Parodie à la frontière mexicaine dans *Machete* (Robert Rodriguez, 2010) et
*Tejano* (David B. Garcia, 2018)

Marine Soubeille

Introduction

La frontière qui sépare les États-Unis du Mexique, parce qu'elle constitue un espace à la marge
de l'espace national, à la fois hybride et complexe, est imprégnée d'une culture double que la
poétesse mexicaine Gloria Anzaldúa identifie comme caractéristique des *borderlands*.<fnref n="1" /> Ses
représentations visuelles en général, et son cinéma en particulier, empruntent logiquement aux
codes narratifs, visuels, ou musicaux de « l'Autre »,<fnref n="2" /> afin de se les approprier, et, en les
déplaçant, de définir les contours d'une identité culturelle à la frontière, en décalage avec les
cultures et les genres nationaux qui portent en eux des représentations idéologiques et
culturelles plus ou moins fortes : le Western aux États-Unis, le film de cartel au Mexique. Wes
D. Gerhing explique que le genre ayant inspiré le plus de parodies états-uniennes reste en effet
le Western (3), genre profondément (bien que non exclusivement) lié à l'identité et l'imaginaire
national. Ce déplacement des codes nationaux et cette hybridation des genres, écho naturel au
mélange des cultures à l'œuvre dans ces zones frontalières, est particulièrement visible au
Texas, où le terme *Tejano* désignait originellement les personnes d'origine mexicaine déjà
présentes au Texas avant que ce dernier ne devienne une république indépendante, se
distinguant ainsi des « hispaniques » qui y ont immigré depuis, mexicains ou autres.<fnref n="3" /> Or, cette
identité *tejano* possède elle aussi son cinéma, porteur d'un héritage culturel pluriel, qui, à
l'image des *borderlands*, mélange et donne un nouveau sens aux codes génériques nationaux
afin que ceux-ci se trouvent davantage en adéquation avec cette culture transnationale.

Réinventer les codes d'un genre afin d'en actualiser le sens constitue, selon Linda Hutcheon,
l'un des mécanismes de la parodie. Cette pratique offre une nouvelle fonction à ces formes

<footnote n="1">1 Voir le recueil de poèmes et d'essais éponyme : *Borderland - La Frontera : The New Mestiza*, Gloria Anzaldúa, 1987.</footnote>

<footnote n="2">2 Le cinéma états-unien emprunte au cinéma mexicain, et le cinéma mexicain aux codes états-uniens.</footnote>

<footnote n="3">³ Si le terme « *Tejano* » est tout d'abord une désignation historique, permettant de se référer aux communautés mexicaines étant restées au Texas lorsque celui-ci a pris son indépendance par rapport au Mexique, il désigne maintenant toute personne vivant au Texas d'origine mexicaine. De même, le terme « hispanique » est utilisé par les autorités états-uniennes, alors que les populations concernées préfèrent se dire « Latinos ».</footnote>
anciennes afin de leur faire porter un nouveau message (A Theory of Parody, 4), en un processus « de répétition et d'inversion ironique » qui révèle une distance critique entre la parodie et l'objet parodié (26), ou bien entre la parodie et la représentation que l'objet parodié propose du monde. Ainsi, la réécriture parodique de genres dits « nationaux » par les films frontaliers permet-elle de repenser leur message, adaptant les questions d'identité culturelle aux zones frontalières (les borderlands<fnref n="4" />), berceau de décennies d'histoire commune et d'échanges divers, généralement violents. Du côté états-unien, ces tensions s'expriment en une réinvention du Western, qui trouve dans la frontière mexicaine une nouvelle Frontière turnérienne et de nouveaux adversaires à repousser – non plus les populations amérindiennes, mais les migrants mexicains, légaux ou illégaux, comme on peut le voir par exemple dans Lone Star (Sayles, 1996) ou encore No Country for Old Men (Coen, 2007). Du côté mexicain, c'est le « cartel thriller », dérivé du thriller américain et du narco-cinema mexicain,<fnref n="5" /> traitant du trafic de drogue dont les barons sont souvent les héros, qui émerge de la frontière. Il porte en lui sa propre version de la violence masculine sans foi ni loi déjà présente dans le Western, transposée dans un univers de drogue et de guerre de gangs propre au narco cinéma, ce que l'on peut voir par exemple dans les deux coproductions mexico-américaines de 2009 The Line (Cotten) et Sin Nombre (Fukunaga).<fnref n="6" /> La porosité et les liens de filiation entre le cinéma mexicain et états-unien, façonnés par les échanges, influences et citations des deux côtés de la frontière – faits d'hypotextes et d'hypertextes, pour réutiliser les termes de Genette –, se retrouvent plus avant dans un type de cinéma populaire, identifiable comme une autre source majeure des deux films étudiés aujourd'hui : le film d'exploitation, et en particulier la Mexploitation au Mexique, ou encore le cinéma chicano.<fnref n="7" />

<footnote n="4">⁴ Voir également P. N. Limerick, *The Legacy of Conquest*, 1987, ou R. H. Jackson, ed. *New Views of Borderlands History*, 1998 pour des discussions théoriques sur ce terme.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour une définition du « narco-cinéma », voir R. Rashotte « What Is Narco Cinema? » dans *Narco Cinema*, 2015.</footnote>

<footnote n="6">⁶ On peut mentionner *Sicario* (Villeneuve, 2015) comme exemple emblématique de *cartel thriller*, du côté états-unien cette fois.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le cinéma de *Mexploitation* et le cinéma *chicano* explorent généralement les mêmes thèmes (injustice sociale, travailleurs mexicains immigrés), mais la *Mexploitation* est un sous-genre du film d'exploitation, et reste donc un cinéma populaire fait pour procurer des sensations fortes, alors que le cinéma *chicano* se caractérise par son engagement politique et par une production et une diffusion généralement plus larges, passant parfois par Hollywood. R. Rodriguez, nourri de films de *Mexploitation*, est par exemple considéré comme un réalisateur *chicano*. (voir D. Greene, *Mexploitation Cinema: A Critical History of Mexican Vampire, Wrestling, Ape-Men and Similar Films*, 2005 et Chon A. Noriega, *Chicanos and Film: Representation and Resistance*, 1992).</footnote>
Les films d'exploitation, qui connaissent un pic de popularité dans les années 1950 à 1970, sont des films à sensation (ultraviolents ou érotiques) et peu réalistes réalisés à l'aide de très petits budgets et diffusés dans les *Grindhouses* aux États-Unis.<fnref n="8" /> Ces films trouvent leur équivalent au Mexique sous la forme du *narco-cinema*, films généralement de piètre qualité fabriqués à la chaîne et à faible coût et destinés à une diffusion populaire (sortant directement en DVD pour la plupart) et mettant en scène, tout comme le cinéma d'exploitation, des personnages issus de l'imaginaire du gothique et de l'horreur (fantômes, vampires, morts-vivants opposés à des champions ou justiciers bourrés de testostérone et entourés de femmes à la fois hypersexualisées et hyper dangereuses), et sous la forme de la *Mexploitation*. Si les films d'exploitation ne constituent pas, selon David Roche, un genre à proprement parler, le mode de production et de diffusion similaire de ces films, ainsi que les thèmes récurrents, le type de personnages et la simplicité des actions permettent la reconnaissance de ses codes par le public, et donc, leur parodie (1). D'un film d'exploitation à un autre, les références mutuelles et les autocitations sont nombreuses : c'est une contre-culture populaire qui se crée à partir de ces films et qui porte déjà en elle des traces évidentes de parodie et de satire sociale. Bien que la parodie et la satire soient toutes deux des imitations possédant une dimension critique, la différence entre ces deux types de texte réside selon L. Hutcheon dans l'objet repris et critiqué : la parodie est une critique ou un traitement ironique d'une forme ou norme littéraire, discursive, ou filmique codifiable, d'une construction « fictive », alors que la satire propose une critique socio-politique (« Ironie, Parodie, Satire », 144). Parce que les deux formes ne sont pas exclusives, il est possible de trouver des parodies satiriques qui lient l'inversion ironique de la forme à une critique sociale ou politique, et c'est cette forme hybride qui servira de base à l'analyse de nos deux objets d'étude.

Cet article propose donc une analyse de deux films frontaliers contemporains<fnref n="9" />, qui offrent tous deux une réécriture parodique de genres dont l'objet est déplacé sur la frontière mexicaine. Le premier de ces films, *Machete*, réalisé en 2010 par Robert Rodriguez, constitue un hommage explicite au cinéma d'exploitation. L'action se déroule au Mexique dans les premières minutes, puis au Texas, et met en scène des *Tejanos*. *Machete* raconte l'histoire du personnage éponyme

<footnote n="8">⁸ Voir David Church, « From Exhibition to Genre: The Case of Grind-House Films », *Cinema Journal*, 2011.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Dans cet article, on parlera de « films frontaliers » en référence aux films dont l'action se déroule principalement sur la frontière mexicaine et dans les zones frontalières de chaque côté de celle-ci, ou bien qui ont pour objet / enjeu thématique la culture et les flux que la frontière génère (la plus grande partie de *Machete* se passe à Austin, mais la frontière reste omniprésente).</footnote>
interprété par Danny Trejo, ancien agent fédéral mexicain qui, se faisant passer pour un
travailleur immigré aux États-Unis, est embauché pour assassiner le sénateur sortant
McLaughlin (interprété par Robert De Niro) et se retrouve au milieu d'un complot organisé par
son ennemi juré Torrez (Steven Seagal), et le second de McLaughlin, Booth (Jeff Fahey), dans
le but de contrôler l'immigration clandestine. Pour leur faire face, Machete obtient l'aide du
réseau clandestin (« el Red ») dirigé par la vendeuse de tacos et leader révolutionnaire Luz/She
(Michelle Rodriguez), et d'une agente de l'immigration américaine d'origine mexicaine,
Sartana (Jessica Alba). Les hypotextes de Machete, abondants et explicites, reflètent son
esthétique de l'excès. Ouvertement parodique, la clef de lecture de cette œuvre pourrait donc
se trouver, au-delà de la diégèse, dans l'identification et la déclinaison d'une multitude de codes
reconnaissables avec lesquels Rodriguez joue constamment.<fnref n="10" /> En cela, Machete constituerait
un parfait exemple de ce que Genette appelle la « littérature au second degré » (également le
sous-titre de son ouvrage Palimpseste).

Le second film, *Tejano*, porte dès son titre la marque d'une culture hybride, à la fois mexicaine et états-unienne. Son réalisateur, David Blue Garcia, est, tout comme le personnage principal, issu de la culture *tejano*. Le film tourné dans les plaines du Rio Grande, entre les villes jumelles de Bronxville (Texas) et Matamoros (Mexique), est sorti en 2018 au festival international du film de Dallas. Son héros, Javi (Patrick Mackie), est un jeune rancher texan qui aide son grand-père, Mexicain immigré interprété par Roland Uribe (*The Alamo*, 2004 ; *No Country for Old Men*, 2007), à s'occuper du ranch familial, et qui traverse la frontière régulièrement afin de rendre visite à sa petite amie Lorena (Maria Leal). Pour faire face à la maladie de son grand-père, Javi accepte la proposition du cartel local de faire passer de la drogue aux États-Unis, et les choses se compliquent lorsqu'il se fait arrêter par les officiers de la douane, et choisit de s'enfuir. Bien qu'à première vue moins ouvertement parodique ou satirique que le premier film étudié, *Tejano* s'inscrit dans une logique de réécriture parodique de plusieurs genres nationaux (Westerns et films de cartels), dont le mélange constant semble assombrir la cohérence idéologique du film tout en révélant l'absurdité tragique de l'opposition de ces cultures voisines.

Très différents esthétiquement, puisque le premier s'inscrit avec son réalisateur dans la lignée
de la *Mexploitation* et du cinéma *chicano*, et le second comme une réécriture du Western – donc

<footnote n="10">¹⁰ Sur le cinéma de Robert Rodriguez et sa réécriture du stéréotype mexicain, voir le chapitre de Charles Ramirez Berg dans *Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion, & Resistance* (2002).</footnote>
un post-Western<sup>11</sup> ; les deux productions utilisent des ressorts parodiques variés dans un but similaire : mettre en lumière une idéologie nationale ethnocentrée et les politiques d'immigration qui en découlent. Il s'agit d'étudier comment deux films si différents en termes de style partagent en réalité une généalogie proche et un objectif commun, tout en maniant les procédés parodiques de façon diamétralement opposée. En d'autres termes, nous verrons comment *Machete* et *Tejano* réinterprètent les genres à leur façon pour penser la frontière et ses enjeux politiques contemporains. Dans une première partie, il s'agira de démêler les nombreux hypotextes ou sous-textes des deux productions, afin d'identifier précisément ce qu'ils parodient. Ensuite, il sera question d'analyser la manière dont s'exprime la parodie dans chacun de ces films, et le but dans lequel la parodie est utilisée, puisque s'il est évident que ces deux œuvres utilisent des formes esthétiques très différentes, la critique qu'ils proposent semble finalement similaire.

# Hypotextes et références d'un cinéma hybride

## Quelques considérations théoriques

Cécile Sorin, dans son introduction aux *Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma*, rappelle que la parodie filmique ne doit pas être réduite à une œuvre comique (14). De plus, elle explique que c'est la forme, le modèle artistique, qui, depuis la définition antique de la parodie, est l'objet de réécriture critique (27). Au cinéma, cette forme peut aisément être associée au genre. Hutcheon rappelle elle-aussi que la parodie se manifeste soit en relation à un texte source, soit à des codes généraux de représentation (« general iconic convention », *Theory of Parody* 12), des genres, que Genette appelle dans *Palimpsestes* « hypogenres » (le genre source) ou plus largement « architextes » (catégories générales aux conventions définies, telles que les genres littéraires, « dont relève chaque texte singulier »). Une seconde difficulté ayant trait à l'analyse de la parodie est qu'elle décrit à la fois le procédé utilisé par les films et une catégorie d'œuvres à part entière (Sorin 14). Alors que le *Machete* de Rodriguez peut aisément être décrit comme un film parodique, l'appartenance de *Tejano* à cette catégorie paraît plus contestable. Pensé comme tel par son réalisateur, et élaboré à partir d'une fausse bande annonce présentée au début du film *Boulevard de la Mort* (Tarantino, 2007) – le deuxième métrage du projet *Grindhouse* de Rodriguez et Tarantino –, *Machete* appelle immédiatement la référence

<footnote n="11"><sup>11</sup> A propos du post-Western, voir Matthew Carter, *Myth of the Western: New Perspectives on Hollywood's Frontier Narrative* (2014) et Neil Campbell, *Post-Westerns* (2013).</footnote>
aux films d'exploitations diffusés dans ces grind houses et s'affiche en tant qu'œuvre parodique.<fnref n="12" /> *Tejano*, en revanche, n'est ni un film comique, ni la réécriture d'une œuvre ou d'un genre en particulier, du moins pas à première vue : pas de personnage caricatural et peu d'effusions d'hémoglobine dans la production de Garcia. Pourtant, ses nombreux emprunts génériques et la mise en scène suggestive de certaines scènes révèlent bien les procédés parodiques utilisés par le réalisateur pour détourner le Western et le film de cartel. De ces observations diverses découle une difficulté majeure dans l'identification de nos deux œuvres comme parodie : celle de trouver les origines précises, le ou les hypotextes ou architextes imités ou détournés par ces films.

## Machete comme palimpseste du film d'exploitation

Les références abondent pour faire de *Machete* un hommage à une longue tradition des cinémas populaires des deux côtés de la frontière. Outre les références aux autres œuvres de Rodriguez et de Tarantino, que l'on peut en quelque sorte qualifier d'autoréférences, la filiation la plus évidente à citer est bien le cinéma d'exploitation états-unien auquel Rodriguez rendait déjà hommage dans *Planète Terreur* (2007).<fnref n="13" /> Tout est fait, dans *Machete*, pour rappeler les origines modestes du genre, à la fois dans la qualité de l'image, celle des effets spéciaux, mais également dans le type de personnages et la musique choisis. Il est intéressant de noter dès les premières secondes du film le grain artificiellement dégradé de l'image, rayée et tressautante, qui fait écho notamment à *Boulevard de la Mort* (dont la fausse bande annonce est tirée), mais qui ne concerne en fait que les premières minutes de *Machete*, c'est-à-dire la scène se déroulant au Mexique avant le générique de début [01:20] (Fig.1). On a l'impression que cette mauvaise qualité d'image est utilisée à la fois pour nous faire entrer dans l'univers du film d'exploitation en apposant la marque du « mauvais objet », pour affirmer le lien de filiation entre *Machete* – le film –, sa bande annonce factice et les volets de *Grindhouse*, mais également pour annoncer dès l'abord sa visée parodique : « ceci est un faux-mauvais film ». Le casting de stars vient bien entendu contrecarrer l'idée même qu'il s'agisse d'un film à petit budget. Quant à la qualité des effets spéciaux, on peut évidemment citer le nombre assez important de scènes de démembrement ou décapitation dès les premières minutes : Machete coupe une main puis une tête [2:15], puis ramasse la main pour se servir de l'arme à laquelle celle-ci est agrippée –

<footnote n="12">¹² En deux mots lorsqu'on parle du lieu de diffusion, en un mot pour le sous-genre filmique qui en est issu.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Premier volet du projet *Grindhouse* de Rodriguez et Tarantino.</footnote>
révélant des membres en pâte à modeler et des visages en silicone, des effusions de sang spectaculaires et explosions en tout genre (en témoigne l'explosion de le maison de Luz ou la scène finale, pensée esthétiquement comme le bouquet final d'un feu d'artifice de film d'action – avec la moto de Machete s'élevant dans les airs sur fond d'explosion [1:32:00]) (Fig.2). De même, les airs de Jazz *lounge* qui se déclenchent automatiquement lorsque Machete se retrouve en présence d'une femme nue, introduisent une ambiance de film érotique à petit budget [03:05].

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1. *Machete* : image dégradée de la scène pré-générique de Machete [00:25].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2. *Machete* : Machete volant sur un fond d'explosion [1:32:00].</figcaption></figure>

Les personnages choisis par Rodriguez sont également aisément reconnaissables au premier regard comme des figures parodiques du film d'action. Vengeur usé par la vie et sa panoplie d'armes en tout genre, Machete est une version mexicaine de Rambo, qui n'en finit jamais de panser ses blessures, semble revenir sans cesse à la vie et regorge d'inventivité lorsqu'il s'agit de tuer des gens – scalpel, débrousailleuse, et bien sûr la machette, arme signature qui donne son nom au personnage et au film, et qui n'est pas sans rappeler l'arme symbolique de la rébellion des esclaves jamaïcains en 1831, ou encore celle de Jason dans les suites du premier *Vendredi 13* (*Friday 13th*, Cunningham, 1980), une arme symbole de vengeance dans chacun de ces cas. Les personnages féminins sont également des héritières de la tradition du film
d'exploitation ; pourtant dans *Machete*, la construction de ces personnages vient souvent contredire la façon dont elles sont filmées. En effet, ces personnages féminins apparaissent dans un premier temps comme ultra-sexualisés, tel que le veut la « tradition » du film d'exploitation. Les scènes de nu sont nombreuses, à commencer par la scène d'avant générique [03:02] dont le personnage féminin inexplicablement nu apparaît dans le générique de fin comme « Naked Girl » ; la scène de douche de Jessica Alba dont l'image est étrangement tournée à l'horizontal, soumission de la femme par la caméra, qui la couche sous le regard du public en imitation des pages centrales d'un magazine de charme, avant de lui rendre sa « verticalité » [37:20] ; et bien sûr, la scène de la piscine où la mère (Alicia Marek) et la fille (Lindsay Lohan) du conseiller Booth, se filment embrassant Machete, nues dans la piscine familiale [55:18]. Cependant, l'artificialité des scènes de nu est mise en avant par la narration, soit par la musique, soit par les mouvements de caméra improbables (tilt puis rotation de la caméra dans la douche, zoom d'un caméscope que personne ne tient devant la piscine), qui trahit l'œil du voyeur, et dénonce son regard subjectif (Fig.3). Si les corps féminins sont fétichisés par la caméra en une parodie du *male gaze* théorisé par Laura Mulvey (c'était déjà le cas dans *Grindhouse*, comme le rappelle David Roche dans son article « Quentin Tarantino's *Death Proof* »), elles sont néanmoins des agents : ce sont des femmes fortes, qui ne capitulent pas et sont portées par leurs convictions, quitte à les trouver en chemin. April, adolescente trop gâtée flirtant avec la drogue et la pornographie, se transforme à la fin du film en nonne armée, et tirant sur la foule aux côtés de Machete afin de se venger [1:32:29], fait écho au sous-genre de la *Nunsploitation* (où des nonnes décident de se rebeller contre la soumission et les privations qui leur sont imposées)<fnref n="14" />, et l'agent Sartana trouve sa vocation en changeant d'allégeance, et en devenant la voix des révolutionnaires mexicains alors qu'elle était agent de l'immigration.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<footnote n="14">¹⁴ Dans *Nun of That* (Griffin, 2008) par exemple. D'autres figurent des nonnes libérant des esprits démoniaques, par exemple dans *Satanico Pandemonium* (Martínez Solares, 1975) ; mais la référence la plus directe conjurée par le personnage d'April est surement la nonne tueuse de *L'ange de la vengeance* (Ms. 45, Ferrara, 1981), à mi-chemin entre la *Nunsploitation* et le *Rape and Revenge*.</footnote>
<caption>Fig. 3. *Machete* : La caméra filme toute seule les ébats de Machete [55:24].</caption>

Enfin, héritière de nombreux personnages de film d'exploitation et d'incarnations plus récentes dans les films de Tarantino, le personnage de She constitue un palimpseste à elle toute seule. De par son apparence, modifiée au cours du film lorsqu'elle reçoit une balle dans l'œil sans en mourir [1:03:22], She rappelle évidemment l'infirmière tueuse et borgne de *Kill Bill*, nommé Elle (et donc « she » en français). Mais elle est aussi, plus généralement, un personnage type du sous-genre d'exploitation *Rape and Revenge*, héritière en particulier du film *Thriller – A Cruel Picture* (ou *They Call Her One Eye*, Vibenius, 1973) considéré comme l'un des pionniers du genre dans lequel une jeune fille est enlevée à l'adolescence, devient prostituée et se fait crever un œil, après quoi elle décide de s'entraîner pour devenir une tueuse et prendre sa revanche sur tous ceux qui l'ont abusée. She, comme Elle, et comme Madeleine dans *Thriller*, subissent une mutilation physique qui, loin de les détruire, les rend plus forte (au même titre que le personnage de Rose McGowan et sa jambe-mitraillette dans *Planet Terror*), et les motive à prendre leur revanche. Dans le film d'exploitation, la femme à un œil devient donc le motif d'une beauté mutilée devenue ange de la mort. Mais She incarne également une figure révolutionnaire qui mènera les immigrés mexicains à obtenir la justice qu'ils méritent. Elle s'éloigne donc ici de la tueuse individualiste de *Kill Bill* qui tue avant tout pour des raisons économiques, en endossant un rôle politique. Son nom, l'iconographie développée par le film, ainsi que le nom du réseau – la Red (« réseau » en espagnol certes, mais « rouge » communiste en anglais) font d'elle l'incarnation féminine du Ché (c'est d'ailleurs comme ça que son nom est prononcé en version française). Elle devient donc, avec le personnage de Machete, l'héroïne d'un autre sous genre du cinéma d'exploitation : le *Mexploitation*, qui traite d'inégalités sociales et raciales, et met en scène des révoltes singulières ou collectives de minorités. Tout comme Lola dans le film *Lola the Truck Driving Woman* (Fernández, 1983)<fnref n="15" />, She se bat pour la justice sociale et pour faire valoir les droits de ceux dont la voix n'est pas entendue, tout en conduisant un camion de vente de tacos durant la journée. Elle fait ainsi non seulement écho au personnage, mais reprend aussi la critique sociale proposée par le texte source.

Il est utile de rappeler ici que l'un des ressorts de la parodie, selon Cécile Sorin, repose sur la connaissance que le public a des acteurs et de leurs rôles précédents, qui influence forcément

<footnote n="15">¹⁵ Film mexicain (*Mexploitation*) où une femme, refusant que le camion de son père ne soit récupéré par le cartel local après le meurtre de celui-ci, décide de venger sa mort en dépit du mépris total des autorités pour son cas.</footnote>
notre vision du personnage et permet une sorte d'autocitation (31). Dans *Machete*, de telles autocitations sont nombreuses, grâce à un casting d'acteurs connus qui n'hésitent pas à se parodier eux-mêmes à travers leur personnage. Robert De Niro, l'anti-héros de *Taxi Driver* (Scorsese, 1976) joue ici un sénateur lâche et raciste, et Steven Seagal incarne quant à lui un baron de la drogue obsédé par la culture japonaise : ses vêtements, ses armes, son goût pour les femmes, tout fait référence à la fascination de l'acteur lui-même pour cette culture – mais ne sert en rien l'intrigue. On peut mentionner également Lindsay Lohan qui joue ici April, stéréotype de l'adolescente riche et droguée, alors même qu'au moment du tournage l'actrice sortait de plusieurs années de séjours en désintoxication et de rechutes ayant mis à mal sa carrière, et multipliait les scandales en apparaissant nue dans les magazines.

Si *Machete* semble ouvertement parodique car stéréotypé, ou écrit à gros traits, il est en fait un réel hommage au film d'exploitation, et cette catégorie filmique n'est pas réellement ici l'objet de la critique. Les films d'exploitation étant en majorité déjà fortement parodiques envers les genres hollywoodiens et porteurs d'une critique sociale, on pourrait avancer l'hypothèse que *Machete*, de par son écriture palimpsestueuse, se permet de remettre cette tendance au goût du jour, en offrant à cette critique un casting et des moyens plus riches, et peut-être, une légitimité nouvelle. En un jeu de références bien plus diffus et subtil, *Tejano* propose une réécriture de genre dont le mélange constant force une cohabitation entre deux cinémas et deux cultures.

## Tejano : lutte des genres et décalage culturel

Même si Garcia a fait de Maria Leal, la « Naked Girl » de *Machete*, l'actrice principale de son *Tejano*, où elle interprète Lorena, la petite amie de Javi, les personnages que l'actrice incarne, à l'image des modalités parodiques des deux films, sont très différents. Dans la production indépendante, les références sont bien moins abondantes et moins ciblées. Si le genre et le style de cette œuvre ne font pas de *Tejano* une parodie au même titre que *Machete* ou *Le Shérif est en prison* (Blazzing Saddles, Brooks, 1973), il est aisé d'identifier les influences génériques sur ce film, et la réécriture opérée ici ne sert pas de citation, d'hommage ou de procédé comique, mais nourrit la réflexion idéologique sur l'identité culturelle au cœur du film. Les références majeures en termes de personnages, de décors et d'arcs narratifs sont principalement celles du Western et des films de cartel. Associés chacun à des cultures nationales, des valeurs et des codes de représentations, les deux genres s'affrontent dans *Tejano* et luttent pour la domination
du récit et de l'esthétique. Ceci est évident dans le titre même du film : *Tejano*, à moitié texan, à moitié mexicain.

La parodie prend dans *Tejano* des formes diverses. Alors que certains personnages et certaines scènes semblent « cadrer » à première vue avec les codes du genre, il existe toujours un décalage, une variation autour de ces codes qui met en lumière l'écart existant et finalement irréductible entre le monde fictif que ces genres tentent de générer et la réalité. Prenons pour exemple l'un des couples « antagonistes » du film : Arturo, le grand-père du héros, et Gloria (Emma Perez-Trevino), cheffe du cartel de drogue. Visuellement, les deux personnages semblent tout droit sortis d'un western traditionnel. Lui, le cowboy vieillissant, s'occupe de ses vaches et tire au fusil sur les chiens qui voudraient attaquer ses poules, chemise à carreaux sur le dos et stetson blanc sur la tête [5:44]. Elle, vêtue de noir des pieds au chapeau, dirige le cartel d'une main de fer et n'hésite pas à se servir d'une innocente – Lorena – comme moyen de chantage sur Javi et sa famille [1:17:27]. Il représente le bon droit et l'humilité du petit fermier honnête, elle représente la violence et l'absence de codes moraux. Leur confrontation reprend l'iconographie du western, mettant en scène par un plan large la confrontation entre ces silhouettes en contre-jour postées sur la ligne d'horizon [1:17:38] (Fig.4). Pourtant, quelque chose ne colle pas avec l'idéologie traditionnelle associée au genre. Tout d'abord, le chef du cartel est une femme. Or, dans les histoires de narco-trafiquants, et dans une moindre mesure dans les westerns (voir *L'ange des maudits, Rancho Notorious*, Lang, 1952), cette configuration est bien rare<fnref n="16" /> ! Ensuite, si Arturo endosse à merveille l'habit du cowboy, le Mexicain ne correspond pas au cowboy anglo-américain des Westerns hollywoodiens traditionnels : il ne parle qu'espagnol (même s'il comprend très bien l'anglais) et décide, lorsqu'il subit une crise cardiaque, d'être soigné par un shaman [19:04]. Cependant, ce retournement n'est pas innocent, puisque le cowboy provient à l'origine de la figure mexicaine du « vaquero » désignant le valeureux garçon de ferme menant à cheval le bétail dans les plaines. Réapproprié par la culture de l'Ouest états-unien au XIXe siècle, le cowboy devient finalement le symbole du héros de la Frontière, alors que la représentation proposée par le personnage d'Arturo, ici, renvoie à l'origine culturelle et ethnique de la figure du cowboy.<fnref n="17" />

<footnote n="16">¹⁶ On peut tout de même mentionner ici deux films récents, *Savages* d'Oliver Stone (2012) et *Parajes de verano* de Cirro Guerra (2018) où des femmes occupent ces positions de pouvoir dans le gang.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Pour une histoire du cowboy, voir P. Jacquin, *Le Cow-Boy : Un Américain entre le mythe et l'histoire*, 2015.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4. *Tejano*: plan d'ensemble en contre-jour sur Arturo et le cartel [1:17:38].</figcaption></figure>

Le second couple antagoniste est Javi, le héros, et Adelio, le frère de sa petite amie, et membre du cartel. Javi, juché sur son quad, coiffé de sa casquette, un fusil à la main, traverse l'immensité texane dans la scène post-générique en une version moderne (et motorisée) du cowboy de Western [03:00]. D'origine mexicaine mais visiblement Texan, Javi semble maîtriser parfaitement le territoire sur lequel il vit : on le voit chasser des migrants ayant fait un trou dans sa clôture et traverser la douane pour se rendre au Mexique sans problème. Parce qu'il parle également espagnol, il semble s'adapter aux deux cultures frontalières, contrairement à son grand-père. Pourtant, lorsque les choses tournent mal, c'est-à-dire quand on l'oblige à transporter de la drogue dans un plâtre autour de son bras, il devient un hors-la-loi, traqué, et se retrouve obligé de traverser la frontière à la nage, comme les *mojados* qu'il avait chassés de chez lui au début du film. L'image du cowboy texan ne colle plus. Javi, en retraversant la frontière états-unienne illégalement, se retrouve métaphoriquement coincé de l'autre côté, dans le « rôle » du migrant mexicain [51:05]. Adelio, lui, semble à première vue incarner à merveille le dealer armé des films de cartel ou de gangsters. On le voit au début du film prendre des selfies torse-nu dans sa chambre, se « mettant en scène » une liasse de billets sur la poitrine et une arme à la main [11:47], et plus tard dans le film, se réveiller auprès de deux prostituées dans un motel après avoir fait la fête et avalé tous les antidouleurs de Javi [55:40]. Autant de clichés sur les trafiquants de drogue véhiculés par la culture populaire, la musique et les films, mais aussi par les réseaux sociaux. Avant de se lancer à la poursuite du protagoniste *tejano*, on peut apercevoir Adelio jetant un regard vers un buste dans sa chambre, qui n'est autre que celui de Jesus Malverde, également appelé « Narco Saint », un héros de *narcocorrido* et sorte de Robin des Bois mexicain qui vole aux riches pour donner aux pauvres. La présence de cette statue laisse entendre qu'Adelio se considère comme un héritier des narco-héros [1:02:40] (Fig 5). Pourtant, Adelio est loin d'être à la hauteur de son prédécesseur héroïque, puisqu'il ne parvient
pas à rattraper un homme qui a pourtant un bras dans le plâtre et qui le brûle à l'aide d'un sèche-
cheveux. Plus fondamentalement, Adelio ne se bat pas non plus pour la justice sociale puisque
Javi est aussi pauvre et désespéré que lui.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5. *Tejano*: Le buste de Jesus Malverde dans la chambre d'Adelio [1:02:40].</figcaption></figure>

Un autre héros raté, pourtant héritier flagrant de la grande tradition filmique du Western
hollywoodien, est le personnage de Duke, meilleur ami de Javi et agent de la douane. De par
son surnom, qui est aussi celui de John Wayne, Duke jouit de l'image du bon shérif, ou tout du
moins, du cowboy par excellence. Il est l'un des seuls personnages anglo-américains et semble
occuper une position de pouvoir, celle du contrôle de la frontière. Pourtant, il est incapable de
mener son interrogatoire lorsque Javi est arrêté, angoissé à l'idée de porter atteinte à son ami
[44:47], et son intégrité morale est remise en cause presque immédiatement par le fait qu'il a
lui-même des liens avec le cartel, plus intéressé par l'argent que sa position pourrait lui
rapporter que par l'idée de justice. Ainsi, tous les personnages de Western ou de films de cartels
apparaissent en décalage avec ce que l'on attend d'eux et révèlent l'incapacité des codes de ces
genres à décrire la réalité de la vie à la frontière.

En termes d'univers narratifs, les plaines du Rio Grande rappellent bien entendu les paysage de
Western (dont *Trois Enterrements et No Country for Old Men*), modernisés certes, par des
rangées d'éoliennes dans les champs, mais aussi par la misère. En partie dû au petit budget
employé par le film, mais également empreintes d'une critique sociale latente, des scènes
westerniennes semble ironiquement diminuées jusqu'à en perdre leur superbe. Elles sont ternies
par la vie miséreuse des habitants de la frontière, qui résiste au romantisme passéiste cultivé par
le genre source et ramène ces représentations de la plaine texane à la réalité. Ce procédé
d'atténuation et ce refus de la vision romantique du Western sont particulièrement saillants lors
de la scène de la course poursuite dans l'entrepôt de vêtements, filmée dans la partie mexicaine
d'une entreprise de maquiladoras<fnref n="18" />, où Adelio et Javi gravissent des montagnes de linge [1:01:03] (Fig.6). Comme dans un Western classique, le héros maîtrise et exploite son environnement pour échapper à son poursuivant et gagne la sympathie d'un ouvrier de l'usine en un regard, suite à quoi ce dernier envoie Adelio sur une mauvaise piste. La scène, filmée d'abord en plan large avant que le rythme du montage ne s'accélère pour suivre son action par des plans plus rapprochés, évoque des scènes de poursuite dans les canyons arides de nombreux Westerns et post-Westerns (dont les films de Tommy Lee Jones et des frères Coen) tout en suggérant que la vie difficile des habitants de la Frontière turnérienne est ici remplacée par les vicissitudes de la vie des travailleurs mexicains, exploités dans des lieux comme celui-ci pour gagner leur vie sur la frontière. En ce sens-là, Tejano se fait non seulement l'héritier des Westerns révisionnistes et des post-Westerns contemporains<fnref n="19" />, mais également du cinéma Mexploitation dont il explore ici l'un des thèmes en détournant le « genre américain par excellence » selon André Bazin. En effet, Racines de sang (Raices of Sangre) de Jesús Salvador Treviño (1978), film de Mexploitation petit budget devenu emblématique du cinéma Chicano, a été tourné dans une usine de vêtements similaire à celle-ci. En renvoyant à un film emblématique du cinéma mexicain, Tejano revendique donc son double héritage culturel, refusant d'adopter la seule perspective états-unienne pour narrer une histoire transfrontalière.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 6. Tejano: Adelio et Javi gravissent des montagnes de linge [1:01:03].</figcaption></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Usines d'assemblage situées à la frontière mexicaine, qui bénéficient d'exemption de droits de douane afin de manufacturer des produits à bas coût et de les exporter aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ La reprise du motif de la Frontière du Western classique adaptées à la frontière mexicaine pour une dénonciation idéologique n'est en effet pas l'apanage des post-Westerns des années 2000. En réaction aux valeurs véhiculées par le Western classique hollywoodien, certaines productions dites « révisionnistes » utilisent très tôt ces codes popularisés par le cinéma et la littérature de l'Ouest afin de dénoncer plus ou moins ouvertement l'impérialisme américain dans cette région et de mettre en lumière sa complexité ethnique (comme La Ruée vers l'Ouest, Cimarron, de Ruggles, 1931).</footnote>
Enfin, la scène finale de *Tejano* mérite d'être mentionnée : elle est une réécriture de la bataille de l'Alamo, événement fondateur de l'identité texane mais aussi symbole de la force et de la volonté américaine, qui a été porté de nombreuses fois à l'écran dans les Westerns (la version patriotique de John Wayne sortie en 1960, celle plus nuancée de Hancock de 2004²⁰, en passant par le téléfilm *American Playhouse: Seguin* réalisé par Jesús Salvador Treviño en 1982 qui raconte l'histoire du point de vue des *tejanos*). Ici, Javi et Arturo représentent les derniers bastions texans défendant, en infériorité numérique, leur terre de l'invasion des Mexicains, représentés par les membres du cartel de Gloria. Seulement, dans cette version misérable de l'Alamo, où le fort est une maison recouverte de taule et ses seuls défenseurs un vieil homme malade et un jeune homme au bras cassé, la véritable critique est idéologique : tous, ici, défenseurs comme assaillants, sont mexicains ou d'origine mexicaine, et ne font rien d'autre que de s'entretuer pour une gloire et une terre sans valeur. Cette lutte fratricide, aux antipodes des versions de la bataille de l'Alamo proposées par Wayne par exemple, efface les Anglo-Américains de ce moment de l'histoire dont ils tirent tant de gloire, et rappellent la vérité historique à ses spectateurs, qui est que, lors de la défense de l'Alamo en 1836, de nombreux fermiers *tejanos* se sont eux-aussi battus contre l'armée mexicaine de Santa Anna, une bataille déjà, à l'origine, fratricide, rendue par ce film à sa réalité historique. La scène, filmée en contre-plongée, qui montre Javi, une arme à la main, juché sur le toit de son Alamo de fortune [1:19:58], est finalement plus pathétique qu'héroïque.

Ici, donc, les lieux communs du Western sont utilisés non pas pour formuler une critique de l'épuisement formel du genre, mais une critique de l'idéologie et du récit régional portés par ce genre. Il apparaît en effet que *Tejano*, plus nettement que *Machete* peut-être, parodie directement les genres du western et des films de cartel afin de dénoncer le fait que les antagonismes que ces films créent, et les oppositions trop simplistes et manichéennes qu'elles proposent entre Américains et Mexicains, ne sont pas à même de représenter la réalité complexe et l'histoire tragique de ces zones frontalières, décimées par des luttes fratricides. C'est ce que suggère ce plan à la toute fin de *Tejano* sur la tombe d'Arturo qui, de par les couleurs de l'image sur laquelle se détache une silhouette de croix, rappelle très fortement l'image du générique de fin de l' *Alamo* de Wayne, en une inversion ironique pour le moins tragique. Ainsi, si l'approche des genres cinématographiques est bien différente dans *Machete* et *Tejano*, les codes filmiques

<footnote n="20">²⁰ *Alamo*, John Wayne, Batjac Production, 1960 et *Alamo*, John Lee Hancock, Touchstone Pictures, 2004.</footnote>
auxquels ils font allusion, et les genres sur lesquels ils s'appuient restent proches et au-delà de
cela, il semble que les deux œuvres partagent chacun une visée critique.

Esthétique du flou et esthétique à la machette : différents moyens, même fin

Les nombreuses réécritures précédemment mentionnées, portant sur des codes génériques maintenant identifiables, suggèrent des esthétiques diamétralement différentes l'une de l'autre. Il semble pourtant que la visée critique des deux films, portant sur les conditions de vie sur la frontière, ne soit pas si éloignée. Il s'agit donc maintenant d'analyser ces différences stylistiques, en étudiant la manière dont les mécanismes parodiques sont utilisés par ces films pour des effets similaires. Alors que les nombreux hypotextes convoqués, l'héritage du cinéma d'exploitation et ses personnages stéréotypés permettent d'identifier *Machete* à une esthétique de l'excès qui apparaît dès les premières scènes comme irréaliste et finalement comique ; l'atmosphère créée par *Tejano*, ses jeux de lumière et son traitement du temps trompent les attentes du spectateur et le perdent dans les méandres d'une culture hybride (et d'une œuvre hybride), loin de l'opposition manichéenne que les genres parodiés présupposent.

Brouiller les limites

Dans *Tejano*, en effet, les contours des genres et des cultures sont effacés afin d'empêcher le spectateur de prendre parti pour l'une ou pour l'autre, tant les limites sont brouillées. Dès les premières minutes du film, le jeu sur la chronologie rend difficile le processus traditionnel d'identification aux personnages propres aux scènes d'exposition. Le personnage de Javi est d'abord vu en train de traverser le Rio Grande à la nage, craignant les patrouilles de *la Migra* – on imagine donc qu'il doit s'agir d'un immigré clandestin [01:11]. Mais immédiatement après le titre, le même personnage apparaît sur son quad, fusil à la main, en train de chasser des immigrés clandestins qui ont fait un trou dans sa clôture [03:17]. Ce trou dans la clôture, métonymie de la frontière physique et de ceux qui la traversent sans cesse malgré le mur, semble suggérer cette impossibilité de séparer efficacement les deux cultures des deux côtés de la frontière. Dès la matérialisation de cette première brèche, Javi n'aura de cesse d'être défini puis redéfini comme Américain, Mexicain, ou *Tejano*. Ses nombreuses traversées de la frontière, pour rendre visite à sa petite amie, en revenir, ou bien se rendre dans l'antre du cartel, puis sa traversée illégale du Rio Grande – au cours de laquelle il croise d'autres migrants – sont autant
de preuves que la frontière n’est pas étanche, et que l’identité culturelle de Javi, elle non plus, n’est pas définie ou définitive, étant dépendante des modalités de sa traversée. Lorsqu’il va rendre visite à Lorena, il est traité comme un *gringo*, un blanc, et par les officiers de douane et par son beau-frère, mais lorsqu’il traverse avec son plâtre, il devient suspect, ses droits de citoyen américain disparaissent ; il est pris en chasse et devient donc réellement un illégal et est considéré cette fois comme un « non-blanc ». On peut rapprocher l’instabilité ou l’inadéquation identitaire des *Tejanos* avec la notion d’*abject*, que Julia Kristeva place à la limite entre *sujet* et *objet*, et identifie comme une frontière de l’intelligible (« at the boundary of what is assimilable, thinkable ») (18). Judith Butler reprend ce terme d’*abject* en le définissant à son tour comme une zone inhabitable en marge de la vie sociale et pourtant peuplée par ceux à qui l’on refuse le titre de *sujet* (3). Si Kristeva parle des limites entre l’être et la société, et Butler des normes sexuelles, la norme est ici la frontière qui distingue les nationalités, plutôt que les sexes, l’*abject* se trouve bien être la zone frontalière, qui refuse aux habitants, de par son existence, une identification fixe à l’une ou l’autre des cultures.

Le film figure cette hésitation constante entre l'une et l'autre des cultures, et des identités, grâce à son traitement de la langue – espagnol et anglais américain – qui se mélangent dans la plupart des conversations, souvent dans le but d'affirmer sa domination culturelle. Arturo refuse de parler autre chose que l'espagnol à son petit-fils, et Adelio, pour rabaisser Javi en sous-entendant qu'il maîtrise mieux les codes d'expression que lui, va jusqu'à traduire ses propres paroles (« Hasta Luego, Tejano, I'll see you later ») dans une scène intense de joute verbale et linguistique [09:00]. D'autres fois, c'est pour faire la satire de l'autre ou de soi-même que les langues sont utilisées ou parodiées : alors que Javi lui explique en espagnol qu'il veut l'emmener au Texas mais qu'il ne l'a pas dit à son grand-père, Lorena passe à l'anglais pour lui dire en riant qu'elle va devoir se trouver un autre petit copain pour l'emmener à San Antonio (« I guess I'll just have to find me another cute boy, with a truck, to get me to San Antonio. ») [11:09]. Les va-et-vient constants entre les deux langues21, ainsi que les nombreuses traversées de la frontière qui rendent difficile l'assimilation des personnages à une culture unique, empêchent également aux genres cités plus haut de faire « sens », de proposer une typologie de personnages ou de situations lisibles pour les spectateurs, tout en proposant un hommage visuel à la poésie hybride des *borderlands* de G. Anzaldúa et sa conception de la culture frontalière.

<footnote n="21">21 Arnoldo de Leon parle de ce constant va-et-vient entre les deux langues comme un code langagier à part entière très fréquent chez les populations *tejanos*, appellé « code-switching ».</footnote>
Visuellement, la même résistance aux codes génériques s'opère : les nombreux plans larges en contre-jour, sur un coucher de soleil rasant, et qui font apparaître les silhouettes comme des personnages types, sans visage, ni profondeur, interchangeables, sont contredits ou contrastés par des plans plus rapprochés sur les visages et les scènes d'intérieur, vus sous une lumière moins poétique, qui révèlent toute la complexité des personnages proposés et le milieu d'où ils viennent. Les gros plans en intérieur montrant Javi assis sur son lit dans une chambre délabrée, en train de compter ses maigres économies [06:36] (Fig.7), peuvent être mis en parallèle avec la scène où Adelio se trouve dans une chambre à peine moins miteuse, se prenant en photo avec quelques billets. Ces scènes de vie modestes et plus réalistes contrastent avec les plans larges aux couleurs pastel qui opposent les silhouettes de Javi, Lorena, Arturo et Adelio dans la scène finale, dont l'esthétique est bien plus romantique que réaliste [1:24:08] (Fig.8). Ce qui est contredit aussi, dans ces oppositions (plan large de silhouette/gros plan ou extérieur/intérieur), c'est la beauté du genre du Western, l'idée de sublime associée aux grands espaces : la réalité est bien moins belle, bien plus délabrée et plus complexe que ces plans idéalisés. Ainsi, *Tejano* refuse les oppositions binaires que le Western – ou même le *narco-cinema* – pourraient tenter de mettre en œuvre en permettant au spectateur de prendre parti pour l'un ou l'autre des deux côtés (les riches états-uniens contre les pauvres mexicains, la rationalité contre le spiritualisme, etc), et ce flou, cette hybridation créés par la parodie de genre rendent finalement ces oppositions absurdes, car non-fondées.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 7. *Tejano*: Gros plan en intérieur sur les maigres économies de Javi [06:36].</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 8. *Tejano*: Plan d'ensemble épuré sur les deux antagonistes dans la scène finale [1:24:08].</figcaption></figure>

Une esthétique à la machette...

Machete, au contraire, propose une critique bien plus explicite, en jouant sur ces contrastes et antagonismes proposés par les genres sources, et en les accentuant par le biais de l'ultraviolence et du jeu sur les lieux communs de ces genres,<fnref n="22" /> qui semblent renforcer encore les stéréotypes.<fnref n="23" /> Les scènes de meurtre les plus violentes sont également les plus absurdes au point de vue narratif, et confèrent à l'œuvre sa distance critique et sa dimension comique. Loin de la subtilité des esquisses en contrejour de Tejano, l'un des premiers plans frappants du film est un plan en plongée totale/verticale, où l'on voit Machete tourner sur lui-même et décapiter quatre personnes dans le même mouvement [2:58]. Cette chorégraphie gore est également à l'œuvre dans la scène de l'hôpital, où, juste après avoir appris la longueur totale de l'intestin humain, Machete éviscère un homme de main de Booth et utilise son intestin comme une corde pour sauter par la fenêtre et atterrir à l'étage du dessous [32:18], parodie excessivement gore des films d'action états-uniens type Mission Impossible, ou réécriture de la célèbre scène de Die Hard – Piège de Cristal (McTiernan, 1988) où McClane s'échappe en sautant du toit, accroché au tuyau d'une lance à incendie. On peut citer également la scène de l'explosion de la maison de Luz, qui, en plus de proposer des effets visuels invraisemblables, atteint le paroxysme du loufoque en faisant atterrir l'un des cadavres carbonisés sur la voiture de l'agent Sartana qui

<footnote n="22">²² L. Coulthard définit « l'ultraviolence hollywoodienne » par la « représentation ironique d'une violence graphique à l'écran, » qui selon elle depuis les deux dernières décennies « définit une nouvelle esthétique et atmosphère cinématique tendant vers une violence cynique, dystopique, extrême et explicite. » (« Torture Tunes: Tarantino, Popular Music, and New Hollywood Ultraviolence », dans Music and the Moving Images, je traduis).</footnote>

<footnote n="23">²³ Alors que les lieux communs sont assimilables à des codes de représentation utilisés par certains genres cinématographique, des types de personnage, des vêtements, des coiffures ; les stéréotypes sont des codes sociaux dans lesquels sont enfermés certaines catégories de la population, et qui utilisent ces lieux communs afin d'en délimiter les contours.</footnote>
vient d'arriver sur les lieux, avec, planté dans la poitrine, un thermomètre à viande indiquant que la température de cuisson a été atteinte [42:27].

Ces tableaux proposés au spectateur, aussi horribles qu'improbables, marquent une distance ironique avec les blockbusters d'action hollywoodiens qui tenteraient de rendre esthétiques, nobles ou au moins spectaculaires les actes de violence et de mort, en multipliant les références aux films d'exploitation. Le rejet de cette ambiguïté par l'excès parodique est sans doute incarné mieux que n'importe qui par Machete lui-même, qui embrasse le rôle du vengeur mexicain en découpant ses ennemis avec tout ce qui lui passe sous la main – des armes qui, si elles sont aussi nombreuses que dans le narco-cinéma ou les films d'action contemporains, offrent également une variété absurde : tire-bouchon, thermomètre à viande, débroussailleuse, balais, scalpel et machette évidemment – rappelant les films de cartels ou de gangsters où les objets du quotidien deviennent des armes potentielles. De la même façon, les costumes qui lui sont attribués – le marcel du travailleur [09:04], la blouse d'agent d'entretien [23:14], ou bien la veste en cuir sans manche où il range ses couteaux [1:18:40] – lui permettent d'endosser tour-à-tour différents rôles, de ceux qui doivent être vengés à celui qui venge : il est à la fois prolétaire et héros, jouant sur les stéréotypes de représentation des immigrés latinos dans les films états-uniens.

Le personnage de She/Luz assure également ce double rôle, et si la multiplicité des références associées au personnage a déjà été mentionnée, ce sont ses paroles qui expliquent ce que le film tente de faire : Luz explique à Machete « She redresse les torts, mais elle n'est qu'un mythe » (« She rights wrongs, but She is a myth »), et dit de lui qu'elle connait sa légende (« Machete. I know the legend ») [36:41]. Machete et She sont tous deux des légendes, des mythes – ils sont plus grands que nature et ne sont pas réels, ce que le film rappelle volontiers. Ce sont des images employées dans une optique précise : celle d'inspirer et d'apporter de l'espoir aux opprimés à l'intérieur de la diégèse et, plus généralement, celle de dénoncer le biais idéologique du genre et de révéler au public la portée politique de l'œuvre. Si les personnages sont donc trop grands, trop forts ou les morts trop spectaculaires pour être réalistes, c'est que le but de cet excès réside dans sa dimension critique : parlant du drag/du travestissement comme performance parodique de la norme sexuelle, Judith Butler suggère qu'un emprunt parodique à la conformité – sous une forme hyperbolique, par exemple – est un moyen de questionner la légitimité de la norme (122). Ici, on peut donc postuler que *Machete*, en réécrivant le discours idéologique raciste et xénophobe justifiant la fermeture de la frontière à l'aide de personnages et de mise en scène
hyperboliques, remet en question le caractère « naturel » de cette frontière et révèle son artificialité.

## Critique sociale des politiques migratoires : l'utilisation et la déclinaison de l'absurde

Machete propose en effet une œuvre parodique dont la dimension satirique, et donc la critique sociale, apparaissent comme évidentes, et sans voile. Il faut bien rappeler ici que le film d'exploitation, s'il est parodié, n'est pas l'objet de la critique. Dans Machete, c'est bien le discours politique qui est remis en cause, en particulier le discours du sénateur sortant McLaughlin (Robert De Niro) qui compare les migrants mexicains à de la vermine [12:00], discours rendu concret visuellement par le clip de campagne intégré au film et par les actes des justiciers frontaliers, qui chassent au fusil des migrants à la frontière [10:34]. Il est intéressant de constater que ces deux discours de propagande raciste et xénophobe apparaissent sous forme de vidéos, des films dans le film créés par Rodriguez, qui parodient ouvertement par la création de spoofs la propagande idéologique anti-immigration déjà présente durant le mandat de G. W. Bush, ainsi que les « chasseurs » de migrants (les border vigilantes sévissant le long de la Frontière, pratique déjà courante dans les années 2000 et encore d'actualité sous D. Trump). Si le film ne propose aucun commentaire verbal sur la première vidéo, qui montre des images de cafards et fait entendre une voix terrifiante, la critique apparaît dans le cas des border vigilantes sous la forme d'un personnage secondaire, qui ne peut s'empêcher de vomir à chaque fois qu'un meurtre est commis [11:03] – commentaire explicite de ce que le public devrait en penser.<fnref n="24" />
La construction du personnage de McLaughlin, vu comme un lâche, qui n'hésite pas à changer de bord lorsqu'il sent le vent tourner, peut rappeler le Gouverneur texan Rick Perry qui, ayant commencé sa carrière politique dans le camp des Démocrates, est passé du côté Républicain pour soutenir G. W. Bush, et a mis en place des politiques d'immigration plus contraignantes au Texas dans les années 2005. Mais Sean Brayton relie également la critique des politiques frontalières exercée par Machete au « Support Our Law Enforcement and Safe Neighborhoods Act », ou (SB) 1070, passé en Arizona trois mois avant la sortie du film en 2010, qui requérait des immigrés qu'ils puissent produire à tout moment une preuve de leur citoyenneté, sous peine d'être déportés (275). Le lien entre le film et cette loi est explicitement fait par Rodriguez, qui a produit à l'occasion de la sortie du (SB) 1070 une nouvelle bande annonce de Machete

<footnote n="24">²⁴ Cela fait partie à mon sens de la dimension « pédagogue » du film, qui prend son spectateur par la main pour lui expliquer très simplement comment fonctionne l'immigration à la frontière, mais également ce qu'il devrait en penser. Voir ci-dessous.</footnote>
surnommée « Arizona Trailer » et qui commence par une adresse directe de Dany Trejo face
caméra : « This is Machete, with a special Cinqo de Mayo message... to Arizona », suivi par le
nom du réalisateur, un gros plan sur une machette, le titre et un premier plan du film mettant en
scène Machete et d'autre immigrés mexicains devant un bâtiment sur lequel sont tagués les
mots « Interdiction d'entrer » (« No Trespassing »). Loin d'être une parodie grotesque et sans
fondement, Machete s'inscrit donc bel et bien dans un mouvement de contestation d'une
politique bien réelle.

Finalement, la critique des politiques frontalières et de leurs justifications, pour le bien du plus
grand nombre mais aussi pour des raisons économiques, passe par des scènes d'explication
presque trop pédagogiques pour être réalistes. Alors que le Padre (le frère de Machete), avant
sa mort, obtient de la part de Booth une confession qui ressemble fortement à un cours magistral
sur les avantages économiques d'une immigration contrôlée [1:07:03], Machete et Sartana
trouvent sur les disques contenant les plans de Booth le support visuel de ces explications, faits
de graphiques simplistes et de visualisations 3D d'une frontière électrifiée souhaitée par
McLaughlin [1:01:20] (Fig.9). Des preuves accablantes, certes, mais aussi des outils
pédagogiques ultimes du film, qui simplifient au possible la logique migratoire en expliquant
que tout, finalement, n'est qu'une histoire de profit, enrobée pour le public dans un discours sur
la peur de l'autre. Quand Tejano suggère que la figure du cowboy devrait être rendue aux
Mexicains par le biais du personnage d'Arturo, Machete, lui, le fait dire : le vigilante tueur de
migrants explique que sans leur action, « le Texas deviendra le Mexique une fois de plus, »
(« Texas will become Mexico, once again ») [11:29] rappelant que le territoire était en fait
mexicain avant d'être américain, fait que l'histoire officielle états-unienne a pourtant tenté
d'effacer.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 9. *Machete*: Schéma de la frontière électrique voulue par le scénateur [1:01:20].</figcaption></figure>
Dans *Tejano*, donc, la critique est rarement explicite. Ce qui apparaît derrière la capacité du film à flirter avec les limites – physiques et génériques –, c'est un sentiment d'injustice profonde qui touche ces zones frontalières et ceux qui l'habitent, et qui, partageant la même histoire, ne jouissent pourtant ni des mêmes droits, ni de la même considération suivant le coté de la frontière où ils sont nés. La frontière physique, ainsi que les bureaux de la douane, apparaissent comme un « no man's land », une zone de non droit, presque sauvage, où la loi du plus fort est la seule à s'appliquer. L'officier frontalier explique à Javi qu'il n'a aucun droit tant qu'il n'aura pas repassé la ligne jaune qui symbolise la frontière (« See, son, we haven't let you back in yet. You're in no man's land, you aren't a citizen and you haven't got any rights until you cross that little yellow line over there ») [47:30]. On trouve ici la critique explicite d'un monde sans droits qui contraste avec les procédures interminables qui régissent officiellement le passage des Mexicains aux États-Unis. C'est parce que les officiers de la douane se permettent de juger qui passe ou non sans devoir en référer à la loi (« you haven't got any rights »), que l'importance que l'on donne à la loi dans le discours officiel devient absurde.

Pour Albert Camus, l'absurde réside dans l'impossibilité pour l'homme de trouver du sens à la vie. Il l'explique ainsi dans *Le Mythe de Sisyphe* : « L'absurde naît de cette confrontation entre l'appel humain et le silence déraisonnable du monde ». Cette absurdité, dans *Tejano*, est révélée par les ouvertures dans la frontière même – le trou dans la clôture au début du film, mais également les espaces laissés ouverts dans le « mur » commencé par G. W. Bush et continué par Trump, visibles lors de la traversée de Javi qui, confronté au mur et le bras dans le plâtre, est prêt à abandonner, lorsque des migrants lui indiquent la fin du mur qu'il pourra simplement contourner, à quelques mètres de lui. La séparation, finalement, n'a pas de sens, et le mur n'est pas réellement imperméable. Le même constat est fait par Booth dans *Machete* lorsqu'il explique que, certes, l'immigration légale doit être contrôlée, mais que l'immigration illégale, elle, est nécessaire puisque le flux de travailleurs à bas coût permet de fabriquer de la drogue et d'en tirer profit à des prix défiant toute concurrence [1:07:03]. Voilà donc pourquoi, dans *Tejano*, la frontière officielle (matérialisée par le poste de contrôle) apparaît aussi infranchissable, et la frontière physique bien plus poreuse : parce que cette immigration clandestine sert les intérêts économiques états-uniens.

Dans les deux œuvres, finalement, la frontière apparaît comme un enjeu à la fois dramatique et politique permettant d'ébranler les codes, plutôt que d'en consolider les contours. Dans *Tejano*, ce phénomène est montré, visuellement, par les traversées multiples de la frontière qui se trouve
finalement être le chemin le plus emprunté du film ; et il est expliqué, dans *Machete*, par le discours final de l'agent Sartana pour mobiliser les troupes. Après s'être rendue compte que la justice états-unienne était un échec, car en décalage avec la justice morale, elle s'exclame : « Nous n'avons pas traversé la frontière, c'est la frontière qui nous a fait du tort. » (« We didn't cross the border, the border crossed us ! ») [1:23:20] Ces mots constituent un renversement de point de vue, d'abord parce que Sartana s'inclut dans la communauté immigrée alors que jusque-là, elle en refusait l'héritage, et ensuite, par ce jeu de mots sur « cross » (que l'on peut traduire par « traverser », mais aussi « mettre en colère ») qui indique que le véritable crime n'est pas de traverser la frontière, mais l'oppression causée par les politiques frontalières sur ceux qui voudrait la traverser.

Mais ce sont les scènes de bataille finale, dans les deux films, qui constituent les moments parodiques les plus forts. Pour *Machete*, l'extravagance se fait encore une fois stylistique et visuelle : défilé de *monster-trucks*, panoplie d'armes impensables et personnages de sous-genres du film d'exploitation divers sont réunis pour la bataille finale [1:27:05-1:38:40], faite d'explosions et de bruits de mitraillettes en un feu d'artifices de l'absurde, véritable exutoire carnavalesque au sens Bakhtinien.<fnref n="25" /> Pour *Tejano*, l'absurdité de la scène finale est révélée par le tour tragique que prennent les évènements, puisque les deux camps opposent des membres de la même famille (Adelio et Lorena), des personnages tous issus d'un mélange culturel similaire, que le film n'a cessé de renforcer. Finalement, dans une réécriture parodique tragique et littérale du « Mexican standoff » (impasse dont aucune des parties ne peut se tirer sans dommage<fnref n="26" />), les seuls survivants de cette lutte fratricide se trouvent être Javi et Lorena. Proposant une image inversée de Roméo et Juliette pourtant toute aussi tragique, les amants maudits sont les seuls survivants, mais plus rien n'a de sens pour ces personnages dont la famille s'est entretuée [1:27:00].

## Conclusion : parodie et pouvoir satirique

L'étude de *Machete* et *Tejano* met en évidence les choix esthétiques très différents de ces films, qui traitent de la question de la frontière et de l'immigration mexicaine aux États-Unis par des

<footnote n="25">²⁵ Voir sa définition du carnavalesque comme renversement hiérarchique et exutoire pour le peuple opprimé dans *La Poétique de Dostoïevsti*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ce motif, qui proviendrait historiquement d'une confrontation entre un Mexicain et un États-unien au XIXe siècle, a été popularisé au cinéma par Sergio Leone dans *Le Bon, la brute et le truand* (1966), et repris par Tarantino dans *Reservoir Dogs* (1992).</footnote>
modes de représentation quasiment antithétiques. Tous deux utilisent des processus parodiques et jouent avec les codes génériques de manière diamétralement opposée – l’un s’appuie sur l’excès en hommage au film d’exploitation et peut réellement être décrit comme un film parodique ; l’autre utilise des ressorts parodiques pour révéler l’inadéquation entre la vie à la frontière et les représentations filmiques traditionnelles, dans une atmosphère bien plus tragique que comique. En ayant recours à des tableaux gore et carnavalesques pour l’un, et à l’absurdité révélée par la réalité frontalière pour l’autre, ces deux films s’appliquent à dénoncer les politiques frontalières à leur façon, en utilisant les genres et leur parodie pour remettre en question leur existence et leur pertinence. Dans *Machete*, l’accent est mis de manière insistante et même pédagogique sur l’injustice d’un discours politique qui opprime les populations mexicaines dans un but purement économique, alors que dans *Tejano*, la frontière apparaît progressivement et subtilement comme problématique parce qu’elle coupe en deux un seul et même peuple, qui fusionne grâce au caractère hybride et à l’ambiguïté proposée par le film.

Cependant, il conviendrait aussi d’envisager les conséquences que ces choix stylistiques produisent sur l’interprétation de l’œuvre et de son potentiel satirique. *Machete*, parce qu’il développe une esthétique de l’excès, n’en devient-il pas illisible ? Sean Brayton postule, aux vues des critiques que le film a récoltées à sa sortie, que c’est cette esthétique gore invraisemblable qui constitue un frein à la portée critique de l’œuvre (285). C’est bien la qualité comique voire loufoque de la parodie, assumée entièrement par *Machete*, qui menace d’amoindrir la satire politique, souvent considérée comme plus « sérieuse » (Hutcheon, 143). Si en effet la notoriété de Rodriguez et le budget du film lui confèrent un pouvoir d’expression et de dénonciation potentiel, le ton du film et son esthétique, eux, semblent reléguer l’œuvre dans la catégorie comique ou au mieux, celle de l’hommage, sans que sa dimension politique ne transparaisse vraiment. Au contraire, on pourrait postuler que l’absurdité existentielle révélée par les réécritures parodiques subtiles de *Tejano* serait finalement plus puissante que la critique explicite de *Machete*, et placerait le film dans la catégorie que Cawelti appelle les « parodies tragiques », celles qui opèrent la « manipulation d’un mythe traditionnel populaire américain » et qui révèlent « l’inadéquation tragique de ce mythe » confronté à un univers plus complexe (200). En offrant une critique silencieuse des formes canoniques pour les tourner en drame, l’œuvre déclenche chez les spectateurs un sentiment d’injustice qui parle de lui-même.
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