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# La copie comme concept intellectuel. Historiographie d'un terme crucial dans l'histoire de l'art antique

Baumer, Lorenz

## How to cite

BAUMER, Lorenz. La copie comme concept intellectuel. Historiographie d'un terme crucial dans l'histoire de l'art antique. In: La force de la copie. Regards croisés sur les copies d'œuvres antiques et sur leur réception, entre philologie, archéologie et histoire de l'art. M. Royo, L. E. Baumer, A. Vial-Logeay (Ed.). Genève. Lausanne : Peter Lang, 2025. p. 27-37. (EGeA - Etudes genevoises sur l'Antiquité)

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# LA COPIE COMME CONCEPT INTELLECTUEL

## Historiographie d'un terme crucial dans l'histoire de l'art antique

Lorenz E. Baumer
Université de Genève

La discussion de la copie dans la sculpture gréco-romaine dont les origines remontent au XVIIIe siècle, a pris pendant ces trois dernières décennies un nouveau départ. Les défenseurs de la traditionnelle *Kopienkritik*, introduite par Adolf Furtwängler vers la fin du XIXe siècle, se retrouvent, semble-t-il, irréconciliables face à un groupe croissant qui rejette l'idée de la copie en tant que telle à l'époque romaine. S'agit-il en réalité de deux faces de la même médaille ? Laissant de côté la discussion du phénomène dans d'autres domaines de l'art et de l'artisanat antiques, comme la peinture murale, la présente contribution se concentre, sous la forme d'une revue historiographique, sur la problématique de la copie dans la sculpture en ronde-bosse en tant que concept intellectuel<fnref n="1" />. L'historique du débat sur le rôle et la valeur des copies sculptées dans l'art antique se révèle être un élément essentiel de l'histoire des méthodes et des mentalités dans l'archéologie classique.

### Le XVIIIe siècle<fnref n="2" />

La notion selon laquelle les sculptures antiques qui entrent depuis la Renaissance dans les collections de Rome, seraient en effet des copies d'après

des originaux grecs, est normalement attribuée à Johann Joachim Winckelmann, auteur de la fondamentale *Geschichte der Kunst des Alterthums*, parue à Dresde en 1764. Elle est basée sur l'observation que l'on retrouve à plusieurs reprises dans les collections romaines certains modèles statuaires, ce qui mène Winckelmann à l'idée qu'elles remontent à un seul original de la main d'un grand sculpteur. Il note ainsi dans la deuxième édition de la *Geschichte*, publiée seulement après sa mort en 1776 par Friedrich Justus Riedel à Vienne, à propos du Satyre au repos au Palazzo Ruspoli :

> Da sich nun in Rom über dreyßig Statuen junger Satyre oder Faune befinden, die sich ähnlich im Stande und in Geberden sind, so ist glaublich, daß das Original dieser Figuren der berühmte Satyr des Praxiteles gewesen sey, welcher zu Athen war, und von dem Künstler selbst für sein bestes Werk gehalten wurde<fnref n="3" />.

Situant le début des copies à l'époque hellénistique dans le contexte de la cour de Pergame, Winckelmann revient sur la question à propos du Silène portant Dionysos enfant :

> Es ist auch wahrscheinlich, daß damals die Zeit der Copisten ihren Anfang genommen, von deren Hand die Menge der Statuen von jungen Satyrs

<footnote n="1">1 La présente contribution ne prétend pas de dresser une image exhaustive de l'historiographie, mais se base nécessairement sur une sélection de publications. On consultera pour des aspects complémentaires parmi d'autres BARBANERA 2008 ; STÄHLI 2008 ; CALCANI 2011 ; ANGUISSOLA 2012, 25-66 ; ANGUISSOLA 2015a ; SCHREITER 2018.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir avec plus de détails BARBANERA 2008, p. 35-51.</footnote>

<footnote n="3">3 WINCKELMANN 1776, 275-276 ; WINCKELMANN 2002, p. 265. - Traduction française : WINCKELMANN 1789, II, p. 53 : « Or, comme il se trouve à Rome plus de trente statues de jeunes satyres ou de faunes, qui se ressemblent pour la position & pour l'attitude, il est probable que l'original de ces figures fut le fameux satyre de Praxitèle, placé à Athènes, & jugé par l'artiste même son meilleur ouvrage ».</footnote>
übrig geblieben, die alle einander ähnlich sind, und als Copieen des so berühmten Satyrs des Praxiteles angesehen werden. Ich übergehe viele andere Figuren, die ebenfalls nach einem und eben demselben Modelle gearbeitet scheinen, wie es zween Sileni sind, mit dem jungen Bacchus in den Armen, in dem Palaste Ruspoli, die dem berühmteren Silenus, in der Villa Borghese, ähnlich sind, und verschiedene Figuren des Apollo Sauroctonon, als Copieen desjenigen, der von der Hand des Praxiteles unter jenem Beynamen berühmt war. Die vielen Venus sind bekannt, die alle die Stellung der Venus des gedachten Künstlers haben; und wie viele Apollo finden sich mit einem Schwane zu den Füßen, die den rechten Arm auf dem Haupte ruhend halten?<fnref n="4" />

Alors que la sculpture romaine se révèle être, selon lui, en grande partie l'œuvre de copistes, il ne s'attarde pas sur la valeur de la copie en tant que telle dans le monde romain, ni sur les questions de la transmission des modèles ou des aspects de la production. Il faut néanmoins constater que le soupçon que les statues découvertes lors des fouilles ne seraient pas identiques aux originaux mentionnés dans les sources écrites, mais des copies, existe bel et bien avant Winckelmann. En 1724, Bernard de Montfaucon évoque dans son *Antiquité expliquée et représentée en figures*, par- tant d'une notice de Fulvius Orsini (1529-1600), la

possibilité que le Laocoon au Vatican ne soit pas l'original décrit par Pline (HN 36,37), mais peut-être une copie antique de cette même époque :

> Une autre question est si ce groupe déterré est verita-
> blement l'original ; c'est ce que nie Fulvius Ursinus,
> un des plus habiles Antiquaires Romains, dans ses
> notes sur Marlien, imprimées dans le grand trésor
> d'Holland. Si Pline, dit-il, parle selon la verité lorsqu'il
> dit que ce groupe qui ornoit la maison de Tite était
> d'une seule pierre, ce n'est donc pas celui que nous
> avons : car celui-ci est de deux pierres ; tout habile
> sculpteur le dira d'abord, & même tout autre sans être
> sculpteur le peut facilement appercevoir. (...) Cela
> laiße à conjecturer que le Laocoon qui est à présent
> dans les jardins du Vatican, n'est pas celui que Pline
> dit avoir été dans la maison de Tite. Voilà le sentiment
> de Fulvius Ursinus. (...) Quand ce ne serait pas même
> l'original, on ne pourrait pas douter que ce n'en fût
> une copie antique faite vers le même tems, & peut-être
> par les mêmes ouvriers<fnref n="5" />.

À cette même période, les sources littéraires
amènent aussi les Richardson à qualifier une
statue de Vénus de copie dans leur *Traité de la
peinture et de la sculpture* :

Vénus qui sort du bain. C'est précisément la même Action que celle de la fameuse Vénus Gnidienne de Praxitèle, qui nous a été conservée sur le revers d'un Médaillon de Caracalla et de Plautille, dans la Collection du Roi de France ; mais il faut que cette Statue soit une Copie, quoique très-excellente, parce qu'on sait que l'Original a péri, dans un Incendie qui arriva à Constantinople<fnref n="6" />.

Plus difficile semble la mise en pratique de leurs
considérations sur la qualité artistique d'une
sculpture qui indiquerait qu'il s'agit d'une copie,

<footnote n="4">4 WINCKELMANN 1776, p. 739-740 ; WINCKELMANN 2002, p. 713. — Traduction française : WINCKELMANN 1789, III, p. 117-118 : « Il y a une grande apparence que c'est dans ce temps qu'il faut placer l'époque de copistes de la main desquels nous avons cette quantité de statues qui représentent toutes de jeunes Satyres avec les mêmes physionomies, & qui sont sans doute des copies du fameux Satyre de Praxitèle. Je passe sous silence plusieurs autres figures qui paroissent executées d'après un seul & même modèle, tels que les deux Silènes du palais de Ruspoli, portant le jeune Bacchus sur leurs bras : ces figures ressemblent au Silène plus célèbre de la villa Borghèse. Il en est de même de l'Apollon Sauroctonos ; les figures connues sous ce nom doivent être considérés comme des copies de la fameuse statue de Praxitèle caractérisée par cette épithète. On connoît aussi les Vénus, qui ont toute l'attitude de celle du même statuaire. Et combien ne voyons-nous pas d'Apollons qui ont un cygne à leurs pieds, & qui posent le bras droit sur leur tête ? »</footnote>

<footnote n="5">5 MONTFAUCON 1724, p. 244-245. — La réflexion est reprise dans RICHARDSON 1728, III, p. 583s. : « pour ce qui est du Laocoon (...) qu'il y a des Antiquaires des plus considérables, qui doutent que ce soit le même que celui dont Pline parle. [Montfaucon pense] que ce Groupe est de deux pièces de Marbre, au-lieu que Pline assure, que celui dont il parle étoit d'une seule ; c'est même la seule particularité dont il fait mention ».</footnote>

<footnote n="6">6 RICHARDSON 1728, II, p. 520-521.</footnote>
même si le copiste était techniquement supérieur
à l'inventeur de l'original :

Ce n'est pas sans raison, que les Idées, de Meilleur,
& de plus Mauvais, sont ordinairement atachées aux
termes d'Original, & de Copie ; non seulement, parce
que ce sont le plus souvent des Mains inférieures, qui
font les Copies, mais aussi, parce que supposé même,
que le Copiste surpasse en habileté celui de qui est
l'Original, la Copie en tant que Copie, n'y ateindra
pas ; car il est impossible d'exécuter parfaitement de la
Main, ce que l'Imagination a conçu (...). L'Original est
l'Echo de la voix de la Nature ; au-lieu qu'une Copie
n'est que l'Echo de cet Echo »<fnref n="7" />.

Une génération plus tard, l'observation de la répé-
tition des mêmes figures sur plusieurs gemmes
conduit Pierre-Jean Mariette, dans son *Traité des
pierres gravées* de 1750, à des réflexions simi-
laires à celles qu'on va retrouver quinze ans après
chez Wickelmann, même s'il parle explicitement
d'une « conjecture » :

Au reste je ne propose ceci que comme une conjecture,
mais à laquelle il est assez difficile de se refuser, quand
on considère que les Anciens, suivis en cela par les
Modernes, ont toujours témoigné un grand empres-
sement à copier les ouvrages qui avoient mérité une
approbation universelle. Les statues en fournissent
plus d'un exemple. Combien ne voit-on pas de copies
antiques de la Vénus de Médicis, de l'Hercule de Far-
nèse, de l'Hermaphrodite, de l'Antinouïs, du Centaure
dompté par l'Amour, & de tant d'autres ? Le Nil de
Belvédère n'est surement qu'une copie de celui en
pierre de Basalte, que Vespasien avoit consacré dans
le temple de la Paix. Si quelques Antiquaires en ont
crus, le Laocoon, tout admirable qu'il est, n'est encore
qu'une copie du Groupe dont Pline fait mention. Rien
en effet de si naturel, que de chercher à se procurer la
copie d'un bel original qu'on ne peut posséder, ou que
l'éloignement empêche d'aller admirer sur les lieux<fnref n="8" />.

La raison pour la création d'une copie réside
chez Mariette dans « l'approbation universelle »
d'une statue et de fait dans le caractère exemplaire
pour les Romains de certaines sculptures, surtout
grecques. Avec ses réflexions sur la copie dans
la sculpture romaine, si marginales restent-elles
dans l'ensemble de sa *Geschichte der Kunst des
Alterthums*, Winckelmann s'inscrit en somme
dans une tradition établie bien avant lui, la com-
plétant avec ses propres observations sur certaines
pièces<fnref n="9" />.

Une approche différente qui essaie d'introduire
le style comme outil analytique d'identification
d'une copie se retrouve, quelques années après
la mort de Winckelmann chez son ami, le peintre
Anton Raphael Mengs. Celui-ci aborde la question
parmi d'autres dans une lettre adressée à Fabroni,
Provéditeur-Général de l'Université de Pise<fnref n="10" /> :

> Il y a au Vatican une Vénus assez médiocre & d'un
> style qui approche du lourd, mais dont la tête est fort
> belle, égale même à celle de Niobé ; cependant cette
> tête est bien celle de cette statue de Vénus, dont elle
> n'a jamais été séparée. Cette statue est certainement
> la copie d'une autre beaucoup meilleure ; & dans le
> palais du roi à Madrid, on conserve une tête parfai-
> tement semblable à celle du Vatican, mais infiniment
> plus belle, de sorte même qu'il n'y a, pour ainsi dire,
> aucune comparaison entre l'une & l'autre<fnref n="11" />.

Mengs propose par la suite que le fameux « groupe
de Niobé, dont les statues nous paroissent fort
belles, parce que nous n'avons plus celles qui
étoient plus parfaites encore », seraient des copies,
cette fois d'une assez bonne qualité et « faites
d'après de meilleurs originaux, par différens

<footnote n="7">7 RICHARDSON 1728, II, p. 93 sq.</footnote>

<footnote n="8">8 MARIETTE 1750, 39.</footnote>

<footnote n="9">9 L'idée de la copie se trouve également chez CAYLUS 1754, p. 186 (sur une tête de Méduse du type Rondanini) : « Je crois donc que ce sujet, l'un de ceux que l'Antiquité a le plus répétés, a été copié d'après un des plus magnifiques ouvrages Grecs ».</footnote>

<footnote n="10">10 Pour Mengs voir POTTS 1980 et BARBANERA 2008, p. 45-49.</footnote>

<footnote n="11">11 MENGS 1786, I, p. 5.</footnote>
artistes plus ou moins habiles »¹². Il affronte alors
pour la première fois le problème de juger du style
et de la qualité d'une copie en l'absence d'autres
répliques ; ceci l'oblige à mobiliser de manière
implicite sa conception générale de la sculpture
antique. À l'exemple de l'Hercule Farnèse, Mengs
n'exclut enfin pas que les noms des sculpteurs
que l'on trouve sporadiquement sur les sculptures
aient été inscrits sur les copies « afin de le[s] faire
mieux passer pour l'original »¹³. Il exprime ici
le soupçon de faux antiques que l'on retrouve à
propos de la peinture, trente ans plus tôt, sous la
plume de Diderot dans l'Encyclopédie :

Il y a des peintres qui copient si parfaitement les
tableaux d'un ou plusieurs maîtres, que les plus éclai-
rés sont souvent embarrassés à distinguer la copie de
l'original, lorsqu'ils n'ont pas un œil extrêmement
expérimenté, une grande connaissance de l'art, ou,
ce qui supplée l'un & l'autre, le tableau pour les
confronter ; ce qui doit rendre les amateurs de tableaux
très-circonspects, soit dans leurs jugemens, soit dans
leurs achats, sur-tout lorsqu'il s'agit des productions
des grands maîtres de l'école d'Italie, parce qu'on
en a fait une infinité de copies, parmi lesquelles il
s'en trouve plusieurs d'une beauté & d'une hardiesse
surprenante. On dit qu'un élève d'un peintre habile
copia si parfaitement un tableau de son maître, que
celui-ci s'y trompa¹⁴.

12 MENGS 1786, I, p. 5 : « Je pense qu'il en est de même du groupe de Niobé, dont les statues nous paroissent fort belles, parce que nous n'avons plus celles qui étoient plus parfaites encore ; car je suis persuadé que vous ne regardez point ce groupe comme la production de très-grands artistes, & que vous le tenez plutôt pour de bonnes copies faites d'après de leurs originaux, par différens artistes plus ou moins habiles, qui peut-être même y ont ajouté les figures qui nous paroissent si médiocres. On doit remarquer aussi qu'elles avoient été en partie refaites dans le tems du bas-empire, & que depuis, les modernes les ont enfin totalement dégradées en voulant les restaurer ». – Pour les réactions aux propositions de Mengs d'identifier les Niobides, le Laocoon et l'Apollon du Belvédère comme des copies romaines voir BARBANERA 2008, p. 47–48.

13 MENGS 1786, I, p. 19.

14 ENCYCLOPÉDIE IV 1754, s.v. Copie (Peinture), p. 176–177 (Diderot).

Si l'existence de copies romaines d'après des
sculptures grecques et la problématique de leur
relation avec l'original sont reconnues au XVIIIe
siècle, force est de constater qu'il manque alors
une méthode pour les identifier et/ou qualifier de
manière systématique. La raison pour laquelle
les Romains auraient réalisé des copies reste – et
restera bien longtemps encore – liée à l'impor-
tance et à l'estime qu'ils auraient accordés aux
chefs-d'œuvre de la sculpture grecque.

Le XIXe siècle

Au début du XIXe siècle, le fait que les copies
romaines représentent une bonne partie des sculp-
tures conservées, semble généralement accepté,
comme l'illustre le catalogue du Museo Pio Cle-
mentino, élaboré par Giambattista Antonio Vis-
conti et Ennio Quirino Visconti¹⁵. Reprenant les
réflexions initiées par les Richardson (voir *supra*),
on y trouve par ailleurs quelques brèves notices
sur la qualité variable de ces pièces, classées en
différentes catégories, remarques complétées par
l'observation que les copies pouvaient varier leur
modèle dans le but de le « perfectionner » :

(...) altri, conservando l'attitudine di quell'originale
ammirato, cercava tuttavia di perfezionarne le propor-
zioni, di dar più grazia a ciascuna delle parti, di variare
ancora l'insieme con qualche leggiero cangiamento.
Così la perfezione delle opere, esposte al publico, era
quasi un gradino per salire ad una perfezione mag-
giore; e non, come ora, un ostacolo, che per evitare
l'imitazione, forzasse ad allontanarsi dal semplice e
dal naturale¹⁶.

Il faudra néanmoins attendre la dernière décen-
nie de ce même siècle pour que l'analyse des
copies devienne explicitement thématisée. En
1893, la publication des *Meisterwerke der griechischen Plastik* par Adolf Furtwängler consti-
tue, malgré son titre, le moment fondateur de

15 Dans le premier volume du catalogue, 17 statues sont explicitement classées comme des copies romaines.

16 VISCONTI 1807, p. 5.
ladite *Kopienkritik* ou critique des copies qui va marquer pour bien plus qu’un siècle la recherche sur la sculpture idéale romaine. Comme l’écrit Furtwängler dans l’introduction, plusieurs sculptures originales avaient certes été découvertes lors de fouilles archéologiques récentes en Grèce, mais il s’agirait selon lui, et à quelques rares exceptions, d’œuvres d’une qualité mineure<fnref n="17" />. Par conséquent, les copies romaines restent pour Furtwängler la seule source pour étudier les sculptures classiques qui ont marqué l’histoire de l’art et qui sont mentionnées dans les textes antiques :

Dagegen ist uns in den römischen Kopieen diejenige Auswahl aus den Meisterwerken der klassischen Epoche erhalten, die antiker Geschmack und Kennerschaft in den Zeiten feinster Bildung getroffen hat. Es ist die Auswahl des Besten und Berühmtesten, das man im Altertum besass. Unter diesen Kopieen haben wir die von den Schriftstellern erwähnten Meisterwerke zu suchen, die Statuen, die Epoche machten, die bahnbrechend wirkten<fnref n="18" />.

Furtwängler en conclut que « notre premier devoir est d'étudier et de critiquer avec précision les copies qui nous sont parvenues », constatant en même temps que ces recherches ne seraient que dans leurs débuts :

Insbesondere sind zwei Fehler sehr häufig gemacht worden: entweder hat man wirkliche Kopieen eines und desselben Originales für verschiedene Umbildungen und Varianten eines „Typus“ gehalten; oder man nahm die Kopieen ganz verschiedener Originalschöpfungen für spätere Kopistenvarianten eines Originales. (...) Es kommt bei der feineren Beurteilung der Kopieen natürlich alles an auf ein richtiges Abwagen dessen was vom Originale stammt und dessen was dem Kopisten zufällt. Dieser Punkt wird immer

eine reiche Fehlerquelle sein für Untersuchungen der hier vorgelegten Art; doch ein langes Einleben in die Denkmäler und ein dadurch geschärftes Gefühl kann wenigstens vor groben Fehlern schützen<fnref n="19" />.

Les *Meisterwerke* et l'estime portée aux copies suscitent la violente réaction de Reinhard Kekulé qu'exprime le compte rendu de l'ouvrage qu'il publie en 1895. Selon l'auteur, aucune copie ne pourrait remplacer la valeur artistique d'une sculpture grecque originale :

Natürlich müssen wir die Copieen benutzen, aber uns dabei doch die Unverläßlichkeit dieses zu benutzenden Materials und die langen Fehlerreihen, die dabei mit unterlaufen können, gegenwärtig halten; und was gibt schließlich eine Copie vom besten und feinsten, das im Original lebt? (...) In der Unempfänglichkeit für die grenzenlosen Vorzüge originaler Arbeit gegenüber den Copistenarbeiten verrät sich ein auffälliger Mandel an feinerem künstlerischem Verständnis, wie mir Furtwängler auch vom künstlerischen Schaffen keine rechte Vorstellung zu haben scheint. (...) Die unmittelbaren und reinen Quellen sind die Originalarbeiten, die abgeleiteten und getrübten die Copistenarbeiten. Aus den reinen und unmittelbaren Quellen muß das Bild einer jeden Epoche gewonnen werden<fnref n="20" />.

L'espace à disposition ne permettant pas d'aborder ici en détail la contribution de Furtwängler sur la question de la copie sculptée, retenons juste qu'il formule explicitement la distinction entre copie et variante, présente dans les grandes lignes déjà chez les Visconti. Furtwängler renonce en revanche explicitement, à l'exception de quelques brèves remarques, à détailler sa méthodologie : « On pourrait établir de nombreuses règles sur les principes et la méthode de la critique des copies. Mais parler de méthode – encore moins s'en vanter – n'a jamais été utile à mes yeux. (...) La méthode ne peut être démontrée que par

<footnote n="17">17 FURTWÄNGLER 1893, p. IX : « Die immer reichlicheren Funde von Originalwerken auf griechischem Boden haben das Studium der hauptsächlich Italien verdankten Kopieen in neuerer Zeit etwas zurückgedrängt; nicht zum Vorteil unserer Wissenschaft. Die Originalskulpturen aus Griechenland sind, mit den seltenen Ausnahmen, auf die wir schon anspielten, nur Werke zweiten oder noch geringeren Ranges ».</footnote>

<footnote n="18">18 FURTWÄNGLER 1893, p. IX.</footnote>

<footnote n="19">19 *ibidem*.</footnote>

<footnote n="20">20 KEKULÉ 1895, p. 641–642.</footnote>
l'application »<fnref n="21" />. Le problème principal est selon
lui de différencier ce qui remonte à l'original de ce
qui revient au copiste et d'interpréter les œuvres
dans le contexte élargi de la sculpture antique,
prévenant en même temps du risque d'une iden-
tification trop rapide du possible inventeur :

Ferner ist es vor allem wichtig, dass man die Denkmäler nicht aus ihrem Zusammenhange losgerissen betrachte. Man wird Untersuchungen über die Meisterwerke der Alten, wenn man sich vor Fehlern hüten will, nur in einem grossen Zusammenhange machen dürfen. Das Einzelne ist in die Umgebung zu versetzen, die es bedingt und durch welche es erst verständlich wird, und es sind bei jedem Stücke beständig die sämtlichen Denkmäler im Auge zu behalten, die auf dasselbe Bezug haben. Dies Verfahren bewahrt allein vor den Irrtümern, die entstehen müssen, wenn einzelne Werke dilettantisch herausgegriffen und mit Künstlernamen in Verbindung gesetzt werden<fnref n="22" />.

À part l'autopsie, et en condamnant l'utilisation
de gravures à cause de leur manque de précision,
c'est surtout la photographie, dont ne disposaient
pas ses prédécesseurs, qui lui sert de principal
outil de documentation et d'analyse visuelle<fnref n="23" />.
En somme, l'ouvrage de Furtwängler marque à
juste titre le début de la *Kopienkritik*, y compris
ses principales méthodes et instruments qui vont
marquer la recherche sur la copie sculptée tout au
long du XXe siècle.

Le XXe siècle

Dans le prolongement de l'approche de Furtwängler, Georg Lippold présente en 1923 son ouvrage *Kopien und Umbildungen griechischer Statuen* dans lequel il développe une terminologie précise<fnref n="24" /> : utilisant le terme 'copie' pour toute reproduction d'une œuvre dans sa totalité ou en parties, et sans prendre en compte la qualité du résultat, il attribue à la 'réplique' (Replik) une plus grande fidélité à l'original, alors que la 'répétition' (Wiederholung) remonte également à ce dernier, mais pas dans tous ses détails. L'ensemble des reproductions appartenant aux deux catégories constitue le 'type', en général l'original. Il faut en même temps retenir que l'original n'est pas obligatoirement chez Lippold une œuvre grecque, classique ou hellénistique, mais peut aussi se trouver parmi des sculptures romaines, « dès lors qu'elles peuvent être reconnues comme des modèles de copies conservées, etc. et qu'elles sont à leur tour quelque peu autonomes par rapport à d'autres œuvres plus anciennes »<fnref n="25" />. Dans son ensemble, Lippold conçoit la tradition d'un type statuaire par une copie comme un processus de transformation actif : la copie devient alors le produit d'un travail réfléchi du copiste, digne d'intérêt en tant que telle, quelle que soit sa qualité et les motivations qui ont conduit à sa création.

Tout au long du XXe siècle, quelques définitions
complémentaires vont compléter le système intro-
duit par Lippold, mais sans le révolutionner. C'est
par exemple le cas de la « Nachahmung » ou imi-
tation, c'est-à-dire la création d'un nouveau type
statuaire qui s'inspire d'un modèle statuaire sans

<footnote n="21">21 FURTWÄNGLER 1893, p. X : « Ueber Grundsätze und Methode bei der Kritik der Kopieen liessen sich viele Regeln aufstellen. Doch das Reden über Methode – noch weniger freilich das Prahlen mit ihr – habe ich nie für etwas Nützliches halten können. Die Regeln würden doch der Fülle der Möglichkeiten, welche die Wirklichkeit stellt, nicht entfernt nahekommen. Nur durch Anwendung lässt sich Methode zeigen ».</footnote>

<footnote n="22">22 FURTWÄNGLER 1893, p. X.</footnote>

<footnote n="23">23 Pour le rôle des photographies chez Furtwängler voir KLAMM 2010.</footnote>

<footnote n="24">24 LIPPOLD 1923, p. 2. – Pour une discussion de la méthode de Lippold voir SCHREITER 2018, p. 271-274.</footnote>

<footnote n="25">25 LIPPOLD 1923, p. 3 : « Unter Originalen sind nicht allein Werke der älteren Zeit zu verstehen, der klassischen oder der hellenistischen, sondern auch solche der römischen Zeit, sobald sie sich als Vorbilder von erhaltenen Kopien usw. erkennen lassen und ihrerseits anderen, älteren Werken gegenüber einigermaßen selbstständig sind ».</footnote>
le copier au sens propre du mot<fnref n="26" />. Plus fondamental s'avère être le livre de Paul Zanker, *Klassizistische Statuen*, paru en 1974, où l'auteur se penche explicitement sur les copies romaines en tant que telles en fonction du goût du temps ou « Zeitgeschmack » :

> Es soll versucht werden, das reiche Material der Idealplastik als Quelle für die Erforschung des sich wandelnden Zeitgeschmacks im späten Hellenismus und in der Kaiserzeit zu erschließen. Es ist mein Ziel, die bezeichnenden Formmerkmale einzelner Skulpturen zu beschreiben (...) und vorläufige Charakterisierungen der jeweiligen Ausdruckstendenzen der so gewonnenen Perioden zu finden. Der Begriff 'Zeitgeschmack' soll darauf hinweisen, dass diesen Ausdruckstendenzen ein umfassenderes Phänomen zugrunde liegt; er soll eine Absetzung von dem historischen Stilbegriff ermöglichen (...). [Jede Kopie] enthält eine – hier oft unbewusste – Interpretation des Vorbildes im Zeitgeschmack<fnref n="27" />.

Avec Zanker, la copie romaine passe au premier plan comme sujet à part entière et distincte de la recherche de l'original et des chefs-d'œuvre grecs. Zanker ouvre ainsi la voie pour l'interprétation des sculptures romaines (y compris des copies) dans le contexte de leurs lieux d'exposition, comme l'illustrent plusieurs thèses de doctorat sur le décor sculpté des thermes, des théâtres et des villas romaines<fnref n="28" />. La prise de conscience du fait que les copies et les autres sculptures romaines étaient soumises à des conditions propres à leur époque de création, tant sur le plan stylistique que conceptuel et programmatique, mène par la suite à une séparation de plus en plus nette entre la sculpture grecque et la sculpture romaine. On commence

en même temps à douter que les copies puissent être véritablement utilisées pour la reconstitution et l'interprétation de la sculpture grecque. La dichotomie de plus en plus conséquente entre la sculpture grecque et la sculpture romaine fait l'une de ses premières apparitions dans le livre de Brunhilde Sismondo Ridgway, *Roman Copies of Greek Sculpture. The Problem of the Originals*, publié en 1984 :

> Our approach to Greek and Roman sculpture had been heavily tinted by romantic conceptions about artists, and by a thoroughly modern understanding of creative originality which was projected back into the classical past without proper consideration for its different social and economic conditions. Hellenistic and Roman sources, reflecting the changing structures of their own times, had helped to cloud our perception, all the more so since we were already inclined to think in terms of artistic personalities and individual genius. (...) As for Roman studies, a new generation of German and Italian archaeologists are, on the one hand, discovering and identifying the sculptural creations of the Romans; on the other, they are striving for a better understanding of the phenomenon of sculptural reproduction throughout the ancient world. What used to be taken for granted – the mechanical copying of Greek originals, the importance of the great names, the nature of cult statues – is now open to question (...)<fnref n="29" />.

## Le XXIᵉ siècle

La prochaine étape semble s'imposer : au cours des trois dernières décennies, un nouveau courant, ancré surtout, même si ce n'est pas uniquement,

<footnote n="26">26 NIEMEYER 1985, p. 9–18 qui par ailleurs utilise une définition plus restreinte du terme « copie » que Lipold (p. 13) : « Wenn im folgenden der Begriff Kopie gebraucht wird, verstehe ich darunter ein Werk, bei dem die exakte Reproduktion eines Vorbildes intendiert ist, mit Hilfe mechanischer Übertragung, wobei versucht wird, den Stil des Vorbildes zu wahren (...) ».</footnote>

<footnote n="27">27 ZANKER 1974, p. XVI-XVII. – Cf. aussi ZANKER 1992.</footnote>

<footnote n="28">28 En particulier MANDERSCHEID 1981 (thermes) ; FUCHS 1987 (théâtres) ; NEUDECKER 1988 (villas).</footnote>

<footnote n="29">29 SISMONDO RIDGWAY 1984, p. 1–2. – Tout au contraire de l’avis exprimé par Sismondo Ridgway, KREIKENBOM 1990 publie dans le contexte d’une grande exposition sur Polyclète présentée à Frankfurt, un vaste volume sur les copies des statues masculines de ce même sculpteur ; selon l’auteur, la critique des copies donne dans les cas « in denen das Original als verloren gelten muß, die unabdingbare methodische Grundlage ab. Sonst würde der Gefahr Einlaß geboten, Eigenheiten einer Adaptation mit denen des Originals zu verwechseln » (p. 17).</footnote>
dans le monde anglo-saxon, doute de l'utilité des
seules copies pour la reconstruction et l'étude de
types statuaires perdus. Les actes du colloque
*Original und Kopie. Formen und Konzepte der
Nachahmung in der antiken Kunst*, publiées par
Klaus Junker et Adrian Stähli en 2008 donnent
une vue d'ensemble de l'état de la question. Dans
sa propre communication, Adrian Stähli demande
que l'étude des copies romaines comme témoins
potentiels de sculptures grecques soit au moins
provisoirement mise de côté<fnref n="30" />, car :

[Es] stellt sich die Frage, ob diese Kriterien überhaupt ausreichen, um Kopienserien nach griechischen Originalen zu bilden, die sich eindeutig von eklektischen Varianten und Umbildungen trennen lassen. Sind die Merkmale (...) tatsächlich signifikant für die Erfassung von Konzeption, Produktion und Wahrnehmung römischer Skulptur (...)?(...) Es scheint kein Weg daran vorbeizuführen, zumindest vorläufig die liebgewonnene Vorstellung einer vorwiegend auf römische Kopien gegründeten Entwicklungsgeschichte der griechischen Plastik aufzugeben, bis eine sichere Basis der Beurteilung römischer Statuen im Hinblick auf die Rekonstruktion ihrer Vorlagen gewonnen ist<fnref n="31" />.

Par conséquent, la notion traditionnelle de
copie (« Kopienbegriff ») semble se dissoudre,
« zugunsten einer Vielfalt individueller ‘klassi-
zistischer’ Werke, die bloß durch ein Ensemble
bestimmter Formmerkmale und eines gemein-
samen stilistischen Vokabulars untereinander
zusammenhängen»<fnref n="32" />.

Plus radicalement encore, Miranda Marvin
rejette, dans un article publié en 1997, la possibilité

d'identifier des copies romaines aux chefs-d'œuvre
grecs connus des sources écrites :

These ancient marbles as we see them today, in fact,
are unreliable guides to lost Greek statues, but extraor-
dinary documents for the history of Western taste.
They are witnesses to the vitality of the classical tra-
dition that took forms that Greek artists originated,
adjusted them in Roman ateliers to express Roman
ideas and then remade them for European collectors.
Rather than having no history, these Roman replicas
are palimpsests recording successive layers of the
Western world's fascination with the classical past<fnref n="33" />.

De l'autre côté, certaines voix, surtout en Alle-
magne, se font entendre pour souligner l'utilité de
la critique des copies. Dans les actes d'un colloque
portant sur les questions de réception et d'identité
dans le contexte de Rome et de la Grèce, Wilfred
Geominy note en 1999 :

Unser Denken scheint darauf angelegt zu sein, sich in
Extremen totzulaufen. (...) In dem Moment, in dem die
Kopie nur noch aus römischen Bedingungen heraus
gewertet wird, die sich auf die Bedeutung als Stim-
mungsträger, Bildungschiffre, Sinnbild römischer
Begriffe und Mittel einer ambientalen Verfeinerung
konzentrieren, in dem Moment müssen wir fragen, ob
wir auf der Suche nach dem Römischen nicht elemen-
tare Eigenschaften übersehen, die eher wieder mit der

<footnote n="30">30 Il ne conteste cependant pas l'utilité de la critique des copies en tant que telle, tout en constatant : « Die Kopienkritik verliert damit zwar nicht ihre Berechtigung als Methode, beschreibt aber unter allen möglichen Fällen der kreativen Aneignung und Weiterentwicklung des überlieferten Typen- und Motivbestandes der Plastik nur einen technischen Spezialfall, den der exakten Reproduktion » (STÄHLI 2008, p. 18).</footnote>

<footnote n="31">31 STÄHLI 2008, p. 24–25 ; 31.</footnote>

<footnote n="32">32 STÄHLI 2008, p. 28.</footnote>

<footnote n="33">33 MARVIN 1997, p. 28. Cf. aussi MARVIN 1989 ; MARVIN 2008 et le compte rendu de ce dernier ouvrage par KOUSSER 2009. — Voir également les contributions dans GAZDA 2002. — Une approche plus discursive qui maintient la valeur de la copie précise chez le Romains par contre chez ANGUISSOLA 2012, p. 177 : « A loro volta, le copie di originali famosi formavano un insieme entro cui dove va essere possibile, anzi naturale, istituire una trama di riferimenti e allusioni anche a prescindere dal modello. In un mondo dove i capolavori della grecità classica erano ampiamente noti e oggetto frequente di conversazioni, la conoscenza di molte repliche permetteva di confrontarne stile, qualità e dettagli, sollecitando la memoria rec proca (un aspetto centrale nella fruizione dei pendants). In tal senso, le copie potevano funzionare come una categoria di ‘capolavori’ alternativi agli originali, in cui proprio il livello di esattezza o le divergenze all’interno di una serie costituivano l’as petto più interessante per committente e pubblico ».</footnote>
Einstellung zum griechischen Vorbild zu tun haben. (...) Eine Kopie ist in erster Linie kein Vehikel von plakativen Inhalten und Begrifflichkeiten, sondern eine Kopie vermittelt den Vorgang des Kopierens. Mit anderen Worten, es bleibt immer noch wichtig, welches Meisterwerk kopiert wird und was oder wen die Kopie darstellt<fnref n="34" />.

S'opposant, comme Geominy, à la négation de l'existence de copies au sens propre du mot<fnref n="35" /> – suivant l'apparition d'« une nouvelle orthodoxie » qu'il déplore – Luca Giuliani rappelle tout récemment en se fondant sur plusieurs exemples bien connus, que des copies exactes auraient bel et bien existé<fnref n="36" /> ; elles seraient même identifiables comme telles chez les sculpteurs romains à l'aide des « puntelli », des marqueurs utilisés pendant le travail du copiste et laissés visibles volontairement sur la statue achevée<fnref n="37" />. Identifiant les copies fidèles comme un phénomène propre à la fin de l'époque hellénistique, il s'oppose à leur condamnation « come una specie di grado zero dell'espressione artistica, in cui l'artista ricade quasi per forza d'inerzia, qualora gli venga a mancare l'impulso creativo » :

La copia ad alta fedeltà va intesa come una delle inno-
vazioni più originali e sorprendenti di quest'epoca.
Essa non si sarebbe affermata se non avesse incontrato
l'interesse del pubblico romano: un pubblico che deve
aver apprezzato la fedeltà delle copie abbastanza da
consentire a retribuire l'impegno di lavoro supple-
mentare che tale fedeltà richiedeva<fnref n="38" />.

La discussion sur la copie dans la sculpture gré-
co-romaine est loin d'être close. Le parcours
historiographique illustre la fluctuation des
approches et des interprétations, sans parler de
la valeur changeante que l'on attribue ou non à
cette catégorie particulière de l'art antique tout au
long des trois derniers siècles, et qui est à chaque
fois en fonction de l'appréciation contemporaine,
également très variable, du rôle de l'art et de l'ar-
tiste ou de l'artisan dans la société. Trouvant son
origine avec la période des Antiquaires, puis à
travers le classicisme des XVIIIe et XIXe siècles,
l'introduction de la *Kopienkritik* par Furtwängler
s'avère être un enfant de son temps tout comme
les approches du siècle dernier qui cherchent à
interpréter les copies sculptées dans leur contexte
romain, impliquant ainsi une analyse program-
matique. Le refus de l'existence de la copie dans
la sculpture romaine semble n'être qu'une consé-
quence logique et par principe peu surprenante,
comme l'est tout autant le clair rappel à l'ordre de
Giuliani. Tout cela montre qu'il faut étudier cette
problématique dans un contexte bien plus large,
en considérant d'une part les copies sculptées sans
les isoler des autres catégories de l'art et de l'arti-
sanat antiques, et d'autre part, en posant de façon
générale et transversale la question de la définition
de la copie et de ses fonctions. Les copies dans
toutes leurs formes et fonctions restent d'actualité.

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<footnote n="34">34 GEOMINY 1999, p. 40–41 ; 53.</footnote>

<footnote n="35">35 Cf. la vue différenciée de BARBANERA 2008, p. 58 : « Die Emphase, mit der die moderne Kultur die künstlerische Originalität belegt, darf uns nicht zur Annahme verleiten, daß die klassische Antike, das Mittelalter und die Renaissance oder der Barock die gleiche Haltung gegenüber Original und Kopie eingenannten hätten. Was für uns heute eine Kopie ist, muß es nicht notwendigerweise auch früher gewesen sein ».</footnote>

<footnote n="36">36 GIULIANI 2022.</footnote>

<footnote n="37">37 Il s'oppose en même temps à l'avis de BARTMAN 1992, p. 78–79, que des « exact copies (...) did not exist in antiquity ».</footnote>

<footnote n="38">38 GIULIANI 2022, p. 59.</footnote>
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