# Pour une archéologie de la réception par l'image :
le cas de Victor Hugo

*For an Aesthetics of Reception through Images: The Case of Victor Hugo*

Delphine Gleizes

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/9100

DOI : 10.4000/12t4v

ISSN : 2605-8383

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-514-8

**Référence électronique**

Delphine Gleizes, « Pour une archéologie de la réception par l'image : le cas de Victor Hugo », *Recherches & Travaux* [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/9100 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4v

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# Pour une archéologie de la réception par l'image : le cas de Victor Hugo

*For an Aesthetics of Reception through Images: The Case of Victor Hugo*

Delphine Gleizes

<footnote n="1">1 « Des estampes partout ! quel bonheur ! quel délire¹ ! », le vers célèbre du poème « Aux Feuillantines » met en scène avec délectation les effets, pour le lecteur, de la réception du texte — ici une vieille Bible — par l'image. Il souligne d'emblée l'attention que Hugo porta toujours non seulement à la littérature, mais aussi aux modalités de son appropriation, l'image apparaissant, pour le républicain qu'il était devenu, comme un puissant vecteur d'élévation du peuple et de démocratisation de la société. Au-delà de ce cas bien particulier, le développement de cette iconosphère² si caractéristique du xIXe siècle offre un terrain d'exploration privilégié. En effet, parce que la lecture des œuvres littéraires est un phénomène aux manifestations labiles et aux traces lacunaires, les formes de réception par l'image constituent de précieux témoignages. Indice d'une réaction historiquement datée et des modalités de transformation et de transmission du texte, l'image offre des voies d'accès diverses aux processus de réception. Ses déclinaisons sont multiples : elle est, bien sûr, illustration du texte, adaptation, via des livres, des récits en image, tels qu'ils fleurissent en revue et en fascicules ou via à la toute fin du siècle, le récent Cinématographe, qui n'est lui-même que le dernier avatar d'autres techniques de projection, comme la lanterne magique, friande elle aussi de récits littéraires et légendaires. Dans tous ces cas de figure, la réception s'entend comme une représentation interprétative de l'œuvre, tributaire de médiums et de techniques spécifiques avec lesquels elle négocie.</footnote>

<footnote n="2">2 Mais l'image entre également dans la représentation et la réfraction de la vie littéraire : elle peut mettre en scène les réactions du lectorat, ses modes d'appropriation de l'œuvre, tout comme elle véhicule une axiologie spécifique au microcosme artistique : célébrations et condamnations, patrimonialisation, « légendarisation », caricature...</footnote>
3 Le cas particulier de Victor Hugo, homme et œuvre mêlés, permet d'aborder tout le spectre de ces réceptions par l'image et de questionner, chemin faisant, certains points de méthode. Il le permet d'autant plus aisément que Hugo adopte une attitude réflexive vis-à-vis des moyens de sa notoriété et offre ainsi par ce biais une appréciation sur les pratiques de réception au xIXe siècle. Il s'agira dans un premier temps d'interroger le statut de ces images : jouent-elles un rôle de trace ? de témoignage ? de symptôme ? et par quel biais les valeurs produites par la réception se trouvent-elles véhiculées ? Par la représentation, par un horizon culturel alimenté via un jeu de reprises et de références intericoniques, par l'imaginaire lié au médium lui-même ? Cette première approche invite dès lors à considérer que dans le cadre de la réception par l'image, le geste de transformation intermédiale vaut tout autant par les formes de théorisation ou de commentaire qu'il suscite en contexte que par la production à laquelle il aboutit. Qu'implique par exemple l'assimilation par Victor Hugo de l'illustration à une « traduction » ? Quel modèle interprétatif la conception de l'adaptation cinématographique comme « système d'équivalences » véhicule-t-elle au xxe siècle ? Pour finir, cette approche historicisée des pratiques de réception incitera symétriquement à esquisser une archéologie de certaines de nos conceptions intermédiaires contemporaines. Hugo, en bon médiologue, offre des pistes de réflexion pour saisir notamment les mécanismes de sérialité et de viralité à l'œuvre dans la diffusion des modèles littéraires.

## Statuts de la réception par l'image

### Traces, témoignages ou symptômes ?

4 Au xIXe siècle, plus encore que par les siècles passés, en raison du développement de la petite presse, l'image permet d'appréhender, comme autant de témoignages tangibles, une représentation codifiée, théâtralisée même, des réactions émotionnelles provoquées par une œuvre ou un auteur, émotions telles que l'admiration, le rejet, le mépris. Cela permet d'apprécier qualitativement, mais aussi quantitativement la trace laissée par un texte ou un écrivain. La monumentale Gloire de Victor Hugo³ a permis d'apprécier toute l'ampleur du phénomène : portraits, bustes et statues en pied, caricatures dans la petite presse satirique et gravures dans les grands quotidiens, lithographies commémoratives achetées pour quelques sous, réclames détournant l'image du grand homme à des fins mercantiles, illustrations de l'œuvre littéraire, sans compter les innombrables « hugobjets⁴ » produits depuis plus de deux siècles par la notoriété, du billet de 500 francs à « l'encre triple noire » laissant espérer écrire des chefs-d'œuvre à qui l'utilise... De nos jours, l'accès facilité aux corpus de presse numérisés, les intenses fouilles de données⁵ donnent à comprendre avec plus de clarté la réception par l'image des œuvres littéraires à condition de pondérer ces appréciations par au moins deux considérations.

5 D'une part, comme toute forme de réception, la réception par l'image est en partie induite voire suscitée par celui dont elle apprécie les œuvres. Le cas hugolien est d'autant plus significatif à cet égard que l'auteur était lui-même caricaturiste à ses heures perdues et qu'il a pu délasser sa plume en ébauchant l'équivalent des vignettes de Cham, de Daumier ou de Gill. Il leur emprunte la pratique de la légende sous image ou du fragment de dialogue in medias res, pour moquer la réception de ses textes par un
public ou des critiques obtus. Ainsi de la mise en cause de Gustave Planche⁶ (fig. 1), le célèbre critique de la *Revue des Deux Mondes*, dont on sait qu'il fut rapidement l'un des plus hostiles à l'esthétique promue par Victor Hugo : menton fuyant, lèvre molle, front bas et bombé, incarnation physique d'une défaillance du goût et de l'intellect répondant trait pour trait à la légende : « M. Planche devant un poème : (je ne comprends pas ! dit-il) ». Ou bien encore telle mère de famille⁷ à l'air revêche protégeant sa progéniture au physique ingrat des atteintes de la nouvelle esthétique romantique : « On donne ce soir un drame / moderne ! quelle horreur ! / N'approchez pas, mes enfans !!!!! » (fig. 2). Ces cas⁸, par lesquels l'écrivain brocarde les détracteurs du romantisme en général et de son théâtre en particulier, invitent à concevoir la réception par l'image non comme un face à face entre une personnalité littéraire et ceux qui la représentent mais comme une myriade d'interactions en réseaux mobilisant l'ensemble des acteurs : critiques, public, publicistes, auteurs, etc.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – Victor Hugo, « M. Planche devant un poème : (je ne comprends pas ! dit-il) », [s. d.].</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, NAF 13483

© BnF n.a.f. 13483, f° 2, Gallica.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. – Victor Hugo, « On donne ce soir un drame / moderne ! quelle horreur ! / N'approchez pas, mes enfans !!!!! », 1835.</figcaption></figure>

Dessin à la plume et à l'encre sur papier vélin ; dimensions de l'œuvre : 17,3 x 13,6 cm.

© Paris Musées, Maison de Victor Hugo.

6 D'autre part, un second élément de pondération est relatif à la manière dont circulent les marques de réception de l'œuvre : leur caractère visuel aisément manipulable se combine en effet avec la dimension médiatique de leur diffusion et est susceptible d'amplifier considérablement leur présence. Chaque publication de l'œuvre de Victor Hugo s'accompagne d'un tapage publicitaire dont l'écrivain règle les premières mesures mais qui va s'amplifiant en se cristallisant sur des titres répétés à l'envi et parodiquement déclinés⁹. Éditeurs et patrons de presse sont eux-mêmes les artisans de cette réussite. Ainsi lit-on sous la plume de Mme Adèle Hugo, dans une lettre datée de Bruxelles et adressée à Auguste Vacquerie, un luxe de détails pour évoquer le déploiement de l'affichage autour de la publication en feuilleton dans la presse des Travailleurs de la mer par le patron du Soleil :

> Millaud fait une réclame formidable aux Travailleurs de la mer. On a promené dimanche ici une voiture pavoisée, revêtue d'une affiche pour annoncer la parution du roman dans Le Soleil. Ajoutez à cela les affiches portées à bras, la distribution de petits papiers, etc., etc. Hier, au chemin de fer, on offrait aux voyageurs avec assourdissement de cris Le Soleil et le beau roman de Victor Hugo, à Gand même histoire. Ce Millaud est inouï, c'est la grosse caisse de publicité¹⁰.

7 Des journaux satiriques s'amusent, comme La Lune sous le crayon de Carlo Gripp, de la lutte acharnée que se livrent les périodiques pour s'attirer des lecteurs et des abonnés en s'assurant l'exclusivité en feuilleton des romans de Victor Hugo ou en distribuant ses œuvres en prime. Ainsi du combat épique d'Hippolyte de Villemessant, directeur de L'Événement et de Moïse Millaud, patron du Soleil (fig. 3).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. – Carlo Gripp, « Revue comique d'avril », « Une lutte... à coups de primes », *La Lune*, 6 mai 1866, p. 3.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

8 Les images permettent dès lors d'enregistrer toutes les manifestations de succès ou de scandale, toutes les infortunes littéraires des auteurs. Sans doute à cet égard leur omniprésence doit-elle moins (ou en tout cas pas seulement) être comprise comme trace (au sens archéologique) que comme symptôme (au sens nosologique) entrant dans la composition du tableau quasi clinique d'une affection plus ou moins durable. Elles en ont en tout cas le caractère mobile et fluctuant.

## Imaginaire des arts, valeurs du médium et formes de réception

9 Par ailleurs, la réception par l'image déborde le cadre strict de la représentation et implique, pour l'interpréter, de saisir tout autant les valeurs du médium par lequel elle se matérialise que l'imaginaire attaché aux arts mobilisés. Hugo s'avère sensible aux contraintes très concrètes qui façonnent ou entravent l'essor de sa notoriété. Dans *Le Rhin*, l'auteur voue avec amusement aux gémonies les graveurs qui propagent ses portraits :

> Pour en finir avec Aix-la-Chapelle, je vous dirai que la contrefaçon y fleurit comme en Belgique. Dans une grande rue qui aboutit à la place de l'Hôtel-de-Ville, je me suis vu exposé aux vitres d'une boutique côte à côte avec Lamartine, illustre et chère compagnie. Le portrait contrefait de cette réimpression prussienne était un peu moins laid que toutes ces horribles caricatures que les marchands d'images et les libraires, y compris mes éditeurs de Paris, vendent au public crédule et épouvanté comme étant ma ressemblance exacte; abominable calomnie, contre laquelle je proteste ici solennellement¹¹.

10 C'est à travers l'imaginaire d'une technique graphique, la gravure, que se formulent les enjeux de la réception auctoriale. Hugo se vit dans le fantasme d'une dispersion de soi, éprouvant, non sans humour, l'entrée dans un système de diffusion médiatique qui altère la nature de l'écrivain et en modifie le statut. L'idée est topique¹² et en outre ne concerne pas que les auteurs, comme l'atteste telle caricature de Traviès (fig. 4)¹³ où les poires louis-philippardes jouxtent les célébrités littéraires et les gravures de mode.
La notoriété est proportionnelle à l'inflation des contrefaçons, à la prolifération des images commerciales de mauvaise qualité. L'estampe, obéissant au régime du multiple, gagne en diffusion démocratisée et perd, selon les classiques analyses de Walter Benjamin¹⁴, en aura et en valeur singulière. Hugo lui oppose ironiquement dans le texte du Rhin une impensable véronique — la vraie icône sacrée qui seule devrait être donnée comme la ressemblance exacte du poète.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. – Charles-Joseph Traviès, Charles Philipon, *Faut avouer que l' gouvernement a une bein drôle de tête, La Caricature*, Aubert, 1831.</figcaption></figure>

Lithographie ; dimensions de l'œuvre : 27 x 35,6 cm.

© Paris Musées, Maison de Balzac.

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Au rebours de ces représentations inappropriées qui dépossèdent l'écrivain de son
image et le dessaisissent de l'effet qu'il peut prétendre produire sur son public, se
trouve l'ambition d'être l'artisan de sa propre « légendarisation ». Là encore, l'attention
au médium s'avère déterminante. On connaît l'intérêt de Hugo pour la photographie.
Dans l'atelier de Jersey, la collaboration active du poète¹⁵ qui est le principal metteur en
scène de ses représentations avec son fils Charles et son ami Auguste Vacquerie, permet
de façonner la stature de l'opposant au régime de Napoléon le Petit. Ces scénographies
auctoriales, pour reprendre l'expression de José-Luis Diaz¹⁶, répercutent la rhétorique
du seul contre tous à l'œuvre dans l'énonciation poétique. Hugo pose devant l'objectif
familial assis sur le rocher des Proscrits (fig. 5) ou faisant face à l'océan, devinant la
ligne sombre de la France qui se dessine confusément à l'horizon.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. – Charles Hugo, *Victor Hugo sur le rocher des Proscrits*, Jersey, été 1853.</figcaption></figure>

Photographie, tirage sur papier salé ; dimensions de l'œuvre : 23,5 x 15 cm.

© Paris Musées, Maison de Victor Hugo.

12 Dans d'autres cas, la photographie s'intègre dans un dispositif iconotextuel et c'est véritablement une légende manuscrite que Hugo place sous son portrait, une citation de quelques vers tirés du poème des Châtiments « Ultima verba¹⁷ ».

> Je serai, sous le sac de cendre qui me couvre,
> La voix qui dit : malheur ! la bouche qui dit : non !
> Tandis que tes valets te montreront ton Louvre,
> Moi, je te montrerai, César, ton cabanon.

13 Au caractère performatif de l'énonciation se trouve combinée la conscience du potentiel spécifique du médium photographique qui atteste, comme le souligne Barthes, que « ça a été¹⁸ » et que l'image en noir et blanc apparaissant sur le support de papier ou de verre possède la force de conviction d'une présence poignante. Dans *Histoire d'un crime*, Hugo parle de son écriture comme d'une « photographie du fait immédiat¹⁹ », renvoyant à sa valeur indicielle et testimoniale. Le recours à l'imaginaire photographique permet de renforcer la stature du témoin de son temps (*Histoire d'un crime* est d'ailleurs sous-titré *Déposition d'un témoin*) et d'orchestrer sa réception en ce sens. Rien d'étonnant à ce que l'écrivain plaide pour que ses œuvres politiques soient ornées d'un frontispice photographique plutôt que d'une traditionnelle lithographie (fig. 6 et 7) :

> C'est justement la lithographie, la lourde et inepte et pâteuse lithographie, qu'il faut tuer par la main de sa sœur, plus scabreuse à prononcer, mais infiniment plus belle, la photographie. Prenez mon portrait que vous avez et approchez-le de la lithographie qui est dans les 14 discours²⁰ et comparez. Vue à côté, la lithographie fait horreur. C'est donc la révolution photographique que nous voulons faire (en attendant)²¹.
14 Le parallèle final entre révolution photographique et révolution politique souligne assez le rôle que cette technique plastique peut jouer dans la « légendarisation » des personnalités. L'appréhension plus ou moins consciente des potentialités — y compris techniques — de l'image incite dès lors à élargir l'enquête aux gestes d'adaptation par l'image proprement dits et à les comprendre en historicisant le discours qui accompagne ces pratiques.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6. – Victor Hugo, *Quatorze discours*, Paris, À la Librairie Nouvelle, 1851.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7. – Charles Hugo, *Victor Hugo assis, de face, la main gauche à la tempe, vers 1853*.</figcaption></figure>

Épreuve sur papier salé.

© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.

## Illustrer, adapter : historiciser les gestes de réception par l'image

Illustrer, adapter. Ce sont — particulièrement depuis le xIXe siècle et l'essor des pratiques médiatiques — des façons communes et populairement répandues de diffuser les œuvres littéraires tout en constituant une trace de leur réception. Il est donc d'autant plus utile, non seulement de décrypter les formes de cette interprétation par l'image, mais encore de comprendre quelle conception un siècle a pu s'en faire. Le discours qui accompagne le geste de réception, en effet, compte tout autant que la production à laquelle ce geste aboutit. Peu importe, au bout du compte, que ces conceptions, historiquement datées, puissent apparaître d'un moindre rendement au regard de nos théories contemporaines. Elles prennent place dans une histoire des formes de réception intermédiaires et des discours qui les ont escortées.

## L'illustration comme traduction

« Traduction ». C'est le terme qu'emploie Victor Hugo et qui n'est, sous sa plume, nullement péjoratif alors que cette perspective peut horrifier un Flaubert. L'idée que l'illustrateur est un « peseur perpétuel d'acceptations et d'équivalents²² » relève d'une manière logocentrée de concevoir l'illustration, dans une relation de sujétion, de surcroît, par rapport au texte. Conception qui peut paraître réductrice, mais qui a le mérite de refléter des débats d'époque. Hugo a consacré un essai, *Les Traducteurs*, à
cette réflexion. Il s'agit d'un texte dont le statut est éclairant puisque c'est le reliquat du volume *William Shakespeare*, que Hugo avait au départ conçu comme la préface aux œuvres complètes du dramaturge anglais traduites par l'un des fils Hugo, François-Victor. La réflexion est donc axée sur le langage verbal, partant du caractère idiosyncrasique de l'usage de la langue par tout écrivain et de son irréductible singularité, les langues et *a fortiori* les langages ne pouvant se superposer avec exactitude. « Idiotismes dans les langues, idiosyncrasies dans les écrivains. De toutes parts l'écrivain fait obstacle au traducteur. Une bonne traduction suppose tout ensemble l'entente la plus cordiale et la lutte la plus acharnée²³. » Le fait que le terme de « traduction » revienne pour qualifier l'illustration est donc très significatif. Gustave Brion, l'illustrateur des *Misérables*, est qualifié de « talent penseur²⁴ » par Hugo qui accueille dans les mêmes termes le travail de François Chifflart pour un autre de ses romans : « [...] le portrait de mon esprit, vous l'avez fait dans cette très belle illustration des *Travailleurs de la mer*, puissante traduction de mon art par le vôtre, et de l'idée par la figure²⁵. »

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En inversant les termes du dogme classique de l'Ut pictura poesis, Hugo engage la gravure dans une relation ancillaire vis-à-vis du texte dont il célèbre le caractère premier, tant au sens chronologique que hiérarchique. Le poète envisage l'image, pour paraphraser Baudelaire, comme la « très-humble servante²⁶ » de l'œuvre, même s'il reconnaît également le travail de l'illustrateur engagé dans cette « lutte [...] acharnée » ainsi que la capacité de commentaire de l'illustration, considérée comme un discours « matérialisé » sur le texte. Hugo avait parfaitement conscience que toute traduction est une réception en contexte. « C'est le public qui fait le traducteur, ajoutait-il. [...] Le traducteur, en effet, subit son milieu. Le traducteur a pour collaborateur le moment donné²⁷. »

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De surcroît, s'il a laissé toute latitude à ses illustrateurs, Hugo malgré tout semble les avoir toujours maintenus dans sa sphère d'influence. Certains, notamment dans ses jeunes années, comme Louis Boulanger, furent de ses amis intimes, mais ce compagnonnage passait aussi par une reconnaissance de la prééminence du texte et parallèlement du rôle prépondérant de l'écrivain dans le champ artistique de son temps. Les illustrateurs sont d'autant plus agréés par l'écrivain qu'ils présentent, par leur talent de second ordre, un moindre risque de faire de l'ombre à l'œuvre littéraire. La preuve *a contrario* de cette volonté de ne pas susciter par l'illustration la mise en concurrence du texte se trouverait dans une lettre adressée par Hugo à Gustave Doré — lequel voulut l'illustrer mais, hormis quelques gravures, ne se vit jamais confier un volume entier : « Je serai pour vous l'occasion d'un monument de plus²⁸ » écrivait Hugo qui, par cette formule dilatoire et douce-amère, tâchait d'éconduire le grand dessinateur au colossal succès populaire et ses offres de service. Le mot en effet, derrière le compliment semblait dérober une inquiétude...

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Sans doute, en regard de nos conceptions intermédiaires contemporaines qui tendent à remettre en cause la prééminence de la logosphère et à réévaluer l'autonomie des arts visuels, cette pensée de l'illustration pourrait sembler quelque peu archaïque. Mais c'est précisément comme telle qu'elle permet de renseigner sur l'état de la réception à une époque donnée, voire sur une période plus étendue. Il est notable de ce point de vue de voir comment la pensée de la traduction à l'œuvre dans la pratique de l'illustration au XIXe siècle a pu se prolonger dans des conceptions de l'adaptation
cinématographique qui ont traversé le XXe siècle et qui, à bas bruit du moins, perdurent encore aujourd'hui.

## L'adaptation comme système d'équivalences

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Que l'adaptation se trouve placée dans la lignée des pratiques de l'illustration, il suffit d'un bref rappel historique pour s'en convaincre. L'histoire du septième art, particulièrement dans les années 1920, puis dans les années 1950-1960, est en effet marquée par des débats houleux au sujet du recours par les réalisateurs à des scénarios issus d'œuvres littéraires consacrées. Partisans de la fidélité littérale au texte et partisans de l'émancipation créatrice se sont affrontés. Les premiers soutenaient qu'il convenait de « traduire » — fût-ce partiellement — par un système d'équivalences cinématographiques et visuelles les effets du texte littéraire, les autres protestaient que l'incompatibilité des arts devait tout au contraire inciter à des recherches cinématographiques indépendantes. Dans les années 1915-1925, les apôtres de l'adaptation fidèle, André Antoine, Albert Capellani en tête, figuraient parmi les piliers des grandes sociétés de production d'alors : Pathé et sa filiale significativement baptisée la SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres) spécifiquement dédiée à la célébration des œuvres littéraires à dimension patrimoniale, Gaumont ou bien encore Le Film d'Art. À rebours, les Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Abel Gance, etc., entendaient mener un cinéma plus expérimental, attaché à la recherche d'effets artistiques qui ne seraient pas exclusivement commandés par la lecture d'un texte mais au contraire dictés par la logique créatrice du réalisateur. Plus tard, la « qualité française » incarnée par un Jean Delannoy, un Claude Autant-Lara, qui adaptèrent à l'écran les grands auteurs de la littérature des XIXe et XXe siècles²⁹, ne trouva pas grâce aux yeux des partisans de la Nouvelle Vague. Cette dernière, qui ne dédaignait pas pourtant le dialogue avec les classiques, de Diderot à Balzac en passant par Flaubert, concevait cependant le texte comme une proposition à partir de laquelle pouvait s'exercer la pleine liberté du cinéaste. Les adaptations de l'œuvre de Victor Hugo ont plus conquis les réalisateurs qui se pensaient comme des artisans du septième art que comme des expérimentateurs d'art et d'essai. Elles appartiennent dans leur ensemble au cinéma populaire, portées par de grands acteurs qui l'étaient tout autant, de Jean Gabin à Lino Ventura, d'Harry Baur à Jean-Paul Belmondo, en conformité avec la réception dominante des textes (et notamment des romans) hugoliens. Ces œuvres, dans l'ensemble, font l'objet d'un traitement assez traditionnel et leur adaptation se trouve la plupart du temps fondée sur cette théorie des équivalences que fustigèrent les théoriciens de la Nouvelle Vague. Ainsi François Truffaut³⁰ dénonçait-il avec condescendance une « certaine tendance du cinéma français » de même que les bricolages des scénaristes Aurenche et Bost attachés à la « fidélité à l'esprit des œuvres » et occupés à compenser telle impossibilité de traduire à l'écran un passage de l'œuvre littéraire en introduisant une scène complémentaire ou un dialogue additionnel. C'était encore, par la négative, pointer la toute-puissance du texte — ici scénario tiré d'une œuvre littéraire — sur l'image. André Bazin appelait de ses vœux, tout au contraire, une pratique qui, plutôt que « de prétendre se substituer au roman », fasse exister le film « à côté » pour « former avec lui un couple, comme une étoile double ». Le critique des Cahiers assénait enfin le coup de grâce, considérant qu'« après Robert Bresson, Aurenche et Bost [n'étaient] plus que les Viollet-le-Duc de l'adaptation cinématographique³¹ ». La formule dénonce le caractère parcellaire et
superficiel de cette restitution, qui à l'instar d'une restauration, conçoit l'adaptation comme la transformation ponctuelle de certains éléments du système d'écriture romanesque par le système d'écriture filmique. Mais ce faisant, le trait d'esprit de Bazin, en renvoyant précisément au xIXe siècle et à sa tentation romantique de la reconstitution historique, livre un discours réflexif sur des pratiques de réception datées et situées.

21 Ainsi donc, illustration et adaptation valent tout autant comme formes de réception de la littérature que pour les conceptions spécifiques de la réception qu'elles véhiculent. L'illustration pensée comme traduction met en relief la permanence au xIXe siècle du logocentrisme à l'œuvre dans les logiques de transmission. De même, la pensée de l'adaptation comme système d'équivalences porte encore le poids de présupposés identiques et les vifs débats qui émaillèrent l'histoire du septième art au XXe siècle sont des symptômes de la volonté d'émancipation de l'image vis-à-vis du texte et bien encore des révélateurs de l'autonomisation progressive du cinéma en regard des formes patrimoniales et littéraires qui avaient pu contribuer à le légitimer dans les premières décennies de son existence. Qu'importe au bout du compte que de telles pratiques aient pu être décriées pour leur faible créativité ou leur manque d'imagination dans la compréhension de l'œuvre littéraire. La performance critique de ces formes de réception par l'image apparaît moins importante que leur pertinence historique.

22 Sans doute conviendrait-il de nuancer de surcroît ce tableau quelque peu sévère. Dire qu'une pratique se conforme à des principes ou des tendances dominantes ne veut pas dire qu'elle s'y résume. L'utilisation par l'illustration au xIXe siècle d'une rhétorique assez convenue, la souscription de l'adaptation cinématographique à des standards aisément repérables ne coïncident pas forcément avec un appauvissement du sens et de l'interprétation. Au contraire, l'apparente adhésion aux codes peut être riche de dévoiements et de mécomptes. L'image, toujours irréductible au texte, résiste. Le sens « obtus » écrit Barthes, est encore « têtu et fuyant³² ». Par ailleurs, une seconde nuance est encore à formuler : si cette tradition de la « qualité française » et cette pratique des équivalences font courir le risque de dénaturer l'œuvre d'origine, en revanche, et ce n'est pas le moindre des paradoxes, elle apparaît conforme à la conception que Hugo lui-même pouvait avoir de la diffusion de ses œuvres : faite de bricolages, d'approximations, de gauchissements de sens opérés au profit d'une plus grande audience et d'une plus large diffusion.

## Hugo médiologue : une archéologie des conceptions contemporaines de la réception

23 De ce point de vue, le cas hugolien, au-delà d'une vision assez logocentrée de l'illustration, entre en résonance avec les réflexions contemporaines qui sont de nos jours consacrées à la circulation des œuvres et des images. Sa pratique des arts graphiques, les logiques sérielles qu'il met en œuvre par l'écriture et par le dessin, la conscience de la position de l'écrivain dans l'écosystème médiatique de son temps, tout cela dialogue avec les conceptions intermédiaires qui proposent de nos jours de travailler sur des notions comme la sérialité ou la viralité. Plus encore, l'aller-retour
entre la modernité et le contemporain offre une occasion privilégiée de faire une
archéologie des propositions théoriques de notre temps.

« Clicher, stéréotyper, distribuer [...] tous les poètes » : l’œuvre au risque de sa transformation

Hugo avait conscience de la force des formes de diffusion de l'œuvre littéraire. Il les interprétait à l'aune du cadre idéologico-politique qui était le sien, comme des instruments d'émancipation du peuple et du citoyen, conception assez éloignée des dé explorations finiséculaires sur l'abâtardissement de l'art et la dégradation des moyens d'expression aux prises avec les productions médiatiques de masse³³. Dans *William Shakespeare* Hugo exhorte ainsi par tous les moyens à la propagation des chefs-d'œuvre :

> Il faut traduire, commenter, publier, imprimer, réimprimer, clicher, stéréotyper, distribuer, crier, expliquer, réciter, répandre, donner à tous, donner à bon marché, donner au prix de revient, donner pour rien, tous les poëtes, tous les philosophes, tous les penseurs, tous les producteurs de grandeur d'âme³⁴.

Ces considérations sur le devenir de l'œuvre, y compris dans sa dimension intermédiale, sont présentes dans les écrits de Hugo, tant à caractère discursif que romanesque. Hugo manifeste un intérêt esthétique et politique pour les formes « déviantes » d'appropriation et en particulier d'appropriation populaire. L'une des plus charmantes se trouve dans l'épisode du « massacre de saint Barthélemy » dans *Quatrevingt-treize* : les trois petits enfants de la Flécharde, enfermés dans la vieille tour de la Tourgue, inconscients du sort qui les attend, dépècent tranquillement un vieil « in-quarto magnifique et mémorable » avec « plein de gravures sur bois et sur cuivre et de figures géographiques de beaucoup de pays » :

> Georgette, dont l'œil suivait la direction des yeux de son frère, aperçut l'estampe et dit : Gimage. [René-Jean] prit la « gimage » par le coin d'en haut et la déchira soigneusement ; cette déchirure de saint Barthélemy se fit de travers, mais ce ne fut pas la faute de René-Jean ; il laissa dans le livre tout le côté gauche avec un œil et un peu de l'auréole du vieil Évangéliste apocryphe, et offrit à Georgette l'autre moitié du saint et toute sa peau. [...] Quand ce fut fini, quand la dernière page fut détachée, quand la dernière estampe fut par terre, quand il ne resta plus du livre que des tronçons de textes et d'images dans un squelette de reliure, René-Jean se dressa debout, regarda le plancher jonché de toutes ces feuilles éparses, et battit des mains³⁵.

Ces « gimages³⁶ » incarnent à la perfection les modes de réception émancipés tels que Hugo les conçoit : images qui font l'objet d'une convoitise, d'un désir quelque peu « sauvage³⁷ », d'un mésusage fécond et créatif. Plus largement, ces pratiques iconoclastes paraissent à certains égards emblématiques de la manière dont Hugo envisage la diffusion de ses propres ouvrages. La correspondance de l'écrivain avec ses proches collaborateurs et ses éditeurs le révèle suffisamment : il y a toujours un risque à publier. Outre la censure, c'est accepter la confrontation à l'altérité du lecteur et l'hypothèse d'une dénaturation du sens. L'épisode du « massacre de saint Barthélemy » a valeur de confession : Hugo y note entre les lignes — dans un mélange de résignation et de satisfaction — qu'il accepte la dissémination de l'œuvre en de multiples « papillons », « essais de petits papiers blancs » dispersés par les enfants à la fenêtre de la Tourgue et qui s'apparentent à « un évanouissement dans l'azur³⁸ ». Les « gimages » sont ainsi, comme leur formation lexicale tend à le signaler, des images
dégradées. Mais elles sont aussi des images réappropriées : ce qu'elles ont perdu en prestige formel, elles l'ont gagné en réception, en signification intimement construite dans le rapport que le lecteur/spectateur engage avec l'œuvre. Pour les gimages donc, la perte est un gain ; elles éclairent à leur manière les conceptions benjaminiennes d'une œuvre abdiquant son statut singulier pour accéder à un rayonnement démocratisé.

## Archétypes et sérialité

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Un second trait caractéristique du corpus hugolien entre en résonance avec les formes de théorisation contemporaine. Hugo a produit une œuvre, qu'il s'agisse de son versant graphique ou de son versant textuel, qui joue en permanence des effets sémantiques et structurels de la série. Ces analogies sont particulièrement patentes si l'on s'attache aux personnages ou aux trajectoires fictionnelles³⁹ : figures sublimées de parias et de monstres ; couples de jeunes amoureux innocents ; incarnations machiavéliques et venimeuses de l'envie, représentations implacables de cette fatalité que Hugo dénomme *anankè*, et qui se répètent de roman en roman par exemple. Dans le domaine du dessin, la pratique sérielle est également en vigueur. Il n'est que de citer les théories de portraits-charges que l'écrivain avait regroupés sous deux intitulés dans les années 1860-1870 : le *Théâtre de la Gaîté*⁴⁰ et cet autre ensemble de dessins, intitulé *Le Poëme de la sorcière*, constitué de caricatures de juges et d'inquisiteurs.

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Cette structuration de l'œuvre de manière sérielle peut bien sûr au premier chef être interprétée comme une incarnation obsédante des grands questionnements métaphysiques qui animent le travail de l'écrivain. Mais elle possède également un effet second dans la mesure où elle contribue abondamment à la diffusion de l'œuvre, à sa permanence dans le lectorat au travers des époques, à sa ductilité aussi, qui fait que par sa sérialité même l'œuvre accepte — voire sollicite — transformations, altérations et intégration à d'autres formes sérielles. En ce sens, elle constitue un terrain d'enquête privilégié pour l'étude des mécanismes de sérialité théorisés par Matthieu Letourneux⁴¹. Les « productions sérielles » correspondent, souligne-t-il, à « toute œuvre dont les modalités de création et de réception sont médiatisées par une série d'autres œuvres, rassemblées autour d'une unité architextuelle qui en définit la signification⁴² ». Il est certes impossible de réduire les œuvres de Hugo à une pure existence sérielle comme pourraient s'y résumer des fascicules de romans d'aventures publiés à 65 centimes par Ferenczi et Arthème Fayard dans les années 1910 ou bien encore comme tel *soap* quotidien diffusé à la télévision à heure de grande écoute dans les années 1980. Néanmoins, ce qui se joue avec une œuvre comme celle de Hugo c'est que, tout en étant connue et reconnue pour sa singularité (et même célébrée dans l'exacerbation de sa singularité même), elle s'intègre elle aussi dans des modalités de diffusion et de réception qui la font appartenir à des unités architextuelles ou ajouterait-on archimédiatiques. Pour nos lecteurs/spectateurs contemporains, *Les Misérables* se trouvent de la sorte reconfigurés par les logiques de la série télévisuelle ou de la comédie musicale — les fameux *Miz'* qui ont servi de source d'inspiration au long métrage⁴³ de Tom Hooper en 2012. Les productions sérielles sont marquées par le lien de plus en plus distendu qu'elles entretiennent avec leur source d'inspiration première au point même parfois qu'elles l'oublient. Qui se rappelle par exemple que le personnage du Joker dans les séries de *Batman* est inspiré de *L'Homme qui rit* de Victor Hugo, et plus précisément encore de l'adaptation
cinématographique du roman par Paul Leni⁴⁴ en 1928 ? Tout aussi fragmentaire et cryptique est la référence à Gwynplaine, le personnage de *L'Homme qui rit*, qui sous-tend le roman de James Ellroy, *Le Dahlia noir* et dont Brian De Palma⁴⁵, dans l'interprétation qu'il offre en 2006, se souvient en intégrant des séquences de *The Man Who Laughs* de Leni. L'œuvre de Hugo dialogue alors, au terme d'une série de transformations, avec le roman noir américain.

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Cette conception de la sérialité n'est au fond pas très éloignée des propositions que formule Claude Lévi-Strauss sous l'angle ethnologique. Il se livre, dans ses *Mythologiques*, à une comparaison entre le phénomène du roman-feuilleton au XIXe siècle et le mode de transmission du mythe dans les civilisations primitives. Il souligne la spécificité de ce « genre littéraire qui tire sa substance dégradée de modèles, et dont la pauvreté s'accroît à mesure qu'il s'éloigne des œuvres originales ». Dans ce processus, « la création procède d'imitations dénaturant progressivement leur source » et la structure de la forme narrative se « dégrad[e] en sérialité⁴⁶ ». Les mythes, écrit encore l'anthropologue, se développent « en accueillant dans leurs rangs d'autres épisodes du même type, en nombre théoriquement illimité ». C'est donc placer la sérialité au cœur des mécanismes de transmission, le travail de lecture et d'interprétation directe de l'œuvre source se trouvant progressivement atténué ou bien encore transformé et complété par la puissance dynamique des productions sérielles que le texte a suscitées. Dans le cas particulier de l'adaptation, la réception ne s'appréhende plus seulement dès lors via l'œuvre originelle ; elle se formule par la mise en série. La fortune cinématographique d'un roman comme *Les Misérables* de part et d'autre de l'Atlantique⁴⁷ porte ainsi la marque de traditions aux divergences croissantes, qu'il s'agisse de l'esthétique des films, de la caractérisation des personnages et surtout de l'interprétation des phénomènes socio-politiques. Dans l'ensemble, les films français proposent une lecture historique du roman fondée sur un travail de reconstitution, là où les versions américaines livrent une grille d'analyse symbolique et schématique des mécanismes émergents de la démocratie, souvent abstraits du contexte socio-politique dans lequel ils ont vu le jour. La comparaison de ces deux séries met en lumière les effets du transfert culturel au sens où l'entend Michel Espagne : « Tout passage d'un objet culturel d'un contexte dans un autre a pour conséquence une transformation de son sens, une dynamique de resémantisation, qu'on ne peut pleinement reconnaître qu'en tenant compte des vecteurs historiques du passage⁴⁸. »

## Du bon usage (démocratique) de la viralité

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Ces effets de circulation et de mise en série trouvent encore une déclinaison exacerbée avec les mécanismes de la viralité. Cette notion, qui arrive dans notre environnement théorique contemporain par les études médiatiques (et par l'archéologie des média notamment), permet d'éclairer le fait que la réception est marquée, depuis le second XIXe siècle par une accélération et une démultiplication des moyens de diffusion. Comme le souligne Julien Schuh à l'initiative d'un récent colloque⁴⁹ sur le sujet, la viralité possède plusieurs caractéristiques. D'une part, elle fait prédominer un modèle de diffusion qui est, plus encore que celui de la série précédemment évoquée, celui du réseau. S'opère ainsi la disparition progressive d'un fonctionnement structurel préétabli au profit d'une logique réticulaire en permanente recomposition. D'autre part, les phénomènes de viralité se caractérisent par leur réflexivité. Julien
Schuh insiste notamment sur le fait que « le sens de l'objet viral est conditionné » par la « monstration de la filiation » et par la « conscience de la reproduction⁵⁰ ».

31 Le cas hugolien entre ici encore en dialogue avec ces propositions contemporaines. Avec ses mots, son imaginaire et également ses pratiques, l'écrivain manifeste une conscience certaine de ces mécanismes. Il en décline les enjeux politiques dans un texte comme *L'Âne* par exemple. Ce poème, qui orchestre le dialogue du quadrupède et du philosophe Emmanuel Kant, offre une réflexion sur l'impact que peut avoir ce que Hugo nomme le « petit livre⁵¹ ».

Gare à ce gamin sombre appelé petit livre !
Le format portatif est un monstre ; il délivre,
Il proteste, il combat ; c'est hideux, c'est criant ;
Comme avec son épingle il crochète en riant
La serrure de fer d'une bible bastille !
Il a la clef des champs, ce brigand ; il pétille,
Il éclate ; il est clair, rapide, âpre, éloquent ;
Il court, et met le feu partout⁵².

32 Le petit livre l'est par le format qui se faufile partout et se diffuse aisément en déjouant la censure ; il l'est aussi par nature, assimilé à l'esprit et à la fonction subversive du gamin de Paris. Montaigne et Voltaire sont de ce côté-là pour Hugo. Par un miroitement intratextuel, Hugo façonne le concept de ce qu'il faudrait appeler un « livre-Gavroche ». Utile par son ubiquité furtive, subversif par sa parole libre, le livre-Gavroche adopte aussi la stratégie de la litote : il peut le plus parce qu'il est le moins. Ce qui vaut pour le livre vaut aussi pour les images qu'il inspire et dont Hugo note tout autant les formes de circulation, on l'a vu, plus ou moins dégradées.

33 Plus largement, le XIXe siècle manifeste une « conscience de la reproduction » comme inhérente au phénomène de la réception. Il en fait même un argument de vente, comme le *Journal amusant* du 6 septembre 1862 qui revendique des « Misérables [...], lus, médités, commentés et illustrés par CHAM » (fig. 8), la transformation du roman prévalant sur l'œuvre elle-même.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8. – Le Journal amusant, n° 349, 6 septembre 1862.</figcaption></figure>

34 De nombreuses preuves de cette conscience réflexive se retrouvent dans la presse du vivant de Hugo, et encore faudrait-il dire de nombreuses *pieuvres*. En effet, à l'occasion de la publication des *Travailleurs de la mer* dont le morceau de bravoure est constitué du combat du héros avec une pieuvre géante, la presse, qui ne s'y trompe pas, identifie immédiatement le potentiel médiatique de cette invention littéraire. Les poulpes font florès. On imagine une moulinette à passer les pieuvres, mise en abyme des pratiques de réception elles-mêmes (fig. 9). On joue sur les mots — la pieuvre vous empoigne et ne vous lâche plus. Elle devient elle-même une déclinaison, une incarnation du phénomène médiatique : tentaculaire, démultipliée, empoignante et pensée comme telle (fig. 10). Il n'est pas jusqu'à la propre épouse du poète qui n'emprunte la métaphore dans une lettre dont elle ne cherche pas même à dissimuler l'amertume à son interlocuteur, Auguste Vacquerie : « L'exil est triste. Quelle dispersion autour de moi et quel entêtement a mon mari d'être la *pieuvre* de Guernesey⁵³ ! »

35 À cet égard, la pieuvre apparaît comme l'ancêtre lointain de ces métaphores organiques que l'archéologie des média identifie aujourd'hui : le *bug*, le *worm*, le virus qui invitent à porter l'attention sur la matérialité des fonctionnements en réseaux, ces manifestations organiques en constituant autant de dérèglements et d'anomalies signifiants⁵⁴.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9 (et détail). – Le Journal amusant, n° 540, 5 mai 1866.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10a. – « Le roman de M. Victor Hugo exerçant une fâcheuse influence sur le Salon de 1866 », Le Charivari, 15 avril 1866, croquis par Cham.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 10b. – « Les Directeurs mettant des Pieuvres à l'entrée de leurs théâtres avec mission d'attirer le monde au moyen de leurs suçoirs », Le Charivari, 18 avril 1866, croquis par Cham.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

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La pieuvre est en tout cas significative de la façon dont procède la réception virale. Bruno Latour le soulignait s'agissant de la communication scientifique qui, pour être efficace, doit manifester sa capacité d'« inscription » et de formulation : « Si vous souhaitez convaincre un grand nombre de gens de choses inhabituelles, [...] il faut que vous inventiez des objets qui soient mobiles, immuables, présentables, lisibles et combinables⁵⁵. » La modernité du xIXe siècle, à travers des auteurs comme Victor Hugo, est d'inventer ces formes adaptées à une réception médiatique efficace. Qu'est-ce qui fait que la pieuvre empoigne le lecteur et enthousiasme le journaliste ? Tout d'abord, la nouveauté, l'écart par rapport à l' existant, voire l'anomalie. Dans le cas de la pieuvre, par exemple, Hugo joue de cette différenciation sur le terrain lexical en faisant entrer dans la langue française un régionalisme anglo-normand⁵⁶. Ensuite, le caractère synthétique et plastique de la forme entre pour beaucoup dans la popularité virale de la pieuvre. Ses tentacules, ses suçoirs la font accéder à une consistance « matérielle » et lui confèrent une agentivité certaine, non seulement dans l'univers intradiégétique, mais encore dans l'univers médiatique qui la place en vedette. Enfin, et dans la même logique, la pieuvre est virale de par la diversité de ses emplois rhétoriques, sa forme se prêtant à la métaphore, à l'allégorie, à la métonymie, etc., lui assurant une présence polymorphe dans le discours social.
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S'il l'on quitte l'œuvre pour retourner à l'écrivain, force est de constater que Hugo avait parfaitement saisi ces mécanismes de diffusion médiatique et le bénéfice que pouvait en retirer sa notoriété. Il y a chez lui la recherche d'un Logo Hugo assez novatrice. Il orchestre son patronyme, façonné en marque visuelle et sonore, par exemple dès *Le Dernier Jour d'un condamné* dans la « Comédie à propos d'une tragédie » qui sert de saynète-préface au roman. Tandis que dans un salon dialoguent impromptu les adversaires du romantisme, un « gros monsieur » demande « Ah çà ! il ne sait pas versifier, cet homme-là ! Comment donc s'appelle-t-il déjà ? ». À quoi répond le « poète élégiaque » : « Il a un nom aussi difficile à retenir qu'à prononcer. Il y a du goth, du wisigoth, de l'ostrogoth dedans⁵⁷. » Si Hugo se souvient là de la *Critique de l'École des femmes* et du *Bourgeois Gentilhomme* — « il y a du mouton dedans » (1,2) — l'on n'est plus très loin non plus du slogan publicitaire *Du beau, du bon, Dubonnet...* Hugo a non seulement conscience d'être entré avec le xIXe siècle dans ce régime de la communication consumériste⁵⁸ que brocardera Villiers de l'Isle-Adam dans « L'Affichage céleste » ; il sait lui aussi jouer de la « grosse caisse de la publicité ».

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La réception de l'œuvre et de la personnalité de Victor Hugo constitue à tous égards un cas d'école et il faudrait, pour conclure, plaider pour opérer un permanent aller-retour critique entre les pensées modernistes de la réception telles qu'elles se formulent au xIXe siècle et les conceptions contemporaines, qui intègrent des notions bien installées dans le paysage comme le transfert historico-culturel ou des concepts plus récents comme les notions de sérialité ou de viralité. Le rendement de cette démarche apparaît double. D'une part, plutôt que de renvoyer les conceptions du xIXe siècle à l'obsolescence et à l'archaïsme, elle permet, dans une perspective archéologique, d'en évaluer le sens et la portée, en les mettant en perspective d'un point de vue historique et en tâchant de reconstituer les valeurs de la réception qu'elles véhiculent. D'autre part, cette démarche permettrait, comme le propose Jussi Parikka, de penser « le savoir historique comme une déterritorialisation de notre culture contemporaine des médias⁵⁹ ». Qu'il s'agisse des modes de consommation médiatique, des pratiques virales ou bien du traitement des matériaux littéraires et artistiques pour obéir aux logiques d'attraction attentionnelle, la méthode offre alors d'entrevoir la façon dont notre pensée contemporaine de l'intermédialité s'origine dans les gestes créatifs et le discours réflexif qui émergent au xIXe siècle.

## NOTES

<footnote n="1">1. Victor Hugo, « Aux Feuillantines », *Les Contemplations*, V, 10, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher et Guy Rosa, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », « Poésie II », 1985, p. 441. Référence abrégée par la suite en Bouquins, suivie de l'indication du volume.</footnote>

<footnote n="2">2. Le terme, forgé par Jean Wahl dans les années 1950 a été exploité en contexte dix-neuviémiste par Philippe Hamon, *Imageries. Littérature et image au xIXe siècle*, Paris, José Corti, 2001.</footnote>

<footnote n="3">3. Pierre Georgel (dir.), *La Gloire de Victor Hugo*, Paris, Éditions de la Réunion des monuments nationaux, 1985.</footnote>
4. Voir l'exposition « Les Hugobjets » consacrée à la question par la Maison de Victor Hugo en 2011, à partir de la collection Paul Beuve, entrée au musée à sa création.

5. Voir le travail mené dans le cadre de l'ANR Numapresse par exemple, <www.numapresse.org>.

6. Victor Hugo, Dessin à l'encre, « M. Planche devant un poème : (je ne comprends pas ! dit-il) », s. d., Bibliothèque nationale de France, n.a.f. 13483, f° 2. Sur Planche, voir Maurice Regard, *L'Adversaire des romantiques*, Gustave Planche, 1808-1857, Paris, Nouvelles éditions latines, 1956, 2 vol., notamment, vol. 1, p. 157-158 et p. 222-223, ainsi que Anthony Glinoer, « Portrait de Gustave Planche en porte-étendard de la critique littéraire », *Revue d'histoire littéraire de la France*, vol. 106, n° 4, 2006, p. 885-899.

7. Victor Hugo, Dessin à l'encre, « On donne ce soir un drame / moderne ! quelle horreur ! / N'approchez pas, mes enfans !!!!! », 1835, Paris, Maison de Victor Hugo. Sur cette pratique de la caricature chez Hugo, voir Delphine Gleizes, « Du texte au dessin : l'écriture satirique hugolienne et ses implications graphiques », dans Sophie Duval et Jean-Pierre Saïdah (dir.), *Mauvais genre. La satire littéraire moderne*, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p. 229-242 et « Et s'il n'en reste qu'un... Le mépris comme arme de combat chez Victor Hugo », *Acta Universitatis Lodziensis*. Folia Litteraria Romanica, n° 15, 2020, p. 163-180.

8. On notera que les séries satiriques chez Hugo sont loin d'être exclusivement consacrées à la sphère littéraire. Voir notamment des séries dessinées comme le *Théâtre de la Gaîté* ou bien encore le *Poëme de la sorcière* qui mettent en scène des galeries de portraits exhibant de multiples réactions émotionnelles. Ces séries sont reproduites dans *Théâtre de la Gaîté. Choix de dessins, album B.N.* n.a.f. 13352, présenté par R. Journet et G. Robert, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Annales littéraires de l'université de Besançon », 1961, ainsi que dans l'édition chronologique des Œuvres complètes de Victor Hugo, sous la direction de Jean Massin, Paris, Club français du livre, 1967, tome XVII. Référence désormais abrégée en CFL suivie de la tomaison.

9. Sur les parodies du théâtre hugolien, voir Sylvie Vielledent, *1830 aux théâtres*, Paris, Honoré Champion, 2009, ainsi que « Les parodies d'Hernani », Groupe Hugo, 1999, <http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/99-05-29vielledent.htm>. S'agissant des *Burgraves*, voir également dans ce numéro la contribution d'Agathe Giraud.

10. Léon Séché, « Lettres de Mme Victor Hugo à sa sœur Julie », *Annales romantiques. Revue d'histoire du romantisme* [1913], dixième année, t. X, Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 131.

11. Victor Hugo, *Le Rhin*, Lettre X, Bouquins, « Voyages », p. 74.

12. On la retrouve sous la plume de Balzac dans *Modeste Mignon*, XXIV, *La Comédie humaine*, Pierre-Georges Castex (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 581, par exemple : « Ah ! mon ami bien-aimé ! quels atroces mensonges que vos portraits exposés aux vitres des marchands de gravures ? Et moi qui faisais mon bonheur de cette horrible lithographie ! Je suis honteuse d'aimer un homme si beau. »

13. Charles-Joseph Traviès, Charles Philipon, *Faut avouer que l' gouvernement a une bein drôle de tête, La Caricature*, Aubert, 1831.

14. Walter Benjamin, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique* [1939], trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, coll. « FolioPlus », 2008.

15. Sur l'implication de Victor Hugo dans l'atelier de Jersey, voir la mise au point de Françoise Heilbrun, « La création d'un atelier de photographie à Jersey, 1852-1855 », dans Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), *En collaboration avec le soleil. Victor Hugo, photographies de l'exil, Éditions de la Réunion des musées nationaux*, Paris Musées, 1998, p. 41-88.

16. José-Luis Diaz, *Scénographies auctoriales à l'époque romantique*, Paris, Champion, 2007. Sur la question du portrait, on pourra se reporter à l'article de Martine Lavaud, « Envisager l'histoire littéraire. Pour une épistémologie du portrait photographique d'écrivain », *CONTEXTES*, n° 14, 2014, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/contextes.5925>.
17. Photographie de Charles Hugo ou d'Auguste Vacquerie représentant Victor Hugo. Mot autographe adressé à Victor Schoelcher et daté de Marine Terrace le 26 mai 1853. Coll. Victor Schoelcher. Vente Christie's 2012.

18. Roland Barthes, *La Chambre claire. Note sur la photographie* [1980], dans Œuvres complètes, Éric Marty (éd.), t. V, Paris, Seuil, 2002, p. 785-892 : p. 854.

19. Victor Hugo, *Histoire d'un crime*, Bouquins, « Histoire », p. 307. Pour un commentaire de cette formule, voir Pierre Georgel, « L'Histoire photographe », dans Stéphane Michaud (dir.), *Du visible à l'invisible. Pour Max Milner*, Paris, José Corti, 1988, t. II, p. 175-203 et Delphine Gleizes, « Histoire d'un crime ou la représentation en question. Texte et édition illustrée, 1877-1879 », dans Claude Millet (dir.), *Victor Hugo et la guerre*, Paris, éditions Maisonneuve et Larose, 2002, p. 179-205.

20. Victor Hugo, *Quatorze discours*, Paris, À la Librairie Nouvelle, 1851.

21. Lettre de Hetzel à Hugo, 29 mai 1853 et réponse de Hugo à Hetzel, 2 juin 1853, dans Sheila Gaudon (éd.), *Correspondance Victor Hugo - Pierre-Jules Hetzel*, Paris, Klincksieck, 1979, t. I, p. 309-311. Hugo avait pour projet d'illustrer ses œuvres politiques récentes — Napoléon le Petit, Châtiments — et de rééditer des œuvres antérieures, *Le Rhin, Les Orientales*. Souhaitant insérer son portrait, il écrit à Hetzel, son éditeur, pour lui proposer d'utiliser la photographie.

22. [*Les Traducteurs*], Bouquins, « Critique », p. 632.

23. Ibid.

24. Voir à ce propos les lettres de Victor Hugo (lettre de Hugo à Hetzel, le 28 juin 1864, B.N., n.a.f. 16959, f° 296, lettre citée par Jean Gaudon, « Illustration / Lecture », dans Guy Rosa et Anne Ubersfeld (dir.), *Lire Les Misérables*, Paris, Corti, 1985, p. 241 et lettre de Hugo aux éditeurs Hetzel et Lacroix, le 19 juillet 1863, CFL, XII, p. 1221.

25. Lettre de Victor Hugo à François Chifflart, 30 mars 1869, Marie-Laure Prévost et Valérie Sueur-Hermel, « Autour des *Travailleurs de la mer* : le dialogue de Victor Hugo et François-Nicolas Chifflart à propos de l'édition illustrée de 1869 », *Revue de la Bibliothèque nationale de France*, n° 33, 2009, p. 43-56 : p. 55.

26. Charles Baudelaire, *Salon de 1859*, « Le public moderne et la photographie », dans Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 618.

27. [*Les Traducteurs*], ouvr. cité, p. 623-624.

28. Lettre de Victor Hugo à Gustave Doré à la réception d'une des deux compositions qui devaient orner l'édition anglaise des *Travailleurs de la mer* [1867], CFL, XIII, p. 811.

29. Notamment Stendhal, Dumas, Hugo, Feydeau, Dostoïevski, Colette, Simenon, etc.

30. François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », *Cahiers du Cinéma*, n° 31, janvier 1954. Sur ces débats très vifs, voir Michel Serceau, *L'Adaptation cinématographique des textes littéraires, théories et lectures*, Liège, Éditions du CEFAL, 1999.

31. André Bazin, « Le *Journal d'un curé de campagne* et la stylistique de Robert Bresson », *Cahiers du Cinéma*, n° 3, juin 1951, repris dans *Qu'est-ce que le cinéma ?* [1959], Paris, Éditions du Cerf, coll. « 7ᵉ Art », 1983, p. 107-127.

32. Roland Barthes, « Le Troisième Sens » [1970], dans Œuvres complètes III, Paris, Seuil, 2002, p. 488.

33. Pensons au discours que déploie le bibliophile Octave Uzanne, par exemple dans « La Fin des livres », *Contes pour bibliophiles*, Paris, Ancienne Maison Quantin, Librairies-Imprimeries réunies, May et Motteroz directeurs, 1895.

34. Victor Hugo, *William Shakespeare*, Bouquins, « Critique », p. 390.

35. Victor Hugo, *Quatrevingt-treize*, Bouquins, « Roman III », p. 980 et 982.

36. Pour plus de détails, voir Delphine Gleizes, « Victor Hugo et les "gimages" », *Le Croquant*, n° 34, 2002, p. 118-125.
37. C'est d'ailleurs l'adjectif par lequel Hugo qualifiait ses propres dessins dans une lettre à Philippe Burty du 5 novembre 1868, publiée par Pierre Georgel dans « Le Romantisme des années 1860. Correspondance Victor Hugo - Philippe Burty », *Revue de l'art*, n° 20, 1973, p. 53.

38. Victor Hugo, *Quatrevingt-treize*, ouvr. cité, p. 982.

39. Pour l'analyse de détail de ces phénomènes, on pourra se reporter à l'ouvrage de Myriam Roman, *Victor Hugo et le roman philosophique. Du drame dans les faits au drame dans les idées*, Paris, Champion, 1999.

40. Voir *Théâtre de la Gaîté. Choix de dessins, album B.N. n.a.f.* 13352, présenté par René Journet et Guy Robert, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Annales littéraires de l'université de Besançon », 1961 ; *Le Poème de la sorcière*, Maison de Victor Hugo - Hauteville House, inv. 930.

41. Matthieu Letourneux, *Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique*, Paris, Seuil, 2017.

42. Matthieu Letourneux, « La littérature au prisme des sérialités », *Belphégor*, n° 14, 2016, § 1, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/belphegor.794>. « Lire un roman de fantasy, feuilleter une aventure de Tintin, [...] c'est à chaque fois inscrire son appréhension du produit consommé, dans un ensemble plus vaste qui le porte, à partir duquel il a été conçu, et sans lequel il n'aurait pas la même signification. » (§ 1)

43. Tom Hooper réal., *The Miserables*, Universal Pictures, 2012 [sortie en France en 2013], d'après la comédie musicale de Claude-Michel Schönberg (musique) et Alain Boublil (paroles), 1980.

44. Paul Leni réal., *The Man Who Laughs*, Universal Pictures, 1928. Leni, venu d'Allemagne, livre ici pour Hollywood une version expressionniste du roman de Hugo, portée par l'interprétation remarquable de Conrad Veidt, lui aussi d'origine allemande.

45. James Ellroy, *The Black Dahlia*, 1986 ; Brian De Palma réal., *The Black Dahlia*, Universal Pictures, Metropolitan Filmexport, 2006.

46. Claude Lévi-Strauss, *Mythologiques*, t. III : *L'origine des manières de table*, Paris, Plon, 1968, p. 105-106.

47. Pour plus de détails sur ce cas particulier, voir Delphine Gleizes, « Qu'adapte-t-on ? *Les Misérables* au cinéma : un dialogue transatlantique », dans Bradley Stephens et Kathryn Grossman (dir.), *Les Misérables and Its Afterlives*, Ashgate Publishing Ltd, England, 2015, p. 129-142.

48. Michel Espagne, *Les Transferts culturels franco-allemands*, Paris, Presses universitaires de France, 1999 et « La notion de transfert culturel », *Revue Sciences / Lettres*, n° 1, 2013, § 1, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/rsl.219>.

49. Voir le colloque organisé par Julien Schuh, « La Belle Époque a-t-elle été virale ? Circulation, diffusion, reproduction des images et des textes dans les périodiques au tournant du siècle (1870-1930) », Université Paris Nanterre, 25-26 juin 2020, disponible en ligne sur <http://www.numapresse.org/2020/07/10/compte-rendu-video-colloque-en-ligne-la-belle-epoque-a-t-elle-ete-virale-25-juin-2020>, ainsi que Roy Pinker, [Pierre-Carl Langlais, Julien Schuh, Marie-Ève Thérenty], *Fake news et viralité avant Internet : les lapins du Père-Lachaise et autres légendes médiatiques*, CNRS Éditions, 2020.

50. Ibid.

51. Voir Bertrand Abraham, « Victor Hugo et les représentations du livre », *Revue française d'histoire du livre*, n° 116-117, nouvelle série, *Au siècle de Victor Hugo : la librairie romantique et industrielle en France et en Europe*, Frédéric Barbier et Jean-Yves Mollier (dir.), Droz, Genève, 2003, p. 115-159, notamment p. 125.

52. Victor Hugo, *L'Âne*, Bouquins, « Poésie III », p. 1055.

53. Lettre de Mme Adèle Hugo à Auguste Vacquerie [1866], dans Léon Séché, « Lettres de Mme Victor Hugo à sa sœur Julie », *Annales romantiques. Revue d'histoire du romantisme* [1913], dixième année, t. X, Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 127.

54. Voir les réflexions de Jussi Parikka, *Qu'est-ce que l'archéologie des média ?*, Grenoble, UGA Éditions, 2018. Et sur les métaphores organiques et leur force de proposition pour l'archéologie
des média, *Digital Contagions. A Media Archaeology of Computer Viruses*, New York, Peter Lang, 2007 et *Insect Media. An Archaeology of Animals and Technology*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010. Voir également Camille Paloque-Bergès et Barbara Turquier, « Pour une archéologie des virus. Entretien avec Jussi Parikka », *Tracés. Revue de sciences humaines*, n° 21, 2011, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/traces.5230>.

55. Bruno Latour, « Les “vues” de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techniques », *Culture technique*, Bruno Latour et Jocelyn de Noblet (dir.), n° 14, juin 1985, p. 4-30.

56. Ainsi que le précise le CNRTL : PIEUVRE, subst. fém. Étymol. et Hist. 1. 1866 (Hugo, *Travaill. mer*, p. 370) ; 2. 1866, 18 avr. « personne insatiable » (*Événement* ds Larch. 1872, p. 196). Mot normand (cf. *puerve* « poulpe ; femme méprisable », Dum. 1849 et Du Bois, Travers, *Gloss. du pat. norm.*, Caen, A. Hardel, 1856), du lat. *polypus* « poulpe ».

57. Victor Hugo, *Le Dernier Jour d'un condamné*, Bouquins, « Roman I », p. 423.

58. Sur les rapports de la littérature et de la publicité, voir les travaux de Laurence Guellec, en co-direction avec Myriam Boucharenc, *Portraits de l'écrivain en publicitaire, La Licorne*, n° 128, Presses universitaires de Rennes, 2018, ainsi que le très récent *Le Diable de la réclame. La littérature française du xIXe siècle au risque de la publicité*, Genève, Droz, 2024.

59. C. Paloque-Bergès et B. Turquier, « Pour une archéologie des virus. Entretien avec Jussi Parikka », art. cité, § 18.

## RÉSUMÉS

À travers l'exemple de Victor Hugo, l'article analyse les formes de réception par l'image d'un écrivain : illustration du texte, adaptation via des récits en image et bientôt le Cinématographe, autant de représentations interprétatives de l'œuvre, tributaires de médiums et de techniques spécifiques. L'article envisage également la façon dont l'image participe à la représentation et à la réfraction de la vie littéraire qui orchestre la réception, mettant en scène les réactions du lectorat, véhiculant une axiologie spécifique au microcosme artistique : célébrations et condamnations, patrimonialisation, « légendarisation », caricature... En montrant comment l'écrivain lui-même joue avec ces phénomènes médiatiques, l'article entend pour finir, sur un plan méthodologique, plaider pour opérer un permanent aller-retour critique entre les pensées modernistes de la réception telles qu'elles se formulent au xIXe siècle et les conceptions contemporaines. Qu'il s'agisse des modes de consommation médiatique, des pratiques virales ou bien du traitement des matériaux littéraires et artistiques pour obéir aux logiques d'attraction attentionnelle, la méthode offre alors d'entrevoir la façon dont notre pensée contemporaine de l'intermédiaire s'origine dans les gestes créatifs et le discours réflexif qui émergent au xIXe siècle.

Using Victor Hugo as an example, the article analyses the ways in which a writer's work is received through images: illustrations for the text, adaptations through pictorial narratives and, slightly later, through the Cinématographe, all of which are interpretative representations of the work, dependent on specific media and techniques. The article also looks at the way in which images help to represent and refract the literary life that orchestrates reception, staging the reactions of the readership and conveying an axiology specific to the artistic microcosm: celebrations and condemnations, patrimonialization, "legendarization", caricature... By showing how the writer himself plays with these media phenomena, the article concludes with a methodological plea for a permanent critical back-and-forth between modernist thoughts on
reception formulated in the nineteenth century and contemporary conceptions. Whether it
concerns modes of media consumption, viral practices or the way literary and artistic materials
are treated to obey logics of attentional attraction, this method makes us glance at how our
contemporary thinking on intermediality is rooted in the creative gestures and reflexive
discourse that emerged in the nineteenth century.

INDEX

**Keywords** : image, intermediality, Hugo (Victor), reception, media archeology

**Mots-clés** : image, intermédialité, Hugo (Victor), réception, archéologie des médias

AUTEUR

DELPHINE GLEIZES

Univ. Grenoble Alpes, CNRS, Litt&Arts, 38000 Grenoble, France
delphine.gleizes[at]univ-grenoble-alpes.fr

Delphine Gleizes est professeure de littérature française du XIXe siècle à l'université Grenoble Alpes et membre de l'UMR 5316 Litt&Arts. Elle travaille sur l'œuvre littéraire et graphique de Victor Hugo et a (co-)organisé plusieurs colloques centrés sur la question de l'image : *L'Œil de Victor Hugo* (Musée d'Orsay, 2002) ; *L'Œuvre de Victor Hugo à l'écran. Des rayons et des ombres* (Lyon, 2005) ; *Représenter Victor Hugo. La légende d'un siècle* (Lyon, 2015). Elle s'intéresse plus largement aux rapports entre littérature et culture visuelle ainsi qu'à la question des transferts entre arts et savoirs. Elle a notamment publié avec Denis Reynaud, *Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté* (XVIIe-XIXe siècles) (Presses universitaires de Lyon, 2017) et, avec Aurélie Barre et Olivier Leplatre, *Récits en images de soi. Dispositifs* (Revue Textimage, 2020).