<table><caption>Tab. 6 : Fréquence absolue du ne dans différents types de discours.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="3">Les cahiers d'Esther</th><th colspan="3">L'Arabe du futur</th></tr><tr><th>Adultes</th><th>Adultes & Jeunes</th><th>Jeunes</th><th>Adultes</th><th>Adultes & Jeunes</th><th>Jeunes</th></tr></thead><tbody><tr><th>Privé sans autorité</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>2</td><td>2</td></tr><tr><th>Privé avec autorité</th><td>3</td><td>1</td><td>0</td><td>1</td><td>7</td><td>3</td></tr><tr><th>Public sans autorité</th><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>3</td><td>0</td><td>3</td></tr><tr><th>Public avec autorité</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><th>Narration</th><td colspan="3">49 (20,41 %)</td><td colspan="3">63 (95,40 %)</td></tr></tbody></table>

## 6. Discussion

Comme l'ont déjà constaté Grutschus/Kern (2021 : 209sq) au cours de leur étude de la négation de *Titeuf*, nous notons aussi que les sujets climiques, les constructions fréquentes et le forclusif *pas* favorisent l'omission du *ne*. Nos résultats concordent également avec les études d'Ashby (1981 et 2001), de Coveney (2002), d'Armstrong/Smith (2002) et de Meisner (2016). Par exemple, le sujet climique *ce* cause l'omission du *ne* ; *qui* pour sa part provoque l'effet contraire. Ni dans *L'Arabe du futur* ni dans *Les cahiers d'Esther*, le *ne* n'est réalisé après *ce*. Dans l'étude de Coveney (2002 : 73), un faible taux de réalisation de 2,3 % est indiqué. Les taux de réalisation après *qui* sont de 36,4 % et de 100 % dans les bandes dessinées, Coveney (2002 : 73) rapporte 44,3 % et Armstrong/Smith (2002 : 35) 96,7 % et 88,7 %. D'autres points en commun sont le haut taux de réalisation après un syntagme nominal, que nous trouvons dans *Les cahiers d'Esther*, dans le corpus de Coveney (2002 : 73) et dans celui d'Ashby (1981 : 679). *L'Arabe du futur* surprend par rapport à ce facteur. En revanche, le taux de réalisation devant un infinitif ou un impératif semble plus réaliste dans *L'Arabe du futur* (73,7 %), car il se rapproche davantage des 62,5 % de Coveney (2002 : 73) et des 98,9 % et 93,6 % d'Armstrong/Smith (2002 : 35).
La supposition que le forclusif *pas* tend à favoriser l'absence du *ne* à l'oral est soutenue par Ashby (1981 : 678), Coveney (²²002 : 76) et Armstrong/Smith (2002 : 36). Que cela vaille aussi pour l'oralité mise en scène dans les bandes dessinées confirment les analyses de Merger (2015 : s.p), de Grutschus/Kern (2021 : 209sq) et aussi la nôtre. Toutefois, les taux de réalisation devant *que* (20 % et 33,3 %) et *jamais* (7,4 %) que nous avons constatés constituent une très grande contradiction avec les études du français oral qui désignent *que* comme un de facteurs fortement favorables à la réalisation du *ne* (cf. Ashby 1981 : 678, Coveney ²²002 : 76 et Armstrong/Smith 2002 : 36). Cependant, Grutschus/Kern (2021 : 210) observent également un taux d'omission de 67 % devant *que*. Il se peut alors qu'il s'agisse d'une caractéristique de l'oralité mise en scène qui ne connaît ni le caractère éphémère de l'oral ni de prononciation indistincte. L'ambiguïté involontaire est moins probable si le *que* figure noir sur blanc. Le forclusif *jamais* n'entraîne pas de taux atypique dans les autres corpus et, en conséquence, nous considérons le taux de réalisation dans *L'Arabe du futur* une exception.

En ce qui concerne la réalisation du *ne* dans les constructions figées, les phénomènes observés dans notre corpus reflètent en principe les constatations faites dans les études sur le français oral. Les constructions figées *je (ne) sais pas* et *ce (n')est pas* apparaissent plus souvent sans *ne*, et *il (n')y a* et *il (ne) faut pas* perdent le *ne* si le *il* impersonnel est omis. Le haut taux de réalisation du *ne* dans la construction *je (ne) veux pas* noté par Coveney (²²002 : 81) ne peut pas être confirmé dans notre corpus. Cependant, il convient de se rappeler que Coveney (²²002) ne propose pas d'explication pour ce résultat et que ce taux ne se reproduit ni dans les corpus d'Ashby (1981 et 2001) ni dans ceux d'Armstrong/Smith (2002).

À la question de savoir si la (non-)réalisation du *ne* est liée à la jeunesse d'un personnage, nous obtenons des réponses différentes. Les études de l'oral nous montrent que les jeunes réalisent le *ne* moins souvent, et cela est aussi le cas dans *Les cahiers d'Esther* si nous ignorons la narration, qui cause un déséquilibre par rapport aux réalisations absolues. Quant à *L'Arabe du futur*, il n'importe pas autant de tenir compte de la narration parce que les chiffres du groupe *jeune* restent exorbitants. Il semble que l'omission du *ne* ne sert pas à marquer le langage des personnages jeunes dans *L'Arabe du futur*. Toutefois, il se peut qu'elle démarque un autre groupe social, par exemple, le côté libéral des Français.e.s qui s'oppose au côté conservateur des Syrien.ne.s. Pensons à l'analyse de Quinquis (2004), qui a montré que la réalisation du *ne* représentait un trait du langage bourgeois. Le taux de réalisation de Qamar et le monologue du père pourraient indiquer une telle corrélation.
Le dernier facteur, le sexe des personnages, affecte la (non-)réalisation également de différentes façons. Les résultats issus de l'analyse des *Cahiers d'Esther* affirment ce que Merger (2015) a déjà noté par rapport à *Titeuf*. Les personnages masculins parlent d'une manière inhibée, ce qui se fait au détriment desclitiques et par conséquent du ne. Nous voyons cela très clairement dans le langage du père et du frère d'Esther. *L'Arabe du futur* reflète plutôt les déductions d'Ashby (2001) : les femmes omettent le ne plus souvent. Toutefois, les écarts ne sont pas si grands et les personnages ne forment pas de groupes homogènes. Dans *L'Arabe du futur*, Qamar réalise le ne quasi toujours, tandis que la mère du protagoniste l'omet souvent. Les négations bipartites réalisées par les personnages féminins dans *Les cahiers d'Esther s*'expliquent par le fait que la mère d'Esther parle à une cliente au travail, alors que le père n'est jamais montré dans une telle situation communicative. Comme le montre le tableau 6, le ne se réalise plus souvent dans les discours de la catégorie *privé/avec autorité/adultes*. Nous en conclurons que le sexe ne joue pas de rôle décisif pour la réalisation du ne ni dans le volume des *Cahiers d'Esther* ni dans celui de *L'Arabe du futur*.

## 7. Conclusion

En guise de conclusion, revenons à nos quatre hypothèses.

**Hypothèse 1 : la réalisation du ne dépend de la situation. Dans les situations de l'immédiat communicatif, le ne tend à tomber alors qu'il tend à être réalisé dans les situations de distance communicative.**

Cette hypothèse peut être réfutée. Dans *L'Arabe du futur*, les taux de réalisation restent assez stables malgré les changements de distance communicative (p. ex. la mère – le fils, la mère – le père, la mère – le médecin) et les taux légèrement élevés s'expliquent par des phénomènes isolés. Dans *Les cahiers d'Esther*, la distance communicative semble jouer un rôle dans le contexte professionnel lorsqu'un personnage possède plus d'autorité que l'autre. Toutefois, le taux de réalisation est fort bas dans l'ensemble et le ne est omis dans d'autres situations de distance communicative (p. ex. la mère – une vieille femme).

**Hypothèse 2 : l'âge et le sexe du personnage influencent le nombre de réalisations du ne : les personnages jeunes et/ou masculins réalisent le ne moins souvent.**

L'âge est un facteur important et, dans *Les cahiers d'Esther*, les jeunes omettent le ne plus souvent que les adultes. Dans *L'Arabe du futur*, c'est tout le contraire et ce sont les adultes qui réalisent le ne moins souvent. Par conséquent, cet aspect de l'hypothèse ne vaut que pour *Les cahiers d'Esther*. Quant au sexe des
personnages, l'hypothèse peut aussi être réfutée parce qu'elle ne reflète que les données tirées des *Cahiers d'Esther*. Dans *L'Arabe du futur*, les taux sont plutôt équilibrés avec un taux de réalisation un peu plus élevé chez les hommes. Dans l'ensemble, nous n'avons pas pu dégager de tendances générales liées au sexe du personnage.

**Hypothèse 3 : en pourcentages, le ne est plus souvent réalisé devant les forclusifs jamais, rien, plus, personne, que et aucuns.e.s qu'après le forclusif pas.**

Les résultats de notre analyse soutiennent cette hypothèse très clairement (cf. Tableau 4).

**Hypothèse 4 : il n'y a pas de différence entre le comportement du ne dans *Les cahiers d'Esther* et celui du ne dans *L'Arabe du futur*. L'auteur reste fidèle à son style.**

Cette hypothèse est également falsifiée par notre étude de corpus. Certes, nous avons trouvé des similarités concernant les facteurs internes (p. ex. le sujet *ce* ou le forclusif *pas*), mais nous avons aussi observé des différences importantes (p. ex. le forclusif *jamais* et l'emploi excessif de *chais pas* dans *Les cahiers d'Esther*). Les chiffres des facteurs externes ne se ressemblent pas non plus.

Nous pouvons conclure de ce qui précède que la distance communicative n'influence pas autant la réalisation du ne dans les bandes dessinées *Les cahiers d'Esther* et *L'Arabe du futur* de Riad Sattouf que nous avons examinées. Il semble que l'omission du ne est traitée comme une caractéristique de personnage tel qu'un attribut physique qui ne change guère. En outre, la (non-)réalisation du ne caractérise dans une certaine mesure les différents groupes d'âge dans *Les cahiers d'Esther* : les adultes réalisent le ne, les jeunes l'omettent. Dans *L'Arabe du futur*, la (non-)réalisation du ne distingue aussi les jeunes des adultes, mais ce facteur se manifeste d'une manière inverse à celle des *Cahiers d'Esther* et de l'oralité authentique. Il est donc probable que ce soit le fruit du hasard et que ces réalisations peuvent être attribuées à un facteur que nous n'avons pas examiné. Notre corpus suggère une corrélation entre la réalisation du ne et les personnages conservateurs et/ou croyants puisque Qarma, le personnage qui réalise le ne le plus souvent, se caractérise par son conservatisme et sa dévotion. De même, le père, qui omet le ne normalement, le réalise lors de son discours religieux. Quant aux facteurs internes, l'oralité mise en scène dans les deux bandes dessinées se rapproche de l'oralité authentique.

Au cours de l'évaluation des données, quelques points faibles de la méthode choisie se sont révélés. L'évaluation des situations communicatives exigerait un corpus plus grand que le nôtre parce que les personnages de bandes dessinées se
déplacent rapidement et très souvent d'un lieu à un autre et dans bien des cas, ils n'y reviennent plus jamais. Par exemple, la mère d'Esther ne va au travail qu'une fois, alors que son père n'y va jamais. Pour permettre une démarche comparative, les contextes devraient se reproduire, ce qui n'arrive que rarement dans un seul volume.

Un deuxième point qui prête à critique concerne l'inclusion des énoncés dans les cartouches. Il s'est avéré défavorable de les inclure même si les narrateur.rice.s s'identifient aux personnages principaux. Dans des études complémentaires, il serait recommandable d'utiliser plusieurs volumes des séries analysées et de traiter à part les passages narratifs. Ainsi, l'analyse apporterait plus de données venant d'autres personnages et il s'établirait un équilibre. D'autres aspects qui mériteraient d'être examinés plus en détail dans une autre étude sont l'omission du ne en tant que marquage pour les personnages d'origine française et le rôle du discours religieux dans *L'Arabe du futur*.

# Bibliographie

## Corpus

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L'oralité mise en scène dans la bande dessinée dans
une perspective diachronique : Tintin (1929-1976),
Astérix (1959-) et Titeuf (1993-)

Beate Kern

# 1. Introduction

Même si pour la lectrice et le lecteur d' albums, de romans graphiques ou
de mangas la bulle est aujourd'hui inséparablement liée à la bande dessinée,
il faut garder à l'esprit qu'elle est – au moins dans sa forme actuelle – un
phénomène plutôt récent. Elle ne s'impose de manière systématique qu'à partir
des dernières années du XIXe siècle, période qui est souvent considérée comme
la naissance de la bande dessinée au sens strict du terme. La marche triomphale
du phylactère (terme scientifique pour la bulle) commence avec son emploi
innovateur dans le strip « The Yellow Kid and his new phonograph » d'Outcault
en 1896, qui combine bulle et narration séquentielle picturale. Ce triomphe ne
se fait certes pas d'un seul coup, les auteurs des strips devant s'habituer peu
à peu à ce nouveau mode d'expression (cf. Smolderen 2009 : 140-147). Tandis
que les funnies, c'est-à-dire les premières bandes dessinées américaines plutôt
humoristiques, en sont des précurseurs (cf. Smolderen 2009 : 147, Knigge 2016 :
4-6, Platthaus 2016 : 181-182), d'autres séries comme Bécassine (publiée entre
1905 et 1939 et très populaire en France) se passent encore de la bulle. La
première bande dessinée française à l'employer régulièrement est Zig et Puce de
Saint-Ogan (à partir de 1925) (cf. Knigge 2016 : 14).

La bulle est, à côté de la mimique, le moyen pictural par excellence pour
suggérer le discours direct oral des personnages de bande dessinée. Au niveau
linguistique, ce moyen graphique trouve sa contrepartie dans une mise en scène
du langage parlé. Loin d'être exhaustive, la recherche linguistique a présenté
diverses études qui ne laissent aucun doute sur le rôle important de l'oralité mise
en scène pour la bande dessinée (cf. section 2). Certaines bandes dessinées se
rapprochent cependant plus de l'oral spontané « authentique » que d'autres qui
n'en reproduisent des éléments que de manière sélective (cf. p. ex. Glaude 2018, Meesters 2012, Quinquis 2004, Hafner/Postlep 2020, Grutschus/Kern 2021).

Dans ce contexte, il convient de se demander si la présentation de l'oralité mise en scène varie également en fonction des dates de parution des bandes dessinées. Serait-il possible que l'oralité mise en scène ait dû d'abord s'imposer avec le temps comme son support, la bulle ? Peut-on observer une évolution des marques linguistiques employées dans une perspective diachronique ? Le langage utilisé dans une série d' albums publiée sur une longue période évolue-t-il avec le temps ?

Pour aborder ces questions, l'étude suivante se fonde sur un corpus d'extraits de douze albums appartenant à trois séries de bande dessinée – *Tintin*, *Astérix* et *Titeuf* – qui peuvent se réclamer d'une histoire de publication assez longue et se prétent ainsi à une analyse des marques de l'oralité au fil du temps. D'ailleurs, les trois séries n'ont pas toutes la même affinité initiale envers le pôle oral. *Tintin*, en particulier, représente une série dont les débuts – les premières aventures paraissent dans le magazine *Le Petit Vingtième*, supplément de jeunesse d'un journal belge d'orientation plutôt conservatrice et catholique – ne favorisent pas l'emploi de structures orales. En même temps s'ouvre un potentiel au moins théorique d'évoluer dans cette direction avec le temps. Avant de nous pencher sur l'analyse des données et de vérifier si ce potentiel a été épuisé, nous résumerons brièvement l'état de la recherche et réunirons les rares éléments sur l'évolution diachronique de la langue des bandes dessinées (cf. section 2). S'ensuivra l'explication du cadre théorique de l'analyse qui se fonde sur le modèle de l'immédiat communicatif développé par Koch et Oesterreicher (² 2011), qui fournira une grille pour catégoriser les marques linguistiques de l'oralité (cf. section 3). Après quelques précisions concernant le corpus et la méthodologie de l'analyse (cf. section 4), nous présenterons et discuterons les résultats de celle-ci (cf. section 5). Nous nous intéresserons d'une part à l'évolution linguistique de chaque série dans une perspective diachronique et d'autre part à la comparaison des trois séries entre elles.

## 2. Évolution linguistique de la bande dessinée - un champ peu exploré

En comparaison avec d'autres disciplines s'intéressant au neuvième art (p. ex. lettres, histoire (de l'art), science des médias), la linguistique accuse un certain retard (cf. Bramlett 2012 : 1, Pietrini 2012 : 7-8, Glaude 2019 : 45-58), même si elle est actuellement en train de regagner du terrain, comme en témoigne p. ex. le présent ouvrage collectif.
L'un des sujets linguistiques qui ont, au fil des années, suscité un certain intérêt sans pourtant avoir été traités exhaustivement est l'oralité mise en scène dans la bande dessinée. Pour une présentation détaillée de ce champ de recherche, nous renvoyons à la section 9 de l'introduction de cet ouvrage (Pustka 2022) ainsi qu'à l'état de la recherche résumé dans Grutschus/Kern (2021 : 193-195). Sommairement, les différents travaux indiquent pour les différentes bandes dessinées analysées et même pour certains personnages une prédilection plus ou moins prononcée pour différentes marques d'oralité, soulignant ainsi le caractère construit de l'oral mis en scène. Cette prédilection peut même aller jusqu'à un emploi qu'on pourrait qualifier d'emblématique pour un personnage ou une série, p. ex. les segmentations du type *Ils sont fous, ces Romains* ou l'imitation des dialectes et des langues dans *Astérix* (cf. Marxgut 1990, 1991, Penndorf 2020 : 346, Grutschus/Kern 2021 : 212), certaines formes verlanisées ou apocopées très fréquentes ou exclusives dans *Agrippine* comme *faiche* ('fait chier'), *lague* ('la gueule') (cf. Bollée 1997 : 37, Quinquis 2004 : 175-179) ou la particule de négation *pô* (au lieu de *pas*) de *Titeuf* (cf. Merger 2015) (cf. aussi ci-dessous et section 5). Cependant, certains aspects manquent pour dresser un panorama plus complet de la représentation de l'oralité dans les bandes dessinées. L'une des lacunes concerne l'évolution diachronique de la langue des bandes dessinées en général et par rapport à l'oralité en particulier.

Dans la mesure où cette question sera au centre de l'analyse suivante et que nous ne disposons que de très peu de références traitant ces problèmes nous inclurons dans le bref compte rendu sur l'état de la recherche suivant également des études qui ne se réfèrent pas au français ou qui concernent plutôt la variation régionale, sociale ou situationnelle au moins liée à l'oralité et à l'immédiat communicatif au sens large (cf. section 3).

Pietrini (2009) se réfère aux traductions des bandes dessinées de Disney vers l'italien. Ses conclusions montrent très clairement l'évolution de la langue dans son corpus, témoignant entre autres de transformations diachroniques par rapport aux formes d'adresse nominales ou aux formules de salutation (cf. Pietrini 2009 : 73-91). Dans une perspective complémentaire, Pietrini (2009 : 387-389) reconnaît également le potentiel innovateur de la bande dessinée pour la formation de l'italien informel.

L'analyse de Meesters (2012) ne traite pas non plus le français, mais la variété régionale du néerlandais parlée en Flandres dans une perspective diachronique. Il examine deux séries de bandes dessinées, *Suske en Wiske* et *Jommeke*, chacune ayant un fort ancrage régional flamand et une longue histoire de publication (depuis les années 1950). En choisissant quatre années (1955/1959, 1975, 1995, 2010), il est en mesure d'enregistrer des changements diachroniques quant au
lexique et aux structures grammaticales régionalement marqués. L'étude de Meesters (2012) nous intéresse particulièrement, car il propose par sa démarche une méthodologie rigoureuse pour l'analyse diachronique de la bande dessinée (Meesters 2012 : 169-173).

Tout comme Pietrini (2009), Hafner et Postlep (2020) se réfèrent également à des traductions d'éditions originales anglaises, mais, dans ce cas-ci, vers le français. Les deux bandes dessinées analysées, *Prince Valiant* (traduction de 1937/38) et *Popeye* (traduction de 1938), se situent dans la période de l'entre-deux-guerres et parviennent à reproduire les stéréotypes langagiers présents dans les originaux anglais de manière adéquate, tout en se démarquant des textes anglais. Alors que pour *Prince Valiant*, la traduction imite la tradition discursive du Moyen Âge au moyen d'un style archaïsant relevant de la distance communicative, *Popeye* se situe plutôt au pôle de l'immédiat communicatif et de l'oralité mise en scène, comprenant des marquages sociaux et situationnels du sous-standard et du langage des matelots. Ainsi, le langage stéréotypé des deux bandes dessinées crée un effet de « marque » et peut même, selon Hafner et Postlep (2020 : 338), avoir des répercussions sur les locuteur.rice.s : « Si d'un point de vue variationnel, il [le 'langage de la BD'] se trouve être très hétérogène, sa fonction catalysante pour le changement linguistique ne doit pas être sous-estimée. »

Une période antérieure est examinée par Glaude (2018). Il considère que les développements langagiers dans les histoires illustrées avant et durant la Grande Guerre auraient d'une certaine manière tracé le sillage de la sonorisation et de l'oralisation dans la bande dessinée francophone. Même si la langue utilisée dans les hebdomadaires illustrés comme *L'Épatant* (1908-1939) ou *Les Belles Images* (1904-1936) reste plutôt conservatrice, Glaude (2018 : 75) détecte dans *L'Épatant* « [d]es textes présentant un style oralisé se trouv[a]nt néanmoins à des pages stratégiques », dont *Les Pieds Nickelés* de Louis Forton (à partir de 1908), histoires en images racontant la vie de trois petits escrocs. Elles ne comprennent pourtant qu'un « usage limité du style oralisé » (Glaude 2018 : 84) (lexique argotique, argot des tranchées, emploi d'un français familier, formes d'adresse). Néanmoins, toujours selon Glaude (2018 : 87), il reste « évident que le style des légendes des *Pieds Nickelés* s'oppose au style littéraire et standardisé des textes de la bande dessinée bourgeoise de l'époque ». Cela suffit d'un côté pour provoquer une critique sévère et de l'autre pour attirer l'admiration des garçons, public cible de la série. Parmi ces derniers se trouvaient des personnes comme Raymond Queneau ou Georges Remi, plus connu sous le pseudonyme d'Hergé. Le futur auteur de *Tintin* témoignera plus tard lui-même de l'influence que la série eut sur lui (cf. Glaude 2018 : 82-84).
Pour mieux comprendre ces timides débuts de l'oralisation, il faut par ailleurs considérer l'évolution de l'élément textuel dans la bande dessinée. Smolderen (2009 : 137-147) voit l'un des premiers précurseurs de la bulle dans les rouleaux figurant dans des tableaux ou sculptures médiévaux. Ceux-ci avaient pour fonction la présentation des caractères mis en scène. Plus étroitement liée à la bande dessinée, la satire graphique fait également recours à la « self-presentation function » (Smolderen 2009 : 139) des parties textuelles désignées par Smolderen comme *labels* ou *emblèmes*. Cette fonction implique pourtant un « emblematic freeze » résultant dans des « snapshots of suspended action » (Smolderen 2009 : 141) qu'on peut toujours observer, p. ex. dans le *Yellow Kid* d'Outcault avec l'emploi des premières bulles. En même temps, l'invention plus ou moins simultanée du phonographe et du kinétoscope sonne l'avènement de l'ère audiovisuelle venant bouleverser les habitudes de réception qui, si elles nous paraissent toutes naturelles aujourd'hui, ne l'étaient pas à l'époque. Cela explique aussi pourquoi l'usage de la bulle dans un sens dialogique et l'oralisation de la langue ne s'établissent qu'avec le temps et ne s'éloignent que peu à peu de l'intemporalité et des *labels*. Il n'est donc pas surprenant que, surtout dans les premières bulles, l'on puisse toujours saisir une fonction de *leitmotiv* : la langue emblématique tend à caractériser les personnages parlants (cf. Smolderen 2009 : 147) et s'oppose, surtout aux débuts de la bulle, à une imitation authentique de l'oral.

On pourrait même soupçonner qu'une telle « verbal/behavioral signature » (Smolderen 2009 : 147) se prolonge et influence l'évolution de l'oralité mise en scène dans beaucoup de séries, même de date plus récente, par la préférence générale pour certaines marques variationnelles ou orales ou par des tics langagiers de certains personnages (cf. aussi les études mentionnées ci-dessus). Smolderen (2009 : 147) évoque explicitement le comportement verbal de certains personnages dans *Tintin*, p. ex. les jurons notoires du capitaine Haddock (cf. aussi Baetens 2006 : 35-37, 53-57). Nous en verrons d'autres exemples dans notre analyse.

### 3. Cadre théorique : oralité conceptionnelle et diachronie

Pour l'analyse suivante, il faut surtout tenir compte de trois facteurs concernant l'oralité et leurs implications théoriques et interactions mutuelles. Premièrement, il s'agit d'une mise en scène du langage parlé et non pas d'énoncés authentiques. Deuxièmement, nous nous trouvons devant un cas d'oralité conceptionnelle et non pas médiale. Et troisièmement, nous aborderons l'oralité dans une perspective diachronique.

Pour ce qui est de l'oralité mise en scène, c'est l'auteur.rice qui souffle les paroles aux protagonistes de la bande dessinée, ces derniers agissant dans
un environnement fictif. Il s'agit donc de ce que Goetsch (1985) appelle « fin-
gierte Mündlichkeit » ('oralité mise en scène'). Les choix langagiers plus ou
moins conscients de la part de l'auteur.rice peuvent donc vaciller entre les
pôles du mimétique, donc de l'imitation guidée par la recherche d'un haut
degré d'authenticité, et du littéraire, donc d'une volonté stylistique prononcée
(Goetsch 1985 : 210).

Concernant le deuxième aspect, la bande dessinée, réalisée par l'écriture et
les images, représente un médium graphique, mais elle crée souvent, par des
traits langagiers caractéristiques, l'impression d'un énoncé oral. En accord avec
Söll (1985), on peut parler d'oralité conceptionnelle, une idée qui a été reprise et
élaborée dans un modèle détaillé par Koch et Oesterreicher (2001, ²2011). Pour
eux, chaque situation de communication se situe entre les pôles de l'immédiat
communicatif et de la distance communicative, le premier se caractérisant entre
autres par des facteurs comme un contexte privé, un haut degré d'intimité entre
les interlocuteur.rice.s et d'implication émotionnelle, la proximité physique des
interactant.e.s et, par conséquent, la disponibilité d'un contexte assez riche, et un
haut degré de coopération et de spontanéité. Le pôle de distance se détermine par
les facteurs opposés. Les conditions de l'immédiat communicatif, dont certaines
comme la proximité des protagonistes et la disponibilité du contexte sont
mises en valeur par la composante graphique de la bande dessinée, incitent les
interlocuteur.rice.s à employer des stratégies linguistiques spécifiques comme
les phrases incomplètes, les reformulations ou les parataxes, qui sont perçues
comme un style oral (cf. Koch/Oesterreicher ²2011 : 2-20).

À part le fait que le modèle explique l'impression d'oralité créée dans des
situations d'immédiat communicatif indépendamment du médium, il possède
deux autres avantages pour notre étude. D'une part, Koch et Oesterreicher
(²2011) dressent un inventaire assez détaillé des caractéristiques langagières de
l'immédiat communicatif relevant du domaine phonique, (morpho-)syntaxique,
lexico-sémantique et pragmatique. Cet inventaire sera utile pour définir les
critères de notre analyse (cf. section 4). Les caractéristiques langagières se situent
au niveau universel (résultant notamment de la spontanéité et de l'absence de
planification, p. ex. répétitions, élisions), au niveau historique (regroupant des
phénomènes spécifiques au français, p. ex. non-réalisation de ne, interrogation
par intonation, élimision du e muet) et au niveau de la variation régionale, sociale
et situationnelle. Ce dernier niveau représente l'immédiat « au sens large »,
l'emploi des éléments variationnellement marqués étant facilité par les conditions
de la communication de l'immédiat. Pour Koch et Oesterreicher (2001 : 605), « le
continuum conceptionnel [entre immédiat communicatif et distance communica-
tive] détermine l'organisation de l'espace variationnel tout entier ». Même si la
distinction assez claire entre les dimensions variationnelles que suggère le modèle de Koch et Oesterreicher est d'une certaine manière nécessaire afin d'établir une procédure méthodologique pour l'analyse des bandes dessinées, il faut cependant tenir compte du fait que la réalité est beaucoup plus complexe. D'une part, les marques de l'immédiat dit « au sens strict » peuvent toujours véhiculer d'autres valeurs variationnelles. D'autre part, la délimitation entre la variation régionale, sociale et situationnelle n'est pas toujours facile dans le cas concret (cf. Dufter 2018). Ainsi, dans l'analyse suivante, la classification des occurrences comme relevant de l'oral ou de la variation situationnelle/sociale comporte forcément un certain degré d'idéalisation.

D'ailleurs, Koch et Oesterreicher (2011: 142-153) eux-mêmes voient les liens et la perméabilité entre les différentes dimensions et expliquent la relation entre la variation linguistique et l'immédiat communicatif dans une perspective historique, ce qui coïncide avec le troisième aspect à prendre en considération pour notre analyse : la diachronie. Pourtant, le discours scientifique est divisé sur le caractère ancien ou récent des marquages qui sont aujourd'hui perçus comme relevant exclusivement de l'opposition entre distance et immédiat (cf. Koch 2004 vs Hunnius 2006). Cette question pose également des problèmes pour l'étude diachronique des bandes dessinées : les éventuels changements dans la représentation de l'oralité sont-ils plutôt dus à l'évolution de la langue de la bande dessinée ou sont-ils le reflet du changement linguistique réel ?

Suite aux réflexions de la section 2, on pourrait d'un côté s'attendre à ce que l'exploitation de plus en plus peaufinée du potentiel de la bulle ainsi qu'un changement général dans l'attitude vis-à-vis du langage oral (cf. Osthus 2006) mènent à un nombre croissant de marques d'oralité dans la bande dessinée (cf. aussi Goetsch 1985: 216). Le langage des bandes dessinées a, surtout au début, suscité scepticisme et de sévères critiques craignant la mauvaise influence des bandes dessinées et de leur style oralisé en particulier sur l'usage langagier des enfants et des adolescent.e.s (cf. Glaude 2019: 30-35). Il reste cependant difficile à déterminer dans quelle mesure cette ambiance critique et « la censure indirecte » (Glaude 2019: 39) exercée par la Commission de surveillance et de contrôle instaurée par la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse ont vraiment pu influencer l'emploi de l'oralité fictive pendant une certaine période. Depuis, l'attitude envers la bande dessinée et sa langue a beaucoup évolué.

De l'autre côté, selon Koch (2004: 618), la plupart des caractéristiques de l'oral sont postérieures au XVIIe siècle. Tandis que p. ex. la perte du passé simple ou la préférence de ça par rapport à cela sont (quasiment) absolues, d'autres phénomènes sont certes fréquents, sans cependant être déjà complètement réguliers, et donnent éventuellement lieu à une évolution linguistique continue
qui pourrait également se faire ressentir dans le langage de la bande dessinée : parmi eux, les élisions du type *t'* au lieu de *tu*, les constructions du type *c'est* + SN au pluriel, la perte progressive de l'accord du participe passé, la préférence pour le futur composé, l'interrogation intonative, l'omission du *ne* de négation, la préférence pour le pronom *on* au lieu de *nous*, les dislocations et certaines marques sociales ou situationnelles du lexique qui évoluent vers un marquage exclusivement oral (pour des explications plus détaillées sur l'ensemble de ces phénomènes cf. Söll 1985 : 122-198, Koch 2004 : 618-619, Koch/Oesterreicher 2011 : 164-182).

Au bout du compte, il serait très difficile, voire impossible, de démêler sans équivoque lesquels des développements, qui par la suite pourront s'observer dans les bandes dessinées, sont dus à des changements internes à la tradition discursive de la bande dessinée et lesquels sont le résultat du changement langagier en général. Les hypothèses précises concernant ce point demanderaient des études diachroniques empiriques détaillées de chacun des phénomènes linguistiques pendant la période de publication des bandes dessinées analysées. De telles études ne sont pas disponibles pour tous les aspects (cependant, pour une étude empirique actuelle des dislocations cf. p. ex. Horváth 2018, pour une analyse diachronique du ne cf. p. ex. Stark/Dufter 2007).

## 4. Cadre méthodologique : présentation du corpus et procédure d'analyse

L'analyse s'effectue à partir d'un corpus comprenant des albums de trois séries de bandes dessinées très populaires en France (cf. Pustka dans ce volume même) : *Tintin*, classique franco-belge racontant les aventures du reporter Tintin qui voyage dans le monde entier (écrit et dessiné par Hergé) ; *Astérix*, série humoristique sur la résistance d'un petit village gaulois contre l'occupation romaine (écrite et dessinée par Goscinny/Uderzo et par Ferri/Conrad à partir de 2013) ; et *Titeuf*, série plus jeune, mais également très populaire, caricaturant la vie quotidienne de Titeuf et ses amis, jeunes garçons d'environ huit ans (écrite et dessinée par Zep). Outre leur popularité, ces séries ont été choisies parce qu'elles ont paru sur une période suffisamment longue pour une analyse diachronique. *Tintin* a été publié entre 1929 (1930 pour la première parution en album) et 1976 (si l'on exclut l'album posthume de 1986). *Astérix* paraît depuis 1959 (1961 dans la version album) et *Titeuf* existe depuis 1993. D'autres séries ont été écartées pour diverses raisons : un historique de publication assez complexe (succession de différent.e.s auteur.rice.s ou publication en recueils ou en revues), p. ex. pour *Les Pieds Nickelés, Spirou et Fantasio* ou *Lucky Luke* ; des traits linguistiques
spécifiques trop présents, p. ex. la langue des Schtroumpfs dans la série du même nom ou l'empreinte de la variation sociale avec l'argot et le verlan dans *Agrippine* (cf. Bollée 1997) ; pas d'utilisation systématique des phylactères dès les premières parutions, p. ex. pour *Les Pieds Nickelés*.

Pour pouvoir observer l'évolution linguistique, nous avons retenu des extraits de quatre albums pour chaque série : le premier, le dernier ou l'avant-dernier ainsi que deux autres albums se situant à peu près au même intervalle entre ces deux points. La taille du corpus comprend au total 24 000 mots, c'est-à-dire les premiers 2 000 mots de chaque album (cf. aussi les réflexions de Meesters 2012 : 169-170). N'ont pas été pris en compte les légendes ainsi que les textes de journaux, de journaux radiophoniques ou télévisés reproduits dans les vignettes (surtout dans *Tintin*). Pour *Astérix*, le dernier album analysé est celui de 2017, car l'album de 2019 (*La fille de Vercingétorix*), contenant un taux exceptionnellement élevé de langage des jeunes à cause du scénario spécifique, pourrait fausser les résultats. De même, pour *Titeuf*, le point final est représenté par l'album de 2017, celui de 2019 étant une réédition d'un ouvrage de 2005. Cela mène à des intervalles un peu plus longs entre les albums analysés pour *Tintin* et *Astérix* et un peu plus courts entre les albums de *Titeuf*. Les lignes du tableau 1 représentent les albums parus dans la même tranche périodique :
<table><caption>Tab. 1 : Les albums analysés dans l'ordre chronologique.</caption><thead><tr><td>Tintin</td><td>Astérix</td><td>Titeuf</td></tr></thead><tbody><tr><td>Hergé : Tintin au pays des Soviets 1929 première parution dans le magazine Le Petit Vingtième 1930 album</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Hergé : Les 7 boules de cristal 1943-46 première parution dans le magazine Le Soir/Le journal Tintin 1948 album</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Hergé : Les bijoux de la Castaftiore 1963 album</td><td>Goscinny/Uderzo : Astérix le Gaulois 1959 première parution dans le magazine Pilote 1961 album</td><td></td></tr><tr><td>Hergé : Tintin et les Picaros 1976 album</td><td>Goscinny/Uderzo : Obélix et compagnie 1976 album</td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Zep : Dieu, le sexe et les bretelles 1993</td></tr><tr><td></td><td>Uderzo : Astérix et Latraviata 2001 album</td><td>Zep : Lâchez-moi le slip ! 2000</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Zep : Le sens de la vie 2008</td></tr><tr><td></td><td>Ferri/Didier : Astérix et la Transitalique 2017 album</td><td>Zep : À fond le slip ! 2017</td></tr></tbody></table>
Les analyses ont été conduites à partir des originaux de la première édition des
alcbums (cf. la bibliographie) à deux exceptions près : *Tintin au pays des Soviets*
a été consulté sous forme de réédition contenant l'original des strips du *Petit
Vingtième*. Hormis une seule page manquant dans l'album de 1930, celui-ci est
identique aux strips. Pour *Les 7 boules de cristal*, dont l'album était seulement
disponible dans la version de 1975, nous avons également étudié une édition
critique des originaux des strips du *Soir* avec des commentaires concernant les
changements faits après coup pour la parution de l'album.

D'un point de vue diachronique, il faut également prendre en compte
d'éventuelles éditions ultérieures récentes, qui pourraient contenir de possibles
remaniements au niveau linguistique. Ainsi, nous avons comparé *Tintin au pays
des Soviets* de 1929/1930 avec l'édition de 2017, qui s'est révélée identique, sauf
le coloriage ajouté en 2017. Les strips des *7 boules de cristal* font état de quelques
réajustements entre les strips de 1943-46 et l'album. Hergé a en effet retravaillé
quelques images ou séquences pour supprimer de petites incohérences et pour
contracter la narration afin de la faire correspondre au format de l'album avec ses
62 pages. Ces remaniements comprennent aussi quelques changements de texte
(23 sur 213 bulles analysées), mais il s'agit plutôt de conséquences secondaires
du remaniement des images, qui concernent à peine l'aspect de l'oralité. Pour
*Astérix*, la comparaison de l'original du premier album de 1961 avec l'édition
de 1999 n'a révélé que 12 changements minimes (tels que l'ajout d'une virgule,
d'un accent ou d'un point d'exclamation). Quant à *Titeuf*, le premier album
de 1993 – en noir et blanc – a été réédité en 2010 sans aucun changement à
part le coloriage. En fin de compte, l'historique de publication ne laisse pas
transparaître une volonté des auteur.rice.s ou éditeur.rice.s de rendre les textes
plus oraux a posteriori (cf. aussi Hafner/Postlep 2020 : 323-325).

Une fois le corpus compilé, il a été analysé en quête de caractéristiques du
langage parlé. Le choix des phénomènes à relever s'est fait selon plusieurs
critères. Tout d'abord, l'étude inclut des marques d'oralité sur différents
niveaux langagiers – phonique, (morpho-)syntaxique, lexical et pragmatique –
afin de permettre une vue d'ensemble. Ensuite, nous avons dû effectuer
une sélection parmi la multitude des phénomènes (entre autres documentés
dans Koch/Oesterreicher ² 2011). Pour des raisons pratiques, nous n'avons
retenu que les éléments facilement détectables. C'est pourquoi nous avons
p. ex. exclu des phénomènes comme l'absence du passé simple, qui ne peut
se documenter qu'indirectement. De plus, nous n'avons considéré que les
caractéristiques orales qui étaient assez fréquentes dans au moins une des
bandes dessinées. Nous nous sommes d'ailleurs concentrée sur le domaine
de l'oralité conceptionnelle et n'avons pas pris en considération p. ex. les
procédés typographiques visant à imiter les caractéristiques paraverbales, ce
qui concerne plutôt la réalisation médiale (cf. Khordoc 2001). Finalement,
nous nous sommes limités aux caractéristiques de l'immédiat communicatif
dit « au sens strict » dans la terminologie de Koch/Oesterreicher (² 2011) tout
en sachant qu'une telle catégorisation apparemment nette ne peut décrire la
réalité que de manière imparfaite (cf. section 3). Une seule exception a été faite
pour le lexique marqué au niveau social ou situationnel, parce que celui-ci
était assez présent dans *Titeuf*. Dans certains cas, nous n'avons d'ailleurs pas
seulement enregistré les marques d'oralité, mais nous avons aussi inventorié
les contreparties appartenant à la conception scripturale (p. ex. non-réalisation
vs réalisation du ne de négation). Sur la base de ces considérations, les
caractéristiques suivantes ont été retenues :

* **Domaine phonique** : élision du e muet, élision des liquides post-consonantiques du type *tab''/quat*', réduction i' pour *il*, t' pour *tu*, assimilations (p. ex. *chuis* au lieu de *je suis*), distinctivité réduite de voyelles (*pô* pour *pas*, *tchô* pour *ciao*, *nan* pour *non*, *ouais* pour *oui*)

* **Domaine (morpho-)syntaxique** : dislocation à gauche et à droite avec ou sans reprise pronominale, non-réalisation vs réalisation du ne de négation, on pour nous vs réalisation de nous, absence du il impersonnel, phrases incomplètes, interrogation par intonation vs interrogation par inversion ou avec *est-ce que*

* **Domaine lexical** : lexique marqué situationnellement (familier, populaire, argotique), ou socialement (langage enfantin)

* **Domaine pragmatique** : marqueurs discursifs et interjections.

**5. Résultats et discussion**

**5.1 Diachronie de l'oralité mise en scène dans Tintin**

En général, la série *Tintin* se montre plutôt conservatrice et orientée vers la
norme scripturale. Néanmoins, on trouve des éléments d'oralité dans quelques
domaines. Le tableau 2 nous permet de déceler une certaine évolution diachro-
nique :
<table><caption>Tab. 2 : Évolution diachronique de l'oralité mise en scène dans *Tintin*.</caption><thead><tr><th>Tintin</th><th>1929/1930</th><th>1948</th><th>1963</th><th>1976</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="5">Domaine phonique</td></tr><tr><td></td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine (morpho-)syntaxique</td></tr><tr><td>Dislocation à gauche</td><td>6</td><td>3</td><td>5</td><td>10</td></tr><tr><td>Dislocation à droite</td><td>4</td><td>7</td><td>8</td><td>16</td></tr><tr><td>Non-réalisation de ne</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Réalisation du ne</td><td>26</td><td>19</td><td>19</td><td>22</td></tr><tr><td>on pour nous</td><td>4</td><td>0</td><td>0</td><td>2</td></tr><tr><td>nous</td><td>10</td><td>9</td><td>11</td><td>10</td></tr><tr><td>Absence du il impersonnel</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Phrases incomplètes</td><td>69</td><td>52</td><td>78</td><td>84</td></tr><tr><td>Interrogation par intonation</td><td>14</td><td>19</td><td>25</td><td>35</td></tr><tr><td>Interrogation par inversion</td><td>22</td><td>25</td><td>14</td><td>5</td></tr><tr><td>Interrogation avec est-ce que</td><td>4</td><td>2</td><td>0</td><td>5</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine lexical</td></tr><tr><td>Familier/populaire/argotique (token)</td><td>14</td><td>3</td><td>6</td><td>22</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine pragmatique</td></tr><tr><td>Marqueurs discursifs, interjections</td><td>25</td><td>59</td><td>67</td><td>76</td></tr></tbody></table>

Tout d'abord, on peut constater que le domaine phonique reste à l'écart. Parmi tous les extraits analysés, nous n'avons trouvé qu'un seul cas d'écriture phonétique dans une exclamation de Milou, le petit chien de Tintin : outre le fait que « Kekseksa ? » (*Tintin* 1929 : 56) représente une forme allegro, donc une caractéristique universelle de l'oralité conceptionnelle, elle relève surtout du jeu médial entre le code phonique et graphique. C'est d'ailleurs dans cette dernière catégorie qu'il faudrait de même ranger les quelques cas d'imitation d'accent russe ou espagnol que l'on rencontre dans les albums (*cf*. Mérand 2015 : 4–7, Baetens 2006 : 19–34).
Par contre, le domaine (morpho-)syntaxique est plus intéressant : tandis que certaines marques d'oralité très courantes comme la non-réalisation du ne de négation, l'absence du il impersonnel ou on au lieu de nous ne s'observent presque ou pas du tout – au demeurant, sans aucune ou peu d'évolution au cours des années –, d'autres phénomènes apparaissent régulièrement et avec une tendance à la hausse plus ou moins marquée ; ce sont surtout des dislocations à droite (cf. ex. 1), des phrases incomplètes (cf. ex. 2) et des interrogatives par intonation (cf. ex. 3) – avec tendance inverse pour la contrepartie scripturale :

(1) Milou : Qu'est-ce que vous lui reprochez, vous, à ce whisky ? (Tintin 1976 : 4)

(2) Soldat allemand : Pas tant d'histoires ! (Tintin 1929 : 44)

(3) Capitaine Haddock : Il sera ici demain matin, vous l'avez entendu ? (Tintin 1963 : 5)

De même, le domaine pragmatique enregistre une augmentation significative de marqueurs discursifs et d'interjections, comme par exemple ici :

(4) Capitaine Haddock : Ah ! vous connaissez... Bon, voici le texte... Euh... (Tintin 1976 : 9)

Les mots du discours et les interjections ont été répertoriés ensemble, dans la mesure où il existe des recoupements formels et fonctionnels entre les deux catégories.

Finalement, la présence du domaine lexical à base d'expressions familières, populaires, voire argotiques, se montre plutôt forte dans le premier album, pour remonter dans le dernier après un recul intermédiaire. Alors que la tendance à l'oralité n'est ainsi pas aussi claire dans ce cas, cela donne lieu à une observation intéressante : dans le premier album, les expressions socialement et situationnellement marquées sont surtout à mettre sur le compte de Milou, à savoir 6 des 14 expressions observées. Ce constat est d'autant plus remarquable que la quantité des interventions de Milou est mineure (68 parmi les 250 bulles analysées). Le même phénomène se remarque pour la dislocation à gauche (5 occurrences sur 5 reviennent à Milou dans le premier album) et pour l'emploi de on (3 occurrences sur 4 sont prononcées par Milou). De plus, la plupart des interventions de Milou tournent autour de la nourriture (cf. ex. 5 et 6), ce qui provoque un effet comique. Le style oralisé renforce cet effet et devient une sorte d'emblème de Milou dans le sens expliqué dans la section 2 :
(5) Milou : Quand va-t-on boulotter ? (Tintin 1929 : 54)

(6) Milou : Et notre dîner ?... que devient-il, lui ? (Tintin 1929 : 58)

Si nous considérons l'évolution surtout du lexique familier et des dislocations à gauche, nous constatons des parallèles : une présence relativement élevée dans le premier album, puis une diminution et un regain dans les deux derniers albums analysés. Pour interpréter ces chiffres, il faut prendre en compte que Milou intervient 68 fois dans l'album de 1930 (bulles avec texte verbal), mais seulement 0, 2 et 2 fois dans les albums de 1948, 1963 et 1976. En déduisant les occurrences des marques orales revenant à Milou dans le premier album, nous obtenons des courbes qui correspondent plus clairement à une tendance à la hausse constante de ces deux caractéristiques.

À titre de conclusion provisoire, nous pouvons donc retenir que d'un côté Hergé reste fidèle à son style d'oralisation : les caractéristiques complètement absentes du premier album le restent aussi dans les albums ultérieurs. De l'autre côté, il permet une certaine évolution de la mise en scène du langage parlé en multipliant avec le temps les occurrences des caractéristiques déjà présentes dès le début.

## 5.2 Diachronie de l'oralité mise en scène dans Astérix

Astérix semble être un cas intermédiaire entre Tintin et Titeuf : comme dans Tintin, la présence des marques de l'oralité est concentrée sur une partie des catégories, tandis que les autres catégories ne sont pas omises de manière aussi conséquente et tendent à une expression plus diversifiée de l'oralité, qui trouvera son comble dans Titeuf (cf. section 5.3).

<table><thead><tr><th rowspan="2">Astérix</th><th colspan="4">Domaine phonique</th></tr><tr><th>1961</th><th>1976</th><th>2001</th><th>2017</th></tr></thead><tbody><tr><td>Élision du e muet</td><td>0</td><td>2</td><td>2</td><td>0</td></tr><tr><td>Élision des liquides post- consonantiques finales</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>t' pour tu</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>i'/y'/i z' pour il/ils</td><td>1</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Assimilations</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Distinctivité réduite de voyelles</td><td>0</td><td>1</td><td>5</td><td>1</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tab. 3 : Évolution diachronique de l'oralité mise en scène dans *Astérix*.</caption><thead><tr><th colspan="5">Domaine (morpho-)syntaxique</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dislocation à gauche</td><td>9</td><td>3</td><td>15</td><td>12</td></tr><tr><td>Dislocation à droite</td><td>1</td><td>4</td><td>12</td><td>10</td></tr><tr><td>Non-réalisation du ne</td><td>1</td><td>3</td><td>5</td><td>2</td></tr><tr><td>Réalisation ne</td><td>41</td><td>42</td><td>27</td><td>28</td></tr><tr><td>on pour nous</td><td>14</td><td>12</td><td>5</td><td>9</td></tr><tr><td>nous</td><td>16</td><td>17</td><td>12</td><td>18</td></tr><tr><td>Absence du il impersonnel</td><td>1</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Phrases incomplètes</td><td>25</td><td>39</td><td>27</td><td>68</td></tr><tr><td>Interrogation par intonation</td><td>19</td><td>37</td><td>23</td><td>28</td></tr><tr><td>Interrogation par inversion</td><td>12</td><td>5</td><td>14</td><td>6</td></tr><tr><td>Interrogation avec est-ce que</td><td>2</td><td>4</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><th colspan="5">Domaine lexical</th></tr><tr><td>Familier/populaire/argotique (token)</td><td>1</td><td>12</td><td>9</td><td>17</td></tr><tr><th colspan="5">Domaine pragmatique</th></tr><tr><td>Marqueurs discursifs, interjections</td><td>45</td><td>67</td><td>61</td><td>68</td></tr></tbody></table>

Le recours aux marques phoniques reste – à part l'imitation d'accents ou de langues surtout dans *Astérix et la Transitalique* (cf. aussi Marxgut 1990, 1991) – très timide. Les éliminations du *e* muet se rencontrent d'ailleurs dans des situations où les personnages sont très excités et intimidés (album de 1976) ou ivres (album de 2001) ; l'unique occurrence d'une réduction d'un pronom personnel est prononcée par un légionnaire laissé dans un état lamentable après avoir reçu l'une des fameuses volées de coups de la part des Gaulois :

(7) Sentinelle romaine remarquant l'arrivée d'Obélix : C'est l'livreur d'men-hirs ! (Astérix 1976 : 19)

(8) Romeomontaicus (domestique romain) : Mais... hic ! Puisque j'vous dis que... hic ! (Astérix 2001 : 9)

(9) Légionnaire : Qu'est-ce qu'y dit ? (Astérix 1961 : 5)
Le nombre élevé de cinq cas de distinctivité réduite de voyelles, voire d'omission (*m'man*, *ouais*) dans l'album de 2001 – on ne trouve qu'une occurrence de *ouais* en 1976 et en 2001 – s'explique également par le contexte spécifique du tome, dont une grande partie de l'action se joue dans une ambiance particulièrement familiale : les mères d'Astérix et Obélix sont de visite dans le village gaulois, ce qui renvoie les deux protagonistes à leurs rôles d'enfants et se traduit par le langage employé dans les scènes respectives.

En ce qui concerne le niveau (morpho-)syntaxique, nous pouvons observer un emploi très réticent, quasiment négligeable, concernant l'absence du *il* impersonnel et la non-réalisation du *ne* de négation, qui n'évolue pas clairement au cours des quatre albums. D'ailleurs la non-réalisation du *ne* de négation se rencontre – comme les évisions – pour la plupart des cas dans des situations spécifiques (l'un des Romains communiquant dans une sorte de pseudo-langage avec Obélix dans l'album de 1976 ; dans les énoncés marqués comme familiers p. ex. prononcés par ou adressés aux mères gauloises dans l'album de 2001 ; ou pour montrer l'indignation particulière des locuteurs dans l'album de 2017).

(10) Caius Saugrenus : *Toi y en a pas* casser la tête... (*Astérix* 1976 : 21)

(11) Mère gauloise : *C'est pas* pour dire, mais des qualités comme celles de ma fille, ça devient rare ! (*Astérix* 2001 : 12)

(12) Obélix : Et puis pourquoi *je serais pas* aurige ? (*Astérix* 2017 : 9)

De même, l'emploi de *on* reste plutôt rare et semble même être en recul, si l'on considère la relation entre la réalisation de *on* et de *nous*. En ce qui concerne la dislocation, l'emploi reste instable, avec une légère tendance à la hausse. Finalement, nous pouvons observer pour les phrases incomplètes et l'interrogation par intonation (cf. ex. 13 qui réunit les deux) une tendance à la hausse (avec l'effet inverse pour l'inversion), mais interrompue par l'album de 2001.

(13) Marchand gaulois : Envie d'un nouveau char ? (*Astérix* 2017 : 6)

Cette évolution est d'autant plus intéressante qu'on peut la retrouver dans le domaine lexical ainsi que pragmatique. Il est possible de soupçonner que l'alternance des auteurs y joue un certain rôle : pour les deux premiers albums analysés (1961, 1976), c'était Goscinny qui écrivait les textes. Après sa mort en 1977, Uderzo, au début uniquement dessinateur, assume aussi le rôle d'auteur. On lui reproche souvent de ne pas être un narrateur et scénariste aussi habile que son confrère décédé (cf. Lemoine 2013). Il se peut que la chute des marques d'oralité soit un effet de ce prétendu manque de qualité narrative. L'album de 2017 enregistre une augmentation des éléments d'oralité dans la plupart des
catégories (à part le domaine phonique) par rapport à l'album de 2001 dirigé par Uderzo seul. Cet album de 2017 porte la signature du duo scénariste/dessinateur Ferri/Conrad qui a pris – avec le soutien d'Uderzo – la relève depuis la publication du 35e album en 2013. L'augmentation des marques d'oralité pourrait être interprétée comme une volonté prudente de modernisation de la série en général, qui se reflète aussi dans une interview avec Ferri et Conrad (2019 : s. p) lors de la sortie du 38e album, p. ex. quand les auteurs illustrent leur approche générale : « C'est comme un arbre : on a un tronc, et on ajoute des branches dans d'autres directions, avec des personnages et des situations différentes ». En tout cas, il faudrait comparer encore d'autres albums de la plume d'Uderzo et de Ferri/Conrad pour pouvoir confirmer cette hypothèse.

## 5.3 Diachronie de l'oralité mise en scène dans Titeuf

Finalement, nous examinerons Titeuf, la plus 'jeune' des trois séries avec l'oralité la plus présente des trois bandes dessinées analysées.

<table><thead><tr><th>Titeuf</th><th>1993</th><th>2000</th><th>2008</th><th>2017</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="5">Domaine phonique</td></tr><tr><td>Élision du e muet</td><td>11</td><td>11</td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>Élision des liquides post-consonantiques finales</td><td>3</td><td>6</td><td>5</td><td>1</td></tr><tr><td>t' pour tu</td><td>19</td><td>13</td><td>20</td><td>18</td></tr><tr><td>i'/y'/i z' pour il/ils</td><td>5</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Assimilations</td><td>3</td><td>1</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Distinctivité réduite de voyelles</td><td>17</td><td>35</td><td>31</td><td>31</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine (morpho-)syntaxique</td></tr><tr><td>Dislocation à gauche</td><td>22</td><td>18</td><td>20</td><td>22</td></tr><tr><td>Dislocation à droite</td><td>13</td><td>14</td><td>12</td><td>11</td></tr><tr><td>Non-réalisation du ne</td><td>45</td><td>38</td><td>42</td><td>49</td></tr><tr><td>Réalisation du ne</td><td>10</td><td>4</td><td>6</td><td>6</td></tr><tr><td>on pour nous</td><td>12</td><td>10</td><td>9</td><td>22</td></tr><tr><td>nous</td><td>2</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Absence du il impersonnel</td><td>6</td><td>10</td><td>10</td><td>17</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tab. 4 : Évolution diachronique de l'oralité mise en scène dans *Titeuf*.</caption><tr><td>Phrases incomplètes</td><td>80</td><td>88</td><td>58</td><td>55</td></tr><tr><td>Interrogation par intonation</td><td>33</td><td>59</td><td>56</td><td>53</td></tr><tr><td>Interrogation par inversion</td><td>3</td><td>3</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Interrogation avec est-ce que</td><td>5</td><td>7</td><td>9</td><td>4</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine lexical</td></tr><tr><td>Familier/populaire/argotique (token)</td><td>72</td><td>76</td><td>55</td><td>44</td></tr><tr><td colspan="5">Domaine pragmatique</td></tr><tr><td>Marqueurs discursifs, interjections</td><td>84</td><td>96</td><td>87</td><td>86</td></tr></table>

La première singularité de *Titeuf* par rapport aux deux autres bandes dessinées concerne le domaine phonique dans lequel on peut documenter plusieurs phénomènes d'oralité, en partie de fréquence élevée : élision du *e* muet (cf. ex. 14), réduction du *t* pour *tu* (cf. ex. 14, 16) – la réduction *i'/y'/i z' pour *il/ils* n'étant que marginale et n'apparaît que dans le premier tome analysé – ainsi qu'une distinctivité réduite de voyelles (*pô*, *tchô*, *nan*, *ouais* et une seule fois *attation*) (cf. ex. 15, 16).

(14) Titeuf : T'as pas *l'droit de copier...* (Titeuf 1993 : 6)

(15) Titeuf : C'est *pô* juste ! (Titeuf 2000 : 4)

(16) Hugo (ami de Titeuf) : *Ouais*, il veut savoir pourquoi t'as des mauvaises notes. (Titeuf 2000 : 8)

Le dernier phénomène apparaît comme très stéréotypé : hormis la prononciation transcrite par l'orthographe déviante d'attation (Titeuf 1993 : 12), toutes les autres occurrences de cette catégorie se répartissent entre quatre types, à savoir *tchô* pour *ciao* (7 fois), *nan* pour *non* (7 fois), *ouais* pour *oui* (38 fois), *pô* pour *pas* (61 fois). Pour ce dernier, sa fréquence, sa tendance plutôt à la hausse et le fait qu'il apparaît même dans deux titres d' albums de *Titeuf* (L'amour, c'est *pô* propre (1993), C'est *pô* juste (1995)) nous amènent à y voir un emblème langagier de la série (cf. aussi Merger 2015).

La deuxième caractéristique spécifique de *Titeuf* en comparaison avec *Tintin* et *Astérix* est la fréquence élevée de tous les autres éléments d'oralité. C'est le plus évident pour les catégories qui manquent (presque) complètement dans *Tintin* et *Astérix*, comme la non-réalisation du *ne* de négation (cf. ex. 14 et 15) ou
du *il* impersonnel. Pour l'emploi du lexique familier et des marqueurs discursifs ou des interjections (cf. ex. 17), l'avancée de *Titeuf* est également très nette :

(17) Manu (ami de Titeuf) : Heu... elles doivent aussi... Mais c'est la gravité des nénés. (Titeuf 2008 : 13)

Notons que, malgré la classification comme familier, voire populaire de *néné* dans les dictionnaires comme *Le Robert* ou *Larousse*, le mot tient ses origines du langage enfantin, qui apparaît d'ailleurs à plusieurs reprises dans *Titeuf*.

Dans le cas des interrogations par inversion et l'emploi de *on*, il ne faut d'ailleurs pas perdre de vue les variantes scripturales : tandis que l'interrogation par inversion et le pronom *nous* sont toujours plus ou moins présents dans *Tintin* et *Astérix*, ils sont quasiment absents de *Titeuf* où ils sont d'ailleurs exclusivement employés par des adultes et servent donc de moyen pour caractériser ce groupe de locuteur.rice.s vis-à-vis de Titeuf et de ses jeunes amis.

Troisièmement, l'évolution diachronique de la mise en scène du langage parlé n'est pas aussi évidente dans *Titeuf* que dans *Astérix* et surtout *Tintin*. À part l'absence du *il* impersonnel et l'interrogation par inversion avec une ascendance assez claire, nous ne pouvons observer qu'une fluctuation indécise pour les autres catégories. Pour l'interprétation de ce constat, il ne faut cependant pas oublier plusieurs aspects : tout d'abord, *Titeuf* démarre déjà sur un niveau beaucoup plus élevé en termes d'occurrences de marques d'oralité dans le premier album. Une progression nette au-delà de ce niveau est donc plus difficile. Ensuite, pour *Titeuf*, nous considérons une période plus courte (24 ans vs 46 ans pour *Tintin*, voire 56 ans pour *Astérix*). Il est donc potentiellement plus difficile d'y retracer des évolutions diachroniques claires.

## 6. Conclusion

Notre point de départ était de déterminer si l'oralité mise en scène dans certaines bandes dessinées évolue dans une perspective diachronique. Même s'il faudrait bien sûr consulter un plus grand nombre de séries pour arriver à des conclusions fermes, les données obtenues lors de l'analyse de corpus paraissent répondre par l'affirmative. D'une part, c'est la série la plus récente, *Titeuf*, qui affiche la fréquence la plus élevée de marques d'oralité. D'autre part, au moins les deux bandes dessinées plus anciennes, *Tintin* et *Astérix*, montrent une évolution au sein des séries mêmes. Tandis que *Tintin*, avec au total 136 marques d'oralité dans le premier album et 245 dans le dernier, et *Astérix*, avec 117 contre 215, affichent plus ou moins le même taux de croissance, à savoir presque un doublement, *Titeuf* reste à peu près au même niveau (avec
425 occurrences au début et 417 à la fin de la période observée). Dans le cas de *Titeuf*, on constate plutôt quelques fluctuations entre les différentes catégories des marques d'oralité.

Globalement, on peut dire que les séries restent fidèles à elles-mêmes. C'est le plus évident pour *Tintin*, qui exclut complètement certaines marques (p. ex. tout le domaine phonique, omission du *ne*) et ne développe que celles déjà présentes dans le premier album. Chaque série garde ainsi plus ou moins son « profil d'oralité ». Nous pouvons donc souscrire à la conclusion de Hafner/Postlep (2020 : 336) que « [t]outes les bandes dessinées ne sont pas identiques », d'autant plus que l'on observe souvent un emploi emblématique de certaines marques d'oralité ou linguistiques qui caractérisent des figures spécifiques, voire toute une série.

Malgré les différences entre les séries, on peut tout de même constater quelques points communs : certains phénomènes d'oralité semblent plus compatibles avec la bande dessinée que d'autres. C'est éventuellement la place réduite dans les bulles qui pourrait expliquer la prédilection pour des marques d'oralité peu encombrantes. Ainsi, dans les trois séries, ce sont les catégories suivantes qui réunissent le plus d'occurrences : les marqueurs discursifs/interjections – le plus souvent très courts –, les phrases incomplètes – permettant d'économiser de l'espace en comparaison avec les constructions syntaxiquement complètes – ainsi que l'interrogation par intonation – évi- tant la formulation plus longue avec *est-ce que*. Certaines marques d'oralité reflétant notamment le caractère spontané et provisoire des énoncés oraux comme les anacoluthes, les reformulations ou les précisions, qui prennent plus d'espace, sont asses rares. Ainsi, parmi les marqueurs discursifs – très fréquents dans les trois bandes dessinées – n'ont pu être observés que de très rares exemples de marqueurs de reformulation.

Finalement, nous arrivons à la question difficile de savoir si l'évolution observée dans les bandes dessinées est plutôt due au changement linguistique ou si elle est l'indice d'une ouverture vers l'oralité au sein de la bande dessinée. Il ne semble guère possible d'y apporter une réponse définitive. Cependant, le fait que la réalisation des marques d'oralité est plutôt sélective, que ce ne sont pas forcément les mêmes marques qui apparaissent dans toutes les bandes dessinées et que certaines marques d'oralité très présentes dans le discours authentique (p. ex. *ne* de négation) restent presque complètement absentes de certaines bandes dessinées plaide plutôt pour la deuxième hypothèse. D'un point de vue linguistique, la bande dessinée ne s'offre donc comme un miroir de l'oralité authentique que dans une mesure limitée. En revanche, il conviendrait, dans de futures analyses, de considérer si le genre, p. ex. série
vs roman graphique, peut être un facteur supplémentaire qui détermine la fréquence, mais aussi l'authenticité des marques orales reproduites dans la bande dessinée.

## Corpus (ordre chronologique selon la première parution)

### Tintin

Hergé (1973 [1929]): *Les aventures de Tintin, reporter du Petit « Vingtième » au pays des Soviets. Édité dans les Archives Hergé*, Tournai : Casterman.

Hergé (2017 [1930]): *Tintin au pays des Soviets*, Tournai/Bruxelles : Casterman / Éditions Moulinsart.

Hergé (2012 [1943-44]): *Les mystères des 7 boules de cristal. Commentaires et recherches documentaires par Philippe Goddin*, Bruxelles : Éditions Moulinsart.

Hergé (1975 [1948]): *Les 7 boules de cristal*, Tournai : Casterman.

Hergé (1963): *Les bijoux de la Castafiore*, Tournai : Casterman.

Hergé (1976): *Tintin et les Picaros*, Tournai : Casterman.

### Astérix

Goscinny, René / Uderzo, Albert (1961) : *Astérix le Gaulois*, Paris : Dargaud.

Goscinny, René / Uderzo, Albert (1999 [1961]): *Astérix le Gaulois*, Paris : Hachette.

Goscinny, René / Uderzo, Albert (1976) : *Obélix et compagnie*, Paris : Dargaud.

Uderzo, Albert (2001) : *Astérix et Latraviata*, Paris : Éditions Albert René.

Ferri, Jean-Yves / Conrad, Didier (2017) : *Astérix et la Transitalique*, Vanves : Éditions Albert René.

### Titeuf

Zep (1993) : *Dieu, le sexe et les bretelles*, Grenoble : Glénat.

Zep (2010 [1993]): *Dieu, le sexe et les bretelles*, Grenoble : Glénat.

Zep (2000) : *Lâchez-moi le slip!* Grenoble : Éditions Glénat.

Zep (2008) : *Le sens de la vie*, Grenoble : Éditions Glénat.

Zep (2017) : *À fond le slip!* Grenoble : Éditions Glénat.

## Bibliographie

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# Le Journal de Mickey - l'oralité fictive à travers les traductions françaises des bandes dessinées Disney

Frank Paulikat

## 1. Introduction

Depuis au moins un siècle, la bande dessinée occupe une place centrale en tant que médium de la culture populaire. Si les aspects historico-culturels, historico-littéraires, artistiques et sémiotiques de la bande dessinée dans le domaine franco-belge ont déjà été examinés en détail dans la recherche (cf. Baron-Carvais 2007), l'importance de la bande dessinée comme corpus pour l'histoire de la langue française n'a été perçue que récemment (cf. Postlep/Hafner 2015, 2017 et 2020, Merger 2015), Schwarz 2004 étudie les aspects linguistiques de la traduction des bandes dessinées. En particulier, il y a encore un manque important d'études basées sur des corpus, comme celles déjà disponibles pour l'italien (p. ex. Jacqmain 1974, Fratteggiani Tinca 1994, Pietrini 2009, Rossi 2011, Frezza 2012).

L'objectif de cette étude est de contribuer à l'histoire de l'oralité fictionnelle en examinant certains aspects de l'oralité mise en scène dans un corpus de bandes dessinées constitué du *Journal de Mickey*. Les phénomènes analysés font partie de traits caractéristiques de l'oralité conceptionnelle établie par Söll (1985) et Koch/Oesterreicher ([1990] 2011). Après un résumé de la recherche et la présentation du corpus, les phénomènes linguistiques seront analysés de manière quantitative. La comparaison avec les résultats des recherches actuelles sur les usages de l'oralité authentique fera ici l'objet d'une attention toute particulière.

## 2. L'oralité mise en scène de la BD

Le concept d'oralité conceptionnelle (all. *konzeptionelle Mündlichkeit*) a été développé par Peter Koch et Wulf Oesterreicher en 1986. Il consiste à introduire une distinction entre une oralité médiale et une oralité conceptionnelle. En ce qui concerne le médium, la distinction correspond à une dichotomie : un acte de
communication est produit soit dans le code graphique et donc médiatiquement écrit, soit dans le code phonique et donc médiatiquement oral. La conception, en revanche, forme un continuum avec de nombreuses nuances graduelles entre une oralité conceptionnelle et une scripturalité conceptionnelle.

La notion d'oralité fictive ou mise en scène (all. fingierte Mündlichkeit) a été établie par Goetsch en 1985, qui a été l'un des premiers, dans l'espace germanophone, à s'y intéresser. Elle se distingue de l'oralité spontanée à travers un processus de planification et de préparation dont elle est le résultat. Comme les corpus de langage oral spontané faisaient largement défaut, surtout au début de la recherche dans les années 80, des œuvres littéraires ont souvent été utilisées comme sources (p. ex. Bossong 1981 et Blank 1991, pour le concept d'oralité mise en scène cf. Dufter/Hornsby/Pustka 2021).

L'oralité mise en scène dans la bande dessinée a fait l'objet de peu d'études linguistiques. Une étude complète de l'oralité fictive dans les frustrés de Claire Bretécher est disponible chez Quinquis (2004). Quinquis oppose les résultats de son étude aux résultats de la recherche sur le langage oral authentique. Merger (2015) se base sur un corpus de Titeuf (bande dessinée suisse publiée à partir de 1992) et donne un inventaire des traits linguistiques marqués de l'oralité.

Des aspects spécifiques de l'oralité sont examinés dans les études suivantes : Pietrini (2012b, 2014) s'intéresse à l'utilisation des déictiques sur la base d'un corpus varié. Bierbach (2007), Delesse (2001), Krieger (2003), Merger (2012), Naro (2008) se consacrent aux onomatopées. Grutschus/Kern (2021) étudient les marqueurs phonologiques et morphosyntaxiques dans un corpus d'Astérix et Titeuf. Paulikat (2015) prend comme référence un corpus de bandes dessinés historiques et analyse l'usage d'un langage archaïsant.

Si ces études examinent principalement l'occurrence des formes marquées oralement, la comparaison des formes écrites et orales et l'analyse de l'utilisation stylistique du langage marqué restent l'un des desiderata de la recherche.

### 3. Corpus

Afin de mettre en évidence les spécificités de l'oralité fictive dans la BD, nous avons choisi le *Journal de Mickey*. Même si les textes ont été traduits de l'anglais au départ, on peut supposer qu'ils sont suffisamment indépendants en raison du degré élevé de liberté de la traduction. Un autre argument décisif était la large diffusion de la revue en France – le tirage des différents numéros a atteint 500 000 exemplaires peu après la fondation du journal (Lesage 2018: 43) – et le fait qu'elle s'adresse à un public essentiellement jeune. La série des aventures dans les villes imaginaires de Donaldville et Mickeyville, dans un monde parallèle
contemporain habité par des canards (et autres animaux), favorise l'utilisation de formes linguistiques actuelles contrairement aux bandes dessinées françaises de l'époque qui se situent souvent dans un contexte historique.

Le *Journal de Mickey* a une très longue histoire de publication. La première édition française a été publiée en France en 1934¹, et la publication s'est poursuivie sans discontinuer depuis, avec une interruption pendant l'occupation allemande et l'après-guerre entre 1944 et 1952. Outre les bandes dessinées signées Disney, il y a toujours eu des contributions éditoriales sous la forme de bandes dessinées françaises indépendantes (p. ex. *Thierry la fronde* par Deret et Nortier entre 1964 et 1986).

Seules les traductions des bandes dessinées signées Disney ont été retenues pour cette étude. Alors que les bandes dessinées originales de langue anglaise se caractérisent par une forte utilisation de variantes familières, les traducteurs de la première phase ont eu tendance à choisir des variantes de langue standard, voire littéraires (probablement en raison de l'influence de l'histoire en images de Rodolphe Toepffer dans les pays francophones). Dans les publications ultérieures, en revanche, surtout dans la nouvelle série à partir de 1952, on constate un rapprochement de plus en plus étroit avec l'oralité.

L'un des problèmes majeurs a été l'obtention de la base empirique : les bandes dessinées n'étant pas encore systématiquement cataloguées et archivées (surtout s'il s'agit de périodiques), les numéros ont dû être acquis auprès d'antiquaires. Pour les numéros du *Journal de Mickey* à partir des années 1970, l'offre est suffisante sur les sites internet concernés en raison des grandstirages ; l'acquisition des volumes plus anciens (surtout avant les années 1940) a été un peu plus difficile, comme le montre le nombre plus limité des revues analysées. La taille des différents numéros change considérablement au fil du temps. Les premiers numéros des années 1930 comportent dix pages, les numéros plus récents sont plus proches des 50 pages, ce qui explique le nombre croissant des exemples cités. Au total, le corpus se compose de 59 numéros allant de 1934 à 2015² et se divise de la façon suivante :

<footnote n="1">1 Les bandes dessinées originales ont été publiées aux États-Unis à partir de 1930, pour l'histoire de la publication du *Journal de Mickey*, voir Weber (2014).</footnote>

<footnote n="2">2 Les attestations ont été traitées à l'aide d'un tableur (Excel). Je remercie tout particulièrement Katalin Anders pour l'analyse du corpus et la révision de l'article. Mes remerciements vont également à Chloé Lamaire et Geneviève Bernard Barbaud pour la correction stylistique du texte.</footnote>
<table><caption>Tab. 1 : Revues analysées.</caption><tr><td>1934-1949</td><td>12</td><td>1/1934, 30/1935, 69/1936, 72/1936, 99/1936, 50/1939, 251/1939, 252/1939, 287/1940, 296/1940</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>6</td><td>1 (nouvelle série) /1952, 178/1955, 211/1956, 266/1957, 276/1957, 282/1957</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>6</td><td>448/1960, 471/1961, 531/1961, 533/1962, 739/1966, 894/1969</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>10</td><td>1248/1976, 1257/1976, 1406/1979, 1407/1979, 1408/1979, 1409/1979, 1411/1979, 1418/1979, 1424/1979, 1425/1979</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>9</td><td>1494/1981, 1495/1981, 1496/1981, 1501/1981, 1502/1981, 1503/1981, 1519/1981, 1520/1981, 1558/1982, 1780/1986</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>6</td><td>2116/1993, 2165/1993, 2176/1994, 2296/1996, 2304/1996</td></tr><tr><td>2000-2015</td><td>10</td><td>3175/2013, 3177/2013, 3178/2013, 3295/2015/, 3306/2015, 3311/2015, 3319/2016, 3322/2016, 3324/2016, 3396/2015</td></tr></table>

## 4. Analyse d'une sélection de caractéristiques de l'oralité fictive

Les phénomènes linguistiques étudiés sont basés sur la liste des caractéristiques historiquement contingentes du français parlé déjà établie par Söll (1985), Krassin (1994) et Koch/Oesterreicher (2011). Cet aspect a été délibérément choisi car la distinction entre oralité et scripturalité conceptionnelles a un statut particulier dans le système français des variétés, ce qui a pu conduire à l'hypothèse d'une situation de diglossie (cf. Koch 1997, Radatz 2003). À cet égard, les formes marquées dans l'espace social et régional se voient accorder un statut particulier par rapport à la variation diamésique.

Les phénomènes sélectionnés pour l'étude qui ont largement été assignés de manière dichotomique aux registres oral / écrit dans la recherche, à savoir la (non-)réalisation du ne de négation, futur simple vs futur périphrastique, les formes de l'interrogation, passé simple vs passé composé, focalisation par phrases clivées, on vs nous, ça vs cela, pronoms relatifs, subjonctif vs indicatif.

L'objectif de l'étude est de faire une analyse quantitative diachronique de l'utilisation des formes dont l'usage peut être attribué à des formes écrites ou orales.

### 4.1 Négation

La négation postverbale comme seul marqueur de la négation est répertoriée comme une caractéristique significative du français parlé (cf. Meisner/Robert-Tissor/Stark 2016 pour un aperçu de la recherche ainsi que Pohl 1969, Dufter
2012, Meisner/Pomino 2014, Vicente Lozano 2016 et Hadermann 2017). Dans le roman *Voyage au bout de la nuit* de Louis-Ferdinand Céline, Blank (1991 : 157) démontre une omission du ne de 68 % dans les passages dialogiques et de 20 % dans les passages narratifs. Meisner/Robert-Tissot/Stark (2016) voient dans les choix de la forme de négation une dépendance multiple de facteurs diachronique, sociaux, régionaux et stylistiques. Barme (2012 : 78) se réfère aux études d'Ashby (2001), Coveney (2002), Hansen/Malderez (2004) et van Compernolle (2009) qui montrent une tendance à l'omission du ne de négation entre 86 % (corpus enregistré à Tours en 1995, étude d'Ashby 2001) et 94,3 % (corpus enregistré à Tours en 2005/2006, étude de van Compernolle 2009).

Dans notre corpus, une légère tendance croissante à l'omission du ne peut être observée au cours du développement linguistique, même si les attestations restent plutôt rares et ne varient qu'entre 0 et 1,5 % :

(1) C'est pas vrai (1959/1986 : 8)

(2) J'peux pas supporter ça (2116/1993 : 61)

Les constructions avec morphème discontinu dominent largement dans le corpus avec une présence entre 98,5 et 100 %. On trouve même des attestations de l'emploi du ne explétif, qui est généralement considéré comme littéraire :

(3) Dingo, j'ai trouvé une astuce pour empêcher que tes crises ne recommencent (1407/1979 : 10)

(4) Descendez avant que je ne perde mon calme ! (1407/1979 : 24)

<table><caption>Tab. 2 : La négation avec ou sans ne.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Ne... pas, ne... point, ne... jamais...</th><th colspan="2">Négation sans ne</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>35</td><td>100,0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>90</td><td>100,0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>270</td><td>99,6</td><td>1</td><td>0,4</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>712</td><td>99,7</td><td>2</td><td>0,3</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>517</td><td>99,6</td><td>2</td><td>0,4</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>202</td><td>98,5</td><td>3</td><td>1,5</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>348</td><td>98,9</td><td>4</td><td>1,1</td></tr></tbody></table>
## 4.2 Futur simple - futur périphrastique

Koch/Oesterreicher (²²011 : 171) voient dans le développement du français parlé une nette expansion de l'utilisation du futur périphrastique au-delà de la gamme fonctionnelle du futur périphrastique Krassin (1994 : 52sq) démontre également une préférence pour le futur simple dans la scripturalité, en se basant sur les études de Lorenz (1989), Sundell (1991), Blank (1991), Halmøy (1992) et Imbs (1983)<fnref n="3" />. L'utilisation du futur simple dans l'oralité conceptionnelle est principalement attestée ave des formes verbales négatives ainsi qu'avec être ou les verbes modaux devoir, vouloir etc. (cf. Barme 2012 : 76). Stammerjohann (1983 : 69) voit dans l'utilisation du futur périphrastique une participation plus subjective du locuteur, ce qui peut être avancé comme argument en faveur de son utilisation fréquente à l'oral.

Dans le corpus, pourtant, on peut observer une préférence pour l'emploi du futur simple qui varie entre 54,2 et 66,8 %, ce qui indique plutôt un rapprochement vers la scripturalité conceptionnelle :

(5) *Quand ça sera fini, vous aurez une belle crème à la vanille* (69/1936 : 1)

(6) *Vous ne serez pas châtié si vous voulez simplement* (178/1955 : 3)

Mais on trouve également le futur périphrastique, qui n'atteint pourtant jamais la majorité des attestations :

(7) *Et je vais te dire ce que tu dois faire!* (282/1957 : 5)

(8) *Un de mes bateaux va se charger du reste de ma fortune et la déposer sur une île tropicale ultra-secrète!* (1257/1979 : 6)

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Futur simple</th><th colspan="2">Futur périphrastique</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>20</td><td>58,8</td><td>14</td><td>41,2</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>59</td><td>57,8</td><td>43</td><td>42,2</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>176</td><td>63,8</td><td>100</td><td>36,2</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>356</td><td>66,8</td><td>177</td><td>33,2</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>278</td><td>71,1</td><td>113</td><td>28,9</td></tr></tbody></table>

<footnote n="3">³ Etude non publiée par Martin Imbs se basant sur un corpus journalistique, citée par Stammerjohann (1983 : 68).</footnote>
<table><caption>Tab. 3 : Futur simple et futur périphrastique.</caption><tr><td>1990-1999</td><td>77</td><td>61,6</td><td>48</td><td>38,4</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>137</td><td>54,2</td><td>116</td><td>45,8</td></tr></table>

## 4.3 Interrogation

Il existe de nettes différences entre le français parlé et le français écrit en matière d'interrogation. En ce qui concerne la question totale, on distingue la question par inversion, la question par intonation et la question périphrastique. Dans les études de corpus, une préférence claire de 70 à 95 % pour la question par intonation a été trouvée dans le français parlé (Barme 2012 : 80-83 ; pour l'usage des formes de l'interrogation dans l'oralité cf. Druetta 2018).

Notre corpus montre également une préférence pour la question par intonation qui varie entre 48,4 et 85,8 %, mais des questions par inversion sont également attestées :

(9) Y a-t-il de l'or à bord ? (1257/1979 : 7)

(10) Pouvez-vous me rafraîchir ? (1257/1979 : 38)

(11) Ne peut-on aller plus vite ? (448/1960 : 16)

Les questions périphrastiques sont en revanche rares :

(12) Est-ce que nous pourrions avoir un peu d'eau tiède, Onc'Mickey? (276/1956 : 12)

<table><caption>Tab. 4 : L'interrogation totale.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Intonation</th><th colspan="2">Question périphrastique</th><th colspan="2">Inversion</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>20</td><td>83,3</td><td>0</td><td>0</td><td>4</td><td>16,7</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>15</td><td>48,4</td><td>1</td><td>3,2</td><td>15</td><td>48,4</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>80</td><td>65,0</td><td>3</td><td>2,4</td><td>40</td><td>32,5</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>178</td><td>56,7</td><td>3</td><td>1,0</td><td>133</td><td>42,4</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>87</td><td>48,9</td><td>4</td><td>2,2</td><td>87</td><td>48,9</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>76</td><td>76,8</td><td>0</td><td>0</td><td>23</td><td>23,2</td></tr><tr><td>2000-2010</td><td>121</td><td>85,8</td><td>3</td><td>2,1</td><td>17</td><td>12,1</td></tr></tbody></table>
La question partielle ou question-mot, en revanche, présente une plus grande variété de formes, avec des questions du type QSV (Comment elles s'appellent ?), QESV (Qu'est-ce qu'il faut ?) et SVQ (Tu viens quand ?) qui dominent en français parlé avec près de 90 % selon Coveney (2020).

(13) Comment ce rayon a-t-il pu nous attirer ? (1257/1979 : 7)

(14) Comment le rattraper maintenant ? (1986/1986 : 21)

## 4.4 Passé simple et passé composé

Pour le français parlé, on postule généralement l'absence totale du passé simple, ses fonctions étant reprises par le passé composé (cf. Becker 2010, Koch/Oesterreicher 2011 : 170, Barme 2012 : 75sq, Labeau 2015, Apothéloz 2021).

Dans le corpus, l'utilisation presque exclusive du passé composé peut être confirmée, même s'il y a des attestations de l'usage du passé simple dans des contextes informels qui restent pourtant rares et varient entre 0 et 3 % :

(15) Ce fut un vrai régal ! (448/1960 : 6)

(16) La pêche fut bonne ? (3322/2016 : 58)

<table><caption>Tab. 5 : Passé simple vs passé composé.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Passé composé</th><th colspan="2">Passé simple</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>32</td><td>97,0</td><td>1</td><td>3,0</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>85</td><td>100,0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>293</td><td>98,7</td><td>4</td><td>1,3</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>673</td><td>99,3</td><td>5</td><td>0,7</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>463</td><td>98,3</td><td>8</td><td>1,7</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>209</td><td>100,0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>393</td><td>99,5</td><td>2</td><td>0,5</td></tr></tbody></table>

## 4.5 Phrases présentatives

Les phrases clivées avec focalisation du sujet du verbe de la phrase correspondant à la structure c'est ... qui ainsi que les phrases présentatives il y a ... qui et voilà ... qui ont une fonction introductive et sont marquées oralement (cf. Stark 2008 : 314, Barme 2012 : 84, Buthke/Sichel-Bazin/Meisenburg 2014, Meisner 2014,
Verwimp 2017, Apothéloz/Roubaud 2018, Horváth 2018, Berrendonner 2021, Riegel/Pellat/Rioul 82021 : 757).

Dans le corpus, on peut observer principalement des phrases présentatives dans une proportion qui varie entre 60 et 78 % :

(17) C'est l'apprenti que j'ai engagé (1981/1959 : 50)

(18) Ce sont les indigènes qui l'ont (448/1960 : 18)

(19) C'est ici que mon peuple fait sécher le sel qui vient de la mer (448/1960 : 7)

(20) Ce sont les indigènes qui l'ont ! (448/1960 : 18)

<table><caption>Tab. 6 : Phrases présentatives</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">c'est ... qui/que</th><th colspan="2">il y a ... qui/que</th><th colspan="2">voilà ... qui</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>3</td><td>60,0</td><td>0</td><td>0</td><td>2</td><td>40,0</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>6</td><td>75,0</td><td>0</td><td>0</td><td>2</td><td>25,0</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>43</td><td>72,9</td><td>1</td><td>1,7</td><td>15</td><td>25,4</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>54</td><td>78,3</td><td>2</td><td>2,9</td><td>13</td><td>18,8</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>17</td><td>74,0</td><td>3</td><td>13,0</td><td>3</td><td>13,0</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>16</td><td>76,2</td><td>1</td><td>4,8</td><td>4</td><td>19,0</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>32</td><td>76,2</td><td>0</td><td>0</td><td>10</td><td>23,8</td></tr></tbody></table>

## 4.6 On vs nous

Krassin (1994 : 115sq) relève une substitution du *nous* non accentué en fonction sujet par le *on* dans l'oralité fictive littéraire à hauteur de 81,5 %, allant de 32,1 % chez François Cavanna à 98 % chez Thierry Jonquet (cf. aussi Béguelin 2014 sur l'utilisation de *on* dans l'œuvre de Ramuz et Peeters 2006 pour une vue d'ensemble).

Il y a étonnamment peu d'exemples d'utilisation de *on* dans notre corpus, surtout dans la période de publication entre 1950 et 1989. La répartition pratiquement équilibrée pour la période entre 1935 et 1949, qui diffère de cette constatation, n'est pas pertinente en raison du nombre restreint d'attestations. La non-utilisation de *on* pourrait s'expliquer par le fait que cet emploi était longtemps considéré comme familier ou même populaire (p. ex. Thomas 1956 : 287 : « On est fréquemment employé pour nous dans le langage familier ou populaire », Grevisse 111986 : 1140: « Cet emploi de on pour nous [...] est
aujourd'hui extrêmement fréquent dans la langue parlée »). Dans la dernière période du corpus, à partir de 1990, on relève néanmoins une nette augmentation de l'utilisation de *on*, partant d'un rapport presque équilibré entre 1990 et 1999 pour arriver à une utilisation prépondérante dans plus des trois quarts des documents entre 2000 et 2020. Le pronom *nous* est surtout utilisé dans des structures proverbiales ou idiomatiques qui sont en fait plus familières avec *on*, comme :

(21) *Nous sommes joués* (178/1955 : 3)

(22) *Nous allons être pris* (178/1955 : 3)

(23) *Nous y sommes* (1959/1986 : 48)

Même la structure avec double pronom *nous*, *nous* et la variante fortement marquée avec le double pronom *nous*, *on* sont attestées<fnref n="4" /> :

(24) *En attendant nous, nous allons nous baigner* ! (448/1960 : 5)

(25) *Mais nous, on trouve les oiseaux ennuyeux* (3175/2013 : 48)

<table><caption>Tab. 7 : *Nous vs on*.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">on</th><th colspan="2">nous</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>7</td><td>43,8</td><td>9</td><td>56,2</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>4</td><td>6,9</td><td>54</td><td>93,1</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>14</td><td>6,3</td><td>209</td><td>93,7</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>12</td><td>3,1</td><td>378</td><td>96,9</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>4</td><td>1,5</td><td>257</td><td>98,5</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>42</td><td>48,3</td><td>45</td><td>51,7</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>149</td><td>75,3</td><td>49</td><td>24,7</td></tr></tbody></table>

## 4.7 Ça vs cela

Dans la distinction entre oralité et scripturalité conceptionnelles, l'utilisation des pronoms démonstratifs *ça* et *cela* est largement décrite comme complé-

<footnote n="4">4 Hunnius (1991 : 115) voit dans la construction *nous, on* une contre-tendance à la réduction flexionnelle et à l'économie de la langue, puisque la combinaison *nous, on* exige un plus grand effort paradigmatique par rapport à *on* seul.</footnote>
mentaire (cf. Koch/Oesterreicher 2011 : 167). Krassin (1994 : 121) note une gamme d'oralité fictive littéraire allant de 82 % de préférence pour ça chez San Antonio à 100 % chez Jean-Caude Grumberg (une proportion de l'ordre de 1 % est représentée par l'emploi de ceci). Barme (2012 : 69sq) confirme une nette préférence pour ça de l'ordre de 95 % dans l'évaluation de trois corpus.

Dans notre corpus, il y a aussi une nette tendance à utiliser ça (entre 53 et 97,6 % à l'exception de la période entre 1950 et 1959, où ça est très peu documenté) bien que (surtout dans les éditions plus anciennes) cela soit aussi utilisé dans des expressions figées :

(26) Cela me convient (1406/1979 : 38)

mais aussi dans des emplois plutôt inhabituels pour l'oralité :

(27) Qui cela peut-il être ? (1407/1977 : 15)

(28) Il ne s'agit pas de cela (1959/1981 : 34)

<table><caption>Tab. 8 : Ça vs cela.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">ça</th><th colspan="2">cela</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>11</td><td>91,7</td><td>1</td><td>8,3</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>13</td><td>44,8</td><td>16</td><td>52,5</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>35</td><td>53,0</td><td>31</td><td>47,0</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>135</td><td>78,0</td><td>38</td><td>22,0</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>102</td><td>76,1</td><td>32</td><td>23,9</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>94</td><td>94,9</td><td>5</td><td>5,1</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>165</td><td>97,6</td><td>4</td><td>2,4</td></tr></tbody></table>

## 4.8 Pronoms relatifs

Dans un inventaire basé sur plusieurs corpus de langue orale écrite (parlée et fictive), Krassin (1994 : 45) relève une nette préférence pour l'utilisation des pronoms qui (55 à 70 %) et que (19 à 30 %). L'utilisation de ce que l'on appelle le que polyfonctionnel, qui va au-delà de sa fonction réelle de pronom relatif en tant qu'objet direct, nom prédicat ou adverbe relatif, est caractéristique pour le français parlé.
Dans le corpus, il y a relativement peu d'exemples d'utilisation de pronoms relatifs, probablement en raison de la brièveté dictée par l'espace réservé aux paroles dans les bulles ; les pronoms relatifs sujet et objet *qui* et *que* sont encore relativement fréquents. D'autres formes sont néanmoins rares, par exemple *dont* :

(29) *L'anniversaire dont vous me parlez* (1408/1979 : 43)

(30) *J'ai atterri dans la salle de bal dont me parlait Minnie* (3295/2015 : 19)

(31) *Nous avons ici tous les outils dont tu as besoin* (3295/2015 : 41)

ou des formes liées à des prépositions comme :

(32) *Celui auquel tu ne veux pas que nous participions* (1408/1979 : 43)

<table><caption>Tab. 9 : Les pronoms relatifs.</caption><thead><tr><th></th><th>qui</th><th>prép. +<br>qui</th><th>que</th><th>où</th><th>dont</th><th>prép. +<br>lequel</th><th>quoi</th></tr></thead><tbody><tr><td>1934-1949</td><td>2<br>(25,0 %)</td><td>0</td><td>3<br>(37,5 %)</td><td>1<br>(12,5 %)</td><td>2<br>(25 %)</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>16<br>(41,0 %)</td><td>1<br>(2,6 %)</td><td>19<br>(48,7 %)</td><td>1<br>(2,6 %)</td><td>2<br>(5,1 %)</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>46<br>(50,5 %)</td><td>1<br>(1,1 %)</td><td>34<br>(37,4 %)</td><td>5<br>(5,5 %)</td><td>3<br>(3,3 %)</td><td>0</td><td>2<br>(2,2 %)</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>91<br>(51,7 %)</td><td>1<br>(0,6 %)</td><td>54<br>(30,7 %)</td><td>12<br>(6,8 %)</td><td>13<br>(7,4 %)</td><td>3<br>(1,7 %)</td><td>2<br>(1,1 %)</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>63<br>(67,7 %)</td><td>2<br>(2,2 %)</td><td>19<br>(20,4 %)</td><td>5<br>(5,4 %)</td><td>1<br>(1,1 %)</td><td>1<br>(1,1 %)</td><td>2<br>(2,2 %)</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>36<br>(56,25 %)</td><td>0</td><td>21<br>(23,8 %)</td><td>4<br>(6,25 %)</td><td>1<br>(1,6 %)</td><td>1<br>(1,6 %)</td><td>1<br>(1,6 %)</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>63<br>(51,2 %)</td><td>1<br>(0,8 %)</td><td>36<br>(29,3 %)</td><td>14<br>(11,4 %)</td><td>4<br>(3,3 %)</td><td>3<br>(2,4 %)</td><td>2<br>(1,6 %)</td></tr></tbody></table>

## 4.9 Subjonctif

Le statut de l'utilisation du subjonctif en français parlé est controversé dans la recherche. Les études de corpus montrent un usage encore vif notamment après les constructions impersonnelles (*il faut que*, *il suffit que*, *c'est bien que*) ainsi qu'après les verbes tels que *vouloir*, *aimer*, *attendre*, *permettre* etc. (*cf*. Barme 2012 : 77).
Krassin (1994 : 79sqq) distingue les formes formellement différenciées (avec un marquage morphologique perceptible à l'oral) et celles dans lesquelles une distinction entre indicatif et subjonctif est morphologiquement impossible. Sur la base d'une analyse de corpus, qui se réfère principalement aux indices de l'oralité fictive littéraire, elle constate qu'après des déclencheurs tels que *il faut que*, *vouloir*, *aimer que* et *pour que*, un usage stable du subjonctif peut être établi, alors que dans d'autres cas on peut observer une tendance vers l'indicatif.

Dans notre corpus, il y a de nombreuses formes du subjonctif, mais principalement dans des constructions figées telles que *à moins que*, *pourvu que*, parfois il y a aussi une tendance à éviter le subjonctif en utilisant des constructions infinitives ou paratactiques.

(33) *Pourvu qu'Oncle Donald reste calme!* (1959/1986 : 20)

(34) *Allons, il faut que tu aies confiance* (1406/1979 : 7)

Krassin (1994 : 83) cite dans son corpus une distribution des formes différenciées et des formes non différenciées entre 54,9 vs 45,1 % (Grumberg) et 75,6 vs 24,4 % (San Antonio) avec une moyenne de 66,9 vs 33,1 %. Dans notre corpus, nous avons pu constater une préférence pour les formes différenciées, allant de 61,1 à 75 % avec une tendance décroissante.

<table><caption>Tab. 10 : Les formes différenciées et non différenciées du subjonctif.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Formes différenciées</th><th colspan="2">Formes non différenciées</th><th rowspan="2">Total</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>3</td><td>75,0</td><td>1</td><td>25,0</td><td>4</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>17</td><td>85,0</td><td>3</td><td>15,0</td><td>20</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>46</td><td>64,8</td><td>25</td><td>35,2</td><td>71</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>75</td><td>61,0</td><td>48</td><td>39,0</td><td>123</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>52</td><td>54,2</td><td>44</td><td>45,8</td><td>96</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>11</td><td>61,1</td><td>7</td><td>38,9</td><td>18</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>37</td><td>64,9</td><td>20</td><td>35,1</td><td>57</td></tr></tbody></table>

Dans ce qui suit, l'utilisation du subjonctif sera examinée en relation avec les constructions déclenchantes *il faut que*, *vouloir que* et *pour que*. Krassin (1994 : 84) signale dans deux corpus d'oralité authentique et fictive (corpus Orléans et corpus Krassin) un pourcentage de 34,4/21,3 % (*faut que*), de 12,1/19,8 % (*vouloir que*)
+ *aimer que*) et de 6,6/10,4 % (*pour que*). Nous avons pu observer dans notre corpus une distribution variable entre 10,4 et 50 % (*faut que*), 0 et 20 % (*vouloir* + *aimer que*) et 5,6 et 25 % (*pour que*).

<table><caption>Tab. 11 : Emploi du subjonctif automatisé.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th rowspan="2">Somme des formes du subjonctif</th><th colspan="2">(il) faut que</th><th colspan="2">vouloir + aimer que</th><th colspan="2">pour que</th></tr><tr><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th><th>absolu</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1935-1949</td><td>4</td><td>2</td><td>50,0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>25,0</td></tr><tr><td>1950-1959</td><td>20</td><td>7</td><td>35,0</td><td>4</td><td>20,0</td><td>2</td><td>10,0</td></tr><tr><td>1960-1969</td><td>71</td><td>13</td><td>18,3</td><td>10</td><td>14,1</td><td>7</td><td>9,9</td></tr><tr><td>1970-1979</td><td>123</td><td>14</td><td>11,4</td><td>7</td><td>5,7</td><td>17</td><td>13,8</td></tr><tr><td>1980-1989</td><td>96</td><td>10</td><td>10,4</td><td>8</td><td>8,3</td><td>8</td><td>8,3</td></tr><tr><td>1990-1999</td><td>18</td><td>3</td><td>16,7</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>5,6</td></tr><tr><td>2000-2020</td><td>57</td><td>15</td><td>26,3</td><td>6</td><td>10,5</td><td>5</td><td>8,8</td></tr></tbody></table>

### 3. Résumé et perspectives

L'objectif de cette étude était de montrer l'utilisation de formes marquées comme orales dans un corpus d'oralité fictive. Les résultats montrent une image hétérogène de l'utilisation des codes. D'une part, de nombreuses formes généralement attribuées à la scripturalité (notamment dans l'emploi de la négation avec le morphème discontinu et du pronom personnel nous) ont pu être attestées. Dans d'autres cas (structures de focalisation, préférence pour le passé composé et le futur périphrastique), en revanche, on a pu observer un usage qui correspond largement à l'emploi de l'oralité conceptionnelle. Une évolution pendant la période de la publication a pu être constatée pour la préférence du pronom on par rapport à nous.

Dans l'ensemble, la langue de la bande dessinée Disney reste hétérogène en utilisant en même temps un style littéraire et une oralité mise en scène, ce qui a déjà été constaté dans la vaste étude de Pietrini (2012) des éditions italiennes des bandes dessinées Disney.

Ici, seuls quelques phénomènes sélectionnés de l'oralité ont pu être évalués. D'autres études pourront porter sur les domaines de la phonétique
(simplification des structures syllabiques complexes, omission des voyelles non accentuées), de la syntaxe (hypotaxes et longueur des phrases) et de la pragmatique (utilisation de mots conversationnels) qui n'ont pas été abordés ici. La question de savoir s'il existe une différenciation du langage selon les différents personnages (par exemple, différencié selon l'âge) ou dans quelle mesure l'utilisation marquée de la langue est employée de manière stylistique a également été mise à part en raison de l'espace limité et pourrait faire l'objet d'études plus approfondies.

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# Le transfert de l'humour dans les traductions allemandes de Spirou et Fantasio

Nathalie Mälzer

## 1. Introduction<fnref n="1" />

Les traductions allemandes de la série francobelge *Spirou et Fantasio* ont été relativement peu étudiées jusqu'à présent, la plupart des travaux académiques se concentrant sur les séries *Tintin* et *Astérix* – comme le montre par exemple la bibliographie annotée de Federico Zanettin (2008 : 270-306) – et sur l'inventivité des traducteurs et traductrices face aux nombreux jeux de mots et aux allusions culturelles et politiques des textes sources (cf. Grassegger 1985, Kaindl 2004, Richet 1993, Schmitt 1997).

La série *Spirou et Fantasio* peut être comptée parmi les funnies européens (cf. Platthaus 2016 : 191) – même si, contrairement aux comic strips classiques nés aux États-Unis et d'habitude considérés comme constitutifs de ce genre, les histoires de *Spirou et Fantasio* n'ont jamais été publiées dans le contexte d'un journal, mais, pendant les années 1940 et 1950, conformément aux goûts du marché de bandes dessinées dans l'espace franco-belge, sous forme de feuilleton dans des magazines hebdomadaires spécialisés (comme *Le Journal de Mickey*, *Le Journal de Tintin*, *Pilote*, *Vaillant*), avant d'être reprises en format album.

Plusieurs aspects rendent l'analyse des traductions et publications allemandes de la série intéressante : ainsi, la première traduction, entreprise par l'éditeur Alfons Semrau, tente de faire connaître l'univers des bandes dessinées franco-

<footnote n="1">1 Cette étude a nécessité de longues recherches dans différentes archives et bibliothèques allemandes pour trouver des exemplaires de ces bandes dessinées devenus des objets de collection précieux et recherchés. Je tiens à remercier particulièrement Dr. Felix Giesa du *Jugendbucharchiv Frankfurt/Main*, Dr. Andreas Dirks et Horst-Joachim Kalbe, fondateurs du site *comicforscher.de*, Beate Amrein et Martin Jettinger de la *Arbeitsstelle für Graphische Literatur der Universität Hamburg*, Christian Eglmeier de la *Stadtbibliothek im Bildungscampus Nürnberg*, Hartmut Becker ainsi que les étudiantes Elena Filiptcova, Jennifer Wolf et Sophie Freudenberg sans lesquel.le.s cette étude n'aurait pas été possible.</footnote>
belges en Allemagne fédérale dès la fin des années 1950, donc avec seulement un léger retard sur la parution des premiers albums chez l'éditeur Dupuis. En outre, l'histoire de la publication de *Spirou et Fantasio* en Allemagne qui s'étend sur plusieurs décennies avec différents éditeurs successifs permet de comparer les stratégies de traduction, d'introduction et de réception variées de la série en Allemagne à des époques différentes, dans des contextes sociologiques et historiques changeants. Pour cet essai, nous nous limiterons à une analyse des formats de publication et des traductions et ne pourrons qu'effleurer les autres aspects.

L'article entreprend l'analyse comparative des traductions allemandes parues chez le premier éditeur de la série, Semrau, le deuxième éditeur Kauka et l'éditeur actuel Carlsen. Pour pouvoir mener cette étude, l'épisode *Les voleurs du Marsupilami* a été choisi. Il a paru entre mars et novembre 1952 en format livret dans le magazine *Spirou* et a été repris et reformaté en album en 1954. Une raison pour ce choix est qu'il s'agit du premier épisode traduit en allemand : il a paru en 1958 sous le titre *Der Raub des Marsupilami* dans le magazine *Der heitere Fridolin*. Une autre raison pour ce choix est que cet épisode fait partie des rares numéros retraduits à deux reprises pour l'éditeur Kauka (fameux pour avoir également tenté d'introduire la série *Astérix* en Allemagne, même si cette tentative a fini par la débâcle bien connue, décrite par Mietz en 2012 : 35-39), publié d'abord sous le titre *Viel Wirbel um Kokomiko* dans le magazine *Lupo modern* (26/1965-2/1966) et dix ans plus tard sous le titre *Kokomiko hinter Gittern* dans le livre de poche *Fix und Foxi Extra*<fnref n="2" /> (31/1975) et finalement par Hartmut Becker pour l'éditeur Carlsen, où l'épisode parut en 1981 en format album sous le titre *Die Entführung des Marsupilami*.

## 2. Histoire de la publication française et de ses traductions

L'époque de la parution des magazines *Spirou* et *Tintin* est considérée comme l'âge d'or de la bande dessinée franco-belge (cf. Schikowski 2018 : 113). Si nombre d'études ont été menées sur la série *Tintin* (cf. entre autres Baetens 2001, Delesse 2006, Munat 2004, Reggiani 1994), le magazine *Spirou* avec son sous-titre *Pour la jeunesse* semble en revanche ne pas avoir suscité d'études dans le domaine

<footnote n="2">2 L'article utilisera les abréviations suivantes pendant l'étude comparative : D pour Dupuis, HF pour *Der heitere Fridolin* (Semrau), LM pour *Lupo modern* et FFX pour *Fix und Foxi Extra* (tous les deux parus chez Kauka) et C pour indiquer les albums parus chez Carlsen.</footnote>
de la traductologie.<fnref n="3" /> Il s'agit pourtant du magazine à la fois le plus ancien – le premier numéro datant de 1938 – et le plus durable (cf. Knigge 2016 : 16–17).

La production de la série franco-belge fut à l'époque interrompue à plusieurs
reprises par l'occupant allemand, et le magazine disparut du marché en 1943
en raison d'une pénurie de papier, avant de reparaître en octobre 1944 avec un
*Spécial Libération* dessiné par Jijé (alias Joseph Gillain), puisque le dessinateur
Rob-Vel, (alias Robert Velter) avait été fait prisonnier de guerre (cf. Schikowski
2018 : 114). Jijé forma avec Morris, Franquin et Will la fameuse « bande des
quatre » (cf. Schikowski 2018 : 114). Dans *Spirou Almanach 1947*, Franquin devint
finalement le dessinateur des histoires de *Spirou et Fantasio* (cf. Schikowski
2018 : 116). Cet almanach inaugure 'l'Ecole Marcinelle', nommée ainsi d'après le
lieu d'implantation de l'éditeur Dupuis dans la banlieue de Charleroi, une école
marquée par le dynamisme et la nervosité de son trait (cf. Schikowski 2018 :
121). Ce style rapproche *Spirou et Fantasio* bien plus de l'anarchisme du *comic
strip américain* (cf. Knigge 2016 : 16) que de la célèbre « ligne claire » (cf. Brok/
Pommerel/Swarte 1997)<fnref n="4" /> du dessinateur Hergé. Franquin a incontestablement
excellé dans la représentation de mouvements dynamiques. Il n'est d'ailleurs
pas étonnant qu'il ait fait de la voiture sportive un des objets fétiches de la
série *Spirou et Fantasio*. Ce qui a été négligé par la recherche, c'est que l'on
puisse trouver chez Franquin dès 1953 une des premières, sinon la première
représentation subjective de mouvement dans une bande dessinée européenne.<fnref n="5" />
Ce type de représentation graphique du mouvement est, selon les publications
récentes, traditionnellement attribué aux dessinateurs japonais de mangas, et
n'aurait été découvert en Europe que bien plus tard, avec la réception des mangas
par le monde occidental vers la fin des années 1970. Comme le montre la fig. 1,
à l'inverse de ce que prétendent McCloud ([1994] 2001 : 122) et Schüwer (2008 :
72), nous trouvons une représentation de la ligne de mouvement subjective dans
le magazine *Spirou* – un effet qui semble avoir inspiré le traducteur pour Kauka
laissant Fantasio alias Pikkolo s'exclamer : « Junge, das ist Tempo » (Ah dis donc,

<footnote n="3">3 Badra Ramdani (2020 : 22) mentionne le magazine *Spirou* dans son étude sur la traduction des *Schtroumpfs* dans « Traduire le couple texte-image du point de vue de la paratraduction : cas de la bande dessinée », mais ne s'étend pas sur les histoires de *Spirou et Fantasio*.</footnote>

<footnote n="4">4 http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article690 (21.03.2022).</footnote>

<footnote n="5">5 Deux autres exemples se trouvent dans *La mauvaise tête* [1956], à la page 25, dernière vignette, et à la page 57, 4ᵉ vignette. On peut voir que les traits de vitesse représentent la perception du personnage diégétique, donc une perspective subjective, et non pas un point de vue extérieur.</footnote>
quelle allure)<fnref n="6" /> (FFX 7, p. 169, vig. 6) au lieu du simple « Ffffut » qu’on trouve dans la version originale (*Spirou* n° 797, p. 1, vig. 2⁷).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 1 : Traits de vitesse subjectifs dans *Aktion Nashorn* (2018 : 61).</figcaption></figure>

L’âge d’or de la bande dessinée franco-belge se termina avec le départ du rédacteur en chef de *Spirou*, Yvan Delporte, qui avait tenu à sauvegarder un climat créatif et amical parmi les rédacteurs (cf. Schikowski 2018 : 120). Pendant la deuxième moitié des années 1960, Franquin dut interrompre son travail de dessinateur pendant deux ans à la suite d’une dépression et abandonna ensuite les histoires de *Spirou* (cf. Schikowski 2018 : 123).

En Allemagne fédérale, la percée des bandes dessinées sur le marché se fit en 1953, lorsque les premières séries de « Piccolos » parurent chez les éditeurs Walter Lehning et Rolf Kauka (cf. Piëch 2020 : 7). Pourtant, même 20 ans plus tard, la série *Fix und Foxi* parue chez Kauka rencontra un climat peu favorable pour la bande dessinée, stigmatisée par la *Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften*<fnref n="8" /> (cf. Schikowski. 2018 : 143). C’est grâce à cette série qui connut un énorme succès auprès de son public, atteignant un tirage de 400 000 exemplaires par semaine au début des années 1970 (cf. Mietz 2020a : 97), et aussi au magazine *Lupo modern*, paru dans les années 1960 et s’adressant à un public d’adolescents, qu’une grande partie de la production des bandes dessinées

<footnote n="6">6 Les retraductions entre parenthèses des traductions allemandes vers le français sont toutes les miennes.</footnote>

<footnote n="7">7 https://bdoubliees.com/journalspirou/annees/1953.htm (21.03.2022).</footnote>

<footnote n="8">8 Commission fédérale de recours en matière de publications préjudiciables à la jeunesse.</footnote>
franco-belges put être importée et perçue en Allemagne (cf. Schikowski 2018 : 146), parmi lesquelles la série *Spirou et Fantasio*. Or, les traductions parues chez Kauka sont connues pour avoir pris des libertés envers les originaux, ce qui fit perdre à l'éditeur les droits de traduction pour la série *Astérix* (cf. Schikowski 2018 : 146). Nous verrons à quel point ceci est le cas pour ses traductions de *Spirou et Fantasio*. Certes, la décision de redessiner les couvertures pour le magazine *Lupo modern*, où la publication de la série débuta, ainsi que pour le magazine *Fix und Foxi*, qui poursuivit la publication, comme pour *Fix und Foxi Super Tip Top*, en mélangeant des personnages de différentes séries (cf. Fix & Foxi 2020 : 12), peut déjà être considérée comme un symptôme de cette insouciance de l'équipe de Kauka envers la propriété intellectuelle. Mais on peut également argumenter que cette décision paraît nécessaire pour une publication en feuilleton qui oblige l'éditeur à créer une couverture pour chaque nouveau numéro. Le premier éditeur, Semrau, doit également faire face à cette nécessité, même s'il s'abstient de mélanger les personnages de différentes séries pour sa publication bimensuelle des numéros de *Spirou et Fantasio* entre 1958 et 1961 dans son magazine *Der heitere Fridolin*.

Les raisons pour la fin de la publication de *Spirou et Fantasio* chez Semrau ne sont pas connues. Il est cependant probable que le manque de succès du premier éditeur allemand de la série (cf. Mietz 2020a : 86) engendra des problèmes financiers. La publication de la série ne fut relancée qu'en 1964 par Kauka, lorsque son ami et directeur commercial (cf. Schirrmeister 2017), Norbert Pohl, acquit les droits de traduction pour toute une liste de séries des éditeurs Dargaud et Dupuis, parmi lesquelles *Spirou et Fantasio* (cf. Mietz 2020a : 75-76). Pohl parlait le français couramment et semble avoir traduit lui-même une partie des séries pour *Lupo Modern* (cf. Mietz 2020a : 76)<fnref n="9" />, sans que son nom soit jamais mentionné. Il est mort vers la fin des années 1960 (cf. Mietz 2020b : 117), ce qui est peut-être une raison pour la retraduction des épisodes, parus dans *Fix und Foxi Extra*. Kauka poursuivit la publication de *Spirou et Fantasio* jusqu'en 1977. L'énorme succès de Kauka resta tout de même limité à l'Allemagne fédérale et s'estompa à la fin des années 1970 parce qu'il ne réussit jamais à s'implanter dans le domaine du dessin animé et ne sut profiter d'un marketing cross-media à l'instar de Walt Disney (cf. Fix & Foxi 2020a : 23). Assez curieusement, son succès resta d'ailleurs concentré sur le sud de l'Allemagne, tandis que le nord s'intéressa plus à la série *Mickey* traduite de l'anglais (cf. Fix & Foxi 2020a : 24). C'est vers la fin des années 1970 que la maison d'édition Carlsen commença à s'intéresser

<footnote n="9">9 Sackmann/Spillmann/Wintrich (2014 : 110) signalent que Pohl a été interprète en anglais durant les procès de Nuremberg. Il semble aussi y avoir participé en tant que témoin (cf. http://www.zeno.org/nid/20002763583 [21.03.2022]).</footnote>
aux droits de Spirou, probablement sur le conseil des éditeurs du magazine *Comixene* Hartmut Becker et d'Andreas Knigge qui avaient informé Herbert Voss, le directeur général de Carlsen, lors d'une rencontre vers la fin de l'année 1978, que les droits de traductions étaient devenus libres pour l'Allemagne (cf. Sackmann 2018 : 131).

### 3. Comparaison de l'original et des traductions publiées par Semrau, Kauka et Carlsen

La première chose que l'on peut constater, en comparant les originaux et les traductions, c'est que les formats des publications diffèrent fortement. Ce fait n'est nullement négligeable, comme le souligne Valerio Rota (2008 : 84), car il peut peser sur la traduction pour deux raisons : 1) la taille des vignettes et des bulles peut varier en fonction du format et donc nécessiter des condensations, des omissions ou des ajouts au contenu verbal, 2) les changements de formats peuvent aller de pair avec un remontage et un recadrage des vignettes, voire avec leur omission, ce qui peut changer la contextualisation iconographique des éléments verbaux non seulement à l'intérieur de la vignette, mais aussi de la bande et de la (double-)page et donc changer le rapport texte-image.

#### 3.1 Le format comme contrainte traductive

Le texte original paru dans le magazine *Spirou* est publié en format livret 28 x 20 cm avec trois à quatre bandes par page (cf. fig. 2). Le cadrage reste le même en format album (cf. fig. 3) et il ne semble pas y avoir d'omissions ou d'ajouts de vignettes, même si un remontage a été nécessaire. Les rares différences entre la publication dans le magazine et celle dans l'album ne sont dues qu'au fait qu'une publication d'épisodes sous forme d'histoires à suivre nécessite de temps à autre l'ajout de résumés de l'histoire – comme au n° 746 du 31/7/1952 avec un résumé intégré dans l'image, qui sera par la suite recadrée pour la publication en album, ou comme au n° 743 du 7/10/1952, où le résumé est remplacé dans l'album par une nouvelle vignette montrant Fantasio en fureur (D, p. 27, vig. 8).<fnref n="10" />

<footnote n="10">10 Une autre différence peut être constatée au niveau du coloriage : l'album corrige une erreur dans l'édition originale de 1952, où la couleur du veston de Fantasio est d'abord bleue et devient jaune, après une nuit passée au zoo (au numéro 739 du 12/6/1952).</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 2 : Couverture du magazine Spirou (1952, n° 729).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 3 : *Les voleurs du Marsupilami* ([1954]/1993 : 3).</figcaption></figure>

L'éditeur Semrau fait paraître la série sous forme d'histoires à suivre dans son magazine *Der heitere Fridolin*. Le format livret est réduit d'environ 10% par rapport à l'original (25,5 x 18,5 cm). L'édition s'appuie sur le montage de l'album de 1954 avec quatre bandes par page, ce qui l'oblige à réduire la taille des images (cf. fig. 4). Comme on peut le constater, l'éditeur Semrau a recours à un agrandissement de la taille des bulles pour empêcher une trop forte condensation des dialogues. On verra qu'il procède également à des ajouts par rapport à l'original et omet aussi des détails de l'image : ainsi, dans la 3ème vignette, la voiture est effacée.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 4 : *Der heitere Fridolin* (1958, n°1 : 3).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 5 : *Lupo Modern*, (1965, n° 26 : 32).</figcaption></figure>

La version allemande de l'épisode publié par l'éditeur Kauka dans *Lupo Modern* correspond au format de *Der heitere Fridolin* (26 cm x 18 cm) (cf. fig. 5) et respecte le montage de l'album.

Lors de la nouvelle publication de l'épisode dans *Fix und Foxi Extra* en 1975, le rédacteur en chef Peter Wiechmann procède en revanche à un remontage complet (cf. fig. 6) qui ne s'appuie ni sur la publication originale en magazine ni sur celle en album et diffère également de la traduction dans *Lupo Modern*.<fnref n="11" /> Ce choix est certainement dû en partie à la divergence entre le format livre de poche de *Fix und Foxi Extra* (18 x 13 cm) et celui de l'original, correspondant à une réduction de presque la moitié. Mais il confirme surtout l'insouciance

<footnote n="11">11 Pour plus de détails sur ces remontages entrepris par Peter Wiechmann et le graphiste Vjekoslav Kostanjsek voir Mietz (2020b : 117) qui confirme que ce redécoupage comporte des omissions ainsi que des ajouts à l'image. Il semble que Dupuis aurait accepté cette démarche, probablement parce que la procédure ressemble à celle pour la série *Gag de poche* de Dupuis (Mietz 2020b : 117).</footnote>
de l'éditeur<fnref n="12" /> à l'égard des questions en matière de propriété intellectuelle (cf. Mietz 2012 : 38). Ainsi, un nombre assez considérable de vignettes est omis ou recadré, en appliquant un procédé stylistique récurrent et caractéristique pour FFX Kauka : l'expansion (cf. Mälzer 2015 : 58) d'éléments iconiques de la vignette (cf. fig. 6, p. ex. la main de Spirou à la p. 2, vig. 2 et à la p. 3, vig. 4). Les bulles sont agrandies, mais elles comportent – fait étonnant – beaucoup d'espace blanc, ce qui signale des omissions d'élément verbaux. A la différence de Semrau, il semble que Kauka dans FFX ne redessine pas les bulles pour pouvoir rester fidèle à l'original, mais pour laisser une plus grande liberté au traducteur (anonyme). La typographie n'est d'ailleurs plus la même : elle correspond à une police de machine à écrire et transforme, selon les conventions allemandes (toujours) actuelles, les lettres majuscules de la version française en majuscules et minuscules. Le contenu verbal des bulles change en raison de l'omission de vignettes, nécessitant des remaniements narratifs, mais surtout à cause de la forte condensation des dialogues, comme nous verrons par la suite.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 6 : *Fix und Foxi Extra* (1975, n° 31 : 2–3).</figcaption></figure>

<footnote n="12">12 Mietz soutient que Wiechmann ne serait responsable du montage pour *Fix und Foxi* qu'à partir de 1968 (cf. Mietz 2012 : 38).</footnote>
La version actuelle publiée chez Carlsen respecte la taille de l'album original de 1954 et le montage. Le choix des couleurs varie légèrement, mais la taille des bulles reste identique. La typographie suit les conventions allemandes en gardant les minuscules et majuscules, mais présente une police de caractères comparable à celle de l'original. Carlsen est d'ailleurs le seul éditeur à mentionner (correctement) le nom des auteurs de l'épisode et du traducteur.

Passons à une première analyse des traductions de la première page de l'épisode, regroupées dans le tableau suivant :
<table><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>N<sup>13</sup>: Spirou et Fantasio ont capturé dans la forêt vierge de Palombie un animal inconnu jusqu'à ce jour, le Marsupilami qui est à présent pensionnaire du jarin zoologique.</td><td>N: Fridolin und Ferdinand haben im Urwald von Palumbien ein unbekanntes Tier gefangen, den Marsupilami, der nun im Zoo untergebracht worden ist ...</td><td>N: Pit und Pikkolo stehen ahnungslos am Anfang eines neuen Abenteuers, in dessen Verlauf Komikko gekidnappt wird. Wer geht als Sieger aus diesem Kampf hervor? Wer lacht zuletzt am besten? – Wir ziehen uns zurück und überlassen unseren beiden Freunden das Feld ...</td><td>(le cartouche est remplacé par le titre de l'épisode)</td><td>N: Spirou und Fantasio haben im palumbianischen Urwald ein bisher unbekanntes Tier eingefangen: das Marsupilami. Es findet sich zurzeit im Zoologischen Garten ...</td></tr><tr><td>2</td><td>F: ... Reconduire le Marsupilami en Palombie! Quelle expédition pour un animal! ... Ce n'est pas raisonnable ...</td><td>F: Was? Du willst den Marsupilami nach Palumbien zurückbringen? Das ist doch heller Wahn- sinn! Die weite Reise übersteht das Tier ja gar nicht!</td><td>F: ... leicht gesagt: Kokomiko nach Südamerika zurückbringen! Was für eine Strapaze für den kleinen Kerl!</td><td>F: Du meinst wirklich, wir sollten Kokomiko in den Urwald zurückbringen?</td><td>F: Das Marsupilami nach Palumbien zurückbringen? Das würde ich dir nicht raten! Noch so eine Expedition überlebt das Tier nicht!</td></tr><tr><td>3</td><td>S: Je sais ... Mais le Marsupilami n'est pas un animal comme les autres ... Ça me fend le cœur de le savoir captif.</td><td>S: Ja, das stimmt schon! Aber, weisst du, er tut mir leid!</td><td>S: Jaja ... ich weiss schon! ... Aber Kokomiko in Gefangenschaft?! Mir bricht das Herz!</td><td>S: Natürlich! Auf die Dauer kann er sich doch im Zoo nicht wohl fühlen ...</td><td>S: Ich weiß! Aber das Marsupilami ist kein gewöhnliches Tier! Es bricht mir das Herz, dass es eingesperrt ist!</td></tr></tbody></table>

<footnote n="13">13 Les éléments verbaux sont précédés de l'initiale du nom propre original du personnage : S pour Spirou/Fridolin/Pit, F pour Fantasio/Ferdinand/Pikkolo, D pour le directeur et N pour le narrateur.</footnote>
<table><tr><td>4</td><td>F: ... et puis, crois-tu qu'on s'empare comme ça d'un animal du zoo?</td><td>F: Ausserdem können wir ihn doch nicht so einfach aus dem Zoo heraus-holen!</td><td>F: Und ... und! ... Glaubst du, dass man so mir-nichts-dir-nichts ein Tier aus dem Zoo entwenden kann?</td><td>F: Und du glaubst, wir kriegen ihn so einfach aus dem Zoo raus?</td><td>F: ... und wie, bitte schön, gedenkst du, das Tier aus dem Zoo herauszuholen?</td></tr><tr><td>5</td><td>S: Ah! Évidemment, c'est une opération qui doit être préparée minutieusement ! ....</td><td>S: Nun ja. Man müsste die Sache vorher gründlich durchsprechen!</td><td>S: Hast schon recht, alter Junge! Aber reg' dich nicht auf! Wir müssen eben einen guten Schlachtplan entwerfen! ....</td><td>S: Uns muss eben was einfallen ....</td><td>S: Nun ja, das müsste schon gründlich vorbereitet werden!</td></tr><tr><td>6</td><td>S: Et justement, passons au zoo et commençons dès aujourd'hui à observer ... nous aurons peut-être une idée ....</td><td>S: Hör mal, Fer-dinand! Gehen wir doch in den Zoo! Vielleicht fällt uns dort etwas ein, wie wir die Geschichte anstellen könnten!</td><td>S: Darum gehen wir gleich mal zum Zoo und peilen die Lage! ... Vielleicht fällt uns dann was ein! ....</td><td>S: Wir sehen uns die Sache erst mal an ... irgendwie geht's schon.</td><td>S: Hör mal! Lass uns in den Zoo gehen! Vielleicht fällt uns dort ein, wie wir die Sache anstellen können!</td></tr><tr><td>7</td><td>F: Voici le directeur ...</td><td>F: Da kommt der Direktor!</td><td>F: Aha, da kommt der Direktor!</td><td>F: Da kommt der Direktor!</td><td>F: Oh! Der Direktor!</td></tr><tr><td>8</td><td>D: Messieurs Spirou et Fantasio ! Vous tombez à pic : on vient d'installer le Marsupilami dans sa nouvelle cage !</td><td>D: Hallo, meine Herren, sie kommen mir wie gerufen! Der Marsupilami ist eben in seinen neuen Käfig gebracht worden!</td><td>D: Sieh da, die Herren Pit und Piki-kolo! ... Sie kommen gerade richtig! Heute haben wir Kokomiko in einen neuen Käfig verfrachtet!</td><td>D: Ah, meine Herren, gut dass sie kommen! Kokomiko ist jetzt gut untergebracht!</td><td>D: Sieh an, die Herren Spirou und Fantasio! Sie kommen wie gerufen! Soeben wurde das Marsupilami in seinen neuen Käfig gebracht!</td></tr></table>
<table><caption>Tab. 1 : Eléments verbaux de la première page.</caption><tr><td>9</td><td>F : Elle est solide ?</td><td>F : Ist er auch stark genug?</td><td>F : Hoffentlich gefällt es ihm dort!</td><td>(vignette omise)</td><td>F : Ist der auch sicher?</td></tr><tr><td>10</td><td>D : A toute épreuve ! N'ayez aucune crainte ! Venez, c'est par ici ....</td><td>D : Keine Angst. Mit den dicken Säben wird auch ein Go- rilla nicht fertig. Überzeugen Sie sich selbst!</td><td>D : Machen Sie sich keine Sorgen! ... Kommen Sie mit und sehen Sie sich unseren Freund an!..</td><td>(vignette omise)</td><td>D : Keine Angst, der hält was aus! Kommen Sie ... hier entlang!</td></tr><tr><td>11</td><td>S : Comment se porte-t-il ?</td><td>S : Wie geht es dem Marsupilami?</td><td>S : Geht's ihm gut?</td><td>(vignette omise)</td><td>S : Wie geht's dem Tier?</td></tr></table>
On peut voir que pour le texte du cartouche (1), C et HF restent fidèles à l'original, HF ne procédant qu'à une petite omission secondaire quant au contenu (« jusqu'à ce jour »), tandis que LM transforme le récit de ce qui s'est passé au préalable en une prolepse annonçant ce qui aura lieu dans l'épisode, en s'adressant au lecteur par des questions rhétoriques et en se rendant visible comme narrateur par le pronom « wir », détruisant ainsi la mimésis du récit. Dans la version de FFX, le cartouche est en revanche omis.

Le conflit exposé par Fantasio (2) (à savoir s'il est préférable ou non de ramener le Marsupilami en Palombie) est surinterprété par HF et par C : d'après ces deux traductions, le retour en Palombie serait mortel pour le Marsupilami. Dans FFX, la formulation reste vague sur ce point, tandis que la traduction dans LM, plus explicite, et plus appropriée, ne mentionne que les efforts (« Strapazen ») du Marsupilami, alias « Kokomiko ». (Nous reviendrons sur la traduction des noms propres dans la section 3.3.) En raison de la surinterprétation de HF et C, la réplique de Spirou (3) prend une tournure légèrement macabre et semble incohérente dans les deux versions, puisque Spirou semble reconnaître que l'expédition pourrait tuer le Marsupilami. Malgré cela, il soutient avoir pitié de lui en raison de son enfermement actuel. Tandis que la traduction de C reste fidèle à l'original, HF, LM et FFX procèdent à une condensation plus ou moins importante du texte.

Les répliques de Fantasio (4) et Spirou (5) sont également proches du sens de l'original, mais (5) varie en longueur : LM rallonge nettement l'original et rend « préparer l'opération » par une expression plus métaphorique, « einen guten Schlachtplan entwerfen », tandis que FFX condense fortement. La réflexion de Spirou (6) contient une collocation erronée de la part du traducteur de HF : « wie wir die Geschichte anstellen können ». La version de C reste fidèle à l'original, celle de FFX condense le texte et celle de LM, condensant cette fois-ci, utilise une expression diaphasiquement marquée : « die Lage peilen » pour « observer ». La réplique de Fantasio (7) est assez semblable dans toutes les versions. On peut tout de même noter que dans la version de LM, la réaction « aha » (qui a le sens de *je comprends*) au lieu de « ah », qui marquerait la surprise de Fantasio, glisse une incohérence dans la traduction.

Dans (8), la stratégie traductive de LM se poursuit. Mais, si le choix d'un registre diaphasique plus marqué peut encore sembler acceptable pour la situation communicative entre Spirou et Fantasio, cette stratégie de traduction semble inappropriée pour caractériser la communication entre le directeur et les deux amis : le choix du mot « verfrachtet » pour « installer » étonne de la part du directeur du zoo, vu sa manière polie de saluer les deux amis.
Les traductions de la question de Fantasio (9) sont très divergentes : la version de HF contient une ambiguïté pouvant donner lieu à une fausse interprétation : l'adjectif « stark » (fort) semble se rapporter au Marsupilami et non pas à la cage. La version de LM réadapte le contenu, probablement pour rendre le dialogue plus cohérent : Fantasio se soucie de savoir si la cage plaît au Marsupilami (le lecteur pourrait en effet se demander pourquoi Fantasio se renseigne sur la solidité de la cage). FFX omet la vignette. Le choix de C semble également vouloir améliorer la cohérence des dialogues originaux (la formulation de la question manifeste l'inquiétude de Fantasio qui souhaite que le Marsupilami soit en sécurité).

Pour la réponse du directeur (10) HF procède à des ajouts considérables au texte original, mentionnant que même un gorille ne saurait s'attaquer aux barres de la cage – ce qui peut faire penser que c'est justement ce qui se produira par la suite. LM rallonge également la réponse, tandis que C reste fidèle à l'original.

## 3.2 La traduction des titres

Si l'original est intitulé *Les voleurs du Marsupilami*, aucun éditeur allemand ne choisit de traduire le titre par *Die Diebe* ou *Die Räuber des Marsupilami*, qui serait la traduction littérale. Semrau opte pour *Der Raub des Marsupilami* (ce qui correspondrait en français à *Le vol du Marsupilami*), Kauka choisit *Viel Wirbel um Kokomiko* (*Beaucoup de remous autour de Kokomiko*) pour LM et *Kokomiko hinter Gittern* pour FFX (*Kokomiko derrière les barreaux*) et propose aussi une variante du titre : *Kampf um Kokomiko* dans la table des matières de *Fix und Foxi Extra* (1975, n° 31 : 1). Par erreur, Kauka attribue l'épisode à l'auteur-dessinateur Jean-Claude Fournier bien qu'il s'agisse d'André Franquin qui avait d'ailleurs gardé les droits sur le dessin du Marsupilami même après s'être arrêté de dessiner, tandis que Jean-Claude Fournier n'était devenu le dessinateur de *Spirou et Fantasio* qu'au moment où les traductions de Kauka commençaient à paraître en Allemagne, sans avoir jamais dessiné le Marsupilami (cf. Platthaus 2018); l'erreur semble donc être due à une autre négligence de la part de l'éditeur allemand. Les titres choisis par Kauka font aussi transparaître que les noms propres ont en partie été remplacés par des nouveaux noms inventés.

<table><caption>Tab. 2 : Titres de l'épisode.</caption><tr><td></td><td>Dupuis D</td><td>Semrau HF</td><td>Kauka LM</td><td>Kauka FFX</td><td>Carlsen C</td></tr><tr><td>1</td><td>Les voleurs du Marsupilami</td><td>Der Raub des Marsupilami</td><td>Viel Wirbel um Kokomiko</td><td>Kokomiko hinter Gittern</td><td>Die Entführung des Marsupilamis</td></tr></table>
### 3.3 Les noms propres

La première traduction parue chez Semrau opte, comme plus tard chez Kauka et en moindre partie aussi chez Carlsen, pour une germanisation des noms des personnages (cf. Tab. 3).<fnref n="14" /> Pour analyser la traduction, il est important de comprendre, que dans le cas des personnages principaux, Spirou, Fantasio et le Marsupilami, il ne s'agit pas de noms courants, mais de noms fictifs, inventés par l'auteur. À la différence de Kauka, Semrau imite le procédé de l'éditeur original, en conservant l'identité entre le nom du personnage principal et celui du magazine – à cette différence près que dans la version allemande, le magazine semble avoir inspiré celui du personnage et non pas l'inverse. Ainsi, *Der heitere Fridolin* comporte le nom qui sera donné à Spirou dès le premier numéro : « Darf ich mich vorstellen? Ich bin 'DER HEITERE FRIDOLIN' » (HF, n° 1, p. 2) (Permettez que je me présente ! Je suis 'DER HEITERE FRIDOLIN'). Or, le nom est repris d'un magazine bimensuel plus ancien, publié entre 1921 et 1928 chez l'éditeur Ullstein, qui contenait déjà des bandes dessinées d'une page.<fnref n="15" /> Il s'agit d'ailleurs d'un nom qui existe réellement en Allemagne. L'ami de Spirou, *Fantasio*, devient *Ferdinand*, donc à nouveau un nom allemand existant, mais qui, à la différence de Fridolin, est également connu en France. Le nom du Marsupilami, nom d'espèce, n'est pas traduit, mais reste le même dans la version allemande, le genre étant interprété comme masculin.

Dans la série traduite par l'éditeur Kauka à partir de 1964,<fnref n="16" /> *Spirou* est nommé *Pikkolo*, un nom parlant – peut-être pour faire allusion au format *Piccolo* (8 x 17 cm) qui était particulièrement en vogue pour les bandes dessinées en Allemagne pendant les années 1950 (cf. Schikowski 2018 : 313), après avoir été importé d'Italie par l'éditeur Walter Lehning (cf. Dolle-Weinkauf 1990 : 89) ; *Fantasio* devient *Pit*, un nom assez répandu en Allemagne. L'une des séries parues dans ce format se nommait d'ailleurs *Pit & Alf. Die beiden Detektive* (1955), ce qui pourrait avoir motivé ce choix. L'allitération *Pit und Pikkolo* n'existe pas dans l'original, mais elle imite celle de *Fridolin und Ferdinand*, un procédé rappelant celui des livres pour enfants, où les noms et prénoms des personnages comportent souvent des allitérations. Notons que l'ordre des deux noms des personnages est inversé dans les titres de Kauka.

<footnote n="14">14 Michael Schreiber parle de « Einbürgerung » (naturalisation), ce qui correspond à une stratégie cibliste (Ladmiral 2014) que l'on rencontre en partie jusqu'aujourd'hui dans les livres pour enfants, tandis que dans les retraductions d'œuvres littéraires, les noms propres sont généralement repris tels quels. La stratégie de traduction varie au contraire dès qu'il s'agit de noms parlants. Ceux-ci sont souvent traduits mot à mot ou réinventés comme dans le cas des noms propres dans la série *Astérix* (cf. Schreiber 2001 : 328-329).</footnote>

<footnote n="15">15 Cf. https://archive.org/details/heiterefridolinh01na/page/n19/mode/2up (21.03.2022).</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. http://kaukapedia.com/index.php?title=Pit_und_Pikkolo (21.03.2022).</footnote>
Le nom d'espèce du *Marsupilami* est remplacé par un nom propre dès sa première apparition chez Kauka : « Weißt du, wir nennen ihn lieber Kokomiko ! Da verheddert sich wenigstens nicht mehr die Zunge beim Sprechen und lustiger finde ich den Namen auch ... ».<fnref n="17" /> (Tu sais, on va plutôt l'appeler Kokomiko ! Au moins, la langue ne s'emmêle plus en parlant et je trouve le nom plus drôle aussi.)

Si l'éditeur Carlsen est le seul à adopter une stratégie sourcière en conservant généralement le nom des personnages principaux, ce qui correspond à une stratégie de traduction plus récente (cf. Schreiber 2001 : 327), on trouve tout de même aussi des adaptations pour d'autres personnages : ainsi l'écureuil *Spip*, nom propre inventé, par échange de position des lettres, devient Pips, probablement parce que *<sp>* se prononce [*fp*] en allemand, ce qui pourrait être perçu comme ridicule. Kauka le nomme *Fips* dans LM et *Pips* dans FFX, tandis que Semrau opte pour *Spitz*, le nom d'une race de chien.

Les noms des personnages secondaires et des lieux sont traités de façon différente par les trois traductions. Tandis que Semrau choisit un équivalent allemand pour le nom parlant de « Valentin Mollet » et de son adresse « 12, rue de la filature » (D, p. 19, vig. 2), en traduisant « Walter Wade » (Walter Mollet) et « Spinnenstr. 12 » (rue des araignées/de filature) (HF, n° 3, p. 2, vig. 3), Kauka choisit pour sa première traduction dans LM de garder le nom Valentin, en omettant le nom de famille, et choisit une adresse qui situe l'histoire dans un contexte allemand (comme toutes les traductions d'ailleurs) : « Berliner Str. 3 ». Dans FFX, le traducteur choisit un nom parlant qui évoque le sud de l'Allemagne et comporte une allitération : « Gustl Greifer » (FFX, p. 24, vig. 5). Pour l'adresse, il introduit aussi une allusion métaleptique<fnref n="18" /> au monde réel : « Grünwald, Forsthausstr. 13 » (FFX, p. 24, vig. 5), Grünwald étant le siège de sa maison d'édition Kauka. Carlsen fait habiter « Valentin Weidlich », dont le nom devient quelconque, dans la « Weberstr. 12 » (rue des tisserands) (C, p. 21, vig. 2), et ne garde donc le nom parlant uniquement pour l'adresse.

On peut voir que Semrau est le seul à conserver assez correctement le nom parlant du personnage, qui prendra tout son sens au moment où Spirou et Fantasio découvriront qu'il s'agit d'un excellent footballeur. Dans FFX, Kauka déplace l'allusion au mollet du footballeur vers le fait que le personnage est un voleur (*greifen* pouvant se traduire en français par 's'emparer de'). Le nom du fils de Valentin, « Jo », devient chez Semrau un nom allemand répandu à l'époque :

<footnote n="17">17 http://kaukapedia.com/index.php?title=Kokomiko (21.03.2022).</footnote>

<footnote n="18">18 La métalepse est une figure de style décrite par Gérard Genette dans le cadre de la théorie littéraire structuraliste comme « intrusion [...] du narrataire extradiégétique dans le monde diégétique » (cf. Burkhardt 2012 : 1097).</footnote>
« Fritzchen » (HF, n° 4, p. 9, vig. 5) ; chez Kauka, le garçon s'appelle « Jojo » (LM, n° 33, p. 15) dans Lupo Modern et reste sans nom dans *Fix und Foxi Extra* (FFX, p. 49, vig. 3), tandis que Carlsen choisit un nom adapté aux deux cultures : « Nico » (C, p. 36, vig. 5).

La note humoristique de l'original donnant à la femme de Valentin la version féminine du même nom, peut-être pour marquer la complicité des époux, n'est rendue par aucune des traductions qui reflètent juste le goût des époques : *Valentine* devient « Hilde » chez Semrau (HF, n° 4, p. 9, vig. 6), « Betti » chez Kauka (FFX, p. 49, vig. 4) et « Verona » chez Carlsen (C, p. 36, vig. 6).

<table><caption>Tab. 3 : Noms propres.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Spirou</td><td>Fridolin</td><td>Pikkolo</td><td>Pikkolo</td><td>Spirou</td></tr><tr><td>2</td><td>Fantasio</td><td>Ferdinand</td><td>Pit</td><td>Pit</td><td>Fantasio</td></tr><tr><td>3</td><td>Marsupilami, le</td><td>Marsupilami, der</td><td>Marsupilami, das/ Kokomiko</td><td>Marsupilami, das/ Kokomiko</td><td>Marsupilami, das</td></tr><tr><td>4</td><td>Spip</td><td>Spitz</td><td>Fips</td><td>Pips</td><td>Pips</td></tr><tr><td>5</td><td>Valentin Mollet</td><td>Walter Wade</td><td>Valentin</td><td>Gustl Greifer</td><td>Valentin Weidlich</td></tr><tr><td>6</td><td>Valentine</td><td>Hilde</td><td>(?)<sup>19</sup></td><td>Betti</td><td>Verona</td></tr><tr><td>7</td><td>Jojo</td><td>Fritzchen</td><td>Jojo</td><td>--</td><td>Nico</td></tr><tr><td>8</td><td>12, rue de la filature</td><td>Spinnenstr. 12</td><td>Berliner Str. 3</td><td>Grünwald, Forsthausstr. 13</td><td>Weberstr. 12</td></tr></tbody></table>

## 3.4 Les éléments verbaux diégétiques

La série *Spirou et Fantasio* est caractérisée par de nombreuses vignettes comportant des éléments verbaux qui font partie du monde diégétique, donc perceptible pour les personnages. Rien qu'à la première page, on trouve des lettres tronquées sur des affiches, des publicités lumineuses et des catalogues sur une table devant le zoo (cf. fig. 2). Les stratégies de traduction varient selon les éditeurs (cf. Tab. 4). Les inscriptions « plan du zoo » et « catalogue » n'ont été traduites que par

<footnote n="19">19 L'auteure ne dispose malheureusement pas de la version *Lupo Modern* pour cet extrait. Ceci est le cas pour toutes les cellules des tableaux contenant (?).</footnote>
Carlsen. Kauka (cf. fig. 5 et 6) conserve les lettres originales, tandis que Semrau les efface tout simplement (cf. fig. 4). Ainsi, les trois premières traductions ne rendent que le strict minimum des éléments verbaux diégétiques.

La dernière vignette de la p. 54 de l'original, où Zabaglione découvre la vraie identité de Spirou et Fantasio dans un hebdomadaire, contient des informations indispensables pour sauvegarder la structure narrative. Sous une photo de Spirou et Fantasio se trouve en gros titre : « Ils arrachent à la forêt vierge son secret le mieux gardé : le Marsupilami » (D, p. 54, vig. 10). Il est donc nécessaire de traduire ce passage. Semrau traduit littéralement « Sie entrissen dem Urwald sein bestgehütetes Geheimnis: den Marsupilami! » (HF, n° 7, p. 6, vig. 10); Kauka condense le titre et ajoute le nom des protagonistes : « Pit und Pikkolo, die Fänger des einzigen Kokomiko! » (FFX, p. 80, vig. 6), tandis que Carlsen reprend la traduction de Semrau, ne changeant que l'article pour le Marsupilami (C, p. 56, vig. 10). Les éléments verbaux des vignettes précédente et suivante restent illisibles chez Kauka, sont efficacés chez Semrau et réadaptés, voire rendus plus lisibles chez Carlsen.

<table><caption>Tab. 4 : Éléments verbaux diégétiques : les imprimés.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Plan du zoo</td><td>--</td><td>Plan du zoo</td><td>Plan du zoo</td><td>Zoo-Rundgang</td></tr><tr><td>2</td><td>catalogue</td><td>--</td><td>catalogue</td><td>catalogue</td><td>Führer</td></tr><tr><td>3</td><td>Ils arrachent à la forêt vierge son secret le mieux gardé : le Marsupilami</td><td>Sie entrissen dem Urwald sein bestgehütetes Geheimnis: den Marsupilami!</td><td>(?)</td><td>Pit und Pikkolo, die Fänger des einzigen Kokomiko!</td><td>Sie entrissen dem Urwald sein bestgehütetes Geheimnis: Das Marsupilami!</td></tr></tbody></table>

Une autre caractéristique de *Spirou* est la fonction métaleptique publicitaire d'un bon nombre de vignettes contenant p. ex. des affiches publicitaires pour l'éditeur de Spirou. Ces allusions sont en général reprises par Kauka et Carlsen, mais non pas par Semrau. Une métalepse un peu différente, introduite par le narrateur, se trouve dans l'original à la p. 46, à la dernière bande (cf. fig. 7). Elle contient la couverture de l'album de l'épisode *Il y a un sorcier à Champignac*, après une vignette où figure le comte de Champignac (cette allusion se trouve déjà dans l'édition en format magazine de 1952, l'album mentionné ayant paru en 1951). Dans l'intercase, le narrateur avertit : « Si certains lecteurs ne connaissent pas l'étrange passé et les prodigieuses inventions de Pacôme Hégésippe Adélard
Ladislas, comte de Champignac ils trouveront ses aventures dans un album de la série Spirou et Fantasio » (cf. Tab. 5).

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 7 : *Les voleurs du Marsupilami* (1954 : 46, vig. 7–9).</figcaption></figure>

L'équivalent se trouve chez Carlsen (C, p. 48). Cette référence est bien sûr impossible à rendre avant l'arrivée des albums en Allemagne, d'où une adaptation de cette référence dans la version de Kauka : il ajoute un astérisque dans la bulle de Fantasio s'exclamant « Graf Champignac! » et explique en note de bas de page : « Pit und Pikkolo-Lesern ist der berühmte Erfinder Champignac bestens bekannt! » (FFX, p. 68, vig. 4), préservant ainsi la fonction publicitaire de l'allusion.

Semrau, pour qui la traduction de cet épisode correspond au premier numéro de *Spirou et Fantasio* introduit sur le marché allemand, doit opter pour une autre solution : il annonce la parution d'une histoire à laquelle référence est faite ainsi : « In der nächsten Fridolin-Geschichte, die in Heft Nr. 8 beginnt, [...] Merkt euch schon jetzt den Titel, Der Zauberer von Rummelsdorf ... » (HF, n° 6, p. 6, vig. 8). La dernière vignette de la même page est également métaleptique et présente les personnages qui jouent dans l'épisode annoncé.
<table><caption>Tab. 5 : Métalepses publicitaires.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Si certains lecteurs connaissent pas l'étrange passé et les prodigieuses inventions de Pacôme Hégésippe Adélard Ladislas, comte de Champignac ils trouveront ses aventures dans un album de la série Spirou et Fantasio</td><td>In der nächsten Fridolin-Geschichte, die in Heft Nr. 8 beginnt, [...] Merkt euch schon jetzt den Titel, Der Zauerberer von Rummelsdorf ...</td><td>(?)</td><td>Pit und Pikkolo-Lesern ist der berühmte Erfinder Champignac bestens bekannt!</td><td>Sollten tatsächlich einige Leser die sonderbaren Umstände und die weltbewegenden Erfindungen von Pankratius Hieronymus Ladislaus Adalbert Graf von Rummelsdorf nicht kennen ... seine Abenteuer sind in diesem Band aus der Serie Spirou und Fantasio nachzulesen:</td></tr><tr><td>2</td><td>[Aven]tures [Spi]rou</td><td>Aven]tures [Spi]rou</td><td>(?)</td><td>--</td><td>[C]omics [Spi]rou</td></tr><tr><td>3</td><td>Papa lit Moustique</td><td>--</td><td>(?)</td><td>Papa lit Moustique</td><td>Carlsen Comics</td></tr><tr><td>4</td><td>--</td><td>--</td><td>(?)</td><td>--</td><td>Alle lesen Carlsen Comics</td></tr></tbody></table>
En ce qui concerne les nombreuses métalepses publicitaires dans la série *Spirou et Fantasio*, les pages 22 et 23 de l’original présentent un exemple intéressant qui combine plusieurs types d’éléments verbaux diégétiques traités de façon différente par les trois traductions. Il s’agit d’une scène de poursuite en voiture. Le monde diégétique contient des affiches publicitaires pour *Spirou* (D, p. 22, vig. 2) et d’autres produits de l’éditeur (D, p. 22, vig. 3), un panneau de signalisation (D, p. 22, vig. 7) indiquant la vitesse maximale autorisée ainsi que des affiches vides (D, p. 23, vig. 1). Suit un dialogue comique avec un agent de police, qui arrête la voiture de Fantasio pour excès de vitesse. En un premier temps, l’agent fait de l’ironie en prétendant croire à une erreur de lecture du conducteur et lui dit poliment, avec un sourire sur les lèvres et les yeux baissés : « Nous voulions vous signaler que vous avez fait une petite erreur : vous savez, dans le village, là-bas, la vitesse maximum, c’est 40. Vous avez lu 140 ! » (D, p. 23, vig. 6), avant de lui demander ses papiers en criant.

Dans la traduction de Semrau, les lettres sur les affiches sont toutes effacées. Le mot « police » sur la moto, nécessaire pour désambiguïser les personnages, est rendu et même remplacé par l’équivalent allemand « Polizei » (HF, n° 3, p. 6, vig. 3). La vignette 6 de la p. 6 (cf. fig. 8) présente en revanche une réinterprétation de la situation et procède non seulement à une adaptation de la bulle, mais aussi à une retouche de l’image, qui peut étonner : les yeux de l’agent de police sont ouverts et prennent une expression agressive qui efface toute ironie et politesse et va de pair avec la traduction de la bulle par un reproche direct : « Sie können wohl nicht lesen? In der letzten Ortschaft stand ein Schild, das die Geschwindigkeit auf 40 Kilometer begrenzt und nicht auf 140 » (Vous ne savez pas lire ? Dans le dernier village le panneau indiquait une vitesse maximale de 40 kilomètres et non pas de 140) (cf. Tab. 6).

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 8 : *Der heitere Fridolin* (1958, n° 3 : 6, vig. 6).</figcaption></figure>
La version de Kauka omet à nouveau plusieurs vignettes contenant des éléments verbaux diégétiques et retouche également l'indication « Polizei » sur la moto (FFX, p. 30, vig. 3). L'allure de la voiture n'est pas précisée (FFX, p. 29, vig. 4), lorsque Pikkolo commente « Wenn uns nicht vorher der Motor explodiert, sind wir rechtzeitig da! » (Si le moteur ne nous lâche pas avant, on sera là à temps !), et que Pit répond « Gib ihm Saures [...]! » (approximativement : Allez, fonce !), laissant libre cours à l'imagination du lecteur à l'égard de la vitesse de la voiture. L'ironie de la police est gardée, mais nettement accentuée par l'expression toute faite : « Sie sollten mal zum Optiker gehen, junger Freund! Auf dem Schild vorhin stand 40, nicht 140! » (Vous devriez aller chez un opticien, jeune ami ! Le panneau indiquait 40, et non pas 140 !) (FFX, p. 31, vig. 5).

<table><caption>Tab. 6 : Spécificités culturelles : panneaux.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Il y a moyen d'arriver à temps. Cette voiture fait le 120 chrono ...</td><td>Wir schaffen es noch. Der Wagen läuft hundertzwanzig Sachen.</td><td>(?)</td><td>Wenn uns nicht vorher der Motor explodiert, sind wir rechtzeitig da!</td><td>Das schaffen wir! Immerhin macht dieser Wagen 120 Sachen ---</td></tr><tr><td>2</td><td>Voici la grand-route ! Je pousse à fond !!</td><td>Hier ist die Hauptstrasse. Jetzt Vollgas!</td><td>(?)</td><td>Gib ihm Saures, es geht um Kokomiko!</td><td>Hier ist die Landstraße...! Und jetzt Vollgas!</td></tr><tr><td>3</td><td>Nous voulions vous signaler que vous avez fait une petite erreur : vous savez, dans le village, là-bas, la vitesse maximum, c'est 40. Vous avez lu 140 !</td><td>Sie können wohl nicht lesen. In der letzten Ortschaft stand ein Schild, das die Geschwindigkeit auf 40 Kilometer begrenzt und nicht auf 140.</td><td>(?)</td><td>Sie sollten mal zum Optiker gehen, junger Freund! Auf dem Schild vorhin stand 40, nicht 140!</td><td>Wir möchten Sie nur auf einen kleinen Verstoß gegen die Straßenverkehrsordnung aufmerksam machen! In geschlossenen Ortschaften sind höchstens 50 Stundenkilometer erlaubt, und nicht 150!</td></tr></tbody></table>

La version de Carlsen reprend, en les adaptant, les métalepses publicitaires de la page 22 et en en ajoute même, remplissant l'affiche vide par une publicité pour l'éditeur : « Alle lesen Carlsen Comics » (Tout le monde lit les bd de Carlsen) (C, p. 25, vig. 1).
À la page 24, vig. 7, le panneau de signalisation est adapté aux vitesses maximales autorisées actuellement en Allemagne : « 50 km/h » remplace la signalisation « 40 km » de l'original. Pour garder la cohérence avec le contenu verbal des bulles, quelques corrections sont amenées, ainsi Spirou avertit Fantasio : « Hier sind nur 50 km/h erlaubt » (Seulement 50 km/h sont autorisés ici) (C, p. 24, vig. 6). L'original et la traduction contiennent tout de même une incohérence, car dans la bulle de la 2ᵉ vignette, Fantasio remarque : « Immerhin macht dieser Wagen 120 Sachen! » (C, p. 24, vig. 2) à l'instar de l'original : « Cette voiture fait le 120 chrono » (Après tout, cette voiture fait du 120 km/h) (D, p. 22, vig. 2), donc moins que 140 ou 150 km/h. La traduction de la remarque ironique de l'agent de police est en revanche adaptée à la nouvelle vitesse de 50 km/h et 150 km/h. Elle préserve le ton poli de l'agent, mais l'ironie est quasiment effacée, puisque l'agent de police n'invoque plus une possible erreur de lecture, mais accuse Fantasio d'inadvertance (cf. C, p. 25, vig. 6) (cf. Tab. 6). En raison de ce manque d'ironie, la fureur de l'agent qui, dans l'original, contraste avec son ironie préalable et éclate avec des lettres en gras d'une taille nettement plus grande (D, p. 23, vig. 8), n'est plus motivée dans la version allemande, où les lettres sont réduites de taille (C, p. 25, vig. 8).

La conséquence de cette scène est que Spirou et Fantasio vont rater l'avion pris par le voleur du Marsupilami à une minute et demie près. Les traductions varient par rapport à cette indication de temps et ne prètent pas toutes attention à la cohérence entre les éléments verbaux et l'image : dans l'original, Spirou explique à la police que l« avion décolle à 7.45 » (D, p. 24, vig. 1) et apprend à l'aéroport que l'avion vient de décoller « il y a une minute et demie », ce que le dessin de l'horloge à l'arrière-plan confirme (D, p. 25, vig. 1). A cette nouvelle, Fantasio s'affaisse sur un siège en s'exclamant à bout de souffle « fffichu ! » aux côtés de Spirou. Ce dernier commente : « nous le ratons encore d'un cheveu ! » (D, p. 25, vig. 2) (cf. Tab. 7).

Si Carlsen reprend assez littéralement ces dialogues et les indications de temps (C, p. 26, Vig. 1) : « Der Flug geht um 7 Uhr 45! », les traductions de Semrau et Kauka introduisent des incohérences en fixant l'heure de décollage de l'avion à 7 heures : « Aber das Flugzeug startet um sieben Uhr! » (HF, n° 3, p. 7, vig. 1) et « Das Flugzeug geht um sieben Uhr! » (FFX, p. 32, vig. 5).

La complémentarité entre les éléments verbaux et l'image dans l'original (D, p. 25, vig. 1) se transforme en contradiction dans HF et FFX, puisque l'horloge de l'aéroport continue à indiquer qu'il est approximativement 7 heures 45, quand Spirou et Fantasio arrivent à l'aéroport.<fnref n="20" /> La traduction de Semrau tente de corriger cette incohérence en adaptant les réactions de Fridolin et Ferdinand face à l'information

<footnote n="20">20 Les rapports entre éléments verbaux et images dans les bandes dessinées sont catégorisés dans Mälzer (2015 : 60).</footnote>
de l'hôtesse que l'avion aurait décollé il y a une minute : « Erst vor einer Minute? » (Il y a seulement une minute ?) (HF, n° 3, p.8, vig. 1) suggère que l'avion aurait décollé plus tard que prévu, ce que l'exclamation de Ferdinand confirme : « Trotz der Verspätung noch verpasst! » (Raté malgré le retard !) (HF, n° 3, p.8, vig. 2).

La traduction de Kauka se soucie moins de la contradiction entre l'image et les éléments verbaux et reste simplement plus vague. « Das Flugzeug [...] hat gerade abgehoben » – « Haaaaa!!.. » (L'avion vient de décoller – Haaaa !!). Et Pit commente : « Um Haaresbreite verfehlt » (Raté d'un cheveu). (FFX, p. 34, vig. 3 et 4).

Il n'est pas clair d'où vient cette incohérence que le premier éditeur allemand tente de corriger et que le deuxième éditeur essaie de camoufler. L'édition originale de 1952, en tout cas, ne présente pas d'erreur de cohérence. Il est toutefois possible, mais peu probable, que l'album de 1954 soit erroné et que la réédition de 1993 utilisée pour cette analyse ait corrigé ce détail.

<table><caption>Tab. 7 : Rapports entre éléments verbaux et image.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Enfin, Mes-sieurs, cet avion décolle à 7 heures 45 !</td><td>Aber das Flug-zeug startet um sieben Uhr!</td><td>(?)</td><td>Das Flugzeug geht um sieben Uhr!</td><td>Der Flug geht um 7 Uhr 45!</td></tr><tr><td>2</td><td>L'avion de Magnana ? il y a une minute et demie qu'il a décollé, Monsieur</td><td>Das Flugzeug ... ist vor einer Minute ge-startet</td><td>(?)</td><td>Das Flugzeug nach Mag-nana? Hat ge-rade abge-hoben, mein Herr!</td><td>Nach Mag-nana? Das Flugzeug ist vor eineinhalb Minuten ge-startet, mein Herr!</td></tr><tr><td>3</td><td>HAAAA !!!...</td><td>Erst vor einer Minute?</td><td>(?)</td><td>Haaaaa!!..</td><td>Nein!!!</td></tr><tr><td>4</td><td>Fffichu !</td><td>Verflixt noch Mal.</td><td>(?)</td><td>Puh</td><td>Pffffff</td></tr><tr><td>5</td><td>Nous le ratons encore d'un cheveu ! ....</td><td>Trotz der Ver-spätung noch verpasst!</td><td>(?)</td><td>Um Haares-breite ver-fehlt!</td><td>Er ist wieder um Haares-breite ent-wischt!</td></tr></tbody></table>
## 3.5 Registres des dialogues

Une différence flagrante entre les traductions réside dans le registre choisi.

Comme nous l'avons évoqué plus haut, les traductions pour Kauka ont tendance à choisir un registre délibérément plus informel. Ainsi dans la scène au cirque, où Zabaglione est sur le point de découvrir la vraie identité des artistes qu'il vient d'engager – Spirou et Fantasio –, il tombe sur un hebdomadaire en s'exclamant : « Tiens ! Le voici justement cet hebdomadaire » (D, p. 54, vig. 8).

Chez Kauka, cela devient « So ein Zufall, das ist ja das Käseblatt » (Quelle coïncidence, la voilà, la feuille de chou) (FFX, p. 80, vig. 4).

Semrau propose « Oh, da ist ja die Zeitung! » (Oh, le voilà, le journal) (HF, n° 7, p. 6, vig. 8).

Carlsen choisit une exclamation plus longue, pour mieux remplir l'espace de la bulle : « Sieh mal einer an! Da ist ja diese Zeitschrift! » (Eh bien dis donc, le voilà, ce magazine) (C, p. 56, vig. 8).

<table><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Tiens ! Le voici justement cet hebdomadaire</td><td>Oh, da ist ja die Zeitung!</td><td>(?)</td><td>So ein Zufall, das ist ja das Käseblatt</td><td>Sieh mal einer an! Da ist ja diese Zeitschrift!</td></tr><tr><td>2</td><td>Tu es trop gros ! Comme sports, pour toi, je ne vois que les do-minos ou la ca-nasta !</td><td>Du bist viel zu dick. Karten-spielen wäre der richtige Sport für dich!</td><td>Du bist zu fett, Knabe! Als Sport würde ich dir Skat oder Briefmar-kensammeln empfehlen! ...</td><td>Du bist ein-fach zu fett! Solltest mehr Sport treiben!</td><td>Du bist viel zu dick! Als Sportart würde ich dir eher Schach oder Skat vor-schlagen!</td></tr><tr><td>3</td><td>Fichez-moi le camp ! Et ne vous prenez plus pour un jon-gleur, vous n'êtes qu'un imbécile ! Au suivant !</td><td>Du liebe Zeit! Und so ein Ta-gedieb nennt sich Jongleur! Fort mit Ihnen! Der nächste soll kommen!</td><td>(?)</td><td>Raus hier! Ich brauche Artisten, keine Lang-weiler!</td><td>Gehen Sie mir aus den Augen! So einer wagt es, sich Jongleur zu nennen! Schwachkopf! Der Nächste ...!</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tab. 8 : Registres.</caption><tr><td>4</td><td>Mauvais ! Je perds mon temps</td><td>Dummes Zeug, dazu ist meine Zeit zu kostbar!</td><td>(?)</td><td>Kriech zu deinen Kar-nickeln in den Zy-linder!</td><td>Mist! Ich ver-plempere meine Zeit!</td></tr><tr><td>5</td><td>Au suivant !</td><td>Und jetzt der nächste, bitte.</td><td>(?)</td><td>Der Nächste!</td><td>Der Nächste!</td></tr></table>

La même tendance peut être constatée lors d'un combat entre Valentin et Zabaglione, à bout de souffle, taquiné par Valentin de la manière suivante : « Tu es trop gros ! Comme sports, pour toi, je ne vois que les dominos ou la canasta ! » (D, p. 59, vig. 6) (cf. Tab. 8).

Semrau condense légèrement, mais garde une expression neutre : « Du bist viel zu dick. Kartenspielen wäre der richtige Sport für dich! » (Tu es bien trop gros. Jouer aux cartes serait le sport qu'il te faut) (HF, n° 7, p. 11, vig. 6).

Les traductions pour Kauka optent pour une formule plus offensante : « Du bist zu fett, Knabe! Als Sport würde ich dir Skat oder Briefmarkensammeln empfehlen! ... » (LM, n° 2, p. 32, vig. 4), voire « Du bist einfach zu fett! Solltest mehr Sport treiben! » (fett est un synonyme plus offensant que dick et signifie 'gros') (FFX, p. 87, vig. 4).

Le traducteur de Carlsen choisit des jeux monosyllabiques, ce qui permet probablement de mieux remplir la bulle. Il garde aussi le ton neutre de la version de Semrau : « Du bist viel zu dick! Als Sportart würde ich dir eher Schach oder Skat vorschlagen! » (C, p. 61, vig. 6).

Ces stratégies de traduction se confirment aussi dans l'exemple suivant (cf. Tab. 8). Toujours au cirque, lorsque Spirou et Fantasio tentent de se faire engager, faisant la queue avec d'autres artistes qui se font virer bruyamment l'un après l'autre, la fureur de Zabaglione et ses commentaires est exagérée dans la traduction pour FFX de Kauka.

Dans l'original, Zabaglione vire un jongleur avec les mots : « **Fichez-moi le camp** ! Et ne vous prenez plus pour un jongleur, vous n'êtes qu'un imbécile ! Au suivant ! » (D, p. 48, vig. 4) et jette dehors un magicien en disant : « **Mauvais !** Je perds mon temps » (D, p. 48, vig. 7) accompagné de pictogrammes indiquant des jurons et crie « **Au suivant !** » (D, p. 48, vig. 8).<fnref n="21" />

La version de Semrau s'abstient de rendre le ton agressif de Zabaglione et opte pour une étonnante politesse : « Du liebe Zeit! Und so ein Tagedieb nennt

<footnote n="21">21 Les caractères gras sont ceux de l'original.</footnote>
sich Jongleur! Fort mit Ihnen! Der nächste soll kommen! » (Oh, mon Dieu ! Et un tel bon à rien se dit jongleur ! Allez-vous-en ! Que le prochain entre !) (HF, n° 6, p. 8, vig. 4), « Dummies Zeug, dazu ist meine Zeit zu kostbar! » (Bêtises, mon temps est trop précieux pour ça) (HF, n° 6, p. 8, vig. 6), et « Und jetzt der nächste, bitte » (Et maintenant au suivant s'il vous plaît) (HF, n° 6, p. 8, vig. 8).

Ce choix contraste avec le ton nettement plus rude et la traduction plus libre de Kauka : « Raus hier! Ich brauche Artisten, keine Langweiler! » (Dehors ! J'ai besoin d'artistes, pas de raseurs !) (FFX, p. 70, vig. 6),

« Kriech zu deinen Karnickeln in den Zylinder! » (Va retrouver tes lapins dans ton haut-de-forme !) (FFX, p. 71, vig. 1) et

« Der Nächste! » (Au suivant !) (FFX, p. 71, vig. 2).

La traduction pour Carlsen se rapproche le plus de l'original :

« Gehen Sie mir aus den Augen! So einer wagt es, sich Jongleur zu nennen! Schwachkopf! Der Nächste ...! » (Hors de ma vue ! Quelqu'un comme ça ose s'appeler un jongleur ! Imbécile ! Au suivant... !) (C, p. 50, vig. 4),

« Mist! Ich verplempere meine Zeit! » (Zut ! Je gaspille mon temps !) (C, p. 50, vig. 7) et

« Der Nächste! » (Au suivant !) (C, p. 50, vig. 8).

Le registre choisi par le traducteur de Kauka n'est pas seulement plus informel et plus rude, mais en partie aussi plus régional (berlinois) : « Das ist ja dufte! » (FFX, p. 72, vig. 4) commente Zabaglione en découvrant le tour de magie de Pit et Pikkolo, quand l'original propose simplement « Mais, c'est bien » (D, p. 49, vig. 7) – un choix qui peut étonner pour un éditeur implanté dans le sud de l'Allemagne.

À d'autres endroits, prenant toujours ses libertés, la traduction de Kauka ajoute aussi des touches humoristiques, là où il n'y en a pas dans l'original. Ainsi, à la poursuite du voleur du Marsupilami au zoo, Fantasio tente de sauter à la perche pour franchir le mur par lequel le voleur s'est évadé, mais échoue (D, p. 19, 1er et 2e bande). Au lieu de traduire littéralement la bulle de la vig. 3 : « Ce ne sera pas ce grand bête mur qui m'arrêtera ! », le traducteur crée un jeu de mots quelque peu maladroit entre texte et image : « Pit startet zum Hochstapeln! » (littéralement : Pit tente d'empiler en hauteur/Pit tente l'imposture) (FFX, p. 23, vig. 1). Son échec est commenté par Spirou de façon neutre : « Comment as-tu fait ? » (D, p. 18, vig. 6), tandis que la traduction propose encore un jeu de mots : « Du siehst ja so steif aus ...? » (littéralement : tu as l'air bien raide) (FFX, p. 23, vig. 4), faisant allusion à la perche qui s'est glissée dans son costume. Le dialogue suivant introduit également un jeu de mots. Lorsque Pikkolo s'exclame : « Hat keinen Sinn, dem Kerl nachzurennen! Der ist längst über alle Berge ... » (Ça ne sert à rien de courir après ce type ! Il est parti depuis longtemps. /Littéralement :
Il est par-dessus toutes les montagnes), Pit le corrige : « Mauern, meinst du! » (Tu veux dire les murs !) (FFX, p. 23, vig. 5).

La première traduction de Kauka pour Lupo Modern est totalement différente : « Die blöde Mauer kostet mich ein mildes Lächeln » (littéralement : Ce mur stupide me coûte un doux sourire). Pikkolo commente « Wie hast du das vollbracht ? » (Comment as-tu accompli cela ?) et s'exclame « Zwecklos hinter dem Dieb herzurennen » (Courir après le voleur ne sert à rien).

<table><caption>Tab. 9 : Notes humoristiques.</caption><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Ce ne sera pas ce grand bête mur qui m'arrêtera !</td><td>Die dumme Mauer wird mich nicht im Mindesten aufhalten!</td><td>Die blöde Mauer kostet mich ein mildes Lächeln</td><td>Pit startet zum Hochstapeln!</td><td>Auf diese Weise ist die Mauer kein großes Hindernis für mich!</td></tr><tr><td>2</td><td>Comment as-tu fait ?</td><td>Wie hast du das denn gemacht?</td><td>Wie hast du das vollbracht? ...</td><td>Du siehst ja so steif aus ...?</td><td>Wie hast du das gemacht?</td></tr><tr><td>3</td><td>Inutile de poursuivre le voleur maintenant ! Il court dans la ville ! ... Il faudra avertir la police, nous avons échoué !</td><td>Es lohnt sich nicht, dem Dieb noch weiter zu folgen. Wir müssen es der Polizei melden, nachdem wir so traurig Schiffbruch erlitten haben.</td><td>Zwecklos hinter dem Dieb herzurennen! ... Wir müssen die Polizei benachrichtigen! Schade, hat nur noch 'ne Kleingkeit gefehlt!</td><td>Hat keinen Sinn, dem Kerl nachzurennen! Der ist längst über alle Berge.</td><td>Zwecklos ihn weiter zu verfolgen! Der ist längst irgendewo in der Stadt unterge taucht! Wir müssen die Polizei einschalten.</td></tr><tr><td>4</td><td>De peu</td><td>Leider</td><td>Noch weniger</td><td>Mauern, meinst du!</td><td>Leider</td></tr></tbody></table>

Chez le premier éditeur comme chez Carlsen, les traductions sont plus fidèles, et on ne rencontre guère cette stratégie de rendre les dialogues plus comiques, ni le ton plus rude et plus désinvolte que dans l'original, ni encore moins cette insouciance envers les adaptations des images.
## 3.6 Adaptations des images

Comme il a déjà été mentionné plus haut, les différents formats de publication de la série ont des conséquences sur la traduction et le montage des vignettes. Si la réduction du format peut obliger les éditeurs de condenser les dialogues, les omissions ou recadrages de vignettes dès la première page et tout le long de l'épisode ne sont entrepris que par Kauka pour *Fix und Foxi Extra*.

Ces omissions ont évidemment une influence sur la microstructure narrative des dialogues : ainsi, l'omission de la dernière bande de l'original dans la version FFX (cf. fig. 3 vs fig. 6) oblige le traducteur à éliminer la réplique de Fantasio qui remarque que le Marsupilami était triste (cf. FFX, p. 3, vig. 3), ce qui est d'ailleurs conforme à la stratégie de condenser le texte des bulles en raison du format réduit. Le cartouche indiquant que ce dialogue entre les deux amis n'a lieu qu'« un peu plus tard » est d'ailleurs effacé et la vignette recadrée de sorte qu'on ne voit pas que les deux amis viennent de quitter le zoo.

En revanche, la traduction de Semrau garde l'idée de tristesse, mais introduit une erreur concernant le moment où ce sentiment survient : « Er schaute so traurig drein, als er uns erblickte » (Il avait l'air si triste en nous apercevant) (HF, n° 1, p. 4, vig. 3). Car au moment où le Marsupilami reconnaît les amis, il exprime au contraire toute sa joie en faisant un saut et s'exclamant « Huba ! Huba ! Ha ! ha ! ha ! » dans l'original (cf. D, p. 4, vig. 2). La contradiction avec cette vignette est cependant adoucie par la traduction de Semrau où le Marsupilami s'exclame seulement « Huba ! Huba ! Huba ! » (HF, n° 1, p. 4, vig. 2), laissant ses émotions un peu plus dans le vague.

<table><thead><tr><th></th><th>Dupuis D</th><th>Semrau HF</th><th>Kauka LM</th><th>Kauka FFX</th><th>Carlsen C</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Comment se porte-t-il ?</td><td>Wie geht es dem Marsupilami?</td><td>Geht's ihm gut?</td><td>--</td><td>Sieh mal einer an! Da ist ja diese Zeit-schrift!</td></tr><tr><td>2</td><td>... il avait l'air si triste avant de nous avoir vus ! Spirou, c'est comme si on rendait visite à un fils qui serait en prison !</td><td>Er schaute so traurig drein, als er uns erblickte. Mir kommt es so vor, als hätten wir einen Verwandten im Gefängnis besucht.</td><td>Ach je ... Was sah er doch traurig aus! ... weisst du, es ist so, als wenn man einen Freund im Gefängnis hat!</td><td>Du hast recht, in diesem Gefängnis darf Kokomiko nicht bleiben!</td><td>Bevor wir kamen, sah es ganz traurig aus. Ich fühle mich, als hätten wir gerade einen Verwandten im Gefängnis besucht!</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tab. 10 : Omissions et structures narratives.</caption><tr><td>3</td><td>Je me suis cassé la jambe ! J'en ai pour six semaines d'immobilité !</td><td>Ich muss ohnehin sechs Wochen stillsitzen.</td><td>(?)</td><td>--</td><td>Ich habe mir ein Bein gebrochen und kann ohnehin sechs Wochen lang nicht fahren.</td></tr><tr><td>4</td><td>Tu entends, Spirou ! C'est la première fois que nous avons de la chance depuis deux jours !</td><td>Hörst du Frildolin? Seit zwei Tagen endlich etwas Erfreuliches!</td><td>(?)</td><td>--</td><td>Großartig! Spirou, das ist seit zwei Tagen endlich mal was Erfreuliches!</td></tr><tr><td>5</td><td>Oh ! Comment dis-tu ? Tu t'es cassé la jambe !?! ... Mais c'est terrible, ça, Alfred !</td><td>Ja. Es gibt doch noch nette Menschen auf der Welt, die anderen uneingennützig helfen.</td><td>(?)</td><td>--</td><td>OH! Wie war das? Du hast einen Beinbruch? Aber Alfred! Das ist ja schrecklich!</td></tr></table>

L'omission et le recadrage de vignettes se répercute aussi sur la macrostructure narrative : tandis que dans l'original, Spirou et Fantasio prennent la voiture de leur voisin Alfred pour se rendre au zoo après avoir appris la mort présumée du Marsupilami (cf. D, p. 6, vig. 6-8), la version FFX de Kauka suggère qu'ils prennent leur propre voiture : « Wir nehmen den Wagen » (On prend la voiture) (FFX, p. 6, vig. 1-2), en raison de l'omission de la vignette montrant le voisin (D, p. 6, vig. 7). Cette décision se répercute plus loin sur la narration, lorsque les deux veulent rendre la voiture à Alfred qui vient de se casser la jambe et propose à Spirou et Fantasio de garder la voiture. Ceci donnera lieu à une petite scène humoristique où Fantasio s'exclame joyeusement : « Tu entends, Spirou ! C'est la première fois que nous avons de la chance depuis deux jours ! » (D, p. 26, vig. 1), avant de se reprendre, honteux : « Oh ! Comment dis-tu ? Tu t'es cassé la jambe !?! ... Mais c'est terrible, ça, Alfred ! » (D, p. 26, vig. 2) (cf. Tab. 10). Cette scène est logiquement supprimée chez Kauka. La traduction de Semrau reste cependant énigmatique et introduit à nouveau une incohérence entre les éléments verbaux et l'image. Le voisin explique, sans préciser ses raisons, qu'il leur laisse la voiture : « Ich muss ohnehin sechs Wochen stillsitzen » (De toute façon, je dois rester assis tranquillement pendant six semaines) (HF, n° 3, p. 8,
vig. 8). Du coup, la réplique spontanée de Ferdinand : « [...] endlich etwas Erfreuliches! » (Enfin quelque chose d’agréable !) (HF, n° 3, p. 9, vig. 1) n’a plus aucune raison de choquer ni Fridolin ni Ferdinand, qui ajoute : « Ja. Es gibt doch noch nette Menschen auf der Welt, die anderen uneigennützig helfen » (Oui. Il y a encore des gens gentils sur terre, qui aident les autres de manière désintéressée) (cf. fig. 9). Le profond embarras de Ferdinand et la consternation de Fridolin à la 1ère vignette de la même page contrastent évidemment avec ces propos.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 9 : Der heitere Fridolin (1958, n° 3 : 9, vig. 2).</figcaption></figure>

La traduction de Carlsen en revanche respecte l’humour de l’original et tente même de le renforcer par la réplique de Fantasio « Großartig! » (Superbe !) (C, p. 26, vig.1), en réaction à la nouvelle qu’Alfred se serait cassé la jambe.

## 4. Résumé

Cette petite analyse comparative a montré quelques tendances intéressantes concernant les stratégies de traduction des quatre versions. Elles ne confirment pas l'hypothèse d'Andrew Chesterman selon laquelle toute retraduction ferait partie d'un processus d'acheminement vers l'original qui irait de pair avec un continuel rapprochement, débutant par une stratégie cibliste et conduisant progressivement à une stratégie sourcière (cf. Chesterman 2004 : 8). Elle illustre plutôt le point de vue plus pessimiste de David Damrosch, qui estime que toutes les œuvres seraient sujettes à des manipulations et même à des déformations lorsqu'elles sont reçues à l'étranger, et que les classiques établis bénéficieraient généralement d'un certain degré de protection grâce à leur prestige culturel
(cf. Damrosch 2003 : 24). Ainsi, la stratégie de Semrau semble la plupart du temps respecter l'original et non pas prendre de grandes libertés, malgré de nombreuses maladresses et contradictions entre les images et les éléments verbaux. Le traducteur prend soin de germaniser le nom des personnages principaux pour les introduire en Allemagne. Nous avons également observé des changements de sens ponctuels, où il n'était pas toujours facile de décider, s'ils étaient dus à un manque de compétence linguistique du traducteur, à des contresens, des malentendus ou s'il s'agissait d'interventions délibérées. En ce qui concerne le traitement des éléments verbaux diégétiques, nous avons remarqué que Semrau limite l'effort des dessinateurs au strict nécessaire en se contentant d'effacer les éléments dispensables.

La première traduction pour Kauka, parue dans *Lupo Modern*, est nettement meilleure. Ce qui étonne quand on la compare avec la deuxième version parue dans *Fix und Foxi Extra*. Même s'il est probable qu'un changement de traducteur a eu lieu en raison de la mort de Norbert Pohl, nous avons vu que le reformatage pour livre de poche entrepris par Wiechmann et Kostanjsek a eu des conséquences considérables sur cette traduction. La version FFX de Kauka est caractérisée par le non-respect de l'original et par une négligence envers les détails. En raison du ton à la fois désinvolte et plus rude ainsi que des ajouts humoristiques, sa stratégie traductive ne peut être qualifiée simplement de cibliste, mais pourrait être comparée avec le style des doublages en langue allemande de l'époque. Ce style est connu sous le nom de 'Schnodder-Synchron' : « Man versteht darunter Synchronfassungen, die deutlich vom Original abweichen [...]. Die Schnodder-Synchron hat durch ihren freien Umgang mit dem Original und die unterhaltsamen Ergebnisse Ähnlichkeit mit der Fundub » (Jüngst 2010 : 113).<fnref n="22" />

La traduction de Carlsen est sans aucun doute la plus fidèle, autant sur le plan linguistique que sur le plan des couleurs, du lettrage, du format et de la qualité du papier, ce qui explique certainement la longévité de la série en langue allemande. Cette stratégie de traduction, voire de publication reflète bien le processus de canonisation de la série *Spirou et Fantasio* ainsi que l'établissement graduel de la bande dessinée comme neuvième art en Allemagne.

<footnote n="22">22 On entend par là des versions doublées qui se démarquent nettement de l'original [...]. Par sa liberté prise envers l'original et son aspect divertissant, la *Schnodder-Synchron* présente une certaine ressemblance avec le détournement, le *Fundub*.</footnote>