poiché egli deve camminare sul filo dell'immaginario di un autore. Più strano ancora è tradurre Moresco. In effetti è strano essere il traduttore di Moresco, dato che ciò implica un insolito esercizio acrobatico: camminare da funambolo sul filo dell'immaginario di un autore sonnambulo. E ciò che rende difficile l'acrobazia è che i romanzi di Moresco sfuggono, per fortuna, ad ogni classificazione di genere.

Questo significa che le scelte di traduzione non sono condizionate da nessun elemento, cosciente o incosciente, legato a una categoria letteraria. E soprattutto queste scelte non devono ricadere in uno stile o in un altro, come il realismo, il metafisico, il fantastico...

Tradurre *La lucina, Fiaba d'amore e Gli incendiati* (e in seguito *Gli esordi*) è stato per me come essere un funambolo che non deve mai cadere né da un lato né dall'altro, ma che è tenuto a seguire una corda invisibile che altro non è se non la voce dell'autore, la sua corda vocale poetica.

E questa corda (che è anche una tonalità), la si coglie sin dall'inizio, dalle prime parole, le prime frasi. Nei tre romanzi, le prime frasi sono magnifiche, tese all'estremo. Se non le cogliamo, tutto il percorso sulla corda sarà vacillante, tutta la melodia dei testi sarà dissonante, tutto il cammino verso l'invisibile sarà esitante.

Vorrei aggiungere qui che c'è una sensazione di sollievo nei romanzi di Moresco che deriva dall'assenza di dialetto. Il dialetto è ovviamente importante nel sistema linguistico e culturale, quindi letterario, italiano, ma spesso, al momento della traduzione, deforma la scrittura e i traduttori mangiano pane e lacrime. Il dialetto in letteratura è simile a un neo. Può sembrare un vezzo, ma altro non è che una disfunzione, un tumore. Nel corpo del testo originale c'è senza dubbio un effetto di bellezza, ma nella traduzione appare spesso l'altro effetto, quello tumorale. Il dialetto obbliga il traduttore a trovare sempre soluzioni che non sono mai pienamente soddisfacenti, seppure interessanti sul piano dell'inventività e dell'invenzione linguistica.

L'essenziale nella traduzione de *La lucina, Fiaba d'amore e Gli incendiati* è stato rispettare ad ogni costo la limpidezza della superficie della scrittura affinché il lettore potesse scendere negli abissi dell'immaginario. La scrittura di Moresco è come un'enorme distesa d'acqua, uno specchio d'acqua. E, perché si veda ciò che c'è sotto, non si devono creare cerchi in quest'acqua, che deve sembrare constantemente calma, anche se lo è solo in apparenza.

Il minimo incresarsi, la minima onda in superficie e subito la nostra visione del fondo è compromessa e la discesa nelle profondità dell'immaginario è messa in pericolo. Ora, l'elemento caratteristico e magico in Moresco è esattamente il fatto che egli invita a vedere aldilà della superficie del reale, a oltrepassarla per farci andare verso un fondo invisibile, quello da noi (ancora) sconosciuto. È come se fosimo seduti, di fronte a questa scrittura, e a forza di contemplare il fondo invisibile che essa lascia immaginare, abbiamo di colpo l'impressione di essere con la testa sott'acqua. Ed è subito la magica visione di un altro mondo. Ed è il silenzio delle profondità, il silenzio poetico delle profondità che si crea all'improvviso. Benché tutt'intorno, in questo fondo invisibile, ci siano vortici di vita e di morte, di lotte ed anche d'interrogativi. La scrittura di Moresco immobilizza, produce una specie di silenzio e ci attrae (ci adesca) verso un altrove sconosciuto, impensabile, inimmaginabile, impossibile, increato. E
tuttavia pensato, immaginato, possibile, creato grazie alla letteratura.

La sfida di tradurre questi tre libri risiedeva in questo: non creare mai increspature sulla superficie dell'acqua-scrittura. Per fare ciò, ho dovuto non perdere mai di vista il linguaggio. Vedere sempre il linguaggio, come direbbe Barthes. Vedere sempre la corda del linguaggio, grazie al quale si può seguire il filo dell'immaginario dell'autore, e oltrepassare la superficie del reale e vedere l'altra pare, quella di solito invisibile. Vedere il linguaggio per il traduttore funambolo, significa scovare nell'ipofisica dell'enigmatico della sua scrittura i grandi temi verbali dell'opera dello scrittore e capire i diversi campi tematici che vi si elaborano e che ne fabbricano l'immaginario.

Se si facesse un quadro di queste tematiche, ci si renderebbe conto che è proprio sotto il segno dell'effrazione che esse sembrano organizzarsi in Moreesco, effrazione che, da un punto di vista biografico, non lo dimentichiamo, è l'ingresso di Moresco nel mondo letterario²²³, nel senso in cui l'effrazione è pernetrazione (quindi anche apertura) accidentale o violenta in un universo determinato, in questo caso il letterario. L'uso di un certo lessico da parte dell'autore (invasione, fronteggiatore, insurrezione, sbrego) si rifà esattamente a questa idea.

Come ha spesso detto e scritto, Moresco desidera frantumare una certa idea rassicurante della letteratura e del realismo; è tutta la sua scrittura che rifilette questa posizione di effrazione, proprio nel senso in cui essa non smette di creare degli squarci sfavillanti nel territorio del reale e del letterario.

Così si potrà reperire nei testi tutta una serie di immagini e di parole legate alla disarticolazione del piano realistico e del visibile al quale siamo abituati,

e che ci fanno penetrare in zone irrealistiche, al fine di rendere reali alcune delle sensazioni intime e intense del cammino notturno e solitario e inquietante dei protagonisti.

Credo che l'aver tradotto *La lucina, Fiaba d'amore e Gli incendiati* mi abbia permesso di identificare meglio le immagini e le parole che ricorrono ne *Gli esordi* che ho recentemente tradotto. Per esempio, nella prima parte del libro questa disarticolazione effrazionale è palese sin dalla primissima parola, l'avverbio *invece*, poi con il riferimento ai giochi dell'eternità²²⁴, ma ben presto anche attraverso l'imagine inclinata del parco a seconda di come il personaggio chiamato la Pesca inclina il suo specchio: atto questo che dà appunto la possibilità di cambiare il visibile, il percettibile. Inoltre, il modo che ha la Pesca di salire e scendere gli scalini segna l'inizio della distruzione della consequenzialità delle azioni percettive; il suo strabismo permette di vedere due cose contemporaneamente e di mettere in movimento le cose in modo diverso, disarticolando tutto il piano del possibile visibile a cui noi siamo abituati. Come lo specchio, certe parole saranno inclinate dall'autore, diventando addirittura delle invenzioni personali, caricandosi di una facoltà di spaccamento e di spalancamento verso nuove zone narrative e percettive. L'impronta particolare delle parole sulla pelle della scrittura è resa metaforicamente dai disegni astratti che si formano sulla pelle della Pesca, come se essa portasse su di sé il tormento, lo spostamento tormentato della scrittura verso nuove zone invisibili. In quanto traduttore, il mio compito è stato quello di conservare questi efetti delle parole che squarciano il piano piatto e rassicurante del visibile e irradiano, aprono alla infinita grandezza, all'eternità del non conosciuto, creando
una serie di movimenti che terremotano il (primo) piano realistico. Movimenti che risultano da esagerazioni e forzature linguistiche, da distorsioni e esasperazioni percettive del personaggio e che tendono ad esprimere uno stato d'animo eccitato e irrequieto, nonché di estraneità nei confronti di tutto quello che lo circonda²²⁵.

Apertura, grandezza, espansione, distorsioni sono temi che segnano proprio la peculiarità intima dello stile dell'autore. Formano i fili della materia letteraria propria a Moresco che, assemblati per torsione, compongono la corda della sua scrittura.

Tradurre Moresco è camminare da funambolo su questa corda, e a braccia aperte, cercare di afferrare le parole. Ma le parole sono come l'acqua, scivola dalle mani ed è infedele. Ragion per cui il tradurre è infedele, e questo lo si sa. E con ciò? Ma il traduttore è come uno degli elefanti funamboli di Plinio: ciò che fa pare impossibile, eppure è incredibilmente possibile.

Quello che conta è essere un danzatore di corda, è afferrare le parole che lacerano la superficie del reale, è rubare dei frammenti di fedeltà all'impossibile, è, nel caso dei libri di Moresco, sorretto dal sonnambulismo visionario dello scrittore e della sua scrittura, restituire la forza incantatoria che possiedono le sue parole, il suo linguaggio. E sempre avere in mente che basta un'occhiata sbagliata, o una disattenzione ed è subito l'oceano del vuoto agitato dalla sua schiuma di infedeltà che oblitera la testura dell'immaginario nonché la visione di un reale invisibile.

## INTERVENTO

Tiziano Scarpa

Quando Laurent Lombard e Davide Luglio mi hanno chiesto di dare un titolo alla mia partecipazione, non sapevo che cosa scegliere. In attesa di trovare qualcosa di significativo, ho suggerito di metterne uno provvisorio, il più generico possibile: “Intervento”. Adesso che ho avuto il tempo di pensarci e che potrei cambiarlo con qualcosa di più specifico, invece questo titolo neutro mi sembra il più adatto, perché resta al di qua di un’oggettivazione ristretta. Dare un titolo troppo particolareggiato avrebbe voluto dire che accettavo di *parlare, seguendo le regole del gioco, di qualcosa che non ha accettato le regole del gioco*, cioè i libri di Antonio Moresco; e proprio da questo derivava la mia esitazione. Ma non voglio fare troppi preamboli.

### Il posto

Non so se riuscirò a parlare dei libri di Antonio Moresco come vorrei. Qualunque cosa io riesca a dire, so che resterò insoddisfatto. La sua lettura è un'esperienza – e sottolineo la parola *esperienza* – che travalica la letteratura, trabocca da essa e sfocia in altre zone della vita. O tracima, come scriverebbe lui. Ma pure, è dalla letteratura che parte. E però noi sappiamo – perché Moresco ce l'ha raccontato molte volte, e in vari modi – che la letteratura non è stata il suo punto
di partenza. Né biografico, né conoscitivo, né *vitale*. Eppure è nella letteratura che ha trovato un punto di passaggio, e di sosta, e di rincorsa, un campo di assestamento e di battaglia, anche se in maniera insoddisfatta, inquieta, mai del tutto pacificata.

Allora, la prima cosa che mi viene da chiedermi è: come sia possibile che una persona come lui (non voglio, per il momento, chiamarlo “autore” o “scrittore”, proprio perché definirlo così significherebbe conficcarlo in una categoria culturale, antropologica, sociologica, che è già ipotecata e presuppone una serie di annessi, di comportamenti, di cerimonie, di conseguenze, di potenzialità), come sia possibile che abbia trovato proprio nella letteratura un posto, un luogo, nonostante tutto, nonostante le sue insoddisfazioni cento volte espresse su questo termine, “letteratura”, e su ciò che esso significa, linquisticamente e in concreto. Più della religione, più della politica, più del nascondimento sotterraneo e della vita privata, la letteratura ha comunque dato ad Antonio Moresco un luogo, un posto di parola, un punto di sorgente da cui effondersi e traboccare, a cui ritornare e in cui assorbirsi. Un posto in cui *stare*, sebbene nel suo modo speciale, che è uno stare non coincidente, fuori contorno, fuori registro.

Questa mia constatazione, ammesso che sia fondata, spiega anche perché io mi senta a disagio nel parlare di Antonio Moresco e della sua opera – parlarne: cioè categorizzarla e definirla – e mi senta a disagio nel farlo soprattutto qui, in questa situazione, in un convegno letterario, all'università, per di più in un'università come questa, di tale prestigio. Perché credo che la parola di Antonio Moresco abbia trovato il suo luogo nella letteratura, ma non coincida con quel che noi definiamo letteratura. Lo ha trovato in questo luogo per ragioni storiche, contingenti? O per

qualche altro motivo? Perciò penso che analizzarla e parlarne con strumenti e attitudini letterarie sia riduttivo, e inevitabilmente insoddisfacente. E d'altronde sono gli unici strumenti che ho, e fanno parte della postura che mi è socialmente consentita.

## Qualcos'altro

Proprio ripensando ai i miei studi universitari, ricordo che uno dei docenti di letteratura italiana che ho avuto, Giorgio Padoan, aveva una tesi suggestiva, che non so quanta fortuna abbia avuto nella tradizione degli studi danteschi. Con argomenti piuttosto persuasivi, Padoan sosteneva che Dante volesse aggiungere un libro alla Bibbia, alla rivelazione cristiana. La *Comedia* non è un'opera d'arte, non è un poema letterario, ma un libro profetico. Inserirlo nel canone letterario equivale a disinnescarlo, a indebolirne la portata. Non sto dicendo questo perché io creda che Antonio Moresco volesse aggiungere al canone biblico un nuovo libro dopo quello dell'Apocalissi, ma insomma, penso, e spero, che nessuno, qui dentro, consideri pacificamente dei romanzi ciò che Moresco ha scritto; e non c'è nessuna denigrazione, nel dire questo, da parte mia, verso i romanzi; tanto è vero che io i romanzi li scrivo. Il mio riferimento all'ipotesi di Giorgio Padoan è un esempio per dire che credo che sia molto riduttivo considerare quello che ha scritto Antonio Moresco come un'opera soltanto letteraria. È qualcosa che non coincide con i contorni della letteratura, e che si propone qualcosa d'altro. Non dico: "qualcosa di più", ma: qualcosa d'altro, qualcosa di diverso, che non saprei bene come definire.

Immagino che a questo punto chi mi ascolta penserà soprattutto agli *Increati*, cioè l'ultimo libro
della trilogia *I giochi dell'eternità*, che tra l'altro è molto recente. Naturalmente l'ho letto, ma proprio in omaggio e per rispetto alla sua imponenza, per ammirazione della sua mossa conoscitiva e sapienziale, *oltreletteraria*, non mi metterò a interpretarlo; anche perché non credo di averlo capito: ci sarà bisogno di tempo, per capirlo, almeno per me.

## *Il tifo*

Io sono soltanto un autore. Non ho strumenti né altre abitudini conoscitive oltre a quelli che mi ha dato la frequentazione della letteratura, la sua pratica. Posso, io, con questi strumenti, affrontare e attraversare e ricavare qualcosa, adesso, qui, di non disinnescante, di non "culturalizzante", da un'opera come quella di Antonio Moresco che mi appare come una continua sfida alla culturalizzazione? Probabilmente no, se ascolto quel che mi dice l'opera stessa, *Gli increati*: «Tutte le vostre strutture crollerebbero, l'organizzazione delle vostre vite e del vostro mondo, i vostri assetti mentali, le vostre interpretazioni e le vostre proiezioni concettuali basate sul dualismo di vita e di morte, la decifrazione della realtà in cui credete di essere immersi, le vostre istituzioni, i vostri codici, i vostri sistemi, tutta la vostra relazione con ciò che percepite attraverso i vostri sensi si dissolverebbe all'istante, la vostra presenza non avrebbe più relazione con l'immagine che vi siete fatti di voi stessi e del mondo»²²⁶.

Ma già chiamarla *opera*, lo ripeto, è sbagliato, è poco – o è troppo; voglio dire che non ne faccio questioni di giudizio di valore, ma di definizione, di identificazione, di ascrizione a una qualche regione ben chiara e delimitata della cultura: mentre la sua è

un'appartenenza indecidibile – e già chiamarla *opera*, lo ripeto ancora, è insoddisfacente e troppo ipotecante.

Ma prima di fare comunque un tentativo, vorrei precisare che per "culturalizzazione" intendo, sulla scorta degli antropologi, quella fase terminale, inerziale ed entropica, in cui un qualche manufatto non serve più ma viene *contemplato* per i suoi elementi formali, viene canonizzato in un archivio accademico, eccetera. Quella fase, per esempio, in cui un mottetto non è più parte di una liturgia ma si esegue in una sala da concerto.

Voglio dunque provare a vedere se i miei strumenti letterari possono servire a illuminare e cogliere qualcosa di un"opera" che forse non è letteraria, e non si può nemmeno ingabbiare nella categoria delle *opere*.

Comincio da un concetto classico, quasi elementare: *il punto di vista*. In letteratura, il punto di vista è spesso un dispositivo ideologico, perché senza darlo a vedere indirizza scelte e consensi. Accettando il punto di vista del protagonista, si ci si identifica in lui, o in lei, si fa il tifo per loro; ci si immedesima. Si prendono le parti del loro punto di vista. Non è detto che sia giusto farlo. Per esempio, in *Sei passeggiate nei boschi letterari* Umberto Eco riporta una tavola illustrata di una vecchia rivista statunitense. C'è uno spadaccino che affronta vari avversari e li infilza tutti, uno dopo l'altro. Eco fa quell'esempio per tutt'altri scopi, vuole mostrare come funzionano le aspettative e le inferenze secondo le consuetudini narrative hollywoodiane: vale a dire che, leggendo quella sequenza, ci si aspetta che lo spadaccino vinca su tutti, per il semplice fatto che è lui il protagonista, in quanto ricorre sempre lui nelle vignette.

A quello rilevato da Eco, io aggiungerei un elemento emozionale, proiettivo: nella sequenza di vignette, noi ci troviamo quasi inconsapevolmente a
sperare che il protagonista continui a sopraffarli, che uccida anche i suoi prossimi avversari, i quali accorrono sempre più forti e numerosi a contrastarlo. Ma, alla fine, arriva l'ultimo nemico, che lo affronta e lo uccide. Al fianco di questo uccisore, vestita come una principessa, una donna impaurita si stringe a lui, guardando con sollievo il cadavere del protagonista sanguinante a terra. L'ultima vignetta, dunque, ci mostra che forse avevamo fatto male a tifare per lo spadaccino terminatore: era possibile che si trattasse di un malvagio rapitore, che forse aveva fatto la sua incursione nel castello per catturare la donna, portarla via e farle del male. Per quanto ne sappiamo, potrebbe darsi che non fosse affatto un giustiziere, ma un malintenzionato, un delinquente, uno stragista. Forse l'ultimo avversario, quello che lo ha ucciso, era il marito della donna, il suo compagno innamorato, che è riuscito a salvarla dal cativo. Ma in ogni caso l'impostazione della storia ha messo in questione il nostro schierarci, il campo in cui ci eravamo collocati istintivamente e senza accorgercene. Ci ha fatto aprire gli occhi sull'appartenenza a una parte, a una fazione.

Questo in letteratura accade in molti casi. Uno degli esempi più nitidi che conosco si trova in *Zanna bianca*, un romanzo che tra l'altro è caro a Antonio Moresco; gli ha dedicato un saggio e il titolo di un libro, *La parete di luce*. Nei primi capitoli del romanzo di London noi tifiamo per Bill e Henry, e odiamo con tutte le nostre forze i lupi. Odiamo il branco, gli stratagemmi con cui divorano i cani della slitta, il truffaldino metodo di seduzione della lupa che attira i cani di notte; e palpitiamo per la sorte di Henry, dopo che Bill è stato mangiato vivo dal branco... Ma dal quarto capitolo in poi, di colpo, nel giro di una pagina, la storia abbandona

gli umani e si mette a seguire il branco di lupi, e a poco a poco noi impariamo ad amarli e facciamo un clamoroso voltafaccia: iniziamo a tifare per i nostri nemici di specie, per coloro che, se potessero, ci dìvorerebbero!

Negli *Incendiati* succede qualcosa di simile, ma molto più grave. Ci mettiamo irresistibilmente nei panni del protagonista, soffriamo per il suo sconforto iniziale, che lo porta a isolarsi, e ci infervoriamo per il suo innamoramento inaspettato; e, quando muore e si mette a combattere dalla parte dei morti, contro i vivi, noi continuiamo a tifare per lui, ci mettiamo dalla parte dei morti, contro i vivi, cioè contro noi stessi. E il romanzo non si ferma qui, ma apre un ulteriore fronte, una sacca frattale, infradimensionale tra vivi e morti: mostra che anche i vivi appena uccisi, e i morti uccisi per la seconda volta, formano ulteriori fronti di combattimento, ulteriori schieramenti: «forse cominceranno a combattere anche i morti che sono morti una sola volta»²²⁷, dice il testo; e quindi non si tratta nemmeno di dividere l'umanità in vivi e morti, perché anche questa è una divisione semplificante, illusoria, insoddisfacente, consolatoria.

## I motivi

Un'altra categoria che mi consegna il mio insufficiente strumentario letterario – insufficiente rispetto al posto in cui stanno i libri di Moresco, le cose che ha scritto – è quella del *motivo*, cioè un'unità narrativa minima, una cellula ideativa. Il termine “motivo” proviene da *L'universo del romanzo* di Roland Bourneuf e Réal Ouellet.

Un *motivo* è ancora meno di un episodio, di una
scena articolata. Il *motivo* è un po' il succo, il nucleo, il nocciolo di quello che succede in ogni episodio o scena; e probabilmente, a volte, è l'origine, fantasistica dall'autore o autrice, di quell'episodio o scena; forse è persino il desiderio narrativo di partenza dell'autore, e di arrivo, il *dove voleva arrivare* e l'idea da cui si è mosso nello scrivere quell'episodio, quella scena; scena che a volte è ridotta all'osso, come nelle poche righe del *Don Chisciotte* sui mulini a vento.

Dunque, un *motivo* è “voglio raffigurare un uomo che infilza la pala di un mulino a vento e viene trasportato in alto”; “voglio raffigurare un uomo che prende sé stesso per i capelli e si tira su per il codino”; “voglio raffigurare un gigante legato a terra da esseri minuscoli”, eccetera. Intorno a questi motivi si costruisce una scena, un episodio, o anche un romanzo, che si può considerare anche una conca tenazione di *motivi* consequenziali, o semplicemente un bacino collettore di *motivi* sparsi: intendo dire che c'è bisogno di postulare una pazzia per far sì che Don Chisciotte infilzi le pale del mulino o attacchi un gregge scambiandolo per un esercito o scambi Aldonza per Dulcinea; ma forse lo scopo vero di quella determinata scena non era altro che dare corpo a quella cellula ideativa-raffigurativa, a quel *motivo...* Bene, non so se sia già stato fatto, ma credo che Antonio Moresco meriterebbe un *censimento dei motivi*: ovviamente ho letto una minima parte della letteratura mondiale, ma scommetto che sia uno degli scrittori degli ultimi decenni, in assoluto, che ne sia più ricco. Straripa di *motivi*. Ma quello che qui vorrei mettere in evidenza è che questi *motivi* non sono dissimulati nella polpa della narrazione: vengono *messi in evidenza* in quanto tali, in quanto motivi, al punto che a volte i personaggi sono

nonati con il motivo che li *contraddistingue*. Questo succede soprattutto nei *Canti del caos*: l'uomo che incendia le spore, l'uomo che pesta le merde, la ragazza con l'assorbente, il traslocatore, i roller, i trampolieri, le ragazze scartavetrate... Un altro scrittore – anzi, semplicemente *uno scrittore*, cioè uno che “è uno scrittore” o “fa lo scrittore” all'interno delle regole della letteratura – avrebbe congegnato di volta in volta delle scene più o meno circostanziate per potervi disciogliere quei vari *motivi*. Invece, Moresco non solo presenta questi personaggi direttamente con l'attività *motivale* che li contradistingue, ma addirittura li chiama così, li (non)nomina attraverso una perifrasi, che di fatto è la descrizione del *motivo*, cioè dell'azione che compiono nel libro. È come se Don Chisciotte venisse chiamato *l'uomo che infilza i mulini a vento*, Münchausen *l'uomo che si tira su per il codino*, e Gulliver *il naufrago imprigionato dagli omuncoli...* Spesso, nelle storie di Moresco, l'identità non trascende sé stessa: la condizione di qualcuno coincide con la sua espressione, con la sua azione. I *motivi* si sostituiscono agli esseri umani. Ciascuno fa quello che è, anzi, è quello che fa; di più: non è un essere, ma un fare, il suo essere è definito dal suo fare, non ha nome, se non quello che, per approssimazione, si può ricavare come una sintesi lofilizzata del suo fare: l'uomo che incendia le spore, l'uomo che pesta le merde, l'investitore, il traslocatore... Un fare che non è un mestiere, una professione – anche se nei *Canti del caos* ci sono l'account, l'art, ecc. – ma un'azione, un *motivo* che è un'azione ricorrente, e per di più fuori dal comune: incendiare i pollini, investire sistematicamente le persone in automobile; cambiare casa compulsivamente; pestare escrementi di cane, invece di evitarli, lasciando che si stratifichino sulle suole... I nomi,
le individualità, vengono sostituiti dai motivi. E i *motivi* stessi, dicevo, non vengono dissimulati, come fa la narrativa realistica, che li incastona nella tramatura di una costruzione finzionale innervata nelle circostanze, ma al contrario, vengono ritagliati e ostentati. Anche in questo c'è qualcosa che vorrei iniziare a interpretare, ma non sono sicuro di riuscire ancora a farlo: perciò per ora mi accontento di averlo messo sul tavolo, in forma di enigma.

## Le parole

Vorrei leggervi la nota finale dei *Canti del caos*: «Mationali, voci enciclopediche, libri e articoli scientifici, di astrofisica, informatica, genetica, antropologia, biologia umana, preumana e postumana, intelligenza artificiale, religione, storia, reportage di viaggi, cataloghi e resoconti di sfilate di moda, ma anche indagini condotte in prima persona, inchieste, incontri privati, nel mondo della pubblicità, delle banche del seme, dell'editoria, dell'economia, della pornografia eccetera... sono confluiti in modo autonomo e imprevedibile dentro questa avventura in forma di libro durata quindici anni»²²⁸.

E poi la nota finale degli *Increati*, che mette insieme una sequela impressionante di libri apicali del sapere mondiale di tutti i secoli: «Alcuni libri dei vivi che fanno la loro apparizione in queste pagine: *Genesi. I Profeti. I Vangeli. L'epopea di Gilgameš. Anabasi*, di Senofonte. *L'inferno di Treblinka*, di Vasilij Grossman. *Messale Romano. Dell'insurrezione di Milano nel 1848*, di Carlo Cattaneo».

Ora, mi sembra che il trattamento che Moresco fa nei suoi libri di questi, chiamiamoli, “materiali”, è il contrario di un’ostentazione culturalistica. Come

mai? Perché ci dà questa sensazione? A me sembra che ci riesca attraverso certe inconfondibili scelte linguistiche, come un uso delle “parole”, direbbe Leopardi, anziché dei “termini” (cioè “nuvola” al posto di “cirro, cumulo, strato, nembo”; l’esempio è mio). Sono parole spesso primarie, di uso comune, che rifiuggono dalla tecnicizzazione esasperata dei lessici settoriali, i quali però nelle pagine di Moresco a volte escono fuori, non sono del tutto espunti: ma è come se ci fosse qualcuno che riesce – con un lessico condiviso, che appartiene a tutti – ad affrontare temi e ambiti, anche scientifici, di grande complessità. E questa complessità è conquistata sul campo, nel corso del testo, non è un dato di partenza esibito attraverso una terminologia già certificata.

C'è una specie d'inermità dichiarata, nel tipo di lessico che usa Moresco, perché tendenzialmente usa parole che sono patrimonio comune delle persone: certo, persone curiose, non ignoranti e analfabete, ma insomma il suo è un lessico includente, non escludente. Non c'è bisogno di andare a vedere sul vocabolario che cosa significano le parole che usa, nessuno si sente escluso. Ma l'inclusione dipende anche dalla collaborazione che si chiede al lettore, che è immerso in un linguaggio non lessicalmente ostico.

Da questo punto di vista succede qualcosa di strano: Moresco fa pensare a Dante per la scommessa e l'impianto, ma linguisticamente è più petrarchesco, direi; ha un trattamento petrarchesco della lingua. Appartiene più alla linea blu della letteratura, che a quella rossa. La sua, per usare MacLuhan in una maniera un po' straniata, è una parola *fredda*, non *calda*.

Ricorderete senz'altro la distinzione di MacLuhan. Il cinema è un medium caldo, perché ha una sovrabbondanza d'informazioni, le immagini si
muovono, c'è il sonoro; il fumetto è freddo, le im-
magini sono ferme, la pagina tace... E, in maniera
analoga, questa distinzione si più fare non soltanto
confrontando media diversi, ma anche all'interno
dello stesso medium: una foto a colori è calda ri-
spetto a una in bianco e nero, che è fredda.

Ieri, in una libreria qui vicina, ho trovato un
libro di Philippe Jockey sull'uso del colore nella sta-
tuaria e architettura greca antica. La modernità cre-
deva che i greci fossero freddi, invece erano caldi,
coloravano statue e architetture; e pensate all'este-
tica che è derivata da questo fraintendimento ar-
cheologico: il Rinascimento, il Neoclassicismo, il
Minimalismo, l'arte concettuale...

Una pagina di Gadda o Zola è lessicalmente
calda, una del tardo Beckett è fredda. Ma il freddo
richiede che il riscaldamento lo compia il lettore: le
fredde parole, infatti, sprigionano nella mente signi-
ficati vaghi, evocazioni multiple fra cui vagare in-
tellettivamente e, casomai, scegliere; i caldi termini
invece gli offrono un lavoro di significazione già
pronto, preciso, ristretto. Da questo punto di vista
comprendiamo meglio anche che cosa auspicava
Leopardi quando proponeva di usare le parole al
posto dei termini: una poesia fredda, in senso maclu-
haniano, che scaldi il lettore facendolo lavorare.

Un analogo atteggiamento lessicale piuttosto
inerme, da parte di Moresco, si ritrova in un altro
dei suoi dispositivi retorici ricorrenti, che lo stu-
dioso Mario Barenghi ha definito giustamente
"omoteleuto". Si tratta di parole spesso poste alla
fine delle frasi. Eccone alcuni esempi: «sudati, sbu-
dellati», «colorate, tutte decorate», «la testa tutta
snodata, arrovesciata, in questa poltiglia sfondata,
rifondata». L'omoteleuto non è semplicemente una
rima, ma una desinenza morfologica coincidente,

con la stessa funzione grammaticale, cosicché quelle
che ho appena citato sono sì rime, ma in più sono
participi passati, e tutti della prima coniugazione;
mentre le rime spesso si fanno tra parole non omo-
genee morfologicamente: come, per esempio, “vita”
e “smarrita” (nome e participio), “dura” e “paura”
(aggettivo e nome). Moresco mette in scena un’iner-
mità linguistica, esattamente il contrario delle rime
capziose, barocche o petrose; e anche se a volte in
questi omoteleuti troviamo una sorta di rima ricca
(cioè una rima fra due parole che hanno in comune,
oltre all’appendice rimica vera e propria, alcuni
suoni che precedono la vocale tonica), come in
«sfondata, rifondata», in realtà è retoricamente po-
vera, non vuole ostentare arguzie morfologiche o
lessicali. Moresco ha un trattamento ambivalente
della predicazione: accumula quantitativamente, in
maniera simile agli ammassi barocchi di metafore
predicative, ma in una maniera qualitativamente
antibarocca, non arguta, inerme.

Questo tipo di scrittura ci mostra una costella-
zione di possibilità, in cui le singole stelle-parole
condividono la stessa funzione grammaticale e sin-
tattica, a pari merito, ma è come se chi le ha scritte
dovesse ancora scegliere fra loro: intanto le stelle-
parole restano lì tutte, vicine ma distinte, e così fa-
cendo propongono il disegno di una macrostella,
una macroparola con significato più ampio. È come
se la frase dicesse: “qui ci vuole un participio pas-
sato; sì, ma quale? Snodata; no: arrovesciata”; e la
frase scritta mantenesse una traccia di questo pro-
cesso mentale, e la parola che viene dopo non fosse
una correzione che nega la parola precedente, ma
un’aggiunta, che costruisce nella mente di chi legge
un macroparticipio monstre, una specie di *snodar-
rovesciata. La stessa cosa, a ben vedere, accade nel di-
scorso orale, e nella musica, e in tutte le arti che accadono nel tempo: ciò che viene dopo non può in nessun modo cancellare ciò che c'è stato prima, può soltanto addizionarsi a esso. Da questo piccolo inizio, dunque, si può ricavare un'altra delle tracimazioni dell'opera di Antonio Moresco, che non coincide mai esattamente con il proprio posto: è scritta *sulla pagina*, ma è scritta anche *nel tempo*.

Mi vengono in mente altri trattamenti linguistici di questi decenni che in apparenza possono ricordare quelli di Moresco, nell'uso di un linguaggio in quale maniera semplice, come quello di Marco Lodoli, e di Giulio Mozzi, a proposito del quale, in una recensione degli anni Novanta, mi era capitato di usare l'espressione "lavanderia dei nomi comuni": si riconquistava una semplicità, e forse una verità del mondo, purificandolo lessicalmente, nominandolo con i nomi comuni, al posto dei nomi propri di merci, loghi e modelli: per esempio, la specializzazione del lessico contemporaneo vorrebbe che noi dicessimo: "entrò da MacDonald e mangiò un hamburger", mentre Marco Lodoli dice qualcosa come: "entrò in una rosticceria e mangiò pane e carne" (sto citando a memoria; fu un esempio che feci in convegno del 1995). Ma quel che fa Moresco va in una direzione un po' diversa. Il suo gesto lessicale consiste nel riconoscere quali sono le categorie primarie che sovrastano i termini contemporanei. Questo succede nei suoi romanzi e anche nei suoi scritti di critica letteraria e di attualità (sempre ammesso che si possano collocare in quelle caselle culturalistiche). Così, per esempio, invece di accontentarsi di usare il termine "cult" per descrivere il coinvolgimento appassionato di lettori e spettatori nei libri e nelle opere d'arte, Moresco parla direttamente di *adorazione*. Ma anche nei suoi romanzi va dritto alle categorie prime, senza dissimulazioni.

Tratta argomenti enormi chiamandoli con il loro nome: vita, morte, eternità (in questo io rintraccio in lui una coerenza con quel che fa quando nomina alcuni personaggi attraverso i loro *motivi* invece di dare loro nome e cognome). Sono temi che la nostra epoca, tendenzialmente, tratta con grande cautela nell'arte, e ha delegato a zone del linguaggio piuttosto specialistiche e sorprendenti: pensate al tifo calcistico e alle prime pagine dei giornali sportivi e agli striscioni in curva che maneggiano senza problemi parole come "fede", "salvezza", "gloria"... Moresco prende queste cose di petto, e anche in questo scavalca tutte le teorie letterarie – che sono in realtà poetiche dissimulate – che prediligono realismi allegorici, esemplarità singole e circostanziate, individualità emblematiche. Semmai, il suo procedimento mi ricorda la figura della prosopopea, della personificazione dichiarata. Il mondo di Moresco è fatto di idee coagulate e forze solide che agiscono alla pari con gli esseri umani registrati all'anagrafe, come nei poemi omerici. Le potenze soggiacenti non vengono pudicamente fatte trapelare attraverso caute e sofisticate allusioni simboliche: sono nominate e messe in scena direttamente.

## La profanazione

Un'altra categoria che proviene dalla cultura codificata è quella della profanazione (in anni recenti è stata indagata, anzi, direi, *perorata* soprattutto da Giorgio Agamben). Ora, nella narrazione topologica, non-euclidea di Moresco, non c'è dentro e non c'è fuori, non c'è scena né retroscena, perché tutto è contemporaneamente dentro e fuori, vita e morte, ciò che è mostrato e ciò che sta dietro le quinte. In
questo senso, si potrebbe dire che non c'è né sacro
né profano, o ci sono tutte e due le cose insieme, e
quindi, nella continuità indiscernibile fra i due poli,
c'è un continuo scambio, dunque una continua pro-
fanazione. Un motivo moreschiano è quello della
"suora negra che calpesta l'altare a piedi nudi" men-
tre lo addobba, in un'ambivalenza fra devozione e
sacrilegio. Quel personaggio ne Gli esordi rimaneva
nell'ambivalenza (era devota?, era sacrilega?), men-
tre Gli increati ci mostrano una specie di retroscena,
e raccontano che la suora negra si accoppiava inin-
terrottamente con il Gatto: la frase precedente la
stavo formulando così: «raccontano che in realtà la
suora negra si accoppiava ininterrottamente con il
Gatto». Ma non esiste, l'in realtà, perché topologi-
camente non c'è distinzione tra ciò che appare sulla
scena e ciò che accade dietro le quinte. Gli increati
presentano una continua, sistematica profanazione
de Gli esordi. In questa strutturazione topologica,
non euclidea, a volte frattale, l'opera di Moresco
contiene una specie di continua profanazione di sé
stessa, perlomeno apparente: dico apparente perché
non c'è scena né c'è un dietro le quinte, ma qualcosa
di più ampio che le contiene entrambe e le fa sfo-
ciare continuamente una nell'altra, in un indistin-
guibile dentrofuori.

La soglia del museo

E tutto questo, comunque, accade dentro qualcosa
che, in mancanza di meglio, si definisce letteratura.
Accade dentro, in modo da poterne uscire e rien-
trare continuamente. Ma occorre notare che occorre
una separazione, una sacralizzazione perché possa
esserci una non-separazione topologica che raffiguri,

patisca e viva questa liberazione, questo entrare-
uscire. In questo mi potrei servire dell'interpreta-
zione del museo che dà il filosofo dell'arte tedesco
Boris Groys. Per Groys, il museo, e in generale l'ar-
chivio, è nientemeno ciò che fonda la realtà, perché
serve a definire per contrasto ciò che è reale, ciò che
non è sottratto all'uso comune, non è defunziona-
lizzato e sta fuori dal museo: «Gli archivi raccol-
gono, infatti, tutto ciò che non fu ancora raccolto
in essi, e la cosiddetta “realtà”, in fondo, altro non
è che la mera somma di tutto ciò che non è ancora
stato raccolto» (Il sospetto).

In questo senso, possiamo forse comprendere me-
glio come sia finita qui – qui nella letteratura, e qui
in questo convegno – la parola di Moresco.

La letteratura, perlomeno quella non ancora ca-
nonizzata, e anche quella che si sta ancora scrivendo,
non è del tutto museo, ma lo è già un po'. La parola
letteraria è sottratta all'uso comune e si presenta di-
sinnescata perché gli atti linguistici che contiene
non sono effettivi, ma solo menzionati; tra l'altro,
questo è il problema principale della ricezione della
letteratura da parte di culture diverse, o da parte di
lettori che hanno poca dimestichezza con essa: per-
ché la prendono alla lettera, e considerano i suoi atti
linguistici come effettivi e attivi: ogni riferimento
a fatti e persone reali non è considerato casuale: ma
un lettore che invece abbia familiarità con le regole
del gioco letterarie sa che se gli autori fanno una
promessa in un romanzo o in una poesia non la de-
vono mantenere in senso diretto ed effettivo... È
una parola disattivata ma è a tutti gli effetti parola
firmata; è responsabilità d'autore ma non lo è del
tutto, perché le parole polifoniche dei suoi perso-
naggi non coincidono necessariamente con le con-
vinzioni d'autore; è puramente artistica ma anche
commerciale; è testo poetico senza scopo ma è merce che si vende; è laica e sacra; è mondana e trascendente; è viva e morta...

Forse per questo, allora, quello che scrive Moresco è finito – o ha transitato, o ha trovato temporaneamente posto – anche in maniera un po' congiunturale, storica, in un'istituzione chiamata letteratura. Perché la letteratura fornisce a Moresco comunque un posto di questo tipo, che, a ben vedere, è topologico, almeno da alcuni secoli in qua, e lo è sempre di più oggi. È una parola sulla soglia di sé stessa, che è e non è artistica, è e non è politica, è e non è religiosa, è e non è oracolare, è e non è sapienziale...

E aggiungerei a tutte queste situazioni anche quella che si è creata qui, in questa sala, per cui l'autore c'è e non c'è, ne parliamo come se non ci fosse ma c'è, seduto in quell'angolo, che ci ascolta e, per ora, tace. Immaginate se si trattasse di un politico, un filosofo, un teologo, uno studioso di scienze sociali che ci espone le sue ipotesi e le sue tesi: potremmo metterlo alla prova, interromperlo per fargli delle domande, discutere incessantemente le sue posizioni. Ma la letteratura non è esattamente una posizione, un punto preciso dove ci si colloca e da cui si parla. La letteratura si radica nelle circostanze ma anche si astrae da esse; infatti noi non esauriamo mai l'interpretazione di un'opera letteraria riferendola alle circostanze in cui è nata, alla situazione in cui viveva l'autore, o come espressione della sua società, o come sintomo personale, generale, eccetera.

L'opera, se volete anche un po' feticisticamente, contiene una promessa di trascendimento, un valore che va al di là delle sue condizioni e situazioni di proferimento. E la sua parte defunzionalizzata, cioè le prerogative del linguaggio che, in un alveo esteso,

sono disattivate, serve per contrasto interno (ed esterno) a potenziare e funzionalizzare e innescare l'altra parte di sé, ovvero tutta sé stessa: perché non c'è una parte, ogni parte è il tutto, e viceversa... Questa sostanza ambivalente, trivalente, polivalente, multidimensionale, in cui ha trovato una sua insoddisfatta collocazione ciò che Moresco ha scritto, è un altro degli enigmi significativi per cui un'opera simile va ancora indefinitamente esplorata, entrandone e uscendone in continuazione. Personalmente, io penso di non avere ancora cominciato. E con questo, per oggi, finisco.
CAVALCARE L'UNICORNO

Antonio Riccardi

Gli scrittori non sono tutti uguali, è ovvio. Lo dico meglio, gli scrittori che io conosco e frequento non sono *autori* allo stesso modo. Ricorrendo a una metafaora animale, si potrebbe dire che tutti appartengono allo stesso Regno, stanno in una sola Classe, in un Ordine, in una Famiglia, forse sono anche dello stesso Genere, ma sono di Specie diverse e hanno forme e varietà anche molto differenti.

Proseguendo un po' per scherzo sulla stessa via, si potrebbe anche dire che tra loro ci sono eleganti cavalli purosangue, ronzini spelacchiati, eppure simpatici e vivaci, robusti esemplari da tiro e alcuni somari. Molti somari, per la verità.

Gli scrittori 'purosangue' si riconoscono tra loro per elezione, frequentano gli stessi *club*, hanno abitudini, comportamenti e perfino tic in comune. Nelle loro opere esprimono il più certo gusto *main stream*, anche se aspirano, pur senza dirlo, ai fasti e alla gloria dell'immortalità. E ovviamente si odiano l'un l'altro gorgheggiando a tu per tu. Tutti gli altri, scrittori, 'ronzini' o 'muli' che siano, si rammaricano di non essere 'purosangue'. Sovente se ne disperano. Il più delle volte si macerano nella reciproca invidia e nel sospetto, non accorgendosi che in questo modo il loro talento, tanto o poco, fatalmente finisce per inaridirsi. Qualcuno ha osservato, forse pensando chissà proprio all'amicizia tra scrittori, che l'invidia è un animale brutto e magro, macilento perché morde, ma non mangia.

Poi c'è l'unicorno, un essere sorprendente e inatteso venuto dalla terra di confine tra la natura e la legenda. È un cavallo, certo, ma dei suoi simili non conserva che qualche tratto esteriore.

Scivolando ancora lungo la stessa metafaora, si potrebbe dire che Antonio Moresco tra tutti gli scrittori italiani di oggi è quello che più di ogni altro somiglia a un unicorno. Moresco, cioè, è diverso da tutti gli altri. Scrive romanzi, certo, ma non come gli altri scrittori intendono il senso del romanzo. Ogni sua pagina è il luogo, fisico verrebbe da dire, del combattimento estremo tra l'autore e la materia della vita (che include sensibilmente la morte). Il risultato di questa continua prova di forza è una pagina sempre in ebollizione, una scrittura tenuta a forza sul filo della tensione espressiva.

Moresco è uno scrittore vertiginoso e la lettura dei suoi libri, senza eccezioni, è per il lettore un vero e proprio rito di passaggio. Chi legge Moresco, quale che sia l'indice del suo gradimento finale, diventa un lettore diverso da com'era prima.

Ho avuto modo di conoscere e frequentare Antonio Moresco nella mia funzione di editore, lavorando alla Mondadori. Con l'amico e collega Antonio Franchini ho condiviso la profonda gioia di un'avventura intellettuale e professionale non così frequente nel nostro mondo, prima con la pubblicazione dei *Canti del caos* nella sua versione finale, poi con la trilogia composta da *Gli incendiati, La lucina* – perfetto meccanismo narrativo nella misura della novella, così distante dai modi delle storie di spettri eppure forse nutrito dello stesso sotterraneo liquore – e dalla *Fiaba d'amore*; e infine durante l'officina de *Gli increati*, il romanzo fluviale che chiude, secondo l'ambizioso e saldissimo progetto del suo autore, il lavoro trentennale avviato con *Gli esordi* e proseguito con i *Canti*.
Oltre a questi, Moresco ci ha affidato altri suoi
libri da ripubblicare, *Clandestinità*, *La cipolla*, *I rannagi*; accanto, nuovi progetti, *Stella d'Italia. A piedi per ricucire il Paese*, o semplici suggestioni sulle opere degli autori da lui più amati, Dostoevskij tra tutti; e poi indicazioni preziose, come quella di una lettura più attenta di certi romanzi di Agatha Christie, o inattese («l'ultima volta che ci siamo visti abbiamo parlato di Fitzgerald, che tutti e due amiamo. Io mi sono dimenticato di segnalarti un libro su di lui che ho letto da ragazzo in una di quelle vecchie e meravigliose edizioni economiche Mondadori con le co-pertine disegnate come fotoromanzi, che a me piacevano molto e che conservo ancora. Il libro si intitolava *Adorabile infedele* ed era di una giornalista di nome Sheilah Graham, che aveva avuto una relazione con Fitzgerald durante i suoi ultimi anni. Ho guardato in libreria, ma non mi è sembrato di rivederlo da nessuna parte. Quando l'ho letto ero solo un raggazzo scemo —lo sono ancora—, ma mi ha lasciato un ricordo che dura ancora. Te lo segnalo perché mi sembra che, nell'attuale riemergere d'interesse per Fitzgerald, potrebbe avere un suo fascino ripubblicarlo» [email del 18.5.2013]).

Sono certo che anche per Franchini, come per me,
l'incontro con Antonio Moresco è stato un mo-
mento decisivo della vita professionale. E so che il
*combattimento* cui ci ha indotto questo umanissimo
e tenace scrittore con le pagine dei suoi *Increati* ha
segnato il nostro incombustibile amore per la let-
teratura. Nemmeno noi, finito il *romanzo* e riemersi
dopo qualche tempo dal magma del suo oltremondo
brulicante di forme inquiete, tornati per una volta
almeno e con entusiasmo lettori 'senza funzione',
eravamo più quelli di prima.

Per un editore, *Gli increati* non è solo un libro spe-
ciale, un'opera-mondo, come si dice, un romanzo
diverso dagli altri romanzi. È un'impresa culturale
eroica. Una di quelle tappe della vita professionale
che poi, a guardarle da lontano, s'impongono come
distintive. E si può dire che ogni momento del la-
voro editoriale attorno a un libro di queste dimen-
sioni, ma soprattutto di quest'ambizione letteraria,
non può accomodarsi nella consuetudine. La cura
redazionale, le scelte di *publishing*, la stampa del vo-
lume, la promozione, tutto diventa inconsueto, ogni
singolo aspetto speciale.

Un autore consapevole del proprio impegno, cer-
tamente, sa cosa consegna alle cure del proprio edi-
tore, e al contempo sa cosa chiedere in cambio.
Queste imprese eroiche si giocano sempre alla pari
su due fronti, dalla parte dell'editore e da quella del-
l'autore.

Il tempo della scrittura de *Gli increati*, più di mille
pagine a stampa nel generoso formato della collana
"Scrittori italiani e stranieri" di Mondadori, è stato
relativamente breve, almeno a me pare.

Alla fine di novembre 2010, per la prima volta in
modo puntuale, Moresco mi dà notizia della nuova
'impresa': «In questo periodo sto cominciando a scri-
vere il mio nuovo romanzo grosso e perciò sto molto
nella mia tana segreta, intento a questo combatti-
mento». *Combattimento*, appunto, da consumarsi al
chiuso, in segreto. In una buca di fango, in una trin-
cea, vien subito da pensare a chi, come me, pensa che
la letteratura non sia né un gioco, né un passatempo
per damine d'ambo i sessi, ma che sia *davvero* il
campo dell'onore e del pericolo.

«Sono partito forte e se non ci crepo sopra, spero
di potervi dare alla fine una cosa, una cosa...», mi
scrive un mese più tardi, come a sottolineare che la
dedizione che questo libro gli impone, il sacrificio
che gli chiede, prescinde comunque dall'esito atteso
e sperato. Nessuno scrittore, d'altronde, può per-
mettersi in tutta onestà d'ipotecare il risultato del
suo lavoro.

A Moresco, comunque, appare evidente da subito
l'entità dell'impresa: «Ho iniziato – torna a dire, il
12 aprile 2011 – il nuovo impegnativo romanzo e
mi ci dedico con passione come al più bello, al più
sorprendente e ardimentoso della mia vita». L'aut-
tore così si predispone a una prova 'muscolare'.

Se dovessi sintetizzare la quantità e l'intensità delle
suggestioni ricevute dall'immersione ipnotica nel
romanzo *Gli increati*, direi che prima di ogni cosa
mi ha colpito lo sforzo del suo autore di far coinci-
dere un proprio privatissimo rituale d'esistenza con
la mosaica e terrificante visione di un oltremondo
in continua, incessante, rovinosa modificazione. Là
dove le vicende narrate si svolgono, avvolte da un
chiarore sempre in attesa di sprofondare nel buio,
le forme delle cose e delle genti non riescono a sta-
bilizzarsi, franano e si ricompongono come se nulla
nessuno in nessun *luogo mai* potesse trovare pace o
senso definitivamente.

Immagino allora la questione più ardua da af-
frontare per il suo autore dall'inizio, dalla prima pa-
gina: quale lingua, quale forma, quale *voce* si presta
a raccontare questo mosaico? Risponde il romanzo
per com'è, per come alla fine si può leggere: una
forma *disciplinare*, rituale. Moresco, infatti, ha scelto
una via, cioè una lingua con la sua architettura, che
si articola come un lungo, peculiarissimo, cangiante
flusso poematico. *Gli increati*, mi è venuto da pen-
sare mentre lo leggevo, è un *mantra*, un'intermina-

bile orazione mentale, o appunto un poema rituale
lungo più di mille pagine. Il lettore deve lasciarsi
avvolgere da un movimento continuo dove si alter-
nano e amalgamano il suono di una salmodia ma-
gico-rituale con le visioni scaturite dal racconto.
Sono quadri di scena, queste visioni, di volta in
volta suscitati dalla memoria privata – si guardi, tra
le altre, alle pagine di ambientazione mantovana
nella prima parte del libro – o dalla Storia, quale
che sia la sua verità e la sua voragine.

La consapevolezza di un autore si registra in molte
occasioni. Anche nel rapporto con il suo editore,
come dicevo. Prendiamo, ad esempio, un frangente
in apparenza poco rilevante di questo rapporto: la
scelta della copertina, quando si prepara la pubbli-
cazione di un libro.

Gli autori, in genere, attribuiscono alle copertine
dei loro libri un significato che non corrisponde alla
funzione per cui sono progettate. Come sa bene chi
lavora in una casa editrice, un'immagine di coper-
tina deve 'parlare' prima di tutto al lettore di quel
libro, a un 'lettore tipo' specifico, si potrebbe dire,
non al suo autore, o almeno non necessariamente e
non per prima cosa. Quasi mai quella messa sulla
copertina di un romanzo è l'immagine didascalica,
precisa, riconoscibile, di un episodio della storia che
lì si racconta. Se è così, lo è per un caso.

Come succede per molti autori, anche per Moresco
la definizione della copertina è sempre un passaggio
delicato. A differenza di altri, però, lui sa che il suo
compito è circoscritto all'area delle suggestioni.

Nel giugno 2011, avvicinandosi la pubblicazione
degli *Esordi*, mi scriveva: «siccome so che, alla fine,
la briscola verrà da te, ti mando dei nuovi input. Ci
vorrebbe un'immagine suggestiva, intensa, forte,
ma non dura, non drammatica, non hard, perché questo è un libro casto, estremistico, armonico e casto. Un'immagine che dia l'idea di una fine e di un inizio, e dove ci sia molta luce. Per questo avevo pensato al fuoco. Ma potrebbe essere anche qualcosa d'altro. Insomma, come avrai capito sono un po' preoccupato per questa copertina, che mi sembra ancora più difficile delle altre. Basta, non ti tormento più! Adesso vado a camminare sotto la pioggia» [email 8.6.2011]. Oppure, pochi giorni dopo: «Ho visto l'immagine che mi hai mandato. È bella, ma troppo aggressiva e inadatta al tipo di libro. Ti mando un paio di fotografie che si trovano sul sito della NASA: un'impressionante figura di fuoco che si muove nell'immensità del cosmo e la nascita di alcune stelle. Non ho idea se possano andare bene, ma mi fa piacere che tu le veda. Ti mando anche dei nuovi input per la tua fantasia: spazio, luce, silenzio, un incendio visto da lontano di notte, un giovane in abito talare vicino a un incendio nel buio, la testa e gli occhi spalancati e rotondi di una proscimmia, esplosioni solari, brillamenti. Ma forse l'immagine finale sarà un'altra cosa ancora. Insomma, te l'avevo detto che la copertina di questo libro ci darà e ti darà del filo da torcere, perché deve essere potente ma anche luminosa e calma. Lavorerò per alcuni giorni sulle bozze e poi partirò per le tappe campane e per Napoli, dove pare che ci sia chi si sta preparando a incendiare montagne di immondizie» [email 23.6.2011].

Brillamenti, fuochi, esplosioni cosmiche, lo sguardo di una proscimmia... Difficile, leggendo questi estratti di corrispondenza, non pensare che ogni occasione di scrittura, anche la più sbrigativa, sia per Moresco al contempo, sempre, un frammento della sua potente officina letteraria.

Alla fine, davanti alla proposta di affidarsi alla energia evocativa di Alberto Burri, in questo caso un *Cretto* bianco del 1973, rispondeva: «L'immagine di Burri è bellissima e può esprimere non solo desertificazione, ma anche qualcosa che si spacca sotto la pressione di qualcos'altro, o un guscio d'uovo che si rompe. Oltre al fatto che l'immagine può anche funzionare per contrasto col titolo. Vada per il Burri, allora!» [email 3.7.2011]

Dopo alcuni anni, preparando l'uscita de Gli in-creati, l'autore sentiva fortemente l'esigenza di un segno distintivo per il publishing del libro. L'editore era concorde nel cercare una via che dichiarasse da subito la presenza di un'opera non convenzionale. La scelta di una copertina senza immagine che lasciasse parlare direttamente il testo, l'incipit scavato in rosso sul fondo bianco, sembrò da subito a tutti una via efficace. Sono nato il 30 ottobre 1947, all'imbrunire... e giù fino al fondo del primo paragrafo: Sono morto il 30 ottobre 2010, nel cuore della notte, investito da una macchina mentre camminavo per strada succhiando un tron-chetto di liquirizia e fantasticavo; da solo l'attacco del libro, la voce del suo Auctor/Agens, poteva assumere la funzione che in genere si attribuisce a un'immagine. Nessuna figura frontale, quindi, per il romanzo più visionario della nostra letteratura contemporanea; solo in quarta, ecco una formidabile immagine della Grand Central Station di New York scattata da un anonimo fotografo alla fine degli anni Venti: un'immensa caverna rischiarata dalla luce palpabile, fisica si direbbe, che cade dall'alto al suolo, sulle cose e sugli umani minuscoli e spersi in tanta vastità.

Così Moresco commentava una prova di stampa del progetto: «Strepitosa! La potente copertina tutta scritta. Il retro 'a copertina', con quell'immaginellimite che direi da subito quella giusta per questo
libro. Anche per il risvolto farei una cosa diversa: pochissime, forti righe al posto della solita pappardella. Adesso il problema è tenerla coperta, per non farsi bruciare questa grande idea da qualche altro editore prima dell'uscita del libro. Ti ringrazio per l'impennata» [email 17.9.2014]; e poco dopo, «Prima di uscire a camminare ho guardato di nuovo le copertine. Grande e ardimentoso exploit editoriale. Si vede che certe volte i gemiti che si levano dai vostri corpi dai testicoli imprigionati nella morsa da falegname si trasformano in canto» [email 17.9.2014].

La vita quotidiana in una grande azienda, in ef-fetti, non è sempre 'rose e fiori', nemmeno quando si tratta di una casa editrice. Infatti, osservava un giorno lo scrittore Ferruccio Parazzoli, editore per molti anni alla Mondadori, conversando con alcuni colleghi più giovani, l'editoria è un luogo dove l'adolescenza finisce presto...

«Il giorno in cui uscirà il *mostro* si avvicina e io ogni tanto vado a guardare sul computer la meravigliosa apparizione di copertina» [email 8.1.2015]. Pur consapevole, l'autore palpita nell'attesa della pubblicazione di un libro che sente cruciale, come si è visto, nella propria vicenda di scrittore.

Il 5 marzo 2015 Moresco riceve la copia 'staffetta' de *Gli increati*. Mi scrive subito un'email difficile da dimenticare: «CAZZO!». La veste parla per il contenuto, sembra voler dire l'esclamazione. Il *publi-shing* con cui il libro si presenta, semplicemente, dichiara la sua peculiarità e all'autore rimane la «contentezza e il sollievo per la realizzazione di questa impresa trentennale e la sua (per merito vostro e del vostro coraggio) così importante e spiazzante nascita editoriale» [email 7.3.2015].

Per un editore, ho già detto, pubblicare un libro come *Gli increati* è una gran cosa. Nel farlo si ha la netta impressione che l'attività professionale consueta, pur se pregiata, certo appassionante dal lato intellettuale e magari ancora di più da quello umano grazie alle molte e più diverse occasioni d'incontro che porta, esca per una volta dai cardini in cui normalmente si muove. A cose fatte, l'editore di un libro così sente di avere contribuito almeno un po' alla vita della letteratura, luogo periferico forse ma non disprezzabile delle attività umane.

E sa anche con certezza, fin dalla prima pagina, che nascoste nel corpo del testo, tra le sue pieghe più profonde, rimangono molte cose da scoprire: quelle che non ha capito, quelle che non ha visto, quelle che ha creduto di capire e che, prima o dopo, gli torneranno alla mente sotto altre forme, come accade sempre quando un romanzo non è semplicemente e solo un romanzo, ma anche molto altro. È il caso de *Gli increati*, appunto, che è il racconto avventuroso, a suo modo, e fantastico di un viaggio ultramondano nella compresenza della vita e della morte e, insieme, una narrazione assimilabile alla profezia.

In una storia profetica, ricordava il Santo, sono raccontati anche eventi che non hanno valore sim-bolico, ma ai quali s'intrecciano in modo inestricabile quelli che l'hanno. L'abilità di Moresco, unico scrittore 'unicorno' delle nostre Lettere, la sua grandezza direi, è proprio nel saper dosare lo svelamento al lettore – e forse a se stesso – del fondo profetico di una realtà mai pacificata.
# IL COMBATTIMENTO E IL SOGNO

Antonio Moresco

Non è facile per me parlare, qui, in questa sala, al termine di un convegno che questa Università ha dedicato alla mia opera di scrittore.

So che questo è un avvenimento raro. Mi è stato detto che erano anni che alla Sorbona non si teneva un convegno interamente dedicato all'opera di uno scrittore italiano vivente e in sua presenza. Perciò la cosa mi sorprende e mi onora. È una situazione strana, per me che ho pubblicato circa 35 libri in Italia -alcuni di un migliaio di pagine e presso i maggiori editori- senza che arrivasse un segnale culturale istituzionale così serio e forte. Mentre sono arrivati al contrario, molto spesso, superficialità, preconcetti, facili denigrazioni e sarcasmi, oppure rifiuto di vedere e silenzio, secondo il peggio re costume italico di questi decenni. E invece qui, con due soli piccoli libri finora pubblicati, una delle università più famose e importanti del mondo lancia un chiaro segnale di avvistamento e decide di prendere in considerazione ciò che ho fatto nella mia difficile vita di scrittore e di esplorare la mia opera in un convegno di due giorni che mi è parso abbia avuto tutta la serietà, la profondità e il livello dei migliori convegni di studio, ma senza la pedanteria accademica astratta e vuota.

E poi c'è l'emozione di vedere sedute davanti a me e intorno a me anche alcune persone che mi sono state vicine in tutti questi anni e fin dalla prima ora

e che si sono esposte e spese per far conoscere in modo più ravvicinato ciò che andavo scrivendo, subendone in qualche caso le conseguenze all'interno del mondo terminale e chiuso che gravita in Italia attorno alla letteratura, insieme ad altre più giovani ma culturalmente molto agguerrite che sono arrivate dopo.

Ed è emozionante anche il fatto di ritrovarci in terra straniera, come in altre epoche i fuoriusciti, gli oppositori, gli esuli e tutte le persone che hanno trovato in Italia una patria sorda e ostile. Terra straniera e amica, in questo caso.

E ci sono anche italianisti francesi e italiani, studenti, traduttori, editori, scrittori, poeti. Di tutti questi vorrei citare almeno Jean-Paul Manganaro, che è stata la prima persona, più di vent'anni fa, ad avermi invitato in Francia, assieme ad altri scrittori, a un convegno tenutosi all'università di Lille. È bello anche questo aspetto pionieristico, elettivo e un po' militante che viene dal riconoscimento, dalle affinità, dalle tensioni, dalla temperatura dell'animo e della mente. E allora il fatto che questo sorprendente convegno possa apparire anche una cosa un po' carbonara ha in questo caso una sua profonda ragione d'essere.

Sono rimasto seduto per due giorni in quell'angolino in fondo, cercando di non farmi vedere, per non sentirmi come la salma sottoposta ad autopsia o il convitato di pietra. Ascoltavo con emozione le vostre parole e intanto pensavo: "Che strana cosa... Un convegno alla Sorbona! Su di me che sono stato per molti anni uno scrittore sotterraneo e che in Italia ho avuto una vita così contrastata... Come è stato possibile? Come è cominciato tutto questo? Come è cominciata la mia vita di scrittore? Come sono arrivato fin qui?"
E allora non aspettatevi da me un intervento come quelli che di solito si fanno ai convegni. Io non prenderò posizione su ciò che è stato detto sui miei libri, non darò la mia interpretazione accreditata, non pontificherò su me stesso, non dirò tu hai ragione tu hai torto. Non lo saprei fare e sinceramente non me ne frega niente. Mi limiterò a parlare a braccio nell'unico modo in cui in questo momento posso parlare, anche se potrà apparire improprio in questa solenne cornice. Il mio sarà un intervento intimo, intimo e narrato, parlerò non come se mi trovassi in una bella aula con banchi di legno e insegnanti e studenti che prendono appunti ma come se mi trovassi di fronte a una sola persona e fossimo tutti e due al buio.

Venendo dall'Italia e sapendo che avrei dovuto prenderla la parola alla fine di questo convegno, l'unica cosa che mi è venuta in mente è che avrei parlato in un modo o nell'altro della Piccola fiammiferaia di Andersen. Così sono andato a fotocopiare le pagine di questa fiaba, per non dovermi portare dietro l'intero libro. Dopo di che, mi sono sentito un po' più tranquillo.

E poi il titolo. Quando alcuni mesi fa mi è stato chiesto il titolo del mio futuro intervento, preso alla sprovvista, ho proposto *Il combattimento e il sogno*, perché mi pare che attorno a queste due attitudini si sia mossa l'intera mia vita di scrittore.

Una delle cose che più mi hanno colpito dei vostri interventi è stata l'oscillazione tra due opposti: tra chi attribuiva al mio lavoro di scrittore il massimo della consapevolezza e chi invece vi attribuiva il massimo dell'inconsapevolezza e del sonnambulismo. Secondo me hanno ragione tutti e due. Credo anzi che questo sia il mistero della mia vita, di scrittore e di uomo.

Questa compresenza mi si è precisata in modo impressionante e persino sconvolgente durante la stesura del mio ultimo libro, *Gli increati*, dove mi è tornato indietro come un boomerang tutto quello che avevo scritto nei due precedenti volumi (*Gli esordi* e *Canti del caos*), ma anche in tutto ciò che avevo scritto prima, fin nei minimi particolari, anche se si trattava di migliaia di pagine. E allora ho constatato con enorme stupore che, nell'arco del mio lavoro e della mia dedizione, c'era una presenza di segni inequivocabili, passaggi e salti di dimensioni e di piani che poi mi avrebbero portato a quest'ultimo libro e a quest'ultimo salto. Di cui però non ero a conoscenza ma che pure avevo anticipato via via con enorme chiarezza fin dalle prime pagine degli "Esordi" scritte tre decenni prima. Con precisione matematica e vertiginosa insieme.

E allora mi domandavo: “Com’è stato possibile? Di cosa sono stato tramite e campo di battaglia? E io che persona sono stata? Che vita ho fatto? Che strada ho percorso?”

Così proverò a partire da qui, perché mi pare che, se posso dare un piccolo apporto personale a questo incontro così ricco e argomentato, non posso farlo che cercando di mostrarvi qualcosa di quanto è successo -prima e dietro- al povero asino che trascinava un carretto senza sapere cosa trasportava, mentre c'era evidentemente qualcun altro che lo sapeva e che lo guidava tenendo in mano la frusta.

Io ho sempre avuto la percezione di essere una persona intontita.

Io sono un intontito.

Ho passato tutta la mia vita nell'intontimento. Fin da quando ero bambino, durante la mia terribile
infanzia di cui ho parlato un po' nei miei libri e di cui molto non ho parlato, sono stato una piccola persona che viveva in permanente stato di intontimento. Questo ha creato un diaframma tra me e il mondo, fin durante le prime attività sociali selettive che un essere della nostra specie deve compiere. Andavo a scuola ma non capivo niente, non riuscivo ad apprendere nulla, non riuscivo a fare neppure le aste. Il maestro mi metteva dietro la lavagna, mi dava zero. È lì che è cominciato il mio divorzio nei confronti delle strutture e delle istituzioni del mondo e del tipo di prove che un essere umano deve mostrare di accettare e di superare per arrivare a essere un uomo sociale che ha tutte le carte e le moschine in regola e poter fare parte della società. Io mi sono inceppato subito, ho provato subito una distanza invalidabile, una differenza, una trauma che mi divideva dal mondo, perlomeno da quello visibile...

Scusate se vi parlo di queste cose magari fuori contesto, ma spero di riuscire a farvi capire prima o poi perché ho imboccato questa strada...

La mia particolare situazione famigliare, la mia infanzia in case di nobili... Più andavo avanti e più questo intontimento aumentava. Poi' c'è stata l'esperienza dell'allontanamento dalla famiglia e dell'abbandono in un seminario di un'altra città, dove mi sono trovato immerso di colpo in un'atmosfera religiosa a me sconosciuta, di fronte ad azioni e gesti di cui non sapevo nulla e che hanno aumentato in me un senso di distanza incolmabile. Sono capitato là, il primo giorno, e mi sono trovato di fronte a persone che maneggiavano la corona del rosario, in chiesa guardavo gli altri per cercare di capire come si faceva a far scorrere i grani tra le dita.

E poi c'erano i riti, a cui assistevo da molto vicino, perché avevo una voce così sgraziata che non mi avevano messo nel coro ma a servire messa tutte le matine per tre lunghi anni, vicinissimo al sacerdote, così vedevo i suoi gesti e coglievo l'aspetto scenico della funzione e del rito.

Ho vissuto anche questa esperienza religiosa da intontito. Il primo anno in una piccola costruzione fredda, senza riscaldamento. La mia camerata era in un sottotetto dove c'erano poche finestrine e la neve si ammucchiava sul tetto durante l'inverno. C'era così freddo che anche il sonno era simile a un intontimento. Me ne stavo tutto rannicchiato sotto le coperte e non riuscivo a svegliarmi. Sognavo e, anche allora, credevo a quello che sognavo. Per cui me la facevo addosso, anche più volte nell'arco della stessa notte. E poi dormivo nelle lenzuola puzzolenti e fra-dice, perché ero così intontito che non riuscivo ad alzarmi per raggiungere il gabinetto e mettermi a piedi nudi nell'avvallamento pieno di orina che c'era attorno alla tazza. Però, nell'intontimento, tra la veglia e il sonno, pregavo, con disperazione e con fede. Pregavo qualcuno che la notte non finisse mai, che non venisse mai mattina, per non dovermi far trovare dentro un letto fradicio e puzzolente e dalle lenzuola piene di cerchi, per non dover subire l'umiliazione e lo scherno degli altri seminaristi.

Ma la mattina è sempre arrivata.

Non c'era nessuno che mi potesse sentire e mi potesse salvare. Ero solo. Ero completamente solo. In quelle notti ho capito come stavano veramente le cose, ho misurato tutta la vastità e la profondità della mia solitudine nel mondo e nell'universo, e forse è stato lì -in quel letto fradicio, in quelle in-terminabili notti- che sono nato come scrittore.
Però adesso non vorrei darvi l'idea che sono venuto
qui a impietosirvi con delle storie lacrimose... A me
pare al contrario che, al fondo di tutto questo, ci sia
anche la mia forza e persino la mia oltranzistica
gioia, che mi è stata donata a piene mani e a cui ho
potuto attingere.

Vado avanti...

Dopo l'esperienza del seminario, che ha lasciato
tracce dolorose e profonde dentro di me ma che mi
ha messo anche in contatto con qualcosa d'altro che
ancora mi tengo stretto, sono tornato nella mia
città, dove ho vissuto una nuova e traumatica espe-
rienza scolastica con continue bocciature ed espul-
sione dalla scuola, per questa mia incapacità di
apprendere quello che anche le persone meno dotate
riuscivano ad apprendere. E con la continua perdita
di compagni di classe, della ragazza amata che an-
dava avanti mentre io restavo sempre indietro,
eterno ripetente...

Poi è iniziata la mia esperienza rivoluzionaria, in cui
mi sono gettato con il mio consueto intontimento
e abbandono.

Me ne sono andato via prima dei vent'anni da
Mantova. Sono finito in una delle estreme periferie
di Milano, in una torre al tredicesimo piano, in case
non ancora finite, vicino a un ponte autostradale e
in mezzo ai fumi delle ciminiere di grandi fabbri-
che, in zone desolate senza marciapiedi e senza ne-
gozi.

Pochi anni fa mi è capitato di passare per caso di
lì con la macchina e mi sono detto: "Ma come ho
fatto a vivere per anni in un posto simile?"

Eppure ci vivevo, in questa zona che chiamavano
"la fossa dei serpenti", in quei casamenti abitati più

che altro da immigrati dal meridione, prostitute,
gente dall'oscuro passato e in fuga. Abitavo in un
minuscolo monolocale, nei primi tempi senza nep-
pure la luce elettrica ma illuminato da candele, con
un armadio di latta e una piccola branda. Di sera,
quando la gente tornava, vedevo dalla mia finestra
quello che avveniva nelle finestre della torre di
fronte, come nelle fornaci dell'Inferno di Dante. Ve-
devo la vita senza veli, in quel luogo che sembrava
lontano da tutto e fuori del mondo dove le persone
erano come dei detriti gettati a riva dalla risacca e
non si nascondevano le une alle altre.

Tante cose ho visto nei varchi di quelle finestre
dove venivano abbassate le tapparelle solo di notte,
tante vite immerse nella stessa solitudine e nella
stessa distanza e che si scambiavano segnali attra-
verso il buio. Ma chi mi ha colpito di più è stato un
uomo intorno ai trentacinque anni che tutte le sere,
dopo l'orario di lavoro, rientrava a casa in giacca e
cravatta, con la valigetta in mano, forse un impie-
gato che arrivava in quel quartiere dormitorio da
qualche ufficio della lontana città. Entrato in casa,
accendeva la luce e, senza abbassare le tapparelle, si
toglieva la giacca, si sfilava la cravatta, andava in
bagno, si toglieva il resto dei vestiti e poi si vestiva
da donna. Si metteva una parrucca, si truccava a
lungo di fronte allo specchio e poi si preparava da
mangiare nel cucinino, mangiava da solo su un ta-
volino, poi si sedeva sulla poltrona e guardava la te-
levisione da solo. Alla fine spegneva il televisore, si
toglieva la parrucca e i vestiti da donna, si struccava
e poi andava a dormire da solo. E questo ogni notte,
ogni notte, incurante di essere visto dagli altri abi-
tanti di quelle torri, o forse cercando proprio que-
st'unica comunione possibile nella sua solitaria
disperazione...
Portate pazienza se, invece di parlare di cose più
attinenti, vi continuo a parlare di queste piccole
cose della mia vita che adesso mi vengono in mente.
Di cose e persone che mi hanno dato un'idea della
profondissima solitudine in cui sono immerse le
vite, che sono sempre rimaste dentro di me e che
non ho mai dimenticato e tradito.

Poi, dicevo, c'è stata la lotta politica, in cui mi sono
gettato bruciandomi i ponti alle spalle e senza rete,
spostandomi da un luogo all'altro come facevano un
tempo i *clerici vagantes*. Però quello che adesso mi
viene in mente di quegli anni non sono tanto le cose
eclatanti: il rischio, le battaglie, gli scontri, la mi-
seria, l'esplosione di epidemie, i continui processi,
la prigione, l'arresto e i trasferimenti con i ferri ai
polsi tra due carabinieri armati di mitra... Quello
che mi viene in mente sono invece altre cose più se-
crete, per esempio di quando lavoravo nelle fabbri-
che o facevo il facchino e caricavo vagoni che
puzzavano di orina, perché nel viaggio precedente
avevano trasportato bestiame. Lavoravo con dei ra-
gazzi drogati che arrivavano di mattina presto già
fatti marci e che poi continuavano a farsi le pere o
ad annusare acidi nei camion frigoriferi e dietro le
muraglie di panetti di burro da scaricare. Però
buoni, generosi, che non si tiravano indietro quando
si trattava di difenderti -perché a un certo punto mi
hanno cacciato anche da lì e mi hanno fatto trovare
la polizia davanti ai cancelli della fabbrica quando
ho cercato di rientrare-, rischiando anche loro il li-
cenziamento, nonostante avessero bisogno di quei
quattro soldi per potersi pagare parte della droga.

Ho lavorato anche nelle discariche. Andavo su
quelle montagne di rifiuti insieme a un altro ope-
raio anziano e alcolizzato con un furgone pieno di

avanzi marci. Il furgone si inerpicava e poi sprofon-
dava su quelle montagne molli e il guidatore era
così fuori di testa e così ubriaco che lo lanciava a
tutta velocità e poi rideva con la sua bocca sdentata
quando si inclinava paurosamente e sembrava sul
punto di rovesciarsi e di rotolare giù. Scaricavamo
gli avanzi, così succulenti e in fermentazione che
venivamo assaliti da nugoli scatenati di insetti che
ci restavano appiccicati per molto anche mentre era-
vamo lontani, e c'erano delle vespe che si incolla-
vano persino alla montatura dei miei occhiali, se ci
era schizzato contro un po' di tuorlo d'uovo marcio
durante le operazioni di scarico, e non era facile al-
lontanarle... Ecco, io adesso vi continuo a raccon-
tare solo alcune di queste piccole cose, perché mi
semrerebbe meno importante parlare di altre di
cui avete parlato benissimo in questi giorni, mentre
magari queste cose non le sapete e possono anche
loro illuminare un po' chi è lo scrittore che avete di
fronte, o perlomeno l'asino che durante tutti questi
anni ha tirato il carretto, anche se so bene che sono
solo una piccola parte del tutto e non esauriscono la
questione. Perché poi c'è qualcosa d'altro e ce n'è
anche un altro, ed è di questo che vorrei arrivare a
parlare nell'ultima parte del mio intervento.

Per un certo periodo, e per due anni consecutivi, ho
lavorato in una fabbrica della Cirio che inscatolava la
sua intera produzione nazionale di piselli, più quella
di altre sottomarche. Era una fabbrica molto vecchia,
con dei macchinari che non si usano più e che forse
non si usavano più neanche allora. Io lavoravo da solo
sulla cima di un'altissima macchina sterilizzatrice,
quasi contro il tetto del capannone. C'era un caldo
spaventoso, di giorno, tra la lamiera rovente del tetto
e il calore sprigionato dalla macchina e dal raffred-
damento delle scatole che entravano roventi attraverso due linee, passavano attraverso diversi tubi rotanti e poi scendevano verticalmente verso due nastri che c'erano sul fondo del reparto. La macchina su cui lavoravo doveva essere un residuato comperato dalla Francia, perché si leggevano parole francesi su una placca, e anche un nome che ricordo ancora: Carvallo. Le scatole arrivavano luccicanti e senza etichetta da un altro reparto, entravano dentro questi tubi metallici traforati che chiamavano "cesti" dove venivano raffreddati con l'acqua, che poi diventava a sua volta rovente e si accumulava in una vasca armata che vedeva ribollire sul fondo, sotto di me, e in cui certe notti sognavo di precipitare. Io ero là in alto, da solo, facevo turni di 12 ore, perché il materiale che arrivava continuamente dalla campagna deperiva e bisognava fare in fretta a inscatolarlo. Una settimana dodici ore di giorno, la settimana dopo dodici ore di notte, e così per tutta la stagione, dalle 6 del mattino alle 6 del pomeriggio, dalle 6 del pomeriggio alle 6 del mattino del giorno dopo. Arrivavo in fabbrica, timbravo, entravo nel primo reparto pieno di rumore, dove c'erano le giostre che mettevano i coperchi, poi nel secondo reparto, dove il rumore diventava ancora più assordante. Salivo su per una suletta di ferro a più piani e, man mano che salivo costeggiando l'enorme macchinario su cui lavoravo, il langore diventava inimmaginabile. Sulla cima, a delimitare il piccolo corridoio di metallo arrugginito su cui mi muovevo, c'era solo un sottile ringhierino di ferro che dava sul precipizio, sul quale dovevo salire con i piedi e senza protezione per mettere le mani nel quadro elettrico e fermare la bestia, quando qualche scatola si incastrava nei cesti, e allora bisognava smontare il pesante tubo caldo e tirarla fuori sfondandola e facendola a pezzi con una sbarra di ferro, e ti schizzava in

faccia il liquido rovente che c'era dentro. Sotto, molto in basso, c'era quella grande vasca quadrata, di ferro arrugginito, piena di acqua che continuava a ribollire. Io stavo a dorso nudo là sopra, per il caldo tremendo e il vapore, tutto sporco di morchia, avevo questa sbarra di ferro e, per comunicare con quelli che stavano di sotto quando c'erano dei guasti o delle anomalie, battevo come una scimmia questa sbarra contro il ringhierino, per farmi sentire dal basso nel fragore assordante.

Lavoravo anche là in cima immerso nel mio solito intontimento. Non mi potevo neppure mettere della bambagia nelle orecchie se no non avrei potuto avvertire i cambi di fragore quando avveniva qualcosa di anomalo. Se arrivavano dei brevi momenti in cui tutto filava liscio e c'era solo quello spaventoso langore, mi sedevo su una sassetta di legno capovolta e leggevo là sopra fotoromanzi o fumetti lasciati dall'operaio napoletano che faceva l'altro turno di 12 ore. Certe volte, quando non ce la facevo più e non capivo più dov'ero e chi ero, o mi prendevo delle tremende botte di sonno intorno alle 2 o alle 3 del mattino, lasciavo di nascosto la macchina, passavo attraverso uno squarcio che c'era in un'improvvisata parete di masonite e andavo sul tetto piatto del reparto vicino. Mi coricavo là sopra per qualche minuto e guardavo il cielo stellato, senza pensare a quello che poteva succedere durante la mia assenza. All'interno, il rumore assordante, il langore dei due bracci metallici che spingevano dentro i tubi rotanti pieni di scatole luccicanti, le autoclavi, le linee con quei tappeti finali dove si ammucchiavano gli strati di scatole impregnate e portate via dai carrelli che correvano da una parte all'altra del reparto con le loro lame sguainate, là fuori il cielo stellato, il silenzio... Una volta, men-
tre stavo coricato là sopra, è successo un disastro.
Uno dei cesti si è inceppato e non c'ero io a liber-
rarlo, così le linee si sono intasate, ha cominciato a
volare giù dall'alto una cascata luccicante di scatole
che avrebbero potuto spaccare il cranio a chi stava
di sotto. Il caporeparto gridava e inveiva come un
pazzo contro di me, da giù in fondo, gesticolava
come una marionetta, quando sono finalmente riap-
parso passando attraverso lo squarcio, e non si sen-
tivano neppure i suoi urli in mezzo a quel fragore...

Avrei tante altre cose da raccontare, sulle montagne di zucchero e sale su cui mi è capitato di lavorare mezzo addormentato nel magazzino, sulle montagne di bucce fradice ammucchiate sui camion su cui ho sbadilato con gli stivaloni di gomma, sugli operai che si facevano investire la schiena da uno spruzzo di vapore rovente uscito dalle autoclavi per cuocersi un rene e avere l'invalidità... Però adesso mi soffermerò su una cosa sola perché, come vi ho detto, di quegli anni non ricordo tanto la violenza, il fanatismo, i proclami, la retorica vuota di quell'ultima rivolta ottocentesca postdatata, ma solo alcune di queste piccole cose che vi sto raccontando non so perché, in questa sede...

Allora adesso vi racconterò addirittura una specie
di storia d'amore.

Io ero sulla cima di questa vecchia macchina di ferro
che sembrava una gigantesca bestia preistorica, un
mammut, perché dal davanti uscivano due linee ri-
curve che poi scendevano verso il basso e che sem-
bravano zanne. Le scatole arrivavano da dietro
attraverso due linee, come vi ho detto, salivano at-
traverso un elevatore e poi entravano in questi tubi
rotanti tutti pieni di buchi simili a enormi canne

di mitragliatrici e quei due bracci metallici li spin-
gevano dentro uno per volta per il raffreddamento.
Così, nel fragore generale, c'era anche l'impressio-
nante e cadenzato langore di questi due inarresta-
bili bracci. Poi le due file di scatole luccicanti
uscivano attraverso queste due linee ricurve e scher-
mate che sembravano zanne di mammut, scende-
vano in verticale e poi arrivavano su due nastri
trasportatori alla fine dei quali c'erano due operaie
che, azionando un macchinario, impignavano questi
barattoli, un piano dopo l'altro, lavorando anche du-
ramente di braccia, fino a formare dei grandi cubi
luccicanti di molti strati di barattoli non ancora eti-
chettati che poi venivano portati via dai carrelli e
messi uno sopra l'altro, tanto che alla fine della sta-
gione io e la mia macchina preistorica ci trovavamo
circondati da barriere di torri sfolgoranti che si in-
nalzavano sempre più e arrivavano fino al soffitto.

A uno di questi due nastri trasportatori che c'erano
in fondo ci lavorava un'operaia giovane e silenziosa.
Eravamo legati l'uno all'altra dalla stessa enorme belva
metallica inarrestabile eppure non avevamo mai po-
tuto parlarci, perché lei faceva un turno leggermente
diverso ed entrava e usciva una paio d'ore prima, però
tra noi si era creato un rapporto molto intenso. Il suo
era un lavoro estenuante, soprattutto se protratto per
molte ore, di notte, mentre si cascava dal sonno. E poi
c'era quel caldo terribile e, mentre io ero nudo, lei in-
dossava un camice che diventava fradicio di sudore e
doveva staccarsi continuamente dal corpo. Aveva
qualche minuto di respiro solo quando finiva una
serie, nel breve intervallo tra la fine di una serie e l'ini-
zio di un'altra, soprattutto nel pieno della stagione
quando arrivavano continuamente dalla campagna ca-
mion carichi di tramogge e il loro contenuto finiva
subito nelle lavatrici e poi passava nei reparti dove le
giostre giravano senza mai fermarsi e tutto era così vorticoso, fragoroso, lancinante ed esorbitante che, nell'intontimento della stanchezza e del sonno, sembrava di vivere in un delirio. Quando finiva la serie arrivava dal basso, un po' staccato dagli altri, un finto barattolo, un cilindro di plastica gialla che gli operai delle giostre inserivano nelle linee e che io potevovedere prima di lei. Allora battevo la spranga contro il ringhierino di ferro, le facevo dei segni, mi sbracciavo come una scimmia, dall'alto. Lei mi guardava con riconoscenza e mi sorrideva con grande dolcezza. Certe volte, durante quelle interminabili notti di lavoro, mi lanciava occhiate ardenti, dal basso, si era creato tra di noi un linguaggio muto e un rapporto intenso, in quel fragore assordante e in quella specie di perdita di conoscenza, come raramente può capitare con un'altra persona durante la vita. Eppure non l'ho mai vista da vicino, non le ho mai parlato...

Poi, all'alba, uscivo da quel delirio, salivo su una Vespa che mi prestava un operaio della mia scala, perché nel frattempo vivevo in un gruppo di case che avevamo occupato, piene di operai, di sottoprotletari, di donne sole, di pazzi, di drogati e di persone sbandate. Le strade erano ancora completamente deserte, mentre correvo da Villafranca a Verona, e le mie orecchie erano state talmente violentate e lesionate da un fragore che oggi non sarebbe consentito che per tutti i chilometri di strada percorsi per ritornare non sentivo assolutamente niente, neppure il rumore infinitamente lontano del motore.

Sono successe tante altre cose, di cui ho già parlato o di cui non è il caso di parlare. Insomma, la mia vita era questa, o la vita di una persona che ne aveva dentro un'altra che poi sarebbe diventata uno scrittore... Ero con gli ultimi della fila. Sulla mia carta

di identità c'era scritto: "Professione: Operaio". Bevevo molto, come i soldati che dovevano farsi forza per uscire con le baionette dalle trincee Non pensavo che la mia vita sarebbe mai diventata un'altra.

E allora adesso, pensando a tutto quello che è capitato, fin dall'inizio, nella mia vita, mi chiedo ancora: "Come ho fatto a sostenere tutto questo?" Ma anche: "Come avrei fatto a sostenere tutto questo e anche molto altro se non fossi stato così intontito?"

Dopo una decina d'anni sono tornato a Milano. Ho cambiato diverse abitazioni, camere in affitto con davanti lo spacciatore che viveva e dormiva dentro una macchina e di mattina appena sveglio si faceva la barba col rasoio a pile, monolocali dove erano passati molti altri sbandati che lasciavano tracce sudice delle loro povere vite. Da un certo punto in poi ho vissuto in un monolocale vicino a un ponte della ferrovia. Mi ricordo che per due interi anni non ho ricevuto una sola cartolina, una sola lettera... e allora non c'erano i computer, le e-mail e tutto il resto, la gente si scriveva. Ma a me non arrivava niente, nella buca delle lettere solo bollette della luce, del gas, al massimo qualche insetto che ci andava a morire dentro e si sbri ciolava quando lo toccavo per tirarlo fuori. Oppure, una volta, che sono stato fortunato, un minuscolo tubetto di maionese in offerta pubblicitaria che ho succhiato con enorme emozione nel mio monolocale, come se il mondo si fosse finalmente accorto della mia esistenza e mi avesse mandato un segnale.

È stato in quegli anni che ho cominciato a scrivere, di notte, nel cesso sudicio del mio monolocale, per non tenere la luce accesa nell'unica stanza e svegliare chi ci dormiva.
Ho cominciato a scrivere e mi sono spezzato.

Non dormivo più, facevo fatica a inghiottire,
piangevo sempre, ogni cosa che vedevo intorno a me
mi dava un dolore così insostenibile che mi com-
muoveva fino alle lacrime. Perché si vede che in
quel momento della mia vita ho cominciato a ren-
dermi conto dell'enormità dell'intontimento in cui
ero vissuto e di quello che si era lacerato così pro-
fondamente tra me e il mondo. E allora mi sono
spezzato. E allora ho cominciato a scrivere perché
mi sono spezzato. Il resto non conta: i 15 anni di ri-
fiuti prima che qualcuno mi accogliesse e mi pub-
blicasse e tante altre cose che ho già raccontato. Però
in quel momento anche il mio intontimento si è un
po' spezzato o perlomeno incrinato, quell'intonti-
mento che mi aveva difeso per tutti quegli anni si
è spezzato e allora mi è tornato indietro tutto ed è
stato uno schianto. Ho dovuto affrontare ancora più
da vicino tutto il dolore che c'era nel cuore della
mia vita e dell'intera vita... Ma qui mi fermo per-
ché -lo ripeto- non vorrei che scambiaste quello che
vi sto raccontando per una storia dove c'è solo infe-
licità. Non è così. Questa è la storia di un combat-
timento e di un sogno, e quindi è anche una storia
piena di luce.

Da allora non è che io sia meno intontito di prima,
sono ancora molto intontito, e infatti la genesi stessa
e il formarsi delle mie opere di scrittore esprimono
-addirittura intrinsecamente- questo intontimento
o questo radicale rifiuto e questa alterità e alienità.
Però c'è anche in me, evidentemente, una consape-
volezza segreta molto forte e una visione che oltre-
passa la mia povera persona e i miei limiti e che non
so bene da dove vengano. Ieri Luca Cristiano accen-
nava all'enorme quantità di lavoro, anche mnemo-

nico, di organizzazione mentale e di conoscenza, che
sta dietro e dentro ai miei libri e in particolare ai
tre vasti romanzi che compongono *I giochi dell'eter-
nità*, perché io non sono certo uno scrittore pura-
mente istintivo o tanto meno approssimativo o naif.
Io stesso sono impressionato – quando vado avanti
a scrivere o rileggo ciò che ho scritto – dal fatto che
una persona come me, che ha avuto la vita che ha
avuto, che ha vissuto un simile scarto col mondo,
sia riuscita e riesca a contenere e gestire una simile
gamma di informazioni e invenzioni e sia riuscita a
spingersi così avanti con il pensiero e con la vi-
sione...

E allora adesso arrivo al punto da cui ero partito e
alle domande iniziali.

Chi sono stato? Chi sono? Come ho fatto a fare
quello che ho fatto? Come ho fatto a contenere in
me tutta questa esplosione? C'è un'altra persona
dentro di me? Nel suo intervento Carla Benedetti
ha detto, parlando dei miei libri, che non c'è al loro
interno una voce sola ma che ci sono due voci. Forse
è proprio così. Forse è così anche dentro di me. E
questo ha preso forma e voce anche nei miei libri –
soprattutto nei tre romanzi che compongono *I giochi
dell'eternità* – con le figure del Gatto e del Matto.
Ma ci sono le prime avvisaglie anche prima, già da
*Clandestinità* e dalla sua terribile battaglia sullo scal-
dabagno con smembramento dell'altro corpo e lan-
cio dei brandelli di corpo nella finestra di fronte. E
anche nei miei ultimi romanzi brevi come *La lucina*,
dove c'è questa compresenza di combattimento e di
abbraccio.

Però, da un certo punto in poi, questa cosa ha com-
inciato a turbarmi. Soprattutto quando ho comin-
ciato a scrivere *Gli increati*. Perché non è cosa da poco e non è cosa pacifica e tranquillizzante raggiungere la consapevolezza di avere al proprio interno un’altra persona infinitamente più intelligente, più profonda, più lungimirante e più ardita, che oltre tutto non si trova in posizione servile dentro di te ma che è addirittura il tuo dominatore e padrone, quella di cui tu sei solo un piccolo schiavo che presta la carne e il sangue mentre lui chiede a te di dire l’indicibile.

Ecco, queste sono alcune delle cose che mi sono venute in mente ascoltando i vostri illuminanti interventi durante questi due giorni e per cercare di rispondere, anche dentro me stesso, a questa domanda: Radicale e totale intenzionalità o inconstantevolezza assoluta? E come è stata possibile questa compresenza? “Perché sono stato scelto proprio io?” mi verrebbe stupidamente da domandarmi, come facevano altri poveracci presi per i capelli e gettati in qualche impresa e disegno più grandi di loro nelle narrazioni antiche, mitiche o religiose.

A questa domanda io non so rispondere, e le risposte che ci arrivano dalla biologia, dalla neurologia o dalla psicologia e psicanalisi mi sembrano insufficienti, superficiali e parziali. Io so solo che non ho paura e che sono capace di totale abbandono. Io so solo che ho sempre avuto l’assoluta certezza che non sarei riuscito ad arrivare al giorno dopo. Sono più di trent’anni che vivo così, come scrittore e come uomo. E vi assicuro che non c’è il minimo di esagerazione in quello che sto dicendo.

Sono sotto il dominio di qualcos’altro, per questo ero e sono così intontito. Ora… non è che voglio spacciarvi anch’io un po’ di quelle teorie finalistiche

e consolatorie un tanto al chilo che sono così in voga in questi anni in cui si sta vivendo non solo un passaggio d’epoca ma anche un passaggio di specie, e che sono quanto di più lontano dal mio modo di vedere e sentire. Ma siamo tutti dentro qualcosa di più grande. Se non avvertiamo questo in modo lanciante, non riusciremo mai ad avere una percezione di quello che siamo e di dove siamo. Io ho combattuto questa battaglia fin nel mio intimo e sono arrivato a una conclusione che non è una conclusione e fino a questa soglia e dimensione dell’increazione e dell’increato che mette in creazione tutto quanto. Non provo nemmeno a spiegare questo con parole diverse da quelle con cui ha trovato il modo di rendersi dicibile in quasi tremila pagine e nell’arco di un avvicinamento di più di trent’anni e attraverso continui sfondamenti di piani. Ma noi abbiamo qualcosa sotto il naso e non riusciamo a vederla, non riusciamo a vederla non perché è troppo lontana ma proprio perché è così vicina che siamo una cosa sola con essa e perciò non la vediamo. Io ho cercato di dire questo attraverso la concentrazione e la transustanziazione della nostra parola umana e della nostra lingua scritta, attraverso la libertà, l’ardimento e la forza della letteratura, di arrivare alla radice incandescente della fiamma, quella che è pura luce, di arrivare nell’occhio del ciclone, dove immobilità e movimento sono una cosa sola, dove le antinomie che sostanziano la nostra visione culturale del mondo appaiono come separazioni astratte e funzionali al falso movimento di ciò che abbiamo chiamato pomposamente “conoscenza” e che invece è un allontanamento continuo e una deriva.

Nella giornata di ieri è stato posto il problema se i miei sono romanzi o se non lo sono. Ma a me pare che appaiano così indefinibili tutti i romanzi
che, nel corso del tempo, hanno sconfinato, e che
magari adesso, a posteriori, vengono considerati la
quintessenza stessa del romanzo. E poi... questa pa-
rola "Romanzo" è una parola piccola, nata molto
tempo fa da un'associazione piccola di idee e oltre-
passata fin dall'inizio. Io non lo so che cosa sono i
miei libri, se sono romanzi al massimo grado e in
preda a metamorfosi o se sono qualche altra cosa che
ha a che fare con l'increazione, che magnetizza tutto
il mio combattimento e il mio sogno di scrittore e
che ne è a sua volta magnetizzata.

E adesso, finalmente, veniamo alla Piccola fiammiferaia...

Nei miei libri ci sono molte scene di ballo. Già
negli *Esordi* c'è, alla fine, una grande e inaspettata
scena di ballo, che si svolge in una casa cantoniera
abbandonata dove si incontrano molti degli scrittori
e dei personaggi che ho amato nella mia vita. In
questo ballo ci sono, per esempio, le Cercatrici di
pidocchi di Rimbaud, c'è Käthchen von Heibronn
di Kleist, c'è Cervantes, c'è Emily Dickinson, c'è
Puškin, c'è Bartleby, c'è Leopardi, c'è il Viaggiatore
incantato di Leskov, c'è Smerdjakov, l'assassino del
vecchio Karamazov, c'è Caryl Chessman, un pre-
sunto serial killer americano di cui nella mia adoles-
scenza divoravo i libri -consigliatimi dai ragazzi del
riformatorio di un paese dove c'era la villa dei nobili
in cui allora vivevo per alcuni mesi all'anno- che è
rimasto per decenni nella cella della morte in attesa
dell'esecuzione e che per me, insieme alla Piccola
fiammiferaia, è l'emblema stesso dello scrittore.

Alla fine di questo ballo dove si scambiano le
coppie di ballerini... perché, come dice in modo
sarcastico il Gatto nei *Canti del caos*: "Che cos'è in

fondo un romanzo, se non un luogo dove si formano
continuamente nuove coppie?"... Insomma, la cop-
pia che si forma alla fine di questo movimento -che
rispecchia anche i passaggi e le metamorfosi che sta-
vano avvenendo nella mia vita intima di scrittore-
è quella formata da Cervantes e da Emily Dickinson
che ballano abbracciati al centro degli altri disposti
ad anello. Emily Dickinson indossa un abito di vel-
luto rosso e mastica un chewing gum facendo
grandi bolle, come si vede in quella famosa fotogra-
fia di Silvia Plath... mentre Cervantes le cinge la
vita con la sua mano ferita di soldato che ha com-
battuto a Lepanto. Perché si vede che quella era al-
lora la mia coppia finale, il mio modello supremo
di una sola persona e di un solo scrittore in due.

Anche nei *Canti del caos*, anche negli *Increati* ci sono molti balli man mano che ci si avvia verso la fine, in quest'ultimo libro c'è addirittura tutto un crescendo di balli e cerco di dire quello che devo dire attraverso il movimento, la dimensione e l'espansione figurale e mentale del ballo. E ci sono molti ballerini che sono anche i personaggi apparsi nei tre libri che compongono *I giochi dell'eternità*, in preda alle loro metamorfosi e salti di dimensioni e di piani. E c'è anche, all'esterno di questa sala e di questa reggia dove si stanno svolgendo questi ultimi balli - prima degli immortali e poi degli increati - un intero polo di Piccole fiammiferaie, con la galassia delle loro piccole luci. Ecco... se oggi dovessi dire qual è la mia coppia ideale e, per dirlo con una battuta, la coppia più bella del mondo, direi che è Cervantes che balla con la Piccola fiammiferaia, e pazienza se potrà sembrare una coppia un po' pedofila...

Io credo che la fiaba della Piccola fiammiferaia ci
mostri anche, con una profondità assoluta, che cos'è
uno scrittore, ma anche ogni altro essere umano. Come Cervantes con Don Chisciotte sfonda il con-fine tra il visibile e l'invisibile, tra il possibile e l'impossibile, tra sogno e realtà, aprendo una di-mensione e un orizzonte del mondo infinitamente più vasti e che prima erano imprigionati dentro la nostra cultura e le nostre antinomiche strutture mentali, così la Piccola fiammiferaia, accendendo uno dopo l'altro i suoi fiammiferi nel freddo e nel buio, espande continuamente la visione e le poten-zialità del mondo. "E io" mi domando "che cosa ho fatto nella mia vita se non accendere uno dopo l'al-tro dei fiammiferi nell'infinito buio?" Per questo parlo della Piccola fiammiferaia nei miei ultimi libri, oppure la nomino tra i miei modelli più alti, come ho fatto nei *Canti del caos*. Ma non lo faccio per paradosso o scherzo, oppure per sorprendere no-minandola accanto all'Iliade, a Dante, a Cervantes, a Melville, a Dostoevskij, a Kafka... Lo faccio per-ché penso che Andersen abbia scritto -con la stessa povera mano con cui pare fosse dedito ad assidue at-tività onanistiche- un'opera di genio e una fiaba che contiene una verità profonda e assoluta, che sia ar-rivato a concepire e a dire una cosa a cui pochi altri sono arrivati.

Così ritorno ancora una volta alla mia domanda di prima: "Come ha fatto uno stupido intontito come me a scrivere per più di trent'anni un'opera che pos-siede anche questa ferrea complessità governata e questa spiazzante esplosione figurale e di cono-scenza?" E che poi si sfonda e riapre continuamente, per cui credo che il suo progredire e formarsi sia ab-bastanza unico, perché non avviene attraverso un meccanismo orizzontale di immaginazione o di esplicazione o di formazione per progressive e con-

sequenziali semplificazioni psicologiche o concet-tuali, non avviene attraverso un meccanismo di con-quista delle verità sociali o morali nelle sue possibili rappresentazioni e neppure della verità mnemonica e segreta del mondo come nel formidabile romanzo di Proust, ma avviene in modo alieno e ignoto allo scrittore e al lettore stesso e addirittura inconcep-bile, eppure con una pregnanza assoluta e attraverso continui sfondamenti del pavimento narrativo e mentale e irradiazioni sempre più vaste e inaspettate e indicibili che divaricano e spalancano e increano l'opera e il mondo e la sua prigione, anche quella di conoscenza.

Da dove mi sono venute questa capacità e questa possibilità? Non lo so. Ma da questo magnete che è evidentemente dentro di me. Da dove mi è venuta la forza? Non lo so. Perché a me è sempre sembrato di essere il più stupido, il più debole e il più inerme degli uomini. Però allora mi domando anche: "Da dove è venuta alla Piccola fiammiferaia, a questa bambina con le spalle al muro, la forza per accen-dere uno dopo l'altro i fiammiferi e sfondare la pa-rete cieca e lo specchio del mondo? Chi gliel'ha data?" Perché poteva anche quella notte tornarsene a casa e prendersi le solite botte perché non aveva venduto i fiammiferi, poteva stare dentro il territo-rio della vita possibile e della vita creata. Invece si brucia tutti i ponti alle spalle e varca le soglie del-l'impossibile, dell'invenzione, della prefigurazione e della visione.

E allora adesso vorrei finire questo sghembo inter-vento leggendovi la fiaba della piccola fiammiferaia, anche se la conoscerete già, con qualche taglio e qualche rispettoso intervento che mi sono permesso di fare sulla sua traduzione. Perché mi pare esprima
in modo concentrato e assoluto qualcosa di quello che anch'io ho cercato di dirvi questa mattina. Perché non è una fiaba, come comunemente si crede, piena solo di tristezza e dolore, ma anche -come si dice espressamente nelle sue ultime righe- di splendore e di gioia.

## La piccola fiammiferaia

Faceva un freddo tremendo, nevicava e saliva la buia notte. Era l'ultima sera dell'anno, la vigilia di Capodanno.

In quell'oscurità e con quel freddo una bambina povera camminava per strada, col capo scoperto e i piedi nudi, che erano rossi e bluastri per il gelo. Nel vecchio grembiulino portava una quantità di fiammiferi, e un mazzetto ne teneva in mano mentre camminava. Ma nessuno quel giorno aveva comperato niente da lei, nessuno le aveva dato un soldino. Camminava infreddolita e affamata e i fiocchi di neve le cadevano sui lunghi capelli biondi. Le finestre erano tutte illuminate e per la strada si sentiva un odore squisito di oca arrosto.

La bambina andò a sedersi in un angolo tra due case, di cui una sporgeva sulla strada più dell'altra. Teneva le gambette rannicchiate, ma sentiva ancora di più il freddo, e a casa non osava tornare perché non aveva venduto neppure un fiammifero, non aveva guadagnato neppure un soldo. Suo padre l'avrebbe battuta, e del resto anche a casa faceva freddo, non avevano che un tetto sulla testa e ci fischiava il vento, benché avessero infilato paglia e stracci nelle fessure più larghe.

Le sue manine erano intirizzate dal freddo. Ah, un fiammiferino le avrebbe fatto bene! Bastava che ne tirasse uno fuori dal mazzetto e lo sfregasse contro il muro per scaldarsi le dita! Ne prese uno e: tschhhh! Che fiammata

fece, e come ardeva! Mandava una luce chiara e calda come una piccola candela e, se la proteggeva con la mano, era una strana luce! Alla bambina sembrò di essere seduta davanti a una grande stufa di ghisa, adorna di pomi d'ottone e con uno sportelletto anche di ottone. Ah, come riscaldava la dolce fiamma del fuoco! No... ma cosa succedeva? La bambina stava per protendere i piedi per riscaldare anche quelli, ma la fiamma improvvisamente si spense. La stufa sparì, ed essa si ritrovò seduta per terra, con un pezzettino di legno bruciato in mano.

Ne accese un secondo, che arse e rischiarò. La parte del muro dove la luce cadeva divenne trasparente come un velo. Essa guardò nella stanza, dove c'era una tavola apparecchiata con una tovaglia candida e porcellane fini, e un'oca arrosto, farcita di prugne e mele, che fumava deliziosamente... Ma in quello stesso momento il fiammifero si spense e davanti ai suoi occhi non rimase che il gran muro freddo.

Ne accese un altro. Allora, come per incanto, si trovò seduta ai piedi dell'albero di Natale, il più bello che si possa immaginare, ancora più grande e più adorno di quello che aveva visto l'anno prima dalla porta a vetri del ricco droghiere. Innumerevoli candele splendevano sui rami verdi e immagini variopinte, uguali a quelle che adornavano le vetrine dei negozi, la guardavano dall'alto. La piccola tese le manine verso di esse... ma il fiammifero si spense. Tutte le candeline di Natale salirono in alto, sempre più in alto, ora erano diventate stelle luminose. Una cadde, lasciando un lungo solco di fuoco nel cielo.

"Adesso c'è uno che muore!" disse la bambina, perché la vecchia nonna, la sola persona che era stata buona con lei, ma che ora era morta, le aveva detto: "Quando cade una stella, un'anima sale a Dio!"

Essa sfregò contro il muro un altro fiammifero, che rischiarò tutt'intorno, e in quella luce abbagliante apparve la vecchia nonna: aveva un'aria così
dolce, radiosa e buona! "Nonna!" gridò la piccola
"Portami con te! Lo so che, appena il fiammifero si
spegne, tu sparisci come la stufa calda e la bella oca
arrosto e il santo albero di Natale!"

E sfregò in fretta il resto dei fiammiferi del mazzo per
trattenere la nonna. E i fiammiferi arseno con tale bagliore
che l'aria fu più chiara che in pieno giorno. Mai era stata
così bella la nonna, né così grande. Ed ella sollevò la bam-
bina nelle sue braccia ed entrambe, risplendenti e felici,
volarono in alto, sempre più in alto, dove non c'era più il
freddo, la fame, l'angoscia, accanto a Dio.

Nell'alba fredda, all'angolo tra due case, sedeva una bambina con le guance colorite e il sorriso sulle labbra: morta, morta assiderata nell'ultima notte dell'anno. Il mattino dell'anno nuovo era sorto sulla morticina che teneva ancora in mano i fiammiferi, di cui un mazzetto era tutto bruciato. "Ha cercato di scaldarsi!" diceva la gente. Ma nessuno sapeva le belle cose che lei aveva visto, e in quanto splendore, insieme alla vecchia nonna, lei era entrata nella gioia dell'anno nuovo.

NOTE

INTRODUZIONE

L'INASPETTATO

<footnote n="1">¹ A. Moresco, *L'addio*, Giunti, Firenze, 2016, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">² A. Moresco, *L'Invasione*, Rizzoli, Milano, 2002, p. 8.</footnote>

<footnote n="3">³ L. Cristiano, *Crema di vetro. Misura e dismisura nei romanzi di Antonio Moresco*, Transeuropa, Massa, 2016, p. 254.</footnote>

<footnote n="4">⁴ A. Moresco, Gli increati, Mondadori, Milano, 2015, p. 219.</footnote>

<footnote n="5">⁵ W. Nardon, *Una lunga disciplina*, http://www.ilprimo-amore.com/old/testi/Una_lunga_disciplina.pdf, cit. in L. Cristiano, cit., p. 255.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="9">⁹ L. Cristiano, cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A. Mascolo, « Sfondare lo specchio ». Dialogo con Antonio Moresco, in « Page Inattuali », dicembre 2016, p. 12.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ivi., p. 13.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Per il mito della morte dell'autore come lutto della tarda modernità rinvio a C. Benedetti, *L'ombra lunga dell'autore. Indagine su una figura cancellata*, Feltrinelli, Milano, 1999, partic. cap. VIII "Un interminabile lavoro del lutto". Per la fine dell'esperienza, come ultimo mito di morte diffusosi soprattutto in Italia, cfr. C. Benedetti, Disumane lettere, Laterza, Bari, 2011, partic. pp. 56-9.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ G. W. F. Hegel, *Estetica*, a cura di N. Merker, Einaudi, Torino, 1976, p. 1223.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cfr. F. Moretti, *Opere mondo*, Einaudi, Torino, 2003. A volte la categoria di "opera mondo" è stata usata – a mio parere a sproposito, per le ragioni che andremo ora a esporre – anche per i romanzi di Moresco (cfr. ad es. R. Donnarumma, *La guerra del racconto: Canti del caos di Antonio Moresco*, in « The Italianist » n. 30, 2010, pp. 119-150).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cfr. tra gli altri G. Steiner, *The Death of Tragedy*, Faber and Faber, London, 1961.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Il primo libro pubblicato da Moresco è *Clandestinità*, uscito nel 1993 presso Bollati Boringhieri.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ E anche presso editori differenti. *Gli esordi* è uscito nel 1998 (Feltrinelli), la prima parte dei *Canti del caos* nel 2001 (Feltrinelli), la seconda parte nel 2003 (Rizzoli), la terza, completa anche delle due parti precedenti, nel 2009 (Mondadori); *Gli increati* nel 2015 (Mondadori).</footnote>
¹⁹ È Marcel Proust a definirla così in un passo che vale la pena riportare, perché può chiarire, sia pure solo in parte, un aspetto dell'opera di Moresco: "Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une oeuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l'avait composé, [...] dut éprouver un peu de la même ivresse que Balzac quand, jetant sur ses ouvrages le regard à la fois d'un étranger et d'un père, [...] il s'avisa brusquement, en projetant sur eux une illumination rétrospective, qu'ils seraient plus beaux réunis en un cycle où les mêmes personnages reviendraient, et ajouta à son oeuvre, en ce raccord, un coup de pinceau, le dernier et le plus sublime. Unité ultérieure, non factice [...], peut-être même plus réelle d'être ultérieure [...]. Unité qui s'ignorait, donc vitale et non logique, qui n'a pas proscrit la variété, refroidi l'exécution", in M. Proust, *A la recherche du temps perdu*, "La prisonnière", Gallimard, Paris, « La Pléiade », 1954, I, p. 188.

20 Dall'intervista di A. E. Cappelli, *I miei libri nascono da dolore e solitudine*, uscita su « Libero », 11 ottobre 2015.

21 Dell'autore moderno come soggetto supposto sapere a cui vengono attribuite intenzioni artistiche ho trattato nel mio *L'ombra lunga dell'autore* cit., a cui rimando per una più precisa descrizione del fenomeno, definito "autorialismo".

22 Schiller, prima di Hegel, fa i conti con la perdita che segna la modernità, cioè la divisione tra l'ambito sensibile e quello della riflessione. Ma, a differenza di Hegel, egli suggeriva anche un rimedio al "male": la grazia" come "rieducazione" e mezzo per arginare lo strapotere della soggettività tipico dell'arte moderna. Cfr. F. Schiller, *Grazia e dignità*, tr. it. a cura di Di Maio e S. Tedesco, SE, Milano 2010.

23 Hegel, *Estetica* cit, p. 15.

24 A. Moresco, *Enneadi*, in « Il primo amore », 7 settembre 2009, http://www.ilprimoamore.com/old/testo_1555.html.

25 A. Moresco, *La libertà e la morte* in « Il primo amore », 6 ottobre 2008, http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article2069

26 G. Lukács, *Teoria del romanzo*, tr. it. di F. Saba Sardi, con introduzione di G. Di Giacomo, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1994, p. 57.

27 “Il cielo pullulava ovunque di schegge, di frammenti, mi pareva di udire nel grandioso silenzio un fragore di stelle maciullate in un immenso frantoio”, (E), p. 39. Di notazioni come queste sono disseminate le pagine di Moresco.

28 (I), pp. 51-52.

29 A. Moresco, *La santa*, Bollati Boringhieri, Torino, 2000.

30 A. Moresco, *Le metropoli capovolte*, intervista di E. Morezzi, del 2 ottobre 2013, in corso di stampa.

31 A. Moresco, *Lettere a nessuno*, Einaudi, Torino, 2008, p. 542.

32 "Nessuno, esterno a noi, in qualche altro punto del cosmo, può vedere levarsi le fiamme e il fumo dalle superfici di questo piccolo pianeta mar toriato e sovrappopolato sul quale una specie appena nata ha subito un'ac celerazione e una crescita incontrollabile e abnorme, come una metastasi

tumorale. Questa piccola porzione di materia rotante, che solo la nostra microscopica piccolezza può fare apparire enorme e che si sposta vorti cando su se stessa e traesa vita dalla presenza accanto a sé di una piccola stella di gas incendiato, è continuamente sconquassata da esplosioni sem pre più potenti, nelle sue viscere sono accumulati arsenali in grado di di struggerla non una ma centinaia di volte, come se i suoi abitanti e chi ne detiene l'imperio non potessero trovare pace fino a che non saranno ri u sciti a spostarla dal proprio asse e dalla traiettoria gravitazionale che per mette la vita alla nostra specie così come si è formata nello spazio tempo", in A. Moresco, *L'occhio del ciclone*, in AAVV, *Scrivere sul fronte occidentale*, a cura di A. Moresco e D. Voltolini, Feltrinelli, Milano, 2002, p.53.

³³ (I), p. 234-235.

34 Ivi, p. 745.

³⁵ A. Moresco, *Lo sbrego*, Holden Maps Rizzoli, Milano, 2005, pp. 65 e 57.

³⁶ Ivi, p. 109.

³⁷ A. Moresco, *L'occhio del ciclone* cit. p.53 (è la frase conclusiva del testo). Per lo "sfondo aperto" in rapporto alla narrativa di Moresco e di altri scrit tori, rimando al cap. 1 del mio *Disumane lettere* cit., pp. 21-46.

³⁸ CC), p. 228

³⁹ Scrive Donnarumma: "Appunto questa rissa per impadronirsi del racconto determina la struttura dei *Canti* e ne segna la novità – diciamo pure: la forza", in *La guerra del racconto*, cit., p. 124.

40 Nel Diario dei caos, tenuto da Moresco in preparazione di *Canti del caos*, e tuttora inedito, si parla di elementi "selvaggiamente autonomi" dalla struttura narrativa. A quella data Moresco non aveva ancora in mente la forma-canto, che, come racconta lui stesso, entra più tardi nella composizione del testo: "è nata all'improvviso: come ti ho detto il libro doveva intitolarsi *Il caos*, e come tale l'ho pensato per le prime novanta pagine. Poi, quando sono arrivato al personaggio dell'investitore, è successo... A un certo punto questo qui ha chiesto voce direttamente, *non voleva più stare dentro la struttura narrativa*, voleva prendersi lo spazio. Alora ho scritto questo primo canto e l'ho intitolato "Canto dell'investitore"", in A. Moresco, *Le orbite*, conversazione con Andrea Tarabbia, in « Il primo amore » n. 1, pp. 102-3 (corsivo mio). Probabilmente la forma-canto si apre la strada seguendo proprio a quell'esigenza, formulata nelle note compositive del *Diario*, di liberare nuove strade al racconto violen tando le strutture narrative.

⁴¹ "Da dove nascono questa musica e questo canto, che tormentano le particelle che ci sono dentro lo spazio? Da quale vita, da quale morte? Dove andranno a tracimare queste onde musicali e questo canto? In quale vita, in quale morte? E io in che punto mi trovo di questa tracimazione musicale del mondo?", (I), p. 563.

42 G. Leopardi, *Zibaldone*, 4234-5. E in un altro passo, riguardo al rap scatto tra poesia lirica e pensiero, Leopardi scrive: "[...] i misteri più na scosti, gli abissi più cupi della natura, i rapporti più lontani o segreti, le cagioni più inaspettate e remote, dietro alle quali cose il filosofo esatto, paziente, geometrico, si affatica indarno tutta la vita a forza di analisi e
di sintesi. Chi non sa quali altissime verità sia capace di scoprire e mani-
festare il vero poeta lirico, vale a dire l'uomo infiammato del più pazzo
fuoco", Ivi, 1956.

⁴³ A. Moresco, (I), p. 490, corsivo mio.

⁴⁴ Di "prosa staminale" parla Luca Cristiano nel saggio omonimo ("La prosa staminale", in AAVV, *La lotta per nascere*. Nove tesi su Antonio Moresco, Effigie, Milano, 2012) riferendosi appunto, e in generale, alla prosa di Moresco, "capace di riconfigurarsi a ogni afflato, fino a trovare declinazioni liriche inaspettate". (p. 178)

⁴⁵ G. Mazzoni, *Sulla poesia moderna*, Il mulino, Bologna, 2005, p. 9. Punto di partenza del saggio è infatti la definizione di "spazio letterario" considerato come "l'insieme delle opere che gli autori di una certa epoca giudicano ragionevole scrivere e ritengono, per usare la metafora su cui si fonda ogni forma di storicismo, all'altezza dei tempi".

⁴⁶ Per una rassegna di come le prime opere di Moresco (fino a *Canti del caos*) I furono accolte dalla critica letteraria italiana, rimando al capitolo "L'invasore. Il caso Moresco" del mio *Il tradimento dei critici*, Bollati Boringhieri, Torino, 2002

⁴⁷ La colpa di un'eccessiva ambizione. Anche per questo addebito rimando al mio sopraccitato "L'invasore. Il caso Moresco".

⁴⁸ Hegel, *Estetica*, cit., p. 16.

⁴⁹ *Lettere a nessuno* cit., pp. 723-4.

⁵⁰ Parole analoghe le troviamo nel "Canto del Matto" dei *Canti del caos*: "[...] questa misera cosa cui è stata ridotta la letteratura, che invece è una fessura attraverso cui una nuda voce increata può parlare alla propria specie arrivando fino alle sue strutture più profonde e più esplosive e segrete [...]". (p. 940).

⁵¹ A. Moresco, *La parete di luce*, Effigie, Milano, 2011, p. 65. Ecco il passo per intero, che inizia con una difesa di Omero contro Platone: "Non è Platone ma Omero a non occultare la verità e la 'realtà', ed è lui a essere più profondo anche come pensatore. Il filosofo, separando il pensiero concezzuale da tutto il resto e dal pensiero stesso e facendone un genere letterario, il genere letterario della filosofia e della verità, esibisce e impone la propria menzogna. Mentre il poeta – 'diseducativo' per ogni regime sia esso politico che concezzuale – non nasconde l'esistenza della contradizione e del male nel cuore stesso della vita e della "realtà", cosa che il possessore e il gestore della verità vorrebbe invece occultare. E poi c'è la mossa di Aristotele che dice, in apparenza al contrario di Platone, che i poeti non sono figure negative, però nello stesso tempo costruisce attorno a loro una normativa ingabbiante. Tira dentro gli artisti ma li depotenzia all'interno di un codice prestabilito in cui devono stare, quello dell'estetica' e delle sue presunte 'leggi'. Sono queste le operazioni concettuali che stanno alla base delle nostre strutture mentali e culturali. È su queste, è su queste divisioni di ruoli che si sono giocate molte cose, che si sono fossilizzate antinomie e ruoli all'interno di quella cosa che abbiamo chiamato 'cultura'".

<footnote n="52">⁵² C. Benedetti, Introduzione a *La lotta per nascere*. Nove tesi su Moresco, Effigie, Milano, 2013, p. 5.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ R. Montanari, *Il problema Moresco*, « Nazione Indiana », 12 ottobre 2003 consultabile on-line https://www.nazioneindiana.com/2003/10/12/il-problema-moresco/</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ R. Donnarumma, *La guerra del racconto: Canti del caos di Antonio Moresco*, « The italianist », 30, 2010, p. 127.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Ivi., p. 129.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ A. Moresco, La lucina, Mondadori, Milano, 2013, trad. francese a cura di Laurent Lombard, *La petite lumière*, Verdier, Lagrasse, « Terra d'altri », 2014.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ A. Moresco, *Fiaba d'amore*, Mondadori, Milano, 2014, trad. francese a cura di Laurent Lombard, *Fable d'amour*, Lagrasse, « Terra d'altri », 2015.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Sempre a cura di Laurent Lombard e per i tipi di Verdier anche la traduzione de *Gli incendiati* (2016).</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Par*, I, 70-7</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ P.P. Pasolini, *Sopralluoghi in Palestina*, in *Per il cinema*, t. I, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 2001, p. 666.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ P.P. Pasolini, *Il sogno del centauro*, in *Saggi sulla politica e sulla società*, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1999, p. 1422.</footnote>

<footnote n="62">⁶² L. Cristiano, *La macchina dell'increazione. Metodo e stile nella prosa di Antonio Moresco*, tesi di dottorato diretta da Carla Benedetti e discussa all'Università di Pisa l'8 settembre 2015.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Ivi, p. 284.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ivi, p. 73.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ A. Moresco, (I), p. 9.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ivi, p. 20.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ivi, p. 90.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ivi, p. 76.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ivi, p. 80.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ivi, p. 325.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ L. Cristiano, cit., p. 260.</footnote>

<footnote n="72">⁷² A. Moresco, (I), cit., p. 747.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Dante, *Commedia*, II, 2, 80. Sulla questione degli abbracci e lo statuto del corpo nella *Commedia* dantesca e i suoi riflessi in Pasolini e Morante, rinviamo al bellissimo saggio di Manuele Gragnolati, *Amor che move*. *Linguaggio del corpo e forma del desiderio in Dante, Pasolini e Morante*, Milano, Il Saggiatore, 2013, in particolare le pp. 91-111.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ P.P. Pasolini, *Il sogno del centauro*, in *Saggi sulla politica e sulla società*, cit., p. 1461-62.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ P.P. Pasolini, *Botta e risposta sui fatti che scottano*, in *Saggi sulla politica e sulla società*, cit., p. 1691</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « Un articolo giornalistico caratterizzato da espressività viene cestinato perché il lettore medio provvederebbe da sé a ignorarlo. Il linguaggio giornalistico è dunque estremamente strumentalizzato, secondo una ipotesi nuova della società come società di un certo elevato tenore razionali.</footnote>
listico e quindi anti-espressiva. Esso inoltre ritaglia dalla grammatica italiana solo quegli elementi che servono alla comunicazione, e ricava così per eliminazione una grammatica in certo modo rivoluzionaria rispetto i caratteri espressivi della grammatica tradizionale. [...] Per quel che ci riguarda, inoltre, il linguaggio televisivo pare aver accantonato la sua funzione didascalica in direzione di un bell'italiano, grammaticalmente puro fino a un fondamentale purismo: ora la funzione didascalica della televisione pare orientarsi verso una normatività di grammatica e di lessico non più purista ma strumentale: la comunicazione prevale su ogni possibile espressività, e quel po' di sciocca e piccolo-borghese espressività che rimane è in funzione di una strumentalità brutale. » (P.P. Pasolini, *Empirismo eretico*, in *Saggi sulla letteratura e sull'arte*, t. I, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1999, p. 1259-60.)

⁷⁷ G. Deleuze, *Qu'est-ce que l'acte de création*, in *Deux régimes de fouz. Textes et entretiens 1975-1995*, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 298. Nostra la traduzione.

⁷⁸ A. Moresco, *Gli increati*, cit., p. 9-10.

## VISIONARIE LETTURE

⁷⁹ A. Moresco, «L'espansione romanzesca», in *Scritti insurrezionali*, Effigie, Milano, 2014, pp. 65, 66, 67-68

⁸⁰ Ivi, p. 68

⁸¹ A. Moresco, «La forma e la morte», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, Bollati Boringhieri, Torino, 1999, p. 34.

⁸² A. Moresco, «Il romanzo», in *L'invasione*, Rizzoli, Milano, 2002, pp. 18-19.

⁸³ A. Moresco, «La forma e la morte», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 35; «Introduzione» a *L'invasione*, cit., p. 11.

⁸⁴ A. Moresco, «Introduzione» a *L'invasione*, cit., p. 8.

⁸⁵ A. Moresco, «Lettera agli amici della Societas Raffaello Sanzio e ad Antonin Artaud», in *L'invasione*, cit., p. 152.

⁸⁶ A. Moresco, «La critica», in *L'invasione*, cit., p. 21.

⁸⁷ A. Moresco, «Il paese della merda e del galateo», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 12.

⁸⁸ A. Moresco, «Pagine di diario», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 71.

⁸⁹ A. Moresco, *Lo sbrego*, Scuola Holden - RCS Libri, Milano, 2005, p. 43.

⁹⁰ A. Moresco, «La grandezza», in *L'invasione*, cit., p. 95.

⁹¹ Ivi, p. 96.

⁹² A. Moresco, «Tribù d'Italia», in *Scritti insurrezionali*, cit., p. 96.

⁹³ A. Moresco, «L'adorazione», in *Scritti insurrezionali*, cit., p. 108.

⁹⁴ A. Moresco, «La grandezza», in *L'invasione*, cit., pp. 113-114; «Sei contento?», in *L'invasione*, cit., p. 226; «L'adorazione», in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 107 sgg.

⁹⁵ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore. Balzac e l'insurrezione del romanzo*, Milano, Bompiani, 2017, pp. 29 sgg.

⁹⁶ I. Bachmann, *Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung, in Werke* (a cura di C. Koschel, I. von Weidenbaum, C. Münster), vol. IV, *Essays, Reden, Vermischte Schriften, Anhang*, München - Zürich, R. Piper & Co. Verlag, 1978; trad. it. di V. Perretta: *Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte*, Adelphi, Milano, 1993, pp. 110-111.

⁹⁷ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., pp. 126-128.

⁹⁸ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, King Kamehameha Press, Cantù, 1999, pp. 10-11; A. Moresco, «La forma e la morte», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., pp. 38-39, p. 132, p. 147.

⁹⁹ A. Moresco, «L'espansione romanzesca», in *Scritti insurrezionali*, cit., p. 67.

¹⁰⁰ A. Moresco, «La forma e la morte», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 35.

¹⁰¹ A. Moresco, «La metamorfosi», in *Scritti insurrezionali*, cit., p. 119.

¹⁰² A. Moresco, «Il manierista del nulla», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., pp. 110-149.

¹⁰³ A. Moresco, «Il paese della merda e del galateo», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., pp. 11 sgg.

¹⁰⁴ A. Moresco, «Sfondamento», in *L'invasione*, cit., pp. 59-60 (il corsivo è mio).

¹⁰⁵ Si vedano ancora, ad esempio, «L'intimità», in *L'invasione*, cit., pp. 77-93; *Il fronteggiatore*, cit., pp. 88 sgg.; «La grandezza», in *L'invasione*, cit., pp. 95-114, ecc.

¹⁰⁶ A. Moresco, «Diario argentino», in *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno*, Fanucci editore, Roma, 2005, p. 96.

¹⁰⁷ A. Moresco, «Lettera agli amici della Societas Raffaello Sanzio e ad Antonin Artaud», in *L'invasione*, cit., p. 138.

¹⁰⁸ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, cit., p. 135.

¹⁰⁹ A. Moresco, «Pagine di diario», in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 59.

¹¹⁰ Ivi, p. 70.

¹¹¹ F. Kafka, lettera a Oskar Pollack del 27 gennaio 1905, in: *Briefe, 1902-1924*, Frankfurt am Main, Samuel Fischer, 1958, p. 27; trad. it di F. Masini in F. Kafka, *Lettere*, Mondadori, Milano, «I Meridiani», 1988, p. 27 (il corsivo è mio).

¹¹² A. Moresco, *Lo sbrego*, cit., p. 27.

¹¹³ A. Moresco, «Che fare?», in *Scritti insurrezionali*, cit., p. 65 (il corsivo è mio).

¹¹⁴ Si tratta di Murasaki Shikibu, una delle letture predilette di Antonio Moresco.

¹¹⁵ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., p. 128 (il corsivo è mio).

¹¹⁶ A. Moresco, «Lettera da Madrid», in *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno*, cit., p. 172.

¹¹⁷ A. Moresco, *Canti del caos*, Seconda parte, Rizzoli, Milano, 2003, pp. 298-299.

¹¹⁸ Ivi, p. 7.
## IL PUNTO DI VISTA, L'INCREATO

<footnote n="119">¹¹⁹ A. Moresco, « Canti del caos », in *L'invasione*, cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Ibid. ; « Cosa mi piacerebbe », in *L'invasione*, cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ A. Moresco, « Lettera agli amici della Societas Raffaello Sanzio e ad Antonin Artaud », in *L'invasione*, cit., p. 152.</footnote>

<footnote n="122">¹²² A. Moresco, « Lettera da Madrid », in *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno*, cit., p.171.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ A. Moresco, *Lo sbrego*, cit., pp. 36-37.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ A. Moresco, « Benvenuto, Rocco! », in *L'invasione*, cit., pp. 131-132 (il corsivo è mio).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ A. Moresco, « Il paese della merda e del galateo », in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., pp. 11-30; *Lettere a nessuno*, Bollati Boringhieri, Torino, 1997, *passim*; A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, cit., pp. 11 sgg.; A. Moresco, « Introduzione », « Uno spazio di rischio », « Scrittori e critici », in *L'invasione*, cit., pp. 7-12, pp. 13-16, pp. 21-26.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ A. Moresco, « Il manierista del nulla », in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., pp. 146-147.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ A. Moresco, « Uno spazio di rischio », in *L'invasione*, cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Cfr. L. Cristiano, « La prosa staminale », in *La lotta per nascere. Nove tesi su Antonio Moresco* (a cura di C. Benedetti), Effigie, Milano, 2013, pp. 157-187; P. Pallavicini, intervista a A. Moresco, *Pulp*, n. 32, 2001 (rispresa in: *L'invasione*, cit., pp. 59-63); C. Benedetti, in *La visione*, cit., pp. 31 sgg. e pp. 60 sgg.; G. Marano, « La lotta per nascere », in *La lotta per nascere. Nove tesi su Antonio Moresco*, cit., pp. 15-39.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ W. Benjamin, *Ursprung des deutschen Trauerspiels*, 1928; trad. it. di Enrico Filippini, *Il dramma barocco tedesco*, Einaudi, Torino, 1971, p. 24.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ A. Moresco, « La rigenerazione », in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 9-21; « Gli esordi », in *L'invasione*, cit., pp. 53-58.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ A. Moresco, « L'occhio del ciclone », in *L'invasione*, cit., p. 222.</footnote>

<footnote n="132">¹³² A. Moresco, « Il dolore animale », in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 22-32</footnote>

<footnote n="133">¹³³ A. Moresco, « Viaggio a Mosca », in *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno*, cit., p. 18; « Le cavallette », ivi, pp. 28-29; « I maiali », ivi, p. 47; « Lettera da Leuca », ivi, p. 161; « Pensieri neri », ivi, p. 182, p. 185, p. 196; « L'occhio del ciclone », in *L'invasione*, cit., p. 198, p. 214, pp. 219-220.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ A. Moresco, « Sfondamento », in *L'invasione*, cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ A. Moresco, « La grandezza », in *L'invasione*, cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ A. Moresco, « L'adorazione », in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 103-105.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ A. Moresco, « Gli esordi », in *L'invasione*, cit., pp. 54-55 (il corsivo è mio).</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., pp. 109-110.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Ivi, pp. 155-157.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ A. Casagrande, « Il meraviglioso viaggio », in *La lotta per nascere*, cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ A. Moresco, « Il vulcano », in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Cfr. C. Benedetti, *Il tradimento dei critici*, pp. 178 sgg.; A. Tarabbia,</footnote>

<footnote>« Grammatica dello spazio », in *La lotta per nascere*, cit., pp. 106-156.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ A. Moresco, « Cefali », in *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ A. Moresco, « Sfondamento », in *L'invasione*, Rizzoli, Milano, 2002, p. 61.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ A. Moresco, « Lettore irredento », in *L'invasione*, Rizzoli, Milano, 2002, p. 66.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Ivi, p. 62 (si veda anche: « Il vitello d'oro », in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 40-41; « La forma e la morte », in *Il vulcano*, cit., p. 35; « Il vulcano », ivi, pp. 82-83; *La visione*, cit., p. 118; « Sei contento? », in *L'invasione*, cit., p. 227).</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ A. Moresco, *Lo sbrego*, cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ A. Moresco, « Il vitello d'oro », in *Scritti insurrezionali*, cit., pp. 40-41.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² A. Moresco, « La tradizione e l'esplosione », in *L'invasione*, cit., p. 189.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ A. Moresco, *Lo sbrego*, cit., pp. 11 sgg., pp. 38 sgg., pp. 42 sgg.; si deve ricordare che tutti gli autori amati e letti da Moresco – anche i mostri sacri della letteratura, anche i classici per eccellenza, da Omero a Dante – partecipano di questa poetica della « tradizione come esplosione ».</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., p. 130 (il corsivo è mio).</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ A. Moresco, « La tradizione e l'esplosione », in *L'invasione*, cit., p. 189 (il corsivo è mio).</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ A. Moresco, « Sei contento? », in *L'invasione*, cit., 2002, p. 227.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Quando il presente articolo fu scritto, titolo complessivo dell'opera era L'increato; in seguito l'autore ha modificato il titolo in *I giochi dell'eternità* (già titolo di una sezione de Gli esordi).</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *L'impronta di Antonio Moresco. Le "Lettere a Nessuno"*, in « I dieci libri dell'anno », a cura di A. Berardinelli, 2 (2009), pp. 45-56 e *I Canti del caos*, «Allegoria», 60 (2009), p. 221.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ *La Visione*, una conversazione con Carla Benedetti, per Libri Scheiwiller (2009) collana « Testi e Ricerche » e 21 preghierine per una nuova vita, con i disegni di Giuliano della Casa, per le edizioni Nottetempo (2014; nuova edizione 2016) collana « poeti.com ».</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ A. Moresco, *Gli esordi*, Mondadori, Milano, 2011 (d'ora in avanti E).</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ A. Moresco, *Canti del caos*, Mondadori, Milano, 2009 (d'ora in avanti CC).</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² A. Moresco, *Gli increati*, Mondadori, Milano, 2015 (d'ora in avanti I).</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ CC III, 1, *Inizio*.</footnote>
¹⁶⁴ Alcuni importanti passi sono già stati fatti a proposito: *La lotta per nascere. Nove tesi su Antonio Moresco*, a cura di A. Tarabbia, introduzione di Carla Benedetti (Effige, Milano, 2013) che raccoglie alcuni importanti estratti da alcune tesi di laurea e dottorato dedicate alla sua opera tra 2003 e 2008.

¹⁶⁵ Il singolare riferimento al vorticismo di Wyndham Lewis, scrittore e pittore modernista inglese fondatore del movimento d'avanguardia d'inizio Novecento, è di Franco Marenco; per altre ricezioni rimando al fascicolo non veniale *Chi ha pura di Antonio Moresco?*, stampato grazie ad Alfredo Salsano per Bollati Boringhieri nella primavera del 2000; in particolare ad A. Cortellessa, « Nessuno risponde », pp. 5-12.

¹⁶⁶ Umberto Eco, « Il ruolo del lettore », in *Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi*, Bompiani, Milano, 1979.

¹⁶⁷ CC I, *Le due matrici*.

¹⁶⁸ CC III, 1, *Inizio*.

¹⁶⁹ CC I, *L'ispettore Lanza incontra il Matto*.

¹⁷⁰ Sul concetto di emersione in relazione alle tecnologie digitali di registrazione e trasmissione del sapere M. Ferraris, *Mobilitazione totale*, Laterza, Bari, 2015 e *Emergenza*, Einaudi, Torino, 2016.

¹⁷¹ CC I, *La guerra*.

¹⁷² Presentato così questo libro parrebbe un'epitome del postmoderno, articolato e disseminato com'è di paradossi e geometrie formali impossibili; di giochi extradietici con il lettore. So che è una china rischiosa e so per certo che all'autore non piacerebbe affatto che si facessero i nomi di Borges, o di Escher; o si citassero i cristalli narrativi del "secondo" Italo Calvino. Ma questa china va percorsa fino in fondo perché queste istanze nel libro ci sono: non è una narrazione pura e fantastica che non chiede al lettore che una romantica "momentanea sospensione dell'incredulità". E tuttavia, rispetto alle grandi narrazioni postmoderne (penso ad es. a *La fine della strada* di John Barth) c'è anche un fattore determinante e molto diverso a livello formale, ma non solo, oserei dire in qualcosa di diverso a livello chimico. Ci troviamo davanti un tessuto narrativo che tende a una replicazione biologica dallo sviluppo organico, a tratti cieco, e dunque quasi inconsapevole, da sonnambulo (ne Gli increati si parla spesso di opera "indovinata", non del tutto e non del tutto consapevolmente progettata a tavolino), ma tutto dentro gli archetipi della letteratura del suo tempo e dei tempi passati: il pop e Chrétien de Troyes, in una fessura fonda e indistinguibile.

¹⁷³ G. Leopardi, *Zibaldone*, nota del 23 settembre 1818, p. 4391 del ms. « Terrible et awful est la puissance du rire, celui qui a le courage de rire est maître d'autrui comme celui qui a le courage de mourir », in G. Ungaretti, *Notes et Pensées* [de Giacomo Leopardi], « Nouvelle Revue Française », 1/04/1930.

¹⁷⁴ E I, 8 *Circoncisione*.

¹⁷⁵ CC, III, 1 *Inizio*.

¹⁷⁶ E III, 17.

## IL MONDO COME APPARIZIONE

¹⁷⁷ Nonché sulla scorta degli scambi diretti con l'autore che durano ormai da oltre un ventennio. In particolare, alle spalle del presente contributo c'è il dialogo di chi scrive con Antonio Moresco, tenuto in forma seminariale insieme agli studenti del corso di estetica presso il Dipartimento di Architettura dell'Università di Bologna, a Cesena, il 20 novembre 2014, e intitolato *Luoghi, città, architetture. Conversazione con Antonio Moresco* (i rimandi a Moresco nel corso del testo che segue, quando non specificamente riferiti a una fonte a stampa, andranno considerati come ricavati da tale conversazione). Un caloroso ringraziamento va a Laurent Lombard e Davide Luglio per l'invito e a tutti i partecipanti al convegno «Antonio Moresco: une écriture visionnaire» per la straordinaria occasione di riflessione e discussione.

¹⁷⁸ A. Moresco, *Clandestinità*, Bollati Boringhieri, Torino, 1993 (ora anche in Id. *Il combattimento*, Mondadori, Milano, 2012), p. 9.

¹⁷⁹ Ivi, pp. 9-10.

¹⁸⁰ Ivi, p. 10.

¹⁸¹ Ibid.

¹⁸² Cfr. A. Moresco, *Lettere a nessuno*, Einaudi, Torino, 2008 (prima ed. 1997).

¹⁸³ Cfr. A. Moresco, *Zio Demostene. Vita di randagi*, Effigie, Milano, 2005, poi Id., *I randagi*, Milano, Mondadori, 2014.

¹⁸⁴ A. Moresco, lettera a Giuliano Della Casa, 8 dicembre 1995, in G. Della Casa, *Anima Mania*, giornale di mostra, Modena, 1995.

¹⁸⁵ Per un primo esame, da parte di chi scrive, della propensione di Kafka a sottrarsi a qualunque forma di potere, cfr. A. Borsari, *Mimetic Abjection and Animal Metamorphosis: A Benjaminian Reading of Canetti on Kafka*, in C. Demaria e M. Daily, a cura di, *The Genres of Post-Conflict Testimonies*, CCCPress, Nottingham, 2010, pp. 312-324.

¹⁸⁶ A. Moresco, *Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno*, Fanucci, Roma, 2005, p. 96.

¹⁸⁷ Ivi, p. 113.

¹⁸⁸ Ivi, p. 150.

¹⁸⁹ Ivi, p. 205.

¹⁹⁰ A. Moresco, *Zingari di merda*, con fotografie di G. Giovannetti, Effigie, Milano, 2008, pp. 54-55.

¹⁹¹ Ivi, p. 56.

¹⁹² Del resto un'analoga topografia a intreccio tra mondo dei vivi e mondo dei morti accomuna tutta la recente produzione narrativa di Moresco, da Gli incendiati (Mondadori, Milano, 2011), a *La lucina* (Mondadori, Milano, 2013), fino a Gli increati (Mondadori, Milano, 2015) e a *L'addio* (Giunti, Firenze, 2016).

¹⁹³ A. Moresco, *Fiaha d'amore*, Mondadori, Milano, 2014, pp. 103-104.

¹⁹⁴ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione. Un dialogo*, King Kamehameha Press, Cantù, 1999 (poi Scheiwiller, Milano, 2009), p. 62 (dove si specifica anche: "Secondo me quello dei surrealisti è proprio un codice, è un automatismo, quello che vuoi, non è una visione. [...] È più visionario").
Balzac!" – sulla "visione" balzacchiana, cfr ora A. Moresco, S. Pietri, *Il fronteggiatore*. *Balzac e l'insurrezione del romanzo*, Bompiani, Milano, 2017).

## LA METRICA DEL RACCONTO

## LO SCRITTORE SONNAMBULO E IL TRADUTTORE FUNAMBOLO

<footnote n="195">¹⁹⁵ Ivi, p. 63.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Ivi, p. 36.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ A. Moresco, *Scritti di viaggio*, cit., p. 170.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Ivi, p. 171 (Una funzione analoga verrà riservata anche al disegno che si aggiunge al testo, come accade nelle ultime edizioni degli *Esordi*).</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ A. Moresco, in Id., S. Pietri, *Il fronteggiatore*, cit., pp. 25-26.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ A. Moresco, *Il vulcano. Scritti critici e visionari*, Bollati Boringhieri, Torino, 1999, pp. 12-13.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ A. Moresco, *Scritti di viaggio*, cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² A. Moresco, *Prefazione a V. Klemperer, E così tutto vacilla. Diario del 1945*, a cura di A. Ruchat, Scheiwiller, Milano, 2010, p. 22.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Ibid.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Ivi, p. 23.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione*, cit., pp. 36-37.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Ivi, pp. 63-64.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ A. Moresco, *Scritti di viaggio*, cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Ivi, pp. 106-107.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ A. Moresco, *Il vulcano*, cit., pp. 83-86.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ A. Moresco, C. Benedetti, *La visione*, cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Cfr. http://www.repubblicanomade.org/(consultato 08/2017); si vedano anche A. Moresco, *Repubblica nomade*, Effigie, Milano, 2016 e Id., a cura di, *Stella d'Italia. A piedi per ricucire il paese*, Mondadori, Milano, 2013.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ A. Moresco, *Repubblica nomade*, cit., pp. 28-29 (ancora all'insegna della messa a fuoco intermittente, con relativi "buchi" e "voragini", il passaggio dall'esperienza diretta alla ricostruzione memoriale ovvero dalla scrittura semileggibile delle annotazioni sul campo alla trascrizione con il computer: pp. 9-12).</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ L'edizione alla quale ci riferiamo è A. Moresco, *Canti del caos*, Mondadori, Milano, 2009.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ C. Benedetti, *Il tradimento dei critici*, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 176.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Oggi l'intervista si può leggere sul sito: http://www.cafeboheme.cz/?p=2633, ultimo accesso 12 maggio 2015.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Antonio Moresco, *Gli increati*, Milano, Mondadori, 2015, p. 991</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Notiamo tuttavia che questa dieresi concettuale permane nell'im-</footnote>

<footnote>plicito del non detto di un certo misticismo, come suggeriva Wittgenstein alla fine del *Tractatus logico Philosophicus*, misticismo in cui Logica è l'anagramma di Caligo (Tenebre), a quanto dicono certi gesuiti dell'età barocca, fini conoscitori della teologia medievale.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ È dapprima ne *Gli esordi* che questa apertura ha luogo, laddove si allarga l'estrema e serrata lotta tra il protagonista e il Gatto: certo nella prima parte c'è lui e il Gatto ma a partire dalla seconda parte, il Gatto non c'è ed appaiono altre figure del mondo.</footnote>

<footnote>Poi es explosiona ancora di più ne *I canti del caos* dove ci si apre al mondo intero, alla violenza del mondo, e con questa grandiosa apertura ne *Gli increati* in cui tutto si contrae in una lotta generalizzata che attraversa il mondo, la storia del mondo e degli uomini.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Come d'altronde c'è nella sua opera una compresenza e non un'opposizione tra vita e morte, tra bene o male, buio e luce, giorno e notte, basso e alto, macro e micro...</footnote>

<footnote n="221">²²¹ « Le case, poco più avanti, erano spente, la strada silenziosa, in quella luce pestata che continuava come se niente fosse ad andare, a ritornare » (p. 406); « Vedevo il suo corpo nudo in quella luce sfalsata » (p. 564).</footnote>

<footnote n="222">²²² Si pensi ai testi raccolti ne *Il combattimento*, i tre romanzi che compongono *I giochi dell'eternità*, nonché *La lucina, Fiaba d'amore* e *Gli incendiati*.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Già dal primissimo testo *Clandestinità* questa effrazione mi sembra evidente nella misura in cui si assiste all'ingresso di un autore nel mondo letterario attraverso un battesimo crudele di un uomo diventato scrittore, segnato da un delitto finale (ma che diventa iniziale nell'insieme dell'opera) e dal lancio dei brandelli dell'altro corpo.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Utilizzando il partitivo « dell' », Moresco trasforma un sostantivo non numerabile "eternità" in numerabile, come se l'eternità potesse essere contata. Crea questo un fortissimo effetto di stupore, di rottura, di effrazione, in questa immagine posta all'inizio del romanzo, poiché è come se lo scrittore operasse un corto circuito grammaticale ed è tutta la visione del soggetto ad essere catturata in questo corto circuito.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Non potrei nell'ambito di questa relazione essere esausivo e quindi indicherò solo alcuni esempi, come la parola "molle": « Non vedevo bene dove i miei piedi andavano a posarsi, piccoli sassi molli si svegliavano di colpo sotto le mie scarpe » (p. 235); « Sentivo sotto le scarpe quei sassolini molli » (p. 553); « Feci ancora qualche passo in avanti. Pullulavano contro la facciata del caseggiato quelle finestre accese da poco, ancora molli » (p. 532). La parola "molle" riflette uno stato personale del protagonista che percepisce i sassi o le finestre come se si muovessero un po' sotto i suoi piedi o davanti ai suoi occhi. Questa percezione proietta quindi all'esterno delle percezioni che sono dentro di lui. Stessa dinamica con questa frase: « Scorgevo di tanto in tanto la mia figura contro gli spigoli tutti piombati dei negozi » (p. 388): il verbo piombare accentua questa esasperazione percettiva che esprime lo stato di solitudine, di estraneità, di ostilità di tutto quello che circonda il protagonista, che viene visto e percepito come qualcosa di inquietante, di morto. Certe altre forzature linguistiche hanno lo stesso</footnote>
valore che esprimono un stato d'animo eccitato, la sua paura, la sua dis-
sperazione, fino al limite del possibile, del dicibile: « Distinguevo ap-
pena i contorni tutti *scheggiati* del suo velo » (184); « Puntavo un piede,
tutto svasato, negli incroci, quando i semafori cambiavano colore al-
l'improvviso » (p. 390); « Gli *ossi* degli occhi mi diventavano sempre
più secchi per il vento » (p. 390); « Sentivo un vento di vesti e di drap-
peggi passare contro l'osso *shocciato* della mia caviglia » (p. 390). Se
tutte queste parole rendono quindi conto delle situazioni molto intense
e intime del protagonista saltando il piano realistico e facendo entrare
in zone sconvolte, irrealistiche di fronte alle quali le sensazioni sono
appunto esasperate – e si pensa qui anche all'immagine della pellicina
del cielo: « D'estate si decomponevano piano, d'inverno gelavano quasi
di colpo, sembravano piccoli chiodi di gesso in primavera, facevano sal-
tare via la pellicina che ricopre il cielo, come quella del fegato » (p. 19)
– permettono di far capire quanto il protagonista sta dentro un movi-
mento di espansione che è quella della sua mente che inizia a sognare,
immaginare, fantasticare aldilà delle percezioni realistiche del mondo
e della letteratura. E quindi sono tutte le sue visioni che sono espresse
con questa idea dell'espandersi (« si è sentito ferito, mi sembra di ve-
derlo mentre corre e si espande da solo, per le strade...») (p. 563). Si
rifà anche a questa tematica dell'apertura, dell'espansione, la ricorrenza
di parole quali sfondare, irradiare, imperversare, spalancare che costel-
lano il firmamento della scrittura di questo libro, e non solo.

INTERVENTO

GLI AUTORI

Carla Benedetti è professore di letteratura italiana contem-
poranea all'Università di Pisa. Tra i suoi libri, *Pasolini contro
Calvino* (Bollati Boringhieri, 1998), *L'ombra lunga dell'autore*
(Feltrinelli, 1999), *Il tradimento dei critici* (Bollati Borin-
ghieri, 2002), con Antonio Moresco *La visione* (Scheiwiller,
2009), *Disumane lettere* (Laterza, 2011), con Giovanni Gio-
vannetti *Frocio e basta* (Effigie, 2012), con Maurizio Bettini
*Oracoli che sbagliano. Dialogo sugli antichi e sui moderni*, (Effi-
gie, 2015).

Andrea Borsari insegna Estetica presso il Dipartimento di
Architettura dell'Università di Bologna, dirige la collana
"La vita e le forme" (Bononia University Press), è vicediret-
tore di "Iride. Rivista di filosofia e discussione pubblica" (Il
Mulino), tra le sue pubblicazioni recenti: *Mondo, cose, imma-
gini. Sulle forme della conoscenza sensibile* (in stampa); *How to
Do Things with Culture(s)?* e *Pensare attraverso cose e immagini:
Siegfried Kracauer* (2016).

Jonny Costantino è cineasta e scrittore. Attualmente sta
ultimando due film: *La lucina* (tratto dall'omonimo ro-
manzo di Antonio Moresco che n'è anche l'attore protago-
nista) e *Shbundo* (girato con attori non professionisti in un
quartiere rom off limits). Con Fabio Badolato ha fondato nel
2005 la BaCo Productions e insieme realizzano opere che
cortocircuitano i confini tra cinema narrativo, documentario
e sperimentale, tra le quali: *Le Corbusier in Calabria* (2009),
*Beira Mar* (2010) e *Il firmamento* (2012), tratto dall'omo-
nima pièce di Antonio Moresco. È stato redattore di "Cine-
forum" e cofondatore di "Rivista". Ha scritto saggi di
cinema, arte e letteratura e oggi scrive soprattutto per "Il
primo amore" ('giornale di sconfinamento' di cui è redat-
tore) e "Rifrazioni" (periodico di 'cinema e oltre' che dirige).
A marzo 2016 è uscito per Effigie, nella collana I fiammi-
feri, il suo primo romanzo: *Mal di fuoco*.

<footnote n="226">226 A. Moresco, (I), p. 10.</footnote>

<footnote n="227">227 A. Moresco, Gli incendiati, Mondadori, Milano, 2010, p. 160.</footnote>

<footnote n="228">228 A. Moresco, (CC), p. 1073.</footnote>
Luca Cristiano è docente di Italian Literature per l'Inter-
national Programme in Humanities presso il Dipartimento
di Civiltà e Forme del Sapere dell'Università di Pisa, dove
ha conseguito il Dottorato di Ricerca in Studi Italianistici
nel 2015. La sua tesi di dottorato ha fatto da base per la mo-
nografia *Crema di vetro. Misura e dismisura nei romanzi di An-
tonio Moresco* (Transeuropa 2016). Si occupa di letteratura
italiana moderna e contemporanea e di teoria del romanzo.
Ha pubblicato articoli e recensioni in volumi collettivi e su
riviste, tra cui "Allegoria" e "Nuova Prosa".

Laurent Lombard è professore di letteratura italiana con-
temporanea all'Università di Avignone. Ha curato diversi
saggi tra i quali *Le madri: figure e figuarazioni nella letteratura
italiana contemporanea* (Ed. Sinestesie, 2014). Ha tradotto in
francese numerosi libri di scrittori italiani, tra cui i romanzi
di Antonio Moresco per i tipi di Verdier (*La lucina, Fiaba
d'amore, Gli incendiati, Gli esordi*).

Davide Luglio è professore di letteratura italiana moderna e contemporanea all'Università Paris-Sorbonne. Attualmente la sua ricerca si concentra sul rapporto tra letteratura contemporanea e filosofia. Tra le sue pubblicazioni più recenti *L'Italian theory existe-t-elle?* (co-curato con Silvia Contarini, Paris, 2015) e P.P. Pasolini, *Psycho-Théo-Kolossal* (curatela e co-traduzione, Paris, 2016).

Susi Pietri insegna letteratura francese all'Università di Macerata. Tra le sue pubblicazioni: *L'Invention de Balzac. Lectures européennes* (PUV, 2004), *La Vénus en flammes. Don et échange de la forme dans Le Chef-d'œuvre inconnu* (Mimesis, 2005), *La Terra promessa del racconto. Stevenson legge Balzac, (MUP, 2009)*, *L'Opera inaugurale* (Mimesis, 2009) e, con Antonio Moresco, *Il fronteggiatore* (Bompiani, 2017).

Tiziano Scarpa ha scritto romanzi, racconti, poesie, saggi,
testi teatrali. Fra i suoi libri: *Il cipiglio del gufo* (Einaudi,
2018); *Il brevetto del geco* (Einaudi, 2016); *Come ho preso lo scolo*
(Effigie, 2014); *L'infinito* (Einaudi, 2011); *Stabat Mater* (Ei-

naudi, 2008); *Groppi d'amore nella scuraglia* (Einaudi, 2005);
*Corpo* (Einaudi, 2004); *Venezia è un pesce* (Feltrinelli, 2000);
*Occhi sulla graticola* (Einaudi, 1996). In rete scrive su "Il
primo amore".

Antonio Riccardi ha studiato filosofia all'Università di Pavia. Dalla fine degli anni Ottanta è impegnato nell'industria editoriale, particolarmente alla Mondadori, di cui è stato anche Direttore Letterario e degli Oscar. È tra i fondatori della casa editrice SEM. Come poeta ha pubblicato *Il profitto domestico* (Mondadori 1996, nuova edizione Il Saggiatore 2015), *Gli impianti del dovere e della guerra* (Garzanti 2004) e *Aquarama e altre poesie d'amore* (Garzanti 2009). Ha pubblicato inoltre il volume di prose *Cosmo più servizi. Divagazioni su artisti, diorami, cimiteri e vecchie zie rimaste signorine* (Sellerio).

Dario Voltolini è autore di narrativa, testi radiofonici, libretti per teatro musicale e canzoni. Il suo primo libro di narrativa è stato *Una intuizione metropolitana* (Bollati Boringhieri, 1990). La sua pubblicazione più recente è *Pacific Palisades* (Einaudi, 2017) da cui Alessandro Baricco ha tratto i testi per l'omonimo spettacolo teatrale. Con Antonio Moresco ha curato il volume collettivo *Scrivere sul fronte occidentale* (Feltrinelli, 2002). È stato un cofondatore dei blog "Nazione Indiana" e "Il Primo Amore". Con il medico e psicoterapeuta Lorenzo Bracco ha scritto *Da costa a costa* (BookSprint, 2013) e *Oltre le colonne d'Ercole* (BookSprint, 2014) e ha il sito di benessere e salute www.dietanicchiaecologica.com. Ha scritto per il gruppo *L'Orage la canzone Queste ferite sono verdi* (2013, vincitrice della XIII edizione di Musicultura).
# Indice

5 Introduzione
di Laurent Lombard e Davide Luglio

## Uno scrittore visionario

17 L'inaspettato
di Carla Benedetti

40 Tracimar e organizzar
di Davide Luglio

63 Visionarie letture
di Susi Pietri

90 L'invisione
di Jonny Costantino

151 Il punto di vista, l'increato
di Andrea Amerio

181 Il mondo come apparizione
di Andrea Borsari

202 Metrica del racconto
di Luca Cristiano

223 Riflessioni di un accanito lettore
di Dario Voltolini

234 Lo scrittore sonnambulo e il traduttore funambolo
di Laurent Lombard

249 Intervento
di Tiziano Scarpa

268 Cavalcare l'unicorno
di Antonio Riccardi

278 Il combattimento e il sogno
di Antonio Moresco

305 Note

319 Gli autori
il Regisole

1. Mariano Bergellini, *Giocare a mangiarsi*

2. Leonardo da Vinci, *L'uomo e una bestia*

3. Mino Milani, *Due soldati*

4. Gianna D'Agostino, *Pensiero corsaro*

5. Zena Roncada, *Qui come altrove*

6. Benedetti-Giovannetti, *Frocio e basta*

7. Annalisa Gimmi, *Bestie come noi*

8. Arturo Frizzi, *Il ciarlatano*

9. Roberta Salardi, *Ventriloquio della crisi*

10. Cesare Vitali, *Io e tu*

11. Giorgio Mascitelli, *Notturno buffo*

12. Carlo Milani, *Diario di guerra*

13. Luigi Casali - Mino Milani, *L'assedio*

14. Giada Stigliano, *Laboratorio Petrolio*

15. Angiola Codacci-Pisanelli, *Kepparli arabo?*

16. Autori vari, *Uno scrittore visionario*

Questo volume, il sedicesimo della collana
“il Regisole”,

è stato stampato a Cremona presso la tipografia Fantigrafica
Tutti i diritti sono riservati.

È vietata la riproduzione, anche parziale,
senza il consenso scritto dell'editore.

Copyright © 2019 Effigie edizioni,
Prima edizione: dicembre 2018

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Impaginazione: Max Bacheca