# Biologie

Jean-Michel Durafour

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Jean-Michel Durafour. Biologie. Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.), Dictionnaire d'iconologie filmique, 2022. hal-04036917

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Biologie

Jean-Michel Durafour

Aix-Marseille Université
# Biologie

Jean-Michel DURAFOUR

publié initialement dans *Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (éd.), Dictionnaire d'iconologie filmique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Le Vif du sujet », 2022, p. 96-104.*

La science de la culture (Kulturwissenschaft) d'Aby Warburg atteste d'une alliance nouvelle entre iconologie et biologie. Comme le note Gertrud Bing dans les toutes dernières lignes de son dernier manuscrit sur Warburg : « Warburg tente de trouver une formulation pour le processus de “mise en forme”, qui le rapproche des phénomènes vitaux “organiques” de la biologie¹. » Rien d'original apparemment pour une époque marquée en profondeur par la révolution darwinienne depuis la publication de *L'Origine des espèces* en 1859 : nombreux alors sont ceux, comme Hippolyte Taine et sa célèbre théorie du milieu artistique, qui pensent les images à l'aune de la nouvelle doctrine de l'évolution. Chez Warburg, les choses sont toutefois plus complexes. Soyons un peu provocateurs. Et si, de toutes les sciences, c'était avec la biologie spéculative – sans doute la plus discrète dans le corpus en regard de l'histoire de l'art ou de l'anthropologie – que la méthode warburgienne résonnait épistémologiquement le plus pour irriguer conceptuellement la nouvelle iconologie.

## *Images bios*

C'est d'abord du côté du vivant que Warburg trouve un lexique tout prêt pour penser autrement les images. Ainsi peut-on lire dans l'introduction à l'*Atlas Mnémosyne* (1924-1929) que les « esthètes hédonistes [...] se content[ent] d'une flore composée de plantes les plus belles et les plus odorantes » au détriment d'« une physiologie du cycle végétal et de la montée de la sève », c'est-à-dire d'une pensée des « racines souterraines² » de l'image. On trouve le même usage métaphorique dans une ébauche de correspondance fictive avec André Jolles à propos du motif visuel de la nymphe dans la Renaissance italienne :

> Je comprends que tu ne saches pas ce qu'il y a derrière cette image, pour cette raison j'essaierai de tourner mon regard philologique vers le terrain d'où elle provient, en me demandant avec étonnement : « Cette plante curieuse et délicate plonge-t-elle vraiment ses racines dans l'austère terre florentine ? »³.

Mais chez le réformateur de l'iconologie moderne la vie des images n'est pas elle-même qu'une image – telle que l'a fort à propos documentée Carlo Severi en signalant une certaine influence, des idées aux images, des anthropologues taxinomistes et « biologistes de l'image », tels Hajlmar Stolpe ou Augustus Pitt-Rivers (« Les idées humaines [...] sont susceptibles d'être classées dans des espèces et des variétés générales, de la même manière que les produits des règnes végétal et animal⁴ »). C'est qu'il y a plus ici qu'une simple analogie de procédure entre anthropologie et iconologie (la pratique anthropologique en
question reposant elle-même sur l'analogie entre le royaume naturel et le milieu humain). Lorsqu'il s'adresse à l'image en s'écriant dans ses *Fragments sur l'expression* « Tu vis et pourtant tu ne me fais rien [Du lebst und thust mir nichts]⁵ », Warburg est évidemment littéral. Il ne peut pas y avoir de « survivance [Nachleben] » s'il n'y a pas d'abord une vie (Leben) de l'image. La vie des images – quand bien même personne ne s'aventure plus à essayer de définir ce qu'est la vie – connaîtra une postérité critique importante avec le tournant « écologique » de l'iconologie (tout le contraire d'un relent vitaliste), notamment chez des théoriciens comme Horst Bredekamp (l'« acte d'image ») ou W. J. T. Mitchell (le « désir des images »)⁶.

Interné dans la clinique Bellevue de Kreutzlingen, celui qui « en était venu à se prendre pour un loup-garou » (dossier clinique de Warburg dans les archives Binswanger de Tübingen), parlait aux images comme il s'adressait aux papillons de nuit et s'en est souvenu lorsqu'il s'est agi d'en venir, après son retour au monde civil, à l'image non plus comme objet de l'enquête, ce qu'elle n'était déjà plus seulement depuis longtemps, mais comme *modus operandi* d'une « psychologie historique de l'expression humaine⁷ ». Punaisées sur les planches noires de l'*Atlas Mnémosyne*, les photographies volantes révèlent les « en programmes d'une expérience passionnée [...] [qui] survivent dans la mémoire comme patrimoine héréditaire⁸ » précisément parce qu'elles sont des papillons. L'« iconologie des intervalles⁹ » est d'abord celle des battement d'ailes des insectes. Comme l'a remarqué Philippe-Alain Michaud, le cinéma – qui fera du battement d'ailes mécanisé dans l'obturateur de l'appareil de projection le principe de son dispositif spectaculaire – n'est pas très loin : « Warburg pense l'image comme une structure cinématique, dans une problématique du mouvement, c'est-à-dire du montage¹⁰. »

Un mot sur la botanique encore. On note dans le corpus warburgien l'omniprésence de Goethe et de ses travaux sur la morphologie des plantes par « types [*Typus*] » universels à partir d'un « phénomène originaire [*Urphänomen*] » à jamais inaccessible (*Essai sur la métamorphose des plantes* de 1790). Warburg a trouvé chez Goethe, jusqu'à un certain point – repensé à la lecture de Darwin (qui permettra, comme on va bientôt voir, d'en éloigner les phénomènes purs et les images idéales) –, le modèle d'une morphogenèse plastique et dynamique des images par observations et variations.

## *Emprunts zoos*

Un autre versant bien renseigné des études warburgiennes est celui des sources « biologiques » de certaines de ses inventions notionnelles majeures. Ainsi l'« en programme » est un terme de neurophysiologie repris au zoologiste Richard Semon, dans l'ouvrage *Die Mneme als erhaltendes Prinzip Wechsel des organischen Geschehens* (1904), pour désigner la trace matérielle laissée dans le cerveau par un événement passé et à l'origine du mécanisme de la mémoire. L'idée même de survivance par inversion énergétique et polarisation des « formules de pathos [*Pathosformeln*] », si elle trouve l'une de ses origines dans le *survival* de l'ethnologue Edward Burnett Tylor, est également à rapporter à une remarque du peintre Joshua Reynolds dans ses *Discours sur la peinture* reprise telle quelle par Charles Darwin dans une note de *L'Expression des émotions chez l'homme et les animaux* (1872), livre dont on sait avec certitude par son journal intime que Warburg l'a méticuleusement lu et qu'il lui a été « d'une grande aide¹¹ ». Commentant un dessin de Baccio Bandinelli, Reynolds signale que l'artiste s'est inspiré d'une bacchante « censée exprimer une espèce de joie relevant d'un enthousiasme frénétique » pour représenter Marie sous la croix et « exprimer une agonie
frénétique de douleur », et tranche : « Il est curieux d'observer [...] qu'il s'en faut d'une
petite variation pour que les extrémités que peuvent atteindre des passions opposées
puissent être représentées par une même action¹². » Warburg a trouvé dans le livre de
Darwin « un véritable principe dialectique du geste expressif¹³ ».

Tout cela, s'il met en scène des biologistes, est finalement fort peu biologique. Plus
fondamentalement, c'est toute la pensée darwinienne de l'évolution qui a eu sur Warburg
un impact décisif – notamment par son transfert dans l'anthropologie et les sciences de la
culture. On prendra soin ici de ne pas confondre évolution et évolutionnisme. L'évolutionnisme
ne présente qu'un aspect dévoyé de la survivance dans la fameuse « survie du mieux apte
[survival of the fittest] », que Darwin n'a jamais défendue, à quoi tous ses écrits montrent qu'il
était d'ailleurs tout à fait opposé malgré des concessions tardives essentiellement
stratégiques (la civilisation est à ses yeux une manière de se soustraire à la sélection
naturelle), et qui est née en 1864 sous la plume de Herbert Spencer dans un des plus
magistraux détournements intellectuels de l'histoire des idées. À ce titre, Gombrich
surestime l'importance de la découverte pendant l'hiver 1886 de l'ouvrage du philosophe
italien Tito Vignoli, *Mythe et Science* (1879). Pour Vignoli, c'est l'évolutionnisme appliqué à
la culture humaine qui explique la sublimation du fétichisme en science. Warburg a peut-
être trouvé chez Vignoli le refus affiché de s'en tenir au morcellement entre les différentes
disciplines de l'esprit et l'exigence d'une approche concertée des problèmes étudiés, mais il
y était tout autant confronté dans les cours bonnois de Hermann Usener sur les religions
antiques.

Au-delà du déplacement chez Warburg de l'animal darwinien à « l'homme primitif¹⁴ » et
de l'en programme au symbole (pensé à partir de F. T. Vischer), c'est en revanche la théorie
darwinienne de l'évolution *expressis verbis* qui hante tout le corpus warburgien de quelque
point qu'on l'observe. Comme Galilée puis Kepler l'avaient fait en physique terrestre et en
astronomie, Darwin a rompu un peu plus avec la logique grecque : contre les thèses
créationnistes, le mouvement devient également la condition élémentaire du vivant. Pour
l'essentiel de la pensée antique la perfection réside dans l'immobilité (ataraxie,
contemplation théorétique, etc.) et – exemplairement chez Aristote qui en est le
représentant par excellence – le mouvement est l'anomalie à expliquer entre deux phases
de repos par l'action d'une cause violente et extraordinaire. À présent, il faut rendre compte
de l'arrêt. C'est le principe d'inertie ; c'est aussi la loi de l'évolution : si toutes les espèces
dérivent les unes des autres, ce qui compte avant tout est qu'elles dérivent, toujours, qu'il n'y
a pas de progrès ni d'images primordiales (comme chez Goethe ou encore Richard Owen),
ni début ni fin. Darwin n'a pas inventé le devenir des espèces (c'était déjà le transformisme
de Lamarck contre le catastrophisme de Cuvier) mais il va plus loin : il n'y a plus que de la
métamorphose plate, non hiérarchisée et généralisée depuis le protoplasme originel. C'est
par le truchement de Darwin que Warburg évite le piège de l'idéologie évolutionniste.
L'intéresse l'image comme « fossile directeur [*Leitfossil*]¹⁵ » d'une empathie paléoplastique et
d'une « esthétique du dynamogramme [*Ästhetik des Dynamogramms*]¹⁶ ».

## Iconologie généticienne

Toutes ces choses sont bien connues.

J'ai eu l'occasion d'insister autrement, sinon sur des emprunts ou des sources directes
venues de la biologie chez Warburg, plutôt sur la parenté épistémique entre la survivance
warburgienne et la naissance contemporaine de la biologie génétique sous la houlette de l'orthodoxie néodarwiniste¹⁷. Se déploie dans les sciences et les arts, sur la cinquantaine d'année qui va *grosso modo* de 1880 à 1930, un véritable « tournant virtuel¹⁸ » pour lequel – conséquence de la crise européenne de la conscience (Marx, Nietzsche) – la réalité ne se limite pas à sa part observable par l'être humain, à la corrélation sujet-objet : il existe tout une vie des objets à jamais inaccessible telle quelle pour nos capacités humaines. La réalité n'est pas sommable. Point commun qui rapproche des théories ou des pratiques aussi différentes que l'hypothèse freudienne de l'inconscient, l'analyse heideggérienne de l'outil, les grands récits lovecraftiens ou le cubisme pictural (mais aussi le montage cinématographique...), ce virage paradigmatique est également au cœur de la vie warburgienne des images et de l'innommable science qui s'en occupe, ainsi que de l'invention spéculative des gènes (Weismann, De Vries, Johannsen, etc.)¹⁹.

Dans une note non publiée de 1927, Warburg écrit ceci :

> En essayant de placer génétiquement sous vos yeux les fêtes françaises qui imitent les classiques entre un milieu de table de Pesaro de 1475 et un timbre-poste anglais moderne dessiné par un Australien, j'espère vous avoir montré que l'un des aspects du baroque consiste à séparer les valeurs expressives de la forge de la vie réelle en mouvement²⁰.

Comme pour la vie des images, il faut prendre l'adverbe « génétiquement » au pied de la lettre de la *génétique*, et non de la *genèse* (Warburg n'a que faire des brouillons, des ratés et de tout le processus de maturation qui sera au cœur de la critique génétique). Bien qu'il n'y ait pas de gènes des images (qui ne vivent pas comme des organismes), ni fonds primordial (ce qui varie dans l'image est déjà une variation), le modèle pour penser le « patrimoine héréditaire²¹ » des *Pathosformeln* est le même que celui de la biologie génétique, et plus spécialement de *l'épigénétique* telle que la théorisera Waddington à partir de 1942 – sur la base de travaux déjà conduits par Morgan dans les années 1910 – pour expliquer la transmission d'un individu à un autre de certaines transformations survenues au cours de son existence sans retomber dans les caractères acquis du lamarckisme (en bon néodarwinisme, on ne peut transmettre que ce que l'on hérite d'un autre, l'hérédité est répétitive, pas cumulative). C'est ce que l'on observe chez des mouches drosophiles exposées à des chocs thermiques ou des vapeurs d'éther entraînant des altérations physiologiques reconduites sur un certain nombre de générations dans les descendants non exposés. Bien que le contenu du message génétique soit identique chez tous les individus, son expression, comme l'interprétation d'une partition musicale, est susceptible de varier en fonction des circonstances développementales. Warburg fait de l'épigénétique avant l'heure. Ne tenons pas compte de l'apparent anachronisme : dès 1909, Johannsen et Wolterck ont exprimé des questionnements qui deviendront ceux de l'épigénétique waddingtonienne ; ensuite, chez Warburg, la survivance, déconnectée de la seule conscience humaine et de ses capacités cognitives, obéit « à un enchaînement disparate, non causal et achronologique²² ».

Contrairement à ses successeurs qui ramèneront l'iconologie dans la sphère d'appartenance de la conscience humaine (ainsi Panofsky avec la problématique de l'influence) dans un geste typiquement postkantien, l'iconologie warburgienne ne se pose jamais la question de l'héritage, mais uniquement celle de l'hérédité. Pour désigner le « patrimoine héréditaire » des *Pathosformeln*, Warburg utilise le mot *Erbmasse*, formé de *Masse* (masse, fonds) et de *Erbe* (héritage), qui donne sa racine à *Erbgut* (génome, patrimoine génétique). L'héritage est un concept typiquement humain. Hériter par héritage exige le décès de celui dont on hérite, qui ne peut pas revenir sauf à annuler le legs, tout comme il
n'y a pas de renaissance (c'est Burckhardt) si l'on ne meurt pas d'une manière ou d'une autre
à quelque chose, réellement ou symboliquement. Il en va très différemment de la survivance
warburgienne, qui est un « au-delà » (nach/Leben) très particulier en ce qu'il ne présuppose
aucune mort (d'où sa logique fantomale longuement analysée notamment par Georges
Didi-Huberman). Il est plutôt – la langue allemande autorise les deux sens – « d'après » la
vie, selon elle, selon la seule vie non humaine des images, suivant leur vie, que stricto sensu
« après » leur vie. Dans l'hérédité, on hérite de ses parents sans qu'ils aient à mourir pour
cela. Nous sommes la part d'eux qui restera vivante après leur mort par des régimes de
variations et de métamorphoses.

Cinéma hominidé

Le cinéma est le dépositaire visuel des métamorphoses darwinniennes. Il met en évidence
dans une image machinique tournée en avant l'instabilité historique des espèces. Comme le
mythe (au moins chez Lévi-Strauss) et le darwinisme, le cinéma témoigne d'un monde dans
lequel l'homme et l'animal ne sont pas distincts. Au cinéma, aucun corps n'est plus fixement
détouré, l'homme devient visible parce qu'il ne se dissocie plus de la forme animale.
L'animation confère aux figures une âme, des « esprits animaux », une animalité. L'image
met à mal des siècles de réduction linguistique et rationaliste des animaux à l'« animot²³ »
(car l'animal n'est qu'une abstraction vexatoire) prise entre la bestialité (morale) et la bêtise
(intellectuelle). Le cinéma est le nom du destin que nous partageons avec les animaux. Nous
avons inventé le cinéma parce que nous sommes des animaux²⁴.

Dans « L'univers filmique et l'art animalier » (1956), Étienne Souriau a rappelé que le
cinéma s'est imposé comme art de masse quand nos rapports à l'animal se sont distendus,
qu'est survenue « la cessation brusque et presque totale du cheval comme force motrice,
comme procédé pratique de locomotion, comme moyen de combat²⁵ », alors même que,
non sans ironie, le cheval et d'autres animaux ont joué un rôle décisif dans la décomposition
du mouvement en images animées (chez Muybridge et Marey) qui devait conduire au
kinétoscope Edison puis au cinématographe Lumière. Cinéma et animal se superposent l'un
à l'autre, se remplacent l'un l'autre. La caméra est un cyborg dont les théoriciens et les
cinéastes n'ont cessé de souligner la dimension animale : non-humanité de l'animal (en
amont) et non-humanité de la machine (en aval) fusionnent dans la nouvelle perception des
appareils de filmage, de montage et de projection²⁶. Le cinéma – comme l'écrit Jean Louis
Schefer – a accéléré le temps²⁷ : en réalité, l'animal n'est pas en deçà mais au-delà de l'humain.
Dans la mesure où toute perception est théorique, le cinéma nous donne pour la première
fois une perception animale. Raymond Bellour, qui a beaucoup écrit sur les relations intimes
entre cinéma, émotions et animalité, rappelle qu'« il n'existe dans l'univers du cinéma pas
de thème anthropologique plus aigu que celui de la définition mutuelle et croisée entre
l'homme et l'animal²⁸ ».

Frederick Wiseman l'a montré filmiquement d'une manière remarquable dans *Primate* (1974)²⁹. Sans autre commentaire que les discussions entre savants et les tumultes des animaux, Wiseman enregistre les pratiques du centre régional de recherche sur les primates Yerkes, rattaché à l'université Emory d'Atlanta. Sur l'écran : principalement des chimpanzés, mais aussi d'autres espèces : orangs-outans, gorilles, et des singes plus petits (macaques, capucins). Des êtres humains aussi. Les singes se nomment John, Bert ou Rebecca. La plupart des scènes témoignent de la douloureuse – et souvent insupportable –
réalité des expérimentations menées sur les animaux. À travers des savants qui cherchent à comprendre ce qu’ils ne sont pas encore (il n’est pas anodin qu’à la fin un singe soit la promesse du futur stade de développement de l’espèce humaine envoyée dans l’espace), Wiseman ne filme qu’une seule chose : que le cinéma est une invention de grands singes.

L’éclairer est au cœur du projet d’une iconologie filmique à venir, le cinéma ayant fait, au moment où Warburg étudiait les survivances de l’antique dans l’art de la Renaissance, de toutes les conditions biologiques son seul et unique programme figuratif.

<footnote n="1">¹ Bing Gertrud, *Fragments sur Aby Warburg*, « Dernier manuscrit » [1964], Paris, Éditions de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019, p. 231.</footnote>

<footnote n="2">² Warburg Aby, *L'Atlas Mnémosyne* (Écrits II), Paris, L'écarquillé, 2012, p. 55, pour toutes les citations de cette phrase.</footnote>

<footnote n="3">³ Warburg Aby, *Werke in einem Band*, Berlin, Suhrkamp, 2010, p. 203.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pitt-Rivers Augustus, *Principles of Classification*, cité in Severi Carlo, « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopie. De la biologie des images à l'anthropologie de la mémoire », *L'Homme*, n° 165, janvier-mars 2003, p. 93.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cité in Gombrich Ernst, *Aby Warburg. Une biographie intellectuelle*, Paris, Klincksieck, 2015, p. 85.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Sur ces thèses, cf. Durafour Jean-Michel, *Cinéma et cristaux. Traité d'éconologie*, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2018.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Warburg Aby, *Essais florentins*, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare », Paris, Klincksieck, 1990, p. 215.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Warburg, *L'Atlas Mnémosyne* (Écrits II), op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Warburg Aby, *Miroirs de faille. À Rome avec Giordano Bruno et Édouard Manet, 1928-29* (Écrits I), Paris, L'écarquillé, 2011, p. 113.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Michaud Philippe-Alain, *Sketches. Histoire de l'art, cinéma*, « Passage des frontières », Paris, Kargo et L'Éclat, 2006, p. 45.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cité in Gombrich, *Aby Warburg, op. cit.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="12">¹² Les expressions entre guillemets sont d'Edgard Wind (qui nie cette influence), cité in Carlo Ginzburg (qui la défend), *Peur révérence terreur. Quatre essais d'iconographie politique*, Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 7.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Didi-Huberman Georges, *L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg*, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 236.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Gombrich, *Aby Warburg, op. cit.*, p. 231.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Nom donné par Warburg aux photographies de l'Atlas Mnémosyne. « Le fossile n'est plus simplement un être qui a vécu, c'est un être qui vit encore, endormi dans sa forme » (Bachelard Gaston, *La Poétique de l'espace*, Paris, PUF, 1989, p. 112).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Warburg Aby, « Allgemeine Ideen » (Notizbuch, 1927), cité in Hagelstein Maud, *Origine et survivance des symboles. Warburg, Cassirer, Panofsky*, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2014, p. 44.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Durafour Jean-Michel, « Aby Warburg : gènes génie. Essai d’"utraquistique" en iconologie », in Riguet Marine et Batini Ugo (dir.), *Le Génie au XIXe siècle. Anatomie d'un monstre*, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 283-310.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Durafour Jean-Michel, « Cinéma, figures et hyperobjets : la vie cachée des films. De Warburg à Murnau », in Cyril Grignon, Wilfried Laforge et Pauline Nadrigny (dir.), *L'Écho du réel*, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2021, p. 251 sqq.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Si la première observation des chromosomes remonte à 1880 (Flemming), il faut attendre le microscope électronique (1931) pour une première observation de l'ADN, c'est-à-dire de l'élément génétiquement codant de l'organisme humain, par Rosalind Franklin et Maurice Wilkins en 1950, prélude à la célèbre hélice de Watson et Crick.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Warburg Aby, « Bayonne », cité in Gombrich Ernst H., *Aby Warburg. Une biographie intellectuelle*, Paris, Klincksieck, 2015, p. 249.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Warburg, *L'Atlas Mnémosyne* (Écrits II), op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="22">²² Sierek Karl, *Images oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias*, Paris, Klicnksieck, 2009, p. 31.</footnote>

<footnote n="23">²³ Derrida Jacques, *L'animal que donc je suis*, Paris, Galilée, 2006, p. 65.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Pour une remarque très proche (mais différente), voir Agamben Giorgio, *Image et mémoire*, « Le cinéma de Guy Debord », Paris, Hoëbeke, 1998, p. 66 : « L'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. Une</footnote>
définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma. »

25 Souriau Étienne, « L'univers filmique et l'art animalier », *Revue internationale de filmologie*, n° 25, janvier-mars 1956, p. 53.

26 Par exemple Jean Epstein comparant la caméra à des yeux d'escargots montés sur cornes rétractibles ou à des yeux d'insectes à facettes (*Écrits sur le cinéma*, « Le monde fluide de l'écran », tome 2, Paris, Seghers, 1975, p. 146).

27 Schefer Jean Louis, *Du monde et du mouvement des images*, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 15 : « Les images cinématographiques ont d'abord porté des signes de vieillesse. »

28 Bellour Raymond, « Homo Animalis Kino », in André Emmanuelle, Cheval Oliver et Vancheri Luc (dir.), *Questions de cinéma, problèmes d'anthropologie, Écrans*, vol. 1, n° 7, 2017, p. 98. Voir également Bellour Raymond, *Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités*, Paris, P.O.L, 2009.

29 Je reprends pour conclure quelques idées de mon article « Le cinéma, invention de grands singes », *Débordements*, 19 janvier 2021, http://www.debordements.fr/Le-cinema-invention-de-grands-singes.