cento in poi, costituiva la forma educativa diffusa dell'intellettuale moderno, «perché la filosofia e la scienza erano divenute parte essenziale della cultura di un uomo “moderno” e di un “filosofo” quale ognuno aspirava ad essere»<fnref n="10" />.

A riprova dello stretto nesso presente nell'espressione "filosofia naturale" in riferimento a Leopardi è sufficiente scorrere i titoli delle *Dissertazioni filosofiche* (1811-12), che contengono sotto questa definizione generale dieci *Dissertazioni fisiche*, raccolte nel secondo e nel terzo quaderno (*Sopra il moto*, *Sopra l'attrazione*, *Sopra la gravità*, *Sopra l'urto dei corpi*, *Sopra l'estensione*, *Sopra l'idrodinamica*, *Sopra i fluidi elettrici*, *Sopra la luce*, *Sopra l'astronomia*, *Sopra l'elettricismo*). Si tratta delle tracce materiali di una formazione, che prende la struttura gesuitica della ratio studiorum<fnref n="11" />. Ma l'attenzione che il giovane Leopardi riversa sull'astronomia, sulla chimica e sulla "storia naturale" (espressione identificabile oggi con la biologia) va ben oltre l'esercizio di un corso di studi.

Non occorrono particolari spiegazioni per le definizioni difuse di un Leopardi “poeta cosmico e lunare”, o per il riconoscimento del naturalismo paesaggistico che pervade gli idilli. Un maggiore impegno è necessario per dimostrare il rilievo e la profondità degli studi astronomici, cosmologici, chimici e biologici che non rimangono mai in Leopardi aride nozioni, ma pervadono la sua filosofia, appunto una “filosofia naturale”, nello *Zibaldone* e nelle *Operette morali*. Un impegno qui improponibile<fnref n="12" />. Mi limito a richiamare, per rimanere al Fram-

<footnote n="10">¹⁰ Giuseppe Petronio, *Letteratura e scienza nell'età dell'illuminismo, Letteratura e scienza nella storia della cultura italiana*, a cura di Vittore Branca et alii, Atti del IX Congresso dell'Associazione internazionale per gli studi della lingua e letteratura italiana (Palermo-Messina-Catania, 21-25 aprile 1976), Palermo, Manfredi, 1978, p. 173.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Le discipline dei curricoli gesuitici, tutte oggetto di studio da parte di Leopardi, erano le seguenti: grammatica (in tre gradi), umanità, retorica, matematica, filosofia morale (etica aristotelica), filosofia in tre anni (logica e fisica aristoteliche), casi di coscienza, teologia scolastica, lingua ebraica, sacra scrittura, v. Angelo Bianchi (a cura di), *Ratio atque institutio studiorum Societatis Iesu*, Milano, Rizzoli, 2002.</footnote>

<footnote n="12">¹² Mi ci sono variamente soffermato in *Leopardi e “le ragioni della verità”*. *Scienze e filosofia della natura negli scritti leopardiani*, prefazione di Remo Bodei, Roma, Carocci Editore, 2003; *Galileo in Leopardi*, Firenze, Le Lettere, 2007;</footnote>
mento apocrifo, qualche traccia non marginale del suo sapere astronomico, cosmologico e chimico.

Partendo dalla chimica è dimostrabile, ed è stato dimostrato<fnref n="13" />, che nel *Frammento apocrifo* è rintracciabile una vera e propria “filosofia chimica”, debitrice al Domenico Paoli delle *Ricerche sul moto molecolare dei solidi* (1825), pubblicate a ridosso della composizione del *Frammento*. Una filosofia chimica che prevede l’esistenza di «una o più forze proprie» della «materia in universale», che possono essere da noi distinte «con diversi nomi», ma che risultano in realtà una stessa e medesima forza, la «forza della materia», che «muovendola» «ed agitandola di continuo, forma di essa materia innumerabili creature, cioè le modifica in variatissime guise». Il dinamismo chimico si risolve nel continuo processo di produzione e di distruzione delle « creature»: nel nostro mondo «la distruzione è compensata continuamente dalla produzione» e tale continua produzione e distruzione delle « creature» è segno dei «continui rivolgimenti della materia», che, ben oltre il nostro mondo, producono e distruggono «infiniti mondi nello spazio infinito dell’eternità». La «filosofia chimica» si iscrive così in un universale dinamismo cosmico, secondo il quale – come reputava anche Paoli – le forze chimiche, elettriche e magnetiche, unite alla forza di attrazione universale, venivano intese come aspetti di una medesima forza che muove nell’universo tutti gli esseri naturali, organici e non.

Dalla chimica alla cosmologia il passaggio è dunque coerente. In quanto, non venendo mai meno la materia, «infiniti mondi nello spazio infinito della eternità, essendo durati più o men tempo, finalmente sono venuti meno, perdutisi per li continui

<footnote>«...per le forze eterne della materia». Natura e scienza in Giacomo Leopardi, Milano, Franco Angeli, 2008; Io sono quella che tu fuggi. Leopardi e la natura, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2015.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Leopardi, *Tutte le poesie e tutte le prose*, cit., pp. 578-580. Cf. Adolfo Forlini, *Leopardi e la teologia naturale. Un contesto per il “sistema di Stratone”*, «Rivista di Letterature moderne e comparate», L, 1997, n. 4, pp. 387-420 e il mio *Leopardi, la chimica, i chimici*, in «...per le forze eterne della materia». Natura e scienza in Giacomo Leopardi, cit., pp. 103-208.</footnote>
rivolgimenti della materia [...]». Mondi infiniti in un cosmo che ha una limitata e definita costituzione materiale.

Ma è nella seconda parte del *Frammento apocrifo*, «Della fine del mondo», che si esprime nettamente la riflessione astronomica e cosmologica di Leopardi.

Sono qui riportate cognizioni astronomiche già presenti nelle *Dissertazioni* e nella *Storia della Astronomia*. Tra di esse è da segnalare la questione della forma della terra – presente anche nella *Dissertazione Sopra l'attrazione* –, secondo la quale in relazione al moto di rotazione intorno all'equatore la terra si schiaccia ai poli e si estende all'equatore («Sappiamo che la terra, a cagione del suo perpetuo rivolgersi intorno al proprio asse, fuggendo dal centro le parti dintorno all'equatore, e però spingendosi verso il centro quelle dintorno ai poli, è cangiata di figura e continuamente cangiasi, divenendo intorno all'equatore ogni dì più ricolma, e per lo contrario intorno ai poli sempre più deprimendosi»). Nella *Dissertazione Sopra l'attrazione* viene presentata la composizione delle due forze «centripeta, e tangenziale [centrifuga]» e si ricorda la misurazione dell'arco di meridiano compiuta dal geodeta e accademico di Francia Pierre Bouguer per definire la forma della terra. Lo studio dei rapporti tra forza centrifuga e centripeta condotto da Christian Huygens viene descritto anche nella *Storia della Astronomia*. Il problema della forma della terra era di difficile soluzione: Newton sosteneva l'ipotesi (ripresa da Leopardi) secondo la quale la terra fosse una sfera allargata all'equatore e schiacciata ai poli, mentre Giandomenico e Jacques Cassini la ritenevano allungata ai poli e schiacciata all'equatore. La questione fu risolta a favore dell'ipotesi di Newton soltanto da Henri Poincaré grazie allo studio della forma di un fluido in rotazione (1901), che individua la figura piriforme del geoide. Leopardi era quindi nel vero. Ancora più complesso era il problema di riconoscere origine e composizione dell'anello di Saturno, come ben nota Leopardi: «Potrebbesi [...] addurre un esempio, io voglio dire dell'anello di Saturno, della natura del quale non si accordano tra loro i fisici». Anche in questo caso si tratta di cognizioni che affascinano il giovane Leopardi fin dalla *Dissertazione Sopra l'astronomia*, che qui si cita. La vicenda del-
la scoperta dell'effettiva consistenza dell'anello di Saturno, che Galilei aveva creduto essere pianeti solidi, è segnata dal contrasto tra Huygens e Giandomenico Cassini: nel 1665 Cassini scoprì una netta zona oscura che divideva il presunto disco intorno a Saturno in due parti (chiamata "divisione di Cassini"), dimostrandone definitivamente la divisione in "anelli". Tutta- via dieci anni prima, nel 1655, Huygens aveva identificato gli «astri compagni» di Saturno scoperti da Galileo in un sistema di anelli (e Leopardi lo aveva segnalato nella ricordata Disser- tazione: «Noi siamo debitori ad Huygens della scoperta dell'a- nello di Saturno»<fnref n="14" />). Huygens fu poi ampiamente considerato per le sue scoperte astronomiche nella Storia della Astronomia (rapporto tra la forza centripeta e centrifuga, nebulosa di Orio- ne, anello e primo satellite di Saturno)<fnref n="15" />.

Il problema dell'origine dell'anello di Saturno richiede l'uso delle cognizioni di Huygens sulla forza centrifuga e centripeta. Nel Frammento apocrifo Leopardi lo propone per avvalo- rare la teoria della deformazione e della successiva dissoluzio- ne della terra che «[...] ridotta per cotal modo a figura di uno anello, ultimamente andrà in pezzi [...]». Con questa sua ipote- si Leopardi sostiene che «[...] il detto anello fosse da principio uno dei pianeti minori destinati alla sequela di Saturno [...]». Anche in questo caso è questa l'ipotesi ritenuta più attendibile. Leopardi mette in funzione un procedimento per analogia che verrà applicato anche a Giove, il cui mutamento nella figura «[...] così manifesto agli occhi [...]» può far immaginare il fu- turo cambiamento della forma della terra, e più estensivamen- te la distruzione futura di tutti i pianeti che ruotano intorno al- le altre stelle. Segnalo per incidenza che si tratta di un procedi- mento simile a quello che condusse Galileo ha sostenere l'ipote- si della rotazione della Terra intorno al Sole, al suo tempo non confermata sperimentalmente.

<footnote n="14">¹⁴ Giacomo Leopardi, *Dissertazioni filosofiche*, a cura di Tatiana Crivelli, Padova, Antenore, 1995, p. 220 [le citazioni del paragrafo sono tutte tratte dallo stesso luogo e dalla stessa pagina].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Giacomo Leopardi, *Storia della Astronomia dalla sua origine fino all'anno MDCCCXIII*, Milano, La Vita Felice, 1997, pp. 293-294.</footnote>
In definitiva nel *Frammento apocrifo* le nozioni astronomiche si uniscono alla “filosofia chimica” per sostenere il “sistema di Stratone”, ovvero una “filosofia naturale” che vede nel ciclo di produzione e di distruzione della materia un irreversibile destino di distruzione universale che l’ordine stesso della natura porta con sé: «In tal guisa adunque il moto circolare delle sfere mondane, il quale è principalissima parte dei presenti ordini naturali, e quasi principio e fonte della conservazione di questo universo, sarà causa altresì della distruzione di esso universo e dei detti ordini». La variabilità della conformazione terrestre e cosmica testimonia la trasformazione dei mondi infiniti, ma indica anche – nella perpetua consistenza della materia – un processo di distruzione dell’attuale forma della terra e dell’universo che non ammette ritorno.

Venuti meno i pianeti, la terra, il sole e le stelle, ma non la materia loro, – conclude lo pseudo Stratone – si formeranno di questa nuove creature, distinte in nuovi generi e nuove specie, e nasceranno per le forzeeterne della materia nuovi ordini delle cose ed un nuovo mondo. Ma le qualità di questo e di quelli, siccome eziandio degl’innumerabili che già furono e degli altri infiniti che poi saranno, non possiamo noi né pur solamente congetturare<fnref n="16" />.

### 3. In che cosa la filosofia della natura di Leopardi è moderna e ha una dimensione attuale

Concludo questa breve ricognizione sulla “filosofia naturale” di Leopardi con qualche riflessione sulla sua modernità filosofica e scientifica.

Abbiamo già notato come alcune teorie astronomiche siano risultate vincenti e rimangano attuali. Ma non lo è la prospettiva complessiva del naturalismo leopardiano che poggia sul meccanicismo newtoniano, almeno fino al pensiero del 4 aprile 1824, che testimonia di una lucida critica del ruolo del sapere acquisito nella formazione delle teorie scientifiche, e che riporto per intero.

<footnote n="16">¹⁶ Leopardi, *Tutte le poesie e tutte le prose*, cit., p. 580.</footnote>
Grandissima, e forse la maggior prova e segno del progresso che ha fatto negli ultimi tempi lo spirito e il sapere umano in generale e le scienze fisiche in particolare, è che per ispazio di quasi un secolo e mezzo, quanto ha dalla pubblicazione de' Principii matematici di filosofia naturale a' di nostri (1687), non è sorto sistema alcuno di fisica che sia prevaluto a quello di Newton, o quasi niun altro sistema di fisica assolutamente, almeno che abbia pur bilanciato nella opinione p. un momento quello di Newton, benchè questo sia tutt'altro che certo e perfetto, anzi riconosciuto ben difettoso in molte parti, oltre alla insufficienza generale de' suoi principii p. ispiegare veram. a fondo i fenomeni naturali. Nondimeno i fisici e filosofi moderni, anche spento il primo calor della fama e della scuola e partito di Newton, si sono contentati e contentansi di questo sistema, servendosene in quanto ipotesi opportuna e comoda nelle parti e occasioni de' loro studi che hanno bisogno, o alle quali è utile una ipotesi. Ciò nasce e dimostra che gli spiriti e nella fisica e nell'altre scienze e in ogni ricerca del vero e in ogni andamento dell'intelletto si sono volti all'esame fondato dei particolari (senza cui è impossibile generalizzare con verità e profitto) e alla pratica ed esperienza e alle cose certe rinunziando all'immaginazione, all'incerto, allo splendido, ai generali arbitrarii, tanto del gusto de' secoli antecedenti e padri di tanti sistemi a quei tempi, che rapidamente brillavano e si spegnevano, e succedevansi e distruggeansi l'un l'altro (Zib, 4056-7/4 aprile 1824).

Per Leopardi la fisica si identifica con il sistema newtoniano e gli scienziati sono «volti all'esame fondato dei particolari (senza cui è impossibile generalizzare con verità e profitto) e alla pratica ed esperienza e alle cose certe». In tal modo egli ricognosce nella ricerca "normale" di leggi razionali e generalizzabili la via necessaria all'astrazione scientifica, ma segnala anche che se la scienza si riduce a tale «esame fondato dei particolari», essa rinunzia «all'immaginazione, all'incerto, allo splendido, ai generali arbitrarii». Si potrebbe leggere questo pensiero nel quadro della filosofia della scienza di Thomas Kuhn, che contrappone "scienza normale" e "scienza rivoluzionaria": la prima si sofferma sul consolidamento delle conoscenze particolari all'interno di un dato paradigma conoscitivo, la seconda porta a un vivace dibattito che conduce a un conflitto tra paradigmi che mette in gioco anche l'efficacia comunicativa e l'immaginazione e si risolve con l'abbandono del paradigma tradizionale. Ma Leopardi vede soltanto il primo aspetto della questione, perché non ritiene modificabile il paradigma newto-
niano («non è sorto sistema alcuno di fisica che sia prevaluto a quello di Newton, o quasi niun altro sistema di fisica assolutamente, almeno che abbia pur bilanciato nella opinione p. un momento quello di Newton») anche se rimarca come siano già evidenti i limiti del newtonianesimo, «tutt'altro che certo e perfetto, anzi riconosciuto ben difettoso in molte parti», e come in definitiva il sistema newtoniano non possa «ispiegare verram. a fondo i fenomeni naturali». Di conseguenza la scienza dei particolari rimane l'unica ormai possibile, che i fisici intendono però solo come «ipotesi opportuna e comoda nelle parti e occasioni de' loro studi che hanno bisogno». Invece la comprensione profonda della natura va affidata alla «filosofia naturale», unita all'immaginazione poetica. Leopardi non coglie la possibilità di una svolta «rivoluzionaria» nella scienza che – grazie a una notevole dose di creatività e di immaginazione – possa mutare paradigma, come era avvenuto alla nascita della scienza moderna, da Copernico a Newton. E come avverrà agli inizi del Novecento con l'affermarsi della teoria della relatività e della meccanica quantistica, e nella seconda metà del secolo scorso con l'emergere delle teorie dei sistemi complessi che dalla meccanica quantistica ricaveranno i loro principi teorici. Non mi pare una forzatura attualizzante il riconoscimento che il sistema leopardiano della natura si contrapponga al meccanismo fisico-matematico proprio a partire da una visione della irriducibile complessità del reale, superiore a quella che la ragione analitica può indagare e scoprire.

Una visione che potremmo definire “olistica”, dichiaratamente contrapposta alla propensione analitica e matematica del meccanicismo newtoniano. E che si ritrova in vari luoghi, come, ad esempio, nel seguente pensiero:

> La natura è madre benignissima del tutto, ed anche de' particolari generi e specie che in esso si contengono, ma non degl'individui. Questi servono sovente a loro spesa al bene del genere, della specie, o del tutto, al quale serve pure talvolta con proprio danno la specie e il genere stesso. È già notato che la morte serve alla vita, e che l'ordine naturale, è un cerchio di distruzione, e riproduzione, e di cangiamenti regolari e costanti quanto al tutto, ma non quanto alle parti, le quali accidentalmente servono agli stessi fini ora in un modo ora in un altro (Zib, 1530-1531/20 agosto 1821).
In questo pensiero dell'agosto 1821, che descrive un ciclo «di cangiamenti regolari e costanti quanto al tutto», ovvero un ordine naturale iscritto in «un cerchio di distruzione, e ripro- duzione» Leopardi già ha chiara quella prospettiva olistica che abbiamo trovato nel suo stratonismo, che risulta contrappo- sta alla visione analitica e matematica del meccanicismo, senza tuttavia intaccarne il quadro deterministico.

Più forte appare, a mio avviso, una ripetuta e conseguen-
te visione circostanziale della conoscenza naturale che emer-
ge fin dai primi pensieri zibaldonici, parallelamente alla con-
cezione meccanicistica della scienza, ma non converge con essa
in quanto viene orientata soprattutto alla spiegazione dell'agi-
re e degli eventi umani e sociali. Ci si potrebbe chiedere se Le-
opardi non avrebbe potuto formulare un sapere naturale e filo-
sofico del caso e delle circostanze alternativo al meccanicismo e
di straordinaria attualità epistemologica, in quanto più conso-
na a una visione anti-meccanicistica della scienza. La doman-
da non può ottenere risposta, anche se la riflessione sulle circo-
stanze è diffusa nello Zibaldone e può essere ricostruita in for-
ma ordinata e tendenzialmente sistematica, rispettando quella
finalità di un “sistema” filosofico, più volte ribadita dallo stes-
so Leopardi. Altrove ho passato in rassegna tutti i luoghi che
richiamano nello Zibaldone il termine e il concetto di “circo-
stanza”<fnref n="17" />. Mi limito qui a riportarne qualcuno che abbia una
maggiore intensità filosofica generale. Per esempio, il 13 ago-
sto 1820 leggiamo: «Non solamente il bello ma forse la mas-
sima parte delle cose e delle verità che noi crediamo assolute e
generali, sono relative e particolari», e ciò è dovuto al fatto che
«ascriviamo a leggi eterne e immutabili, a sistema naturale, a
Provvidenza ec. l'opera del caso e delle circostanze accidenta-
li e arbitrarie» (Zib, 208). E se le circostanze accidentali deter-
minano «forse la massima parte delle cose e delle verità che noi
crediamo assolute e generali», lo stesso sviluppo della scienza e

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Antonio Di Meo, *Individui e circostanze nelle scienze moderne e in Leopardi, «La Cultura», XLIV (2006), 1, pp. 85-114* e il mio *Filosofia delle circostanze e immagini della scienza nello «Zibaldone»*, in *Leopardi e “le ragioni della verità”*. Scienze e filosofia della natura negli scritti leopardiani, cit., pp. 159-280.</footnote>
della tecnica è opera del caso e lo stesso Newton «si riconosce-
rebbe superiore solo per caso al più povero fisico peripatetico»
(Zib, 1527-1528/20 agosto 1821).

Il relativismo generalizzato delle possibilità conduce, nel mondo fisico come in quello morale, a riconoscere la molteplicità possibile degli eventi e di conseguenza a rintracciare nell'ordine del mondo la sommatoria delle contingenze spazio-temporali.

Manca a Leopardi l'interesse a rendere funzionale la sua vi-
sione delle circostanze a una svolta “scientifica” nella concezio-
ne della natura. Tuttavia le riflessioni di ambito biologico, che costituiscono – lo si è scritto – una delle tre direttrici di appro-
fondimento della “filosofia naturale” leopardiana, rafforzano la visione anti-meccanistica qui tratteggiata.

In una mirabile riflessione dell'8 settembre 1823 Leopardi riprende la visione della scala dell'essere, a partire dal principio che «una stessa disposizione è ad essere e a poter essere». Se guendo la scala dell'essere dalle qualità alle disposizioni, si as sisterà a un incremento della variabilità delle disposizioni e con essa dell'adattamento alle circostanze:

troveremo sempre di mano in mano decrescere secondo l'ordine delle
specie e de' generi, il numero e l'efficacia e importanza delle qualità inge-
nerate in ciascun di essi generi o specie dalla natura, e crescere altrettanto
il numero o l'estensione, la varietà o piuttosto la variabilità o adattabilità
delle disposizioni in esse dalla natura ingenerate: e queste disposizioni
esser da principio solamente, o quasi del tutto, ad essere, poscia ezian-
dio a poter essere, e ciò sempre più, salendo pe' vegetabili ai polipi, indi
per le varie specie d'animali fino alla scimia, e all'uomo selvatico, e da
queste specie all'uomo. Nella cui parte che si chiama morale o spirituale,
troveremo, come ho detto, che la natura non ha posto di sua mano quasi
veruna qualità determinata, se non pochissime, e queste, semplicissime:
tutto il resto disposizioni, non solo ad essere, ma a poter essere tante cose,
ed acquistare tanto varie qualità, quanto niun altro genere di enti a noi
noti (Zib, 3379-3380/8 settembre 1823).

Più crescono le disposizioni a poter essere, maggiore è il
«numero e la grandezza de' disordini, delle irregolarità de'
morbi, de' casi, degli accidenti, de' successi non naturali, non
voluti o espressam. disvoluti dalla natura». L'esempio principe
di tale incremento del disordine a discapito della necessità mec-
canica della natura è il vivente, «e tra' viventi l'uomo in massimo grado»:

e la vita si può, secondo le fin qui dette considerazioni, definire una
maggiore o minore conformabilità, un numero e valore di disposizioni
naturali prevalente in certo modo (più o meno) a quello delle ingenite
qualità. Massime rispetto allo spirituale, all'intrinseco, a quello che,
propriamente parlando, vive; a quello in che sta propriamente e si eserci-
ta la vita, in che siede il principio vitale, e la facoltà dell'azione sia interna
sia esterna, cioè la facoltà del pensiero e della sensibile operazione. ec.
Nella qual facoltà consiste propriam. la vita ec. (Zib, 3381/8 settembre
1823).

In questo pensiero la natura appare nel suo sistema com-
plesso, seguendo una scala degli esseri che da un lato condu-
ce al meccanicismo perfetto degli astri, dall'altro alla straordi-
naria capacità adattiva degli uomini. Colpisce la chiara visio-
ne di una coesistenza, si direbbe oggi di un'alleanza, fra uomi-
ni e natura all'interno di un equilibrio instabile che sul versante
umano corrisponde a quella tendenza all'incremento del disor-
dine che la termodinamica ha descritto nel principio di entro-
pia. Leopardi ha colto, pur mancando degli adeguati strumen-
ti analitici, le forme di una complessità propria della natura vi-
vente che la scienza attuale può descrivere soltanto in una pro-
spettiva anti-meccanicistica. Oggi possiamo trovarvi gli spunti
per una comprensione “scientifica” della complessità, che però
non poteva essere raggiunta rimanendo – come fece Leopardi –
all'interno del meccanicismo newtoniano. La sfida attuale del-
la “scienza della complessità” consiste invece nella possibile in-
tegrazione di parametri altamente instabili e variabili tramite
strumenti matematici a carattere statistico, al fine di descrivere
i fenomeni più comunemente osservati all'ordine di grandezza
umano. Leopardi non colse la possibilità di una visione “scien-
tifica” della totalità complessa della natura, in equilibrio fra
una scienza (deterministica) dei vincoli e una conoscenza (pro-
babilistica) delle circostanze. Vincoli e circostanze oggi inglo-
bati nella “scienza della complessità”, a partire ad esempio dal-
la sintesi fornita dalla biologia molecolare:
Tutto l'universo e gli oggetti che esso contiene, viventi e non, sono considerati il prodotto di processi evolutivi nei quali intervengono due tipi di fattori: da una parte i vincoli che fissano le regole del gioco e definiscono i limiti del possibile; dall'altra le circostanze che dirigono il corso reale degli avvenimenti, vale a dire la storia della partita così come è stata giocata. Nella maggior parte dei casi, i vincoli possono essere determinati: tutto quello che ne deriva può dunque essere previsto con un'elevata probabilità. La parte della storia, al contrario, può solo essere registrata e qualche volta spiegata. Chiaramente, però, non possiamo prevedere gli eventi che seguiranno e che faranno la storia di domani. Questo aspetto delle forze che modellano il nostro mondo è totalmente contingente<fnref n="18" />.

L'irreversibilità e l'indeterminismo costitutivi dei comportamenti umani e biologici potrebbero trovare una spiegazione rigorosa in una “fisica del caos”, che riconosce l’impossibilità di pervenire a una conoscenza completa delle variabili complesse che regolano i fenomeni viventi (specie quelli umani), ma che affina gli strumenti teorici per avvicinarsi il più possibile a un sapere probabilistico, ma rigoroso, delle circostanze e autospicando una “nuova alleanza” che avvicini la freddezza della physis e il pathos dell’umano nel segno di una ragione ragionevole, priva di tendenze assolute e imperative. La possibilità di tale coesistenza fra contingenza e necessità, di una “nuova alleanza” fra natura e uomini, non è colta da Leopardi, che piuttosto esalta drammaticamente le conseguenze della frattura tra la natura e l’uomo, nefaste per quest’ultimo. Una visione tragica della condizione umana che tra i biologi è stata descritta da Jacques Monod<fnref n="19" />.

In una pagina del 12 dicembre 1823 troviamo una delle più nette asserzioni sull'impossibilità di pervenire a una qualche conoscenza della complessità del mondo vivente e umano:

> Nè la medicina, nè la fisiologia, nè la fisica, nè la chimica, nè veruna anche più esatta e più materiale scienza che tratti delle più sensibili e meno astruse parti ed effetti della natura, non possono mai specificare nè calcolare nemmeno per approssimazione, se non in modo larghissimo, nè

<footnote n="18">¹⁸ François Jacob, *Il topo, la mosca e l'uomo*, tr. it. di F. Nuzzo De Carli, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 25.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ V. Jacques Monod, *Il caso e la necessità. Saggio sulla filosofia naturale della biologia contemporanea*, tr. it. di Aldo Busi, Milano, Mondadori, 1974⁷.</footnote>
il numero nè il grado e il più e il meno, nè tutti i rapporti ec. delle infinite diversità di effetti che secondo le infinite combinazioni e rapporti scambievoli ec. e influenze e passioni scambievoli ec. che possono avere ed hanno effettivamente luogo, risultano dalle cause anche più semplici più poche e limitate, che dette scienze assegnano; nè le infinite modificazioni di cui dette cause, secondo esse combinazioni, sono suscettibili, ed a cui sono effettivamente soggette. E non per tanto, almeno in grandissima parte, esse cause non si possono volgere in dubbio, e nessuno dalla detta impossibilità di specificare e calcolare esattamente e pienamente, risolve ch'esse cause non sieno le vere, e moltissime sono evidenti e sotto gli occhi, e così il loro modo di agire, le loro relazioni cogli effetti ec., i quali tuttavia non sono più calcolabili nè numerabili. Basti solamente osservare le cause e gli effetti che agiscono ed hanno luogo nel corpo umano, e le infinite diversità ed anche contrarietà che per differenze, sovente impercettibili, di combinazioni, hanno luogo negli accidenti e passioni d'esso corpo anche in individui conformissimi, in un tempo medesimo, in cir costanze che possono parere conformissime, in un medesimo individuo ec. Nè per tanto si può dubitare di quelle cause, purchè d'altronde ec. nè se ne dubita, nè si condannano quei sistemi e quei metodi ec. de' quali in quanto a questo particolare niuno uomo potrebbe pensarne o usarne un migliore (Zib, 3977-3978/12 dicembre 1823).

Prendono invece oggi corpo scienze che cercano proprio di «specificare» e «calcolare» «per approssimazione» «il numero [...] il grado e il più e il meno, [...] tutti i rapporti ec. delle infinite diversità di effetti che secondo le infinite combinazioni e rapporti scambievoli ec. e influenze e passioni scambievoli ec. che possono avere ed hanno effettivamente luogo, risultano dalle cause anche più semplici più poche e limitate». Ho cancellato dalla pagina zibaldonica le negazioni introdotte da Leopardi: sono queste negazioni ad allontanare la filosofia leopardiana delle circostanze dall'attuale «scienza della complessità». Una distanza certamente notevole, ma non abissale, meno profonda di quella che distingue qualsivoglia scienziato newtoniano dal nuovo sapere indeterministico dei «sistemi complessi».

Il «filosofo naturale» Leopardi ha inizialmente creduto da buon newtoniano a un ordine naturale determinato e comprensibile, ma è approdato, non senza una tormentata e tortuosa riflessione sulla diffusione delle circostanze, a un nichilistico sguardo su «un mondo assurdo, acausale, in cui non si può prevedere né descrivere nulla in termini generali», come scrive Ilya
Prigogine a proposito di Albert Einstein, determinato nel «ri-
fiuto [...] dell'idea che il solo caso possa essere la risposta alle
nostre domande»<fnref n="20" />. Anche Leopardi si è rifiutato di procedere
nell'immaginazione di una “scienza delle circostanze”. Eppure
una nuova “filosofia naturale” è possibile, che può farci uscire
dal dilemma della scelta tra «un mondo deterministico» o «un
mondo arbitrario soggetto al solo caso».

<footnote n="20">20 Ilya Prigogine, *La fine delle certezze. Il tempo, il caos e le leggi della natura*, in collaborazione con Isabelle Stengers, tr. it. di Libero Sosio, Torino, Bollati-Bo- ringhieri, 1997, p. 177.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
III

Nature romantique, nature décadente : raison, mythe et idylle
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Julien Garde

La Nature, arbitre de la querelle du drame gluckiste

Jean Ehrard note que « le XVIIIe siècle découvre avec émerveillement ce que les siècles antérieurs avaient pressenti : l'incroyable diversité des mœurs et des coutumes, des genres de vie ou des formes de pensée ». Plus loin, il ajoute : « par une étrange aberration, ce siècle qui a le culte des faits, et qui en rassemble une ample moisson, n'a cessé de poursuivre, à travers le temps et l'espace concrets des hommes vivants, le fantôme de l'homme universel »<fnref n="1" />. Si le « fantôme de l'homme universel » préoccupe tant le XVIIIe siècle, c'est qu'au-delà de l'universalité potentielle de la nature humaine, l'homme des Lumières cherche à définir le concept même de nature humaine. Dans l'article « nature » (*Philosophie*) de l'*Encyclopédie*, D'Alembert mentionne sobrement que la nature humaine s'applique à « tous les hommes qui ont une âme spirituelle et raisonnable »<fnref n="2" />. Bien loin de faire l'unanimité, cette définition ne satisfait que le parti des hommes de lettres qui considère que la raison constitue le socle de la nature humaine, en opposition à ceux qui, comme Rousseau, voient dans la nature la possibilité de conduire l'humain vers la connaissance de la vertu<fnref n="3" />. La querelle portant sur la dé-

<footnote n="1">¹ Jean Ehrard, *L'Idée de nature en France dans la première moitié du XVIIIe siècle*, Paris, Albin Michel, 1994 (éd. orig. 1963), pp. 251-252.</footnote>

<footnote n="2">² Jean le Rond D'Alembert, *Nature* (*Philosophie*), in *Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers*, Denis Diderot et Jean le Rond D'Alembert (dir.), Paris, Briasson, David, Le Breton, Durand, 1761-1765, vol. 11, pp. 40-41.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Gérard Chazal, *Introduction*, in Id. (dir.), *Les Lumières et l'idée de nature*, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2011, pp. 5-8.</footnote>
finition de la nature humaine trouve un écho dans la question
qui s'intéresse à l'imitation de la nature dans les arts. La mu-
sique, longtemps considérée comme plus faible que les autres
arts puisque moins précise dans la description plastique de la
nature, trouve dans les hommes de lettres sensibles aux théo-
ries de Rousseau d'ardents défenseurs. Ces derniers perçoivent
alors en elle la capacité à imiter une nature supérieure à celle
que l'on observe, à savoir celle des passions humaines.

C'est dans ce contexte que s'inscrit la production du com-
positeur Christoph Willibald Gluck, et plus précisément la « ré-
forme » du drame lyrique qu'il conduit à Paris entre 1774 et 1779.
Acte non rationnel et encore moins théorique, la « réforme »
consiste à répondre au drame sensible et authentique que le mi-
lieu du XVIIIe siècle souhaite voir apparaître, notamment sous
l'impulsion de Diderot. S'appuyant sur une connaissance et une
pratique solides des genres lyriques joués en Europe, le langage
de la « réforme » consiste en une réappropriation des typologies
musicales propres à chaque genre que Gluck a pratiqué. Organi-
sé en larges tableaux continus, l'opéra gluckiste rassemble la dé-
clamation expressive de l'opéra français, la concision et la vita-
lité dramatique de l'opéra-comique, et le chant sensible de l'opé-
ra italien. Ainsi, à sa manière, l'œuvre de Gluck répond aux pro-
blématiques qui croisent la recherche de définition de la nature
humaine d'un côté et la supériorité de l'imitation des expressions
humaines de l'autre. L'abbé Arnaud, admirateur du compositeur,
écrit d'ailleurs, à propos de Gluck : « voilà les hommes devant
lesquels je me prosterne, et à qui je décerne un culte, parce qu'en
même temps qu'ils me rendent mon existence plus chère, ils me
donnent une grande idée de la nature humaine »<fnref n="4" />.

Mais l'abbé Arnaud est loin de pouvoir se présenter comme
le porte-parole de la critique musicale du dernier tiers du XVIIIe
siècle, tant la définition de l'expression musicale déchire. Dans
cette période qui espère enfin trouver en la nature les fondations
du jugement esthétique, les critiques musicaux vont, comme l'in-

<footnote n="4">⁴ Abbé François Arnaud, *Lettre*, in Abbé Gaspard Michel Leblond (éd.) *Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck*, Naples et Paris, Bailly, 1781, pp. 40-41 (p. 40).</footnote>
dique Laurent Garcin, avoir systématiquement recours à la nature comme le moyen de donner du poids à leur argumentaire<fnref n="5" />. Dès lors, il apparaît intéressant d'observer les évolutions du concept de nature dans les années qui entourent la réforme parisienne de Gluck. Le socle fondamental que forment les articles de l'Encyclopédie, mais également ceux du Supplément à l'Encyclopédie, se révèle particulièrement pertinent pour cette étude dans la mesure où ces textes proposent à l'étude un avant et un après Gluck. Par ailleurs, quelques textes qui précèdent l'arrivée de Gluck, comme l'Essai sur l'opéra (1755) du réformateur italien Algarotti et Le Traité du mélo-drame (1772) du défenseur de l'ancienne tragédie-lyrique Garcin, devront dialoguer avec quelques autres textes qui alimentent la querelle soulevée par les œuvres de Gluck, à savoir La Lettre sur les drames-opéra (1776) du fidèle librettiste de Gluck Du Roullet, ainsi que les pamphlets des anti-gluckistes La Harpe et Marmontel. À titre d'illustration, le manifeste français de la « réforme » du compositeur, Orphée et Eurydice (1774), servira la position de Gluck.

## Renouveler le rapport de l'artiste avec la nature

Dans son compte-rendu sur la création d'Orphée, la Correspondance littéraire admire « les cris douloureux et pénétrants par lesquels Orphée interrompt d'une manière si vraie et siITHétique le chant sensible et doux des nymphes qui pleurent sur le tombeau d'Eurydice »<fnref n="6" />. La recherche d'une expression plus vraie n'est que la manifestation du nouveau rapport que l'artiste veut entretenir avec la nature inspiratrice. En réaction à la « belle nature » des artistes de la génération précédente, et que Jaucourt définit dans l'Encyclopédie comme « la nature embellie »<fnref n="7" />, vingt ans plus tard, les propos de Sulzer repris dans

<footnote n="5">⁵ Cf. Laurent Garcin, *Traité du mélo-drame, ou réflexions sur la musique dramatique*, Paris, Vallat-la-Chapelle, 1772, p. 293.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Maurice Tourneux (éd.), *Correspondance littéraire*, Paris, Garnier, 1877-1882, t. 10, août 1774, pp. 472-473 (p. 472).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Louis de Jaucourt, chevalier, *Belle nature (Beaux-Arts)*, in *Encyclopédie*, cit., vol. 11, pp. 42-44 (p. 42).</footnote>
le *Supplément à l'Encyclopédie* considèrent au contraire qu'au
plus l'artiste demeure proche de la nature, au plus il est sur le
point d'accéder à la perfection de son art<fnref n="8" />. Le rapport que l'ar-
tiste tisse avec la nature est interrogé à partir essentiellement de
deux questions que sont l'importance des règles, et le degré de
ressemblance qui relie l'œuvre à son modèle.

La question des règles demeure primordiale pour les défen-
seurs de la « belle nature ». Pour Jaucourt, puisque la nature
elle-même est régie par des règles, alors son imitation doit en
faire de même. Garcin dans son *Traité du mélodrame* n'em-
ploie pas le terme de règles, mais il soutient le fait que l'imita-
tion de la nature doit se faire dans le respect des « bornes de
la nature »<fnref n="9" />, autrement dit, en respectant un certain cahier des
charges. À l'inverse, Sulzer considère que les règles « qui sont
dues à l'imitation ou à la mode [étouffent] l'instinct de la na-
ture »<fnref n="10" />, et Algarotti dans son *Essai sur l'opéra*, avance, pour
dénoncer les abus de l'opéra italien baroque, que seuls les ar-
tistes « affranchis » des règles sont en mesure « de seconder
toujours et d'embellir même la nature »<fnref n="11" />.

La question qui consiste à savoir s’il faut peindre la nature
telle qu’elle est divise également. Les défenseurs de la « belle
nature » soutiennent le fait que la nature doit être retravail-
lée par l’artiste. En 1776, La Harpe reproche à Gluck de ne
pas proposer une « imitation embellie » de la nature : « je ne
viens point entendre le cri de l’homme qui souffre. J’attends
de l’art du Musicien qu’il trouve des accents douloureux sans
être désagréable »<fnref n="12" />. Marmontel, autre féroce adversaire de
Gluck, convoque jusqu’aux penseurs de l’Antiquité pour soute-
nir l’argument de La Harpe : « la règle constante des Anciens

<footnote n="8">⁸ Cf. Georg Johann Sulzer, *Naturel (Beaux-Arts)*, in *Supplément à l'Encyclopédie*, Charles-Joseph Panckoucke et Jean-Baptiste-René Robinet (dir.), Amsterdam, Rey, 1776-1777, vol. 4, pp. 19-21.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Garcin, *Traité du mélo-drame*, cit., p. 221.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sulzer, *Naturel*, cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Francesco Algarotti, *Essai sur l'opéra*, trad. de l'italien par le marquis de Chastellux, Pise, Paris, Ruault, 1773 (éd. orig. 1755), p. 47.</footnote>

<footnote n="12">¹² Jean-François de La Harpe, *Annonce de l'opéra d'Armide*, in Leblond (éd.), *Mémoires pour servir*, cit., pp. 259-270 (p. 261), lettre insérée dans le « Journal de politique et de littérature », le 5 octobre 1777.</footnote>
était de ne jamais permettre à la douleur d'altérer les traits de
la beauté »<fnref n="13" />. Chastellux quant à lui révèle toute la difficul-
té de l'époque à se positionner sur cette question. Fervent ita-
lianiste, il traduit pourtant en français en 1773 l'essai virulent
d'Algarotti contre l'opéra italien. Le malaise de l'époque se ma-
nifeste tout particulièrement dans certains détails de traduction
comme lorsqu'Algarotti conseille de « suivre la Nature » et que
Chastellux traduit par « imiter la nature »<fnref n="14" />. Sulzer de son cô-
té affirme qu'il ne faut pas embellir ou s'écarter de quelque fa-
çon que ce soit de la nature puisque la nature fournit un mo-
dèle parfait constitué d'une variété d'images, d'exemples de
proportions, de matières, de lumières, et de hiérarchies entre
les différentes parties d'un tout<fnref n="15" />. Un autre argument, repris
d'ailleurs par les défenseurs de Gluck, consiste à expliquer que
dans la mesure où les bornes fixées par la nature elle-même ne
sont pas les mêmes pour tous les arts, la musique doit « [imi-
ter] plus particulièrement la nature »<fnref n="16" />, c'est-à-dire qu'elle peut
se rapprocher par exemple du cri si l'expression le demande,
quand la poésie ne le doit pas. À travers la fidélité à la nature
se joue la question de la vraisemblance. Comme le mentionne
Sarah Nancy, c'est même l'évolution de ce principe de vraisem-
blance, et donc de l'imitation de la nature qui permet le passage
en France de la tragédie lyrique à l'opéra. Le rationalisme cé-
dant bientôt au sensualisme, l'outil principal de vraisemblance
se déplace du texte vers le chant, modifiant l'essence même du
drame lyrique français. En d'autres termes, la vraisemblance du
drame n'est plus validée par la cohérence du texte, mais par la
force et l'authenticité des sensations physiques que le spectateur

<footnote n="13">13 Jean-François Marmontel, *Essai sur les révolutions de la musique en France*, in Leblond (ed.), *Mémoires pour servir*, cit., pp. 153-190 (p. 167), édité à Liège chez Bassompierre en 1777.</footnote>

<footnote n="14">14 Algarotti, *Essai sur l'opéra*, cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="15">15 Cf. Sulzer, *Naturel*, cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="16">16 *Extrait d'une lettre d'un véritable allemand à un autre qui fait semblant de l'être*, « Journal de Paris », supplément du n° 192, 11 juillet 1777, pp. 5-7, lettre également insérée dans Leblond (ed.), *Mémoires pour servir*, cit., pp. 222-228 (p. 225).</footnote>
ressent *via* le chant<fnref n="17" />. C'est ainsi que le dénouement d'Orphée qui permet à Eurydice de renaître une seconde fois n'a rien d'un *lieto fine* traditionnel. Le sentiment étant l'action elle-même, il devient naturel que l'excès de sensibilité ressenti devant la douleur d'Orphée conduise au réveil de l'amante.

Les réponses que Gluck formule semblent pouvoir se résumer dans le fait que les exigences du drame, et donc de la nature, décident des règles à appliquer et du degré d'imitation à réaliser. *L'arioso* « Quel nouveau ciel » que chante Orphée lorsqu'il découvre les Champs-Élysées en est une des plus merveilleuses manifestations. Arrivé aux Champs-Élysées (II, 2), le chantre transmet tout à la fois l'émerveillement qu'un tel paysage lui inspire et l'excès de son chagrin rendu plus aigre par l'apparition d'un bonheur auquel il ne peut accéder. Afin de peindre le décor enchanteur des Champs-Élysées, Gluck cède à la musique descriptive, en l'occurrence à l'imitation des oiseaux et du ruisseau par un groupe de solistes instrumentaux. On peut s'étonner de ce choix car d'une part, comme le note Du Roullet dans sa *Lettre sur les drames-opéra* de 1776, la musique est moins capable que les autres arts de décrire avec précision la nature plastique<fnref n="18" /> et car d'autre part, cette mise en scène pastorale rhétorique demeure quelque peu artificielle. Mais si Gluck a recours à ce procédé, c'est que l'imitation est justifiée par le drame lui-même, à savoir de décrire, au-delà du décor pastoral et luxuriant, l'émerveillement qui subjugue Orphée. La musique descriptive est donc convoquée pour créer une forme de ravissement chez le spectateur. Le « Journal des Beaux-Arts » ne se trompe d'ailleurs pas lorsqu'il relève, au lendemain de la création de l'œuvre, que « tandis que dans la ritournelle qui sert d'accompagnement à cet air, les instruments à vent chantent très agréablement, les traits contraints et imitatifs des violons et des flûtes, peignent dans la plus grande vérité

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Sarah Nancy, *La Voix féminine et le plaisir de l'écoute en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, Paris, Garnier, 2012, pp. 217-218.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cf. François-Louis Gand le Bland Du Roullet, *Lettre sur les drames-opéra*, Amsterdam, Esprit, 1776, pp. 46-49.</footnote>
les différentes images qu’expriment les paroles »<fnref n="19" />. La position de Gluck tient dans le fait que ce n’est pas l’outil d’imitation qui est faux par essence, mais son utilisation. Aussi, si la musique descriptive est justifiée par la nature elle-même, alors, elle n’a plus rien d’artificielle. Par ailleurs, il est important d’ajouter que lors de sa création à Paris, l’air d’Orphée « Quel nouveau ciel » a déjà vingt-quatre ans d’existence. Il apparaît pour la première fois dans l’*Ezio* de 1750 (« Se povero », Massimo, acte I), avant d’être repris dans l’*Antigono* de 1756 (« Già che morir », Demetrio, III). Il trouve enfin sa forme quasi définitive dans l’air « Che puro ciel » de l’*Orfeo* de 1762. Klaus Hortschansky<fnref n="20" /> explique que la peinture de la nature sert de filiation entre les différentes versions. Après avoir utilisé et filé l’image du ruisseau dans *Ezio*, Gluck imite une nature intellectuelle dans *Antigono*. La figure du ruisseau disparaît au profit de celle du chemin qui doit conduire Demetrio vers l’acceptation de la paix éternelle. *Orfeo* croise enfin les deux approches : la peinture bucolique est celle d’un cadre enchanteur tout autant que celle du bonheur d’Orphée à retrouver son épouse. Lorsque l’air apparaît pour la première fois dans l’*Ezio* de 1750, il se présente donc en tant qu’air de parabole comme on en trouve souvent chez Métastase, c’est-à-dire utilisant et filant une image de la nature pour rendre le discours du personnage plus clair. Or, pour construire une scène bucolique, Gluck avait le choix entre la tradition lulliste où la description de la nature sert les décors enchanteurs et surnaturels, et la tradition italienne où le compositeur peint une nature connue de tous dans le but d’illustrer le sentiment du personnage. Si Gluck fait le choix d’emprunter une de ses *arie* italiennes pour peindre la nature d’Orphée, c’est qu’il semble se positionner en faveur d’une certaine forme de réalisme, ou plus exactement de fidélité à la nature. La peinture d’*Orphée* qui fusionne description pastorale et expression du ravissement se range du côté de Sulzer, affirmant que les règles

<footnote n="19">¹⁹ « Journal des Beaux-Arts », Paris, Moutard, 1774, vol. 3, septembre 1774, pp. 520-547 (p. 535).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cf. Klaus Hortschansky, *Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks*, Cologne, Arno Volk, 1973, pp. 146-155.</footnote>
sont dictées par la nature elle-même et que le degré d'imitation ne doit avoir de cesse de chercher le ton juste, le ton vrai.

## L'intérêt pour le naturel

La fin du siècle des Lumières manifeste la volonté de s'opposer à un certain art artificiel. Déjà en 1755 Algarotti note, à propos de la virtuosité inhérente à l'opera seria : « tel est l'effet du luxe ; il émousse la sensibilité qui ne peut être réveillée que par des traits variés sans cesse, rapides, animés, jetés en grande masse, et plus ils s'éloignent de la nature dont les impressions sont douces et tranquilles, et plus ils agissent dans le moment sur des âmes flétries qui courent cependant avec transport au-devant du plaisir qui les suit toujours »<fnref n="21" />. En réponse à cette sensibilité émoussée et à une certaine inconstance du goût, l'artiste éprouve le besoin de se rapprocher du naturel en ce qu'il représente un élément immuable et fiable. C'est d'ailleurs la définition qu'en donne Jaucourt dans son article « naturel » dans l'Encyclopédie en mentionnant que l'éducation ne peut rien contre le naturel puisque celui-ci demeure<fnref n="22" />.

L'une des caractéristiques principales du naturel tient pour les Lumières dans la simplicité. L'article « naturel » du désignant Musique de l'Encyclopédie, écrit par Rousseau, définit le terme par ce qui est aisé dans l'écoute et facile dans l'exécution. Pourtant, malgré l'évidence de cette définition, deux partis s'opposent. Pour Garcin, la simplicité musicale est de mise car la sensation pure et le plaisir qui naissent de la musique trompent le spectateur pour qui la vraisemblance est guidée par le texte. La simplicité musicale se définit comme une subordination au texte, garantissant que la musique ne causera pas de tort à l'expression portée par le mot. Pour Gluck, la simplicité consiste à s'approcher au plus près de la nature, c'est-à-dire à définir avec précision un sentiment en s'assurant que le

<footnote n="21">²¹ Algarotti, Essai sur l'opéra, cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="22">²² Cf. Louis de Jaucourt, chevalier, Naturel (Morale), in Encyclopédie, cit., pp. 45-46.</footnote>
spectateur le ressente dans toute sa force et son authenticité. Loin d'être rejetée, la sensation pure est nécessaire dans le processus de proximité avec le sentiment et d'« identification passionnée » avec le personnage pour reprendre les termes de Nuria Lombardero qui explique, dans un autre registre, comment l'Émile de Rousseau se construit à travers la lecture du *Robinson* de Defoe<fnref n="23" />. Il faut alors entendre par simplicité musicale, si l'on reprend l'air d'Orphée découvrant les Champs-Élysées, la sobriété de la ligne vocale qui permet de ressentir l'étonnement d'Orphée. Celui qui séduisait les Furies quelques scènes auparavant par la beauté de son chant, séduit ici justement parce qu'il ne cherche plus à manipuler et qu'il se présente simple et authentique. Plus précisément, il y a simplicité non pas parce que la ligne mélodique est dépouillée, mais parce que cette sobriété donne accès à la vraie nature du personnage.

Afin de saisir de façon très concrète la différence de point de vue qui sépare Garcin et Gluck, l'étude des deux airs influencés par l'opéra-comique que Gluck confie à l'Amour à la fin de l'acte I d'Orphée afin de rassurer le chantre désespéré s'avère tout particulièrement éloquente. Si l'on se place du côté de Garcin, grand amateur d'opéra-comique, la simplicité touchante des airs sert une peinture tendre et authentique du personnage de l'Amour. Du point de vue de Gluck, le terme même de simplicité musicale n'est pas celui qui convient. Il faut ici parler d'une écriture transparente ou lisible, en opposition à la complexité d'Orphée. Cette écriture, plus limpide que simple, souligne la nature divine du personnage de l'Amour. Aimables plûtôt que tendres, les airs peignent moins un personnage que l'optimisme et le courage dont Orphée a besoin pour descendre aux Enfers. Ainsi, plutôt qu'un personnage, l'Amour n'est-il pas la représentation du combat intérieur qu'Orphée mène seul avec lui-même ?

Du Roullet, dans la *Lettre sur les drames-opéra*, délaisse le terme de nature au profit de celui de naturel pour semble-t-

<footnote n="23">²³ Cf. Nuria Lombardero, « *Robinson Crusué* ou de l'éducation naturelle». Nature et pédagogie dans Defoe et Rousseau », in *Les Lumières et l'idée de nature*, cit., pp. 165-176 (p. 170).</footnote>
il prouver que le drame gluckiste tient de l'évidence. De cette façon, Du Roullet souligne l'intimité privilégiée qui s'est créée entre l'artiste et la nature, et confère du même coup à l'artiste le statut de génie. Sulzer, dans le *Supplément à l'Encyclopédie*, note : « ainsi l'on dit d'un homme qu'il est naturel, quand il n'y a rien d'affecté dans ses discours, dans sa démarche, mais qu'il abandonne tout à l'impulsion du sentiment avec une parfaite simplicité, sans aucunes vues détournées, sans se préparer et penser qu'il soit obligé d'agir de telle ou telle manière qu'il a précédemment apprise »<fnref n="24" />. Il ajoute ensuite qu'il n'est pas possible d'expliquer par quel miracle l'artiste est parvenu à traiter tel ou tel sujet avec naturel, achevant de relier le naturel au génie<fnref n="25" />.

Le naturel en tant que génie se manifeste chez Gluck par le fait que le langage sobre concourt, parce qu'il se veut authentique et attaché au drame, à une certaine forme d'opulence. Lorsqu'Orphée, désespéré d'avoir perdu Eurydice pour la seconde fois, veut mettre fin à ses jours, Gluck offre au chantre l'air « J'ai perdu mon Eurydice » qui, parce qu'il tient de la « noble simplicité » de Winckelmann, révèle l'expression du désespoir avec force. L'opulence tient ici dans l'excès de sensibilité qui va jusqu'à renouveler les codes d'écoute de l'époque. Le public n'est pas seulement touché par empathie, il est également convaincu de la sincérité du chantre, de la même manière que les Furies accèdent à la demande d'Orphée parce qu'elles sont touchées par sa plainte dans l'air « Laissez-vous toucher par mes pleurs ». En somme, l'identification est si puissante que le spectateur est pris à parti et devient acteur. Lorsque Julie de Lespinasse écrit : « cette musique me rend folle : elle m'entraîne ; je n'y puis plus manquer un jour : mon âme est avide de cette espèce de douleur »<fnref n="26" />, il faut entendre qu'en quelque sorte l'opéra ne peut être donné sans elle, et qu'elle fait partie de l'action au même titre que les personnages de l'œuvre. Le naturel

<footnote n="24">²⁴ Sulzer, *Naturel*, cit., pp. 21-22 (p. 21).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Cf. *Ibidem*, p. 22.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Julie de Lespinasse, *Lettres*, Jules Janin (éd.), Paris, Amyot, 1847, lettre 63, vendredi 21 octobre 1774, pp. 388-392 (p. 390).</footnote>
est alors au plus près de la définition qu'en donne Sulzer : « adjectif par lequel on désigne les objets artificiels qui se présentent à nous, comme si l'art ne s'en était point mêlé, et qu'ils fussent des productions de la nature »<fnref n="27" />.

## La nature, clé d'un possible langage universel

Gérard Chazal note que « depuis la Renaissance, savants et artistes avaient détourné leur regard du ciel pour le tourner vers le monde. L'exploration de la Nature a remplacé le commentaire du Livre. (...) Avec le siècle des Lumières apparaissent de nombreux penseurs qui cherchent d'autres fondements à la vie sociale et morale d'une humanité qui veut s'accomplir ici et maintenant et non plus dans un au-delà »<fnref n="28" />. Parce qu'elle de-meure dans le temps, la nature offre au XVIIIe siècle un modèle pour une morale universelle en construction, en même temps qu'elle est pour les arts le moyen de distinguer une œuvre ap-plaudie par le goût de l'époque d'un chef d'œuvre qui survivra à son temps. Cet argument sera d'ailleurs tout particulièrement brandi pour soutenir l'opéra d'Alceste (1776), lorsqu'elle peine à convaincre au cours des premières représentations<fnref n="29" />.

Le débat portant sur le pouvoir de permanence d'une œuvre, et plus généralement sur sa capacité à toucher universellement, est particulièrement présent en musique parce que ce siècle s'interroge sur l'origine des langues, et, par ricochet, sur l'ori-gine du chant. Plutôt que de revenir sur ces questions très com-plexes, limitons ici le discours au fait que les critiques se di-visent entre les partisans du caractère naturel de chaque peuple et les disciples du langage universel. Pour les premiers, chaque peuple dispose d'une musique de la même manière que chaque peuple dispose d'une langue correspondant à sa nature. Pour

<footnote n="27">27 Sulzer, *Naturel*, cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="28">28 Chazal, *Les Lumières et l'idée de nature*, cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="29">29 Cf. Abbé François Arnaud, *Le Souper des enthousiastes*; Anonyme, *Annonce de la reprise de l'opéra d'Alceste*, in Leblond (ed.), *Mémoires pour servir*, cit., pp. 62-92 (p. 92), and pp. 482-483.</footnote>
les seconds, au nom de la nature humaine, il existe une musique
des nations capable de toucher universellement.

Les nouveaux peuples découverts par les explorateurs de-
viennent dès lors un champ d'études privilégié, car en les ob-
servant, on pense avoir accès aux origines de l'homme et donc,
entre autres, aux caractéristiques universellement partagées.
Gluck participe d'une certaine façon à cette discussion en met-
tant en scène de nombreuses fois des peuples que l'on pourrait
désigner comme sauvages, à l'exemple des violents Scythes dans
*Iphigénie en Tauride* (1779), ou primitifs, à l'exemple des Fu-
ries mythologiques d'Orphée et Eurydice. Dans les deux cas,
les peuples sont traités avec une certaine violence musicale,
au point que les chœurs des Scythes servent l'article « bruit »
du premier volume musique de l'Encyclopédie méthodique<fnref n="30" />.
Quoiqu'il en soit, la brutalité mise en scène par Gluck demeure
moins une expression de la violence qu'une recherche du primi-
tif, d'une expression originelle à laquelle tout le monde pour-
rait être sensible.

Une certaine confusion demeure cependant dans les motifs
qui conduisent les artistes à traiter la nature des autres peuples,
qu'ils soient primitifs ou non. Certains artistes s'inscrivent dans
la démarche de Gluck, utilisant la peinture exotique comme un
moyen de questionner les normes esthétiques partagées entre
gout et sensibilité, quand d'autres s'attachent à cette peinture
avec le souci de décrire des paysages ou des cultures extra-euro-
péens. Marie-Claire Planche rappelle par exemple que les illus-
trateurs qui ont recours à la peinture de décors exotiques dans
le but de dynamiser certaines scènes ou allégories sont ceux-là
même qui ont « été sollicités pour les planches scientifiques ;
ils ont ainsi contribué à fournir des répertoires de modèles »<fnref n="31" />.
Sulzer déconseille la représentation de l'exotisme puisque, selon
lui, la nature est fondée pour ces peuples sur des critères trop

<footnote n="30">³⁰ Cf. Pierre-Louis Ginguené, *Bruit*, in *Encyclopédie méthodique, musique*, Nicolas-Êtienne Framery, Pierre-Louis Ginguené, Jérôme Joseph Momigny (dir.), Paris, Panckoucke, 1791-1818, t. 1, pp. 182-183 (p. 183).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Marie-Claire Planche, *Nature et exotisme dans la gravure d'illustration au XVIIIᵉ siècle*, in *Les Lumières et l'idée de nature*, cit., pp. 223-243 (p. 223).</footnote>
différents des nôtres, et que, par conséquent, nous ne serons
pas touchés<fnref n="32" />. Dès lors, Sulzer semble observer la peinture des
autres peuples dans les relations qu'elle tisse avec le réel avant
que de l'imaginer comme une possible solution esthétique.

Le travail réalisé autour du primitif est à mettre en pers-
pective avec les problématiques soulevées par l'Émile de Rous-
seau dans la mesure où les deux artistes s'interrogent sur ce
qu'il faut mettre en œuvre pour développer au mieux la na-
ture humaine. Doit-on former un esprit en lui offrant les nom-
breuses connaissances que le siècle a découvert ou bien en déve-
loppant, pour citer Rousseau, un « esprit universel, non par les
lumières, mais par la faculté d'en acquérir ; un esprit ouvert, in-
telligent, prêt à tout, et, comme dit Montaigne, sinon instruit,
du moins instruisable »<fnref n="33" />. En d'autres termes, c'est la question
de l'expérience sensible qui est posée, car il s'agit de savoir si,
pour apprendre, la transmission d'un savoir suffit ou bien s'il
faut avoir expérimenté la connaissance par soi-même. Gluck
se positionne très clairement en faveur de la seconde thèse. Le
compositeur qui cherche à « produire une musique propre à
toutes les nations »<fnref n="34" />, considère que la compréhension de son
langage ne dépend pas d'une pratique antérieure de l'opéra,
d'une connaissance de la rhétorique musicale ou des références
mythologiques, mais d'une simple expérience avec l'œuvre elle-
même. On touche alors à l'universalité du langage de Gluck :
bien plus que de prendre pour modèle la nature humaine, il crée
pour la nature humaine. L'abbé Arnaud résume ce constat dans
Le Souper des enthousiastes : « la nature étant à la portée de
tous, l'effet d'un art qui consiste dans l'imitation de la nature
ne doit être étranger à personne »<fnref n="35" />.

Dans l'article « naturel » (*Métaphysique*) de l'Encyclopédie,
on peut lire qu'un homme est dit naturel quand, sans avoir été

<footnote n="32">³² Cf. Sulzer, *Naturel*, cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="33">³³ Jean-Jacques Rousseau, *Émile, ou l'éducation*, Amsterdam, Néaulme, 1762, t. 2, p. 166.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Christoph Willibald Gluck, *Lettre au « Mercure de France »*, in Leblond (ed.), *Mémoires pour servir*, cit., pp. 8-10 (p. 10), lettre insérée dans le « Mercure de France » de février 1773.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Arnaud, *Le Souper des enthousiastes*, cit., p. 68.</footnote>
instruit, « il raisonne cependant aussi juste qu'on puisse raisonner ; ou quand il fait sentir aux autres, comme il lui plait, avec force et vivacité ses pensées et ses sentiments »<fnref n="36" />. Rapporté à Gluck, le langage de la « réforme » serait naturel parce qu'il parviendrait à transmettre avec force et vérité les expressions représentées sur scène. Or, partisans ou adversaires de Gluck partagent cet avis, validant le fait que le compositeur propose une réflexion dramatique en accord avec la nature. La préface que Gluck écrit pour la partition d'Orphée et Eurydice de 1774 achève de valider ces positions : « j'ai vu avec satisfaction que l'accent de la nature est la langue universelle »<fnref n="37" />. Par l'accent de la nature il faut comprendre la recherche d'une musique propre à toutes les nations et qui, par sa nature sensible, imiterait, exprimerait ou traduirait de façon authentique l'ensemble des expressions humaines.

<footnote n="36">³⁶ Anonyme, *Naturel (Métaphysique)*, in *Encyclopédie*, cit., vol. 11, pp. 44-45.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Christoph Willibald Gluck, *Orphée et Eurydice*, Paris, Lemarchand, 1774, s.p.</footnote>
Paolo Leoncini

Natura e poesia nella critica di Emilio Cecchi: Wordsworth, Pascoli, D'Annunzio

Un libro come *I grandi romantici inglesi* di Emilio Cecchi, libro tra i più significativi della critica italiana novecentesca, ben oltre il primo ventennio del secolo, in particolare, nell'ambito dell'anglistica, ha attraversato, ed attraversa tuttora, vicende editoriali ed interpretative non semplici, che ne confermano la netta eterodossia rispetto alla cultura critica novecentesca. Pubblicato da Treves, nel 1915, col titolo *Storia della letteratura inglese del XIX secolo*, ha avuto, per decenni, un'acoglienza perplessa, in ambito italiano, nettamente più favorevole in ambito anglosassone. È stato ristampato da Sansoni, nel 1961, col titolo, appunto de *I grandi romantici inglesi*, e con un successo *Avvertimento* del medesimo autore, che ne ripercorre, con sobrio e sapido spirito polemico, le vicende critiche. Ristampato da Adelphi nel 1981, costituisce, comunque, un classico della critica italiana del '900, soprattutto sul versante dell'interpretazione del passaggio della letteratura tra '700 e '800, e, correlativamente, del passaggio tra '800 e '900. Come ha di recente rilevato Margherita Ghilardi, se *I grandi romantici inglesi* può essere considerato il “capolavoro” critico di Emilio Cecchi, è, comunque – fatto che sembra, al primo momento, inattendibile in termini bibliografico-editoriali – il suo secondo, ed “ultimo libro di critica”: il primo è costituito dal saggio su Pascoli (1912); i volumi seguenti, soprattutto del secondo dopoguerra, sono raccolte di articoli giornalistici. Dunque, nel 1915, Cecchi avrebbe già concluso la sua vicenda critica, almeno nel senso del libro organico, articolato secondo
le istanze etico-classico-visive che connotano la sua critica in un modo non riconducibile a coordinate storico-istituzionali.

Leggendo *I grandi romantici* secondo l'interrogativo della crisi, della transizione, del passaggio, rileviamo, innanzi tutto, che le dimensioni storiografiche del *romanticismo* o del *de-cadentismo* sono assunte dal critico come una datità storica esterna alla germinalità aurorale del fatto poetico: fatto poetico, che pone sollecitazioni molteplici, in senso etico, e a-storico, circa i rapporti tra uomo e natura: per cui, se, in questo libro, restringeremo la nostra abbreviata, sintetica attenzione a William Wordsworth (1770-1850), vedremo come in Cecchi, mentre non funziona il referente storico quale movente erme-neutico, si possono invece compiere enucleazioni, ramificazio-ni, correlazioni, prendendo avvio da un autore, che, in sé, ne richiama altri, precedenti e seguenti, non in senso storico-filo-logico, ma nel senso della germinalità aurorale della poesia, e della sua universalità; ovvero di un evento che, come germe in-teriore, si rinnova nel tempo; e rivela, soprattutto nei periodi di transizione storica, la sua sostanziale immutabilità.

Non si tratta di tangenze con la categorialità crociana, nei cui confronti Cecchi è radicalmente alternativo, in quanto anti-tetico all'astrazione aprioristico-concettuale dell'intuizionismo teoretico di Croce, ma di ascendenze vichiane; e, ancor più, di corrispondenze con il Leopardi del *Discorso di un italiano in-torno alla poesia romantica*. Come scrive Gianfranco Contini, in un celebre saggio del 1932, Cecchi «Per tutto il corso del-la Storia [*I grandi romantici inglesi*] non fa se non rintraccia-re ed esporre la dialettica delle avventure del poeta con la na-tura [...]. Di qui i frequenti paralleli con mondi pittorici, il che permette [...] d'unificare le svariate specialità di Cecchi»<fnref n="1" />: dun-que, i «paralleli con mondi pittorici» – altrove Contini scrive di «una visività assolutamente privilegiata»<fnref n="2" /> – sono il motivo uni-

<footnote n="1">¹ Gianfranco Contini, *Esercizi di lettura sopra autori contemporanei con un'Appendice su autori non contemporanei*, Torino, Einaudi, 1974, p. 101.</footnote>

<footnote n="2">² Paolo Leoncini (a cura di), *L'onestà sperimentale. Carteggio di Emilio Cecchi e Gianfranco Contini*, Milano, Adelphi, 2000, p. 4 (lettera di Contini a Cecchi del 12 novembre 1932).</footnote>
ficante delle «svariate specialità», motivo connesso al rapporto uomo-natura che costituisce la radice etico-classica della “visività” di Cecchi.

D'altro canto, «nel Cecchi artista», scrive Contini nel saggio del '32, «la posizione fondamentale» nei confronti della natura, è quella dell'«ansia di camminare su un suolo cavo, pieno di agguati; il continuo avvertimento d'una regione dell'essere nascosta»<fnref n="3" />: qui, nel “Cecchi artista” – che è il Cecchi prosatore, più propriamente il Cecchi *essayiste*, ma diciamo subito che i registri del prosatore, e del critico, non sono nettamente distinguibili, e che il “genere” dell'essai è, come lo stesso Cecchi riconosce in *Saggio e prosa d'arte*, il “genere” tendenzialmente unificante della testualità cecchiana – appare il “nascosto” (in un successivo saggio del '41, Contini si riferirà al «libro segreto»<fnref n="4" /> come dimensione esoterica della scrittura dell'autore fiorrentino) e vi appaiono il mistero, l'infinito, l'originario, il primordiale.

Se sul versante della scrittura critica, Contini nota che è il “visivo”, e le sue implicazioni etiche, a costituire un movente unitario, sul versante della scrittura artistica emerge lo spesamento dell’illimitato. Ciò ci conduce al rilievo che il “visivo” consegue il suo significato se è interfaccia dell’etico, ovvero se si richiama al rapporto uomo-natura; e ciò rinvia, a proposito della concezione dell’imitazione, al Leopardi del *Discorso*, al suo anti-realismo, al suo anti-romanticismo, sotteso dalle istanze classiche della mitologia, piuttosto che dalle istanze “moderne” della psicologia. Leggiamo il seguente passo di Cecchi, a proposito di Wordsworth:

> In Lady Winchilsea, nel Thompson, nel Cowper, la ricerca veristica rimaneva chiusa in se stessa. Il proposito di riportare la realtà immediatà, prevalentemente visiva, nella poesia, bastava da solo ad esaurire la forza dell'artista. Chiamavano pungolo il pungolo invece di chiamarlo scettro di Endimione, e dicevan galletto piuttosto che dire araldo del dì. Ma a contatto degli affetti e non più davanti alle cose evidenti in sé, pittoresche, si facevano aiutare dalla rettorica [...] non importa se questa

<footnote n="3">³ Cf. Contini, *Esercizi di lettura*, cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="4">⁴ V. Gianfranco Contini, *Cecchi e il “libro segreto”*, in Id., *Esercizi di lettura*, cit.</footnote>
rettorica, invece di Apollo, Diana, Mercurio, evocava la Malinconia, la Tenerezza, la Natura [...]. Questo pencolare tra i fantasmi rettorici e le cose si osserva ancora assai bene nelle prime poesie del Wordsworth [...]. Nella Passeggiata serotina, cominciata fin dal 1797, troviamo una chiarezza visiva e le facoltà di osservazione che matureranno in poesie più complesse e più belle<fnref n="5" />.

Ma passando «alle prime poesie nelle quali il Wordsworth cominciò ad esprimersi in modo compiuto», Cecchi rileva:

> Attraverso la natura, nella solitudine e nel silenzio della natura, l'uomo tenta di meglio conoscersi; la natura gli diventa una occasione di approssimarsi alla coscienza del proprio destino supremo; spogliata di quanto è solamente empirico, sensuale, atteggiata alla malinconica nudità di un paesaggio biblico, di rivelazione di profezia [...]. Nelle più belle fra le liriche del Wordsworth sono espressi i gradi di questo inserimento, di questo integrarsi reciproco della vita naturale e della coscienza, che non finiscono per costituire un chiuso sistema panteistico, ma si sollevano insieme, in un senso di stupore malinconico, vasto e solenne<fnref n="6" />.

Questo «sollevarsi insieme» della «vita naturale e della coscienza» – altrove Cecchi dirà «della natura e dell’anima» – richiama l’«imitazione del vero» del Leopardi del *Discorso*: dove si tratta non di imitazione dell’«estrinseco», dell’«evidenza», non di imitazione del singolare, del particolare, dello psicologico; ma di «trasporto», di disvelamento, e questo privilegia, in Leopardi, il mitologico sul «vitale» del Di Breme. La natura e l’anima del poeta – per Leopardi «il poeta è uomo», e con ciò significa l’eliminazione del diaframma non solo retorico, ma anche letterario dalla radice germinale, aurorale, del vero poetico – rimangono intatte, intangibili, mentre si manifestano, si rivelano come evento epifanico, costituito da un passaggio, da un “transito” dalla natura alla realtà interiore: è in questo “transito”, in questo *movimento* – a Cecchi interessa il movimento, non la rappresentazione realistica – che si identifica l’evento poetico. Se l’«imitazione del vero» fosse rappresentazione del reale, particolare, singolare, si creerebbe – come di fat-

<footnote n="5">⁵ Emilio Cecchi, *I grandi romantici inglesi*, Firenze, Sansoni, 1962, p. 116 (corsivo nostro).</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*, pp. 121-122 (corsivo nostro).</footnote>
to si è creata dal realismo romantico in poi – una frattura tra imitazione e oggetto: scrive il Leopardi nel *Discorso*: «[...] cercando lo stesso vero si scordano quasi di imitare, perché il vero non può essere imitazione di se medesimo»<fnref n="7" />: il «vero» dell'oggetto è un vero che partecipa dello stesso mistero della natura, dell'illimitato, dell'infinito, dell'insondabile; sfugge al fenomenico, all'immediato, al contingente. Si potrebbe già ipotizzare che per Leopardi, e per Cecchi, il momento di crisi è il momento di perdita, di assenza della universalità mitologica dell'immagine poetica: il che significa il prevalere del letterario, del retorico; ma, anche, il momento del recupero dell'universalità mitologica che, rivelandosi, mantiene l'intangiblità di natura e poesia; mentre il Di Breme intende fermarsi alla crisi, dare l'addio alla universalità mitologica dell'immagine per preferirne, come “realistica”, la contingenza “vitale”, “psicologica”. La crisi sette-ottocentesca che, per Leopardi, sfocia nella degenerazione romantica, è, per Cecchi, la stessa crisi otto-novecentesca, in cui sono coinvolti Pascoli e D'Annunzio. Leggiamo il seguente passaggio da *I grandi romantici*:

*Trouble*, è parola che torna innumerevoli volte nelle poesie del Wordsworth tardo, ad adombrare il modo della sua partecipazione nell'infinito: *trouble* davanti a «questo inintelligibile mondo». «Questo mondo odorato di mistero» disse il Pascoli, che dalla impulsività della prima poesia dove la gioia percettiva e l'angoscia mistica si intrecciano in inquieti arabeschi, cercò come il Wordsworth ma più sfiduciatamente, le persuasioni, ed ebbe poi a comune col Wordsworth certe preoccu-pazioni di lingua prosastica, come quando rimproverava al Leopardi di non aver specificato il nome di un certo uccello, e volle il dialetto che il Wordsworth sfiorò appena, e l'uso fino all'assurdo dell'onomatopea. Non mette qui conto di fermarsi a specificare quanto, con certe affinità estreme di significato, la sensibilità del Pascoli in confronto con quella del Wordsworth fu tragica, scheggiata, meravigliosamente pungente; fra il Wordsworth e il Pascoli è passato l'impressionismo, raffinando, scaltrendo inasprendo<fnref n="8" />.

<footnote n="7">⁷ Giacomo Leopardi, *Discorso di un italiano sopra la poesia romantica*, in Id., *Tutte le opere*, a cura di Walter Binni, Firenze, Sansoni, 1970, vol. I, pp. 921-922.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cecchi, *I grandi romantici inglesi*, cit., p. 152.</footnote>
Già qui, c'è quel tanto, o quel poco, che Cecchi attribuisce
alla storia letteraria: nel cuore dell'800, l'impressionismo co-
stituisce un fenomeno rilevante, "centrale", non di crisi, non
di transizione: tuttavia il lascito storico riguarda, qui, fattori
di raffinamento, di scaltrezza o di inasprimento: fattori retori-
ci, ma il germe poetico bisogna ri-trovarlo ri-trovando il nesso
uomo-natura. Infatti, a proposito di Pascoli, Cecchi afferma:

È nella realtà visiva che la sua poesia [quella di Shelley, in questo caso] si recide d'ogni relazione temporanea, è davvero pura forma; intiera e tersa come una visione di Monet o una strofa di Pascoli<fnref n="9" />,

dove, all'impressionismo, fenomeno storicamente «centrale, e
non di crisi», sembra restituita una valenza epifanica, assoluta,
all'insegna della «pura forma».

Continuando il confronto con Shelley, Cecchi si riferisce a
D'Annunzio, nei termini più tipici della sua tortuosa ed appas-
sionata avventura critica dannunziana: nella quale, all'illusio-
ne critica del primo decennio del '900 (1908-1909) circa un
D'Annunzio mitologico, neo-greco<fnref n="10" />, segue, attorno al 1915,
il riconoscimento del formalismo, della retorica – a cui corri-
spondono, in sede politica, l'interventismo, il bellicismo – per
ri-trovare un D'Annunzio neo-alcionico nella «visività ripiega-
ta», nell«esplorazione d'ombra» del *Notturno* (nei primi an-
ni '20). Ma qui, ne *I grandi romantici*, ci troviamo proprio nel
'15, di fronte al Cecchi del disincanto:

Per un attimo il ritorno dalla pena dello sforzo cosciente, deluso, nella natura, può veramente essergli stato una scoperta intima ed un fresco riposo. Dopo, è diventato un vizio. Della necessità e delle incertezze della riflessione, il D'Annunzio ha finito col farsi una perenne avventura a doppio fondo verso la pace dell'incoscienza. Ma questa pace, nella quale si mostra come un Dioniso rasserenato, non può non essere gelida, non può non essere smentita dal rimorso per la insufficienza etica accettata [...]. Così [...] il D'Annunzio ha potuto scrivere, più con la sorvegliata virtuosità di un cinquecentista che con la rischiosa passione d'un moder-
no romantico, i miti della umanità che soavemente od orgiasticamen-

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, p. 228.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ V. Paolo Leoncini, *Cecchi e D'Annunzio*, con Appendice di testi critici rari, prefazione di Emerico Giachery, Roma, Bulzoni, 1976.</footnote>
te abjura, dell'umanità che abdica alla coscienza [...]. Tutto all'opposto dello Shelley che voleva la redenzione della natura, penetrando la natura d'amore [...], esaltandola a frangere le limitazioni vitali [...]. Lo Shelley fa affollarsi la natura alle soglie spirituali, esprime l'impulso turbolento delle energie prime verso la complessità cosciente, dà l'immagine caotica di un mondo in distrio verso l'umanità [...]; come nei salmi danzano le montagne simili a montoni e i colli simili ad agnelli, e i fiumi battonsi palma a palma<fnref n="11" />.

Ritorniamo, ora, al “transito” natura-anima di Wordsworth, al «sollevarsi insieme» della «vita naturale» e della «coscienza»:

La lirica consiste di questa rivelazione, di questo transito dalla senti-
mentale vuotezza presente, all'assoluto di questa natura che colma d'un
tratto tutta la realtà interiore [...]. Questo trasalire e poi ricomporsi nella
prima atona calma, induce un turbamento che oltrepassa i meri termini
della rappresentazione e dà il senso dell'intiera serie spirituale [...]. Lo
scatto sentimentale si prolunga e diffonde, come dall'impulso di movimen-
to accennato nel gesto di una statua, si crea tutto un mondo di azioni. La
tormentosa coscienza della vita concepita come una serie limitata, basta
a suggerire un'armonia più larga. Le più forti poesie del Wordsworth son
quelle nelle quali il contrasto è semplicemente necessitato senza ragioni
aneddotiche, ridotto a pura essenza plastica<fnref n="12" />.

Il «transito» (il «trasporto», per Leopardi) è un trasalimen-
to e un ricomporsi, un «turbamento» e un oltrepassamento: un
moto, un movimento, reso in metafore plastico-visive, con rife-
rimento non al Constable o al Corot, ma al Millet:

[...] nel Millet insieme alla simpatia naturale è la profonda simpa-
tia umana: dall'episodico, nel Millet come nel Wordsworth superiore,
è estratta una sostanza poetica eterna: presentate le figure nella loro
essenziale semplificità e nella corposità massima, immerse in una lumi-
nosità diffusa, come se la cupola del cielo fosse la cupola di un tempio
che i riverberi del sole fonde per oscillazioni blande, fino a una mistica
penombra. Le creature del Millet e del Wordsworth hanno qualche cosa
della solenne rudezza e pesantezza delle linee dei monti e degli orizzonti;
sembrano statue scolpite nella materia stessa della natura, corpi impastati
della massa terrestre e ancora in essa implicati; appesantite dalla fatica
del lavoro, legate alla terra...<fnref n="13" />

<footnote n="11">¹¹ Cecchi, *I grandi romantici inglesi*, cit., p. 214.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 122.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, p. 125.</footnote>
E, ancora:

Egli [Wordsworth] fa diventar sublime una figura, comunicando-
le una sorta di perennità arborea, realizzandola come traverso l'ignara
staticità del minerale. Le influenze della natura tranquillizzano nella sua
arte la coscienza umana e le danno qualcosa della naturale placidezza,
mentre essa dà alla natura qualcosa del suo pathos<fnref n="14" />.

Questa permeazione tra natura e coscienza costituisce un
evento etico, ed insieme poetico, che per Cecchi non può esau-
rirsi nella dimensione verbale della parola, ma che deve trovare
una metaforicità visiva, necessaria al «vero», alla correlazione
tra uomo e natura: correlazione più prossima, per Cecchi, al-
le arti plastico-visive che alle arti verbali-letterarie; ma anche il
Leopardi, nel *Discorso*, dice che Dante, a differenza di Ovidio,
«dipinge superbamente», perché le sue «immagini figurate»
«imitano con naturalezza»; e «non imita la natura veramente
chi non la imita con naturalezza»<fnref n="15" />, implicando l'illazione che
l'imitazione visiva sia più «naturale» dell'imitazione verbale.

<footnote n="14">¹⁴ *Ibidem*, p. 151.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Leopardi, *Tutte le opere*, cit., pp. 936-937.</footnote>
Elisabeth Kertesz-Vial

Conventions théâtrales et lois naturelles dans les Mythes
Pirandelliens

Introduction

Les dernières productions théâtrales de Luigi Pirandello font
jouer entre elles les conventions théâtrales et les lois de la na-
ture. Le premier des Mythes, *La Nuova Colonia*, s'ouvre sur
l'évocation de la mer agitée et se conclut par la disparition de
l'île dans la mer démontée. La Nature constitue le ressort de la
construction dramaturgique, c'est elle qui produit les « coups de
théâtre ». Au terme de la didascalie initiale on peut lire: « Fuori,
il mare è agitato da un vento furioso »<fnref n="1" />. Et voici la dernière des
indications sur laquelle s'achève la pièce, au moment où la foule
se dresse contre La Spera pour lui arracher son fils :

E la terra veramente, come se il tremore del frenetico, disperato
abbraccio della Madre si propagasse a lei, si mette a tremare. Il grido
di terrore della folla con l'esclamazione «La terra! La terra!» è ingoia-
to spaventosamente dal mare in cui l'isola sprofonda. Solo il punto più
alto della prominenza rocciosa, dove La Spera s'è rifugiata col bambino,
emerge come uno scoglio.

La Spera: Ah Dio, io qua, sola con te figlio, sulle acque!<fnref n="2" />

Dans le *Lazzaro*, le deuxième Mythe, la résurrection s'ex-
plique par l'amour et le travail aux champs et s'accompagne
d'un éclairage très technique sur les pratiques de jardinage. Le
procédé de la « greffe » permet de fertiliser, de faire naître et

<footnote n="1">¹ Luigi Pirandello, *La Nuova Colonia*, Milano, Mondadori, 1971, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*, p. 104.</footnote>
renaître tant les hommes que les plantes, à l'instar du phéno-
mène religieux de la résurrection. Et la pièce s'achève sur un
double miracle, le père renait et la jeune fille paralytique se lève.

Dans le dernier des mythes, *I Giganti della Montagna*, l'au-
teur dramatique fait du rapport à la nature le sujet d'une inter-
rogation moins religieuse que philosophique et éthique. L'idée
de nature ne nous fait pas seulement pénétrer dans l'élabora-
tion de la mise en scène mais elle sert de support à la concep-
tion, dans tous les sens du terme, de l'œuvre théâtrale et de l'art
en général.

Une longue adresse de Cotrone à la compagnie du Conte
et de la Contessa, à propos de la magie de la représentation,
éclaire la centralité de cette conception de la Nature :

Vivono di vita naturale sulla terra, signor Conte, altri esseri di cui
nello stato normale noi uomini non possiamo aver percezione, ma solo
per difetto nostro, dei cinque nostri limitatissimi sensi. [...] Abitanti
della terra non umani, signori miei, spiriti della natura, di tutti i generi,
che vivono in mezzo a noi, invisibili, nelle rocce, nei boschi, nell'aria,
nell'acqua, nel fuoco: lo sapevano bene gli antichi: e il popolo l'ha sempre
saputo; lo sappiamo bene noi qua, che siamo in gara con loro e spesso
li vinciamo, assoggettandoli a dare ai nostri prodigi, col loro concorso,
un senso che essi ignorano o di cui non si curano. Se lei, Contessa, vede
ancora la vita entro i limiti del naturale e del possibile, l'avverto che lei
qua non comprenderà mai nulla. Noi siamo fuori da questi limiti, per
grazia di Dio. A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive
da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé, per
virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento di ogni nascita
necessaria [...]<fnref n="3" />.

<footnote n="3">³ Luigi Pirandello, *I Giganti della Montagna*, Milano, Mondadori, 1976, p. 195. Trad.: « Sur la terre vivent d'une vie naturelle, monsieur le Comte, d'autres êtres, que nous autres humains ne pouvons percevoir à l'état normal, en raison des carences et des limites de nos cinq sens. [...] Des habitants de la terre non humains, mes amis, des esprits de la nature, de toutes sortes, qui vivent au milieu de nous, invisibles, dans les rochers, dans les bois, dans l'air, dans l'eau, dans le feu. Les Anciens le savaient bien ; et le peuple l'a toujours su ; [...] Si vous, Comtesse, regardez encore la vie à l'intérieur des limites du naturel et du possible, alors vous ne comprendrez jamais rien ici. Nous, nous sommes en dehors de ces limites, grâce à Dieu. Nous, il nous suffit d'imaginer, et les images prennent vie d'elles-mêmes. Il suffit qu'une chose soit bien vivante en nous, et elle se représente d'elle-même, selon le cours spontané de sa vie propre. Libre avènement d'une naissance nécessaire ». Pour cette citation qui est la seule suivie d'une traduction – en raison de sa centralité – nous avons adopté ici la plus récente des traductions en français des *Géants de*</footnote>
## Centralité des espaces naturels

Nous voulons tout d'abord pointer du doigt – en la souli-
gnant – la centralité dans le théâtre pirandellien de l'idée de na-
ture. Les premières œuvres, méridionales ou non, se déroulent
dans un cadre souvent étouffant, à l'intérieur des appartements
de familles bourgeoises ou d'une modeste aristocratie. La “ do-
mestique ” villa ombrienne dans *Enrico IV* s'ouvre sur un jar-
din ordinaire mais elle devient un palais royal entouré de vastes
domaines où l'on peut chasser. C'est un procédé identique à ce-
lui du *Lazzaro*, où le rideau du second acte laisse apparaître un
paysage agreste comparé à l'Eden : « Nel fondo è il podere tri-
pudio di verde nel sole : un paradiso »<fnref n="4" />.

L'écriture dramaturgique pirandellienne évolue, on le sait,
autour de fondements théoriques. L'écriture narrative ou dra-
maturgique a été accompagnée par des commentaires critiques
issus de la plume de Pirandello lui-même et bien sûr d'autres
intellectuels de son temps. Pour nous, la fable et les mythes,
au sein de la deuxième trilogie du théâtre pirandellien, s'arti-
culent essentiellement autour de concepts antagonistes : Nature
versus Civilisation, Théâtre versus Vie naturelle... Claudio Vi-
centini<fnref n="5" />, dans son ouvrage *L'estetica di Pirandello*, distingue
clairement cette deuxième période de la précédente, « umoris-
tica », centrée sur le conflit entre Vie et Forme, qui a tant occu-
pé non seulement la critique italienne mais également l'esprit du
Pirandello critique et écrivain<fnref n="6" />. Cette production tardive, celle
qu'Umberto Artioli, le plus radical en ce sens, nomme « sai-

*la Montagne* : Luigi Pirandello, *Les Géants de la montagne*, (précédé de) L'Enfant échangé (et de) La Fable de l'enfant échangé, texte original en italien traduit par Stéphane Braunschweig, Besançon, Les solitaires intempestifs, 2015, p. 150.

<footnote n="4">⁴ Luigi Pirandello, *Lazzaro*, Milano, Mondadori, 1993, p. 30. Dès le premier acte, les personnages évoquent ce « paradiso terrestre » par deux fois (*ibidem*, p. 19).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. Claudio Vicentini, *L'estetica di Pirandello*, Milano, Mursia, 1985², p. 197.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Rappelons que le premier à avoir repéré cette influence “à rebours” de Tilgher sur Pirandello a été Antonio Gramsci.</footnote>
son mystique et magique en relation avec les archétypes cosmiques », s'oppose aux productions dialectales des origines<fnref n="7" />.

Plutôt qu'une rupture entre différents régimes d'écriture du théâtre, entre un premier un second puis un troisième Pirandello, nous préférons parler de l'évolution de cette écriture où sont constamment présents de façon concomitante les discours interprétatifs et ceux qui sont de nature littéraire et fictionnelle<fnref n="8" />. Comme le rappelait Giovanni Macchia, l'œuvre pirandellienne présente une « intercomunicabilità a largo raggio... » et encore « È come un vasto terreno su cui scorrono continui canali di irrigazione: le terre della fantasia vengono alimentate da acquazoni filosofici o pensieri polemici, temi insistenti e concetti che rimbalzano come palle elastiche... »<fnref n="9" />.

C'est le cas en ce qui concerne l'idée de Nature, toujours remise en question, mais toujours centrale. Ainsi, la dramaturgie pirandellienne a constamment dynamité les cadres naturels ; même dans les œuvres dramatiques des années dix et vingt, ce que Gérard Genot appelle les facteurs de « corrosion », ont été très présents<fnref n="10" />. Prenons un exemple connu de tous : dans *Enrico IV*, la scénographie se fonde sur l'éclatement de la conscience<fnref n="11" /> du personnage éponyme, mais également sur la partition et l'éclatement des lieux. Cependant, et plus généralement, on peut dire, en citant cette fois Giovanni Macchia,

<footnote n="7">⁷ Umberto Artioli a pendant plus de vingt ans creusé ces thèmes dans ses ouvrages : v. Umberto Artioli, *L'Officina segreta di Pirandello*, Bari, Laterza, 1989, puis dans l'un de ses derniers recueils intitulé précisément *Pirandello Allegorico. I Fantasmi*, Bari, Laterza, 2001.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Citons à ce propos Carla Forno, qui dans un article intitulé *Il discorso metaletterario di Pirandello. Confronto e conflitto di generi diversi*, réfléchit sur la parfaite imbrication au sein de l'œuvre pirandellienne entre les différentes théories d'ordre philosophique, éthique, ou religieux et les expressions esthétiques très contrastées présentes dans son théâtre : romantisme, vérisme, idéalisme... Cf. Carla Forno, *Il discorso metaletterario di Pirandello. Confronto e conflitto di generi diversi*, in *Pirandello e il Piemonte*, Torino, ed. Enterprice, p. 26.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Giovanni Macchia, *Pirandello o la stanza della tortura*, Milano, Mondadori, 1981, p. 27.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Gerard Genot, https://www.theatrelepublic.be/.../461_9.moi_pirandello-dossierpedagogique.pdf [cons. le 04/01/2018].</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Claudio Vicentini parlait de « psiche lacerata », in *Pirandello e il disagio del teatro*, Venezia, Marsilio, 1993, p. 165.</footnote>
qu'une conception vitaliste, organique, a toujours été à l'œuvre
dans les pièces de l'Agrigentin :

[...] È nella famiglia che le forme della vita e della morte appaiono
strettamente legate fino a togliere il respiro [...]. Eppure, al di là di tutto
questo, nell'uomo sempre più solo, si verifica come il ritorno ad una forza
primigenia, l'energia vitale di cui si parlava e che il dolore, le miserie civi-
li non hanno fiaccato. [...] se non si tiene conto di questo vitalismo che
raggiunge forme demoniache, e che può sbocciare nella follia, non si può
capire Pirandello...<fnref n="12" />.

Remarquons également que la magie incarnée par Cotrone
dans la dernière œuvre de Pirandello a été présente dès les dé-
but s de l'écriture dramaturgique dans le premier théâtre « si-
cilien ». Une partie de la critique a interprété Liolà (1916)
comme une transposition moderne et virulente de La Mandra-
gore : une jeune femme est obligée de recourir aux services d'un
vigoureux jeune homme, pour donner un enfant à son vieux
mari. Mais Liolà refuse de se prêter au jeu des conventions.
Dans cette société fermée, les enfants représentent un cheptel et
la terre un capital. Ici, très clairement, les rapports d'état civil
deviennent des rapports économiques et politiques. Pièce popu-
laire où Gramsci a repéré la composante dionysiale et dont il
a souligné la similitude avec la pensée et l'art des anciens :

Liolà è una farsa, ma nel senso migliore della parola, una farsa che si
riattacca ai drammi satireschi della Grecia antica, e che ha il suo corri-
spondente pittorico nell'arte figurativa vascolare del mondo ellenistico.
C'è da pensare che l'arte dialettale così come è espressa in questi tre atti
del Pirandello, si riallacci con l'antica tradizione artistica popolare della
Magna Grecia, coi suoi fliaci, coi suoi idilli pastorali, con la sua vita dei
campi piena di furore dionisiaco, di cui tanta parte è pure rimasta nella
tradizione paesana della Sicilia odierna, là dove questa tradizione si è
conservata più viva e più sincera. È una vita ingenua, rudemente sincera,
in cui pare palpitino ancora i cortici delle querce e le acque delle fontane:
è una efflorescenza di paganesimo naturalistico, per il quale la vita, tutta

<footnote n="12">¹² Giovanni Macchia, *Pirandello a cinquant'anni della morte*, in Luigi Pirandello, *Novelle per un anno*, Milano, Mondadori, 2001, vol. 1, pp. XVIII-XIX.</footnote>
la vita è bella, il lavoro è un'opera lieta, e la fecondità irresistibile prorompe da tutta la materia organica<fnref n="13" />.

Des Grecs de l'Antiquité, d'un point de vue dramaturgique, Pirandello a réintroduit les chœurs, les danses et les chants en l'honneur de Bacchus, ainsi que les liens entre les fils et la terre qui les a engendrés.

Il en va de même dans *La favola del figlio cambiato*<fnref n="14" />, dont la trame est le récit fondateur des *Géants de la montagne*. La fable est directement inspirée des lois de la composition du théâtre grec. Et, comme dans le théâtre grec, le chœur en sait moins que le protagoniste lui-même, lequel est très partiellement conscient de ce qui se produit près de lui, et se contente de suivre le flux de ses sentiments. Au sein de toute l'histoire du théâtre antique on peut rapprocher *La favola del figlio cambiato* du modèle qui est sans doute le plus célèbre entre tous, Œdipus Rex.

Le Prince, comme Œdipe, est un fils enlevé, comme lui il se trouve pendant la première partie de sa vie au sein d'une autre famille, et il ne connaît pas sa filiation. Son origine différente lui sera révélée par un oracle. Inconscient de ce qui l'entoure, il découvrira, comme le Prince, à la fois la vérité sur sa filiation et sa véritable mère. Mais, alors que dans la pièce classique, Œdipe déclenche une catastrophe, le déroulement de l'œuvre pirandellienne est différent, et la catharsis se produit de manière grotesque. La fin de la pièce est heureuse<fnref n="15" />. Au-delà de la trame commune, grossièrement esquissée ici, les choix stylistiques font également la preuve de cette intertextualité entre la tragédie de Sophocle et la *Fable du fils substitué*. Il s'agit dans la pièce pirandellienne d'une versification « à l'Antique » qui rapproche les deux textes, par l'usage des trimètres iambiques dans les dialogues et l'utilisation de vers non isomé-

<footnote n="13">¹³ Antonio Gramsci, *Pirandello, Ibsen e il teatro*, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 46-47. L'article consacré à la représentation du *Liolà* au théâtre Alfieri date de 1919.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Luigi Pirandello, *La favola del figlio cambiato*, Milano, Mondadori, 1963.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Io, ora, la so / la mia verità. Ero piccolo qua, / con questa madre/ nato a questa sole; / povero ma che importa? / con questo cielo e questo mare/ e la salute e la gioia [...] Davanti a questo mare, a questo cielo », *ibidem*, p. 176.</footnote>
triques. Comme dans les pièces de l'Antiquité en effet, l'écriture en est souvent prosaïque<fnref n="16" />, et la constante présence du chœur qui s'exprime en chantant et en dansant pour commenter le déroulement de l'action et les propos des personnages principaux est la même.

C'est pourtant sur les bases d'un choix entre deux espaces naturels – et donc entre deux cultures, la méridionale et la septentrionale – que Pirandello présente la *Favola* à Marta Abba :

[...] Hanno fatto credere a questa povera madre che il figlio bello sia stato portato dalle streghe in una casa reale, e che il suo figlio sia stato dunque cresciuto e allevato come un figlio di re: un re del Nord, come l'Islanda o la Finlandia. Ora avviene che nella riviera ove questa madre vive, arriva un giorno col suo seguito un principe giovinetto, malato, che ha bisogno per cura del nostro mare e del nostro sole. Dicono appunto che questo principe giovinetto sia il figlio d'un re, mandato in Italia per curarsi, in incognito. Il regno è lontano, fosco di nebbie e di geli, e torbido d'invidie e di passioni politiche. Qua c'è la serenità d'una eterna primavera, il sonoro riso del mare, il voluttuoso tepore del sole. Viene un giorno la notizia che il re, nella capitale del regno, sta per morire. Il principe giovinetto deve tornare lassù per cingere la corona, alla morte del padre. Tu già immagini che quella madre ha creduto fin dal primo momento dell'arrivo di quel giovine principe, che questi sia il suo figlio, quello che le fu rapito in fasce. Ella si è cresciuta e allevato un mostrino, che tutti deridono col suo testone ciondolante. Ora il conflitto nasce tra questo mostriciattolo deriso e il principe giovinetto, condannato ad andare a morire sul trono, se lascia il paese del sole; con questa madre di mezzo che riesce a trattenere presso di sè quello che crede il suo vero figlio, e lascia andare al trono il mostriciattolo. T'ho riassunto la favola in breve. [...] E mi pare che venga fuori benissimo. Sono contento<fnref n="17" />.

Deux mondes s'opposent, tant dans la *Favola* que dans *I Giganti* : une île du Sud où vient reprendre vie un Prince issu des brumes nordiques dans le premier texte, l'espace poétique de la villa surplombée par le monde menaçant dans les *Giganti*. Lui-

<footnote n="16">¹⁶ Francis Goyet, *Note sur la mise en scène d'Œipe Roi*, in *Sophocle, Œdipe Roi*, traduction de Jacqueline de Romilly, Paris, Livre de Poche, 1994, pp. XII-XIV. En ce qui concerne une étude approfondie de la versification et un commentaire suivi de l'œuvre de Sophocle, on se référera à Jean Bollack, *L'œuvre de Sophocle*, t. I, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1990.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Luigi Pirandello, *Lettera da Berlino del 17 Aprile 1930*, in *Lettere a Marta Abba*, Milano, Mondadori, 1992, pp. 395-396.</footnote>
gi Pirandello décide d'imbriquer les deux textes dans le dernier des Mythes, comme il l'explique à sa muse :

Peccato che Tu certo non ti ricordi più, o forse non hai mai letta, quel-
la mia novelletta «Il figlio cambiato»! Se sapessi com'è diventata, entrata
a far parte del «mito»! È la storia di una madre che crede che il figlio le
sia stato cambiato, in fasce, quando aveva sei mesi. C'è in tutta l'Italia
meridionale la credenza popolare che le notti d'inverno, le notti di vento
e senza luna, vadano per l'aria le streghe, certe streghe dette «Le Donne»,
che si introducono nelle case per la gola dei camini e per gli abbaini, e
alle povere madri che dormono tolgono d'accanto i bambini, o intreccia-
no loro sul capo certe freccine che non si possono più disfare, e guaj a
toccarle col pettine e a tagliarle con le forbici: il bambino ne morrebbe<fnref n="18" />.

Ainsi l'écriture du troisième des mythes se rapproche de
l'une des premières productions littéraires, une nouvelle écrite
d'abord en 1907 puis reprise en 1922. L'auteur rapproche la
frénésie qui le prend lorsqu'il s'apprête à écrire ses *Géants de
la Montagne* de celle qui l'avait saisi lors de la composition de
sa *Favola*. Dans sa correspondance avec Marta Abba il évoque
ces moments :

La mia tentazione più forte sarebbe di mettermi a scrivere questo altro mito, terzo ed ultimo. Ma bisogna che freni per ora questa tentazione, e vada al sodo. Ne vedo i quadri, uno più bello dell'altro. Ne vedo i personali, tutti, a uno a uno; li carezzo con la fantasia [...]<fnref n="19" />.

*I Giganti della Montagna*, Marta mia, saranno un lavoro veramente gigantesco. Ho pensato cose... cose... [...] Cose grandi! prodigiose! Ho preso la favola del “Figlio cambiato” e l’ho trasformata magnificamente per servire da dramma : quel dramma che l’eroica Contessa va portando in giro, a prezzo della sua vita. [...] Se dovessi morire, sarebbe un vero peccato in questo momento. Ma non morrò, non morrò! faccio le corna! Pasqua di resurrezione, ajutami tu! Ajuta Marta...<fnref n="20" />.

<footnote n="18">¹⁸ Lettera da Berlino del 30 aprile 1930, *Ibidem*, pp. 429-430.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Lettera da Berlino dell’8 aprile 1929, *Ibidem*, p. 122.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Lettera da Berlino del 17 aprile 1930, *Ibidem*, p. 396.</footnote>
Les sources théoriques de l'idée de Nature

L'élaboration dramaturgique des mythes et de la fable, qui s'appuient sur la partition entre Nord et Sud, Bien et Mal, Nature et Société, Monde magique versus Progrès, se fondent également sur des théories qui semblent celles des penseurs de la Grande Grèce, des idées platoniciennes en particulier, relues par les néo-platoniciens. Selon Umberto Artioli, c'est à Filon d'Alexandrie, et à sa conception de la « doppia creazione » du monde et de l'homme – souffle divin et glaise à la fois – que l'idée pirandellienne du monde doit le plus<fnref n="21" />.

Il est probable que la cosmogonie présentée dans les dernières œuvres théâtrales<fnref n="22" />, reflète une vision platonicienne très présente dans de nombreux passages du Timée. Nous pouvons en effet établir un lien direct entre les théories qu'expose le Mage Cotrone au Comte et à la Comtesse (citées au début de cet article) et la pensée du philosophe égyptien. Francesca Calabi illustre ainsi un commentaire de Filon d'Alexandrie à propos d'un extrait du Timée platonicien expliquant comment dans la Nature on passe du chaos à l'ordre :

> Il mondo è secondo Platone una qualche *harmonia* di cielo e terra, e delle nature che sono in esse. Tale armonia è costituita di fuoco, terra, acqua ed aria e inoltre, di dèi, demoni, uomini, animali, piante e materia. Tutto ciò è stato fatto da Dio e la materia, di per sé priva di ordine è comparsa nell'universo con il suo ordinamento stesso («materiam per se ornatu carentem in mundo cum ornatu ipso prodiisse»). Nel momento in cui è entrata a far parte del cosmo, la materia è stata ordinata. Si tratta dell'ordinamento di qualcosa che nasce e che era nel disordine: per Mosè, prima che vi fosse il mondo c'erano acqua tenebre e caos; Platone ha parlato della materia; Talete dell'acqua; Anassimandro dell'infinito; Aristotele di materia, forma, privazione, dei quattro elementi e dell'etere e così via; vari pensatori hanno proposto diverse parti costitutive del tutto. Al di là delle varie interpretazioni, per Filone a fondamento del mondo vi

<footnote n="21">²¹ Cf. Umberto Artioli, *Suo Marito: la ripresa del novenario e il tema della Doppia Creazione*, in *Pirandello e il Piemonte*, Torino, Enterprice, 2004, p. 120.</footnote>

<footnote n="22">²² Comment ne pas relier la villa du mage Cotrone et ses apparitions à l'allée-gorie de la caverne ?</footnote>
sono Dio e la materia, elementi l'uno attivo, l'altro passivo della formazione dell'universo<fnref n="23" />.

On trouve également dans d'autres œuvres du dernier Pirandello, certaines précédant de peu les Mythes, des passages qui font référence à ces théories. Comme cette description de la nature double de la femme, imparfaite par nature comme l'homme, mais qui au cœur du divin « coïncide avec la réalité vitale »<fnref n="24" />.

Io... strappata di qua e di là... dilaniata... e mai niente che mi facesse dire: Ci sono anch'io! – Cangiando tono improvvisamente e rivolgendosi come una bestia fustigata. [...] ERSILIA: Mi dovevo star zitta, lo so! Una pietra sopra, e addio! GROTTI: Una pietra. L'hai buttata invece con fracasso, come su un rigagnolo, la pietra; e l'acqua e il fango, schizzando, ha imbrattato tutti; ce l'abbiamo tutti addosso Ti s'è fatto come un panto-no attorno! [...] ERSILIA: E volete che vi affoghi io<fnref n="25" />.

A propos de l'unicité et de la cohésion de l'univers, une œuvre en particulier souligne la correspondance absolue entre les différentes manifestations de la nature, tous éléments confondus.

Dans *L'uomo dal fiore in bocca*, de la première à la deuxième scène, les éléments naturels, abîmés ou pas, entiers ou non, sont équivalents les uns aux autres : lampadaires, vieux tissus, herbes, fleurs, animaux, maladies, êtres humains :

<footnote n="23">²³ La chercheuse éclaire les propos du philosophe qui alliait exégèse biblique et lecture des philosophes grecs dans le passage du Timée (Timée, 30a, 2-6) in Francesca Calabi, *Dio e l'ordine del mondo*, http://journals.openedition.org/etudesplatoniciennes/839 [cons. le 5-5-2017].</footnote>

<footnote n="24">²⁴ A propos de l'âme de la femme, cf. Marie Pierre Raphaël Ambrogi, *Dominique Le Tourneau, Dictionnaire de théologie catholique*, tome 6, deuxième partie, Paris, Letouzey et Ané, 1947, p. 1431, et Evangelista Villanova, *Histoire des théologies chrétiennes*, Paris, Editions du Cerf, 1987, vol. I, « Des Origines au XVe siècle », p. 203 : « Nous connaissons la réponse gnostique : la vie dans le monde divin coïncide, en substance, avec la dimension féminine ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Luigi Pirandello, *Vestire gli ignudi*, Milano, Mondadori, 1993, p. 60. Dans *L'uomo dal fiore in bocca* la femme est également un animal déchiré comme dans la citation précédente, je cite : « Mia moglie, già (dopo una pausa). Mi sorveglia da lontano. E mi verrebbe, creda, d'andarla a prendere a calci. Ma sarebbe inutile. È come una di quelle cagne sperdute, ostinate, che più lei le prende a calci, e più le si attaccano alle calcagna ». Pirandello, *L'uomo dal fiore in bocca*, cit., p. 116.</footnote>
Io? Caro signore, giornate intere ci passo. Sono capace di stare anche un'ora fermo a guardare dentro una bottega attraverso la vetrina. Mi ci dimentico. Mi sembra d'essere, vorrei essere veramente quella stoffa là di seta... quel bordatino... quel nastro rosso o celeste che le giovani di merceria, dopo averlo misurato sul metro [...] se lo raccolgono [...] prima d'incartarlo.

[...]

Venga... le faccio vedere una cosa... Guardi, qua, sotto questo baffo... qua, vede che bel tubero violaceo? Sa come si chiama questo? Ah, un nome dolcissimo... più dolce d'una caramella: - Epitelioma, si chiama. Pronunzii, sentirà che dolcezza: epitelioma... La morte, capisce? è passata. M'ha ficcato questo fiore in bocca, e m'ha detto: - "Tientelo, caro: ripasserò fra otto o dieci mesi!"

[...] E mi faccia un piacere, domattina, quando arriverà. [...] All'alba, lei può fare la strada a piedi. - Il primo cespuglietto d'erba su la proda. Ne conti i fili per me. Quanti fili saranno, tanti giorni ancora io vivrò.

Ma lo scelga bello grosso, mi raccomando.

[...]

Riderà. Poi:

Buona notte, caro signore<fnref n="26" />.

Il semble donc que dans les dernières de ses pièces le dramaturge fasse aussi référence aux théories panenthéistes en vogue en Allemagne dans les milieux romantiques, sources que Pirandello, qui avait été étudiant à Bonn, ne pouvait ignorer. Le terme<fnref n="27" /> forgé par le philosophe Karl Christian Friedrich Krause désignait une doctrine qui « entendait servir de médiation » entre panthéisme et théisme, doctrine du Dieu suprême, unique<fnref n="28" />. Cette illustration, extraite de *L'uomo dal fiore in bocca*, donne un parfait exemple des calamités naturelles qui touchent tous les êtres vivants ou non, ainsi que le cosmos tout entier, comme nous le montrent les nombreux dénouements tragiques des ouvrages pirandelliens :

Io domando ora a lei, per farle intendere l'assurdità... ma no, che dico l'assurdità! la màcabra ferocia di questa pretesa, le domando se

<footnote n="26">²⁶ *Ibidem*, p. 120.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Il signifie « tout est en Dieu ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ http://www.treccani.it/enciclopedia/panenteismo_%28Enciclopedia-Italia-na%29/ [cons. le 02/05/2017].</footnote>
crede possibile che le case d'Avezzano, le case di Messina, sapendo del terremoto che di lì a poco le avrebbe sconquassate, avrebbero potuto starsene tranquille sotto la luna, ordinate in fila lungo le strade e le piazze, obbedienti al piano regolatore della commissione edilizia municipale. Case, perdio, di pietra e travi, se ne sarebbero scappate! Immagini i cittadini di Avezzano, i cittadini di Messina, spogliarsi placidi placidi per mettersi a letto, ripiegare gli abiti, mettere le scarpe fuori dell'uscio, e cacciandosi sotto le coperte godere del candor fresco delle lenzuola di bucato, con la coscienza che fra poche ore sarebbero morti.
- Le sembra possibile?<fnref n="29" />

Sur les rapports entre les théories et l'art de Pirandello, procèsus de création et de destruction, car tel est également le sujet central des *Géants de la montagne*, nous renvoyons aux affirmations du magicien Cotrone, dont le patronyme même évoque le lieu où s'était installée l'École Pythagoricienne. Dans le premier tapuscrit l'allusion à la secte qui a inspiré toute la pensée occidentale était encore plus claire puisque le mage était appelé Crotone, comme le lieu de la Grande Grèce, en Calabre, là où les Pythagoriciens s'étaient installés. Dans le dernier Mythe, la terre où se sont installés les « Scalognati » représente sans aucun doute une cosmogonie, et leur villa est semblable à une nouvelle allégorie de la caverne platonicienne.

Ce texte théâtral se clôt par une gigantomachie, et là-asis les théories post-platoniciennes apparaissent en filigrane. Pirandello dans sa lettre à Marta Abba datée du 30 Avril 1930 affirmait: « Tutti i bestioni saranno per l'eternità bollati dai miei *Giganti della Montagna* »<fnref n="30" />. Dans le dernier des mythes, les troupes de théâtre résistaient, à l'intérieur de leur terri-toire, contre le monde brutal dominé par la technique, contre ces « bestioni » de vichienne mémoire, contre ces bêtes triom-phantes évoquées par Giordano Bruno dans son *Spaccio della bestia trionfante*. Mais les *bestie* de l'Antiquité et de la Renaissance devenaient, dans le vocabulaire narratif de Pirandello, de façon très contemporaine, les monstres de l'industrie cinémato-

<footnote n="29">²⁹ Pirandello, *L'uomo dal fiore in bocca*, cit., p. 116.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pirandello, *Lettere...*, cit., pp. 429-431.</footnote>
graphique, la machinerie « omnivore » du cinéma des années vingt et trente<fnref n="31" />.

*Sources théoriques modernes et contemporaines*

Les références théoriques sont différentes dans *La Nuova Colonia*, le premier des mythes, où Pirandello se réfère aux théories illuministes. Ainsi, le cataclysme qui emporte l'île dans les flots peut être lu comme la conséquence de la rupture d'un « pacte social » établi au départ sur des bases idéales de justice et de respect mutuel. En effet, selon Currao, le père de l'enfant de La Spera, tous les marins, ex-délinquants, ont commencé par négocier entre eux « Una legge [...] che valga per tutti e per te allo stesso modo »<fnref n="32" /> et s'élèvent tous contre la loi du plus fort. Lorsque le pacte est rompu au sein de cet utopique Eden, seule La Spera est sauvée (d'où son nom) parce qu'elle est la mère par excellence, porteuse d'un enfant qui représente l'espoir et le seul futur possible. Son passé de prostituée a été effectué par son nouveau statut qui l'a protégée de la corruption, de l'égoïsme et de la bestialité de tous ses camarades qui périront. La théorie illuministe est bien présente dans cette société, mais ici comme ailleurs elle s'accompagne d'une pensée ancrée dans la terre de Sicile et en Méditerranée. L'amour des mères pour les enfants, le retour à la terre, le refus de la vie dans les cités mécanisées est central dans ce Mythe comme dans l'ensemble de la production théâtrale de Pirandello<fnref n="33" />.

Une autre des clefs de lecture du rapport entre la réalité et la philosophie naturelle dans les mythes et la fable pirandellienne est certainement l'attachement de Pirandello à la pensée positiviste et l'attention aux croyances populaires considérées comme un résevoir de connaissances, comme en témoignent les ouvrages annotés

<footnote n="31">³¹ Le terme *bestioni* est employé pour la première fois dans un texte en prose, dans le troisième chapitre de la troisième section des *Quaderni di Serafino Gubbio operatore*.</footnote>

<footnote n="32">³² Pirandello, *La Nuova colonia*, cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="33">³³ On évoquera *L'innesto*, *La vita che ti diedi*, *Ciascuno a suo modo* et bien sûr *La Favola del figlio cambiato*, le premier et le second mythe...</footnote>
dans la bibliothèque de Luigi Pirandello<fnref n="34" /> ainsi que ses premiers écrits journalistiques, et bien sûr ses plus célèbres recueils de nouvelles. Le dramaturge est en effet à la fois un artiste très attaché aux formes d'art spontanées ainsi qu'un intellectuel attentif aux travaux des ethnologues ; il suit les avancées positivistes de l'un de ses Maîtres, Capuana, qui lui avait ouvert la voie<fnref n="35" />:

Errore, disse Seneca, è il creder tutto, errore egualmente il non creder nulla. Questi che comunemente si dicono pregiudizi, rappresentano fenomeni fisici e naturali, resti di storia sformata e intieri miti e parlate di miti dalla immaginazione dei volghi alterati; e il pregiudizio, l'errore del popolo, quando esiste, è anch'esso documento per lo storico non meno che pel psicologista. [...] [È dovere] raccogliere tradizioni, [...] serbarle a durevole monumento, [...] tramandarle ai figli nostri<fnref n="36" />.

La relecture de l'ouvrage consacré aux superstitions : *Sud e Magia*, le classique italien d'Ernesto De Martino (1908-1965), cette enquête sur les rapports entre la religion et les pratiques magiques, nous montre combien Pirandello a été proche de cette culture religieuse du « Meridione » où le syncrétisme entre religion et paganisme est patent. Dans la table des matières de cet ouvrage, on trouve tous les ressorts dramaturgiques du théâtre Pirandellien : conjurations pour éloigner les tempêtes, pour faire cesser les différents maux, pour protéger les enfants du mauvais œil et des jeteuses de sort...<fnref n="37" />. Dans les années trente du XXᵉ siècle comme dans l'enfance de Pirandello, les liens entre superstition et religion ne sont pas dissemblables de ceux de l'Empire Romain à l'époque d'Auguste. Les Romains s'étaient employés à préciser les limites entre ce qui relevait de la religion légitime – le culte rendu aux Dieux par la *res publica* – et tout le reste, qui ne devait pas être accepté, mais

<footnote n="34">³⁴ V. Alfredo Barbina, *La biblioteca di Pirandello*, Roma, Bulzoni, 1980.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Comme le rappelle dans son introduction Giulio Cattaneo in Luigi Capuana, *Tutte le fiabe*, Milano, Newton & Compton, 1992, pp. VII-XII.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Giorgio Pitrè, *Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani*, vol. 1, Palermo, Arnaldo Forni, 1985, p. L. Réimpression à l'identique de l'ouvrage de 1870. Les quinze volumes de l'œuvre ont été publiés à l'origine entre 1870 et 1913.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ V. Ernesto De Martino, *Sud e Magia*, Milano, Feltrinelli, 1976. Dans la table des matières on repère les ressorts dramatiques des trois mythes : les conjurations pour éloigner les tempêtes, [55] pp. 64-65, celles qui servent à faire cesser les différents maux, [16] pp. 28-29, ou à protéger les enfants (pp. 4-48).</footnote>
qui perdurait, à côté. La superstition devint donc une forme
pour ainsi dire « déviée », mais très vivace, qui ne remplissait
pas les mêmes fonctions que la religion. La superstition finit par
désigner « la religion des autres »<fnref n="38" />.

Nous ne nous attarderons pas sur le rapport qu'entretenait Pi-
randello avec le Christianisme, vaste sujet sur lequel les critiques
se sont penchés en soulignant également le choix radical exprimé
par Pirandello dans son testament<fnref n="39" />. Néanmoins la récurrence des
figures de Marie-Madeleine et de la Vierge portant l'enfant est une
constante dans les trois mythes et la Fable<fnref n="40" />. Citons la figure de
Sara dans le Lazzaro, celle de La Spera dans La nuova colonia, et
naturellement celle de La Madre dans La Favola del Figlio cam-
biato au sein des Géants de la Montagne. Il y existe aussi des fi-
gures de Marie-Madeleine, à la chevelure rousse.

Le Lazzaro se clôt sur cette prière au fils à son père ressusci-
té, au sein d'une nouvelle Sainte Famille :

Diego: Che debbo fare? che debbo fare?

Lucio: Vivere, padre: in Dio, nelle opere che farai. Alzati e cammina,
cammina nella vita. E lascia, lascia a quest'uomo indica Arcadipane la
sua donna; lascia a questa madre la sua figlia<fnref n="41" />.

<footnote n="38">³⁸ On peut citer l'exemple célèbre, au Ier siècle, du philosophe Sénèque – pythagoricien dans sa jeunesse – qui, dans son traité *Sur la superstition*, indiquait comme pratiques superstitieuses celles qu'il avait fini par décrier, alors qu'il les avait adoptées par le passé (Sénèque, *Epistulae Morales ad Lucilium*, Liber VII, CVIII, 22). Sur le christianisme à l'époque d'Auguste, dont le cadre a perduré pendant trois siècles, cf. Claire Sotinel in Catherine Brice (dir.), *La fraternité dans le christianisme antique*, in Gilles Bertrand, Catherine Brice, Gerard Montègre, *Fraternité. Pour une histoire du concept*, « Cahiers du Centre de recherche en histoire et histoire de l'art ». *Italie, pays alpins*, 20, 2012, pp. 73-82.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Pour ceux qui voudraient approfondir ce sujet je renvoie à l'ouvrage bibliographique de Corrado Donati, *Bibliografia della critica pirandelliana*, Firenze, La Ginestra, 1986, ainsi qu'à AA.VV., *Bibliografia pirandelliana*, Palermo, Regione Siciliana, ed. fuori commercio, 2002.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Sur les rapports entre le christianisme et la philosophie hellénistique, et entre la Gnose religieuse et la philosophie, on s'est référé aux chapitre XVI, *Filosofia Ellenistica e Cristianesimo nel I secolo d.C.*, et au chapitre XVII, *Gnosi religiosae e filosofia nel II secolo* de l'ouvrage de Mario Dal Prà, *Il pensiero occidentale*. *Compendio di storia della filosofia con larga scelta di passi dagli autori*, vol. I, *La filosofia antica e medievale*, Firenze, La Nuova Italia, 1960, pp. 258-272. Cf. Evangelista Villanova, *Histoire des théologies chrétiennes*, Paris, Editions du Cerf, 1987, vol. I, *Des Origines au XVe siècle*, pp. 202-204.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Pirandello, *Lazzaro*, cit., pp. 69-70.</footnote>
Ce final du *Lazzaro*, ceux de *La Nuova Colonia*, de *La Favola del figlio cambiato* et le retour à la terre de Sicile, le chant d'amour de *Liolà*, le récit des souffrances des mères séparées de leurs enfants qui crient leur amour envers ces derniers sont des situations omniprésentes dans les pièces du théâtre de l'écri-vain d'Agrigente : *Les six personnages en quête d'auteur, La vie que je t'ai donnée, La raison des autres, La nouvelle colonie...* C'est une nébuleuse qui se dessine ainsi dans l'œuvre de Pirandello où les récits issus de la tradition religieuse et des superstitions, repérées par les ethnologues et les anthropolo-gues, donnent naissance à un ensemble foisonnant de récits et de textes théâtraux.

Les seuls feuillets de la main de Pirandello<fnref n="42" /> concernant le troisième acte des *Géants de la Montagne*, qu'il n'a jamais réussi à écrire avant sa mort, sont constitués par la trace conservée dans un *Carnet de Bonn* ainsi que de cinq pages déposées par son fils à la Bibliothèque Luigi Pirandello d'Agrigente qui montrent les quatre tableaux imaginés par l'auteur pour la fin du troisième Mythe, lequel se termine par les interruptions de Géants :

### III.

scena prima I giganti alla fine del banchetto di nozze. Presentazione. relazioni tra loro. Brindisi e propositi

sc 2 arrivo dei comici presentati da Cotrone. Che è questo teatro? Una parola? C'avete preso per bambini? Chi sono loro. La ricchezza. Come vivono. Come trattano la terra. Possiamo provare, ma vogliamo ridere. Vi divertite, se date loro modo di servirvi. Basta per un momento un (sic) tenda perché si vestano. Tirate la tenda!

Sc3 Davanti al sipario calato, la vestizione. Di tanto in tanto un'enorme testa di gigante si sporge dal sipario, guarda e sghignazza. Alla fine viene avanti Cotrone a domandare se sono pronti: di là, sulla tavola, la scena è pronta.

Sc 4 si riapre il sipario. Appena la scena comincia, cominciano anche le interruzioni dei G.

Un rite religieux, le mariage, est bafoué par les géants, on y note les termes renvoyant aux pratiques catholiques comme la *Vestizione*. L'esquisse de deux lignes conservées est, elle, tota-

<footnote n="42">42 Je remercie les bibliothécaires de m'avoir permis de reproduire à l'identique ces cinq feuillets, inédits.</footnote>
lement truffée de ce vocabulaire prosaïque à l'intérieur de cet
univers chrétien, destiné à disparaître sous l'assaut des Géants
dans les exhalaisons méphitiques, à travers une suite de mots
triviaux, voire orduriers :

sogno fantasmi sensualità sudor puzzolente letame pisciata da cavalla
eroismo da martirio

Maria Maddalena la tratta con sarcasmo (Traccia del Taccuino di Bonn).

Théâtre lieu d'expression de la vie naturelle

En conclusion, à quelle école de pensée se réfère donc Piran-
dello en matière de Nature : au panthéisme, à la pensée préso-
cratique, pythagoricienne ? Fait-il référence aux stoïciens, aux
épicuriens ?

On peut sans doute évoquer le syncrétisme<sup>43</sup>, à l'image des
mythes originaux qui condensent et font coexister les interpré-
tations<sup>44</sup>.

A la fin de la parabole artistique pirandellienne, seule la ma-
gie de l'art pouvait garder le pouvoir de faire émerger en des
épiphanies colorées, grâce aux songes et à la musique, des êtres
vivants. Notre introduction s'ouvrait sur la présentation par

<footnote n="43"><sup>43</sup> Syncrétisme (du grec sugkrêtismos, union des Crétois, rappelons qu'il s'agit d'un système philosophique ou religieux qui tend à faire fusionner plusieurs doctrines différentes. Nous renvoyons également à la deuxième acception de ce terme, plus commune, c'est-à-dire à un système archaïque de pensée et de perception, consistant en une perception globale et confuse de différents éléments. Cf. *Dictionnaire Larousse*, http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/ syncr%C3%A9tisme/76146#vh4zmiqxHx0oASd5.99 [cons. le 03/05/2017]. Le syncrétisme des gnostiques leur permet de construire des édifices doctrinaux à partir des théories grecques, hébraïques, et des textes coptes. Cf. *Dictionnaire encyclopédique du Christianisme ancien*, Paris, Editions du Cerf, 1990, vol. 1, p. 1062. Adaptation de l'italien, *Dizionario patristico e d'antichità cristiane*, Genova, Marietti, 1983, pp. 94-96.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Comme les anthropologues et les penseurs du XXe siècle l'ont affirmé, on peut parler à propos des origines de l'espèce humaine et de la naissance d'Adam de constants « conflit des mythes » dans le texte biblique. Cf. en particulier dans l'anthologie des écrits de Paul Ricœur le chapitre consacré à la Genèse biblique, plus précisément le récit poétique et le discours biblique in Paul Ricœur, *Anthologie*, Paris, Seuil, 2007, pp. 191-220.</footnote>
Cotrone de sa villa et de sa troupe au Comte et à la Comtesse, venus avec leur compagnie théâtrale interpréter la pièce d'un poète disparu. Cette adresse du mage se poursuivait ainsi :

A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé, per virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento di ogni nascita necessaria. [...] E il miracolo vero non sarà mai la rappresentazione, creda, sarà sempre la fantasia del poeta in cui quei personaggi sono nati, vivi, così vivi che lei può vederli anche senza che ci siano corporalmente. Tradurli in realtà fittizia sulla scena è ciò che si fa comunemente nei teatri. Il vostro ufficio<fnref n="45" />.

Pirandello, dans son allocution d'Octobre 1934, à l'ouver-
ture du Congrès Volta qu'il présidait, affirmait sa conviction
auprès des représentants de tous les continents rassemblés dans
la capitale, que seul le théâtre pouvait rester éternel, si le pou-
voir lui en donnait les moyens, lui en offrait les lieux, et res-
pectait la liberté d'exercer des créateurs eux-mêmes. L'artiste,
l« artifex supérieur » qu'était le dramaturge semblait être en
effet à l'image du Créateur décrit par Philon d'Alexandrie :

Ammettiamo che l'universo sia eterno e non generato come sostenuto da Parmenide, Empedocle, Zenone, Cleante; supponiamo che la materia sia increata e che come lo scultore modella del bronzo a sua disposizione così Dio dia ordine a una materia pre-esistente; questo non inficia la provvidenza che conserva l'ordine e regge il mondo, non implica, cioè, assenza di provvidenza.

Filone non si pronuncia sulla pre-esistenza o meno della materia. L'ipotesi presa in considerazione (ma che qui sembra poco accettata) è che vi sia una materia ingenita: una parte di essa può essere portata all'esere o distrutta per effetto della provvidenza o dell'ordine delle cose. È un caso analogo a quello degli artigiani che modellano e danno ordine a parte del materiale a loro disposizione. Lo scultore non crea il bronzo da cui trarrà la statua. Ora, il proprio della provvidenza non è solamente creare e produrre (creare et edere) la materia, ma anche preservare e governare la creazione (quod est factum). Dio, quale un eforo, osserva senza cessa questa grande città e considerando come eccellente l'ordine che vi è impresso, lo mantiene o lo conserva ponendovi tutta la sua cura<fnref n="46" />.

<footnote n="45">⁴⁵ Pirandello, *I Giganti della Montagna*, cit., p. 193.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Je cite encore la traduction commentée de Francesca Calabi du *De Provi-dentia* II 48-49, cit., p. 24.</footnote>
L'agrigentin regrettait que les temps modernes à l'inverse de ceux de l'Antiquité ne permettent plus à l'art suprême, de continuer à exister éternellement et sur des bases éthiques :

Ancor oggi, o nei mesi estivi o di primavera all'aperto, in antichi anfiteatri, o per feste annuali in questa o in quella città, in piazze o in luoghi predisposti, il popolo è chiamato ad assistere a rappresentazioni straordinarie, magnifiche ma che non risolvono il problema del teatro come col tempo è venuto a imporsi alla considerazione d'ogni Paese che vuol esser civile, problema di civiltà... L'arte può sì anticipare la vita, predirla; ma invalorar quella d'oggi, prospettarla *sub specie aeternitatis*, è raro e assai difficile che possa farlo oggi stesso. [...] Avremo sempre di mira che i nostri lavori serviranno a tener desto il culto e a sostenere le sorti di questa che i Greci considerano la suprema e più matura espressione dell'Arte: il Teatro<fnref n="47" />.

Cotrone, dans le troisième acte des *I Giganti della Montagna*, reprenait presque mot à mot les termes d'une nouvelle qui datait des années vingt :

Vivono, vivono sulla terra di vita naturale, naturalissima al pari della nostra, altri esseri, di cui noi nello stato normale, non possiamo avere, per difetto nostro, percezione; ma che si rivelano a volte, in certe condizioni anormali, e ci riempiono di sgomento; esseri sovrumani, nel senso che sono oltre la nostra povera umanità, ma naturali anch'essi, naturalissimi, soggetti ad altre leggi che noi ignoriamo, o meglio, che la nostra coscienza ignora, ma a cui forse inconsciamente obbediamo anche noi: abitanti della terra non umani, essenze elementari, spiriti della natura di tutti i generi, che vivono in mezzo a noi, e nelle rocce, e nei boschi, e nell'aria, e nell'acqua, e nel fuoco, invisibili, ma che tuttavia riescono talvolta a materializzarsi<fnref n="48" />.

La pensée développée ici illustrait le mystère de la représentation organisée par les habitants de la villa, elle expliquait aussi le miracle de la matérialisation de ces “ Donne ” qui enlèvent

<footnote n="47">⁴⁷ Discours d'ouverture du Convegno Volta (Octobre 1934), prononcé à l'occasion de l'inauguration des travaux du IVe Congrès de la "Fondazione Alessandro Volta" (thème: « Il teatro drammatico ») présidé par Luigi Pirandello (Roma, du 8 au 14 ottobre 1934). Le texte est contenu dans les Actes du Congrès, publiés par la Reale Accademia d'Italia (1935). Aujourd'hui, in Luigi Pirandello, *Saggi e interventi*, a cura di Ferdinando Taviani, Milano, Mondadori, 2006, pp. 1336-1343.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Luigi Pirandello, *Dal Naso al cielo*, in *Novelle per un anno*, Milano, Mondadori, 1985, vol. 8, p. 692.</footnote>
les enfants dans la *Favola del figlio cambiato* et ces apparitions caractéristiques du théâtre pirandellien.

Il existerait donc un “ Panthéâtralisme ” pirandellien, un “ tout est théâtre ” comme il y avait dans la doctrine panenthéiste un “ tout est Dieu ”, un animisme puisque tout vit, même dans l’espace invisible ; il s’agit d’un constat que le dramaturge agrigentin avait développé à la suite de ses lectures des textes du penseur et dramaturge russe Evreinov. Dans un article consacré à Evreinov, qui avait pour sujet la lutte entre le ci-néma et le théâtre, Pirandello affirmait que le dramaturge russe avait réussi à démontrer que le monde entier était un théâtre, et il ajoutait : « Ma che il teatro, prima d’essere une forma tradi-zionale della letteratura, sia un’espressione naturale della vita non è da mettere in dubbio »<fnref n="49" />.

Dans le discours prononcé au Convegno Volta, Pirandello affirmait aussi cette même idée forte: « Si pensi che il mistero d’ogni nascita artistica è lo stesso d’ogni nascita naturale »<fnref n="50" />.

« Inventer la verité », telle était la devise de Cotrone, paran-gon du créateur absolu, le dramaturge. Dans son traité sur l'art de L'Arioste, écrit trente années plus tôt, Pirandello attribuait exacte-ment le même pouvoir à l'artiste, celui de créer un monde plus vrai encore que le monde réel grâce à la *fantasia*, à la magie<fnref n="51" />:

Ecco, ho detto la parola: la magia dello stile. Il poeta ha compreso che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta diven-tasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta anche a sé stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi tutto. [...] E oltre alle illusioni che il poeta crea a noi e a sé stesso, ci son quelle che i perso-naggi si creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate.

<footnote n="49">⁴⁹ Luigi Pirandello, *Saggi e Interventi*, Milano, Mondadori, 2006, p. 831.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Discours d'ouverture du Convegno Volta (Octobre 1934), aujourd'hui, in Pirandello, *Saggi e interventi*, cit., p. 1342.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Dans cet extrait de l'essai intitulé *L'Umorismo*, Pirandello commente l'art du poète de *L'Orlando Furioso*, L'Arioste. Cf. Pirandello, *Saggi e Interventi*, cit., p. 831.</footnote>
Francesca Belviso

« On n'échappe pas à l'état sauvage ». Une idée de nature d'inspiration nietzschéenne dans le dernier Pavese

« [...] de l'identification intuitive maintenue avec le Tout, de la réunification avec le Tout comme but fondamental positif de la libido, de la volupté d'aller plus loin que soi-même, de ne pas être un obstacle à soi-même en tant que moi dans les retrouvailles heureuses avec l'état originaire, encore étranger au moi »<fnref n="1" />.

*Pavese moderniste lecteur de La naissance de la tragédie*

Dans une étude consacrée aux nouvelles catégories temporelles dans la poésie moderne, Vittoria Borsò pose l'accent sur l'irrémédiable rupture entre la nature et l'homme dans l'ère de la reproductibilité technique<fnref n="2" />. Cette idée de scission définitive est au cœur des poétiques de la modernité auxquelles Cesare Pavese donna un apport fondamental<fnref n="3" />. Reconnu comme poète,

<footnote n="1">¹ Lou Andreas-Salomé, *L'amour du narcissisme. Textes psychanalytiques*, traduit de l'allemand par Isabelle Hildenbrand, préface de Marie Moscovici, Paris, Gallimard, 1980, p. 147.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Vittoria Borsò, *Temporalità e alterità. Il nuovo rapporto tra uomo e natura nella poesia moderna*, in Domenico Conte, Eugenio Mazzarella (a cura di), *Il concetto di tipo tra Ottocento e Novecento. Letteratura, filosofia, scienze umane*, Napoli, Liguori, 2001, p. 10.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Denis Ferraris, "Lo sguardo alla finestra e il laborioso caos": sulla modernità narrativa di Cesare Pavese, in Marie-Hélène Caspar (dir.), *Pavese, C.R.I.X Centre de recherches italiennes*, «Narrativa», Université Paris X-Nanterre, n° 22, 2002, pp. 119-134.</footnote>
romancier, essayiste et traducteur pour la maison d'édition Einaudi – la plus prestigieuse dans l'Italie de l'après-guerre<fnref n="4" /> –, il fut loin d'être un écrivain néoréaliste comme une riche littérature critique s'est longtemps employée à le prouver. Les innovations linguistiques présentes dans son premier roman, *Pae-si tuoi*<fnref n="5" />, avaient alimenté le malentendu sur le néoréalisme de l'écrivain piémontais. Elles semblaient rattachées au projet de renouvellement de la langue italienne, précisément dans le sens d'un retour à « un état naturel du phrasé-parlé » à travers l'exploration de ce qui a été défini comme le *naturalisme symbo-lique* si caractéristique chez Pavese<fnref n="6" />. Aujourd'hui tout un pan de la littérature critique, grâce à une floraison d'études parues notamment à partir des années 2000⁷, semble situer l'écrivain au carrefour de courants littéraires tels que le symbolisme, le décadentisme et l'avant-gardisme qui ont fondé l'ère de la post-modernité et jeté les bases du mouvement *moderniste*. Toutefois il n'est pas aisé de situer Pavese au sein du *modernisme*<fnref n="8" />, d'autant plus que l'insertion de ce mouvement littéraire et artistique – à ne pas confondre avec le courant dit *modernista*<fnref n="9" /> – s'avère fort problématique dans le contexte italien pour des raisons

<footnote n="4">⁴ Pour un approfondissement de la thématique cf. Francesca Belviso, *Cesare Pavese et les traducteurs d’Einaudi : un exemple de militantisme culturel sous le fascisme*, « Traduire », n° 233, décembre 2015, pp. 85-95, http://journals.opendeition.org/traduire/767 [cons. le 11-02-2018]. Cf. également Perle Abbrugiati, Daniela Vitagliano, « *La frénésie de traduire* ». *Traduction et politique chez Einaudi*, in « Laboratoire italien », revue en ligne de l'ENS Lyon, n° 16, 2015, https://laboratoireitalien.revues.org/938 [cons. le 11-02-2018].</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cesare Pavese, *Paesi tuoi*, Torino, Einaudi, 1941.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. Carlo Salinari, *La questione del realismo*, Firenze, Parenti, 1960, pp. 54-57.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pour un éclairage bibliographique, v. Luisella Mesiano, *Cesare Pavese di carta e di parole. Bibliografia ragionata e analitica*, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2007. Voir également Roberto Dore, *Cesare Pavese*, « *Un silenzio gorgogliante* », *bibliografia ragionata e analitica (gennaio 2007 – luglio 2016)*, consultable online sur http://www.hyperpavese.it/sites/all/themes/hyp/pdf/Unsilenziogorgogliante.pdf [cons. le 11/02/2018].</footnote>

<footnote n="8">⁸ V. Martin Travers, *An introduction to modern European Literature from Romanticism to Postmodernism*, Londres, Macmillan, 1998.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le courant italien appelé *modernista* se développait autour de la revue « Rinnovamento » et son chef de file fut Antonio Fogazzaro avec son roman *Il Santo* (1905). Il s'agit d'un mouvement d'inspiration religieuse qui fut mis à l'index par l'Église et eut une très courte durée en Italie.</footnote>
culturelles et idéologiques<fnref n="10" /> que nous avons déjà pu évoquer<fnref n="11" />. Les poétiques d'auteurs comme Joyce, Lawrence, Mann<fnref n="12" />, autant d'écrivains que Pavese lit attentivement et traduit dans le cadre de son intense activité chez Einaudi<fnref n="13" />, baignent dans une matrice moderniste commune alors que les solutions formelles proposées s'avèrent souvent très différentes<fnref n="14" />. Au cœur des poétiques modernistes se niche une vision de la nature antiromantique<fnref n="15" /> qui nourrit profondément la théorie esthétique de Pavese. Ces poétiques dont l'écrivain fut sans aucun doute redoutable se fondèrent d'abord sur la conscience d'une scission irrémédiable entre la nature la plus authentique de l'homme et un monde moderne devenu de plus en plus étranger à ses propres origines. La perception accrue et renouvelée de cette distance irréparable alimenta la production et la diffusion des études scientifiques sur la préhistoire de l'humanité relevant des méthodes positivistes. Pour les écrivains appartenant au courant littéraire moderniste l'une des sources les plus fécondes de cette vertigineuse nostalgie des origines<fnref n="16" /> doit être repérée dans certains textes fondateurs de Friedrich Nietzsche et plus précisément dans un ouvrage qui eut un retentissement immense dans la littérature européenne du XXᵉ siècle<fnref n="17" /> : la deuxième édi-

<footnote n="10">¹⁰ Francesco Orlando a analysé les raisons de l'opposition de la critique idéaliste de Croce à l'esthétique moderniste dans sa préface *Costanti tematiche, varianţi estetiche e precedenti storici*, in Mario Praz, *La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica*, Milano, Sansoni, 1996, pp. VII-XXI.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Francesca Belviso, *Ecce Pavese: comment on devient ce que l'on est. Pour une archéologie de la poétique de l'enfance*, in Yannick Gouchan (dir.), *Enfances italiennes*, « Italies », n° 21, Presses universitaires Aix-Marseille, 2017, pp. 251-272.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. Peter Nicholls, *Modernisms: A Literary Guide*, Londres, Macmillan, 1995, pp. 84-95.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Pour un vaste panorama des l'histoire de la maison d'édition, nous renvoyons à l'ouvrage fondamental de Luisa Mangoni, *Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni Trenta agli anni Sessanta*, Torino, Bollati Boringhieri, 1999.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Travers, *An introduction*, cit., pp. 106-107.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ V. Michaël Löwy, Robert Sayre, *Révolte et mélancolie: le romantisme à contre courant de la modernité*, Paris, Payot, 1992.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ V. Mircea Eliade, *La nostalgie des origines. Méthodologie et histoire des religions*, Paris, Gallimard, 1971.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Franz Kuna, *The Janus faced novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann*, in Peter Faulkner (dir.), *The English Modernist Reader 1910-1930*, Iowa City, University of Iowa Press, 1986, p. 443.</footnote>
tion de *Die Geburt der Tragödie*<fnref n="18" />. Pour Pavese, comme pour d'autres modernistes, cet ouvrage fut loin de fournir un simple échantillon de métaphores et d'images<fnref n="19" />. Il représenta une rencontre fondamentale dans son parcours de formation, bien que cet aspect de la biographie pavésienne ait été laissé dans l'ombre par la littérature critique pour des raisons factuelles et idéologiques que nous avons déjà eu l'occasion d'analyser<fnref n="20" />. Pavese a été non seulement un lecteur passionné, mais également un traducteur de l'œuvre du philosophe de Bâle, de sorte que l'on peut désormais parler d'un Pavese américainiste dans sa jeunesse et d'un Pavese germaniste dans sa maturité<fnref n="21" />. Plus généralement, l'apport théorétique du philosophe allemand s'avéra fondateur car il lui permit d'accomplir un saut épistémologique concernant l'une des matrices de sa théorie esthétique, à savoir l'opposition entre le citadin et le sauvage.

*Une idée de nature dionysiaque*

Une riche littérature critique présente *La naissance de la tragédie* comme l'ouvrage qui offre pour la première fois dans l'histoire de la culture occidentale une interprétation psycho-

<footnote n="18">¹⁸ Friedrich Nietzsche, *Die Geburt der Tragödie* aus dem Geiste der Musik, Leipzig, Verlag von E. W. Fritzsche, 1886 [1872]. Cf. Friedrich Nietzsche, *La naissance de la tragédie*, in Id., *Œuvres philosophiques complètes*, I/1, *Fragments posthumes*. Automne 1869 – printemps 1872, textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, traduits de l'allemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Paris, Gallimard, 1977.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Pavese lit cet ouvrage à trente-deux ans, dans l'édition italienne Sonzogno. Cf. Federico Nietzsche, *La Nascita della tragedia ouvero ellenismo e pessimismo*, introduzione e appendice di Elisabetta Förster Nietzsche, prima edizione italiana autorizzata, tradotta da Cristina Baseggio, Milano, Sonzogno, 1940. L'ouvrage possédé par Pavese présente d'abondants soulignages et des notes écrites en marge. Dans la première page de garde apparaît la date de lecture manuscrite « 9 ott. – '40 ». Le volume est conservé aux archives du Centro interuniversitario per gli studi in Piemonte Guido Gozzano-Cesare Pavese de l'université de Turin.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cf. Francesca Belviso, *Amor fati*. Pavese all'ombra di Nietzsche*, Torino, Aragno, 2015, pp. 3-32.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Francesca Belviso, *Pavese traducteur de Nietzsche ou comment un écrivain « apolitique » s'approprie la langue de l'ennemi (1940-1945)*, in Christine Meyer et Paula Prescod (dir.), *Langues choisies, langues sauvées : poétiques de la résistance*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2017, pp. 125-137.</footnote>
logique de l'art dionysiaque à l'origine de la tragédie attique<fnref n="22" />. Dans sa deuxième édition, parue en 1886, Nietzsche ajoute un avant-propos dans lequel il livre à son lecteur l'une des possibles clés de lecture de cet essai de jeunesse. Celui-ci fournirait une réponse à la question « qu'est-ce que le dionysiaque ? »<fnref n="23" />. Selon Giorgio Colli, l'un des plus fins exégètes de la pensée nietzschéenne, la réponse de Nietzsche, en l'occurrence, « met le feu aux poudres » <fnref n="24" /> dans la mesure où il propose une lecture tout à fait nouvelle du Dieu des mystères d'Eleusis et de sa cohorte de serviteurs<fnref n="25" />. Le satyre, le compagnon du dieu Dionysos, serait la représentation symbolique d'une *nostalgie de la nature*. Mais de quelle nature s'agirait-il au juste ? Les Grecs auraient fait l'expérience d'une nature vierge de connaissances, ignorante des verrous de la civilisation, autrement dit d'une nature sauvage, primitive, voire *dionysiaque*. Ainsi le satyre en proie à son Dieu serait-il le symbole de la sauvagerie et de la toute-puissance sexuelle de la nature. « Le Grec dionysiaque, lui, veut la vérité et la nature dans toute leur force – et c'est pourquoi, sous l'envoûtement du dieu, il se voit métamorphosé en satyre. Ce sont cet émoi, ce savoir, qui font clamer son allégresse au cortège exalté des servants de Dionysos et dont la

<footnote n="22">²² Dans un passage d'Ecce Homo, au chapitre *Pourquoi j'écris de si bons livres*, Nietzsche revendique pour lui-même le titre de *psychologue* hors pair : « Que, dans mes écrits, parle un *psychologue* qui n'a pas son pareil, c'est peut-être la première constatation à laquelle parvienne un bon lecteur – un lecteur tel que j'en mérite, et qui me lise comme les bons philologues d'autrefois lisaient leur Horace – ». Friedrich Nietzsche, *Ecce Homo*, in Id., Œuvres philosophiques complètes, VIII, Textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, traduits de l'allemand par Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, 1974, p. 282. Pour un approfondissement de la figure de Nietzsche psychologue v. Patrick Wotling, *La pensée du sous-sol*, Paris, Allia, 1999.</footnote>

<footnote n="23">²³ Friedrich Nietzsche, *Essai d'autocritique*, in Id., *La naissance de la tragédie*, cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Giorgio Colli, *Après Nietzsche*, traduit de l'italien par Pascal Gabellone, Paris, Éditions de l'Éclat, 2000 [1987], p. 56.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Nietzsche l'affirma fièrement dans plusieurs passages de ses ouvrages suivants. Dans le *Crépuscule des Idoles*, au chapitre *Ce que je dois aux anciens*, Nietzsche déclare : « la Naissance de la Tragédie fut ma première inversion des valeurs ». Friedrich Nietzsche, *Crépuscules des Idoles*, in Id., Œuvres philosophiques complètes, VIII, cit., p. 151.</footnote>
puissance est telle [...] qu'ils s'imaginent alors sous l'aspect de génies naturels revenus à la vie »<fnref n="26" />.

Le propre de l'état dionysiaque est que l'individu en proie au dieu sombre dans l'oubli de soi. De surcroit, il abandonne non seulement toute appartenance civique, mais il fait égale- ment l'expérience de la dissolution du principe d'individuation. D'où l'importance chez les Grecs, déjà soulignée par les pré- décesseurs de Nietzsche tels que Burckhardt ou Schlegel, de contrebalancer l'ivresse dionysiaque par la modération apolli- nienne, les deux tendances ayant fondé la préhistoire orphique de la Grèce. Nietzsche semble rappeler à l'homme de la moder- nité que l'homme grec connaissait bien l'essence profonde de la nature. Pour que sa relation aux forces naturelles lui fût pos- sible, voire supportable, il dut interposer entre elle et lui ces en- fants éblouissants de formes apolliniennes que sont les dieux de l'Olympe. En effet, le dieu revendiqué par Nietzsche, ce Diony- sos-Zagreus représenté le plus souvent sous la forme d'un tau- reau, « seigneur des bêtes féroces, mangeur de chair crue »<fnref n="27" />, était dans les mythes de la Grèce antique l'expression d'une atroce sauvagerie cachée à la fois dans l'homme et dans la na- ture<fnref n="28" />. Mais le grand saut conceptuel opéré par Nietzsche im- plique que l'ivresse dionysiaque n'est plus interprétée comme la figure d'une nature sauvage à expulser à tout prix, puisqu'elle est considérée porteuse d'une forme de joyeuse et immortelle authenticité. Comme il l'écrit dans un passage éclairant :

> Tel est du reste l'effet le plus immédiat de la tragédie : l'État et la socié- té, tout ce qui, généralement, en fait l'abîme, sépare l'homme de l'homme, cèdent le pas devant un sentiment d'unité tout-puissant qui reconduit au sein même de la nature. La consolation métaphysique que dispense [...] toute vraie tragédie – la pensée que la vie, au fond des choses et malgré le caractère changeant des phénomènes, est toute de plaisir dans

<footnote n="26">²⁶ Nietzsche, *La naissance de la tragédie*, cit., p. 72.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Colli, *Après Nietzsche*, cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Dans *Les Bacchantes* d'Éuripide la « joie du manger cru » est célébrée comme l'un des attributs de la pratique cultuelle vouée à Dionysos. Dans une tradi- tion qui va de Frazer à Doods, en passant par Harrison, Philippson, Jeanmaire et Détienne, l'omophagie était considérée comme le moyen par lequel les fidèles du dieu s'appropriaient ses forces vitales. Pour un éclairage exhaustif des différentes approches du dyonysisme, v. Maria Daraki, *Dionysos*, Paris, Artaud, 1985.</footnote>
sa puissance indestructible –, cette consolation se fait jour avec l'évidence d'une incarnation dans le chœur satyrique, dans le chœur de ces êtres de nature<fnref n="29" />.

Pavese semble s'emparer de ce concept pour bâtir sa propre idée de nature et peaufiner son échafaudage théorique à un moment clé de sa production narrative à partir des années 1940. Dans un passage de son journal intime l'écrivain affirme que son idée de nature est proprement *dionysiaque* car l'une de ses images fantasmatiques les plus obsédantes est précisément celle du *dieu bouc* : « Compris [...] que ton thème du bouc était le thème *du lien entre l'homme et le naturel-bestial*. De là ton goût pour la préhistoire : l'époque où l'on entrevoit une promiscuité entre l'homme et la nature-bête »<fnref n="30" />. La difficulté de saisir et d'exprimer pleinement cette sauvagerie cachée au cœur de la nature fait l'objet d'une analyse saisissante dans son essai critique *État sauvage*.

La sauvagerie invente des mots, elle se ronge pour arriver à la clarté à travers des mots qui ensuite suppurent en nous et nous déchirent. Au départ elle n'est que nature : la ville est un paysage, fait de rochers, de hauteurs, de ciel, de soudaines clairières, la femme est un fauve, une chair, une étreinte. Puis elle devient parole, le naturel n'était qu'un symbole, nous faisons connaissance alors avec la vraie sauvagerie et nous ne pouvons que hurler<fnref n="31" />.

Après avoir inséré ce concept dans un héritage érudit, Pavese fut à même de le réutiliser en le libérant de toute hypothèque moralisatrice. L'écrivain pouvait affirmer, non sans une pointe d'orgueil, que les deux pôles ayant balisé sa production narrative plongeaient leurs racines dans le *désir* d'une nature sauvage. Comme on le lit dans un autre passage du journal : « Tu es arrivé à historiciser ce sauvage. La ville-campagne de tes premiers livres est devenue le titanisme-olympien du dernier [...].

<footnote n="29">²⁹ Nietzsche, *La naissance de la tragédie*, cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cesare Pavese, *Le Métier de vivre 1935-1950*, édition intégrale établie sur manuscrit accompagnée d'un choix de lettres, traductions de Michel Arnaud et Gilbert Moget (nouvelles traductions et révisions par Martin Rueff), in Id., *Œuvres*, Paris, Gallimard, 2008, p. 1527.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cesare Pavese, *État sauvage*, in Id., *Littérature et société* suivi de *Le mythe*, traduit de l'italien par Gilles de Van, Paris, Gallimard, 1999, p. 175.</footnote>
Noté que *Par chez toi et Dialogues avec Leucò* naissent du dé-
sir du sauvage – la campagne et le titanisme »<fnref n="32" />.

Aussi la recherche assoiffée du *dionysiaque* – cristallisée
dans l’image du *sang* versé sur la terre<fnref n="33" /> – devint-elle le moteur
de son écriture. En d’autres termes, Pavese plaça ses noyaux
fantastiques à l’ombre de l’érudition nietzschéenne afin de
rendre moralement acceptable cette idée de nature sauvage qui
l’attirait, écrit-il « comme un mystère ouvert à de multiples in-
terprétations »<fnref n="34" />.

*Du citadin au sauvage*

Dans la cartographie du mythe dessinée par l’œuvre de Pa-
vese<fnref n="35" /> deux espaces s’avèrent particulièrement riches de sym-
boles : la ville et la campagne. Ces topoi gardent sans conteste
une place privilégiée tout au long de son écriture.

Nous devons accepter les symboles – le mystère de chacun – avec la
conviction tranquille avec laquelle on accepte les choses de la nature.
La ville nous donne des symboles comme la campagne nous donne des
fruits. Mais personne ne connaît ou ne possède la plante. Elle vient d’un
autre monde. Elle se laisse semer, élaguer, elle se laisse abattre et brûler,
mais qui peut dire que cette plante est sa chose ? [...] Autant accepter le
mystère et peupler la ville de symboles, et la campagne de présences. Et
aimer l’ensemble, avec une circonspection désespérée<fnref n="36" />.

À l'aune des apports fournis par la philosophie esthétique
nietzschéenne, il serait possible de lire toute la dernière phase
de la production pavésienne comme un processus mythopoïé-

<footnote n="32">³² Pavese, *Le Métier de vivre*, cit., pp. 1718-1719.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. Denis Ferraris, *Il sangue come « eidos » nella poesia pavesiana*, in *Sulle colline libere*, « Quaderni del Centro Studi Cesare Pavese », Milano, Guerini e associati, 1995, pp. 31-40.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Pavese, *Le Métier de vivre*, cit., p. 1720.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Pour un approfondissement de la thématique cf. Francesca Belviso, *Pavese et le crépuscule de ses idoles. Pour une physiologie du mythe d'ascendance nietzschéenne*, in Elsa Chaarani Lesourd, Valeria Giannetti-Karsenti (éd.), *Le rire et la raison. Mélanges en hommage à Denis Ferraris*, « P.R.I.S.M.I. », n° 14, Éditions Chemins de Tr@verse, 2015, pp. 323-337.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cesare Pavese, *État sauvage*, in Id., *Littérature et société*, cit., p. 178.</footnote>
tique<fnref n="37" /> s’exprimant à travers l’image du voyage vers le diony-
siaque<fnref n="38" />. Ce qu’il nous importe de montrer ici c’est que, dans
ce chassé-croisé entre le citadin et le sauvage, le voyage se struc-
ture de plus en plus sous la forme d’un retour. Pavese semble
dessiner la géographie de son espace mythique à la recherche
du lieu des origines de l’humanité<fnref n="39" /> : cela deviendrait le leitmo-
tif de son entreprise romanesque et représenterait la « monoto-
nie de son écriture »<fnref n="40" />. Dans cette perspective, les romans de
la maturité pavésienne – notamment *Il diavolo sulle colline* et
*La luna e i falò* – traceraient un itinéraire allant de la culture
à la nature, de l’histoire au mythe, du citadin au sauvage. Ain-
si la vertigineuse plongée dans les mers du sud de son poème
eponyme<fnref n="41" /> ne serait-elle que le dessin préparatoire du retour à
la vraie sauvagerie du dernier roman *La luna e i falò*. Comme
l’a souligné Maria Luisa Premuda, le passage de la ville à la
campagne représente également un retour aux valeurs de l’être
contre les valeurs du devenir. L’idée de nature sauvage, garant
d’une forme d’authenticité, serait cristallisée dans l’image de la
colline qui deviendrait véritablement le symbole de l’être<fnref n="42" />.

Il est sans doute vrai que dans l’œuvre de Pavese la colline
constitue l’un des symboles les plus importants de sa mytho-

<footnote n="37">³⁷ La fusion du nom *mythos* et du verbe *poïein* est ancien : dans la *République*, Platon attribue à Socrate la définition de *mythopoïos* (faiseur de mythes) qui définit le statut du poète.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ L’analyse du *topos* du voyage dans l’œuvre de Pavese a fait l’objet d’un intérêt toujours renouvelé de la part de la critique qui est allée jusqu’à identifier dans cette image le code génétique de l’écriture pavésienne. Dans cette perspective, voir surtout Elio Gioanola, *Cesare Pavese. La realtà, l’altrove, il silenzio*, Milano, Jaca Book, 2003, pp. 89-90.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Cf. Maria de las Nieves Muñiz Muñiz, *Introduzione a Pavese*, Roma-Bari, Laterza, 1992, p. 8.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cesare Pavese, *Raconter est monotone*, in Id., *Littérature et société*, cit., pp. 193-202.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cf. Cesare Pavese, *I mari del sud*, in Id., *Le poesie*, a cura di Mariarosa Masoero, introduzione di Marziano Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1998, pp. 7-9. Ce poème, rédigé en 1930, était le premier du recueil *Lavorare stanca*. Pavese l’avait dédié à son professeur du lycée D’Azeglio, Augusto Monti.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Cf. Maria Luisa Premuda, *I « Dialoghi con Leucò » e il realismo simblico di Pavese*, in « Annali della scuola superiore di Pisa », XXIV, 1957, n°s 3-4, pp. 238-242.</footnote>
poétique<fnref n="43" />. En tant que symbole de l’être et du sauvage, la colline devient un lieu magique dans la mythologie de l’écrivain piémontais si nous acceptons que le jaillissement de l’image soit toujours « le produit des impératifs bio-psychiques par les intimations du milieu »<fnref n="44" />. Suivant une phénoménologie de l’espace de type bachelardien<fnref n="45" />, la colline possède les attributs de l’immobilité et de la durée contre les ravages du temps et le passage éphémère des hommes sur terre<fnref n="46" />. Le voyage de retour à la nature s’avère en même temps un voyage à rebours dans une ère primordiale où l’être humain ne s’était pas encore forgé une conscience historique. Aussi la colline se configurerait-elle comme le dernier rempart contre les traumatismes imposés par l’Histoire.

Toutefois le retour aux valeurs de l’être ne peut être réalisé sans entraves. La difficulté d’atteindre la colline viendrait précisément de cet éloignement irrémédiable d’un état de nature sauvage et dionysiaque analysée par Nietzsche. L’homme de la modernité nihiliste<fnref n="47" /> est irrémédiablement plongé dans un espace hybride. Cette notion d’hybridité constitue bel et bien le noyau du roman *Il diavolo sulle colline*<fnref n="48" />. En effet, la campagne n’est plus représentée ici comme un lieu mythique où des « états de grâce extratemporels »<fnref n="49" /> peuvent éclore à tout bout de champ. Pareillement la ville n’est pas uniquement le lieu de tous les artifices car les hommes qui y habitent ont gardé en mémoire l’empreinte de ces moments nimbés « d’une intemporalité

<footnote n="43">43 Nous empruntons ce terme à Pierre Brunel qui le préfère à celui de mythocritique de Gilbert Durand. Cf. Pierre Brunel, *Mythopoétique des genres*, Paris, PUF, 2003, p. 14.</footnote>

<footnote n="44">44 Gilbert Durand, *Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction à l'archétypologie de l'imaginaire*, Paris, Dunod, 1992, p. 39.</footnote>

<footnote n="45">45 V. Gaston Bachelard, *La poétique de l'espace*, Paris, PUF, 2005, [1957].</footnote>

<footnote n="46">46 Dans cette perspective, cf. Gioanola, *Cesare Pavese. La realtà, l'altrove, il silenzio*, cit., p. 30.</footnote>

<footnote n="47">47 Cf. Friedrich Nietzsche, *Fragments posthumes Automne 1887-Mars 1888*, in Id., *Œuvres philosophiques complètes*, XIII, textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, traduits de l'allemand par Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1976, p. 35.</footnote>

<footnote n="48">48 Cesare Pavese, *Il diavolo sulle colline*, in Id., *La bella estate. Tre romanzi*, (*La bella estate*, *Il diavolo sulle colline*, *Tra donne sole*), Torino, Einaudi, 1949.</footnote>

<footnote n="49">49 Cesare Pavese, *État de grâce*, in Id., *Littérature et société*, cit., p. 161.</footnote>
té fabuleuse »<fnref n="50" />. Autrement dit, la notion d'hybridité concerne
à la fois le citadin et le sauvage. De plus, l'ascension vers la
colline-nature qui surplombe la ville de Turin est entravée par
maintes interruptions diégétiques. Lorsque les deutéragonistes
Poli et Oreste – la dichotomie ville-nature est gravée de ma-
nière explicite dans leurs noms – atteignent enfin le sommet de
la colline, ils ne retrouvent plus qu'un monde hybride, moitié
ville, moitié campagne qui devient à leurs yeux une sorte d'an-
tichambre du néant<fnref n="51" />.

Le retour définitif à la nature

Dans un passage éclairant de son journal intime, Pavese fait
un aveu important concernant son activité d'écrivain et indique
un tournant théorique au sein de sa poétique : « En réalité,
l'unique chose qui me touche et me secoue, c'est la magie de la
nature, le regard planté dans la colline. Si je n'ai pas dans la tête
ce thème mais un thème humain, un jeu citadin et moral, mon
imagination est paresseuse »<fnref n="52" />. Ces réflexions annoncent l'ac-
complissement du parcours pavésien vers une prise de posses-
sion complète du mythe de la nature. La dimension mythique
de la campagne trouve sa configuration ultime dans le dernier
roman pavésien, *La luna e i falò*<fnref n="53" />. Cet ouvrage était, des aveux
de l'auteur, le livre qu'il avait plus longuement mûri dans son
for intérieur et qu'il avait écrit avec le plus grand plaisir<fnref n="54" />. Il
s'agissait également, comme l'écrivain le laissait entendre dans

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Dans cette perspective, cf. Muñiz Muñiz, *Introduzione a Pavese*, cit., pp. 32-33.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Pavese, *Le Métier de vivre*, cit., p. 1758.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cesare Pavese, *La luna e i falò*, Torino, Einaudi, 1950. La rédaction de l'ouvrage se situe entre le 18 septembre et le 9 novembre 1949. Nous citerons à partir de l'édition Einaudi [2000].</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Cf. Cesare Pavese, *Lettere 1945-1950*, a cura di Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1966, p. 532.</footnote>
la même lettre à Aldo Camerino datant du mois de mai 1950⁵⁵ (trois mois avant son suicide<fnref n="56" />), de son dernier livre.

Dans une autre lettre datant de juillet 1949, l'écrivain affir-
ma en outre que cet ouvrage inaugurait une vision du monde
qu'il n'hésitait pas à comparer à une modeste Divine Comé-
die<fnref n="57" />. En effet, ce roman présente au cœur de son dispositif dié-
gétique l'un des topoi de la culture occidentale : le voyage ini-
tiatique. Dans le prolongement parfait du cycle inauguré par I
mari del Sud pour lequel le renvoi au voyage d'Ulysse était ex-
plicite, dans La luna e i falò les références érudites s'avèrent
extrêmement stratifiées, mais non moins évidentes. La plus
importante, pointée par l'auteur lui-même, est à l'itinerarium
mentis ad Deum<fnref n="58" /> de Dante. Comme le poète est accompagné
par Virgile dans l'au-delà, le personnage de Nuto est choisi par
Pavese en qualité de guide du protagoniste Anguilla<fnref n="59" /> dans sa
redécouverte des lieux de l'enfance. De l'aveu de Pavese, la réfé-
rence à Dante était un augure que son ouvrage soit susceptible
de restituer le sens d'un monde stylistiquement fermé et symbo-
lique comme celui bâti par le grand poète florentin<fnref n="60" />.

Dans ce dialogisme<fnref n="61" /> entre œuvres qui se répondent et se
complètent au sein de l'histoire de la culture occidentale<fnref n="62" />, Pa-
vese propose l'histoire d'un voyage de retour qui se révèle sou-
dainement comme le parcours de connaissance du protago-

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Pavese se suicida avec une dose de somnifères dans une chambre de l'hôtel Roma, à Turin, dans la nuit du 27 août 1950.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Pavese, *Lettere 1945-1950*, cit., p. 399.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Cf. Charles Southward Singleton, *L'allegoria di Dante*, in Id., *La poesia della « Divina Commedia »*, Bologna, Il Mulino, 1978, pp. 140-144.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ L'un des personnages le plus emblématiques de tous ses neuf romans, Anguil-
la, porte un nom qui est à lui seul une chimère, car il renvoie à un *hybride* entre un
animal marin et un animal terrestre. L'anguille est une sorte de poisson-serpent.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Cf. Cesare Pavese, *Interview à la radio*, in Id., *Littérature et société*, cit.
pp. 293-294.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cf. Mikhail Bakhtine, *Esthétique et théorie du roman*, traduit du russe
par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978. Bakhtine, dans son célèbre essai sur
le *dialogisme*, explique qu'un texte ne dialogue plus qu'avec d'autres textes, qu'il
s'agisse de textes littéraires au sens propre ou au sens métaphorique.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Dans cette perspective, v. Thierry Hentsch, *Raconter et mourir. L'occident et ses grands récits*, Montréal, Bréal, 2002.</footnote>
niste Anguilla mû par la volonté de remonter aux origines de la nature et de l'être<sup>63</sup>. Anguilla revient sur les lieux de son enfance après avoir parcouru le monde et avoir expérimenté toute la boucle de ses identités. La campagne de Gaminella qu'il retrouve et redécouvre grâce à Nuto devient le berceau de l'éclosion d'une nouvelle conscience de l'être<sup>64</sup>. Mais cette fois-ci, le voyage ascensionnel du personnage est sans détours ni retours possibles.

Dans une feuille de notes qui accompagne le manuscrit du roman, Pavese souligne l'importance du voyage ascensionnel au sein de son œuvre et énumère les lieux symboliques de cette ascension<sup>65</sup>. Il évoque notamment l'image de la maison brûlée sur la colline dans *Paesi tuoi*, la maison de l'ermite dans *Lavorare stanca*, la colline du Greppo dans *Il diavolo sulle colline*, les hauteurs de *La casa in collina*, enfin les excursions à Superga dans *Tra donne sole*. Ces ascensions que Pavese indique dans la cartographie de sa production narrative étaient pourtant des incursions entravées et inachevées. Elles ne faisaient que différer le moment ultime du retour définitif aux origines. Dans *La luna e i falò*, le protagoniste Anguilla achève le parcours ascensionnel vers sa montagne sacrée et l'écrivain atteint les hauteurs de sa géographie mythique<sup>66</sup>. À la fin de ce parcours initiatique, lorsque la cime la plus haute est atteinte, le guide Nuto-Virgile révèle à son disciple Anguilla le secret qui entoure la mort de Santa<sup>67</sup>. C'est sans doute dans la perspectивe d'un voyage de retour pleinement réussi qu'il serait possible d'interpréter la réflexion de Pavese sur l'impossibilité d'aller au-delà de cette expérience d'écriture. Dans cette logique, on pourrait également mieux saisir le sens de la célèbre dédicace à

<footnote n="63">63 Cf. Cesare Pavese, *La luna e i falò*, Torino, Einaudi, 2000, p. 55.</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibidem*, p. 12.</footnote>

<footnote n="65">65 Dans un dossier dans lequel est conservé le manuscrit de *La luna e i falò* se trouvent des feuilles de notes portant le titre *Salire sull'altura* qui datent du 19 juin 1949.</footnote>

<footnote n="66">66 Cf. Pavese, *La luna e i falò*, cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibidem*, p. 173.</footnote>
Constance Dowling, « Ripeness is all »<fnref n="68" />, rédigée sur la page de garde de l'ouvrage. Loin d'être un aveu d'impuissance de la part de l'écrivain, comme cela a été affirmé par maints critiques<fnref n="69" />, cette référence érudite révélerait *La luna e i falò* comme l'ouvrage de la pleine maturité artistique de l'auteur. Au faîte de sa gloire, c'est dans la colline en feu de *La luna* que le parcours ascensionnel de l'écrivain Pavese s'achève. C'est ici-même que le poète peut réaliser sa dernière et ultime métamorphose. Le retour à la nature qui trouve dans l'image du corps brûlé de Santa son archétype représente précisément le renouvellement par le feu et le retour à la terre par les cendres. Par ce retour au temps mythique et sacré de la nature<fnref n="70" />, l'écrivain Pavese semble vouloir indiquer l'importance d'accepter les phases de mort et de renaissance imposées par les cycles naturels. Ce retour ascensionnel impliquera pour l'homme Pavese l'abandon des rassurantes coordonnées spatio-temporelles et conduira à son échappée définitive de l'Histoire<fnref n="71" />. Dans cette perspective, il ne paraît pas surprenant aux yeux du lecteur averti que l'écrivain ait choisi de sceller par ce roman sa sortie de scène, car « monter au sommet c'est une manière de fuir l'histoire, de se retrouver face à l'archétype »<fnref n="72" />.

<footnote n="68">⁶⁸ Il s'agit d'une référence tirée de l'acte V du *King Lear* de Shakespeare. Nous signalons l'erreur présente dans l'édition Einaudi [2000] où la citation est la suivante : « Ripeness in all ».</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ À titre exemplaire, v. Ruggero Puletti, *La maturità impossibile: saggio critico su Cesare Pavese*, Padova, Rebellato, 1961.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Dans cette perspective, v. Mircea Eliade, *Le sacré et le profane*, Paris, Gallimard, 1965.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Pour un important éclairage de la biographie pavésienne, v. Lorenzo Mondo, *Quell'antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese*, Milano, Rizzoli, 2006.</footnote>

<footnote n="72">⁷² « Salire sulla vetta è un modo di sfuggire alla storia, di tornare davanti all'archetipo ». Cesare Pavese, note accompagnant le dossier du manuscrit *La luna e i falò*, in Gian Luigi Beccaria, *Introduzione* a Pavese, *La luna e i falò*, cit., p. IX (n.).</footnote>
IV

Elan religieux, retour aux sources : la nature comme altérité
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
Nicolas Violle

La modernité reconquise ou la légèreté de regarder au loin

Entre le 30 avril et le 8 octobre 2011, sur son blog, Paolo Cognetti publie huit textes où il relate son expérience d'ermiTage dans un chalet d'altitude de la vallée d'Aoste. Deux ans plus tard, en 2013, ces huit textes réélaborés sont devenus les 17 chapitres de *Il ragazzo selvatico*. A travers les cent une pages de ce volume, publié par la maison d'édition romaine MiniMum Fax, il raconte cette expérience de retrait en haute montagne.

Paolo Cognetti (1978) est Milanais, diplômé de la Civica Scuola di Cinema (Milan), et a fondé la maison d'édition indépendante Cameracar. C'est un auteur qui connaît un succès littéraire certain. Il débute en littérature en participant en 2004 à l'anthologie *La qualità dell'aria. Storie di questo tempo*<fnref n="1" />, et en publiant différents récits (*Manuale per ragazze di successo*, 2004² ; *Una cosa piccola che sta per esplodere*, 2007³ ; *Soffia si veste sempre di nero*, 2012⁴ ; *Il ragazzo selvatico*, 2013 – objet de ma communication – ; *A pesca nelle pozze più profonde*, 2014⁵ ; *Le otto montagne*, 2016⁶). Il a dirigé l'édition de l'anthologie *New York stories* (Einaudi, 2015) et depuis 2007 rédige un blog à vocation plutôt littéraire, http://paolocognetti.blogspot.fr. Il a reçu plusieurs prix littéraires dont, le 6 juil-

<footnote n="1">¹ A cura di Nicola Lagioia, Christian Raimo, Roma, Minimum fax, 2004.</footnote>

<footnote n="2">² Roma, Minimum fax.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Torino, Einaudi.</footnote>
let 2017, le Premio Strega<fnref n="7" /> pour *Le otto montagne*. Il écrit également comme journaliste, notamment dans « La Repubblica » et son supplément culturel *Robinson*.

La trame du récit de *Il ragazzo selvatico* est assez simple : un auteur dont l'imagination est bloquée choisit de passer plusieurs mois en haute montagne afin de comprendre la raison de son inhibition créatrice. Ce faisant, il réfléchit à sa vie, se redécouvre lui-même, recherche une liberté ou plutôt un sentiment de liberté qu'il n'a plus en ville. Ce qui ressemble à un carnet de montagne s'éloigne vite de la simple chronique pour apparaître d'abord comme le récit d'un moment de trouble, puis celui d'une sérénité retrouvée, d'un sens d'appartenance à la vie et au bonheur. Ce qui prime c'est une réflexion fondée sur la restitution d'une expérience. Déposée au milieu des alpages d'altitude, non loin des sommets, la crise existentielle traversée par l'auteur trouve dans la haute montagne et les vallées du Grand Paradis un miroir idéal pour se délier.

*Il ragazzo selvatico* est une œuvre autobiographique empreinte de vérité. Le filtre de la fiction n'y est guère présent. Cette sorte de journal intime des mois passés en montagne court du printemps, saison des réveils par antonomase, à l'automne, celle du retour vers l'hibernation. Jamais autoréférentiel, ce texte évite la confession. Inspirée d'une écriture de blog<fnref n="8" />, la langue y est simple et concrète, chaque être, chaque élément y est nommé précisément. Le livre est dédié aux deux paysans que Paolo Cognetti a rencontrés pendant son ermitage, et sur lesquels nous reviendrons, et à Chris McCandless dont l'histoire a été portée à l'écran par John Krakauer sous le titre *Into the Wild*. Le texte de Paolo Cognetti est souvent ponctué de citations d'œuvres de ses maîtres en littérature, notamment Henry David Thoreau et Sylvain Tesson<fnref n="9" />, Antonia Pozzi, dont plusieurs poèmes viennent illustrer les paysages et/ou

<footnote n="7">⁷ Ce prix équivaut en Italie au Prix Goncourt français.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Une étude intéressante pourrait consister à confronter les articles du blog et les chapitres du livre afin d'évaluer le travail de réélaboration mené par l'auteur.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ecrivain de voyage français de sa génération, il a notamment publié en 2011 *Dans les forêts de Sibérie*, Paris, Gallimard.</footnote>
les états d'âme de l'auteur, des écrivains de la montagne au premier rang desquels Mario Rigoni Stern (Racconti dell'altipiapno, Arboreto selvatico) dont on sent à quel point il a initié le regard de Paolo Cognetti dans cet environnement particulier – curieusement il ne cite pas Storia di Tönle, véritable manifeste d'une civilisation de la montagne opposée à l'hégémonie urbaine<fnref n="10" /> –, sans oublier Elisée Reclus (Histoire d'une montagne) et quelques autres (Primo Levi, le John Muir d'Un été dans la Sierra). A travers ces influences, l'auteur s'inscrit dans un courant littéraire, celui d'intellectuels qui partent à la recherche d'eux-mêmes par un retour vers des éléments naturels. Ainsi, comment ne pas voir dans la structure même de ce livre, dans les dix-sept chapitres dont les titres sont le plus souvent formés d'un seul substantif (trois ont gardé le titre de post du blog), une très claire inspiration puisée dans Walden ou la vie dans les bois de Henry David Thoreau, philosophe et naturaliste, modèle de ce type de retraite, qui comporte lui aussi dix-sept chapitres et une conclusion. On comprend que ce qui apparait initialement comme le récit d'une simple expérience, se nourrit d'une réflexion profonde, s'articule autour d'un réseau de références et s'inscrit dans une hérédité littéraire revendiquée. D'ailleurs, la discontinuité thématique apparente des chapitres du livre masque la continuité de questionnement sur la relation à la nature du protagoniste et sa conséquence pour son édification en tant qu'homme, en tant que sujet social, ce sur quoi nous nous concentrons ici.

Dans ce récit, l'idée de nature est d'abord perceptible par l'omniprésence de la montagne. D'ailleurs le mot « nature » n'apparaît, sous la plume de l'auteur, qu'à deux reprises, sans doute parce que le terme est trop abstrait pour décrire l'expérience qu'il en retire.

Pour ce citadin, la montagne crée une distance immédiate avec les repères de son quotidien. D'autant plus qu'il ne s'installe pas dans un village au fond d'une vallée, mais en haute

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Claude Ambroise, *Civitas*, in André Siganos, Simone Vierne (dir.), *Montagnes imaginées, montagnes représentées. Nouveaux discours sur la montagne de l'Europe au Japon*, Grenoble, Ellug, 2000, p. 315.</footnote>
altitude, à 2000 mètres, là où il n'y a de vie qu'à la belle saison. Ce choix a une valeur symbolique et apparaît comme un moyen presque simpliste pour se détourner de son quotidien et créer les conditions d'un questionnement de celui-ci et de soi-même. On peut y voir une démarche de sincérité qui permet au sujet de se retrouver, d'entendre ses silences, de percevoir l'écho de ses questionnements jusqu'à la souffrance, qui l'incite à une mise à l'épreuve physique, qui l'oblige à une remise en question radicale de son quotidien. On y voit tant les conditions d'une initiation dont il pourra triompher et sortir grandi que le retour aux origines, à un paradis perdu qui recèle l'origine mythique de l'homme et de la société. La montagne s'impose d'emblée comme un archétype, un lieu sacré, « le lien entre le ciel et la terre »<fnref n="11" />.

Ici, l'idée de nature se construit dans une relation intime avec la montagne. Pour l'auteur, c'est le lieu de l'enfance et de la mémoire d'enfance, de l'été, là où il allait jusqu'à ses vingt ans, où il pouvait se libérer des règles et des ordres de la bien séance pour se retrouver comme à l'état sauvage. Là, exactement comme Mario Rigoni Stern, sur les sentiers, dans l'espace naturel, il retrouve ses souvenirs, ce qui l'encourage à laisser sa mémoire vagabonder. Et les éléments, même les plus insignifiants, génèrent des souvenirs qui affleurent par bribes discontinues. Dans ce contexte, la montagne est synonyme de bonheur. Retourner à la montagne pour y séjourner est perçu comme une possibilité de retrouver celui qu'il a été<fnref n="12" />. Ce voyage place notre réflexion sous le jour du nécessaire maintien de l'unicité humaine. Pour réussir sa vie adulte, semble dire Cognetti, il ne faut pas se départir de son enfance, de ses souvenirs d'enfance, et réinvestir, si cela advient, les lieux qui les ont fabriqués afin

<footnote n="11">¹¹ Simone Vierne, *Montagnes réelles, montagnes imaginaires dans la littérature française (XIXᵉ-XXᵉ siècle)*, in Siganos, Vierne (dir.), *Montagnes imaginées, montagnes représentées*, cit., pp. 41 et 42.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dans plusieurs interviews, Paolo Cognetti évoque ce thème en expliquant que ce séjour lui a permis de « retrouver l'enfance », cf. Davide Musso, *Paolo Cognetti: « Perché ho scritto «Il ragazzo selvatico» », in http://www.hounlibrointesta.it/2013/06/05/paolo-cognetti-perche-ho-scritto-il-ragazzo-selvatico/[cons. le 30/05/2017].</footnote>
de rétablir les ponts nécessaires à l'édification de l'adulte qu'on est devenu.

La montagne est le co-protagoniste du récit, avec ses animaux, sa végétation et ses habitants. Elle apparaît dès les premiers chapitres comme un lieu enchanteur et suggestif. Le lieu où l'on perçoit le passage des saisons, la respiration des arbres, le grincement des poutres des chalets sous l'effet des éléments (la pluie, le vent, la neige). Ce n'est pas une montagne de carte postale ni un lieu en-dehors des traces du monde global, mais un territoire en prise avec son temps, toujours plus urbanisé. C'est à la fois un refuge hors le monde et le terrain de jeu des citadins vacanciers ; la contrée des animaux sauvages, le terroir de la mémoire de notre civilisation et une terre mise à mal par une modernité par trop brutale.

La façon dont on l'investit et s'y comporte est essentielle. En cela Paolo Cognetti se montre l'élève attentif de Mario Rignoni Stern. Sa (re)découverte de la montagne correspond progressivement à la recherche d'un état de l'homme oublié. Il ne s'agit pas ici de trouver la bonne façon d'escalader la montagne, d'être des alpinistes méritants et reconnus, ces "conquérants de l'inutile" (Lionel Terray<fnref n="13" />), mais de savoir vivre en symbiose avec la montagne, une attitude qui ouvre la voie d'une juste relation au monde<fnref n="14" />. Conjuguant beautés et difficultés, la montagne a le pouvoir extraordinaire de permettre à l'homme de projeter et d'éprouver son intériorité. Il s'y retrouve en se donnant un but à atteindre. En le mettant à l'épreuve, elle conduit notre auteur à récupérer ses capacités les meilleures. Elle lui impose la solitude d'abord, puis le contraint à organiser son quotidien, l'oblige à s'acclimater à un territoire. Du début à la fin de ce récit, la montagne est « l'idea più assoluta di libertà »<fnref n="15" /> (« l'idée la plus absolue de liberté »).

Cette omniprésence de la montagne permet à Paolo Cognetti d'aborder des thématiques habituellement liées à la réflexion sur

<footnote n="13">¹³ Ce livre est publié en 1961 aux éditions Gallimard (Paris).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Dans cette perspective on lira avec intérêt : Paolo Cognetti, *Montagna madre*, in « La Repubblica », 11 dicembre 2016, pp. 23-25.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Paolo Cognetti, *Il ragazzo selvatico*, Milano, Terre di Mezzo, 2013, p. 9.</footnote>
l'idée de nature, comme la relation entre nature et culture et celle
entre solitude et altérité. Il n'y a là rien de nouveau. Ces théma-
tiques sont depuis l'apparition de la montagne en littérature des
passages obligés des grands auteurs, de Rousseau ou Elisée Re-
clus en France, à Slataper ou Rigoni Stern pour l'Italie.

Cependant, l'espace particulier qu'est la haute montagne
permet à l'auteur de se mettre à l'épreuve psychologiquement
et physiquement, ce qui est nouveau pour lui. La solitude est
une condition pour éprouver cette liberté. Il comprend que
son acclimatation passe par la connaissance du lieu. Le rap-
port controversé de la civilisation humaine à la nature s'im-
pose d'emblée à travers ces deux entités perçues initialement
comme antinomiques. Elle se traduit tout au long du récit par
une construction entre nature et environnement, en tant que
somme de culture et d'expérience, entre l'inné et l'acquis.

Paolo Cognetti raconte son exploration d'une nature qu'il
imagine sauvage. Le narrateur s'éduque à l'observation, à
l'écoute, à l'attention nécessaire pour comprendre, mémoriser,
voire reproduire à l'écrit l'écho des présences, le bruissement
des arbres, l'écoulement des torrents, le crissement des névés, le
pas des animaux, l'allure des vachers. Cette attention le conduit
sur le chemin d'une concentration retrouvée, propice à l'écri-
ture. L'observation des animaux est une nouvelle source d'ap-
prentissage des relations, leur présence le renvoie à une époque
et des lieux différents de ceux qui lui sont coutumiers et tra-
hissent les saisons qu'il passe en altitude.

Quelques exemples : au printemps, moment de son arrivée,
il demeure non loin du chalet et observe la souris qui se nour-
rit des miettes de son dîner ; le renard timide qui renifle sa pré-
sence ; le lapin qui inspecte ses aires de déjeuner ; le lièvre et la
chèvre qui progressent dans les alpages au rythme de la fonte
des neiges ; la présence discrète du loir et du blaireau au bord
de la rivière ; les chevreuils qui osent avancer vers la nourriture
florissante. Au début de l'été il découvre la symbiose du vacher
et de son chien courant derrières les reines et les valdostaines
pies rouges<fnref n="16" />. Lors de ses courses estivales, vers les neiges éternelles, il reconnaît le sifflement des marmottes et les regarde plonger dans leurs terriers, il scrute le déplacement furtif des chamois et le comportement grégaire des bouquetins. Avec l'automne il perçoit le brahme de cerfs qu'il ne voit jamais. Tous ces êtres vivants donnent de la valeur à l'expérience vécue par l'autre. Ils l'invitent à leur connaissance qu'il complète, au fil d'excursions de plus en plus lointaines puisqu'une fois les lieux environnants devenus familiers, il s'exalte devant la beauté d'aller là où il n'existe pas de sentier, quitte à emprunter une voie éprouvant tant le corps que l'âme. Habiter la montagne devient ainsi un acte de culture, de connaissance. Il apprend à la nommer précisément, il en reconnaît toutes les parties, proches et lointaines, et la faune ou la flore qui la constituent. Il apprend à s'orienter, à retrouver son chemin, à désigner chaque sommet. Il se réapproprie les odeurs, les sons, les paysages qui deviennent autant de signes annonciateurs d'un événement. Son observation est un outil de connaissance de son environnement.

Parallèlement à l'attention portée à une nature qui revit, il effectue des travaux manuels fatigants et nécessaires. Il coupe du bois, aide les paysans, marche à n'en plus finir. Cela lui procure une véritable libération physique. Retrouvant la simplicité du travail manuel et des pensées qui l'accompagnent, il se réapproprie un mode de vie essentiel, rythmé par le temps. Ses journées y gagnent une mesure rassérénante. Le mois d'août venu, fuyant la présence des non autochtones et leurs manières citadines, il s'installe dans un refuge d'altitude, point de départ d'excursions solitaires à la recherche de la part la plus authentique de lui-même. Les touristes partis, il retrouve son chalet et renoue avec le travail des vachers. Un sentiment de paix intérieure le gagne, centré sur les nécessités premières, et sur une liberté totale, absolue. Cela s'oppose à la vie citadine, chaotique et frénétique, un univers où l'on se perd mieux qu'en montagne.

Il en ressort un ordre harmonieux de la montagne, un équilibre naturel fait d'une relative immobilité dans le temps où

<footnote n="16">¹⁶ La dénomination très précise de ces races de vaches recèle l'affirmation d'une identité culturelle traditionnelle. Cf. Ambroise, *Civitas*, cit., p. 308.</footnote>
chaque partie s'accorde avec les autres, même dans ce cadre par-
fois inhospitalier. Les hommes ont pu s'y adapter, les activités
authentiques décrites par l'auteur en attestent, même si l'usage
dénaturé que la civilisation actuelle fait de la montagne contra-
rie cette nature (son envahissement par les touristes « anéanti[t]
sa solitude et sa pureté originelles »<fnref n="17" />). La montagne devient le
« symbole de la quête d'une autre réalité »<fnref n="18" />.

A travers ces activités il forge une continuité avec le monde d'avant. Il renoue avec un héritage qu'il avait rencontré dès l'enfance. Il prend conscience que cette humanité est ancrée dans une civilisation séculaire dont chaque geste ranime la présence. Par ce retour apprivoisé vers les rythmes du passé<fnref n="19" />, il met à nu ses faiblesses et ses ressources. La dimension collective de la connaissance qu'il récupère devient une évidence, déjà perceptible par le lecteur à travers les nombreuses citations. Tout indique l'indispensable réappropriation d'une temporalité fondée sur des nécessités enracinées dans le temps et dans l'espace, qui s'opposent à la répétition de celles du présent dépourvu de mémoire et de projet, du futur qui ne jure que par le progrès. L'idée de futur est riche, montre-t-il, si elle est nourrie par les fondations de son passé.

Dans la montagne, il se rend compte à quel point il s'éloigne
de la confusion et des peurs irrationnelles de l'époque. Il redé-
couvre des valeurs oubliées. L'élan qui lui permet de rappro-
cher culture et expérience est issu d'une quête qui est avant tout
personnelle. L'auteur, en effet, se cache derrière chaque animal,
derrière chaque arbre. De façon indirecte, on le perçoit au-de-
là de toute observation, de chaque expérience sensible. Si cela
est plus patent lorsqu'il s'isole en haute altitude, la redécouverte
des espaces en partie abandonnés met en lumière des parcelles
de lui-même enfouies. Par ces expériences il s'évade d'un « je »

<footnote n="17">17 Cf. Vierne, *Montagnes réelles, montagnes imaginaires*, cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ On ne retrouve pas chez Cognetti la « tension dramatique d'une âme en quête d'identité qui se sent parfois partagée par une double appartenance » que Gilbert Bosetti décrit chez Slataper, cf. *De la montagne à la ville. L'inspiration de Slataper du Carso à Trieste*, in Siganos, Vierne (dir.), *Montagnes imaginées, montagnes représentées*, cit., pp. 293-302, pour la citation cf. p. 294.</footnote>
qui ne lui appartient plus, parce que dominé par une dimension supérieure dont il n'a pas la maîtrise. Il retrouve progressivement un « je » qui se dérobait avant son arrivée en altitude. La réalisation des tâches nécessaires à sa vie dans le chalet, puis la transcription sur le papier de celles-ci, l'incitent rapidement (dès la deuxième page) à parler de lui à la première personne. L'enjeu de ce séjour est non seulement de réaffirmer ce « moi » estompé mais de comprendre comment celui-ci a pu s'affaiblir au point de mettre en crise le sujet. La solitude volontaire lui offre la démultiplication de ses propres reflets, jusqu'à lui faire entrevoir un instant la possible faillite de cette expérience<fnref n="20" />. Mais, à travers la perception de ses multiples images, il saisit le caractère vital des expériences exigées par la montagne et le nécessaire sentiment d'appartenance à un lieu pour la recomposition de sa personnalité. La nature exerce ici un pouvoir d'unification salutaire. L'acceptation de cette multiplicité de figures permet leur point de jonction, réalisable loin des avanies de la civilisation citadine et de sa dispersion.

Il se retrouve lui-même dans la solitude de la montagne et devient une personne meilleure, un être capable de vivre en société tout en respectant l'harmonie des éléments naturels. Cet isolement est revigorant. Il n'est jamais un enfermement, tout au plus une chaîne d'expériences, pratiques et psychologiques. Le retour à la montagne devient une épreuve initiatique d'un homme qui apprend à se connaître en s'éprouvant et qui découvre le caractère fondamental d'une socialité fondée sur des rythmes et des relations ancestrales.

Pour s'accomplir, cette expérience nécessite de ramener à la lumière la part de culture enfouie. La vision portée est de ce point de vue anthropopoïétique<fnref n="21" />. Fort de cette construction culturelle, un retour vers la civilisation urbaine lui semble possible parce que celle-ci sera dorénavant dominée par les

<footnote n="20">²⁰ Cognetti, *Il ragazzo selvatico*, cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Francesco Remotti, *Tesi per una prospettiva antropo-poietica*, in Stefano Allovio, Adriano Favole (a cura di), *Le fucine rituali. Temi di antropo-poiesi*, Torino, Segnalibro, 1996, pp. 9-25; voir aussi Francesco Remotti, *Contro l'identità*, Roma-Bari, Laterza, 1999 et Giulio Angioni, *Fare, dire, sentire : l'identico e il diverso nelle culture*, Nuoro, Il Maestrale, 2011.</footnote>
rythmes retrouvés lors de son expérience en montagne, par la civilisation de la montagne si chère à Mario Rigoni Stern. Si cette réappropriation culturelle consiste d'abord en des retrouvailles avec une nature qui est le souvenir d'une enfance heureuse, elle s'opère à travers les yeux de l'adulte que l'auteur est devenu. Mais il y a une continuité, de l'enfance à l'âge adulte, qui fait d'une nature que l'on connait une possibilité d'accomplissement. De même qu'il s'accorde sur une nécessaire unité de l'être, il revendique l'union de l'homme et de son milieu, même le moins hospitalier, et y voit une condition pour se projeter vers le futur. Ainsi, dans la tradition de Novalis, déchiffrer la nature permet de se déchiffrer soi-même, ce qui est une condition à sa propre réalisation.

Un autre enseignement de ces pages passe par la découverte, dans ce cadre sauvage, d'un réseau de relations sociales qui placent l'altérité comme possibilité de se comprendre. Même si on peut y voir un topos des récits de Montagne<fnref n="22" />, cette altérité s'exprime dès la dédicace aux deux vachers Remigio et Gabriele. Elle contient des modèles d'humanité alternatifs et devient médiatrice de l'identité. Elle construit une possible affirmation du « moi » en tant que somme des expériences nées des rencontres avec l'autre, ce qui relativise la nécessité d'une condition de solitude dans la nature comme élément de connaissance de sa propre psyché et ce qui renforce l'exigence d'une conscience élargie du milieu et de son espace géographique, historique et social.

Dans la montagne, l'auteur tisse des relations avec les personnes qui y vivent à travers une collaboration indispensable. Même dans cette haute montagne, l'isolement est partiel. Les liens établis avec Remigio et Gabriele, la période passée dans le refuge d'altitude au plus fort de l'été, permettent à l'auteur de rencontrer des maîtres, quelquefois assez inattendus – et échappant au topos –, comme Remigio, lecteur acharné de classiques, qui y puise les termes précis pour exprimer les émotions

<footnote n="22">²² Dès 1887, dans l'Histoire d'une montagne (Paris, Hetzel), Elisée Reclus est accueilli par un berger et son chien, ce qui est déjà un poncif à l'époque. V. Vierne, Montagnes réelles, montagnes imaginaires, cit.</footnote>
que son dialecte ne lui permet pas de révéler. Ces maîtres sou-
lagent sa solitude et nourrissent sa réflexion. Ils lui révèlent des
points de vue différents du sien et l'aident à surmonter un éga-
rement citadin dû à une socialité bouleversée. On retrouve un
présupposé humaniste selon lequel la culture c'est l'humanité.

La solitude rend les rapports humains plus authentiques et plus intenses. L'auteur réapprend à vivre au milieu d'hommes non illustres, les mêmes petites gens qui peuplent l'œuvre de Mario Rigoni Stern, qui respectent le travail manuel et ne peuvent dissocier le savoir de l'observation. Pour eux, l'utilité et la connaissance sont à rechercher dans le geste, à travers ce que l'on découvre et ce que l'on réalise en l'accomplissant. Ces savoirs de Remigio et Gabriele procèdent d'une expérience et d'une tradition éprouvées. La valeur profonde de la montagne émerge. On prend conscience du travail accompli des siècles durant pour modeler son territoire. Un travail lent, graduel, s'adaptant à ses caractéristiques, cherchant à tirer parti du lieu sans le brutaliser.

On réalise qu'en montagne ce qui compte vraiment ce sont les expériences vécues ensemble. L'idée de nature revêt ici une possibilité de refonder une communauté primordiale à travers non seulement les personnes mais surtout leurs savoirs, leurs histoires. L'auteur comprend que le citadin a perdu la connaissance lui permettant de vivre en harmonie avec son environnement, non seulement naturel mais surtout humain. Il reprend une vision mythique, et quelque peu erronée de l'histoire, qui veut qu'avant l'âge moderne l'homme ait vécu en harmonie avec la nature. Cette vision est empreinte de la nostalgie d'un âge d'or, d'un état de quasi-innocence qui, sur les souvenirs de l'enfance, permet à l'adulte de construire des relations harmonieuses à son milieu et à ses semblables. On retrouve à travers cet aspect une vision rousseauiste de la nature qui en fait le berceau de la culture, à partir du lien social tissé entre les vivants.

Finalement, la montagne n'est ici en rien un lieu sauvage
mais une civilisation abandonnée. De ce point de vue, l'ermi-
tage est un échec parce que la solitude imaginée se découvre
immergée dans une constellation de présences. Cette expé-
rience et le récit de Paolo Cognetti sont rythmés au fond non
par les aventures ou l'expérience de la solitude mais par ses ren-
contres. Celles-ci comportent une possibilité de découverte per-
manente et débouchent sur une pluralité d'enseignements. Elles
prédisposent le sujet à un retour vers son monde citadin, sa ci-
vilisation, riche de cet enseignement. L'immersion dans la haute
montagne permet à l'auteur de redécouvrir le cœur de la nature
humaine : la socialisation. Le constat ici est le même que celui
de son modèle, Chris McCandless, qui après s'être enivré de so-
litude finit par en mourir au cœur de l'Alaska.

Cette quête de soi-même qui débouche sur le constat d'une
recomposition nécessaire du sujet trouve dans ces relations so-
ciales le véritable objet de ce récit autobiographique. Ce voyage
à la recherche de soi-même est avant tout celui d'une quête de
compréhension d'une société qui crée confusion et égarement
du sujet. Et ce n'est sans doute pas un hasard que celui-ci soit
publié dans une Italie marquée par la longue agonie du ber-
lusconisme où perce la quête d'une rupture avec ce modèle de
société, alors que d'autres écrivains italiens livrent des récits
qui, à leur manière, contestent cette société dominée par le ca-
pitalisme, le consumérisme et la crise économique et sociale
(par exemple Niccolò Ammaniti, *Che la festa cominci*<fnref n="23" /> ; Silvia
Avallone, *Marina Bellezza*<fnref n="24" /> ; Walter Siti, *Resistere non serve
a niente*<fnref n="25" />).

Cette littérature, apparemment à la recherche d'un état pri-
mordial de l'homme, augmente notre état de conscience en re-
mettant au cœur des préoccupations ce qui est véritablement
utile à nos vies humaines. Bien sûr Paolo Cognetti insiste sur
la nécessité de percevoir la nature, c'est-à-dire de comprendre
le monde, de l'appréhender pour ce qu'il est puisque c'est à ce
prix que nous pouvons prendre intensément conscience que
nous aussi, citadins, nous faisons partie de la nature, que nous

<footnote n="23">²³ Torino, Einaudi, 2009.</footnote>

<footnote n="24">24 Milano, Rizzoli, 2013. Nous nous permettons de renvoyer à Nicolas Violle, *Les figures des nouvelles frontières de Silvia Avallone*, in Jean Ghidina (éd.), *Mouvances des frontières et ciselures identitaires dans la littérature italienne contemporaine*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2018.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Milano, Rizzoli, 2012.</footnote>
sommes nous aussi cette nature infinie et indicible<fnref n="26" />. Il n'y a pas de regret quant à la perte d'un état de bonheur des origines dont la nature serait le témoin perpétuel. Au contraire, on s'aperçoit, dans une montagne modelée par l'homme depuis les origines que la nature est avant tout une construction humaine. Paolo Cognetti réunit la part sédentaire et la part nomade de la civilisation, disjointes depuis l'épisode biblique d'Abel et Caïn<fnref n="27" />. Il revient sur la fragmentation cognitive du monde entre nature et culture en démontrant que les deux aspects sont indissociables.

A travers la restitution de ce séjour en montagne, filtre une réflexion sur la recherche d'une humanité oubliée où se cachent des fragments d'une modernité distendue. Il y a là un parcours exigeant, à l'image du lieu, qui force à la connaissance du sujet. Cette reconstruction d'un « moi » en société lui donne une force originale. Il y trouve la possibilité de poursuivre sa vie, fort d'une unicité recomposée. Il peut alors éprouver la légère-té de regarder au loin, au sens premier et métaphoriquement, de se projeter dans un nouveau futur riche d'une connaissance éprouvée. D'ailleurs, le 31 octobre 2011, seulement quelques jours après avoir livré sur son blog le dernier post depuis le chatlet, Paolo Cognetti est déjà retourné dans la mêlée puisqu'un nouveau post est publié depuis Brooklyn<fnref n="28" />.

<footnote n="26">26 Cf. Pierre Hadot, *Il velo di Iside. Storia dell'idea di natura*, Torino, Einaudi, 2006, p. 314.</footnote>

<footnote n="27">27 Cf. Pierre Moscovici, *Essai sur l'histoire humaine de la nature*, Paris, Flammarion, 1977, chap. V, III.</footnote>

<footnote n="28">28 Paolo Cognetti, *Dove si guarda c'è quello che siamo*, in http://paolocognetti.blogspot.fr/2011/ [cons. le 6-6-2017].</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Carla Carotenuto

Lo slancio vitale tra fisicità e religiosità ne *La Natura Esposta* di Erri De Luca

Attento lettore e traduttore di testi sacri<fnref n="1" />, studioso appassionato delle scritture bibliche, in particolare dell'ebraico antico e dell'aramaico, definito da Myriam Swennen Ruthenberg «filosofo della lingua»<fnref n="2" />, Erri De Luca ha delineato in molte opere (tra cui *Una nuvola come tappeto, In nome della madre*, riflessione sulla maternità di Miriàm / Maria, *La faccia delle nuvole*, rivisitazione della storia biblica di Gesù fino alla morte e resurrezione) la relazione tra la dimensione umana e quella divina, rappresentate di recente in modo emblematico ne *La Natura Esposta* (Milano, Feltrinelli, 2016). In più occasioni l'autore ha indagato, da non credente, il legame tra i due ambiti:

Non sono credente, non avverto lo slancio verso la fede, ma comunque capisco l'importanza di questa presenza nella vita di altre persone; e interpreto il rapporto tra Dio e il credente come un legame che può definirsi tale solo nel momento in cui il fedele si rivolge a Dio, questo grande

<footnote n="1">¹ L'attività di critica e traduzione svolta da De Luca può essere considerata «un tratto fondamentalmente postmoderno», in base al quale la narrativa diventa «un esercizio di transcodificazione, superando la dicotomia modernista tra vita e scrittura» (Marina Spunta, *Voci senza corpo: postmoderno e oralità in Tabucchi, Magris, Duranti, De Luca*, in Laura Rorato, Simona Storchi (a cura di), *Da Calvino agli ipertesti. Prospettive della postmodernità nella letteratura italiana*, Firenze, Franco Cesati, 2002, p. 118).</footnote>

<footnote n="2">² Myriam Swennen Ruthenberg, *Premessa*, in Ead. (a cura di), *Scrivere nella polvere. Saggi su Erri De Luca*, Pisa, ETS, 2004, p. 7.</footnote>