# Présences de la littérature dans le cinéma d'Agnès Varda : de *La Pointe courte à Elsa la rose*

*Presence of Literature in Agnès Verda's Cinema: From La Pointe courte to Elsa la rose*

Évelyne Jardonnet

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5998

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5998

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

## Référence électronique

Évelyne Jardonnet, « Présences de la littérature dans le cinéma d'Agnès Varda : de *La Pointe courte à Elsa la rose* », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 22 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5998 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5998

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# Présences de la littérature dans le cinéma d'Agnès Varda : de La Pointe courte à Elsa la rose

*Presence of Literature in Agnès Verda's Cinema: From La Pointe courte to Elsa la rose*

Évelyne Jardonnet

<footnote n="1">1. Quand on songe aux rapports du cinéma d'Agnès Varda avec les autres champs d'expression artistique, l'on pense immédiatement à la présence des arts plastiques. La formation de photographe de la cinéaste, son travail de plasticienne à la fin de sa carrière, tout concourt à orienter les commentaires sur les liens de son cinéma avec les autres arts vers cette référence. Pour plusieurs raisons, la référence à la littérature surgit, elle, moins spontanément¹. En effet Varda n'a jamais eu recours à l'adaptation. Plus précisément, si elle a bien envisagé l'adaptation de plusieurs œuvres dont *Premier amour* de Tourgueniev ainsi que d'autres livres bien moins connus comme une nouvelle de Siomak « La Grande Cour du devant » ou *La Nuit aveuglante* d'André de Richaud, ces projets ont tous avorté². De plus, la réalisatrice elle-même a fait preuve d'une attitude fluctuante à l'égard de son rapport à la littérature. Cette attitude a en effet varié selon les périodes de sa carrière. On le constate notamment dans un entretien télévisuel de 1993 issu de l'émission *Jamais sans mon livre*. Pour justifier la prédominance de livres d'art dans sa bibliothèque, Varda indique que les images sont pour elle plus importantes que les mots et qu'elle lit très peu de romans. Au-delà de leur côté un peu anecdotique, ces propos se révèlent riches d'enseignements. Dans la droite lignée du concept de « cinécriture » forgé par la réalisatrice, la mise à l'écart de la référence littéraire correspond ici à une forme de purisme. Il s'agit bien de revendiquer la spécificité de l'écriture cinématographique en la dissociant de l'écriture scénaristique, qui, pour Varda, ne constitue qu'une écriture en mots. Mais la deuxième partie de l'entretien nuance cette première approche, avec la déclaration suivante : « Je suis venue au cinéma par un goût extrême pour la littérature. » Une telle affirmation corrobore un constat qui ressort à la fois des premiers films de Varda et des pages</footnote>
qu'elle leur consacre dans *Varda par Agnès*. Dans la période recoupant en large partie l'avènement de la Nouvelle Vague, qui commence avec *La Pointe courte* en 1954 et qui s'achève en 1966 avec le court métrage *Elsa la rose*, la référence littéraire est omniprésente. À l'époque elle sature également l'espace critique. La réception de *La Pointe courte* et celle des courts métrages documentaires de Varda la désignent comme une cinéaste littéraire. Les textes commentant ses premiers films au prisme de la littérature abondent. L'un des exemples les plus frappants se trouve probablement sous la plume de Jean-Luc Godard. Dans les *Cahiers du cinéma*, en février 1959, il fait un compte rendu du festival de courts métrages de Tours. Il dresse un véritable éloge des courts métrages documentaires de Varda en convoquant la littérature : « On pourrait dire aussi qu'Ô saisons, ô châteaux représente la poésie grâce à un biais esthétique ronsardien, Opéra Mouffe le théâtre par son allure brechtienne, et Du côté de la côte la littérature par son titre proustien que ne viendront démentir que des images giralduciennes³ ». La suite du compte rendu dévide d'autres références littéraires.

Au regard de ces éléments, il paraît donc indéniable que la littérature a joué un rôle déterminant dans la genèse de l'écriture cinématographique vardienne. Il s'agira ici d'en cerner les aspects les plus saillants. Dans cette perspective, l'on s'attardera sur quatre films qui permettent de distinguer deux cas de figure. Le premier concerne l'usage de la littérature dans les films de fiction, en l'occurrence *La Pointe courte* et *Cléo de 5 à 7*. L'autre cas de figure se révèle un peu particulier. Il porte sur l'introduction de la poésie dans les courts métrages documentaires Ô saisons, ô châteaux et *Elsa la rose*.

## La littérature : un levier pour le renouvellement des formes narratives dans *La Pointe Courte* et *Cléo de 5 à 7*

Pour comprendre les interactions entre la littérature et la fiction au début de la carrière de Varda, il convient d'avoir un élément en tête : l'aspiration de la cinéaste débutante à une certaine modernité formelle. Or à l'époque elle voyait cette modernité à l'œuvre plus dans la littérature que dans sa culture cinématographique alors limitée. Elle l'indique dans *Varda par Agnès* :

> Pour être franche, j'ai été incapable de lire l'Ulysse de Joyce. Mais sa façon d'écrire, les collages de Dos Passos, la liberté de ton de Cendrars et l'intériorité de Virginia Woolf ne semblaient pas avoir d'équivalent dans les quelques films dont j'entendais parler, des mélodrames contemporains ou des films à costumes⁴.

Comme le suggèrent ces propos, Varda partage avec certains de ses contemporains un tropisme pour les auteurs anglo-saxons. Elle entrevoit notamment avec ce corpus la possibilité de raconter des histoires autrement. Selon des modalités très différentes, le désir de renouveler les formes narratives se concrétise avec la conception de *La Pointe courte* puis avec celle de *Cléo de 5 à 7*. On note qu'il s'articule étroitement avec la présence d'un intertexte littéraire relativement varié. On a souvent relevé les lignes narratives différenciées qu'expérimente *La Pointe courte* ou le modèle de la flânerie qui domine *Cléo de 5 à 7*. Précisément, ces phénomènes qui singularisent la narration dans ces deux œuvres tiennent amplement aux références littéraires les irriguant. On le constate tout d'abord avec *La Pointe courte*.
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Le film tire son origine du tropisme de Varda pour la littérature anglo-saxonne. Effectivement, le roman de Faulkner paru en 1939 *Les Palmiers sauvages*, fournit le point de départ du scénario. La mention de ce livre est assez intéressante, car il s'agit de l'un des livres fétiches de Godard, mentionné dans *À bout de souffle* et dans *Deux ou trois choses que je sais d'elle*. Le réalisateur avait même envisagé de l'adapter, mais s'en est jugé incapable⁵. La raison qu'il avance pour expliciter cette impossibilité est justement celle qui a servi à Varda d'élément déclencheur : la structure complexe du roman. Le livre se compose de deux histoires parallèles d'égale longueur qui ne se recoupent jamais et qui ont d'ailleurs chacune un titre. La première, intitulée « Palmiers sauvages », raconte le parcours amoureux chaotique d'un couple, se déplaçant sur le territoire américain. Cette partie repose elle-même sur une architecture assez élaborée, avec une longue analèpse. Les chapitres relatifs à cette histoire alternent avec les chapitres correspondant à l'autre histoire intitulée « Le Vieux Père ». On y suit l'évasion d'un forçat qui aide une femme enceinte à accoucher en pleine crue du Mississippi. Certes, on peut relativiser l'indépendance totale des deux parties du livre. Cependant elle a joué un rôle structurant dans le désir de Varda de raconter les histoires autrement. La réalisatrice n'a-t-elle pas affirmé avoir « imité⁶ » la structure dédoublée de l'ouvrage ? Pour cela, elle fait alterner des blocs séquentiels relatant deux histoires différentes, situées néanmoins dans le même quartier de la Pointe Courte à Sète. Une première série de blocs figure les affres d'un couple gagné par l'usure. L'autre série aborde le quotidien des pêcheurs de la Pointe Courte. Beaucoup d'éléments concourent à différencier ces blocs. À l'exception du moment où il est introduit dans le film, le couple interprété par Philippe Noiret et Sylvia Monfort interagit faiblement avec les habitants. Le répertoire des conversations et des actions diffère également. Pour le couple, il se borne à de longues discussions déambulatoires sur l'amour. Les pêcheurs doivent, eux, régler les problèmes de leur quotidien : vie domestique, contrôles et ventes des produits de la pêche, promesse d'un mariage, deuil d'un enfant. La façon de filmer les uns et les autres accentue ces différences : hiératisme des postures du couple sur fond de musique dissonante d'un côté, saisie quasi documentaire de l'autre. Mais le dédoublement narratif ne participe pas à lui seul au remodelage des structures narratives courantes. Il s'inscrit dans un processus plus général qui consiste à produire, selon Varda elle-même, de la distanciation⁷. Celle-ci utilise le terme sans dissimuler sa sensibilité à l'égard de Bertold Brecht, née de son expérience aux côtés de Jean Vilar. À certains égards, on pourrait parler de moments brechtiens dans *La Pointe courte*. Il s'agit de moments où certains effets d'étrangeté s'invitent dans le fil de la conversation amoureuse. Ainsi l'une des discussions du couple est ponctuée d'inserts sur des algues dans l'eau, sur un cadavre de chat ou sur un liquide gluant se trouvant dans une bassine. L'effet d'étrangeté ne sourd pas dans ce passage uniquement de ces inserts sur un monde en décomposition. Il tient aussi à la suppression des sons d'ambiance au profit d'une musique lancinante, à l'assimilation de la dispute conjugale à une véritable litanie et à la dissociation des corps et des voix. Le hiératisme des corps parfois cadrés de profil favorise enfin l'évocation singulière de ces amours décomposées. On se gardera toutefois de forcer l'analogie avec l'esthétique de Brecht. S'ils surprennent le spectateur, les procédés de distanciation visent moins à provoquer une prise de conscience sociale et politique qu'à accentuer le contraste entre le régime de représentation propre au couple et celui propre aux pêcheurs. Ces partis pris restent cantonnés à *La Pointe courte*. Cléo de 5 à 7 incarne un cas de figure différent.
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En effet le renouvellement des formes narratives y implique un lien plus diffus à la littérature, mais bien réel. La réalisatrice a désigné trois sources romanesques constitutives de l'élaboration du film⁸ : *Jacques le fataliste, L'Éducation sentimentale* et *Cahiers de Malte Laurids Brigge*. Du roman de Denis Diderot, Varda a retenu l'idée de la déambulation et a transformé le couple maitre/domestique en couple chanteuse à succès/assistante. *L'Éducation sentimentale* a fourni au personnage de Cléo quelques éléments de caractérisation, via la figure de Rosanette, la demi-mondaine. La description de l'appartement de Rosanette a ainsi guidé la fabrication du seul décor construit du film, l'appartement de Cléo. Mais avec *Jacques le Fataliste* et son modèle de récit excentrique, c'est bien *Cahiers de Malte Laurids Brigge* qui intervient davantage dans le processus de renouvellement narratif cher à Varda. L'attente par Cléo des résultats de ses examens médicaux s'inscrit durant une grande partie du film dans un climat de peur diffus, amplement entretenu par la représentation de la ville. La référence au texte de Rainer Maria Rilke intervient à ce sujet. Dans le roman, Malte Laurids Brigge, un intellectuel maladif, vit dans le dénuement, reclus dans sa chambre parisienne. Quand sa santé le lui permet, il déambule dans les rues de Paris et suit des inconnus. Or le souvenir de l'une de ses déambulations a surgi lorsque Varda a réfléchi à la façon d'instaurer un climat de peur diffus, comme en témoignent les propos suivants : « Je me rappelais cet homme un peu difforme, un peu disloqué, qui descend le boulevard Saint-Michel dans un livre de Rilke, je voyais des vieux et des solitaires dans la rue, des bateleurs aux gestes étranges (se perçant les bras, avalant des grenouilles⁹ »). La réalisatrice évoque ici l'un des passages les plus connus du roman. Le narrateur assiste à la marche chaotique d'un homme atteint de tremblements incontrôlables, vraisemblablement dus à une affection neurologique. Sa progression s'effectue sous les regards curieux et moqueurs des passants. Dans le film, ce souvenir de lecture imprègne deux scènes se déroulant lors de la déambulation de Cléo dans le quartier de Montparnasse. Une première série de raccords regard la montre contemplant un avaleur de grenouilles, puis une seconde série saisit rapidement sa réaction face à un bateleur qui se transperce le bras. De prime abord, le rapport avec Rilke paraît lointain. C'est d'autant plus vrai que l'homme disloqué inspire à Brigge de l'empathie alors qu'ici le spectacle de la monstruosité provoque la fuite d'une Cléo dégoutée. Néanmoins, l'expérience urbaine relève bien d'une étrangeté morbide. Le processus qui mène de la description romanesque à la séquence filmique repose grandement sur l'attrait de Varda pour le potentiel figuratif de la littérature. La genèse de la séquence s'enracine dans une image fulgurante du roman, la marche de l'homme saisi de tremblements, et elle engendre d'autres images de corps monstrueux. On note que ces images en appellent d'autres et drainent un arrière-plan intertextuel plus vaste. Alors même que les promenades de Brigge contiennent des réminiscences du *Spleen de Paris*, Varda n'a jamais caché sa fascination pour Baudelaire. Il suffit de se souvenir de la réalisation en 1984 des *Dites cariatides*, inspiré par quelques poèmes des *Fleurs du mal*, ou de l'ouverture de *Jacquot de Nantes*. Il n'est pas incongru de parler de véritables tableaux parisiens à propos de la déambulation de Cléo. Cela concerne plus particulièrement la deuxième partie du film, quand le personnage cesse d'être un objet de désir pour s'ouvrir au monde. Ces figures empreintes de bizarre que l'on croise chez Varda ou Rilke peuvent apparaître comme des réminiscences de la galerie de personnages que la plume de Baudelaire donne à voir sur le vif. On songe au vieux saltimbanque, aux aveugles ou autres petites vieilles. Ces images circulent dans les premiers films de Varda ; elles réveillent le souvenir du court métrage documentaire *L'Opéra-Mouffe* avec
ses plans à la volée de chiffonniers, de petites vielles, d'unijambistes et d'ivrognes. La représentation de ces figures à laquelle on peut ajouter l'intérêt de Cléo de 5 à 7 pour les vitrines, les enseignes, a largement été documentée. Le phénomène procède de ce que Philippe Hamon à propos du rôle de l'image dans la littérature du XIXe siècle qualifie d'« hypertrophie du regard¹⁰ ». Le cinéma de Varda s'inscrit donc dans une lignée d'œuvres littéraires assimilant l'expérience urbaine à un réservoir de micro-spectacles. Outre la référence baudelairienne, on peut aussi convoquer le surréalisme, cher à la réalisatrice. Ces micro-spectacles qui proposent une figuration alternative de la ville nécessitent également un renouvellement des formes narratives. Elle passe ici par la temporalité de la flânerie, si typique de la modernité artistique et cinématographique. L'absorption du personnage dans la contemplation des spectacles urbains participe amplement au dispositif temporel expérimenté par le film. Celui-ci, rappelons-le, repose sur deux principes : la quête de l'isochronie du temps de l'histoire et de celui du récit ; la mise en œuvre d'une temporalité reposant moins sur un but à atteindre que sur le chemin parcouru pour y parvenir.

7 Malgré ces éléments, on ne saurait cependant limiter le rôle joué par la littérature dans la genèse de l'écriture cinématographique de Varda à la seule question de la narration fictionnelle. Le corpus de courts métrages documentaires qui inaugurent la filmographie de l'autrice doit être pris en compte.

## Le court métrage touristique et le portrait d'artiste à l'épreuve de la référence poétique

8 Sur ce point, on gagne plus particulièrement à s'attarder sur Ô saisons, ô châteaux et Elsa la rose. En effet, ils se singularisent par l'intégration de poèmes. Or les modalités d'intégration de la parole poétique permettent cette fois à Varda de retravailler deux formes documentaires très en vogue à l'époque : le court métrage touristique et le portrait d'artiste.

9 Produit par Pierre Braunberger en 1957, Ô saisons, ô châteaux est une commande du Bureau du Tourisme. L'utilisation des références poétiques contribue à donner une coloration singulière à ce film de commande. Le dispositif adopté par Varda repose sur l'existence de plusieurs strates. Une première strate, que l'on qualifiera d'institutionnelle, correspond à la présentation chronologique des différents châteaux de la Loire. En voix off, Danièle Delorme commente avec une certaine pédagogie des images des bâtiments. D'autres strates se développent en parallèle. Varda s'attarde sur quelques figures qui gravitent autour des bâtiments : les jardiniers, un peintre amateur et des élégantes. L'apparition de ces figures introduit souvent une pointe d'humour, des jeux de mots visuels. C'est la dernière strate qui concerne la littérature. Elle se développe sur une dizaine de minutes au début du film. À ce moment, la présentation des châteaux de la Renaissance, mais aussi les images de la nature environnante activent plusieurs références poétiques. Lus en voix off par Antoine Bourseiller, des poèmes éclipsent alors le commentaire institutionnel. Avant d'analyser le rapport texte/image, on peut examiner tout d'abord le choix des références poétiques. Contrairement à ce que laisse entendre le titre emprunté à un vers d'Arthur Rimbaud, l'arrière-plan littéraire du film n'est pas rimbaldien. Le corpus poétique convoqué couvre effectivement la période historique balayée par le commentaire de Danièle Delorme, la fin du Moyen Âge et la Renaissance. Les vers de Charles D'Orléans et de
Villon côtoient ceux de Clément Marot et surtout ceux de Pierre de Ronsard, abondamment cité. Ils forment un contrepoint à la fois au ton primesautier et au commentaire patrimonial. À plusieurs égards, le choix des textes effectué par Varda se révèle remarquable. On observe tout d'abord qu'en dépit du contexte de commande, la cinéaste n'a pas cédé à la tentation du cliché patrimonial. Les poèmes retenus ne sont pas ceux connus du grand public. Plus remarquable encore, la sélection opérée par Varda dans le vaste corpus poétique mobilisé frappe par sa cohérence. Y domine l'expression d'un je lyrique incertain, oscillant. Revient également souvent l'évocation de l'action corrosive du temps. On le constate dans un chiasme lancinant extirpé d'un rondeau de Charles d'Orléans : « Le monde est ennuyé de moy//Et moy pareillement de lui¹¹ », ou dans ce parallélisme désenchanté de Marot, tiré d'un épigramme : « Plus ne suis ce que j'ai été//Et plus ne saurais jamais l'être¹². » Dans cette perspective, l'exploitation des œuvres de Ronsard s'avère aussi particulièrement saisissante. En effet, Varda s'est livrée à un véritable montage des poèmes. Comme pour les textes mentionnés précédemment, elle ne sélectionne que quelques vers. Mais surtout, par moments, elle mélange des vers issus d'œuvres différentes. Par conséquent, ce montage infléchit le sens des poèmes originaux, en accentuant l'expression de la perte. Deux passages du film le suggèrent plus particulièrement, situés au début du court métrage. Le premier inaugure la série des références poétiques, associées alors au château de Talcy, demeure de Cassandre Salviati, la muse de Ronsard. Un travelling très doux circule entre les arbres du parc du château, baigné d'une lumière automnale qui se diffuse sur le sol jonché de feuilles mortes. On passe ensuite à un plan sur des fougères jaunies. Durant ces plans, on entend en voix off Antoine Bourseiller lire des vers de Ronsard. Une première vision un peu rapide du film pourrait laisser penser que les vers sont issus du même poème. Bourseiller ne marque pas de temps d'arrêt significatif dans la lecture et le travelling ne s'interrompt pas. Cette impression de continuité est trompeuse. Les quatre premiers vers proviennent du sonnet XX du « Premier livre des amours » :

> Je voudroy bien richement jaunissant
> En pluye d'or goute à goute descendre
> Dans le giron de ma belle Cassandre,
> Lors qu'en ses yeux le somne va glissant¹³.

10 Il s'agit d'une allusion à l'épisode mythologique qui vit Jupiter descendre en pluie d'or sur Danaé. Dans la même veine que la première, les deux strophes suivantes décrivent des manœuvres de séduction transfigurées par des allusions mythologiques. La dernière strophe, elle, formule le vœu d'une nuit éternelle. Or Varda escamote ces strophes empreintes d'un érotisme trouble, au profit des vers inauguraux d'un autre sonnet du même livre des Amours, le sonnet LV :

> Verrai-je point la saison qui m'apporte
> Ou trêve ou paix, ou la vie ou la mort,
> Pour édenter le souci qui me mord
> Le cœur rongé d'une lime si forte¹⁴ ?

11 On l'aura constaté, la tonalité diffère. L'expression d'une libido vivifiée par la mythologie cède la place aux oscillations d'une âme tourmentée. La cinéaste modifie donc le sens du sonnet XX. Dans une moindre mesure, on repère un principe de sélection comparable avec un deuxième passage du film. Des vers tirés d'un madrigal du « Premier livre des Amours¹⁵ » sont lus en voix off pendant qu'un travelling s'attarde sur un mur de pierre, d'où sort de la végétation desséchée. Le poème repose sur deux
motifs indissociables dans le recueil, celui de la belle indifférente et celui du carpe diem,
mais Varda n'a retenu qu'une strophe portant sur les ravages du temps. Cette
permanence d'une certaine mélancolie ne tient pas uniquement à la sélection et à la
diction uniformément douce des vers. Elle est très palpable dans les interactions entre
la voix off et l'image. Un type d'interaction entre l'image et le texte se révèle encore
plus remarquable. Il concerne cette fois la quasi-totalité du corpus poétique mobilisé.
En effet, à plusieurs reprises, la diction des vers devient l'occasion d'attirer le regard du
spectateur sur des détails architecturaux inattendus dans un court métrage à visée
touristique. La première occurrence précède juste l'apparition des premiers vers
entendus dans le film. Un insert sur le mur du château de Talcy révèle la présence
d'une tache noire que l'on assimile à un trou, entourée de quelques traces de mousse
brunâtre. La seconde occurrence associe le chiasme lancinant écrit par Charles
d'Orléans à un jeu de formes étranges provoqué par un insert sur le mur décrépi du
château de Blois, appartenant au père du poète. Ces plans comme ceux sur la végétation
dévitalisée forment un réseau d'images très cohérent, qui fait écho au parti pris adopté
par Varda pour sélectionner les poèmes. Pour reprendre les propos de la réalisatrice
elle-même, la référence poétique et les images qu'elle charrie contribuent à « emplir le
film de la mélancolie des époques mortes¹⁶ ». Ce phénomène aboutit largement à faire
dévier ce film de commande de sa fonction initiale.

12 Un autre exemple d'intégration original de la poésie intervient dix ans plus tard avec *Elsa la rose*, court métrage sur Elsa Triolet diffusé dans l'émission *Dim Dam Dom* en 1966. Le film épouse la linéarité d'une biographie et ne s'apparente pas à un puzzle totalement éclaté. Néanmoins, la réalisatrice utilise un dispositif qu'elle généralisera plus tard avec *Jacquot de Nantes* ou *Jane B par Agnès V* : le portrait fragmenté. Cette fragmentation se situe à plusieurs niveaux, car le portrait d'Elsa repose sur un assemblage de matériaux d'origines diverses. On trouve des bouts d'entretiens du couple formé à ce moment-là avec Louis Aragon, filmé dans ses lieux emblématiques : le quartier de Montparnasse, la maison de Saint Arnoux. En parallèle, on entend en voix off Louis Aragon raconter la jeunesse d'Elsa tandis que se succèdent de multiples images fixes de la muse, photographies, dessins. Celles-ci côtoient aussi parfois des images de l'Histoire en marche. Le portrait se compose enfin d'allusions à l'œuvre de Triolet et surtout d'extraits de poèmes d'Aragon qui lui sont consacrés. Les modalités d'intégration des extraits varient. Ils forment tout d'abord un continuum avec le récit biographique. Ils complètent la biographie, jettent un autre éclairage sur certains détails. Par exemple, Varda recourt à des vers d'« Elsa Valse » pour revenir sur un épisode prosaïque de la vie d'Elsa qui, pour surmonter des difficultés financières, avait développé une activité de créatrice de bijoux.

Tu faisais des bijoux pour la ville et le soir
Tout tournait en colliers dans tes mains d'Opéra
Des morceaux de chiffons des morceaux de miroir
Des colliers beaux comme la gloire
Beaux à n'y pas croire Elsa valse et valsera
J'allais vendre aux marchands de New York et d'ailleurs
De Berlin de Rio de Milan d'Ankara
Ces joyaux faits de rien sous tes doigts orpailleurs
Ces cailloux qui semblaient des fleurs
Portant tes couleurs Elsa valse et valsera¹⁷.

13 Le continuum formé par ces extraits et le récit oral d'Aragon accrédite donc l'identification entre la femme Elsa Triolet et Elsa l'entité lyrique. Mais là n'est pas
l'aspect le plus frappant du traitement de la parole poétique. Premier fait notable, on assiste à une fragmentation de la parole poétique, résolument placée sous le signe de la polyphonie. Dans ce but, Varda a en quelque sorte confisqué à Aragon sa propre parole. En effet, le vers tiré du *Fou d'Elsa* qui ouvre le film « Je suis plein du silence assourdissant d'aimer » est bien dit par le poète lui-même. Mais ce n'est pas le cas des autres vers, lus par Michel Piccoli. Varda s'en est expliquée : Aragon, déclare-t-elle, « avait le défaut de certains écrivains et poètes, celui de lire lentement et d'une façon très théâtrale¹⁸. » Piccoli n'est pas le seul à prendre en charge les vers d'Aragon puisqu'on entend aussi Ferrat chanter « Que serais-je sans toi ? » Varda associe parfois cette polyphonie à une mise en scène du geste calligraphique. On le voit notamment au début du film. La cinéaste y joue sur le décalage entre la temporalité du geste calligraphique et celle de la déclamation. Le décalage est d'ailleurs renforcé par les répétitions manuscrites et orales qui n'interviennent pas simultanément et qui déstructurent le vers. La polyphonie ne constitue pas l'unique phénomène affectant la parole poétique. Le travail de diction que Varda a demandé à Piccoli modifie le profil de certains poèmes. On le constate lorsque résonne dans la bouche de Piccoli « Les Yeux d'Elsa », le plus célèbre poème d'Aragon. Les effets d'accélération de la diction exacerbent la dimension incantatoire du poème, évoquée à l'image par l'accumulation des photographies du visage d'Elsa et les va-et-vient du zoom optique sur ce dernier. Un tel parti pris correspond au regard singulier de Varda sur les poèmes consacrés à Elsa qui, selon elle, possèdent une dimension résolument liturgique appelant ce type de diction : « Songeant à tout ce qui était incompréhensible dans les rituels et les litanies, j'ai demandé à Piccoli de lire ces poèmes à toute vitesse » affirme-t-elle notamment avant d'ajouter que c'est « ce rythme infernal des mots qui est le plus intéressant et original¹⁹. » Ainsi que les autres occurrences présentes dans le film le suggèrent, faire entendre la parole poétique revient ici à théâtraliser le sens de certains vers. Mais faire entendre la parole poétique consiste aussi à lui faire courir le risque de l'inaudible. Au-delà des propos de Varda, quel sens accorder à ce processus de déstructuration, à la polyphonie ? On peut les mettre en rapport avec la dynamique qui sous-tend le portrait d'Elsa. Elle repose sur la tension entre deux pôles qui animent déjà l'œuvre d'Aragon : la célébration de la femme aimée et l'impuissance du langage à la saisir. On note ainsi qu'à ce sujet Aragon avertit le spectateur dès les premières minutes du court métrage quand il affirme : « Je pense toujours qu'Elsa m'échappe » et parle d'un « infixable » à son sujet. Un leitmotiv court ensuite dans la première partie : Elsa ne relève que du domaine de l'imaginaire. Précisément, la sélection des poèmes opérée par Varda et les interactions entre les commentaires et les images vont régulièrement dans ce sens. Un passage s'avère particulièrement significatif. Dans le prolongement d'une première série de vers liés au thème de la rose, on entend un passage extrait de « La Rose du Premier de l'an²⁰ » qui célèbre les puissances de l'imagination :

Toutes les roses que je chante
Toutes les roses de mon choix
Toutes les roses que j'invente
Je les vante en vain de ma voix
Devant la Rose que je vois.

14

Les trois premiers vers sont associés à des inserts inattendus sur un oursin, un artichaut, des formes évoquant la rose. Mais un insert sur l'œil d'Aragon et le ralentissement de la diction tempèrent cette inventivité de l'imaginaire. Ils marquent l'impuissance de la parole intellectualisée à décrire le réel, que seule la sensation est
capable de saisir. L'ineffable ne représente pas ici la seule limite de la parole poétique. Le très gros plan sur le visage vieilli d'Elsa Triolet et ses propos contrastent violemment avec l'élan lyrique. Difficile de savoir s'il s'agit ici d'un élan de sincérité de la part de l'écrivaine ou d'une posture. Il n'en demeure pas moins que les éléments précédents sapent un peu le mythe créé par la poésie d'Aragon. Varda introduit une dissonance dans l'imagerie traditionnelle du couple qu'elle reproduit ailleurs. Elle rappelle combien la parole poétique a figé Elsa dans une image qui, en décalage avec à la réalité, devient source de malentendus. On touche ici à l'ambiguïté de l'exercice portaitique.

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Au terme de ce parcours, plusieurs remarques s'imposent. Les premiers films de Varda entretiennent avec la littérature des rapports assez variés. Le détour par certains modèles littéraires comme le travail sur la parole poétique offrent un levier à l'expérimentation formelle. Frappe également la diversité du corpus mobilisé explicitement par la réalisatrice. On observe qu'un pan important de ce dernier s'inscrit dans un fond de références communes à la Nouvelle Vague, en particulier Godard. Si l'on excepte la réalisation des *Dites cariatides*, elles se limitent ensuite à quelques références ponctuelles. La présence du champ littéraire semble donc consubstantielle au début de la carrière de Varda.

## NOTES

1. On note que jusqu'à l'ouvrage récent de Nathalie Mauffrey, *La Cinécriture d'Agnès Varda : Pictura et poesis*, Presses universitaires de Provence, 2021, qui aborde à la fois l'amour de Varda pour les arts plastiques et le lien de son cinéma à la poésie, il n'existait aucune étude systématique consacrée au sujet.

2. La liste de ces projets figure dans le livre autoportrait *Varda par Agnès*, Paris, Cahiers du cinéma, 1994, p. 118-121.

3. J.-L. Godard, « Chacun son Tours », *Cahiers du cinéma*, n° 92, février 1959, p. 36.

4. *Varda par Agnès*, ouvr. cité, p. 38.

5. Il s'en est expliqué dans un entretien accordé à Pierre Assouline. « Godard, du côté de la littérature plus que du cinéma », en ligne sur *La République des livres* : <https://larepubliquedeslivres.com/godard-du-cote-de-la-litterature-plus-que-du-cinema/> , 17 mai 2018 (consulté le 3 janvier 2023).

6. Elle utilise cette expression dans « Souvenirs et propos sur le film : entretien entre Alexandre Mabilon et Agnès Varda », un bonus figurant dans le DVD de *La Pointe courte*.

7. Id.

8. *Varda par Agnès*, ouvr. cité, p. 48.

9. *Varda par Agnès*, ouvr. cité, p. 48.

10. Philippe Hamon, *Imageries, littérature et image au XIXe siècle*, Paris, José Corti, 2001, p. 22.

11. Rondeau 120 dans *Ballades et rondeaux*, édition du manuscrit 25458 du fonds français de la Bibliothèque nationale de Paris ; traduction, présentation et notes de J-Cl. Mühlethaler, Paris, Librairie générale française, coll. « Lettres gothiques », 1992, p. 502.

12. Œuvres complètes, II, avant-propos, notes, annexes, supplément bibliographique et index par F. Rigolot, Paris, Flammarion, 2009, p. 376.
13. Œuvres Complètes, 1, édition établie, présentée et annotée par J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1993, p. 34-35.

14. Ibid. p. 52.

15. Ibid. p. 108.

16. Varda par Agnès, ouvr. cité, p. 229.

17. « Cantique à Elsa », dans Œuvres poétiques complètes, I, édition publiée sous la direction d'O. Barbarant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2007, p. 803

18. Varda par Agnès, ouvr. cité, p. 84.

19. Varda par Agnès, ouvr. cité, p. 84.

20. Elsa dans Œuvres poétiques complètes, II, édition publiée sous la direction d'O. Barbarant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2007, p. 325.

## RÉSUMÉS

Jusqu'à présent le lien du cinéma d'Agnès Varda à la littérature n'a pas fait l'objet d'études systématiques. Pourtant ses entretiens regorgent de références littéraires et la réalisatrice n'a jamais caché son attrait pour la littérature. Cet arrière-plan littéraire est ainsi particulièrement prégnant dans la période qui couvre en grande partie la Nouvelle Vague et qui va de La Pointe courte à Elsa la rose. Dans les fictions comme dans les courts métrages documentaires réalisés durant la période, sans emprunter la traditionnelle voie de l'adaptation, la littérature joue un rôle déterminant dans la genèse de l'écriture de Varda. En effet, qu'il participe au renouvellement des formes narratives ou qu'il relève d'une pratique du collage revivifiant l'écriture documentaire, le détour par la littérature engage un certain rapport à la modernité chère à Varda.

Until now, the link between Agnès Varda's cinema and literature has never been a subject of invariable studies. Yet her interviews are brimming with literary references and the movie director never hid her appeal for literature. This literary background is thus particularly important in the period of time which mostly covers the French New Wave, from La Pointe courte to Elsa la rose. In fiction as in short documentary films shot during that time, without taking the traditional path of adaptation, literature played a decisive role in the genesis of Varda's writing. Indeed, whether it participates in the renewal of narrative forms or a collage reinvigorating documentary writing, this digression through literature leads to a singular relationship with modernity dear to Varda.

## INDEX

**Keywords** : Varda (Agnès), literature, modernity, short documentary films, Cléo de 5 à 7, La Pointe courte

**Mots-clés** : Varda (Agnès), littérature, modernité, courts-métrages documentaires, Cléo de 5 à 7, La Pointe courte
# AUTEUR

## ÉVELYNE JARDONNET

Docteure en études cinématographiques et professeure certifiée en lettres modernes, Evelyne Jardonnet enseigne la littérature ainsi que le cinéma dans un lycée en option audiovisuel. Ses premières recherches, qui ont fait l'objet de deux ouvrages (Poétique de la singularité au cinéma, L'Harmattan, 2006 et Pickpocket de Robert Bresson, Atlande, 2005), portaient sur le cinéma français moderne. Elle s'est également rapidement spécialisée dans l'analyse des rapports entre cinéma et littérature, auxquels elle a consacré plusieurs articles. Parallèlement à ces thématiques, elle s'est intéressée à la représentation de la défiguration au cinéma dans le cadre de colloques organisés par l'Institut Faire Face et l'Université Picardie Jules Verne.