pare la vulva della Signorina. Il numero sette è sacro presso gli Egizi e altri popoli antichi. Secondo i Pitagorici è il numero senza madre e senza padre (*amitor*). Per gli Ebrei è il numero dell'infinito. Che non sia proprio il sette il numero dell'increazione?

Il settimo canto dell'Inferno dantesco è quello dei prodighi, dei dannati perché dispendiosi, dissipatori, di coloro che «con misura nullo spendio ferci» (VII, 42). Il settimo canto dei Canti del caos (2010) è il “Canto di Ditalina”, un canto che è anche un saggio di prodigalità: Ditalina non teme sprechi né eccessi, si dà a più non posso. La voce di Ditalina è la voce della vagina.

Ditalina attraversa le strade, poggia le chiappe nude sull'asfalto, si scoscia, allarga con le dita le labbra della vulva rasata. Afferra al volo gli oggetti lanciati da lontano e se li ficca dentro, per intero: un mazzo di chiavi, un'autoradio, una stecca di sigarette, un telefono che si mette a squillare dentro di lei. Li tira fuori glassati, goccianti. Qualcuno le punta addosso i fari dell'auto. Ditalina affonda le sue dita, un po' disossate, nella vagina abbagliata, sbudellata. La mano sparisce. Ditalina arriva a metà braccio. Inizia a fare sul serio...

...sentò passare contro le dita certe cose filanti, come visceri, nastri, organismi primordiali cigliati, irrealizzati, estraggio dallo squarcio grumi vischiosi ancora in fusione, in ebollizione, oggetti finiti là dentro e dimenticati che non riesco neanche più a riconoscere, tanto sono smangiati, trasformati, co-perchietti di bibite, cavatappi, campanelli di bicicletta, resti di nastro adesivo per imballaggio, spine della luce sbozzate, insanguinate, montature di occhiali plasmate, già un po' digerite, e poi ancora quegli sputi stellati, insanguinati, altri scaracchi improvvisati e sdentati, un po' trasognati...

E ancora, snocciolando faville:

...conficco le unghie in qualcosa come un progetto di testina appena abbozzata, imbalsamata, l'afferro per qualcosa che non si capisce se sono capelli oppure quei ciuffi di crini che mettevano un tempo sugli elmi, sui cimieri, ormai anche quelli tutti differiti e smangiati, la tiro fuori facendola volare e roteare nell'aria bagnata, tutta addormentata, scorgo la sua forma scoppiare sopra l'asfalto come una vesica piena di acqua dormiente, sfavillante, e quegli schizzi levarsi da tutte le parti incendiati...

Ditalina è un generatore e un trasformatore di visioni. Degna figlioccia della Madre. Spudorata dellina della Signorina. Ditalina è un'ultradonna della dismisura, un ultracorpo dell'invisione.

Antonio Moresco canta l'invisione. L'invisione è la detonazione del tuorlo del corpo nell'albume della visione. L'invisione è la *vagina sharagliata* e la *polittiglia prenatale che esplode*. L'invisione è la visione colta nell'attimo dell'esplosione.

Assiso nel primo volume dei *Canti del caos*, tra il “Canto del suonatore di prepuzio” e il “Canto di Pompina”, il “Canto di Ditalina” forma un dittico ideale col “Canto della visione”, il penultimo del secondo volume. Un dittico che non resisto alla tentazione di chiamare “Dittico dell’invisione”.

Ecco alcuni passaggi, con corsivi aggiunti, del “Canto della visione”:

*Sfonderò* col proiettile redentivo della mia testa il sacco amniotico che mi contiene provocando il fiotto d'uscita dell'acqua... *Mi svellerò* dal corpo più grande
quando verrà tranciato il budello pieno di sangue del-
l'ombelico... *Lacererò* le ultime ragnatele di vene che
mi tengono ancora inglobato... *Irromperò* a testa in
giù nella poltiglia prenatale di questa visione... *Con-
ficcherò* la poltiglia prenatale della mia visione dentro
la poltiglia prenatale di questa visione... *Attraverserò*
cruentemente il corpo dell'Interfaccia che mi contiene
per interfacciare l'altro corpo più grande di questa vi-
sione... *Invaderò* con la mia scheggia vivente tutto
l'utero rovesciato della visione...

Come fossimo cobra, Moresco c'incanta al suono di
una visione che è insieme sfondamento svellimento la-
cerazione irruzione conficcamento attraversamento inva-
sione: invisione.

La buca della scrittura

La scrittura, in Moresco, è corporea.

Scrive nel saggio *La forma e la morte*, contenuto nel
*Vulcano* (1999): «La forma è il corpo», precisando:
«Il corpo del pensiero, il pensiero del corpo». Di-
cendo forma Moresco dice anche scrittura: la forma
è la scrittura conseguita.

Quell'irraddrizzabile di Witold Gombrowitz ha
scritto che l'artista può accedere alla forma soltanto se
«non si allontana di un pollice dalla tempesta della
vita in tutta la sua intensità» (*Testamento*, 1995).

È proprio così: la forma splende attraverso i rovesci
della vita come splende il sole attraverso l'onda nera
della bufera che, in un dipinto di William Turner
(1812), aggredisce Annibale e il suo esercito al va-
lico delle Alpi.

Nel mezzo della terna di *Clandestinità* (1993), as-
sieme alla *Camera blu* e a *Clandestinità* che chiude il
volume, c'è *La buca*.

La buca del titolo è una latrina. «Al centro, nera e
fumante, c'è una buca circolare impressa nel ce-
mento», è l'incipit del racconto. Il protagonista è
un bambino attirato dalla latrina almeno quanto, e
non meno morbosamente, il bambino della *Camera
blu* è attirato dalla vulva della Signorina.

Nella buca c'è di tutto, ci finisce di tutto: merda
pipì sangue, com'è naturale, ma anche fili colorati,
viscere di pollo, lucciole, topolini che minacciano
di rosicchiare lo scroto dei bambini, gusci d'uovo,
cavi elettrici, api, formichine, gomitoli, insetti che
uccidono altri insetti deponendo le uova dentro di
loro. I topi fanno il nido, le api fanno il miele, nella
buca. La buca rigurgita, gorgoglia. «Scaturivano da
lì tutti gli animali e tutte le cose?», si chiede il
bambino davanti alla buca. La buca canta. Canta
«con fragore nel silenzio della notte». Quando il
bambino avvicina l'orecchio per udire le parole del
canto, non riesce a distinguerle, percepisce soltanto
un suono smisurato che va a svanire, qualcosa come
«l'ansimare di un respiro in un immenso spazio
cavo». Nell'ultima pagina del racconto, il bambino
accorre al richiamo della buca e si china. Allora, solo
allora, capisce: quel richiamo ansimante è la voce
della mamma morta.

La buca: madre e cloaca. Bocca che rumina e canta.
La buca è la scrittura. La scrittura è una latrina.
Centrale nera fumante. La scrittura è una buca, uno
sbrego, un vulcano. La scrittura è una buca che col-
lassa ed espelle.
«Non c'è collasso senza espulsione», afferma Moresco per interposta persona: la Madre morta di *Magnificat* (2007). Non c'è collasso senza espulsione: ripete la Madre aprendo e chiudendo meccanicamente le gambe, in procinto di essere spaccata. Non c'è collasso senza espulsione: da una cellula, una sola cellula, nasce un universo in espansione. Non c'è collasso senza espulsione: rompere le acque della scrittura non è mai pratica indolore. «Tutta la scena è di sangue».

L'invisione è collasso ed espulsione.

## *Il cucchiaio della scrittura*

Tra le voci più portentose della letteratura contemporanea spicca il texano Cormac McCarthy, in pole position. A lui, più di ogni altro tra i viventi, trovo stimolante accostare Antonio Moresco. Questione di afflati giobbici, risonanze dostoevskijane. Più per contrasto che per somiglianza, dal paragone si può capire qualcosa in più sia dell'uno che dell'altro.

«Sembra di vivere in un mattatoio. È questo il mondo che abbiamo lasciato. Persone che dicono di amarsi e non si amano. C'è solo questo, c'è solo inganno e dolore». Parola del vecchio barbone di *Fiaba d'amore* (2014), che altrove definisce la società un harem e un pollaio, senza senso e senza gioia.

Questo è l'uomo secondo il professore di tenebre di *Sunset Limited* (2007): «Una cosa che penzola con le sue espressioni insensate in mezzo a un vuoto ululante. Senza che ci sia alcun significato nella sua vita. Nelle sue parole».

Il buio fuori è un riverbero di un dentro non meno buio. Questo vale per lo scrittore di Providence come per quello di Mantova. Ma al cospetto delle più scoranti manifestazioni della tenebra, del vuoto, del mattatoio, questi due pesi massimi della scrittura prendono strade diverse.

Il buio fuori (Outer Dark, 1968), il più desolato dei romanzi del texano dal cuore di ghiaccio, culmina con una visione davanti alla quale Culla Holme, il protagonista, può solo fare marcia indietro: «una distesa spettrale nella quale spiccavano solo gli alberi nudi, contorti in pose di sofferenza e vagamente umanoidi, come figure in un paesaggio infernale», «un giardino dei morti che fumava lievemente e si perdeva all'orizzonte». Una palude: ecco l'infausto approdo del cieco peregrinare di Culla. Quando l'antieroe di McCarthy allunga il piede, il pantano reagisce gonfiandosi come una vulva: una vulva fangosa, risucchiante.

Un epilogo simile, in un romanzo di Moresco, è inimmaginabile. Se una palude o un ostacolo affine arresta il cammino di un protagonista che di regola è un alter ego dello scrittore, costui l'affronta, punto e basta, facendo un finimondo se necessario, a costo di fare una brutta fine, di congedarsi con un *glu glu*. Ma fare dietrofront no: non è una possibilità contemplata.

Esemplare, in tal senso, è il contegno di D'Arco, lo sbirro morto dell'Addio (2016). Al seguito di una bambina dai lineamenti orientali lungo le vie della città dei morti, D'Arco si trova davanti un «enorme spiazzo allagato», un lago nero che all'inizio sembra fango, poi capisce: è sangue. Che fare? Prendendo
esempio dell'intrepida fanciulla, D'Arco indossa un paio di trampoli e, puntellandosi sul fondale di quello schifo, arriva dall'altra parte, dove i bambini morti cantano per i bambini vivi che sono stati uccisi nella città dei vivi.

Volendo individuare nell'universo di Moresco un correlativo della palude del *Buio fuori*, non esiterei a indicare il fiume dimina degli *Increati* (2015), quel turbinante flusso gametico che scorre verso «la tracimazione universale della vita dentro la morte e della morte dentro la vita». Ed eccoci al punto. La differenza tra i due romanzieri è quella che passa tra la palude e il fiume: tra il *nothing here* e il *qualcosa altrove*, tra il *no trespassing* e il *non ritorno*, tra l'orrore della creazione e le metamorfosi dell'increazione.

E poi c'è il male. C'è il problema del male con cui fare i conti: il male radicale e insradicabile. Né McCarthy né Moresco distolgono lo sguardo. Pren dono di petto il male, si fanno abbrancare dai suoi tentacoli. Anche qui con intenti ed esiti divergenti.

In McCarthy la partita è qoheleticamente chiusa.

In un mondo dove l'ottundimento sbranatorio è l'alfa e l'omega nei rapporti tra gli esseri, dove la banalità è l'altra faccia dell'atrocità in una moneta tagliente, usata prevalentemente per sfregiare, il protagonista non può ambire a nulla di più che a salvarsi la pelle, salvarla a chi ama e salvare, se mi racolosamente inestinto, il fuoco che si porta dentro.

In Moresco la partita è donchisciottescamente aperta.

Il protagonista fronteggia il male, non importa quanto lo crivellino di proiettili né quante volte lo scannino, non desiste. Esausto continua a combattere. Combatte consapevole che c'è un male più dotoroso di qualsiasi male perpetrato: il male subìto, il male che gli hanno fatto e che si porta dentro inestirpabile, inespiabile. Combatte consapevole che sconfiggere il male è una missione impossibile, perciò tanto più necessaria.

Moresco è determinato a vuotare il mare con un cucchiaio.

## Contro la luce

La luce, in Moresco, è corporea.

«Anche la luce è corpo», riflette Carla Benedetti nella *Visione* (1999), con riferimento al mondo di Moresco, un mondo di corpi che palpitano e sbavano come lumini nella notte.

Nell'agosto 2010, ragionando con Antonio su quello che sarebbe potuto essere un documentario su di lui, lo scrittore tirò in ballo un «regalino scemo», eppure «preziosissimo», fattogli da sua moglie Renata. La conversazione sarebbe apparsa col titolo *Il proiettile della visione* sulla rivista "Rifrazioni" (gennaio 2011).

Un ciclista di filo di ferro sopra una biciclettina di ferro. La testolina è una sferetta d'acciaio. Sulla base c'è un minuscolo pannello solare. E lui, l'omino, può starsene lì, fermo, immobile, per mesi, per anni. Poi, se di colpo io lo sposto dove c'è un raggio
di sole, comincia a pedalare. Quando il sole va via,
lui si ferma di nuovo. Se io dovessi fare un docu-
mentario su di me, inquadrerei dall'inizio alla fine
questo omino. Arriva il sole, l'omino pedala. Il sole
se ne va, lui si ferma. È la storia della mia vita.

Il ciclista di fil di ferro è una deliziosa immagine
della pazienza, dell'attesa, degli scatti improvvisi e
prolungati che fanno l'opera di uno scrittore della
tempra di Moresco. Prima di essere un simbolo, tut-
tavia, l'omino solare è la prova fisica della corporeità
della luce, la dimostrazione lampante che i corpi
reagiscono al tocco della luce, che la luce intesa
come inconsistenza è un'illusione ottica. Per inciso:
la performance del ciclista è azionata dal contatto
tra la radiazione elettromagnetica della luce e una
girandola montata su un fuso; il meccanismo è co-
nosciuto come radiometro di Crookes o mulino di
luce o motore solare.

«La luce del sole ha un peso», osserva strabiliato un
personaggio di Philip K. Dick, apprendendo da una
rivista divulgativa che, a causa della luce solare, ogni
anno la terra ingrassa di diecimila libbre, circa 4.535
chilogrammi. L'osservazione non si trova in un uno
dei suoi romanzi di fantascienza, bensì in quello che
Dick definiva il suo «romanzo realistico terrificante»,
*Confessioni di un artista di merda* (1975).

La luce è un corpo composto da un'infinità d'invi-
sibili microcorpi. La luce è energia e materia. Ener-
gia e materia in potenza altamente distruttive.
Quale catastrofe può scaturire da un fotone o quanto
di luce! Da un fotone che colpisce un atomo ecci-
tato. Da un atomo che, ingravidato dal fotone, ini-
zia a moltiplicarsi. La bomba atomica che cancellò

Hiroshima fu a prima vista, agli occhi di chi patì le
catastrofiche conseguenze, un bagliore accecante, un
inaudito evento di luce.

*Contro la luce* è il titolo di un pamphlet non scritto, che Moresco forse un giorno scriverà, come dichiara nello *Sbrego* (2005). Un pamphlet contro l'idea comune della luce: la luce come trasparenza, la luce come assenza. Un pamphlet sulla luce come attrito e abrasione, come conglomerato rotante e magnetizzatore.

La luce in Moresco è una somma potenza distrut-
trice.

L'Uomo di luce è il personaggio che, più di tutti, in-
carna la potenza della luce come distruzione. L'Uomo
di luce entra in scena nell'Addio ed è uno dei figuri
più maestosi e sconcertanti dell'intera galleria more-
schiana. L'Uomo di luce è il leader incontrastato di
tutti i tormentatori profanatori massacratori di bam-
bini della città dei vivi. Il suo corpo è innervato di fili
e gangli di luce che trasportano e irradiano un numero
incalcolabile d'informazioni vitali per la rete di serial
killer che a lui fa capo. Il suo è un corpo sterminato
di male e di luce. Sul suo glande i fili di luce s'infit-
tiscono per produrre il massimo dell'informazione e
dello splendore. Quando l'Uomo di luce penetra una
piccola vittima, il corpicino s'illumina dall'interno e
si tramuta in pura luce.

L'unico in grado di affrontarlo è D'Arco, con la sua
faccia piena di cicatrici e i suoi occhi bianchi, bian-
chi perché bruciati dagli acidi della vita e della
morte, bianchi perché mutili d'iride e di pupilla. Se
questi occhi non avessero già visto l'inferno, come
potrebbero fronteggiare la luce che acceca, quella
luce che splende così tanto da fare buio, la luce dell'Uomo di luce?

Nel nuovo dizionario Zingarelli della lingua italiana, dal 2015 la voce luce ha una firma d'autore, quella di Antonio Moresco. Eccone un brano, con corsivi aggiunti:

E allora Dio disse: «Sia la luce!» E la luce fu. E allora Dio *separò* e *lacerò* la luce dalle tenebre che ricoprivano l'abisso. Da quel momento la luce cominciò a *tormentare* i contorni e le linee di contenimento del mondo, e a *divorare* e a *sfigurare* e a *devastare* e a *bruciare* e a *cancellare* le cose con la scusa di continuare a separarle dalle tenebre e di evidenziarle.

Voilà la Creazione secondo Moresco: separazione laccerazione tormento divoramento sfiguramento devastazione bruciamento cancellazione per opera della luce, forza ben più violenta del buio che snida e stermina.

Se c'è un pittore della luce come violenza, uno che ha ghermito la luce che divora «le forme e i contorni e le linee di contenimento del mondo», costui è Vincent Van Gogh. Moresco riserva a Vincent uno dei più toccanti omaggi degli *Increati* (2015), dove non lo chiama nemmeno per nome, tale è l'intimità. Il Van Gogh di Moresco è il pittore di stelle spellate e «cieli gremiti di fasci disperati di luci morte». Il lucido folle che ha fissato su tela movimenti di rotazione astrale che un giorno l'astronomia avrebbe indagato con l'ausilio di lenti satellitari. Il bevitore di assenzio e il frequentatore di bordelli per zuavi. Van Gogh è il fratello povero e solo di Moresco. Se della luce Van Gogh ci mostra la corposità che

scuoia le tenebre, Rembrandt compie la magia oposta. Ci mostra che la luce e la tenebra sono sorelle, sorelle i cui modi di esistenza e i cui ambiti di azione scivolano gli uni negli altri con un brivido caldo, senza dimenticare la comunanza dell'origine. Attraverso il colore, con estrema dolcezza, Rembrandt realizza l'unione tra la luce e la tenebra. Per inciso: Rembrandt è il «grandissimo amore» in pittura di Moresco, «il pittore più commovente che esista» (*Il proiettile della visione*).

Traduco la lezione dei due olandesi nella lingua degli *Increati*: Van Gogh o la Distruzione operata dalla Creazione; Rembrandt o l'Unione preludio dell'Increazione.

Moresco si specchia e si sdoppia nei suoi pittori. Tiene insieme i livelli e i livelli, nell'attrito, consuonano e scintillano. Ogni suo libro è una partitura modulata sul contrappunto tra la distruzione e l'unione, tra la violenza abbagliante e la dolcezza chiaroscurale, tra la separazione lacerante e la fusione intima, tra la luce e la tenebra.

## Lo scrittore della vitamorte

Tra la luce e la tenebra c'è un rapporto speculare a quello che c'è tra la vita e la morte: l'una è la ragion d'essere e il motore occulto dell'altra.

Rembrandt ha molto da insegnarci a riguardo. In una pagina degli *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno* (2005), meditando sugli azzardi di Goya, con un guizzo di pensiero Moresco vola a Rembrandt e cita Georg Simmel, il pensatore tedesco
cui dobbiamo tante acute pagine sull'arte:

Le figure di Rubens hanno una vita apparentemente
assai più piena, più priva d'inibizioni, di una po-
tenza più elementare rispetto a quelle di Rem-
brandt, ma al prezzo d'impersonare quell'astrazione
dalla vita che si ottiene escludendo la morte dalla
vita. (Rembrandt, 1916)

Il passaggio è ficcante. La morte, in Rembrandt,
non è mai una forbice che giunge da chissà dove per
recidere ex abrupto il filo dei giorni. Un alone mor-
tale, un effetto morte, connota il modus vivendi delle
sue figure. Uno sguardo superficiale leggerà questa
presenza di morte come una diminuzione di vita.
Sbagliando. Diminuisce la vita chi la separa dalla
morte, perché opera un'astrazione. Rembrandt fa
tutto il contrario: esprime la vita al massimo della
sua complessità e della sua latitudine, la vita nella
sua totalità. Così concepita, la vita è indivisibile
dalla morte, contiene la morte come suo tratto in-
delebile, come filigrana. Attraverso la morte Rem-
brandt estende i confini della vita.

Rembrandt è il pittore della vitamorte.

La vitamorte, in Rembrandt, è un evento di lucete-
nebra. Sulla sua tavolozza il problema della morta-
lità diventa una questione di chiari e di scuri, di
ombre. La luce, in Rembrandt, non proviene da
fuori o dall'alto, non è mai luce fuori-tela. Proviene
da dentro il quadro: dall'evento, dalla situazione,
dai corpi. Non è mai un fenomeno trascendente: il
regno di Rembrandt, scrive Simmel, è il regno dello
«spirituale colto nella sua immanenza». Come la te-
nebra nei suoi notturni, la luce rembrandtiana è un
fenomeno tanto spirituale quanto mortale.

Prendiamo *La resurrezione di Lazzaro* (1630). Lazzaro è morto da quattro giorni e puzza, come narra Giovanni (11, 39). Dal sepolcro rembrandtiano sguiscia fuori fasciato, emaciato, spento, come sollevato da fili invisibili, con la bocca aperta e gli occhi ancora chiusi: un morto vivente. Intanto Cristo, spiritato, alza la mano in gesto resurrettivo. La luce del quadro non viene da lui. La fonte luminosa è Marta, la sorella di Lazzaro. È lei che, incarnando la fede, proietta la luce verso la mano del Salvatore, che la rifrange affinché il miracolo si compia.

Nel maggio 1890, due mesi prima di colpirsi a
morte, Van Gogh s'è misurato col medesimo sog-
getto, prendendo le mosse proprio da un'incisione
di Rembrandt. Anche nella *Resurrezione* di Vincent
la morte è parte integrante della vita che risorge.
Raramente i colori vangoghiani sono stati così
smorzati. Il suo Lazzaro è ancora più fantasmatico
di quello rembrandtiano. Appare sfatto, quasi di-
sciolto, sotto le bende. Il verdognolo dell'incarnato
si propaga come una lebbra affievolendo i gialli, av-
velenando l'intera composizione. Un principio di
putredine ha attaccato senza rimedio la terra, la pie-
tra, Marta e Maria, il cielo, persino la palla infuocata
del sole, che ha preso il posto del messia.

Questi due Lazzari sono stretti congiunti del Laz-
zaro degli *Increati* (2015). «Non riesco a vedere il
suo volto, non lo vedo come si vedono i vivi, ma mi
sembra, da un lieve soprassalto del suo respiro e da
un movimento all'indietro dell'alone della sua testa,
che stia sorridendo sconfinatamente nel buio». Sono
fratelli di lucetenebra.

Moresco riscrive il Nuovo Testamento. Lazzaro
guida l'alter ego dello scrittore in una corsa al di là
della vita e della morte del mondo. Il Lazzaro di
Moresco non è soltanto Lazzaro. Lazzaro è il risorto
per opera di Cristo che prende il posto di Cristo.
Lazzaro è il povero cristo che torna a morire, stavolta
sulla croce, e tre giorni dopo risorge, ancora una
volta. Lazzaro è un habitué della vitamorte.

Van Gogh, pensando a Rembrandt, ha scritto che «bisogna essere morto mille volte» per dipingere come lui. In un'occasione pubblica, lo scrittore Walter Siti ha parafrasato Van Gogh per dire la stessa cosa di Antonio Moresco. Essere morto di mille morti, per Rembrandt come per Moresco, si-gnifica tante cose.

Significa aver indagato la morte nelle sue mille sfac-
cettature: la morte come peggior nemico e miglior
alleato, principio e fine, pulsione e inclinazione,
processo e viaggio, malattia e sacramento, filo nero
e taglio netto, controvita e ultravita. Significa aver
spinto la tortura della vita fino alle estreme conse-
guenze, come il più abile dei boia cinesi durante il
supplizio dei cinquecento pezzi, così a fondo da per-
cepire il grumo di morte barbicato in ogni fibra del-
l'esistente. Significa che il fin di vita è la nostra
velocità di crociera. Significa saper insufflare nel-
l'opera, bocca a bocca, una vita a prova di morte. Si-
gnifica intrattenere buoni rapporti con la morte,
puntando a morire vivi. Significa guardare il mondo
dalla prospettiva dei morti e dei nascituri.

Della morte Moresco ha compreso qualcosa di fondamentale. I poteri, passati e attuali, occultano la morte. I poteri promettono la vita negando la morte. I poteri c'incastrano e ci assoggettano con

promesse che sono menzogne e ricatti: la promessa
di una vita ultraterrena, la promessa di status sym-
bol che riempiano i vuoti della nostra vita, la pro-
messa di una vita che il bricolage genetico
schermisce dalla morte. Di concerto con la nuova
visione tecnologica della vita, anche le avanguardie
artistiche hanno bandito la morte: la morte non è
postmoderna. In un simile scenario, non basta af-
fermare che senza la morte non ci sarebbe ciò che
chiamiamo vita, né ripetere che ognuno di noi mo-
rirà. Non basta: «Dobbiamo anche affermare che
vogliamo morire, che vogliamo continuare a morire
perché vogliamo poter continuare a vivere» (La
forma e la morte, 1999). Una verità di tale portata
non bastava a Moresco affermarla ribadirla urlarla a
squarciagola. Doveva farla sua e, perché così fosse,
c'era un solo modo: conquistarla artisticamente.

«Qualsiasi cosa stia facendo smetta di farla», fu la
prescrizione del medico che lo visitò durante la ste-
sura del primo volume dei *Canti del caos* (2001). Lo
scrittore avrebbe potuto accondiscendere e guardarsi
la salute. Ma non è andata così. Da quell'avverti-
mento ha tratto un diverso impulso: mettere il
turbo. O la va o la spacca, si sarà detto, sentendosi
la morte alle calcagna, con la cervicale infiammata
per colpa dell'alito gelido della disfattrice. Così s'è
voltato di scatto e ha guardato la morte negli occhi,
l'ha guardata con un'intensità tale da farla arrossire.
Senza cerimonie, le ha preso la mano ossuta e l'ha
trascinata in una corsa a perdifiato. Insieme, flir-
tando come due fidanzatini, in trance come due son-
nambulini, Moresco e la morte hanno tagliato il
nastro di lucetenebra dell'increazione, e da lì verso
dove chi vivrà vedrà. Chi vedrà vivrà.
Arriva il momento, nella vita di ogni artista che fa sul serio, di prendere un treno o un aereo, salire in macchina o in bici, incamminarsi o fare autostop verso Madrid, per andare a vedere le *Pitture nere* di Goya. Moresco non ha fatto eccezione.

Ultrasettantenne e sordo come una campana, da cinque lustri convive con un'invalidante forma di labirintite luetica, sempre più alieno alle cose del mondo, tormentato dai propri fantasmi, Francisco Goya y Lucientes si rintana nella sua casa alla periferia di Madrid, che soprannomina Quinta del Sordo, e comincia a dipingere sulle pareti. Tra il 1820 e il '23, su queste pareti, prende forma un ciclo dove i mostri generati dall'irragione hanno definitivamente trionfato, dove una fame truce domina o dilania ogni creatura: il ciclo delle *Pitture nere*.

Antonio Moresco resta impressionato dalla «meravigliosa e terribile libertà» delle *Pitture nere*, culmine di una «lunghissima vita creativa attraversata da continue invenzioni, delicatezze e sfracelli». Lo stesso uomo che, vent'anni prima, aveva ritratto la famiglia reale e i potenti di Spagna (con «totale libertà pittorica, umanità, radicalità, intransigenza»), adesso sembra avere occhi soltanto la mostruosità, quasi volesse rivelare il lato nascosto, informale e infernale, del medesimo potere di cui aveva rappresentato, e non senza incrinature, la facciata. Misurarsi fino alla feccia con questa mostruosità esige da Goya un'arditezza senza precedenti: «sbarazzarsi dell'ingombro stesso della “pittura” andando a toccare zone fluide ai confini del nostro destino di specie e delle sue protezioni».

Le parole virgolettate provengono dalla «Lettera da Madrid», contenuta negli *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno* (2005). Nella medesima pagina, Moresco cita il *Rembrandt* (1916) di Simmel e, subito dopo, trascrive un brano del Goya (1950) di Ortega y Gasset, che inizia così:

> Confrontando un ritratto "piano" di Goya con uno di Mengs, si avverte subito la precisione del secondo e la vaghezza del primo. Tale indeterminatezza geometrica di Goya conferisce alla figura un'inquietudine radicale, un movimento costante di fiamma sulla verticale del quadro, come un avanzare e un ritrarsi.

Nel prosieguo del passo Ortega accosta Goya a Velázquez, per affermare:

> Qualunque sia il personaggio rappresentato, il buon ritratto spagnolo, puro fantasma di luce, ha in sé un potere drammatico che è il più elementare: quello del passaggio improvviso dall'assenza alla presenza.

Termina con questa frase la lunga citazione di Ortega. Un passo da cui Moresco si dice «profondamente» colpito. «C'entrano qualcosa queste noticine sulla pittura con noi e con la nostra vita? Io credo di sì». Lo scrittore guarda a Goya nel modo in cui guarda a Rembrandt e a Van Gogh: con l'adorazione che nasce da un'affinità tra fuochi.

Puri fantasmi di luce: anche le epifanie di Moresco sono puri fantasmi di luce. Le sue frasi hanno in comune con le pennellate goyesche la scintilla della flagranza, la sapienza dell'istante deflagratorio: sfregandosi fra loro, le parole si accendono come cappocchie di cerini e illuminano l'intera scena, drammaticamente.
Non è l'unica affinità con Goya. In gioco c'è qualcosa di ancor più basilare, basilare rispetto al disastro connaturato alla condizione umana. In gioco c'è un nodo di umanità cui Yves Bonnefoy ha dato il giusto peso, riconoscendogli un ruolo cardinale, all'interno delle *Pitture nere*.

Autorecluso tra quattro mura, Goya le trasforma in un dedalo di stupro e morte dove niente sfugge al «reciproco e disperato avvinghiarsi delle prede e dei predatori». È qui che incontra Saturno. *Saturno che divora i suoi figli*. Saturno che, mentre ne sbrana uno, con i suoi occhi sgranati ci chiede aiuto. Saturno terrificante e atterrito. Ed è attraverso Saturno che l'artista giunge alla percezione di «ciò che sembra la sostanza della vita: essere sia preda che predatore», una percezione abbacinante che traduce come pochi altri in pittura (Goya, *le pitture nere*, 2006).

Si respira aria di Schopenhauer. Schopenhauer che fa sponda sul mondo animale per spiegarci che il «voler vivere» si oggettiva così: «piacere momentaneo, godimento passeggero e condizionato dalla privazione, sofferenze lunghe e numerose, lotta perpetua, bellum omnium, ogni essere che è al tempo stesso cacciatore e cacciato, mischia, penuria, miseria e paura, urla e gemiti» (capitolo 28 dei *Supplementi* al Mondo, 1844). Schopenhauer che, traslando sul versante umano, sintetizza: «Il destino è crudele e gli uomini sono miserabili» (capitolo 2 degli *Aforismi sulla saggezza nella vita*, 1851).

Essere predatore e preda, cacciatore e cacciazione: è il precipitato che Schopenhauer e Goya condividono con i prossimi loro, venuti e venturi. Essere, con Baudelaire, «coltello e piaga», «schiaffo e guancia»,

«membra e ruota», «vittima e carnefice» (Heautontimorumenos, 1857).

L'arte è una savana. La letteratura non fa differenza. Ci sono scrittori predatori, ci sono scrittori prede, almeno sul piano di una tendenziale identificazione psichica. Se Lautréamont è senza dubbio un temibile predatore, ora un pidocchio sanguinario, ora un polipo con tre cuori e tanti cervelli quanti sono i suoi tentacoli, Leopardi è una preda dal cuor di leone, tenace come la ginestra cui dedica una poesia. E poi ci sono scrittori la cui cifra tragica è essere sia predatori che prede. Scrittori come Melville e Céline, come Blaise Cendrars e Henry Miller, come Thomas Bernhard e Roberto Bolaño. Scrittori come Antonio Moresco. Moresco è sia il ghepardo cui non c'è gazzella che sfugga sia il piccione che fa la spola tra la città dei vivi e la città dei morti, gonfio delle randellate e pezzato degli scaracchi dei vivi e dei morti.

Moresco, come Goya, è predatore e preda nel meodesimo combattimento.

Goya è Saturno che fa spavento perfino a se stesso. Goya è la nera testa di cane che sbuca da un liquame marrone per stagliarsi su uno sfondo ocra non meno terragno; Goya è l'occhio bianco del cane spacciato che nuota controcorrente, trascinato da un fiume di merda verso la dissoluzione: Goya è il suo cane, problema terminale dell'uomo come cane bastonato.

Moresco è il divoratore.

Moresco è colui che tuffa il grugno nelle pance aperte e nelle vagine scoppiate, con la bocca piena di hamburger non ben masticati. L'ingordo che c'in-
fila dentro pure la testa appuntita, con gli occhi spalancati, le orecchie smerdate. Lo sciacallo che sguinzaglia la sua dentatura in zone dove nessuno ha mai morso, che s'aggira laddove non c'è che devastazione foia fetore e, dopo aver fatto il pieno, si lava di dosso il carniccio e le feci, si veste per benino con tanto di fermacravatta, si profuma e impugna la ventiquattrore. Si confonde tra la folla.

Moresco è l'amputata.

Moresco è colei cui hanno tagliato le braccia con una motosega e hanno staccato le gambe, come fanno i bambini con le cavallette. Il freak che nei film porno viene scopato da dietro, con la bocca che affonda negli umori e nelle secrezioni sul pavimento, oppure viene afferrato per le tette e fatto girare come una trottola, se il regista è un estroso. Il tronco umano preso per i capelli e riposto, a fine giornata, nella custodia di uno strumento musicale. La bellezza mozzata che immagina le proiezioni stellate dei suoi poveri arti sganciati e canta la fusione amorosa che la trasformerà in una nuova creatura: la fusione che farà di lei uno di quei nobili torsi di donna scolpita che si ergono sulle prore delle navi per sfidare il mare in burrasca.

Moresco è il divoratore e l'amputata, nel medesimo congiungimento.

## L'amore

La logica e il fine del gioco tra il predatore e la preda è il massacro, c'è poco da fare: è una legge di natura. Ma persino nel nero delle *Pitture nere*, persino nel

sangue dei bambini scannati dell'Addio (2016), può aprirsi uno spiraglio che, se non scardina ora e per sempre il gioco al massacro, può incepparne qui e lì il funzionamento, consentendo alla purezza di cuore di sopravvivere.

Lo spiraglio, in Goya, è la compassione.

La compassione è l'«unica via possibile» per non socializzare all'orrore onnivoro delle *Pitture nere*, osserva Yves Bonnefoy, poeta oltre che prosatore, il quale (ancora una volta) si dimostra intriso di Schopenhauer, il filosofo (tra le altre cose) della compassione. Il francese si riferisce, in particolare, alla «compassione senza motivo né ricompensa che nel *Cane* ha fatto sperare in un nuovo inizio per una società autenticamente umana». Se questo bastardello annaspante, detto *interrato* (*enterrado*) o *semiaffondato* (*semihundido*) a seconda della consistenza attribuita alla materia che lo travolge, sia un eroico portantino della speranza o piuttosto un dignitoso araldo della disperanza, spetta al singolo osservatore deciderlo. È tuttavia pacifico che la compassione espressa dal quadro non venga dalla pura e semplice rappresentazione, bensì da un punto più profondo del dipinto: dallo scavo pittorico nei minimi termini del vivente.

La pittura di Goya, sfregiata in quanto pittura, fa sanguinare le figure del vivente. Il pennello, si sa, è un'estensione della mano che, a sua volta, è una diagramazione dell'occhio. L'occhio di Goya, Minotauro della pittura, è l'occhio di un mostro che uccide e viene ucciso nel labirinto della propria solitudine, un occhio al contempo mordace e compassionevole. La compassione non chiede il permesso di partecipare, di ritagliarsi un posticino discreto al riparo
dall'implacabilità demolitoria delle *Pitture nere*. Essa
c'è. C'è fin dal principio. La compassione è una ve-
natura dell'orrore dispiegato. Perciò chi non rifugge
dalla visione dell'orrore ha una chance preziosa: la
chance di vedere aprirsi ferite inattese, ferite di luce
morale e mortale, nei luoghi più oscuri del dipinto.

Perciò Goya ci coglie alla sprovvista. Se è quasi
spontaneo identificarsi con il cane soccombente, da-
vanti a Saturno figlifago e a quei luridi vecchiacci
che mangiano zuppa sbavando putrescenza e abie-
zione, accade qualcosa di più complesso, che esor-
bita la sfera della ripulsa istintiva. Goya ci muove,
nel vero senso della parola, a una compassione che
viene prima della ragione. Nella nerezza di queste
 creature c'è qualcosa, un tratto di avidità, un bar-
baglio di smarrimento, un'inclinazione grottesca,
qualcosa che è anche in noi, ci piaccia o meno. Co-
storo incarnano una miseria che, riguardandoci, ci
colpisce al cuore.

Lo spiraglio, in Moresco, è l'amore.

La nostra solitudine è siderale. L'amore fronteggia il
male che spadroneggia nelle città dei vivi e dei morti.
L'amore si scaglia contro la mafia del dolore, il dolore
che prospera tra lingue mozzate e occhi cavati, nel-
l'omertà dei suoi annichilati. L'amore è l'insperabile
che ci tira per i capelli dal fondo del cassonetto dove
ci hanno gettato, che ci scova persino nel buco dove
ci siamo uccisi, dove sepolti da schifezze non ces-
siamo di morire. L'amore è la singolarità sovversiva
di una solitudine a due.

Siamo bestie slogate, rognose: sbregate. L'amore è
un incastro piroclastico tra sbreghi. L'amore è una

voragine vorticosa che ci sputa dall'altra parte, come
la scrittura: l'amore è l'altra cruna dell'impossibile.

L'amore è la scena dell'inermità.

Come in Rembrandt: l'amore è la nuca tignosa del
figliol prodigo e la nudità dei suoi talloni callosi,
punti luce di vulnerabilità; l'amore sono le spalle
del padre, incurvate sul figlio in ginocchio, sono le
mani che tastano, attraverso la tunica lacera, il corpo
smagrito del sangue del suo sangue.

L'amore è il tempo dell'incandescenza.

Come in Van Gogh: l'amore è il grido giallo delle
tragiche spighe arlesiane che bruciano di congiun-
gersi con l'astro che le indora, incuranti dello svo-
lozzo nerastro dei corvi, presagio della falce che a
breve le decollerà.

L'amore è un vulcano: predatore e preda fusi nel
magma del corpanima.

L'amore è lo sguardo supplice del divoratore e il sanc-
gue caldo sugli incisivi dell'amputata, sopra di lui
saettante, trasfigurata. L'amore è la smorzacandela
che fa di loro un veliero ardente in rotta verso Alfa
Centauri.

L'amore abolisce la legge del più forte e afferma la
legge del fuoco.

Vuoi bruciare con me? È la domanda che pone
l'amore. La stessa domanda che ogni romanzo di
Moresco ti pone. Se rispondi sì, preparati a un viag-
gio costellato da combattimenti all'ultimo sangue
al seguito di un eroe che non teme sacrificio alcuno in nome dell'amore. L'amore è anche un massacro.

Se l'uomo non fosse stato anche l'amante, il nobile amante, non sarebbe mai diventato il regale combattente. Noi uomini ci battiamo meglio, moriamo meglio e viviamo meglio se lo facciamo in nome di ciò che amiamo. (Il vagabondo delle stelle, 1915)

Parola di Jack London, lupo di mare, gran bevitore, pugile della scrittura. L'amore fortifica e nobilita. Un caposaldo, nondimeno, per Antonio Moresco, fuochista, camminamondo, ala di sfondamento.

L'amore è un combattimento.

## IL PUNTO DI VISTA, L'INCREATO

*Andrea Amerio*

> «Ma perché fai tutto questo?» gli ho provato a domandare una volta «vuoi lasciare una traccia?»
> 
> “Mah, non saprei…” mi ha risposto, vorrei lasciare una traccia che non lasci dietro di sé alcuna traccia»
> 
> (Canti del Caos, 1 cap. VII, Il donatore di seme).

*Maradona*

Dopo una lunga premessa vi parlerò di tre o quattro punti focali nella mia personale lettura di quest'opera. Della copertina dell'ultimo libro di questa “trilogia non-trilogia”; di una cosa che ho chiamato “retrocessione del colpo di scena”; del riso, e dei titoli delle nove sezioni, o parti, che compongono i tre romanzi che insieme formano *L'increato*¹⁵⁷. Poi magari, se ci sarà il tempo, dirò qualcosa su un ultimo argomento che ha che fare con l'anagogia, la più sfuggente tra le sfumature dell'allegoria proposte da Dante nella sua famosissima lettera a Cangrande della Scala. Il titolo del mio intervento non ha a che fare con l'intricatissimo nodo del punto di vista nei tre romanzi che costituiscono *L'increato*, ma con l'ipotesi di leggere questo libro considerando come “increato” il punto di vista del lettore e, implicitamente, della critica stessa. In passato mi sono già occupato dell'opera di Antonio Moresco¹⁵⁸ e ho avuto modo di pubblicare nelle collane di cui ero responsabile i suoi due libri in assoluto più brevi¹⁵⁹, ma oggi sono qui per la sua opera più lunga, vasta, impegnativa e ambiziosa, per mole, temi, e morfologie: *L'increato*. Un'opera unica di 2732 pagine; una
sola “gittata”, ma divisa in tre romanzi indipendenti. Il primo romanzo è *Gli esordi*, pubblicato diciassette anni fa, dopo anni molti anni di incubazione (quindici dal gennaio 1984 alla primavera 1998, dei quali quattro dedicati alla stesura e undici di revisioni), e altri anni di rifiuti editoriali (otto, tra 1990 e 1998). 647 pagine nella nuova edizione riveduta e corretta, del settembre 2011.¹⁶⁰ Il secondo romanzo è *Canti del caos*, il più lungo dei tre, 1072 pagine nell'edizione del marzo 2009 che riunisce la prima parte pubblicata nel 2001 da Feltrinelli, la seconda, uscita nel 2004 per Rizzoli, cui è aggiunta la terza parte finale¹⁶¹. Il terzo romanzo è *Gli increati*, del 2015. 1013 pagine¹⁶². Ognuno di questi tre romanzi è a sua volta suddiviso in tre parti, per un totale di nove parti, o sezioni, che insieme formano la trilogia cui non stona apporre la perentoria parentesi: (1998-2015). Vi parlerò dei titoli di queste nove sezioni.

È un'opera abnorme, «un'onda oscura e lucente e inconoscibile»¹⁶³ che, almeno nelle sue prime due parti, ho avuto occasione di approcciare a più riprese e che ha attraversato i decenni della mia vita di lettore e della mia formazione intellettuale, perciò mi scuserete se non ho portato con me un intervento scritto, ma il fatto è che ho avuto *troppo* tempo per preparare quest'intervento e alla fine non ce l'ho fatta, anche se, più o meno come tutti i relatori in sala, ho una decennale frequentazione con le opere di questo scrittore, e ho avuto occasione di occuparmene, di parlarne e di commentarle, privatamente, con conoscenti e amici dozzine e dozzine di volte. Ma, per quanto le voci e le figure di questo romanzo abbiano letteralmente infestato la mia immaginazione per anni, imprimendosi nella mia memoria con un vigore e un'evidenza a tratti quasi inspiegabile,

immagino di avere cominciato a intravedere il “portato” soltanto relativamente da poco, ovvero solo dopo avere terminato la lettura di *Gli increati*, il terzo e ultimo volume che conclude *L'increato*. Ora posso assicurare che è un libro così prezioso che me l'hanno letteralmente rubato sotto gli occhi. Dopo averlo letto tutto forse capiterà lo stesso anche a voi: sparirà con un colpo di mano degno di un Arsenio Lupin, o di un Maradona, il quale tra l'altro, come l'autore (e Dostoevskij), sono nati il 30 ottobre.

## Notizia sull'autore

L'autore ha trascorso un periodo della sua vita in seminario alla fine degli anni Cinquanta, o all'inizio degli anni Sessanta; negli anni Settanta ha vissuto un lungo periodo di militanza politica nelle file della sinistra extraparlamentare, con “i cinesi” di Servire il Popolo. Poi ha tagliato i ponti con quella vita, e ha passato gli anni Ottanta in totale silenzio, è sparito e ha cominciato a scrivere. Grossomodo attorno alla seconda metà degli anni Novanta – banché il primo libro pubblicato sia del 1993 – la sua voce di scrittore ha cominciato a farsi sentire.

## Scuola di nudo

È un romanzo di estrema delicatezza lirica e di oscenità; di ferocia e candore; d'ingenuità e profonda consapevolezza; di risate e assoluta disperazione. Un'opera segreta, indovinata, di fondazione e invenzione, attraversata tutta da un doppio e antitetico movimento di separazione e fusione, di espansione e collasso; un'opera che merita di essere
riletta e studiata a fondo¹⁶⁴, perché senza essa,
stando a quanto dichiara l'autore nell'opera stessa,
tutto il resto della sua produzione letteraria perde-
rebbe ogni ragion d'essere. Anche i due libri di cui
ero stato l'editore! Anche il bellissimo *La petite lu-
mière*, il romanzo magistralmente tradotto da Lau-
rent Lombard per le edizioni Verdier, da cui è nata
questa "due giorni" di studio dedicata alla sua
scrittura visionaria. Leggere con dedizione una
dopo l'altra le nove sezioni che formano i tre ro-
manzi richiede impegno ma non è tempo sprecato,
tutt'altro. Analizzarli è un altro paio di maniche, e
resta da vedere se sia tempo altrettanto ben speso.
Non perché il gioco non valga la candela, tutt'altro.
Il punto è che per *nutrirsi* di quest'opera, almeno
per come la vedo io, bisognerebbe ripensare anche
il modo con cui la critica guarda all'oggetto dei
suoi studi, un po' come la poesia «m'illumino |
d'immenso» o *La terra desolata* di Eliot e del suo
editor Pound), imposero di ripensare il concetto di
parafrasi. Analogamente questo testo ci chiede di
mettere tra parentesi buona parte dei filtri e delle
categorie con cui siamo soliti approciare la lette-
ratura. Perché? Cosa ci chiede davvero quest'autore?
Un'adesione acritica, un irrazionalismo vorticista?¹⁶⁵
Non credo. Al contrario, ritengo che questo libro
e il suo autore, che in qualche modo ne è anche uno
dei personaggi principali, se non il protagonista,
non chiedano al lettore che un rapporto "amoroso"
di una generosità e disponibilità assolute; lo stesso
un atteggiamento confidente e ingenuo che riser-
viamo a Collodi, o a Saffo. Allora sì, si capisce il
perché spogliarsi di strumenti e categorie cognitive
storicamente tanto accreditate e perché provare a
guardare quest'opera da un punto di vista critico
"increato": per non cedere al "delirio di consapevo-

lezza", per "vedere le voci" e arrivare all'invisibile.
Spogliarsi, per divertirsi davvero. A chi vorrà, saprà
o potrà leggerla "nudo", questa opera in-cantata as-
sicura meraviglie.

Altre premesse sulla trama del libro

Un romanzo pieno di colpi di scena, e insieme il suo
opposto, una meditazione metafisica monocorde
piena di silenzi ed elisioni. In un certo senso,
un”Opera aperta” che chiama in causa *Il ruolo del
lettore*¹⁶⁶ – ed è anzi molto più che un soltanto
aperta, è un”opera spalancata”. Ma nel contempo
un “opera chiusa”, chiusissima. Tutta dentro il suo
segreto, tormentata, luminosa ed enigmatica
quanto possono esserlo certe poesie tutte affidate a
una rivelazione (penso a Vittoria Colonna, Tommaso
Campanella o John Donne). Un romanzo di feste
indaviolate e visioni paradisiache, pieno di gente
che si insegue e si cerca senza trovarsi, come nei ro-
manzi cavallereschi di Ariosto e Boiardo; un libro
di guerra pieno di sesso, amore, morte e avventura,
svolto in luoghi immaginari e reali, a Slandia, a Du-
cale, in un seminario, a Milano, a Los Angeles, ad
Aversa, a Los Angeles, a Dresda, a Pasadena, nel-
l'oltretomba, a Dubai. Viaggi orfici nella città dei
morti, una campagna pubblicitaria per vendere il
pianeta, l'Apocalisse, la fine del mondo con la
guerra tra vivi, morti, immortali e "tracimati", Dio,
il diavolo, gli spermatozoi e i gameti, la gestazione
e della nascita di un nuovo Messia (femmina) desti-
nato a nascere per "invideazione" dall'incontro di
due "matrici" una di fronte all'altra; un videogioco
tra roller e trampolieri; un investigatore alle prime
armi che è anche uno scrittore amatoriale che sta
scrivendo un romanzo dal titolo *La ragazza dell'assorbente*; fisica atomica e di corpi celesti, stelle e buchi neri, finanza e videogames. Papa Elvis che scioglie la Chiesa, la resurrezione dei corpi. Gesù, l'unico uomo che *non* è risorto: il primo a non cedere alla tentazione della resurrezione, e che ha mandato Lazzaro a risorgere al posto suo... Per raccontare in spazi brevi la trama di quest'opera colossale, estroflessa e immeritata ci vorrebbe il talento dei *Romanzi in tre righe* di Félix Fénéon. Ma io non vi parlerò di tutto questo. *Non posso* parlarvi di tutto questo senza abusare del vostro tempo e della vostra pazienza. Dunque starò quasi tutto *fuori* dal libro.

Come ho detto parlerò della copertina e dei titoli delle nove sezioni.

## La copertina

Partiamo da Gli increati, l'ultimo volume che concludo l'opera, di cui non vi dirò quasi nulla a parte qualcosa sulla copertina. Questo voluminoso tomo ha la copertina "dietro". Gli increati è come un libro scritto in arabo o in cinese, anche se poi si legge come un libro occidentale. È la quarta di copertina, la copertina. Chiaro? Con tanto di titolo.

Qua davanti, in quella che negli altri libri si chiama copertina, c'è solo scritto l'incipit del libro. Insomma... la copertina è dietro. Perché? Perché questo è un libro strano dove anche la copertina è un personaggio e soprattutto è un libro strano perché si legge in diverse direzioni, e in un certo senso si può leggere anche al contrario, all'indietro, perché il libro non fa che dirci che la morte viene prima della vita. Ma ho detto "in un certo senso" perché questo libro non va soltanto indietro. Oltre ad an-

dare indietro, "va dentro": va "in-dietro" perché "entra dentro", "entra dietro". (Il Gatto ghignerebbe "vi s'incula").

Perché è un libro che vuole l'impossibile.

Vuole uscire dalla cornice: "in-crearsi" per essere L'increato. Significativo che l'uso della lingua italiana consenta la negazione con il suffisso "in" (come per in-concepibile, in-immaginabile, in-commensurabile, in-abitato etc.), e non in "s" e in "dis", prefissi che – per adoperare le intuizioni di Mallarmé in Le mot anglais – conducono a una famiglia fonatica e a un alveo semantico diametralmente opposto di "separazione" (come in dis-aggregato, dis-spezrato, di-sperso, s-comparso, s-figurato etc.), laddove ovviamente nella lingua italiana "in", oltre a essere negazione di luogo, è anche ciò che porta nel luogo stesso, sia in quanto prefisso ("in-centrato", che non vuol dire "s-centrato"), sia in quanto preposizione semplice di luogo che conduce "dentro." Ma dentro dove? Dentro il nucleo serrato della creazione stessa; nell'"in-cluso". Proprio come tenterà di fare con i suoi lettori questo romanzo di lunga gittata. Ma come si può stare dentro la creazione e nello stesso tempo negarla? Moresco – che a guardarlo assomiglia un po' al ritratto di Bartolomeo Panciatichi dipinto dal Bronzino esposto agli Uffizi – pensa ci si possa stare davvero dentro la creazione solo in quanto suo modo impensato e inedito: in-creando. Perché l'unico esordio possibile per spezzare il giogo delle antitesi e dell'orizzontalità è quello dell'increato nell'increato. Perché «ogni immagine ha al proprio centro il segno della sua scomparsa»¹⁶⁷. La scomparsa è "inclusa". Per questo il libro che chiude la trilogia ha la copertina dietro: perché va verso il suo esordio. Vi parlerò di quest'opera presupponendo che non l'abbiate mai letta e proverò a dirvi
di come l'ho letta io, provando a raccontarvi per
sommi capi quale sia il mio punto di vista di lettore
"increato" e di critico "generato". Cosa ci ho visto,
intravisto, o creduto di vedere, e perché sono qui a
parlarne a voi, che, appunto, presumibilmente non
avete ancora potuto leggerne neppure una pagina (o
almeno non in francese) e dunque (incredibile!) ne
siete i lettori ideali. I lettori perfetti, i migliori.
Forse i soli che possano veramente provare a capire
un libro che si vuole "increato". Ma come facciamo
a capire un lungo romanzo che ci dicono tra l'altro
essere molto complesso, o addirittura "illeggibile",
se non lo abbiamo nemmeno letto? Questo critico
è matto, penserete. No, il matto è chi ci ha invitato
a questa festa allucinante da cui, come lettori, se ne
esce "allibiti" e cambiati, sbiancati. Il matto è chi
ha previsto e scritto il libro e chi ne è in qualche
modo il protagonista, visto che per una buona parte
dell'opera viene "soprannominato" così, il Matto,
da un altro personaggio che a sua volta egli aveva
"soprannominato" il Gatto. Detto in soldoni L'in-
creato (1998-2015) è la storia di questi due. Un tizio
soprannominato il Matto e un tizio soprannominato
il Gatto, che piano piano si delineeranno, e affiore-
ranno come il creatore e il distruttore, il demiurgo
e la sua spalla, il suo inspiratore, il suo daimonion,
o forse proprio la sua nemesi speculare, la sua
ombra. Il Gatto. Che dopo più o meno millecinque-
cento pagine di romanzo si presenta così: «vi sono
rimasto solo io, a questo punto ... Anche voi siete
rimasti soli con me. Con... come lo chiamate? Ah,
sì, cazzo: il demonio»¹⁶⁸. Il loro «Sarà come un
canto a due voci, ma come un canto a due voci dove
ogni altra voce che canta ha voce»¹⁶⁹.

Come non essere: i tre titoli de Gli Esordi.

Gli esordi, prima parte de L'increato, racconta di un
giovane seminarista che ha smesso di parlare senza
che nessuno attorno a lui se ne avveda (la cosa verrà
fuori solo dopo molti mesi, al momento della con-
fessione). Un giorno questo giovane seminarista
scrive qualcosa su un foglio e un altro seminarista
di poco più anziano che attende l'ordinazione a sa-
cerdote, soprannominato il Gatto, "il maggiore dei
prefetti", intercetta quel foglio, lo legge e non
smette più di ridere. Alla fine del primo libro il
Gatto diventa l'editore ed editor di quel giovane se-
minarista, che nel frattempo è molto cambiato. Il
protagonista infatti è un seminarista solo nella
prima delle tre parti che compongono il primo ro-
manzo Gli esordi (Scena del silenzio); nella seconda
è un militante politico (Scena della storia) e nella
terza (Scena della festa), uno scrittore inedito che ha
difficoltà a far pubblicare il suo libro, di cui non
sappiamo nulla, se non che, lo intuiamo, probabil-
mente ha a che fare con quanto aveva scritto quel
giovane seminarista su quei fogli. Dunque il prota-
gonista è un uomo di fede, un guerrigliero e un ar-
tista, ma nello stesso non è più nessuna di queste tre
cose perché le tre affermazioni che concludono le tre
parti de Gli esordi, di fatto sono negazioni che non
portano né al sacerdozio, né alla guerra, né all'arte,
ma, tutte e tre le volte, preludono a un'inattesa me-
tamorfosi affidata a stacchi non sequenziali pregni
di suspense, e che conducono il lettore altrove, come
se fosse iniziato un altro libro, di un'altra vicenda
non saldabile alla precedente, perché non mediata
da alcun passaggio. Se il protagonista non sarà fino
in fondo né sacerdote, né guerriero, né artista, il per-
ché non ci è dato saperlo. Invece come si concretizza
questo suo *non essere* sacerdote né guerriero lo capiamo benissimo perché la seconda sezione in quale modo racconta il suo *non essere* più seminarista e uomo di fede, così come la terza ci mostra il suo *non essere* più guerriero. Come si concretizzerà il suo *non essere* scrittore e artista invece non lo sappiamo ancora perché il libro de *Gli esordi* è finito. Manca una quarta parte, ancorché non sequenziale, che ci mostri, ancorché senza spiegazioni, cosa il protagonista sia diventato dopo il terzo sì, ovvero come non è diventato artista, e autore. Come ha fatto cioè a *non creare* il suo capolavoro.

Per mostrarcelo occorre un nuovo libro, il quale ci mostrerà il suo *non creare* sotto la sua “parvenza”, diciamo così, più ovvia ed evidente, ovvero con il gesto e la “parvenza” della distruzione. La sua *non creazione* si concretizza nella distruzione di un libro a sua volta “in esordio e in generazione”: *I canti del Caos*. Ma perché il suo non creare non si riduca e appiattisca nei gesti speculari della distruzione e della creazione occorre un terzo libro che faccia contrapeso e filigrana a *Gli Esordi: Gli Increati*. Insieme, i tre suggellano *L'increato*. Che non è un più libro e non è nemmeno tutta la trilogia: è il titolo di quel “tutt'uno” che è la sintesi simultanea di quell'opera “a venire” che è già stata, perché ha preso la rincorsa lungo tutti e tre i romanzi, staccandosene e nello stesso tempo essendone il nesso profondo, l'impercettibile nervatura, la matrice femmina.

## Storia, eternità e altre baggianate

*Gli esordi* possono essere ricondotti a una dimensione temporale e biografica ben riconoscibile: la “Scena del silenzio” negli anni Sessanta, con la fine

della civiltà contadina e dell'“autorità” religiosa. La “Scena della storia”, negli anni Settanta, allorché la spinta emancipativa del decennio precedente degenera (o evolve) in militanza organizzata; la “Scena della festa” è identificabile da molti elementi con gli anni Ottanta, gli anni del cosiddetto riflusso, che per l'autore furono anni di silenzio e clandestinità intellettuale, ma anche di maturazione e azzeramento a seguito di una lacerante cesura storica, mentre sullo sfondo emerge il profilo violento della Milano da bere e da tirare, delle sfilate di moda e delle speculazioni finanziarie. Volendo, anche *I canti del caos* in qualche modo rappresentano il passaggio del millennio, soprattutto la prima parte dove troviamo elementi comuni all'ilare ferocia del pulp degli anni Novanta con l'emersione dell'era telematica¹⁷⁰ e, più in generale, con l'irrisione dell'iperconsapevolezza delle metanarrazioni postmoderne di fine millennio, coscienti del proprio essere narrazioni. Libri che sanno di essere libri e ti parlano “da là dentro” della tua e della loro condizione: «“Accidenti che libro!” diranno “questo sì che dà veramente l'idea di quell'epoca all'inizio del nuovo millennio”¹⁷¹. Ma il punto è che la corrente della temporalità storica, ovvero tutte queste istanze, tutte queste considerazioni così ben presentate ed evidenti, sono l'elemento che meno salta agli occhi nell'effettiva lettura del testo perché mai sono illustrate in conformità a queste categorie storiografiche e proiezioni culturali riconoscibili. Il lettore si sente immerso in una dimensione mentale molto più radicale e meno familiare del paesaggio appena descritto. Si sente dentro “un’altra cosa”. Molti anni fa Tiziano Scarpa, il cui ruolo fu determinante nella pubblicazione di *Gli esordi* parlò giustamente di “abolizione totale della psicologia intesa come ro-
vello sulle relazioni e rapporti di potere", per cui il lettore non può mai capire cosa pensano i personaggi e deve limitarsi a desumere le loro motivazioni dai fatti e dagli atti dei personaggi. Anche i dialoghi in realtà non dicono nulla dei protagonisti né fanno avanzare la trama che pare invece condotta e pervasa da forme narrative che germogliano e appassiscono cantando, via via che la si dipana, un'imponente visione messianica; un'apocalisse e un collasso che riporta a una situazione ignota dove i riferimenti spazio-temporali si smarriscono del tutto, e la stessa identità dei personaggi si duplica. Ma *L'increato* non racconta una vicenda che *parte* dalla storia e poi si disancora nella visione atemporale dell'apocalisse e nell'eternità. Fin da subito *Gli esordi* sono da una parte percorsi dalla storia, ma dall'altra cristallizzati nel silenzio e nell'eternità dell'increato. Quasi impossibile vederlo, e forse allora non lo vedeva nemmeno l'autore perché l'idea dell'increato pare irrompere a lesionare il tessuto della narrazione con il magnetismo della sua stessa invenzione declinata secondo diversi registri formali, tematici e di genere. Ma anche la mescolanza dei generi letterari in questo libro avviene con modalità singolari e proprie: infatti mescolare i generi letterari e i registri (il lirico, l'epico, il comico, il fantastico, il tragico, la fiaba) solitamente è possibile esclusivamente attraverso modulazioni polifoniche, come spiega Bachtin; invece in questi libri la mescolanza dei generi viene modulata e condotta con una radicale, quasi ossessiva, monofonia, che scivola screziata di scena in scena in scena, di bocca in bocca, e, consapevole di se stessa e della propria generazione e cancellazione, di voce in voce, brano a brano.

## La retrocessione del colpo di scena

Conobbi l'opera dell'autore poco più che ventenne, attraverso un libro difficile da definire e classificare (Lettere a nessuno, del 1997), diario-requisitoria e memoriale sul mondo della letteratura e della cultura italiane in uno dei suoi momenti di più profonda crisi. Seguirono saggi dall'urgenza e freschezza inusitati raccolti in *Il vulcano*, letti alcuni anni dopo la loro prima edizione, e l'opera prima: i tre racconti di *Clandestinità*. Poi lessi la prima parte di *Canti del caos* pubblicata nel 2001 da Feltrinelli e solo subito dopo, a seguire, trascinato da quella, *Gli esordi*, del 1998.

Rimasi impressionato dal fatto che il personaggio del Gatto dei *Canti del caos* avesse avuto già lì, in quel primo romanzo, in *Gli esordi*, tutta una lunga serie di avventure cui si era accennato rapidamente all'inizio de *I canti del caos* in modo appena percepibile e senza che la cosa spostasse di un millimetro l'indipendenza di quella seconda narrazione rispetto a questa prima, e che pure ne rivelava un doppiofondo inatteso, un "interfaccia" più complessa anche a livello di lettura, che conferiva a entrambi i libri una luce affatto nuova derivante dalla loro interrelazione segreta. In un certo senso era un colpo di scena "all'indietro". Quando incontrai quel personaggio già all'inizio dell'opera, in seminario, infatti sorrisi e pensai «a questo punto nessuno che avesse letto il libro come andava letto, cioè dall'inizio, avrebbe sorriso come me in questo momento. Si può sorridere solo se si è già “dopo”, se già si sa cosa c'è, dopo. Ma a leggere la seconda parte di una trilogia prima della prima parte, forse è normale, mi dicevo, che tutto sia una specie di colpo di scena “retrocesso”, anche perché è come scoprire che la storia che si sta leggendo è il prequel di quella che
già si conosce; si avverte insomma un piacevole e progressivo senso di agnizione. Ma mi pareva altresì, tra mille sbandamenti, di percepire che le onde di frequenza lunghissime su cui era sintonizzata questa narrazione trasmettessero altrove. E che questa progressiva agnizione fosse costellata d'elementi profondamente stranianti, ottenuti mediante strategie mimetiche e non mimetiche assolutamente inedite rispetto alle scritture postmoderne più azzardate. Scorgevo una struttura complessa ed estremamente consapevole che non rinunciava mai ai palinsesti romanzeschi e di cui non si percepiva mai, neppure nel più piccolo dettaglio, l'artigianato, l'intarsio. Sotto il tessuto elastico della narrazione non baluginava mai l'ossatura perlacea della costruzione, l'imbastitura, il congegno. Era una superficie sensoriale di parole modulate in visioni straordinariamente flessibili, compatte, risolte, tutta appigli e senza appigli, di un'evidenza abbacinante, come capita solo leggendo alcune fiabe antiche, o l'arcaica epopea di Gilgameš. Ma qual era il tessuto connettivo di questa storia? Il motivo ossessivo di quelle iterazioni? Quali piani dell'esistenza e dell'emotività andava a toccare questo lavoro? Con quali istanze interagiva l'idea di esordio? Il fatto che questo lettore avesse cominciato dalla prima parte del secondo volume anziché dall'inizio di tutta la trilogia forse l'aveva aiutato a individuare dentro quest'opera un originalissimo movimento tellurico e anti-peristaltico tutto teso alla percezione e alla pre-visone dello "scomparso", tutto puntato alla rappresentazione o figurazione *dell'impossibile*?¹⁷²

Cosa intendo quando parlo di libro impossibile?

Per esempio intendo questo. Se rileggiamo un romanzo per la seconda volta, di solito purtroppo ci perdiamo il divertimento o il godimento del colpo

di scena. Una volta che sappiamo che l'assassino è il bibliotecario cieco, a rileggere *Il nome della rosa* c'è meno gusto. Ecco, invece io ritengo e mi azzardo a dire che questo libro è un capolavoro perché, alla seconda rilettura tutto ciò che prima non era percepito come colpo di scena, all'improvviso lo diventa. Intravedendo il disegno complessivo si comprendono tutte le cancellazioni ed elisioni del testo, ovvero tutti quegli elementi che avevamo quasi ossessivamente sotto gli occhi, ma di cui solo ora ci arriva fino in fondo la ragion d'essere, ovvero di cosa fossero "lo snodo" nevralgico. Visto che questo libro in un certo senso va "all'indentro" e "all'indietro" verso la sua scia, verso la sua nascita, questo primo valore letterario singolare che ho riscontrato leggendo questo romanzo mi è sembrato naturale chiamarlo "retrocessione del colpo di scena". Grazie a questo straordinario dispositivo, all'improvviso tutta questa vasta opera mi si mostrava quasi simultaneamente, in tutte le miniature e le allegorie del movimento di cui è composta e che erano già presenti in tutti e tre i libri, ma tanto all'unisono, non si poteva prestare attenzione all'economia complessiva de *L'increato*, né ai suoi passaggi sottratti, retrocessi, fuori scena o increati che dir si voglia, perché ce ne mancava "il principio". Quando, dopo averne percepito il movimento complessivo, si comincia a comprendere che in quest'opera tutto è ciò che è prima di esserlo, allora guardarne il tessuto narrativo dal punto di vista Increato del suo movimento crea continue sorprendenti agnizioni; spesso sono intuizioni e affondi lirici laceranti, altre volte comici inattesi e stranianti. E anche un tema portante come l'anticipazione dell'Essere che è prima di essere (solo prima di esserlo, precisa Moresco); persino questo tema metafisico ha una sua declinata
zione e una prefigurazione declinata in chiave comica, o per usare le categorie aristoteliche di Frye, in chiave basso-mimetica. Se non che in *Canti del caos*, tale bassa mimesi viaggia talmente “bassa” e talmente anticipata nella sua prefigurazione che si può solo non vedere. Un esempio di tale invisibilità? *I Canti del caos* in qualche modo raccontano dell'agenzia pubblicitaria cui è affidata la campagna di comunicazione dell'Apocalisse, ovvero della vendita del pianeta, e del brief che la prepara, cui oltre il Gatto (ora protagonista) partecipano il Copy, l'Account, l'Art, il donatore di seme e il Softwarista che ha programmato l'opera nella forma di un videoogioco... Ebbene quest'immane campagna pubblicitaria per vendere l'invendibile è prefigurata da un'altra campagna pubblicitaria che sta dentro un libro generato e fagocitato dentro i canti del caos; è il romanzo *La ragazza con l'assorbente*, scritto dall'ispettore Lanza, il latore dei motivi più delicati e comici e ingenui e lievi di tutta la narrazione. *La ragazza con l'assorbente* racconta di una campagna per un'assorbente seguita da un "giovane cliente" che "aveva ricevuto per la prima volta dal padre l'incarico di seguire una campagna pubblicitaria della ditta". Se seguiamo la catena logica dei colpi di scena all'indietro, in una straordinaria prefigurazione dell'increazione *sub speciae* comica, nelle nostre menti balena il sospetto che quel "nuovo cliente" non sia nuovo per niente, ma sia esattamente il padre di quel tizio tanto persuaso dal figlio circa l'affidabilità dei pubblicitari che poi decide di assoldarli... E se il cliente è Dio, chi era il "giovane cliente" che vive con il padre «al suo paesello, tra le sue valli...» come sfotte il Gatto: è Gesù?

Sapete qual è l'unica battuta di questo Gesù “che sarà se sarà”?

Una locuzione che è un *apax* in tutta l'opera: “Wow!”.

E si noti la conformità di registro alle parole di Papa Elvis I dopo la drammatica scena del Canto del sacerdote: «Okay, va' avanti così! Va bene così! Sei okay!», un indizio che anche questa è una delle tante coerenze formali e dei tanti rimandi interni indovinati dell'opera. Noterete che questi luoghi del comico presentati così non sono affatto comici: non possono esserlo perché non sono forme del comico che siamo abituati a percepire attraverso le “battute” o l’“ironia”. Il comico si genera secondo modalità di allungamento e compressione inusitate del registro di genere. Il tragico, il lirico, anche il porno erano stati “estroflessi” oltre i loro confini e le loro possibilità di espressione. Per cui anche tutte le voci di questi personaggi sono per così dire “out of their humor”. Ma così tanto lontane e disancorate che il tutto genera stupore e poi riso, un sorriso terribile, sublime, *awful*! Appunto, “Wow!”.

## *Un riso sublime e inestricabile*

Giacomo Leopardi non era solito servirsi di aggettivi e parole inglesi, ma in una pagina dello *Zibaldone* splendidamente tradotta in francese da Giuseppe Un-garetti una volta parlò della «puissance *awful* du rire».

> Terribile e *awful* è la potenza del riso: chi ha il coraggio di ridere è padrone degli altri, come chi ha il coraggio di morire.¹⁷³

Questa terribile potenza del riso, questa «puissance awful du rire» saggiamente appaiata alla morte, credo di averla nettamente percepita nell'architet-
tura dell'opera e nella struttura stessa dell'opera – peraltro si può parlare di architettura se pensiamo all'architettura di una conchiglia, o meglio ancora del rapporto tra l'architettura d'un faraglione e quella dell'onda che lo lambisce in mezzo all'oceano. Non di un condominio. In ogni caso, *L'in-creato* è un'opera dichiaratamente comica e tragica («un momento vorrebbe scrivere un grande libro comico, un momento dopo uno tragico», scrive il Gatto, nella sua *Prefazione a Canti del caos*), ma non intendo presentarne i pur moltissimi elementi comici in maniera singola e slegata. Intendo invece provare a saggiarne il peso in relazione all'architettura complessiva dell'opera, programmaticamente tesa non tanto e non solo all'annullamento delle due istanze di comico e tragico quanto verso una la loro “inestricabilità”. Il riso “lirico”, “sublime”, e dunque *awful*, che deriva dalla percezione dell'architettura dell'opera nel suo progetto e nel suo insieme può esser percepito mettendosi dal punto di vista increato del lettore che prova a spiegare (da critico “generato”), quest'opera a chi non l'ha letta. Non preoccupatevi, farò in fretta, siamo alla fine. Della copertina vi ho già detto. Abbiamo anche detto che è un libro che va dentro, e non per nulla la copertina è anche uno dei personaggi del libro (cui sono dedicate pagine e pagine, come molte altre ne sono rivolte agli impagerinatori, ai cellophanatori etc.), e poi abbiamo detto che va all'indietro, e che questo movimento è tutto minato e allegorizzato, fin dal principio del libro, quasi in ragione dell'enigmaticità che percepivamo nello sguardo de *Gli esordi*: «come una fotografia che ritorni indietro al negativo, si sviluppi di nuovo e di nuovo ritorni al negativo»¹⁷⁴.

### Titoli di coda: I canti del caos e Gli increati

Dopo aver letto la prima sezione di *Canti del caos* (2001) e, subito dopo, *Gli esordi* (1998) risi a lungo. Mi sembra di ricordare che, dentro di me, risi per settimane intere, proprio come ride il Gatto quando trova quel foglietto scritto dal giovane seminarista, un nodo centrale nell'economia di tutta l'opera, cui ho già accennato. E si può dire che da allora, il gatto non abbia mai smesso di ridere, e che tutta l'opera ne sia infestata, di questo suo diabolico riso. Un'eco ilare e feroce che permea questo romanzo come una radiazione di fondo, invisibile così come invisibili sono tante fondamentali istanze di quest'opera tutta d'evidenze e tutta minacciata dall'evidenza (in *Gli increati* arrivano anche una ridda di Evidenziatori che danno la caccia ai risorti). Di cosa ridevo? Per esempio ridevo di come quest'opera riuscisse a far sparire e riapparire le cose nello spazio (come il Gatto con la sua sigaretta) e, tanto per dirne una, con il secondo libro mi accorsi che dopo il terzo sì che chiude *Gli esordi* e consegna al lettore la sua volontà di creare un'opera, come lettore non mi ero nemmeno accorto che dopo tutto quel po' di pagine, i 17 capitoli della “scena silenzio”, i 24 capitoli della “scena della storia”, e i 12 capitoli della “scena della festa” ancora non sapevo neppure come si chiamasse il protagonista di questa storia. Io sapevo già che era il Matto perché avevo letto la prima parte di *Canti del caos*, ma in quel primo romanzo è ancora: è un pre-matto, la matrice cui era stata agglutinata una dimensione. E poi ridevo del fatto che si parlava di un'opera a venire cui tutto sembrava protendere e il libro era finito. Ridevo del titolo. Per questo dicevo, “*Gli esordi*”. Perché alla fine della lettura di un lungo libro, il lettore si renda conto che
quelli che aveva finito di leggere non erano che i
primi getti di un'opera lungi dall'attechchire che
forse non attecchirà mai: forse la celebrazione del
fatto che il libro che dovevamo leggere era ancora
"a venire", per citare il titolo di un celebre saggio
di Maurice Blanchot. Dopo il terzo sì che chiude il
primo libro ancora non sappiamo cosa succederà
dopo Gli esordi, ma è anche plausibile immaginare
la storia già pienamente conclusa da un originalis-
simo ribaltamento di prospettiva che fa sì che il let-
tore termini una lunga opera con il gusto di sapere
quale sarà l'opera che le sta dentro. Il bambino che
porta in pancia. L'autore poteva fermarsi qui: con-
statare "l'inattesa del messia" in una chiave molto
in sintonia con gli anni in cui sono stati scritti Gli
esordi: che non c'è nulla di nuovo se non la straordi-
naria attesa di qualcosa di nuovo che l'autore era
stato tanto bravo a suscitare nel lettore, cui viene il
legittimo sospetto che il capolavoro fosse il libro ap-
pena finito, un libro che si ripiegava tornando nel
suo lusinghiero e altero silenzio dopo aver celebrato
le virtù vitalistiche dell'esordio e suscitato nel let-
tore un già molto interessante ribaltamento di pro-
spettiva: dalla curiosità del "voglio sapere come
andrà a finire il libro" al "voglio sapere come sa-
rebbe cominciato".

Ma invece non si tratta solo di questo. Questo
non è che il primo e il più scontato dei movimenti
e delle torsioni cui vuole condurci *L'increato*.

Testardo come Victor Hugo, il libro dopo esce.
Esce, per un altro editore, anni dopo, ma esce. Il libro
di cui si parlava nel primo libro, il capolavoro, co-
mincia davvero con il libro successivo: la seconda
puntata. Un nuovo romanzo. Altre tre sezioni delle
nove che fanno di quest'opera *L'increato*. Gli esordi si
chiude con la storia di un libro scritto dal protagoni-

sta che deve essere pubblicato dal Gatto, l'editore dia-
bolico che tra tanti tira e molla, ora pare entusiasta
della sua opera e anzi, l'unico che potrà aiutarlo a por-
tarla a termine. Fin da subito, dall'inizio del libro
comprendiamo che *Canti del caos* sono proprio quel
libro, di cui sono protagonisti i due personaggi-
chiave de Gli esordi, che ora sono finiti dentro il libro
che stanno scrivendo e ne modificano la chiave di re-
gistro. Gli esordi dunque "va a finire" in *Canti del caos*
ma in un senso diverso da quello che pensiamo, e che
applichiamo di solito ai romanzi o alle serie televisive
a puntate. Gli esordi "va a finire" in *Canti del caos* non
nel senso che "continua" il primo libro ma nel senso
che, letteralmente, "ci cade dentro". E "là dentro" co-
mincia a nuotare assieme ad altre voci in qualcosa di
completamente diverso che fagocita se stesso e la sua
stessa generazione: un libro nuovo di zecca che non è
più il vecchio libro eppure lo è ancora; non ne è la
continuazione e nemmeno una riscrittura, una va-
riante, o, volendo parlare in termini musicali, una
"variazione su". Ne è una radicale metamorfosi. Tutto
il libro è permeato da questo principio e da questo
movimento metamorfico, embrionale e natatorio per
cui tutte le voci che prendono la parola e varcano la
scena di volta in volta, di capitolo in capitolo, ne
*Canti del Caos* decretano l'inizio e l'esordio seminale
di qualcosa. Ma il libro, diciamo così, parte un pò a
rilento. Se Gli esordi, sono finiti dentro *Canti del caos*,
il libro che stanno scrivendo insieme il creatore e il
distruttore, è ovvio che la prima sezione di questo
nuovo lunghissimo romanzo in più volumi abbia per
titolo: *Prefazione*.

Dopo un lungo libro tutto di esordi, il libro esordi-
sce davvero, ma come?

Ma è ovvio (il riso di Moresco gioca sempre con
questa ovvietà straniata e portata a stupefazione) con una Prefazione! Il libro era finito. La prima sezione di Canti del caos riprende le vicende dei personaggi principali di Gli esordi: il Matto (il seminarista guerriero e artista) e il Gatto (allora misterioso e diabo- lico compagno in seminario e ora suo editore), cui si affiancano una costellazione proliferante di altri personaggi, o meglio di altre voci orbitanti che di qui in avanti andranno letteralmente fiorendo di fronte ai nostri increduli occhi di lettori ormai in- cantati e incernierati all'inconfondibile voce di que- sto autore, che basta sentire una volta e non si scorda più. Si procede insomma dentro un libro di cui ve- diamo sotto i nostri occhi la genesi, di generazione in germinazione; con parti esilaranti dedicate alle leggi di mercato che governano la materia che chi vende i libri immagina debba stare dentro i libri; per cui Il Gatto da editor coscienzioso, non solo manda l'autore a conoscere la Musa ma soprattutto gli chiede "le cose che vanno adesso", ora che nes- suno vuole più le grandi opere letterarie ma sesso, violenza, azione, videogiochi, polizieschi; per cui conosciamo il rassicurante ispettore Lanza, chiamato a indagare sul caso di donne sparite nella spirale della pornografia estrema e degli snuff movies, tra le quali c'è la segretaria e amante del Gatto che lui chiama la Meringa, amante e amata anche dal Matto, rapita da un misterioso gruppo terrorista che in cambio del rilascio chiede loro che venga scritto un libro; ma non un libro qualsiasi; i terroristi vo- gliono un capolavoro. Perché? Forse per usarlo come materiale promozionale per una campagna pubbli- citaria per vendere il pianeta? In ogni caso lo vo- gliono, altrimenti, kaputt. Come in un mito orfico, anche qui il Matto, il protagonista, è chiamato a sal- vare una Euridice che qui si chiama Meringa, o

Pesca, o donna avvolta nella carta stagnola, o donna con l'acne, o "ragazza che non c'è assorbente che tenga" dagli inferi. Ma non mi dilungherò nel di- vulgare oltre la trama di una quête irrefrenabile e vorticosa, in cui l'oggetto della quête diventerà da oggetto a soggetto; né dirò di come il Gatto nel se- condo libro di Canti del Caos strappa la parola al Gatto e come via via tutte le voci strappino la scena a tutte le altre voci fino all'impossibile domanda che fa da titolo al cap. "E adesso io chi sarà?".

Passa qualche anno.

Esce la seconda parte di Canti del caos, per un nuovo editore. Vai in libreria la compri. Il libro come va avanti? Bene, chissà come andrà avanti. Come s'intitola la seconda sezione di Canti del caos, la quinta de L'increato: "Invocazione alla musa". 59 capitoli.

Il libro non comincia. Lui invoca.

Nel negozio e nessuno capisce perché ridi tra gli scaffali.

Mettetevi nei suoi panni, nei panni del lettore, e ricapitoliate la vostra situazione: nel 1998 il lungo libro dalla lunghissima gestazione Gli esordi, finiva con un progetto di libro da scrivere a partire dal- l'incontro con il filtro dell'editore. Nel 2001 esce una prefazione, nel 2004 un'invocazione. Altri due lunghi libri sono andati da quando quell'altro lungo libro annunciava questo libro, che non inizia ma che non ci eravamo neppure accorti che non volesse co- minciare perché il movimento della sua trama era estremamente fitto e pieno di azione, come un ro- manzo "popolare".

Aspetti anni. Arriva il 2009.

Compri in libreria la terza parte de I canti del caos che aspetti da tanto, annessa alle due precedenti.
Apri il libro, scopri come si chiama la terza e ultima sezione del secondo libro della trilogia.

“Inizio”.

Un altro lunghissimo libro ti ha portato alle soglie dell'apocalisse, all'annuncio dell'apocalisse, ora, ti dice, ora inizio. Ma come fai a cominciare adesso? Comincio nel momento in cui viene decretata la fine del mondo e dello spazio e del tempo; inizio quando i personaggi stessi non sono più riconosci-bili come tali ma sono gli spermatozoi che nuotano nella corrente seminale di tutta l'umanità a venire pronta a irrompere nel mondo alla fine del mondo per distruggerlo come in un nuovo diluvio univer-sale spermatico che cancellerà la specie! Il romanzo inizia nel momento della sua in-intellegibilità più profonda; nel momento in cui sono dissolti, negati ed esclusi anche i tempi verbali e la sintassi: e della natura stessa della narrazione s'è persa ogni referen-zialità. Si inizia, insomma, alla "fine della strada", nel punto meno intellegibile di tutto il libro ove la storia non è più la storia e i personaggi non sono più personaggi, e anche i personaggi che c'erano nei libri precedenti, ammesso che fossero personaggi, vengono falciati tutti, uno a uno, voce per voce, Matto compreso, un bolide scuro, una lucida mac-china nera di grossa cilindrata che da tempo, fin dal primo volume, "scaldava i motori nell'oscurità" tira sotto le voci, i protagonisti. "Cazzo sarà anche la fine del mondo ma almeno il libro, dopo tanto è ini-ziato", si dice il lettore, sconvolto. "Ma cosa mai ci potrà essere dopo", si chiede? Ma come potrà con-tinuare questo paradossale inizio di un libro che si immagina "dis-incarnato" messianicamente dopo l'apocalisse e dopo la fine? E che si immagina in-carnazione messianica?

Passano altri anni, è il 2014.

Torni in libreria. Compri il terzo e ultimo vo-lume tanto atteso che conclude l'opera. Prima di comprarlo lo apri. Anche questo è diviso in tre se-zioni, come tutti gli altri. Sapete come si chiamano le tre ultime parti che dovrebbero portare il lettore “dopo” il momento della distruzione assoluta e dopo l'apocalisse?

Proemi.

Gli increati, con sublime medaglia del lettore, è composto da tre sezioni che hanno il titolo di “Proemi”. Il libro era tutto prima eppure tutto do-veva ancora essere. Gli increati tornano ne Gli Esordi. Io torna ad essere il matto e poi l'autore stesso che, come tutti gli altri si è separato da se stesso e ora parla dal punto di vista del creatore, dal punto di vista del distruttore e infine dal punto di vista del-l'increatore. I tre proemi de Gli increati non ci por-tano dopo. I proemi ci portano dentro e, come allegorie, ci portano altro. Finché viene escluso anche l'increatore e resta l'increato esordio dell'increato.

Ecco, vorrei dire che questo che chiamo «lirismo dell'elemento comico» (e copio dall'Esprit nouveau di Apollinaire), in questo libro viene trasmesso a zone della sensibilità che solitamente gli sono precluse, ov-vero, viene portato laddove l'emozione e l'inquietudine quasi insostenibili che percorrono questo immenso diapason drammatico possono scaricarsi solo grazie alla valvola a pressione del ridere. Avere consapevolmente condotto il comico a una soglia d'invisibilità ed evidenza di questa portata e tensione è uno dei tanti elementi sbalorditivi del libro, ma il lettore è soffiato talmente lontano dalla tumultuosa successione delle visioni e degli eventi che gli sono stati gettati davanti da quasi non accorgersi del pro-cesso di sottrazione e assorbimento che ha sotto gli occhi, continuamente presentato per spaeculum in ae-
nigmate, ma anche a spintoni, nel senso che le voci si
sottraggono le une con le altre la scena. Persino que-
sto suo sorriso è previsto: è l'ultima riga di Canti del
Caos. Ma il messia femmina dov'è? Il resto del libro
dov'è? L'increato è dove deve essere: prima del suo ti-
tolo, prima della sua copertina, prima ancora della
sua invenzione e della sua separazione dall'ombra e
dalla luce. Il resto in questo libro non c'è perché que-
sto è un libro che non lascia residui ma permea e in-
tride, invisibile, con il suo ritmo e il suo battito di
matrice, con la sua sconvolgente intuizione che viòla
il limite biologico della morte e la membrana della
resurrezione. È quanto avviene in Gli Increati che si
situa tutta dopo la tracimazione della vita nella morte
e della morte nella vita, in un "tempo ultimo" im-
mobilizzato che non è più possibile proiettare sul
piano della storia, soprattutto perché in questa terza
e ultima parte salta anche la nozione di trilogia in ter-
mini di "sequel" o "prequel", e ci troviamo contem-
poraneamente prima, dopo e dentro le altre due parti
del romanzo, assieme a una miriade di altri perso-
naggi storici e mitologici che tornano dal regno dei
morti o riaffiorano da altre zone del libro: Bonaparte
evirato dei genitali al comando delle truppe dei de-
funti, Lenin che piange come un bambino spaurito
sulle ginocchia di Anastasia Romanov, Manto, figlia
di Tiresia, la mitica fondatrice di Mantova, che mo-
stra al protagonista, tornato anche lui dal mondo dei
morti (in elicottero), la sua futura città natale etc. etc.
Ora non posso parlare del terzo libro perché il tempo
è finito. Però vorrei che vi soffermaste a pensare che
quando vi ho detto: che eravate i lettori ideali del
libro perché non ne avevate ancora letto neppure una
pagina, e che forse eravate i soli che possano vera-
mente capire un libro che si vuole "increato". La mia
non era un'originale bizzarria dell'esegeta ma un sem-

plice commento a una possibilità prevista dall'opera.
Intendo dire che la forma stessa di I giochi dell'eternità
prevedeva esattamente e anzi di più era fondato su tale
possibilità. "Ma come", direte? "Non ho ancora letto
il libro e c'è già un colpo di scena? Che riguarda me?
E questo colpo di scena è già dentro e fuori dal libro?
Impossibile, irreale. Non è vero. Come puoi fondare
qualcosa su qualcosa così? Se io che ascolto e non ho
letto il libro sono ancora fuori dal libro, come si può
dare 'in me' un colpo di scena? Come faccio a essere
un'istanza indovinata e prevista?". In un certo senso
quest'opera a mio parere è tanto unica perché sì, a
pensarci bene essa davvero implica di poter essere
compresa solo nell'esordio luminoso di una lettura in-
creata. Neve fresca senza orme. Vi ho rovinato il colpo
di scena? Non so. Questo colpo di scena in fondo è
tanto in-credibile da non poter essere nemmeno per-
cepito e dunque da non poter nemmeno essere sve-
lato. Quante volte muore il protagonista? Cosa vuol
dire morire e anche la vita e la morte non sono più
quello che sono? La neve resta immacolata (come un
assorbente). A una ri-lettura dell'intero libro, que-
st'opera si comincia a percepire non solo come tutta
dentro se stessa, cioè dentro la sua scrittura "in gene-
razione", ma tutta entro la sua previsione. Un'opera
tutta di pre-visione che punta e porta tutta verso l'in-
venzione del suo esordio: oltre il limite invalidabile
della propria genitura. Laddove origine e scomparsa
finalmente coincidono nell'Increato.

Fare sul serio con l'anagogia

«Forse è stato giocato tutto in due o tre punti così
evidenti da risultare invisibili mentre eravate tra-
scinati da tutt'altra parte»¹⁷⁵
Questo libro ci mostra che la tentazione della distruzione rivela il suo volto di tentazione creatrice, e se la tentazione è quella di “dare alla luce” ovvero “portare fuori” ovvio che il Gatto, l’editore (come vuole l’etimologia di editore, da e-ducere) sia il deimonio, anche perché il diavolo, sempre seguendo la catena etimologica è “diabolon”: “colui che separa”. In fin dei conti, il movimento inesorabile e inevitabile della separazione è determinato dalla luce, colpevole di staccare le cose dalle loro ombre; colpevole, in ultima analisi di decretarne la fine come un tutt’uno. Lucifero è il portatore della luce, *Fiat lux* è l’inizio del *Genesi*. E l’*incipit* del più importante libro della cultura di buona parte dell’umanità in qualche modo decreta il confine della zona ove intende collocarsi l’opera – Félix Fénéon asciugherbbe al massimo: « Fiat lux. || Siete fottuti ».

Invece quest'opera vorrebbe portaci dentro il *big bang*, in quel momento immobile ed eterno che sta subito prima, che sta dentro l'invenzione. Secondo me è riuscita nell'intento ma è difficile dimostrarlo perché poi cominci uno dei tre libri e da lì in poi non c'è più quasi modo di percepirlo attraverso la lettura non mediante la radiazione di fondo del movimento “anagogico” che vuole tornare indietro, che vuole “portare su” – che “raspa su”, per dirla con Zanzotto. A un certo punto alla fine della prima sezione de *Gli esordi* per l'unica volta, il protagonista prega. Avviene proprio prima che si ponga la domanda se “sia questo la grazia” che dà il titolo al capitolo. Una preghiera brevissima: «”O Signore”, mi dicevo passando in silenzio sotto i tigli, “non liberarmi mai da nulla, perché possa vivere al di là di ogni liberazione”»¹⁷⁶. Ma anche in queste poche righe è nascosto un motivo retrocesso per sottrazione (chiamarlo colpo di scena in questa zona del

libro è indecoroso), ed è anche uno dei movimenti nascosti più colossali e portanti a livello di macrostruttura dell'opera proprio perché ne è uno dei più segreti e sottratti. La terza parte de *Gli esordi*, la scena della festa, è una scena che in qualche modo intuiamo che ha a che fare con la distruzione e con la morte. Già suggerita dalla locuzione idiomatica italiana “fare la festa”. Il gatto consiglia al protagonista di distruggere il capolavoro, di uccidersi addirittura, forse, di buttarsi con lui giù dal Duomo di Milano, la cattedrale di schiuma. La tentazione della liberazione come distruzione (liberarsi di), su cui balugina un doppiofondo inatteso che non è un ribaltamento, ma una via di fuga germinata da una parola sola, che poteva essere appuntata velocemente su un foglietto e dimenticata: l'increato.

Perché? Ma è ovvio. Il libro non parla d'altro.

Con una vibrazione sonora impercettibile e pervasiva pare volerci suggerire anche questo: che la più luminosa delle promesse divine e la più laida delle tentazioni diaboliche giocano una partita con le stesse carte e giacciono sul fondo dello stesso rognoso *cul de sac*. “Risorgerai”, “un giorno tutto questo sarà tuo”. Sono le grinfie speculari del Gatto. Ma uscendo anche lui dal suo ruolo di male puro, anche il Gatto forse potrà aiutarci a percepire qualcosa che viene “da fuori”; anche lui potrà fare la sua parte per “es-audire” l’intima, silenziosa e segreta preghiera, non più di uno stolido demiurgo, ma di un ragazzo solo, sensibile, traumatizzato. Forse il Gatto potrà aiutare anche noi a saltar fuori dalla cornice della vita e della morte dell'ordito per “es-ordire” al di là di ogni liberazione: per uscire dal circolo chiuso della distruzione e della creazione, oltre e prima della loro separazione. Per uscire nell'increato. Ma perché?
Ancora? Ma è ovvio, il libro non parla d'altro.

Per metterci in salvo. Per provare a metterci in salvo. Per provare a far baluginare con la letteratura una breccia di prefigurazione e di pensiero propor-zionale alla situazione terminale in cui si trova il nostro percorso di specie. “Tutto è il prezzo di tutto” è un verso di Emily Dickinson molto caro all'autore. Forse gli è tanto caro perché questo la-voro immane, ballando con Cervantes e Leopardi, pare essersi accorto con sgomento di una verità della letteratura sconcertante quanto evidente: che la sua sola possibilità (incarnata *perché* increata), nella morte e nella vita, è l'impossibile.

Ma solo a voi che non l'avete letto lo si può dire.

## IL MONDO COME APPARIZIONE

*Andrea Borsari*

### *Premessa*

Sembra quanto mai opportuna la scelta di far ruotare la nostra riflessione intorno a un problema es-senziale nel rapporto con la letteratura, quello della sua capacità conoscitiva, individuando uno dei punti più sorprendenti della riuscita ed efficacia della “potenza visionaria dei romanzi di Antonio Moresco” – così recita l’*Appel* à contributions del nostro convegno – proprio “nello spalancare l’oriz-zonte delle possibilità e nel produrre nuove forme di conoscenza del reale” [ corsivo mio ]. Su queste forme di conoscenza intende, appunto, interrogarsi il testo che segue. E cerca di farlo procedendo per linee interne all’opera di Antonio Moresco, lavo-rando così a cavallo tra scritti narrativi e scritti sag-gistici e diaristici¹⁷⁷, in particolare quelli in cui si mostra esemplarmente la messa in forma dell’espe-rienza nel suo farsi. L’obiettivo di questo intervento è pertanto circoscrivere una modalità di relazione con il mondo come si mostra e viene percepita – sempre all’interno dell’opera di Moresco – in luo-ghi e spazi, in case, architetture, città e attraversa-menti di paesi. Motivando la scelta man mano che l’analisi procede, vorrei inoltre definire questa spe-cifica modalità, secondo un’espressione dello stesso Moresco, “il mondo come apparizione”.
La condizione primaria perché il mondo possa darsi
come apparizione, perché emerga – come ricordava
in apertura Carla Benedetti – “lo stupore continuo
della voce narrante di fronte al mondo fenomenico”,
è che venga interrotta o sospesa, posta comunque in
secondo piano e resa silente, la serie continua delle
percezioni abituali ovvero che i nessi abituali tra ciò
che ci viene incontro e il modo in cui ce ne diamo
conto vengano sospesi. Si tratta innanzitutto di
mettere in atto una sorta di ascesi materiale o di
esercizio spirituale, in cui tale passaggio consiste
nell'accostarsi ai luoghi abolendo la percezione or-
dinaria che se ne ha, la rete di relazioni familiari e
sociali che a essi si associa in modo automatico e ir-
riflesso, al di sotto del livello di coscienza.

Questo procedimento appare già chiaro in un
testo inaugurale dell'intera opera di Moresco, se non
il primo che ha scritto, e cioè in *La camera blu*, il
primo racconto di *Clandestinità*. La casa che il nar-
ratore ha abitato da bambino viene, infatti, raccon-
tata secondo l'andamento distaccato di una
narrazione impersonale, per inclusioni successive,
in cui gli spazi sono descritti come se fossero visti
tramite un movimento di macchina a spalla che at-
traversa gli ambienti:

Si poteva entrare nella casa attraverso due porte,
l'una piccola e miserabile in cima a una scaletta sul
fondo del cortile, l'altra molto grande, che immet-
teva in uno scalone a due rampe, con una ringhiera
di finto marmo e una testa in gesso sulla cima. Due
entrate, ciascuna delle quali era però a sua volta una
doppia entrata. Infatti la porta piccola, che dava
sulla cucina, una decina di metri più in basso era

preceduta da un'altra porta di legno, più leggera e
priva di serratura. La porta grande era invece se-
guita, in cima allo scalone, da un'altra porta alta al-
meno tre metri e pesantissima. Questa dava su
un'enorme anticamera senza finestre, illuminata a
malapena da un lucernario opaco e sporco di nero
che si apriva al centro dello stanzone dal soffitto a
volta. La debole luce che filtrava permetteva di ve-
dere le porte che davano sulle altre stanze, gli ar-
madi e le panche [...]¹⁷⁸

Lo sguardo, sfilando sempre più lungo le stanze,
segue il movimento della casa che si apre e include,
espandendosi man mano, gli spazi che si succedono,
per poi rientrare con un movimento retroverso che
lascia la casa al suo progressivo richiudersi:

Verso sera, una dopo l'altra, tutte le porte d'accesso
alla casa venivano sprangate. Prima la porta che
dava sullo scalone, a vetri smerigliati, formata da
quattro sezioni che si aprivano a fisarmonica. Ogni
sezione veniva coperta [...]. Poi la porta in cima allo
scalone [...]. La porticina lungo la scaletta veniva
chiusa attorcigliando il filo di ferro attorno a un ru-
dimentale fermaglio [...], mentre quella della cu-
cina veniva sbarrata con una pesante spranga.¹⁷⁹

La casa, in prima persona, risulta così “composta di
parti molto diverse tra loro” – rinnovando l’anda-
mento a inclusioni successive che si ripete e ampli-
fica in tutto il testo come un’ossessione – “come una
casa che passasse dentro un’altra casa”, nella quale
– senza che venga mai dichiarato esplicitamente –
trova una sorta di correlato oggettivo la duplice
condizione del protagonista, l’umile vita della sua
famiglia di origine come incastonata nei ritmi e
negli spazi della grande casa nobiliare:
Chi entrava dallo scalone e, attraversando l'antica-
mera, passava nelle stanze da letto e da pranzo si tro-
vava di fronte una casa antica, sontuosa, anche se
certi angoli qua e là esprimevano incuria e abban-
dono; mentre chi entrava dalla cucina, passava da-
vanti al gabinetto e poi infilava il corridoio
seguendolo fino all'anticamera, vedeva solamente
una casa vecchia, miserabile.¹⁸⁰

Sicché, quando entra finalmente in scena il perso-
naggio, prima in terza poi in prima persona, si ma-
ifesta proprio per metterci al corrente dell'effetto
di straniamento e del senso di estraneità che lo as-
sale nella sua stessa casa, come se non l'avesse mai
conosciuta prima:

Lui a volte si stupiva di trovarsi a vivere in quella
casa, girava per le stanze come se le vedesse ogni
giorno per la prima volta.¹⁸¹

Tutto assume lì un aspetto assoluto, esclude il pos-
sesso e i legami famigliari, insinua la perturbante
sensazione di essere straniero in casa propria. Sin
dalla *Camera blu* la posta in gioco sembra quindi
quella di sottrarre la grande casa, e la camera blu in
essa, a una narrazione che descriva relazioni tra per-
sone della famiglia, personaggi consueti come la
mamma, la sorella o la zia, per concentrarla invece
sul luogo come tale, senza farne il teatro dei con-
sueti rapporti tra le persone e della loro psicologia,
e conferirle così un tratto scevro di qualsiasi nesso,
uno stagliarsi assoluto sullo sfondo. Difficile non
avvertire qui – per esplicita indicazione dell’autore
– il corrispettivo percettivo di una radice biografica,
l’elaborazione dell’esperienza di una condizione fa-
migliare raminga, la madre a servizio in una casa di
nobili, il bambino cresciuto in una casa “sua” non

sua, con “nonni”, non veri e propri (anagrafici)
nonni. Ad Antonio Moresco, come alla voce nar-
rante, risulta evidente sin dall’inizio che la situa-
zione di temporanea familiarità nella quale è
cresciuto è del tutto illusoria. Sin da bambino si è
dovuto abituare a considerare i luoghi che aveva in-
torno come qualcosa che non gli apparteneva. Per
lui è andata in modo del tutto diverso da quanto ci
accade di solito allorché tendiamo a rimuovere la
sfasatura che ci mette a confronto con i nostri luoghi
abituali e cerchiamo invece un’immagine consola-
toria delle persone e delle cose; difficilmente ci chie-
diamo che cosa ne sarà di una casa venti o trent’anni
dopo che la abbiamo abitata, chi la sentirà come
propria fra due o tre generazioni. Evitiamo cioè di
sentirla *anche* come un posto estraneo, con un de-
stino che può essere totalmente diverso dal nostro.
La vita adulta di Moresco, come pure appare nella
filigrana autobiografica di molti suoi testi, le *Lettere
a nessuno* innanzitutto¹⁸², si è poi incaricata di con-
fermare e accentuare questa inclinazione sulla scia
degli spostamenti continui, della rincorsa delle il-
lusioni rivoluzionarie, attraverso le camere in af-
fitto, l’ambientare la propria vita in posti che
portavano i segni delle persone che lì erano vissute
prima. La stessa ricostruzione della vita famigliare
alle sue spalle, intitolata in un primo momento alla
singola figura dello zio Demostene, il “sosia” sbu-
cato dal casellario giudiziario che, perseguitato, fi-
nirà emigrato in Sudamerica, viene poi iscritta,
nella più recente edizione, direttamente all’ambito
di questo nomadismo reietto, sotto il segno della
definizione collettiva di *Randagi*¹⁸³.

Grazie però ai rigori di questa iniziazione al-
l'estraneità, alla scoperta che i luoghi in cui viveva
da bambino gli si mostravano come apparizioni, lo
scrittore ha potuto realizzare che le cose sono *anche* apparizioni, possono riempirci di stupore, e che, se non le vediamo in questa prospettiva, finiamo per relativizzarle e per rimpicciolirle. Grazie a questa serie di semplici esperienze di vita, si dissolve lo sguardo di possesso proiettato sui luoghi abituali: gli sarebbero sopravvissuti. E così li racconta, li mostra nel loro carattere di superiore spessore, diventano quasi i protagonisti delle sue storie, grandi case, ville, periferie industriali delle grandi città, conglomerati di case abitate da persone pellegrine come lui, o da prostitute. Dal contrasto tra la solidità delle architetture e dei luoghi e il carattere transeunte degli esseri umani che per un certo tempo li abitano emerge, insieme al senso di impermanenza di fronte a ciò che ci sopravvive, una scrittura in grado di restituire assolutezza alla nostra visione del mondo. Alla quale sembrerebbe legitimato attribuire quanto lo stesso Moresco ebbe a dire dell'"assolutezza di sguardo" di un amico pittore:

> Le forme appaiono nel momento stesso in cui sembrano scomparire, scompaiono nel momento stesso in cui sembrano apparire, come se si potesse dare, in natura, l'eventualità di cogliere per un istante una vasta apparizione di materia emotiva, resa visibile solo da un lampo improvviso balenato in una notte profonda e di forte pioggia.¹⁸⁴

## *Il disovviamento del mondo*

Se dunque vogliamo porci il problema di rappresentare il mondo all'altezza del balenare delle sue forme, come se le vedessimo per la "prima volta", dobbiamo sottrarlo alla sua autoevidenza, occorre che venga meno la sua ovvietà. È sbagliato perciò

pensare – ci ricorda Moresco – che il modo migliore per rappresentare i luoghi sia quello di rappresentarli così come ci appaiono mettendo loro uno specchio di fronte. Essi hanno, invece, una “loro vita che va molto al di là di quello che ci lasciano vedere al primo sguardo”. Si tratta di considerarli – prosegue Moresco – “come *altro* da quello che ci lasciano vedere quando pensiamo di dominare il mondo, dominare i luoghi e le architetture”. Se riusciamo in questa sottrazione, li “lasciamo respirare”, mentre a descriverli come teatro della scena familiare li ridurremmo a “canale di scarico”. Pertanto, una volta che il senso di estraneità produce l’assolutizzazione dei luoghi, esso produce anche quella sorta di ascesi materiale rispetto a ogni pretesa di potere su di essi, una propensione – non dissimile da quella di Kafka¹⁸⁵ – che rinuncia alla presa di possesso.

Una via complementare per produrre questo “disovviamento” del mondo, una sorta di fuoriuscita dal mondo della vita, e per circoscriverne, quindi, il carattere di apparizione, è costituita dal rifiuto di ogni diaframma, di ogni retaggio storico e culturale che ne condizioni la percezione, orientandola in base ad automatismi e stereotipi preconfezionati. Mentre si tratta semmai di esporsi senza riserve e direttamente all’urto della realtà e dell’alterità. Come suona nella formulazione in prima persona che ci propone il *Diario argentino*:

> Non ho nessuna intelligenza mimetica [...] posso solo girare attonito, lasciarmi traumatizzare dalle cose. Mi pare di non riuscire a stabilire nessun diaframma di conoscenza storica, culturale. [...] non sono in grado di inventarmi dei collegamenti culturali illusori che possono difendermi da tutta questa alterità e giustificarla e spiegarla e normalizzarla nella mia mente.¹⁸⁶
Diventa possibile così riscoprire le virtù del “primo sguardo”, che risulta il “più penetrante” perché “più decisivo mentalmente ed emozionalmente profondo”, mentre dopo, con il sopraggiungere dell’abitudine e dell’assuefazione, “tutto si stempera, viene diluito in mille reti di relazioni, interpretazioni culturali, sociali, la cosiddetta conoscenza”¹⁸⁷.

## Città e architetture

È in questa chiave di sovvertimento delle relazioni consuete e di apertura all’alterità che si possono leggere i resoconti di viaggi nelle città del mondo, a partire dalla scena più familiare della Milano teatro delle lunghe passeggiate notturne, reali o romanzesche, che è, prima, “fossa di serpenti”, e che, poi, al rientro dalle durezze dell’America Latina, si presenta per contrasto con il tratto infantile della “città in miniatura”:

> Mentre percorro con la macchina le strade che mi portano a casa mi sembra di attraversare una città in miniatura, irreale, come quelle minicittà in cartongesso che si possono visitare a pagamento, con la riproduzione in scala delle chiese celebri, di strade torri, monumenti, castelli [...]¹⁸⁸

Nei racconti e nei diari di viaggio di Moresco si seguono gli attraversamenti delle città più svariate, dai quali esce a sbalzo una immagine fulminante, una apparizione sconcertante, un abbaglio, la traccia di una vita detonante, che esconde, travolge o rilancia. *Mosca*, con l’architettura neoclassica della sua università, le enormi colonne da tempio greco ma sormontate da capitelli di acciaio, reperti di uno

stile greco ingigantito a manifestare una mostruosa volontà di potenza, una visione che atterrisce e spaventa. *Città del Messico*, con la sua vita esplosiva, una città con intere aree di continuo ridisegnate dai terremoti, dalla quale spunta un amanuense che scrive lettere per gli analfabeti su un banchetto in strada, subito accanto a un grattacielo giallo, tremendo. *Buenos Aires*, dopo la crisi economica, con le banche sigillate dalle lamiere dove si vedono ancora i colpi battuti dagli argentini inferociti che cercavano di ritirare i propri risparmi. *Rio Paraná*, costellata di isolotti di tanto in tanto ricoperti dalle piene, che a volte riemergono.

Si tratta di immagini di città assai poco consolatorie, che ce le fanno vedere molto più simili alle città sotterranee e larvali degli insetti, che “formicolano quando spostiamo con l’unghia un pezzetto di terra”. Così *Asunción*, la capitale del Paraguay, si mostra slabbrata, con i suoi grattacieli di trenta o quaranta anni fa ormai cadenti, gli intonaci scrostati, i condizionatori che gocciolano copiosamente, e accanto, in basso, la miseria e gli abitanti delle baracche, niente di più squallido di questo nuovissimo ormai derelitto. Oppure *Mendoza*, in Argentina, lungo le cui colline spuntano, ordinati e rigogliosi, per contrasto dopo centinaia di chilometri di deserto, i vigneti impiantati dagli immigrati piemontesi. Fino a *Ushuaia*, la fine del mondo, dove il freddo e il vento rendono epica la crescita degli alberi, settant’anni per raggiungere un piccolo fusto. Da tutti questi racconti emerge un’idea delle città e della vita, umana e della natura, per nulla protetta o scontata, bensì esposta, in *limine*, di continuo a repentaglio.
È qui anche, nella Terra del Fuoco, per come More-
sco ne dà conto nel suo *Diario dalla fine del mondo*,
che si passa a un altro genere di città. In esse il pro-
cesso di disovviamento del mondo – toglierli l’au-
toevidenza e coglierne il carattere di apparizione –
passa attraverso l’identificazione di un elemento
reale che, senza mai perdere il suo concreto statuto
di campionatura e prelievo dalla realtà, ci dischiude
tuttavia l’accesso a uno spazio immaginale e di senso
altro. Potrebbe essere il caso, per esempio, della città
fantasma dei castori, sempre dagli *Scritti di viaggio*,
ma anche della città sotterranea degli zingari, in
*Zingari di merda*, o del rapporto tra città dei vivi e
città dei morti nella finzione di *Fiaba d’amore*.

Lo spettacolo che ci attende nella “allegra città dei castori” in Terra del Fuoco è quello allucinato delle cataste di cadaveri vegetali (“grandi esprescense esplose di legno e tutt’intorno distese di alberi morti, scortecciati e ricoperti di licheni”) che si accumulano nei dintorni delle tane di questi animali, cresciuti di numero e di taglia perché introdotti in un biotopo privo di antagonisti naturali:

E poi ci sono i castori, che qui sono più lunghi del
normale, sono lunghi un metro e portano la morte
dappertutto, sono un vero flagello per queste fore-
ste. Perché le zone dove si fermano e scavano le loro
tane e costruiscono le loro dighe presentano dopo
un po' un impressionante spettacolo di morte vege-
tale. Distese di alberi verticali in mezzo agli altri al-
beri che qui crescono lentamente per il freddo. Ci
vogliono ottant'anni perché riesca a crescere un al-
bero di dimensioni medio-piccole. Figurarsi quanti
ce ne vogliono per gli alberi più grandi! ¹⁸⁹

Il visitatore si trova dinnanzi a una foresta pietrifi-
cata, piena di fantasmi bianchi, un disastro ecologico
in cui il simpatico animaletto si trasforma in ele-
mento distruttivo e si ritorce contro gli esseri umani,
i coloni, che ce lo hanno portato con il miraggio di
qualche guadagno, e incarna *in vivo* le paradossali
forze (auto)distruttrici che quella appropriazione del
mondo scatena perpetuandosi.

In forma analoga, nel viaggio al termine dell'Eu-
ropa che conduce al buio di altre tane scavate nella
terra, lo scrittore stenta a riconoscere l'insediamento
umano al quale si trova davanti ("All'inizio non ve-
diamo niente [...]. C'è una piccola copertura quasi
a filo con la terra, un po' più avanti sorretta da pali
e mattoni, come l'imboccatura di un tumulo, di una
tana umana"), vere e proprie tane umane, il grado
zero dell'abitazione, dalle quali sbucano fantasmi,
"la pelle color della terra, opaca". Figure spettrali si
riversano minacciose dai buchi del terreno nel pae-
saggio spettrale pieno di desolazione, mentre
l'amico che lo accompagna "è sotto terra, nel cuni-
colo umido e puzzolente, pieno di materassi, con un
buco in alto per far entrare un po' di luce":

[C]ani inferociti e tane di terra disseminate qua e là
sotto il filo dell'orizzonte [...]. Prima uno, poi un
altro, poi un altro ancora, non la finiscono più di
uscire. [...] Si avvicinano sempre più a noi. C'è un
momento di silenzio. Ci guardano, poi le donne co-
minciano a gridare furiosamente. Una in particolare,
alta, vestita di nero, dal volto feroce. Non ho mai visto
una simile ferocia in un volto umano. È una furia. [...
] Sembra una meccanica da combattimento che viene
da lontano, da zone umane e addirittura preumane an-
tiche, con le femmine che gridano senza controllo e
creano il climax sobillando i maschi alla guerra.¹⁹⁰
Nessuna trasfigurazione, un rischio reale (“I maschi si fanno sempre più aggressivi!”) sventato solo all'ultimo momento (“Ripartiamo lentamente [...] Ancora un minuto e saltavano fuori i coltelli”), è direttamente lo spazio umano che si apre sulla dimensione fantasmatica del rimosso estremo che pure lo attraversa: “E i cani magri continuano ad abbaiare furiosamente balzando contro i finestrini, inseguendoci e scortandoci fino all'uscita del loro regno”¹⁹¹.

Come nella foresta pietrificata dove gli alberi sono per metà bianchi come dei fantasmi, così la spola del piccione tra la città dei vivi e la città dei morti nel racconto di *Fiaba d'amore* – tutte e due dentro la costruzione narrativa, ma in profonda continuità con la visione della realtà dello scrittore ed entrambe sullo stesso piano di realtà narrativa, garantito, ap punto, dal *go between* del volatile¹⁹² – rivela la comparsa di persone che camminano tra i vivi “più morte che vive”. Ciò che tenta la *Fiaba* è di far vedere come la città dei morti non sia, in fondo, molto diversa dalla città dei vivi, perché la vita, in questi anni, nella nostra epoca, insomma, è certe volte simile alla morte. Il realismo stretto – lo “specchio posto di fronte alla realtà” – ci impedirebbe non solo di vedere per la prima volta le case e le città, ma occulterebbe la nostra stessa vita. Di qui discende il “passo di lato” che la fiaba, già come genere, rende possibile, un passo che avvicina alla verità delle cose. Il punto di vista del colombo tiene i contatti tra il morto e il vivente, e ci mostra la parte in ombra, il dorso delle cose, dando voce alla parte ferita:

“Che pena questa vita...”, si diceva il colombo mentre volava in alto nel cielo nero che c'è tra la vita e la morte, battendo la sua ala ferita [...]. “Che pena

tutto questo dolore dei vivi e dei morti, tutte queste persone che si cercano e non si trovano [...], come sono soli gli uomini, quelli vivi e quelli morti”¹⁹³

Si condensano in questa istanza la spinta ad andare oltre l'amichevole incorporazione delle cose nel nostro mondo e la propensione a spezzare e aggrovgliare i luoghi comuni, ad aprirli a connessioni impensate senza contrapporre loro nessun luogo, luoghi assenti o mentali.

### *Occhio, percezione e corporeità*

Il processo di disovviamento del mondo ha tuttavia anche una dimensione strettamente percettiva, l'aparizione, il suo mostrarsi manifestamente e in una diversa luce è legato alla visione come struttura percettiva, implica una dislocazione del corpo, un suo muoversi concreto e sensibile.

Come risultava già a suo tempo dal dialogo tra lo scrittore e Carla Benedetti intitolato alla “visione”, è all’opera nel lavoro di Moresco un’idea di “visione che deve prendere dentro tutto, deve contenere il rischio, tenere assieme esplosivamente tutto quanto”, ben oltre il “giochino” del surrealismo¹⁹⁴. Siamo cioè al cospetto di un occhio “organico”, “non un occhio che diventa una lente, un microscopio, un telescopio, uno strumento”, ma qualcosa che lascia anche questa volta cadere i diaframmi, intesi ora però in senso letterale in quanto legati alle tecnologie della percezione, mentre l’occhio è “parte del gioco, dello strazio, non è un punto di vista, l’infinito geometrico che ti devi inventare per dare una giustificazione a figure, solidi, cose”¹⁹⁵. È un occhio dotato di percezione selettiva, che molto esclude, come si è visto
all'opera nella *Camera blu*. Anche per questo, occorre
prendere le distanze da "tutta questa ipertrofia del
visivo, orizzontale, appiattente, che non prende den-
tro niente!", e vanno rifiutate le "protesi ottiche",
nient'altro che "paraocchi dei cavalli", "paraocchi
trasparenti, graduati"¹⁹⁶.

È un occhio che cerca semmai i suoi modelli di
visione nella pittura di Rembrandt, che dissolve i
confini tra i corpi e il mondo, rifiuta i contorni e
non ricava dal disegno il rapporto tra figura e
sfondo, o nell'opera di Van Gogh che "vede" la
struttura fisica della materia e della luce con il suo
cielo stellato. Come noterà Moresco nel suo *Viaggio
a Madrid*, sulla scorta delle osservazioni di Georg
Simmel, Rubens ha figure di una potenza più ele-
mentare rispetto a Rembrandt, "ma al prezzo di im-
personare l'astrazione dalla vita che si ottiene
escludendo la morte dalla vita"¹⁹⁷. È altresì lo
sguardo che traspare dalla pittura di Goya, che –
con Ortega y Gasset – "tende a comunicarci, della
figura reale, ciò che essa è nell'istante in cui ap-
pare"¹⁹⁸. In parallelo con la lettura delle pagine di
Balzac – a lungo "insostenibile", per il troppo di
"emozione e commozione", "urto", "spinta" ed "en-
tusiasmo" – è, da ultimo, lo sguardo che si espone
a intermittenza ai "dipinti supremi":

"È come quando si visita un museo dove sono pre-
senti dipinti supremi. Io non capisco come fanno le
persone a stare per ore di fronte a un quadro. Che cosa
guardano? Che cosa vedono? A me sembra che più
certe cose si guardano, meno si vedano, si possano ve-
dere. Io non ce la farei, non ce la faccio, non riesco a
sostenerne l'urto per molto, perché a me quello che
c'è imprigionato dentro arriva con tale forza che posso
stare a guardare con gli occhi solo per pochi secondi,
al massimo per pochi minuti, e poi devo scappare.

Devo portarlo dentro di me a quel punto massimo in
cui è riuscito a rivelarmi la sua natura segreta e a im-
primere la sua anima sulla gelatina della mia anima,
cosa che non può durare a lungo. Non devo dimi-
nuirlo, non devo profanarlo. Bisogna portare via con
sé e far durare le cose al loro punto più alto”.¹⁹⁹

A una più attenta considerazione, anche il movimento
di estremo avvicinamento dello sguardo e il suo con-
tromovimento di allontanamento nell'opposta dire-
zione andranno perciò intesi non come "movimenti
di macchina" – come si sarebbe tentati di fare – ma
come un protendersi e ritrarsi del corpo implicato
nella relazione. È quel movimento di farsi vicinissimo
che è esemplificato dal rovesciamento del topos sul
"luogo ameno" – il "prato che ride" – nel suo opposto
infernale di sofferenza nel celebre passo dello *Zibaldone*
di Leopardi sul "giardino di piante e d'erbe, di fiori"
citato nel *Paese della merda e del galateo*:

Entrate [...]. Sia pur quanto volete ridente. [...] Voi
non potete volger lo sguardo in nessuna parte che
voi non vi troviate del patimento. [...] Là quella
rosa è offesa dal sole... là quel giglio è succhiato
crudelmente da un'ape, nelle sue parti più sensibili,
più vitali... [...]. Quell'albero è infestato da un for-
micaio, quell'altro da bruchi [...]; questo è ferito
nella scorza.²⁰⁰

Oppure è il movimento opposto di dislocazione, di
presa di distanza radicale, come allontanamento
spaziale fisico e geografico, che consente di ritrovare
uno sguardo lucido – anche in termini politici – sul
paese nel quale si è abituati a vivere, fino al punto
di non riconoscerne più gli abbruttimenti piccoli e
grandi, come ci esorta a fare *I maiali*: "Bisogna an-
dare lontano dall'Italia per vedere l'Italia"²⁰¹.
Ma è anche, sulla scala del tempo e della storia, l'oscillazione tra i pregi e i limiti della vicinanza estrema al quotidiano garantita dalla annotazione giornaliera del diario e quelli del distacco resi possibili dalla ricostruzione storica, come vengono esemplificati a commento del *Diario* di Victor Klemperer, in esilio interno durante il nazismo. In esso, infatti, Moresco ritrova la capacità, "proprio per la sua vicinanza alla vita fin nei suoi aspetti più pulviscolari e più intimi", di darci un'idea "di una catastrofe di dimensioni enormi", "infinitamente più vera e più articolata che non i migliori libri di storia sulla stessa epoca"²⁰². Nondimeno, sempre in termini di movimento nello spazio dei corpi, il "testimone" riesce a testimoniare solo ciò che si trova "in quel punto dello spazio e del tempo", è proprio la sua "vicinanza così totale alla vita", il suo stare "all'interno di un turbine", che gli impedisce "di conoscere veramente e completamente quanto stava accadendo, compresa l'esistenza così sistematica e dispiegata delle fabbriche della morte e della soluzione finale"²⁰³. Sicché:

> [...] si può dire anche che non è la vicinanza ma proprio la lontananza e il distacco a farci vedere a volte più da vicino le cose. La vita, quando è infinitamente ravvicinata, è invisibile. [...] La storia invece ha bisogno di eliminare l'opacità della vita per rendere visibile la struttura degli avvenimenti e delle loro presunte motivazioni. La vita a volte impedisce di vedere la vita, la vita non può vedersi.²⁰⁴

Con la conseguenza reciproca di una "vita che noi percepiamo come personale" che fa da "diaframma alla Storia" e di una "Storia" che fa da "diaframma alla vita", fino a suscitare l'interrogativo di fondo,

sempre espresso in termini di incongruenza spaziale, più un patire *in vivo* che non semplicemente una metafora: "Come mai c'è una zona così non rimarginata, così incombaciante, nelle nostre strutture biologiche e culturali, tra la nostra vita e la storia della nostra vita?"²⁰⁵.

Del resto, alla base percettiva della coazione a rivedere il mondo sempre da capo, a rimetterlo a fuoco di continuo, appartiene il particolare elemento idiosincratico della percezione che pure emerge dal dialogo contenuto nella *Visione*, la patologia dell'occhio nota come "nistagmo", che fornisce il sostrato "organico" che modula l'interesse per "la visione" (non per "il visivo"). Accanto ad altri disturbi agli occhi che affliggono lo scrittore – miopia, astigmatismo, annebbiamenti alla vista, accecamenti, cefalee oftalmiche – il nistagmo ha infatti la proprietà di produrre un "tremito continuo dei globuli oculari, un minuscolo delirium tremens localizzato, per spasmo dei muscoli, per cui devi continuamente rimettere a fuoco":

> Le cose ci sono e non ci sono, vedi e non vedi. Ogni cosa che esiste, ogni riga che leggo. Devo rimettere a fuoco più volte ogni riga, prima di arrivare alla fine. Da sempre che io ricordi. All'inizio credevo che fosse normale. Vedevo così e basta. Non parliamo delle cose in movimento. Devo intercettarle continuamente qua e là, quando le riacciuffo sono già finite da un'altra parte, la loro traiettoria è spezzata, bisogna completarla o sognarla con la mente.²⁰⁶

È su questa apertura e chiusura incessante che si sostiene anche il carattere selettivo della visione che, nella ricostruzione dialogica, trapassa quasi impercettibilmente, sin dai primi libri, nel ritagliare con
il racconto un agone tra i corpi, il ragazzo e la vecchia cieca nella *Camera blu*, la buca e il bambino nella *Buca*, il corpo maschile e il corpo femminile nella *Cipolla*, e più indietro ancora, nel primissimo racconto ormai perduto, l'imbricatura tra i due corpi che lottavano "all'interno di uno spazio chiuso, con pochissima aria", fino a soccombere, strangolato il più debole, asfissiato il più forte²⁰⁷.

A un disturbo così articolato, si potrebbe d'altronde correlare, come corrispettivo cognitivo, la "dolorosa incapacità di imparare", di cui Moresco parla altrove, aggiungendo di tenersela sempre cara "come tutti i rallentamenti e tutte le imperfezioni", mentre, sul piano materiale della scrittura, esso mostra un certo isomorfismo con il rifiuto del montaggio, del copia e incolla o, persino, della revisione di uno stesso testo sul *ductus* della versione precedente, che lo porta a respingere qualsiasi compromesso con le tecniche del montaggio ("Il montaggio no!" dirà sempre nel dialogo con Benedetti) e a riprendere ogni volta da capo, a ogni stesura, la riscrittura integrale della versione precedente.

## Incurvarsi del mondo e scrittura in cammino

Siamo insomma al cospetto di una implicazione della corporeità che fa tutt'uno con il corpo del mondo, indivisa comunanza di senziente e di sentito, e, d'altro canto, di un incurvarsi del mondo che mostra il suo lato – verrebbe da dire, nei termini incoativi di un suo inaugurale modo di essere – “moreschesco”, che gli consente l’apparizione di illuminazioni profane dell’esperienza dolorosa del mondo, come – trascegliendo qualche esempio nei suoi testi – i tre casi esemplari dell’uomo senza faccia a Lisbona, del vecchio laido a Buenos Aires e del l’assalto delle coccinelle a Stromboli.

Tutti punti in cui il mondo dischiude il suo lato perturbante, abietto e teratomorfico che rovescia la familiarità di situazioni note in insormontabili inquietudini e sfida l'attendibilità dei sensi. Così, il mendicante della Praça dos Restauradores che gli fa dire:

> Non credevo ai miei occhi. Tutta la sua testa e il suo volto erano un unico ammasso violaceo di decine e decine di escrescenze sanguigne, enormi gangli scoperti come gigantesche emorroidi che cadevano a cascata le une sulle altre e invadevano tutto. Tanto che in un primo momento ho pensato che si trattasse di una qualche orribile copertura di gomma [...]²⁰⁸

Mentre, al rientro notturno nel fatiscente alberghetto di calle Chacabuco, gli “si para di fronte una scena incredibile”:

> [...] nella sua stanzetta fatiscente dalla porta spalancata, il vecchietto paralizzato, gobbo, deforme, che beve sempre il mate, è completamente nudo, di schiena, col culo girato verso la porta, offerto, al termine della spina dorsale deviata, nel tentativo di arrapare due o tre ragazzi indi che stanno confabulando a poca distanza dalla porta, sul ballatoio. La scena ci passa rapidamente di fronte agli occhi, irreale. “Ho visto bene?”²⁰⁹

Laddove, nella calura dell’isola vulcanica, le gentili apparizioni dei coleotteri maculati portafortuna si trasformano in un flagello di portata biblica:

> Nugoli di coccinelle, riprodottesi in modo abnorme o portate dal vento, affamate, incattivite, si sono gettate stamane sulla spiaggia, assalendo i bagnanti distesi al sole. Si posavano sulla pelle nuda morirevano.
dendo con forza, a decine, a centinaia. Da tutte le
parti, tutte assieme. [...] Assalgono anche lontano
dal mare, si tuffano sotto i vestiti, tra i capelli [...
]. Le stacco con le mani, le schiaccio [...]. Arrivano
a nubi sempre più grandi [...]²¹⁰

Da ultimo, la corporeità è implicata come una sorta
di esercizio spirituale di decompressione sin dal-
l'inizio nella prospettiva dello "scrittore cammina-
tore", a sua volta una modalità ulteriore di
estraneazione o sospensione della percezione abi-
tuale ben oltre una semplice rincorsa della serendi-
pità, allorché – sempre nel dialogo della *Visione* – si
sottolinea in prima persona che "Le cose mi ven-
gono in mente quando meno me lo aspetto, per
strada, quando sono nel dormiveglia o scendo le
scale"²¹¹. L'esercizio metodico e quotidiano del cam-
minare trapassa dall'esperienza dello scrittore alle
piste narrative che cantano e contornano il caos.

Camminare come modalità privilegiata di rap-
porto con lo spazio, già nella relazione tra respirare,
marciare e scrivere, contiene in sé il ricorso a una di-
versa forma dell'esperienza dei luoghi che man mano
si succedono. In particolare quel modo di procedere
induce una scomposizione della visione panorama-
tica, attraverso il rallentamento, il soffermarsi sui
dettagli in vicinanza estrema e il progressivo distan-
ziarsi di punti all'orizzonte, che permette uno sfilare
attento e cadenzato attraverso i paesi e le porzioni
del territorio. Grazie all'avvento della "Repubblica
nomade" e alla realizzazione dei diversi "cammini"
(Stella d'Italia, Freccia d'Europa, Cammino siciliano,
Cammino a Concordu, Cammino da Parigi a Ber-
lino, Cammina cammina...²¹²) la percezione rinno-
vata dal camminare estende la propria portata etica
dalla misura del compito solitario della scrittura a

quella della sperimentazione della “comunanza dei
corpi e dei destini”, si carica di una responsabilità
rispetto alle forme del vivere comune. Nelle parole
di Moresco: “tu passi dentro la pancia delle cose”,
“vedi le cose diversamente da come le vedi dal treno,
dall’auto o in bici”, “ti attieni al modo in cui hanno
conosciuto il mondo decine di generazioni di per-
sone: lo hanno conosciuto come un’apparizione”.

Nel corso di questi “cammini orizzontali”, che
sanno farsi anche “verticali”, ciò che tiene insieme
persone “di diverse età e professioni senza che si av-
vertano le differenze” è l’irruzione del e nel mondo
“con la propria vita così com’è, irriducibile, brada e
sporca” e “delle sue passioni e illusioni”, è – ancor
prima – “il vettore del cammino, dello spostamento
delle menti e dei corpi sulla linea rotante dell’oriz-
zonte, dell’invenzione, della precognizione e della
prefigurazione”²¹³.

Con il cambio di passo dal camminare al cam-
mino insieme si compie, infine, anche questa rico-
gnizione nell'opera di Antonio Moresco delle
modalità di disovviamento del mondo che lo ripri-
stinano come un'apparizione, attraverso il diventare
stranieri a noi stessi e ai posti che ci sono consueti,
la rinuncia al possesso dei luoghi di vita e di tran-
sito, la sospensione dei diaframmi storici e culturali,
l'attraversamento per immagini fulminanti di città,
case e architetture, l'apertura all'alterità immaginale
e di senso interna al reale, l'oscillazione dei corpi tra
il vicino e il lontano, la rilevazione della base orga-
nico-percettiva, cognitiva e di scrittura che co-
stringe a rimettere a fuoco ogni volta da capo e
lascia emergere l'inquietante nell'abituale, fino al-
l'innesco di una postura etica nella corporeità del-
l'incedere nel mondo.
METRICA DEL RACCONTO

Luca Cristiano

I due capitoli iniziali delle prime due parti di *Canti del caos*, Prefazione e *Invocazione alla Musa*²¹⁴, contengono entrambi momenti che descrivono un pasto, rappresentando due variazioni del medesimo soggetto: uno scrittore messo a confronto con l'atto creativo. Al pranzo solitario e modesto del Matto si oppone l'evocazione del banchetto nuziale e 'sismico' che il Gatto usa come immagine della narrazione epica a cui si appresta. È abbastanza palese che numerazione e scrittura vengono messe, attraverso questi brani, in comunicazione analogica: all'immagine di un autore isolato dal mondo che si appresta a consumare un piatto umile e di rapida preparazione, viene contrapposta la scena di un fastoso cerimoniale in cui alimentarsi è un rito sociale e quasi liturgico; differenti modi di assumere il cibo corrispondono a differenti contesti e situazioni creative.

In un luogo intermedio tra questi episodi, sia simbolicamente sia per posizione nel testo, si trova un momento nel quale i due personaggi siedono uno di fronte all'altro per consumare insieme il loro pranzo. Il capitolo in questione, intitolato *Il Gatto e il Matto vanno al self service*, mette in forma su diversi livelli i modi in cui Moresco ha articolato il rapporto tra la sua intenzionalità d'autore e la raffigurazione di questa stessa intenzionalità nei suoi personaggi. Non sorprende che si scelgano proprio queste due figure: è naturalmente tra di loro che

rimbalza l'istanza narrativa, almeno fino alla rivoluzione formale e sostanziale della terza parte.

La scena del pranzo finisce per configurarsi come una cornice piuttosto stabile, al cui interno possono confluire diversi filoni organizzati nella misura del canto o del sottocapitolo: mentre i due conversano e pranzano si raccontano le storie che costruiscono *Canti del caos*. Tuttavia, è già in campo un'altra ambientazione che sta svolgendo la stessa funzione, vale a dire la lunga scena erotica in cui la Musa parla al Matto delle vicende connesse alla ricerca della Meringa. Mentre il pasto si svolge, le due cornici finiscono per interferire, creando dei disturbi nell'ordine della struttura che Moresco rappresenta come mancamenti fisici dei due personaggi. Nello specifico, quando il Gatto sente che il racconto dello scrittore è diventato predominante al punto da far-gli correre il rischio di diventare «una spalla» (p. 247), si sente male, impallidisce.

Poiché il Matto dialoga con la Musa su un piano che ne contiene altri, si può dire che l'interazione che aveva col Gatto fin dall'inizio del libro è stata replicata e sostituita. La reazione dell'editore però non tarda ad arrivare e consiste in un brano piuttosto esteso di discorso diretto, che però non è per niente simile al canto, connotandosi piuttosto come un pezzo propriamente narrativo che riassume le varie situazioni e le coordina facendo avanzare improvvisamente la trama (pp. 246-48).

È abbastanza chiaro, anche se Moresco non lo dice direttamente, che il Gatto si è sentito male perché il suo interlocutore gli ha sottratto potere enunciativo e diegetico. La sua tirata è senza dubbio utile per il lettore che sia interessato alla vicenda, in quanto gli permette di comprendere come si stia svolgendo la ricerca della Meringa e fa luce sui suoi
rapporti con l'editore. Tuttavia la funzione principale di questo tratto di testo sembra quella di esporre una legge interna dell'opera. Appena il re-soconto del Gatto si avvia al suo epilogo, infatti, quest'ultimo si rivolge allo scrittore, riscontrando che a quel punto è lui ad avere un mancamento: «Cosa ti sta succedendo? Sei impallidito? Stai male? Che problema c'è?» (p. 248).

Il Matto risponde che non sta succedendo niente di particolare, mentre invece proprio su questa dinamica di sottrazione vicendevole delle energie attraverso l'uso conflittuale del racconto si sta manifestando un tratto essenziale dei *Canti*. Per quanto questo romanzo sia infarcito di dichiarazioni di poetica (molto spesso esibite), in alcuni punti nodali, quando si è davvero vicini a svelare la natura profonda dei suoi procedimenti, Moresco sceglie di effettuare uno spostamento figurale. In questo caso ricorre addirittura alla parabola allegorica e si preoccupa nuovamente di affidare le rivelazioni più importanti al suo enunciatore meno credibile (almeno per chi ancora non abbia letto tutto il libro). Il Gatto, ribadendo di essere di nuovo pienamente in forze, trasforma la sua battuta di dialogo in vera e propria profezia:

> Oh, non credere... perché poco fa mi hai visto in un momento di sconforto, di disperazione» disse il Gatto quasi senza smettere di trangugiare, e gli sgorgava dagli angoli della bocca un filo d'acqua che debordava, nella concitazione. «Anzi, non mi sono mai sentito così sfrenato. Sono entrato, mi sono catapultato. Si stanno creando qui dentro tutte le condizioni... *A proposito*, la conosci la storia del l'Ornithodiplostomum? (Ibidem, corsivo mio).

“A proposito”, in questo caso, vuol dire sicuramente che ciò che segue illustra quanto sta per avvenire

tra i due narratori principali e, quindi, all'intero romanzo. Il Matto risponde che non sa a quale storia l'altro si riferisca, ma si guarda bene dal chiedere cosa la renda pertinente, nello stesso modo in cui, dopo che l'avrà ascoltata, rifiuterà di esprimere qualsiasi opinione.

Moresco scrive che il Gatto legge da un foglio di giornale:

> Allora... l'ornithodiplostomum, sotto forma di stadio larvale, detto cercaria, raggiunge un certo pesciolino e gli si ficca nel corpo. Una volta dentro, viaggiando viaggiando, raggiunge il suo cervello e vi si installa. Adesso viene il bello. Senti un po', perché è proprio quando si trova in quest'organo che il parassita comincia ad avere un effetto determinante sul pesce, alterando in modo utile quei comportamenti che hanno un significato antipredatorio, come lo stringersi in gruppo compatto e il nuotare giù verso il fondo. I pimephales parassizzati – così si chiamano questi stronzetti! – si cominciano infatti a comportare in modo tale da aumentare sensibilmente le loro probabilità di finire ingollati da qualche anatra tuffatrice. Questo rappresenta una precisa strategia del parassita che ha l'assoluta necessità, per terminare il suo ciclo, di trasferirsi nel corpo di un uccello. Infatti solo allora l'ornithodiplostomum può raggiungere la maturità e dare il via alla generazione seguente. Dall'intestino del l'anatra infestata escono quindi, dopo un certo periodo di tempo, i nuovi parassiti, sotto forma di larvette cigliate e queste, nuotando nuotando, sanno trovare e poi invadere una chiocciola. Dal corpo del mollusco, dopo alcune metamorfosi, sbucheranno le cercarie. Quelle che, dopo avere trovato un pesce ed essergli penetrate all'interno, grazie alla loro capacità di comandarlo, saggiamente appostate nella cabina di guida del suo cervello, sbarcheranno nell'anatra, sede obbligata per il raggiungimento
del loro stato adulto... Allora cosa ne dici? Hai sentito? (p. 248-49, corsivo mio).

Il Matto non commenta, limitandosi a rispondere: «Mah, non so, cosa ti devo dire... Ti ascolto».

Il passaggio sulle cercarie viene abbandonato senza fornire chiavi interpretative, lasciando che rimmanga una suggestione per il lettore, che potrà comprenderne il vero significato soltanto retrospettivamente, nel momento in cui avverrà il cambio di struttura che segna la fine della narrazione del Matto. Quando viene pronunciata la battuta finale della prima parte del romanzo, infatti, è evidente che l'editore ha applicato la logica dell'aneddoto scientifico al corpo dell'opera, appropriandosi degli elementi formali che caratterizzano l'autorialità.

In questo stesso brano viene suggerita l'immagine del libro come organismo, che affiora con una certa regolarità in diversi luoghi del testo: «questo organismo che si sta formando» (p. 433); «stiamo portando questo organismo viscerale e mentale e le sue strutture verso zone di non ritorno: (ibidem); «questo organismo in tensione» (p.436); «questo nuovo organismo che si sta creando» (p. 781); «gli strati geologici in esplosione di questo organismo vivente e di questo sogno» (p.808); «le sinapsi cerebrali prenatali di questo organismo che sta generando un altro organismo prenatale» (p. 813).

Carla Benedetti notò fin dall'uscita del primo volume dei *Canti* la connessione tra accrescimento della materia narrata e rappresentabilità del testo come cosa viva: «accumula man mano un'energia e quasi – verrebbe da dire – una carica insurrezionale, come se si trattasse di una struttura vivente, di un organismo attraversato da forze in urto, da lacerazioni interne, da movimenti cosmici».²¹⁵

Lo stesso Moresco ha dimostrato di tenere salda questa metafora in un'intervista che mi concesse nel 2006, intitolata *La ragione dell'incanto*:²¹⁶

Come si forma la materia? Come si forma un organismo, come lavorano le cellule, come si è formata la materia che poi ha trovato una sua configurazione precisa? Come si sono formati gli elementi che hanno dato origine alla vita sul nostro pianeta, partendo da elementi chimici minimi, pirite di ferro? Evidentemente la vita ha lavorato su quello che c'era, su quello che aveva, su quel poco che aveva, e non su quello che non c'era e che non aveva, anche se non sapeva dove sarebbe andata a parare questa dinamica biologica. Anch'io, in questo libro, sono dovuto partire dal cerchio più piccolo, più meschino, addirittura apparentemente metaletterario, così è stato letto, secondo me in maniera superficiale. Quell'elemento minimo che poi tra l'altro era l'esperienza minima della mia vita di scrittore: l'incontro tra lo scrittore e l'editore. Una partenza minima che poteva dar vita a una sorta di libro-gioco, come ce ne sono molti. Era molto, molto meschino e basso come giro di partenza del libro, però era l'unico modo, mi sembrava, per tirare via il tappeto da sotto, per mettere le cose al loro livello elementare, per accettare la sfida dal punto in cui te la lancia la tua epoca, con lo sbarramento della sua lettura del mondo e le sue ideologie.

- Fare spazio alla vita vivente?

- Fare spazio a tutte le possibilità, partendo da questo giro piccolo. Poi una cosa genera un'altra, poi ne genera un'altra, poi ne genera un'altra. Si crea un organismo via via sempre più complesso che appare alla fine del primo volume, ancora di più alla fine del secondo volume, ancora di più alla fine del terzo volume. Questo libro è articolato come un organismo che ha una sua complessità, proprie dinamiche biologiche, insomma, una sua orbita, molte orbite,
molto forti, estremamente vincolanti proprio perché generate in assenza di un qualunque tipo di schema prefissato. Se io invece fossi partito con uno schema, un'idea, una griglia paradigmatica, come in genere succede, mi sarei ritrovato a pensare: «Che libro faccio? Mi metto a fare un libro "di genere", faccio un giallo, faccio un thriller, faccio questo, faccio quest'altro. Oppure faccio un libro di genere "letteratura"...». Avrei tenuto conto di una serie di input, di possibili criteri di riconoscibilità.

Invece sono partito come un microrganismo, come una sintesi chimica minima che deve costruire lavorando per moltiplicazione interna. Mentre scrivevo questo libro, all'inizio, mi dicevo: «ma che cazzo sto facendo?». Vedevo la materia crescermi attorno secondo i propri movimenti costanti ma ingovernabili. Avevo bisogno di ripartire da più indietro ancora rispetto a quella sorta di zero che era la partenza degli Esordi, era questa l'unica strada.

L'immagine del parassita che si installa nei centri decisionali di un organismo maggiore, suggerita dal Gatto, è poi ripresa (dopo circa seicento pagine) dalla figura-limite dell'autorialità moreschiana, l'investitore, nelle riflessioni preliminari al suo momento di gloria: «ho portato tutta questa colonia semovente di metallo e di vetro e di gomma e di sogno fin qui, dove sono adesso, acquattato al suo interno come un microrganismo che guida il corpo più grande dell'ospite in cui è contenuto verso il suo inconsapevole salto di specie» (pp. 844-45).

Questo personaggio si presenta prima del finale di Canti del caos come l'agente dell'annichilimento, incarnando il versante distruttivo dell'increazione. Il suo compito è colpire con l'automobile lanciata tutti i personaggi del romanzo, compiendo un'azione devastatrice che rappresenta contemporanea-

mente l'inverso e il compimento del processo creativo: l'inverso perché elimina ciò che lo scrittore ha immaginato; il compimento perché, nella prospettiva di Moresco, tutto ciò che è confinato in una forma 'creata' (sottoposta a individuazione e categorie spazio-temporali) è già morto, in quanto ritratto nei suoi aspetti illusori. In seconda istanza, proprio per la sua attitudine a realizzare gli opposti, l'investitore è il più adatto a eseguire ciò che il Gatto (che mira di continuo a una cosa e al suo contrario) presagisce. Qui, addirittura, riprende direttamente, anche se dopo centinaia di pagine, la stessa immagine usata dall'editore, segnalando esplicitamente come la sua funzione consegua dalle dichiarazioni di poetica del Gatto.

## Costruzione dello spazio enunciativo

È interessante notare che la storia dell'Ornithodiplostomum segue il tratto in cui si rappresentano le reگole di 'guerriglia narratologica' dei Canti: quando lo scrittore racconta, l'editore impallidisce, e viceversa; insomma nella struttura di un capitoletto apparentemente transitorio, Moresco riproduce senza spiegarla la legge interna su cui il romanzo compone la propria meccanica.

Come il parassita ha bisogno di finire nello spazio chiuso dell'organismo ospite per infestarlo, così le voci narranti si formano nell'isolamento, a partire da quella del Matto dall'utero-tomba descritto nel Risveglio. Lo stesso avviene per la Meringa, che si arroga il diritto di usare la prima persona sul livello diegetico principale dopo essere rimasta sigillata nella carta stagnola per tutta la prima parte del romanzo.
Analogamente, seppure su un altro livello, i
narratori dei *Canti* vengono ‘generati’ nei racconti pre-
cedenti, come le cercarie si formano nella chiocciola:
il Gatto racconta di Lanza, Lanza racconta dell’ac-
count di un’agenzia di marketing, l’account di Dio.
Ognuno produce uno spazio discorsivo fecondo, da
cui può venire fuori un numero indeterminato di
nuove voci in grado di riavviare il ciclo.

I livelli sui quali si muovono i narratori non hanno mai confini invalidabili. Ciò permette a Moresco di attivare una regolarità nella proliferazione dei racconti e dei luoghi, oltre che in quella dei personaggi. Così, dopo che il capitolo il *Gatto e il Matto vanno al self service* ha mostrato quasi en abyme la dinamica di sottrazione della parola narrativa tra gli attori del romanzo, nei successivi *Il tempo dell’attesa, Canto dei roller e dei trampolieri e Canto del sacerdote* si vede in atto la legge osmotica per cui ogni narrazione produce come contenuto di realtà ciò che nomina anche soltanto come invenzione, immagine virtuale, allucinazione o sogno.

La serie dei passaggi di cornice origina da un
primo momento in cui il programmatore lavora sul
suo videogioco, anche lui alludendo, per inciso, alla
sfera della nutrizione: «Io sto tranquillo, consumo
come sempre i miei pasti» (p. 258). Proprio come
se fosse lui l'autore del libro, il donatore di seme co-
opta le figure che lo stanno popolando: «Ho inserito
anche altri personaggi: Ditalina, Pompina, il tra-
slocatore, quel sacerdote» (p. 260).

Il finale del capitolo è una transizione dal mo-
mento autodiegetico alla prima persona plurale dei
personaggi del videogioco:

Faccio scorrere sul video il lavoro già fatto, rivedo
alcuni passaggi, saggio tutte le possibili potenzialità

del menu, ridefinisco meglio un gesto, un partico-
lare, come un pittore che operi direttamente con la
luce. Ecco, in questo momento stanno passando in
modo devastante attraverso una grande via illum-
nata, e si vedono da tutte le parti per terra carcasse
di corpi annientati, fiamme, mentre sfrecciamo a
nostra volta come dentro le maschere delle loro teste
puntate, sguinzagliate... (ibidem).

Questo tratto si interrompe sulla sospensione segna-
lata dai tre punti. Il narratore fa seguire un brano
in cui i caratteri virtuali creati per il videogioco par-
lano come se avessero improvvisamente guadagnato
il medesimo statuto di tutti gli altri personaggi di
*Canti del caos*. Il discorso diretto, inserito come una
variazione nel finale del paragrafo precedente, ri-
prende come forma regolare della nuova unità enun-
ciativa, il *Canto dei roller e dei trampolieri*:

E vogliamo andare non solo nelle strade, dentro le
case, passare attraverso la feccia di stupranti e stu-
prati, di esplose, ma entrare anche in quei set porno
che ci sono qua e là sotto terra, continuare a com-
battere anche là dentro tra la melma dei corpi, le
luci sfondate, dissanguate, e poi sfrecciare dall'altra
parte, col becco del casomaschera tutto smerdato
(pp. 260-61).

In questa figurazione dell'istanza creativa si consolida due evoluzioni testuali coordinate. La prima consiste nella trasformazione dell'io del softwarista nel noi dei roller e dei trampolieri, fatto coincidere col passaggio da un capitolo e l'altro, ma realizzato senza sostanziali variazioni stilistico-tonali. Qui Moresco esplicita la tendenza del libro a lasciarsi abitare da una voce sovrasoggettiva, capace di occupare differenti punti prospettici e di passare dal-
l'unità alla moltitudine e viceversa. La seconda, di carattere più direttamente diegetico, si realizza attraverso il movimento tra una soglia testuale conclusiva e una che dà l'avvio a una nuova sezione. Grazie alla sua divisione metrica, il discorso di *Canti del caos* regolarizza un fenomeno di nominazione magica, attraverso il quale roller e trampolieri, nonminando i set del porno estremo in cui è in pieno corso la ricerca della Meringa, parificano il loro livello di realtà a quello principale, di cui elencano altri personaggi significativi:

> E vogliamo anche veder sfrecciare il camion del traslocatore, qui in mezzo, per afferrarci a quello con la mano e fare un pezzo di strada come volando, sui nostri roller, mentre noialtri in cima alle torri dei nostri trampoli fosforescenti sbadigliamo dall'alto aumentando solo di poco i nostri lunghi passi nei nostri lentissimi eppure sfrenati inseguimenti, andando in mezzo a quei blocchi di corpi inculati, insanguinati. E ci vogliamo dentro anche l'immagine pubblicitaria di quella ragazza con l'assorbente, e le altre, di quelle creature che nascono per caso qua e là in piena notte, e nessuno le vede, se ne accorge (p. 261).

Il fatto che questi personaggi possano nominare gli altri e presagire un'interazione significa evidentemente che Moresco ha allineato sullo stesso livello statuti di realtà che prima erano sfalsati.

A questo punto, come le cercarie penetrate nella chiocciola, la nuova istanza enunciativa passa al suo momento fecondo e produce un'altra generazione di personaggi (preannunciata dal discorso del programmatore):

> Chi sono le svere? Sono creature femminili prive di naso, con gli occhi e la bocca collocati a una vici-

nanza estrema sul volto, perché i manifesti pubblicatari su cui per la prima volta sono apparse erano a due sezioni e non c'era abbastanza spazio sui cartelloni, così gli attacchini hanno dovuto sovrapporre un po' le due parti, cancellando la parte centrale del volto. Adesso si spostano assieme alle altre creature che incontriamo qui in mezzo, di notte, si sono fatte siliconare a loro volta le labbra, succhiano cazzi con quelle loro grandi bocche scoppiate, quasi a filo con gli occhi.

Forza, prepara nuovi storyboard, dacci dentro col betweening! E ci vogliamo anche quella donna che urla, e l'investitore. E vogliamo passare anche dalla banca del seme, da quella chiesa dove c'è quel prete drogato, entrandoci dentro mentre non c'è nessun altro oltre a lui, è tutto buio e deserto, come in una cisterna... Oh, cazzo! Che sia un clone? Ma, se è un clone, un clone di chi? (Ibidem).

L'ultimo capoverso di questo breve capitolo adotta due modi del discorso che trovano ampio riscontro nel resto dell'opera: prima vediamo i personaggi rivolgersi direttamente al loro creatore, poi interrogarsi su un ambiente della narrazione che stanno per invadere.

Con la transizione al successivo *Canto del sacerdote*, infatti, può dirsi concluso il processo di trasformazione da virtuale a reale che porta roller e trampolieri a muoversi indifferentemente dentro e fuori dal videogioco. Secondo il medesimo ordine logico, a un certo punto della narrazione (poco prima della fine della seconda parte dei *Canti*), Moresco abilita il procedimento inverso per cui ogni modificazione effettuata al computer trova riscontro sul principale piano di realtà del romanzo. Su queste basi, di nuovo come se un attore della finzione potesse vedere in atto le leggi dell'opera, la Meringa chiede
direttamente e dal vivo al programmatore di modificare il suo aspetto.

Per restare adesso al momento in cui i piani del racconto si allineano attraverso il movimento dei personaggi del videogioco, si può notare come il narratore inserisca direttamente dopo il *Canto dei roller e dei trampolieri* il riscontro della loro presenza reale nel *Canto del sacerdote*:

> Sono ancora qui. Sto rimettendo a posto i banchi sconvolti dal loro passaggio, rovesciati, perché si sono dati battaglia anche *qui dentro* entrando con quei loro trampoli fosforescenti, per pochi istanti, prima di sfrecciare fuori di nuovo (Ibidem, corsivo mio).

In un simile momento di trasformazione del testo, l'uso del sintagma “qui dentro” – che radicalizza e assimila all'uso abituale il precedente “qui in mezzo” – è decisivo.

Paradigmaticamente esso indica il libro stesso, l'universo di *Canti del caos*. Anche se in questo momento il sacerdote lo utilizza per alludere allo spazio della chiesa, scena attuale della diegesi, è chiaro che esso segnala un cambio di struttura. I personaggi del videogioco, così come le svere, hanno attuato la legge enunciata subito dopo l'*Invocazione alla Musa* che apre la seconda parte del romanzo: «Una volta introdotto qualcuno, non lo si può più togliere» (p. 413). Si progredisce per accumulazione di strati ed elementi successivi, si corregge solo per aggiunta.

Sempre nel *Tradimento dei critici*, Carla Benedetti descrive questa meccanica attraverso l'immagine del vulcano, contrapposto al reticolo di relazioni orizzontali del labirinto postmodernista:

> Così il libro procede per prospettive sfondate, dilatate. Inventa spazi che si possono aprire di colpo.

Sebbene costruito da quella sorta di macchinazione metanarrativa del Gatto e del Matto, l'universo che vi si genera dentro quasi per successive partenognesi, non è dunque mai chiuso su se stesso. Al contrasto è in espansione, in germinazione, prolifera, aggiunge altre forme al caos di forme che man mano si allarga. Insomma, a differenza di molte costruzioni postmoderne, qui non c'è labirinto. Se volessimo trovargli un'immagine, paragonabile a quella che è stata il labirinto per molta produzione postmoderna, dovremo piuttosto ricorrere a quella del vulcano, del resto suggerita da Moresco stesso, che ne ha fatto anche il titolo di un suo libro [...]. La struttura romanzesca di *Canti del caos* procede in effetti per deflagrazioni successive, per fuoriuscite di magma l'una dentro l'altra, come quando, durante un'eruzione, dentro uno scoppio di lava si alza d'improvviso un altro scoppio che lancia altra materia incandescente ancora più lontano (pp. 177-78).

Proseguendo, Benedetti riconferma l'idea dell'organismo come possibilità di descrizione analogica dell'opera, con l'aggiunta di un interessante paralelo nella storia recente della letteratura italiana:

> In ciò ha qualcosa di paragonabile a *Petrolio* di Pasolini, non perché costruito alla stessa maniera, ma perché in entrambi c'è un'analogia pulsione a creare una forma romanzesca quasi organica, un'opera che si dilata come un organismo vivente, che cresce in analogia con le leggi di un sistema vivente. Del resto, come *Petrolio*, neppure i *Canti del caos* sono mediati dalla figura di un narratore, e anzi rifuggono dal narrativo convenzionalmente inteso, dalle semplificazioni del narrativo, dalla sua linearità astratta. La materia, i personaggi e persino le loro voci (i canti) irrompono nel libro in maniera inusuale, non introdotti, non mediati, piuttosto come in una scatola nera che si squarci dall'interno (p. 178).
Nel senso della parola che Carla Benedetti mette tra parentesi e che Moresco usa fin dal titolo, risiede il criterio di equilibrio adottato dall'opera per impedire la superfetazione entropica dei suoi elementi costitutivi. Sia l'autore che il critico vedono nell'acumulo irreversibile una legge compositiva ma, se essa agisse indiscriminatamente, il piano del discorso sarebbe distrutto.

### Canto come misura

Moresco ripristina la struttura del canto proprio quando il flusso contenutistico e verbale deborda e inizia a riprodurre l'indistinzione di cui tratta, introducendo uno dopo l'altro il Canto del Matto, il Canto del Gatto e il Canto di Dio tra pag. 937 e pag. 968, vale a dire in piena fase di grammaticalizzazione del metaplasmo morfologico-sintattico, nei momenti più convulsi del passaggio alla descrizione dell'increato.

Proprio in questo momento in cui l'attacco alla dicibilità è così violento da mettere in discussione le regole basilari della lingua, il termine “canto” viene ripreso per tre volte di fila nei titoli dei capitoli e imposto ai tre enunciatori che meno ne avevano seguito le regole per tutto il libro. Inoltre, proprio a loro – e in particolare al Matto – viene imposto di utilizzare le forme più rigide di questo modulo stilistico: l'anafora di “io sono”, per esempio, risulta essere per assurdo il compimento dell'esautorazione dell'io psicologico e l'atto con cui ufficialmente l'autore dichiara di consegnare la sua voce a istanze più profonde di quelle espressive.

L'“io sono” con cui il Matto pare riassorbire tutte le identità nominate nel romanzo agisce contempletamente in due direzioni opposte e su due piani differenti. Da un lato, appunto, fa implodere la molteplicità delle istanze agenti ed enunciative nella singolarità del personaggio-scrittore, ma dall'altro, sul piano retorico, restituisce la volontà dell'autore a quella dell'opera, rientrando nella serie anaforica dei verbi alla prima persona singolare che segna uno dei più marcati tratti stilistici dei Canti. Questo secondo passaggio avviene per assimilazione della voce. Prima di tutto il Matto smette di declinare la sua presenza nel mondo rappresentato in termini vaghi e oscillatori (“non so”, “non capisco”). In seguito, e soprattutto, le sue frasi prendono la forma di quelle dei canti: ripetizione, tono solenne, regolarità delle unità sintattiche, contenuto di autodefinizione.

Quando anche il Matto ha il suo canto, l'immaginario moreschiano non può più essere contenuto in un'individualità. Per questo, la distinzione necessaria al narratore degli Esordi, il suo "io invece", si trasforma in una paradossale diminuzione di potenza della parola divina: «Io invece sono soltanto Dio» (p. 968).

La differenza con il primo libro è così sancita dalla variazione e dalla decontestualizzazione della formula che lo apriva. Inoltre, mentre Gli esordi toc-cavano a un singolo in silenziosa rivolta esistenziale, il termine “canto” rimanda al momento celebrativo della parola poetica pronunciata, ha a che fare con l'inno corale, sebbene usi nella maggior parte dei casi il singolare indicativo di prima persona. Il canto, inteso come misura strofica dotata di alcune caratteristiche fisse, conduce sempre la voce oltre il soggetto da cui essa promana, è un dispositivo che soddisfa le necessità espressive di un "noi". La voce plurale dell'opera, dunque, prende il posto dell'io
sonnambolico e a tratti quasi incosciente – eppure
proprio per questo profetico – del primo romanzo.

Tuttavia è proprio riprendendo le forme di di-
zione elaborate in un capitoletto di quel libro che
le modalità del canto si strutturano. Nel brano in
questione si addensano e si grammaticalizzano
forme embrionali degli stessi tratti stilistici che,
utilizzati in ordine sparso in tutto *Gli esordi*, assu-
mono una rigida regolarità di misura, ordine e fre-
quenza nei *Canti*:

1

In una grande città dell'emisfero boreale

Sono ancora qui, ancora in volo, tanta è stata la forza
della mano che mi ha lanciato dal solaio di quel se-
minario, e quella delle correnti d'aria e di spazio che
ho incontrato. Le strade si accendono tutte insieme,
di colpo. Mentre rasento un costone di vetro scorgo
per un istante la sagoma della mia piccola testa di
topo, i miei occhietti puntati luccicare contro una
di queste grandi finestre che ci sono qui in alto,
sembrano vetrine sospese, sfigurate. Faccio in tempo
a distinguere per un istante anche il contorno delle
mie piccole orecchie pelose, trasparenti, capisco dal
luccicare dei miei dentini appuntiti che la mia mi-
nuscola bocca è già spalancata, che sto già cantando.
La notte comincia a calare, si accendono anche
quelle lucine di segnalazione per gli aerei, sulle cime
dei grattacieli isolati, delle torri. Quindi anche per
me, suppongo...

Getto indietro la mia piccola testa snodata, mentre
vado per un po' contro questa melma di stelle ap-
pena nate, scorgo ciò che resta dell'ombra delle mie
lunghe ali contro i piani più alti, quando l'aliante
ricomincia lentamente a planare. Sorvolo quelle pol-
tiglie di luce, quelle strade. Sento la mia testolina
ciondolare all'improvviso in avanti quando scendo

di nuovo in picchiata, e che un'ala si leva da una
parte, di colpo, segno che sto virando. Sorvolo certi
spazi più interni, in piena luce, non si capisce se
sono atri di case o cortili che stanno sempre al-
l'esterno di qualche interno. Vi arrivano poco per
volta lunghe file di auto illuminate, le vedo passare
attraverso prospettive lucenti di colonne, si spalan-
cano le portiere, di colpo, senza fare rumore, balzano
fuori certi volti che la luce comincia già a cancellare.
Scendo ancora in picchiata, entro con una virata in
una delle finestre, sorvolo per qualche istante una
sala piena di luci, di invitati, prima di uscire dalla
finestra opposta, vado con la testa gettata all'indie-
tro sopra i corsi, nell'aria tutta piena di luce, tutta
sbrodolata, si sente anche da molto lontano qualche
bottiglia scoppiare in uno di quei contenitori per la
raccolta del vetro che ci sono giù in basso, nelle
strade. La luce poco per volta si espande, vedo sfrec-
ciare tra la folla dei corsi quegli schettinatori. Mi
abbasso fino a sfiorare le loro testine puntate,
quando si gettano giù dai gradini più alti dei sa-
grati. Salgono per un istante sullo sfondo delle ve-
trine certi occhi impensati, abbacinati. Sento
l'aria passarmi sul muso, sul filo delle labbra, men-
tre la città piano piano si svuota. Rasento qualche
gruppo che vaga ancora isolato, per le strade. "Sa-
ranno fotomodelle che ritornano a casa dopo avere
realizzato qualche spot pubblicitario nelle strade se-
mideserte di quest'ora di notte, sulle soprelevate,
sui ponti... figuranti di qualche studio televisivo, di
qualcuna delle tante feste che ci sono in giro nelle
case isolate, nelle ville... Qui è sempre festa!" mi
dico scorgendo il luccicare di qualche abito in nappa
sotto le mie ali. Le ascolto parlare per un po', mentre
vanno con gli occhi socchiusi, sento le loro voci im-
pastarsi poco per volta, deformate dal chewing gum
che continuano a rigirare tra i denti, a masticare.
"Stanno cascando dal sonno" mi dico continuando
a volare sulle loro piccole teste, senza far rumore,
"sono così fatte che non hanno quasi neanche la forza di staccare i denti di tanto in tanto, dalla gomma." Sto sorvolando Milano, una grande città dell'emisfero boreale (pp. 537-38).

La lingua è tendenzialmente uniforme, aliena da forme di mimesi del parlato. In questa fase ciò si spiega anche a partire dal particolare enunciatore scelto da Moresco, ma nei *Canti* l'omologazione totale e stilistica viene addirittura aumentata proprio quando si tratta di far parlare soggetti più facilmente caratterizzabili: prostitute africane come Principessa o medici come il ginecologo spastico si esprimono adottando lo stesso registro. Sono del tutto assenti i tratti che mirano a riprodurre l'individualità: tic linguistici, lessico regionale o gergale, anacoluti, idioletti. Uno dei pochi espedienti che Moresco utilizza e che si può dire rientri vagamente in questo campo è quella specie di mania che porta l'ispettore Lanza a usare di continuo e fuori luogo l'avverbio "precocemente": «veniva su dalla scala dai gradini trasparenti un suono di scarpette precocemente calve» (p.133). Ma questo procedimento serve appunto a fare una parodia dell'imitazione individuale e della firma stilistica. Le asperità e i tratti personali della lingua sono invece annullati nello stesso modo in cui si aboliscono le caratterizzazioni morali. In effetti, date le premesse, le due operazioni non possono che avvenire in sincrono, poiché gli idioletti sono anche segnali dei tipi psicologici e delle formazioni individuali, mentre i soggetti morreschiani in *Canti del caos* sono soprattutto punti prospettici e individualità agenti, nominate quasi sempre a partire da quello che fanno.

Fin da questo brano, le ricorrenze più vistose sono l'anafora della prima persona singolare, al presente –

qui realizzata mettendo in fila verbi di movimento e quindi tesa soprattutto a raccontare eventi in presa diretta, mentre nel secondo romanzo molti canti privilegeranno verbi dichiarativi e autoaffermazioni – e la clausola delle frasi in dittologia. Nei *Canti* quest'ultima procedura di raddoppiamento sarà esasperata, spesso ricorrendo all'uso del participio passato come attribuzione e generando una serie ritmata sulla rima grammaticale. A ciò si aggiungono estensioni frasali tendenzialmente ripetute e toni solenni. Tutto ciò serve a dotare la dizione monologica di un effetto cadenzante, ottenuto attraverso le ripetizioni fonetico-sintattiche e il raddoppiamento finale.

Il brano degli *Esordi* si chiude con l'indicazione, rarissima, del nome di una città reale, ma ciò che più conta è l'allusione precedente alle modelle: come acade nei *Canti*, anche qui il personaggio che prende parola passa dalla tirata lirico-dichiarativa, marcata dall'anafora della prima persona, alla prolessi, che si realizza anticipando i tratti di altri personaggi.

In *Canti del caos*, avviene che la figura introdotta da un narratore precedente prenda per sé la parola strutturando un'unità lirica autonoma in prima persona. Qui, questo ancora non può succedere, perché il libro torna naturalmente all'autodiegesi, deformata ma non formalmente interrotta dall'eccezionale estensione di questo passaggio di discorso diretto. Tuttavia, tolte le virgolette, il brano potrebbe già essere un canto.

L'aderenza tra le due strutture romanzesche, inoltre, trova qui un'ulteriore conferma: come il topo alla guida dell'aliante passa sopra Milano, così, nei *Canti*, viene sorvolata (più o meno allo stesso stadio di avanzamento della vicenda) una città di sperma. Questo luogo immaginario rappresenta il punto di convergenza finale dei filoni pornografico e generale.
tivo, come Milano vuol essere il punto di conver-
genza dei motivi degli Esordi.

La continuità è anche lessicale e sintagmatica. Per esempio si conserva la struttura di locuzioni come “crema di vetro” degli Esordi negli omologhi dei Canti “schiuma di carne” (pp. 32, 34, 95 e poi frequentemente, per indicare i genitali femminili) e “muscolo d’acqua” (p. 398 e altrove, per indicare la lingua). Le differenze si collocano piuttosto sul piano tematico e su quello retorico-enunciativo. Il primo registra l’apertura ai materiali pornografici, agli am-bienti pubblicitari, alla rappresentazione figurale del mondo aperto e della rete. Il secondo consiste nella regolarità imposta alle forme e alle misure del-l’espressione e nell’adottare procedure stilistiche ade-guate a costruire l’epica del caos. Si tratta di una poesia che si presenta collettiva, a dispetto della prima persona singolare che spesso utilizza, di un canto dell’umano (e del post-umano) che si svincola da ogni carattere nazionale per muoversi: «attraverso questa misera cosa cui è stata ridotta la letteratura, che invece è una fessura, una cruna attraverso la quale una nuda voce increata può ancora parlare alla propria specie arrivando fino alle sue strutture più profonde e più esplosive e segrete» (p. 940).

RIFLESSIONI
DI UN ACCANITO LETTORE

Dario Voltolini

Io non potevo sapere, quasi vent'anni fa, a cosa sarei andato incontro una volta entrato nell'opera capolavoro di Antonio Moresco.

C'ero entrato da quella soglia che ormai molti cos-
noscono, dall' "Io invece" con cui si aprono Gli
esordi.

Ricordo perfettamente come la mia attenzione a poco a poco venisse calamitata dal testo. Io non sono un lettore attento, quando leggo mi distraggo, ho momenti di vuoto, sovrappongo miei pensieri e mie fantasie alla lettera del testo che ho di fronte. Devo tornare spesso indietro perché ho perso il filo. Tranne in casi molto rari, io leggo con fatica, come facendomi largo nell'intrico delle parole altrui. Persino quando rilegggo cose che ho scritto io, avanzo con fatica e con attrito.

Mentre leggevo Gli esordi capitava esattamente l'opposto.

Una strana forza mi aveva preso, agganciato, e mi tirava in avanti, pagina dopo pagina. Ogni scena mi brillava nella mente e contemporaneamente mi faceva crescere la curiosità di vedere cosa mi avrebbe riservato la scena successiva. Cominciavo a correre nel testo, senza alcun attrito e addirittura con la percezione, via via più nitida, che la mia corsa stesse accelerando e che ciò non dipendesse da me, o almeno non soltanto da me.
Ho detto che ogni scena mi brillava nella mente. Non parlo delle scene grandi di cui si compone il libro e nemmeno delle scene intese come unità di azione o di ambientazione. Per me le scene che attraversavo leggendo *Gli esordi* erano a volte singole frasi, persino singole parole. Brillavano innescate da un aggettivo, da un piccolo contracolpo nel sistema delle mie attese di lettore. Addirittura da certe elisioni. Mi domandavo perché quei due personaggi interagissero in quel modo, mi aspettavo una spiegazione. La spiegazione non veniva e paradossalmente la scena rimaneva a maggior ragione e con maggior forza scolpita nella mia mente.

Di scene, in questa accezione, ne *Gli esordi* ce n'è un'infinità.

Qualcosa di simile ha detto Tiziano Scarpa e da allora sento con lui una fraternità di lettura, un'esperienza importante e niente affatto scontata, soprattutto se si parla di Antonio Moresco.

Di scena in scena, allora, aumentava il mio piacere di lettore e insieme la mia ingordigia. Avevo aperto uno scrigno che si stava rivelando enorme e nuotavo come un Paperon de' Paperoni nella crescente profusione di gemme e ori.

C'era qualcosa di fanciullesco nel mio entusiasmo. Sulla mia curiosità intellettuale, sul mio giudizio professionale riguardo al testo, sull'evidenza di trovarmi a tu per tu con un capolavoro, sul rispetto anche un po' attonito che provavo per l'autore, su tutto ciò veniva a gettare non la sua ombra bensì la sua grata luce un piacere primordiale che quel libro a trazione anteriore stava disseppellendo in me, un piacere provato tanto tempo prima, in un momento prealfabetico della mia esistenza, cioè la

smania di correre in avanti di avventura in avventura inseguendo il mio eroe Pinocchio di cui mi leggeva le gesta il nonno ad alta voce, dato che non sapevo ancora né leggere né scrivere.

Non avrei mai pensato che nella mia vita adulta avrei potuto provare di nuovo una simile gioia sorgiva leggendo un libro.

Per gratitudine e fanciullescamente presi l'abitudine di telefonare ad Antonio Moresco a mano a mano che la mia lettura procedeva. Per commentare, per chiedere, per esprimere, per continuare il contatto con il libro e con il suo autore, infine per amicizia.

All'interno di questa esperienza di lettura, che ho provato ora a riassumere, si aprivano nella mia testa - come nuove piste neuronali - varietà di domande, di attese, di enigmi, di ipotesi: da che parte stava andando quel racconto? Dove mi stava portando? Era evidente, era sempre più evidente che tutto il testo si muoveva anche in direzioni che trascendevano il racconto della vita del protagonista.

Ricordo una scena in cui una pallina da ping pong resta immobile galleggiando nell'aria sopra il tavolo durante una partita, resta immobile nell'aria ma in verità nel tempo. Ricordo quella scena come una piccola illuminazione: l'autore mi sta parlando anche del tempo, non solo dei fatti che dentro il tempo si sviluppano. L'autore sta giocando più giochi, a più livelli. Ma quanti giochi, e quali giochi?

Nella scena del falò, con la Pesca e il suo specchio così poco rispecchiante e così tanto incastonato nella materia da deformarla, cominciavo a trovare qualche risposta. Erano risposte non direi narrative, ma piuttosto fisiche. Fisiche nel doppio senso di corporali e di attinenti alla fisica. Erano sensazioni materiali di movimento e svelamento di orbite. Il racconto si muoveva dunque su varie orbite, questa
era la sensazione fisica provata. Ruotava come un
pianeta su se stesso, alternava luci e ombre. Ruotava
attorno a un suo Sole, alternava cicli simili alle sta-
gioni. Con il suo Sole andava nello spazio seguendo
chissà quali orbite di galassia, e con la sua galassia
andava chissà dove seguendo chissà quali orbite in
un universo in perenne, misterioso, potente, lumi-
noso e nero movimento.

Queste piccole illuminazioni relative al testo che
stavo leggendo sono cresciute poi nel tempo e si
sono consolidate.

Io credo che questa compresenza di più movi-
menti in ogni singolo spostamento nel testo abbia
molto a che fare con ciò che chiamiamo "la scrittura
visionaria di Antonio Moresco". Una compresenza
di movimenti, una compresenza di livelli, una com-
presenza di scale differenti: quando il narratore si
descrive come uno che cammina sulla curvatura del
pianeta, abbiamo un piccolo assaggio di ciò. Io
credo che la visionarietà di Antonio Moresco derivi
almeno in parte dalla sua incredibile capacità di
considerare le parti come parti di un tutto che le
comprende e di considerare questo tutto come a sua
volta una parte che insieme ad altri "tutti", se così
possiamo dire, fa parte di un tutto più grande che a
sua volta eccetera eccetera.

In altre parole, la visionarietà di Antonio More-
sco non è dissociativa, o almeno non è solamente
dissociativa, perché nasce da una anomala e talvolta
mostruosa sua capacità di comprimere piani di-
stanti, differenti, incompatibili, in un unico nucleo,
con una forza di gravità impressionante.

Non ho gli strumenti, e non so nemmeno se li
vorrei avere, per analizzare l'opera di Antonio Mo-
resco: quello che sto dicendo deriva da mie reazioni
fisiche di lettore, questa idea della compressione e

della gravità mi è venuta in seguito alla chiara per-
cezione di essere esposto, come lettore, a qualcosa
di magnetico e di radioattivo. Faccio l'ipotesi della
compressione solo perché mi sento attraversato da
una radiazione quando sono esposto al testo di Mo-
resco e siccome so che nelle stelle capita qualcosa
che comprimendosi spara fuori una radiazione, ecco
che scatta l'analogia.

Nel collasso e nella compressione (e in quello che Antonio Moresco spesso chiama “sfondamento”) io sento all’opera una forza centripeta che non ho mai sentito così forte, nemmeno in Melville, e ci tengo particolarmente a dire che secondo me nel concetto di “visionarietà”, se usato per parlare di Moresco, occorre riconoscere questa forza in atto, insieme a chissà quanto altro.

Nelle tensioni magnetiche che attraversano l'opera
di Moresco io mi sono sentito trascinato verso luoghi
nascosti e secondo traiettorie enigmatiche, ma non ho
avuto mai l'impressione che ci si muovesse a caso,
senza un perché. Non sai dove l'onda ti porta, ma senti
che c'è un'onda che ti porta.

Mi ricordo che leggendo *Gli esordi* non potevo
fare a meno di associare alle scene che lo scrittore
visionario mi faceva appunto vedere, e quanto vivi-
damente me le faceva vedere, qualcosa di simile a
un suono, a un profumo musicale.

Le due maestose ellissi che sorreggono le tre parti
de *Gli esordi* per me sono insieme visione e acme
musicale.

Caos

Io aspettavo l'uscita dei *Canti del caos* come da ado-
lescente aspettavo che certi fumetti fossero final-
mente in edicola. Non potevo immaginare che tipo
di libro sarebbe stato. Antonio Moresco mi aveva
fatto una serie di disegni geometrici per spiegarmi
come erano *Gli esordi* e come sarebbero stati i *Canti
del caos*. Ma la vaga idea che mi ero fatto non leniva
il senso di attesa e di mancanza che sarebbe stato
appagato solo da un corpo a corpo con il testo.

I *Canti del caos* arrivarono, un pezzo alla volta.

Nei *Canti del caos* le dinamiche che sono all'opera
dentro *Gli esordi* esplodono e fioriscono fuori da
ogni misura e dimensione. La sensazione di luce do-
rata e contemporaneamente di un suono dorato che
mi avevano attraversato mentre attraversavo *Gli
esordi* veniva a mescolarsi a troppe altre cose perché
potessi avvalermene come filo d'Arianna per orien-
tarmi nel testo.

Ero nuovamente strattonato e spostato dai flussi
della creazione letteraria, chissà dove. Le dimensioni
reciproche erano cambiate: il testo giganteggiava
senza una dimensione intuibile, così licenziato in
parti dentro un'Odissea editoriale senza paragoni.
Inoltre io come lettore mi sentivo, di fronte a lui,
rimpicciolito.

Mi aggiravo come un'ape fra le configurazioni sta-
tuarie di un interminabile tempio induista. Prelevavo
un po' di nettare ora qui ora là, portato dal vento o
da qualche terremoto al cospetto di una divinità, o
di un pezzo di divinità, o di un rudere, o di un ab-
bozzo, o di un muro, o di un'apertura insospettata.

Molte configurazioni che ne *Gli esordi* per così
dire costituivano gli sfondi, nei *Canti del caos* bal-
zavano in primo piano come figure (la visione della
visione è un caso magnifico di collasso fra figura e
sfondo e le tre personificazioni della visione che
vanno in mare aperto sul natante sono una meravi-
glia dentro la meraviglia).

Il tempo stesso da sfondo diviene figura, e ral-
lenta, e si ferma, e ne fa di ogni sorta.

Emerge più vividamente una delle forze che in-
nervano l'opera di Antonio Moresco, cioè il dolore,
compresso e mescolato con tutt'altro, ma potente.
Esconde una forza sessuale di attrazione dei corpi
dentro un bagno di lacerazioni e allontanamenti, un
terribile gioco di furie contrapposte, arriva Dio
come personaggio, c'è l'espansione del Gatto, ge-
mono spinte e controspinte da gestazione cosmica.

Ormai il lettore che io ero si accaniva dentro quel
caos, perché riceveva dalla sua smaniante lettura in-
sieme congiunte fame e sazietà.

Altri sfondi si erano collocati in quelle catastrofi,
forze genetiche si intrecciavano a quelle astrofisiche.
La direzione in cui il testo spostava il lettore in-
sieme a suoi stessi piani e alle sue stesse strutture
era ormai inimmaginabile, però diventava via via
sempre più precisa e veniva percorsa sempre più ve-
locemente.

Non so dire quando cominci la corsa, forse subito
dall'incipit de *Gli esordi*, ma è certo che nei *Canti
del caos* non c'è nessun singolo atomo che stia fermo,
nemmeno se fissato in una eterna immobilità.

Anche qui, dove le forze centrifughe sono scate-
nate, l'inverosimile capacità dell'autore, psicofisica
prima ancora che letteraria, di comprimere e far col-
lidere risulta massima.

Si stava preparando nel lettore il terreno per sop-
portare le spinte e le controspinte fra unione e se-
parazione, fra tutto e niente, fra vita e morte che
sarebbero arrivate dopo i *Canti del caos*.

Un elemento centrale di questa preparazione è lo
smottamento della lingua, la nostra benedetta lin-
gua italiana, in figure nuove, soprattutto verbali,
logica e necessaria conseguenza sul tempo verbale
di ciò che ora sappiamo, o cominciamo a sapere, del tempo universale.

Io trovo molto affascinanti queste invenzioni linguistiche, miracolosamente comprensibili a tutti lessicalmente. Sono cristalli che si formano nel caos dell'eruzione. Sono il ponte linguistico che mette in comunicazione le sfere più intime della nostra sensibilità con le zone più estreme e misteriose del cosiddetto spaziotempo. Un ponte che probabilmente può solo essere linguistico.

Senza queste neoformazioni verbali la comprensione di un testo così radicalmente cronoterremotato non sarebbe possibile.

Non sarebbero possibili nemmeno quelle locuzioni meravigliose e terribili che ne Gli increati sigillano insieme la morte e la vita e il prima e il dopo.

In un'intervista Moresco usò nei confronti del suo testo l'espressione "caos di forme". Io avevo provato nell'intimità della mia percezione di lettore e nell'accanimento con cui rispondevo all'accanimento del testo precisamente la sensazione di essere coinvolto in un caos (che era il mio caos) di forme (con la mia, di forma). Una così precisa rispondenza tra quello che avevo provato io e quello che aveva inteso fare l'autore, per me è stato di grande conforto, un piccolo punto fermo che stava a indicare che non stavo leggendo il testo solo secondo mie derive fantastiche e private.

## Adulto

Fortunatamente il demone che si è impossessato di Antonio Moresco è stato colto da una smania insostenibile e così non sono occorsi troppi anni prima che il lettore accanito potesse avere davanti agli occhi Gli increati, la terza e ultima parte dell'opera.

Altrettanto fortunatamente negli anni si sono staccati da questa terza parte dei satelliti che orbitano attorno a lei e alle altre due parti, così l'attesa è rimasta insaziabile, ma temperata dalla visita di questi messaggeri volanti.

Forse è stata un'attesa da lettore ormai reso adulto dalla lettura. Non più Pinocchio, non più i fumetti dal giornalaio. Qualcosa di più quieto e contemporaneamente di più angosciato, questo era diventato il mio senso di attesa.

Io sapevo che questa opera da molteplici punti di vista senza precedenti era stata concepita unitariamente dalla mente (o non so da cosa) dell'autore. Dunque il polo magnetico, o la voragine gravitazionale, o il *sancta sanctorum* della "scatola nera della vita" (espressione di Moresco), o la coordinata della materia oscura, o chissà quale altra forza, che stava ad aspettare sia il lettore sia l'autore medesimo, sarebbe stata infine raggiunta.

Quantomeno ci si sarebbe trovati al suo cospetto, come davanti alla palma che sorge alla fine della mente di cui parla il poeta Wallace Stevens.

Qualcosa del genere.

Invecchiato, o forse semplicemente cresciuto, negli anni, come lettore insieme all'autore e insieme all'opera di lui, ai personaggi del racconto (qualcosa di simile mi era capitata come lettore solo con Proust), invecchiato insieme al Paese di cui facciamo parte lui, io e gli editori, in un'avventura verso cui non mi è facile esprimere l'essenza della mia gratitudine, eccomi davanti a Gli increati.

Qui c'è l'accelerazione di ogni velocità, ci sono dei lampeggiamenti fra calor bianco e luce nera talmente ravvicinati nella frequenza da produrre qualcosa di mai visto.

La tensione è massima, spasmodica. Ci sono ciao-
nonostante alcune radure, come già nelle parti pre-
cedenti dell'opera. Ma sorgono all'interno della
compresenza tesissima dei molteplici movimenti,
come quando due treni per un attimo si affiancano
e viaggiano alla medesima velocità, creando nei pas-
seggeri l'illusione di una stasi.

Il lettore vuole qui ricordare una di queste ra-
dure, che ama tanto, quieta e lancinante allo stesso
tempo, fatta di una scena mantovana d'acqua, di
barca e di silente vegetazione.

Ne *Gli increati* la visionarietà di Antonio Moresco sembra fulminare se stessa.

Quel suono che sgattaiolava dorato nelle vene de
*Gli esordi* come un sottofondo accogliente e lucente
che era diventato poi la miriade di canti nel libro
del caos, ne *Gli increati*, per il lettore che da rim-
picciolito era diventato contemporaneamente
adulto e microbico, ora era in procinto di diventare
un ultrasuono.

Il lettore accanito percepisce l'aumento di inten-
sità, spasmodico, senza ritorno, totale, percepisce la
compresenza di tutti gli armonici, ma sente che il
suono sta per abbandonare la portata del suo orec-
chio, la luce quella del suo occhio, la temperatura
quella del suo tatto.

Teme di essere nella posizione di Martin Eden
sulla soglia della conoscenza.

Il collasso massimo, quello fra figura e sfondo, è
lì davanti ai suoi occhi.

Spera che tutta l'opera venga riunita in un unico
parallelepipedo editoriale così bianco e nero, così
pesante e leggero da sembrare trasparente e da ren-
dere possibile ad altri lettori accanirsi nell'espe-
rienza di tutto quel movimento leggendolo senza
interruzioni esterne. Come si dice: tutto d'un fiato.

Come lettore accanito ovviamente spero che An-

tonio Moresco mi dia altro da leggere, di ancora e
sempre inaspettato.

In ogni caso ora mi trovo qui a galleggiare come
quella pallina da ping pong davanti a una cosa che
si chiama “L’increato”.

Posso dire che è un concetto, qualcosa che io
posso capire pienamente e riassumere e spiegare ad
altri? In poche parole?

Sinceramente no.

Eppure è qualcosa verso cui sono stato portato in
anni e anni di lettura, verso cui Antonio Moresco ci
ha portati tutti quanti in anni e anni di scrittura.

È l'apice di tutto il movimento, non possiamo
certo dire che non ne sappiamo nulla, proprio noi
che ci siamo arrivati così a ridosso, grazie ad Anto-
nio Moresco e ai suoi libri, e un po' anche grazie al
nostro accanimento.
LO SCRITTORE SONNAMBULO
E IL TRADUTTORE FUNAMBOLO*

Laurent Lombard

Al momento dell'organizzazione del convegno párigino sull'opera di Antonio Moresco, in Francia era stato pubblicato solo il romanzo *La lucina*, portato al successo dal generoso e armonioso vento dei librai. Da allora sono usciti *Fiaba d'amore*, e *Gli incendiati* e l'interesse del pubblico non è diminuito, come si è potuto constatare dai numerosi incontri in libreria che abbiamo fatto con Moresco, poco meno di una sessantina in tre anni. Qualche tempo fa, in un'intervista, mi è stato chiesto come potessi spiegare il successo dei libri di Moresco in Francia, ovvero se si trattasse secondo me di una semplice infatuazione per ciò che è straniero. Io diedi questa risposta:

[...] è molto difficile, e forse perfino inutile, cercare di capire le ragioni del successo di un libro. Verrebbe voglia di lasciar la cosa alle stravaganze dei sociologi del pubblico o della ricezione... Nel successo di un libro, ci sono sicuramente troppi parametri da tener presente per poterne dedurre un sistema scientifico. Mi piace pensare che vi è una dose di magia negli incontri tra un libro, un autore e un pubblico. Non dimentichiamo che la letteratura è (o perlomeno dovrebbe essere) una scappatoia da tutte le forme di sistemi metodici e organizzati che strutturano dispo-

ticamente le nostre società, le nostre vite, il nostro apprendimento culturale, impedendoci di avere una visione aperta e libera, trascendentale, e quindi poetica, della realtà, in una parola di essere, come si dice in francese, dei pescatori di luna ovvero dei sognatori. Certo, si potrebbe azzardare un'ipotesi, ma a che pro ? Lasciamo agire l'incanto...

Con cognizione di causa, non credo che ci sia, nel caso di Moresco, questa infatuazione del lettore francese per l'estero e lo straniero: quasi niente nei suoi libri – a parte ovviamente la lingua – permette di situarli in Italia. Così, piuttosto che di infatuazione per lo straniero, si potrebbe parlare di infatuazione per la stranezza. Se per stranezza si intendono dei libri che non sono omologati dai format narrativi e/o editoriali. I testi di Moresco non sono agghindati, preziosi, pretenziosi. Sono al contrario molto naturali, primitivi. Ed è per questo che infervorano l'immaginazione, esaltano la libertà dell'*immaginario*. In altre parole, il testo prende il sopravvento su tutto ed è proprio questo che è essenziale cogliere nella sua ricezione in Francia. I lettori hanno amato un testo, dei testi, una scrittura.

In questa mia risposta appare il termine *immaginario*. È magnifico l'immaginario perché non si sa cosa sia. È troppo lontano. Troppo lontano dalla nostra razionalità, si capisce. È una geografia troppo lontana, inafferrabile. L'immaginario è una geografia dell'increazione, nel senso di ciò che esiste senza essere stato creato, l'invisibile se vogliamo.

Ed è forse per questo che le verità sono rivelate all'immaginario: perché non esistono nel reale che può concepire solo il creato e la creazione.

L'immaginario conferisce autenticità al mistero che avvolge certi aspetti dell'esistenza, costituendo di fatto un lavoro spirituale, non sacro ma spirituale, una specie di *gioco* enigmatico in una trascen-

<footnote>* In questa relazione parlerò della scrittura di Moresco attingendo principalmente alla mia esperienza di traduttore di tre dei suoi libri (La lucina, Fiaba d'amore, Gli incendiati) con un ulteriore riferimento a Gli esordi (tradotto ma non ancora pubblicato in Francia) alla fine di questo testo.</footnote>
denza che non si riferisce a nient'altro se non a ciò che di profondamente personale e particolare esso rivela liberamente a noi stessi.

La letteratura è libertà, intimità; la letteratura è l'immaginario, ed è quindi un oggetto impossibile da raggiungere. Ogni libro è sempre uno sforzo per avvicinarsi a questo luogo puramente ideale, oramai troppo spesso idealizzato e, a volte ahimè, ideologizzato. Ho sempre considerato, e ancora considero, che ogni libro è importante, che ogni libro prolunga le eco di questo ideale, offrendo a ciascuno la possibilità di trovarvi un frammento d'immaginario, ragion per cui un romanzo ci tocca nella nostra intimità.

Sfrontati quindi coloro che organizzano delle gerarchie: questa produzione è un capolavoro, quel-l'altra non vale niente. Certo, non nego le sfumature qualitative (stilistiche, narrative...) di certi libri in confronto ad altri, la loro forza inventiva che ha rivoluzionato la retorica letteraria. Ma questa considerazione vale solo perché è collettiva e si iscrive nell'idea che la letteratura è un ideale, poiché l'ideale è collettivo. Ma non l'immaginario. L'immaginario è un'intuizione, una percezione individuale, intima. L'immaginario è come i paesaggi: a ciascuno il suo. Naturalmente ci sono paesaggi collettivi, basta pensare al paradiso, all'inferno o al purgatorio, ma non sono che il prodotto idealizzato del collettivo per il collettivo, così come tutto quello che finisce col trasformarsi in ciò che noi chiamiamo l'immaginario collettivo.

Tutti noi abbiamo nella nostra sfera privata dei paesaggi (che siano luoghi, tempi, corpi, visi...) che ci ispirano, fanno palpitare le nostre emozioni, creano in noi immagini, a volte senza capirne il perché, paesaggi in cui il nostro immaginario, in tutta la sua potenza,

diventa un'intuizione dell'infinito; sono profondamente convinto che per i libri sia la stessa cosa.

È questo che ho voluto dire con il termine *immaginario*, nel tentativo di spiegare l'incontro di tipo amoroso tra un testo, dei testi, e i lettori francesi. Poiché di amore si tratta, addirittura di un colpo di fulmine: questo momento così magico, così puro che è l'incontro con un essere di cui non si sa nulla e di cui solo la nostra immaginazione tenterà di afferrare qualcosa. È proprio questo momento raro che ci riporta all'essenziale, alla nostra primitività poiché non sapendo niente dell'altro, esso diventa apunto una immagine che vediamo, consideriamo, contempliamo, e interpretiamo in termini enigmatici, il che provoca una eccitazione e una esaltazione dell'immaginazione. Una delle peculiarità di questo momento è che la nostra relazione con il tempo e lo spazio non è più la stessa, come se fossimo in un dolce dormiveglia. È esattamente ciò che succede quando si incontra e si entra nel corpo sconosciuto di un romanzo: è come se fossimo mezzi addormentati nel pieno immaginario di qualcosa di ancora creato: e diventassimo poeti poiché ci lasciamo andare alla nostra immaginazione!

Questo tipo di incontro, di relazione, non ha nes-suna spiegazione logica, non può averne, ed è quando si cerca di trovarne una che la magia dell'incontro si stempera, così come, in amore, è proprio quando si comincia a conoscere razionalmente l'altro, che l'enigmatico primitivo sbiadisce, che cessa l'esalta-zione dell'immaginario, che si trasforma l'amore. L'immaginario per natura è quindi opposto a ogni idea di svelamento, di spiegazione, di risposta, di psicologia e forse anche di conoscenza.

È questo, sì, proprio questo, che mi ha colpito al cuore quando ho letto per la prima volta Moresco,
Clandestinità poi *La cipolla*, quando mi sono tuffato in seguito ne *Gli esordi*. Ed è questo, sì, proprio questo, che ho ritrovato più tardi ne *La lucina*, *Fiaba d'amore* e *Gli incendiati* e che mi ha spinto a proporli in traduzione. Questi testi evocano tante immagini, rappresentano momenti del passato – quelli dell'autore – in forma analoga alla sensazione, sorretti (portati) da una scrittura che evita ogni sdolcinatura, ogni specie di assalto psicologico sul corpo del racconto, che non cessa di riportare il reale al dubbio, di far ondeggiare, sfuocare le linee della realtà, di aprire crepe nel realismo, per farci (oltre)passare nell'altrove delle profondità: il poetico, laddove l'immaginazione miete tutto ciò che essa può dare in termini di sensazioni, come direbbe Stendhal, laddove l'intuizione dell'infinito diventa possibile, come in una sorta di gioco dell'eternità.

I giochi dell'eternità, è proprio il titolo principale sotto il quale Moresco ha raggruppato *Gli esordi*, *Canti del Caos*, *Gli increati*. Ma cosa può voler significare questa eternità? L'eternità è innanzitutto il suono dell'arpa dell'infinito, che non è quindi necessariamente espressione di un eterno ritorno e del sentimento tragico che esso incarna, ma piuttosto un riferimento a una trascendenza extratemporale come sottolinea precisamente questo passo, tratto dal capitolo finale dell'ultimo opus *Gli increati*:

> Quest'opera è finita, non è mai cominciata. Quello che c'è adesso non c'è, non c'è mai stato, non c'è più, non ci sarà. Non come ciò che si limita a non esserci ma come ciò che non ha neppure bisogno di non esserci. Perché, come creato non vuol dire che c'è, così increato non vuol dire che non c'è.²¹⁷

Il senso dell'eternità è qui, in queste parole che finiscono non solo per volgere in dubbio tutto ciò che è stato scritto precedentemente dall'autore stesso, ma fanno capire l'annullamento del tempo – di questo tempo che ci siamo costruiti in modo lineare – che è uno dei fulcri del progetto di scrittura di Moresco.

Questa considerazione ci invita d'altronde a distinguere la nozione di sempiternalità – che significa che il tempo va da un punto all'altro di una sola dimensione e che c'è un inizio e una fine per tutto – da quella di eternità – che si rivela essere una dimensione in cui non esiste il tempo (dove/poiché il tempo è una specie d'istantaneità, non lineare quindi).

Se si distinguono queste due nozioni, di cui si è fatta nel corso della storia una dieresi concettuale²¹⁸, è allora possibile trasgredire all'invenzione lineare del tempo nonché alle regole della logica classica per andare verso una prefigurazione delle origini e dei disordini primitivi che covano in ognuno di noi (o comunque dello scrittore Moresco) – una sorta di massa del vissuto non razionalizzato – capace di suonare una musica nuova attraverso immagini e un linguaggio creatori che non cessano di aprire il nar ratio, la narrazione, il narrativo²¹⁹.

L'eternità è quindi l'immensità, la grandezza. I giochi dell'eternità sono quindi anche loro i giochi dell'immensità e della grandezza. E l'immaginario ha bisogno dell'immensità e della grandezza. In Moresco, l'immaginario tende una corda nell'/verso l'immensità. Ed è forse proprio questo il senso dei giochi dell'eternità. Alcuni potrebbero vedere in questa formulazione un'opposizione tra ciò che rimanda alla realtà (il gioco) e ciò che rimanda all'immaginario, al sogno (l'eternità). Ma mi sembra che sia proprio il contrario che si verifica in Moresco.
Non vi è differenza, ma un'assoluta identità, compresenza tra l'immaginario e la realtà, tra il gioco e l'eternità²²⁰. La sensazione e la percezione del reale, del visibile è tanto intensa quanto quella dell'invisibile e viceversa.

Così facendo, l'autore sembra voler mostrare che c'è una dose di artificio e di pregiudizio (culturale) in questa supposta opposizione, come d'altronde in tutte le forme di dualismo. Che immaginario e realtà non sono così nettamente diversi; non tanto per concluire che la « realtà » è una chimera, ma per concluire quanto meno che essa è passeggera e provvisoria, che può essere superata – e che è lecito credere ad altre possibili dimensioni del reale e aspettarsi un risveglio: appunto quello dello scrittore Moresco e del suo progetto unico che intende aprirci delle possibilità di accesso alla grandezza dell'invisibile.

Non c'è opposizione perché il gioco automatico e poetico delle immagini, le visioni, nascono da percezioni dei personaggi che si situano in uno spazio cerniera – un *entre-deux* – né completamente nella realtà né completamente nel sogno, ma in uno stato tra veglia e sonno, in uno stato di sonnambulismo che, senza creare opposizioni, permette di entrare in un'altra dimensione nella quale l'invisibile andrà ad illuminare in modo nuovo il visibile, rendendolo appunto visibile in un modo diverso.

La luce gioca d'altronde in tutta l'opera di Moresco un ruolo essenziale. È addirittura uno dei fili conduttori de Gli esordi, in cui essa è costantemente, dislocata, sfalsata, pestata²²¹, in rapporto al modo in cui la si percepisce abitualmente. Se la luce è percepita come qualcosa che illumina, che rende visibile il mondo, in questo libro la luce non rende visibile il mondo, ma rende invisibile il mondo visibile e apre a un'altra percezione di una parte di mondo che

in generale non è visibile, spostando quindi l'asse della visione verso qualcosa di più grande rispetto alla restrizione del visibile conosciuto.

Non vi è pertanto dualità in gioco tra il visibile (il reale) e l'invisibile (il sogno). Al contrario di numerose teorizzazioni, in particolare surrealistiche, che sono state fatte e che creano una specie di dualismo tra sogno e realtà, in cui spesso l'altra dimensione, il sogno, non è che un duplicato allegorico-simbolico del reale, Moresco intende proprio allargare, spalancare, spaccandolo, lo spazio del reale e del visibile a ciò che è invisibile e che ci circonda.

L'immaginario di Moresco affonda le sue radici in quello stato dell'*entre-deux*, dove tutto ciò che circonda i protagonisti sarà sfuocato, sfalsato, inclinato, indistinto, benché tutto sia ancorato nella realtà del mondo.

Questo stato di soglia stempera il reale (ciò che è visibile) e così facendo apre la narrazione a una grandezza degli impossibili (ciò che è invisibile e che ci circonda) divenuti possibili e visibili grazie a una scrittura che non cessa di modificare le percezioni e le visioni: è così che Moresco dà a certe parole, come vedremo più avanti, un senso e un'idea particolare estraendole dal loro alveo culturale. Parole che, come stelle nel cielo buio, sono altrettante lacerazioni del visibile, dietro le quali filtra la luce dell'invisibile. Si pensi per esempio alla parola « trasognato », che per esempio ne Gli esordi rinvia alla percezione estrema del personaggio, che si avvicina all'idea dell'incantesimo, nel senso cervantesiano del termine.

Nei romanzi di Moresco, sono quindi tutte le percezioni ad essere costantemente modificate, perfino esasperate. Sono percezioni di tipo sonnambulico.
Se si considera che molti dei romanzi di Moresco²²², in fondo, sono la deambulazione di uno scrittore sonnambulo nel magma di una materia letteraria nuova – al limite del (im)possibile e perciò quasi indicibile e quindi inquietante – in una dimensione narrativa mai ancora raggiunta in letteratura, si capirà probabilmente lo stato di solitudine dei diversi protagonisti, che da un romanzo all'altro sono sempre lo stesso personaggio: appunto questo scrittore sonnambulo.

Lo si capirà poiché se le percezioni dello stato di veglia sono collettive, e quelle del sogno sono individuali e « incomunicabili », quelle dell'uomo sonnambulo sono interiori ed è interiormente che egli persegue la sua visione solitaria, incantatrice e incantata: gli altri non vedono ciò che lui vede, non toccano ciò che lui tocca, non sentono ciò che lui sente.

Ne scaturisce, sul piano narrativo, questo voler mettere in solitudine il personaggio sin dalle prime parole de *La lucina, Gli incendiati, Fiaba d'amore* e de *Gli esordi*. E per il lettore, quindi, ciò rappresenta il confronto con nuovi piani, dato che deve confrontarsi con questa interiorità incantata, con questo stato perpetuo di « intontimento » proprio del sonnambulo.

Quando si entra in un romanzo di Moresco, non ci si avventura in una letteratura ordinaria. Si entra in un territorio in cui la scrittura non è solo il rifilesso cieco e quasi inutile della realtà, ma è invenzione, esplorazione, scoperta. E quindi non è più una questione di realismo, di surrealismo, di fantastico, di onirismo. Ci si ritrova di fronte alla vastità, a una immensità, a un'eternità. E in questa immensità, ci si siede, ci si adagia. Non si vede più nulla, non si ode più nulla. Ma aldilà della siepe del nulla qualcosa brilla, irradia, in silenzio. Qual-

cosa di favoloso, in divenire, che è quasi dell'ordine dell'indicibile.

Quando si entra in un romanzo di Moresco, non ci si avventura in una letteratura ordinaria del mondo, no. Si penetra in un territorio in cui il nulla si riempie di tutto e del tutto. E vi si entra con efrazione. Voglio dire che questo impone a tutti i costi di mollare la presa, di lasciare il reale e il realismo, di abbandonare tutti i poteri che strutturano in modo rassicurante le nostre vite, al fine di vedere più nettamente le immagini-miraggio, le visioni che sorgono dalla scrittura fittizia, dalla vastità della scrittura fittizia di Moresco.

Quando si entra in un romanzo di Moresco bisogna essere in grado di vagabondare liberamente nella vastità di tutti i livelli di lettura, lasciarsi accare, abbacinare, da questa immensità luminosa e saper socchiudere gli occhi, fino a non vedere quasi più, per vedere meglio, per vedere altrimenti, per vedere ciò che c'è dall'altra parte, nell'invisibile che ormai si vede. E camminare da funambolo sulla passerella di questa scrittura tra il visibile e l'invisibile, la vita e la morte, l'invenzione e il pensiero.

Quando si entra nei romanzi di Moresco, non si tratta di chiudere gli occhi, né di lasciarli aperti. Bisogna socchiuderli, metaforicamente parlando. Anche per il lettore quindi tutto si gioca in questo spazio dell'entre-deux, poiché è proprio guardando attraverso questa fessura dell'occhio a metà chiuso, che il lettore potrà apprezzare gli sregolamenti visivi, gli sfasamenti di luce, gli spostamenti delle linee della realtà...

Allora, naturalmente, quando si traduce un romanzo di Moresco, si devono tenere gli occhi constantemente socchiusi (e non solo metaforicamente parlando!). È strano tradurre. È strano un traduttore,