# Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker : des vecteurs de tolérance religieuse et sociale

Julie Marchand

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Julie Marchand. Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker : des vecteurs de tolérance religieuse et sociale. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04598290

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# Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker : des vecteurs de tolérance religieuse et sociale

Julie Marchand

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Julie Marchand. Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker : des vecteurs de tolérance religieuse et sociale. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04598290

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Julie Marchand

# Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker :
## Des vecteurs de tolérance religieuse et sociale.

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Année d'études 2019/2020

Sous la direction de Mme Natacha Thiéry
Julie Marchand

# Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker :
## Des vecteurs de tolérance religieuse et sociale.

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Année d'études 2019/2020

Sous la direction de Mme Natacha Thiéry
Université Picardie Jules Verne,

UFR des Arts

UNIVERSITÉ
de Picardie
Jules Verne

Julie Marchand

Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker :
Des vecteurs de tolérance religieuse et sociale.

Comment la poésie et la sensualité permettent-elles à Ashutosh Gowariker de prôner la tolérance religieuse et sociale dans ses films ?

Présenté par Julie Marchand

Numéro étudiant : 21508017

Sous la direction de Mme Natacha Thiéry, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma ainsi qu'en analyse filmique.

Mémoire de master 2 cinéma : Analyse, Critique, Valorisation et Programmation à l'UFR des Arts de l'Université de Picardie Jules Verne.
Université Picardie Jules Verne,

UFR des Arts

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Julie Marchand

# Poésie et sensualité dans les films d'Ashutosh Gowariker :
## Des vecteurs de tolérance religieuse et sociale.

Comment la poésie et la sensualité permettent-elles à Ashutosh Gowariker de prôner la tolérance religieuse et sociale dans ses films ?

Présenté par Julie Marchand

Numéro étudiant : 21508017

Sous la direction de Mme Natacha Thiéry, maître de conférences en esthétique et théories du cinéma ainsi qu'en analyse filmique.

Mémoire de master 2 cinéma : Analyse, Critique, Valorisation et Programmation à l'UFR des Arts de l'Université de Picardie Jules Verne.
# Sommaire

## Introduction : ....................................................................................7

### I- Poésie et sensualité comme vecteur de tolérances religieuses..13

1- Accepter des membres d'autres religions..................................................................................13

a- Acceptez les Musulmans lorsque l'on est hindou ........................................................................13

b- Accepter les hindous lorsque l'on est musulman........................................................................24

c- Une acceptation mutuelle entre les hindous et les musulmans................................................29

2- Liens entre les religions..................................................................................................................37

a- Les religions liées par leurs symboles ....................................................................................37

b- Les religions liées par des représentants de chacune d'elle................................................41

### II- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les castes................................................................................................................53

1- Les castes en Inde........................................................................................................................53

2- Discours de Bhuvan et personnage Kachra....................................................................................54

3- Une séance de cinéma et un voyage en Inde................................................................................57

### III- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les sexes ................................................................................................................64

1- La place des femmes dans la société Indienne........................................................................64

2- L'émancipation des femmes................................................................................................................65

a- Le refus d'un mariage arrangé........................................................................................................65

b- Des femmes libres de leurs choix........................................................................................................67

c- Un duel au sabre........................................................................................................................................75

3- La résurgence des différences entre les sexes : l'homme fort, l'homme héro, l'homme Dieu.79

## Conclusion ....................................................................................84

## Filmographie ....................................................................................88

## Bibliographie ....................................................................................96
# Sommaire

## Introduction : ..................................................................................7

### I- Poésie et sensualité comme vecteur de tolérances religieuses..13

1- Accepter des membres d'autres religions..................................................................................13

a- Acceptez les Musulmans lorsque l'on est hindou ..................................................................................13

b- Accepter les hindous lorsque l'on est musulman..................................................................................24

c- Une acceptation mutuelle entre les hindous et les musulmans................................................................29

2- Liens entre les religions..................................................................................................................37

a- Les religions liées par leurs symboles ..................................................................................................37

b- Les religions liées par des représentants de chacune d'elle................................................................41

### II- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les castes..................................................................................53

1- Les castes en Inde.................................................................................................................................53

2- Discours de Bhuvan et personnage Kachra................................................................................................54

3- Une séance de cinéma et un voyage en Inde................................................................................................57

### III- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les sexes ..................................................................................64

1- La place des femmes dans la société Indienne................................................................................64

2- L'émancipation des femmes..................................................................................................................65

a- Le refus d'un mariage arrangé. ................................................................................................................65

b- Des femmes libres de leurs choix................................................................................................................67

c- Un duel au sabre..................................................................................................................................................75

3- La résurgence des différences entre les sexes : l'homme fort, l'homme héro, l'homme Dieu.79

## Conclusion ..................................................................................84

## Filmographie ..................................................................................88

## Bibliographie ..................................................................................96
Remerciements :

Je souhaite avant tout remercier Mme Natacha THIERY, qui, en tant que directrice de recherche, m'a orienté afin de mener à bien cette recherche ainsi que M. Michaël ROBERT-GONÇALVES pour avoir accepté d'être le second lecteur de ce travail de recherche.

Je remercie M. Alain CORBIERE pour m'avoir mis en relation avec une élève de master 2 d'histoire de l'art travaillant aussi sur la période Moghol. Je remercie aussi cette dernière pour avoir partagé avec moi des informations et m'avoir orienté vers des ouvrages, me permettant d'enrichir mes connaissances sur cette période.

Je remercie M. Dominique CHOISY pour ses conseils, ma mère Mme Corinne BOULIN pour les heures passées pour la relecture, ma sœur Marie MARCHAND pour son assistance lors de la relecture. Je les remercie aussi pour leur soutien.

Enfin, je remercie tous les professeurs de cinéma et audiovisuel de l'UFR des Arts de l'UPJV pour les enseignements et les connaissances qu'ils m'ont apportés tout au long de ma scolarité dans cet établissement.
Remerciements :

Je souhaite avant tout remercier Mme Natacha THIERY, qui, en tant que directrice de recherche, m'a orienté afin de mener à bien cette recherche ainsi que M. Michaël ROBERT-GONÇALVES pour avoir accepté d'être le second lecteur de ce travail de recherche.

Je remercie M. Alain CORBIERE pour m'avoir mis en relation avec une élève de master 2 d'histoire de l'art travaillant aussi sur la période Moghol. Je remercie aussi cette dernière pour avoir partagé avec moi des informations et m'avoir orienté vers des ouvrages, me permettant d'enrichir mes connaissances sur cette période.

Je remercie M. Dominique CHOISY pour ses conseils, ma mère Mme Corinne BOULIN pour les heures passées pour la relecture, ma sœur Marie MARCHAND pour son assistance lors de la relecture. Je les remercie aussi pour leur soutien.

Enfin, je remercie tous les professeurs de cinéma et audiovisuel de l'UFR des Arts de l'UPJV pour les enseignements et les connaissances qu'ils m'ont apportés tout au long de ma scolarité dans cet établissement.
# Résumé :

## Français :

L'Inde, pays multiculturel, multilingue et multi religieux, est souvent confronté à des conflits entre religions ou sociaux. Certains réalisateurs de Bollywood s'emparent de ces sujets et tentent de changer les choses comme Ashutosh Gowariker, qui dans ses films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) et *Jodhaa Akbar* (2008) critique l'intolérance religieuse ou le système des castes. Cette recherche tente de démontrer comment l'esthétique poétique et sensuelle de ces trois films sont des vecteurs de tolérances religieuses et sociales.

Le chapitre un traite de la tolérance religieuse que prône les films. Une première partie permettra d'analyser comment des membres d'une religion acceptent dans leur groupe une personne d'une autre religion. Cette partie se compose de deux sous parties : les hindous qui acceptent les musulmans avec *Lagaan* et l'analyse de trois séquences, puis les musulmans qui acceptent les hindous avec l'analyse d'une séquence de *Jodhaa Akbar* et d'une partie de l'histoire de l'Inde sous le règne du Moghol Akbar. Une seconde partie montrera comment les deux religions sont unies dans les films. D'abord dans *Lagaan* qui lie les symboles des deux religions dans la même séquence. Deuxièmement dans *Jodhaa Akbar* avec l'analyse de trois séquences qui montrent l'émergence de l'amour entre un musulman et une hindoue et finalement avec une séquence de *Jodhaa Akbar*, hommage à l'empereur de la part d'hindous.

Le second chapitre traite de la critique sociale présente dans les films. Dans une première partie il s'agira d'analyser la critique des castes perceptibles dans les films *Lagaan* et *Swades* avec l'analyse de deux séquences pour chacun des films. Une seconde partie permettra de démontrer la volonté d'émancipation des femmes dans les films d'Ashutosh Gowariker avec l'analyse de deux séquences de *Swades*, d'une séquence de *Lagaan* et d'une séquence de *Jodhaa Akbar*. Pour finir avec des moments de résurgence des différences de traitements entre les sexes avec quatre films de la filmographie du réalisateur.
# Résumé :

## Français :

L'Inde, pays multiculturel, multilingue et multi religieux, est souvent confronté à des conflits entre religions ou sociaux. Certains réalisateurs de Bollywood s'emparent de ces sujets et tentent de changer les choses comme Ashutosh Gowariker, qui dans ses films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) et *Jodhaa Akbar* (2008) critique l'intolérance religieuse ou le système des castes. Cette recherche tente de démontrer comment l'esthétique poétique et sensuelle de ces trois films sont des vecteurs de tolérances religieuses et sociales.

Le chapitre un traite de la tolérance religieuse que prône les films. Une première partie permettra d'analyser comment des membres d'une religion acceptent dans leur groupe une personne d'une autre religion. Cette partie se compose de deux sous parties : les hindous qui acceptent les musulmans avec *Lagaan* et l'analyse de trois séquences, puis les musulmans qui acceptent les hindous avec l'analyse d'une séquence de *Jodhaa Akbar* et d'une partie de l'histoire de l'Inde sous le règne du Moghol Akbar. Une seconde partie montrera comment les deux religions sont unies dans les films. D'abord dans *Lagaan* qui lie les symboles des deux religions dans la même séquence. Deuxièmement dans *Jodhaa Akbar* avec l'analyse de trois séquences qui montrent l'émergence de l'amour entre un musulman et une hindoue et finalement avec une séquence de *Jodhaa Akbar*, hommage à l'empereur de la part d'hindous.

Le second chapitre traite de la critique sociale présente dans les films. Dans une première partie il s'agira d'analyser la critique des castes perceptibles dans les films *Lagaan* et *Swades* avec l'analyse de deux séquences pour chacun des films. Une seconde partie permettra de démontrer la volonté d'émancipation des femmes dans les films d'Ashutosh Gowariker avec l'analyse de deux séquences de *Swades*, d'une séquence de *Lagaan* et d'une séquence de *Jodhaa Akbar*. Pour finir avec des moments de résurgence des différences de traitements entre les sexes avec quatre films de la filmographie du réalisateur.
Anglais :

India, a multicultural, multilingual and multireligious country, is often confronted with religious conflicts. Some Bollywood's directors take possession of this subject and try to change things like Ashutosh Gowariker, who in his films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) and *Jodhaa Akbar* (2008) criticizes religious intolerance or the caste system. This research tries to demonstrate how poetic and sensual aesthetics in *Lagaan* and *Jodhaa Akbar* are vectors of religious tolerances.

It will start on chapter one with the religious tolerance. In the first part members of a religion accepted in a group of characters from another religion will be analyse. In a first time, the Hindus who accept Muslims in *Lagaan* and the analysis of three sequences, then, the Muslims who accept Hindus with an analysis of a sequence of *Jodhaa Akbar* and a part of the History of India on the reign of the Mughal Akbar. A second part will show how the two religions are united in the films. First in *Lagaan* which links symbols of the two religions in the same sequence. Secondly in *Jodhaa Akbar* with the analysis of three sequences which show the emergence of love between a Muslim and a Hindu.

The second chapter deals with social tolerance. In the first part, the caste's système will be analyse with two sequences of *Lagaan* and two sequences of *Swades*. The second part will demonstrate the emancipation of women in Ashutosh Gowariker films with the analysis of two sequences of *Swades*, one sequence of *Lagaan* and on sequence of *Jodhaa Akbar*. To finish with moments of resurgence of differences in treatment between the sexes with four films from the director's filmography.
Anglais :

India, a multicultural, multilingual and multireligious country, is often confronted with religious conflicts. Some Bollywood's directors take possession of this subject and try to change things like Ashutosh Gowariker, who in his films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) and *Jodhaa Akbar* (2008) criticizes religious intolerance or the caste system. This research tries to demonstrate how poetic and sensual aesthetics in *Lagaan* and *Jodhaa Akbar* are vectors of religious tolerances.

It will start on chapter one with the religious tolerance. In the first part members of a religion accepted in a group of characters from another religion will be analyse. In a first time, the Hindus who accept Muslims in *Lagaan* and the analysis of three sequences, then, the Muslims who accept Hindus with an analysis of a sequence of *Jodhaa Akbar* and a part of the History of India on the reign of the Mughal Akbar. A second part will show how the two religions are united in the films. First in *Lagaan* which links symbols of the two religions in the same sequence. Secondly in *Jodhaa Akbar* with the analysis of three sequences which show the emergence of love between a Muslim and a Hindu.

The second chapter deals with social tolerance. In the first part, the caste's système will be analyse with two sequences of *Lagaan* and two sequences of *Swades*. The second part will demonstrate the emancipation of women in Ashutosh Gowariker films with the analysis of two sequences of *Swades*, one sequence of *Lagaan* and on sequence of *Jodhaa Akbar*. To finish with moments of resurgence of differences in treatment between the sexes with four films from the director's filmography.
## Introduction :

En Inde, les conflits entre les religions hindoue et musulmane sont courants, et toujours actuel comme en témoignent les manifestations qui avaient encore lieux récemment contre la loi sur la citoyenneté adoptée le 11 décembre 2019 et qui permet aux réfugiés des pays voisins en guerre d'obtenir plus facilement la nationalité indienne sauf s'ils sont musulmans. Ces violences, et la mésentente entre les religions s'expliquent principalement par leur histoire commune puisque l'une ou l'autre a toujours été opprimée par la seconde. Ainsi que pour des questions économiques comme l'explique Christophe Jaffrelot dans *Sur la piste des OPNI « Les émeutes entre hindous et musulmans sont une forme de violence récurrente en Inde. Loin de s'expliquer par une prétendue incompatibilité culturelle, comme le soutiennent les tenants de l'approche primordialiste, elles découlent bien davantage de conflits socio-économique et politique.* »<fnref n="1" />. En plus de ces difficultés dues aux religions, l'Inde fait face à d'autres problèmes liés aux castes et à l'oppression que subissent certains membres de castes inférieures ainsi qu'une volonté d'émancipation des femmes de plus en plus forte. Certains réalisateurs indiens s'emparent de ce contexte politique et religieux complexe afin de prôner la paix entre hindous et musulmans et de critiquer le système des castes ou la condition féminine dans le pays. C'est le cas d'Ashutosh Gowariker, dans ses films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) et *Jodhaa Akbar* (2008).

Ashutosh Gowariker est un réalisateur indien né en 1968, il a fait des études en chimie avant d'être repéré en 1984 par un réalisateur qui lui confiera le rôle principal dans son film avec Aamir Khan (acteur principal et producteur du film *Lagaan*, 2001). Les films dans lesquels il sera acteur seront des échecs. Il décide donc de passer derrière la caméra avec un premier film en 1993 (*Pehla Nahta*) qui sera aussi un échec, de même pour *Baazi* en 1995. Son premier succès sera *Lagaan* qui lui prendra de nombreuses années de préparation et pour lequel il aura beaucoup de mal à trouver un producteur, comme l'indique la présentation du réalisateur dans le *Dictionnaire du cinéma asiatique* « *Pour son film suivant, dont la préparation lui prendra 6 ans, le jeune cinéaste frappe à la porte de toutes les sociétés de production, qui lui claque la porte au nez : sa coûteuse fresque historique, au casting moitié indien, moitié anglais, n'intéresse personne. Sauf... Aamir Khan, qui accepte de produire le film et de tenir le rôle principal. En 2001, Lagaan devient, contre toute attente, l'un des plus gros succès de tous les temps. (...) Son dernier film, Jodhaa Akbar, est l'un*

<footnote n="1">¹ JAFFRELOT Christophe in DENIS-CONSTANT Martin, *Sur la piste des OPNI*, ed. Karthala « Recherche internationales, p. 134. Consulté le 11 avril 2020. URL : https://www.cairn.info/sur-la-piste-des-opni---page-133.htm</footnote>
## Introduction :

En Inde, les conflits entre les religions hindoue et musulmane sont courants, et toujours actuel comme en témoignent les manifestations qui avaient encore lieux récemment contre la loi sur la citoyenneté adoptée le 11 décembre 2019 et qui permet aux réfugiés des pays voisins en guerre d'obtenir plus facilement la nationalité indienne sauf s'ils sont musulmans. Ces violences, et la mésentente entre les religions s'expliquent principalement par leur histoire commune puisque l'une ou l'autre a toujours été opprimée par la seconde. Ainsi que pour des questions économiques comme l'explique Christophe Jaffrelot dans *Sur la piste des OPNI « Les émeutes entre hindous et musulmans sont une forme de violence récurrente en Inde. Loin de s'expliquer par une prétendue incompatibilité culturelle, comme le soutiennent les tenants de l'approche primordialiste, elles découlent bien davantage de conflits socio-économique et politique.* »<fnref n="1" />. En plus de ces difficultés dues aux religions, l'Inde fait face à d'autres problèmes liés aux castes et à l'oppression que subissent certains membres de castes inférieures ainsi qu'une volonté d'émancipation des femmes de plus en plus forte. Certains réalisateurs indiens s'emparent de ce contexte politique et religieux complexe afin de prôner la paix entre hindous et musulmans et de critiquer le système des castes ou la condition féminine dans le pays. C'est le cas d'Ashutosh Gowariker, dans ses films *Lagaan* (2001), *Swades* (2004) et *Jodhaa Akbar* (2008).

Ashutosh Gowariker est un réalisateur indien né en 1968, il a fait des études en chimie avant d'être repéré en 1984 par un réalisateur qui lui confiera le rôle principal dans son film avec Aamir Khan (acteur principal et producteur du film *Lagaan*, 2001). Les films dans lesquels il sera acteur seront des échecs. Il décide donc de passer derrière la caméra avec un premier film en 1993 (*Pehla Nahta*) qui sera aussi un échec, de même pour *Baazi* en 1995. Son premier succès sera *Lagaan* qui lui prendra de nombreuses années de préparation et pour lequel il aura beaucoup de mal à trouver un producteur, comme l'indique la présentation du réalisateur dans le *Dictionnaire du cinéma asiatique* « *Pour son film suivant, dont la préparation lui prendra 6 ans, le jeune cinéaste frappe à la porte de toutes les sociétés de production, qui lui claque la porte au nez : sa coûteuse fresque historique, au casting moitié indien, moitié anglais, n'intéresse personne. Sauf... Aamir Khan, qui accepte de produire le film et de tenir le rôle principal. En 2001, Lagaan devient, contre toute attente, l'un des plus gros succès de tous les temps. (...) Son dernier film, Jodhaa Akbar, est l'un*

<footnote n="1">¹ JAFFRELOT Christophe in DENIS-CONSTANT Martin, *Sur la piste des OPNI*, ed. Karthala « Recherche internationales, p. 134. Consulté le 11 avril 2020. URL : https://www.cairn.info/sur-la-piste-des-opni---page-133.htm</footnote>
des plus attendus de 2007. Gageons qu'il a su trouver dans l'histoire légendaire du roi mongol
Akbar et de la princesse hindoue Jodhaa, matière à raconter la fabuleuse histoire de l'Inde, sans
en cacher les contradictions. »<fnref n="2" />. L'une des particularités du réalisateur est de réaliser les films qu'il
souhaite et dont il a déjà l'idée bien en avance, sans réellement se soucier de ce qui marchera le
mieux, l'important étant d'avoir assez de bénéfices pour réaliser le film suivant comme il le dit
dans un entretien dans le Positif de mars 2009 « Mais je suis assez éloigné de ce qui se passe dans
le vie de mes collègues réalisateurs, qui se posent des questions sur ce qui marche et ce qu'ils
doivent faire. Ma valise est déjà pleine. Je sais ce que sera mon prochain film, et le suivant, et ainsi
de suite. Je suis dans mon propre univers. Mon ambition est simple : le film que je tourne et qui
sort doit gagner assez d'argent pour me permettre de réaliser le suivant. Si j'arrive à ça, je suis
heureux. Avec Jodhaa Akbar, cela va bien, le film marche bien et va faire des bénéfices. Je vais
donc pouvoir tourner le prochain avec la liberté que je souhaite. ». Il affirme aussi être engagé
pour plus d'égalités en Inde et cela se ressent dans ses films, qu'ils soient historiques ou
contemporains, ils parlent de la société actuelle. Certains éléments rendent son esthétique
intéressante, notamment le réalisme. En effet, alors que dans les films de Bollywood, les chants et
danses sont des parenthèses oniriques qui coupent la narration, dans les films d'Ashutosh
Gowariker ces moments sont intégrés à l'histoire, la rendant linéaire, de même les acteurs ont un
jeu modéré et non surjoué comme il était courant de le voir dans les films populaires en Hindi et
qui ont catégorisé ce cinéma. Les couleurs, les ralentis, le vent sont eux aussi des éléments
omniprésents qui permettent notamment la poésie et la sensualité dans les films du réalisateur.
Ainsi ces histoires, la durée des films, le réalisme plongent le spectateur en Inde aussi bien dans
son passé avec des films en costumes que dans le présent exposant les difficulté du pays, et les
intolérances jamais de manière abrupte mais en prenant à parti les émotions grâce à la poésie et la
sensualité.

Bien que faisant des films dits « de Bollywood », autrement dit des films populaires indiens,
Ashutosh Gowariker se permet d'avoir un engagement social tel que la question des castes par
exemple dans Swades et la volonté d'une paix entre les religions hindoue et musulmane. Les films
populaires en hindi, plus communément appelés « de Bollywood » se définissent par leur
accessibilité à tous, des histoires avec un début, des rebondissements et une fin plus ou moins
attendue, et le respect de certains codes tels que l'intégration de chants et danses, une histoire
d'amour, ou encore un happy-end. L'engagement social est quant à lui plus difficile à définir, dans

<footnote n="2">² WIEL Ophélie, sous la direction de GOMBEAUD Adrien, *Dictionnaire du cinéma asiatique*, « Ashutosh Gowariker », Nouveau monde, p. 176</footnote>
des plus attendus de 2007. Gageons qu'il a su trouver dans l'histoire légendaire du roi mongol
Akbar et de la princesse hindoue Jodhaa, matière à raconter la fabuleuse histoire de l'Inde, sans
en cacher les contradictions. »<fnref n="2" />. L'une des particularités du réalisateur est de réaliser les films qu'il
souhaite et dont il a déjà l'idée bien en avance, sans réellement se soucier de ce qui marchera le
mieux, l'important étant d'avoir assez de bénéfices pour réaliser le film suivant comme il le dit
dans un entretien dans le Positif de mars 2009 « Mais je suis assez éloigné de ce qui se passe dans
le vie de mes collègues réalisateurs, qui se posent des questions sur ce qui marche et ce qu'ils
doivent faire. Ma valise est déjà pleine. Je sais ce que sera mon prochain film, et le suivant, et ainsi
de suite. Je suis dans mon propre univers. Mon ambition est simple : le film que je tourne et qui
sort doit gagner assez d'argent pour me permettre de réaliser le suivant. Si j'arrive à ça, je suis
heureux. Avec Jodhaa Akbar, cela va bien, le film marche bien et va faire des bénéfices. Je vais
donc pouvoir tourner le prochain avec la liberté que je souhaite. ». Il affirme aussi être engagé
pour plus d'égalités en Inde et cela se ressent dans ses films, qu'ils soient historiques ou
contemporains, ils parlent de la société actuelle. Certains éléments rendent son esthétique
intéressante, notamment le réalisme. En effet, alors que dans les films de Bollywood, les chants et
danses sont des parenthèses oniriques qui coupent la narration, dans les films d'Ashutosh
Gowariker ces moments sont intégrés à l'histoire, la rendant linéaire, de même les acteurs ont un
jeu modéré et non surjoué comme il était courant de le voir dans les films populaires en Hindi et
qui ont catégorisé ce cinéma. Les couleurs, les ralentis, le vent sont eux aussi des éléments
omniprésents qui permettent notamment la poésie et la sensualité dans les films du réalisateur.
Ainsi ces histoires, la durée des films, le réalisme plongent le spectateur en Inde aussi bien dans
son passé avec des films en costumes que dans le présent exposant les difficulté du pays, et les
intolérances jamais de manière abrupte mais en prenant à parti les émotions grâce à la poésie et la
sensualité.

Bien que faisant des films dits « de Bollywood », autrement dit des films populaires indiens,
Ashutosh Gowariker se permet d'avoir un engagement social tel que la question des castes par
exemple dans Swades et la volonté d'une paix entre les religions hindoue et musulmane. Les films
populaires en hindi, plus communément appelés « de Bollywood » se définissent par leur
accessibilité à tous, des histoires avec un début, des rebondissements et une fin plus ou moins
attendue, et le respect de certains codes tels que l'intégration de chants et danses, une histoire
d'amour, ou encore un happy-end. L'engagement social est quant à lui plus difficile à définir, dans

<footnote n="2">² WIEL Ophélie, sous la direction de GOMBEAUD Adrien, *Dictionnaire du cinéma asiatique*, « Ashutosh Gowariker », Nouveau monde, p. 176</footnote>
le cas d'Ashutosh Gowariker il est possible de l'expliquer de la manière suivante : un patriotisme
fort (revendiquer être Indien et en être fier), une volonté de nationalisme pour son pays où dans les
régions on ne parle pas la même langue et dans lequel le conflit de religions est fortement présent.
Ainsi ses films traduisent cette volonté en prônant la paix entre les religions et l'abolition réelle
des castes. Le réalisateur dit lui-même du cinéma : il « est un médium si puissant, surtout dans un
pays comme le mien, que vous pouvez l'utiliser non pas pour changer les gens, mais pour les faire
réfléchir. Les films qui vous hantent ce ne sont pas ceux qui vous ont diverti le plus, mais ceux dont
les images vous reviennent plusieurs jours après. Il faut du divertissement, mais avec un message.
Mais si vous ne divertissez pas, le message ne passera pas. »<fnref n="3" /> Si bien que Jodhaa Akbar subira
une censure dans les régions où se déroule l'histoire. Il y sera tout simplement interdit puisque
l'idée d'un amour possible entre un musulman et une hindoue était considérée comme
déshonorante pour les populations comme l'explique Amandine D'Azevedo « Le film sera
d'ailleurs interdit de distribution dans les régions qu'il met en scène, car la vision d'une princesse
rajput tombant amoureuse d'un empereur musulman a été mal accueillie par une population qui
jugeait cette idée déshonorante. »<fnref n="4" />.

En partant de cette phrase d'Ashutosh Gowariker, il est donc intéressant de se demander
quel « message » il désire délivrer dans ses films. Cela est possible par l'analyse des trois films
jugés comme sociaux et politiques dans sa filmographie :

Lagaan (2001), une grande fresque historique : alors qu'il n'a pas encore plu, les Anglais colonisateurs réclament aux tribus colonisées qu'elles payent leur impôt en grain. Un jeune homme, Bhuvan se révolte face à cette injustice et accepte donc une compétition de cricket. Si les Indiens gagnent, ils ne payeront pas le Lagaan pendant cinq ans, s'ils perdent ils payeront un triple impôt. Une équipe va donc se former et représenter l'Inde dans son entièreté (membre de différentes castes et de différentes religions).

Swades (2004) Mohan, ingénieur à la NASA rentre en Inde afin de rendre visite à sa nourrice âgée
à qui il voudrait offrir une meilleure vie. Après avoir lutté pour sauver l'école du village et pour
les égalités sociales, il se rendra alors compte qu'il préfère la vie dans son pays d'origine plutôt
qu'à celle en Amérique.

<footnote n="3">³ D'AZEVEDO Amandine « Bollywood et les cent ans du cinéma indien » *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013,
p.82</footnote>

<footnote n="4">⁴ D'AZEVEDO Amandine, *Mythes, films, bazar : formes transversales des cinéma indiens*, ed. Mimésis / Formes filmiques, 2018, p.223.</footnote>
le cas d'Ashutosh Gowariker il est possible de l'expliquer de la manière suivante : un patriotisme
fort (revendiquer être Indien et en être fier), une volonté de nationalisme pour son pays où dans les
régions on ne parle pas la même langue et dans lequel le conflit de religions est fortement présent.
Ainsi ses films traduisent cette volonté en prônant la paix entre les religions et l'abolition réelle
des castes. Le réalisateur dit lui-même du cinéma : il « est un médium si puissant, surtout dans un
pays comme le mien, que vous pouvez l'utiliser non pas pour changer les gens, mais pour les faire
réfléchir. Les films qui vous hantent ce ne sont pas ceux qui vous ont diverti le plus, mais ceux dont
les images vous reviennent plusieurs jours après. Il faut du divertissement, mais avec un message.
Mais si vous ne divertissez pas, le message ne passera pas. »<fnref n="3" /> Si bien que Jodhaa Akbar subira
une censure dans les régions où se déroule l'histoire. Il y sera tout simplement interdit puisque
l'idée d'un amour possible entre un musulman et une hindoue était considérée comme
déshonorante pour les populations comme l'explique Amandine D'Azevedo « Le film sera
d'ailleurs interdit de distribution dans les régions qu'il met en scène, car la vision d'une princesse
rajput tombant amoureuse d'un empereur musulman a été mal accueillie par une population qui
jugeait cette idée déshonorante. »<fnref n="4" />.

En partant de cette phrase d'Ashutosh Gowariker, il est donc intéressant de se demander
quel « message » il désire délivrer dans ses films. Cela est possible par l'analyse des trois films
jugés comme sociaux et politiques dans sa filmographie :

Lagaan (2001), une grande fresque historique : alors qu'il n'a pas encore plu, les Anglais colonisateurs réclament aux tribus colonisées qu'elles payent leur impôt en grain. Un jeune homme, Bhuvan se révolte face à cette injustice et accepte donc une compétition de cricket. Si les Indiens gagnent, ils ne payeront pas le Lagaan pendant cinq ans, s'ils perdent ils payeront un triple impôt. Une équipe va donc se former et représenter l'Inde dans son entièreté (membre de différentes castes et de différentes religions).

Swades (2004) Mohan, ingénieur à la NASA rentre en Inde afin de rendre visite à sa nourrice âgée
à qui il voudrait offrir une meilleure vie. Après avoir lutté pour sauver l'école du village et pour
les égalités sociales, il se rendra alors compte qu'il préfère la vie dans son pays d'origine plutôt
qu'à celle en Amérique.

<footnote n="3">³ D'AZEVEDO Amandine « Bollywood et les cent ans du cinéma indien » *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013,
p.82</footnote>

<footnote n="4">⁴ D'AZEVEDO Amandine, *Mythes, films, bazar : formes transversales des cinéma indiens*, ed. Mimésis / Formes filmiques, 2018, p.223.</footnote>
Jodhaa Akbar (2008) conte l'histoire d'un empereur Moghol, musulman, et de son épouse Rajput, donc Hindoue. Alors que tout les oppose comme les traditions et la religion, ils vont développer des sentiments l'un pour l'autre.

Le choix de ces trois films d'Ashutosh Gowariker se justifie par l'affirmation du réalisateur d'une trilogie sociale existante entre eux, même si cela n'était pas intentionnel. Il affirme lui-même, lors d'un entretien avec Hugo Niogret retranscrit dans Positif, à propos de Jodhaa Akbar :
> « Inconsciemment, je l'ai fait comme le troisième volet d'une trilogie. Le couple patriotisme/nationalisme fonctionne dans ce film. (...) J'étais fasciné par cette alliance politique qui s'est passée, il y a quatre cent cinquante ans, entre hindous et musulmans. »
. Au-delà de cela, ils sont aussi les trois seuls de la filmographie du réalisateur à aborder en profondeur le sujet des religions et à remettre en question la société en Inde, tandis que certains autres ne font que les effleurer par l'intermédiaire d'une scène ou d'une phrase.

Cependant, bien qu'ayant des propos politiques, les films restent des films de « Bollywood », ils doivent donc respecter certains codes, divertir et surtout être destinés à tous. Ce cinéma peut en effet se définir ainsi : « L'un des aspects les plus connus des cinémas de l'Inde, [est] ce que les étrangers appellent « Bollywood », mariage du spectacle glamour, de l'efficacité à « l'américaine » et de la culture indienne. (...) Les Indiens dans leur grande majorité, veulent voir des films qui leur ressemblent, qui parlent d'eux et de leurs problèmes, et qui les font rêver (...). »<fnref n="5" /> Dans Lagaan, Swades et Jodhaa Akbar, nombreuses sont les séquences poétiques et/ou sensuelles que les techniques du cinéma (son, lumière, ralenti, montage, colorimétrie) magnifient. C'est donc naturellement par ces séquences qu'Ashutosh Gowariker prône les tolérances religieuses et sociales afin de « divertir mais avec un message ». Ainsi, bien que la poésie et la sensualité soient des éléments présents dans la plupart des films de Bollywood, Ashutosh Gowariker est l'un des seuls à les utiliser comme armes contre les intolérances religieuses et sociales. De même, bien que le discours sur les castes soit de plus en plus présent dans les films, celui pour la paix religieuse se fait rare et les films qui abordent ce sujet, à la différence de ceux d'Ashutosh Gowariker, mettent en scène des amours impossibles, des personnages musulmans non indiens afin de ne pas choquer la population en prônant un amour possible entre deux Indiens de religions différentes. Enfin l'émancipation des femmes est un sujet lui aussi de plus en plus abordé par les réalisateurs, cependant soit l'action se place dans des pays étrangers. Il est aussi possible de trouver des films dans lesquels ces libertés prises par les femmes sont masquées afin de toujours

<footnote n="5">⁵ D'AZEVEDO Amandine, Introduction du dossier « Bollywood et ses marge » *Positif*, n°577 (mars 2009), p. 87</footnote>
Jodhaa Akbar (2008) conte l'histoire d'un empereur Moghol, musulman, et de son épouse Rajput, donc Hindoue. Alors que tout les oppose comme les traditions et la religion, ils vont développer des sentiments l'un pour l'autre.

Le choix de ces trois films d'Ashutosh Gowariker se justifie par l'affirmation du réalisateur d'une trilogie sociale existante entre eux, même si cela n'était pas intentionnel. Il affirme lui-même, lors d'un entretien avec Hugo Niogret retranscrit dans Positif, à propos de Jodhaa Akbar :
> « Inconsciemment, je l'ai fait comme le troisième volet d'une trilogie. Le couple patriotisme/nationalisme fonctionne dans ce film. (...) J'étais fasciné par cette alliance politique qui s'est passée, il y a quatre cent cinquante ans, entre hindous et musulmans. » . Au-delà de cela, ils sont aussi les trois seuls de la filmographie du réalisateur à aborder en profondeur le sujet des religions et à remettre en question la société en Inde, tandis que certains autres ne font que les effleurer par l'intermédiaire d'une scène ou d'une phrase.

Cependant, bien qu'ayant des propos politiques, les films restent des films de « Bollywood », ils doivent donc respecter certains codes, divertir et surtout être destinés à tous. Ce cinéma peut en effet se définir ainsi : « L'un des aspects les plus connus des cinémas de l'Inde, [est] ce que les étrangers appellent « Bollywood », mariage du spectacle glamour, de l'efficacité à « l'américaine » et de la culture indienne. (...) Les Indiens dans leur grande majorité, veulent voir des films qui leur ressemblent, qui parlent d'eux et de leurs problèmes, et qui les font rêver (...). »<fnref n="5" /> Dans Lagaan, Swades et Jodhaa Akbar, nombreuses sont les séquences poétiques et/ou sensuelles que les techniques du cinéma (son, lumière, ralenti, montage, colorimétrie) magnifient. C'est donc naturellement par ces séquences qu'Ashutosh Gowariker prône les tolérances religieuses et sociales afin de « divertir mais avec un message ». Ainsi, bien que la poésie et la sensualité soient des éléments présents dans la plupart des films de Bollywood, Ashutosh Gowariker est l'un des seuls à les utiliser comme armes contre les intolérances religieuses et sociales. De même, bien que le discours sur les castes soit de plus en plus présent dans les films, celui pour la paix religieuse se fait rare et les films qui abordent ce sujet, à la différence de ceux d'Ashutosh Gowariker, mettent en scène des amours impossibles, des personnages musulmans non indiens afin de ne pas choquer la population en prônant un amour possible entre deux Indiens de religions différentes. Enfin l'émancipation des femmes est un sujet lui aussi de plus en plus abordé par les réalisateurs, cependant soit l'action se place dans des pays étrangers. Il est aussi possible de trouver des films dans lesquels ces libertés prises par les femmes sont masquées afin de toujours

<footnote n="5">⁵ D'AZEVEDO Amandine, Introduction du dossier « Bollywood et ses marge » *Positif*, n°577 (mars 2009), p. 87</footnote>
présenter des femmes (épouses et filles) parfaites. Ces caractéristiques marquent une différence avec les personnages féminins d'Ashutosh Gowariker, qui peuvent paraître de dignes représentantes des femmes mais qui s'affirment face à tous. Ces particularités et le fait qu'il aborde ces trois sujets dans trois films successifs font de ce réalisateur un sujet intéressant pour cette recherche.

En prenant en compte la phrase du réalisateur et l'esthétique de ses films, il est possible de se demander comment la poésie et la sensualité permettent à Ashutosh Gowariker de prôner la tolérance religieuse et sociale dans ses films.

Pour répondre à cette question, il faut dans un premier temps définir la poésie et la sensualité. La première « donne la vie à l'art, l'atteint dans tout éclair d'existence qui luit sur la route : c'est à même la chair du monde qu'elle capte tout reflet d'un ordre invisible, traduisant une manière d'émerveillement constamment renouvelé ; une ferveur devant la beauté du monde dont la lumière, les couleurs, les senteurs sont évoquées à petites touches ; une sensibilité vibrante, prompte à saisir et à traduire les moindres nuances, à découvrir le lien intime mais fugace entre l'intérieur et l'extérieur. »<fnref n="6" /> mais est aussi l« Art d'évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l'union intense des sons, des rythmes, des harmonies, en particulier par les vers. »<fnref n="7" /> tandis que la seconde est : ce « Qui est porté vers les plaisirs des sens ou dont l'aspect, le comportement ou l'œuvre évoquent les plaisirs des sens. »<fnref n="8" />

Il est intéressant dans un premier chapitre de se concentrer sur les religions afin de pouvoir expliquer certains faits sociaux liés à celles-ci dans la partie qui traitera de la tolérance sociale. Ainsi dans la première partie il s'agira d'analyser l'acceptation d'une religion par la seconde, en commençant par les musulmans acceptés par les hindous. Elle passera par l'analyse de deux séquences de prière dans *Lagaan*, toujours précédées d'une séquence dans laquelle un personnage musulman parle « d'Allah ». Puis de deux séquences où se mêlent les deux religions : les hindous acceptés par les musulmans dans *Jodhaa Akbar* et l'analyse de la séquence du mariage des protagonistes précédée par des conditions que pose Jodhaa à ce dernier. Pour finir une analyse portera sur une acceptation mutuelle entre les religions dans *Jodhaa Akbar* avec la séquence de l'hommage que rend la population hindoue à Akbar. Ensuite, il sera possible d'analyser la manière

<footnote n="6">⁶ CHENET François, *Revue philosophique de la France et de l'étranger*, « Métaphysique et poésie : une admirable concordia discors ? », tome 137, PP.15-28. Consulté le 23 novembre 2019 URL : https://www.cairn.info/revue-philosophique-2012-1-page-15.htm</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dictionnaire Larousse en ligne https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/po%C3%A9sie/61960</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dictionnaire Larousse en ligne https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sensuel_sensuelle/72128</footnote>
présenter des femmes (épouses et filles) parfaites. Ces caractéristiques marquent une différence avec les personnages féminins d'Ashutosh Gowariker, qui peuvent paraître de dignes représentantes des femmes mais qui s'affirment face à tous. Ces particularités et le fait qu'il aborde ces trois sujets dans trois films successifs font de ce réalisateur un sujet intéressant pour cette recherche.

En prenant en compte la phrase du réalisateur et l'esthétique de ses films, il est possible de se demander comment la poésie et la sensualité permettent à Ashutosh Gowariker de prôner la tolérance religieuse et sociale dans ses films.

Pour répondre à cette question, il faut dans un premier temps définir la poésie et la sensualité. La première « donne la vie à l'art, l'atteint dans tout éclair d'existence qui luit sur la route : c'est à même la chair du monde qu'elle capte tout reflet d'un ordre invisible, traduisant une manière d'émerveillement constamment renouvelé ; une ferveur devant la beauté du monde dont la lumière, les couleurs, les senteurs sont évoquées à petites touches ; une sensibilité vibrante, prompte à saisir et à traduire les moindres nuances, à découvrir le lien intime mais fugace entre l'intérieur et l'extérieur. »<fnref n="6" /> mais est aussi l« Art d'évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l'union intense des sons, des rythmes, des harmonies, en particulier par les vers. »<fnref n="7" /> tandis que la seconde est : ce « Qui est porté vers les plaisirs des sens ou dont l'aspect, le comportement ou l'œuvre évoquent les plaisirs des sens. »<fnref n="8" />

Il est intéressant dans un premier chapitre de se concentrer sur les religions afin de pouvoir expliquer certains faits sociaux liés à celles-ci dans la partie qui traitera de la tolérance sociale. Ainsi dans la première partie il s'agira d'analyser l'acceptation d'une religion par la seconde, en commençant par les musulmans acceptés par les hindous. Elle passera par l'analyse de deux séquences de prière dans *Lagaan*, toujours précédées d'une séquence dans laquelle un personnage musulman parle « d'Allah ». Puis de deux séquences où se mêlent les deux religions : les hindous acceptés par les musulmans dans *Jodhaa Akbar* et l'analyse de la séquence du mariage des protagonistes précédée par des conditions que pose Jodhaa à ce dernier. Pour finir une analyse portera sur une acceptation mutuelle entre les religions dans *Jodhaa Akbar* avec la séquence de l'hommage que rend la population hindoue à Akbar. Ensuite, il sera possible d'analyser la manière

<footnote n="6">⁶ CHENET François, *Revue philosophique de la France et de l'étranger*, « Métaphysique et poésie : une admirable concordia discors ? », tome 137, PP.15-28. Consulté le 23 novembre 2019 URL : https://www.cairn.info/revue-philosophique-2012-1-page-15.htm</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dictionnaire Larousse en ligne https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/po%C3%A9sie/61960</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dictionnaire Larousse en ligne https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sensuel_sensuelle/72128</footnote>
dont les religions se lient dans les films en commençant par une séquence de *Lagaan* qui mêlent
des symboles ou des gestes de prière hindous et musulmans dans une même séquence. Pour
poursuivre avec le rapprochement de représentants de chacune de ses religions avec trois séquences
de *Jodhaa Akbar*. La seconde partie quant à elle permettra de démontrer la critique du
fonctionnement par caste que formule le réalisateur au travers de ses protagonistes masculins dans
*Lagaan* avec l'analyse de deux séquences du film, la première permettant à un intouchable d'être
intégré au groupe et la seconde montrant ce même personnage prendre confiance en lui et sa place
parmi les autres. Puis dans *Swades* avec une séquence durant laquelle Mohan réunit tous les enfants,
quelle que soit leur caste, afin de montrer l'exemple aux adultes et prôner l'union des Indiens suivit
de l'analyse d'une seconde séquence dans laquelle il est mis face à la dure réalité des conditions
de vie des personnes considérées comme parias et donc rejetées par la société. Pour finir avec
l'émancipation des personnages féminins dans les trois films avec le refus d'un mariage arrangé et
la déclaration d'amour de Gita dans *Swades*, la comparaison mise en place entre les Indiennes et
les Anglaises dans *Lagaan* où Gauri décide de la personne qu'elle désire épouser sans qu'il ne soit
question de mariage arrangé enfin avec le refus de Jodhaa d'obéir à son époux et de rentrer avec
lui dans *Jodhaa Akbar*. Une dernière sous-partie permettra de démontrer que malgré ses pensées
progressistes, de manière non intentionnelle, Ashutosh Gowariker intègre des traditions qui brident
les femmes à certains moments de ses films.
dont les religions se lient dans les films en commençant par une séquence de *Lagaan* qui mêlent
des symboles ou des gestes de prière hindous et musulmans dans une même séquence. Pour
poursuivre avec le rapprochement de représentants de chacune de ses religions avec trois séquences
de *Jodhaa Akbar*. La seconde partie quant à elle permettra de démontrer la critique du
fonctionnement par caste que formule le réalisateur au travers de ses protagonistes masculins dans
*Lagaan* avec l'analyse de deux séquences du film, la première permettant à un intouchable d'être
intégré au groupe et la seconde montrant ce même personnage prendre confiance en lui et sa place
parmi les autres. Puis dans *Swades* avec une séquence durant laquelle Mohan réunit tous les enfants,
quelle que soit leur caste, afin de montrer l'exemple aux adultes et prôner l'union des Indiens suivit
de l'analyse d'une seconde séquence dans laquelle il est mis face à la dure réalité des conditions
de vie des personnes considérées comme parias et donc rejetées par la société. Pour finir avec
l'émancipation des personnages féminins dans les trois films avec le refus d'un mariage arrangé et
la déclaration d'amour de Gita dans *Swades*, la comparaison mise en place entre les Indiennes et
les Anglaises dans *Lagaan* où Gauri décide de la personne qu'elle désire épouser sans qu'il ne soit
question de mariage arrangé enfin avec le refus de Jodhaa d'obéir à son époux et de rentrer avec
lui dans *Jodhaa Akbar*. Une dernière sous-partie permettra de démontrer que malgré ses pensées
progressistes, de manière non intentionnelle, Ashutosh Gowariker intègre des traditions qui brident
les femmes à certains moments de ses films.
# I- Poésie et sensualité comme vecteur de tolérances religieuses

## 1- Accepter des membres d'autres religions

### a- Acceptez les Musulmans lorsque l'on est hindou

A deux reprises dans le film *Lagaan*, alors qu'un membre de l'équipe indienne de cricket prononce le mot « Allah », une séquence entière est dédiée à la religion hindoue. Cette alternance permet à la fois de ponctuer le film avec les deux religions (bien que les passages dédiés à la religion musulmane soient très brefs par rapport à ceux dédiés à la religion hindoue) mais aussi de créer un lien entre elle.

Les deux premières séquences permettant cette alternance sont celles de l'intégration d'un personnage musulman dans l'équipe principalement constituée d'Hindous, suivie immédiatement après par la séquence d'une fête religieuse dans le village. La question religieuse légèrement dissimulée dans le film permet aussi de mettre en scène l'amour de Radha et Krishna (Dieu majeur dans la religion hindoue, incarnation du Dieu Vishnu qui est le sauveur et le protecteur du monde, comme l'explique Fernand Comte dans *Les Livres Sacrés* : « Krishna retient surtout l'attention du Bhâgavata Purâna, sans doute parce qu'il est l'illustration par excellence du la bhakti, l'amour et la dévotion que l'on porte à Vishnu. Cet avatar prendra par la suite une telle importance que le nom de Krishna se substituera peu à peu, dans certaines sectes et dans certaines régions au nom de Vishnu »)<fnref n="9" />. Dans cette séquence Gauri (interprété de la déesse jalouse Radha) dévoile l'amour qu'elle porte à Bhuvan (dans le rôle du Dieu volage Krishna) de manière détournée. Ainsi un autre sujet du film est abordé et permet de dissimuler le lien créé entre les religions tout en les laissant à la vue de tous.

Ainsi, alors que l'équipe s'entraîne, un personnage arrive vers Bhuvan (Aamir Khan) qui observe le jeu, dos à la caméra qui elle-même semble être subjective comme l'indique le

<footnote n="9">⁹ COMTE Fernand, *Les Livres Sacrés*, Ed. Bordas, Col. Compacts, 1995, pp.109-110.</footnote>
# I- Poésie et sensualité comme vecteur de tolérances religieuses

## 1- Accepter des membres d'autres religions

### a- Acceptez les Musulmans lorsque l'on est hindou

A deux reprises dans le film *Lagaan*, alors qu'un membre de l'équipe indienne de cricket prononce le mot « Allah », une séquence entière est dédiée à la religion hindoue. Cette alternance permet à la fois de ponctuer le film avec les deux religions (bien que les passages dédiés à la religion musulmane soient très brefs par rapport à ceux dédiés à la religion hindoue) mais aussi de créer un lien entre elle.

Les deux premières séquences permettant cette alternance sont celles de l'intégration d'un personnage musulman dans l'équipe principalement constituée d'Hindous, suivie immédiatement après par la séquence d'une fête religieuse dans le village. La question religieuse légèrement dissimulée dans le film permet aussi de mettre en scène l'amour de Radha et Krishna (Dieu majeur dans la religion hindoue, incarnation du Dieu Vishnu qui est le sauveur et le protecteur du monde, comme l'explique Fernand Comte dans *Les Livres Sacrés* : « Krishna retient surtout l'attention du Bhâgavata Purâna, sans doute parce qu'il est l'illustration par excellence du la bhakti, l'amour et la dévotion que l'on porte à Vishnu. Cet avatar prendra par la suite une telle importance que le nom de Krishna se substituera peu à peu, dans certaines sectes et dans certaines régions au nom de Vishnu »)<fnref n="9" />. Dans cette séquence Gauri (interprété de la déesse jalouse Radha) dévoile l'amour qu'elle porte à Bhuvan (dans le rôle du Dieu volage Krishna) de manière détournée. Ainsi un autre sujet du film est abordé et permet de dissimuler le lien créé entre les religions tout en les laissant à la vue de tous.

Ainsi, alors que l'équipe s'entraîne, un personnage arrive vers Bhuvan (Aamir Khan) qui observe le jeu, dos à la caméra qui elle-même semble être subjective comme l'indique le

<footnote n="9">⁹ COMTE Fernand, *Les Livres Sacrés*, Ed. Bordas, Col. Compacts, 1995, pp.109-110.</footnote>
mouvement de traveling avant, jusqu'au moment où Ismail (Raj Zutshi) entre dans le champ et que Bhuvan se tourne vers lui. Les deux hommes seront alors filmés en plan rapproché poitrine. Le prénom même du personnage « Ismail » dérivé de « Ismaël » indique son appartenance à la religion musulmane. En effet il porte le prénom du premier né d'Abraham dans le livre de la Genèse (texte à l'origine des religions judaïste, chrétienne et musulmane) « Nom (en hébreu, Yishma-El : « Dieu entend ») du fils que le patriarche Abraham eut avec son esclave Agar. Le livre de la Genèse l'explique par cette phrase placée dans la bouche de l'« ange de Yahvé » : « [...] tu enfanteras un fils, et tu lui donneras le nom d'Ismaël, car Yahvé a entendu ta détresse » (XVI, 11). »<fnref n="10" />. Ismaël est toujours un personnage important dans cette dernière religion et à l'origine d'une de leur fête « Célébrée par les Musulmans du monde entier, cette fête commémore le sacrifice d'Ismaël, fils premier né d'Abraham remplacé, au moment d'être immolé et sur l'intervention de Dieu, par un bélier (dans la tradition judaïque et chrétienne, il s'agit d'Isaac, cf. Gen. XXII, 1-19 ; le Coran relate l'événement à la sourate XXXVII, 102-107, sans mentionner son nom). »<fnref n="11" /> L'utilisation de ce prénom est donc important symboliquement puisqu'il ancre Ismail dans une religion tout en faisant un digne représentant grâce à son prénom qui est celui d'un personnage de la Genèse enfanté par l'intermédiaire d'un ange et sauvé par Dieu.

Peu de temps avant, ce même personnage disait « C'est la volonté d'Allah. Nous devons soutenir Bhuvan. » afin de convaincre en vain un nombre plus important de personnes de le suivre. Juste après son discours, alors qu'Ismail partait rejoindre Bhuvan, un autre personnage lui criait « Il ne voudra pas de toi dans son équipe. » Ces paroles mises en évidence par la contre-plongée sur Lakha (Yashpal Sharma) menaçant, pointant du doigt Ismail, et déjà en hauteur sur un rocher, laisse apparaître la critique des tensions religieuses en Inde sous le couvert de la narration puisque plus tôt dans le film ce même groupe comprenant Lakha et Ismail critiquait Bhuvan sur sa décision d'affronter les Anglais lors d'un match de cricket. Ces paroles et le fait que Bhuvan acceptera qu'Ismail fasse partie de l'équipe permettent de donner l'exemple d'une Inde unie, sans jugement de religion.

Une fois Ismail arrivé près de Bhuvan, une musique bien que discrète est présente pour apporter une légère tension, l'équipe entoure les deux personnages en silence afin d'écouter ce que le nouvel arrivant a à dire : « Je le jure devant Allah, je suis avec toi. C'est la parole d'un homme de prière. »

<footnote n="10">¹⁰ André PAUL, « ISMAËL », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 12 avril 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/ismael/</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « ‘AĪD AL-KABĪR », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 12 avril 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/aid-al-kabir/</footnote>
mouvement de traveling avant, jusqu'au moment où Ismail (Raj Zutshi) entre dans le champ et que Bhuvan se tourne vers lui. Les deux hommes seront alors filmés en plan rapproché poitrine. Le prénom même du personnage « Ismail » dérivé de « Ismaël » indique son appartenance à la religion musulmane. En effet il porte le prénom du premier né d'Abraham dans le livre de la Genèse (texte à l'origine des religions judaïste, chrétienne et musulmane) « Nom (en hébreu, Yishma-El : « Dieu entend ») du fils que le patriarche Abraham eut avec son esclave Agar. Le livre de la Genèse l'explique par cette phrase placée dans la bouche de l'« ange de Yahvé » : « [...] tu enfanteras un fils, et tu lui donneras le nom d'Ismaël, car Yahvé a entendu ta détresse » (XVI, 11). »<fnref n="10" />. Ismaël est toujours un personnage important dans cette dernière religion et à l'origine d'une de leur fête « Célébrée par les Musulmans du monde entier, cette fête commémore le sacrifice d'Ismaël, fils premier né d'Abraham remplacé, au moment d'être immolé et sur l'intervention de Dieu, par un bélier (dans la tradition judaïque et chrétienne, il s'agit d'Isaac, cf. Gen. XXII, 1-19 ; le Coran relate l'événement à la sourate XXXVII, 102-107, sans mentionner son nom). »<fnref n="11" /> L'utilisation de ce prénom est donc important symboliquement puisqu'il ancre Ismail dans une religion tout en faisant un digne représentant grâce à son prénom qui est celui d'un personnage de la Genèse enfanté par l'intermédiaire d'un ange et sauvé par Dieu.

Peu de temps avant, ce même personnage disait « C'est la volonté d'Allah. Nous devons soutenir Bhuvan. » afin de convaincre en vain un nombre plus important de personnes de le suivre. Juste après son discours, alors qu'Ismail partait rejoindre Bhuvan, un autre personnage lui criait « Il ne voudra pas de toi dans son équipe. » Ces paroles mises en évidence par la contre-plongée sur Lakha (Yashpal Sharma) menaçant, pointant du doigt Ismail, et déjà en hauteur sur un rocher, laisse apparaître la critique des tensions religieuses en Inde sous le couvert de la narration puisque plus tôt dans le film ce même groupe comprenant Lakha et Ismail critiquait Bhuvan sur sa décision d'affronter les Anglais lors d'un match de cricket. Ces paroles et le fait que Bhuvan acceptera qu'Ismail fasse partie de l'équipe permettent de donner l'exemple d'une Inde unie, sans jugement de religion.

Une fois Ismail arrivé près de Bhuvan, une musique bien que discrète est présente pour apporter une légère tension, l'équipe entoure les deux personnages en silence afin d'écouter ce que le nouvel arrivant a à dire : « Je le jure devant Allah, je suis avec toi. C'est la parole d'un homme de prière. »

<footnote n="10">¹⁰ André PAUL, « ISMAËL », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 12 avril 2020. URL :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/ismael/</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « ‘AĪD AL-KABĪR », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 12 avril 2020. URL :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/aid-al-kabir/</footnote>
Gauri (Gracy Singh) sera la première à intervenir, se plaçant entre les deux hommes, face à la caméra en plan rapproché taille elle acceptera le nouveau venu dans l'équipe, avant que Bhuvan ne puisse réagir. La jeune femme apaise donc les tensions pouvant apparaître dès son apparition, en même temps que la musique change et devient elle-même joyeuse et apaisée. Après cette interruption de la part de Gauri, Bhuvan enlacera Ismail, acceptant ainsi la présence d'un musulman dans l'équipe faisant fi de la religion. Deux des personnages principaux : Gauri et Bhuvan portent donc la volonté d'une union indienne totale quelle que soit la religion des uns et des autres

Cette union entre les religions se poursuit avec la séquence suivante qui apportera de la poésie. Alors que la religion musulmane a été intégrée dans l'équipe par l'intermédiaire d'Ismail, le jour laisse place à la nuit et une religion à une autre avec une fête religieuse dans le village. Ces séquences bien qui liant Musulmans et Hindous par leur enchaînement direct, dissimulent en même temps, légèrement, la volonté de paix religieuse puisque ce sujet est plus lié à l'amour que porte Gauri à Bhuvan et à sa jalousie. Ainsi cette séquence permet d'intégrer la religion hindoue par l'intermédiaire d'une fête religieuse tout en sensualité.

La chanson « Radha Kaise Na Jale » est en réalité une pièce de théâtre dansée et chantée à l'occasion d'une fête religieuse dans le village. Cette séquence expose au grand jour la jalousie de Gauri envers Elisabeth qui semble intéresser Bhuvan et inversement. Ce sentiment est cependant montré et masqué aux yeux de tous puisque la jeune femme interprète une déesse jalouse (Radha), et Bhuvan un dieu séducteur (Krishna). Cela est analysé par Amandine D'Azevedo dans son livre Mythes, films, bazar : formes transversales des cinéma indiens : « Rejouer l'amour divin de Radha et Krishna est aussi une manière détournée, pour la jeune héroïne, de signifier sa jalousie au héros, qui incarne un Krishna taquin et séducteur. »<fnref n="12" />

Avant même la danse et le chant, la jalousie de Gauri est perceptible, Lors d'un court moment dans le temple, avant la séquence de danse. En effet alors que les villageois sortent du temple, Elisabeth au centre du plan, cadrée en plan américain, observe émerveillée les statues des dieu et déesse Krishna et Radha (comme l'indique le plan suivant sur les statues en question). Bhuvan la rejoint alors, ce que Gauri, visible en arrière-plan, remarque, elle s'approche lentement pendant que le jeune homme explique ce que représente les statues et l'histoire des dieux (photo

<footnote n="12">¹² AZEVEDO (d') Amandine, *Mythes, films, bazar : formes transversales des cinémas indiens*, ed. Mimesis, col. Formes filmiques, p. 110.</footnote>
Gauri (Gracy Singh) sera la première à intervenir, se plaçant entre les deux hommes, face à la caméra en plan rapproché taille elle acceptera le nouveau venu dans l'équipe, avant que Bhuvan ne puisse réagir. La jeune femme apaise donc les tensions pouvant apparaître dès son apparition, en même temps que la musique change et devient elle-même joyeuse et apaisée. Après cette interruption de la part de Gauri, Bhuvan enlacera Ismail, acceptant ainsi la présence d'un musulman dans l'équipe faisant fi de la religion. Deux des personnages principaux : Gauri et Bhuvan portent donc la volonté d'une union indienne totale quelle que soit la religion des uns et des autres

Cette union entre les religions se poursuit avec la séquence suivante qui apportera de la poésie. Alors que la religion musulmane a été intégrée dans l'équipe par l'intermédiaire d'Ismail, le jour laisse place à la nuit et une religion à une autre avec une fête religieuse dans le village. Ces séquences bien qui liant Musulmans et Hindous par leur enchaînement direct, dissimulent en même temps, légèrement, la volonté de paix religieuse puisque ce sujet est plus lié à l'amour que porte Gauri à Bhuvan et à sa jalousie. Ainsi cette séquence permet d'intégrer la religion hindoue par l'intermédiaire d'une fête religieuse tout en sensualité.

La chanson « Radha Kaise Na Jale » est en réalité une pièce de théâtre dansée et chantée à l'occasion d'une fête religieuse dans le village. Cette séquence expose au grand jour la jalousie de Gauri envers Elisabeth qui semble intéresser Bhuvan et inversement. Ce sentiment est cependant montré et masqué aux yeux de tous puisque la jeune femme interprète une déesse jalouse (Radha), et Bhuvan un dieu séducteur (Krishna). Cela est analysé par Amandine D'Azevedo dans son livre Mythes, films, bazar : formes transversales des cinéma indiens : « Rejouer l'amour divin de Radha et Krishna est aussi une manière détournée, pour la jeune héroïne, de signifier sa jalousie au héros, qui incarne un Krishna taquin et séducteur. »<fnref n="12" />

Avant même la danse et le chant, la jalousie de Gauri est perceptible, Lors d'un court moment dans le temple, avant la séquence de danse. En effet alors que les villageois sortent du temple, Elisabeth au centre du plan, cadrée en plan américain, observe émerveillée les statues des dieu et déesse Krishna et Radha (comme l'indique le plan suivant sur les statues en question). Bhuvan la rejoint alors, ce que Gauri, visible en arrière-plan, remarque, elle s'approche lentement pendant que le jeune homme explique ce que représente les statues et l'histoire des dieux (photo

<footnote n="12">¹² AZEVEDO (d') Amandine, Mythes, films, bazar : formes transversales des cinémas indiens, ed. Mimesis, col. Formes filmiques, p. 110.</footnote>
1). Répondant aux questions de la jeune anglaise de manière poétique « Mais l'amour profond qu'ils ont l'un pour l'autre reste un idéal. C'est comme une goutte de rosée sur un fleur de Lotus, ni uni, ni séparé » (cette réplique vient après la remarque de Bhuvan précisant que ce dieu et cette déesse sont chacun mariés à une autre déesse pour Krishna et un autre dieu pour Radha). Lors de cette dernière phrase un travelling avant va recentrer le cadre sur Bhuvan et Elisabeth, laissant de côté Gauri qui les avaient re joints (photo 2). Un gros plan sur le visage de cette dernière tourné vers Elisabeth puis le même cadrage sur le visage de la jeune anglaise tournée vers le temple mettra en avant le sentiment de jalousie éprouvé par l'Indienne. Le recadrage ne sera pas le seul élément à exclure Gauri au profit de d'Elisabeth. En effet lorsque le prêtre (Pujariji) arrive vers les trois jeunes gens dans le but de leur faire le tilak (un point rouge sur le front), il commence par Bhuvan au milieu des deux jeunes femmes puis se tourne vers Elisabeth à sa droite, Gauri l'interrompt donc dans son geste pour passer en priorité. Enfin, après ce geste du Pujariji, Bhuvan tape dans une cloche juste au-dessus d'eux, Gauri se précipite donc pour faire de même, alors qu'Elisabeth allait toucher la cloche (photo 3). Le jeune homme et la jeune anglaise vont ensuite s'en aller laissant la jeune Indienne seule dans le temple.

Après l'épisode du temple vient le moment de la représentation théâtrale, la jalousie sera ici à la fois celle de la déesse qu'interprète Gauri et la sienne. La danse est très dynamique et utilise les mudras (langage codifié des mains dans la danse en Inde), Amandine D'Azevedo explique que « (...) la signification des mudras dans les danses classiques, les rituels fixes et immuables semblent être une dimension à part entière au sein du film, une dimension non verbale, purement visuelle. »<fnref n="13" />.

Le point de vue zénithal du premier plan laisse voir Bhuvan au centre d'un cercle de huit femmes et jouant avec elles grâce à deux bâtons que chacun tient dans ses mains. Ils les tapent contre ceux des autres, tout en tournant sur eux-mêmes créant ainsi un rythme sonore (photo 4). Le plan suivant montre exactement le même jeu cadrant cette fois l'interprète du dieu en plan rapproché taille avant l'arrivée brusque de Gauri/Radha au centre du cercle avec lui le faisant reculer de surprise (photo 5). La jeune femme, par le même jeu va éloigner les autres femmes et empêcher Bhuvan/Krishna de jouer avec elles. Le mouvement des acteurs et celui de la caméra va créer un éloignement correspondant à celui des femmes chassées par Gauri. La jeune femme va commencer à chanter et à danser, exposant sa jalousie à Bhuvan « Comment Radha peut-elle ne pas être jalouse ? », les femmes interprétant les nymphes vont rejoindre Gauri, dansant avec elle (photo 6)

<footnote n="13">¹³ AZEVEDO (d') Amandine, *opus cit*, ed. Mimesis, col. Formes filmiques, p. 33.</footnote>
1). Répondant aux questions de la jeune anglaise de manière poétique « Mais l'amour profond qu'ils ont l'un pour l'autre reste un idéal. C'est comme une goutte de rosée sur un fleur de Lotus, ni uni, ni séparé » (cette réplique vient après la remarque de Bhuvan précisant que ce dieu et cette déesse sont chacun mariés à une autre déesse pour Krishna et un autre dieu pour Radha). Lors de cette dernière phrase un travelling avant va recentrer le cadre sur Bhuvan et Elisabeth, laissant de côté Gauri qui les avaient re joints (photo 2). Un gros plan sur le visage de cette dernière tourné vers Elisabeth puis le même cadrage sur le visage de la jeune anglaise tournée vers le temple mettra en avant le sentiment de jalousie éprouvé par l'Indienne. Le recadrage ne sera pas le seul élément à exclure Gauri au profit de d'Elisabeth. En effet lorsque le prêtre (Pujariji) arrive vers les trois jeunes gens dans le but de leur faire le tilak (un point rouge sur le front), il commence par Bhuvan au milieu des deux jeunes femmes puis se tourne vers Elisabeth à sa droite, Gauri l'interrompt donc dans son geste pour passer en priorité. Enfin, après ce geste du Pujariji, Bhuvan tape dans une cloche juste au-dessus d'eux, Gauri se précipite donc pour faire de même, alors qu'Elisabeth allait toucher la cloche (photo 3). Le jeune homme et la jeune anglaise vont ensuite s'en aller laissant la jeune Indienne seule dans le temple.

Après l'épisode du temple vient le moment de la représentation théâtrale, la jalousie sera ici à la fois celle de la déesse qu'interprète Gauri et la sienne. La danse est très dynamique et utilise les mudras (langage codifié des mains dans la danse en Inde), Amandine D'Azevedo explique que « (...) la signification des mudras dans les danses classiques, les rituels fixes et immuables semblent être une dimension à part entière au sein du film, une dimension non verbale, purement visuelle. »<fnref n="13" />.

Le point de vue zénithal du premier plan laisse voir Bhuvan au centre d'un cercle de huit femmes et jouant avec elles grâce à deux bâtons que chacun tient dans ses mains. Ils les tapent contre ceux des autres, tout en tournant sur eux-mêmes créant ainsi un rythme sonore (photo 4). Le plan suivant montre exactement le même jeu cadrant cette fois l'interprète du dieu en plan rapproché taille avant l'arrivée brusque de Gauri/Radha au centre du cercle avec lui le faisant reculer de surprise (photo 5). La jeune femme, par le même jeu va éloigner les autres femmes et empêcher Bhuvan/Krishna de jouer avec elles. Le mouvement des acteurs et celui de la caméra va créer un éloignement correspondant à celui des femmes chassées par Gauri. La jeune femme va commencer à chanter et à danser, exposant sa jalousie à Bhuvan « Comment Radha peut-elle ne pas être jalouse ? », les femmes interprétant les nymphes vont rejoindre Gauri, dansant avec elle (photo 6)

<footnote n="13">¹³ AZEVEDO (d') Amandine, *opus cit*, ed. Mimesis, col. Formes filmiques, p. 33.</footnote>
avant de partir pour laisser des hommes entrer, ces derniers vont accompagner Krishna dans sa
danse en réponse à celle de Radha « Il n'y a que l'amour de Radha qui fleurit dans son cœur, alors
pourquoi Radha est-elle jalouse ? » (Photo 7).

Un second point de vue Zénithal permet de voir la déesse et Krishna au centre de deux
cercles (le premier constitué de femmes et le second d'homme). Les deux héros dansent ensemble
en tapant dans les mains l'un de l'autre et en tournant. Cependant, lors d'un autre plan, au cadrage
rapproché taille, le dieu s'intéresse rapidement aux femmes autour d'eux ; séducteur il va essayer
de danser avec elle mais Radha l'en empêchera sans cesse, comme Gauri essaie d'attirer l'attention
de Bhuvan sur elle pour qu'il ne s'intéresse pas à Elisabeth (photo 8). Reprenant le schéma
précédant, le dieu et la déesse vont se retrouver au nouveau à deux, Krishna tentant de convaincre
Radha qu'il s'intéresse plus à elle qu'aux autres ; « Les nymphes sont les étoiles et Radha est la
lune » avant de l'attirer vers le groupe d'homme pour danser avec eux. Cependant la déesse reste
sur sa jalousie « le déloyale Krishna regarde sans cesse ici et là », comme Bhuvan précédemment
était entouré des hommes pour convaincre Gauri, cette dernière s'entoure de femmes pour lui faire
les reproches. Pour appuyer les paroles de la déesse, Gauri s'agenouille en disant « comment la
pauvre Radha peut-elle croire en elle-même ? » une plongée la rend plus petite encore, mettant en
évidence le manque de confiance en soi, (photo 9) les paroles de Krishna, toujours séducteur et sa
danse autour de la déesse, dans un plan d'ensemble, apparaît comme l'élément redonnant confiance
à Radha puisqu'elle se relève lentement et il n'y a plus de plongée sur elle.

Gauri va interpréter une danse seule (photo 10), sans chant utilisant des mudras et autres
codes de la danse en Inde, cette partie raconte donc une histoire à part entière sans l'utilisation de
mots. Pour en comprendre la signification il faut connaître le sens de chaque mudra qu'elle utilise.
À la suite de cette danse un duel va s'instaurer entre Radha et Krishna, le chant va reprendre. Le
duel entre les divinités va rapidement se transformer en duel de danse entre les hommes et les
femmes pour se terminer en union entre le dieu et la déesse lorsque Krishna jouera de la flûte et
que Radha dansera autour de lui puis seule avec l'utilisation de gestes très complexes (photos 11
et 12).

Lors de la reprise des paroles, « comment Radha peut-elle ne pas être jalouse ? » par un
chœur de femme, la représentation théâtrale n'est pas montrée, remplacée par Elisabeth, observant
de manière attentionnée, la scène est cadrée en plan rapproché poitrine (photo 13). À la suite de ce
plan, elle sera plusieurs fois montrée dans le public, rappelant que la jalousie qu'interprète Gauri
est en réalité un sentiment qu'elle ressent à l'instant même. Cette jalousie sera aussi très présente
avant de partir pour laisser des hommes entrer, ces derniers vont accompagner Krishna dans sa
danse en réponse à celle de Radha « Il n'y a que l'amour de Radha qui fleurit dans son cœur, alors
pourquoi Radha est-elle jalouse ? » (Photo 7).

Un second point de vue Zénithal permet de voir la déesse et Krishna au centre de deux cercles (le premier constitué de femmes et le second d'homme). Les deux héros dansent ensemble en tapant dans les mains l'un de l'autre et en tournant. Cependant, lors d'un autre plan, au cadrage rapproché taille, le dieu s'intéresse rapidement aux femmes autour d'eux ; séducteur il va essayer de danser avec elle mais Radha l'en empêchera sans cesse, comme Gauri essaie d'attirer l'attention de Bhuvan sur elle pour qu'il ne s'intéresse pas à Elisabeth (photo 8). Reprenant le schéma précédant, le dieu et la déesse vont se retrouver au nouveau à deux, Krishna tentant de convaincre Radha qu'il s'intéresse plus à elle qu'aux autres ; « Les nymphes sont les étoiles et Radha est la lune » avant de l'attirer vers le groupe d'homme pour danser avec eux. Cependant la déesse reste sur sa jalousie « le déloyale Krishna regarde sans cesse ici et là », comme Bhuvan précédemment était entouré des hommes pour convaincre Gauri, cette dernière s'entoure de femmes pour lui faire les reproches. Pour appuyer les paroles de la déesse, Gauri s'agenouille en disant « comment la pauvre Radha peut-elle croire en elle-même ? » une plongée la rend plus petite encore, mettant en évidence le manque de confiance en soi, (photo 9) les paroles de Krishna, toujours séducteur et sa danse autour de la déesse, dans un plan d'ensemble, apparaît comme l'élément redonnant confiance à Radha puisqu'elle se relève lentement et il n'y a plus de plongée sur elle.

Gauri va interpréter une danse seule (photo 10), sans chant utilisant des mudras et autres
codes de la danse en Inde, cette partie raconte donc une histoire à part entière sans l'utilisation de
mots. Pour en comprendre la signification il faut connaître le sens de chaque mudra qu'elle utilise.
À la suite de cette danse un duel va s'instaurer entre Radha et Krishna, le chant va reprendre. Le
duel entre les divinités va rapidement se transformer en duel de danse entre les hommes et les
femmes pour se terminer en union entre le dieu et la déesse lorsque Krishna jouera de la flûte et
que Radha dansera autour de lui puis seule avec l'utilisation de gestes très complexes (photos 11
et 12).

Lors de la reprise des paroles, « comment Radha peut-elle ne pas être jalouse ? » par un
chœur de femme, la représentation théâtrale n'est pas montrée, remplacée par Elisabeth, observant
de manière attentionnée, la scène est cadrée en plan rapproché poitrine (photo 13). À la suite de ce
plan, elle sera plusieurs fois montrée dans le public, rappelant que la jalousie qu'interprète Gauri
est en réalité un sentiment qu'elle ressent à l'instant même. Cette jalousie sera aussi très présente
à la fin, de la représentation avec une teinte de tristesse dans le regard de Gauri qui voit Bhuvan se tourner vers Elisabeth juste derrière lui dans le public (photo 14).

Deux autres séquences permettront de ponctuer le film avec les religions hindoue dans un premier temps et musulmane ensuite. En effet à la fin du second jour de match alors que l'équipe indienne perd à la fois le match et tout espoir, une séquence de prière, « *O Paalanhaare* », tout en poésie viendra redonner du courage aux Indiens pour la troisième et dernière journée de match. Cette séquence joue sur un clair-obscur très marqué avec des zones d'ombres très prononcées et une lumière tamisée modelant les visages mettant en avant la tristesse et le désespoir. Ces deux éléments seront les fils conducteurs de la séquence, cependant bien que la tristesse soit toujours présente une pointe d'espoir apparaîtra à la fin de la prière. Quelques minutes plus tard dans le film, Ismail prononcera des paroles d'encouragement en se référant à son dieu et ainsi faisant écho à cette séquence.

Un travelling de la droite vers la gauche permet de montrer tous les visages désespérés des hommes de l'équipe de cricket persuadés de perdre. Certains pleurent, d'autres ont le regard perdu dans le vide, la tristesse est palpable et il semble qu'elle soit impossible à apaiser. Cependant à l'entente des premiers mots d'une prière prononcée par les femmes, la plupart des hommes lèvent la tête vers le temple (hors-champ) (photo 1). Un second travelling, avant et lent, permet cette fois de présenter la tristesse des femmes, contrairement aux hommes elles semblent garder un infime espoir, et une confiance en leur dieu. Elles prient pour la victoire. Les visages sont cependant fermés et certaines pleurent aussi (photo 2). Yashodamai (Suhasini Mulay), la mère de Bhuvan seule femme vêtue de blanc, et la plus âgée, commence à chanter lors de ce premier travelling. La couleur de sa tenue signifie qu'elle est veuve, en effet en Inde chaque couleur à une signification et le blanc et la couleur du deuil. La signification des couleurs en Inde est expliquée dans 22. *Couleurs de l'Inde, la mystique du voyage* de l'atelier 3D couleur :« *En Inde, le blanc est la couleur du deuil et de la tristesse. Si la famille et les amis du défunt s'habillent de blanc lors de la crémation, les veuves porteront un sari blanc en attendant la mort.* »<fnref n="14" />. Un second travelling de la gauche vers la droite va ensuite montrer les autres femmes avant de revenir sur la chanteuse et de tourner autour d'elle, la mettant ainsi en valeur, de profil et au premier plan. Ce mouvement de

<footnote n="14">¹⁴ A3DC Atelier 3D couleur, 22. *Couleur de l'inde, la mystique du voyage*, issuu, p.7. Consulté le 14 avril 2020
URL: https://issuu.com/atelier3dcouleur/docs/22.livret_couleurs_d_inde</footnote>
à la fin, de la représentation avec une teinte de tristesse dans le regard de Gauri qui voit Bhuvan se tourner vers Elisabeth juste derrière lui dans le public (photo 14).

Deux autres séquences permettront de ponctuer le film avec les religions hindoue dans un premier temps et musulmane ensuite. En effet à la fin du second jour de match alors que l'équipe indienne perd à la fois le match et tout espoir, une séquence de prière, « *O Paalanhaare* », tout en poésie viendra redonner du courage aux Indiens pour la troisième et dernière journée de match. Cette séquence joue sur un clair-obscur très marqué avec des zones d'ombres très prononcées et une lumière tamisée modelant les visages mettant en avant la tristesse et le désespoir. Ces deux éléments seront les fils conducteurs de la séquence, cependant bien que la tristesse soit toujours présente une pointe d'espoir apparaîtra à la fin de la prière. Quelques minutes plus tard dans le film, Ismail prononcera des paroles d'encouragement en se référant à son dieu et ainsi faisant écho à cette séquence.

Un travelling de la droite vers la gauche permet de montrer tous les visages désespérés des hommes de l'équipe de cricket persuadés de perdre. Certains pleurent, d'autres ont le regard perdu dans le vide, la tristesse est palpable et il semble qu'elle soit impossible à apaiser. Cependant à l'entente des premiers mots d'une prière prononcée par les femmes, la plupart des hommes lèvent la tête vers le temple (hors-champ) (photo 1). Un second travelling, avant et lent, permet cette fois de présenter la tristesse des femmes, contrairement aux hommes elles semblent garder un infime espoir, et une confiance en leur dieu. Elles prient pour la victoire. Les visages sont cependant fermés et certaines pleurent aussi (photo 2). Yashodamai (Suhasini Mulay), la mère de Bhuvan seule femme vêtue de blanc, et la plus âgée, commence à chanter lors de ce premier travelling. La couleur de sa tenue signifie qu'elle est veuve, en effet en Inde chaque couleur à une signification et le blanc et la couleur du deuil. La signification des couleurs en Inde est expliquée dans 22. *Couleurs de l'Inde, la mystique du voyage* de l'atelier 3D couleur :« *En Inde, le blanc est la couleur du deuil et de la tristesse. Si la famille et les amis du défunt s'habillent de blanc lors de la crémation, les veuves porteront un sari blanc en attendant la mort.* »<fnref n="14" />. Un second travelling de la gauche vers la droite va ensuite montrer les autres femmes avant de revenir sur la chanteuse et de tourner autour d'elle, la mettant ainsi en valeur, de profil et au premier plan. Ce mouvement de

<footnote n="14">¹⁴ A3DC Atelier 3D couleur, 22. *Couleur de l'inde, la mystique du voyage*, issuu, p.7. Consulté le 14 avril 2020
URL: https://issuu.com/atelier3dcouleur/docs/22.livret_couleurs_d_inde</footnote>
rotation permet de placer Gauri, de profil, au centre du plan au moment où cette dernière prendra
le relais dans le chant, la caméra va alors avancer vers elle et la recadrer de face avant de continuer
sur les femmes derrière elle, qui reprennent en chœur ces dernières paroles (photo 3). Le vent,
présent dans tous les plans jusqu'à présent et dans tous les plans qui vont suivre, notamment visible
dans les saris des femmes qui volent autour de leur tête, peut être considéré comme le souffle divin
et le symbole que leur prière est entendue par Krishna.

La première à reprendre espoir, est Gauri qui va se lever afin de regarder les hommes en
contrebas avant de se tourner vers le ciel, et prier en regardant la lune qui a une signification
particulière dans la religion hindoue. En effet la lune recueille les morts avant de les faire passer
vers ce qui peut s'apparenter au paradis. Alexis Pinchard traduit ainsi cette croyance : « Tous ceux
qui s'en vont de ce monde arrivent à la lune. C'est grâce à leurs souffles vitaux que la lune croît
dans la quinzaine antérieure ; dans la quinzaine ultérieure, elle les fait se multiplier. Car la lune,
c'est la porte du monde du ciel. Celui qui lui répond, elle le laisse passer au-delà, et celui qui ne
répond pas, elle le pleut ici-bas après qu'il est devenu pluie. Il renaît alors ici, comme ver ou
insecte, poisson ou oiseau, tigre ou lion, sanglier ou rhinocéros, homme ou autre [animal], dans
les places respectives convenant à ses actes, convenant à son savoir. »<fnref n="15" /> La contre-plongée qui
arrive progressivement grâce à un travelling vers le haut donne du poids à sa prière, sa voix s'élève
et est entendu. Cette scène est l'occasion pour le réalisateur de créer un clair-obscur très prononcé,
seul le visage de la jeune femme est illuminé par la lumière de la lune alors que tout autour d'elle
est sombre (photo 4). La jeune femme va alors se tourner à nouveau vers le temple et s'agenouiller
au plus proche de la statue du dieu qu'elle prie, des larmes coulent sur ses joues, elle implore le
dieu de leur accorder la victoire et place sa confiance en lui « Nous n'avons personne à part vous ».
Ces actions semblent redonner espoir à la mère de Bhuvan qui à son tour va se lever pour chanter.
Alors qu'elle se trouve derrière Gauri, en arrière-plan (photo 5), la caméra va s'approcher d'elle
par le biais d'un travelling, à la fin du mouvement, la femme donnera un coup dans une cloche. Ce
geste redonne symboliquement espoir à son fils qui va à son tour prier parmi tous les hommes ayant
totalement perdus espoir, ce qui est à nouveau montré avec un long travelling qui se terminera sur
le jeune homme et sa prière. C'est finalement Bhuvan par son chant qui redonnera espoir à tout le
village, et cela est indiqué avec un plan d'ensemble dans lequel il est seul debout au milieu de tous
et à chaque fin de phrases, les hommes tapent dans leurs mains au-dessus de leur tête, mettant en

<footnote n="15">15 PINCHARD Alexis, L'être comme copule : ce qui reste de la langue des dieux dans la langue des hommes, In: Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, tome 110, n°3, 2012. pp. 419-420. URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/phlou_0035-3841_2012_num_110_3_8238</footnote>
rotation permet de placer Gauri, de profil, au centre du plan au moment où cette dernière prendra
le relais dans le chant, la caméra va alors avancer vers elle et la recadrer de face avant de continuer
sur les femmes derrière elle, qui reprennent en chœur ces dernières paroles (photo 3). Le vent,
présent dans tous les plans jusqu'à présent et dans tous les plans qui vont suivre, notamment visible
dans les saris des femmes qui volent autour de leur tête, peut être considéré comme le souffle divin
et le symbole que leur prière est entendue par Krishna.

La première à reprendre espoir, est Gauri qui va se lever afin de regarder les hommes en
contrebas avant de se tourner vers le ciel, et prier en regardant la lune qui a une signification
particulière dans la religion hindoue. En effet la lune recueille les morts avant de les faire passer
vers ce qui peut s'apparenter au paradis. Alexis Pinchard traduit ainsi cette croyance : « Tous ceux
qui s'en vont de ce monde arrivent à la lune. C'est grâce à leurs souffles vitaux que la lune croît
dans la quinzaine antérieure ; dans la quinzaine ultérieure, elle les fait se multiplier. Car la lune,
c'est la porte du monde du ciel. Celui qui lui répond, elle le laisse passer au-delà, et celui qui ne
répond pas, elle le pleut ici-bas après qu'il est devenu pluie. Il renaît alors ici, comme ver ou
insecte, poisson ou oiseau, tigre ou lion, sanglier ou rhinocéros, homme ou autre [animal], dans
les places respectives convenant à ses actes, convenant à son savoir. »<fnref n="15" /> La contre-plongée qui
arrive progressivement grâce à un travelling vers le haut donne du poids à sa prière, sa voix s'élève
et est entendu. Cette scène est l'occasion pour le réalisateur de créer un clair-obscur très prononcé,
seul le visage de la jeune femme est illuminé par la lumière de la lune alors que tout autour d'elle
est sombre (photo 4). La jeune femme va alors se tourner à nouveau vers le temple et s'agenouiller
au plus proche de la statue du dieu qu'elle prie, des larmes coulent sur ses joues, elle implore le
dieu de leur accorder la victoire et place sa confiance en lui « Nous n'avons personne à part vous ».
Ces actions semblent redonner espoir à la mère de Bhuvan qui à son tour va se lever pour chanter.
Alors qu'elle se trouve derrière Gauri, en arrière-plan (photo 5), la caméra va s'approcher d'elle
par le biais d'un travelling, à la fin du mouvement, la femme donnera un coup dans une cloche. Ce
geste redonne symboliquement espoir à son fils qui va à son tour prier parmi tous les hommes ayant
totalement perdus espoir, ce qui est à nouveau montré avec un long travelling qui se terminera sur
le jeune homme et sa prière. C'est finalement Bhuvan par son chant qui redonnera espoir à tout le
village, et cela est indiqué avec un plan d'ensemble dans lequel il est seul debout au milieu de tous
et à chaque fin de phrases, les hommes tapent dans leurs mains au-dessus de leur tête, mettant en

<footnote n="15">15 PINCHARD Alexis, L'être comme copule : ce qui reste de la langue des dieux dans la langue des hommes, In: Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, tome 110, n°3, 2012. pp. 419-420. URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/phlou_0035-3841_2012_num_110_3_8238</footnote>
avant ses paroles (photo 6). Ce moment crée une communion dans le village et un rythme particulier
dans la prière. Tous les villageois vont reprendre en chœur les paroles du héros tout en continuant
de donner un rythme en tapant des mains. Cela est visible aussi par les cadrages qui passent des
visages et des plans resserrés à des plans larges. On passe ainsi de l'individu au collectif. Bhuvan
sera le premier à se lever et à avancer vers le temple pour rejoindre les femmes dans leur prière,
emmenant avec lui tout le village lors du refrain. Gauri et Bhuvan vont alors se retrouver comme
les chanteurs principaux tandis que les villageois deviendront le chœur. Ce moment créera une
grande communion chez les Indiens afin d'obtenir la bénédiction de leur dieu et la victoire (photos
7 et 8). Les protagonistes sont tous deux les emblèmes de cette prière collective. La cloche qui aura
transmis l'espoir aux hommes sera aussi l'élément qui mettra fin à la prière. Tout au long de cette
séquence, les mouvements de caméra sont très nombreux (travelling, panoramique, grue, ...) ils
sont une manière physique d'indiquer la circulation de l'énergie entre les Indiens.

« *O Paalanhaare* » apparaît donc dans la narration comme une parenthèse poétique pendant l'épreuve sportive que le village est en train de perdre. La tristesse palpable au début et qui semble impossible à apaiser est pourtant surmontée grâce à l'espoir que les villageois placent en leur dieu par la prière. Ce sentiment est apporté en premier lieu par Gauri et fera son chemin jusqu'à l'homme qu'elle aime et le reste des habitants. Le clair-obscur très prononcé par la lumière fortement tamisée met en avant les visages, leurs expressions, les sentiments qui habitent les personnages et donc la poésie qui imprègne cette séquence.

Sept minutes après cette séquence, un plan mettra cette fois la religion musulmane en avant
à nouveau par les paroles d'Ismail et dans un contexte similaire à la séquence de « *O Paalanhaare* ». En effet l'équipe toujours perdante perd est démotivée durant le match. Ismail, blessé la journée précédente, décide tout de même de jouer et à l'instar de Gauri dans la séquence précédente reprend espoir et le transmet. Arrivé près de Bhuvan il va tenir un discours encourageant « Ne t'inquiète pas Bhuvan. Par la grâce d'Allah, la victoire est à nous. Il ne faut pas perdre espoir c'est tout. » Bien que ces paroles soient brèves, comme la prière elles ont pour objectif de garder espoir et surtout de redonner espoir tout en plaçant sa confiance en son Dieu.

Ainsi ces quatre séquences permettent de lier de manière détournée les religions hindoue et
musulmane sans pour autant les placer dans une séquence commune. Le lien peut donc se créer par
le montage qui les fait se suivre immédiatement dans la narration (comme c'est le cas pour les deux
avant ses paroles (photo 6). Ce moment crée une communion dans le village et un rythme particulier
dans la prière. Tous les villageois vont reprendre en chœur les paroles du héros tout en continuant
de donner un rythme en tapant des mains. Cela est visible aussi par les cadrages qui passent des
visages et des plans resserrés à des plans larges. On passe ainsi de l'individu au collectif. Bhuvan
sera le premier à se lever et à avancer vers le temple pour rejoindre les femmes dans leur prière,
emmenant avec lui tout le village lors du refrain. Gauri et Bhuvan vont alors se retrouver comme
les chanteurs principaux tandis que les villageois deviendront le chœur. Ce moment créera une
grande communion chez les Indiens afin d'obtenir la bénédiction de leur dieu et la victoire (photos
7 et 8). Les protagonistes sont tous deux les emblèmes de cette prière collective. La cloche qui aura
transmis l'espoir aux hommes sera aussi l'élément qui mettra fin à la prière. Tout au long de cette
séquence, les mouvements de caméra sont très nombreux (travelling, panoramique, grue, ...) ils
sont une manière physique d'indiquer la circulation de l'énergie entre les Indiens.

« *O Paalanhaare* » apparaît donc dans la narration comme une parenthèse poétique pendant l'épreuve sportive que le village est en train de perdre. La tristesse palpable au début et qui semble impossible à apaiser est pourtant surmontée grâce à l'espoir que les villageois placent en leur dieu par la prière. Ce sentiment est apporté en premier lieu par Gauri et fera son chemin jusqu'à l'homme qu'elle aime et le reste des habitants. Le clair-obscur très prononcé par la lumière fortement tamisée met en avant les visages, leurs expressions, les sentiments qui habitent les personnages et donc la poésie qui imprègne cette séquence.

Sept minutes après cette séquence, un plan mettra cette fois la religion musulmane en avant
à nouveau par les paroles d'Ismail et dans un contexte similaire à la séquence de « *O Paalanhaare* ». En effet l'équipe toujours perdante perd est démotivée durant le match. Ismail, blessé la journée précédente, décide tout de même de jouer et à l'instar de Gauri dans la séquence précédente reprend espoir et le transmet. Arrivé près de Bhuvan il va tenir un discours encourageant « Ne t'inquiète pas Bhuvan. Par la grâce d'Allah, la victoire est à nous. Il ne faut pas perdre espoir c'est tout. » Bien que ces paroles soient brèves, comme la prière elles ont pour objectif de garder espoir et surtout de redonner espoir tout en plaçant sa confiance en son Dieu.

Ainsi ces quatre séquences permettent de lier de manière détournée les religions hindoue et
musulmane sans pour autant les placer dans une séquence commune. Le lien peut donc se créer par
le montage qui les fait se suivre immédiatement dans la narration (comme c'est le cas pour les deux
premières séquences) ou par un sujet et un objectif commun (comme pour les deux dernière séquences). La sensualité, qui permet d'intégrer à la narration l'engagement social du réalisateur, se caractérise dans la séquence de la fête religieuse par les mouvements du corps de Gauri dans sa danse comme les gestes amples et rapides qu'elle effectue ou les positions que prend son corps. La poésie quant à elle, présente dans les deux séquences, est l'élément qui permet la transmission des sentiments entre les personnages et la compréhension de ces derniers par les spectateurs (la jalousie de Gauri ; la tristesse puis la renaissance de l'espoir), elle est donc perceptible mais non visible, passant par le jeu d'acteur (les regards, les larmes, les paroles des chansons). Cet élément fait aussi partie de l'esthétique de la séquence « O Paalanhaare » avec le clair-obscur ou encore le vent.

Photos. Deux premières séquences :

(Toutes les photos de *Lagaan* proviennent du film en DVD)

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premières séquences) ou par un sujet et un objectif commun (comme pour les deux dernière séquences). La sensualité, qui permet d'intégrer à la narration l'engagement social du réalisateur, se caractérise dans la séquence de la fête religieuse par les mouvements du corps de Gauri dans sa danse comme les gestes amples et rapides qu'elle effectue ou les positions que prend son corps. La poésie quant à elle, présente dans les deux séquences, est l'élément qui permet la transmission des sentiments entre les personnages et la compréhension de ces derniers par les spectateurs (la jalousie de Gauri ; la tristesse puis la renaissance de l'espoir), elle est donc perceptible mais non visible, passant par le jeu d'acteur (les regards, les larmes, les paroles des chansons). Cet élément fait aussi partie de l'esthétique de la séquence « O Paalanhaare » avec le clair-obscur ou encore le vent.

Photos. Deux premières séquences :

(Toutes les photos de *Lagaan* proviennent du film en DVD)

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Photos. Deux dernières séquences :

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Photos. Deux dernières séquences :

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b- Accepter les hindous lorsque l'on est musulman.

Une séquence de Jodhaa Akbar montre un musulman, Akbar (Hrithik Roshan), accepter la religion hindoue par l'intermédiaire de Jodhaa (Aishwarya Rai) et des conditions qu'elle pose avant leur mariage. Les deux cérémonies religieuses, lient ainsi les deux religions dans une même séquence. Cependant, seul l'un des protagonistes est satisfait de ce mariage. En effet alors qu'Akbar a pris la décision d'accepter cet événement, Jodhaa a, elle, été mise devant le fait accompli. Celle permet à la séquence d'être pleine de contradictions dans les sentiments, ce qui crée une forme de poésie puisque cet élément est par définition l'art d'exprimer les sentiments, les émotions les plus vives.

Ainsi la séquence commence lorsque Jodhaa fait venir Akbar dans sa tente afin de poser ses conditions. Lors de cette annonce à Akbar par un messager, un gros plan sur son visage fermé, à deux reprises, témoigne de la réticence de ce dernier à accepter d'écouter la jeune femme. Cependant il se rend vers la tente d'un pas déterminé, rapide et presque guerrier. Filmé en plan américain et entouré de soldats, il a toujours le visage fermé. Ces éléments semblent alors compromettre le mariage à venir et ainsi divisent pour le moment les religions. Une fois Akbar arrivé dans la tente, les deux jeunes gens sont séparés par un rideau de voile les masquant l'un à l'autre. Métaphoriquement, ce rideau sépare aussi les religions qu'ils représentent et qui seront le sujet de leur entrevue. Avant d'exposer ses conditions, Jodhaa apaise néanmoins les tensions par ses premières paroles « je vous souhaite la bienvenue. Je ne peux trouver les mots pour vous exprimer ma gratitude d'avoir accepté de venir ici afin de m'écouter. » à ces paroles le visage d'Akbar en plan rapproché poitrine se décrispe légèrement. La jeune femme continue alors « j'ai deux conditions. Je ne vous épouserai que si vous les acceptez. Ma première condition est de pouvoir garder ma religion, ma foi, de suivre mes coutumes et traditions, et en aucun cas je ne serai contrainte à me convertir ! ». A l'énonciation de cette première condition, l'empereur ne répond pas, son visage reste impassible et avant de donner une réponse il demande à la jeune femme d'exposer sa deuxième condition en ne disant qu'un mot de manière stricte « et ? » ainsi Jodhaa enchaîne « Je serai autorisée à apporter une idole de mon dieu avec moi, et pour lui, un temple sera construit dans ma chambre ! ». A la suite de cela, le montage des regards de Jodhaa et Akbar en plan rapproché poitrine créera une certaine tension tout comme la musique composée de percussions ainsi que la respiration liée à la colère de l'empereur au second plan sonore. Ce dernier sortira alors de la tente sans répondre. Cependant son pas est plus lent et calme que lors de son arrivée et il va s'arrêter devant la porte afin de répéter l'échange qu'il a eu avec la jeune femme afin d'accepter
b- Accepter les hindous lorsque l'on est musulman.

Une séquence de Jodhaa Akbar montre un musulman, Akbar (Hrithik Roshan), accepter la religion hindoue par l'intermédiaire de Jodhaa (Aishwarya Rai) et des conditions qu'elle pose avant leur mariage. Les deux cérémonies religieuses, lient ainsi les deux religions dans une même séquence. Cependant, seul l'un des protagonistes est satisfait de ce mariage. En effet alors qu'Akbar a pris la décision d'accepter cet événement, Jodhaa a, elle, été mise devant le fait accompli. Celle permet à la séquence d'être pleine de contradictions dans les sentiments, ce qui crée une forme de poésie puisque cet élément est par définition l'art d'exprimer les sentiments, les émotions les plus vives.

Ainsi la séquence commence lorsque Jodhaa fait venir Akbar dans sa tente afin de poser ses conditions. Lors de cette annonce à Akbar par un messager, un gros plan sur son visage fermé, à deux reprises, témoigne de la réticence de ce dernier à accepter d'écouter la jeune femme. Cependant il se rend vers la tente d'un pas déterminé, rapide et presque guerrier. Filmé en plan américain et entouré de soldats, il a toujours le visage fermé. Ces éléments semblent alors compromettre le mariage à venir et ainsi divisent pour le moment les religions. Une fois Akbar arrivé dans la tente, les deux jeunes gens sont séparés par un rideau de voile les masquant l'un à l'autre. Métaphoriquement, ce rideau sépare aussi les religions qu'ils représentent et qui seront le sujet de leur entrevue. Avant d'exposer ses conditions, Jodhaa apaise néanmoins les tensions par ses premières paroles « je vous souhaite la bienvenue. Je ne peux trouver les mots pour vous exprimer ma gratitude d'avoir accepté de venir ici afin de m'écouter. » à ces paroles le visage d'Akbar en plan rapproché poitrine se décrispe légèrement. La jeune femme continue alors « j'ai deux conditions. Je ne vous épouserai que si vous les acceptez. Ma première condition est de pouvoir garder ma religion, ma foi, de suivre mes coutumes et traditions, et en aucun cas je ne serai contrainte à me convertir ! ». A l'énonciation de cette première condition, l'empereur ne répond pas, son visage reste impassible et avant de donner une réponse il demande à la jeune femme d'exposer sa deuxième condition en ne disant qu'un mot de manière stricte « et ? » ainsi Jodhaa enchaîne « Je serai autorisée à apporter une idole de mon dieu avec moi, et pour lui, un temple sera construit dans ma chambre ! ». A la suite de cela, le montage des regards de Jodhaa et Akbar en plan rapproché poitrine créera une certaine tension tout comme la musique composée de percussions ainsi que la respiration liée à la colère de l'empereur au second plan sonore. Ce dernier sortira alors de la tente sans répondre. Cependant son pas est plus lent et calme que lors de son arrivée et il va s'arrêter devant la porte afin de répéter l'échange qu'il a eu avec la jeune femme afin d'accepter
les deux conditions émises par Jodhaa. Le début de cette séquence, avant même le mariage permet
à un représentant de la religion musulmane d'accepter la religion hindoue. Le fait de ne pas
contraindre ses femmes à sa religion est un fait historique qu'Ashutosh Gowariker reprend dans le
film. En effet l'empereur moghol était d'une grande tolérance. Ainsi Jacques Dupuis explique : « il
s'intéressa personnellement à toutes les religions. (...) il aimait participer à des discussions
religieuses et philosophiques avec les représentants des divers cultes : musulmans, hindous de
sectes diverses, jaïns, parsi, chrétiens. »<fnref n="16" />. L'auteur précise aussi que l'empereur Akbar tolérait
des rites védiques pour les femmes hindoues qu'il avait épousé. Ainsi ce fait historique rapporté
ici dans la narration permet une mise en évidence de la tolérance religieuse.

Pour faire suite à la courte séquence des conditions de Jodhaa au mariage, les cérémonies religieuses ont lieu. Il est possible de supposer qu'elles se déroulent le même jour, une fois la nuit tombée. Aucun son intra-diégétique ne se fait entendre même si les personnages parlent, seule une musique en dehors de la diégèse est accompagnée de quelques vocalises douces se fait entendre. Cette parenthèse poétique sera brutalement interrompue par les félicitations de l'entourage de l'empereur. Cependant elle reviendra rapidement grâce à un chant religieux interprété par un chœur, cette fois avec un son intra-diégétique. Cette séquence permet de mettre en avant les sentiments contradictoires qui habitent les deux personnages principaux : Jodhaa est dévastée par ce mariage avec un membre d'une autre religion que la sienne et Akbar, tolérant, en est satisfait.

Dès sa préparation pour le mariage, la tristesse de Jodhaa est perceptible, un plan d'ensemble la présente au centre d'une assemblée de femmes qui la préparent pour la cérémonie et elle se laisse faire sans réelles convictions. Une transition par un fondu enchaîné permet une légère ellipse temporelle dans cette préparation, tout en adoucissant et embellissant ce moment. Jodhaa en contre-plongée dans un plan d'ensemble continue de se laisser faire, elle ne sourit pas, son visage reste impassible (photo 1). Lors de la cérémonie religieuse hindou, qui se déroule en extérieur, de nuit, la lumière du feu de camp, chaude entre en contradiction avec les sentiments de Jodhaa qui garde la tête baissée, et ne regarde pas son époux, (photo 2) un plan zénithal montrera les jeunes époux tournant autour du feu, Jodhaa se trouvant derrière Akbar. Les sentiments contredits par les couleurs et la lumière des plans, les pétales tombant sur eux, le ralenti et la musique extradiégétique, accompagnée d'un chant, apportent la poésie à cette scène. La cérémonie musulmane se déroulant

<footnote n="16">¹⁶ DUPUIS Jacques, *Histoire de l'Inde : des origine à la fin du XXe siècle*, ed. Kailash livres sur l'Asie, Col. Civilisation et sociétés, 2005. pp.216-218.</footnote>
les deux conditions émises par Jodhaa. Le début de cette séquence, avant même le mariage permet
à un représentant de la religion musulmane d'accepter la religion hindoue. Le fait de ne pas
contraindre ses femmes à sa religion est un fait historique qu'Ashutosh Gowariker reprend dans le
film. En effet l'empereur moghol était d'une grande tolérance. Ainsi Jacques Dupuis explique : « il
s'intéressa personnellement à toutes les religions. (...) il aimait participer à des discussions
religieuses et philosophiques avec les représentants des divers cultes : musulmans, hindous de
sectes diverses, jaïns, parsi, chrétiens. »<fnref n="16" />. L'auteur précise aussi que l'empereur Akbar tolérait
des rites védiques pour les femmes hindoues qu'il avait épousé. Ainsi ce fait historique rapporté
ici dans la narration permet une mise en évidence de la tolérance religieuse.

Pour faire suite à la courte séquence des conditions de Jodhaa au mariage, les cérémonies religieuses ont lieu. Il est possible de supposer qu'elles se déroulent le même jour, une fois la nuit tombée. Aucun son intra-diégétique ne se fait entendre même si les personnages parlent, seule une musique en dehors de la diégèse est accompagnée de quelques vocalises douces se fait entendre. Cette parenthèse poétique sera brutalement interrompue par les félicitations de l'entourage de l'empereur. Cependant elle reviendra rapidement grâce à un chant religieux interprété par un chœur, cette fois avec un son intra-diégétique. Cette séquence permet de mettre en avant les sentiments contradictoires qui habitent les deux personnages principaux : Jodhaa est dévastée par ce mariage avec un membre d'une autre religion que la sienne et Akbar, tolérant, en est satisfait.

Dès sa préparation pour le mariage, la tristesse de Jodhaa est perceptible, un plan
d'ensemble la présente au centre d'une assemblée de femmes qui la préparent pour la cérémonie et
elle se laisse faire sans réelles convictions. Une transition par un fondu enchaîné permet une légère
ellipse temporelle dans cette préparation, tout en adoucissant et embellissant ce moment. Jodhaa
en contre-plongée dans un plan d'ensemble continue de se laisser faire, elle ne sourit pas, son visage
reste impassible (photo 1). Lors de la cérémonie religieuse hindou, qui se déroule en extérieur, de
nuit, la lumière du feu de camp, chaude entre en contradiction avec les sentiments de Jodhaa qui
garde la tête baissée, et ne regarde pas son époux, (photo 2) un plan zénithal montrera les jeunes
époux tournant autour du feu, Jodhaa se trouvant derrière Akbar. Les sentiments contredits par les
couleurs et la lumière des plans, les pétales tombant sur eux, le ralenti et la musique extradiégétique,
accompagnée d'un chant, apportent la poésie à cette scène. La cérémonie musulmane se déroulant

<footnote n="16">¹⁶ DUPUIS Jacques, *Histoire de l'Inde : des origine à la fin du XXe siècle*, ed. Kailash livres sur l'Asie, Col. Civilisation et sociétés, 2005. pp.216-218.</footnote>
à l'intérieur d'une tente éclairée à la bougie (photo 3), les teintes sont de nouveau chaudes (rouge), mais cette fois elles correspondent au sentiment d'Akbar qui sans être joyeux, est satisfait. Une fois les cérémonies religieuses passées, Akbar se trouve dans une seconde tente aux couleurs plus claires, dans les tons jaunes. Un travelling et un fondu enchaîné permettent de nouveau une légère ellipse temporelle et de parcourir la tente pour arriver sur l'empereur au moment des félicitations de son entourage (moment qui brisera la poésie de l'instant).

La poésie sera de nouveau présente dans la séquence lors du chant religieux « Khwaja Mere Khwaja », qui permet d'apporter un son, un rythme et une harmonie particulière à la scène.

Ce chant commence avec un plan en contre-plongée et en plan rapproché poitrine sur le chanteur principal, les yeux fermés. Il les ouvrira en commençant son chant pendant que la caméra s'éloignera de lui au moyen d'un travelling arrière et d'un léger panoramique vers le bas afin de cadrer le chœur en entier. Alors que les trois chanteurs à genoux, immobiles, entament leur chant, la caméra effectue une danse fluide entre les trois chanteurs au moyen d'un travelling passant entre les deux chanteurs à l'arrière puis revenant en passant devant le premier chanteur, ... La caméra va tourner autour de ces trois chanteurs amenant la danse qui n'arrivera réellement que plus tard dans la scène (photo 4). Ce long travelling prendra fin au profit d'un plan d'ensemble présentant les chœurs de dos lorsque le rythme de la musique va changer. Le plan suivant arrivera avec la suite du chant suivant, le rythme de la musique introduit dans le plan précédent sera identique à ce dernier mais face aux derviches jumeaux. Ces derniers apportent un rythme supplémentaire à la musique en tapant des mains (photo 5). Les différents cadrages présentant les gestes qu'ils effectuent avec leurs bras, ou ceux des musiciens, des chanteurs concentrés sur leur chant, le montage, ... tous ces éléments permettent d'établir un rythme particulier et lié à celui de la chanson.

Une fois à l'écart de leur entourage, Jodhaa laisse transparaître sa tristesse et pleure. Ce sentiment est dans un premier temps montré de loin, dans un plan d'ensemble en contre-plongée sur plusieurs femmes qui semblent pleurer autour de Jodhaa, qui laisse aussi échapper sa tristesse (photo 6). Akbar, lui, paraît satisfait et contemple le chœur comme le repère Christian Viviani : « C'est le chant des derviches jumeaux qui est chargé d'épancher l'état d'âme d'Akbar, qui ne se joint que tard à la danse pour à peine quelques pas au ralenti. »<fnref n="17" />. Cette contradiction entre les sentiments des personnages est présentée à l'aide d'un raccord mouvement (grâce au mouvement de caméra : un travelling de la gauche vers la droite présente Jodhaa qui se trouve dans un lieu, en larmes, dès que la jeune femme n'est plus visible dans le plan, une coupe nette permet un

<footnote n="17">¹⁷ VIVIANI Christian, « Musiques, voix, gestes et acteurs », *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013, p.99</footnote>
à l'intérieur d'une tente éclairée à la bougie (photo 3), les teintes sont de nouveau chaudes (rouge), mais cette fois elles correspondent au sentiment d'Akbar qui sans être joyeux, est satisfait. Une fois les cérémonies religieuses passées, Akbar se trouve dans une seconde tente aux couleurs plus claires, dans les tons jaunes. Un travelling et un fondu enchaîné permettent de nouveau une légère ellipse temporelle et de parcourir la tente pour arriver sur l'empereur au moment des félicitations de son entourage (moment qui brisera la poésie de l'instant).

La poésie sera de nouveau présente dans la séquence lors du chant religieux « Khwaja Mere Khwaja », qui permet d'apporter un son, un rythme et une harmonie particulière à la scène.

Ce chant commence avec un plan en contre-plongée et en plan rapproché poitrine sur le chanteur principal, les yeux fermés. Il les ouvrira en commençant son chant pendant que la caméra s'éloignera de lui au moyen d'un travelling arrière et d'un léger panoramique vers le bas afin de cadrer le chœur en entier. Alors que les trois chanteurs à genoux, immobiles, entament leur chant, la caméra effectue une danse fluide entre les trois chanteurs au moyen d'un travelling passant entre les deux chanteurs à l'arrière puis revenant en passant devant le premier chanteur, ... La caméra va tourner autour de ces trois chanteurs amenant la danse qui n'arrivera réellement que plus tard dans la scène (photo 4). Ce long travelling prendra fin au profit d'un plan d'ensemble présentant les chœurs de dos lorsque le rythme de la musique va changer. Le plan suivant arrivera avec la suite du chant suivant, le rythme de la musique introduit dans le plan précédent sera identique à ce dernier mais face aux derviches jumeaux. Ces derniers apportent un rythme supplémentaire à la musique en tapant des mains (photo 5). Les différents cadrages présentant les gestes qu'ils effectuent avec leurs bras, ou ceux des musiciens, des chanteurs concentrés sur leur chant, le montage, ... tous ces éléments permettent d'établir un rythme particulier et lié à celui de la chanson.

Une fois à l'écart de leur entourage, Jodhaa laisse transparaître sa tristesse et pleure. Ce sentiment est dans un premier temps montré de loin, dans un plan d'ensemble en contre-plongée sur plusieurs femmes qui semblent pleurer autour de Jodhaa, qui laisse aussi échapper sa tristesse (photo 6). Akbar, lui, paraît satisfait et contemple le chœur comme le repère Christian Viviani : « C'est le chant des derviches jumeaux qui est chargé d'épancher l'état d'âme d'Akbar, qui ne se joint que tard à la danse pour à peine quelques pas au ralenti. »<fnref n="17" />. Cette contradiction entre les sentiments des personnages est présentée à l'aide d'un raccord mouvement (grâce au mouvement de caméra : un travelling de la gauche vers la droite présente Jodhaa qui se trouve dans un lieu, en larmes, dès que la jeune femme n'est plus visible dans le plan, une coupe nette permet un

<footnote n="17">17 VIVIANI Christian, « Musiques, voix, gestes et acteurs », *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013, p.99</footnote>
changement de lieu mais le même travelling continue pour laisser apparaître Akbar dans le plan)
(photo 7 et 8). Plusieurs plans ensuite appuieront sur ce contraste entre les sentiments des
personnages.

Un moment de poésie lié au divin est visible lors de la danse du chœur, à la fin de la chanson.
Akbar ferme les yeux et lève la tête vers le ciel, il semble prier. C'est alors que le ciel nocturne
s'illumine, devient blanc, saturant l'image seul l'empereur s'en détache en partie (photo 9). Cette
manifestation peut être interprétée comme une bénédiction puisque juste après cela, le jeune
homme se lève pour rejoindre le chœur dans leur danse. Les plans sur lui vont alors se multiplier
et être légèrement ralenti, s'enchaînent donc des plans : d'ensemble, zénithales, au niveau des
jambes des danseurs, américain en contre-plongée, des gros plans de la main de l'empereur, de ses
jambes, de son visage (photos 10 et 11).

La poésie ici transparaît de différentes manières, que ce soit par le ralenti, la musique, le chant des derviches jumeaux, la lumière, les couleurs chaudes en contradiction avec les sentiments de Jodhaa mais correspondant à ceux d'Akbar ou encore par la contradiction des sentiments qu'expriment les visages des personnages. Ce mariage arrangé fait écho au mariage de Zaara dans *Veer Zaara* sorti deux ans avant *Jodhaa Akbar*. Il est possible de citer beaucoup de similarités, comme la tenue de Jodhaa, visible lors de la cérémonie religieuse musulmane, identique à celle de Zaara, ou encore les gros plans sur les visages des deux jeunes femmes ayant les larmes aux yeux et enfin la résignation de chacune puisque même si la musique ne nous laisse pas entendre ce que dit Jodhaa, puisque le mariage et conclut, il est évident qu'à l'instar de Zaara elle a dit « j'accepte ».

Photos :

(Toutes les photos de *Jodhaa Akbar* proviennent du film en DVD).

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changement de lieu mais le même travelling continue pour laisser apparaître Akbar dans le plan)
(photo 7 et 8). Plusieurs plans ensuite appuieront sur ce contraste entre les sentiments des
personnages.

Un moment de poésie lié au divin est visible lors de la danse du chœur, à la fin de la chanson.
Akbar ferme les yeux et lève la tête vers le ciel, il semble prier. C'est alors que le ciel nocturne
s'illumine, devient blanc, saturant l'image seul l'empereur s'en détache en partie (photo 9). Cette
manifestation peut être interprétée comme une bénédiction puisque juste après cela, le jeune
homme se lève pour rejoindre le chœur dans leur danse. Les plans sur lui vont alors se multiplier
et être légèrement ralenti, s'enchaînent donc des plans : d'ensemble, zénithales, au niveau des
jambes des danseurs, américain en contre-plongée, des gros plans de la main de l'empereur, de ses
jambes, de son visage (photos 10 et 11).

La poésie ici transparaît de différentes manières, que ce soit par le ralenti, la musique, le chant des derviches jumeaux, la lumière, les couleurs chaudes en contradiction avec les sentiments de Jodhaa mais correspondant à ceux d'Akbar ou encore par la contradiction des sentiments qu'expriment les visages des personnages. Ce mariage arrangé fait écho au mariage de Zaara dans *Veer Zaara* sorti deux ans avant *Jodhaa Akbar*. Il est possible de citer beaucoup de similarités, comme la tenue de Jodhaa, visible lors de la cérémonie religieuse musulmane, identique à celle de Zaara, ou encore les gros plans sur les visages des deux jeunes femmes ayant les larmes aux yeux et enfin la résignation de chacune puisque même si la musique ne nous laisse pas entendre ce que dit Jodhaa, puisque le mariage et conclut, il est évident qu'à l'instar de Zaara elle a dit « j'accepte ».

Photos :

(Toutes les photos de *Jodhaa Akbar* proviennent du film en DVD).

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11
### c- Une acceptation mutuelle entre les hindous et les musulmans.

Une séquence de Jodhaa Akbar permet d'allier l'acceptation de chacune des religions envers la seconde. En effet, lors de celle-ci, Akbar lève la Pilgrim Tax (un impôt que devait payer les citoyen non musulmans pour pratiquer leur religion) ce qui permet l'acceptation des Hindoues par les Musulmans. De même, cette action permettant un hommage du peuple pour l'empereur, la séquence met donc aussi en évidence l'acceptation des Musulmans par les Hindoues. Cette séquence historique est ici romancée par Ashutosh Gowariker afin de justifier le retour de Jodhaa à la cour mais aussi pour permettre une acceptation mutuelle des deux religions dans le film en prenant le prétexte historique : « Depuis la conquête, les Musulmans imposaient, à tous ceux qui ne partageaient pas leur foi, le paiement d'une taxe spéciale : le jizitya. En abolissant cet impôt, Akbar montra qu'il considérait tous ses sujets comme égaux et qu'il entendait régner non en faveur d'une minorité, mais pour le bien public »<fnref n="18" />.

La séquence musicale « Azeem-O-Shaan Shahenshah », qui signifie « Ô grand et glorieux empereur » est donc un grand hommage par les Hindous venant de diverses régions de l'Inde à Jalalunddin Mohammad Akbar à la suite de l'abolition de la taxe. C'est aussi la seule séquence chantée et dansée à proprement parlé dans le film, ce qui est peu commun dans les films dits de Bollywood qui comptent en moyenne quatre séquences telles que celle-ci. Cette particularité permet donc de lui donner plus d'importance que les autres séquences du film. Cependant bien qu'étant un moment de paix, elle garde des particularités faisant écho à la guerre et à la religion ce qui permet paradoxalement des moments de sensualité dans les danses.

Dès le début, une certaine sensualité est présente avec les joueurs de Nagara, des tambours très larges qui étaient à l'époque de l'histoire du film utilisés à la guerre, à l'entrée des forts pour accueillir les visiteurs ou encore pour donner un rythme à la journée, Kathleen Toomey indique : « Le Nagara était à l'origine destiné à un usage de guerre en raison de sa qualité sonore. Il a été appelé le tambour le plus sonore en Inde. Le Nagara a permis un rythme de vie aux cours royales du Rajasthan. Lorsqu'il était utilisé au combat, le tambour servait à signifier un assaut. Il était battu lorsqu'une armée approchait ou lorsque l'armée était attaquée. Le son puissant du Nagara donnait aux armées combattantes un sentiment d'urgence et alimentait les feux du combat. Le

<footnote n="18">¹⁸ DUPUIS Jacques, *Histoire de l'Inde : des origines à la fin du XXe siècle*, ed. Kailash livres sur l'Asie, col. Civilisation et sociétés, 2005, p.217.</footnote>
### c- Une acceptation mutuelle entre les hindous et les musulmans.

Une séquence de Jodhaa Akbar permet d'allier l'acceptation de chacune des religions envers la seconde. En effet, lors de celle-ci, Akbar lève la Pilgrim Tax (un impôt que devait payer les citoyen non musulmans pour pratiquer leur religion) ce qui permet l'acceptation des Hindoues par les Musulmans. De même, cette action permettant un hommage du peuple pour l'empereur, la séquence met donc aussi en évidence l'acceptation des Musulmans par les Hindoues. Cette séquence historique est ici romancée par Ashutosh Gowariker afin de justifier le retour de Jodhaa à la cour mais aussi pour permettre une acceptation mutuelle des deux religions dans le film en prenant le prétexte historique : « Depuis la conquête, les Musulmans imposaient, à tous ceux qui ne partageaient pas leur foi, le paiement d'une taxe spéciale : le jizitya. En abolissant cet impôt, Akbar montra qu'il considérait tous ses sujets comme égaux et qu'il entendait régner non en faveur d'une minorité, mais pour le bien public »<fnref n="18" />.

La séquence musicale « Azeem-O-Shaan Shahenshah », qui signifie « Ô grand et glorieux empereur » est donc un grand hommage par les Hindous venant de diverses régions de l'Inde à Jalalunddin Mohammad Akbar à la suite de l'abolition de la taxe. C'est aussi la seule séquence chantée et dansée à proprement parlé dans le film, ce qui est peu commun dans les films dits de Bollywood qui comptent en moyenne quatre séquences telles que celle-ci. Cette particularité permet donc de lui donner plus d'importance que les autres séquences du film. Cependant bien qu'étant un moment de paix, elle garde des particularités faisant écho à la guerre et à la religion ce qui permet paradoxalement des moments de sensualité dans les danses.

Dès le début, une certaine sensualité est présente avec les joueurs de Nagara, des tambours très larges qui étaient à l'époque de l'histoire du film utilisés à la guerre, à l'entrée des forts pour accueillir les visiteurs ou encore pour donner un rythme à la journée, Kathleen Toomey indique : « Le Nagara était à l'origine destiné à un usage de guerre en raison de sa qualité sonore. Il a été appelé le tambour le plus sonore en Inde. Le Nagara a permis un rythme de vie aux cours royales du Rajasthan. Lorsqu'il était utilisé au combat, le tambour servait à signifier un assaut. Il était battu lorsqu'une armée approchait ou lorsque l'armée était attaquée. Le son puissant du Nagara donnait aux armées combattantes un sentiment d'urgence et alimentait les feux du combat. Le

<footnote n="18">¹⁸ DUPUIS Jacques, *Histoire de l'Inde : des origines à la fin du XXe siècle*, ed. Kailash livres sur l'Asie, col. Civilisation et sociétés, 2005, p.217.</footnote>
Nagara était aussi utilisé dans des contextes de paix, souvent placé au-dessus des portes d'entrée des forts royaux. Le tambour résonnait pour souhaiter la bienvenue aux personnes entrant dans le fort. Au temps de l'empereur Akbar, environ 20 Nagaras constituaient un grand ensemble appelé Naubot ou Nagarahkhana. (...). Certains de ces instruments, y compris les Nagaras étaient placés au-dessus des passerelles du fort et utilisés du matin au soir. »<fnref n="19" /> Les joueurs, torses nus, jouent en rythme en faisant des mouvements amples et créent le rythme de la chanson et de la danse avant le début de celles-ci. Un premier plan nous présente ce groupe dans son intégralité par l'intermédiaire d'un plan d'ensemble en plongée nous permettant de constater leur disposition : deux rangées parallèles de huit joueurs encadrant l'aire où vont se dérouler certaines danses pouvant être considérées comme des danses guerrières pour certaines (photo 1). Un plan moyen en plongée permettra quant à lui de nous montrer certains des joueurs en action, le regard s'attarde ainsi sur les bras des personnages qui exécutent des mouvements rapides, amples, rythmés avec une pause entre chaque groupe de percussions. Ces mouvements, bien que répétitifs et simples associés aux regards qui s'attardent sur les corps torses nus font parties des moments de sensualités présents dans la séquence.

Dans cette même aire vont s'enchaîner les danses de six groupes distincts venant de régions différentes en Inde : La première danse est celle d'hommes portant des lances, vêtus de tuniques couleur sable et d'un foulard blanc sur la tête qui ne laisse apparaître que leurs yeux. Toute leur danse s'organise autour de leur arme qu'ils lèvent, plantent, frappent au sol. Celle-ci est très précise et millimétrée : les danseurs se croisent, se lèvent ou s'agenouillent en rythme, chaque rangée à tour de rôle ou ensemble avec une grande synchronisation (photo 2). Cinq plans à différentes échelles et positions (plan d'ensemble en plongée de face, plan d'ensemble avec travelling avant et caméra très basse de face, plan moyen de profil à droite, plan d'ensemble de profil à droite, plan d'ensemble en plongée de face avec un travelling avant) permettent de montrer cette danse dans son ensemble et avec divers points de vue. Le second groupe est à nouveau un groupe de soldats, leur apparition est cependant plus courte et leurs mouvements, qui s'organisent eux aussi autour de

<footnote n="19">¹⁹ TOOMEY Kathleen, *Study of Nagara Drum in Pushkar, Rajasthan, Independent Study Project (ISP) Collection.* 1816, 2014, P.6. Consulté le 08 avril 2020. URL https://digitalcollections.sit.edu/isp_collection/1816 (Citation dans sa langue originel : « The Nagara was originally intended for war use because of it's booming quality. It has been called the loudest drum in India. The Nagara provided the royal courts in Rajasthan with a rhythm to live by. When used in battle, the drum was used as a signifier of assault. It was beaten when an army was approaching another or when being attacked. The loud, resonant sound of the Nagara gave the battling armies a sense of urgency, and fueled the fire to fight. The Nagara was also used in a more peaceful context, often stationed above gateways to royal forts. The drum would be played as a welcome gesture for people entering the area. In the time of Emperor Akbar, around 20 Nagaras made up a large ensemble called the Naubot Khana or Naqarahkhana. (...) Some of these instruments including Nagara were stationed above the gateways, played from the early morning to nighttime. »</footnote>
Nagara était aussi utilisé dans des contextes de paix, souvent placé au-dessus des portes d'entrée des forts royaux. Le tambour résonnait pour souhaiter la bienvenue aux personnes entrant dans le fort. Au temps de l'empereur Akbar, environ 20 Nagaras constituaient un grand ensemble appelé Naubot ou Nagarahkhana. (...). Certains de ces instruments, y compris les Nagaras étaient placés au-dessus des passerelles du fort et utilisés du matin au soir. »<fnref n="19" /> Les joueurs, torses nus, jouent en rythme en faisant des mouvements amples et créent le rythme de la chanson et de la danse avant le début de celles-ci. Un premier plan nous présente ce groupe dans son intégralité par l'intermédiaire d'un plan d'ensemble en plongée nous permettant de constater leur disposition : deux rangées parallèles de huit joueurs encadrant l'aire où vont se dérouler certaines danses pouvant être considérées comme des danses guerrières pour certaines (photo 1). Un plan moyen en plongée permettra quant à lui de nous montrer certains des joueurs en action, le regard s'attarde ainsi sur les bras des personnages qui exécutent des mouvements rapides, amples, rythmés avec une pause entre chaque groupe de percussions. Ces mouvements, bien que répétitifs et simples associés aux regards qui s'attardent sur les corps torses nus font parties des moments de sensualités présents dans la séquence.

Dans cette même aire vont s'enchaîner les danses de six groupes distincts venant de régions différentes en Inde : La première danse est celle d'hommes portant des lances, vêtus de tuniques couleur sable et d'un foulard blanc sur la tête qui ne laisse apparaître que leurs yeux. Toute leur danse s'organise autour de leur arme qu'ils lèvent, plantent, frappent au sol. Celle-ci est très précise et millimétrée : les danseurs se croisent, se lèvent ou s'agenouillent en rythme, chaque rangée à tour de rôle ou ensemble avec une grande synchronisation (photo 2). Cinq plans à différentes échelles et positions (plan d'ensemble en plongée de face, plan d'ensemble avec travelling avant et caméra très basse de face, plan moyen de profil à droite, plan d'ensemble de profil à droite, plan d'ensemble en plongée de face avec un travelling avant) permettent de montrer cette danse dans son ensemble et avec divers points de vue. Le second groupe est à nouveau un groupe de soldats, leur apparition est cependant plus courte et leurs mouvements, qui s'organisent eux aussi autour de

<footnote n="19">¹⁹ TOOMEY Kathleen, *Study of Nagara Drum in Pushkar, Rajasthan, Independent Study Project (ISP) Collection.* 1816, 2014, P.6. Consulté le 08 avril 2020. URL https://digitalcollections.sit.edu/isp_collection/1816 (Citation dans sa langue originel : « The Nagara was originally intended for war use because of it's booming quality. It has been called the loudest drum in India. The Nagara provided the royal courts in Rajasthan with a rhythm to live by. When used in battle, the drum was used as a signifier of assault. It was beaten when an army was approaching another or when being attacked. The loud, resonant sound of the Nagara gave the battling armies a sense of urgency, and fueled the fire to fight. The Nagara was also used in a more peaceful context, often stationed above gateways to royal forts. The drum would be played as a welcome gesture for people entering the area. In the time of Emperor Akbar, around 20 Nagaras made up a large ensemble called the Naubot Khana or Naqarahkhana. (...) Some of these instruments including Nagara were stationed above the gateways, played from the early morning to nighttime. »</footnote>
leurs armes, des boucliers, sont plus limités. Trois plans brefs (un plan moyen en plongée, un plan d'ensemble en plongée, un plan moyen) permettent de montrer les danseurs rapidement. Ils avancent en groupe serré, les boucliers qu'ils portent par paire les protégeant et les masquant entièrement (photo 3). Après quelques mouvements de bras durant lesquels ils écartent et resserrent les boucliers devant eux, le groupe se divise en deux afin de céder la place à un groupe de femmes. Celles-ci sont donc le troisième groupe à entrer dans l'aire réservée aux danseurs rendant hommage à l'empereur et les premières à ne pas faire une démonstration guerrière. Elles sont vêtues de couleurs vives (ocre, jaune clair, vert, rouge) et un plan d'ensemble en plongée avec un léger travelling arrière permet de voir leur danse dans son entièreté sans focalisation sur certains éléments. Leur danse est toute en sensualité : elles avancent de manière rythmée en croisant légèrement les jambes ce qui fait bouger leurs hanches. Les mouvements de leurs bras sont parfois rapides tandis que d'autres sont très lents et maîtrisés (photo 4). Le quatrième groupe est aussi composé de femmes. Elles aussi sont habillées avec des couleurs vives et portent un voile qui cache entièrement leur visage. Une nouvelle fois leur danse est sensuelle dans leur manière de se déplacer de façon rapide en accentuant le mouvement de leurs hanches (photo 5). Un cinquième groupe sera de nouveau un groupe d'hommes et leur danse est elle aussi guerrière. Ils portent des vêtements entièrement blancs et une ceinture en tissu marron. Leurs gestes, comme ceux des soldats avec les boucliers sont guerriers et ressemblent à un entraînement semblable à celui d'Akbar précédemment dans le film mais en plus rythmé, bien que leurs gestes soient sensuels, le but ici n'est pas la séduction mais de rendre hommage à l'empereur (photo 6). Enfin le sixième groupe est mixte même s'ils dansent séparément, les hommes dans un premier temps puis les femmes. Les membres de ce groupe exécutent une danse presque rituelle, très rythmée et physique. Elle se compose de sauts, de mouvement à genoux au sol pendant lesquels ils frappent le sol tout en bougeant la tête créant ainsi énormément de poussière autour d'eux (photo 7).

Lors de ces moments de la séquence, les danses sont majoritairement guerrières alors qu'« Azeem-O-Shaan Shahenshah », comme son nom l'indique est un hommage à Akbar. Cette particularité est peut-être pour le réalisateur une manière d'indiquer une paix nouvelle entre les différentes régions unis à l'empereur en déplaçant les mouvements d'entraînement avec les armes vers des mouvements de danse lors d'un moment de paix. Il est aussi possible de supposer que cela est un rappel de la conquête de l'Inde par Akbar qui fit preuve de bienveillance envers les régions conquises comme l'indique Jacques DUPUIS « Après sa victoire, Akbar s'attacha à bien traiter les chefs vaincus. Il laissait volontiers les chefs hindous à leur poste au titre de princes vassaux. Il favorisait le rapprochement avec des vaincus en épousant les filles de l'aristocratie râjput (...) Il
leurs armes, des boucliers, sont plus limités. Trois plans brefs (un plan moyen en plongée, un plan d'ensemble en plongée, un plan moyen) permettent de montrer les danseurs rapidement. Ils avancent en groupe serré, les boucliers qu'ils portent par paire les protégeant et les masquant entièrement (photo 3). Après quelques mouvements de bras durant lesquels ils écartent et resserrent les boucliers devant eux, le groupe se divise en deux afin de céder la place à un groupe de femmes. Celles-ci sont donc le troisième groupe à entrer dans l'aire réservée aux danseurs rendant hommage à l'empereur et les premières à ne pas faire une démonstration guerrière. Elles sont vêtues de couleurs vives (ocre, jaune clair, vert, rouge) et un plan d'ensemble en plongée avec un léger travelling arrière permet de voir leur danse dans son entièreté sans focalisation sur certains éléments. Leur danse est toute en sensualité : elles avancent de manière rythmée en croisant légèrement les jambes ce qui fait bouger leurs hanches. Les mouvements de leurs bras sont parfois rapides tandis que d'autres sont très lents et maîtrisés (photo 4). Le quatrième groupe est aussi composé de femmes. Elles aussi sont habillées avec des couleurs vives et portent un voile qui cache entièrement leur visage. Une nouvelle fois leur danse est sensuelle dans leur manière de se déplacer de façon rapide en accentuant le mouvement de leurs hanches (photo 5). Un cinquième groupe sera de nouveau un groupe d'hommes et leur danse est elle aussi guerrière. Ils portent des vêtements entièrement blancs et une ceinture en tissu marron. Leurs gestes, comme ceux des soldats avec les boucliers sont guerriers et ressemblent à un entraînement semblable à celui d'Akbar précédemment dans le film mais en plus rythmé, bien que leurs gestes soient sensuels, le but ici n'est pas la séduction mais de rendre hommage à l'empereur (photo 6). Enfin le sixième groupe est mixte même s'ils dansent séparément, les hommes dans un premier temps puis les femmes. Les membres de ce groupe exécutent une danse presque rituelle, très rythmée et physique. Elle se compose de sauts, de mouvement à genoux au sol pendant lesquels ils frappent le sol tout en bougeant la tête créant ainsi énormément de poussière autour d'eux (photo 7).

Lors de ces moments de la séquence, les danses sont majoritairement guerrières alors qu'« Azeem-O-Shaan Shahenshah », comme son nom l'indique est un hommage à Akbar. Cette particularité est peut-être pour le réalisateur une manière d'indiquer une paix nouvelle entre les différentes régions unis à l'empereur en déplaçant les mouvements d'entraînement avec les armes vers des mouvements de danse lors d'un moment de paix. Il est aussi possible de supposer que cela est un rappel de la conquête de l'Inde par Akbar qui fit preuve de bienveillance envers les régions conquises comme l'indique Jacques DUPUIS « Après sa victoire, Akbar s'attacha à bien traiter les chefs vaincus. Il laissait volontiers les chefs hindous à leur poste au titre de princes vassaux. Il favorisait le rapprochement avec des vaincus en épousant les filles de l'aristocratie râjput (...) Il
poursuivait donc une politique purement impérialiste sans être influencé par des considération religieuses. »<fnref n="20" />

L'espace et les danses lors de cette séquence peuvent être divisés en deux parties distinctes, la première étant celle des hommages du peuple se déroulant en extérieur et la seconde la chorégraphie d'une troupe qui vient ponctuer le film. Ces danseurs ne sont pas à l'extérieur mais dans le même espace que l'empereur. Les couleurs en plus de la musique font la jointure entre les deux espaces et permettent aux réalisateurs de prôner la tolérance religieuse ainsi que l'union de l'Inde comme l'explique Amandine D'Azevedo « Ainsi, lorsque qu'Ashutosh Gowariker sort en 2008 Jodhaa Akbar un récit en costume sur le tension entre les deux époux qui doivent apprendre à dépasser leurs a priori communautaires pour finir par s'aimer, de nombreux indices tendent à lire cette histoire aussi sur le mode d'un parallèle national. (...) Par exemple, lors de la séquence musicale « Azeem-O-Shaan Shahenshah », montrant l'empereur Akbar recevant les louanges de ses sujets à la suite de sa levée d'un impôt religieux, la bordure des saris du premier groupe de danseuses reprend le motif du drapeau indien contemporain (safran/blanc/vert), et ces trois couleurs domineront ensuite la danse. Plus loin dans la séquence, chaque danseuse est habillée dans l'une de ces couleurs. L'insistance de la mise en scène sur ces teintes et surtout sur leurs agencements dans l'image renvoie à une signification, ou plutôt à une appréciation forcément liée à la colorimétrie nationale, en place depuis 1947. Dès lors, les tensions entre Hindous et Musulmans dans le film, que ce soit durant l'empire moghol sous Akbar (1542-1605) ou au sein du couple, ne peuvent pas ne pas faire écho à un « état de sécularisme » dans les années 2000. »<fnref n="21" /> (photo 8 et 9)

La troupe de danseurs apparaît pour la première fois juste après le premier groupe de guerriers. Ils sont les seuls à exécuter réellement une danse et à avoir un groupe mixte qui danse ensemble et non les uns après les autres. Leurs tenues sont blanches avec un liseré aux couleurs du drapeau indien actuel sur le sari des femmes (longue pièce d'étoffe sans couture dans laquelle elles sont drapées), rouges ou vertes. Lors de leur arrivée, ils occupent tout l'espace du plan (plan d'ensemble en plongé) en étant réparti en quatre rangées avançant vers l'empereur. Leurs mouvements de jambes sont rapides et alternent entre des mouvements de course courts et rapide pour avancer ainsi que des sauts. Leurs bras font des cercles en partant de chaque côté de leur corps,

<footnote n="20">²⁰ DUPUIS Jacques, op. cit., ed. Kailash livres sur l'Asie, col. Civilisation et sociétés, 2005, p. 216.</footnote>

<footnote n="21">²¹ D'AZEVEDO Amandine, op.cit, ed.Mimésis / Formes filmiques, 2018, p. 223</footnote>
poursuivait donc une politique purement impérialiste sans être influencé par des considération religieuses. »<fnref n="20" />

L'espace et les danses lors de cette séquence peuvent être divisés en deux parties distinctes, la première étant celle des hommages du peuple se déroulant en extérieur et la seconde la chorégraphie d'une troupe qui vient ponctuer le film. Ces danseurs ne sont pas à l'extérieur mais dans le même espace que l'empereur. Les couleurs en plus de la musique font la jointure entre les deux espaces et permettent aux réalisateurs de prôner la tolérance religieuse ainsi que l'union de l'Inde comme l'explique Amandine D'Azevedo « Ainsi, lorsque qu'Ashutosh Gowariker sort en 2008 Jodhaa Akbar un récit en costume sur le tension entre les deux époux qui doivent apprendre à dépasser leurs a priori communautaires pour finir par s'aimer, de nombreux indices tendent à lire cette histoire aussi sur le mode d'un parallèle national. (...) Par exemple, lors de la séquence musicale « Azeem-O-Shaan Shahenshah », montrant l'empereur Akbar recevant les louanges de ses sujets à la suite de sa levée d'un impôt religieux, la bordure des saris du premier groupe de danseuses reprend le motif du drapeau indien contemporain (safran/blanc/vert), et ces trois couleurs domineront ensuite la danse. Plus loin dans la séquence, chaque danseuse est habillée dans l'une de ces couleurs. L'insistance de la mise en scène sur ces teintes et surtout sur leurs agencements dans l'image renvoie à une signification, ou plutôt à une appréciation forcément liée à la colorimétrie nationale, en place depuis 1947. Dès lors, les tensions entre Hindous et Musulmans dans le film, que ce soit durant l'empire moghol sous Akbar (1542-1605) ou au sein du couple, ne peuvent pas ne pas faire écho à un « état de sécularisme » dans les années 2000. »<fnref n="21" /> (photo 8 et 9)

La troupe de danseurs apparaît pour la première fois juste après le premier groupe de guerriers. Ils sont les seuls à exécuter réellement une danse et à avoir un groupe mixte qui danse ensemble et non les uns après les autres. Leurs tenues sont blanches avec un liseré aux couleurs du drapeau indien actuel sur le sari des femmes (longue pièce d'étoffe sans couture dans laquelle elles sont drapées), rouges ou vertes. Lors de leur arrivée, ils occupent tout l'espace du plan (plan d'ensemble en plongé) en étant réparti en quatre rangées avançant vers l'empereur. Leurs mouvements de jambes sont rapides et alternent entre des mouvements de course courts et rapide pour avancer ainsi que des sauts. Leurs bras font des cercles en partant de chaque côté de leur corps,

<footnote n="20">²⁰ DUPUIS Jacques, op. cit., ed. Kailash livres sur l'Asie, col. Civilisation et sociétés, 2005, p. 216.</footnote>

<footnote n="21">²¹ D'AZEVEDO Amandine, op.cit, ed.Mimésis / Formes filmiques, 2018, p. 223</footnote>
pour aller vers la poitrine, monter au-dessus de leur tête avant de reprendre leur place initiale. À la
suite de ce geste, ils lèvent le bras droit sur le côté en plaçant leur autre main sur leur coude (photo
10). Le montage permet la répétition de ces mouvements en rythme avec la chanson. Lors du
premier plan de ces danseurs, ils avancent vers la caméra en même temps qu'un traveling en avant
fait que la caméra avance vers eux mais tout en restant en surplomb, à la hauteur de l'empereur.
Lors du second plan, la caméra est placée totalement à l'inverse du premier plan, c'est-à-dire au
niveau des jambes des danseurs, les mouvements de la danse, eux, restent les mêmes répétés une
seconde fois (photo 11). Ce placement de caméra permet dans un premier temps de présenter la
danse en globalité au spectateur et le second plan permet à ce dernier de s'attarder sur des détails
comme le placement des doigts des danseurs qui est un élément important en Inde, le placement
des mains et doigts étant très codifié. Les mouvements bien que très rapides sont gracieux et
présentent une certaine sensualité dans le port des bras ou de tête des danseurs. La danse de cette
troupe est très précise et chorégraphiée et les danseurs sont placés en fonction de la couleur de leurs
vêtements. Cela est visible dans les troisième et quatrième plans, durant lesquels les danseurs sont
répartis en cinq lignes devant l'empereur, la première ligne se compose uniquement de femmes
avec celles qui portent les tenues rouges (cinq) encadrées de trois femme en blanc, le schéma est
le même pour la deuxième ligne mais avec les hommes en vert au centre, ces deux lignes sont
ensuite suivies de trois lignes blanches, deux de femmes et une d'hommes en alternance (photo
12). Cinq plans permettent de varier les points de vue sur la danse et de s'attarder sur certains
détails qui créent un rythme rapide en accord avec la musique. Un plan d'ensemble en plongée, un
traveling horizontal de la droite vers la gauche, face aux danseurs, juste derrière l'empereur, un
traveling avant partant de derrière les danseurs vers Akbar, qui finit par les masquer en dehors de
leur main tendu vers l'empereur (paume ouverte tournée vers le ciel) (photo 13) permettent de
présenter la danse dans son intégralité (bras et jambes) ainsi que le placement des danseurs et
d'insister sur la dimension de l'hommage qui est rendu. Un insert sur les pieds des danseurs au
moment où ils tapent le sol permet de s'attarder sur ce geste ainsi que sur le bracelet de grelots
qu'il porte aux chevilles et qu'ils font tinter à ce moment précis (photo 14). La seconde fois que
ces danseurs sont visibles c'est par l'intermédiaire d'un top shot en plan d'ensemble nous dévoilant
une rosace composée de quatre cercles : un rouge et un vert qui dansent ensemble, deux blancs
exécutant les mêmes mouvements mais en décalé. Le cadrage, et les mouvements des danseurs qui
tournent sur eux-mêmes faisant virevolter les jupes et les tuniques, ou qui se penchent en arrière
apportent de la sensualité à ce plan. De plus lorsque tous se regroupent bras tendu vers le centre du
cercle, et en prenant en considération les couleurs des tenues qui sont celles du drapeau de l'Inde,
pour aller vers la poitrine, monter au-dessus de leur tête avant de reprendre leur place initiale. À la suite de ce geste, ils lèvent le bras droit sur le côté en plaçant leur autre main sur leur coude (photo 10). Le montage permet la répétition de ces mouvements en rythme avec la chanson. Lors du premier plan de ces danseurs, ils avancent vers la caméra en même temps qu’un traveling en avant fait que la caméra avance vers eux mais tout en restant en surplomb, à la hauteur de l’empereur. Lors du second plan, la caméra est placée totalement à l'inverse du premier plan, c'est-à-dire au niveau des jambes des danseurs, les mouvements de la danse, eux, restent les mêmes répétés une seconde fois (photo 11). Ce placement de caméra permet dans un premier temps de présenter la danse en globalité au spectateur et le second plan permet à ce dernier de s'attarder sur des détails comme le placement des doigts des danseurs qui est un élément important en Inde, le placement des mains et doigts étant très codifié. Les mouvements bien que très rapides sont gracieux et présentent une certaine sensualité dans le port des bras ou de tête des danseurs. La danse de cette troupe est très précise et chorégraphiée et les danseurs sont placés en fonction de la couleur de leurs vêtements. Cela est visible dans les troisième et quatrième plans, durant lesquels les danseurs sont répartis en cinq lignes devant l'empereur, la première ligne se compose uniquement de femmes avec celles qui portent les tenues rouges (cinq) encadrées de trois femme en blanc, le schéma est le même pour la deuxième ligne mais avec les hommes en vert au centre, ces deux lignes sont ensuite suivies de trois lignes blanches, deux de femmes et une d'hommes en alternance (photo 12). Cinq plans permettent de varier les points de vue sur la danse et de s'attarder sur certains détails qui créent un rythme rapide en accord avec la musique. Un plan d'ensemble en plongée, un traveling horizontal de la droite vers la gauche, face aux danseurs, juste derrière l'empereur, un traveling avant partant de derrière les danseurs vers Akbar, qui finit par les masquer en dehors de leur main tendu vers l'empereur (paume ouverte tournée vers le ciel) (photo 13) permettent de présenter la danse dans son intégralité (bras et jambes) ainsi que le placement des danseurs et d'insister sur la dimension de l'hommage qui est rendu. Un insert sur les pieds des danseurs au moment où ils tapent le sol permet de s'attarder sur ce geste ainsi que sur le bracelet de grelots qu'il porte aux chevilles et qu'ils font tinter à ce moment précis (photo 14). La seconde fois que ces danseurs sont visibles c'est par l'intermédiaire d'un top shot en plan d'ensemble nous dévoilant une rosace composée de quatre cercles : un rouge et un vert qui dansent ensemble, deux blancs exécutant les mêmes mouvements mais en décalé. Le cadrage, et les mouvements des danseurs qui tournent sur eux-mêmes faisant virevolter les jupes et les tuniques, ou qui se penchent en arrière apportent de la sensualité à ce plan. De plus lorsque tous se regroupent bras tendu vers le centre du cercle, et en prenant en considération les couleurs des tenues qui sont celles du drapeau de l'Inde,
il est possible de faire un rapprochement entre la figure qui est visible et la roue se trouvant au
centre du drapeau indien (photo 9 et 15).

La séquence ne s'attardera ensuite sur leur danse que pour une dernière scène durant laquelle les deux espaces vont finir par danser ensemble exécutant les mêmes mouvements comme pour clôturer en partie l'hommage (photo 16), même si ce dernier va continuer avec l'intervention d'un dernier groupe dans l'espace extérieur, et pour annoncer le retour de Jodhaa qui surviendra juste après. La troupe sera encore visible mais en arrière-plan, l'action se concentrant désormais sur Akbar qui jusqu'à ce moment-là observait les hommages sans bouger.

Ainsi après les danses et les couleurs des costumes qui sont des premiers indices de l'importance dans le discours de tolérance religieuse que développe le réalisateur à travers ce film, plusieurs autres éléments de religion (ou de geste d'une religion envers une autre) seront perceptibles dans le film.

Pour commencer, Jodhaa retourne auprès de son époux après lui avoir stipulé précédemment dans le film qu'elle ne le ferait que lorsque ce dernier gagnerait son cœur, ainsi l'amour entre les protagonistes et le premier élément liant les deux religions. De même la jeune femme arrive à dos d'éléphant qui est un animal sacré pour les Hindous pour diverses raisons, et notamment car l'un des dieux majeurs du panthéon hindou à un tête d'éléphant : Ganesh. Nathalie Subirado indique ainsi dans son mémoire : « Les histoires qui expliquent comment Ganesh obtint sa tête d'éléphant sont nombreuses... (...) Elles racontent que Shiva, rentrant d'une longue période de méditation dans l'Himalaya, trouva un jeune homme barrant la porte de sa maison pour l'empêcher d'entrer, tandis que Pârvatî, l'épouse de Shiva, (...) prenait son bain. Le jeune homme était le fils que la déesse avait conçu, au moyen de poussière, d'onguents, d'huile et d'eau du Gange, pour lui tenir compagnie durant sa solitude. Furieux de se voir interdire l'entrée de sa propre maison, Shiva se métamorphosa en sa forme de Rudra et lança les Gana contre Ganesh. Dans la bagarre, la tête de Ganesh fut tranchée. Elle roula au loin et devint introuvable. (...) Inconsolable, Pârvatî exigea la renaissance de son fils sur le champ. Shiva promit qu'il remplacerait la tête coupée par celle de la première créature qui se présenterait. Un éléphant passa... » <fnref n="22" /> Ainsi l'arrivé de Jodhaa est non seulement l'image de l'union entre les Musulmans et les Hindous, par l'amour que les protagonistes se portent, comme l'indique leur échange de regard

<footnote n="22">²² SUBIRADO Nathalie, *Ganesh le dieu à tête d'éléphant*, extrait de mémoire. Consulté le 09 avril 2020. URL :
https://www.yoga-horizon.fr/ganesh-le-dieu-a-tête-delephant/</footnote>
il est possible de faire un rapprochement entre la figure qui est visible et la roue se trouvant au centre du drapeau indien (photo 9 et 15).

La séquence ne s'attardera ensuite sur leur danse que pour une dernière scène durant laquelle les deux espaces vont finir par danser ensemble exécutant les mêmes mouvements comme pour clôturer en partie l'hommage (photo 16), même si ce dernier va continuer avec l'intervention d'un dernier groupe dans l'espace extérieur, et pour annoncer le retour de Jodhaa qui surviendra juste après. La troupe sera encore visible mais en arrière-plan, l'action se concentrant désormais sur Akbar qui jusqu'à ce moment-là observait les hommages sans bouger.

Ainsi après les danses et les couleurs des costumes qui sont des premiers indices de l'importance dans le discours de tolérance religieuse que développe le réalisateur à travers ce film, plusieurs autres éléments de religion (ou de geste d'une religion envers une autre) seront perceptibles dans le film.

Pour commencer, Jodhaa retourne auprès de son époux après lui avoir stipulé précédemment dans le film qu'elle ne le ferait que lorsque ce dernier gagnerait son cœur, ainsi l'amour entre les protagonistes et le premier élément liant les deux religions. De même la jeune femme arrive à dos d'éléphant qui est un animal sacré pour les Hindous pour diverses raisons, et notamment car l'un des dieux majeurs du panthéon hindou à un tête d'éléphant : Ganesh. Nathalie Subirado indique ainsi dans son mémoire : « *Les histoires qui expliquent comment Ganesh obtint sa tête d'éléphant sont nombreuses...* (...) Elles racontent que Shiva, rentrant d'une longue période de méditation dans l'Himalaya, trouva un jeune homme barrant la porte de sa maison pour l'empêcher d'entrer, tandis que Pârvatî, l'épouse de Shiva, (...) prenait son bain. Le jeune homme était le fils que la déesse avait conçu, au moyen de poussière, d'onguents, d'huile et d'eau du Gange, pour lui tenir compagnie durant sa solitude. Furieux de se voir interdire l'entrée de sa propre maison, Shiva se métamorphosa en sa forme de Rudra et lança les Gana contre Ganesh. Dans la bagarre, la tête de Ganesh fut tranchée. Elle roula au loin et devint introuvable. (...) Inconsolable, Pârvatî exigea la renaissance de son fils sur le champ. Shiva promit qu'il remplacerait la tête coupée par celle de la première créature qui se présenterait. Un éléphant passa... » <fnref n="22" /> Ainsi l'arrivé de Jodhaa est non seulement l'image de l'union entre les Musulmans et les Hindous, par l'amour que les protagonistes se portent, comme l'indique leur échange de regard

<footnote n="22">²² SUBIRADO Nathalie, *Ganesh le dieu à tête d'éléphant*, extrait de mémoire. Consulté le 09 avril 2020. URL : https://www.yoga-horizon.fr/ganesh-le-dieu-a-tête-delephant/</footnote>
en plan rapproché poitrine, et leurs sourires témoignant du grand bonheur de se retrouver (photo 17 et 18). Mais aussi un symbole de la religion hindoue dans la séquence. Ensuite, des dignitaires hindous de la cour d'Akbar, en plan américain, s'adressent à l'empereur afin de le gratifier du titre « Akbar » qui signifie « le plus grand ». Lors de l'annonce de ce nouveau titre, un travelling avant débute finissant avec un plan rapproché taille et une légère contre plongée sur les dignitaires mettant ainsi en valeur les paroles.

Enfin, après l'arrivée de Jodhaa, ce sera au tour d'Akbar de faire un nouveau geste envers les Hindous en redistribuant au peuple son poids en or, accumulé grâce à la Pilgrim tax. Bien que cela ne soit pas explicité, il est facile de le comprendre grâce aux images dans cette séquence. En effet un premier plan en plan rapproché taille accompagné d'un travelling avant, de Jodhaa et Akbar de dos les montre avançant vers une balance. Cinq plans vont suivre celui-ci, à différentes échelles et points de vue. Ces plans permettront de montrer qu'Akbar se tient sur l'un de côté de la balance pendant que le second côté est progressivement rempli de sac d'or. Cet or sera alors distribué par l'empereur lui-même dans les rues comme l'indique les derniers plans de la séquence.

« Azeem-O-Shaan Shahenshah » est donc comme son nom et les paroles de la chanson l'indiquent un hommage à l'empereur (« Ô grand et glorieux empereur / Ta religion est l'amour / Tu règnes sur tant de cœurs / Et peu importe combien nous te louons, ce n'est pas encore assez / Tu unifies toutes les cultures / Ô grand et glorieux empereur / Tu es notre chef / Puisses-tu vivre en sécurité pour toujours / Nous te louons, tu es la fierté de l'Inde / L'Inde est ta vie et tu es son âme / Bienvenue ô empereur, bienvenue. »). Celui-ci gagnera à l'occasion de cette séquence le nom de Jalalunddin Mohammad Akbar (Jalalunddin Mohammad le plus grand). Cependant, les gestes de paix entre les religions ne se font pas uniquement dans ce sens. En effet si cette séquence a lieu c'est parce que la taxe religieuse obligeant les Hindous à payer les Musulmans pour faire un pèlerinage a été aboli. Ensuite l'empereur redistribue au peuple l'argent gagné grâce à la Pilgrim Tax.

La sensualité est, elle, présente dans les danses qu'effectuent les tribus de différentes régions, qu'elles soient exécutées par des hommes ou par des femmes, que ce soit par dans les mouvements des bras amples, souples, vifs, des joueurs de Nagara dont la tenue permet de voir les mouvements des muscles, comme dans les mouvements des hanches des femmes qui les accentuent dans une volonté non dissimulée de mettre en avant leur corps. Elle est aussi présente dans la danse de la troupe se trouvant dans l'espace intérieur, proche de l'empereur qui à l'instar de la danse de Gauri
en plan rapproché poitrine, et leurs sourires témoignant du grand bonheur de se retrouver (photo 17 et 18). Mais aussi un symbole de la religion hindoue dans la séquence. Ensuite, des dignitaires hindous de la cour d'Akbar, en plan américain, s'adressent à l'empereur afin de le gratifier du titre « Akbar » qui signifie « le plus grand ». Lors de l'annonce de ce nouveau titre, un travelling avant débute finissant avec un plan rapproché taille et une légère contre plongée sur les dignitaires mettant ainsi en valeur les paroles.

Enfin, après l'arrivée de Jodhaa, ce sera au tour d'Akbar de faire un nouveau geste envers les Hindous en redistribuant au peuple son poids en or, accumulé grâce à la Pilgrim tax. Bien que cela ne soit pas explicité, il est facile de le comprendre grâce aux images dans cette séquence. En effet un premier plan en plan rapproché taille accompagné d'un travelling avant, de Jodhaa et Akbar de dos les montre avançant vers une balance. Cinq plans vont suivre celui-ci, à différentes échelles et points de vue. Ces plans permettront de montrer qu'Akbar se tient sur l'un de côté de la balance pendant que le second côté est progressivement rempli de sac d'or. Cet or sera alors distribué par l'empereur lui-même dans les rues comme l'indique les derniers plans de la séquence.

« Azeem-O-Shaan Shahenshah » est donc comme son nom et les paroles de la chanson l'indiquent un hommage à l'empereur (« Ô grand et glorieux empereur / Ta religion est l'amour / Tu règnes sur tant de cœurs / Et peu importe combien nous te louons, ce n'est pas encore assez / Tu unifies toutes les cultures / Ô grand et glorieux empereur / Tu es notre chef / Puisses-tu vivre en sécurité pour toujours / Nous te louons, tu es la fierté de l'Inde / L'Inde est ta vie et tu es son âme / Bienvenue ô empereur, bienvenue. »). Celui-ci gagnera à l'occasion de cette séquence le nom de Jalalunddin Mohammad Akbar (Jalalunddin Mohammad le plus grand). Cependant, les gestes de paix entre les religions ne se font pas uniquement dans ce sens. En effet si cette séquence a lieu c'est parce que la taxe religieuse obligeant les Hindous à payer les Musulmans pour faire un pèlerinage a été aboli. Ensuite l'empereur redistribue au peuple l'argent gagné grâce à la Pilgrim Tax.

La sensualité est, elle, présente dans les danses qu'effectuent les tribus de différentes régions, qu'elles soient exécutées par des hommes ou par des femmes, que ce soit par dans les mouvements des bras amples, souples, vifs, des joueurs de Nagara dont la tenue permet de voir les mouvements des muscles, comme dans les mouvements des hanches des femmes qui les accentuent dans une volonté non dissimulée de mettre en avant leur corps. Elle est aussi présente dans la danse de la troupe se trouvant dans l'espace intérieur, proche de l'empereur qui à l'instar de la danse de Gauri
dans « Radha Kaise Na Jale » est très codifiée avec des mouvements rapides, amples et des positions mettant en valeur les corps.

Photos :

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<footnote n="23">²³ https://fr.wikipedia.org/wiki/Drapeau_de_l%27Inde#/media/Fichier:Flag_of_India.svg</footnote>
dans « Radha Kaise Na Jale » est très codifiée avec des mouvements rapides, amples et des positions mettant en valeur les corps.

Photos :

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<footnote n="23"><sup>23</sup> https://fr.wikipedia.org/wiki/Drapeau_de_l%27Inde#/media/Fichier:Flag_of_India.svg</footnote>
## 2- Liens entre les religions.

### a- Les religions liées par leurs symboles

L'une des séquences musicales de Lagaan, « Chale Chalo » permet de lier les religions de façon discrète. En effet, Musulmans et Hindous sont liés par les symboles et les gestes propres à leur religion. A l'instar de « O Paalanhaare », cette séquence musicale est très picturale, à la fois poétique et sensuelle dans plusieurs scènes et parfois uniquement par des détails. En plus de ces moments de poésie et de sensualité au sein d'une même séquence, le réalisateur prône subtilement la tolérance religieuse entre Hindous et Musulmans par l'intermédiaire de symboles ou de gestes pouvant être assimilés à l'une ou l'autre de ces religions. Il est donc possible d'analyser la séquence de manière chronologique afin de rendre compte des moments liés à la religion et ceux purement esthétiques par la poésie et la sensualité.

La séquence commence sur un paysage en plan d'ensemble et un levé de soleil, et un ciel très rouge (photo 1). Les membres de l'équipe surgissent de l'arrière-plan en courant, ils ne sont pas identifiables puisqu'uniquement visibles en ombres chinoises. Plusieurs plans avec la même esthétique (fond rouge et ombres chinoises) s'enchaînent alors après celui-ci. Le premier sera un plan rapproché taille des coureurs, le second un gros plan sur leurs pieds en action, puis un plan rapproché taille sur leur profil qui défile un à un dans le cadre pour finir avec un plan d'ensemble et un plan général toujours de leur profil afin de montrer l'effort qu'ils produisent pour monter un colline (photo 2). Ces plans permettent de rendre le début de la séquence poétique grâce à la couleur qui unifie tous les plans et à la musique qui crée un rythme avec la course des membres de l'équipe. La sensualité est, elle aussi, présente dans ce début de séquence, en effet les corps des membres de l'équipe, en plein effort, révélés dans des plans demi-ensemble ou général, puis visibles avec les plans rapprochés et les gros plans. Ils sont donc à la fois montrés et dissimulés puisqu'uniquement visibles en ombre ce qui permet de rendre la scène sensuelle. La sensualité étant « portée vers le plaisir des sens », et le fait de montrer tout en dissimulant, de suggérer sans révéler éveille aux plaisirs de la vue.
## 2- Liens entre les religions.

### a- Les religions liées par leurs symboles

L'une des séquences musicales de Lagaan, « Chale Chalo » permet de lier les religions de façon discrète. En effet, Musulmans et Hindous sont liés par les symboles et les gestes propres à leur religion. A l'instar de « O Paalanhaare », cette séquence musicale est très picturale, à la fois poétique et sensuelle dans plusieurs scènes et parfois uniquement par des détails. En plus de ces moments de poésie et de sensualité au sein d'une même séquence, le réalisateur prône subtilement la tolérance religieuse entre Hindous et Musulmans par l'intermédiaire de symboles ou de gestes pouvant être assimilés à l'une ou l'autre de ces religions. Il est donc possible d'analyser la séquence de manière chronologique afin de rendre compte des moments liés à la religion et ceux purement esthétiques par la poésie et la sensualité.

La séquence commence sur un paysage en plan d'ensemble et un levé de soleil, et un ciel très rouge (photo 1). Les membres de l'équipe surgissent de l'arrière-plan en courant, ils ne sont pas identifiables puisqu'uniquement visibles en ombres chinoises. Plusieurs plans avec la même esthétique (fond rouge et ombres chinoises) s'enchaînent alors après celui-ci. Le premier sera un plan rapproché taille des coureurs, le second un gros plan sur leurs pieds en action, puis un plan rapproché taille sur leur profil qui défile un à un dans le cadre pour finir avec un plan d'ensemble et un plan général toujours de leur profil afin de montrer l'effort qu'ils produisent pour monter un colline (photo 2). Ces plans permettent de rendre le début de la séquence poétique grâce à la couleur qui unifie tous les plans et à la musique qui crée un rythme avec la course des membres de l'équipe. La sensualité est, elle aussi, présente dans ce début de séquence, en effet les corps des membres de l'équipe, en plein effort, révélés dans des plans demi-ensemble ou général, puis visibles avec les plans rapprochés et les gros plans. Ils sont donc à la fois montrés et dissimulés puisqu'uniquement visibles en ombre ce qui permet de rendre la scène sensuelle. La sensualité étant « portée vers le plaisir des sens », et le fait de montrer tout en dissimulant, de suggérer sans révéler éveille aux plaisirs de la vue.
La scène continue à la lumière du jour, l'équipe indienne au complet se trouve alors au sommet de
la colline, qu'ils viennent de monter, dans une position de yoga (photo 3). Plusieurs plans de cette
scène vont s'enchaîner malgré l'immobilité de personnage jusqu'à créer un surcadrage du temple
du village entre les bras de Bhuvan qui prennent alors la même forme que le bâtiment (photo 4).
La position de yoga elle-même peut être considérée comme un symbole religieux puisque la
discipline est beaucoup liée à l'hindouisme et au bouddhisme en Inde : « On le rencontre aussi
associé à des courants religieux et spirituels, à l'intérieur de l'hindouisme ou du bouddhisme, où
il permet de se rapprocher de la divinité : c'est le bhakti-yoga ou « yoga de la dévotion ». »<fnref n="24" />.

La sensualité est aussi présente dans certaines scènes, sans que la poésie ne le soit. C'est le cas notamment lorsque Bhuvan est filmé de dos, le bras écarté tenant les poutres du temple et surplombant le village. Traveling latéral de la gauche vers la droite en plan rapproché taille met en évidence son dos et les muscles de ses bras, sur lesquels le soleil se reflète à cause de la transpiration. Ce reflet luisant permet ainsi de mettre en valeur le corps torse nu de ce personnage juste après l'effort (photo 5). Les deux plans suivants, identiques au premier mais de plus en plus proches du corps (un plan rapproché poitrine et un gros plan sur le visage du protagoniste ainsi que sur le haut de ses bras) mettent en évidence la sensualité épidermique du dos et des bras de Bhuvan. Une autre scène mettra quant à elle une autre idée de la sensualité en avant. En effet, les membres de l'équipes se trouvent immobiles sur un mont rocheux tels des statues de dieux veillant sur la population. La sensualité est donc présente dans la bienveillance, le soutien divin et le réconfort à l'idée de ne plus avoir à payer le Lagaan, qu'inspirent les personnages à ce moment donné (photo 6). Cette idée de personnages statues se répétera une seconde fois un peu plus tard dans le film.

Cependant entre ces deux scènes apparaîtra la seconde religion par l'intermédiaire d'un personnage
de dos, dans l'obscurité de sa maison, priant à genoux, tourné vers un mur devant lequel se trouve
une table, certainement un autel. Les gestes qu'il effectue (notamment lever les mains à la hauteur
de son visage, paume tournée vers lui) permettent d'affirmer que ce personnage est musulman
(photo 7). Cette scène, bien que brève, permet donc d'intégrer la religion musulmane dans une
séquence ou n'était jusqu'alors apparut que la religion hindoue.

Revient ensuite une scène où les personnages en dehors de Bhuvan sont totalement immobiles.
Seul le vent fait voler leurs vêtements et de la poussière autour d'eux ce qui floute le fond. Cette

<footnote n="24">²⁴ Auteur non spécifié « Les origines du yoga », *Le monde du yoga*, Consulté le 02 avril 2020. URL :
https://lemondeduyoga.org/les-origines-du-yoga/</footnote>
La scène continue à la lumière du jour, l'équipe indienne au complet se trouve alors au sommet de
la colline, qu'ils viennent de monter, dans une position de yoga (photo 3). Plusieurs plans de cette
scène vont s'enchaîner malgré l'immobilité de personnage jusqu'à créer un surcadrage du temple
du village entre les bras de Bhuvan qui prennent alors la même forme que le bâtiment (photo 4).
La position de yoga elle-même peut être considérée comme un symbole religieux puisque la
discipline est beaucoup liée à l'hindouisme et au bouddhisme en Inde : « On le rencontre aussi
associé à des courants religieux et spirituels, à l'intérieur de l'hindouisme ou du bouddhisme, où
il permet de se rapprocher de la divinité : c'est le bhakti-yoga ou « yoga de la dévotion ». »<fnref n="24" />.

La sensualité est aussi présente dans certaines scènes, sans que la poésie ne le soit. C'est le cas notamment lorsque Bhuvan est filmé de dos, le bras écarté tenant les poutres du temple et surplombant le village. Traveling latéral de la gauche vers la droite en plan rapproché taille met en évidence son dos et les muscles de ses bras, sur lesquels le soleil se reflète à cause de la transpiration. Ce reflet luisant permet ainsi de mettre en valeur le corps torse nu de ce personnage juste après l'effort (photo 5). Les deux plans suivants, identiques au premier mais de plus en plus proches du corps (un plan rapproché poitrine et un gros plan sur le visage du protagoniste ainsi que sur le haut de ses bras) mettent en évidence la sensualité épidermique du dos et des bras de Bhuvan. Une autre scène mettra quant à elle une autre idée de la sensualité en avant. En effet, les membres de l'équipes se trouvent immobiles sur un mont rocheux tels des statues de dieux veillant sur la population. La sensualité est donc présente dans la bienveillance, le soutien divin et le réconfort à l'idée de ne plus avoir à payer le Lagaan, qu'inspirent les personnages à ce moment donné (photo 6). Cette idée de personnages statues se répétera une seconde fois un peu plus tard dans le film.

Cependant entre ces deux scènes apparaîtra la seconde religion par l'intermédiaire d'un personnage
de dos, dans l'obscurité de sa maison, priant à genoux, tourné vers un mur devant lequel se trouve
une table, certainement un autel. Les gestes qu'il effectue (notamment lever les mains à la hauteur
de son visage, paume tournée vers lui) permettent d'affirmer que ce personnage est musulman
(photo 7). Cette scène, bien que brève, permet donc d'intégrer la religion musulmane dans une
séquence ou n'était jusqu'alors apparut que la religion hindoue.

Revient ensuite une scène où les personnages en dehors de Bhuvan sont totalement immobiles.
Seul le vent fait voler leurs vêtements et de la poussière autour d'eux ce qui floute le fond. Cette

<footnote n="24">²⁴ Auteur non spécifié « Les origines du yoga », *Le monde du yoga*, Consulté le 02 avril 2020. URL :
https://lemondeduyoga.org/les-origines-du-yoga/</footnote>
poussière associée aux mouvements de caméra fluide et au fait que seul Bhuvan est en mouvement
crée une atmosphère poétique (photo 8).

Cette séquence se clôturera comme elle a commencé, c'est-à dire avec les membres de l'équipe
dans un plan demi-ensemble, face au soleil couvant et dos à la caméra permettant à nouveau de ne
les rendre visibles qu'en ombres chinoises. Avant qu'il ne joue au cricket une fois la nuit tombée
et qu'une fête suive. Cette dernière a une esthétique marquée, proche de la séquence musicale « *O Paalanhaare* » grâce au clair-obscur très marqué. Au son seul la musique et les claquement de
mains sont audibles permettant de se focaliser sur les corps dansant autour du feu que les ombres
et l'oscillement des flammes mettent en valeur et rendent sensuels.

La séquence musicale « *chale chalo* » est donc une manière pour le réalisateur d'unir tous
les Indiens, quelle que soit leur religion. Pour cela il intègre dans une même séquence des symboles
des deux religions majoritaires en Inde : l'Hindouisme, notamment avec le temple entre les bras de
Bhuvan, et la religion musulmane, principalement avec le personnage priant dans sa maison. La
poésie et la sensualité sont toujours les deux éléments importants permettant t'intégrer la pensée
du réalisateur dans ses films. En effet les deux sont présentes dans cette séquence, elles se mêlent
l'une à l'autre, notamment au début lorsque le soleil se lève. Les couleurs sont l'élément esthétique
lié à la poésie, tandis que les corps en ombre et dans l'effort sont celui lié à la sensualité. Ces
éléments vont se retrouver tout au long de la séquence avec par exemple les plans de plus en plus
serrés sur le dos et les bras de Bhuvan pour la sensualité, ou encore la scène durant laquelle le vent
fait voler le sable autour des personnages immobiles pour la poésie.
poussière associée aux mouvements de caméra fluide et au fait que seul Bhuvan est en mouvement
crée une atmosphère poétique (photo 8).

Cette séquence se clôturera comme elle a commencé, c'est-à dire avec les membres de l'équipe
dans un plan demi-ensemble, face au soleil couvant et dos à la caméra permettant à nouveau de ne
les rendre visibles qu'en ombres chinoises. Avant qu'il ne joue au cricket une fois la nuit tombée
et qu'une fête suive. Cette dernière a une esthétique marquée, proche de la séquence musicale « *O Paalanhaare* » grâce au clair-obscur très marqué. Au son seul la musique et les claquement de
mains sont audibles permettant de se focaliser sur les corps dansant autour du feu que les ombres
et l'oscillement des flammes mettent en valeur et rendent sensuels.

La séquence musicale « *chale chalo* » est donc une manière pour le réalisateur d'unir tous
les Indiens, quelle que soit leur religion. Pour cela il intègre dans une même séquence des symboles
des deux religions majoritaires en Inde : l'Hindouisme, notamment avec le temple entre les bras de
Bhuvan, et la religion musulmane, principalement avec le personnage priant dans sa maison. La
poésie et la sensualité sont toujours les deux éléments importants permettant t'intégrer la pensée
du réalisateur dans ses films. En effet les deux sont présentes dans cette séquence, elles se mêlent
l'une à l'autre, notamment au début lorsque le soleil se lève. Les couleurs sont l'élément esthétique
lié à la poésie, tandis que les corps en ombre et dans l'effort sont celui lié à la sensualité. Ces
éléments vont se retrouver tout au long de la séquence avec par exemple les plans de plus en plus
serrés sur le dos et les bras de Bhuvan pour la sensualité, ou encore la scène durant laquelle le vent
fait voler le sable autour des personnages immobiles pour la poésie.
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b- <u>Les religions liées par des représentants de chacune d'elle.</u>

Trois séquences du film *Jodhaa Akbar* permettent au fil du film de lier de plus en plus les religions hindoue et musulmane par leur représentant respectif dans le film : Jodhaa et Akbar. Ce lien se crée en même temps que naît le sentiment amoureux entre les époux.

La première séquence du film montrant ce rapprochement et la séquence durant laquelle, Akbar est attiré par sa femme grâce à la prière de cette dernière qui résonne dans tout le palais. Alors comme hypnotisé le jeune homme va rejoindre sa femme dans un séquence tout en poésie. Le réalisateur décrit ainsi la scène : « *Si la description de la scène, c'est l'empereur qui entend la voix de la princesse et essaie de la localiser, je dois d'abord la transformer dans une situation où l'on entend la voix, comment elle devient plus importante, comment il se déplace, quel est son aboutissement. Comment la romance se développe, grandit dans son cœur qui se réchauffe à l'écoute de la voix et comment, quand il la voit, il est totalement subjugué.* »<fnref n="25" />

Un chant d'une voix féminine résonne dans le palais, sa localisation est incertaine, lointaine, et déconcerte l'entourage de l'empereur. Akbar, en plein conseil l'interrompt, attiré par ce son, (photo 1) il va traverser le palais afin de retrouver son épouse et ce chant qui l'hypnotise, bien qu'elle ne se fasse plus entendre le temps du chemin que parcourt Akbar jusqu'à Jodhaa, ce dernier, toujours absorbé, prête peu d'attention à ceux qui l'entourent et le saluent (photo 2). Dès le moment où il quitte le conseil, tous les plans ont un léger ralenti qui embellit le moindre geste de l'empereur et le moindre mouvement des voiles qui servent de porte. Akbar pénètre dans la chambre de son épouse, et le sentiment amoureux va commencer à naître dès ce moment-là. La caméra qui semble être une caméra subjective avance jusqu'à un voile qui vole dans l'encadrement d'une porte, masquant à peine la pièce suivante. Lors du contre-champ Akbar, en plan américain passe, se voile tout en regardant droit devant lui, vers l'endroit d'où provient la voix de sa femme (la pièce suivante celle dans laquelle il vient d'entrer). Lorsque l'empereur travers cette première pièce, le premier plan montrant cette action, la caméra se trouve au sol, en montrant le personnage principal de trois -quart dos et le plan est un plan d'ensemble (photo 3). Ces deux éléments permettent de voir Akbar en entier et de lui donner de l'importance puisqu'il semble ainsi beaucoup plus grand. Le second

<footnote n="25">²⁵ NIOGRET Hubert « Entretien avec Ashutosh Gowariker, une expérience de plaisir », *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013, p.95</footnote>
b- <u>Les religions liées par des représentants de chacune d'elle.</u>

Trois séquences du film *Jodhaa Akbar* permettent au fil du film de lier de plus en plus les religions hindoue et musulmane par leur représentant respectif dans le film : Jodhaa et Akbar. Ce lien se crée en même temps que naît le sentiment amoureux entre les époux.

La première séquence du film montrant ce rapprochement et la séquence durant laquelle, Akbar est attiré par sa femme grâce à la prière de cette dernière qui résonne dans tout le palais. Alors comme hypnotisé le jeune homme va rejoindre sa femme dans un séquence tout en poésie. Le réalisateur décrit ainsi la scène : « *Si la description de la scène, c'est l'empereur qui entend la voix de la princesse et essaie de la localiser, je dois d'abord la transformer dans une situation où l'on entend la voix, comment elle devient plus importante, comment il se déplace, quel est son aboutissement. Comment la romance se développe, grandit dans son cœur qui se réchauffe à l'écoute de la voix et comment, quand il la voit, il est totalement subjugué.* »<fnref n="25" />

Un chant d'une voix féminine résonne dans le palais, sa localisation est incertaine, lointaine, et déconcerte l'entourage de l'empereur. Akbar, en plein conseil l'interrompt, attiré par ce son, (photo 1) il va traverser le palais afin de retrouver son épouse et ce chant qui l'hypnotise, bien qu'elle ne se fasse plus entendre le temps du chemin que parcourt Akbar jusqu'à Jodhaa, ce dernier, toujours absorbé, prête peu d'attention à ceux qui l'entourent et le saluent (photo 2). Dès le moment où il quitte le conseil, tous les plans ont un léger ralenti qui embellit le moindre geste de l'empereur et le moindre mouvement des voiles qui servent de porte. Akbar pénètre dans la chambre de son épouse, et le sentiment amoureux va commencer à naître dès ce moment-là. La caméra qui semble être une caméra subjective avance jusqu'à un voile qui vole dans l'encadrement d'une porte, masquant à peine la pièce suivante. Lors du contre-champ Akbar, en plan américain passe, se voile tout en regardant droit devant lui, vers l'endroit d'où provient la voix de sa femme (la pièce suivante celle dans laquelle il vient d'entrer). Lorsque l'empereur travers cette première pièce, le premier plan montrant cette action, la caméra se trouve au sol, en montrant le personnage principal de trois -quart dos et le plan est un plan d'ensemble (photo 3). Ces deux éléments permettent de voir Akbar en entier et de lui donner de l'importance puisqu'il semble ainsi beaucoup plus grand. Le second

<footnote n="25">²⁵ NIOGRET Hubert « Entretien avec Ashutosh Gowariker, une expérience de plaisir », *Cahiers du cinéma*, n°686, février 2013, p.95</footnote>
plan place l'empereur au centre et de face, c'est toujours un plan d'ensemble, cependant la caméra bien que restant basse est plus haute que le plan précédant, le héros est donc toujours mis en avant. Les couleurs rouge et verte de la pièce, associées à une lumière qui semble naturelle permettent aussi de mettre en valeur l'empereur qui lui est entièrement vêtu de blanc et doré, il se détache donc de l'ensemble du décor (Photo 4). Le voile d'une seconde porte va séparer les époux, permettant à Akbar d'observer sa femme au travers du tissu translucide ce qui créera un effet ondulant et de flottement sur les plans du corps de Jodhaa priant et sur le visage de Jalaluddin Mohammad l'observant (Photo 5 et 6).

L'empereur finira par passer le voile et tourner autour de sa femme en passant derrière elle pour l'observer discrètement. Le Chant de Jodhaa qui reprend à ce moment précis crée un rythme que vont suivre les pas d'Akbar qui tourne autour d'elle (seules ses jambes sont visibles). La caméra qui tourne dans le sens opposé au héros et en passant devant la jeune femme contrairement à lui, crée comme une danse qui s'ajoute au chant (photo 7). Jodhaa, absorbée par sa prière ne se rend pas compte de la présence de son époux, permettant à ce dernier, immobile derrière elle, de l'observer, toujours absorbé par sa voix, la caméra positionnée derrière eux, à droite, va avancer lentement vers le temple de Krishna, seul élément jaune de la pièce (photo 8), puisque Jodhaa est entièrement vêtu de rouge, assorti aux couleurs de son environnement. Akbar, intrigué observe à la fois l'héroïne et la statue à l'effigie de Krishna dans le temple, cadré en plan rapproché poitrine et en contre-plongée (photo 9). Il va se remettre à marcher afin d'aller se positionner à côté de sa femme, comme attiré. C'est uniquement à ce moment que Jodhaa va brusquement interrompre son chant et tourner la tête vers son époux. La caméra va adopter les points de vue de l'un et de l'autre, comme Akbar et debout et Jodhaa agenouillé, cette dernière sera filmée en plongée et l'empereur en contre-plongée. Les plans vont se succéder (trois plans sur chacun) sans qu'il ne se passe quoi que ce soit, accordant de l'importance aux regards que les époux portent l'un sur l'autre, Jodhaa est surprise et Akbar « subjugué » pour reprendre le terme du réalisateur (photos 10 et 11). Le face à face entre les époux, permettra la naissance du sentiment amoureux chez Akbar, hypnotisé par la voix, et l'exotisme de sa femme, mystérieuse. Jusqu'à ce que cette dernière se lève afin d'aller chercher un plateau et mettre Akbar à contribution pour la fin de la prière. Cependant leur religion étant différente, les coutumes hindouistes sont étrangères à l'empereur, comme en atteste le long plan montrant les époux l'un en face de l'autre, le plateau entre eux. L'empereur observe sa femme, comprenant qu'elle attend quelque chose de lui mais ne comprenant pas de quoi il s'agit. De même les gestes et paroles de Jodhaa qui le guide (en passant sa main au-dessus de la flamme d'une
plan place l'empereur au centre et de face, c'est toujours un plan d'ensemble, cependant la caméra bien que restant basse est plus haute que le plan précédant, le héros est donc toujours mis en avant. Les couleurs rouge et verte de la pièce, associées à une lumière qui semble naturelle permettent aussi de mettre en valeur l'empereur qui lui est entièrement vêtu de blanc et doré, il se détache donc de l'ensemble du décor (Photo 4). Le voile d'une seconde porte va séparer les époux, permettant à Akbar d'observer sa femme au travers du tissu translucide ce qui créera un effet ondulant et de flottement sur les plans du corps de Jodhaa priant et sur le visage de Jalaluddin Mohammad l'observant (Photo 5 et 6).

L'empereur finira par passer le voile et tourner autour de sa femme en passant derrière elle pour l'observer discrètement. Le Chant de Jodhaa qui reprend à ce moment précis crée un rythme que vont suivre les pas d'Akbar qui tourne autour d'elle (seules ses jambes sont visibles). La caméra qui tourne dans le sens opposé au héros et en passant devant la jeune femme contrairement à lui, crée comme une danse qui s'ajoute au chant (photo 7). Jodhaa, absorbée par sa prière ne se rend pas compte de la présence de son époux, permettant à ce dernier, immobile derrière elle, de l'observer, toujours absorbé par sa voix, la caméra positionnée derrière eux, à droite, va avancer lentement vers le temple de Krishna, seul élément jaune de la pièce (photo 8), puisque Jodhaa est entièrement vêtu de rouge, assorti aux couleurs de son environnement. Akbar, intrigué observe à la fois l'héroïne et la statue à l'effigie de Krishna dans le temple, cadré en plan rapproché poitrine et en contre-plongée (photo 9). Il va se remettre à marcher afin d'aller se positionner à côté de sa femme, comme attiré. C'est uniquement à ce moment que Jodhaa va brusquement interrompre son chant et tourner la tête vers son époux. La caméra va adopter les points de vue de l'un et de l'autre, comme Akbar et debout et Jodhaa agenouillé, cette dernière sera filmée en plongée et l'empereur en contre-plongée. Les plans vont se succéder (trois plans sur chacun) sans qu'il ne se passe quoi que ce soit, accordant de l'importance aux regards que les époux portent l'un sur l'autre, Jodhaa est surprise et Akbar « subjugué » pour reprendre le terme du réalisateur (photos 10 et 11). Le face à face entre les époux, permettra la naissance du sentiment amoureux chez Akbar, hypnotisé par la voix, et l'exotisme de sa femme, mystérieuse. Jusqu'à ce que cette dernière se lève afin d'aller chercher un plateau et mettre Akbar à contribution pour la fin de la prière. Cependant leur religion étant différente, les coutumes hindouistes sont étrangères à l'empereur, comme en atteste le long plan montrant les époux l'un en face de l'autre, le plateau entre eux. L'empereur observe sa femme, comprenant qu'elle attend quelque chose de lui mais ne comprenant pas de quoi il s'agit. De même les gestes et paroles de Jodhaa qui le guide (en passant sa main au-dessus de la flamme d'une