# Didactiser les chroniques judiciaires des écrivains : une parole juste est-elle possible ?

*Making Writers' Legal Chronicles Accessible for Educational Purposes: Is a Fair and Accurate Speech Possible?*

Geneviève Di Rosa et Olivia Lewi

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/10772

DOI : 10.4000/15bbx

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-573-5

## Référence électronique

Geneviève Di Rosa et Olivia Lewi, « Didactiser les chroniques judiciaires des écrivains : une parole juste est-elle possible ? », *Recherches & Travaux* [En ligne], 107 | 2025, mis en ligne le 09 décembre 2025, consulté le 18 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/10772 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bbx

Ce document a été généré automatiquement le 18 décembre 2025.

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# Didactiser les chroniques judiciaires des écrivains : une parole juste est-elle possible ?

*Making Writers' Legal Chronicles Accessible for Educational Purposes: Is a Fair and Accurate Speech Possible?*

Geneviève Di Rosa et Olivia Lewi

<footnote n="1">1 L'essor générique de la chronique judiciaire participe de la révolution culturelle qui a vu au xIXe siècle la presse détrôner la littérature comme animatrice et organisatrice de la communication sociale : « [E]lle s'est arrogé[e] la fonction médiatrice au sein de l'espace public¹ ». Mais en contrepartie, les périodiques du xIXe siècle sont investis par la littérature² : nombre des journalistes sont également des écrivains tandis que le journal fonctionne comme un laboratoire d'expérimentation littéraire³. Certains romans paraissent dans la presse sous forme de feuilleton, dans lesquels s'incorpore la masse des faits divers comme productif matériau d'inspiration⁴. Or, la judiciarisation des faits divers va logiquement intéresser les écrivains d'autant que nait une presse spécialisée : en 1825 paraît le premier quotidien judiciaire *La Gazette des tribunaux*. Stendhal y lit le procès du fait divers qui a inspiré *Le Rouge et le noir*. Cette médiatisation du tribunal s'amplifie au point qu'en 1887, le Syndicat de la presse judiciaire est fondé. La rencontre des trois champs, littéraire, judiciaire, médiatique promeut de nouveaux genres tels que les « fictions du prétoire⁵ ».</footnote>

<footnote n="2">2 Au XXe siècle, les champs de la communication de la presse d'une part, de la littérature d'autre part, sont de nouveau bien distincts et plus rares sont les écrivains également journalistes. Mais on voit apparaître un nouveau mélange des genres : lors des procès « défrayant la chronique », les procès des affaires célèbres, des directeurs de presse demandent à des écrivains la contribution de leur plume. La salle des prétoires étant préservée des médias audiovisuels, la relation des procès ne peut passer que par des dessins — d'où l'importance des dessinateurs de presse judiciaire — ou des textes écrits. Ainsi le choix d'écrivains célèbres, déjà reconnus pour leurs œuvres littéraires, rentre-</footnote>
t-il en concurrence avec les productions de journalistes spécialisés dans la chronique judiciaire. Les procès médiatisés les plus récents ont bénéficié de ces plumes d'écrivains : Yannick Haenel commente le procès Gisèle Pélicot pour *Charlie Hebdo* tandis que Lola Lafon, Martine Delvaux ou Isabelle Sorente ont écrit des tribunes pour le journal *Libération*. Citons encore Emmanuel Carrère qui pour l'hebdomadaire *L'Obs* (et trois autres journaux européens) a chroniqué le procès des attentats du 13 novembre pendant les dix mois d'audience au palais de justice de Paris⁶. Si la perspective d'une mise en valeur médiatique joue un rôle, on peut néanmoins s'interroger sur les motivations d'acceptation des écrivains et sur les effets d'une poétique propre aux chroniques de prétoire. La chronique journalistique étant vouée à rendre compte des évènements de l'actualité selon une certaine scansion, son investissement par des écrivains incite à questionner l'écriture d'un réel saisi sur le vif ainsi que les pratiques d'une parole déployée au tribunal.

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Ces enjeux peuvent être abordés avec des élèves notamment dans le cadre de l'objet d'étude de seconde « Presse et littérature d'idées » qui inscrit la réflexion dans une périodisation historique questionnant l'évolution de la presse et des rapports presse/littérature entre le xIXe et le XXIe siècle. On peut anticiper que l'intérêt des élèves sera éveillé grâce aux relations de grands procès qui à divers titres ont défrayé la chronique, selon la formule consacrée. On incitera les élèves à dépasser le sensationnalisme pour les rendre sensibles aux forces qui travaillent nos sociétés et affleurent à l'occasion des procès médiatiques. Comment les chroniques judiciaires littéraires questionnent-elles les pratiques langagières au tribunal ? Dans quelle mesure ces chroniques peuvent-elles être le lieu d'avènement d'un langage juste, apte à rendre justice ? Quelles mues doit connaître la parole pour se hisser à l'idéal d'une parole de justice, prise dans sa dimension à la fois sociale et performative ?

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Le corpus principal soumis aux élèves de 2^de^ est composé de chroniques judiciaires rédigées par trois écrivains de renom : Colette⁷, Jean Giono⁸ et Yannick Haenel⁹. La mention de Colette témoigne que les autrices étaient présentes, au début du XXe siècle, dans cet univers pourtant à dominante masculine¹⁰. Mandatée par le journal *Le Matin*, elle a chroniqué plusieurs procès célèbres dont celui de Landru. Le texte marque l'ouverture du procès tant attendu et surtout l'entrée en scène de Landru, le « nouveau Barbe bleue » (baptisé ainsi par *Le Petit Journal* dès son arrestation en 1919), tueur et escroc, idolâtré des surréalistes et fascinant la foule, mis en accusation pour le meurtre de onze femmes, toutes disparues, apparemment brulées dans la cuisinière d'un pavillon. Colette choisit de se livrer au difficile exercice du portrait, « Voici Landru ».

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Quelques décennies plus tard, Giono est chargé par la revue hebdomadaire *Arts de chroniquer le procès de Dominici*¹¹. Pour rappel, un couple d'Anglais et leur petite fille sont retrouvés morts à proximité de la ferme des Dominici. Les soupçons pesant sur ces paysans, deux des fils vont désigner le patriarche comme auteur du triple meurtre. Pas de preuves mais des mots, parfois rétractés, auxquels s'ajoutent les paroles du président, de l'avocat général, s'exprimant dans le langage châtié et imagé de la bourgeoisie. Giono a suivi le procès et publie, quatre fois dans l'hebdomadaire de décembre, ses chroniques qu'il a plus tard reprises pour les éditer ensemble dans *Notes sur l'affaire Dominici*. L'extrait choisi correspond au moment de comparution de la famille du père Dominici ; ce qui devient sous la plume de Giono une galerie de portraits à la tonalité souvent satirique.
6 Le dernier extrait de chronique judiciaire relève d'une édition très récente : il s'agit de la chronique tenue par Yannick Haenel lors du procès de la tuerie du personnel de Charlie Hebdo. Le passage se distingue des précédents par la mise en avant de la parole des victimes qui en cette journée sont venues témoigner de l'horreur vécue. Admiratif de leur courage, Haenel fait en l'occurrence le choix d'une pause réflexive, d'une méditation sur la parole à la barre et sur l'écoute attentive qu'elle engendre.

7 Nous avons en outre adjoint l'extrait d'un ouvrage de Roland Barthes, *Mythologies*¹² car celui-ci vient éclairer cette pratique de la littérature dans les prétoires en dénonçant certains effets des chroniques judiciaires. Le texte intitulé « Dominici » est le douzième d'un sommaire ressemblant à une liste à la Prévert, entre « Acteur d'Harcourt », « Bichon chez les nègres » ou « Le beefsteak et les frites ». Mais cet incongru matériau est hétéroclite en apparence seulement, car tous les essais sont traversés par la question du « mythe, aujourd'hui ». Pour Barthes, le mythe est parole, langage. Aucun objet n'est par nature un mythe mais tout langage énoncé à partir d'une chose peut devenir mythe. Ce langage du mythe est constitué de signes porteurs de signification qui traduisent un certain point de vue sur le monde. Dans la société française des années 1950-1960, les catégories bourdieusiennes de bourgeois et d'ouvriers sont opérationnelles. Elles permettent de comprendre comment la formation de mythes à partir des connotations d'un signe peuvent relever de la langue des dominants (le plus souvent) ou des dominés — très rare car « statistiquement le mythe est à droite¹³ ». L'essai « Dominici ou le triomphe de la Littérature¹⁴ » met en relief plusieurs de ces mythes bourgeois qui phagocytent la Cour de justice et ont le pouvoir de faire condamner à mort sans preuves matérielles d'homicides. Ces mythes sont articulés les uns aux autres ou fonctionnent en miroir : mythe d'une psychologie universelle qui permettrait de saisir les ressorts d'une psyché humaine atemporelle ; mythe dit « intermédiaire » de la croyance dans une langue commune à tous ; mythe d'une littérature qui documentée à partir du petit fait vrai pourrait expliquer les passions humaines et le monde comme il va. Le texte, très offensif, n'a pas de mots trop durs pour dénoncer l'extension des mythes lors du procès d'une des plus célèbres affaires du xxᵉ siècle, l'affaire Dominici. Il nous semble donc pertinent de proposer aux élèves de mettre en tension les supports des trois chroniques judiciaires avec le texte de Barthes afin de questionner les normes judiciaires, leur représentation médiatique et leur configuration littéraire.

8 Le premier temps de la séquence didactique est celui de la découverte des caractéristiques de la chronique judiciaire à partir du corpus. Afin de sensibiliser les élèves au défi que constitue pour des écrivains patentés la tenue d'une telle chronique, nous leur demandons de réfléchir aux spécificités du genre. La temporalité de la chronique induit une écriture sous contraintes : la périodisation de la presse qu'elle soit quotidienne, hebdomadaire ou mensuelle, impose des contraintes organisationnelles qui impactent l'écriture. Le rythme des grands procès médiatiques s'impose aux écrivains alors que ceux-ci ont peu l'habitude de soumettre le tempo de leur écriture à des impératifs externes. On perçoit aisément chez Yannick Haenel cette contrainte, cette obligation de produire une chronique, dont il essaie dans notre extrait de s'affranchir en appuyant sur pause pour proposer une méditation. Mais s'il peut substituer un contenu à un autre, ne pas raconter ce que les témoins ont dit mais comment ils l'ont dit, il doit de toute façon produire une chronique : le tempo de la création, malgré toute son originalité et sa profondeur, lui est néanmoins imposé de
l'extérieur. Dans le texte de Giono, c'est le rythme de la séance judiciaire qui informe la
narration : la figure du président de la cour est celle du maitre du temps, de la parole (il
incite à se taire) et de l'espace dans lequel il fait se présenter successivement les
enfants Dominici. On peut supposer que, dans le cadre d'une fiction, jamais Giono ne
ferait ainsi défiler ses personnages. D'autre part, l'attention portée aux destinataires
des textes met au jour la dimension collective de la chronique publiée dans la presse :
l'auteur peut difficilement projeter un lecteur virtuel au singulier, intime avec lequel
jouer ; son horizon intentionnel se confond avec celui d'un public qui découvre au fur
et à mesure du procès les faits et gestes actualisés. Les traces de présence de ce collectif
s'observent notamment dans la chronique de Colette et sous plusieurs formes : d'abord
la conscience de participer à une entreprise collective et ensuite celle d'entrer en
concurrence avec d'autres représentations médiatiques du fait divers. Colette reprend
des bribes de discours, de stéréotypes circulant à propos de Landru, le « nouveau Barbe
bleue ». Elle essaie de produire un anti-portrait mais ce faisant se positionne par
rapport à tous ces textes préexistants, textes diffus, fragments d'énoncés, brouhaha
d'opinions qui d'ailleurs aujourd'hui tendent à proliférer via des médias très variés,
dont ceux des réseaux sociaux. L'écrivain journaliste ne peut que sortir de sa tour
d'ivoire, faire l'expérience de l'altérité, pour son éthos et son écriture. C'est une
expérience difficile, parfois douloureuse, toujours contraignante et déstabilisante.
Giono use du dialogisme pour figurer la polyphonie des discours relatifs aux Dominici
grâce à l'insert du discours rapporté de Vox. Ces premières analyses génériques
globales permettent de mesurer l'écart entre l'éthos de l'écrivain défendant une cause
judiciaire (par exemple Voltaire prenant parti lors de l'affaire Callas) et l'éthos de
l'écrivain observateur témoin qui se rend physiquement à la Cour de justice et accepte
de se plier aux contraintes de la chronique journalistique et judiciaire.

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Plusieurs enjeux problématisant la séquence sont ainsi mis en relief. Il s'agit de
comprendre ce qu'apporte le regard d'un écrivain à la relation d'un procès : quelle
distance est opérée par l'écriture à l'égard du vif, du réel, mais aussi de la théâtralité
judiciaire ? Comment se manifeste néanmoins le désir d'une justice qui permette à la
vérité d'advenir ? Colette traque les signes physiques manifestés par Landru (gestuelle,
mimique, par-delà un habillement qui semble déjà trop accessoirisé), Giono est
suspendu à l'imminence d'une parole de vérité quand les deux fils ouvrent la bouche,
tandis qu'Haenel livre une longue réflexion quant à l'accomplissement d'une parole de
vérité dans l'espace-temps de la Cour de justice.

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Lors d'une deuxième étape de la séquence, nous visons la mise en regard des textes de
Barthes et de Giono. Nous débutons par le résumé de l'argumentation du texte de
Barthes. On attend des élèves qu'ils soient capables de hiérarchiser les idées de ce texte
par la mise au jour des principaux arguments qui dénoncent la collusion entre
littérature réaliste et discours judiciaire. Manquant de preuves pour inculper le père
Dominici, la justice a fait prévaloir les mêmes préjugés moraux que dans les romans
réalistes et moralisateurs de la IIIe République, « comme la Littérature de
M. Genevoix¹⁵ ». Idem quant aux présupposés psychologiques à prétention universelle.
Au lieu d'affronter la complexité ou les manques du réel, la littérature renforce les
effets de la stéréotypie et de l'essentialisation. À l'instar d'un cercle vicieux, cette
représentation a fini par informer le réel, influencer les acteurs judiciaires qui comme
en miroir actualisent les clichés et s'appuient sur ces derniers pour porter des
jugements. La littérature s'est dévoyée dans cette représentation médiatique et a
amplifié le processus : en effet, l'idéal de mimesis à l'œuvre dans la littérature classique
(à prendre au sens large d'une littérature patrimoniale dont le régime d'art est principalement celui de la représentation) qui tend à créer l'illusion référentielle et promeut des personnages comme représentatifs d'une nature humaine éternelle, s'accommode parfaitement du mythe qui fait prendre pour une saisie directe des choses ce qui n'est que l'effet de leur médiation et s'impose en abolissant tout soupçon de fabrication. Cependant, Barthes ne condamne pas toute littérature mais celle qu'il qualifie de « réplétion¹⁶ » par opposition à une « littérature du déchirement¹⁷ », apte à révéler des failles, à mettre au jour comment la justice exerce sa violence en confisquant aux prévenus leur langage, leur bien et leur droit précieux d'expression. Bien que nous sachions qu'il avait en ligne de mire les chroniques de Giono, nous proposons aux élèves de soumettre l'extrait à ce jugement critique.

11 À première vue, de nombreux éléments des *Notes sur l'affaire Dominici* tombent sous la coupe des attaques proférées dans l'essai de Barthes : la tendance à catégoriser les personnes, à chercher l'étiquette de caractère qui identifierait le mieux tel individu, le « lâche » pour Gustave, dont l'assimilation à ce type de personnage est décrite caricaturalement. Il est le lâche de Zig et puce « qu'un enfant de trois ans désigne du premier coup sur l'image¹⁸ ». Quant à Clovis, il apparaît comme étant la copie dégradée de son père. Cette façon de classifier et les êtres et les livres ne convient pas à Barthes car non seulement elle est simplificatrice et réductrice mais aussi elle véhicule des valeurs moralisatrices contestables : la grandeur épique du *paterfamilias* renvoie à l'univers tragique et épique de *L'Histoire universelle* d'Agrippa d'Aubigné tandis que la petitesse minable du fils fait penser au « mauvais genre » de la BD comique. La classification semble extrême dans le contraste au point d'ailleurs de se demander s'il ne s'agit pas plutôt d'une forme de jeu avec le lecteur pour l'inciter à se méfier des valeurs stéréotypées véhiculées.

12 Ainsi, l'hypothèse *a contrario* d'un texte cherchant à éveiller la distanciation critique de son lecteur, à l'instar d'une littérature de la déchirure préconisée par Barthes, pourra-t-elle surgir chez les élèves. En effet, le locuteur s'avère affranchi d'une morale moralisatrice interdisant de louer l'accusé : il met en relief la « grandeur » du père en en faisant même le pivot thématique de tout son texte. Il récuse explicitement la psychologie universelle proférée par l'institutrice au profit de l'assertion d'une opacité de l'être. D'autre part, le récit des péripéties du prétoire laisse voir les ratés d'un président qui semble n'intervenir que pour obstruer l'émergence de la vérité. À deux reprises, Clovis en premier, Gustave ensuite, sont sur le point de parler, de dire autre chose qu'un énoncé emprunté, répété ; à chaque fois le président les fait taire. La crainte que leur éventuelle révélation, leur aveu, oriente tout autrement le procès — d'ailleurs le président menace Clovis de prison, le message ne pourrait être plus clair — motive certainement l'interruption brutale de leur parole. Cette justice à rebours des attentes est dénoncée : « pour la première fois la salle a un peu grondé », le collectif animal d'un début de protestation suggère la force d'inertie du cérémonial d'un procès. Seul un autre regard, un autre langage apte à déchirer les faux semblants peut mettre au jour l'engrenage judiciaire basé sur la littérature qui a « condamné un homme à l'échafaud ». L'ambivalence de la chronique au regard de l'essai de Barthes peut être utilisée comme levier d'une investigation plus poussée des stratégies poétiques d'un texte qui pourrait s'avérer tournant le dos à la bien-pensance.

13 On retrouve le principe de la liste au fondement de l'organisation d'un texte descriptif. La structuration par la liste des noms propres donnés en italique (« Clovis »,
« Gustave »¹⁹) est doublée d'une thématisation organisée autour de la figure centrale, actantielle, du père, la « grandeur » du père. L'expansion de prédicats relatifs au thème de la grandeur concerne Clovis d'abord, en toute logique puisqu'il est « le numéro 1 ». Le système descriptif semble calqué sur l'ordre de passage à la barre qui lui-même est donné comme une priorisation dans le degré des accusateurs du père. Il confère au père la fonction de pantonyme, ce qui redouble linguistiquement sa fonction sociale de patriarche. De son nom, de son visage, de la dénomination de sa grandeur découlent les descriptions des autres Dominici. Et pourtant, au niveau de la narration, c'est un lâchage du père, ou sa mise en accusation qui s'opère. Grâce aux reprises anaphoriques et aux déictiques, la répétition lexico-syntaxique des propositions est aisément perceptible par le lecteur : « [...] Clovis. De cet aspect de grandeur, il fait quoi²⁰ ? » est proche de « [...] Gustave. [...] Du visage de son père, qu'est-ce qu'il en fait²¹ ? ». Les deux interrogatives mettent en relief le faire : la description physique au lieu d'être énoncée avec des verbes d'état (il est grand, laid) l'est par des verbes d'action, suggérant ainsi que chacun est maitre de mouler son physique, de façonner son visage. Tout n'incombe pas au père. Chacun se fait à partir de son héritage. Le texte laisse affleurer une fascination de l'observateur face aux lois de la nature informées par des choix personnels. Transmission et appropriation. Mais du coup, tout est à prendre dans un double sens : ce que chaque fils a fait ou n'a pas fait de son héritage physique est indice de son « tempérament personnel²² ». Le premier, Clovis, est dans la répétition, là aussi autant physique (il « ressemble trait pour trait à son père²³ ») que verbale (il répète la répétition de son père : « Je suis franc z'et loyal²⁴ ») ; redoublement tellement évidé de sens que même l'erreur est reprise. La proposition dans sa bouche est une antiphrase. Il assure de sa loyauté au moment où il trahit son père, il assure de sa franchise alors qu'on soupçonne un mensonge. Toute sa prise de parole à la barre ne peut être que discréditée. Pâle copie de son père, il n'a rien inventé ni rien fait en propre. Au moins Gustave a-t-il fait quelque chose de différent de son visage : les sèmes animés contenus dans les lexies « allongé », « raccourci », « développé²⁵ » suggèrent la volonté active de se prendre en main, le pronom personnel « il » étant le sujet syntaxique de ces verbes. Par contraste, Clovis n'est sujet que de verbes pronominaux le désignant comme objet d'actes contenant les sèmes de la destruction (« se défaire », « se détruire » deux fois, « se démolit »). L'affaire Dominici, ainsi présentée, se caractérise comme une affaire de famille, suspicion d'un crime collectif ou d'une entente scellée par le père qui obstrue l'émergence de la vérité. Une véritable tension s'exerce dans ce texte qui énonce la force des liens familiaux et leur rupture, qui confère au père sa grandeur et ridiculise ses fils.

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Un autre élément qui contribue à démontrer que le texte de Giono échappe à la critique de Barthes est consubstantiel à l'écriture même du passage, ainsi qu'à ses effets sur la lecture. En effet, l'évocation du procès donne lieu à une écriture sur le vif aux inflexions tonales, comiques et réalistes. Le texte mime une énonciation au présent comme une prise de notes en direct : « à chaque instant », « c'est ». Le futur proche « vont y passer » crée l'illusion d'une temporalité à venir. Le décalque de l'ordre descriptif sur l'ordre de passage à la barre renforce l'effet de réel. Mais il s'agit d'une reconstruction usant d'un présent de narration. Les phrases courtes, les asyndètes, les phrases nominales miment aussi une prise de notes. Le dialogisme semble faire écho à une discussion avec des collègues. Cela ne fait pas écrit, recherché. On a vu pourtant qu'un système descriptif dense étaie l'ensemble. C'est donc une intention esthétique réaliste soutenue par une écriture de l'effacement, de la retenue, de la litote et de
l'ellipse qui par ses manques permet les questionnements. En outre, le registre comique, satirique nous semble imprégner l'ensemble : d'abord dans une intention satirique à l'égard des fils ; ensuite sur un ton désabusé, à hauteur de la dérisoire comédie humaine. Même la supposée grandeur du père peut faire sourire, non parce qu'on n'y croirait pas, mais parce qu'elle est donnée dans ce contraste avec la petitesse des fils, donc dans une perspective burlesque (comment le haut devient bas). Il est significatif que Giono fasse appel aux temps reculés des guerres de religion : « Il sort cru et nu de l'Histoire universelle d'Agrippa d'Aubigné²⁶ », cela marque l'écart qui rend encore plus opaque la compréhension du père. Par contraste, les fils sont d'une évidence qui se prête à une caricature moderne. Les fils sont de la pâte à modeler, changeables et interchangeables ; cela fait penser aux procédés de la caricature qui allongent ou raccourcissent un détail du visage. La vision mouvante de leur visage finit par être un peu hallucinée. Ceux-ci semblent façonnés dans de la terre glaise mais du coup ils pourraient être défaits ; leur croissance et leur décroissance sont tout autant suggérées. Ces divers éléments stylistiques analysés participent de l'impression d'un registre tragi-comique. L'affaire Dominici réécrite par Giono, c'est *in fine* l'histoire d'un père que ses fils lâchent, l'histoire d'un géant qu'on abat, d'un arbre d'un autre terreau qui n'a pu trouver l'espace d'une justice pour lui. La narration tend certes vers le mythe mais pas dans le sens péjoratif donné par Barthes. C'est plus largement la façon même de rendre la justice qui devient caricaturale, entre ce défilé des fils Dominici, leur prise de bec, nez à nez au sens propre et figuré, le bégaiement des situations, la comédie du père jouant parfaitement sa partition en répétant à son tour toujours la même question. La Cour devient le lieu d'un rituel où l'institution judiciaire (par le truchement de son président) fait taire, au lieu de faire advenir une parole de vérité.

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Lors d'un troisième temps de la séquence où nous poursuivons l'enquête herméneutique des textes du corpus, l'analyse de l'extrait de Yannick Haenel peut commencer par être formulée à l'aune de la critique de Barthes : sa chronique, certes postérieure, pourrait-elle être une cible ? La réponse est sans aucun doute négative. Tout d'abord parce qu'il ne s'agit pas des accusés mais de la parole des victimes, des acteurs ayant subi le drame ; ensuite parce que la chronique assume d'être une méditation, une réflexion distanciée, un temps de pause dans le compte rendu du procès. Ce texte pourrait même être apprécié par Barthes. En effet, cette chronique se rapproche du genre de l'essai, dans la littérature d'idées, à la fois par l'énonciation à la première personne du singulier (nombreuses occurrences de « je ») et du pluriel (« nous ») et par l'expression d'une pensée qui se cherche (rappelons que c'est l'origine du mot *essai*): « [J]'éprouve le besoin de méditer²⁷. » L'énoncé qui nous intéresse est présenté comme un temps de suspens de la relation factuelle du procès, un temps de l'avant, « avant de vous raconter ce qu'ils ont dit²⁸ »: avant d'être le rapporteur/ commentateur des propos tenus, Haenel tient à « méditer sur l'extraordinaire nécessité dont ils ont fait preuve ». Il précise « ce soir » marquant ainsi un présent d'énonciation qui n'est pas le temps du procès mais ce moment où Haenel se retrouve chez lui après le procès pour produire sa chronique quotidienne. Il ne cherche donc pas à donner l'illusion d'une écriture simultanée aux évènements, à l'inverse de Giono, mais montre ce décalage qui est aussi ce qui lui permet de retrouver une forme de maitrise du temps par rapport à la pression de rédaction d'une chronique au jour le jour. Il aménage dans ce laps de temps très court de la soirée un avant et un après. Peut-être est-ce aussi une façon de se mettre au diapason de l'évènement auquel il a assisté ce jour-là, qualifié d'« extraordinaire ». La méditation creuse le temps, donne du temps pour faire
remonter ce qui s'est donné à voir et surtout à entendre : « [F]aire preuve, prodiguer une expérience, livrer une parole de vérité²⁹. » Ces trois syntagmes verbaux, conjugués au passé composé dans le texte, ont pour sujet les quatre témoins venus ce jour à la barre. Ils ont tous le sème de la donation, de la dynamique d'un mouvement qui les porte à parler. Or, le texte semble marqué par un tempo également dynamique comme s'il répondait lui aussi à une impérieuse nécessité : rythme de la première phrase basée sur la juxtaposition de propositions subordonnées (par « qu' », par « qui »), sur l'énumération de quatre facultés mentales dont la dernière est complétée par une proposition subordonnée relative en « qui ». L'énonciateur souligne linguistiquement l'entrée en méditation. Il énonce sous forme de proposition interrogative directe l'enjeu principal de cette méditation afin d'être pour le lecteur virtuel à la fois clair et incisif : « [Q]ue se passe-t-il³⁰ ? » question de base de tout spectateur un tant soit peu intrigué mais qui peut sembler ici un peu étonnante, déplacée. Quand quelqu'un se met à parler il se passe qu'il parle ! Au niveau de la narration des péripéties, des faits, tout est déjà dit dans la mention de la prise de parole. Si on ne représente pas les propos énoncés, il ne devrait y avoir plus rien à raconter. Le « qu'est-ce qui se passe » est donc à entendre à un niveau plus subtil, à relever de l'invisible.

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Il ne s'agit ni du contenu ni des finalités des propos des victimes mais de la forme même de leur parole, de l'expérience de parole. L'usage du qualificatif « salutaire » plutôt que « salvatrice³¹ » inscrit cette expérience dans le topos de la réparation : moins marqué théologiquement, salvateur vient du bas latin « ecclésiastique » alors que salutaire a une origine profane, « ce qui est bon, utile, ce qui préserve ». Mais l'adjectif « salutaire » est rattaché au verbe « sauver », en anglais et en français.

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De ces premières observations liées à la critique de Barthes, nous pouvons dégager deux thématisations discursives, réflexives et argumentées : la première porte sur les processus activés lors de la « parole à la barre³² » des victimes ; la seconde réfléchit au rôle de l'écrivain, chroniqueur du procès. Nous soumettons celles-ci à l'analyse plus approfondie menée par les élèves.

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La première cherche à expliciter ce qui se passe quand la parole se déploie. On assiste à une véritable personnification de la parole. Plus qu'une simple image : la parole est corporalité, organicité, qui occupe l'espace de la cour, qui nait, se déploie et s'accomplit. L'énonciateur peut dire qu'il est « dans le dos de la parole » puisqu'assis derrière « la personne qui parle à la barre³³ ». Le « dos de la parole » et le « dos » du locuteur se confondent. L'expression mise en italique « la parole à la barre » qui là aussi est plus qu'une métonymie, suggère la matérialité de l'épreuve, la barre qui est le seuil, le tremplin, l'appui physique d'élévation de la parole. L'énonciateur évoque « l'expérience » « l'opération de la parole », tissant l'isotopie d'une effectivité qui n'est pas la performativité de la langue, le fait qu'une parole aboutisse à une action de la part du destinataire, mais qui est le fait même que la parole existe. Le texte rend compte d'une forme d'épiphanie de la parole. Il tresse une isotopie du sacré : « parole de vérité » ; « salutaire » ; « chamanisme » ; « dépossession » et « inspiration » ; « s'accomplissant » en cherchant à ne pas forcer cette interprétation : « pas besoin de grandes orgues divines » ; « aucun sacrilège »³⁴. L'espace de profération de la parole ne relève pas du religieux, d'une transcendance mais cela opère de l'intérieur du pouvoir du verbe. Haenel sait bien cependant que dans la culture des trois monothéismes la précellence absolue est donnée à la parole, au logos divin qui est création du monde³⁵. Cet arrière-texte religieux ne peut pas ne pas s'entendre, surtout dans ce contexte d'un
procès où la mort a été donnée sous couvert de Dieu. On peut faire l'hypothèse que c'est
pour éviter de telles références que l'auteur choisit d'évoquer le chamanisme. La
référence au chamanisme est éclairante si on songe que cela renvoie à la croyance
d'une langue en phase avec son environnement, une langue qui ne serait pas constituée
de signes arbitraires mais qui porte le monde et l'autre à l'intérieur de chaque terme.
C'est aussi la poéticité de la langue mais une poéticité sans rhétorique, sans art, sans
technique, juste en rythme, en forme au diapason du monde. Ce faisant, Haenel rend
toute sa noblesse et sa puissance à la Cour de justice. Il en fait un véritable lieu de
résonance. Dans d'autres chroniques, il dira le langage mensonger et souvent
cacophonique des accusés ; mais là, il s'agit d'une expérience de communion.

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La seconde thématisation discursive et réflexive appréhende le rôle du chroniqueur qui assume également son rôle de garant de la parole advenue, rôle de tiers muet, rôle de passeur. En cela, il incarne véritablement une posture de « témoin de témoin », le *tertis* étant à la fois celui à qui on rapporte un discours et celui qui le rapporte à son tour. L'énonciateur axe plus précisément sa réflexion, après la coupe, sur son rôle d'auditeur puis de chroniqueur. Déjà, il insiste sur l'écoute ; on a envie de paraphraser un titre de Claudel, *L'Œil écoute*. L'absence de voyeurisme, d'isotopie de la vision, met en relief, en creux, toute l'attention portée à l'écoute. L'audition rythme, informe les phrases : au sixième paragraphe, après la longue période en cadence majeure, la proposition offre un rythme plus rapide, scandé par la répétition et le passage de « je » à « nous » : « Voilà, je tends l'oreille, nous sommes nombreux à tendre l'oreille [...]³⁶. » L'adverbe déictique « voilà » fait surgir une hypotypose de l'écoute : originellement locution de vision (« vois là ») l'adverbe introduit l'audition au présent d'énonciation afin de donner en partage au lecteur cette tension, attention de l'oreille (« tendre l'oreille »). C'est le corps qui se tend pour recueillir au mieux la parole qui s'offre, à la fois partage et offrande. Mais il n'est pas anodin que l'écoute ait lieu dans la Cour de justice. Celle-ci fait corps avec l'assignation qui lui est faite : permettre à la justice de s'incarner. Cette fonction englobante de l'institution permet d'assurer un *continuum* du parler à l'écrit, des corps au langage. La justice existerait alors dans et par les mots qui l'instituent et le tribunal peut être envisagé comme une institution de langage qui travaille l'oralité/auralité³⁷.

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Cela a pour conséquence selon les dires de l'écrivain lui-même de transfigurer celui qui en fait l'expérience mais également d'ouvrir à un espace du commun et faire du tribunal une institution « vibrante », ancrer les paroles dans un monde sensible partagé par tous. Cette traversée du procès devient alors un parcours de signifiance incarné et phénoménal.

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L'analyse du texte d'Haenel doit conduire les élèves à appréhender la dimension subversive de la chronique judiciaire ou du moins le fait que c'est par la transgression, la transfiguration que l'écriture littéraire peut véritablement apporter quelque chose de différent d'une chronique de journaliste³⁸. Afin d'évaluer la compréhension par les élèves des démarches réflexives mises en œuvre au long de la séquence, nous leur proposons d'interroger le texte de Colette sous l'angle de la corporéité et de ses représentations figurales. Comment Colette réalise-t-elle un portrait tout en montrant l'impossibilité de faire le portrait de Landru ? Tout comme Haenel, son texte souligne les capacités du langage verbal à dire l'indicible, l'indéfinissable. L'anti-portrait est, paradoxalement, ce qui permet de se représenter au mieux Landru. Le texte nous présente en effet un portrait qui échoue dans sa singularité, dans sa révélation de l'être.
En cela, il va à l'encontre de la croyance antique du physique révélateur de l'être (le beau est le bon ; le laid est le mal) et de l'approche scientifique de la physiognomonie.

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Le premier paragraphe fonctionne à la manière d'un « *Ecce Homo* ». L'entrée en scène de Landru est mise en valeur par des présentatifs, l'anaphore « c'est son » ; « c'est lui »³⁹, des effets lexico-syntaxiques qui mettent la lumière sur Landru mais qui le font d'une façon telle que l'ombre est aussi évoquée. La description se fait en creux, en négatif de la « salle petite ». Des sèmes de négativité émaillent d'entrée le texte : « et non » ; « noires » ; « un peu de » ; « dépourvue » ; « on s'ennuie » ; « se fait attendre »⁴⁰. La quête de « gravité » est liée au sacré de la justice, à l'importance du cérémonial qui se joue ; ces gens qui parlent haut se comportent mal, sans égard pour le lieu et la fonction de juges. Or, la leçon de déférence va venir de Landru : il porte en lui, son visage porte (métonymie lexicalisée de l'apparence) l'effet de déférence. L'écriture réécrit les fragments de discours médiatisés, confirme les traits caractéristiques devenus des attributs du personnage, des accessoires, comme s'il n'était plus que cette apparence des journaux. Mais dans ce néant d'être subsiste une impression, indicible : c'est la pointe de vie, celle que Colette veut saisir. L'épanorthose — cette figure de pensée qui consiste à revenir sur ce qu'on a écrit, à le rectifier — a l'avantage de rendre sensible l'acte d'écrire, de le rendre sensible comme acte de réécriture, de reprise. Le style traduit la difficulté à produire le portrait de Landru ou du moins la tension que cela implique, la quête du mot juste, de la rigueur. La portraitiste se refuse aux facilités d'expansion d'une prose descriptive. Le terme retenu est « circonspect », dont le sens porte l'indice d'une temporalité et d'une spatialité⁴¹. Dans cette scène de vision qu'est le portrait du prévenu entrant dans la salle de Cour, focalisant « tous les regards », une leçon du regard semble émaner de sa personne : nous rendre tous circonspects. Il nous apprend à regarder avec prudence, à peser les choses, la pesée justement de la justice. Le regard fiévreux, impatient et prolixe du fait divers ne devrait plus être convié ni comblé. Ici se suspend autre chose. L'épanorthose est le geste stylistique qui signifie la pesée des mots. Mais le mot *in fine* retenu dans l'encrier est porteur de significations toutes autres et transgressives. Le mot « déférents »⁴² peut s'entendre au sens de « respectueux » mais aussi « complices, soumis au désir de l'autre. » Le mot est posé et repris aussitôt ; repris mais pas effacé, ce qu'on peut interpréter comme une volonté de montrer la tentation et l'hésitation. Autrement dit, la plume de Colette suggère la tentation de sa propre soumission, déférence à « ce quelque chose d'indéfinissable »⁴³ que porte le visage de Landru. Est-ce une façon de suggérer que la prudence est déjà l'antichambre de la complicité avec Landru ? C'est en tout cas l'indice que le portraitiste n'est pas neutre, n'est pas insensible aux effets du portraiture. Le pouvoir magnétique de Landru serait cette capacité de « déférer » toute une salle à son égard. Tout se passe comme si Landru exerçait un pouvoir d'inversion de la situation : celui qui est déféré en Cour de justice, assigné à comparaître devant la justice des hommes, devient celui qui nous rend déférents à son égard. Si nous ne comprendrons jamais vraiment Landru, quelque chose de son pouvoir est ici donné à comprendre. Il s'agit moins de savoir qui il est que comment il exerce son emprise, de le saisir dans ses relations à autrui.

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Dans le second paragraphe pourtant, l'écriture est immédiatement engloutie dans la reprise de paroles directement représentées, qui se diffractent en propositions sans cohérence. L'isotopie dominante est celle de la banalité (« chef de rayon » ; « préparateur en pharmacie » ; « correct » ; « normal », pas « un monstre »⁴⁴) ; cet en deçà de la légende du « nouveau Barbe bleue » dérange profondément. Le discours
littéraire qui assimile Landru à Verlaine ou à un faune est aussi mis à mal. En même temps, le portrait pointe une absence d'humanité à travers l'anaphore de « je cherche » pour souligner l'effort de la portraitiste. Son échec est surtout ce qu'elle ne trouve pas plutôt que ce qu'elle trouve. L'analogie animale renvoie à toute une tradition ; cependant, Colette animalise et déshumanise en même temps :

> Je cherche en vain, dans cet œil profondément enchâssé, une cruauté humaine, car il n'est point humain. C'est l'œil de l'oiseau, son brillant particulier, sa longue fixité, quand Landru regarde droit devant lui. Mais s'il abaisse à demi ses paupières, le regard prend cette langueur, ce dédain insondable qu'on voit au fauve encagé⁴⁵.

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C'est l'absence d'affects humains qui est mise en avant par la pointe de sa phrase : le système des correspondances humain/animal propre à la physiognomonie ne fonctionne pas. La citation implicite du discours scientifique échoue à décrire Landru. En outre, l'analogie entre l'oiseau et le fauve se diffracte. La négativité domine : « même sans bouger » ; « non » ; « ni...ni ». Landru se dérobe même à la figure mythologique de Protée. Les futurs de l'indicatif dans des propositions négatives marquent la seule assurance et prescience de la chroniqueuse : Landru leur échappera toujours.

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Parvenus au terme de ce parcours de lecture des chroniques judiciaires, les élèves sont en mesure d'apprécier ce que les écrivains apportent au genre du prétoire. C'est quand la littérature bouscule les conventions des représentations, met au jour les failles du dicible qu'elle est la plus féconde. Chaque auteur découvert manifeste une pratique de la langue comme force de résistance. L'essai offensif de Barthes placé au cœur du dispositif didactique réflexif aide à évincer toute tentation de l'utopie d'un discours neutre, objectif et transparent au profit de l'appréhension sensible de cette activité humaine, fragile et laborieuse qui est la quête de justice. La résistance doit s'organiser face à l'effondrement des mots qui jonchent les pratiques sociales, les manières d'agir ou de ne pas agir. La poëticité des chroniques s'avère être une force de résistance aux mots qui ont perdu leur sens ou leur poids axiologique à l'ombre de la langue désincarnée de l'air du temps qui, tressée de slogans et de prêt-à-penser, fait de la parole une langue morte, du réel une idée. Ce parcours de lecture est aussi un moyen de montrer comment, lorsque la langue se fait résonante, l'auteur comme les personnages de la chronique peuvent devenir des corps conducteurs ; l'écriture ouvre alors un espace du discours où l'empathie peut avoir lieu.

> L'aptitude à se mettre à la place des autres, à envisager ce qu'ils voient, pensent, font, n'entraine pas nécessairement le partage des valeurs et des émotions qui sont les leurs ou la dilution du soi dans l'adhérence/adhésion aux autres. Au contraire, il faut y voir une chance pour l'enrichissement du soi, tant d'un point de vue cognitif que relationnel⁴⁶.

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Mettre en lumière l'intelligibilité phénoménologique du corps-à-corps des présences incarnées dans l'espace du tribunal, c'est laisser la possibilité d'une perception holistique du rapport entre éthique et littérature, grâce à la capacité imageante du corps pensant.
# ANNEXES

## Extrait du journal Le Matin du 8 novembre 1921

VOICI LANDRU !

C'est son entrée, et non celle des robes rouges et noires, qui met un peu de gravité dans cette salle petite, dépourvue de majesté, où l'on parle haut et où on s'ennuie parce que la Cour se fait attendre. C'est lui qui attire et retient tous les regards, lui, cent fois photographié, caricaturé, reconnu de tous et différent pourtant de ce qu'on connaît de lui. Voilà bien la barbe, la calvitie popularisée ; le sourcil crêpé, comme postiche. Mais cet homme maigre porte sur son visage quelque chose d'indéfinissable qui nous rend tous circonspects, un peu plus, j'écrivais déférents. Une femme, tête nue, derrière moi, chuchote :

— Il a vraiment l'air d'un monsieur. Quel éloge ! ... Un journaliste affirme que Landru a « une barbe de préparateur en pharmacie ». Un dessinateur dit :

— Il est bien convenable, on jurerait un chef de rayon à la soie.

La foule n'émettra jamais d'opinion unanime sur Landru. L'homme aux cinquante noms, l'homme aux deux cent quatre-vingt-trois aventures féminines, même sans bouger, et avant qu'il ait parlé, est déjà Protée.

Séduisant, ce séducteur ? Correct, certainement. Faunesque, verlainien comme on l'a décrit ? Non. Ni génial ni difforme. Au-dessus des vertèbres maigres du cou, le crâne est beau, et peut couver l'intelligence, qui sait, l'amour. Pour ce qui est de la face, sa ressemblance évidente avec l'ancien député Ceccaldi, le Ceccaldi de Caillaux, frappe, et gène un moment, puis on l'oublie. On l'oublie quand on a vu l'œil de Landru.

Je cherche en vain, dans cet œil profondément enchâssé, une cruauté humaine, car il n'est point humain. C'est l'œil de l'oiseau, son brillant particulier, sa longue fixité, quand Landru regarde droit devant lui. Mais s'il abaisse à demi ses paupières, le regard prend cette langueur, ce dédain insondables [sic] qu'on voit au fauve encagé.

Je cherche encore, sous les traits de cette tête régulière, le monstre, et ne l'y trouve pas.

Si ce visage effraie, c'est qu'il a l'air, osseux mais normal, d'imiter parfaitement l'humanité, comme ces mannequins immobiles qui présentent les vêtements d'homme, aux vitrines.

A-t-il tué ? N'a-t-il pas tué ? Nous ne sommes pas près de le savoir. Il écoute, il paraît écouter l'interminable acte d'accusation, débité sur un ton de messe triste, qui fond le courage de tous les auditeurs.

J'observe sa respiration elle est lente, égale. Il extrait, de son pardessus noisette, des papiers qu'il lit et annote, et dont les feuillets ne tremblent pas dans sa main.

Je crois que nous ne comprendrons jamais rien à Landru, même s'il n'a pas tué.

— Colette
8 novembre 1921 dans *Le Matin*

## NOTES

1. Alain Vaillant, *L'Histoire littéraire*, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2010, p. 276.

2. Alain Vaillant et Marie-Ève Thérenty (dir.), *Presses et plumes. Journalisme et littérature au xIXe siècle*, Paris, Nouveau Monde Éditions, coll. « Histoire contemporaine », 2004 ; Marie-Ève Thérenty, *La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xIXe siècle*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007.

3. Silvia Disegni, « Les Poètes journalistes au temps de Baudelaire », dans Silvia Disegni (dir.), *Poésie et journalisme au xIXe siècle en France et en Italie*, Grenoble, ELLUG, 2004.

4. Georges Auclair, *Le Mana quotidien, structure et fonction de la chronique des faits divers*, Paris, Anthropos, 1982 ; Franck Évrard, *Fait divers et littérature*, Paris, Nathan université, 1997.

5. Amélie Chabrier, *Les Genres du prétoire : chronique judiciaire et littérature au xIXe siècle*, thèse de doctorat, université Paul Valéry - Montpellier 3, 2013.

6. Il a ensuite recomposé ce premier matériau dans un ouvrage intitulé V 13, *Chronique judiciaire* édité chez P.O.L. en 2022.

7. Colette, « Voici Landru », *Le Matin*, n° 16, 1921, voir texte en annexe.

8. Jean Giono, *Notes sur l'affaire Dominici* [1955], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2020, p. 56-59.

9. Yannick Haenel et François Boucq, *Janvier 2015. Le procès*, Paris, Les Échappés, coll. « Actualités », 2021, p. 45.

10. Myriam Boucharenc, « Barbe-bleue aux assises ou la chronique judiciaire en procès », dans Bruno Curatolo et Alain Schaffner (dir.), *La Chronique journalistique des écrivains, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2010* ; M.-O. André, « Colette dans la foule : une écriture de la chronique », dans B. Curatolo et A. Schaffner (dir.), ouvr. cité.

11. D. Labouret, « La Chronique de presse selon Giono : un genre anti-moderne ? », dans B. Curatolo et A. Schaffner, ouvr. cité.

12. Roland Barthes, *Mythologies* [1957], Paris, Seuil, coll. « Points », 1970.

13. R. Barthes, ouvr. cité, p. 223.

14. *Ibid.*, p. 50-56.

15. *Ibid.*, p. 51.

16. *Ibid.*, p. 53.

17. *Ibid*.

18. J. Giono, ouvr. cité, p. 58.

19. Le procédé continue dans la suite du texte.

20. *Ibid.*, p. 57.

21. *Ibid.*, p. 58.

22. *Ibid.*, p. 56.

23. *Ibid*.

24. *Ibid.*, p. 57.

25. *Ibid.*, p. 58.

26. *Ibid.*, p. 56.

27. Y. Haenel et F. Boucq, ouvr. cité, p. 45.

28. *Ibid*.

29. *Ibid*.

30. *Ibid*.

31. *Ibid*.

32. *Ibid*.
33. Ibid.

34. Ibid.

35. Voir dans *Genèse* les récits de création ou dans le *Nouveau Testament*, le prologue de l'Évangile de Jean, ou encore dans le *Coran* la parole de Dieu adressée au prophète Mohammed.

36. Y. Haenel et F. Boucq, ouvr. cité, p. 45.

37. « Le caractère sonore/vocal du langage ne fait pas de doute. *Stricto auditu*, il n'y a pas de voix sans oreille », Jean-Marie Privat, « Oralité/Auralité », *Pratiques*, n°s 183-184, 2019, p. 183, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/pratiques.6777>.

38. Un travail sur l'écriture de la chronique journaliste aura été prévu en amont.

39. Colette, art. cité. Voir texte en annexe.

40. Ibid.

41. Étymologiquement, le terme « circonspect » est composé de « *circum + spectare* » : regarder autour de soi, avec attention.

42. Colette, art. cité. Voir texte en annexe.

43. Ibid.

44. Ibid.

45. Ibid.

46. Alain, Rabatel, « Empathie, points de vue, méta-représentation et dimension cognitive du dialogisme », *Éla. Études de linguistique appliquée*, vol. 1, n° 173, 2014, p. 43, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.3917/ela.173.0027>.

## RÉSUMÉS

Confier les chroniques journalistes judiciaires à des écrivains de renom relève d'une pratique sociale de plus en plus répandue. Ces productions textuelles, qui donnent souvent lieu à des recueils postérieurs de la part des écrivains, incitent à un questionnement relatif à la capacité de la parole littéraire à décaler la parole du prétoire pour penser ce que pourrait être un langage juste, c'est-à-dire un langage qui fasse justice. Nous proposons la mise en œuvre d'une séquence en classe de seconde portant sur l'objet d'étude de 2ᵉ « Presse et littérature d'idées du xIXᵉ siècle au XXᵉ siècle » et fondée sur un corpus d'extraits de ces chroniques de prétoire, rédigées par Colette (« Voici Landru ! » dans *Le Matin*, 8 novembre 1921), Jean Giono (*Notes sur l'affaire Dominici*, 1955) et Yannick Haenel (*Janvier 2015. Le Procès*, 2021 ; « Mercredi 16 septembre. Réflexions sur la parole », 2020). Afin de favoriser la formation d'un esprit critique, nous les mettons en regard d'un essai de Roland Barthes « Dominici ou le triomphe de la littérature » qui, repris dans *Mythologies* (1957), dénonce ironiquement le renforcement par la mythification littéraire d'une parole de justice au service des puissants. L'enjeu principal consiste à rendre les élèves sensibles au travail d'une écriture littéraire qui cherche à résister au discours conventionnel, à déjouer les pièges d'une théâtralité judiciaire ou à offrir une parole de la réparation. L'étalement du corpus entre le début du XXᵉ siècle et du XXIᵉ siècle permet en outre d'historiciser la question en mettant en relief les différences de stratégies et les variations des éthè auctoriaux.

It's an increasingly common social practice to entrust courtroom journalism to renowned writers. These textual productions, which often give rise to subsequent collections by the writers, prompt questions about the ability of literary speech to offset the speech of the courtroom, in order to think about what could be a just language, i.e. a language that does justice. We are
proposing a sequence for the second year of secondary school on the subject of study "Press and literature of ideas from the 19th to the 21st century", and founded on a corpus of excerpts from these courtroom chronicles, written by Colette, ("Voici Landru !" in Le Matin, 8 November 1921), Jean Giono (Notes sur l'affaire Dominici, 1955) and Yannick Haenel (January 2015. Le Procès, 2021 ; "Mercredi 16 septembre. Réflexions sur la parole", 2020). To encourage the formation of a critical mind, we set them against an essay by Roland Barthes, "Dominici ou le triomphe de la littérature" (Dominici or the triumph of literature), which in Mythologies (1957), ironically denounces the reinforcement by literary mythification of a word of justice in the service of the powerful. The main challenge is to make students aware of the workings of literary writing that seeks to resist conventional discourse, thwart the pitfalls of judicial theatricality or offer a word of reparation. Spreading the corpus between the early 20th and 21st centuries also enables us to historicize the issue, highlighting differences in strategies and variations in auctorial ethos.

## INDEX

**Mots-clés** : chronique judiciaire, paroles du prétoire, didactique de la littérature, ethos auctorial

**Keywords** : legal chronicle, words from the courtroom, literature didactics, auctorial ethos

## AUTEURS

### GENEVIÈVE DI ROSA

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/087926334

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/66723362

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

ISNI : https://isni.org/isni/0000000001315240

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14638043k

INSPE Paris-Sorbonne, CELLF

genevieve.dirosa[at]inspe-paris.fr

Geneviève Di Rosa est docteure en littérature du XVIIIe siècle et enseignante-formatrice à l'INSPÉ de Paris. Elle est l'autrice de travaux sur la didactique de la littérature (approches sensibles et questions socialement vives) et les approches sémiostylistiques des textes et des images d'art du XVIIIe siècle, dans une perspective éthique ou philosophique.

### OLIVIA LEWI

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/166985597

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/295953937

INSEI, CYU, GRHAPES

olivia.lewi[at]insei.fr

Olivia Lewi est maitresse de conférences en sciences du langage à l'INSEI (Cergy-Université). Elle est l'autrice de travaux sur l'analyse du discours testimonial et sur les approches sensibles en littérature.