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# Antonio Moresco: uno scrittore visionario

Davide Luglio

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Davide Luglio. Antonio Moresco: uno scrittore visionario. Effigie. effigie, pp.320, 2019, 9788831976145. hal-04014553

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Submitted on 10 Mar 2023

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IL REGISOLE

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UNO SCRITTORE
VISIONARIO

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Antonio Moresco

A CURA DI
LAURENT LOMBARD
E DAVIDE LUGLIO

EFFIGIE
Quando nel 2015 abbiamo deciso di organizzare
a Paris-Sorbonne un convegno dedicato all'opera di
Antonio Moresco, questi era, per così dire, un au-
tore emergente in Francia. Il successo folgorante de
*La lucina* aveva da poco imposto lo scrittore all'at-
tenzione di lettori francesi perlopiù ignari delle rea-
zioni di adesione entusiasta ma anche di violento
rigetto che da anni accompagnavano, in Italia,
l'uscita dei suoi libri. L'idea era dunque quella di
offrire l'occasione di uno sguardo critico che pre-
scindesse dai giudizi di valore cristallizzatisi col
tempo nella patria dell'autore e fornisse alcuni stru-
menti per avvicinare un'opera che andava progres-
sivamente svelandosi ad un nuovo pubblico. In un
certo senso si trattava, per dirlo con Deleuze, di "de-
territorializzare" Moresco.

A questa operazione di “liberazione” critica ha
corrisposto la scelta della nozione che figura nel ti-
tolo del convegno, ovvero quella di visionarietà con
riferimento alla forza immaginativa dello scrittore,
alla sua capacità di creare situazioni e immagini di
forte impatto visivo ma anche di proporre una vi-
sione della realtà che la rivela in forme e modi che
non corrispondono alle sue rappresentazioni o de-
scrizioni se non convenzionali – poiché nessuna
opera veramente letteraria si iscrive mai nella con-
venzione – quanto meno note e riconoscibili. Come
ha scritto di recente Moresco nel suo “romanzo d’ad-
dio” la sua letteratura non intende né intrattenere
né “ripetere e confermare un’idea astratta e conven-
zionale della vita, della morte, di voi stessi e del
mondo”¹. In essa non si trovano “le consuete reti di
protezione” ciò che Moresco considera, in fondo,
come semplici “effetti di realtà”, illusioni di com-
prensione. Vi è insomma anche nella sua scrittura
una volontà conoscitiva alla quale la visionarietà
corrisponde nei termini di un nuovo spazio poetico
di restituzione dell’esperienza o di estensione di
questa oltre i limiti nei quali la confina tradizional-
mente la letteratura. Si potrebbe forse dire che vi è,
a fondamento della poetica di Moresco, una forma
di resistenza e di ribellione nei confronti di ogni
normalizzazione, codificazione, irreggimentazione
da cui deriva anche la formidabile energia insurre-
zionale della sua scrittura. È quanto esprime ne l’In-
vasione, un testo del 2002, nel quale constata quanto
la contemporaneità abbia parcellizzato il sapere as-
segnando la letteratura ad un limitato territorio che
si presume le sia proprio. Moresco allora esorta gli
scrittori a « prendersi, riprendersi totale libertà e
movimento, come d’altronde hanno sempre fatto in
passato, senza farsi paralizzare da caste di specialisti
e di mediatori che operano ormai come metastasi
nel gioco chiuso e mortuario che domina in ogni
campo: la critica ai critici, la letteratura ai letterati,
la politica ai politici, il pensiero agli specialisti del
pensiero, la religione agli specialisti della religione,
la psiche agli specialisti della psiche... C’è necessità
del salto di piani, dell’invasione, perché anche nel-
l’attività artistica e di pensiero si sono venuti cri-
stallizzando sempre più impostazioni e luoghi
comuni annichilenti che sfidano ogni credibilità e
verità e stanno in piedi solo per autolegittimazione
reciproca »².

Ad un rapido sguardo l'esortazione di Moresco po-
trebbe non sembrare priva di accenti avanguardistici
e per la verità con certe avanguardie storiche More-
sco condivide, a momenti, il tono combattivo. Ma
l'analogia si ferma qui. Per il resto nulla è più di-
stante dalle esigenze di rinnovamento formale, dalla
volontà di fare tabula rasa del passato e dal discorso
spesso meramente estetizzante della sperimentazione
avanguardista delle ambizioni poetiche di Moresco.
Il rinnovamento che invoca non ignora la tradizione
letteraria occidentale, al contrario la assume in tutta
la sua profondità storica. "L'invasione" a cui si rife-
risce, "di piani, di forme, di spazi", non guarda alla
forma come a un fine, ma come a uno strumento di
critica radicale che ponga al centro dell'attività let-
teraria l'espressione di un dubbio iperbolico che in-
vesta ogni forma di sapere e di conoscenza aprendo
prospettive sulla realtà che scuotano alle radici le
certezze acquisite, scoprendo scenari radicalmente
originali, visionari appunto. È stato osservato che il
narratore moreschiano, soprattutto nella sua ultima
fatica, Gli increati, "non smette di dichiarare la pro-
pria ignoranza, dice continuamente di non sapere
nulla."³ Ἐτσι, δεν γνωρίζω, io so di non sapere, è il
fondamento che Socrate dà alla filosofia e nell'igno-
ranza del narratore va appunto colta l'affermazione
di una posizione filosofica, la definizione del punto
di vista a partire dal quale il narratore guarda alla
realtà e che è paragonabile a quello attonito e a volte
aterrito di un bambino consapevole della propria
inconsapevolezza. Certo, verrebbe da pensare a que-
sto punto al fanciullino pascoliano. E il riferimento
coglie nel segno con la differenza però che il fanciul-
lino di Moresco non sopravvive nel cuore dell'adulto
a mantenere "fissa la sua antica serena meraviglia".
Il bambino, per l'autore de La lucina, non è altri che
un adulto terribilmente consapevole di ciò che non sa. È quanto illustra un altro passo de l'Invasione che nel giro di poche righe sembra svelare il telaio teorico sul quale Moresco tesse da anni i propri scenari letterari:

Noi non sappiamo niente di cosa siamo, di quanto succede veramente all'interno dei nostri corpi e all'interno del cosmo. Ci difendiamo o crediamo di difenderci mentalmente mediante piccoli schemi. Come di notte mentre dormiamo, ci abbandoniamo ai sogni e alle altre attività elettriche che si accendono qua e là nelle poltiglie dei nostri cervelli, e non sappiamo da dove vengono, da quale calderone indistinto di materia primordiale in sofferenza, in tensione. Né dove vanno. E anche le nostre strutture mentali e sociali, coi loro giochi crudeli di comunicazione e di guerra, non sono altro che allucinazioni, tutta la nostra cultura e i suoi schemi sono solo come un piccolo segno di un bambino atterrito in una stanza lontana all'interno di una grande casa di cui non sa nulla, che non conosce, da cui sente arrivare continuamente urla spaventose e rumori tremendousi di devastazione⁴.

L'io sospeso tra due infiniti, il senso della propria piccolezza e sprovvedutezza nel confronto con la vastità del cosmo, la fondamentale dipendenza dai meccanismi fisici che determinano i nostri processi cognitivi e psichici, l'ignoranza che li accompagna quanto ad origine, limiti e fine. L'indistinzione o meglio l'illusione di un confine tra veglia e sonno, tra realtà e sogno, il confronto con il mistero del cosmo che riporta l'uomo ad una condizione infantile sono alcuni degli assunti filosofici che guidano la visionarietà di Moresco e la struttura narrativa dei suoi romanzi. Questa, come ebbe a dichiarare in una conversazione del 2006 con Walter Nardon⁵,

risponde a un principio di decostruzione delle forme che abitualmente guidano il senso della narrazione e la comunicazione del vissuto allo scopo di aprire l'orizzonte di comprensione e di proporre una nuova esperienza di conoscenza. Rompere le relazioni logiche, convenzionali tra spazio, tempo e figure consente allo scrittore di evitare "di semplificare tutto, di mostrare solo il cerchio piccolo e non quello grande dove anche gli altri cerchi più piccoli sono compresi"⁶. Il cerchio, l'orbita attorno alla quale intende far gravitare il proprio racconto lo scrittore, vuole essere "proporzionale con il giro della materia e del cosmo e con le sue orbite"⁷. Non più piccole "informazioni", piccole "spiegazioni" che creano l'illusione del controllo della realtà, ma immettere "tutto quanto in uno spazio più ampio, dove fingiamo in modo consolatorio di non essere"⁸. Vengono così a mancare le leggi che generalmente strutturano la narrazione. Non si rappresenta la psicologia dei personaggi i quali, perlopiù, non posseggono nemmeno un nome proprio ma sono designati con un soprannome che indica alcune loro particolarità. Così come manca un quadro psicologico è pure assente, nella maggior parte dei casi e in particolare nella monumentale trilogia che comprende *Gli Esordi*, *Canti del caos* e *Gli increati*, un contesto sociale riconoscibile. Gli stessi nessi causali, spaziali e temporali esplodono in una sincronia di piani nella quale si perde ogni progressione lineare del racconto. Come ricorda Luca Cristiano la serie romanzesca è costruita intorno al "gioco dell'eternità", che consiste nella ridefinizione di tempo, spazio e materia in un'unica sostanza, "mentre la luce assume aspetti tattili e l'immaginazione connotati di realtà esperita."⁹ Ad essi corrisponde quindi "un modello sperimentale di coscienza che rifiuta
di conformarsi costruendo ordini logici e cronologici, per iscriversi invece nel flusso di un reale cominciamento perpetuo.”¹⁰

Nel suo bellissimo intervento, a chiusura del convegno, Moresco ha evocato una figura che gli è particolarmente cara, che appartiene al canone della sua opera e che comprendia, per così dire, le caratteristiche di questo suo universo narrativo. Appare all'inizio di *Canti del caos*, subito dopo la prefazione:

> “Allora, hai visto? Ti ho fatto la prefazione!”

> “Ma la prefazione a che cosa?”

> “Come ‘a che cosa’! Racconto un po’ come è nata l’idea, i precedenti… *La Commedia*, *Il Decameron*, *Don Chisciotte*, *Moby Dick*, *La piccola fiammiferaia*, e chi più ne ha più ne metta…”

> Vuoi scherzare? E poi cosa c’entra *La piccola fiammiferaia*?”

> “C’entra, c’entra! Vedrai che c’entra! [...]”

E, in effetti, *La piccola fiammiferaia* è una delle figure centrali per caratterizzare la scrittura visionaria di Moresco. “Ogni volta che la protagonista di questa fiaba accende una piccola fiamma vede nella sua luce una realtà alternativa”. Piccola vestale di un fuoco magico che è elemento simbolico ricorrente nell’opera di Moresco, in particolare nella forma dell’incendio, *La piccola fiammiferaia* è un invito a trascendere le categorie e a superare la distinzione tra reale e immaginario. Il lettore “irredento” che auspica lo scrittore nella prefazione a *Canti del caos* è un lettore eterodosso che non crede nel potere liberatorio di una rappresentazione consolatoria della realtà. L’irredenzione rivendicata e richiesta da Moresco è caratteristica di chi non cerca di redimersi da questa o quella dimensione della realtà, di chi

non crede che “l’uomo sia la misura di tutte le cose e che sia addirittura la specie migliore e più morale che c’è nel mondo, mentre scorrendo la storia delle sue gesta ne viene fuori un ben altro quadro”¹¹. Bene e male, vero e falso, fattuale e immaginario, veglia e sogno sono parte di un’unica realtà nella quale è immerso e di cui è parte il poeta che deve dunque elevarsi al di sopra di queste dicotomie, che deve superare queste e altre divisioni nel pensiero e nel sapere con lo scopo appunto di vedere “oltre”. Come dichiara Moresco:

> La letteratura è diventata grande quando si è liberata di queste servitù mentali e si è presa tutto il campo, non ha accettato il ruolo di ancella, non ha accettato di stare nel piccolo recinto dell’“estetica” che, da Aristotele in poi, le è stato assegnato. Quando ha respirato molti respiri come se fossero un solo respiro, quando ha incamerato il movimento della narrazione che rende fluida e aperta e avventurosa ogni cosa, la poesia, la visione, il pensiero, non come elementi separati e ossificati ma come una forza di moltiplicazione. Nelle grandi esplosioni della letteratura è successo questo, si è spaccata la maschera - anche filosofica - del mondo e del-l'uomo, e allora tutto ha ripreso a sanguinare ma anche a traboccare e a sconfinare¹².

L’irredenzione è dunque sinonimo di non affranca-mento dalla complessità del mondo di cui è parte la letteratura e come tale esprime, se vogliamo antifrasticamente, la vera liberazione da quelle “servitù mentali” che limitano la creazione artistica e il suo rilancio vitale. Ma, come è facile capire, proprio per questo l’irredenzione è anche una forma radicale di insubordinazione, addirittura di insurrezione e poiché investe ogni ambito di esperienza dello scrittore essa è di fatto
quella che potremmo definire una “forma di vita”. E del resto è appena il caso di ricordare quanto vita e opera in Moresco si intreccino e si determino al punto che nell’una è possibile riconoscere la forma dell’altra. È quanto ha ricordato l’autore stesso nel discorso di chiusura del convegno, è quanto rivelano ad ogni passo ognuno dei suoi romanzi dove estetica dell’opera e “estetica dell’esistenza”, per riprendere la celebre formula foucaultiana, sono poste sotto il medesimo segno dell’irredenzione.

Un convegno dovrebbe sempre essere anche l'occasione per (ri)porre la domanda dell'aura di un'opera, cioè, etimologicamente, quella forza, quell'atmosfera, quell'emanazione particolare che la circonda, sondando quella cosa fragile e segreta che è la sua personalità. Questo convegno, indubbiamente, lo ha fatto impiegandosi a far emergere dalla tessitura dei testi che compongono l'opera di Moresco quegli elementi centrali e quei dettagli, magari inosservati, che messi insieme offrono il ritratto di un'opera che si vuole essa stessa ritratto.

Per Moresco, infatti, la letteratura fonda un luogo dal quale raccontare la meta e il punto di partenza di un viaggio, di un'avventura vitale con le sue traiettorie, le sue soste e nuove partenze. È il punto d'arrivo al quale giunge tutta una storia personale e famigliare, cioè una cultura, una politica e soprattutto un insieme di percezioni (visive e visuosarie) ed evocazioni che non si stabilizzano in una forma omogenea; essa è dunque anche il punto di partenza di una storia nuova, che prende le distanze dalla pienezza rassicurante e senza asperità verso cui tende il ritratto realistico, fotografico, la cui grana è fine e uniforme e a cui spesso manca lo spessore della storia.

Della materia in costante movimento, materia telurica, materia vivente che compone l'opera di Moresco, gli studi presentati durante il convegno, e ora raccolti in questo volume, indagano la novità e la forza. Da prospettive diverse e in vario modo viene sottolineata la capacità che ha la sua scrittura di rivificare la visione della realtà, di disovviare la capacità che hanno le parole di generare un nuovo sguardo sul mondo, di liberare le risorse della narrazione facendo esplodere ogni restrizione e di recuperare, lungo un percorso a ritroso nella secolare culturalizzazione dell'espressione poetica, quell'energia elementare, primitiva, originaria che da sempre ogni grande scrittore mira ad attingere. È dall'espandersi e collassare di questa straordinaria materia narrativa, che tiene demiurgicamente insieme l'inifinitamente grande e l'infinitamente piccolo, che prende vita la forma visionaria della scrittura di Moresco.

L. Lombard D. Luglio
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UNO SCRITTORE
VISIONARIO

ANDREA AMERIO

CARLA BENEDETTI

ANDREA BORSARI

JONNY COSTANTINO

LUCA CRISTIANO

LAURENT LOMBARD

DAVIDE LUGLIO

SUSI PIETRI

ANTONIO RICCARDI

TIZIANO SCARPA

DARIO VOLTOLINI
Carla Benedetti

Il periodo storico che le scienze umane chiamano modernità ha generato fin dai suoi albori una nutrita famiglia di “miti di morte”, a cominciare dal tema hegeliano della morte dell’arte fino a quello poststrutturalista della morte dell’autore, seguito da quello postmodernista della fine del nuovo e da quello tardomoderno della fine dell’esperienza¹³. Tanto che, se la si guarda da questa angolazione, tra i molteplici suoi volti la modernità ne rivela anche uno luttuoso, segnato da un senso di perdita.

Nei due secoli che ci stanno alle spalle è stata proclamata la morte dell'epica, della tragedia, del grande stile, persino della poesia. Dell'epica, perché l'individuo moderno avrebbe perso il senso di appartenenza a una totalità, a quel "vasto sfondo del mondo totale"- come scrive Hegel¹⁴ - che invece era vivo per l'uomo antico. Il verdetto è stato poi ripreso da Lukàcs e da molti altri. Persino la categoria di “opera mondo”, diffusa nella critica letteraria odierna, poggia sullo stesso presupposto. Essa è stata introdotta per indicare un insieme di opere che aspirano alla totalità epica ma che necessariamente falliscono, poiché una tale aspirazione non può che fallire nel mondo moderno¹⁵. E così anche la tragedia, la cui morte è stata teorizzata nel Novecento da molti filosofi e critici¹⁶. Non sto a richiamare tutti gli argomenti, del resto molto noti, con cui quelle forme sono state considerate non più pra-
ticabili – e che invocano immancabilmente la Sto-
ria, lo spirito del tempo, l’evolversi della società.
Quello che qui mi interessa mettere in evidenza è
solo questo: noi veniamo dopo un’epoca che ha dato
quasi tutto per perso nel campo dell’espressione let-
teraria. Perciò se qualcosa di nuovo e bruciante si
affaccia oggi sulla linea dell’orizzonte, esso sarà cla-
morosamente inaspettato.

L'opera di Antonio Moresco, venuta alla luce negli
ultimi due decenni¹⁷, ne è un esempio eclatante.

L'azzardo

Stando alle categorie teorico-critiche correnti e ai
parametri estetici della modernità, un'opera con
quelle caratteristiche non avrebbe dovuto esserci.
Cominciamo da quella più macroscopica: organismi
romanzeschi di dimensioni inusitate. *I giochi del-
l'eternità* è un'opera che ammonta a circa duemila-
settecento pagine scritte nell'arco di trent'anni,
iniziata con *Gli esordi*, proseguita con *Canti del caos*
e conclusasi con *Gli increati*. Ma non è tanto la lun-
ghezza a renderla anomala, quanto la maniera in cui
essa è cresciuta e si è formata man mano. Essendo
stata pubblicata in cinque enormi puntate, com-
parse a distanza di anni l'una dall'altra¹⁸, e dunque
senza che l'autore avesse la possibilità di correggersi
in nessuna maniera se non aggiungendo, questo
vasto organismo romanzesco non è stato calcolato
né progettato fin dall'inizio per assumere quella fi-
sionomia. Inaspettato quindi anche per chi l'ha
scritto: venuto a formarsi anno dopo anno quasi al-
l'insaputa del suo stesso autore, che ne prende con-
sapevolezza strada facendo, o addirittura solo alla
fine. Non esiste un analogo nella letteratura con-

temporanea. Per trovare qualcosa di paragonabile
occorre guardare a scrittori del passato: a Balzac, per
esempio, quando si accorge, con un’”illuminazione
retrospettiva”¹⁹, di aver scritto una *Comédie humaine*.
Ma forse, ricorrendo a un’immagine biologica cara
a Moresco, per descrivere ciò che è avvenuto in que-
sto laboratorio il miglior termine di paragone po-
trebbe essere lo svilupparsi del feto nell’azzardo
riproduttivo delle cellule, che si dividono e si mol-
tiplicano all’insaputa l’una dell’altra, diventando
testa, braccia, polmoni… C’è evidentemente in
questo modo di procedere un’idea di creazione arti-
stica assai diversa da quella che si è diffusa nel No-
vecento e che ancora oggi è dominante.

“Gli antichi – scrive Moresco in una recente in-
tervista – parlando della Musa che li ispirava, si
esprimevano in modo ingenuo che magari adesso
può essere facile compatire e deridere da parte di
chi crede di saperne di più. Però, attraverso questa
loro presunta ingenuità, ci stavano invece dicendo
una cosa profonda e vera: che loro non erano tutto,
che il loro cervellino separato non era tutto, che
erano un tramite anche di qualcosa d’altro che li ol-
trepassava, che attraverso di loro stava parlando
anche un’altra voce”²⁰. Che la scrittura di un’opera
poetica o narrativa possa essere tramite di qualcosa
d’altro che ci oltrepassa – idea che nei secoli è stata
molto diffusa e radicata, chiamata in vari modi,
musa, furore poetico, genio, ispirazione – è qualcosa
di ormai inconcepibile nel sistema letterario mo-
derno. L’autore moderno è supposto avere un domi-
nio strategico sulla propria opera, tanto che ogni
aspetto di quest’ultima viene considerato il frutto
di una scelta dell’autore, a cui viene dato valore in
quanto indicativa di una individuale poetica²¹. Non
solo le parole di Moresco che ho appena citato con-
trastano fortemente con questa supposizione, ma *I
giochi dell'eternità*, nel suo stesso farsi, ci riporta con-
cretamente a quella “cosa profonda e vera” che i mo-
derni hanno ritenuto una credenza sorpassata.

La trascendenza

La storicizzazione dei fenomeni artistici, che la mo-
dernità ha svolto come suo atto fondativo, ha portato
con sé un confronto con gli antichi che implicita-
mente sanciva la condizione epigonale dei moderni.
Già Schiller distingueva tra l'arte antica, "ingenua",
da quella moderna che è "sentimentale", in quanto
segnata dalla riflessione²². Hegel fu ancora più dra-
stico e sostenne che il pensiero e la riflessione avevano
ormai "sopravanzato la bella arte" degli antichi²³. Ma
proprio questi assunti della filosofia della storia sem-
brano platealmente smentiti dai romanzi di Moresco,
a cominciare dal tipo di voce narrante che li regge.
In ogni suo libro, la prima cosa che colpisce è infatti
proprio quell'ingenuità di sguardo sul mondo che
nessun autore moderno *dovrebbe* più possedere. Il rac-
conto si sdipana da uno stupore continuo di fronte al
mondo fenomenico: un mondo che si offre al narra-
tore, e nello stesso tempo a noi che leggiamo, come
non del tutto spiegabile. Ma, si noti, non semplice-
mente *straniato*: ben di più, quel mondo ci arriva
come *non concettualmente dominato*. Lo straniamento è
un procedimento che ci rende difficile riconoscere le
cose abituali, ma alla fine esse ci tornano indietro an-
cora più comprensibili di prima, arricchite di qualche
significato in più, o di qualche sfumatura prima inav-
vertita. Invece quello narrato da Moresco resta sem-
pre un mondo che non si lascia interamente spiegare
e che in certi casi va persino al di là delle nostre pos-

sibilità di conoscenza, in quanto carico di tutto
l'ignoto di cui ci parla la scienza. Poiché è proprio la
scienza, oggi, non la religione, a metterci di fronte a
ciò che trascende le nostre attuali capacità di com-
prensione e di spiegazione.

La scienza contemporanea non solo ci trasmette
cognizioni strabilianti sulla nostra vita, su come è
fatto il cosmo e la stessa materia, che cambiano
completamente la percezione del nostro essere nello
spaziotempo, ma ci dice anche che dell'universo noi
conosciamo solo una piccolissima parte. Eppure
nella maggioranza dei romanzi "realistici" odierni
tutto questo ignoto è tenuto fuori dallo sfondo delle
vicende narrate, le quali continuano a svolgersi in
uno spaziotempo rassicurante, lineare, pre-einstei-
niano. Essi raccontano un mondo – potremmo dire
– privo di trascendenza, intendendo *trascendenza* in
senso non religioso ma cognitivo. Uno dei presup-
posti del realismo letterario è che nella realtà non
c'è niente che vada al di là di quelle coordinate che
abbiamo stabilito essere il mondo. La cosiddetta *re-
altà*, di cui ci rimanda l'immagine, non conosce
altre scale se non quelle della storia, della sociologia,
della cultura, della psicologia, dell'economia, la-
sciando fuori sia le infinitamente grandi (le esplo-
sioni cosmiche, le onde gravitazionali, i buchi neri)
sia le infinitamente piccole (i batteri, le cellule, le
particelle subatomiche), come se queste facessero
parte di un altro sfondo, che non ci riguarda, che
non entra in contatto con le storie degli uomini.

Al contrario, nelle narrazioni di Moresco, nelle
brevi come nelle vaste, è sempre in primo piano la
nostra strabiliante “condizione di esistenza dentro il
mare misterioso dell’esistenza cosmica”²⁴. La vita
stessa degli uomini, ben lontana dall’essere spiegabile
con le sole categorie di tipo storico, sociale, psicolo-
gico o culturale, appare costantemente come un “mi-
sterioso, provvisorio bagliore nell’immensità del-
l’universo cosmico (o addirittura dei molti universi
e delle loro ignote e inconcepibili dimensioni)”²⁵.

Il cronotopo cosmico

La Teoria del romanzo di Lukàcs comincia con parole
piene di nostalgia per ciò che i moderni hanno per-
duto:

Tempi beati quelli in cui è il firmamento a costi-
tuire la mappa delle vie praticabili e da battere, e le
cui strade illumina la luce delle stelle. Tutto è
nuovo, per essi, e insieme familiare, avventuroso ep-
pure noto. Il mondo è ampio e tuttavia come la pro-
pria casa, giacché il fuoco che arde nell’anima è della
stessa sostanza delle stelle.²⁶

Ora, proprio questa descrizione con cui Lukàcs ritrae
il tipo di sfondo che era attivo nelle narrazioni anti-
che, può fotografare abbastanza bene ciò che avviene
continuamente nelle opere narrative di Moresco.
Non solo perché la volta stellata è spesso testual-
mente presente²⁷, ma anche perché è davvero l’im-
mensità sopra le nostre teste a delineare l’orizzonte
delle vicende narrate. Anche quando ci si trova in
una strada di città, ogni elemento dell’ambiente ci
appare come un frammento in cui si sente e in cui
risuona tutta la vita del cosmo:

[...] e intanto la sera scendeva, e c'erano tutte quelle
vesti invisibili, al buio, contro lo sfondo della città
illuminata a perdita d'occhio in fondo alla pianura,
e si sentiva solo il suono delle vesti nere mosse dal
vento... e quel seminarista sordomuto che si scor-

geva immobile con la sua testa ben pettinata rico-
perta da quell'involucro trasparente su cui si riflet-
tevano le luci che venivano dallo spazio del mondo,
in quelle sere e in quelle notti limpide.²⁸

Prende così corpo nei romanzi di Moresco una pe-
culiare dimensione spaziotemporale, che potremmo
chiamare cronotopo cosmico – usando il termine che
Bachtin ha reso famoso, ma allargandolo al di fuori
della sua fenomenologia romanzesca.

Questa dimensione è ovviamente molto più vasta
rispetto allo sfondo di convenzione dei romanzi rea-
listici, e si espande anche nella scala dell'infinita-
mente piccolo. Lo sfondo della vicenda narrata
prende dentro anche la voragine organica in cui
tutti i corpi sono immersi. Un esempio è la *pièce La
Santa*, dove la protagonista, Teresa di Lisieux, non
pronuncia in scena nemmeno una parola²⁹. Si sente
solo il suo respiro che invade lo spazio teatrale, ren-
dendolo appunto simile a una voragine organica.
Gli altri personaggi parlanti, le monache, la madre
superiora, il papa, stanno immersi dentro di essa
come in uno stesso liquido. E assieme a essi sta per-
sino il bacillo di Koch, impersonato da un attore –
perché non si può raccontare la “storia di un’anima”
senza prendere dentro anche la battaglia che si
svolge, al livello cellulare, nei polmoni devastati di
Teresa. Al centro dell’idea compositiva della pièce,
c’è dunque questo elemento fisiologico primario, il
respiro, che è rapporto vivente con lo spazio in cui
tutti siamo tuffati, e dove la storia della vocazione
e della santità risulta inseparabile da quella delle
cellule. I personaggi di Moresco non si muovono
mai in un vuoto, ma in un tutto pieno di corpi ce-
lesti, biologici e di forze naturali in conflitto.
Interessante questa dichiarazione di Moresco:

I miei libri – tranne *La lucina* – sono quasi tutti di ambientazione metropolitana, quelli della città sono gli spazi che io conosco, in cui cammino, che attraverso [...] andandoci dentro come se fossi un bacillo intestinale che si muove piano piano e con la sua potenza cieca dentro il suo habitat. Per me hanno più importanza gli spazi in cui mi muovo che non l'essenza di dare una connotazione psicologica o sociale alle persone. Ma non è che questo io lo abbia scelto coscientemente all'inizio, si vede che a me importava soprattutto quello. Perché se avessi dato una maggiore importanza alla connotazione sociale o famigliare dei personaggi avrei sviluppato una narrazione più mimetica, realistica e relativa, ci sarebbero entrati dentro tutta una serie di meccanismi psicologici di conoscenza del mondo che si mangiano tutto ma che non sono tutto.³⁰

Questo tipo di visione ha evidentemente oltrepassato la rappresentazione del mondo che comunemente chiamiamo realistica. Non perché sconfini nei generi limitrofi, rispetto alla via maestra del romanzo, dove la modernità ha relegato tutto ciò che appare inverosimile: il fantasy, la fantascienza o, in passato, il fantastico, il surrealistico; ma perché una tale visione fa apparire piccoli, come visti da un altro pianeta, quei parametri di verosimiglianza che narrano il mondo come se fosse interamente interpretabile attraverso le sole categorie storico-culturali, sociologiche o psicologiche. Se i romanzi di Moresco non sono realistici non è semplicemente perché vi compaia il Diavolo o perché si parli della vita che viene dopo la morte, ma soprattutto per questo sfondo più ampio, dove il mondo narrato non viene semplificato attraverso gli schemi di realtà correnti e i suoi specchi.

Prima di cominciare a scrivere, mi ero documentato molto sui mondi tra cui intuivo si sarebbe mossa la materia del libro: un'agenzia di pubblicità, il mondo della pornografia, videogame, banche del seme, economia [...]. Però alla fine ho capito che tutto quello che avevo fatto non serviva a niente, che era servito solo a farmi capire che non era servito a niente, che tutta questa 'realtà', tanto più oggi – ma forse è sempre stato così – vive dentro un'immagine e una descrizione di se stessa, che le sue figure agite non sono dove sono, non sanno bene cosa stanno facendo, non sono veramente vicine a se stesse, e che allora bisogna inventarsi un contromovimento che sia in grado di ritornare indietro e di spaccare queste maschere, queste descrizioni che l'epoca fa di se stessa.³¹

### L'orizzonte epico

È proprio il cronotopo cosmico a riaprire la strada all'epica. Essa dà infatti consistenza a un modo di percepire la vita in cui riappare quel "vasto sfondo del mondo totale" che secondo Hegel e molti altri filosofi e teorici della letteratura sarebbe ormai venuto meno per l'uomo moderno. C'è nei romanzi di Moresco un orizzonte di ampiezza epica proprio perché tiene dentro al proprio sguardo l'intera storia dell'umanità su questo piccolo pianeta, su "questa piccola porzione di materia rotante"³², facendola continuamente risuonare nella narrazione. Ne *Gli increati* entrano in campo diversi personaggi storici, da Napoleone a Che Guevara e ad altri ancora più remoti nel tempo, ma in una dimensione che non è più quella della Storia. Nel regno dei morti, dei vivi dopo la morte e degli increati i tempi non si allineano lungo una linea progressiva, ma si curvano,
tanto che il prima e il dopo sono compresenti. E al posto delle diverse epoche storiche c'è qui un'unica epoca lunghissima, quella di una specie sorta non si sa come su di un pianeta sperduto nel buio dell'universo, colma di tutti i sogni e di tutte le prefigurazioni che l'hanno accompagnata dai primordi fino a oggi, di tutte le rivoluzioni, di tutte le guerre, di tutti i genocidi, dai più antichi ai recenti: dallo sterminio dell'uomo di Neanderthal alle camere a gas di Treblinka. Tutti questi "eventi" di tracimazione vengono trasportati dal racconto come un unico carico, e proiettati nella loro ricorsività sui tempi lunghi della storia umana, mentre essa sta andando ormai a toccare il suo punto limite, quasi in "un'ansia di spossessamento di specie". E sono guardati con sgomento, commozione e partecipazione lirica.

Ecco un brano tratto da *Gli increati* che può esemplificare il passaggio che qui si compie da una prospettiva storico-sociale a una cosmica ed epica.

Che cosa succede tra i vivi quando ci si prepara alla guerra?

Spasmodica produzione di armi, fabbriche che lavorano giorno e notte alla luce dei riflettori, blocchi industriali, indotto, commercio, economia e finanza galvanizzate da questi smazzamenti genetici, strutture di dominio politico e militare che si rimettono in movimento, fiumi economici seminali che cominciano a scorrere lungo questa inclinazione e questo salto, prelievi continui di popolazione viva da far tracimare dentro la morte che viene prima, per poter far tracimare un numero statisticamente ancora più grande di nemici vivi dentro la morte, televisioni, reti informatiche, radio, giornali, campagne di propaganda, esortazioni a combattere per la patria dei vivi, proclami, sogni di vivi dentro la morte già sognati dai morti dentro la morte, vite che si gettano

allo sbaraglio e tracimano dentro la morte che viene prima, gerarchie militari che si ristrutturano, finanziamenti, carriere, scoperte scientifiche e tecnologiche, intelligence, un numero enorme di corpi intento a spiare altri corpi nella vita dentro la morte, dalle viscere della terra, degli oceani, dalle zone più alte del cielo, oltre la fascia dell'atmosfera, materializzazioni di impulsi satellitari sui video, scandagli semi-nali e cosmici, sonar, reti informatiche, raggi che attraversano da parte a parte le strutture molecolari del mondo... Tutte le metastasi della vita pulsano come cuori di fronte all'immane tracimazione della vita dentro la morte, fin dall'inizio, e poi per tutto l'arco della presunta storia umana, che è solo la storia di questo sisma di vita e morte e che adesso è arrivata al culmine di questa universale tracimazione.³³

A incorniciare costantemente le vicende narrate è questa tracimazione della vita dentro la morte di cui è fatta la storia umana fin dall'inizio. È questa a costituire la totalità organica e unitaria della vita in cui ognuno può riconoscersi, il legame affettivo e morale che lega tutti gli uomini di ogni tempo. Così viene a ricrearsi quella "totalità epica" secondo molti definitivamente perduta dal romanzo moderno. È una totalità ovviamente diversa da quella a cui pensava Hegel: non la nazione o lo stato, ma la nostra condizione di specie nel più vasto insieme dell'universo cosmico. Una condizione che oggi ci è diventata ancora più visibile perché è arrivata al suo culmine, visto che per la prima volta in tutta la storia dell'umanità ci troviamo a fronteggiare la possibilità di scomparire da questo pianeta, dopo averlo modificato al punto da mettere in pericolo le nostre stesse condizioni di sopravvivenza. Questa è l'emergenza massima del nostro tempo, che nesun'altra epoca si era trovata a esperire prima d'ora.
Anche questa condizione, davvero affratellante, che unisce concretamente non solo tutti gli uomini e le donne del pianeta, ma tutti i viventi, anche di altre specie, risuona continuamente nell'orizzonte epico di questi romanzi.

Nel nostro spazio tempo sta avvenendo qualcosa di enorme, che ha portato a conclusione un ciclo, forzandoci così a guardarlo nella sua interezza, allargando vertiginosamente la prospettiva, poiché ci è ormai impossibile, se non a prezzo di una orribile cecità, lasciare tutto questo fuori dallo sfondo, continuando a vedere il mondo solo "attraverso la piccola lente interpretativa dell'economia, della storia e della sociologia e del progresso e non con gli occhi invasi dai batteri della visione"³⁴. Nei romanzi di Moresco ogni storia narrata, anche la più piccola, eseggia dentro a questa cassa di risonanza costituita dall'intera storia degli uomini, fin da quando si sono alzati su quattro zampe, o da quando si sono formati gli organi della vista, grazie a dei batteri. Persino quando parla di letteratura, in quello straordinario libro sulla lettura che è *Lo sbrego*, Moresco non può fare a meno di ripresenticare quell'orizzonte più vasto, e proiettare su di esso anche i fatti della cultura, caricandoli così di un significato nuovo. Quella stessa cosa che impropriamente chiamiamo *letteratura*, usando un termine "insiemistico" che la departenzia, si rivela in questa ottica qualcosa di strabiliante: una sorta di comunione chimica che mette in contatto individui della stessa specie attraverso lo spazio e il tempo, una trasmissione psicofisica di sogni e di ferite, un "sogno di distruzione e di comunione" che attraversa i secoli e i millenni, e che soprattutto oggi nella nostra inaudita – terminale o iniziale – condizione planetaria, potrebbe dar vita a una leopardiana "alleanza nuova, di specie".³⁵

Perché l'immagine del più piccolo e del più intimo gesto, evocata più di mille anni fa in una lingua che nessuno ormai parla più, mi provoca un simile straziante senso di fugacità che mi fa arrivare in un solo istante tutta la irripetibilità della vita nello spazio e nel tempo?³⁶

Se dunque ci si chiede come sia possibile che l'orizzonte epico, dichiarato morto nella modernità, si riapra e con tale forza nei romanzi di uno scrittore contemporaneo, portandosi dietro quell'ingenuità di sguardo e quella voce che si fa tramite di un'altra voce, non si dovrà farne una questione esclusivamente stilistica, cioè di forme retoriche o di tecniche narrative riprese da Omero, da Dante o da altri scrittori del passato. Se la avviciniamo solo con questo tipo di armamentario critico non riusciremmo a penetrare la ragione intima di questa opera che si erge inaspettata nel nostro tempo. La letteratura del secondo Novecento ha conosciuto del resto ogni sorta di riprese di forme e stilemi della letteratura del passato, sia ironiche che antiquarie. Ma in Moresco non c'è alcuna *ripresa*, alcuna rievocazione o citazione di forme del passato. Si tratta invece di *possibilità di parola* che rinascono autonomamente, profondamente necessitate, a contatto con le scoperte e con le ferite del nostro tempo.

Prima ancora che di stile è dunque una questione di visione. L'aggettivo "visionario", usato per il titolo che è stato dato a questo convegno, andrebbe secondo me inteso in un senso diverso da quello con cui lo si usa di solito, per indicare cioè scrittori o artisti dotati della capacità di creare situazioni e immagini fantastiche, irreali e di forte impatto visivo. Andrebbe inteso piuttosto nel senso di una scrittura che è portatrice di una nuova vi-
sione. Una visione di grande ampiezza, che rimette il pensiero e le proiezioni culturali in rapporto con uno sfondo aperto, in contatto cioè con il caos e il cosmo, di cui invece il mondo culturale moderno aveva perduto il senso, pensando l'uomo esclusivamente dentro ai confini di una piccola nicchia illusoria, tutta interna alla piccola illusione della Storia umana.

Qual è la posizione dello scrittore, oggi? si sente chiedere da ogni parte.

La sua posizione è nel cosmo, nell'occhio del ciclone del cosmo.³⁷

## *Il motore lirico*

Ma ora vorrei parlare di un'altra peculiarità dell'opera di Moresco, altrettanto inaspettata. È la personima del mio elenco, ma forse ne è la più notevole e la più distintiva. Quelle narrazioni lunghe e "orbitali" hanno infatti una forza motrice che non è meramente narrativa. Mi riferisco alla forza lirica, che a me pare come il motore sottostante della narrazione, ed è ovviamente assai insolita, perché quella che meno ci si aspetterebbe oggi di trovare in un romanzo. Come una locomotiva, essa trascina la materia narrata, facendola avanzare in zone probabilmente inarrivabili con i soli mezzi specifici del racconto. Essa si sobbarca anche agli elementi bassi, prendendo dentro persino la materia più violenta, inondando con il suo registro alto anche le zone più sordide della vita, che la sensibilità moderna sembrerebbe aver escluso dalla possibilità del canto. Ma quello che è importante notare è che mai, nei romanzi di Moresco, la forza lirica si

piega a una funzione subordinata rispetto a quella narrativa. Anzi si erge accanto a essa, da pari a pari, prendendo in mano il racconto e rilanciandolo continuamente. Nei *Canti del caos* ciò diventa molto visibile perché qui il lirico si condensa, o forse meglio si scatena, nella forma dei "canti", che si inseriscono nel racconto lacerando la struttura narrativa. Un esempio in piccolo ce lo fornisce il "Canto del laringectomizzato" che compare alla fine della parte prima, proprio nel punto in cui l'azione romanzesca sta per giungere al suo culmine. Il Matto ha finalmente liberato la Meringa, che era stata rapita, irrompendo nel set porno con un lanciafiamme e ora sta fuggendo con lei, ancora narcotizzata, fuori da quell'inferno:

> L'uscita era ormai vicina, scorgeva già, dietro la trasparente visiera del casco, il primo balenare della notte stellata.

> Si lanciò fuori, depose sul sedile dell'auto dalle portiere già spalancate l'involucro della donna. Si liberò rapidamente della tuta, dello zaino e del lanciafiamme. Si gettò nell'auto, avviò il motore girando la chiave già innestata, e mentre manovrava febbriamente e con stridore di ruote per uscire, e poi si lanciava verso la grande strada illuminata e desertà, scorse nello specchietto retrovisore, ancora per un istante, la forma del laringectomizzato che sedeva a terra, con una mano contro la tempia, spezzato, tra le forme di altri uomini che lo serravano da ogni lato brandendo le torce.

Ma proprio a questo punto, mentre seguiamo col fiato sospeso la fuga del Matto, ecco che irrompe la voce lirica del laringectomizzato che si espande in un a solo:
Canto del laringectomizzato

E adesso cosa farò? A chi mi dedicherò? Dove andrò?
Non potrò più prendermi cura del suo corpo inerte,
non potrò più lavarla, nutrirla, trasportarla. Non
potrò più lenire le sue piaghe con le mie carezze, i
miei unguenti, non potrò più inserire gli aghi della
fleboclisi nel suo corpo per addormentarla, salvarla.
Non potrò più lavare con dolcezza le sue aperture
dopo averla fatta evacuare, non potrò più pulirle il
naso, spazzolarle i denti bianchi, d'avorio, pettinarle
i capelli appena profumati e lavati, nel sonno. Sta-
vamo bene così, io e lei, ciascuno dei due dentro il
sonno dell'altro, incarnati, addormentati. Adesso chi
la difenderà, chi l'addormenterà? Quando, a poco a
poco, comincerà a svanire dentro il suo corpo l'effetto
della narcosi, dopo tutto quanto è successo, e non
saprà darsi ragione delle piaghe, dei segni. Chi le ri-
sparmierà l'orrore del risveglio? Chi le spiegherà? Chi
le mentirà? Chi la illuderà? Chi la consolerà?

La macchina filava lungo la strada diritta e deserta
[...]³⁸

C'è nei *Canti del caos* come una lotta tra l'elemento
narrativo e quello lirico. Le due forze, l'una narrante
e l'altra cantante, si tolgono continuamente l'un
l'altra le redini del racconto in un continuo corpo a
corpo. Se in *Canti del caos* esiste una "guerra del rac-
conto" è a questa che bisogna pensare piuttosto che
alla "rissa per impadronirsi del racconto"³⁹ da parte
dei vari narratori (il Matto, il Gatto, l'ispettore
Lanza ecc.) di cui parla Raffaele Donnarumma nel
suo saggio omonimo. Per quanto l'avvicendarsi
delle voci narranti sia un tratto evidente dell'im-
pianto enunciativo del romanzo, esso non è un fe-
nomeno inusuale nella lunga storia delle forme
romanzesche, e soprattutto esso resta pur sempre un

fenomeno interno alla struttura narrativa e alla sua
logica, che quest'ultima può accogliere senza es-
serne violentata. Invece l'irruzione selvaggia dei
canti la violenta fortemente. Io credo perciò che a
determinare la novità della struttura e la forza dei
*Canti del caos* sia l'ergersi l'una contro l'altra di que-
ste due forze: quella lirica, "selvaggiamente auto-
noma"⁴⁰ – che qui si dispiega soprattutto nei canti
– e quella fluida della concatenazione narrativa.

Ma si noti che una tale "guerra" tra narrato e can-
tato, tra struttura narrativa coesa e selvaggia auto-
nomia del lirico, già non è più percepibile ne Gli
increati. Qui ormai la narrazione è diventata un unico
canto, lungo mille pagine, dove le due forze si sono
fuse in un organismo musicale unico che prolifera
quasi per mitosi delle sue cellule (come in certe so-
nate di Beethoven). C'è quindi un'evoluzione in-
terna, che possiamo facilmente riscontrare nella
scrittura dei tre romanzi che formano I giochi dell'eter-
nità. L'ultimo si genera interamente per onde liriche
che si propagano, in una sorta di tracimazione mu-
sicale del mondo⁴¹. E questo ci dà anche un'indica-
zione su quale sia la direttrice lungo la quale è
cresciuto e si è sviluppato tutto questo organismo
romanzesco: vediamo sotto i nostri occhi una forma
compositiva che sta andando sempre più verso il li-
rico e il cantato. Ma ciò che mi preme sottolineare,
per il momento, è che in Moresco il narrativo non si
separa mai dal lirico, anzi resta con esso strettamente
intrecciato, come in Omero, come in Dante.

Ne *Gli increati*, del resto, la forza lirica fa da lo-
comotiva non solo al racconto ma anche al pensiero.
Nelle opere di Moresco c'è infatti anche un carico
di pensiero di peso paragonabile a quello di un fi-
losofo come Nietzsche, non tanto per i contenuti,
che sono piuttosto lontani, ma per l'ardire con cui
avanza nell'impensato. Da questo punto di vista Gli increati possono essere giustamente considerati come un'avventura totale, poetica e di conoscenza, che ci porta man mano a intuire una dimensione mai pensata prima, e quindi nemmeno mai nominata, e che qui viene chiamata increazione. E anche questo pensiero, che è come il basso continuo del racconto, viene spinto avanti, continuamente ripreso e ogni volta portato più in là, grazie a quel fiume lirico che lo trasporta.

Quindi narrazione, pensiero e canto sono qui *in-separati*. La modernità invece li ha separati, incanalandoli in generi specializzati: poesia, narrativa, filosofia.

Non dobbiamo però pensare al lirico così come lo ha concepito la teoria letteraria moderna, specializzandolo – e così rimpicciolendolo – nell'espressione del mondo interiore, dei sentimenti e dello stato d'animo di un soggetto. Il lirico che si dispiega ne *Gli increati* è qualcosa di non ancora specializzato, che viene prima di ogni normativizzazione di genere e di stili: una forza elementare, primogenita, selvaggia. Ci viene qui in aiuto una riflessione di Leopardi:

> Il lirico è il primogenito di tutti: proprio di ogni nazione anche selvaggia; più nobile e più *poetico* d'ogni altro; vera e pura poesia in tutta la sua estensione; proprio d'ogni uomo anche incolto, che cerca di ricrearsi o di consolarsi col canto, e colle parole misurate in qualunque modo, e coll'armonia; espresione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dell'uomo. L'epico nacque dopo questo, e da questo; non è in certo modo che un'amplificazione del lirico, o vogliam dire il genere lirico che tra gli altri suoi mezzi e subietti ha assunta principalmente e scelta la narrazione, poeticamente mobificata.⁴²

Il lirico è dunque per Leopardi una forma primaria, elementare, quasi “naturale”: naturalmente si canta, si prega, si intonano nenie. E poi non solo gli uomini cantano, ma anche gli animali, anche gli uccelli, persino l'ululato del cane è un canto – come nota Moresco.

Per queste stesse ragioni il lirico è anche qualcosa di “staminale”. È Moresco stesso a accostare i due termini ne *Gli increati*, quando scrive, riferendosi al “Canto del Gatto” che si trova al centro dei *Canti del caos*:

> [...] nel suo grande canto, quello che si è levato nella parte centrale di tutta questa tracimazione, nel ventre lirico e staminale di tutta questa universale narrazione e tracimazione [...]⁴³

> È significativo che il *lirico*, definito qui il “ventre” di tutta la narrazione, sia qui associato a *staminale*, cioè al non ancora specializzato: lo stesso termine con cui in biologia si indicano le cellule dell’embrione non ancora differenziate, ancora dotate della potenzialità di dare origine a ogni tipo istologico presente nell’organismo di cui fa parte.⁴⁴

## Pesce anadromo

Se considerassimo – come propone Guido Mazzoni – lo spazio letterario come formato dall’insieme delle opere che gli autori della nostra epoca giudicano ragionevole scrivere – ritenute cioè “all’altezza dei tempi”⁴⁵ –, le opere di Moresco apparirebbero tutte *irragionevoli*: per le grandi dimensioni, per quell’ingenuità di sguardo che secondo molti nesuno scrittore moderno o ipermoderno possiede-
rebbe più, per l'ampiezza epica dell'orizzonte, per
la potenza staminale del lirico non separato dalla
narrazione e dal pensiero e, infine, per l'idea di una
forza irradiante posseduta dalla letteratura – aspetto
quest'ultimo su cui ci soffermeremo adesso. E in-
fatti quelle opere apparvero irragionevoli ai loro
primi lettori specializzati, agli editori e ai consu-
lenti degli editori che ebbero modo di leggerle e
che le giudicarono impubblicabili nei lunghi anni
in cui lo scrittore rimase inedito. Ma anche dopo,
quando quei libri incominciarono a apparire uno
dopo l'altro, come terre che emergano lentamente
dall'acqua, dopo essersi formate là sotto, la nuova
montagna è rimasta a lungo non registrata dalle
mappe della critica letteraria italiana, come se i suoi
strumenti di misurazione, tarati su altri parametri,
non riuscissero a rilevarla⁴⁶.

Antonio Moresco non è infatti uno di quegli scrit-
tori di cui si possa dire che siano rappresentativi del
proprio tempo. Al contrario egli è stato fin dai suoi
esordi in dissonanza con le tendenze culturali domi-
nanti, sia sul piano strettamente letterario sia su
quello spirituale e del pensiero. Però, e forse anche
per questo, egli è uno scrittore che a buon diritto
può dirsi *epocale*, in quanto ci dà la misura della fine
di un'epoca (la modernità è già stata oltrepassata
anche se si continua a usarne le categorie fossilizzate)
e dell'inizio di un nuovo ciclo della storia umana (e
della sua cultura): quello delle ondate migratorie,
dei miserabili che ammontano a un terzo della po-
polazione mondiale, dell'esperienza del limite pla-
netario e di specie, – un ciclo che, con parole di
Moresco, potremmo chiamare della *tracimazione uni-
versale*. Epocale, soprattutto, perché entra in questa
ferita dell'epoca con un'invenzione di possibilità
espressive proporzionali alla nostra situazione di vi-

venti del XXI secolo, che è enorme, drammatica e
nello stesso tempo assolutamente nuova, oltre che
gravata di una grandissima responsabilità rispetto
alle generazioni che verranno dopo. La sua non è
semplicemente un'opera letterariaramente nuova,
ma anche qualcosa che compie un fondamentale la-
voro di *rigenerazione* sul piano della sensibilità e del
pensiero, parlando agli uomini di questo tempo con
una pienezza di parola che lo spazio letterario mo-
derno non consentirebbe. E infatti, proprio questa
sua forte scommessa su quella cosa chiamata lette-
ratura, creduta capace di un'azione rigenerativa, non
solo è stata considerata irragionevole, ma addirittura
a lui rinfacciata come una colpa⁴⁷.

Hegel diceva che l'arte moderna "non arreca più quel soddisfacimento dei bisogni spirituali che in essa hanno cercato e solo in essa trovato epoche e popoli precedenti"⁴⁸ – e ovviamente pensava che potesse soddisfarli la filosofia, cioè il pensiero separato, specializzato in concetti.

Ecco cosa pensa invece Moresco:

Io non so perché sono stato preso cosi tanto da questo
sogno. Fin da quando ero piccolo, poco più che un
bambino. Solo gli scrittori, i poeti, la musica e il
canto umano riuscivano a raggiungere la mia mente
e il mio cuore di bambino e di ragazzo stupido, solo,
disadattato, traumatizzato. Mi immaginavo che ci
fosse qualcosa di grande, da qualche parte, in noi
stessi, dove si potesse ardere tutti come in una sola
fiamma. Non questa piccola, brutta cosa che vedo
intorno e dove sono imprigionati i corpi e le menti.
Viviamo in un'epoca spaventosa. Viviamo in un
paese e in un mondo senza speranza. Io non mi
aspetto più niente da questi piccoli e feroci morti vi-
venti. Io non so se qualcosa ancora si sveglierà nel
futuro, se potrà avvenire una rigenerazione delle
menti e dei corpi, e a che prezzo. Se si sveglieranno mai da questo sonno livido senza luce, anche in questa piccola-grande cosa che hanno chiamato letteratura e che invece io chiamerei, se la si potesse davvero nominare. Che è oggi quasi l'unica fessura, l'unica cruna attraverso cui poter raggiungere gli altri esseri della nostra specie fin nelle loro strutture più potenziali, profonde, esplosive, irradianti e segrete.⁴⁹

È una delle pagine finali di *Lettere a nessuno*. Non solo da questo passo, ma dall'intera opera di Moresco traspare un cocente senso della letteratura e della sua forza di irradiazione, considerata capace di raggiungere gli altri esseri fin nelle loro strutture potenziali, profonde e esplosive, e persino di rigenerare menti e corpi addormentati dentro a un "sogno livido senza luce".⁵⁰

Ma su una tale pienezza c'è infine da notare un'ultimissima cosa. Per raggiungere un tale risultato si sono dovute sfondare diverse barriere, e ricongiungersi con qualcosa di più arretrato e profondo, che è stato seppellito nel corso dei secoli da strati di cultura separante. Moresco, come ho detto, non riprende l'epica, la tragedia o il grande stile, ma ridà vita dall'interno della sua stessa spinta creativa a una parola poetica piena, inseparata, quale si trova in Omero e negli antichi, prima di Platone, prima di Aristotele: cioè prima che quel nuovo sapere specializzato in verità, e chiamato filosofia, pretesse di relegare i poeti "all'interno di un codice prestabilito [...], quello dell' 'estetica' e delle sue presunte leggi"⁵¹.

Per ritrovare quella meravigliosa libertà di attingere a tutte le risorse della parola, dell'invenzione, della bellezza, della verità, senza essere imprigionata dentro a restrizioni del tipo di quelle che ho ricor-

dato, per riattivare questa possibilità di parlare tenendo uniti sentimento e pensiero, narrazione e canto, Moresco si è dunque trovato a dover disfare a ritroso quel lungo percorso di differenziazione e di depotenziamento della parola poetica. Il suo è stato un lavoro immane, di cui non si avverte la fatica perché noi ne leggiamo solo il risultato limpido, ma ha dovuto mordere per così dire i trascendentali dell'epoca, andando oltre alle stesse condizioni di possibilità dell'espressione letteraria, della sua esistenza e della sua circolazione fissati in due millenni, e in particolare in questi ultimi due secoli. È come se avesse risalito all'indietro la corrente della storia, muovendosi come certi pesci, detti anadromi: come i salmoni che risalgono i fiumi o, caso ancora più complesso e sbalorditivo, come le anguille che fanno migliaia di chilometri all'indietro, dai fiumi dove sono vissute fino a mari lontanissimi, dove andranno a deporre le uova e a riprodursi.

Questo lavoro di rigenerazione di una parola poetica piena che fonda esplosivamente narrazione, poesia e pensiero, questa migrazione anadroma verso stadi inseparati e staminali, verso zone della parola negate, questa ricerca di un contatto bruciante con i lettori, non è perciò solo qualcosa di inaspettato ma anche di miracoloso e di fondativo, in questa fase drammatica e totalmente nuova dell'umanità.
TRACIMAR E ORGANIZZAR

Davide Luglio

Farò una premessa che riguarda il titolo che ho dato a questo mio intervento e che naturalmente può sembrare un po' facile per il richiamo pasoliniano che lo sottende. In realtà, però, non è da Pasolini che vorrei partire ma da Dante, certo da un Dante avvicinato attraverso Pasolini, che è stato un grandissimo lettore della Commedia, ma comunque da Dante. Direte che anche questo è un po' scontato, in fondo sembra difficile entrare in una grande opera letteraria italiana, per quanto contemporanea, senza veder affiorare, qua e là, a un certo punto, le radici stesse o alcune delle radici della letterarietà italiana. Voglio dire però subito che non intendo inseguire le tracce dell'avo illustre nelle pieghe dei testi di Moresco e in particolare di quelli del ciclo de I giochi dell'eternità. Non dico certo che questo sarebbe impossibile soprattutto nel quadro di un'intertestualità correttamente intesa e non dico nemmeno che sarebbe inutile, anzi, Dante è un autore col quale Moresco si confronta e, a mio modo di vedere, in un modo molto interessante. Diciamo che ciò che mi è parso più urgente, in un primo tempo, è confrontarsi inanzitutto con un'evidenza che sta a monte di tutto ciò e che non può non interpellare il lettore di Moresco. Mi riferisco alla necessità di interpretare il gesto creativo, l'idea di creazione che muove un autore di cui è ormai banale dire che esce dai ranghi, e che propone un'opera, come ha avuto già modo di

scrivere Carla Benedetti nella prima silloge critica a lui dedicata, cresciuta in totale libertà dai codici e dai galatei letterari del tempo:

> Con un'attitudine intrepida e sognante, un'invenzione scatenata, una voce mai udita prima nella nostra lingua carica di storia, che pure qui sembra come appena inventata, ha sempre cercato il contatto diretto con il lettore, puntando sulla semplificità e sulla profondità dei piani mentali che si possono raggiungere attraverso la parola scritta, dentro a quella potente comunione chimica tra corpi che viene detta letteratura.⁵²

Quello che scrive Carla Benedetti basta ad intuire quanto la novità e l'originalità costituiscano l'evidenza prima che coglie il lettore dell'opera e, in particolare, il lettore del ciclo de I giochi dell'eternità che comprende dunque Gli Esordi, Canti del caos e, il recente, Gli increati.

Naturalmente, l'originalità e la novità non sono di per se stesse necessariamente una qualità letteraria. In compenso, la storia dell'arte dimostra quanto l'originalità e la novità possano suscitare reazioni di rigetto, e sappiamo che l'opera di Moresco le ha scritate e le suscita abbondantemente. Sono reazioni in parte comprensibili quando vengono da un pubblico abituato agli standard dell'industria culturale, perché la lettura del ciclo de I giochi dell'eternità sottopone ad un'esperienza simile a quella che avrebbe potuto fare uno spettatore ottocentesco abituato all'art pompier qualora fosse stato improvvisamente messo di fronte a un quadro cubista. Da Alexandre de Cabanel a Pablo Picasso il salto è difficile, se non impossibile. È proprio una difficoltà di questo ordine – densità di scrittura, complessa leggibilità –
che intende sottolineare Raoul Montanari in un articolo pubblicato su Nazione Indiana nel 2003, all'epoca dell'uscita di *Canti del Caos*. Come Carla Benedetti, Raoul Montanari riconosce a Moresco grandissime qualità letterarie : « ricchezza di invenzione, visionarietà, rapidità e logica interna nello sviluppo delle metafore, ritmo del periodo, apertura di punti di fuga che diventano [...] angoli di inclusione prospettica ». Ma la conclusione di Montanari, che vuole prescindere dal giudizio estetico per concentrarsi unicamente, e forse discutibilmente, sulla fruibilità dell'opera, è che la lettura di Moresco stanca troppo, che la sua è una scrittura troppo piena, che a Moresco non si può mai chiedere di essere in qualche modo "divititi"⁵³. L'impressione di Montanari è confermata e argomentata nell'analisi di *Canti del caos* che propone Raffaele Donnarumma quando osserva che:

> Moresco ha spinto la sua ricerca sino a quell'oltre-raccontare dopo il quale sarebbe difficile immaginare frasi di senso intellegibile; e insieme, mette alla prova il lettore, lo sottopone a un tour de force in cui cerca di creare movimento nella stasi, differenza nell'indifferenziato, varietà nel sempre identico. Nella volontà di dire tutto, il discorso è sul punto di collassare, la leggibilità sta per cadere nell'illegibile, l'effrazione della grammatica si grammatica-lizza, l'invenzione minaccia di girare a vuoto. Questa ambiguità è perseguita con ostinazione: Moresco, come tutti gli autori di opere mondo, dispone non il proprio fallimento, ma l'uscita dell'opera dalla sua fruibilità e da se stessa. È come se la scrittura, nel suo spasimo per uscire dal recinto educato e innocuo del letterario, dovesse andare verso la propria negazione, tendere alla balbuzie e al delirio. Questo ricolo è corso sino in fondo, e da subito: *Canti del caos*

è un libro che programma e insegue la propria esplosione, e che cerca in essa la mossa disperata e coatta per uscire da ogni coazione e da ogni disperazione, trovando una sua paradossale salvezza ('che sorriderà, che sorriderà, che nell'increato sorriderà').⁵⁴

Anche per Donnarumma, dunque, la lettura di Moresco è un tour de force ma egli fonda esteticamente l'osticità di questa scrittura nella volontà di negazione del « recinto educato e innocuo del letterario », anche al prezzo di una tendenza « alla balbuzie e al delirio ». Per il critico ci troviamo di fronte ad un'operazione tipicamente avanguardista:

> Per quanto censuri a più riprese l'Avanguardia, Moresco è uno scrittore di avanguardia: le sue posture sono l'attacco, la rivolta, la provocazione; la sua ambizione è cambiare la vita prima che la letteratura; la sua tendenza, nonostante la vocazione alla 'solitudine' e alla 'clausura' (Sbr., p. 90), è costruire 'comunità piccole e antagonistiche',7 come mostrano il suo impegno intorno prima a *Nazione indiana*, poi al *Primo amore*.⁵⁵

Ora, è vero che l'attacco, la rivolta, la provocazione sono caratteri presenti nella scrittura di Moresco come è vero anche che vi è, nella sua vita d'artista e nella sua vita *tout court*, una dimensione di impegno. Ma non credo, in compenso, che si possa parlare al suo riguardo di avanguardia. Naturalmente bisognerebbe intendersi su una definizione di avanguardia ma, se ci riferiamo a quella storica, manca in Moresco la preminenza del progetto e del progetto ideologico sul fare artistico così come non viene mai tematizzata, in quanto tale, la volontà di far *tabula rasa* del passato. Allo stesso modo non direi che la sua ambizione è quella di cambiare prima la vita che la letteratura, essa è invece di fornire attraverso
la letteratura e la pratica artistica un'immagine di vita, ma su questo punto tornerò più avanti. Che poi vi sia una dimensione sperimentale nella scrittura di Moresco, ciò è innegabile se con questo si intende l'elaborazione di una poetica estremamente originale che dà espressione a quella voce mai udita prima nella lingua italiana di cui si parlava inizialmente. Ma questa sperimentalità, perlopiù ricondotta da gran parte della critica, fino a *Canti del caos*, a una forma di scrittura spinta ai limiti della leggitibilità si è ultimamente arricchita di una serie di opere che rilanciano la necessità di interrogarsi sulla poetica di Moresco, sulle ragioni della sua creazione.

Oltre a *Gli increati* che chiude il ciclo iniziato con Gli esordi, lo scrittore ha infatti pubblicato due romanzi che tanto in Italia quanto all'estero, e penso in particolare alla Francia, hanno riscosso e stanno riscuotendo un grande successo di pubblico: *La luccina*⁵⁶ e *Fiaba d'amore*⁵⁷. In Francia, dove solo tre romanzi brevi sono stati per ora tradotti⁵⁸, nessuno ha pensato a Moresco in termini di avanguardia, molti, in compenso, hanno salutato l'estrema originalità del suo universo poetico. Naturalmente, va da sé che questi due romanzi abbiano più che un legame col resto dell'opera, e tuttavia proprio per la loro relativa accessibilità rispetto al ciclo de *I giochi del-l'eternità*, rendono ancora più acuta, mi sembra, la necessità di interrogarsi sull'idea di creazione sottesa ai tre grandi romanzi di Moresco che appaiono, ancor più di prima, come il frutto di un imperativo poetico, di una scelta obbligata dell'artista.

Naturalmente non ho certo la pretesa di esaurire qui una questione che non può che essere vasta e complessa. Vorrei invece limitarmi ad indicare una delle ragioni, uno dei sensi che è possibile dare alla poetica di Moresco, vorrei incominciare ad abboz-

zare insomma se non l'idea, almeno un'idea creativa, ai miei occhi essenziale, e che ha a che vedere proprio con quello che Montanari ed altri assieme a lui, indicano come un limite di questa scrittura ovvero la sua pienezza, l'assenza di quel piano comunicativo fatto di pieni e vuoti, di momenti di tensione e di distensione utili ad intrattenere col lettore un rapporto di tipo, in senso stretto, "divertente".

Lo farò in tre tempi interrogandomi sull'analogia che ho stabilito tra tracimar e trasumanar, prima brevemente rispetto a Dante e poi rispetto a Pasolini. Mi soffermerò poi sull'altro termine della questione, ovvero « organizzar ». Infine concluderò con alcune considerazioni sul significato di creazione e di creazione letteraria in particolare.

## Trasumanar e Tracimare

Partiamo dunque da Dante per cercare di spiegare perché un termine che ricorre, nella forma verbale o sostantivata, più di 1300 volte nell'ultimo romanzo di Moresco, ovvero « tracimare », possa essere messo in relazione con l'hapax dantesco « trasumanar ».

È noto come il primo canto del *Paradiso* introduca il lettore della Commedia in un mondo nuovo. Per quanto strutturalmente simile alle altre due cantiche, la terza si apre subito su uno scenario profondamente diverso, il paesaggio terreno del *Purgatorio* è sparito e l'uomo, il poeta pellegrino, non è più quello di prima. A metà del canto se ne ha la spiegazione con i famosi versi

> Trasumanar significar per verba
> non si poria ; però l'esemplo basti
> a cui esperienza grazia serba⁵⁹
Quell'uomo, quel poeta pellegrino, si è trasumano-
to, ha cioè oltrepassato la propria natura e la pro-
pria condizione terrena. Dopo l'inferno e il
purgatorio luoghi situati sulla terra, legati al tempo
e alla storia, ci si trova ora in un cielo senza tempo,
dove abitano i puri spiriti, Dio, gli angeli, i beati.

« Trasumanar » è dunque un verbo coniato da
Dante per indicare una cosa che nella lingua non
può esistere perché non esiste, al di fuori di questa
sua singolare, unica esperienza, la condizione che de-
scrive e che per questo « significar per verba non si
poria ». Tuttavia non sfugge al lettore che mentre
il poeta nega che si possa dire l'oltrepassamento
della condizione umana al tempo stesso lo dice e non
solo lo dice, e lo fa compiendo un atto linguistico
estremamente forte che consiste a creare un verbo
prima inesistente in volgare, appunto « trasuma-
nar ». Nell'invenzione di questa sola parola Dante
viene così a riassumere uno dei sensi più forti della
creazione artistica ovvero l'atto col quale il poeta fa
coincidere sfondamento del codice linguistico e
sfondamento dei limiti dell'esperienza. Quello che
ci sta dicendo Dante, con un'audacia che sfida gli
assunti teologici tomistici è che la poesia sola può
essere l'equivalente del « lume di gloria », ovvero
della grazia attraverso la quale Dio consente all'in-
telletto umano di accedere al divino. Solo la poesia
è in grado di creare con la lingua e nella lingua lo
spazio di un'esperienza nuova, che è naturalmente,
come pure nell'ambito linguistico convenzionale,
inaccessibile all'umano.

E questo significa anche che, per quanto possa
sembrare paradossale, non è azzardato spogliare la
commedia del suo referente teologico e religioso o
quanto meno considerarlo un velo allegorico attra-
verso il quale Dante non ci sta parlando d'altro che

di poesia. Insomma se il « trasumanar » è la soglia
e il passaggio verso un'esperienza mistica, tale espe-
rienza si consuma nella poesia, il misticismo di
Dante è un misticismo poetico.

Quando Pasolini sceglie di riprendere per il ti-
tolo della sua ultima raccolta di poesie, pubblicata
nel 1971, il *trasumanar* dantesco, è precisamente a
un misticismo di questo tipo che pensa. Per la ve-
rità, già dai tempi del Vangelo, Pasolini aveva avuto
modo di esprimersi in tal senso. C'è ad esempio una
battuta del dialogo tra Pasolini e Don Andrea, il
prete che lo accompagna in *Sopralluoghi in Palestina*,
molto significativa a questo riguardo, Pasolini dice :

Vede Don Andrea, la parola spirituale ha per noi
due probabilmente un significato un po' diverso.
Quando lei dice spirituale intende soprattutto dire
religioso, intimo e religioso. Per me spirituale cor-
risponde a estetico.⁶⁰

Affermazioni di questo tenore nelle dichiarazioni
del poeta se ne possono trovare altre. Ma una delle
più significative è quella che troviamo nelle conver-
sazioni con Jon Halliday intitolate *Pasolini su Paso-
lini*, dove interrogato sul suo background religioso
il poeta risponde :

Per quanto riguarda poi la visione religiosa che pos-
siamo avere del mondo – Lei come me –, facciamo
a meno dell'idealismo cristiano. Io sono propenso
a un certo misticismo, a una contemplazione mi-
stica del mondo, beninteso. Ma questo è dovuto a
una sorta di venerazione che mi viene dall'infanzia,
d'irresistibile bisogno di ammirare la natura e gli
uomini, di riconoscere la profondità là dove altri
scorgono soltanto l'apparenza esanime, meccanica,
delle cose.⁶¹
Parlando di profondità Pasolini secolarizza, per così dire, il trasumanar dantesco ma ne mantiene un aspetto essenziale che è quello del superamento, l'esperienza mistica è l'esperienza di un oltre, questa potrebbe essere la sua definizione minimalista, e in questo è sempre anche un'esperienza che potremmo definire in senso stretto metafisica, in quanto va oltre, al di là, buca, per così dire l'apparenza delle cose. È un'esperienza di esteriorità, implica il passaggio per un fuori, un uscire dall'ordine conosciuto e istituito delle cose. La poesia è il luogo in cui prende forma questa esperienza. La poesia è dunque un luogo esteriore, un fuori, tanto rispetto all'ordine convenzionale del discorso quanto alla conoscenza convenzionale delle cose. Tuttavia, all'altezza più o meno del '71, quando fa questa dichiarazione, parlando di profondità, e pur secolarizzando il trasumanar dantesco, Pasolini rimane all'interno di una logica metafisica classica quella che oppone l'apparenza alla profondità, il sopra al sotto e per certi versi, anche se su questo piano la questione è più complessa, il prima al dopo, l'anteriorità alla posteriorità. Penso anche che Pasolini sia consapevole del fatto che l'ordine metafisico classico, da intendersi, con un termine foucaultiano, come epistème, di fatto è un limite, un limite anche politico, e per meglio dire il limite che si tratta di superare. E proverà a farlo proprio con quella incompiuta riscrittura della *Commedia* che è *La Divina Mimesis* e poi con *Petrolio*. Per questo il rapporto di Pasolini con Dante è, rispetto ad altre riscritture novecentesche della *Commedia*, senza alcun dubbio quello più importante del XX secolo.

E veniamo dunque a Moresco e ai legami che la sua idea di creazione può avere con Dante e con Pasolini e come questi possano chiarire la sua idea di

creazione del ciclo de *I giochi dell'eternità*. Vorrei osservare preliminarmente che il nome che, stando ad alcune dichiarazioni di Moresco, prenderebbe questo ciclo e che si ritrova nell'ultimo romanzo, *Gli increati*, è già di per sé la dichiarazione di una presa di distanza da quell'*épistémè* teologico-politica che è alla base del pensiero occidentale. L'increato, va da sé, si oppone al creato e l'idea di creato, di creazione e di creatore in senso metafisico è precisamente all'origine di questa *épistémè*. Fatta questa fondamentale premessa guardiamo in che termini si pone il rapporto con Dante. Come dicevo non entrerò nell'analisi dei testi limitandomi, in questa sede, ad alcune osservazioni che riprendo in parte dallo studio che Luca Cristiano ha recentemente dedicato a Moresco⁶². Cristiano osserva innanzitutto che in *Lettere a nessuno* lo scrittore evoca significativamente la *Commedia* dantesca in corrispondenza con l'elaborazione degli *Esordi*, « intercettare finalmente Dante » o « la *Divina commedia* finalmente »⁶³ sono alcune delle espressioni che tra il 1984 e il 1985 Moresco utilizza mentre sta lavorando al primo romanzo di un ciclo che lo terrà occupato per più di trent'anni. Così fin dal primo romanzo la struttura formale presenta richiami alla *Commedia*, la suddivisione in tre parti, le unità costruite per dare sempre come somma un multiplo di tre, la suddivisione del secondo romanzo in *Canti*, la chiave teologica di esso seppure a differenza che in Dante, e diversamente dagli *Esordi*, « non vi sia più, come osserva giustamente Cristiano, un vero Dio a garantire la tenuta del cosmo »⁶⁴. La rivendicazione di un canone nel quale si iscrive l'opera come sua filiazione i cui due primi autori sono Omero e Dante. Ma là dove la presenza dantesca si fa più densa e palpabile ad ogni livello, direi, del romanzo è appunto ne *Gli increati*. Ne *Gli increati*, come scrive Cri-
stiano, « Moresco attualizza l'operazione dantesca dichiarandolo fin dalla prima pagina ed è proprio quest'ultimo volume a rimettere in prospettiva tutti i suoi scritti precedenti ». Il riferimento è al terzo pagrafo del proemio dove leggiamo:

Finora solo qualche grande poeta antico ci aveva raccontato la discesa di eroi vivi nel regno dei morti, o aveva preteso di essere andato di persona, da vivo, nell'aldilà e di esserne poi ritornato. Io sono il primo che vi racconta, da morto, quello che succede nel regno dei morti⁶⁵.

Questa dichiarazione proemiale, dove incontriamo appunto i due primi *auctores* Omero e Dante è poi seguita un po' più avanti da un'altra in cui leggiamo: « qualcosa che non è neppure più il tempo, lo spazio, perché qui anche gli estremi confini percettivi sono saltati, mentre vi porterò attraverso questo regno nero, incantato, fino alla fine di questo regno »⁶⁶. Segue poi una bellissima descrizione del regno dei morti identico in tutto e per tutto al mondo notturno dei vivi se non fosse per le continue coorte di morti che accoglie.

Basta questo per capire che l'esperienza poetica che propone Moresco è un'esperienza mistica, se prendiamo mistico nell'accezione minimalista che abbiamo definito prima, ovvero come un'esperienza di ciò che sta oltre, oltre la condizione umana, nel caso di Dante, oltre « l'apparenza esanime, meccanica, delle cose » nel caso di Pasolini. Tuttavia, e in questo sta la portata rivoluzionaria e il grande messaggio anche filosofico dell'opera di Moresco, l'oltre si situa sullo stesso piano di ciò che sta al di qua, la vita sullo stesso piano della morte, il prima sullo stesso piano del dopo, l'alterità, di fatto, è medesimità.

Sono numerosissimi i passi del romanzo dove questa esperienza dell'indistinzione tra vita e morte è spinta fino ai limiti. Uno di questi si trova all'inizio del decimo capitolo della prima parte de *Gli increati*, siamo dunque all'inizio del romanzo, e il titolo del capitolo è « Tutto il mondo è spaccato in due ». Il titolo è naturalmente molto importante perché alla stregua del trasumanar dantesco pone in campo due dimensioni che, nel caso di Dante sono quella terrena e quella ultraterrena e nel caso di Moresco sono la vita e la morte. Leggiamo:

> Quando ero tra i vivi e mi muovevo nel mondo con il mio corpo che percepivo di tanto in tanto come vivo, mi sembrava sempre di venire da un'altra parte, da un'altra parte e da un altro mondo. Adesso che sono morto mi sembra ancora di venire da un'altra parte, da un'altra parte e da un altro mondo. Ve l'ho già detto: allora mi sembrava di vivere in un mondo di morti, adesso mi sembra di vivere in un mondo di vivi. Allora mi sembrava di combattere contro dei morti, adesso mi sembra di combattere contro dei vivi.⁶⁷

Il brano mostra chiaramente come il passaggio dall'uno all'altro mondo avvenga senza soluzione di continuità e nell'indistinzione. Se i morti sembrano vivi al morto e i vivi sembrano morti al vivo ciò significa che la distinzione tra uno stato e l'altro è puramente prospettica. È il punto di vista a modificare la percezione di una condizione in cui morte e vita si scambiano le parti indistintamente. E cionondimeno l'alterità è mantenuta ma, appunto, è mantenuta su un piano d'identità. L'esperienza che Moresco ci invita a fare nel ciclo de *I giochi dell'eternità* e segnatamente ne *Gli increati* è dunque quella della crisi della dualità costitutiva del pensiero oc-
cidentale e non solo occidentale, che costruisce il
proprio ordine concettuale sull'opposizione tra
mondano e oltremondano, tra anima e corpo, tra
cielo e terra ma anche tra prima e dopo :

« Ma perché ? » grido ancora.

« Perché ogni cosa è spaccata in due, perché la morte viene prima, perché ogni cosa succede prima che sia successa. » [...]⁶⁸

No, quello che è successo prima succede dopo, sta succedendo adesso ! Mi sto muovendo anch'io in un mondo che non conosco, che non posso conoscere perché la resurrezione viene prima della conoscenza. Io sto facendo tracimare la morte nella vita, io sono venuto a portare nel continente dei morti il vortice della resurrezione.[...]⁶⁹

Sì, sì... » mi dico correndo attraverso queste case vuote con il mio corpo tracimato dalla morte che viene prima e che viene dopo. « Io l'ho già visto questo mondo ! O non l'ho mai visto eppure me lo ricordo, me lo ricorderò [...] I nobili non ci sono più, non c'è più nessuno. Dove saranno finiti ? Saranno sfollati da qualche parte per l'avvicinarsi di questa guerra mondiale tra vivi e morti o saranno già tracimati dentro la morte ? Ma saranno tracimati prima o saranno tracimati dopo ? Saranno tracimati dentro la morte che viene prima o dentro quella che viene dopo ? Ma, se sono tracimati dentro la morte che viene prima, dove erano allora ? E, se sono tracimati dentro la morte che viene dopo, dove sono adesso ? E dove sono io adesso, se adesso è adesso ?⁷⁰

Ciò che collassa nell'opera di Moresco sono dunque quelle che potremmo definire delle forme e delle condizioni della conoscenza : lo spazio e il tempo. E la parola, il termine scelto per indicare questo pas-

saggio che non è oltrepassamento verso una dimen-
sione che non è altra è appunto « tracimare ».
Come scrive giustamente Luca Cristiano :

"Vita", "morte", "creazione", "distruzione", "increazione" - con l'aggiunta di un raccordo tra i primi due termini e gli altri tre, rappresentato dalla coppia « resurrezione » (parola con cui terminano anche i capitoli che precedono la conclusione dei *Canti*) e « immortalità » - scandiscono, attraverso le loro combinazioni ossessive e i passaggi da uno stato all'altro, l'intera trama del libro. Il momento in cui un personaggio transita da un livello a quello che segue viene definito « tracimazione » e i correlati « tracimare » e « tracimato » assumono la funzione epiforica e percussiva tipica delle attribuzioni tematiche moreschiane, risuonando continuamente nel periodo, saturando la propria semantica in favore del ritmo così come la successione logica cede il campo all'estasi visionaria.⁷¹

Quella che Cristiano chiama estasi visionaria potremmo definirla dantescamente e pasolinianamente esperienza mistica, un esperienza che si produce e si consuma nell'esperienza poetica. Resta da spiegare la ragione di questa ridondanza del tracimare e correlati che, come dicevo, ricorrono più di 1300 volte nel romanzo a fronte dell'unicità del trasumanar dantesco. Una delle spiegazioni mi sembra possa essere che il conio dantesco afferma negandola l'effabilità di un'esperienza che rientra perfettamente nell'ordine delle cose. La *Commedia* non stravolge l'*épistémè* occidentale, al contrario si iscrive perfettamente nella dualità di trascendenza e immanenza che la costituisce in ogni sua espressione, religiosa, politica e linguistica. Il ciclo de *I giochi dell'eternità*, invece, mette in cortocircuito tale dualità e con essa l'ordine stesso del discorso e delle rappresentazioni.
L'esperienza poetica, mistica o visionaria alla quale ci invita Moresco è un'esperienza radicale di immanenza che non può avvalersi di rappresentazioni, ordini, categorie già costituite e per questo non può che costruirla sull'epifora. Ogni ripetizione di tracimare è una pietra in più posta nell'edificazione di una rappresentazione, di una visione e di un'esperienza dell'immanenza che non ha mai avuto corso nella mitologia e nel pensiero occidentali. Ogni occorrenza di tracimare è un passo in più nella decostruzione del dualismo caratteristico, fondativo di questo pensiero e al contempo una tappa nella costruzione di una rappresentazione alternativa dalla quale possano derivare categorie altre di pensiero.

## Organizzar

Devo avviarmi verso la conclusione e ancora resta da spiegare l'altro termine di ascendenza pasoliniana che ho voluto inserire nel titolo della mia relazione ovvero « organizzar ». Se tracimare può essere un significante analogo a trasumanare nell'indicare il carattere mistico dell'esperienza poetica proposta dall'uno e dall'altro perché chiamare in campo anche *organizzar* ? Perché spingere così in là l'analogia con Pasolini ? Diciamo subito che la ragione è legata al significato che assume in entrambi, mi sembra, l'atto di creazione. Ma prima di soffermarmi su questo punto vorrei ricordare il posto particolare che occupa Pasolini nell'ultimo romanzo di Moresco. Ne *G!i increati* sempre facendo eco al mondo dantesco, il protagonista incontra tutta una serie di personaggi. Si tratta perlopiù di incontri fuggaci ma al capitolo 29 della seconda parte, intitolato « I batteri della visione », dopo essersi brevemente

intrattenuto con lo scià di Persia e con Mao Zedong, il protagonista incontra Pier Paolo Pasolini. Si tratta di un lungo incontro, senza equivalenti nel romanzo, che si presenta come un quasi monologo del protagonista interrotto a tratti dal lamento di Pasolini che evoca con grande intensità il massacro al quale è stato sottoposto il giorno del suo assassinio. In questo magnifico brano il protagonista ripercorre, diciamo così, criticamente il pensiero del poeta di Casarsa. Alla fine però si lascia andare a questa effusione :

> « Eppure ti cerco ancora ! » gli dico irresistibilmente. « Vado a cercare i tuoi libri e li leggo e rileggo con emozione quando ho bisogno di sentire ancora la tua insopportabile e inarrestabile voce, la tua vocina, quando non riesco più a tollerare le altre voci impostate, anche se hai sbagliato tutto, anche se hai imboccato delle scorciatoie, anche se hai avuto fretta e hai rovinato tutto, anche se hai avuto fretta perché eri dentro una fede piccola e un cerchio piccolo dove le cose girano velocemente perché sono ferme, anche se hai visto tutto e non hai visto niente, anche se hai capito tutto e non hai capito niente, anche se sei stato espunto dal novero dei poeti, perché i poeti sono altri, sono sempre altri, saranno, anche se neanch'io so che poeta sono, chi sono, chi sono stato, sarò... »

Mi è venuto ancora più vicino, con la maschera della testa fracassata e rigata, col corpo.

> E allora, all'improvviso, lo abbraccio forte.

> E allora anche lui, all'improvviso, mi abbraccia forte, mi stringe, con le sue ossa spezzate, con il suo corpo e il suo sangue, nella notte nera, nel buio⁷².

Difficile non leggere in questo abbraccio un riferimento agli “abbracci” della *Commedia* dantesca. Non tanto a quello tra Virgilio e Sordello, quanto proprio
all'abbraccio impossibile tra Dante e Casella che coe-
rentemente con l'indistinzione, anche metafisica, tra
il piano della morte e quello della vita, tra il mondo
dei viventi e il mondo dei morti istituito ne *Gli in-
creati*, qui diventa significativamente possibile. E
non « ombr[a] vana fuor che ne l'aspetto ! »⁷³ ma
corpo, quasi un *iper-corpo* fatto di ossa fracassate e san-
gue stringe forte a sé il protagonista. Ma al di là della
ripresa di Dante e del superamento della prospettiva
teologica dantesca vi è in questo abbraccio l'espres-
sione di un vero e proprio atto di comunione con
quello che, mi sembra, costituisce l'essenza dell'or-
ganizzar pasoliniano.

Per capire che cosa intenda Pasolini per organizar bisogna riferirsi a un passo dell'intervista a Jean Duflot che va sotto il titolo di *Il sogno del centauro*. In questa intervista a un certo punto Duflot chiede a Pasolini:

Dando la preferenza al ritorno ai miti piuttosto che All'
impegno nell'attualità politica, non volta le spalle ad
ogni/ forma di realismo?

Il mio parere preciso, su questo punto, è che è rea-
lista solo chi crede nel mito, e viceversa. Il « mi-
tico » non è che l'altra faccia del realismo.

Potrebbe esplicitare quest'aforisma attraverso una delle sue
opere?

Lei sa che sto preparando un film su san Paolo, sul-
l'ideologia religiosa del suo tempo, cioè grosso modo
sulla Gnosi attraverso le diverse correnti di pensiero
del periodo ellenistico. E vado scoprendo sempre più
in proposito, man mano che studio i mistici, che l'al-
tra faccia del misticismo è proprio il « fare »,
l'« agire », l'azione. Del resto, la prossima raccolta di
poesie che pubblicherò s'intitolerà *Trasumanar e organ-
izzar*. Con questa espressione voglio dire che l'altra
faccia della « trasumanizzazione » (la parola è di

Dante, in questa forma apocopata), ossia dell'ascesa
spirituale, è proprio l' organizzazione. Nel caso di san
Paolo, l'altra faccia della santità, del rapimento al
« terzo cielo », è l'organizzazione della Chiesa. Ci sa-
rebbe molto da dire sui popoli che, secondo noi, agi-
scono solo al livello pratico, pragmatico; sono sempre
ascetici e profondamente religiosi.⁷⁴

Devo dire che ho sempre trovato molto enigmatica questa dichiarazione di Pasolini. Quello che non mi tornava era l'associazione tra esperienza mistica e il tipo di azione che evocava a questo punto il poeta, ovvero quella di san Paolo, che per l'appunto contribuisce all'organizzazione della Chiesa ovvero all'organizzazione di un'istituzione contro la quale, al pari di tutte le altre istituzioni, Pasolini non ha mai smesso di scagliarsi. Come dichiara a Davide Lajolo in *Botta e risposta sui fatti che scottano* nei confronti delle istituzioni Pasolini prova « un odio, diciamo progressista, ma estremistico, per cui istituzione si identifica con conservazione, burocrazia, potere »⁷⁵. Tutto mi è parso più chiaro, invece, quando ho riportato il senso di esperienza mistica al discorso che evocavo precedentemente cioè quello che faceva Pasolini in *Sopralluoghi in Palestina* con Don Andrea. Rivolgendosi a questi, Pasolini distingue il proprio misticismo da quello del religioso, invocando per sé una forma di misticismo estetico. La differenza tra i due è essenziale, in entrambi i casi l'altra faccia dell'esperienza mistica è l'azione. Ma nel caso di quella religiosa essa tende per lo più a tradursi in un'azione che istituisce, nel caso di quella estetica, invece, in una forma di resistenza critica all'istituzione. Se il risvolto del trasumanar è in entrambi i casi l'organizzar, nel caso del religioso, poniamo di San Paolo, si tratta di organizzare ciò che si identi-
fica con la conservazione, l'ordine e il potere, nel caso del poeta, invece, precisamente con ciò che re-siste a questa e ad ogni altra forma di conservazione, di ordine e di potere, compreso naturalmente anche l'ordine del discorso e del sapere.

## Bioestetica versus biopolitica

È noto come negli ultimi anni della sua attività Pa-solini sia preoccupato dallo spazio vieppiù limitato lasciato all'espressività, all'espressione poetica, da una società e una lingua che sempre più si restringe nell'ambito della comunicazione76. Ora, anche in riferimento all'articolo di Montanari che evocavo inizialmente, mi importa sottolineare che esiste un rapporto molto forte tra istituzione e comunica-zione. A ricordarlo, è Deleuze in un testo contenuto in *Deux régimes de fous*, intitolato « Che cos'è l'atto di creazione ? ». Si tratta della trascrizione di una conferenza tenuta alla FEMIS nel 1987. È dunque un discorso, un bellissimo discorso, in cui Deleuze si interroga su cosa significhi creazione, a partire dal cinema, certo, ma anche e soprattutto dalla filosofia e da altre forme d'arte.

Dopo un percorso nella creazione cinematogra-fica e letteraria che è impossibile esaminare ora da vicino condotto attraverso esempi di idee ovvero di invenzioni, di creazioni cinematografiche, Deleuze si interrompe brutalmente e dice :

> Comunque sia, io credo che l'idea [l'invenzione e la crea-zione quindi] non sia mai dell'ordine della comunicazione. Ho fatto tutto questo discorso per arrivare a dire questo. Ciò di cui stiamo parlando è irriducibile ad ogni forma di co-municazione.⁷⁷

Che cos'è la comunicazione ? La comunicazione è la trasmissione e la propagazione di un'informazione. E cos'è l'informazione ? È semplice, lo sanno tutti, l'informazione è un'insieme di parole d'ordine. Quando vi si informa, vi si dice ciò che ci si aspetta che crediate. In altri termini, informare è far circo-lare delle parole d'ordine. Qui Deleuze inizia una digressione su Foucault. Non si sta rivolgendo a dei filosofi, ma a dei cineasti, e ricorda quindi che Fou-cault ha parlato di società disciplinare ma ha parlato anche, e avrebbe parlato sempre di più, di società del controllo. E su questa, in riferimento a varie forme di biopotere si attarda Deleuze. Questa di-gressione può sorprendere ma in realtà il suo senso è ovvio : la società dell'informazione è una società del controllo.

Ora, tornando alla creazione, — alla creazione ar-tistica nella quale, ricordo, fa rientrare con un gesto estremamente provocatorio, anche la filosofia — Deleuze si chiede qual è il rapporto dell'opera d'arte con la comunicazione, ovvero con l'informazione ? La risposta è : nessuno. Possiamo supporre che ne abbia con la contro-informazione ? Anche in questo caso la risposta è negativa perché la contro-informa-zione, spiega, non è mai servita a nulla. Ci sono dit-tature in cui, in condizioni estremamente difficili, tragiche, si fa contro-informazione. Ai tempi di Hi-tler, ricorda, gli ebrei che arrivavano dalla Germania dicevano che esistevano i campi di sterminio, in questo modo facevano contro-informazione. Ma questo non ha mai posto il benché minimo pro-blema a Hitler. Salvo in un caso, quando la contro-informazione si è trasformata in atto di resistenza. Ora l'opera d'arte non ha nessun rapporto né con l'informazione né con la contro-informazione men-tre ne ha uno molto profondo con l'atto di resi-
stenza. Vi è un'affinità fondamentale tra l'opera d'arte e l'atto di resistenza e se la creazione ha qualcosa a che vedere con l'informazione e la comunicazione ce l'ha unicamente in quanto atto di resistenza. È con questa nozione di resistenza che ha a che fare l'organizzar pasoliniano. Resistenza alla comunicazione in nome della ricerca dell'espressività, ovvero di uno spazio e di uno strumento per l'espressione poetica. Ed è con questo stesso tipo di resistenza, che significa naturalmente anche destruzione di categorie acquisite ed elaborazione di nuove e inaspettate categorie di espressione e di pensiero che ha a che fare l'organizzar di Moresco :

Che cosa vedono i vostri occhi quando uno muore ?
Quello che vedono è la decomposizione dei corpi,
l'autodigestione delle cellule che non controllano
più gli enzimi, il liquido che esce dalle cellule di-
vorate, la desquamazione, lo sguantamento, le mo-
sche vomitorie che mangiano il grasso sottocutaneo,
i batteri che si ingozzano delle scolature che escono
dalle cellule massacrate [...] Questo è ciò che vi
sbattono in faccia i vostri occhi, è ciò che i vostri
occhi vedono dall'interno della stessa visione con-
sustanziata dei corpi che si stanno disattivando.
Questo siete voi da morti, sono i vivi da morti, non
i morti.

Invece sta succedendo tutt'altro.

Tunnel nell'iperspazio, ponti di Einstein-Rosen, fi-
nestre che portano a un altro universo parallelo dei
morti ? Che cosa andate a pensare... La situazione è
molto semplice, così semplice che voi vivi non riu-
scite neppure a immaginarla. Per fortuna, perché al-
trimenti non sareste in grado di sostenerla. Tutte le
vostre strutture crollerebbero, l'organizzazione delle
vostre vite e del vostro mondo, i vostri assetti men-
tali, le vostre interpretazioni e le vostre proiezioni
concettuali basate sul dualismo di vita e morte, la

decifrazione della realtà in cui credete di essere im-
mersi, le vostre istituzioni, i vostri codici, i vostri
sistemi, tutta la vostra relazione con ciò che perce-
pite attraverso i vostri sensi si dissolverebbe al-
l'istante, la vostra presenza non avrebbe più
relazione con l'immagine che vi siete fatti di voi
stessi e del mondo⁷⁸.

Ciò che esprime Moresco, in forma preterizionale e
programmatica all'inizio del proprio romanzo, è
proprio la volontà di dissoluzione delle principali
categorie e strutture sulle quali sono costruite le no-
stre rappresentazioni della vita e del mondo. E na-
turalmente non è un caso che la vita/morte sia al
cuore di tale dissoluzione. È ormai banale ricordare
come la società della comunicazione, dell'informa-
zione e della contro-informazione, abbia spinto le
proprie forme pervasive di controllo fin dentro la
vita dei soggetti sociali orientandone la percezione,
la rappresentazione, il fine. Principale se non esclu-
sivo strumento del dominio esercitato dalla società
della comunicazione sono naturalmente i linguaggi.
È precisamente questa la natura dei biopoteri ai
quali allude Deleuze ed è su questa fodamentale
struttura che riposa la nozione stessa di biopolitica.

Per Moresco, come prima e con notevolissima an-
ticipazione per Pasolini, ciò che si tratta di istituire
è dunque uno spazio di opposizione nel quale di-
venga visibile l'organizzarsi della resistenza alla im-
palpabile pervasività delle forme di rappresentazione
e di espressione – i linguaggi – colonizzate dal pa-
rassita proteiforme della società dell'informazione,
ovvero del biocontrollo. Tale spazio è naturalmente
quello dell'opera, ovvero uno spazio estetico. Ma
dato che oggetto del dominio è la vita, scopo prin-
cipale dell'opera, suo fine necessario, non può essere
che la sottrazione di essa, attraverso le sue rappresentazioni, all'esercizio parassitante di tale dominio. Per questo, lo spazio estetico nel quale si organizza la resistenza al biopotere può essere meglio definito come uno spazio bioestetico.

Tanto per Moresco quanto prima per Pasolini l'am-bizione non è quella di cambiare prima la vita che la letteratura ma di rappresentare nella forma bioestetica dell'opera una vita, sia pur momentaneamente, sot-tratta all'esercizio codificante dei biopoteri.

VISIONARIE LETTURE

Susi Pietri

Vi propongo questa irradiante preghiera interiore e questo sconfinamento. Provate a dedicare un anno intero, o anche più [...] alla lettura o rilettura di alcune delle opere più grandi che siano mai state concepite attraverso parole da uomini e donne della nostra specie. [...] Per aumentare le vostre possibilità umane e la vostra vicinanza al mondo. [...] Per dissodare il terreno, prima di poter cominciare a parlare d'altro, a pensare ad altro. Provate e vedrete quanto sono grandi gli spazi in cui — senza saperlo — siamo immersi e a cui possiamo attingere. Per rittornare più ricchi e rigenerati nel mondo che ci contiene. Per rifarci i polmoni, il sangue, il midollo osseo. [...] Provate a saltare il fosso! Occorre liberare dall'interno di noi stessi e del mondo una possibilità umana più vasta.⁷⁹

Questa invocazione, che sa assumere allo stesso tempo la perentoria provocazione di una sfida, è seguita da un elenco di possibili romanzi da leggere: *Don Chisciotte, Moby Dick, I fratelli Karamazov, Guerra e pace, I miserabili, Illusioni perdute — Splendori e miserie delle cortigiane, Wilhelm Meister, La storia di Genji, Il principe splendente, Alla ricerca del tempo perduto, Il sogno della camera rossa, Il castello...*⁸⁰ Ma le “visionarie letture” di Antonio Moresco, prima ancora che alle opere e agli scrittori amati, rinviano a un’idea di “lettura visionaria” che emerge nella globalità dei suoi scritti (romanzi, racconti, interviste,
saggi, diari, testi teorici e polemici) – una “lettura”
che deve essere intesa in un senso radicalmente di-
verso, rispetto alle consuete accezioni che siamo abi-
tuati ad attribuire a questo termine. Si configura in
una costellazione di molteplici figure, talvolta
anche conflittuali e contraddittorie, accomunate
tuttavia da un filo rosso che le collega: sono, tutte,
vere e proprie “lectures-créations”, atti eminentemente
creativi, che si caricano dell’urgenza di innovazione di
un atto creativo. E tutte, nella loro reciproca ten-
sione, tentano di reinventare un percorso conosci-
tivo delle opere degli scrittori letti, mirando a
ri-potenziare il senso della lettura e, insieme, a ri-
formulare i suoi stessi presupposti.

*“Senza mappe”.*
*La lettura insurrezionale*

Vivo da insubordinato la mia necessità di espres-
sione, sono del tutto insofferente nei confronti della
cornice, e non ho certo vissuto i traumi piccoli o
grandi dell'immediata accettazione e cooptazione in
un recinto letterario comunque garantito...⁸¹

Non mi pare che si possa o si debba fondare un'idea
di romanzo su dei modelli di altri scrittori e critici.
[...] Il fondamento non è mai stabilito una volta per
tutte fin dove si possa spingere una forma vivente.
Ci sono sì degli aspetti comuni che distinguono in
qualche modo una forma dall'altra. Ma non credo
nell'importanza dei precetti. Come in ogni epoca,
anche adesso c'è gente che si è specializzata a stilare
tabelle, precettistiche, regole, tutte cose che danno
l'illusione di poter tenere in mano le fila e dominare
l'ignoto. Invece succedono poi delle cose inimmagi-
nabili, imprevedibili, come nella vita biologica sono

accadute cose irriducibili a qualunque interpreta-
zione. Posso solo dire che a me piacciono soprattutto
gli scrittori che non si fermano, che operano sfonda-
menti, che aprono spazi, che vendono cara la pelle.⁸²

La poetica della lettura moreschiana si pensa nell'in-
subordinazione permanente di uno spazio estraneo ai
"recinti" letterari, uno spazio "altro", non addome-
sticato, non compromesso con automatismi teorici e
strutture di giudizio già acquisite o sclerotizzate. È
in primo luogo una figura insurrezionale dell'atto del
leggere, una "lettura-contro". Contro le pretese alla co-
noscenza dei saperi specialistici, codificati dai profes-
sionisti dell'analisi letteraria. Contro codici, statuti,
categorie interpretative di convenzione. Contro, in
particolare, le versioni anestetizzate, autoreferenziali
e depotenzianti della letteratura, così come della let-
tura, che da decenni risultano dominanti sulla scena
critica e letteraria.⁸³ Rifuggendo quindi da qualun-
que astrazione regolatrice dell'esperienza dell'opera
stessa, la lettura moreschiana rivendica l'urgenza di
una impregiudicata apertura e di una ritrovata libertà
di manovra:

A me pare che gli scrittori dovrebbero prendersi, ri-
prendersi totale libertà e movimento, come d'altronde
hanno sempre fatto in passato, senza farsi paralizzare
da caste di specialisti e di mediatori che operano ormai
come metastasi nel gioco chiuso e mortuario che do-
mina in ogni campo: la critica ai critici, la letteratura
ai letterati, la politica ai politici, il pensiero agli spe-
cialisti del pensiero... C'è necessità del salto di piani,
dell'invasione, perché anche nell'attività artistica e di
pensiero si sono venuti cristallizzando sempre più im-
postazioni e luoghi comuni annichilenti che sfidano
ogni credibilità e verità e stanno in piedi solo per au-
tolegittimazione reciproca.⁸⁴
L'insurrezionalità di questa idea di lettura in feroce, temeraria vacanza dal commento erudito e dalla “rispettabilità teorica”,⁸⁵ si esercita e si esperisce come “rischio”, sfida a tutto campo, agone polemico in cui far deflagrare “confronti creativi, forti, radicali, rischiosi”.⁸⁶ Inflessibilmente, senza reti di protezione, si assegna il compito di ritrovare la dimensione più lacerante e conflittuale della scrittura:

> Solo, dappertutto, quest'idea dei testi che dialogano con altri testi [...] i testi paiono comunicare a tutto spiano tra loro in uno spazio iperuranico-critico, inebriato dalla stessa automatica dovizia dei suoi strumenti tecnici. Una critica ormai ipermatura e intenta quasi soltanto alla contemplazione ludica e combinatoria dell'oggetto, che vede ormai solo connessioni, interazioni, attività dialoganti, armonie. Niente più scissioni, vuoti, non ci sono più spazi, ogni visione drammatica della letteratura è cancellata, niente più lacerazioni, conflitti, solo linee che dialogano con altre linee...⁸⁷

Con questa sua programmatica devianza, senza vincoli e “senza mappe” (“noi pensiamo ad andare. Saranno altri, se lo vorranno, a disegnare le mappe”88) nella turbolenza delle incursioni tra opere, immagini, spazi, esperienze e avventure intellettuali, la visione moreschiana si mette in gioco – rialzandone ogni volta la posta – con l'intensità e l'intransigenza di una lettura “forte”: forte degli interrogativi che la animano, forte della sua incoercibile “fede” nella forza irradiante delle opere, forte delle prospettive mai precostituite da cui muove – e forte, soprattutto, delle nuove domande che sa produrre.

> “La fiamma alimenta la fiamma”.  
> La lettura utopistica

Ecco, io adesso vorrei entrare nella gelatina dei tuoi occhi con la gelatina dei miei, poter vedere e immaginare e sognare insieme a te le orde dei guerrieri nomadi, le grandi città della Grecia e dell'Asia Minore, di notte, illuminate dalle fiamme dei grandi bracieri, lungo le coste nere, sulle navi di legno che oscillano per il beccheggio, da lontano, dal mare...⁸⁹

Questo modo inusitato di leggere un altro scrittore (in questo caso Erodoto, ma gli esempi si possono moltiplicare) non coincide mai con una distaccata ispezione dall'esterno di un'opera o di un autore da misurare e da situare, costruendo in via definitiva un protocollo di lettura legittimato dalla cauzione della distanza critica. Implica invece l'urgenza di un rapporto diretto, nella proiezione visionaria di una comunione di sguardi, di passioni e di esperienze: di una vera e propria *relazione di coappartenza immaginaria*. Per gli autori più amati da Moresco, si tratta spesso di un processo di lunga durata – vere e proprie relazioni “per la vita e per la morte”, che si prolungano in modo continuativo, o che riemergono in singoli momenti folgoranti, scandendo a volte le tappe di un percorso identitario. Attraversare l'opera di un altro grande scrittore significa infatti instaurare una “relazione extraterritoriale” delle identità:

> L'idea è di chiedere ad alcuni scrittori di parlare di altri scrittori, di far affiorare insomma quei processi di costruzione e invenzione di identità e proiezione che, in letteratura, legano tra loro le persone in rapporti forti, complessi, a volte anche difficili e dolorosi.⁹⁰
La letteratura è piena di rapporti personali, esaltazioni, sogni, illusioni, cenacoli, schieramenti... se guardiamo indietro, tutta la letteratura ne è attraversata e innervata.⁹¹

Le nostre identità non sono i nostri confini e non sono i confini dell'universo.⁹²

Ma è solo la piccolezza che non riesce a riconoscere la grandezza, che ha paura della diminuzione ulteriore della sua piccolezza nell'accostarsi in modo funionale e indifeso alla grandezza. La grandezza esterna a noi non ci diminuisce, ci aumenta, la fiamma alimenta, non spegne la fiamma.⁹³

Nell'orizzonte dell'oltrepassamento fusionale dei confini individuali, la relazione con l'altro scrittore viene perciò vissuta e concepita come "accoglienza e irradiazione" reciproca, propagazione di "fiamme", scambio di "disperazioni e illusioni mosse dalla parola scritta e sognata", incontro a due di "progetti che si rinnovano costantemente"⁹⁴ – progetti sviluppati senza tregua *in itinere*, strada facendo, a cominciare dalla specifica componente progettuale della formazione della propria identità di scrittore: una identità da sondare, ridefinire, rimettere in questione di volta in volta.

Entro la processualità di questa formazione permanente, le storie di Erodoto (e di ogni altro scrittore che conta) sono tuttavia lette sempre "al presente", attraverso una strategica, decisiva violazione temporale. Il passato depositato sulle pagine di qualsiasi autore è fulmineamente annullato, oltrepassato leggendo le sue opere come se non apparentessero affatto a una canonica storia letteraria consacrata dal tempo, bensì come se fossero costantemente attive e incandescenti, *qui e ora*.⁹⁵ Ed è pro-

prio in questo presente assoluto della lettura che si innesta il netto rifiuto di considerare le opere oggettivabili in più o meno attendibili categorie storico-critiche, o di pensarle nei termini di una fattuale compiutezza, come scrive Ingeborg Bachmann nelle Lezioni di Francoforte:

> Si continua a scrivere la storia della letteratura, essendo quest'ultima ordinata secondo principi estetici e critici come se fosse un fatto compiuto, pronto a sottoporsi al giudizio unanime dei competenti giurati – che sono poi i lettori, i critici e gli studiosi di letteratura. Ma la letteratura non è un fatto compiuto, né quella antica né quella moderna, essa è il territorio più aperto, più aperto ancora di quelle scienze in cui ogni nuova scoperta soppianta le vecchie – essa non è compiuta perché *tutto il suo passato si riversa nel presente*. Con la forza che le viene da tutte le età, essa preme contro di noi, contro la soglia del tempo sulla quale noi sostiamo, e avanzando armata di tutte le sue profonde conoscenze, le antiche e le nuove, ci fa intendere che nessuna delle sue opere è *datata* e nessuna può essere resa *inoffensiva*, perché esse contengono tutti quei presupposti che si sottraggono a ogni accordo e catalogazione definitivi. Questi presupposti insiti nelle opere stesse vorrei provare a definirli presupposti «utopistici». Se le opere stesse non contenessero tali presupposti, la letteratura, pur con tutta la nostra simpatia, sarebbe un cimitero. E noi non potremmo far altro che deporre qua e là corone mortuarie.⁹⁶

Il puntuale commento di Moresco a questo passo delle *Lezioni di Francoforte* rilancia tanto la carica eversiva che le tensioni oppositive dell'utopia bachmanniana:

> Ha ragione Ingeborg Bachmann. È così. Come si fa a non considerare gli scrittori, i poeti, ma anche i
musicisti, i pittori, come qualcosa di contagioso, di
virulento e di permanente? Come si può pretendere
di poterli disinnescare dentro un piccolo schema li-
neare storicistico o estetico sovrapposto e astratto,
manifestazione della lotta darwiniana tra gli autori?
[...] Io, quando incontro qualcosa di lancinante che
mi arriva passando attraverso la cruna della lettera-
tura e i tatuaggi delle parole impresse su carta o su
qualunque altra parete del mondo, sento di imbat-
termi in qualcosa che non è stato ancora disinne-
scato, in qualcosa che tocca zone ancora roventi e
fluide che ora, proprio ora, sono annidate in qualche
punto segreto e profondo della mia vita e del mondo,
in qualcosa che mi lancia un grido dal buio, attra-
verso il tempo e lo spazio, o che mi sussurra qualcosa
di dolce e di sconvolgente con la bocca infinitamente
vicina al mio orecchio, alla mia mente e al mio cuore,
che mi chiama a una fratellanza estrema nel mare
nero della vita e della morte e della materia oscura
del mondo. Mentre pare che il compito gregario as-
sunto da gran parte dei cosiddetti uomini di cultura
sia ormai quello di fare il controllo del territorio
della morte e del nulla, utilizzando ciò che hanno
imparato dall'inutile e perniciosa lettura di migliaia
e migliaia di libri non per coglierne il senso segreto,
inestinguibile e insurrezionale, ma per istituire ca-
tegorie astratte basate su un'astratta e difensiva idea
dello spazio e del tempo e della vita e della morte,
per parcellizzare, per separare e creare astratti insiemi
in cui ogni cosa possa venire disinnescata e resa inef-
fettuale e morta.⁹⁷

Se il movimento lancinante della letteratura mira a
investire della sua forza “ogni presente, quello at-
tuale o quello prossimo venturo”, utopistica è dun-
que la lettura che osa sottrarsi alla logica mortuaria
del “fatto compiuto”, con una esplicita esaltazione
dell’incompiutezza fondativa delle opere. Non si

tratta certo dell'incompiuto programmatico e di
maniera della cosiddetta “fine che non finisce mai”,
esorcizzando surrettiziamente il rapporto mancato
con la forma.⁹⁸ È in gioco, semmai, l'incompiutezza
di una densità di senso inestinguibile (“tutta la li-
bertà, ricchezza e potenza di queste indefinibili e
portentose manifestazioni umane che sono state
chiamate casualmente romanzi”⁹⁹), e di una perfor-
matività sempre attiva, mai conclusa in sé (“eppure,
nonostante questo, a me la loro carica eversiva arriva
ancora. Eppure io continuo a sentire dentro di me
il loro urto!”¹⁰⁰). Che non può mai, quindi, essere
“*resa inoffensiva*”.

*“Passaggi in corso d’opera”.*
*La lettura come metamorfosi*

Se la metamorfosi non è possibile, allora siamo tutti
perduti.¹⁰¹

Il saggio *Il manierista del nulla*¹⁰² ci narra di un
amico che chiede a Moresco di scrivere un saggio su
Beckett per una rivista. Moresco si descrive titu-
bante, preoccupato; non sa ancora se accettare o no
l'invito. Intanto, però comincia a raccontare tutte
le sue letture e riletture precedenti di Beckett – la
prima, molto lontana nel tempo, di cui conserva
solo ricordi confusi, la seconda, la terza e così via.
Tergiversando, tenta di ricostruire aspetti e fram-
menti dei ricordi di lettura, insieme ai ricordi delle
circostanze autobiografiche (il luogo, il momento,
il contesto) durante le quali le letture si sono svolte
e in cui si sono innestate. Poi, prende inizio una
sorta di resoconto degli andirivieni intorno all'opera
di Beckett – e intorno al saggio che Moresco do-
vrebbe scrivere senza sapere se lo farà davvero. Ma si tratta allo stesso tempo di un diario di viaggio, che racconta una settimana d'inverno, in una località turistica deserta, sulla Costa Azzurra. Si alternano così brevi passi tratti dalle opere di Beckett in corso di rilettura, commenti a caldo di Moresco, il racconto del viaggio in treno, il bivacco nel monolocale di un grande caseggiato in una piccola città-dina sul mare oltre Nizza, le passeggiate sul lungomare battuto dal vento, e – intanto – il dialogo con Beckett, il *confronto* con Beckett, che mano a mano si fa sempre più serrato, incalzante e ambivalente. Fino alla struggente lettera finale, il cui destinatario è ancora Beckett, la cui immagine si sovrappone e si confonde con quella del padre, scomparso da tempo.

In altre parole, l'opera (perché proprio di "opera" si tratta) intitolata "Il manierista del nulla" si incentra sulla lettura di uno scrittore, se ne nutre e alimenta incorporandola nel suo orizzonte di pensiero, nella sua composizione tematica, nella sua stessa dimensione formale; e, allo stesso tempo, tale lettura *diventa* opera, "si fa opera". Attraverso questa *doppia curvatura reciproca di opera e lettura*, la relazione di Moresco con lo scrittore X (non solo Beckett, ma gran parte degli autori elettivi moeschiani, da Dostoevskij a Kafka, da Dante a Pasolini) diviene quindi la relazione che la prospettiva del suo lavoro instaura con il lavoro di X, *in corso d'opera*: nel corso del tempo della sua scrittura.

In questo contesto, evidentemente, le categorie critiche tradizionali di "fonti", "modelli" o l'odiettissima nozione di intertestualità,¹⁰³ si rivelano totalmente inadeguate a dar conto della visione della lettura moeschiana. Nella sua concreta, specifica esperienza processuale, la poetica della "lettura vis-

sionaria" muove da un'incrollabile, irremovibile esigenza di trasformazione: ma si tratta di una *trasformazione* reciproca delle opere "lette" e "scritte", di un vero e proprio scambio a doppia entrata. In rapporto di mutua generazione e rigenerazione, la lettura può concepirsi, al pari della "letteratura", come "un'attività che comporta una mutazione, una trasmissione quasi psico-fisica di perturbazione, di tensione, di cambiamento...".¹⁰⁴

La complessità estrema di un'idea di lettura intesa come "passaggio e metamorfosi reciproca" è possibile solo attraverso questo doppio orizzonte, questa doppia possibilità di abitare e trasformare creativamente, allo stesso tempo, *due opere*: quella dell'altro scrittore, attraverso il nuovo compimento che le viene conferito dal punto di vista orientato in funzione di un lavoro attuale, in corso; e la propria opera, grazie alla prospettiva anticipatrice verso un nuovo spazio creativo da conquistare, che si pensa e si progetta, appunto, "per altri autori riletti e ricreati" lungo il cammino,¹⁰⁵ strada facendo.

> *"Il pugno e la scure"*
> *La lettura come trauma*

> Posso solo girare attonito, lasciarmi traumatizzare dalle cose. Mi pare di non riuscire a stabilire nessun diaframma di conoscenza storica, culturale.¹⁰⁶

> Le cose mi devono passare da parte a parte. Anche fisicamente.¹⁰⁷

> La musica, che io amo enormemente, è una cosa che devo ascoltare a piccolissime dosi, perché mi spezza, mi distrugge...¹⁰⁸
Io posso leggere poco, sto male per qualche giorno, addirittura, ogni volta che vengo a contatto con uno scrittore nuovo, anche il meno impegnativo, il più lieve, quando vengo a contatto con un nuovo e diverso DNA...¹⁰⁹

Qui e altrove, il contatto stesso con un'opera è trauma, tortura, annichilimento. Leggere significa esporsi senza difese (vale a dire senza pregiudizi creatico-storiografici rassicuranti e protettivi) alla sua forza d'impatto, replicando d'altronde nell'attività della lettura la durezza abrasiva e lancinante della scrittura stessa:

> Ad alcuni scrittori è concessa la fortuna di morire dopo i primi libri. Ad altri no. Questi ultimi allora dovrebbero imparare da soli, duramente, inflessibilmente, a portarsi in zone tali dove, per andare avanti, devono ogni volta strapparsi così radicalmente da se stessi come se fosse la morte stessa a farlo.¹¹⁰

Per trovare qualcosa di analogo, nelle teorie della lettura, a questa esposizione nuda all'azione di un'opera altrui, si dovrebbe risalire direttamente a Kafka, il Kafka della celebre lettera a Oskar Pollack del gennaio 1904:

> Quando si abbraccia con lo sguardo una tal vetta [i diari di Hebbel], che si innalza sempre più senza lacune come una torre, al punto che la si raggiunge appena coi propri cannocchiali, la coscienza non può trovare pace. Ma è bene che la coscienza riceva larghe ferite perché in tal modo diventa più sensibile a ogni morso. Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che pungono e mordono. *Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo?* Noi abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la

morte di uno che ci era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti nei boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio – *un libro dev'essere la scure per il mare gelato dentro di noi*. Questo credo.¹¹¹

L'immersione nel magma dell'opera apre la via alla dimensione alternativa dell'istante della lettura, ma si tratta in questo caso di una istantaneità apocalitica, dell'esplosione di un tempo e di un momento quasi estatici. Leggendo, si osa avventurarsi – nella propria condizione di nudità inerme, senza difesa possibile – verso l'accoglimento integrale dell'urto dell'opera, sperimentando l'irruzione di un'alterità irriducibile, che nessuna attività o prerogativa della coscienza potrebbe (né dovrebbe) ricondurre alle proprie determinazioni. Nella sua assolutezza, l'istante, il “momento” folgorante e catalizzatore di una lettura idealmente “decisiva” (vale a dire essenziale per l'altro scrittore, quello che sta leggendo) si inscrive sotto il segno quasi devastante della “perdita”, dello “smarrimento”, dell'atopia insituabile – e talvolta della de-posizione fulminea dell'io di fronte all'infinitamente altro, accolto senza riserve:

> Ci sono dei momenti, a volte, dove tutto avviene attraverso un'invasione di piani così insostenibile che sembra di andare a toccare il vuoto col massimo del pieno, o viceversa, di affacciarsi con quella cosa che è stata chiamata letteratura alla bocca di questo limite e questo vuoto.¹¹²

> 'Alla bocca del vuoto', la lettura diventa una riapertura del senso brutale, un varco percettivo lacerante, o uno "sbrego" – come suona il titolo di una delle raccolte di saggi di Moresco – uno "sbrego", tuttavia, in cui si può intravedere la sola possibilità di conoscenza in grado di incrinare, se non di polvere
rizzare, le ordinarie convenzioni regolatrici delle nostre percezioni di esistenza:

Ma qualche volta succede, immergendosi senza riserve e in totale e creativo raccoglimento dentro [a un libro], di vivere un'espansione talmente grande delle nostre facoltà e qualità umane da mandare in frantumi le nostre precedenti pareti, da farci percepire come le pareti del nostro io colonizzato e asservito siano dentro altre pareti infinitamente più grandi.¹¹³

Quando, all'interno di una narrazione scritta più di mille anni fa da una piccola donna orientale¹¹⁴ di cui non sarà rimasta neppure la polvere, incontro adesso, all'inizio del terzo millennio, l'immagine e anzi addirittura l'ombra dell'immagine di un fiocco di neve che cade di notte su una manica della sua veste di seta in un momento di infelicità e intensità, a me tutto questo arriva con un urto tale che mi sconvolge e mi mette in connessione con qualcosa di lacerante che attraversa non filtrato, in un solo istante, lo spazio e il tempo, e che mi sposta tutto l'asse su cui posava la mia conoscenza o la mia percezione della vita e del mondo, e anche di qualcosa di infinitamente più vasto in cui sono immersi la vita e il mondo.¹¹⁵

L'azione dell'opera, la sua forza di propagazione, prendono allora le figure della virulenza, del contagio, della ferita, della lacerazione, oppure della “fessura che tende continuamente a chiudersi”, in cui si è dolorosamente conficcati, scrive Moresco, “ma per allargarla, sfondarla, renderla infetta, non più rimarginabile, endemica, contagiosa.”¹¹⁶ Trasformando così il trauma della lettura visionaria in un'esperienza conoscitiva dilaniante, attraverso la quale si squarciano tanto i modi consueti di esperire la realtà che la convenzione di realtà che ci imprigiona.

## “L'annuncio e l'esordio”. La lettura come stato nascente

Io lo so come nasce un'onda, io lo so come nascono i mondi. Me ne sto qui, immobile, a strapiombo su questa prua a strapiombo sul mare, la mia faccia è girata verso il punto dove si fracassa lo spazio. Io vedo come nasce un'onda e come nascono i mondi. [...] Dove andrà a finire il proiettile della visione? Che ne sarà di tutte quelle figure e quelle tensioni e questi annunci di forme che vedo sgorgare continuamente dal cratere della visione? Dove vanno a finire quelle voci in tumulto e quelle strutture violentate e inventate che prendono vita e irrompono continuamente qui dentro? Colgo solo l'istante germinale della materia in eruzione, in annuncio...¹¹⁷

L'ingiunzione dell'esordio non è semplicemente un tema nell'opera di Antonio Moresco. È, insieme, il suo principio, il suo nucleo espressivo, la sua forma di esperienza più intima, il suo modo di conoscenza – e l'orizzonte drammatico che rende possibile l'opera stessa. La “visione degli esordi” non rinvia a una sor-gente o a una realtà primordiale, a un'immediatezza primigenia; non consiste in un semplice ritorno al-l'arcaico e alle origini, né delinea un inizio anteriore a qualsiasi gestazione futura. È invece la tensione dell'esordio: la pulsione oscura del nascere eternamente possibile, per cui il mondo “inizia continuamente” ma ogni “nascita” è un momento traumatico, un vor-tice tremendo e definitivo nel suo cominciare e darsi una volta per tutte; e, contemporaneamente, l'infinita “voragine di un inizio posto dentro un inizio”,¹¹⁸ ri-lanciando la sua perenne gestazione. Il movimento esordico investe così la nascita dell'opera (“la sua con-tinua lotta per emergere, per autocrearsi”¹¹⁹), la sua formazione (per “pullularità”, “germinazione”, “po-
tenza amniotica e fluida”¹²⁰), il suo manifestarsi (“qualcosa di amniotico e sismico che tende sempre a rimettere al mondo, a squarciare”¹²¹) e il modo stesso del suo apparire – alla lettura, alla contemplazione, alla visione – “come nel primo istante in cui si vede qualcosa [...] che stiamo sempre cominciando a vedere”.¹²²

Questo parossismo dell’“inizialità” è la via elet-
tiva per accostarsi a quel che Moresco intende
quando parla di “stato nascente di un’opera” e di
lettura di un’opera allo stato nascente: la sua opera
*in fieri* – la parola in gestazione, il cominciamento
della scrittura che esplora il cominciamento stesso
e “ne fa opera” – ma anche l’opera altrui, nel mo-
mento della sua scoperta o riscoperta. In entrambi
i casi, attratta nell’orbita della dimensione esordica,
l’opera cessa di essere un’entità chiusa e statica,
viene catapultata nel movimento incessante dello
stato nascente. Irrompe, stravolge, centrifuga, si ir-
radia in tutta la sua potenza germinale e staminale:

Le parole, il discorso, il logos... Sono quella cosa lì,
le parole! Vengono da quella massa chimico-biolo-
gica che si divincola dentro se stessa per poter sca-
turire e nascere dentro la luce per alcuni istanti.
Come le capocchie di teste degli spermatozoi nei ca-
nali vaginali, lanciate contro la membrana del-
l'ovulo.¹²³

C'è in questo momento una cosa esplosiva che cre-
sce, coincide ciecamente con i propri confini proprio
e solo perché non avverte confini, pulsa, sugge,
espelle, pompa, rotea nel liquido amniotico come
un astronauta nello spazio in assenza di gravità,
riempie il tempo, lo spazio, lo tende fino ad aprire
dentro di esso una via d'uscita, raccolto su stesso,
mentre al suo interno si consolidano sempre più le

piccole ossa, i condotti cerebrali, le sottili orecchie
di carta velina, le unghie tenere, le increspature del
palato, la minuscola scheggia di carne della lingua,
interconnessa in mille e mille modi al corpo che la
contiene eppure separata, vivente, con le gambette
raccolte, i piccoli pugni stretti attorno al bulbo della
testa spropositata in formazione, in esordio. Ecco, è
così la parola che mi interessa e che sogno. 124

È anche nella prospettiva della lettura come stato
nascente che diviene possibile trovare una relazione
vitale e rigenerante nella distesa, altrimenti para-
lizzante, del “già scritto” e ricominciare a leggere
“nuovamente” i propri predecessori, uscendo dalle
secche dell’epigonalità, della ripetizione, della cita-
zione, nonché dei vari manierismi post-moderni che
hanno decretato l’impossibilità del nuovo e dell’in-
novazione – con la conseguente riduzione dello
scrittore alla condizione postuma, appunto, di epi-
gono, copista, manipolatore di testi preesistenti, ri-
scrittore o commentatore del già scritto.¹²⁵ Vale a
dire, tutto ciò contro cui insorge il principio esor-
dico moreschiano:

Noi non vogliamo costruire. Vogliamo esordire!
Non vogliamo comunicare. Vogliamo esordire! [...
] Non ci basta «continuare». Abbiamo bisogno di
riprendere il movimento. Di inventare un movi-
mento non inerziale ma drammatico, esordico.¹²⁶

A me pare che l'esperienza della scrittura possa ini-
ziare solo dopo che si è abbattuta questa imprigio-
nante barriera, quest'idea puramente funzionale di
letteratura. Andare oltre le superfici presentate
come unica dimensione possibile, entrare nelle zone
amniotiche, fluide, che si aprono al di là di esse,
sempre in drammatico cominciamento.¹²⁷
Si è parlato, tentando di leggere i tratti peculiari della dimensione esordica, di principio staminale, circolarità ciclica, *chaos* originario allo stato magmatico, flusso proliferante, movimento orbitante in continuo inizio.¹²⁸ Ma forse la sua configurazione più inaugurale ed esplosiva si può rinvenire nelle pagine di Walter Benjamin della “Premessa gnoseologica” al *Dramma barocco tedesco*, in cui vengono analizzate e contrapposte le idee di “genesi” e di “origine”:

> L'origine, benché sia una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi. Con origine non si intende un divenire del già nato, bensì un divenire e un trapassare di ciò che nasce, che sta nascendo. L'origine sta nel fiume del divenire come un vortice e trascina dentro la propria ritmica tutto il materiale della nascita.¹²⁹

Nel primo caso, la “genesi” delinea una nascita, seguita da uno sviluppo, da un processo continuativo, sia pure nel divenire costante; e un processo, inoltre, che si dispiega nella durata di un percorso in cui l'inizio “è già nato”: è cioè “al passato”, e appare in parte pre-determinato. Nel secondo caso, invece, si dà la possibilità di rimettere in movimento ciò che è già iniziale: “ciò che sta nascendo”, appunto, la nascita al presente, ma un presente sempre in atto. Quasi un dinamismo estremo dello “stato nascente”, e della sua continua riattivazione, che può scatenarsi in qualunque momento e, di colpo, come un turbine, un “vortice”, è in grado di ri-mobilizzare e ricatalizzare, ex novo, il divenire del processo intero. L'annuncio germinale dell'esordico si libera nella discontinuità, nella rottura, nella tensione estrema del già nato che deve incessantemente ri-nascere.¹³⁰

> “Nell'occhio del ciclone”.  
> La lettura cosmica

Qual è la posizione dello scrittore, oggi?, si sente chiedere da ogni parte.

La sua posizione è nel cosmo, nell'occhio del ciclone del cosmo.¹³¹

Tutta l'opera moreschiana è permeata da una profonda, drammatica esplorazione della dimensione biologica e cosmica della vita (insieme alla drastica rottura con il primato della prospettiva unicamente antropocentrica,¹³² a partire dalla condizione attuale degli esseri umani, prossimi a toccare il loro limite di specie¹³³). Ma ne è anche, allo stesso tempo, “trafitta”, attraversata dall'interno. Per la visione moreschiana, nella totalità di un movimento organico incessante e assoluto, il big bang originario che ha messo in moto l'universo e l'organismo in espansione dell'opera si allacciano in un'analogia, dirompente vibrazione ininterrotta di esplosioni, proiezioni, separazioni, ricongiunzioni:

> La letteratura è anche un'attività che ti deve spingere dove inizia qualcosa, dove tu ti lasci alle spalle la tua composizione chimica di supporto, quella che ti ha accompagnato fino a quel momento. Ti spenzoli, ti tendi verso una zona quasi sconosciuta. Uno sfondamento. La formazione dei corpi, anche quella dei corpi cosmici, avviene attraverso processi di concentrazione ed esplosione terribili. Abbiamo dentro di noi, in maniera magari ignota, il movimento stesso che ha portato alla nascita dell'universo e dei corpi cosmici.¹³⁴

Come il cosmo, come i corpi celesti. Concentrazione, dilatazione. A me piace la concentrazione
della materia, il momento in cui la materia è ancora concentratissima e potenziale. Ma mi piacciono anche i corpi celesti nel momento dell'esplosione, quando restituiscono la loro materia allo spazio cosmico circostante, o quando enormi nubi di materia e polveri cosmiche entrano in gravitazione e danno vita a una concentrazione di materia nuova che prima non esisteva.¹³⁵

Milioni, miliardi di anni fa le componenti chimiche che hanno dato origine ai nostri corpi e alle loro proiezioni mentali erano ancora concentrate al massimo, quasi una cosa sola nel momento di massima concentrazione della materia, prima che avvenisse l'espansione esplosiva dell'universo. Noi veniamo da lì, da quella inimmaginabile concentrazione e da quella fusione, e forse anche dal dolore proiettivo contenuto in quella intollerabile completezza e in quella compresenza assolute, come dalla contrapposta spinta centrifuga verso l'allontanamento, che ci permette di alleggerire la presenza del dolore concentrato fino all'intollerabilità e di non bruciare in un solo istante. [...] Anche in quella cosa che abbiamo chiamato arte, letteratura, ecc., avviene, può avvenire questa doppia possibilità e questo doppio movimento. La tensione fusionale con cui viene visuta da alcuni e a cui può dare vita può apparire come una altrettanto invincibile e irriducibile spinta verso la concentrazione e la fusione.¹³⁶

Il coincidere dissonante e travolgente di cosmo e corpo, il riconnettersi metamorfico della distesa infinita dell'universo e del tessuto vivente dell'opera, non riposano, beninteso, nell'armonia di un'unità pacificata o di una coesistenza irenica. Si avvitano, al contrario, "nella forza attrattiva delle loro curvature interne, che non sono collegamenti ma concave tensioni tra le parti in inconciliata separazione".¹³⁷ È la

peculiare modalità della “lettura cosmica” per cui il particolare e l’individuale sono colti nella loro dolorosa separatezza, nella loro identità e singolarità atomistiche, e, contemporaneamente, nella disintegrazione delle loro barriere, abbattendone i confini, mettendoli in relazione metamorfica e perturbante con il tempo e la vita dell’universo, attraverso l’intersecarsi costante e l’invasione reciproca di cose, piani, forme, spazi.

Sono moltissimi gli esempi di letture moreschiane in cui l’irruzione reciproca dell’infinitamente grande nell’infinitamente piccolo e viceversa si aprono a una vertiginosa prospettiva cosmica. Ne sceglierò uno la cui singolarità consiste nell’essere la lettura dell’immagine di uno scrittore, il celebre dagherrotipo di Balzac dovuto a Nadar:

> Il dagherrotipo di Balzac è commovente, è a mio parere una delle immagini più commoventi che uno scrittore ci abbia lasciato. Scamiciato, il fisico tozzo da macellaio parigino, da macellaio shakespeariano piombato come un meteorite al centro della letteratura francese, il collo taurino che ingenuamente e infantilmente Balzac magnifica in *Louis Lambert* [...] Però quei capelli lunghi da poeta o da pellerossa, gli occhi ardenti, la tozza mano sul cuore come per un giuramento infantile...¹³⁸

Moresco dunque legge l'immagine di Balzac – con-
ducendo anche noi nella sua lettura – e assistiamo a
un susseguirsi di spostamenti e di sfondamenti ver-
tiginosi. Sconfinamenti dell'immagine dell'autore
in quelle dei suoi personaggi. Associazioni folgo-
ranti con i volti di altri scrittori (Hugo, Kafka,
Flaubert, Emily Dickinson, Stendhal, Maupassant).
Varchi improvvisi che si aprono, al di là dello spazio
e del tempo, tra l'autore ritratto e lo scrittore che
lo sta guardando. L'analisi iperdettagliata che ma-
croscopizza in un'ottica allucinata e minuta dei par-
ticolari in apparenza marginali (il collo, i baffi,
l'attaccatura dei capelli, le macchie sulla pelle...)
entra in corto circuito con l'irruzione, nell'imma-
gine del singolo, di istanze sovraindividuali. Finché,
all'improvviso, si libera la fulminea espansione del-
l'individuo (dell'uomo e dello scrittore Balzac) nel
brulicare della materia vivente che lo circonda e in
cui è immerso, la sua proiezione in spazi sempre più
ampi, che si estendono concentricamente fino alle
forze inanimate del cosmo:

E allora, continuando a guardare e a contemplare que-
sta immagine-limite che non è più solo immagine,
dove una persona sta forzando i confini tra il proprio
corpo e l'immagine che se ne può irradiare, mi viene
da pensare a cosa ci sarà stato vicino a lui mentre il
dagherrotipista attuava la sua alchimia. Ci sarà stato
uno studio, dove un uomo transustanziatore si sarà ag-
girato in redingote tra vapori di mercurio e di iodio,
ci sarà stato un altro uomo posizionato contro un fon-
dale intento a mettere in posa la propria anima e che
per un tempo interminabile non avrà deflettuto, ci
sarà stata, appena fuori da questo antro moderno e ma-
gico, una strada di Parigi affollata di passanti e di de-
sideri e di carni irrorate e di occhi di cui non sarà
rimasta neppure la polvere, ci sarà stata l'intera e pul-
lulante città di Parigi, con la sua massa magnetica di
illusioni e di sogni, di brevi gioie e lunghi dolori, ci
sarà stata l'Europa, e appena più in là il mondo intero,
il nostro pianeta con i suoi continenti emersi dalle
acque primordiali, e tutt'intorno il cosmo, la nostra
galassia in mezzo a miliardi di altre galassie, con tutta
la loro luce e il loro buio che sono solo un residuo della
luce e del buio infinitamente più grandi in cui sono
immerse e dove tutti noi siamo immersi, mentre per

questi irripetibili minuti un uomo ingenuo e ardente,
venuto chissà da dove, da quale materia cosmica an-
cora in fusione, stava fronteggiando con la sua infan-
tile fierezza tutto il buio e tutto il male del mondo.¹³⁹

Nessun cedimento a un'euforica unità totalizzante
entro "un sistema vivente in interazione continua con
se stesso",¹⁴⁰ nessuna scontata identificazione proiettiva, nella distorsione straniante della lettura "balzachiana". In questa modalità visionaria di connettere e riavvolgere, con un'accelerazione vertiginosa, l'unicum individuale, la dimensione spazio-temporale e l'immensità dell'ambito cosmologico, ogni elemento vibra della sua "inconciliata separazione" nella tensione verso il tutto, colma e riapre la distanza in cui si tende anche la sua prossimità.

"La voce del vulcano"
La lettura come esplosione

Coglievo i bagliori che venivano da qualche punto
che non distinguevo [...] nei momenti in cui le boc-
che esplodevano più forte e liberavano nella notte
colonne di fuoco e di lapilli, più ampie e a corolla
quelle della bocca di destra, più sottili e più lace-
ranti e alte quelle della bocca di sinistra, con sibili
forti e rumori di sfiato e di lacerazione, come se si
aprissero piccoli crateri improvvisi all'interno di un
cratere più grande e se la massa di materiali incen-
diati premesse così incontenibilmente da sotto da
non riuscire più neppure a disporsi secondo le con-
suete geometrie dell'esplosione, ma avesse bisogno
di inaugurare lacerazioni nuove e improvvisate all'in-
terno stesso delle esplosioni, e di passare devastan-
temente dentro di esse salendo da un nocciolo di
fuoco più profondo e rovente e più inviolato. ¹⁴¹
Il vulcano “dice” immaginificamente l’attività della creazione moreschiana, ne metaforizza la propagazione concentrica, le deflagrazioni formali successive, la struttura proliferante e plurale delle narrazioni.¹⁴² Disseminandosi in modo quasi onnipervasivo negli scritti di Moresco, la medesima immagine passa a rappresentare la gestazione dell’opera, la sua carica di innovazione e sperimentazione formale, la qualità e l’ampiezza della visione, la proliferazione dei personaggi, l’estensione totalizzante della rappresentazione:

> Credevo di avere un’idea di questo libro, invece non ne sapevo niente. Sono come un corpo in preda a una concentrica esplosione.¹⁴³

> Il titolo è diventato alla fine Canti del caos, un titolo che ha a che fare non semplicemente con una descrizione della realtà ma che esprime una situazione di creazione, che avviene attraverso l’erompere delle figure, delle materie, delle forme, delle voci.¹⁴⁴

> I personaggi vengono fuori così, a ondate. Vedi che all’inizio sono solo in due, poi, come in un’eruzione, ne nascono continuamente.¹⁴⁵

> Per far esplodere, bisogna tenere insieme tutto quanto, fino all’ultimo istante.¹⁴⁶

> Una visione deve prendere dentro tutto, deve contenere il rischio, tenere assieme esplosivamente tutto quanto.¹⁴⁷

Ed “esplosivi” sono anche, invariabilmente, gli scrittori prediletti da Moresco. Emily Dickinson (“quella costruttrice di concisi mondi che esplodono”¹⁴⁸), Balzac (“il ritorno esplosivo delle stesse figure che riaprono i possibili e che sfondano continuamente il

pavimento della narrazione e del mondo…”¹⁴⁹), Dostoevskij (“i suoi romanzi si aprono, esplodono. Lui mette in totale discussione, in totale sofferenza questo tipo di forma… la dilania, la manda in pezzi con la sua energia che va avanti a strati, non orizzontale ma verticale, atomica”¹⁵⁰) – e Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Leopardi, Melville, Kafka¹⁵¹… Più radicalmente ancora, è la tradizione letteraria stessa che viene integralmente catapultata nel movimento tellurico della riapertura esplosiva del senso:

> Per me la tradizione è l’esplosione. In molti casi, ciò che viene presentato e canonizzato come ‘tradizione’ è stato a suo tempo esplosione. E lo è ancora, per chi non abbia disinnescato ogni cosa tramite griglie interpretative e codici culturali pietrificanti e continui a sentirsi in connessione col suo tuorlo vivente. Molti degli scrittori e dei poeti di cui ci viene fornitura un’immagine normalizzata e depotenziata e che sono stati collocati nella loro apposita nicchia, all’interno dell’edificio della «letteratura», erano in realtà persone in esplosione.¹⁵²

In queste poche righe, ogni possibile opera del passato si configura come “esplosione”, eruzione vulcanica, prima che la sua azione dirompente venga lentamente spenta o cristallizzata nelle sue ricezioni successive, che mano a mano si solidificano, si incrostano in canoni letterari e in codici interpretativi più o meno consolidati. La lettura visionaria è dunque, con una nuova violazione temporale, anche un folgorante salto all’indietro nel tempo: il tentativo di una discesa diretta, immediata, nel vulcano ancora acceso della scrittura, scavalcando le incrostazioni via via accumulate della tradizione interpretativa che ne pieotrificano, disinnescano, normalizzano la carica eversiva. Leggere, nel senso moreschiano del termine,
significa ritornare all'opera che ancora esconde, risalire alla sua originaria esplosione di senso liberando di nuovo il suo incendio e lasciandosene possedere. Reinnescato nella sua natura esplosiva, il passato della tradizione (sottratto a ogni carattere stereotipato e rimpetitivo che rinvii all'autorità, alla sudditanza ai modelli, alla conservazione, alla canonizzazione) vivifica il presente, l'"antico" contiene già in sé la rivoluzione del "nuovo".¹⁵³ E, reciprocamente, il balzo nel tempo verso l'opera ancora in eruzione coincide, letteralmente, con la sua sola possibilità – precaria, infinitamente fragile e vulnerabile – di "salvazione":

> Sono queste le presunte tavole della legge di questa epoca. Così, ad esempio, secondo questa astratta logica e questo spirito del tempo, *Il cielo stellato* di Van Gogh era una cosa quando stava ad asciugare sulla povera seggiola del pittore, è un'altra cosa da quando è esposto al Museo di Arte Moderna di New York. Da quando cioè è stato ghermito dal pietrificante e invincibile contenitore e dalla macchina suicida della valorizzazione economica, estetica e museale. Come se, per qualche misteriosa ragione, in quel passaggio avesse letteralmente cambiato la sua natura, come se quella stessa macchina e quel mezzo fossero in grado, con la complicità di tutto il mondo asservito della cultura, di transustanziare la sua stessa natura. Per me invece è la stessa cosa di prima, in un certo senso lo è ancora di più, perché adesso il suo grido è ancora più forte, perché, oltre che da tutto il resto, *adesso mi sta gridando anche di liberarlo dalla prigione in cui è stato rinchiuso, di portarlo in salvo, e così di portare in salvo anche me stesso*.¹⁵⁴

In questa mutua, scambievole “salvazione senza salvezza”, la liberatoria “colata lavica” dell’esplosione non scaturisce solo dalla sostanza e dall’attività ir-

radiante dell'opera. È una facoltà, un compito,
un'investitura dello sguardo di chi legge:

E così io continuo a sentirli – persone in esplosione –
come se tutto ciò che è stato costruito intorno a loro
non esistesse quasi. Sta a noi, perlomeno anche a noi,
*potenziare o depotenziare* ogni cosa, *annichilire o salvare*.
Alla nostra tensione a connetterci con la massa vivente.
Nella contemporaneità di ogni tensione e di ogni illu-
sione all'interno dell'onda dello spaziotempo.¹⁵⁵

È lo stesso compito che Moresco assegna (quasi a chiu-
dere il cerchio concentrico di questo circuito esplosivo
dell'"opera" e della "lettura") al *suo proprio lettore* – at-
teso, ricercato, invocato con lo stesso "grido dal buio"
attraverso il tempo e lo spazio, sullo sfondo tragico
della contingenza e della finitezza creaturale, per
espansione fecondativa, paradossale prossimità nell'al-
terità, insperato incontro di tensioni:

Ma non è questo il problema. Il muro non è lì, non è
solo lì, perlomeno, se non ti interessa fermarti a un
rapporto di strumentale fruizione reciproca tra te e il
lettore. Il problema è se c'è dell'altro, se ci sono delle
tensioni con cui potersi incontrare, non importa dove,
in che modo, fosse pure nell'ultimo luogo del mondo,
fosse pure in un cesso. Ci sono ancora? Si possono an-
cora incontrare? O c'è solo la nostra solitudine più to-
tale? Si possono abbattere i muri, le pareti, ci si può
trovare infine in uno spazio più espansivo e segreto,
in una polpa unica e concentrata che si espande,
es explode, respira, ricomincia a generare i suoi mondi?
[...] Quanti muri ci sono ancora da abbattere se vuoi
arrivare all'intimità di un incontro più esplosivo e più
interno? [...] In una situazione così spaventosa il pro-
blema è quello della possibilità, ancora, dell'esplo-
sione delle pareti, della fecondazione.¹⁵⁶
L'INVISIONE

Jonny Costantino

Antonio Moresco ha trent'anni. È un uomo finito. Separato, spaccato: finito.

Dieci anni spesi a preparare la Rivoluzione, lavorando come operaio, facchino: alienato. Dieci anni di case occupate e grida solitarie in piazze vuote. Dieci anni di merda e grazia e un pugno di mosche in mano. Marx Lenin Mao Rosa Luxemburg: dieci anni di letture militanti che si sgretolano con le utopie che valticinano. Dieci anni di utopia irreggimentata in mezzo alla quale fa capolino l'insperanza di Kafka. Sembra l'America vista dalla Russia. Un segno del-l'esordio a venire. La precognizione dello sbarco nell'assoluto. Prima però la sconfitta dev'essere totale. Prima della rivoluzione intorno a qualcosa, ci vuole la rotazione sull'asse. Ci vuole la rivolta.

Il clandestino

Una moglie, una figlia. Il resto è un bruciore che rischia d'incenerirlo. Milano è la città giusta per sparire. Di notte i marciapiedi fumano sotto i passi di quest'uomo deragliato, scassato, con la coda tagliata, franato dentro e fuori, ammutolito. La luce lunare scalda l'insonnia di un marziano tra i territori. Povero di mezzi e divorziato dalla normalità: una combinazione che provoca l'altrui diffidenza, il

disagio. Talvolta, che tenerezza, ci prova a essere come tutti, per non spaventarli. È ancora peggio. Può pure indossare calze nere e tenere l'alluce spinto verso il basso: il ditone punta in alto e la scarpa, proprio in quel punto, è forata.

Eppure quest'uomo a rischio d'implosione mantiene la convinzione folle di custodire dentro di sé il midollo dell'universo, di custodirlo contro tutto e tutti, eccetto la donna che lo sostiene, che lo sosterrebbe anche se fosse davvero un mentecatto.

Ritorna a leggere. Riparte dai classici. Rispolvera l'originaria, sopita ma inestinta, ambizione: scrivere. Già da ragazzo aveva coltivato quest'impendenza, quest'imprudenza: scrivere. *Il contagocce* è il titolo del suo primo romanzo, svanito. Adesso è diverso. Adesso scrivere è questione di vita o di morte. Niente stillicidi, le acque si sono rotte.

Moresco salta in alto e in lungo. Ha bisogno di rin-corsa. Se sei un pittore che ha sete di assoluto e vuoi dipingere una faccia integra o spappolata, non puoi partire da Francis Bacon, devi misurarti con gli Egizi. Se sei Moresco e vuoi scrivere un capolavoro, devi partire da Omero. L'Iliade più dell'Odissea. Il combattimento prima del viaggio.

Moresco scrive di notte sulla tazza del cesso, con la sua mano bruciata, con le dita dei piedi contratte sulla moquette pisciata dai cento inquilini precedenti, col suo testone che, negli spasmi della scrittura, per un pelo non viene infilzato dagli spigoli arrugginiti dello scaldabagno, che gli ansima ad-dosso e sbuffa come una locomotiva. Ogni notte sfiora il patatrac: sangue parole materia grigia dap-
pertutto. Ogni notte lo scrittore rischia la vita. Ma
deve vivere: se morisse, sveglierebbe Renata e Maria.

Renata e Maria dormono e Antonio scrive come un
investito, senza sapere se d'investitura o d'investi-
mento si tratta, se è un pontefice massimo sul trono
della scrittura o una cimice verde che rantola su un
parabrezza, se sulla spalla ha la mano amica degli
spiriti eroici che gli hanno fatto strada oppure il gan-
cio di un tir che lo trascina contro un asfalto nero
come la notte che fende. Una cosa è certa: la scrittura
è un mattatoio. Quando sorge Lucifero, la stella del
mattino, Moresco è a pezzi. Squartato ma parados-
salmente compatto: più compresso, più centrato.

La notte è lunga. La luce è una conquista. Il parto è
dolore. Chi non ha conosciuto la tentazione di mollare
non è mai nato. Dire la verità. Moresco nasce come
scrittore con l'ossessione di dire la verità. Tutta la ve-
rità. Dirla così tanto da squarciare le strutture evidenti
della realtà e svelare, nella loro crudezza, le strutture
occulte che la governano. Moresco rifiuta le retoriche
della menzogna e sceglie la via dell'autenticità.

Chi è un essere umano autentico? Se lo chiede Philip
K. Dick e si risponde: colui che rifiuta. Qual è il su-
premo esempio di essere umano autentico? Ancora
Dick: il bambino. Lo è per la sua naturale predispo-
sizione a resistere agli imbrogli, a dire no appena
sente puzza di raggiro. «Solo i bambini non recitano,
almeno fino a quando non gli mettono in testa che
sono dei bambini», scrive Moresco nell'Addio
(2016), il suo ultimo romanzo edito mentre scrivo.

Moresco ha resistito agli imbrogli della religione e
della politica. Quando si lancia nella letteratura, è

così ulcerato dalla vita da non lasciarsi più ingab-
biare dalle ideologie della vita, fregare dai suoi tra-
nelli. Per lui letteratura è rottura di tutte le gabbie
del mondo. Oppure è niente.

Il fatto è che questo trentenne così scavato da sem-
brare un reperto dell'atelier di Alberto Giacometti è
ancora il bambino che una volta, durante una lotta,
rischiò di morire strangolato da un amichetto, pur di
non dire: mi arrendo. Moresco è ancora il bambino
che, nell'ora di educazione fisica, riesce ad arrampi-
carsi sulla fune più velocemente degli altri bambini,
ma in maniera tutta sua: usando i muscoli delle
gambe e arrivando in cima come un serpente, con la
testa arrovesciata all'indietro e gli occhi sparati verso
l'alto (La visione, 1999).

Moresco è ancora il bambino a proprio agio nel si-
lenzio della camerata nell'ora del risveglio. Il silenzio
screziato dalla preghiera che anticipa l'alba in semi-
nario. Il bambino cui la realtà non basta. Gli basta
però un tubetto di lucido da scarpe o la fiamma di
una candela per compiere i suoi giochi dell'eternità.
Per transustanziare il lucido in luce lucente senza
corpo e senza colore. Per tagliare la fiamma a distanza
muovendo un dito, con la forza della mente, come un
domatore di fuochi (Gli esordi, 1998).

Pure volesse, questo inossidabile bambino non può
fare come gli altri. Nemmeno come quelli che am-
mira. A Melville sarebbe piaciuto scrivere come
Hawthorne. A Kafka come Flaubert. Era più forte
di loro: dovevano scrivere come loro stessi.

Da quei primi giochi dell'eternità, l'implume bim-
betto è morto più volte nel corpo dell'uomo con la
barba bianca. Altre è destinato a morire. Il suo *no eppoi no* è confluito nel *sì lo voglio* a qualcosa che fosse in grado di oltrepassarlo.

Samurai per forza di affilamento clandestino, Moresco fa harakiri e versa le sue viscere in sacrificio ai demoni della scrittura, che si leccano i baffi. Questi demoni affamati sono le uniche forze in grado di traghettarlo verso l'impossibile, cucirlo e riportarlo indietro, gravido di eternità.

Si liberano turbini di energia in quarantena. Se quest'uomo che sembrava finito avesse immaginato i trituramenti e i pandemonî cui lo avrebbe condotto il combattimento intrapreso, immagino che le ginocchia gli avrebbero ceduto come meringhe. Con la forza dei soli gomiti si sarebbe trascinato in avanti.

Esordio caos increazione: parole ancora da conquistare. Per prima cosa bisogna disseppellire i tesori della clandestinità.

L'unica cosa buona che ho avuto come scrittore è che sono stato sotto terra, da solo, fino all'età di quarantacinque anni, con il mio piccolo, stupido sogno. È da lì sotto che ho fatto tutto, fantasticato tutto. (Lo sbrego, 2005)

Ho bisogno di tornare sotto terra, da dove sono venuto, ho bisogno di ricongiungermi a quella dolerosa libertà e a quella forza, a quella parte di me stesso dalla quale non mi sono mai separato e che è rimasta sempre là ad aspettarmi. (L'addio)

Quindici anni sotto terra non sono uno scherzo, soprattutto se sei un visionario e i tuoi occhi si ammalano. Lo scrittore sotterrato ha sempre trent'anni

quando gli diagnosticano un nistagmo. Il nistagmo è un tremito continuo dei globi oculari, un delirium tremens localizzato che costringe a una continua rimessa a fuoco. Il fuoco, ne consegue, è sempre da conquistare, attentato com'è da spasmi muscolari e sciami di gelatina, da aloni e filamenti neri che infestano la visione. La causa è ignota, sentenziò l'oculista, probabilmente una lesione cerebrale, nervosa.

Aldous Huxley, da quanto scrive in una pagina dell'Arte di vedere (1943), sembra capirne più dell'oculista che visitò Moresco. Il lungimirante scrittore inglese individua la principale causa del nistagmo, malattia tipica dei minatori di carbone, in un'eccessiva permanenza nell'oscurità. E MoreSCO, nei suoi luoghi oscuri, c'è rimasto eccome.

Occhio a non fidarti troppo dei tuoi limitati occhi mortali. Una semplice mosca, con i suoi occhi composti, è in grado di vedere cose invisibili, a occhio nudo, da un uomo. La mosca vede dove l'uomo è cieco: nella banda ultravioletta dello spettro.

La visione non è riducibile a processo oftalmico, atto ed effetto del vedere. Non è questione di decimi, nitidezza, puntiformità. La visione è eterodossa. La midollarità di una visione artistica prende corpo a prescindere dalle condizioni di salute dell'occhio, nonostante un limite psicofisico. Dico occhio ma potrei dire *spirito*. Dico nonostante ma potrei dire *grazie*. Dico *limite* ma potrei dire *ferita*.

La visione si radica nella ferita.

Come Maradona fanciullo, che continua a giocare a pallone a occhi chiusi, nella buia orizzontalità del suo lettuccio smollato, per avere più visione di
gioco l'indomani sul campetto di calcio, Moresco
progredisce nella tenebra, nella cecità.

Perché il visivo diventi visione deve passare anche
attraverso l'esperienza della cecità. (Il vulcano, 1999)

Huxley è d'accordo: il benessere degli occhi esige
l'alternanza tra buio fitto e luce viva. Transitando
dall'oculistica all'arte, rafforzo: senza buio fitto non
può esserci luce viva. Senza la tenebra, non ve-
dremmo la lucina. Per far venire alla luce la visione,
da minatore della scrittura qual è, Moresco s'è rin-
chiuso dove il buio è più fitto, dove la cecità è più
intima, sbalestrante: dentro di sé.

La visione deve scaturire da dentro, la musica deve
scaturire da dentro. (Il vulcano)

Il dentro è la sorgente della luce, l'altoforno del
fuori. Il dentro è tutto fuorché un rifugio: è il luogo
di esposizione massima. Se cerchi la verità, non la
troverai nelle aule di tribunale e nemmeno nei testi
sacri: il banco di prova è dentro. «In interiore homine
habitat veritas», afferma perentorio Agostino nelle
Confessioni (398 dopo Cristo) e Moresco acconsente:
la verità abita dentro l'uomo.

Dentro ci sono il germe e la cruna del caos. Dentro:
perle bianche, perle nere. Serve fiuto per indivi-
duarle. Occhi a infrarossi per estrarle. Mani di orafo
per incastonarle senza scalfirle. E servono un cuore,
una pancia, un cervello che lavorano in sincronia.
Pronti all'urto: c'è un muro da sfondare.

Sporco di sogno ed emarginato come un angelo sa-
hariano, Moresco ha sbattuto così tante volte la testa

contro il muro, s'è spennato così tante volte le ali,
che il muro infine s'è sbrecciato. Slargata la breccia,
Antonio s'è mosso alla conquista dell'ignoto ed è
naufragato dove il mare è più aperto, più profondo,
le correnti più travolgenti. Affondato fino al centro
dell'uomo, è riemerso a colpi di reni e di visione.

Con sé ci ha scaraventato in una dimensione che,
lungi dall'essere il placido porto dello scrittore ar-
rivato, è un crocevia per navigazioni intergalattiche
e inframolecolari: la dimensione dell'increazione.

L'increazione

L'increato era il titolo dell'opus magnum di Antonio
Moresco, la trilogia composta da Gli esordi, I canti
del caos, Gli increati, dunque il woorking title di
trent'anni di scrittura, prima di essere sostituito dal
titolo I giochi dell'eternità.

Cos'è l'increazione? Arriviamoci per gradi. Le radici
sono profonde.

Partiamo da Platone, Platone che rimodula, ai pro-
pri fini dialettici, intuizioni presocratiche che tra-
smigrano da Anassimandro (l'infinito) a Empedocle
(l'origine), passando per Eraclito (il divenire). Par-
tiamo dal concetto di moto perpetuo espresso nel
Fedro (370 avanti Cristo). Perpetuo (aeikíneton) è il
moto non originato da alcunché, il moto senza ini-
zio né fine: il moto originario (agéneton). Perpetuo è
il moto dell'anima e l'anima, secondo Platone, è im-
mortale (athánaton). Ergo: il moto perpetuo è il
moto immortale (passo 245 c-e).
Circa tre secoli dopo, Cicerone riprende il filo platonico. Lo fa nel *Somnium Scipionis*, testo noto anche con il titolo *La Visione* (54 avanti Cristo). Scrive Cicerone: «eterno è ciò che sempre si muove» (*quod semper movetur aeternum est*), eterno è ciò che non può nascere né morire, altrimenti il moto non avrebbe più la forza di riavviarsi, l'universo si arresterebbe, il cielo crollerebbe (passi 8,27 e 9,28).

Da Atene a Roma *nihil sub sole novum*, per dirla bibricamente.

Eternità, moto perpetuo, originante: un fertile proemio, nelle suddette accezioni, all'increazione secondo Antonio Moresco. Un proemio fertile a condizione di tenere presente, fin da sùbito, un punto di sostanziale divergenza.

Per i filosofi antichi l'eternità e il moto perpetuo sono attributi del divino e di un'anima di provenienza divina. Tra anima e corpo, come tra dio e mondo, nessuna scissione: l'anima muove il corpo come gli dèi dell'Olimpo (secondo Platone) o il dio unico (secondo Cicerone) muovono il mondo.

Per lo scrittore vivente, al contrario, la metafisica e la fisica non sono distinte. Nessuna sudditanza tra corpo e anima: sono un tutt'uno. Nessuno scisma tra dio e mondo: se un dio c'è, è coetaneo del mondo, diluito nella materia e nell'immateria del mondo.

L'increazione, secondo Moresco, è la dimensione originaria dove tutto prende forma e sostanza, dove non c'è atto che esaurisca la potenza, dove nulla si ferma e tutto si perpetua, dove gli opposti sono indivisi, indiscernibili, dove non ci sono frontiere,

nemmeno tra la creazione e la distruzione, tra la vita e la morte, tra la morte e la resurrezione.

L'increazione è la fonte e la foce.

L'increazione è il *corpanima* dello spaziotempo. Avrei potuto dire *corpomente*, invece di *corpanima*, e nulla sarebbe cambiato: già Aristotele tra anima e mente non fa distinzione.

L'increazione è l'ultradimensione.

Increazione, soprattutto, è il nome che Antonio Moresco ha dato alla sua ferita di assoluto, alla tensione verso l'impossibile, alla lotta dentro la visione. L'increazione è il suo guanto di sfida: la sfida lanciata al pensiero scollegato dalla visione, nel segno dello sconfinamento e della rigenerazione.

Tuttavia, insaziabile lettore, non intenerirti per questi sforzi definitorî, non farti bastare le formule: sono approssimazioni. Ricorda: né concetti né metafore rendono giustizia all'increazione estrapolata dall'elemento in cui palpita: la scrittura di Antonio Moresco. Direttamente lì, all'abbeveratoio della scrittura, devi portare le labbra: non puoi assumere in pillola ciò che è flutto e fiamma.

Moresco parte da lontano. Dai primi palpiti della materia organica. Non ragiona per mesi e anni, nemmeno per secoli o millenni, bensì per ere ed eoni. La sua è una prospettiva stellare.

650 milioni di anni fa, nel Mar dei Caraibi, compare una piccola medusa, baciata dall'immortalità: la *turritopsis nutricula*. Non si tratta di fantascienza, no, è
pura zoologia. Questo idrozoo unico al mondo, dopo aver raggiunto la maturità sessuale come medusa solitaria, ritorna alla fase sessualmente immatura di polipo, all'interno di una colonia di polipi. Com'è possibile? Ci basti sapere che un segnale sconosciuto scatta nell'organismo della gelatinosa bestiolina natante e inverte il ciclo dell'invecchiamento: le nuove cellule si riproducono mentre le cellule morte vengono drasticamente eliminate. S'instaura un equilibrio che rende immortale un organismo composto di unità biologiche mortali.

Della medusa caraibica Moresco ci parla negli *Increati* (2015) e io sono convinto che certe opere d'arte siano come lei. Opere irradianti da un nucleo increato, da un segnale sconosciuto, da un qualcosa che assume forme molteplici e che prende nomi diversi, anche nomi propri: Don Chisciotte e Don Giovanni, Moby Dick e Gregor Samsa, Woyzeck e Bardamu, per dirne qualcuno. Opere che vivificano lo spirito dei destinatari e dell'arte stessa. Opere rigeneranti.

L'arte è l'humus e il prisma dell'increazione.

Non tutta la cosiddetta arte, certo. Soltanto l'arte di cui sopra. L'arte che osa l'impossibile. L'arte dove accade qualcosa per cui suona generica o usurata la parola visione. L'arte che invoca una parola mancante: la parola invisione.

## L'invisione

Cos'è l'invisione?

A che pro appiccicare il prefisso *in* al sostantivo *vi-*

*sione*? In quali contrade ci guida questa parola composta, dove già non ci conduca, sola soletta, la visione?

Partiamo cauti: dal prefisso. Nella lingua italiana la preposizione *in* oscilla tra il tempo e lo spazio: essa introduce i complementi di tempo (determinato, continuato), di luogo (stato in luogo, moto a luogo), di materia. Questa capacità oscillatoria è già presente nella preposizione latina *in*, traducibile «dentro» o «attraverso» o «durante» a seconda dei casi, e permane nella particella che antepongo al sostantivo *visione*.

*In*-visione: m'inoltro e m'addentro, m'installo e perduro, perlustro e valico la sfera della visione: sono dentro la visione, sono attraverso la visione, sono durante la visione, lo spaziotempo della visione.

E ora a noi, visione! Un artista esprime la sua verità attraverso la sua visione, su questo non ci piove. Ma di cosa parliamo, cosa pensiamo, cosa guardiamo quando, con riferimento all'arte, diciamo o scriviamo questo nome comune, concreto e astratto al contempo: *visione*?

Il ventaglio delle possibilità è ampio. Ce ne sono di visioni. Ecco tre matrici di fattura greca: la visione come imitazione fondata sull'apparenza o sulla congettură (*mímesis*); la visione come creazione dell'immaginazione (*phantasía*); la visione come apparizione di un altrove: l'altrove della morte, l'altrove del sogno, l'altrove del divino (*éidolon*). C'è poi un parolone tedesco di cui vale la pena tener conto: *Weltanschauung*, dove per visione s'intende la visione del mondo e la concezione della vita, una visione inscin-dibile da una poetica.
Si aprono scenari compositi, sentieri pieni d'incroci, poliforcazioni. Un artista dell'invisione, in linea di principio, li abita e li percorre tutti. Non è tenuto a fare distinzioni, ad apporre paletti, a rispettarli. Perché mai dovrebbe? Per sua natura è uno sconfinatore. Né tantomeno è costretto ad avere preferenze, a scegliere qualcosa a discapito di qualcos'altro. Agli *aut* *aut* preferisce gli *et et*.

L'artista dell'invisione sogna in veglia e veglia in sogno, sonnambuleggia. In un sol gesto raffigura e trasfigura. Se tradisce la realtà, è per fedeltà alla recondita immagine che si porta dentro: un'immagine, dal suo punto di vista, più veritiera della realtà. Ogni sua figura è una dichiarazione terminale di poetica, un ultimatum rivolto all'umanità. Ogni sua creatura è un incesto tra le sue convinzioni e i suoi fantasmi, che sono consanguinei. Tra fantasmi e illusioni, tra idee e ossessioni, gli è difficile tirare una linea. È troppo per lui. È troppo dentro la visione.

*In*-visione: sono dentro la visione, sono dentro una visione che si contrae e si espande, mi contrae e mi espande, penetra e compenetra me stesso per primo, sono così dentro da essere oltre, oltre me stesso, onnipotente e senza scelta, senza tregua, in disarmo, attraverso la visione inglobo e confondo, mi trivello e mi squaglio, meduseo concresco, talvolta rincreSCO, non posso farci niente, sono la radice della visione, mi radicalizzo al ritmo della visione, il mio capoccione in espansione urta e indispettisce gli astri del cielo, contengo mondi, li bigbango, l'identità evapora, *bye bye*: sono visione.

L'invisione è un processo: il processo di fusione tra l'artista e la propria visione. L'invisione è un'inven-

zione: l'invenzione di un mondo inedito, forgiato a impronta dell'interiorità dell'artista. Un processo permanente. Un'invenzione visionaria.

L'invisione è un'arte magica. In francese, le parole *image* (immagine) e *magie* (magia) sono composte dalle stesse lettere. Le immagini sono magiche e le parole, se l'artista in questione è uno scrittore, non sono soltanto parole, sono epifanie belve lacrime accordi rampicanti antiossidanti pistolettate mucose passanti mani: visioni.

Del mondo plasmato col proprio plasma, più simile a un alchimista che a un ingegnere o a un muratore, l'artista dell'invisione non è soltanto demiurgo e prigione, è anche l'aiuola sul ciglio della strada e il cane che ci piscia sopra. Egli è così allignato nel proprio sottosuolo da esserne inestirpabile. E non che non viaggi, a modo proprio. Bizzarri vagabondaggi i suoi, incroci tra grand tour di ottocentesca memoria e futuribili teletrasbordi, dagli esiti talvolta mostruosi: c'è sempre il rischio che l'artista, in transito neuronale tra La Mecca e Las Vegas, si ritrovi ibridato con un repellente corpo estraneo intrufolatosi nel suo sistema nervoso.

L'invisione è metamorfosi che metamorfosa il mondo. Kafka s'è svegliato scarafaggio. Quel maschione di Tolstoj, all'occorrenza, ha cambiato sesso. Melville s'è addirittura sdoppiato: balena e baleniere. Mutanti di questo calibro Thomas Bernhard li riteneva affetti da una forma di «mostruosità elettrizzante», alla quale sapeva di essere tutto fuorché immune (*Antichi maestri*, 1985). Come ognuno di questi mostruosi maestri, Moresco sa che certe metamorfosi esigono una linfa speciale, un nutrimento originale che in un
unico luogo è possibile trovare, un luogo dove non si svicola né si tergiversa, dove non è concepibile barare: dentro il cuore sismico della visione, dentro quel recondito e disagevole e musicale anfratto dello scrittore dove turbina «l'occhio vivente della forma e della morte» (Il vulcano, 1999).

Antonio Moresco è un mutante dell'invisione.

Un amante della matematica direbbe che l'invisione sta all'increazione come la visione sta alla creazione. L'invisione è visione proporzionale all'increazione. Davanti a *visione*, la sillaba *in* si comporta come davanti a *creazione*: infinisce. Un amante della logica direbbe che Antonio Moresco sia votato all'invisione per forza d'increazione. L'invisione è il midollo della visione che scoppia nel *quialtrove* e nel *primadopo* dell'increazione.

L'invisione è la declinazione visionaria dell'increazione.

L'invisione è un processo d'invenzione che fonde realtà e visione in fisiologica opposizione al realismo, un realismo inteso come dogma che impoverisce la realtà, depredandola di ciò che vive sopra e sotto la sua crosta. C'è un gioiello, in corso di pubblicazione mentre scrivo, che ho avuto la fortuna di godermi in anteprima. Si tratta di un dialogo tra Moresco e Susi Pietri incentrato su Honoré de Balzac. Qui, con riferimento alla tragicità di Balzac, Moresco mena un fendente tremendo ai danni del realismo, spiegando come il suo principio fondante, il «principio di oggettività e di descrittività dell'apparenza del mondo», stemperi «l'urto irriducibile, irripetibile e cieco delle forze che lottano nell'abisso della vita

e del tempo». Con effetto parodico: la realtà ridotta a macchietta della realtà. Di conseguenza, smorzando l'urto delle forze abissali della vita, la «category insiemistica» del realismo smorza il tragico, un tragico che è lotta perpetua dentro e attraverso la scrittura, una lotta che non cerca armistizio né scampo in schemi razionali che consolano o in teoremi nichilistici che pietrificano, con una sola occhiata, la visione della realtà e la realtà della visione.

Perché scrittori come Balzac e Hugo, come Dostoevskij e Stendhal, come Büchner e Kleist, come «l'ultimo Dickens» e il «tragicissimo Melville» sono e restano così grandi, così longevi? Moresco risponde: perché sono inconsolabili che nemmeno per un istante hanno deposto le armi, perché nessuna realtà di facciata è riuscita a placare o a schiacciare la loro tragicità. Di questa tragicità, come ognuno di loro, Moresco porta quella che Emily Dickinson chiama *Royal scar*, la cicatrice regale.

Moresco, in un certo senso, estremizza Schopenhauer, o meglio: lo mette in pratica visionaria. Dicendo Schopenhauer mi riferisco, in particolare, a un passo contenuto nel quinto capitolo del primo libro del *Mondo come volontà e rappresentazione* (1819). Qui il fìlosofo rimbrotta i dogmatici realisti per il fatto di scindere, all'interno della realtà di cui si riempiono la bocca, l'oggetto dal soggetto, il che è «inconcepibile» dal suo punto di vista, poiché oggetto e soggetto, pre-supponendosi a vicenda, formano un'unità indivisibile: la terra è anche la mano che la tocca, il sole è anche l'occhio che lo contempla. Moresco estremizza: la sua idea di realtà è così ampia da contenere un'occhio che perfori il sole. Scrive Schopenhauer: «La vita e i sogni sono pagine d'uno stesso libro». Moresco, va
da sé, non dissente, ma chiede alla letteratura uno
sforzo superiore: che la vita e i sogni s'innervino nella
stessa pagina, che vortichino nella stessa frase.

L'invisione è il vortice della visione.

La scrittura di Moresco è un vortice. Un vortice dove
al culmine del movimento sperimentiamo la fissità
e al culmine dell'intimità sperimentiamo l'abra-
sione. Un vortice dove regna l'imprevedibile e ogni
interdetto viene meno. Un vortice dove le scoperte
del lettore coincidono con quelle dello scrittore nel
farsi della scrittura. Nell'Invasione (2002), con rife-
rimento alle Affinità elettive (1809), Moresco parla
di «vortice dentro la cornice». A differenza di Goe-
the, Moresco lesiona la cornice, ogni cornice, la
sfonda, e con essa i contorni, li tracima. La scrittura
di Moresco è un vortice oltre la cornice.

La scrittura di Moresco è incendio e maremoto.

C'è la verticalità della fiamma. C'è la profondità del-
l'oceano. La pagina si nutre di se stessa e cresce su
se stessa. Divampa dinamica, si propaga tsunamica.
Brucia come l'azzurro della fiamma. Fredda come il
fondo dell'oceano. Musica per incendiati e per in-
cendiari. Per capitani coraggiosi e per naufraghi.

La scrittura di Moresco è un bagno di sangue.

C'è la circolazione del flusso. C'è spargimento di
sangue. Moresco si fa scrittura per rigenerare il san-
gue. Moresco si fa sangue per rigenerare la scrittura.
Una scrittura che fa luce facendo sangue. Una scrit-
tura di emorragie e tagli. Una scrittura che è come
un coltello: a scatto.

La scrittura di Moresco è un ghepardo in corsa.

La corsa del ghepardo è il titolo di un brano contenuto
nelle “Pagine di diario”, una delle tre sezioni che
formano *Il vulcano*. Si tratta di un brano breve, ap-
pena un paio di pagine, ma di quelle che illum-
nano. «Non c’è niente di più emozionante da vedere
della progressione di corsa del ghepardo», attacca
lo scrittore. So che non me ne vorrai, mio rispettato
lettore, per la lunga citazione che segue. Compren-
dimi: è un brano così potente e rivelatorio che met-
termi a taglieggiarlo e parafrasarlo sarebbe stata una
pratica tanto sterile quanto avvilente. Il soggetto è
il ghepardo.

Comincia a muoversi pigramente, come soprappen-
siero, trotterella in modo svogliato e le gambe e la
lunga coda ciondolano dinoccolate. Socchiude gli
occhi, si assenta, un istante dopo comincia a trot-
tare un po' più forte, passa poco per volta al ga-
loppo, si distende, sembra che stia correndo al
massimo delle sue possibilità, invece proprio allora
si abbassa ancora di più, si distende in modo ina-
spettato, inconcepibile solo un istante prima, raso
terra col suolo, si slancia mentre si stava già slan-
ciando, dilata gli spazi, fa mancare il fiato, sembra
aver toccato finalmente il massimo possibile della
velocità, invece, ancora una volta, proprio in questo
momento, ci sorprende liberando senza apparente
fatica, assente, una nuova fulminea progressione,
come dentro una meccanica moltiplicatoria che non
conosce fine. Vola raso terra e la sua testa è una
punta di freccia che ha dentro di sé arco e arciere.
La sua velocità adesso è tale che è come se fosse
fermo. Non corre più, non rincorre più, è esatta-
mente immobile, al centro.
La parola prende il ritmo del ghepardo. Il suo passo, il suo vigore. Arpiona l'istante del divenire e sfolgora nel lampo intenso dell'icasticità. La parola fa quello che fa il ghepardo: s'immobilizza per eccesso di velocità, si fissa al centro della spirale della visione.

La corsa del ghepardo è l'incarnazione animale della scrittura di Antonio Moresco. Una scrittura che è un sistema di scatti variazioni slittamenti dove il ritorno sulla parola, il martellamento allitterante generano magia, incantamento. Una scrittura lucidamente ebbra e perdutamente lirica che tira dentro chi legge e non lo molla più.

La corsa del ghepardo è un pianosequenza letterario dell'artista da scattista. Nelle parabole dei grandi artisti, osserva Moresco, la progressione improvvisa ci emoziona «allo stesso modo» che davanti al ghepardo: la progressione che arriva quando lo scrittore o il pittore o il musicista sembra aver raggiunto il massimo della velocità e della tensione. Ci emoziona, soprattutto, la progressione che segue «intervalli di ristagno», se non peggio «il rischio del blocco totale, della disattivazione».

Non ci emozionano soltanto le progressioni apprezzabili alla luce di una visione complessiva dell'opera. Capita che il rilancio nel vivo dello slancio sia così connaturato allo stile dell'artista da poterlo ammirare in dettaglio, nel singolo passaggio. Come accade nel canto soprano di Maria Callas: quando la voce sembra aver raggiunto l'acme, piroetta e continua a salire, su e ancora più su. Come accade nelle escalation visionarie di Antonio Moresco: quando il fuoco immaginifico sembra essere lì lì per placarsi,

qualcosa esponde nel rogo della lingua e le fiamme riprendono a divampare, più alte di prima.

Non è finita. Accade qualcos'altro, durante la corsa del ghepardo. Qualcosa di ancor più imprevisto. Ci tieni a saperlo? Allora devi essere diligente. Recupera un documentario sui ghepardi, va bene anche sui predatori della savana in generale, sincerandoti però che contenga una parte sui ghepardi: se ci sono ghepardi, li vedrai correre. Non importa se il filmato lo trovi in dvd o in rete, ma che sia di quelli fatti a regola d'arte, tipo National Geographic. Non andare dritto alla corsa, cerca di entrare nello spirito della savana, quanto basta. Al momento del dunque, quando la corsa è all'apice, avvicinati allo schermo, se sei miope come me, e guarda il predatore come non l'hai mai guardato: con gli occhi di Moresco. Vedrai il ghepardo chiudere gli occhi, lo vedrai «preda di un improvviso desiderio di smettere di correre», «mentre al suo interno si liberano quasi controvoglia enormi energie dormienti, come se avesse voglia soltanto di essere altrove, di dormire altrove». Il momento è cruciale: stai vedendo lo scrittore svelare il lato preda del predatore, la sua immedesimazione con l'animale farsi totale.

Moresco non riproduce la corsa del ghepardo. Divenuto ghepardo, la produce. La scrittura diviene pura potenza motrice, ipercinesi animale.

Il coefficiente animale della visione moreschiana è così inaddomesticabile da non restare nei ranghi, da invadere e perturbare il regno vegetale. Ecco la descrizione di un semplice cortile a Stromboli:

...è così caoticamente gremito di fiori enormi, car-
nosi, colorati, ibischi, papiri, fichi d'india, un ficus gigantesco dalle cui grandi foglie scaturiscono ovunque protuberanze sessuali, lingue rosse, e poi belle di notte, melograni, mirti, stipe e molte altre piante e fiori dall'odore così intenso, esasperato, in questo piccolo fazzoletto di terra pieno da ogni parte di forme vegetali, che al primo ingresso sembra sempre di venire investiti da un insopportabile odore di escrementi. (Il vulcano)

Falli e lingue penzolano dalle foglie. I fiori puzzano come se defecassero. Non c'è traccia della quiete che qualche pacificato contemplatore ha scorto nel regno vegetale. A regnare sono «un'irreparabile e cieca torsione», «una misera e disperata ferocia che sfigura ogni cosa». Il sottobosco, in Moresco, è ferroce, è cattivo:

...mille e mille forme vegetali che si avvinghiano e si combattono, fin da sotto la linea della terra, già nelle mille e mille radichette e nelle mille altre forme spinte dal loro turgore chimico e ancora senza una forma, che poi erompono come eserciti dalla terra con i loro corpi nudi ancora privi di corteccia, s'inventano le loro prime macchine di respirazione e ricambio con l'atmosfera e cominciano a salire verso l'alto in un furioso e muto intrico di forme nate da semi portati dal vento o da altre bombe che pullulano nella pancia marcia del mondo e danno inizio alla loro lotta per salire verso l'alto, verso la luce. (La lucina, 2013)

In questo scempio che hanno chiamato vita, la scrittura mostra i muscoli, e sono muscoli bestiali.

## L'insubordinazione

Nella parola invisione fibrilla un alto tasso d'insubordinazione.

Il verbo latino *invideo* possiede tra i suoi significati: rifiutare, negare, essere ostile. *Invideo* è il verbo da cui proviene l'aggettivo italiano *inviso*: malvisto, guardato con avversione.

L'arte di Moresco si radica nel silenzio, nel vuoto, nel dolore. Moresco è uno scrittore ai ferri corti con la realtà. Non dimentichiamo quel bambino taciturno che si arrampica a modo suo, che apre epifanie sovrannaturali nel derma della realtà, al quale l'orizzontalità dei fatti non basta. Mancanza rifiuto ne-gazione: tratti salienti della visione di Moresco. Come scrittore egli assume e rivendica, nei con-fronti del mondo, un atteggiamento di «insubordinazione spirituale totale» (Il vulcano, 1999).

L'invisione è visione insubordinata: spiritualmente, totalmente.

Non c'è *sì* in Moresco che non venga da un *no* radicale. *No* alle forze che bloccano spengono tumulano la vita. I tre *sì* in cui culminano le tre parti degli *Esordi* (1998) sono tre fionde nell'impossibile: *sì*, ho sentito la chiamata; *sì*, voglio diventare un guerriero; *sì*, mi oltrepasso, riapro il mondo con la mia arte.

Moresco rigetta gli specchietti per le allodole di un presente che grufola nell'ottusità. Un uomo come lui, uno scrittore come lui, non potrebbe guardarsi allo specchio se non si votasse, giorno dopo giorno, a una guerriglia senza quartiere per la conquista del-
l'impossibile. L'imperativo, se ce n'è uno, è sbaragliare i tetri inciuci del possibile al potere, farli saltare in aria con massicce cariche di scrittura dinamitarda, sovvertire l'ordine del possibile e imporre un nuovo ordine, l'ordine della visione che perfora, l'ordine della scrittura che si fa libro, un ordine aperto verso l'incontemplato e l'infigurato, verso l'illimite dell'impossibile.

Ci si accontenterebbe pure del possibile, ma «solo l'impossibile è meraviglioso purtroppo!», scrive Louis-Ferdinand Céline, «oppresso da cento squalide storie» che lo «tormentano qua e là», in una lettera a un'amica del 22 ottobre 1932.

Gli artisti dell'impossibile sono nemici pubblici. Sono portatori di uno sprone al rinnovamento e di una vocalazione al perturbamento avvertiti come minacce. Se non si possono ignorare o delegittimare, è opportuno neutralizzarli. Colpirli con durezza, in maniera esemplare. Quando sentono la puzza dell'impossibile, i custodi del possibile impugnano le mazze.

Capita che lo scontro sia così duro da suicidare l'artista. È capitato capiterà. Per lungo tempo Antonio Moresco è stato preso a mazzate non appena cacciava il naso fuori dalla fossa dove sembrava destinato a crepare inascoltato. Ha tenuto duro, non si è arreso anzitempo. Non si arrende arrenderà.

Clandestinamente s'è forgiato strumenti di sopravvivenza e contrattacco, grazie anche all'esempio di radicalità dei confratelli sovversivi, i celebri e i dimenticati, che sotto terra facevano il tifo per lui e lo rincuoravano negli anni bui, quando rischiava di spegnersi prima di avvampare, quando è diventato un fronteggiatore.

Il fronteggiatore è il titolo della citata conversazione su Honoré de Balzac. Moresco indugia su un dاغرrotipo scattato da Louis-Auguste Bisson, il cui soggetto è lo scrittore 43enne, con il fisico tozzo da macellaio di Parigi, il collo taurino, il baffo e la mosca, la camicia bianca aperta fino alla pancia, la mano destra tenuta sul cuore. Quella mano, sul cuore, ci sarà rimasta almeno un quarto d'ora, il tempo di esposizione alla luce di iodio rame mercurio argento iposolfito di sodio, ovvero il tempo di sviluppo dell'immagine latente richiesto dal prototipale procedimento fotografico. La posa di Balzac è infantile e solenne. Né Hugo né Stendhal né Flaubert né Maupassant, «nessuno degli altri grandi scrittori francesi dell'Ottocento avrebbe avuto l'ingenuità e la superiore innocenza di mettersi in una posa simile», commenta Moresco.

A ben vedere, una mano nelle vicinanze del cuore la tiene anche Victor Hugo in un dipinto del 1879, realizzato da Léon Bonnat. In questo ritratto però non traspare niente d'ingenuo o innocente. Hugo è pensoso e la posa, con le dita che spariscono sotto il panciotto, è vagamente napoleonica. Siamo al scopetto del grand'uomo cui l'età non ha tolto vigore, del colosso letterario aureolato da imprese e riconoscimenti, con lo sguardo fisso di chi è sprofondato in visioni che irrorano d'intensità l'intera figura.

Tutt'altra la pasta d'uomo che si slatentizza nel dاغرrotipo di Bisson. Rovinato da speculazioni sbagliate, salottiero e affannato, braccato fino alla fine dai creditori, morto di cancrena appena quattro mesi dopo aver fatto tombola impalmando una danarosa contessa polacca, il corpulento Balzac non arrivò mai, forse per un soffio, al punto di permettersi, in vita
come in ritratto, il contegno riottosamente sovrano
di Victor Hugo. Tre anni più giovane di lui, Hugo
fu l'unico contemporaneo in grado di contendergli lo
status di Napoleone della scrittura, dunque il trono
patrio, e fu colui cui toccò l'onore di tenere l'orazione
funebre di Honoré, inumato al cimitero Père La-
chaise, dove tuttora giacciono i suoi resti mortali.

La tomba di Balzac è sormontata da un busto bron-
zeo che lo ritrae 45nne, in carne e capelluto come
te lo aspetti. Un pomeriggio del 2016, Antonio
Moresco s'è recato al Père Lachaise. C'ero anch'io.
Ci siamo detti poco niente lì davanti, e siamo rima-
sti il giusto a onorare la memoria del valoroso
estinto. Poi, al momento del congedo, il fronteg-
giatore vivente s'è sporto oltre l'infërriata bassa e,
con grazia guidata dall'istinto, ha premuto ambe-
due le mani sulla tomba. Le ha tenute premute per
qualche secondo, o forse addirittura per un paio di
minuti, non saprei essere più preciso, l'evento è
stato rubricato dai miei sensi nella categoria: piccoli
infarti temporali. Senza soluzione di silenzio, ci
siamo incamminati verso l'uscita. Non avremmo
mai rievocato l'accaduto, non c'era niente da ag-
giungere. Antonio ha voluto sentire la pietra sotto
cui giacciono le ossa che hanno sorretto il peso del-
l'invenzione della *Commedia umana*.

Balzac morì, dopo un'atroce e indecorosa agonia,
nell'agosto 1850. Bisson lo fotografa nel 1842, un
anno finanziariamente disastroso e artisticamente
febbrile: Honoré è alle prese con uno dei suoi mag-
giori cicli romanzeschi, *Illusioni perdute* (*Illusions per-*
*dues*, 1843), capolavoro che inaugura un nuovo
filone, il romanzo della delusione, e che dedica pro-
prio a Victor Hugo. Questo dagherrotipo dell'arti-

sta in stato di tempesta è per Moresco «una delle
immagini più commoventi che uno scrittore ci
abbia lasciato». Ferma sul cuore, la mano grassoccia
di Balzac «ci sta dicendo che lui ha fatto un giura-
mento e ci sta chiedendo, con la fiducia suprema e
libera nell'esempio che hanno i condottieri bam-
bini, di unirci anche noi al suo giuramento».

Con gesto altrettanto solenne, Moresco s'è unito al
giuramento di Balzac. Esiste un'immagine che im-
mortala il momento, una fototessera per la precisione,
visibile nel libro intervista del 2006 *Antonio Moresco*.
È una foto di fine anni Settanta. Antonio ha i capelli
lunghi e lisci che scendono sulle orecchie e porta la
riga di lato: come Balzac. Non è da solo. Con lui c'è
Renata e, stretti nella cabina, guardano verso l'obiet-
tivo. Il gesto che Antonio sta compiendo lo vediamo
soltanto in parte poiché la figura della compagna, in
primo piano, copre il lato sinistro dello scrittore tren-
tenne. Antonio è ancora un clandestino, un sotter-
rato, ha un pizzo che dovrà essere baffo prima di
divenire barba, eppure è già pronto: la mano destra è
sul cuore. È già un fronteggiatore.

La rigenerazione

Quanti girasoli sono fioriti e appassiti dall'inizio del
mondo? Ciononostante, inatteso, arriva uno come
Van Gogh e, da quel momento, non riusciamo più a
guardare un girasole senza pensare ai suoi. Lo stesso
potremmo dire dei cavalli di Géricault e dei colli di
Modigliani. Lo stesso dice Marcel Proust delle donne
scritte da Paul Morand e dipinte da Auguste Renoir:
di primo acchito potremmo non comprenderle, ma
più le frequentiamo, più ci entrano nel sangue.
È ancora necessario dipingere un bue squartato nonostante Rembrandt e una mela nonostante Cézanne. Pensando ai dipinti di Miquel Barceló, John Berger riconosce all'artista, a ogni artista degno di questo nome, un compito fondamentale: raschiare dalle cose il vecchiume di cui l'attualità le ha imbrattate, per mostrarle nella vivezza del loro palpitare, nella dolcezza della loro corruzione.

Non è questa l'invisione? Quando lo sguardo s'inviscera così radicalmente nella cosa da rivoluzionarne la percezione? Quando la cosa è stata rinnovata al punto da costringerci a guardarla con occhi nuovi?

L'invisione rigenera. La rigenerazione è una promessa. Una promessa e un punto di arrivo: è l'esito di una lotta. La lotta scatta con l'incorporazione: l'artista decortica la cosa dalla pellicola a buon mercato del chiché, la impianta dentro di sé, la manipola come cera molle, v'impasta dentro le polveri del proprio occhio. La lotta scatta con l'incorporazione e culmina nella metamorfosi: rifusa nel dna dell'artista, rinnovata nella sua polpa, l'opera rigenera lo sguardo, ma solo lo sguardo che sappia abbandonarsi alla contemplazione, alla lettura, all'ascolto, fino a perdersi e a dimenticarsi del tizio che intanto fa roteare i bulbi e strizza le palpebre, il signor ego. Lotta incorporazione metamorfosi, rigenerazione: invisione.

Non è questa l'arte di Antonio Moresco?

Come fare a meno dei suoi incendiati e delle sue esplose, della donna che urla e della donna che trema, della ragazza con l'acne e di quella che non c'è assorbente che tenga, delle scartavetrate e dei neonati strappati dal vento, del suonatore di prepu-

zio e della donna caudata, del ginecologo spastico e del biografo affetto da invecchiamento precoce, del vecchio con la paresi masturbatoria e delle indossatrici col naso pieno di merda, di D'arco lo sbirro morto e dell'Uomo di luce? Non è forse un nuovo modo di concepire la vita, la morte, l'arte che per loro tramite prende forma?

E come fare a meno dei suoi ritratti: Murasaki Shikibu ed Emily Dickinson, le venerate; Artaud e Beckett, colti ambedue in contropiede; Céline il rabdomante del male e Pasolini in una pozza di sanguine, con la testa fracassata, la vocina inarrestabile? Come ignorare il contenuto di verità insito nelle trasfigurazioni cui costoro sono stati sottoposti dall'occhio fusorio dello scrittore?

Affinché il miracolo della rigenerazione si compia può bastare poco. Anche poche pennellate. Da maestro però! Prendiamo Emily Dickinson. Moresco dedica appena qualche pagina allo scandaglio di un dagherrotipo di Emily e d'ora in avanti, per chiunque s'imbatta in queste poche righe, la più grande poetessa d'America non è più la stessa persona. La rigenerazione Emily è apparsa per la prima volta sul numero 2 di "Rivista" (2010), per confluire nella raccolta *La parete di luce* (2011).

Stavolta Moresco non si limita a dare prova di finezza psicologica e penetrazione poetica, come fa brillantemente davanti alle fotografie di quel bambinone di Balzac e di Céline faccia di merda. Al scopetto di Emily, compie un prodigio ulteriore. Seguiamo il farsi visione dell'intuizione.

Lo scrittore prende le mosse dall'unica riproduzione
fotografica nota di Emily Dickinson. Conosciamo soltanto l'anno dello scatto: 1848. Non il giorno né il mese. L'unico dettaglio che potrebbe indicare la stagione è il fiore che la poetessa tiene in mano, un fiore che purtroppo è fuori fuoco, non si capisce che razza di fiore sia. La mano di Emily sta tremando in uno studio fotografico del New England.

1848, nel mondo accadono un po' di cose: gli Stati Uniti si annettono il Nuovo Messico e il Nevada, parte della California e del Colorado; la febbre dell'oro infuria e infuriano in Europa le insurrezioni popolari; Marx ed Engels pubblicano il *Manifesto del Partito Comunista*, mentre Poe Melville Baudelaire Kierkegaard Dostoevskij sfornano opere non meno cruciali per l'umanità.

Torniamo a Emily. Perché questa immagine è così inquietante? Perché Emily trema? Cosa nasconde e al contempo lascia intravedere di sé al mondo? Non importa quante volte in passato sei incappato in questa foto. Accogli l'invito dello scrittore a guar darla come fosse la prima volta, senza pregiudizi o diaframmi. Soffermati sugli occhi grandi e sporgenti di Emily, così distanti l'uno dall'altro. Presta attenzione ai dettagli: il naso largo, le narici tonde, la bocca grande e carnosa, sporgente e tumida. I capelli: appiattiti, snervati, come fossero naturalmente crespi e sottoposti a una penosa stiratura; sembrano appiccicati con la colla, artificiali. Se poi confronti questa foto con quelle dei famigliari cososciuti, noterai che la ragazza non presenta somiglianze fisiognomiche con nessuno di loro. Moresco ci avverte: la rivelazione verso cui ci sta conducendo non è un paradosso culturale, non è un gioco, si tratta di una verità plateale. Sei pronto?

Ci siamo: Emily Dickinson, virginale zitella di Amherst, Massachussetts, è nera. La più grande poetessa d'America è una donna di razza nera. Il bacillo fuente della negritudine è stato avvistato nel più niveo degli incarnati.

Proprio così. Lo so, ti vedo, come fossi lì con te: sei spiazzato. Anch'io sono rimasto a bocca aperta, letteralmente. Strangolata una risata, disorientato per non dire sconvolto, con una smorfia in faccia ho obiettato: ma se è più bianca di una mutanda candeggiata! Lo scrittore era preparato alle nostre contorsioni per schivare il fascio di luce che ci spara addosso e, per mettere in ginocchio la nostra incredulità, snoda tre rilievi aggiuntivi: uno biologico, uno visivo, uno poetico.

*Uno.* Emily Dickinson è una negra bianca, ossia una mezzosangue la cui pelle non porta i segni dell'incrocio clandestino tra le due razze. Un segreto non da poco: uno scandalo da scongiurare. Ricordo che siamo nel 1848 e, prima del 1865, quando il presidente Abraham Lincoln abolisce la schiavitù nell'intero paese, certe passioni non soltanto sono inammissibili per la morale, sono punite dalla legge con severità. Per inciso: anche nel secolo successivo sarà un problema negli States avere origini africaticane, come racconta Philip Roth nel romanzo *La macchia umana* (*The Human Stain*, 2000), dove il negro bianco discriminato in questione è un professione di letteratura americana che, ironia della sorte, nell'omonima trasposizione cinematografica del 2003, viene impersonato da un pallido purosangue del Galles, sir Anthony Hopkins.

*Due.* Nella parte superiore del ritratto, altezza viso, ci sono segni di graffi e sfregamenti, come se Emily
o qualcun altro, preso da un raptus emotivo, avesse
tentato di cancellare le tracce latenti di quell'inam-
missibile rivelazione.

*Tre.* Addentratosi nelle poesie e nelle lettere della Dic-
kinson, Moresco le trova «disseminate di espressioni
che rivelano l'incombenza di qualcosa di abnorme e
alieno, di cui bisogna occultare la presenza».

Provo a resistere. Moresco non mi avrà così facil-
mente. Sono un osso duro, io. Più scettico di San
Tommaso. Devo verificare. Apro il meridiano di
Emily Dickinson e ci casco dentro. Constato che il
tarlo di Moresco s'è già fatto strada, e di brutto: rin-
traccio ovunque spie di colpa razziale, dall'ossess-
sione per il colore bianco al tema, e alla prassi,
dell'autoreclusione. È ufficiale: sono suggestionato.
Indugio, in particolare, su due versi, tra i miei pre-
feriti in assoluto, due versi che mi accompagnano
da almeno un quarto di secolo.

Soft as the massacre of Suns / by Evening's Sabres
slain.

Medito sulla scelta dell'aggettivo *slain*. Tra quelli
che aveva a disposizione per dire «trucidati», la poe-
tessa ha scelto una parola la cui radice è quella di
slave, che significa «schiavo» e, a quei tempi, è si-
nonimo di *negro*.

Delicato come un massacre di Soli / trucidati dalle
Sciabole della Sera.

Più medito su questi versi, più vi scorgo una con-
fessione criptata. Questa poesia mi sta svelando che
in corso c'è un massacre, delicato come un tramonto

e figlio di un conflitto sciabolante, che forse viene
proprio da lì: dalla mescolanza, cromosomica e sto-
ricamente prematura, del bianco col nero.

Il prodigio s'è compiuto: una luce nuova e rivolu-
zionante ammanta una poetessa che, con la presun-
zione di un amante impigritosi negli anni, credevo
di conoscere come le mie tasche, tanto da lasciarle
prendere polvere. Ho voglia di riscoprirla. Avrei de-
siderio di corteggiarla. Mi riscopro cotto di lei.

Moresco ha fatto centro nel bersaglio rigeneratorio
dell'invisione.

Mi chiedo e ti chiedo: se Antonio Moresco fosse
stato un uomo perfettamente a suo agio nella pro-
pria pelle, un cittadino conciliato con i propri con-
nazionali e la propria razza, se non percepisse se
stesso come qualcosa di più illegittimo di un inde-
siderato bastardo, se non fosse anche lui un fucile
carico di un enorme segreto, come avrebbe potuto
cogliere il verme nascosto nel bocciolo di Emily?

Le immagini sono ultracorpi: spacca il simulacro,
vedrai colare il segreto.

Ditalina & Co.

La visione, in Moresco, è corporea.

La visione, in Moresco, «si associa alla corporeità
della materia, soprattutto di quella organica, alla
pesantezza dei corpi», rileva Carla Benedetti nella
*Visione* (1999).
La vita e la visione, in Moresco, sono ferite.

*Lettere a nessuno* (1997): la vita è una ferita, una ferita perennemente aperta nell'immensità del cosmo, una cruna. *La parete di luce* (2011): la visione è una ferita, uno squarcio sul mistero, una parete di luce da at-traversare, un imene da lacerare.

L'invisione è l'accanimento dello sguardo a far com-baciare la visione e la vita in un'unica ferita, al fine di «allargarla, sfondarla, renderla infetta, non più ri-marginabile, endemica, contagiosa» (*Scritti di viag-gio, di combattimento e di sogno*, 2005).

L'invisione è la ferita della vita che si svagina nella ferita della visione.

La visione, in Moresco, prende la forma di una ferita sessuata fin dalla *Camera blu*, uno dei tre racconti lunghi, o romanzi brevi, contenuti nel suo primo libro edito, *Clandestinità* (1993). *La camera blu*, col-locato in apertura, è un racconto di formazione.

Sette volte gli occhi del piccolo protagonista devono cercare la vulva della Signorina, una vecchia vergine e cieca, prima di riuscire a vedere, prima di appro-dare allo spacco del sesso. Le sette apparizioni sono sette fatiche e sette sigilli. Sette visioni in bilico tra l'horror e l'eros. Sette epifanie che dallo shock con-ducono alla rivelazione. La rivelazione della ferita.

La prima visione è casuale: dietro la camicia da notte sollevata per orinare, sotto il ventre sformato da un'ernia, in fondo al cespo di peli, il bambino vede brillare qualcosa. Immagina che a far capolino sia l'estremità di una sottile antenna metallica che

spunta dal pube, ma s'inganna: comprende infine che quella *proto-lucina* è una goccia di piscio.

Nessun progresso nel corso della seconda visione. Lo sguardo s'infrange contro la schermatura di peli radi e bagnati. Il bambino non indovina alcuna apertura. Non riesce nemmeno a capire da dove fuo-riesca l'orina. S'interroga. Forse la vulva della Si-gnorina non è visibile perché è vergine? Forse s'è richiusa come il guscio di una lumaca? Forse è colpa dell'angolazione oppure della penombra che regna nella stanza? Come ovviare?

La terza visione è supportata da una pila. Purtroppo il fascio di luce elettrica si arena sulla peluria, ren-dendo il sesso retrostante ancora più opaco, imper-scrutabile. Domanda cruciale: la Signorina avverte la presenza della pila sulla vulva?

Un *flashforward*. In punto di morte, la Signorina si confessa e la sua confessione suscita una reazione «quasi infuriata» del prete. La Signorina non è una santa, dunque, anche lei ha commesso i suoi pecca-tucci e chissà cos'ha combinato per far perdere le staffe al ministro di dio. Che non abbia sentito, quell'indimenticabile volta, il tocco luminoso della pila che ispezionava le sue parti basse?

La quarta visione è un fallimento totale: in acquatto sul divano, mentre la Signorina fa pipì, il bambino non scorge nemmeno un pelo.

Tra la quarta e la quinta visione s'intromette una scoperta. Appostato sulla forcella dell'albero delle bacche nere, sua personale torre di controllo, il bam-bino scopre che il buffo edificio in miniatura, che
sta nella proprietà della clinica vicino casa, è un
forno. Lì, un paio di volte a settimana, si recano
suore munite di bacinelle per bruciare le parti
asportate durante le operazioni chirurgiche: «tu-
mori, polipi, arti amputati, garze insanguinate e in-
fettate dal pus e altre cose».

Impaziente, al limite dell'esasperazione, durante la
quinta visione, il bambino si avvicina al sesso della
Signorina fino a premergli contro la faccia. È tentato
di allungare le mani. Resiste a fatica. Ancora cilecca.
Avvilito, si sfoga contro una tartaruga, sadicamente.

La sesta visione è la più temeraria, contorsionale. È in
corso lo spettacolo della minzione e il bambino, dopo
essersi inginocchiato davanti al vaso di notte, si ab-
bassa rasoterra e torce il collo per sbirciare sotto la seg-
getta. Se qualcuno entra, è la fine, paventa il bambino,
immaginandosi colto in flagrante, con il naso in
mezzo alle cosce della Signorina pisciante. È l'enne-
sima débâcle. Al colmo della frustrazione, esce dalla ca-
mera blu, risoluto a non metterci piede mai più.

La settima visione, quella risolutiva, è visione in
combattimento. La rivelazione avviene incidental-
mente. Da tempo il bambino non ci pensa più. La
Signorina è in agonia e ha un attacco di convulsioni.
Colto alla sprovvista, il bambino ce la mette tutta
per trattenere sul letto la vecchia che prova ad al-
zarsi dimenandosi, tirando calci a destra e a manca,
spalancando le gambe come un'indemoniata. È al-
lora che vede. Il bambino vede schiudersi, tra i peli
del pube, il solco grigastro della vulva. La vulva gli
appare come una tumefazione che si squarcia su un
fondo insanguinato. Lungi dal frenare la lotta, l'epi-
fania incrementa la foga. Il bambino sente crescere

dentro di sé, e non senza orrore, una profonda ecci-
tazione sessuale.

Il taglio insanguinato della Signorina anticipa la va-
gina della Madre in *Magnificat*, opera teatrale con-
tenuta nella raccolta *Merda e luce* (2007).

La Madre è al centro della scena, imbracata in una
struttura mobile che si alza e si abbassa, a gambe
spalancate, nella posizione del parto. Dal suo sesso
immane filtra un taglio di luce lancinante, quasi ac-
cecante, che ora aumenta ora diminuisce d'intensità,
simile al fascio che proviene dalla cabina di proie-
zione. Giunge la Levatrice, sanguinaria: con un'ascia
colpisce la vagina della Madre, selvaggiamente. La
Madre muore. Bisogna aprirla: tra urla tremende e
prolungate, il sangue inizia a sgorgare dal taglio di
luce. La scena si tinge di rosso. La luce è una luce
di sangue. Si ode un primo vagito. Il vagito cessa.
Le luci si accendono in sala.

La vagina luminosa della Madre anticipa a sua volta,
a mo' di *pars pro toto*, una visione in mortem degli
*Increati* (2015).

Stiamo correndo attraverso le città dei morti, sopra
un tappeto di schiene e corpi che si alzano e si ab-
bassano al ritmo sismico della resurrezione e del
coito. La corsa incalza e nell'incalzare «vedo solo il
bagliore nero di questi squarci genitali resurrettivi
che si spalancano come ferite di luce nel buio».

La vagina, in Moresco, è una ferita di luce nel corpo
del buio.

Il corpo della Donna ha sette buchi. Sette volte ap-