# Distance et complexité: les personnages masculins dans les romans de Marguerite Yourcenar

Nicolas Di Méo

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Nicolas Di Méo. Distance et complexité: les personnages masculins dans les romans de Marguerite Yourcenar. Marguerite Yourcenar et la culture du masculin, Lucie éditions, pp.207-222, 2011. hal-05007446

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Distance et complexité : les personnages masculins dans les romans de Marguerite Yourcenar

A la fin du *Coup de grâce*, lors de la retraite de ses troupes, Eric von Lhomond se situe clairement du côté de l'ordre : « Comparé à ces Slaves qui s'engloutissaient tout vivants dans le malheur, je représentais l'esprit de géométrie, la carte d'état-major, l'ordre. » (OR 146) L'opposition se construit autour d'un thème souvent exploité dans la littérature de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècles, celui de la propension slave au désordre et à l'anarchie, qui contrasterait avec le sens de la rigueur et de la discipline que le narrateur tiendrait de ses origines françaises et allemandes. Mais, au-delà du stéréotype culturel, voire racial, c'est à une affirmation de virilité que l'on a aussi affaire dans ce passage. Les rôles que s'attribue Eric tout au long du récit, notamment ceux de protecteur des femmes (Sophie et la tante Prascovie) et de chef obéissant à une forme de rationalité militaire, répondent au désir d'afficher une posture masculine faite de droiture et de sens des responsabilités, qui représenterait l'inverse des tromperies féminines à l'égard desquelles le personnage ne dissimule pas son mépris. Machisme fasciste ou préfasciste, mauvaise foi, peur de la femme ou du féminin, rigueur affectée pour lutter contre le retour obsédant d'un souvenir, les explications ne manquent pas. Quelle que soit celle que l'on retient, cependant, la construction des genres, dans *Le Coup de grâce*, oppose clairement un masculin solide et stable, garant de sens et de cohérence, à un féminin considéré comme un principe d'érosion et de dissolution.

Evidemment, le point de vue d'un personnage n'est pas nécessairement celui de son créateur. Eric von Lhomond n'est pas Yourcenar. Pourtant, selon Pascale Doré, dans *Yourcenar ou le féminin insoutenable*, la tension issue de cette dichotomie fondamentale imprègnerait et déterminerait toute l'œuvre de la romancière : « [L'écriture] s'offre ainsi comme une incessante et impérieuse tentative de juguler ce féminin insoutenable, en se revendiquant de modèles paternels aptes à lier, réguler, transposer, obturer dans un même temps le délié innommable que ce féminin représente. »<fnref n="1" /> Le masculin, dans cette perspective, apparaît comme un principe de stabilité, alors que le féminin ne cesse de subvertir les tentatives textuelles de mise en ordre du monde, imposant sans cesse la présence du chaos, du désordre ou plutôt de l'absence d'ordre, autrement dit rappelant aux narrateurs et aux personnages que l'existence n'est ni simple ni figée, mais doit être envisagée dans toute sa complexité. C'est ainsi, par exemple, que Pascale Doré qualifie les « profondeurs abyssales » fascinant Zénon de « féminines »<fnref n="2" />. Si l'on suit cette analyse, les modèles masculins, aussi efficaces que des « barrages contre le Pacifique », seraient constamment travaillés, minés, érodés par les assauts de forces féminines irrépressibles et bouillonnantes.

Cette opposition d'un masculin structurant et d'un féminin « délié », mouvant et insaisissable n'est toutefois pas aussi évidente que cela. Certes, le choix de narrateurs masculins, dans les romans de Yourcenar, peut s'interpréter comme le résultat d'une stratégie destinée à renforcer l'autorité de la fiction. Plusieurs études ont argumenté dans ce sens de façon convaincante, en se fondant notamment sur l'analyse des rapports de pouvoir et des processus de légitimation structurant le champ littéraire<fnref n="3" />. Mais si l'on

<footnote n="1">¹ Pascale Doré, *Yourcenar ou le féminin insoutenable*, Genève, Droz, 1999, p. 309.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid, p. 311.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir à ce sujet, notamment, Francesca Counihan, *L'Autorité dans l'œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar*, thèse de doctorat, Maurice Laugaa (dir.), Paris VII, 1998, p. 285 notamment.</footnote>
se penche sur le personnel romanesque lui-même (et non sur « le masculin » et « le féminin » en tant que catégories) à travers l'étude des représentations et des fonctions associées aux personnages masculins et féminins, on se rend compte que les rôles ont tendance à se brouiller, ce qui ouvre la voie à une lecture *queer* des textes, voire à s'inverser, ce qui tend au contraire à reconstruire une frontière entre les genres. De nombreux personnages yourcenariens, à l'image de Sophie et de Conrad dans *Le Coup de grâce*, se caractérisent en effet par leur ambiguïté<fnref n="4" />. Selon Andrea Hynynen, «[l]'œuvre romanesque contient de nombreuses transgressions des frontières entre les deux sexes, sous différentes formes, ce qui a pour effet de problématiser les catégories de la femme et de l'homme»<fnref n="5" />. Les déclarations de la romancière elle-même, qui insiste à plusieurs reprises, soit directement, soit par l'intermédiaire des narrateurs de ses récits, sur l'unité de l'espèce humaine et la dimension superficielle des distinctions entre hommes et femmes, confirment, s'il en était besoin, cette interprétation : « Même les âges, les sexes, et jusqu'aux espèces, lui paraissaient [il s'agit de Nathanaël dans *Un homme obscur*] plus proches qu'on ne croit les uns des autres : enfant ou vieillard, homme ou femme, animal ou bipède qui parle et travaille de ses mains, tous communiaient dans l'infortune et la douceur d'exister. » (OR 1036) Dans *Le Tour de la prison*, notamment dans le chapitre « La Loge de l'acteur », le mélange des genres est particulièrement apprécié, au point de se trouver à l'origine de l'admiration que suscite la performance théâtrale : « Comme sous les tresses de Desdémone ou le chignon de la Dame aux camélias, qu'il joue parfois, le voilà strictement femme [...]. Je me demandais tantôt – et cette demande était de pure rhétorique – si on l'admirerait autant, vêtu en homme. Je me demande maintenant, et la réponse négative vient d'elle-même, si on l'admirerait autant, vraiment femme. » (EM 686)

Pourtant, si les textes yourcenariens se prêtent parfaitement à une lecture *queer* et si « l'opposition binaire des sexes » est indéniablement « déstabilisée, dénaturalisée, voire rejetée dans l'œuvre romanesque »<fnref n="6" />, quelques résistances demeurent. Malgré ses déclarations hostiles à tout cloisonnement arbitraire, l'écrivaine met régulièrement en scène un clivage des genres qu'elle présente comme une donnée historique objective, qu'il serait difficile d'ignorer sans risque d'erreur ou d'anachronisme, mais qui, dans le même temps, contribue à perpétuer l'idée selon laquelle il existerait, dans l'univers de la fiction, des rôles dévolus aux hommes et d'autres aux femmes. Au cœur de cette dichotomie se trouve l'idée de complexité, puisque la distance, l'ironie, le caractère mouvant et insaisissable se situent surtout du côté des personnages masculins, alors que les figures féminines semblent par comparaison plus monolithiques, que ce soit parce qu'elles incarnent une passion les définissant tout entières, parce qu'elles sont engagées dans une trajectoire dont elles ne dévient pas ou parce qu'elles semblent prisonnières d'une représentation élaborée de l'extérieur. La culture du masculin est peut-être alors autant une culture de la complexité, de la flexibilité, de la souplesse et de la fluidité qu'une culture de l'autorité, de la stabilité et de la maîtrise du monde<fnref n="7" />.

<footnote n="4">⁴ Voir à ce sujet Andrea Hynynen, *Pluralité et fluidité antinormatives. Etude sur les transgressions sexuelles dans l'œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar*, Åbo, Åbo Akademi University Press, 2010, pp. 144-159 notamment ; voir aussi Nicolas Di Méo, « Le genre à l'épreuve de la guerre chez Marguerite Yourcenar », in Frédérique Chevillot et Anna Norris (dir.), *Des Femmes écrivent la guerre*, Paris, Editions Complicités, 2007, pp. 157-172.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Andrea Hynynen, op. cit., p. 86.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid, p. 87.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Rappelons-le, je m'intéresse ici aux rôles et aux représentations associés aux personnages masculins et féminins, mais je ne cherche pas à définir ce que pourrait être « le masculin » ou « le féminin » chez Yourcenar.</footnote>
La question de la passion est, à cet égard, significative. Il va de soi que la passion, chez Yourcenar, n'est pas exclusivement féminine. Que dire, sinon, de la relation unissant Hadrien à Antinoüs ? Les hommes sont tout aussi capables de passion que les femmes. Mais la différence est que les figures féminines sont plus susceptibles d'être entièrement définies par les passions qu'elles éprouvent que ne le sont les figures masculines – au moins dans les romans, car on trouve dans *Le Labyrinth du monde* des personnages féminins nettement plus complexes, à l'image de Jeanne, dont la narratrice évoque la vie intérieure sous forme de suppositions prudentes. L'importance de la passion dans la construction des héroïnes romanesques yourcenariennes possède deux conséquences majeures : la première est que les femmes se trouvent plus souvent placées dans une situation de dépendance ; la seconde est que les personnages féminins tendent plus facilement à être réduits à une fonction spécifique dans le cadre de la narration, tandis que les personnages masculins paraissent plus complexes, plus variés, plus difficiles à saisir et à définir. Dans *Denier du rêve*, cette logique passionnelle féminine atteint une véritable intensité tragique. Rosalia di Credo est ainsi prisonnière d'un ressassement mélancolique dont elle ne peut sortir que par la mort ; comme toute héroïne de tragédie, elle est destinée à aller jusqu'au bout de son destin. Marcella, de manière plus frappante encore, et même si ses motivations sont complexes, n'existe qu'à travers son désir de frapper le dictateur. Les conséquences politiques de son geste comptent moins que l'accomplissement d'un acte dont elle ne se détache plus et qui lui semble répondre à une nécessité profonde. Par contraste, les figures masculines incarnent différentes formes de renoncement et de compromission, à l'image de Giulio Lovisi se convainquant d'avoir toujours détesté son gendre Carlo Stevo ou d'Alessandro craignant que ses liens avec Marcella ne soient découverts et que sa situation sociale n'en pâtisse. Bien entendu, cela ne signifie pas que tous les personnages masculins soient variés et protéiformes ; alors que Marcella correspond à une certaine représentation de l'héroïne tragique, Giulio Lovisi, de son côté, possède un visage faisant songer à un « masque d'esclave de comédie antique » (OR 183), ce qui le rejette dans un rôle non moins stéréotypé, celui du conformiste acquiesçant lâchement à toute forme de contrainte politique ou sociale. Mais comme ils sont moins enfermés dans une passion exclusive et dévorante, les héros masculins semblent tout de même plus en prise avec la réalité, avec ce que Yourcenar, dans la préface de 1959, appelle « l'aventure humaine », dont elle dit qu'elle la juge toujours « plus complexe, plus riche, plus simple parfois, et surtout plus étrange » (OR 165).

Sans doute est-ce là un aspect capital. Dans les romans de Yourcenar, les figures masculines semblent plus malléables, plus souples, plus changeantes et ondoyantes que les figures féminines. Leur faculté d'adaptation (qui est aussi, au moins en partie, mais en partie seulement, une forme d'acquiescement et de compromission) est plus grande. Au contraire, les personnages féminins créés par la romancière paraissent lancés sur des trajectoires dont ils dévient rarement. Dans *Anna, soror...*, la constance de l'héroïne, qui porte toute sa vie le deuil de son frère et amant, n'est jamais prise en défaut. Dès la mort de Miguel, tout est joué. L'introduction de la dernière séquence l'annonce clairement : « L'histoire d'Anna eut désormais la monotonie d'une épreuve longuement supportée. » (OR 926) Dans *Le Coup de grâce*, Sophie passe de l'amour à la déception, de la déception au rejet et du rejet à la vengeance en suivant une progression rigoureuse qui transforme l'amour en haine, ou tout au moins en désir de revanche. La pureté de cette trajectoire (Yourcenar parle d'un « conflit de passions et de volontés presque pur » [OR 80]) correspond à l'idéal de classicisme dont témoigne l'écriture d'un roman dont l'auteure estime qu'il se prête « admirablement à entrer dans le cadre du récit français
traditionnel, qui semble avoir retenu certaines caractéristiques de la tragédie. » (OR 79)
On retrouve, dans ce commentaire, l'idée selon laquelle les passions (et en premier lieu
les passions féminines) seraient essentiellement tragiques, c'est-à-dire exclusives et
marquées par une fatalité à laquelle il est impossible de se soustraire. Comme l'écrit
Pascale Doré à propos de Sophie, « l'espace romanesque est [...] moins le lieu d'un
déploiement des possibles qu'un cheminement obligé vers une mort ordonnée dès
l'entrée en scène »<fnref n="8" />. Les sentiments que Sophie éprouve à l'égard d'Eric sont plus purs
(au sens où ils sont moins complexes et moins mêlés) que ceux qu'Eric, de son côté,
ressent pour elle : « Et pourtant, la colère, la répugnance, l'attendrissement, l'ironie, un
vague regret de ma part, et de la sienne une haine naissante, tous les contraires enfin
nous collaient l'un à l'autre comme deux amants ou deux danseurs. » (OR 119) Cette
mise en regard de l'état d'esprit des protagonistes est clairement déséquilibrée, dans la
mesure où le narrateur éprouve des impulsions et des mouvements contradictoires,
tandis que Sophie paraît tout entière habitée par une haine qui ne cessera de croître.

Certes, l'histoire est toujours écrite par les vainqueurs, ou tout au moins par les
survivants. Sophie ne nous est connue qu'à travers le point de vue d'Eric et il n'est pas
impossible d'imaginer que sa vie intérieure ait pu être plus complexe que ce qu'il nous
en dit. A la fin du récit, le narrateur se demande d'ailleurs si la jeune fille n'est pas tout
de même parvenue à trouver loin de lui une forme de bonheur, ce qui laisse entendre
qu'elle pourrait bien ne pas être totalement déterminée par sa passion contrariée : « La
sérénité qui émanait d'elle était celle qu'on ne peut jamais ôter complètement à un être
qui a connu le bonheur sous ses formes les plus élémentaires et les plus sûres. L'avait-
elle trouvée près de cet homme, ou cette tranquillité provenait-elle de l'approche de la
mort et de l'habitude du danger ? » (OR 153) Mais les conjectures ont des limites. On
peut imaginer toutes les Sophie que l'on veut, il n'en demeure pas moins que Yourcenar
a choisi de ne pas donner directement la parole à la jeune fille, de la mettre en scène à
travers le regard déformant d'Eric, et par conséquent de la faire entrer dans la série des
héroïnes brûlant d'une passion violente qui, parce qu'elle consume leur existence, les
définit presque entièrement.

Par opposition, les personnages principaux (et masculins) des derniers romans
se caractérisent par une diversité ondoyante. Hadrien, Zénon ou Nathanaël ne se laissent
pas réduire à une passion dominante. Bien sûr, on peut toujours tenter de schématiser
leur trajectoire : dans le cas d'Hadrien, il s'agit par exemple de faire succéder une phase
de déclin à une phase d'expansion, en considérant, ainsi que le récit invite à le faire, la
mort d'Antinoüs comme le moment où tout bascule. Mais une telle lecture n'épuise ni la
richesse, ni la variété, ni la dimension contradictoire et perpétuellement inachevée de
ces figures. La notion d'inachèvement est capitale : alors que les personnages féminins,
pour la plupart, semblent aller au bout d'un destin ou d'une trajectoire qui donne un
sens à leur existence (mais qui, dans le même temps, la limite et l'enferme à l'intérieur
de bornes étroites), les personnages masculins font l'expérience inverse, celle d'une
existence ouverte, imprévisible, dépourvue de forme précise, dont la signification et le
but ne cessent de se dérober. Ainsi, *Le Coup de grâce* se clôt sur l'exécution de Sophie,
qui enferme le trajet de la jeune fille dans une totalité signifiante – du moins aux yeux
d'Eric. De la même manière, dans *Anna, soror...*, le récit accompagne l'héroïne jusqu'à la
mort, c'est-à-dire jusqu'au terme du deuil qui constitue sa raison de vivre (ou de
survivre). Il semble également facile de tuer Marcella ou Hilzonde, comme si elles
avaient atteint un terme indépassable, comme si (l'expression est employée par Eric à

<footnote n="8">⁸ Pascale Doré, op. cit., p. 98.</footnote>
propos de la figure androgyne de Conrad) elles avaient été « men[ées] à bon port » (OR 147). En revanche, l'option narrative choisie dans *Mémoires d'Hadrien* ne permet pas de montrer l'empereur mort, si ce n'est par le collage final de son épitaphe. Les derniers mots d'Hadrien (« Tâchons d'entrer dans la mort les yeux ouverts ») suggèrent plus l'idée d'une ouverture, d'un progrès dans la connaissance et la lucidité, donc d'une nouvelle expansion, que celle d'une clôture définitive et absolue. Le procédé est encore plus frappant dans *L'Œuvre au noir*, car même si le récit n'est pas écrit à la première personne, et même si le sort de Zénon ne fait aucun doute, Yourcenar trouve le moyen de donner à sa mort une certaine part d'indétermination. La phrase finale (« Et c'est aussi loin qu'on peut aller dans la fin de Zénon » [OR 833]) ne répond pas seulement au désir d'adopter le point de vue du héros ; elle constitue aussi une façon de refuser les idées de clôture et de totalité, qui pourraient conduire à exagérer la valeur du suicide du personnage et à éclairer rétrospectivement toute son existence à la lumière de cet acte. Personnages ouverts, personnages-mondes, Hadrien et Zénon, mais aussi Nathanaël dans *Un homme obscur*, échappent à toute « catégorie de destin », pour reprendre une autre expression d'Eric von Lhomond (OR 147).

Il va de soi, cependant, que l'on trouve dans les romans de Yourcenar des figures masculines nettement moins complexes. Mais des personnages comme Hadrien, Zénon et Nathanaël possèdent un statut à part, car ils sont avant tout des intermédiaires, des passeurs, des médiateurs permettant d'accéder au sentiment (ou à l'intuition) de l'unité du cosmos. Selon Hadrien, « [l]'autorité [qu'il] exerçai[t] était moins un pouvoir qu'une mystérieuse puissance, supérieure à l'homme, mais qui n'agit efficacement qu'à travers l'intermédiaire d'une personne humaine » (OR 422). L'aspect ondoyant et multiple de ces individus est moins lié à la complexité psychologique de leur caractère qu'à leur aptitude à entrevoir – et donc à désigner – les liens étroits qui, selon la romancière, malgré l'expérience d'une histoire violente et fragmentée dont les effets tendent plus à la division qu'à la réunion, rattachent les hommes au reste de l'univers : « Ce Zénon qui marchait d'un pas précipité sur le pavé gras de Bruges sentait passer à travers lui, comme à travers ses vêtements usés le vent venu du large, le flot des milliers d'êtres qui s'étaient déjà tenus sur ce point de la sphère, ou y viendraient jusqu'à cette catastrophe que nous appelons la fin du monde » (OR 685-686). Selon Anne Berthelot, Zénon constitue un cas-limite, moins un personnage au sens traditionnel du terme qu'une « série d'expériences existentielles qui ne peuvent jamais être totalisées pour constituer une essence »<fnref n="9" />. Le chapitre « L'abîme » illustre la capacité du protagoniste à envisager l'effacement de son moi afin de révéler les rapports anonymes et universels existant entre la substance humaine et le monde qui l'entoure. Dans *Quoi ? L'éternité*, une image, celle du champ magnétique, employée à propos de Johann Karl, le premier fiancé de Jeanne, permet également de saisir la complexité des êtres : « [I]l devint en somme une sorte de champ magnétique, un composé de matière et de vibrations infiniment plus complexe qu'elle ne s'en était doutée. » (EM 1247) Certes, Johann Karl est sur le point de sombrer dans la folie ; mais la comparaison ne désigne pas seulement l'aliénation mentale : elle est là pour montrer que les individus sont plus insaisissables qu'on ne le pense. Les personnages (au moins les plus fouillés et les plus importants) apparaissent alors comme des champs d'expérimentation et cherchent à repousser les limites que leur imposent le caractère, le genre et l'appartenance culturelle. Or l'imprévisibilité et la fluidité, comme le note Vincent Jouve, favorisent l'illusion référentielle et les processus

<footnote n="9">⁹ Anne Berthelot, « Matière et forme : Zénon, ou l'homme sans qualités », in Maria José Vazquez de Parga et Rémy Poignault (éd.), *L'Universalité dans l'œuvre de Marguerite Yourcenar*, Tours, Société Internationale d'Etudes Yourcenariennes, 1994, p. 318.</footnote>
d'identification en accroissant l'impression qu'ont les lecteurs d'avoir affaire à de véritables êtres vivants et non à de simples créatures de papier<fnref n="10" />, si bien que les grandes figures yourcenariennes, grâce à leur complexité, parviennent à remplir pleinement leur fonction d'initiateurs et de médiateurs<fnref n="11" />. Mais le paradoxe est que, dans les romans, malgré le refus des classifications réductrices, c'est tout de même du côté des héros masculins qu'il faut chercher cette complexité et cette absence de déterminations (Anne Berthelot qualifie aussi Zénon d'« homme sans qualités »), autrement dit cette aptitude à laisser entrevoir l'unité du cosmos.

Bien que les modèles masculins se situent indéniablement du côté de l'autorité, la culture du masculin est donc aussi une culture du fluide, du mouvant, de l'insaisissable. Elle va de pair avec la construction de figures protéiformes et jamais achevées, dont la destinée reste ouverte. Par opposition, les personnages féminins sont nettement plus concentrés. Il en résulte deux conséquences. La première est que les femmes, moins flexibles, plus pures, possèdent parfois un ascendant irrésistible sur les hommes. Malgré le dédain d'Eric, Sophie parvient à s'imposer à lui et à le condamner au ressassement. Dans *Denier du rêve*, Alessandro n'est capable ni de lutter contre l'intensité de la passion de Marcella, ni de s'opposer efficacement à son geste. Cette victoire des personnages féminins est certes une victoire à la Pyrrhus, mais elle participe d'une construction des genres qui oppose la constance et l'inflexibilité des femmes (on songe à l'image du diamant chez Nietzsche) à la souplesse, voire à l'élasticité des hommes. La seconde conséquence est que les figures féminines jouent souvent un rôle de soutien permettant aux personnages masculins de ne pas perdre complètement pied dans un univers dont la complexité ne cesse de croître. Plotine est ainsi une sorte de roc sur lequel Hadrien peut s'appuyer et compter dans les moments difficiles. De façon plus ponctuelle, la dame de Frösö remplit aussi cette fonction auprès de Zénon. Enfin, Jeanne, dans *Quoi ? L'éternité*, donne l'impression d'une « tranquillité d'où semble émaner la force » (EM 1294) et constitue également, à sa façon, un appui indispensable pour son mari Egon. Alors que les personnages masculins semblent souvent sur le point de se désintégrer, comme Zénon dans « L'abîme », les personnages féminins, au contraire, possèdent une force et une constance indéniables et représentent des éléments de stabilité dans l'écoulement ininterrompu de l'existence. On songe alors à l'idéal de la « femme parfaite » dont parle Yourcenar à propos de Valentine, dans la postface écrite pour l'édition d'Anna, soror... dans la Pléiade : « Cette sereine Valentine me semble [...] un premier état de la femme parfaite telle qu'il m'est souvent arrivé de la rêver : à la fois aimante et détachée, passive par sagesse et non par faiblesse, que j'ai essayé plus tard de dessiner dans la Monique d'Alexis, dans la Plotine de Mémoires d'Hadrien, dans cette dame de Frösö qui dispense au Zénon de L'Œuvre au noir huit jours de sécurité. Si je prends la peine de les énumérer ici, c'est que, dans une série de livres où l'on m'a parfois reproché de négliger la femme, j'ai mis en elles une bonne part de mon idéal humain. » (OR 935) Alors que les héros masculins apparaissent, au fur et à mesure que se développe l'œuvre, comme des figures de plus en plus complexes, de plus en plus ouvertes sur l'infiniment grand et l'infiniment

<footnote n="10">¹⁰ Voir à ce sujet Vincent Jouve, *L'Effet-personnage dans le roman*, Paris, PUF, 1992, pp. 115-116 : « Cette caractéristique joue un rôle majeur dans l'illusion référentielle : l'imprévisibilité relative du personnage l'accrédite comme "vivant". Il se construit dans la durée comme l'être humain dans le temps. »</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Une remarque de Carnets de notes de « Mémoires d'Hadrien » confirme cette identification du personnage à la personne : « [...] choisir le moment où l'homme qui vécut cette existence la soupèse, l'examine, soit pour un instant capable de la juger. Faire en sorte qu'il se trouve devant sa propre vie dans la même position que nous. » (OR 520)</footnote>
petit, les personnages féminins, à quelques exceptions près<fnref n="12" />, correspondent au contraire à une sorte de mythe littéraire, celui de la « femme parfaite » dont la constance passe par le sacrifice et le don de soi – comme si les femmes étaient plus prisonnières de leur genre, ou plus déterminées par lui, que ne le sont les hommes.

Il reste à présent à s'interroger sur l'origine de cette dichotomie, qui tend à placer les personnages féminins dans une relation de dépendance ou de soumission à l'égard des personnages masculins. Peut-être y a-t-il, de la part de la romancière, la volonté de s'inscrire dans une tradition littéraire qui débute (au moins en langue française) avec la mort de la belle Aude aux pieds de Charlemagne, lorsque ce dernier lui apprend le sort de son fiancé, à la fin de *La Chanson de Roland*. Peut-être y a-t-il aussi une réticence à donner la parole aux femmes, surtout dans des contextes historiques éloignés, alors que les sources et les documents les concernant sont encore moins nombreux que pour les hommes. C'est ce qu'affirme l'auteure dans *Carnets de notes de « Mémoires d'Hadrien »* : « Impossibilité aussi de prendre pour figure centrale un personnage féminin, de donner, par exemple, pour axe à mon récit, au lieu d'Hadrien, Plotine. La vie des femmes est trop limitée, ou trop secrète. [...] Il est déjà assez difficile de mettre quelque vérité à l'intérieur d'une bouche d'homme. » (OR 526) Peut-être, enfin, y a-t-il une question de priorité, comme si l'accès à l'universel, c'est-à-dire à la fusion des contraires et au sentiment de l'unité du cosmos, était jugé plus facile à partir de personnages masculins (réputés plus neutres, mais également plus libres, moins prisonniers de leur rôle social) que de personnages féminins, et comme si cet accès ou cette vision comptait plus que le fait de tenir un discours vraiment féministe. Quoi qu'il en soit, contre l'idée un peu romantique d'un masculin structurant, voire étouffant que subvertirait un féminin insaisissable et délié, il semble que les personnages masculins, dans les romans de Yourcenar, apparaissent aussi comme les lieux de l'expérimentation romanesque, de la prise de distance, de la complexité, du jugement lucide porté sur le monde, de l'accès à l'universel et de la libération par rapport à l'emprise des préjugés, alors que les personnages féminins sont envisagés comme des figures relativement stables et concentrées, plus susceptibles d'aller jusqu'au bout d'un destin qui les enserre et les définit presque entièrement.

Nicolas Di Méo

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

<footnote n="12">¹² Dans « Kâli décapitée », par exemple, comme me l'a rappelé Marc-Jean Filaire lors du colloque, le personnage éponyme se caractérise par son incomplétude : « Ma tête très pure a été soudée à l'infamie, dit-elle. Je veux et ne veux pas, souffre et pourtant jouis, ai horreur de vivre et peur de mourir. » A quoi le Sage répond : « Nous sommes tous incomplets » (OR 1238).</footnote>