Laboratoire des spectres dans le théâtre musical de
l'orbe germanique (1754–1781)

Jean-Philippe Grosperrin

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/3090

DOI : 10.4000/asf.3090

ISSN : 2268-977X

Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

Référence électronique

Jean-Philippe Grosperrin, « Laboratoire des spectres dans le théâtre musical de l'orbe germanique (1754-1781) », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/3090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.3090

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Laboratoire des spectres dans le
théâtre musical de l'orbe
germanique (1754-1781)

Jean-Philippe Grosperrin

Imaginez la scène, la voix doit être terrifiante – elle doit être pénétrante – il faut qu'on la croie vraie – comment peut-elle faire cet effet si le discours est trop long, et que par cette longueur les auditeurs se persuadent petit à petit de son néant ? – Si dans Hamlet le discours du spectre n'était pas si long, l'effet serait bien meilleur. – Il est d'ailleurs aisé de raccourcir ce discours, il y gagne plus qu'il n'y perd³.

Je voudrais voir jouer cette pièce [Hamlet] sur la scène. [...] Mais la scène où le spectre entre tout en armure, et celle où entrent les fossoyeurs [...], celles-là doivent assurément être gâchées. Non, elles ne peuvent pas être représentées de manière aussi vive qu'on se les représente à la lecture⁵.

<footnote n="1">1 S'intéresser aux scènes de spectre dans le théâtre musical après 1750 permet d'entrevoir comment y fructifie un héritage cumulatif : d'une part la tragédie en musique des français (avec ses fantômes-acteurs surgissants et éloquents¹), et d'autre part la « scène d'ombre », diffusée dans l'opera seria sans matérialisation visuelle du spectre, sans voix propre sauf exception. Dans l'aire culturelle germanique, un gallotropisme² marqué dans les sources (le poids du théâtre de Voltaire est patent) n'exclut ni le développement dans l'esthétique dramatique et musicale d'un sublime du terrible qu'on peut sommairement rattacher à Burke, ni le poids du modèle shakespearien, dont la vogue est déterminante pour le mouvement Sturm und Drang entre les années 1760 et les années 1780. Au sujet de Hamlet justement, deux avis contemporains. D'abord, une lettre de Mozart à son père, écrite de Munich le 29 novembre 1780 pendant la composition de son opéra Idomeneo, dont le dénouement repose sur l'oracle d'une « voix souterraine » :</footnote>

<footnote n="2">2 Ensuite, une réflexion du Suisse Ulrich Bräker – accordée aux propos fameux de Herder se délectant de l'occultation de la performance scénique par la puissance de la seule lecture⁴ :</footnote>
3 D'une autre façon, Goethe dans son *Triomphe de la sensibilité* (1778) raille à la fois la mode des monodrames au pathos effréné et, livrée comme un trait de la « nouvelle poésie », la notion de *greiflich Gespenst* [« fantôme tangible »]⁶.

4 Examinons alors, pour quelques fantômes sinon tangibles, du moins requis sur scène, les modes divers de représentation du spectre – spectre à voir ou surtout à dire et à entendre. Il s'agira d'examiner non seulement la voix des spectres (nonobstant certaines ombres muettes) mais les appareils scéniques qui, dans le théâtre musical, président à la représentation des ombres. On partira du répertoire, dominant à l'époque dans l'orbe germanique⁷, de l'opéra italien à sujet tragique, pour aborder ensuite les formes expérimentales du genre mixte que fut à partir de 1775 le *Melodrama* si prisé des Allemands dans leur langue⁸.

## Scènes d'opéra : la voix et l'ombre

5 Au début du XXe siècle, Hermann Abert a signalé la récurrence dans l'opéra seria de ce qu'il nomme *Ombra-Szene*, « scène d'ombre » caractérisée par la proximité d'un personnage avec un défunt manifesté dans le verbe du premier sans concrétisation visuelle⁹. La représentation de l'âme d'un mort, de son fantôme, y repose sur une poétique traditionnelle de l'invocation, c'est-à-dire sur une rhétorique valant pour vision. La présence du mort est cantonnée à l'apostrophe oratoire, à l'hypotypose, car aucun fantôme ne surgit aux yeux des spectateurs – au contraire de l'ancien opéra vénitien, féru d'apparitions de spectres, sortant ou non de leur tombeau¹⁰. Solidaire d'un imaginaire des Enfers bien ancré et d'affects élégiaques ou funèbres ou résolument hallucinatoires du personnage chantant, la scène d'ombre est capable de combiner mobilité accidentée de la déclamation pathétique avec orchestre (récitatif accompagné ou accompagnato) et stase structurée, proprement lyrique, de l'aria. Elle catalyse et consacre avec le pathos la force expressive de la performance musicale, sans jamais produire une scène d'évocation, au sens technique de la magie volontiers actualisé sur scène dans l'opéra français d'Ancien Régime¹¹.

6 Dans la tradition de l'opéra seria du XVIIIe siècle, le spectre demeure ainsi allocutaire sans visibilité théâtrale, aimantant le discours tragique auquel il fournit un horizon à la fois surnaturel et libidinal. Au dernier acte de l'Andromeda de Cigna-Santi et Paisiello (Milan, 1774), la protagoniste avertie faussement du suicide de Persée s'abandonne au désespoir et désire suivre l'ombre de l'amant, qu'elle supplie de l'attendre ; cristallisant le pathétique dans une invocation, la forme lyrique de la cavatine vient alors se nicher dans le flux de la déclamation¹². Il s'agit là d'une situation-type aux rôles sexuellement définis (l'ombre aimée est masculine, la voix appartient à la prima donna), fondée sur un leurre (le défunt n'est pas mort) et susceptible d'un vaste développement en monologue quand la vision du personnage chantant permet de pousser aussi loin que possible l'illusion de présence d'un fantôme qui ne se montre pas aux yeux du public. Pareille orientation de la dramaturgie scénique et musicale, étrangère au canon métastasien du dramma per musica, est précisément notable dans des opéras en italien créés en Allemagne : ainsi de la grande scène de Bérénice dans le Vologeso de Verazi et Jommelli créé en 1766 à la cour de Stuttgart (alors foyer inventif pour l'actio pathétique dans l'opera seria)¹³.
7 Or le *Lucio Silla* créé à Milan en 1772 (livret de Giovanni De Gamerra, musique du jeune Mozart¹⁴) marque une volonté d'étendre encore le domaine des scènes d'ombre, congruente avec le goût du librettiste pour le macabre et les atmosphères funèbres, non sans relations avec le *Sturm und Drang* ou avec la vogue du *gothic*¹⁵. Cette inclination singulière produit d'abord une présence obsessionnelle des morts dans la parole des acteurs, qu'il s'agisse de feu Marius, ennemi de Sylla et père de Junie (prima donna), ou de son promis Cécilius, sénateur proscrit que Junie, trompée par Sylla, croit mort lui aussi. Dès son air d'entrée (1, 5), Junie brave le tyran en invoquant les ombres conjuguées de son père et de son fiancé¹⁶, avant de réitérer l'invocation devant le tombeau de Marius, de nuit et avec un chœur de conjurés communiant dans la mémoire du défunt (I, 8). Au-delà de ce verbe invocatoire, on assiste dans *Lucio Silla* à une dissémination de la scène d'ombre, jouant avec les contraintes de la non-visibilité du fantôme à l'italienne.

8 Dans l'acte central (II, 3), Cécilius furieux désire poignarder Sylla : entre son dialogue avec l'ami Cinna (en récitatif *secco*, sans orchestre) et l'aria explosive, tourmentée cependant, sur laquelle il quitte la scène, prend place le récit de la nuit où près de la tombe de Marius, son spectre épouvantable est apparu pour l'exciter à la vengeance. Bornée à l'espace dramaturgique de la parole, la scène comprend cependant une prosopopée du mort, dont la voix est désignée à la fois comme cri et comme son chancelant :

> L'horrible souvenir en mon sein fournit
de nouveaux aiguillons à la colère. Écoute, tu seras stupéfait. [...]
> J'en suis encore glacé d'horreur ! Voici qu'il me semble
> voir s'ouvrir la froide tombe
où gisent les membres éteints
de Marius. Sur moi il fixe ses yeux caverneux,
et baissant son crâne par trois fois,
plein d'un mépris féroce,

> je l'entends qui me crie d'une voix chancelante :
> " Cécilius, pourquoi rester sans mouvement
> près de ma tombe ? Va, hâte donc
> le moment désiré de la commune vengeance.
> Que ton glaive oisif
> ne pende plus à ton côté. Ah, si tu differes
> d'achever l'entreprise que l'ombre non vengée
> de Marius t'impose aujourd'hui, et t'inspire,
> tu perdras ton épouse, et moi ma fille."

> Le son affreux de ces accents menaçants
> secoua mon âme [...].¹⁷

9 La prosopopée motive un glissement au récitatif accompagnato sur de longues tenues aux cordes (procédé bien attesté à l'opéra pour représenter un au-delà hiératique), après quoi Cécilius revient au récitatif secco – du moins jusqu'à ce que l'intensification du trouble exprimé favorise de nouveau le choix de l'accompagnato, mais désormais doté d'une allure accidentée, véhemente, pour rehausser le stimulus vindicatif dont le spectre et sa rémanence dans la conscience sont, expressément, le vecteur. Mozart réunit dans cette même séquence de dialogue les deux grands modes du récitatif soutenu par l'orchestre, que Jan Assmann nomme « atmosphérique » pour le premier (ici pour la voix du spectre) et « expressif » pour le second¹⁸. La prosopopée n'installe donc pas seulement l'étrangeté quasi onirique d'une communication surnaturelle ; elle
forme le cœur stagnant, fascinant, et pourtant dynamique, de la scène entière, de son économie.

10 Cependant le rapport du spectre à la structure de la scène d'opéra s'était déjà réalisé de manière surprenante à la fin de l'acte I situé dans un « lieu sépulcral ténébreux avec les tombeaux des héros de Rome¹⁹ ». Junie est restée seule dans la nécropole après avoir honoré les mânes de Marius ; Cécilius, jusqu'alors caché pour épier le rite funèbre, se montre à celle qui le croit mort au moment où elle l'invoque (I, 10) : trouble et ironie théâtrale, Junie doute si elle voit un fantôme (una larva), une illusion, ou son bien-aimé vivant, et le duo d'amour qui suit transpose la référence à l'Élysée, séjour de « l'ombre de mon idole », en métaphore du visage adoré. Tout se passe alors comme si le tableau funèbre, empli auparavant par le rite invocatoire et collectif, avec Junie en célébrante, se prolongeait en apparition d'un vrai-faux revenant, suivant une dramaturgie probablement dérivée des Choéphores d'Eschyle (quand Oreste paraît soudain devant Électre à la tombe de leur père) – non sans accueillir le seul duo de Lucio Silla, nécessaire au lyrisme d'opéra. D'une tombe, deux coups, sans revenant effectif néanmoins.

11 Tout autre est la *Semiramide* berlinoise sous Frédéric II, due au poète Tagliazucchi et au compositeur Graun²⁰, ostentatoirement calquée sur la tragédie de Voltaire²¹ jusqu'à incorporer, contre les usages de *l'opera seria*, l'apparition fameuse du spectre de Ninus, sorti de son monument pour perturber la cérémonie euphorique au palais (II, 7) – pour Voltaire, l'inspiration venait autant, et même plus, de la tragédie en musique des Français que de *Hamlet*. Une didascalie curieuse du livret, relative à la déclamation des témoins du prodige, signale la quête de *terribilité* : « Lentement avec force et terreur, et non avec lenteur » (*Con forza, e terrore, e non con lentezza lento*²²). Quant aux deux répliques de l'Ombre, conformes au texte-source²³, les voilà traitées en récitatif accompagnato, mais avec différenciation de la manière. La première présente dans le texte une amplification pathétique par rapport aux vers français plus concis, avec une réitération de l'exclamation centrale, qui met en relief l'équivocité du propos (Arsace ignore encore qu'il est fils de Ninus) :

Oui, tu dois régner, Arsace ;
mais si je dois trouver le repos, et la paix,
il faut que pieusement, à ma cendre, dans mon tombeau,
tu égorges d'abord la victime.

**Ah, souviens-toi maintenant**
**de ton malheureux père !** Hâte-toi
d'unir à ma vengeance celle de mon fils.
Du ministre des dieux écoute le conseil²⁴.

12 Prévisible, l'écriture spectrale en longues tenues aux cordes, est adoptée par Graun pour l'incipit de la parole oraculaire (*Adagio*, noté *piano*, cordes avec sourdines), mais l'exclamation pathétique, réitérée, entraîne des ponctuations trépidantes (*forte*), avant de dénuder la voix *a cappella* pour proférer le dernier vers²⁵. À la stabilité formelle de la réplique chez Voltaire, l'opéra oppose un style plus mobile afin d'augmenter l'empire de l'Ombre parlante. Quant à la seconde réplique, avec commination contre la reine littéralement traduite de Voltaire (« *T'arresta, e il sacro cener mio rispetta. / Vi scenderai; ma che sia tempo aspetta* »), Graun y recourt cette fois à des cordes syncopées (premier vers), puis à un trait *forte* (second vers) qui s'évanouit en une mesure dans la nuance *piano*, dramatisant ainsi le caractère lapidaire du distique²⁶.

13 Or Voltaire disposait dès le premier acte, en amont de l'apparition de Ninus, un système de représentations autres du spectre terrible. L'entrée de la reine, avant le récit du
songe en partie calqué sur celui d'Athalie, coïncidait avec une vision persistante, obsédante, du fantôme. L'opéra de Tagliazucchi et Graun démarque ce début de scène en remplaçant l'action mobile de la Sémiramis originale (« Elle marche éperdue sur la scène, croyant voir l'ombre de Ninus²⁷ ») par la défaillance du corps sur le modèle de l'entrée de Phèdre chez Racine (1, 3) : « Sémiramis entre, s'appuyant sur une de ses suivantes, et soudain elle s'assied²⁸ ». À cette entrée nouvelle, à la tirade associée de la protagoniste, Graun offre un récitatif accompagnato à partir d'un rythme obstinément pointé²⁹ : procédé ordinaire pour peindre l'angoisse et nourrir l'attente. Plus intéressante est la scène précédente. Les auteurs de 1754 s'écartent ici de Voltaire pour y placer un monologue d'Arsace qui entend pour la deuxième fois d'affreux gémissements venus du tombeau de Ninus. Car dès la scène 2 un « cri plaintif » (lamentevol grido) sort du mausolée au moment précis où le prêtre ouvre l'urne recelant les « précieux monuments » (reliquie) du père d'Arsace : noté dans la partition (trois croches conjointes et descendantes, par deux fois) ce « cri lugubre » (lugubre grido), c'est, explique Osroès à Arsace, « la voix de ton roi » qui « du cœur de son tombeau demande vengeance » (Dal centro del sepolcro / Ella chiede vendetta)³⁰. À la scène 4, cette voix inarticulée gagne en intensité (« On entend de nouveaux gémissements sortir du mausolée. [...] Les lamentations se renforcent ») : terribil voce ou grido atroce, il s'agit certes d'un signal d'effroi mais surtout d'un embrayeur vers l'apostrophe (« Ombra del mio gran Re »), c'est-à-dire vers l'aria héroïque de vengeance en ut mineur, avec vocalises d'emphase sur le mot piété (pietà). Le contraste est ainsi maximal en vertu de la juxtaposition des scènes 4 et 5, entre l'aria offensive d'Arsace et le récitatif chancelant de Sémiramis, tous deux produits en réaction au spectre de Ninus, soit invisible mais audible par ses cris (1, 4), soit borné à l'espace imaginaire, c'est-à-dire verbal, de l'hallucination (1, 5). L'opéra de 1754 enchérit par conséquent sur la fonction de marqueur tragique dévolue au spectre par Voltaire, grâce aux ressources propres au langage musical.

## Mélodrames à Mannheim

14

S'il est pourtant, à partir des années 1770, un domaine du théâtre musical qui affiche un programme novateur, et qui recourt aux ombres, c'est bien le genre mixte du Melodrama, où l'acteur déclame sans chanter un texte en prose rythmée ou en vers blancs, avec accompagnement orchestral³¹. Inspiré du Pygmalion de Rousseau (1770), sa vogue fut très considérable en Allemagne, lancée par deux mélodrames dont Jiri Antonin Benda composa la musique, Ariadne auf Naxos (Gotha, 1775, texte de Johann Christoph Brandes) et Medea (Leipzig, 1775, texte de Friedrich Wilhelm Gotter), et qui suscitèrent l'enthousiasme de Mozart après une représentation de Medea en 1778 à Mannheim³². En un seul acte, une protagoniste éternelle de tragédie a beau fréquemment tenir la scène – il s’agit vraiment en priorité d’un genre pour actrice éminente, à l’instar d’Esther Charlotte Brandes, créatrice d’Ariadne auf Naxos –, toute une modernité théâtrale s’y concentre sur un ou deux personnages, et consonne avec l’esprit du Sturm und Drang. Dans une scénographie propice à la terribilità, soutenue par la musique, peut se déployer la violence d’un pathos volontiers anguleux, qui ne craint pas la frénésie en exploitant à la fois un verbe monologique libéré des cadres métriques de la tradition : à une langue simplifiée mais saturée d’exclamations, d’apostrophes, de martèlements divers, de suspensions, de ruptures dans la syntaxe (le style entrecoupé y
fleurit) répond une *actio* très dynamique et spectaculaire du corps dans l'espace scénique.

L'écart est ainsi frappant, malgré l'invisibilité analogue d'un spectre dont la présence est seulement verbale, entre le lyrisme de la scène d'ombre dans l'opéra italien et la conclusion d'une *Alcyone* publiée en 1779, où l'héroïne se tue en scène sur le cadavre de l'époux noyé en apostrophant son fantôme :

> Ô Céyx, cette douleur surpasse tous les tourments de l'Enfer – ma vie y succombe – et pourquoi vivre puisque tu n'es plus là ? Toi, la meilleure part de ma vie – tout mon moi. – Mourir, – mourir avec toi n'est que mon devoir. – Attends, – attendsmoi, fantôme de mon Céyx, sur la rive du Léthé. – Emmène-moi dans la barque de Charon. – Ou bien, si tu flottes encore près de ce cadavre bien-aimé, alors regarde, à ton côté, grâce à ton épée, je remplis mon devoir. (*Elle se frappe avec le fer dont le cadavre de Céyx est encore ceint.*)³³

Est-ce un hasard si le genre hautement pathétique du *Melodrama*, frayant grâce aux mots et aux rythmes de la langue allemande une voie inconnue du *decorum* de l'opéra italien, a particulièrement fleuri à Mannheim, au moment où voit le jour le *Nationaltheater* (inauguré à l'été 1780) ? Son intendant, le baron Dalberg, lui-même auteur de théâtre, n'avait-il pas justement commandé à Mozart en 1778 une *Semiramis* en forme de *Melodrama* en collaboration avec le dramaturge Otto von Gemmingen³⁴ ? C'est également à Dalberg qu'on doit le texte (achevé dès août 1779) d'une *Electra* créée en septembre 1781 (musique de Christian Cannabich), qui succédait à une *Cleopatra*, représenté à plusieurs reprises en 1780 : deux mélodrames, deux modes distincts de mettre en scène une ombre.

S'affichant comme *Duodrama* (la protagoniste interagit avec un autre personnage dans certaines scènes), la *Cleopatra*³⁵ multiplie en fait les personnages auprès de la reine fugitive, cachée dans un *locus terribilis* : « La Scène représente une prison dans une vieille tour, une lampe est suspendue au milieu, qui répand une faible lumière³⁶. » S'y succèderont Octave plein de morgue triomphante (Cléopâtre tente en vain de le poignarder, scène 5), les deux suivantes portant la corbeille de fruits dont l'aspic est l'hôte (scène 7, avant la longue théâtralisation du suicide solitaire), Antoine venu expirer aux pieds de la reine (scène 9), enfin le retour d'Octave, trouvant son ennemi mort et Cléopâtre agonisante, « la voix brisée ». À la structure tragique du renversement se substitue une esthétique du coup de théâtre permanent, nonobstant l'hégémonie discursive et scénique de la protagoniste, dont la mobilité du jeu, déterminée par le verbe, les didascalies et les silences notés par un tiret (simple ou double), répond à une cyclothymie inexorablement exclamative. L'énorme monologue de la scène 2 (p. 4-9), quittant sa base délibérative, sollicite l'interaction de la parole avec un lieu transformé en foyer de sons angoissants, conjointement énoncés par Cléopâtre et mimés par la musique : la perception subjective, volontiers hallucinée, de l'espace obscur va jusqu'à interpréter les bruits comme signaux surnaturels d'Antoine mort³⁷ :

> N'es-tu pas encore dans l'au-delà ? Ce bruit confus n'est-il que l'écho de tes plaintes, de ton dernier désir pour moi ? — — Ah, cher époux de mon cœur ! — seul souhait de ma vie ! — appelle-moi, si tu t'en vas ! — Ha ! une voix ! des sons effrayants ! — des gémissements ! des soupirs ! — ils se rapprochent ! — une ombre (*Schatten*) ! c'est lui, c'est lui ! — — ³⁸
18 Non, car apparaît l'Ombre de Ptolémée, époux défunct de Cléopâtre, assassiné sur son ordre, qui surgit comme opérateur supplémentaire du péril tragique en actualisant l'inusable topos de la vengeance :

> Malheureuse ! c'est ici que tu sens désormais le courroux du ciel, c'est ici que tu l'as mérité, mérité à cause de moi ! Sache-le ! — je suis Ptolémée ton époux, que ta soif de régner jeta dans ce cachot, en pâture au plaisir de tuer (Mordlust) ! Les dieux, que tu outrages, vengent mon sang à présent. Antoine ou toi, voilà la victime qu'il me faut. (Il disparaît.)³⁹

19 L'aura de terreur dans la performance naît en partie de la brièveté du discours de l'Ombre, de sa sobriété relative, loin du flot comminatoire des ombres sénéquiennes et du verbe intarissable du monologue précédent de la reine. Où l'on retrouve l'enjeu de la juste durée du verbe spectral⁴⁰. Dans le cadre d'une théâtralité ostentatoire, que les scènes suivantes amplifieront, la restriction de la parole et de la présence scénique recherche un effet de sublime spécifique, confirmé par la réaction égarée de Cléopâtre après que l'Ombre a disparu : expressément étendue sur le sol (Auf dem Boden liegend), elle apostrophe continûment Ptolémée, imaginant qu'il va s'acharner maintenant contre Antoine⁴¹.

20 Ainsi s'affirme, dans ce cas de réalisation scénique du fantôme, la forte solidarité, requise par l'esthétique du *Melodrama*, entre la représentation du spectre et l'économie dramaturgique de l'espace autant que du pathos tragique. S'il est vrai que cette Ombre de Ptolémée est débitrice de celle du roi assassiné dans la fable de Sémiramis, son apparition dans le secret de cette tour-prison ténébreuse ne déjoue-t-elle pas, en connaissance de cause, les griefs que Lessing avait formulés contre le fantôme dans la tragédie de Voltaire, surgissant bonnement parmi la foule d'un palais en plein jour⁴² ?

21 Avec l'Electra⁴³ de Dalberg, cette fois en vers non rimés⁴⁴, retour au fantôme invisible, et retour à Voltaire : la source n'est pas seulement Sophocle (le Melodrama ne manque pas de placer un grand coup de tonnerre avant de faire éclater les cris hors scène de Clytemnestre assassinée) mais l'Oreste de 1750, que Gotter, futur librettiste de Benda pour Medea, avait traduit en alexandrins allemands pour la cour de Weimar⁴⁵. Cette traduction de Gotter a pu guider Dalberg, à commencer par la scénographie. Le décor est au début celui d'un jardin désert, associé à la mémoire d'Agamemnon (« Lieu solitaire dans le jardin d'Agamemnon. Dans le fond, on voit à demi le palais à travers des buissons obscurs⁴⁶ ») – l'action se transportera ensuite dans le temple où Électre attendra et entendra le meurtre de sa mère, Oreste ne paraissant que dans la scène ultime, l'anagnorisis du frère et de la sœur étant court-circuitée. Dalberg reconfigure ainsi le décor unique dans Voltaire et Gotter (rivage de la mer, bois, temple, palais et tombeau d'un côté, et de l'autre Argos dans le lointain).

22 C'est dans cette solitude, à l'écart des noces de Clytemnestre et d'Égisthe (l'orchestre en porte l'écho), que se déploie dans la première scène un monologue monumental d'Électre – monumental par ses dimensions, mais non moins parce que la mémoire du roi-père le structure avant que n'advienne la manifestation de son fantôme. Dès le seizième vers, son esprit (Geist) est invoqué : « Ô esprit de mon père ! / depuis les champs Élysées ne jette pas les yeux / sur eux⁴⁷ ». Voltaire mettait certes d'emblée l'apostrophe au défunct dans la bouche d'Électre (« Des pleurs ! ombre sacrée, ombre chère et sanglante, / Est-ce là le tribut qu'il faut qu'on te présente ? / C'est du sang que je dois ; c'est du sang que tu veux⁴⁸ ») mais tout se passait dans l'interaction d'un dialogue. Ici Dalberg lie et alterne les apostrophes à Agamemnon et celles, non moins
lyriques dans le texte, au jardin planté par ses mains : le malheur d'Électre inclut la remémoration de la majesté méditative du père, dans ce lieu qui fut autrefois *locus amoenus* (surcaractérisé par la musique avec les réitérations d'un motif suave, pastoral, cordes et flûtes ensemble), désormais à l'abandon.

Ne dois-je plus marcher sous votre protection,
ô voûtes feuillues que les bienheureuses méditations d'Agamemnon
consacraient ? — Tu vins si souvent seul ici,
ô Père — ton esprit (Geist) occupé aux actions à venir —
[...] Tu puisais mille délices dans la nature.
Ton jardin t'était un Élysée. —
Et maintenant tout est désert, triste, à l'abandon, —
Fini les chants de joie ; la source murmure craintive ;
Fleurs fanées — plantes du printemps desséchées,
et séchés, les fruits suaves — image de la mort (Bild des Todes) —
présage épouvantable du silence éternel
qui t'enveloppe dans la tombe (Grab), mon pauvre père —⁴⁹

À la forte inscription du discours dans un espace scénique à valeur symbolique, prisée du *Melodrama*, s'ajoute ici l'alliance entre un esprit du lieu et l'esprit du défunt, Dalberg jouant de la polysémie du mot *Geist*, qui désigne selon les occurrences la permanence incorporelle d'Agamemnon (son ombre) et l'éminence du roi, de son vivant, dans la réflexion et la méditation. Le style s'attache à conférer au jardin dépourvu de tombeau une forme de sacralité : mémorial, monument du père, il s'apparente à un temple avec ses hautes voûtes, et le clair-obscur suggéré par la didascalie fixant la scénographie. Sanctuarisé de la sorte sous le signe du *Geist* royal, *locus amoenus* présentement inversé en *locus terribilis*, l'espace scénique est dès lors propice, juste après la mention du silence de la tombe royale, à la représentation de son spectre :

Ha ! quelle est cette voix que j'entends ? — qui m'appelle ? —
Là encore ! — une plainte angoissée —
Oh ! c'est la voix de mon père ; —
Dieux ! c'est son ombre sanglante (*sein blutender Schatten*) devant moi ;
Il tend les bras vers sa fille ;
Il me fait signe, — il approche, — je viens ! je viens !
Arrête ! — demeure ! ah, ne t'évanouis pas dans l'air,
ombre bien-aimée (*geliebter Schatten*), demeure ! permets que je t'embrasse,
ô Père, que je t'apporte du réconfort — tu t'éloignes de moi,
je te suis, conduis mes pas timides
vers l'éternité — — Oh ! il a disparu —
Disparu — n'oublie pas ta fille,
elle t'aime, oui elle t'aime d'une manière indicible,
bénis-la — hélas ! — hélas ! il ne m'entend plus ;
dans une plainte, dans des soupirs il a disparu⁵⁰.

Au spectre du père assassiné, d'abord signalé par une voix plaintive, manquera une forme visible sur scène, sans qu'il s'agisse d'un fantasme hallucinatoire. Le mot *Schatten* a désormais relayé *Geist*, comme s'il convenait de renouer avec le modèle institué de l'ombre de tragédie, représentable par un acteur comme on l'a vu dans *Cleopatra*. Or c'est ici la sonorité du spectre, figurée *molto adagio* par des accords stagnants aux vents ( cors ) avec un motif plaintif au basson⁵¹, qui donne consistance fabuleuse et présentifie une ombre dont le verbe performatif d'Électre se charge de désigner l'apparition, les gestes, la fuite. Le fantôme catalyse alors le pathétique de l'amour filial, la tendresse frustrée d'Electre qui voudrait embrasser son père (motif antique inaltérable). En esquivant la concrétisation visuelle du spectre, ce moment théâtral concilie plusieurs
aspects remarquables : il ménage un effet de surnaturel en évitant le péril mimétique d'une incarnation qui pourrait faire long feu, comme l'inconvénient d'une rhétorique du discours qui fût mise dans la bouche du revenant ; il assujettit la représentation du fantôme au langage poétique propre à la musique, plus immédiatement saisissant ; il permet de concentrer le spectacle sur le corps sensible de la comédienne, sur l'actio qui accompagne nécessairement ses paroles.

La scène perpétue la mise en relief des effets à la fois subjectifs et objectifs de l'apparition spectrale sur le personnage protagoniste, illustrant à sa manière ce que Lessing louait dans le fantôme de *Hamlet* : « Le spectre agit sur nous plus à travers lui [Hamlet] que par soi-même. L'impression qu'il produit sur lui se communique à nous, et l'effet est trop visible et trop puissant pour que nous dussions douter de son origine extraordinaire⁵². » Sauf que dans cette *Electra* le fantôme borné à une voix inarticulée (plainte sans mots, soupirs) n'est pas un organe expressément vindicatif. C'est son évanouissement qui produit dans la protagoniste le stimulus augmenté du désir/devoir de vengeance :

> Oh ! reviens, reviens exiger ta vengeance —
> Tu l'auras, — du sang, du sang doit couler —
> ton assassin tombera. Plein de courage et de force,
> tel est mon cœur, mon bras — c'est ta force,
> mon père, ton courage dans mon âme ; —
> c'est ton sang qui bouillonne dans mes veines, — c'est ton esprit (dein Geist)
> qui infuse la virilité (Mannheit) à mon âme.⁵³

L'ombre (*Schatten*) a disparu, son esprit (*Geist*, le revoici) demeure, qui pousse Électre à l'action. L'esprit vaut plus que le spectre, en somme : au seuil du *Melodrama*, cet esprit héroïque, forcément mâle, détermine l'ambivalence d'une protagoniste qui capte non seulement l'occupation de la scène mais aussi une envergure tragique conçue en clair-obscur de tendresse et de violence, de sensibilité et de férocité.

*

Le corps sonore sied certes aux fantômes du deuil et de la vengeance, mais au-delà de la diversité des formules du théâtre musical que nous avons vues pour la zone et la période considérées, de l'opéra en italien au mélodrame déclamé en allemand, plusieurs aspects sont à souligner. Une constante d'abord, qui est la mise en scène d'une interaction, qu'il s'agisse de la relation entre l'ombre et son témoin intra-scénique, ou entre le personnage parlant et son allocutaire spectral, visible du public ou non. Dans ce cadre, la voix peut circuler entre morts et vifs, entre organe humain et instruments, afin de produire des dispositifs surprenants au sein même de fables notoires ou fortement topiques. Question d'économie : l'effet de la scène dépend effectivement de la coprésence du personnage affecté par le spectre, mais le mode de représentation choisi dépend aussi de l'inscription du spectre dans la structure (scène, acte, drame entier), dans le lieu et dans le moment ou tempo de la scène – quelle que soit la conformité de ces derniers à des sources externes, à une tradition.

Autre constat : l'inlassable retour des fantômes anciens dans les expériences de la modernité. Participant de la crise du *Sturm und Drang*, d'une consécration de la rupture, le *Melodrama* n'est pas sans lien pourtant avec une violence à laquelle président à la fois l'ombre de Sénèque et l'ombre de Shakespeare. Mais dans quelle mesure le monologue d'Electra à Mannheim congédie-t-il le modèle des ombres de l'opéra ? Le point serait
encore à examiner. Si le spectre de théâtre joue comme « marqueur dramaturgique » et comme « signe tragique », il vaut aussi, dans sa plasticité, comme facteur ou emblème d'une terribilité qui paraît moins réductible au sublime burkien que susceptible, entre les années 1750 et l'orée des années 1780, d'ajustements dramatiques et musicaux⁵⁵. Dernier regard sur Mannheim en 1782 : à l'acte IV des Brigands de Schiller, Karl Moor fait sortir de sa tour-prison un fantôme (Geist) : son propre père, vivant⁵⁶.

## NOTES

1. Voir Laura Naudeix, « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », *Dramaturgies de l'ombre*, dir. Françoise Lavocat et François Lecercle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 247-261.

2. Sur la catégorie du gallotropisme forgée par Jean Mondot et Wolfgang Adam et sa pertinence pour la culture allemande au siècle des Lumières, voir Sylvie Le Moël, « Le gallotropisme, un nouveau modèle heuristique », *Études germaniques*, n° 290, 2018, p. 295-302.

3. Wolfgang Amadeus Mozart, *Correspondance. III*, trad. Geneviève Geffray, Paris, Flammarion, 1989, p. 155.

4. Johann Gottfried von Herder, « Shakespear[e] », *Gesammelte Werke*, éd. Bernhard Suphan, Berlin, Weidmann, 1891, t. 5, p. 238 : « was sehe ich, wenn ich dich lese ! Kein Theater, keine Koulisse, kein Komödiant, Nachahmung ist verschwunden : ich sehe Welt, Menschen, Leidenschaften, Wahrheit ! » [« ce que je vois quand je te lis ! Pas de théâtre, pas de coulisse, pas de comédien, l'imitation a disparu : je vois le monde, les humains, les passions, la vérité ! » (je traduis)].

5. Ulrich Bräker, « Etwas über William Shakespeares Schauspiele. Anno 1780 », *Bräkers Werke*, Berlin / Weimar, Aufbau-Verlag, 1989, p. 80 : « Ich möchte dies Stück auf der Bühne sehen spielen [...]. Aber die Szene, wo der Geist in voller Rüstung auftritt und wo die Totengräber auftreten [...], die müssen gewiß verhuntzt werden. Nein, so lebhaft kann's nicht vorgestellt werden, als wie man sich's vorstellt, wann man liest » ; je traduis.

6. Johann Wolfgang von Goethe, *Der Triumph der Empfindsamkeit*, I, version originale de 1778, *Goethes Werke*, Weimar, Böhlau, 1887-1912, t. 17, p. 8.

7. J'inclus dans cette zone géographique le duché de Milan, possession des Habsbourg pour la période considérée.

8. Les extraits seront cités dans tous les cas dans ma traduction.

9. Hermann Abert, *Niccolo Jommelli als Opernkomponist*, Halle, Max Niemeyer, 1908, p. 121-122. Voir aussi p. 136-137 et 321-322. L'enquête sur les aspects stylistiques de la représentation musicale des ombres a été élargie depuis par Clive McClelland : « Ombra Music in the Eighteenth Century: Contexte, Style and Signification », PhD, University of Leeds, 2001, 2 vol. ; *Ombra. Supernatural Music in the Eighteenth Century*, Lanham, Lexington, 2012.

10. Voir par exemple, de Francesco Cavalli, *La Didone* (1641, livret de Busenello), I, 9 (ombre de Créüse) et III, 8 (ombre de Sichée) ou *Ercole amante* (1662, livret de l'abbé Buti), IV, 7 (ombre d'Eutyrus). Cette tradition a pu se prolonger en Allemagne : voir le *Jason* de Georg Caspar Schürmann (d'après un livret italien de Parisetti) quand Médée évoque l'ombre de Phryxus hors de sa tombe (Hamburg, Caspar Jakhel, 1720, I, 15).

11. Voir Laura Naudeix, art. cit.

12. Vittorio Amadeo Cigna-Santi, *Andromeda*, III, 10, Milano, Giovanni Montani, 1774, p. 48.
13. Mattia Verazi, *Il Vologeso*, III, 6, Stuttgart, Cotta, 1766, p. 140-142. Pour l'analyse de la musique : Hermann Abert, *Niccolo Jommelli...*, p. 320-322 (partition en annexe, p. 35-64) ; Clive McClelland, *Ombra Music in the Eighteenth Century*, t. I, p. 142-144, et t. II, p. 17-29.

14. Giovanni De Gamerra, *Lucio Silla*, Milano, Giovanni Battista Bianchi, 1773 ; Wolfgang Amadeus Mozart, *Lucio Silla*, éd. Kathleen Kuzmick Hansell, Kassel, Bärenreiter, 1986, 2 vol. Parmi les enregistrements, on retiendra celui, capté sur le vif en 1985 dans la mise en scène de Patrice Chéreau (dir. Sylvain Cambreling, Ricercar, 3 CD).

15. Voir Iacopo Cividini, « Giovanni De Gamerra und das Libretto zu Mozarts *Lucio Silla* », *Mozart : Lucio Silla. Ein frühes Meisterwerk*, dir. Michael Fischer et al., Salzburg, Internatiozale Stiftung Mozarteum / Anton Pustet, 2013, p. 10-124, p. 116-117 ; Jan Assmann, « Ombra - Die musikalische Darstellung von Todesnähe in Mozarts *Lucio Silla* », ibid., p. 125-138, p. 131.

16. « Dalla sponda tenebrosa / Vieni, o Padre, o Sposo amato, / D'une Figlia, e d'une Sposa / A raccor l'estremo fiato... » [De ta rive ténébreuse, viens, ô mon père, ô mon époux bien-aimé, recevoir d'une fille et d'une épouse le dernier souffle... »] (I, 5, p. 23).

17. « L'orrida rimembranza in sen m'accende / Novi stimoli all'ira. Odi, e stupisci. [...] / D'orrore ancor ne gelo ! Ecco mi sembra / Spalancata mirar la fredda tomba, / In cui l'estinte membra / Giaccion di Mario. In me le cavernose / Luci raccoglie, e 'l teschio / Per tre volte crollando / Disdegnoso, e feroce / Sento, che sì mi sgrida in fioca voce : / » Cecilio, a che t'arresti / Presso la tomba mia ? Vanne, ed affretta / Della comun vendetta / Il bramato momento. Ozioso al fianco / Più l'acciar non ti penda. Ah se ritardi / L'opra a compir, che l'ombra invendicata / Di Mario oggi t'impone, e ti consiglia, / Tu perderai la Sposa, ed io la Figlia. » / Al fiero suon de' minacciosi accenti / L'alma si scosse [...]. » (p. 35-36). Ici et dans les citations suivantes, l'emphase est de nous.

18. Jan Assmann, « Ombra... », p. 129. Le second mode correspond à ce que le *Dictionnaire de musique* de Rousseau présente comme « Récitatif obligé », propre aux Italiens (Jean-Jacques Rousseau, *Œuvres complètes*, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, t. V, Paris, Gallimard, 1995, p. 1013).

19. « Luogo sepolcrale molto oscuro co' monumenti degli Eroi di Roma » (i, 7, p. 25).

20. Giampietro Tagliazucchi, *Semiramide*, Berlin, Haude et Spener, 1754 ; Carl Heinrich Graun, *Semiramide*, Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 8231/1, 3 vol.

21. Voltaire, *La Tragédie de Sémiramis*, Paris, P. G. Le Mercier et Michel Lambert, 1749 ; *Œuvres de M. Voltaire*, Dresde, George Conrad Walther, 1748-1754, t. IX (1750), p. 1-118. Toutes les citations de *Sémiramis* renverront à cette édition corrigée. Outre sa diffusion dans le texte original, la pièce connut plusieurs traductions en langue allemande à partir de celle de Löwen, s.l., s.n., 1755. Voir Elsa Jaubert, « Le théâtre de Voltaire chez Johann Friedrich Löwen : une réception polymorphe », *Œuvres & critiques*, vol. XXXIII, n° 2, 2008, p. 151-162.

22. Giampietro Tagliazucchi, *Semiramide*, II, 7, p. 82.

23. Voltaire, *Sémiramis*, III, 6, p. 83-84 : la première réplique s'adresse au héros (« Tu règneras, Arzace. / Mais il est des forfaits que tu dois expier. / Dans ma tombe, à ma cendre, il faut sacrifier ; / Sers et mon fils et moi, souviens-toi de ton père. / Écoute le pontife. »), la seconde à la reine (« Arrête, et respecte ma cendre, / Quand il en sera temps, je t'y ferai descendre. / Le spectre rentre, et le mausolée se referme. »).

24. Giampietro Tagliazucchi, *Semiramide*, II, 7, p. 84 : « Sì, dei regnare, Arsace ; / Ma se riposo, e pace aver degg'io, / Pietoso al cener mio nella mia Tomba / Una vittima pria svenar dovrai. / Deh ti rammenta omai / Del misero tuo Padre ! A far t'affretta / Colla vendetta mia quella del figlio. / Del Ministro de' Numi odi il consiglio ».

25. Carl Heinrich Graun, *Semiramide*, t. II, p. 79-81.

26. *Ibid.*, p. 81-82.

27. Voltaire, *Sémiramis*, I, 5, p. 43.

28. Giampietro Tagliazucchi, *Semiramide*, I, 5, p. 28 : « Semiramide viene appoggiandosi ad una sua damigella, e subito si asside ».
29. Carl Heinrich Graun, *Semiramide*, t. I, p. 79-81.

30. Giampietro Tagliazucchi, *Semiramide*, I, 2, p. 18 et 20 ; Carl Heinrich Graun, *Semiramide*, t. I, p. 11.

31. Le terme générique de *Melodrama* s'est imposé, qui englobe une diversité de désignations dans les titres de ces œuvres : *Monodrama*, *Duodrama*, *musikalisches Drama*, *Drama mit Musik vermischt*, etc. Voir Michel Noiray, « Mélodrame », *Vocabulaire de la musique de l'époque classique*, Paris, Minerve, 2005, p. 123-124 ; Jacqueline Waeber, *En musique dans le texte : le mélodrame de Rousseau à Schoenberg*, Paris, Van Dieren, 2005, notamment chap. II, p. 51-104 ; Ulrike Küster, *Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert*, Frankfurt am Main / Bern, Peter Lang, 1994, notamment p. 117-184 ; Wolfgang Schimpf, *Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhundert*, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1988.

32. « J'avais toujours imaginé que ce genre ne ferait pas d'effet ! – Vous savez qu'on n'y chante pas, mais qu'on déclame et la musique est comme un récitatif obligé – parfois on parle aussi sur la musique, ce qui produit un effet merveilleux ; [...] on devrait traiter ainsi la plupart des récitatifs dans l'opéra – et parfois seulement – lorsque les mots peuvent être bien exprimés en musique, chanter les récitatifs. » (Wolfgang Amadeus Mozart, Lettre du 12 novembre 1778, *Correspondance*, t. III, p. 104).

33. Carl Gottlob Rössig, *Alcyone*, Versuche im musikalischem Drama*, Bayreuth, Johann Andreas Lübeck, 1779, p. 31-38, p. 38 : « O Ceyx, alle Quaalen der Hölle übersteigt dieser Schmerz — mein Leben unterliegt ihm — und warum soll ich leben da du nicht mehr bist ? Du bester Theil meines Lebens — mein ganzes Ich. — Sterben, — mit dir sterben ist nur Pflicht — Verweile, — verweile Geist meines Ceyx an Lethe's Ufer. — Nimm mich mit in Charons Nachen. — Oder umschwebst du noch diesen geliebten Leichnam, so sieh an seiner Seite, durch sein Schwerdt erfüll' ich mein Pflicht. (Sie ersticht sich mit dem Degen mit welchem der Leichnam des Ceyx noch umgürtet ist.) ».

34. Wolfgang Amadeus Mozart, *Correspondance*, t. III, p. 104 et 112. Il ne reste rien de cette composition inachevée de Mozart, le texte de Gemmingen est perdu aussi. Sur l'importance du baron Dalberg, voir Fritz Alafberg, *Wolfgang Heribert von Dalberg als Bühnenleiter und als Dramatiker*, Berlin, E. Ebering, 1907.

35. Johann Leopold Neumann, *Cleopatra*, ein Duodrama, Mannheim, C. F. Schwan, 1780. Sur une musique de Franz Danzi (partition demeurée manuscrite, je n'ai pas pu la consulter), *Cleopatra* fut donnée quatre fois à Mannheim entre janvier et décembre 1780, et reprise à Hambourg en 1781.

36. Johann Leopold Neumann, *Cleopatra*, p. 3. Dès l'incipit de son premier monologue, la reine apostrophe longuement le lieu scénique : « Sois la bienvenue, effroyable solitude ! — Cour d'entrée de la mort ! etc. » (p. 4). L'espace constitué dans *Cleopatra* actualise la majeure partie des motifs solidaires du sublime burkien : sentiment du vide, obscurité, indéfinition des perceptions, solitude, silence, autant d'ingrédients de cette esthétique de la terreur. Ulrike Küster a souligné la présence de ces motifs dans la poétique du *Melodrama* (op. cit., p. 153-183).

37. « Ha ! quel est ce bruit au-dessus de moi ! Est-ce le vol des chouettes, qui nichent dans ces murs, présageant la mort à qui vient ici, et qui s'assemblant maintenant pour entonner le chant de mes funérailles ? — Ou bien les Furies agitent leurs fouets au-dessus de ma tête ? — [...] Ha ! le bruit recommence ! — plus fort ! (Ha ! es rauscht wieder ! — stärker !) — ah ! l'effroi me saisit ! — un frisson coule dans tous mes membres ! — quelle frayeur ! — [...] Quels pressentiments ! que m'arrive-t-il ! — Tout d'un coup cette solitude si terrible ? [...] Qu'entends-je ? Un grondement sourd et confus (Ein verworren dumpfes Getös) ? — là, dans les ténèbres, la voûte résonne affreusement ! — Quel cliquetis ! (Wie es rasselt !) une épaisse vapeur se répand le long des murs, redoublant l'obscurité, le sol vacille sous mes pieds, ces pierres roulent et se dérobent ! ces hauts murs noirs avancent lentement sur moi, ils vont m'ensevelir ! Par où partir ! La nuit sur moi ! en moi ! Dieux ! qu'est-ce que ceci ? — Est-ce le pas qu'anime votre vengeance ? m'annoncez-vous la mort d'Antoine ? — » (ibid., sc. 2, p. 8).
38. Ibid., p. 9 : « Bist du noch nicht hinüber ? Ist dieser Aufruhr nur der Wiederhall deiner Klagen, deines letzten Sehnens nach mir ? — Ach, Gatte meines Herzens ! — einziger Wunsch meines Lebens — rufe mir, wenn du ganz scheidest ! — Ha ! eine Stimme ! bange Töne ! — es ächzt ! es seufzt ! — es kömmt näher ! — ein Schatten ! er ists, er ists ! — ». Dans ce contexte, Schatten est bien sûr à entendre au sens poétique de « fantôme », permutable avec Geist dans la langue théâtrale (c'est comme Geist que Wieland désignait le fantôme de Hamlet dans sa fameuse traduction de 1766). Le mot Gespenst, équivalent ordinaire du français fantôme, paraît évité pour des raisons de decorum, car peu approprié à la dignité de la langue tragique.

39. Ibid., sc. 3 : « Unglückliche ! hier wo du jetzt den Zorn des Himmels fühlst, hier hast du ihn verdient, verdient an mir ! Wisse ! — ich bin Ptolomäus dein Gemahl, den deine Herrschsucht in diesem Kerker, der Mordlust vorwarf ! Die Götter, die du schmähst, rächen nun mein Blut. Antonius oder du, muß mir zum Opfer fallen. (Er verschwindet.) ».

40. Voir *supra* dans l'introduction les réflexions de Mozart et de Bräker sur le fantôme dans *Hamlet*.

41. Sc. 4, p. 10 : « hélas, ombre inapaisée ! qu'exiges-tu de lui ? — c'est moi, la coupable ! prends-moi ! traîne-moi avec toi aux Enfers ! — viens ! tends-moi ta main froide — (en se relevant) Il est parti ! Ptolémée ! Ptolémée ! Cruel ! où t'enfuis-tu ! — Ah, malheur à moi ! son ombre s'élance vers Antoine ! etc. ».

42. Gotthold Ephraim Lessing, *Dramaturgie de Hambourg*, 5 juin 1767, trad. Jean-Marie Valentin, Paris, Klincksieck, 2010, p. 44-45.

43. Wolfgang Heribert von Dalberg, *Electra, eine musikalische Deklamation*, Mannheim, C. F. Schwan, 1780; Christian Cannabich, *Electra, Melodrama*, 1781, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Mus. ms. 217, en ligne : https://imslp.org/wiki/Electra_(Cannabich,_Christian), consulté le 12 novembre 2022. *Electra* ne fut représentée que deux fois en setembre 1780. Enregistrement récemment paru avec Isabelle Redfern dans le rôle-titre : dir. Frieder Bernius, Hänssler, 2020 (durée de 53').

44. Sur ce point, qui appellerait une étude précise, voir Fritz Alafberg, op. cit., p. 67-68.

45. Voltaire, *Oreste, Œuvres de M. Voltaire*, Dresde, éd. cit., t. VII, p. 357-440; Friedrich Wilhelm Gotter, *Orest und Elektra*, Gotha, Carl Wilhelm Ettinger, 1774. La création à Weimar date de 1772.

46. Wolfgang Heribert von Dalberg, *Electra*, p. 3 : « Einsamer Ort in Agamemnons Garten. Im Grund der Pallast durch finstere Gebüsche halb sichtbar ».

47. Ibid. : « O Geist meines Vaters ! / blick nicht aus Elysiums Gefilden / auf sie ».

48. Voltaire, *Oreste*, I, 2, p. 373.

49. Wolfgang Heribert von Dalberg, *Electra*, p. 5 : « Unter euch da soll ich nicht mehr wandeln, / o ihr hohen belaubten Gewölbe / zu Agamemnons seelgen Betrachtungen / Geweiht ? — Wie oft giengst du einsam einher, / Vater — dein Geist mit Thaten der Zukunft / beschäfftigt — / [...] Du saugtest tausend Freuden der Natur. / Dein Garten war dir ein Elysium. — / Und nun öd, traurig, so verlassen alles, — / Kein froher Gesang mehr ; ängstlich rauscht der Quell ; / Blumen welken — Frühlingsstauden verdürren, / Süße Früchte vertrocknen — Bild des Todes — / Schauervolle Ahndung der ewigen Stille, / die dich im Grab umfaßt, armer Vater — ».

50. Ibid., p. 5-6 : « Ha ! wessen Stimme hör ich ? — wer ruft mir ? — / Noch einmal ! — ängstliche Klagetöne — / O ! es ist die Stimme meines Vaters ; — / Götter ! sein blutender Schatten vor mir ; / Er streckt die Arme nach seiner Tochter aus ; / Er winkt mir, — er naht sich, — ich komm ! ich komm ! / Halt ! — bleib ! ach zerfließ nicht wieder in Luft, / geliebter Schatten, bleib ! laß dich umarmen, / Vater, dir Trost bringen — du weichst von mir, / Ich folge, leite meine bangen Schritte / zur Ewigkeit — — O ! er ist verschwunden — / Verschwunden — vergiß deine Tochter nicht, / sie liebt dich, unaussprechlich liebt sie dich, / Seegne sie — ach ! — ach ! er hört mich nicht mehr ; / Klagend, unter Seufzern ist er verschwunden ».

51. Christian Cannabich, *Electra, Melodrama*, sig. 23vº et suiv. Cf. l'enregistrement cité, plage 3, à 5'13 du début.
52. Gotthold Ephraim Lessing, *Dramaturgie de Hambourg*, 5 juin 1767, p. 46.

53. Wolfgang Heribert von Dalberg, *Electra*, p. 6 : « 0 ! komme zurück, komme fordre Rache von mir — / Du sollst sie haben, — Blut, Blut soll fließen — / dein Mörder soll fallen. Muthig und stark / ist mein Herz, mein Arm — es ist deine Kraft, / mein Vater, dein Muth in meiner Seele ; — / Dein Blut wallt in meinen Adern, — dein Geist / flößt Mannheit meiner Seele ein. — ».

54. Voir les réflexions de François Lecercle dans le présent numéro.

55. Voir par exemple la mise en scène novatrice du spectre de Clytemnestre parmi le chœur dansé des Euménides dans l'économie de l'acte II d'Iphigénie en Tauride (1779) de Gluck (livret de Nicolas-François Guillard).

56. Friedrich Schiller, *Die Räuber*, Mannheim, Schwan, 1782, IV, 17, p. 129-130 ; éd. Bodo Plachta, Stuttgart, Philipp Reclam, 2009, p. 323-324.

## RÉSUMÉS

La recherche d'une *terribilité* renouvelée dans le théâtre musical européen au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle – qui culminera avec les grandes tragédies lyriques de Gluck – peut s'observer plus tôt dans l'opéra *seria* et surtout dans les genres récents du ballet-pantomime et du mélodrame. Le phénomène comprend notamment la représentation (ou présentification) de fantômes, suivant deux orientations, traditionnelles d'ailleurs : pathos de l'apostrophe rhétorique (avec processus hallucinatoire le cas échéant) ou apparition sur scène (le spectre étant incarné par un acteur). On se propose d'examiner ces modes de représentation et leur économie théâtrale à partir d'un corpus qui procède en majeure partie d'adaptations des tragédies de Voltaire *Sémiramis* et *Oreste*, lesquelles intégraient à leur dramaturgie l'ombre du roi-père. On s'interrogera en particulier sur l'extension du domaine du spectre de Ninus et sur le rapport structurant entre représentation des spectres et modernité des formes du théâtre musical.

The quest for a renewed *terribilité* in European musical drama in the second half of the 18th century, which culminates in Gluck's major lyrical tragedies, may be observed earlier in the *opera seria* and especially in the recent genres of mime ballet and melodrama. This phenomenon includes the representation (or presentification) of ghosts, in what are in fact two traditional directions: the pathos of rhetorical address (eventually with a hallucinatory process) or the onstage apparition (the ghost being embodied by an actor). This article proposes to study these modes of representation and their dramatic economy on the basis of a corpus which consists mainly of adaptations of Voltaire's *Sémiramis* and *Oreste*, which integrated the ghost of the father-king in their dramaturgy. I shall investigate the extension of the space of Ninus' ghost and the structuring relationship between the representation of ghosts and the modernity of musical drama in its various forms.
## INDEX

**Keywords** : terror, tragedy, Voltaire, opéra, melodrama, Sturm und Drang, De Gammerra (G.), Mozart (W. A.), Dalberg (H. von), Cannabich (C.)

**nomsmotscles** Voltaire

**oeuvrecitee** Sémiramis, Oreste

**Mots-clés** : terreur, tragédie, Voltaire, opéra, mélodrame, Sturm und Drang, De Gammerra (G.), Mozart (W. A.), Dalberg (H. von), Cannabich (C.)

## AUTEUR

### JEAN-PHILIPPE GROSPERRIN

Maître de conférences en littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles, Université de Toulouse – Jean Jaurès. Les travaux de **Jean-Philippe Grosperrin** s'intéressent en particulier à la période 1690-1740 ; ils se partagent actuellement entre l'éloquence sacrée, les rapports de la tragédie et de l'opéra après Racine et l'œuvre de Houdar de La Motte. En préparation, l'édition en un volume chez Hermann de trois **Télémaque** destinés au théâtre à la fin du règne de Louis XIV.

Lecturer in 17th- and 18th-century French literature, Université de Toulouse – Jean Jaurès. **Jean-Philippe Grosperrin** is particularly interested in the period from 1690-1740, researching areas such as sacred eloquence, the links between tragedy and opera after Racine, and the writings of Houdar de la Motte. He is currently editing three versions of **Télémaque** written for the stage at the end of the reign of Louis XIV.