# Grotte ornée ou grotte ornante : interrogations autour d'un adjectif

Romain Pigeaud

► To cite this version:

Romain Pigeaud. Grotte ornée ou grotte ornante : interrogations autour d'un adjectif. Bulletin de la Société préhistorique française, 2025, 122 (4), pp.579-588. hal-05424445

HAL Id: hal-05424445

https://hal.science/hal-05424445v1

Submitted on 18 Dec 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
# Grotte ornée ou grotte ornante : interrogations autour d'un adjectif

Decorated cave or adorning cave: questions around an adjective

Romain Pigeaud(1)

Résumé :

Le terme « grotte ornée » fut inventé par Gabriel de Mortillet à une époque où l'art des cavernes était envisagé comme un simple passe-temps, dans le cadre de la théorie de « l'art pour l'art ». Cette théorie abandonnée, il fut néanmoins maintenu par commodité et par tradition, bien qu'il soit totalement inadapté et puisse parfois être envisagé comme dépréciatif. Nous rappelons la généalogie du terme « orné », qui renvoie à des débats esthétiques de la fin du XIXe siècle, où la question de l'ornement et des débuts de l'art figuratif faisait l'objet de débats passionnés, en parallèle avec le développement de la science préhistorique ; de l'ethnologie et de l'étude des dessins d'enfants. Nous inspirant des travaux de la philosophe Baldine Saint-Girons, nous proposons de le remplacer par « grotte ornante », qui traduit plus justement le processus d'appropriation symbolique de l'espace souterrain, dans une démarche anthropologique et processuelle.

Mots-clés : grotte ornée, grotte ornante, ornement, décoration, anthropologie, épistémologie, art pariétal

Abstract:

The term "decorated cave" was coined by Gabriel de Mortillet in a posthumous article, at a time when cave art was considered a mere pastime, within the framework of the theory of "art for art's sake." This theory was abandoned, but it was nevertheless retained for convenience and tradition, although it is completely inappropriate and can sometimes be considered derogatory. This poses a problem, because why do drawings considered useful most often present evidence of aesthetic research? Was the beauty of cave art superfluous? How can we escape these value judgments? Some prehistorians will thus propose reserving the term " decorate " for cavities whose decoration seems to them to be the most carefully crafted. As tastes change with the generations, this would open the door to endless discussions.
We recall the genealogy of the term " decorate ", which refers to aesthetic debates of the late 19th century, when the question of ornament and the beginnings of figurative art was the subject of heated debates, alongside the development of prehistoric science, ethnology, and the study of children's drawings. Émile Carthailac in particular used the metaphor of "tapestry," which disconnected Paleolithic drawings from their support, like added motifs, whereas we know today the total interweaving of these with the relief, the volumes of the walls and the topography of the underground space. The cave is "organizing" and no longer "participating," "domesticated" by Paleolithic groups who anthropize the places by modifying the structure of the galleries, the directions of circulation as well as the viewpoints and the staging of drawn panels. Inspired by the work of the philosopher Baldine Saint-Girons, we propose replacing it with "adorning cave", which more accurately reflects the process of symbolic appropriation of underground space, in an anthropological and processual approach.

Key-words: decorated cave, adorning cave, ornament, decoration, anthropology, epistemology, parietal art
## Introduction :

Le lieu « grotte » fascine depuis des siècles(2). Son synonyme, « caverne », a servi de chrononyme pour désigner la période la plus ancienne de l'humanité : « l'âge des cavernes ». Et puis, on s'est aperçu que ses parois étaient ornées(3). Cet adjectif, qui renvoyait sans doute à l'idée qu'on se faisait alors d'une grotte habitat, dont les hommes préhistoriques auraient décoré les murs pour passer le temps, une sorte de *Home Sweet Home*(4) avant la lettre, mérite qu'on s'y arrête.

Qu'entend-on finalement par grotte « ornée » ? Les préhistoriens français sont les seuls à employer cette expression couramment, même si les anglophones parlent parfois de *decorated cave*, voire *d'ornated cave*, et les Espagnols de *cuevas decoradas*. Dans le dictionnaire établi par l'Université de Tübingen (Owen, 1998, p. 349), on trouve *verzierte Höhle*, qui peut se traduire aussi bien par ornée que par décorée. Y aurait-il donc un sens particulier, voulu par les premiers préhistoriens français, comme nous le verrons ? Les historiens de l'art ont longtemps envisagé la décoration comme la première manifestation d'un sentiment esthétique, « la volonté de remplir un vide » (Riegl, 2015, p. 50) par des motifs géométriques, avant de basculer dans le figuratif(5). Paradoxalement, les premiers préhistoriens voyaient dans les motifs ornementaux une dégénérescence de l'art paléolithique (Breuil, 1905). Pourquoi alors, avoir conservé un adjectif pour eux dépréciatif(6) ? La logique aurait voulu qu'on parlât de « grottes dessinées » ou de « grottes peintes », expressions qui figurent dans les premiers articles qui traitent de la question (voir *infra*). Mais c'est l'épithète « ornée » qui l'emporta. Cette question n'est pas anecdotique, mais constitue une sorte de matière noire qui perturbe invariablement le parcours de toute galaxie théorique. Car derrière se cache, qu'on le veuille ou non, la notion d'embellissement – et par-delà, une certaine superficialité, ce qui est un comble pour un lieu qui fut peut-être un point d'ancrage majeur dans l'esprit des Paléolithiques.

## 1. Une définition *a minima* :

Quelle est donc la *doxa officielle* ? La section 6 de la Commission nationale du patrimoine et de l'architecture (ancienne Commission nationale des monuments historiques), s'intitule « protection des grottes ornées au titre des monuments historiques et travaux », mais traite plus généralement de la « protection des sites ornés paléolithiques », c'est-à-dire « les sites archéologiques qui recèlent des traces anthropiques telles que des manifestations graphiques d'art rupestre ou d'art pariétal » (Ministère de la Culture, 2023, p. 2). La différence instituée par le Ministère de la Culture se situe entre l'art rupestre sur support rocheux en plein air et l'art pariétal, qui est donc « l'art des cavernes, des milieux souterrains » (*ibid*.), comprenant les grottes et les abris-sous-roche. Cette distinction est typiquement française ; étymologiquement, « rupestre » (du latin *rupes*, « roche ») signifie « qui est tracé sur une surface rocheuse ». L'art pariétal devrait donc, en toute rigueur, n'est qu'une sous-catégorie d'art rupestre. Mais il est vrai que sur notre territoire, une seule roche gravée à l'air libre encore en place (nous connaissons des fragments de paroi gravée ou peinte, tombés par gélifraction et retrouvés en stratigraphie) est connue : le rocher de Fornols (Campôme, Pyrénées-Orientales) ; les cavités et abris ornés se taillent la part du lion. Est sous-entendue également l'idée que le « phénomène grotte ornée » ressortirait d'une démarche à part, peut-être même l'origine de l'art figuratif. Cette idée est désormais remise en question avec les nouvelles datations proposées pour l'art rupestre d'Indonésie, certes encore discutées (Oktaviana *et al.*, 2024).
Le qualificatif « orné » est donc toujours en vigueur et officiel, même si chaque spécialiste reconnaît qu’il est mal choisi, car il impliquerait (dans son acceptation actuelle) un jugement de valeur. Il reste employé faute de mieux, par habitude et tradition.

## 2. L'origine d'une expression :

Nous avons cherché quel avait bien pu être le premier préhistorien (ou journaliste) à avoir employé l'expression de « grotte ornée », qui, semble-t-il, n'a jamais été vraiment définie. Pourquoi ce mot a-t-il été inventé ? Pourquoi s'est-il maintenu ?

Parmi les pionniers, François Daleau, dans ses carnets d'excursion, à propos de la grotte de Pair-non-Pair (Gironde), parle de « gravures pariétales » en marge de son carnet, à la date du 29 décembre 1883, puis de « gravures sur rocher » le 23 septembre 1896 (Daleau, 2021, p. 220 et 442), enfin de « gravures sur rocher » et de « grottes à parois gravées ou peintes » lors du congrès de Montauban de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences, en 1902, traditionnellement considéré comme l'événement scientifique qui entérina définitivement l'existence des grottes ornées (Daleau, 1908, p. 786 et 787). L'accent est alors mis davantage sur le geste technique que sur le résultat final.

Il semble que ce soit Gabriel de Mortillet qui, en 1898, parla le premier de « grottes ornées de gravures et de peintures » (Mortillet, 1898). Dans cet article posthume, il explique que les gravures de Pair-non-Pair devaient à l'origine être peintes « pour être vues facilement et servir d'ornement » (ibid., p. 24). Que voulait-il dire par là ? Dans le Littré, on trouve les définitions suivantes :

« Orner : 1. Pourvoir de ce qui embellit. 2. Donner un éclat, un embellissement, comparés à l'éclat, aux embellissements matériels.

Ornement : 1. Ce qui orne, ce qui sert à orner. 2. Se dit des figures de caprice, fleurons, rosaces, festons, etc. qu'on emploie pour orner. 3. Peinture qui, dans une galerie où est représenté un sujet principal, sert d'accompagnement à ce sujet. Un peintre d'ornements.

Décorer : orner, parer ».

L'art des cavernes sert donc, pour Gabriel de Mortillet, à enjoliver son habitat ou ses espaces de vie. Le vieux radical, qui avait tant de mal à envisager que l'Homme préhistorique ait pu enterrer ses morts et qu'il ait eu des croyances « religieuses », pouvait difficilement admettre que les figures sur les parois puissent avoir une autre fonction que de « faire joli ».

Cet intérêt pour l'ornement, fruit d'une longue tradition (Moritz, 2008 [1793]) intervient dans un moment clé de l'histoire des formes(7) où des chercheurs comme Charles Blanc, Owen Jones et Aloïs Riegl (entre autres) discutent autour du « statut esthétique de l'ornement et sur sa valeur sociale ou symbolique » (Froissart Pezone, 2009, p. 47), en parallèle avec un combat mené par les artistes et théoriciens entre 1860 et 1910 pour l'abolition des frontières entre les arts « majeurs » et les arts « mineurs » (ibid., p. 49), qui débouchera sur les innovations de l'Art Nouveau. La question porta entre autres sur l'apprentissage du dessin (Renouard, 1900 ; Quénioux, 1906 ; Guébin et al., 1908) : par la reproduction de grands modèles antiques ou par des observations en conditions réelles ? On reconnaîtra ici la célèbre controverse autour des méthodes des artistes impressionnistes, adeptes des sorties hors de leurs ateliers.

Dans une démarche psychologisante, les philosophes et pédagogues insistaient sur les premières impressions de l'enfance, grande affaire du XIXe siècle, le « siècle de l'enfant »
(Key, 1910). On commence à s'intéresser aux dessins des petits (Ricci, 1887) et aux invariants universels que l'on pourrait déceler dans leur évolution, leur « éducation sensorielle » (Havard, 1882, p. 53) dans la « période imaginative » qui précède celle « de la production » (*ibid.*, p. 45). Or, quel meilleur sujet d'études que ce Grand Enfant qu'était l'Homme préhistorique à l'origine de tout, comme de l'art (pour une synthèse de ces questions, voir Pigeaud, 2015) ? À l'époque du primitivisme, où les « primitifs de l'ailleurs » ont souvent été comparés aux « primitifs de l'avant » (Dagen, 2010, p. 51), la tentation est grande de vouloir comparer art paléolithique et art enfantin, même si, comme l'affirmera vigoureusement Gabriel de Mortillet, « nous sommes là en présence de l'enfance de l'art, mais d'un art très vrai, très réel. Cette enfance de l'art est loin d'être de l'art d'enfant. Il y a loin, bien loin, des œuvres de cette époque aux ébauches informes qui parfois couvrent les murs autour de nos écoles » (Mortillet, 1883, cité par Richard, 1992, p. 293). Ce qui ne l'empêchera pas de noter, dans le même ouvrage, le caractère « naïf » et « enfantin » de l'art préhistorique. L'enfant fait alors « son entrée dans la description des arts autres comme parangon de maladresse, comme producteur d'informe » (Fabre, 2009, p. 29-30).

La réflexion se portera également sur l'apparition de l'art figuratif (Moro Abadia, Gonzales Morales, 2011). Auparavant, celui-ci ne put être que décoratif, inspiré de la parure des corps, par contraste avec les animaux, pour non pas seulement se faire voir, mais aussi se faire admirer (Blanc, 1897, p. 23). Progressivement, l'ornement se détache du corps : « à mesure que la civilisation grandit, ce goût de l'ornementation s'élève et s'épure (...). L'homme, en effet, se montre moins préoccupé d'orner sa personne et plus désireux d'embellir ce qui doit frapper ses regards (Havard, *op. cit.*, p. 16)(8). Henri-Georges Luquet, suppose que « (...) dès le début de l'art préhistorique, l'existence et la recherche d'un plaisir produit par certaines impressions sensorielles (ici visuelles) indépendamment de toute autre préoccupation, ce qui est l'essence même du sentiment esthétique et du sentiment artistique » (Luquet, 1926, p. 133). Ce plaisir se retrouve dans l'art figuratif, né selon lui « par hasard » (*ibid*.), qui aboutit à la « conscience du pouvoir créateur d'images » (*ibid*., p. 135). La hiérarchisation se fera ensuite entre simple imitation et style, suivant que l'artiste maîtrisera ou non la réalité pour « l'éclairer » et la « transfigurer » et lui faire « dire ce qui n'est point en elle, le sentiment, et ce qu'elle ne saurait ni posséder ni comprendre, la pensée » (Blanc, 1876, p. 602). Devant de telles assertions, on comprend mieux pourquoi l'abbé Henri Breuil « améliorera » ses premiers relevés, pour tenir la dragée haute à l'art mycénien et obtenir la reconnaissance des historiens de l'art patentés (Pigeaud, 2007).

La décoration, qu'elle soit naturelle ou d'origine humaine, a pour objectif la « cause primordiale, génératrice de mouvements de l'univers, l'ORDRE » (Blanc, 1897, p. 28). Une hiérarchie se fait jour cependant, entre les objets appartenant au domaine de l'utile et ceux relevant du domaine de la beauté : « les objets utiles, n'ayant pas la beauté pour fin, ne sont pas beaux : ils ne peuvent être qu'embellis » (*ibid.*, p. 154). Plus l'objet sera utile, plus son décor sera abstrait. Nous retrouverons ce délicat problème dans les écrits des premiers préhistoriens.

Gabriel de Mortillet n'a donc pas choisi cette épithète au hasard, mais parce qu'elle était dans l'air du temps. Elle fera cependant florès. Certes, Émile Rivière parlera encore, en 1903, de « panneaux décoratifs » et de « gravures qui décorent les parois de la grotte de La Mouthe (Rivière, 1903, p. 191), et en 1909, de « grottes à gravures » (Rivière, 1909) et Louis Capitan attendra 1902 pour le réemployer. L'intitulé de son cours de 1902-1903 à l'École d'anthropologie de Paris portait en effet sur « les grottes à parois ornées ». Émile Cartailhac, dans son célèbre *Mea Culpa*, parlera de « grottes ornées » ainsi que de la « décoration
voulue » de la grotte de La Mouthe (Cartailhac, 1902). Dans une lettre à Henri Breuil datée de septembre 1902, il parlera même du « *trust* des cavernes ornées » qu'il forme avec l'abbé. Plus tard, en 1912, il évoquera « l'ornementation voulue » de la même cavité, ce qui prouve que pour lui, décoration et ornementation sont synonymes. Dans ce même article, il écrira (Cartailhac, 1912) : « toutefois, certains grands dessins, toutes les peintures ont le caractère indiscutable d'une tapisserie. De plus, il y a ce fait que nos artistes n'ont pas tracé sur les murs des dessins quelconques, même en restant dans les limites de ceux qui abondent sur leur outillage. Il faudrait donc écarter l'hypothèse de la fantaisie, de l'habitude, de l'étude. Enfin, il semble qu'il y ait un choix d'animaux, et alors notre esprit est naturellement hanté par le souvenir de toutes les pratiques auxquelles se livraient ou se livrent tant de peuplades et de peuples sous l'influence du totémisme ». Cette idée de « tapisserie » nous semble importante. Elle fait référence aux tentures posées ou fixées sur un mur. Pour Cartailhac, cela signifie, à selon nous, qu'il considère les tracés préhistoriques comme jetés sur la paroi, sans lien direct avec le support, là encore comme une simple « décoration ». Certes, la tapisserie peut aussi être comprise comme un « luxe de l'intérieur » (Blanc, 1897, p. 90), pratique sous un climat froid, « parce qu'elle bouche tout passage à l'air du dehors et qu'elle procure à l'esprit l'idée de chaleur en même temps qu'elle donne au toucher la sensation du chaud » (ibid.). Ce que nous voulons dire, c'est que la métaphore de Cartailhac témoigne d'une incompréhension de ce qu'est réellement l'art pariétal paléolithique : un ancrage total du décor dans la roche et la topographie, dans un véritable processus de « domestication » de l'espace souterrain (Pigeaud, 2018, 2023). Le décor ne peut exister sans son support et son contexte, contrairement au motif d'une tapisserie que l'on peut rouler et changer d'emplacement à volonté.

Son illustre disciple, Henri Breuil, ne parlera officiellement de « cavernes ornées », qu'au congrès de Périgueux, en 1905 (Breuil, 1906). Lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, en 1929, il parlera aussi de « décorations pariétales » (Breuil, 1930). Plus tard, il fera un subtil *distinguo* entre grotte et caverne. Dans son article de 1935, le chapitre I s'intitule en effet « cavernes pyrénéennes », tandis que le chapitre II portera le titre : « Grottes et cavernes au Nord de la Garonne ». Il y parle, entre autres, de la « petite grotte inédite des environs de Cabrerets », de la « caverne de Font-de-Gaume » et de la « petite grotte de Teyjat » (Breuil, 1935). Rappelons qu'en géologie, une grotte est une « caverne naturelle souterraine, plus ou moins profonde », tandis qu'une caverne est une « cavité naturelle, d'assez grande taille dans le rocher » (Foucault *et al.*, 2014, p. 176 et 70), et que pour Émile Littré, une grotte est une « caverne naturelle ou faite de main d'homme », alors qu'une caverne est un « lieu creux dans des rochers, dans des montagnes, sous terre ». La caverne est donc une grotte d'une taille imposante, entièrement naturelle, tandis qu'une grotte est un espace creusé dans la roche, naturellement ou par l'homme. On peut supposer que c'est la raison du choix des termes de l'abbé Breuil, le qualificatif de « petite grotte » pour Teyjat indiquant sans doute dans son esprit le petit développement de son réseau souterrain, encore plus petit que pour une grotte ordinaire. Il est aussi permis de se demander si, dans certains cas, « grotte » et « abri-sous-roche » ne seraient pas synonymes, puisque le chapitre III s'intitule « cavernes et abris ornés ». En 1952, il parlera simplement de « cavernes ornées de l'âge du renne », englobant ainsi tout le phénomène (Breuil, 1952). Quoiqu'il en soit, lui non plus ne définit pas ce qu'il entend par « orner » et « décorer ».

Qu'en est-il en histoire de l'art ? Le philosophe Étienne Souriau définit le décor comme : « toute composition de motifs, toute organisation d'éléments, ajoutées à un objet ou à un espace pour l'embellir ou l'agrémenter. Ce terme de décor renvoie donc à l'ornemental, voire au superflu. De fait, il est un sens péjoratif du mot : on appelle parfois décor ce qui est inutile,
ce qui a une apparence factice. Or l'étymologie renvoie au verbe latin *decere* : convenir, être séant. Il apparaît donc que le décor peut se poser comme une nécessité adéquate. Sa raison d'être, fondamentalement esthétique, est complémentaire de l'existence fonctionnelle de l'objet : le décor permet de rendre beau un objet qui ne le serait pas par nature » (Souriau, 1999, p. 549). Pour lui, « orner, c'est ajouter à quelque chose des éléments accessoires afin d'en embellir l'aspect. L'ornement est l'élément ainsi ajouté. Les deux caractères qui définissent l'ornement sont donc : 1) sa finalité, qui est la promotion esthétique d'une œuvre déjà constituée, et 2) son caractère non fonctionnel dans la structure même de l'œuvre. [...] La présence d'ornements témoigne d'un choix esthétique important, car certaines conceptions l'excluent : on refuse l'ornement quand on opte pour une austérité dépouillée [...], ou pour la nudité rationnelle ou utilitaire qui ne maintient que le fonctionnel » (ibid., p. 1100).

Selon l'historien de l'art Thomas Golsenne, « l'ornementation est considérée comme secondaire : elle n'est pas essentielle à la structure de l'œuvre, c'est un accessoire qui s'ajoute à son support ; elle ne fait partie ni de son essence, ni de sa vérité profonde » (Golsenne et al., 2010, p. 11). Quant à la décoration, elle est : « un régime éthico-esthétique qui détermine la fonction de l'ornementation, son utilité, son but qui est de rendre agréable le support, d'attirer le regard vers lui et de rendre la forme adéquate au contenu, c'est-à-dire de produire une beauté convenable » (ibid., p. 12).

La distinction est donc subtile, entre l'ornementation, superfétatoire, et la décoration, qui adapte cette ornementation à son support. Paul Girod, qui contesta jusqu'au bout l'existence de l'art pariétal, expliquait : « c'est certainement l'idée d'orner ses armes et ses instruments qui porta l'homme aux premières manifestations artistiques. [...] Ce sont les toiles de l'époque » (Girod, 1903, p. 14).

Orner serait donc, pour les tenants de la théorie de « l'art pour l'art », une pratique amusante et désintéressée, pour se désennuyer et passer le temps. On comprend que l'emploi de ce terme ait agacé les préhistoriens qui ont œuvré pour le changement de paradigme concernant l'interprétation de l'art paléolithique, passant de « l'art ludique à l'art magique » (Richard, 1993). Pour Henri Bégouën, actif promoteur de la « magie aux temps préhistoriques », ce terme « orné » ou « décoré » ne saurait s'appliquer aux grottes : « qu'elle serait donc étrange la raison d'être artistique d'une décoration qui ne pourrait être vue, avec peine encore, que par une seule personne ! » (Bégouën, 1924). Il jettera le gant à ses opposants, les invitant à venir aux Trois-Frères : « je donne rendez-vous dans cette grotte, aux partisans de la théorie de l'art préhistorique décoratif, de l'art pour l'art » (Bégouën, 1928). Dans un autre article, il raillera : « on voit donc combien était ridicule l'idée première de décoration qu'un grand savant, qui a depuis heureusement changé d'avis, avait formulée ainsi : "les premiers hommes charmaient leurs longues nuits d'hiver en décorant et ornant les parois de leurs cavernes" » (Bégouën, 1943, p. 20. Les italiques sont de l'auteur).

L'art étant désormais associé à une fonction, il ne saurait donc être simplement destiné à ravir les yeux et satisfaire un goût purement esthétique : « cet art paléolithique [...] n'avait pas servi seulement à orner les objets, les armes, les amulettes, les objets qui jouaient un rôle dans les opérations magiques. Il avait permis de couvrir les murailles des grottes elles-mêmes, de les orner de gravures et de peintures » (Cartailhac, 1906).

L'ornementation serait donc réservée aux objets utilitaires, et encore aux motifs non figuratifs. En 1913, Salomon Reinach écrit ainsi dans l'introduction de son *Répertoire de l'art quaternaire* qu'il a : « recueilli, outre les œuvres d'art proprement dites, bon nombre
d'ornements qui m'ont paru offrir de l'intérêt ; mais je n'ai pas fait une place à tous les os incisés, à toutes les encoches [...] » (Reinach, 1913, p. XI. Les italiques sont de l'auteur. Voir aussi Mortillet, Mortillet, 1911, p. 226, qui parle d'« instruments que l'on ornait »). Breuil, dans son *Exposé de titres et bibliographie*, parle de « décorations pariétales » des grottes et abris, avec un « but magique, religieux », et réserve le terme d'ornements pour les coudes et les jarrets des représentations humaines de l'art rupestre levantin (Breuil, 1929, p. 12). Pour lui, il faut noter que : « ni sur les parois des grottes ornées, ni sur ces petits blocs, on ne trouve trace des décorations ornementales, soit géométriques, soit stylisées, de l'art mobilier [...] des variantes notables d'orientation de l'esprit présidaient donc à chacune des branches de l'art » (Breuil, 1931). Pourtant, dans un autre article, il définit un « art décoratif » comme : « l'art de produire, sur un objet, pour son agrément toujours, et parfois aussi pour d'autres motifs surimposés, magiques ou autres, une modification morphologique sans pratique en elle-même, et à but proprement esthétique, c'est-à-dire destiné à le rendre plus plaisant à l'œil » (Breuil, 1926, p. 365-366). Les motifs de cet art « dégénéré », apparus à la fin du Magdalénien, seraient pour lui inspirés de l'art figuratif : « le grand développement de l'art décoratif paléolithique, et, on peut le dire, de la plupart des arts décoratifs des sauvages, procède de l'invasion, dans la décoration, d'éléments empruntés à l'art figuré » (ibid., p. 370). Walter Deonna tentera, de son côté, de concilier l'inconciliable : « l'art [...] englobe les techniques et les beaux-arts, les formes qui n'ont d'autre but que de satisfaire l'utilité, et celles qui ne tendent qu'à plaire, en apparence désintéressées. [...] Au point de vue historique encore, il y a un lien étroit, et on pourrait montrer aisément comment l'utile devient le beau, comment la beauté à son tour ou la forme désintéressée devient utile ; comment il y a un perpétuel va-et-vient de tout temps et partout entre ces deux aspects qui paraissent être les deux pôles opposés de l'art » (Deonna, 1922, p. 48).

Tout ceci est d'une grande confusion. D'après ce que nous croyons comprendre, pour les premiers préhistoriens, l'ornementation des grottes n'est pas simplement décorative, contrairement à l'ornementation schématique et abstraite des objets. Car si les cavernes sont « décorées » ou « ornées », c'est simplement par la volonté des artistes paléolithiques d'ajouter un « plus » à leurs œuvres, un coefficient personnel : « si l'art pour l'art n'était pas né, l'art magique ou religieux n'aurait jamais existé ; seulement, si les idées magiques ou religieuses n'avaient permis d'insérer dans les plus graves préoccupations de vie réelle l'art né pour lui-même, celui-ci, trop faiblement greffé sur les occupations essentielles de la vie quotidienne, aurait risqué de demeurer embryonnaire » (Breuil, 1926, p. 365).

Nous sommes à l'époque de « l'art sulpicien », où la propagande catholique, comme jadis, après le concile de Trente, cherche à « rechristianiser » les campagnes, avec de belles images. Mais il y a aussi la vanité des artistes. Henri Bégouën l'admettra : « l'art n'était certes pas alors une satisfaction désintéressée de l'esprit, mais un des éléments de la lutte pour la vie. Des peintures polychromes comme celles d'Altamira ou des frises de sculpture comme les superbes chevaux taillés en plein roc, à l'abri-sous-roche du Cap Blanc (Dordogne) peuvent suggérer l'idée d'une décoration, parce que les unes comme les autres, peuvent être vues par plusieurs personnes à la fois, quoique les conditions certainement rudimentaires de l'éclairage dans les grottes à cette époque, aient forcément dû restreindre la visibilité de ces fresques. [...] Je ne nie pas qu'ils ont dû alors avoir une certaine satisfaction artistique. Le goût du travail bien fait, de l'œuvre réussie a dû se développer en eux ; c'est un des caractères de l'espèce humaine » (Bégouën, 1928).

Faudrait-il donc restreindre l'utilisation du qualificatif « ornée » aux cavités dont on jugera que les motifs représentés sont esthétiquement beaux ? Mais comment s'affranchir alors de la
seule subjectivité du préhistorien ? Faudra-t-il distinguer entre grottes « ornées », uniquement fonctionnelles, et grottes « décorées » dans lesquelles les artistes se sont fait plaisir ? Louis-René Nougier proposera par la suite une solution plus radicale : « combien de grottes dites "ornées", connues, dûment répertoriées, n'offrent parfois que des tracés digités épars, quelques points de couleur rouge ou des cohortes de bâtonnets noirs distribués en "nuages".... Faut-il créditer ces documents du prestige traditionnellement accordé à l'œuvre d'art ? (Nougier, 1984, p. 137). Pour lui, la grotte ornée ne serait donc qu'un cas particulier d'une grotte peinte. Mais comment décider sans que le propre du goût esthétique du préhistorien rentre en ligne de compte ? Selon André Leroi-Gourhan, qui parle également des « œuvres qui décorent les parois des cavernes » (Leroi-Gourhan, 1965, p. 27), il s'agit d'un faux problème : il faut envisager une « commune origine de la religion et de l'art » : « la discussion est en effet mal fondée si l'on sépare l'artiste, qui ne créerait que des formes, de l'homme religieux qui ne représenterait que des dieux [...]. L'artiste est créateur d'un message ; il exerce une fonction symbolisante » (Leroi-Gourhan, 1971, p. 78). L'art des cavernes, c'est fonctionnel, et en plus c'est beau... Ce qui prime donc, c'est « l'efficacité symbolique » (Lévi-Strauss, 1949, 1990 [1962] ; Le Quellec, Sergent, 2017).

Le qualificatif « ornée » et le nom « décorée », ainsi que les verbes apparentés (orner et décorer), ont donc été créés à partir d'une vision « ludique » de l'art paléolithique. On aurait pu croire que la disparition de celle-ci aurait entraîné un changement de vocabulaire. Il n'en a rien été. Les préhistoriens, au départ réticents, ont donc fini par englober dans un même terme les motifs de l'art mobilier et de l'art pariétal. Le problème se pose cependant de nouveau, puisque les nouvelles recherches démontrent avec éclat que la grotte n'est pas un simple support, qu'elle n'est plus seulement « participante » (Leroi-Gourhan, Leroi-Gourhan, 1986 [1966], p. 290) mais « organisatrice » (Pigeaud, 2013). C'est *d'abord* la grotte. Certes, on pourrait poser le problème ainsi que le fait Michel Lorblanchet, en manière de boutade : « la grande grotte a-t-elle fait le grand sanctuaire ? Ou le grand sanctuaire a-t-il choisi la plus grande grotte ? » (Lorblanchet, 1988, p. 278). Autant le dire tout net : nous n'aurons jamais la réponse à cette question.

### 3. Sortir d'une impasse :

L'adjectif « orné » est donc bien mal choisi. Difficile en effet de se déprendre d'une vision dépréciative, comme le rappelle Rémi Labrusse : « Ornement : ce qui est relégué aux marges d'un ordre ontologique souverain dont il rend possible la manifestation et dont il célèbre la perfection sans pour autant vraiment s'y intégrer. Mais ornement, aussi bien, ce qui voile et dissimule : car comment la périphérie pourrait-elle légitimement prétendre à dévoiler la vérité du centre ? Comment pourrait-elle être autre chose qu'un travestissement, un camouflage, en bref un *mensonge*, proie de l'histoire et du théâtre social, portant atteinte à la nudité essentielle de la vérité, détournant le regard et l'esprit de la contemplation de l'être même dans son éternelle et solitaire harmonie ? » (Labrusse, 2013, p. 1. Les italiques sont de l'auteur). « Accident ontologique » ou « manifestation du travail subjectif » (*ibid*.), l'ornement pourrait aussi être envisagé comme l'irruption d'une puissance productive : « alors que, abordé du point de vue de l'objet, il semblait grevé d'une insuffisance ontologique insurmontable, écho mineur ou trompeur d'un ordre naturel premier, il se révèle au contraire, du point de vue du sujet, merveilleusement adéquat à la profondeur sans fond d'une subjectivité vivante et agissante qui éprouve à travers lui sa libre puissance productive. C'est cela qui, en lui, se trouve originairement célébré, et non pas l'objet orné ; c'est d'abord – et par opposition à tout objet – l'expansion de l'intériorité subjective s'éprouvant en tant que
5°) un art transindividuel, « en ce qui concerne sa conception comme sa destination » ;

6°) un art de l'instant propice enfin, du *kairos*.

L'art des cavernes correspond en tout point à ces propositions : art « coincé » sous terre, expression d'un message social (valeurs ou mythes d'un groupe donné), transformant ou intégrant les surfaces, sur toute l'échelle d'un espace souterrain de plusieurs centaines de mètres, qui dépasse la simple personne de l'artiste(9) ; un art opportuniste enfin, qui utilise toutes les possibilités offertes par la topographie, les reliefs et les volumes de la cavité, et qui sait « s'arrêter à temps », qui ne couvre pas toutes les parois mais *certaines* d'entre elles (**figure 1**)(10). Même la si difficile notion de *kairos* peut trouver sa place dans ce système, en tant que point de cristallisation de tous les efforts conjugués du milieu souterrain, du contexte social et de la personnalité de l'artiste, qui aboutit à ce petit miracle : la création d'une grotte ornée (ou ornante !)(11).

Conclusion :

Cette discussion pourra sembler byzantine, maintenant que l'usage a consacré l'expression « grotte ornée ». Pourtant, la recherche en préhistoire et plus généralement en archéologie, cherche à se débarrasser de termes issus du XIXe siècle, souvent porteur de concepts surannés. Ainsi Boris Valentin a-t-il proposé de remplacer « Préhistoire » par « Paléohistoire » (Valentin, 2008), pour effacer cette dévalorisation de la période précédant l'invention de l'écriture, sous-entendue comme inférieure et sans rapport avec ce qui la suit, alors qu'elle l'a préparée et même engendrée. Anne Lehoërff, de son côté, propose d'écrire « Âge du bronze » plutôt qu'âge du Bronze, car la majuscule doit être selon elle réservée au mot « âge », c'est-à-dire à la période, et non à « bronze », le matériau, auquel ne saurait se résumer l'époque considérée (Lehoërff, 2011, p. 23-24). Enfin, les néolithiciens parlent désormais de « pierres dressées » et de « cercles de pierres » plutôt que de « menhirs » et de « cromlechs », quand les médiévistes distinguent « tour maîtresse » et « donjon ».
Jean Guilaine propose de déplacer le Néolithique dans la Protohistoire (Guilaine, 2017, p. 7), pour insister sur le changement dans les comportements économiques et symboliques. Ce ne sont pas de simples arguties, mais des manières différentes de penser les temps anciens, un changement de paradigme.

C'est pourquoi je propose de remplacer le terme « grotte ornée », uniquement descriptif et renvoyant à une théorie (l'art ludique) aujourd'hui controuvée, par celui de « grotte ornante », qui renvoie à une approche anthropologique et processuelle, l'anthropologie étant entendue comme « un système d'interprétation rendant simultanément compte des aspects physique, physiologique, psychique et sociologique de toutes les conduites » (Lévi-Strauss, 1966 [1950], p. XXV). Le concept d'« ornance » proposé par Baldine Saint-Girons, permet selon moi de mieux caractériser le processus qui relie grotte, artiste, société, avec intégration progressive du contexte géographique, de la topographie puis des parois, pour au final aboutir à une création originale. Avec, ne l'oublions pas, le fameux *kairos*, pierre angulaire du travail en grotte ornée (l'inspiration de l'artiste paléolithique qui se moquerait bien des théories du préhistorien), qui rend impossible toute synthèse dogmatique : chaque grotte est unique, et le parcours dans ses galeries réservera toujours une place, si minime soit-elle, à l'improvisation, au surgissement de l'acte créatif, que le scientifique ne pourra jamais emprisonner dans ses typologies.
Bibliographie :

BÉGOUËN H. (1924) – La magie aux temps préhistoriques, *Mémoires de l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse*, douzième série, tome II, p. 417-432.

BÉGOUËN H. (1928) – Les empreintes de pieds préhistoriques, *Congrès International d'Anthropologie et d'Archéologie Préhistorique*, III, Amsterdam, p. 323-328.

BÉGOUËN H. (1943) – *De la mentalité spiritualiste des premiers hommes*, Toulouse, publication de l'Académie des Jeux Floraux, éditions Les Frères Douladoure, 32 p.

BLANC C. (1876) – *Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture*. Paris, Librairie Renouard, 728 p. 3e édition.

BLANC C. (1897) – *Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la maison*. Paris, Librairie Renouard, 396 p. 2ème édition.

BREUIL (1905) – La dégénérescence des figures d'animaux en motifs ornementaux à l'époque du renne, *Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 49e année, 1, p. 105-120.

BREUIL H. (1906) – L'évolution de la peinture et de la gravure sur murailles dans les cavernes ornées de l'âge du Renne, tiré-à-part extrait des *Actes du premier Congrès de la Société Préhistorique Française*, Périgueux, 1905, Le Mans, Imprimerie de Monnoyer, 5 p.

BREUIL H. (1926) – Les origines de l'art décoratif, *J. Psychol. Norm. Pathol.*, p. 364-375.

BREUIL H. (1929) – *Exposé de titres et bibliographie*, Imprimerie de Lagny, Emmanuel Grévin, 74 p.

BREUIL H. (1930) – La Préhistoire. Leçon d'ouverture de la chaire de Préhistoire au Collège de France, 30 décembre 1929, *Revue des cours et conférences*, 31e année, 1ère série, 2, Imprimerie de Lagny, Emmanuel Grévin, p. 97-113.

BREUIL H. (1931) – Sociologie préhistorique, *La Renaissance du Livre*, « Les origines de la Société. Deuxième semaine internationale de synthèse. Premier fascicule », p. 45-58.

BREUIL H. (1935) – L'évolution de l'Art pariétal dans les cavernes et abris ornées de France, tiré-à-part extrait des *Actes du Congrès de la Société Préhistorique Française*, Périgueux, 12e session, 1934, Le Mans, Imprimerie de Monnoyer, 19 p.

BREUIL H. (1952) – *Quatre cents siècles d'art pariétal. Les cavernes ornées de l'âge du renne*, Montignac, Centre d'Études et de Doc. Préhist., 413 p.

CARTAILHAC É. (1902) – Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. *Mea culpa* d'un sceptique, *L'Anthropologie*, 13, p. 348-354.

CARTAILHAC É. (1906) – Les cavernes ornées des Pyrénées, du Midi de la France et du Nord de l'Espagne, *La Revue de Comminges*, 1905, p. 136-144.
CARTAILHAC É. (1912) – Nos cavernes ornées de dessins préhistoriques, *Mémoires de l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse*, Xᵉ série, tome II, 17 p.

CARTAILHAC É., BREUIL H. (1910) – Les peintures et gravures murales des cavernes pyrénéennes, *L'Anthropologie*, 21, p. 129-150.

COLAGÈ I., D'ERRICO F. (2025) – An empirically-based scenario for the evolution of cultural transmission in the human lineage during the last 3.3 million years, *PLoS One*, 20(6): e0325059. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0325059

DAGEN, Ph. (2010) – *Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français*. Paris, éditions Flammarion, collection « Champs arts », n°655, 606 p.

DALEAU F. (1908) – Gravures paléolithiques de la grotte de Pair-non-Pair, commune de Marcamps, Gironde, *Actes du Congrès de l'AFAS*, Montauban, p. 786-789.

DALEAU F. (2021) – *Carnets d'excursions*. Grenoble, éditions Jérôme Millon, collection « L'Homme des origines », 730 p.

DEONNA W. (1922) – *L'Archéologie. Son domaine, son but*. Paris, Ernest Flammarion éditeur, collection « Bibliothèque de Philosophie scientifique », 287 p.

D'ERRICO F. (2024) – An Integrated Evolutionary Scenario for the Culturalization of the Human Body, in F. Manni, and F. d'Errico (eds), *The Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Body Modification* (online edn, Oxford Academic, 23 Oct. 2023), https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780197572528.013.1

FABRE D. 2009 – « C’est de l’art ! » : Le peuple, le primitif, l’enfant, *Gradhiva*, 9. Mis en ligne le 2 septembre 2012. URL : http://gradhiva.revues.org/1343

FOUCAULT A. *et al*. (2014) – *Dictionnaire de Géologie*. Paris, Dunod, 396 p. 8ᵉ édition.

FROISSART PEZONE R. (2009) – Théories de l’ornement en France au tournant du XIXᵉ siècle : l’abstraction entre nature et géométrie, *Ligeia*, 1 (89-92), p. 47-64.

GIROD P. (1903) – *Les premières migrations préhistoriques dans l'Europe occidentale. L'art pendant l'âge du Renne*, Paris-Bruxelles, Publications de l'Humanité Nouvelle, 29 p.

GOLSENNE T. *et al*. (2010) – L’ornemental : esthétique de la différence, *Perspective*, 1, p. 11-26.

GUÉBIN *et al*. (1908) – *L'enseignement du dessin*. Paris, Imprimerie nationale, collection « Conférences du Musée pédagogique », 224 p.

GUILAINE J. (2017) – *Les Chemins de la Protohistoire. Quand l'Occident s'éveillait (7000-2000 avant notre ère)*, Paris, Odile Jacob, 256 p.

HAVARD H. (1882) – *L’art à travers les mœurs*. Paris, Imprimeurs-Éditeurs G. Decaux et A. Quantin, 404 p.
KEY E. (1910) – *Le siècle de l'enfant*. Paris, éditions Flammarion, 335 p.

LABRUSSE R. (2013) – Ornement et subjectivité, in *Collectif, Questionner l'ornement*, Paris, Les Arts Décoratifs/INHA, 2013, mis en ligne le 17 janvier 2014.

http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/colloques-et-journees-d-etudes/colloque-questionner-l-ornement

LEHOËRFF A. (2011) – L’Âge du bronze est-il une période historique ?, in D. Garcia (dir.), *L’Âge du bronze en Méditerranée. Recherches récentes*, Paris, Errance, p. 13-26.

LE QUELLEC J.-L. (2015) – Peut-on retrouver les mythes préhistoriques ? L’exemple des récits anthropogoniques, *Bulletin de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, 1, p. 235-260.

LE QUELLEC J.-L. (2022) – *La caverne originelle. Art, mythes et premières humanités*, Paris, éditions La Découverte, « Sciences sociales du vivant », 896 p.

LE QUELLEC J.-L., SERGENT B. (2017) – Efficacité symbolique, in J.-L. Le Quellec, B. Sergent, *Dictionnaire critique de mythologie*, Paris, CNRS éditions, p. 416-417.

LEPILLER S. (2019) – *Sortir de la caverne, entrer dans la grotte : étude épistémologique sur l'art paléolithique et la préhistoire, au carrefour des sciences naturelles et humaines.*
Mémoire de doctorat, soutenu le 5 juin 2019, Université Paris Sciences & Lettres, 538 p.
Non publié. NNT : 2019PSLEE044. tel-03002253

LEROI-GOURHAN (1965) – *Préhistoire de l'art occidental*, Paris, Mazenod. Nombreuses rééditions.

LEROI-GOURHAN A. (1971) – *Les religions de la Préhistoire*, Paris, Presses universitaires de France, collection « Mythes et religions », 196, 152 p. 1ère édition 1964.

LEROI-GOURHAN A. (1986) – « La religion des cavernes : magie ou métaphysique ? », in A. Leroi-Gourhan, *Le fil du temps. Ethnologie et préhistoire*. Paris, Fayard, collection « Points Sciences », S48, p. 276-291. 1ère édition : *Sciences & Avenir*, 228, 1966.

LÉVI-STRAUSS C. (1949) – L’efficacité symbolique, *Revue de l’histoire des religions*, 135 (1), p. 5-27.

LÉVI-STRAUSS C. 1966 – Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, in Marcel Mauss, *Sociologie et anthropologie*, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Bibliothèque de sociologie contemporaine », 1966, p. I-LII. 1ère édition 1950.

LÉVI-STRAUSS C. (1990) – *La pensée sauvage*, Paris, Plon, Presses Pocket, 8, collection « Agora », 352 p. 1ère édition 1962.

LORBLANCHET M. (1988) – De l’art pariétal des chasseurs de rennes à l’art rupestre des chasseurs de kangourous, *L’Anthropologie*, 92 (1), p. 271-316.

LORBLANCHET M. (1994) – Le mode d’utilisation des sanctuaires paléolithiques, in *Museo y Centro de Investigación de Altamira, Monografias*, 17, p. 235-251.
LORBLANCHET, M. (1999) – *La naissance de l’art. Genèse de l’art préhistorique*, Paris, Errance, 316 p.

LUQUET G.-H. (1926) – *L’art et la religion des hommes fossiles*. Paris, Masson et Cie, 231 p.

MAHER L. A., CONKEY M. (2019) – Homes for Hunters? Exploring the Concept of Home at Hunter-Gatherer Sites in Upper Paleolithic Europe and Epipaleolithic Southwest Asia, *Current Anthropology*, 60 (1), p. 91-137.

MINISTÈRE DE LA CULTURE (2023) – *La protection des sites ornés paléolithiques*. Publication du Ministère de la Culture, 12 p. En ligne :
https://www.culture.gouv.fr/thematiques/archeologie/ressources-documentaires/introduction-a-l-archeologie/la-protection-des-sites-ornes-paleolithiques

MORITZ K. P. (2008) – *Sur l’ornement*. Paris, éditions Rue d’Ulm, collection « Æsthetica / Musée du Quai Branly, 132 p. Édition établie par Clara Pacquet. 1ère édition 1793.*

MORO ABADIA O., GONZALES MORALES M. R. (2011) – Les origines de l’art et les théories sur l’évolution humaine : le cas français, *L’Anthropologie*, 115, p. 343-359.

MORTILLET G. de (1883) – *Le Préhistorique. Origine et antiquité de l’homme*. Paris, C. Reinwald, 642 p.

MORTILLET G. de (1898) – Grottes ornées de gravures et peintures, *Revue mensuelle de l’École d’Anthropologie de Paris*, huitième année, 15 janvier 1898, p. 20-27.

MORTILLET G., MORTILLET A. (1911) – *La Préhistoire. Origine et antiquité de l’Homme*, Paris, Schleicher Frères, 709 p.

NOUGIER L.-R. (1984) *Premiers éveils de l’Homme. Art, magie, sexualité, dans la Préhistoire*, Paris, éditions Lieu Commun, collection « Essai », 336 p.

OKTAVIANA A. A. et al. (2024) – Narrative cave art in Indonesia by 51,200 years ago, *Nature*. https://doi.org/10.1038/s41586-024-07541-7

OWEN L. R. (1998) – *Prähistorisches Wörterbuch / Dictionnaire d’Archéologie Préhistorique*, Tübingen, Mo Vince Verlag, collection « Archeologica Venatoria », 15, 492 p.

PIGEAUD R. (2007) – L’art paléolithique est-il un art pompier ? Ou comment l’abbé Breuil fit accepter l’art paléolithique, in J. Evin, E. Thauvin-Boulestin (dir.), *Un siècle de construction du discours scientifique en Préhistoire*, Actes du 26e Congrès préhistorique de France, Centenaire de la SPF, Avignon, 21-25 septembre 2004. Paris, éditions de la Société Préhistorique Française, vol. 1, p. 167-184.

PIGEAUD R. (2015) – L’origine de l’art et de la culture, in J. Pigeaud (dir.), *L’Origine*, Actes des XIXe Entretiens de La Garenne Lemot, Clisson, 15-17 novembre 2012. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 145-186.

PIGEAUD R. (2013) – Derrière la paroi. Portrait-robot de l’artiste paléolithique, in
M. Groenen (dir.), *Expressions esthétiques et comportements techniques au Paléolithique*, Oxford, BAR International Series, 2496, p. 87-93.

PIGEAUD R. (2018) – L’image dans la pierre. La domestication de l’espace dans les grottes ornées, *L’Homme*, 227-228, p. 101-112.

PIGEAUD R. (2023) – *Le concept de grotte ornée*, mémoire original d’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, Paris, 590 p. Non publié.

PIGEAUD R. (2024) – *La France de la Préhistoire*, Paris, éditions Presses Universitaires de France, 675 p.

QUÉNIOUX G. (1906) – Le dessin et son enseignement, *L’Art décoratif*, 1er semestre, p. 143-154 et 161-173.

RENOUARD P. (1900) – *Le croquis au Lycée et à l'École. Mouvement, gestes, expressions.* Paris, librairie Larousse, non paginé, 32 pl.

RICHARD N. (1992) – *L'invention de la préhistoire. Une anthologie*. Paris, éditions Presse Pocket, collection « Agora Les Classiques », 352 p.

RICHARD N. (1993) – De l’art ludique à l’art magique : interprétations de l’art pariétal au XIXe siècle, *Bulletinin de la Société préhistorique française*, 90 (1), p. 60-68.

RICHARD N. (2022) – De la magie au symbolisme : préhistoriens et archéologues face à l’art pariétal (1860-1920), in A. Rieber (dir.), *L’art avant l’art. Le paradigme préhistorique*, Paris, ENS éditions, collection « Tohu Bohu », p. 61-78.

RICCI C. (1887) – *L’arte dei bambini*. Bologne, Zanardelli, 86 p.

RIEGL A. (2015) – *Grammaire historique des arts plastiques*, Paris, Hazan, collection « Bibliothèque Hazan », 208 p. 1ère édition 1966. Traduction Éliane Kaufholz.

RIVIÈRE E. (1903) – Les parois gravées et peintes de la grotte de la Mouthe (Dordogne), *Bulletins et Mémoires de la Société d'anthropologie de Paris*, Vème Série, 4, p. 191-196.

RIVIÈRE E. (1909) – Note sur l'ordre chronologique véritable des six premières découvertes de grottes à gravures et à peintures, *Bulletinin de la Société préhistorique française*, 6-7, p. 376-380.

SAINT-GIRONS B. (2005) – Pour une théorie de l’« ornance », in D. Laroque et B. Saint-Girons (dir.), *Paysage et ornement*, Paris, Verdier, p. 57-71.

SOURIAU É. (1999) – *Vocabulaire d’esthétique*, Paris, éditions Presses Universitaires de France, collection « Quadrige », 1420 p. 1ère édition 1990.

VALENTIN B. (2008) – *Jalons pour une paléohistoire des derniers chasseurs (XIV-VIe millénaire avant J.-C.)*, Paris, Publications de la Sorbonne, « Cahiers Archéologiques de Paris 1 », 1, 328 p.
Coordonnées de l'auteur :

Romain Pigeaud
PhD-HDR
Chercheur associé
CRAL / UMR 8566 (EHESS/CNRS)
UMR 6566 « CReAAH » du CNRS, Université de Rennes-1
233, Impasse de Les Courouyas
24390 Granges d'Ans
06 99 30 70 87
[romain.pigeaud@wanadoo.fr](mailto:romain.pigeaud@wanadoo.fr)

Notes :

Note 1. Cet article est un extrait d'un mémoire d'Habilitation à diriger des recherches (Pigeaud, 2023).

Note 2. « Ces hommes traînaient une vie vagabonde à la manière des bêtes sauvages [...] Ils ne savaient pas encore traiter les choses par le feu, ni des peaux et des dépouilles de bêtes sauvages revêtir leur corps, mais ils habitaient les bois, et les grottes et les forêts de la montagne et parmi des branchages ils abritaient leurs membres sales ».
Lucrèce, *La nature des choses*, Livre V, v. 932, 953-956. Traduction Jackie Pigeaud.

Note 3. Nathalie Richard et Ségolène Lepiller ont retracé avec brio le « scandale » que fut la découverte de l'art pariétal paléolithique. Richard, 2022 ; Lepiller, 2019. Voir aussi Pigeaud, 2024.

Note 4. À noter que le concept de *Home* a récemment été réintroduit par Lisa Maher et Margaret Conkey (2019).

Note 5. « Lorsque l'homme, dans son effort pour conjurer l'horreur du vide, est poussé par une force intérieure à rivaliser avec la nature, la décoration devient art ». *Ibid*.

Note 6. Ce qui intrigait Riegl, d'ailleurs (*ibid*., p. 66).

Note 7. Nous remercions nos mystérieux relecteurs d'avoir attiré notre attention sur ce point.

Note 8. Cette théorie est aujourd'hui plus sérieusement argumentée. Voir les travaux récents sur la « culturalisation » progressive des corps (d'Errico, 2024 ; Colagè, d'Errico, 2025).

Note 9. Si, comme le pense Jean-Loïc Le Quellec (2015, 2022), les Paléolithiques sont arrivés en Europe avec dans leur tête un mythe d'émergence du milieu souterrain, comment ont-ils transformé ce mythe dans la grotte « réelle », et comment la grotte « réelle » a-t-elle impacté la grotte « idéelle » ?
Note 10. « Pareille collaboration avec la nature dans l'utilisation des accidents naturels fait rêver : loin que l'homme puisse créer *ex nihilo*, il semble que l'art humain s'ajoute à l'art de la nature ou plutôt qu'il rivalise avec lui dans une joute où il ne cesse de lui dérober les forces exhibées ». Saint Girons, 2005, p. 64.

Note 11. « Je voudrais ajouter quelques mots sur la notion de *kairos* [...]. C'est une notion spécifiquement grecque. Elle s'est développée dans une réflexion sur la pratique, pratique rhétorique, militaire, médicale. Le *kairos*, qu'on traduit en latin par *opportunitas*, en français par « occasion », relève de la nature des choses : l'état par exemple des sentiments d'une foule, de la santé d'un patient ; mais il relève aussi d'un savoir qui est la connaissance que le rhéteur a du moment où l'on peut faire basculer un auditoire, que le médecin a du moment où l'on doit donner le médicament pour renverser la situation. C'est aussi du temps, mais qui est hors de la durée ; c'est l'instant fugitif mais essentiel, soumis au hasard mais lié à l'absolu. Ainsi, considérer la sensation comme le *kairos* est une vue très profondément grecque, parce que le *kairos* renvoie au cours du monde, au hasard, au déroulement imprévisible des choses, mais aussi à un savoir antérieur. Le *kairos* n'est rien sans le savoir qui permet de le reconnaître ; il n'est qu'événement parmi d'autres pour celui qui ne sait pas. Mais, pour celui qui sait, il est ce qui lui révèle son propre savoir, par le choc de la réalité qui se révèle comme signifiante. ». Jackie Pigeaud « Louis Guillermit, lecteur de Platon ». http://www.lyber-eclat.net/lyber/guillermit/lecteur_platon.html