# Introduction : phrase, linéarité, rythme

C’est en prenant appui sur cette définition de la phrase comme « exercice » du temps humain que nous voudrions aborder la question du rythme. Plus particulièrement, nous proposons ici d’observer comment, dans le cadre de la phrase, les parenthèses – en tant que signe double – incarnent, rencontrent, interrogent, dans le tissu textuel, tout à la fois la « mémoire » et l’« anticipation ». « Mémoire » et « anticipation » qui constituent sans doute le cœur battant du rythme, c’est-à-dire – pour reprendre la formulation de Benveniste (nous y reviendrons) – « la conscience des durées et des successions » (E. Benveniste, 1974, p.327).

Dans une perspective linguistique, le rythme ne peut s’envisager en dehors de la linéarité du signifiant – linéarité sur laquelle s’opère la combinaison des unités signifiantes. On le sait, la question de la linéarité est au coeur de l'analyse saussurienne :

Saussure évoque ici le signifiant dans sa dimension « auditive », en tant qu’il se déploie dans le temps, mais il en va évidemment de même du signifiant graphique. Mieux ! nous souhaitons montrer ici que les parenthèses – en tant que signe double : ouvrant, et fermant – jouent de (et contre) cette linéarité que leur consistance graphique rend plus sensible encore. Nous voudrions démontrer comment se jouant du linéaire, les parenthèses incarnent une forme linguistique du rythme, qu’elles le dramatisent parfois et qu’elles en offrent toujours une chorégraphie originale.

Pour illustrer notre propos, nous reprendrons la définition du rythme que propose Benveniste :

5Notre problématique générale pourrait être formulée comme ceci : comment, sur le fil de la linéarité, les parenthèses incarnent-elles une forme graphique et linguistique du rythme ? Comment contribuent-elles – sur le plan de la combinaison langagière – à « mettre en scène », à exercer une mémoire graphique et discursive, c’est-à-dire à engendrer, au moment de l’écriture ou de la lecture, des effets d’anticipation, de mémorisation, de durée, de succession et – pour reprendre la formule de Benveniste – de « retours pareils »3.

6Comme nous allons l’observer, la mise entre parenthèses – qui constitue pour nous une opération énonciative d’ajout4 – offre deux modes de creusement du linéaire et donc deux modes distincts d’orchestration du rythme phrastique. Soit les X-décrochés (c’est-à-dire les segments mis entre parenthèses) interviennent les uns après les autres (il y a toujours, sauf jeux particuliers, un retour à la linéarité première), à la façon de perles sur un fil : c'est ce que nous appelons la successivité. Soit les X-décrochés s'encastrent les uns dans les autres, comme des poupées gigognes : c'est ce que nous appelons l'enchâssement. Ces deux mécanismes ne sont pas exclusifs ; ils peuvent cohabiter dans une même phrase (chacun imprime, dans la phrase qui en est le cadre, un rythme particulier, notamment sur le plan de la réception). En effet, on peut parfaitement trouver un énoncé dans lequel domine l'alignement, mais qui accepte par ailleurs l'enchâssement. Dans l'énoncé suivant, il y a quatre décrochés qui se suivent et le quatrième contient lui-même un X-décroché enchâssé :

7Comme nous allons le voir, la successivité et l’enchâssement constituent deux modes de subversion du linéaire : graphiquement, les courbes – ouvrante et fermante – de la parenthèse impliquent une ondulation, une vibration, c’est-à-dire un changement de rythme sur le fil insérant6. Cette altération graphique de la surface linéaire engendre évidemment des turbulences syntaxiques et sémantiques qui touchent également au rythme de la lecture elle-même7.

# 1. De la successivité : une suite de temporalités discontinues

Les traités de ponctuation s'interrogent souvent sur le nombre de parenthèses qu'une phrase peut supporter. Chacun conclut qu'on peut (ou que l'on ne peut pas) en abuser :

Pénible ou pas, l'accumulation des parenthèses, c’est-à-dire des X-décrochés, dans une même phrase, ne souffre a priori d'aucune limitation. Seul domine un impératif de lisibilité et de recevabilité.

10Dans l’énoncé suivant, de M. Foucault , on perçoit bien que l'énoncé insérant constitue une base sur laquelle les parenthèses se greffent et constituent ainsi autant d’« intervalles » matérialisés par les parenthèses et de « retours pareils » dans le déroulement (la durée) de la phrase9 :

11Nous définissons la successivité comme l’accumulation – dans une même phrase – de plusieurs X-décrochés. Chaque parenthèse ouverte opère un creusement de la linéarité première, ce creusement se clôt grâce à la parenthèse fermante qui signale un retour au fil insérant10. On peut schématiser cette configuration de façon toute simple :

En ce qui concerne le fonctionnement linguistique de la succession, on peut faire plusieurs remarques.

13Sur le plan syntaxique, les segments I, II et III appartiennent à une linéarité première ; ils obéissent à l’ordre syntaxique et sémantique de la phrase qu’ils constituent. En revanche, les segments décrochés A, B et C dépendent, respectivement, sur le plan de la hiérarchie syntaxique, des éléments I, II et III auxquels ils sont rattachés (une représentation arborescente le montrerait). Mais ces segments A, B, et C n’ont pas entre eux de liens syntaxiques ou sémantiques : ils relèvent d’un autre type de linéarité, d’une linéarité seconde et graphiquement délimitée par les parenthèses. Si l’on fait se suivre les seuls segments A, B, C, on obtient une phrase non acceptable du point de vue de la syntaxe et de la sémantique11.

L’émergence – grâce aux parenthèses – d’une linéarité autre par rapport à une linéarité première obéit (presque) toujours, dans la cas de la succession, au schéma ci-dessus, c’est-à-dire à un retour au fil insérant, à la linéarité première. Il y a là une incarnation graphique et rythmique de ce que Benveniste appelle, comme nous l’avons vu, des « intervalles et de[s] retours pareils ». Bien sûr, cette alternance de retraits (vers une linéarité seconde) et de retours (à une linéarité première) peut se trouver contredite par des énoncés qui, sur un mode ludique, contrarient cette double linéarité. D’ailleurs aucun traité n'interdit de faire suivre une parenthèse d'une autre parenthèse, puis d'une autre encore. Il n'empêche qu'on éprouve un sentiment d'étrangeté lorsqu'on rencontre – comme c'est le cas pour les énoncés suivants – des parenthèses qui se suivent strictement :

Ces quelques remarques d’ordre graphico-syntaxiques étant faites, on peut se demander, de façon plus précise, en quoi le mécanisme de la succession – succession des intervalles que constituent les parenthèses – peut être l’expression d’un rythme particulier. Nos questions – auxquelles on ne peut apporter que des réponses partielles ici, et qui s’éclaircissent à chaque fois dans des textes toujours uniques et originaux – pourraient être les suivantes : à quel rythme les parenthèses apparaissent-elles sur le fil insérant ? Est-ce qu’il y a une distance constante, un espace régulier d’apparition des parenthèses. Autrement dit, trouve-t-on une régularité des ruptures occasionnées par les parenthèses. Régularité qui permettrait de regarder les parenthèses comme une scansion imprimée à la linéarité essentielle – un peu comme la rime marque la fin d’un vers… En fonction de quelle unité de la linéarité première cette scansion est-elle déclenchée ? Cette expression rythmique est-elle liée à une structure syntaxique particulière dans le fil insérant, à un type de syntagme (adjectif, substantif), à un mode de narration (changement de focalisation, de genres textuels) ? Autant de questions, à préciser, et dont les réponses s’élaborent grâce à l’analyse des particularités de chaque texte en prose.

Pour illustrer nos analyses de la successivité, nous proposons d’observer le fonctionnement des parenthèses dans un texte de Claude Simon. Plus précisément, c'est dans la toute première phrase du Palace de Claude Simon que nous souhaitons analyser les mécanismes, les enjeux – et les jeux – de la linéarité et du rythme instaurés par une succession de quatre parenthèses :

On observe ici une bipartition du texte, un rythme binaire : celui du texte insérant et celui du texte inséré (S. Boucheron-Pétillon, 1999, p.180). En effet, il y a d’une part le texte insérant, réaliste et purement descriptif, et d'autre part le texte inséré (où les sujets se démultiplient), et qui constitue également un lieu de refuge pour le narrateur qui rencontre à la fois la multiplicité des voix (« il », « ils », « on », « un », « ceux ») et la dualité des voies (ce que l'on pourrait appeler un dédoublement du linéaire). Ce constat nous ramène donc à nouveau à notre problématique – si chère aux yeux de Claude Simon –, celle du temps et des jeux de rythme avec la linéarité langagière. C'est d’ailleurs ainsi que le romancier déclarait que faire l'expérience de l'écriture, c'est « être contraint de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent (...). Quand j'écris je suis forcé de plier ce magma de sensations, de souvenirs, de pensées (...) qu'il y a en moi simultanément (...), il faut bien que je les aligne dans un ordre puisque l'écriture est linéaire (...). Les peintres ont bien de la chance » (Claude Simon, cité dans J. Authier-Revuz, 1990, p.18).

Le creusement du fil insérant par ces quatre parenthèses permet à Claude Simon d’échapper – et c’est sans doute le cas dans toute son œuvre – à la stricte linéarité langagière, de tendre peut-être vers la liberté de l’expression picturale.

Dans le cadre de la successivité, la lecture est ralentie : on est forcé de repérer les signes – ouvrants et fermants – qui fonctionnent par couple. Ici, la lecture épouse le mouvement de la phrase qui « doit se devancer comme achevée pour commencer » (L. Jenny, 1989, p.281). Cependant, le plan insérant, auquel on revient toujours, permet de « garder le fil ». Ici, le rythme (et le relief) est rassurant parce qu'il est binaire : il y a l'axe syntagmatique sur lequel se posent les mots puis – venant le suspendre pour un temps – , il y a cet autre niveau, celui du décrochement opéré par les parenthèses, dont les bornes sont graphiquement délimitées – rassurantes. Si elle demande une attention particulière, la successivité ne se perd jamais dans les dédales concentriques de l'enchâssement.

# 2. L’enchâssement ou « l’infini d’une implosion temporelle » (L. Jenny)

20Nous définissons cette configuration comme une suite d’emboîtements des X-décrochés, à la façon des poupées russes13. On peut schématiser ce mécanisme comme suit :

Dans ce mécanisme d’enchâssement, « la phrase peut aménager son retard à s’achever par un jeu d’enchâssements internes (incidente et incidente dans l’incidente…) qui dessinent au centre d’elle-même l’infini d’une implosion temporelle – tant il est vrai qu’il n’est pas une seule proposition qui n’ouvre à son commentaire, pas un commentaire qui n’exige sa glose ou sa précision, morcelant par en dedans le temps de son exposé » (L. Jenny, 1989, p.280).

Ici encore, il ne semble pas que l'on puisse trouver d’interdits catégoriques. Rien n'empêche en effet d'accumuler les décrochements. Rien n'empêche même de transformer cette accumulation en jeu. On peut toutefois noter que l'enchâssement est beaucoup moins courant que l'alignement et qu'il ne dépasse que très rarement la simple inclusion d'un X dans un autre, ce qui équivaut au niveau 2 de notre schéma.

Nous avons cependant cherché – et trouvé – quelques énoncés allant au-delà du niveau 2. C'est notamment dans un roman de J. Roubaud que nous avons pu relever des énoncés intéressants :

24Dans ce dernier énoncé, chaque parenthèse s'est ouverte à un moment différent des autres mais elles se referment toutes en fin de phrase. On le voit bien, cette configuration obéit à une contrainte : ne décrocher que des segments syntaxiquement solidaires, et ne pas omettre les signes de clôture (cette contrainte fonctionne aussi pour l'alignement)14.

25S'il est peu pratiqué mais tout de même régulièrement observable, l'enchâssement, tel qu'on peut l'observer chez J. Roubaud, n’est pas comparable à l’enchâssement que pratique R. Roussel15 dans les Nouvelles Impressions d'Afrique. Ici, c'est le nombre de parenthèses accolées – ouvrantes ou fermantes – qui indique le niveau auquel on se trouve. On peut schématiser ce mécanisme si particulier de l’enchâssement pratiqué par R. Roussel comme suit :

C'est ce que M. Foucault appelle « la forêt concentrique des parenthèses » (M. Foucault, 1963, p.160). Le texte analysé par M. Foucault prend cette forme (M. Foucault, 1963, p.161) :

27Ici, on est devant ce que M. Foucault appelle une parenthèse « à trois branches », mais les branches peuvent être plus nombreuses : « L'épaississement peut proliférer jusqu'au degré quintuple : cinq parenthèses enferment un langage qu'on dira de degré 5, la phrase originelle étant de degré zéro » (M. Foucault, 1963, p.161)16. La parenthèse « à branche », telle qu'elle est illustrée par R. Roussel, est une pratique excessivement rare. Il s'agit là d'un type d'enchâssement très particulier qui creuse le fil en accumulant l'enchâssement des X-décrochés. Pour le lecteur, il y a là, dans l’expérience même de la lecture, une rencontre, une reconstitution originale de la rythmique de la phrase.

L’enchâssement met donc en scène un rapport au temps extrêmement particulier : il implique une suite tendue de suspensions et d’anticipations. L’ouverture (la lecture) d’une parenthèse en T1 implique la saisie d’un segment langagier en temps T2 et l’anticipation d’un signe de clôture en T3. Dans ce jeu des rythmes et des marques d’ouverture, de clôture et d’emboîtement, l’enchâssement offre sans doute une lumineuse confirmation de cette définition de la phrase que propose L. Jenny : « Ainsi, la phrase moins qu’elle ne lutte avec le temps, en donne la forme sensible (c’est-à-dire tensionnelle). Elle s’élabore comme jeu de tensions. Il est certain qu’à cet égard elle jouit d’une liberté quasi infinie, et virtuellement pourrait durer autant que le monde dans lequel elle se déploie » (L. Jenny, 1989, p.280).

Dans le cadre de l’enchâssement, et si l’on reprend cette citation de L. Jenny : « Toute phrase lutte avec une folie d’ordre temporel » (L. Jenny, 1989, p.280), alors les signes graphiques de la parenthèse doivent sans doute êtres regardés comme étant tout à la fois les signes visibles de cette folie temporelle et rythmique, et les moyens linguistiques de la contenir. Au sujet de cette « folie temporelle » dont la phrase – et surtout la phrase à enchâssement ! – est l’objet, L. Jenny poursuit : « Et toute une part de la rhétorique s’attache à contenir cette folie en lui prescrivant des limites tantôt physiologiques (pas de phrases plus longues qu’un souffle), tantôt mentales (pas de phrases qui excèdent les dimensions du mémorisable), tantôt esthétiques : la phrase doit se périodiser en « circuit », revenir à elle-même et retomber sur ses pieds rythmiques, trouver son principe de clôture interne » (L. Jenny, 1989, p.280). Les parenthèses, dans le cadre de l’enchâssement sont tout à la fois une invitation à la folie et un moyen de « clôture interne » de cet affolement de la phrase.

# 3. Pour conclure ?

31Cette « résistance au bouclage », Roland Barthes la décrivait déjà magnifiquement dans un article consacré à Flaubert et la phrase : « La phrase peut être pourvue à l’infini d’incises et d’expansions : le travail catalytique est théoriquement infini ; même si la structure de la phrase est en fait limitée par des modèles littéraires (à la façon du mètre poétique) ou par des contraintes physiques (les limites de la mémoire humaine, d’ailleurs relatives puisque la littérature classique admet la période, à peu près inconnue de la parole courante), il n’en reste pas moins que l’écrivain, affronté à la phrase, éprouve la liberté infinie de la parole, telle qu’elle est inscrite dans la structure même de la parole » (Barthes, 1967 / 1994, p.1379)17. Au sujet des possibles syntaxiques de la phrase, on peut donc évoquer un refus de « clotûre », une « folie temporelle », une « liberté » de l’écrivain « affronté à la phrase », pour reprendre le mot de Barthes. Mais évoquant cette affolement syntaxique – sans doute pour rassurer l’œuvre scripturaire, pour la rendre moins douloureuse – on rencontre évidemment tout un arsenal rhétorique, graphique, rythmique pour la circonscrire. D’où la notion de rythme – le rythme incarné par la versification, les constructions syntaxiques et les figures de style. Le rythme également incarné par la ponctuation. Tout particulièrement par les parenthèses, instruments permettant l’exorcisme (l’orchestration maitrisée ?) de la folie phrastique.

32Comme nous venons de le démontrer dans le détail, les durées, les successions, les intervalles sont graphiquement incarnés dans la phrase par les parenthèses. Dans chaque texte, les parenthèses matérialisent tout à la fois un désordre et un ordre que le lecteur doit reconstruire. Il y a dans les textes en prose dès qu’ils jouent de cette incarnation graphique du rythme par les parenthèses, une écriture de la jubilation. Jubilation du scripteur – celle de Proust, de Roussel, de Simon18 – devant les multiples découpages et jeux d’intervalles possibles dans la phrase en devenir ; jubilation du lecteur lorsqu’il accepte de jouer le jeu et découvre la solution d’un découpage. Solution, découpage, ordre : ici, les parenthèses engendrent sans doute d’abord un désordre ou plutôt une perturbation dans la progression lisse et linéaire de la phrase mais elles se retrouvent toujours – mieux, elles incarnent graphiquement – leur assises rythmiques. Autrement dit, elles orchestrent, dans la dynamique de la phrase, un ordre – toujours à reconstruire, et «cet ordre dans le mouvement a précisément reçu le nom de rythme» (Platon, cité par E. Benveniste, 1974, p.334).

<footnote>Les instructions de lecture du décrochement (typo)graphique peuvent se ramener à ceci :</footnote>

<footnote>* premièrement : j'ajoute ce segment et je le désigne, par les parenthèses, comme syntaxiquement suppressible.</footnote>

<footnote>* deuxièmement (conséquence de la première instruction de lecture) : je lui donne un statut énonciatif original puisqu’il peut correspondre à une prédication seconde (avec parfois une modalité propre). Il s’agit donc d’une figure discursive qui permet une assertion adjacente. Ainsi, la parenthèse doit être appréhendée comme l’outil privilégié d'une opération énonciative dont la valeur – en langue – est, tout simplement, un j'ajoute par ailleurs. Cette valeur en langue permet – en discours – des investissements subjectifs à chaque fois réinventés.</footnote>

<footnote n="2">2 avec ceci que je devrai distinguer…. ». Ici, la non fermeture de la parenthèse après « (déjà fait » ainsi que le long espace blanc – pour ainsi dire toute la ligne ! – laisse rêveur : comment l’expliquer ? Un grand merci à mon collègue proustien, B. Brun (ITEM-CNRS) pour m’avoir fait part de cette insolite configuration.</footnote>