luogo comune della storia di tutti i secoli, attraverso il Tu. Un Tu che, però, non ottiene ricevuta di risposta<fnref n="3" />.

L'interesse per la *Bibbia* segna, come nota Attilio Scuderi, il rinnovato e ritrovato rapporto dell'autore con il mondo dopo gli anni della militanza politica:

> La Scrittura è per De Luca il «grande codice», la struttura evenemenziale per eccellenza, il luogo del ritorno di ogni vicenda personale come di ogni storia scritta. [...] La Bibbia è una letteratura, un immenso cifrario da cui anche l'uomo contemporaneo può essere chiamato e raggiunto, a costo di un silenzio trovato e accettato come dimensione della propria esistenza<fnref n="4" />.

Ne *La Natura Esposta* la vicenda, elaborata sulla scorta del racconto di un amico<fnref n="5" />, ripropone in chiave innovativa una delle più antiche problematiche esistenziali, ovvero la dualità della natura umana tradizionalmente raffigurata nell'antitesi fra corpo e anima. L'uomo, ribadisce Émile Durkheim, è doppio e diviso, spinto dall'interesse personale e teso verso l'universale. «Siamo tutt'altro che semplici e la nostra vita interiore ha come un doppio centro di gravità. Da una parte c'è la nostra individualità e, più precisamente, il corpo che ne è il fondamento; dall'altra tutto ciò che, in noi, esprime qualcosa d'altro da noi»<fnref n="6" />. Un dualismo che richiama la suddivisione tra sacro e profano: «La dualità della nostra natura è dunque soltanto un

<footnote n="3">³ Erri De Luca, in Cristiana Lardo, Fabio Pierangeli (a cura di), *L'ultima letteratura italiana. Scrittori a "Tor Vergata". Interventi ed interviste*, Manziana, Vecchiarelli, 1999, pp. 66-67. La liminalità nei confronti del sacro è ribadita spesso dall'autore: «Stare alla soglia del sacro è una condizione che a me basta e avanza, perché mi sento e sono un passante di quelle Scritture» (Erri De Luca, *Dialogo con Erri De Luca*, in Attilio Scuderi, *Erri De Luca*, Fiesole, Cadmo, 2002, p. 141).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Scuderi, *Erri De Luca*, cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Lo scrittore dichiara «il debito di gratitudine» verso lo scultore Lois Anviald farei, precisando il nesso tra oralità e scrittura: «*La Natura Esposta* proviene da un ascolto. È un racconto teologico: se il mondo e le creature viventi sono opera di una divinità, ogni racconto lo è necessariamente» (Erri De Luca, *Premessa*, in Id., *La Natura Esposta*, Milano, Feltrinelli, 2016, p. 9). L'oralità è una delle peculiarità del racconto deluchiano ascrivibile al postmoderno: v. Spunta, *Voci senza corpo*, cit.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Émile Durkheim, *Il dualismo della natura umana e le sue condizioni sociali*, a cura di Giovanni Paoletti, Pisa, ETS, 2009, p. 49. Il saggio è stato pubblicato nel 1914 sulla rivista «Scientia».</footnote>
caso particolare di quella divisione delle cose in sacre e profane, che troviamo al fondo di tutte le religioni, e in base agli stessi principi dev'essere spiegata»<fnref n="7" />.

Proprio tra sacro e profano si snoda l'esperienza del protagonista del romanzo deluchiano. Costretto ad abbandonare il suo paese e l'attività di *passeur*<fnref n="8" />, considerato un santo dai forrestieri e un traditore dai suoi compagni a causa degli attraversamenti gratuiti<fnref n="9" />, egli è chiamato a cimentarsi nel restauro parziale di «una statua in marmo, un crocifisso a grandezza naturale»<fnref n="10" />, con Cristo nudo, risalente all'inizio del '900, per «inaugurare il nuovo corso della chiesa» (p. 85). Dalla spazialità aperta delle alture montuose, affrontate per guidare oltre confine i profughi, l'uomo è immesso nello spazio chiuso di una grande chiesa in una città sul mare. Montagne e mare sono descritti in modo analogo quali vie di comunicazione privilegiate, con una spiccata valenza autobiografica<fnref n="11" />: «le monta-

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, p. 71.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sulle funzioni e sulle tipologie di *passeur* si rinvia a Salvatore Palidda, *Mobilità umane. Introduzione alla sociologia delle migrazioni*, Milano, Raffaello Cortina, 2008, pp. 65-70. Per il trattamento riservato agli stranieri, il protagonista del romanzo deluchiano si differenzia dalla maggior parte degli intermediari.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La contrapposizione gratitudine/condanna per l'operato dell'uomo, improntato a generosità e accoglienza verso l'altro, in contrasto con le regole e le convenzioni sociali, rimanda al divario tra posizioni diverse diffuse al tempo della predizione di Gesù, innalzato oppure osteggiato.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ De Luca, *La Natura Esposta*, cit., p. 25. Nelle citazioni successive le pagine sono indicate nel corpo del testo o in modo diretto in nota.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Lo scrittore, nato in una città di mare (Napoli), è un abile scalatore di cime montuose. Come precisa egli stesso, il rapporto con il mare è superficiale. «Non vado sotto in immersione e non mi allontano dalla costa. Nuoto anche a lungo ma sempre sotto costa. Con la montagna ho invece un rapporto più intimo e al tempo stesso un rapporto di rapina. Mentre scalo una parete io so di fare uno scippo, di essere su una superficie estranea sulla quale mi muovo per uscirne. Sono molto più intimo e coraggioso lì, ma anche più estraneo, in fondo» (De Luca, *Dialogo con Erri De Luca*, cit., p. 141). I temi del mare, dell'acqua e dell'isola, con particolare riferimento a Ischia sinonimo di libertà e naturalezza, sono ricorrenti nella sua produzione letteraria: cf. Scuderi, *Erri De Luca*, cit.; Marina Spunta, «Il mare è sempre lo scampo»: l'isola dei ricordi nell'opera di *Erri De Luca*, in Bart Van den Bossche, Michel Bastiaensen, Corinna Salvadori Lonergan (a cura di), «... E c'è di mezzo il mare»: lingua, letteratura e civiltà marina, Atti del XIV Congresso dell'AIPI (Spalato, 23-27 agosto 2000), Firenze, Franco Cesati, 2002, vol. II, pp. 437-449; Swennen Ruthenberg (a cura di), *Scrivere nella polvere. Saggi su Erri De Luca*, cit., nello specifico il saggio iniziale della curatrice Dal mare di</footnote>
gne sono un fitto sistema di comunicazione tra i versanti, of-
frendo varianti di passaggio secondo le stagioni e le condizioni
fisiche dei viaggiatori» (p. 12). Ma essi sono anche presentati
come luoghi di approdo o transito di migranti, molti bambini,
che spesso, partiti alla ricerca della salvezza, vi trovano la mor-
te. Si tratta di temi fondamentali della narrazione collegabili in
un certo senso alla storia di Gesù in una sorta di accostamen-
to-differenziazione tra la vicenda originaria che, attraverso la
morte (vita donata) di Uno, conduce alla salvezza dell'umanità
e l'attualità in cui si registra il decesso di molti di fronte all'in-
differenza dilagante. In tale ottica si chiarisce la centralità della
statua del crocifisso, la cui immagine campeggia in primo pia-
no sulla copertina del libro in contrasto con il titolo *La Natura
Esposta* che rende palese sul piano verbale la nudità celata a li-
vello iconografico, anticipando il tema del dibattito religioso e
storico-culturale tra i vari personaggi e conferendo all'oggetto
della narrazione il ruolo primario.

Alla natura paesaggistica e a quella umana si aggiungono
dunque la natura religiosa e la fattura artistica del crocifisso
che, in quanto *limes* tra la sfera terrena e la sfera divina, svol-
ge una funzione analoga a quella ricoperta dalla frontiera ge-
ografica, linea di separazione e allo stesso tempo di unione (in
montagna l'uomo abita vicino al confine di stato). L'attraversa-
mento, che ripropone in un'ottica diversa il confronto uomo/
natura ovvero inferiorità/superiorità, è in questo caso insolito
e inesplorato dal protagonista, il quale lavorando all'opera co-

Giona alle macerie di Babele: la scrittura disidratante di Erri De Luca, pp. 13-22;
Maria Grazia Cossu, La voce del mare: la Shoah di Erri De Luca, in Stefania
Lucamante, Monica Jansen, Raniero Speelman, Silvia Gaiga (a cura di), Memoria
collettiva e memoria privata: il ricordo della Shoah come politica sociale, Atti del
Convegno (Roma, 6-7 giugno 2007), Utrecht, Igitur Utrecht Publishing & Archi-
ving Services, 2008, pp. 85-95, http://www.italianisticaultraiectina.org/publish/
articles/000090/article.pdf [cons. il 30/10/2017]. Il carattere autobiografico della
scrittura «ha consentito all'autore di sviluppare, nel moltiplicarsi e inseguirsi di
testi, tra narrativa pura e memorie, scritture bibliche e giornalistiche, una serie
di loci autobiografici ricorrenti, col risultato di costituire un palinsesto di temi ed
eventi che con costanza ritornano nelle sue pagine» (Scuderi, Erri De Luca, cit.,
p. 27).
glie sul piano artistico la connessione tra la fisicità-materialità e la spiritualità.

Il crocifisso, cardine della storia cristiana, costituisce uno dei punti di contatto e confronto tra le tre religioni monoteiste che, ricorda Franco Cardini, attribuiscono sacralità al corpo: «Il cristianesimo condivide con le religioni che gli sono sorelle, l'ebraismo e l'Islam, il senso profondo della sacralità del corpo e della terra, che in talune aree culturali a lui proprie o affini [...] giunge alla formulazione sintetica del “corpo spirituale”»<fnref n="12" />. Ne *La Natura Esposta* il raccordo è garantito dall'incontro del restauratore con un prete, incaricato dal vescovo di trovare un artista cui affidare il restauro, un operaio algerino, mussulmano, un rabbino, i quali affiancano il protagonista nel suo percorso conoscitivo: il cristiano, che individua in lui «uno strumento della provvidenza», lo accompagna nell'imпresa spiegandogli la simbologia della statua, ravvisabile solo alatto (ovvero tramite la relazione diretta con Gesù) e con lo sguardo particolarmente sensibile nell'immedesimazione; l'ebreo è il punto di riferimento per la circoncisione, per l'interpretazione dell'iscrizione sulla croce e dei segni incisi sui chiodi; il mussulmano gli offre un blocco raro di alabastrino (travertino acquasantano) per la successiva ricostruzione. Il restauro del crocifisso, con la rimozione del panneggio aggiunto da un altro artista per coprire la nudità originaria di Cristo, è però il risultato del dialogo tra laici e religiosi e della collaborazione interreligiosa garantita dal protagonista che, tra solitudine e «ricerca di appartenenza»<fnref n="13" />, si interroga sull'operato dello scultore, sul significato della morte in croce elevata a sacrificio per l'umanità: «Dopo le parole del crocifisso il palo diventa una rampa di lancio alle generazioni. Dovevano essere dette da quella posizione. Non funzionano da una cattedra, da un palco. Si deve salire su un patibolo per dirle» (p. 33). De Luca ha spiegato in varie circostanze che i condannati a morte venivano

<footnote n="12">¹² Franco Cardini, *Il corpo e la preghiera*, in Pierre Bourdieu *et alii*, *Il corpo tra natura e cultura*, Milano, Franco Angeli, 1987, p. 16.</footnote>

<footnote n="13">¹³ È una posizione di matrice autobiografica: cf. Scuderi, *Erri De Luca*, cit., p. 47.</footnote>
crocifissi nudi come «supplemento di supplizio»<fnref n="14" />, un patimen-
to sulla base del quale si innescano molteplici connessioni a li-
vello storico e religioso con tratti comuni tra esperienze diverse
al limite dell’umano.

Anche l'Islam ha usato atroci pali da supplizio. Parliamo di quanto male la specie umana ha inventato per se stessa. [...] Nessuna creatura vivente ha immaginato il supplizio della impalatura. [...] Solo poco tempo fa avremmo assistito in piazza a quelle esecuzioni senza distogliere lo sguardo (p. 47).

Essere condannati nudi a morte. È stata la sorte del mio [del rabbino] popolo nel secolo passato, nel deserto di Europa. Spogliati prima di essere uccisi: gli assassini ripetevano da automi i preparativi della crocifissione di un ebreo (p. 117).

Le atrocità della storia possono essere interpretate in con-
nessione con la crocifissione e la morte del Figlio di Dio, sve-
stitosi della Sua natura divina per sperimentare la condizione
umana fino alle estreme conseguenze. I tormenti patiti nei se-
coli rimandano alla sofferenza originaria di Cristo, il Cui cor-
po assume una valenza collettiva in quanto strumento di sal-
vezza dell'umanità. In esso è trasfigurato il corpo degli afflitti,
in special modo dei caduti durante il primo conflitto mondiale
al quale partecipò lo scultore. La vitalità e la precarietà dell'e-
sistenza sono rappresentate nella statua originale che mostra,
in una foto databile al 1921 rinvenuta dal protagonista, lo slan-
cio vitale della «natura esposta», segno del momento finale del
martirio e della sua umanità. Sulla liminalità tra materialità e
spiritualità, tra natura e cultura-religione<fnref n="15" />, si svolge il dialo-
go tra il restauratore e il vescovo: il primo sottolinea la fisici-
tà del corpo di Gesù ribadito dalla circoncisione, il secondo ne
evidenzia la sacralità:

<footnote n="14">¹⁴ Erri De Luca, *Erri De Luca: «La parola è il mio strumento di comuni-cazione preferito»*, intervista a cura di Leone D'Ambrosio, «Patria letteratura», 17 novembre 2016, http://www.patrialetteratura.com/erri-de-luca-la-parola-mio-strumento... [cons. il 30/10/2017].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Carla Pasquinelli, *Le ambiguità del corpo*, in Bourdieu et alii, *Il corpo tra natura e cultura*, cit., pp. 9-14; Cardini, *Il corpo e la preghiera*, cit., pp. 15-41.</footnote>
«[...] Lei si rende conto che questa è materia sacra. Crede di poterla trattare come tale o per lei è una scultura e basta?»

Le parole del crocifisso sono sacre, rispondo, il suo corpo no, ha dovuto nascere e morire come ogni organismo. Ora avete davanti a voi il dettaglio della nudità originale. Aspetto la vostra decisione.

«Quel corpo che per lei non è sacro, lo diventa sulla croce, trasforma-
ta in oggetto di devozione [...]» (p. 40).

La riscoperta dell'elemento vitale in punto di morte è poi ar-
gomento di discussione tra il protagonista e il rabbino:

Camminiamo controvento mentre gli racconto del mio impulso a condividere il punto di vista dello scultore: si è voluto immedesimare con il soggetto, salire con lui sull'ultimo gradino. L'accenno di erezione è il dettaglio più commovente di tutte le immagini cristiane, il guizzo della vita che si oppone (p. 53).

Morte e vita si fronteggiano quindi sulla croce come in guer-
ra: la morte dei giovani sul campo di battaglia è sublimata da
quella in croce, che conferisce carattere universale ed eterno al
dolore individuale e contingente. «Osarono immaginare la mo-
dernità di un crocifisso nudo a rappresentare i giovani corpi di-
strutti» (p. 29). La finitezza della storia viene proiettata nella
dimensione dell'Infinito.

Il restauratore, studiando e approfondendo la materia su te-
sti biblici, in biblioteca e osservando le statue di nudi dell'anti-
chità al Museo Archeologico di Napoli, si impegna a ricostrui-
re con il marmo la parte danneggiata (la «natura, il sesso») dal
distacco del panneggio. Commosso davanti alla nudità della
scultura, supera la distanza che lo separa da questa con il «de-
siderio di trasmettere calore» (p. 33), arrivando a definire il suo
incarico come «l'incontro con la misericordia per una statua»
(p. 84). La fatica e la manualità<fnref n="16" /> utili negli attraversamenti tra
i monti e nei lavori scultorei sono impiegate per eliminare la co-
pertura in granito. L'osservazione distaccata dell'inizio lascia il
posto alla tenerezza e alla compassione fino a indurre il prota-
gonista a immedesimarsi, come già l'artista («È il segno di do-
ve si è spinta la volontà di imitazione dello scultore, prestando

<footnote n="16">¹⁶ Il lavoro manuale è un motivo autobiografico.</footnote>
il suo corpo alla statua», p. 57), nella figura del Figlio di Dio, in cui si fondono la natura umana e quella divina: «La piccola opera da eseguire si va impossessando dei miei sensi» (p. 47). È così possibile cogliere il significato profondo della croce, mezzo di redenzione come predicato da San Paolo: «Predicare la morte di Cristo in croce sembra una pazzia a quelli che vanno verso la perdizione; ma per noi, che Dio salva, è la potenza di Dio» (I Corinzi 1,18).

Ne *La Natura Esposta* il protagonista, per eseguire il calco in gesso di ciò che è coperto, osserva la sua fisicità instaurando in seguito una continuità con il procedimento adottato dallo scultore, che ha riprodotto la propria anatomia sulla statua assumendo una posizione analoga e sperimentando l'«identificazione fisica tra soggetto e autore. Non ha usato modelli, non ha scaricato su un altro la sofferenza della posizione per copiarla a distanza. Voleva conoscere dall'interno. Si è perseguitato, più che allenato, per raggiungere il traguardo dell'imitazione» (p. 58). Nel processo imitativo di secondo livello («imito l'imitatore», p. 58), l'immedesimazione fisica del restauratore con la figura cristologica è per alcuni aspetti immediata, attraverso la percezione su di sé dei colpi inferti alla statua per eliminare il panneggio e ricostruire la parte mancante («i colpi mi rintronano nel corpo, come se scalpelassi il mio bacino», p. 35; «Mentre colpisco ho l'impressione di togliere materia da un involucro di pietra intorno alla mia carne. [...] Sotto la crosta di marmo c'è la mia forma», p. 92; «Divento quello che sto facendo», p. 93), per altri aspetti graduale: le riflessioni sulla crocifissione, il parallelismo tra il corpo dell'artista, il proprio e quello statutario, la circoncisione a *imitatio Christi*, con cui egli si dimette «dalla natura precedente» (p. 66), il contatto con il crocifisso, del quale è evidenziata l'ambivalenza simbolica di morte, salvezza e resurrezione<fnref n="17" />. A conclusione del lavoro la natura «risulta dissimulata più che esposta» (p. 118).

<footnote n="17">¹⁷ Il protagonista rinviene sulla statua alcune squame sui piedi, con allusione al pesce (*ichthus*), primo simbolo cristiano («Lo scultore vede nel momento della morte la trasformazione del corpo in simbolo di salvezza», p. 63), e l'iscrizione sulla sommità della croce indicante la resurrezione.</footnote>
L'accostamento spirituale richiede però un passaggio ulteo-
riore: il riconoscimento dell'Alterità che oltrepassa la razionali-
tà e consente un capovolgimento di prospettiva indicato dal ve-
scovo, per il quale la nudità umana del «corpo offeso» diventa
«purezza di agnello sacrificato» (p. 118). Nel tentativo di appli-
care alla statua la parte ricostruita, il cui differente colore evi-
denzia la vulnerabilità della «natura esposta»<fnref n="18" />, il protagonista
avverte una forza che lo respinge, in un serrato corpo a corpo
in cui è sovrastato dalla scultura. Solo dopo più prove, egli si
rende conto che per applicare il pezzo è necessario un atteggia-
mento di devozione, non l'«orgoglio» per il lavoro finito ma il
«tremito» per la sacralità. Affinché l'umano, assecondando il
suo senso religioso, possa tendere verso il divino occorre un at-
to di umiltà che introduce al mistero.

Faccio la mossa che dovevo fare entrando qui. Mi levo le scarpe. Poi
tolgo il resto dei panni. Ho i brividi. Raccolgo il pezzo.

Applico la resina alle due superfici di contatto. Avvicino la natura alla
sua congiunzione. Non controllo il tremito delle mani, temo di attaccare
male, di essere impreciso. Le due parti si attraggono da sole (p. 123).

<footnote n="18">¹⁸ Per il restauratore la «natura» è stata coperta dalle civiltà non tanto per pudore quanto per difesa: «La nudità del crocifisso suscita l’antica pietà per la natura indifesa. [...] Lo strazio della posizione crocifissa culmina in quella parte denudata» (p. 86).</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
V

Nature et société civile : la perte de l'innocence
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
Cristina Schiavone

Sguardi di coloniale sui propri “soggetti” africani fra natura e cultura

Dockers, peintres, chauffeurs, maçons
Tous ouvriers de la peine
D'Ombre habillés et de toison de jais coiffés
Triment
Et quand l'homme blanc vient, embrassant la
foule d'un regard de dieu,
A la tourbe d'esclaves soumis pose l'éternelle
question :

- Il n'y a personne ?

- C'est-à-dire ?

- Un Blanc !

Bernard Dadié, *Il n'y a personne?*, in «La Ronde des jours» (1956)

Dall'epoca delle *expositions coloniales*, che avevano il
compito di promuovere il progetto coloniale, e dei parchi d'at-
trazione soprannominati “zoo umani”, creati per soddisfare
le curiosità malsane degli europei, a oggi è trascorso più di un
secolo. Eppure alcune credenze, immagini, rappresentazioni
e stereotipi sulla natura dei popoli africani a sud del Sahara,
costruiti e tramandati nei secoli da colonizzatori, missiona-
ri e viaggiatori europei a uso e consumo del pubblico lettore
in patria, sono ancora oggi impressi profondamente nell'im-
maginario collettivo occidentale e duri a morire, andando a
nutrire l'armamentario di pregiudizi ben noto anche solo sfo-
gliando le cronache attuali.
Certamente, sulla formazione di questo immaginario colletti-
vo ha pesato fortemente la leggenda biblica ben più antica della
maledizione di Canaan, più nota come la maledizione di Cam,
presente nella Genesi<fnref n="1" />: Cam, secondo figlio di Noè, osò osserva-
re la nudità del padre mentre questi stava dormendo. Risveglia-
tosi, Noè maledisse la discendenza del figlio. Per la Chiesa la pel-
le nera era il segno di quella maledizione. Con questa motivazio-
ne, la Chiesa cattolica aveva così risolto il problema posto dalla
scoperta di persone dalla pelle scura, scoperta che metteva in di-
scussione l'assunto che l'uomo (sottinteso bianco) era stato «cre-
ato a immagine e somiglianza di Dio» (sottinteso bianco).

Partendo da queste premesse, il mio contributo, articolato
in due parti, si prefigge l'obiettivo di indagare, attraverso al-
cuni sguardi di coloniale sui propri colonizzati, le modalità di
rappresentazione dell'africano subsahariano nel periodo colo-
niale.

La prima parte, o *pars destruens*, illustra brevemente la rap-
presentazione stereotipata dell'africano attraverso una sequen-
za di *topoi* tratti da testi di varia natura. La fonte principale da
cui ho tratto tali *topoi* è un'opera di riferimento essenziale per
chiunque si voglia occupare di imagologia in ambito coloniale,
in particolare di rappresentazione dell'alterità del colonizzato:
si tratta del noto saggio di Albert Memmi, *Portrait du colonisé
précédé du Portrait du colonisateur*<fnref n="2" />. A questo testo ho affian-
cato il saggio di Ada Martinkus-Zemp, *Le Blanc et le Noir*<fnref n="3" />,
che analizza una quarantina di opere francesi fra romanzi, rac-
conti e resoconti di viaggio sia di autori non scrittori di profes-
sione (in maggioranza amministratori, ufficiali o coloni), sia di
scrittori di mestiere<fnref n="4" />.

La seconda parte, o *pars construens*, contrapposta alla pri-
ma, consiste in un'opera di riabilitazione dell'immagine dei po-

<footnote n="1">¹ Genesi, 9, 20-27.</footnote>

<footnote n="2">² Paris, Plon, 1956.</footnote>

<footnote n="3">³ Ada Martinkus-Zemp, *Le Blanc et le Noir. Essai d'une description de la vision du Noir par le Blanc dans la littérature de l'entre-deux guerres*, Paris, Nizet, 1975.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Per una bibliografia dettagliata dei testi analizzati, si rimanda al testo dell'autrice.</footnote>
poli africani condotta da un funzionario coloniale francese, ri-
conosciuto dagli specialisti un pioniere degli studi di africani-
stica: Maurice Delafosse. Dalla sua estesa produzione ho sele-
zionato due opere interessanti dal punto di vista del tema qui
trattato: *Broussard ou les états d'âme d'un colonial: suivis de
ses propos et opinions* (1922)<fnref n="5" /> e *Les Nègres* (1927)<fnref n="6" />.

Pars destruens: natura, anti-natura e subnatura dell'africano

È opportuno introdurre l'argomento partendo da qualche
cenno sul funzionamento della colonia nel continente africano.

Il sistema coloniale era fondato su un'organizzazione piramidale al cui apice era collocato il colonizzatore bianco e nella parte inferiore il colonizzato nero. Il sistema era fondato sul privilegio assoluto del bianco contrapposto all'oppressione e allo sfruttamento del nero. Al colonizzato era rifiutato ogni tempo di diritto democratico. Il sistema coloniale, essendo costruito su un'evidente profonda ingiustizia, poteva avere senso solo a condizione di trovare delle giustificazioni che consentissero l'autoassoluzione del colonizzatore. Una delle strategie più efficaci e più urgenti in questo senso era procedere a un'opera di disumanizzazione del colonizzato.

Tranne qualche rarissima eccezione, la letteratura colonia-
le francese del primo '900 fino agli anni '40 è caratterizzata da
un costante processo di reificazione delle popolazioni coloniz-
zate, sia esso latente o patente, intenzionale o non.

In tal senso, più che di natura, quando la letteratura colo-
niale rappresenta l'africano nero, lo descrive piuttosto in ter-
mini di *subnatura* o di *anti-natura*. Già dall'antichità secondo
Aristotele, poi Spinoza e in seguito Nietzsche, che a lui s'ispira,
l'africano è generalmente definito da tutti un essere *sub specie*.

Laddove invece sono esaltati gli aspetti dello slancio vitale,
della pulsione sessuale e del legame con le forze occulte, l'afri-

<footnote n="5">⁵ Paris, Larose.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Paris, Rieder. L'edizione consultata e citata si riferisce alla riedizione del 2005 pubblicata presso L'Harmattan.</footnote>
cano nero viene collocato nella categoria della *soprannatura*, vale a dire nella categoria dove si classifica «tutto ciò che supera, che trascende l'ordine, le leggi e il corso ordinario della natura», secondo quanto recita il dizionario Treccani.

A iniziare dalla Natura africana intesa in senso geografico come spazio, territorio, paesaggio, le qualificazioni più frequenti associate al continente sono tutte peggiorative e riassumibili negli iperonimi *inhospitalière* e *hostile*: «soleil traître», «chaleur intolérable», «maladie mortelle», «saleté immonde»<fnref n="7" />. Nelle descrizioni, il paesaggio africano è distinto in due spazi opposti ed estremi, la foresta e la savana: «forêt à la végétation touffue, incohérente, sauvage et primitive», regno degli antropofagi e degli stregoni, abitato dall'umanità che è al gradino più basso dell'evoluzione umana, spazio dei «nègres lippus»<fnref n="8" />. Alla foresta si contrappongono la *brousse* e la savana, «malade de secheresse»<fnref n="9" />.

Questa natura, percepita come un elemento ostile all'essere umano, pare rendere l'africano vittima del continente, essendo dominato da esso: «De par son origine même, le Noir subit des forces qui contribuent à perturber ou à détruire sa vie intellectuelle, sa morale personnelle et interpersonnelle, sa dignité»<fnref n="10" />.

Albert Memmi elenca e illustra alcuni luoghi comuni più diffusi sul colonizzato che ne fanno un ritratto mistificato e stereotipato. Uno dei miti più noti è sicuramente la pigrizia, alla quale corrisponde come contraltare «le goût vertueux de l'action»<fnref n="11" /> del bianco. I colonizzatori di ogni latitudine sono unanimi nell'accusa rivolta ai popoli colonizzati. Tale accusa funge da alibi per il colonizzatore poiché in realtà, come afferma Memmi, «elle est économiquement fructueuse»<fnref n="12" />. La pigrizia giustificherebbe anche la povertà materiale del colonizza-

<footnote n="7">⁷ Martinkus-Zemp, *Le Blanc et le Noir*, cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*, p. 23.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, p. 21 e ss.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, p. 27.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Memmi, *Portrait du colonisé*, cit., p. 111.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 107. Il corsivo è dell'autore.</footnote>
to, poiché il suo lavoro risulterebbe agli occhi del colonizzatore poco redditizio, tanto da giustificare anche un salario basso.

Un secondo tratto molto diffuso è la supposta inferiorità mentale e intellettuale del nero: «Débile. Irresponsable, mineur, le Bon Noir ou le Noir enfant ou l'enfant noir»<fnref n="13" />. Nella scala evolutiva, l'uomo nero sembra non essere mai andato oltre il Medioevo, quindi bisognoso d'istruzione, di guida e di protezione persino da se stesso. «Cette déficience appelle la protection»<fnref n="14" />, cioè renderebbe necessaria e giustificata la forma politica del protettorato.

Oltre al «Bon noir» esiste al contempo il «Mauvais Noir»: «Arriéré, pervers, aux instincts mauvais, voleur, un peu sadique»<fnref n="15" />, tale da rendere necessario un sistema poliziesco e improntato alla massima severità.

Altro aspetto di frequente citato da Memmi, è l'«Absence de besoins»<fnref n="16" />: «inaptitude au confort, à la technique, au progrès, à son étonnante familiarité avec la misère»<fnref n="17" />. Memmi spiega come il colonizzatore trovi giustificazione al sistema d'oppressione: «Ce n'est pas davantage une preuve de sagesse, mais de stupidité»<fnref n="18" />.

A conferma della doxa europea illustrata da Memmi, Mau rice Delafosse cita i medesimi luoghi comuni sul nero, in particolare la tendenza a esaltare gli aspetti più perversi della sua personalità:

« Menteurs, fourbes et cruels », disent des nègres ceux qui les haissent ; « insouciants et bavards », disent d'eux ceux qui ne professent à leur égard qu'une indulgence quelque peu méprisante et dont Galien, cité plus haut, faisait partie. C'est un peu ce que l'on dit des enfants, dont l'âge est réputé sans pitié et sans prévoyance, et sans doute de telles appréciations ont-elles conduit à la formule : « les nègres sont de grands enfants », à moins qu'elles n'en soient la résultante<fnref n="19" />.

<footnote n="13">13 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibidem*, p. 112.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibidem*, p. 110.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="19">19 Delafosse, *Les Nègres*, cit., p. 51.</footnote>
Un quarto aspetto del carattere dell'africano sul quale insiste la letteratura francese dei primi quarant'anni del '900 è l'ingratitudine. Egli è descritto come costantemente manchevole di qualcosa, sempre chiamato in causa con frasi alla forma negativa. Anche laddove offre un aspetto di positività, come ad esempio la sua ospitalità, questa qualità viene interpretata come in dice di irresponsabilità e mancanza di senso della previsione: «[...] les fêtes sont belles et généreuses, en effet, mais voyons la suite! Le colonisé se ruine, emprunte et finalement paye avec l'argent des autres!»<fnref n="20" />.

Il processo di spersonalizzazione del colonizzato emerge anche attraverso l'uso frequente del plurale indefinito “loro”, come sottolinea Albert Memmi in tono polemico e sarcastico: «Le colonisé... n'a droit qu'à la noyade dans le collectif anonyme [...]. Tous les nègres se ressemblent»<fnref n="21" />, il che equivale alla privazione delle caratteristiche distintive della persona. Persiste una grande difficoltà a riconoscere gli africani come soggetti o individui: «C'est à peine encore un être humain. Il tend rapidement vers l'objet»<fnref n="22" />. Si tratta di una tendenza generale riscontrabile in tutta la letteratura fino agli anni '40: gli africani sono spesso rappresentati come massa informe, inconsistenti e senza voce. Lo sguardo è sempre e solo quello dell'europeo che riduce i colonizzati a delle comparse, senza parola, privi di profondità psicologica, oppure a personaggi tipizzati, privi di una complessità umana. La loro psicologia non evolve, segue schemi meccanici simili a marionette<fnref n="23" />.

Questo sguardo degradante e svilente porta anche a sostenere che gli africani non sono capaci di governarsi da soli, non avendo il senso della nazione e della cittadinanza; di conseguenza non possono far parte di organi di governo, hanno bisogno di essere guidati, non possono avere i diritti del cittadino moderno, per cui non possono beneficiare del diritto di voto.

<footnote n="20">²⁰ Memmi, *Portrait du colonisé*, cit., p. 114.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibidem*, p. 115.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cf. l'epigrafe del presente saggio.</footnote>
Il sistema coloniale, che non può essere dinamico poiché «Tout changement ne peut se faire que contre la colonisation»<fnref n="24" />, proclama così di avere “rispetto” degli usi e costumi del colonizzato, inteso nel senso di favorire gli elementi più retrogradi della sua cultura.

La conseguenza più diretta di questa condizione è per l'africano la tendenza al ripiegamento nei valori-rifugio della famiglia: «La cité n'exige pas de lui des devoirs complets de citoyen? [...] lui interdit toute vie nationale? En vérité il n'en a plus besoin. Sa juste place, toujours réservée dans la douce fadeur des réunions de clan, le comble»<fnref n="25" />, e della religione<fnref n="26" />. Da qui tutta una serie di difetti e di mancanze psicologiche che si possono riscontrare in tutta la produzione coloniale.

In sintesi, la letteratura francese del primo quarantennio del '900 rappresenta l'africano con tratti fisici e caratteriali in cui predominano una serie di difetti e mancanze psicologiche tali da giustificare la missione civilizzatrice che la Francia è chiamata a svolgere, nell'intento di liberare l'africano dalle tenebre alle quali è condannato per portargli «la Civilisation, la Religion, pour [l]'éduquer, [l]'"humaniser"»<fnref n="27" /> e quindi farlo entrare finalmente nella Storia, secondo la propaganda coloniale!

> Pars construens: uno sguardo altro di coloniale fra natura e cultura

Vorrei soffermarmi sullo sguardo di una figura coloniale che nel primo ventennio dello scorso secolo fu tra i primi e fra i rari a contestare la rappresentazione degradante del nero e, attraverso ricerche sul campo e pubblicazioni, a riabilitare le culture africane per conferire loro una dignità: Maurice Delafosse.

Vissuto fra la fine del XIX e il primo trentennio del XX secolo (1870-1926), uomo dalla personalità complessa e per certi versi ambigua, secondo il punto di vista di Jean-Loup Amsel-

<footnote n="24">²⁴ Memmi, *Portrait du colonisé*, cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*, pp. 128-129.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibidem*, pp. 130-131.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Martinkus-Zemp, *Le Blanc et le Noir*, cit., p. 219.</footnote>
le<fnref n="28" />, Delafosse è senz'altro meritevole d'interesse da vari pun-
ti di vista. La sua vasta produzione scientifica, tra cui spic-
ca l'opera maggiore in tre volumi, riferimento per l'africanisti-
ca, *Haut-Sénégal-Niger: le pays, les peuples, les langues, l'his-
toire, les civilisations* (1912)<fnref n="29" />, gli è valsa la fama di pioniere
degli studi storici, linguistici ed etnologici sull'Africa. La du-
plice funzione di amministratore coloniale e di studioso lo fece
entrare in conflitto con il sistema, poiché dai suoi scritti preva-
leva una propensione a riabilitare le culture africane e a diffon-
dere l'idea di un'Africa autentica con le sue specificità e com-
plessità, piuttosto che ad addurre giustificazioni alla necessi-
tà dell'imposizione coloniale. Le sue idee quindi si scontrava-
no non solo con l'opinione pubblica francese ed europea dell'e-
poca, ma soprattutto con la gerarchia coloniale<fnref n="30" />. Stimato da
Léopold Sédar Senghor e da Djibril Tamsir Niane, grazie al-
la sua testimonianza, questa figura coloniale si può annovera-
re con Léo Frobénius fra i precursori del movimento della Né-
gritude<fnref n="31" />.

La mia analisi si è focalizzata sulle sue due ultime opere.
La prima è *Broussard ou les états d'âme d'un colonial: suivi
de ses propos et opinions*, risalente nella sua ultima versione al
1922³². Quest'opera si discosta da tutta la produzione scientifica dell'autore poiché appartiene al genere memoriale<fnref n="33" />. La se-

<footnote n="28">²⁸ Cf. Jean-Loup Amselle, *Maurice Delafosse: un africaniste ambigu*, in Jean-Loup Amselle, Emmanuelle Sibeud (a cura di), *Maurice Delafosse: entre orientalisme et ethnographie. L'Itinéraire d'un africaniste* (1876-1926), Paris, Maison-neuve et Larose, 1998, pp. 122-136.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Paris, Larose.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Numerosi documenti amministrativi mostrano che Maurice Delafosse era inviso al potere centrale perché troppo vicino alle popolazioni colonizzate. Cf. Alice Conklin, «On a semé la haine»: *Maurice Delafosse et la politique du Gouvernement général en AOF, 1915-1936*, in Amselle, Sibeud (a cura di), *Maurice Delafosse: entre orientalisme et ethnographie. L'Itinéraire d'un africiste* (1876-1926), cit., pp. 65-77.</footnote>

<footnote n="31">³¹ V. Léopold Sédar Senghor, *Liberté 1. Négritude et Humanisme*, Paris, Seuil, 1964, e Id., *Postface de Louise Delafosse, Maurice Delafosse. Le Berrichon conquis par l'Afrique*, Paris, Société d'histoire d'outre-mer, 1976.</footnote>

<footnote n="32">³² L'edizione consultata alla quale fanno riferimento le pagine qui citate è la più recente, riedita da L'Harmattan nel 2012.</footnote>

<footnote n="33">³³ L'opera era stata pubblicata in una rivista di studi coloniali, in forma di *feuilleton*, già dai primi del '900. In seguito l'autore l'ha rivista e raccolta in un</footnote>
conda è un saggio dal titolo *Les Nègres*, ultima pubblicazione
di Delafosse, opera di sintesi sulle società africane subsaharia-
ne a carattere prettamente divulgativo.

Nelle sue memorie, il protagonista Broussard, personaggio
fittizio dietro il quale si riconosce molto facilmente l'autore,
si scaglia spesso con tono ironico contro gli stereotipi e i miti
coloniali. Egli attacca giornalisti, scrittori e soprattutto tutti i
sedicenti africanisti che chiama ironicamente «négrophiles en
chambre»<fnref n="34" />. Secondo Delafosse, essi sono i primi responsabili
di aver costruito dei miti coloniali, di diffondere falsi stereotipi
sugli africani, quindi di alimentare in Europa erronee rappre-
sentazioni del mondo coloniale e i pregiudizi nei confronti dei
popoli assoggettati.

A proposito della supposta pigrizia dell'africano, nel capito-
lo XIV *Sur un dicton*, il linguista-storico-etnologo Broussard
illustra in maniera esaustiva il suo pensiero. Egli parte da un'a-
nalisi comparata della locuzione «travailler comme un nègre»,
da un punto di vista diatopico, diacronico, sincronico, diastra-
tico:

En France, on entend par là travailler durement et sans relâche, peiner
à la sueur de son front, se tuer par excès de labeur. En Afrique, la même
expression est employée le plus souvent dans un sens purement ironique
et devient une simple figure de rhétorique qui se pourrait traduire par « ne
pas se la fouler ».

[...] La locution « travailler comme un nègre » n'est pas née de nos
jours : elle date du temps où les Européens avaient, sur l'inégalité des
races humaines et l'excellence de la race blanche, des conceptions [...] qui,
mises au service de leurs intérêts matériels, les avaient conduits à arracher
à leur patrie les nègres africains par tous les moyens – ruse et violence –,
à en faire commerce comme d'un bétail précieux et à leur faire cultiver,
sous la menace du fouet et de la trique, les vastes plantations américaines
dont les produits enrichirent toutes les nations de l'Europe occidentale
durant les trois siècles qui précédèrent la Révolution.

[...] L'institution de l'esclavage a disparu. [...] Mais le proverbe est
demeuré et, lorsque nous disons aujourd'hui en France « travailler comme
un nègre » [...] nous avons en vue non pas les nègres actuels, mais ceux

<footnote>unico volume aggiungendovi una parte finale dal titolo «Propos et opinions».</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Delafosse, *Broussard ou les états d'âme d'un colonial: suivi de ses propos et opinions*, cit., p. 66.</footnote>
des siècles passés, qui usaient leurs muscles au profit de nos ancêtres, loin de leur patrie.

Dans la bouche du colon du XXe siècle, la même locution procède d'une tout autre origine. À vrai dire, il l'a apprise lui aussi en France, [...] : travailler comme un nègre voulait dire pour lui, avant qu'il eût quitté la métropole, travailler plus qu'un Blanc. Mais, après qu'il se fut établi dans les colonies d'Afrique, quand, déployant lui-même du matin au soir une inlassable énergie sous un soleil de feu et un climat débilitant, il vit ses entreprises et ses efforts compromis par l'indifférence apathique des populations indigènes, par la difficulté de conserver une main-d'œuvre fugace et de rendement médiocre, quand il s'aperçut que les Noirs préféraient leur insouciante médiocrité à l'aisance qu'aurait pu leur procuer un travail relativement bien rémunéré, il comprit toute l'ironie de ce dicton dont l'inconséquence actuelle ne lui était pas apparue encore et travailler comme un nègre devint pour lui synonyme de faire le lézard ou de gâcher l'ouvrage.

Et pourtant cette nouvelle interprétation n'est pas plus exacte au fond que l'ancienne : l'une et l'autre ont ceci de commun qu'elles ne se justifient que par une généralisation excessive et par un point de vue trop borné.

[...] Si, nous plaçant à un point de vue plus général et plus proprement objectif, nous examinons comment travaillent les Noirs lorsqu'ils sont livrés à leur propre initiative dans leur pays et en dehors de toute intervention étrangère, je crois, bien sincèrement, que nous arriverons à cette conclusion que dire « travailler comme un nègre » revient tout simplement à dire « travailler comme un homme ». [...] J'ai la conviction que, dans toutes les parties du monde, l'homme, à quelque race qu'il appartienne, a une instinctive horreur du travail [...]. La légende des nègres n'ayant qu'à lever la main pour cueillir aux arbres de leurs forêts les fruits que leur dispense généreusement la nature n'est qu'une légende, qui a pu charmer les oreilles ingénues des contemporains de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre, mais qu'il serait temps de rejeter dans le domaine des contes de fées. L'Afrique est loin d'être un paradis terrestre [...]. En réalité le nègre, comme nous, ne mange que les fruits de ce qu'il a semé et, ces fruits, il ne les récolte qu'au prix d'un dur et incessant labeur. [...] Convenez avec moi que le nègre, livré à ses seules ressources, travaille proportionnellement autant que nous<fnref n="35" />.

Attraverso il personaggio fittizio di Broussard, dietro cui si cela l'autore, si afferma l'esistenza di un'anima negra specifica irriducibile a nessun'altra: «Je ne prétends pas que les Noirs soient inférieurs aux Blancs»<fnref n="36" />. Nel portare l'esempio dell'usanza tutta

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*, pp. 141-145.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibidem*, p. 154.</footnote>
europea di creare dei parchi simili agli zoo dove esporre africani, asiatici o papua collocati in habitat naturali alla stregua degli animali esotici, egli sostiene che gli africani «sont victimes de la malsaine curiosité occidentale qui les réduit à une naturalité, voire une animalité qui nie leur dignité humaine»<fnref n="37" />.

*Les Nègres* è l'opera in cui risalta l'intenzione di Delafosse di sconfiggere i pregiudizi di cui gli africani sono sempre stati oggetto. L'autore risponde ribaltando l'immagine stereotipata del nero. Anche in questo saggio egli affronta il problema da un punto di vista diacronico e sincronico. Nel primo capitolo elabora una sintesi della storia della conoscenza dei *nègres* e a proposito della supposta crudeltà degli africani l'autore risponde con una domanda e un paragone:

[...] sommes-nous en droit d'affirmer qu'une civilisation qui tolère et même exalte la guerre soit plus élevée moralement que celle qui tolère et même exalte l'immolation de victimes humaines à la divinité ? Je ne parle pas de l'esclavage, car, sous ce rapport, les peuples européens ont été, il n'y a pas bien longtemps, plus cruels et plus barbares, que ne se sont jamais montrés les peuples noirs dans leurs coutumes proprement autochtones<fnref n="38" />.

Delafosse prende le distanze dall'antropologia dell'epoca che spesso tendeva a considerare le società africane in una sorta di atemporalità, come un'umanità fuori dalla storia.

Attraverso una contestualizzazione storica, l'autore smonta tutte le idee preconcette che sono alla base degli stereotipi razisti. Nel capitolo intitolato *Du Moyen Âge à nos jours*, traccia la storia dell'impero del Ghana, del Mali, di Gao, degli stati Mossi dello Yatenga e di Ouagadougou, del regno bambara di Segou, degli Ashanti di Kumasi, di Abomey, dei Fulbe del Ma-cina e delle imprese di grandi condottieri e re come Ousman Fodio, El-Hadj Omar, Samori Touré e altri, basandosi su fonti scritte anche antiche. Di conseguenza Delafosse dimostra la falsità dell'assunto che l'Africa è un continente senza storia e

<footnote n="37">³⁷ Blachère, *Introduction à Broussard ou les états d'âme d'un colonial*, cit., p. xiv.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Delafosse, *Les Nègres*, cit., p. 9.</footnote>
con la sua produzione scientifica e la sua testimonianza autentica integra l'Africa nella storia del mondo e nella storiografia.

La stessa valorizzazione dell'africano dal punto di vista della capacità di una certa complessità e originalità dal punto di vista politico, Delafosse la estende all'originalità della creatività artistica. E cita a questo proposito i bronzi del Benin dal XIII al XV secolo che, secondo un'ipotesi di Delafosse confermata solo di recente, non hanno subito in alcun modo l'influenza di culture europee<fnref n="39" />.

Infine, Delafosse è il primo a introdurre e a difendere un'idea di relativismo culturale moderna, e questa sua convinzione lo induce ad additare la società occidentale per la sua abitudine sterile a paragonare le culture secondo una scala di valori del tutto arbitraria ed etnocentrica:

> Mais pourquoi perdre notre temps à toujours comparer les Noirs aux Blancs et les Africains aux Européens ? C'est là une besogne assez vaine et sans résultat possible, à moins qu'elle ne soit effectuée par quelqu'un qui puisse être un observateur impartial, condition qu'il ne saurait remplir que sous réserve de n'appartenir ni à la race noire ni à la race blanche, de n'être ni un Africain ni un Européen. N'est-il pas plus utile et plus intéressant de considérer en soi l'objet de notre étude et de nous borner à rechercher, si nous le pouvons, ce qu'ont été les nègres dans le passé d'après ce qu'ils font ? À vouloir procéder autrement, nous continuerons indéfiniment à parler d'eux sans les connaître<fnref n="40" />.

Anche da queste parole emerge dal pensiero di Delafosse il ruolo centrale che lo studioso attribuisce nella ricerca antropologica alla pratica sul campo (praxis).

Sul supposto disinteresse o, meglio, sulla cattiva inclinazione alla politica del nero, Delafosse risponde nel capitolo IV, *Le collectivisme des nègres*. L'autore analizza le entità collettive, da quella nucleare a quella più complessa (famiglia, villaggio, clan, tribù, provincia, regno, confederazione), mettendo in risalto la loro dimensione politica e mostrando che in verità

<footnote n="39">³⁹ Enciclopedia Treccani, alla voce “Benin”: «Ricerche e scavi di scienziati tedeschi hanno dimostrato che la lavorazione del bronzo nel Benin è di molto anteriore a qualunque influsso europeo». Cf. anche http://www.lankaart.org/article-33895979.html [cons. le 08/04/2018].</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Delafosse, *Les Nègres*, cit., p. 10.</footnote>
le società africane sono delle realtà complesse, come afferma
a proposito degli imperi africani: «Ces derniers types de col-
lectivité, y compris le village, sont en réalité des États ou des
fragments d'État»<fnref n="41" />, o a proposito del rapporto fra interesse
pubblico e interesse privato: «Les droits particuliers sont tou-
jours étroitement subordonnés à l'interêt général et [...] les in-
térêts privés ne sont pris en considérations qu'autant qu'ils se
confondent avec l'intérêt global de la collectivité»<fnref n="42" />; «L'affec-
tion profonde manifestée par les nègres pour leur système col-
lectiviste n'a pas pu ne point avoir une influence marquée sur
leurs institutions politiques»<fnref n="43" />.

In un articolo pubblicato sulla rivista «La Dépêche colonia-
le» del 1921, Delafosse pone questa domanda ai suoi lettori:

À quels magnifiques résultats ne serions-nous pas parvenus dans chacune
de nos colonies, si nous avions dépensé autant de constante énergie et d'in-
géniosité à maintenir les organisations indigènes que nous avons dépensé à
les détruire ou à les bouleverser. [...] Nos "sujets" et nos protégés n'ont que
faire de notre pitié ; c'est notre estime qu'ils réclament et à laquelle ils ont
droit. Et la condition première de cette estime que nous leur devons est de
les considérer, non comme des éternels enfants sur lesquels il nous faudrait
exercer jusqu'à la fin des temps une manière de tutelle inquiète et directe,
mais comme des hommes qui ont assez vécu pour se faire conduire par leurs
propres guides dans le chemin que nous les avons aidés à se tracer<fnref n="44" />.

E ancora Broussard dichiara:

Les nègres ne sont ni les barbares ineptes et paresseux qu'on décrit
trop souvent, ni les malheureuses victimes innocentes de la cruauté
aveugle des Européens mais des hommes réagissant à la situation qui leur
est faite comme d'autres hommes auraient fait à leur place<fnref n="45" />.

Malgrado il tono un po' paternalistico, comprensibile per il
contesto socio-culturale in cui si colloca il personaggio, questo
sguardo empatico di coloniale su natura e cultura degli africani

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*, p. 38.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*, p. 47.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Louise Delafosse, *Maurice Delafosse. Le Berrichon conquis par l'Afrique*, Paris, Société française d'histoire d'outre-mer, 1976, p. 372.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Delafosse, *Les Nègres*, cit., p. 31.</footnote>
così lontana dalla rappresentazione falsa e stereotipata testimo-
niata dalla letteratura della sua epoca, non merita comunque di
essere dimenticato dagli studiosi africanisti. Per i molti aspetti
innovativi e moderni, per la sua componente pioneristica e ri-
voluzionaria, l'opera di Maurice Delafosse meriterebbe invece
di essere rivisitata e maggiormente valorizzata.
Daniela Fabiani

L'homme et la nature chez Philippe Claudel: *Les âmes grises* et *Le Rapport de Brodeck*

Philippe Claudel, écrivain et metteur en scène contemporain, a publié beaucoup de romans et récits centrés sur l'analyse de la nature humaine et de ses mystères ainsi que sur les dynamiques qui président aux relations sociales. Parmi eux, il y a trois romans qui se signalent car ils adoptent la structure du roman policier, et notamment du roman d'enquête, à savoir *Les âmes grises*<fnref n="1" />, *Le Rapport de Brodeck*<fnref n="2" />, *L'Enquête*<fnref n="3" /> : il s'agit toutefois de romans où la présence du crime et de l'enquête qui s'ensuit n'est qu'un escamotage formel pour s'adonner à une analyse approfondie sur la présence du Bien et du Mal chez l'homme et par conséquent dans la société où il vit. Nous savons que les polars se caractérisent, entre autres, par le fait qu'ils se lient d'habitude à un décor urbain, là où les rapports sociaux sont plus violents et la vie individuelle est plus difficile<fnref n="4" /> : ici, par contre, sauf dans le dernier, à savoir *L'Enquête*, où la nature est presque absente et qui ne fera donc pas l'objet de cette analyse, les lieux du crime sont de petits villages anonymes de la frontière française, des villages où les habitants se connaissent tous, entretiennent des relations au moins apparemment ami-

<footnote n="1">¹ Philippe Claudel, *Les Âmes Grises*, Paris, Stock, 2003. Nos citations renvoient toutefois à l'édition Le livre de poche, 2006.</footnote>

<footnote n="2">² Philippe Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, Paris, Stock 2007. Nos citations renvoient toutefois à l'édition Le livre de poche, 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ Philippe Claudel, *L'Enquête*, Paris, Stock, 2010.</footnote>

<footnote n="4">⁴ V., entre autres, Jean-Noël Blanc, *Polarville. Images de la ville dans le roman policier*, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1991.</footnote>
cales et forment une sorte de société fermée. Ce sont d'ailleurs
des lieux plongés dans la nature, entourés de montagnes et col-
lines, qui évoquent probablement la terre natale de Claudel,
la Lorraine, région frontalière au patrimoine naturel certaine-
ment riche et diversifié. Il ne s'agit pas, toutefois, de romans ré-
gionalistes : si les paysages naturels et humains de l'Est de la
France sont reconnaissables grâce à quelques indices narratifs,
comme le climat, le tempérament des hommes et les allusions à
la guerre, l'auteur tend à l'universel car ni le temps ni les lieux
ne sont précisés ; son intérêt porte essentiellement sur la pein-
ture des sentiments, des émotions, des faiblesses et des limites
d'hommes vivant dans des lieux où la nature, sauvage ou do-
mestiquée, joue un rôle important, comme on l'a déjà montré à
propos des deux premiers romans de l'auteur, *Meuse l'oubli* et
*Quelques-uns des cent regrets*<fnref n="5" />. En effet, Claudel structure le
paysage naturel en relation étroite avec le personnage qui mène
le récit, une relation tantôt osmotique tantôt dialectique mais
toujours fondée sur une interaction entre paysage extérieur et
paysage intime : de là nait une idée de nature qu'il me semble
intéressant d'analyser.

Le rapport homme-nature

Les deux romans en question ont en commun la représen-
tation du visage obscur de l'humanité : dans le premier, qui a
comme toile de fond la première guerre mondiale, l'auteur ana-
lyse les bassesses et les lâchetés d'un bourg dont la tranquillité
est bouleversée par le meurtre d'une fillette, appelée « Belle de
jour » ; le deuxième nous mène à l'intérieur de la cruauté gra-
tuite et infernale de la Shoa que le protagoniste se remémore à
cause du rapport qu'il doit écrire sur le meurtre d'un étranger,
nommé l'Anderer, perpétré par les hommes de son village. Ils

<footnote n="5">⁵ Philippe Claudel, *Meuse l'oubli*, Paris, Balland, 1999 et *Quelques-uns des cent regrets*, Paris, Balland, 2000. Cf. à cet égard l'analyse critique de Isabelle Bernard-Rabadi, *L'écriture de la perte chez Philippe Claudel. Meuse l'oubli et Quelques-uns des cent regrets*, « Jordan Journal of Modern Languages and Literature », vol. 2, n° 2, 2010, pp. 103-130.</footnote>
partent donc d'un crime – d'une fillette, d'un étranger – dont il faut découvrir l'auteur et les causes : dans les deux textes commence alors un voyage mémoriel qui essaie de reconstruire l'ambiance où l'idée du meurtre a pu surgir ainsi que de dévoiler l'énigme liée à la vie du narrateur lui-même, à savoir l'enquêteur qui doit découvrir la vérité. Les romans reposent donc sur une structure binaire : l'enquête sur le meurtre racontée par le narrateur se déroule sous les yeux du lecteur, accompagnée et souvent mêlée à celle sur la vie personnelle du narrateur, ce qui fait que le personnage se crée au fur et à mesure qu'il raconte, grâce aussi à son rapport avec un espace naturel qui s'impose pour le révéler à lui-même.

Modulés entre présent et passé, les récits, qui procèdent par fragments et sans un ordre chronologique, essaient de donner au lecteur les détails essentiels qui peuvent conduire à la solution et la Nature intervient pour montrer, accompagner et expliquer la valeur des découvertes entrevues par le narrateur ou bien pour défier ce dernier. La description de l'espace naturel, présenté dans tous ses éléments et ses manifestations, repose souvent sur des analogies continuelles entre les sentiments et les émotions de l'homme et la nature elle-même, ce qui a permis à la critique de parler de Claudel comme d'un auteur à la tension symboliste<fnref n="6" />. En effet, ses paysages brumeux, souvent noirs et soumis à toutes les intempéries, deviennent des lieuxnistres, exprimant la peur et le mystère qui dominent chez les villageois : en parlant de la guerre et surtout de la mort inexplicable de la jeune institutrice Lysia, le narrateur des Âmes Grises instaure une relation directe entre le sentiment d'incrédulité et d'attente des villageois et le paysage :

Même l'été paraissait en berne. Il y a eu des jours gris, étouffants, avec un soleil qui n'osait plus se montrer et passait ses journées caché derrière d'amples nuages couleur de deuil. [...] Les bêtes elles-mêmes paraissaient sans envie<fnref n="7" />.

<footnote n="6">⁶ Cf. Bernard-Rabadi, *L'écriture de la perte chez Philippe Claudel*, cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Claudel, *Les Âmes Grises*, cit., p. 98.</footnote>
Ou à l'inverse, lorsque Brodeck se rend sur les lieux naturels pour faire ses relevés (il travaille comme rédacteur sur l'écosystème de l'endroit où il habite), il n'oublie jamais de lire à voix haute des vers qui accordent son âme « au grand spectacle des montagnes, de l'épaulement des forêts et du damier des pâtures, tandis que le ciel au-dessus de tout cela paraissait veiller et se satisfaire de son infini étirement »<fnref n="8" />. La nature semble donc participer aux émotions des hommes mais aussi inviter ces derniers à partager ses propres manifestations : elle se propose comme un espace capable de susciter une rencontre avec celui qui vit et s'offre comme un élément aidant l'homme dans la quête de sa subjectivité. Cette double dimension est partout présente dans les deux romans, ce qui en fait une constante très significative pour la compréhension du récit lui-même. Dans *Les Âmes grises* c'est une nature enneigée, immobile et glacée qui exprime la désolation des hommes qui ont découvert le corps de la petite « Belle de jour »<fnref n="9" /> ; par contre, l'arrivée de l'Anderer dans le village de Brodeck<fnref n="10" /> est soulignée par un paysage splendide où la lumière change l'aspect de la nature environnante en la rendant plus belle et majestueuse et en l'accordant ainsi à la stupeur et à la curiosité des habitants. C'est le même paysage extérieur qui, comparé par l'enfant Brodeck à « un paradis »<fnref n="11" /> lors de son arrivée, est à présent souvent âpre et dur, expression des blessures que la vie lui a laissées. En effet, ce milieu naturel où vivent les deux personnages, souvent farouche et tourmenté, semble parfois s'ouvrir sur un gouffre d'où surgissent les images d'un passé terrible, la vie du camp pour Brodeck et la mort de sa femme pour le narrateur des *Âmes grises* ; par contre, sa beauté lumineuse et resplendissante esquisse les beaux souvenirs de la rencontre avec la femme aimée chez Brodeck et d'une vie de couple heureuse chez l'autre narrateur.

Il faut dire, en outre, que toutes les composantes de la nature sont présentées dans leur symbolisme classique : le vent,

<footnote n="8">⁸ Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Claudel, *Les Âmes Grises*, cit., pp. 18-19.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*, p. 70.</footnote>
l'eau, la neige, les bêtes, sont là non seulement pour présenter la nature dans tous ses aspects mais surtout pour exprimer le rapport dialogique et dialectique entre l'âme et le paysage.

En ce sens, les références aquatiques, positives ou négatives, sont nombreuses : le procureur Destinat, personnage ambi-gu surnommé *Bois-le-sang*<fnref n="12" /> à cause de sa dureté pendant les procès, habite dans un Château dont le parc est bordé d'eau, mais « L'eau imprègne tout. Le parc du Château est comme un grand tissu trempé. Les herbes dégouttent sans cesse. Un en-droit à attraper du mal »<fnref n="13" />. Cette eau malsaine n'est donc que le pendant narratif de la nature de l'homme qui vit et se pro-mène dans ce lieu. Par contre la Staubi, la rivière du village où habite Brodeck, est

un torrent impétueux, folâtre, qui miaule, crie, bouscule les graviers, râpe les roches affleurantes, cogne et lance en l'air des écumes et des crachins. Un vrai sauvage de montagne, clair et tranchant comme un cristal [...]. Un indompté<fnref n="14" />.

La présence de cette eau limpide et cristalline est une constante du récit et à chaque fois la narration la personni-fie : elle devient alors une sorte de miroir révélateur de la vérité de l'âme humaine et par là elle représente l'altérité avec qui les hommes doivent se confronter ; cette eau parle, invitant les ha-bitants à sortir du mensonge et de la laideur sur lesquels ils ont construit leur vie. Ce rôle de miroir révélateur de la conscience humaine revient à plusieurs reprises mais surtout vers la fin du récit, tout de suite après la description de la mort par viol de trois jeunes filles ; si les villageois ne veulent pas admettre leur implication dans ces meurtres, la Staubi est là avec ses eaux claires, pour leur suggérer la possibilité de sortir d'une condi-tion de fausseté et d'imposture : la rivière

<footnote n="12">¹² Claudel, *Les Âmes Grises*, cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, p. 32.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 67.</footnote>
murmure et [...] bruit. On dirait une voix humaine. C'est une musique délicate qu'elle offre à ceux qui veulent bien tendre l'oreille, et s'asseoir un moment, sur l'herbe<fnref n="15" />.

Cette eau est douée donc d'une force vitale qui l'apparente à la voix humaine, mais le dialogue qu'elle veut instaurer avec les hommes reste muet car l'âme des villageois est comme sourde à son appel à la vérité, comme l'écrit Brodeck vers la fin de son récit :

> Cela raconte beaucoup de choses une rivière, pour peu que l'on sache l'écouter. Mais les gens n'écoutent jamais ce que leur racontent les rivières, ce que leur racontent les forêts, les bêtes, les arbres, le ciel, les rochers des montagnes<fnref n="16" />.

C'est en effet tout le monde naturel qui parle, bouge, ressent des sentiments et des émotions qui entrent en relation avec la vie humaine : le ciel fait descendre une pluie torrentielle sur le village car il semble en vouloir à tous les hommes pour leur mécanceleté<fnref n="17" /> ; dans *Le Rapport de Brodeck*, après la confession de Diodème sur le meurtre de l'Anderer, il y a un écoulement continu de la pluie pendant des jours, « Comme si le ciel avait besoin de faire une grande lessive, de laver le linge des hommes, puisqu'ils ne parvenaient pas à le faire eux-mêmes »<fnref n="18" />. Ou encore, toujours dans ce roman, face au défilé des jeunes qui vont à la guerre, le ciel adopte une attitude, somme toute, indifférente, semblable à celle des villageois, et il reste « pur et gai, ignorant la pourriture et le mal qu'on répandait à même la terre sous son arc d'étoiles »<fnref n="19" /> ; le soleil semble vouloir faire « durer le jour » pour pouvoir participer à la fête pour l'arrivée de l'Anderer<fnref n="20" /> ; le vent parle lui aussi et invite les gens à se rencontrer<fnref n="21" /> ou semble « faire le ménage en les écharpant [les nuages]

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*, p. 302.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*, p. 373.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. Claudel, *Les Âmes Grises*, cit., p. 158.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 328.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Claudel, *Les Âmes Grises*, cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 240.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. *Ibidem*, p. 196.</footnote>
en bandes minces »<fnref n="22" />. La nuit qui accueille l'arrivée de l'An-
derer s'avance « comme un chat qui vient de repérer une sou-
ris et qui est sûr de la tenir sous peu entre ses crocs »<fnref n="23" /> : elle
a presque toujours le pouvoir « de changer les choses les plus
quotidiennes et les visages les plus simples »<fnref n="24" />, mais aussi de
les révéler « comme si en recouvrant de noir les paysages et les
êtres elle en faisait ressortir la vraie nature »<fnref n="25" />. La neige par
contre « paraissait écrire sur la vitre des lettres qui à peine tra-
cées fondaient et coulaient en lignes rapides, comme des larmes
sur une joue absente »<fnref n="26" />.

Si dans *Les Âmes Grises* on parle des fleurs et notamment
de celle qu'on nomme « Belle de jour », fleur délicate et fragile,
pour les comparer à la vie des hommes, dans *Le Rapport de
Brodeck* il y a la présence récurrente de la « Pervenche des ra-
vines », présentée selon Jacqueline Michel « comme une fleur
légendaire d'une rare beauté, [...] autant dire une fleur marquée
par le double signe de l'incertain et de l'inatteignable »<fnref n="27" />. Le
monde animal aussi est bien présent, surtout dans *Le rapport
de Brodeck*, où beaucoup de comparaisons entre les hommes et
les animaux contribuent à donner au récit l'allure d'une fable.
Lors d'un dialogue de Brodeck avec Buller, ce dernier parle
d'un groupe de papillons, les *Rex Flammae* dont le comporte-
ment est semblable à celui des hommes :

Lorsque tout va bien pour eux, la présence d'un ou de plusieurs
individus étrangers à leur groupe ne les dérange pas, peut-être même en
profitent-ils d'ailleurs, d'une façon ou d'une autre, mais dès lors qu'un
danger se présente, qu'il y va de l'intégrité de leur groupe et de sa survie,
ils n'hésitent pas à sacrifier celui qui n'est pas des leurs<fnref n="28" />.

<footnote n="22">22 *Ibidem*, p. 167.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibidem*, p. 123.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="26">26 Claudel, *Les Âmes Grises*, cit, p. 142.</footnote>

<footnote n="27">27 Jacqueline Michel, *Le bonheur selon Philippe Claudel*, in Ruth Amar (ed.), *L'écriture du bonheur dans le roman contemporain*, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2011, p. 126.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 276.</footnote>
C'est un renvoi indirect au comportement des villageois vis-
à-vis de l'étranger Brodeck lors de la guerre : ils l'ont expulsé de
leur communauté en le dénonçant aux Allemands qui l'ont en-
voyé au camp. Cette métaphore animale avait été déjà présen-
tée au début du texte à travers la description des porcs adultes
faite par Orschwir<fnref n="29" />, à signifier la profonde consonance entre
la nature humaine et celle animale. Moins présent dans *Les
Âmes grises*, même si toujours significatif, le bestiaire de Clau-
del est très riche et la narration nous offre là aussi des des-
criptions chargées de souligner les ambiguïtés et les mystères
d'une nature bien vivante, peuplée et douée d'un dynamisme
qui l'apparente à celui des humains. La découverte du corps de
la petite « Belle de jour » provoque chez les villageois un éga-
rement et un trouble qui sont présentés à travers la métaphore
des oies balourdes qui dans le ciel « traçaient des cercles. Elles
semblaient avoir perdu leur route »<fnref n="30" /> ; ou encore, face à la mort
de l'institutrice dans *Les Âmes Grises*, même les bêtes s'immo-
bilisent et semblent avoir perdu leur appétit de vivre<fnref n="31" />. Dans *Le
rapport de Brodeck*, par contre, la présence animale est plus
massive et très métaphorique : le coq, les escargots, le chien, les
oiseaux, les insectes, le cheval et l'âne, les papillons contribuent
à la description d'une nature vivante qui est capable de ser-
vir de miroir aux attitudes des hommes pour les pousser à re-
nier le mensonge sur lequel ils construisent leur vie individuelle
et sociale. Il y a toutefois une présence animale qu'il faut ci-
ter tout particulièrement car elle arrive à l'improviste au début
de la narration et clôt le récit en montrant par là le pouvoir de
l'affabulation de Claudel. La découverte de bon nombre de re-
nards morts sans une cause véritable est inexplicable aux yeux
de Brodeck et à ce dernier, qui demande à des amis s'ils ar-
rivent à expliquer ces morts, on répond toujours par des analo-
gies avec les hommes ; c'est d'abord Limmat, le maître d'école,
qui la propose :

<footnote n="29">²⁹ Cf. *Ibidem*, pp. 50-51.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Claudel, *Les Âmes grises*, cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cf. *Ibidem*, p. 98.</footnote>
C'est un curieux animal, le renard [...]. On le dit malin, mais en fait, il est bien plus que cela. Les hommes l'ont toujours détesté, sans doute parce qu'il leur ressemble un peu trop. Il chasse pour se nourrir, mais il est aussi capable de tuer pour son seul plaisir<fnref n="32" />.

Cette analogie entre le sadisme du renard et celui des hommes exprime en raccourci l'idée centrale du roman : à l'image du grand nombre d'hommes morts pendant la guerre, les renards se sont donné la mort pour une imitation macabre du monde humain. Placée à l'intérieur d'un chapitre où l'on parle de la condition de Brodeck dans le camp de concentration et en même temps de l'assassinat de l'Anderer, cette analogie est encore plus forte et sera renouvelée avec les furets et les loups<fnref n="33" /> pour se terminer à la toute dernière page, là où Brodeck, en train de quitter le village, croit voir le chien solitaire rencontra au début du texte qui semble l'attendre pour lui « montrer le chemin »<fnref n="34" /> ; toutefois, à son approche il s'aperçoit qu'il s'agit d'un renard, « un très beau et très vieux renard [...] qui a tourné sa tête vers moi, m'a regardé longuement, et puis, d'un bond souple et gracieux, a disparu dans les genêts »<fnref n="35" />. L'assimilation de ces deux animaux, ou mieux la transformation de l'un dans l'autre, mène inévitablement à leur symbolisme : si le chien, « guide de l'homme dans la nuit de la mort, après avoir été son compagnon dans le jour de la vie »<fnref n="36" /> sert d'intercesseur entre notre monde et l'autre, le renard incarne les contradictions de la nature humaine et peut être considéré « comme un double de la conscience humaine »<fnref n="37" />.

<footnote n="32">³² Claudel, *Le Rapport de Brodeck*, cit., p. 104.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. *Ibidem*, pp. 118-119.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*, p. 374.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, *Dictionnaire des symboles*, Paris, Laffont, 1982, pp. 239-245, entrée : Chien.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*, pp. 805-806, entrée : Renard.</footnote>
Une collaboration nécessaire

Le symbolisme dont sont chargés ces deux animaux contribue à achever le portrait de la nature que nous offre Philippe Claudel dans ces textes ; présentée dans toutes ses composantes et douée d'une personnalité véritable, elle acquiert le statut d'un personnage à part entière et jouit d'une identité qui lui est propre : c'est pourquoi elle peut participer intimement aux vicissitudes des hommes, à la façon romantique, mais être aussi capable de les défier par son attitude, comme l'a souligné Jacqueline Michel à propos de Brodeck :

[...] à certains moments du récit on aura le sentiment que Brodeck fait corps avec le paysage ou mieux [...] qu'il est happé par lui, tandis qu'à d'autres moments on croirait assister à un corps à corps disproportionné entre eux.<fnref n="38" />

Tous les éléments naturels entrent de manière active et féconde dans l'écriture, deviennent inséparables des récits, si bien qu'ils assument le rôle d'une altérité, d'un Autre qui tout en questionnant les humains les révèle à eux-mêmes : investis par la présence continuelle d'une nature signifiante où la beauté et la laideur se succèdent, se mêlent, se confrontent, les personnages sont poussés à se raconter, à construire et reconstruire devant les yeux du lecteur leur vie et leur personnalité. Le travail de l'écriture claudélienne ne fait donc que réinventer sans cesse les interactions entre l'espace humain et l'espace naturel en nous proposant un regard nouveau sur leur relation. Et s'il est vrai que les êtres humains font partie de la nature, celle-ci chez Claudel excède le vécu de l'homme et vaut par elle-même ; elle ouvre ainsi la voie à une réflexion anthropologique sur la place de l'homme dans son environnement et surtout sur la relation qui peut exister entre eux : l'homme n'est plus celui autour duquel gravitent le temps et l'espace, mais il collabore avec cette nature qui voit, parle, souffre et ils participent ensemble à la tentative d'envisager une nouvelle manière d'habiter le monde ou mieux de cohabiter dans le monde. Il s'agit

<footnote n="38">³⁸ Michel, *Le bonheur selon Philippe Claudel*, cit., p. 125.</footnote>
donc d'une co-appartenance, pour reprendre la théorie de Michel Collot<fnref n="39" />, qui crée des liens intimes entre les deux, si bien qu'ils deviennent les protagonistes d'une aventure intérieure : doués comme ils sont d'une conscience, ils expriment leur altérité, leur indépendance et leur identité, ce qui les oblige à entamer un dialogue en profondeur. Grâce à ce jeu subtil d'analogies et de contrastes, les espaces naturels et les espaces humains intérieurs construisent l'image d'un monde qui, bien que plongé dans le « gris », selon la théorie de Claudel, peut retrouver à l'aide de ce rapport fécond le chemin de l'espoir face aux souillures de la vie.

<footnote n="39">³⁹ V. Michel Collot, *La Pensée-paysage*, Arles/Versailles, Actes Sud/ENSP, 2011.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
VI

Nature et progrès : une antinomie irréductible
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
Serge Milan

L'artificialisme futuriste. Sentiment et concept de la nature
dans l'avant-garde italienne

Sans surprise, tant le mot est désormais associé à l'exalta-
tion de la nouveauté technologique, du gigantisme métropoli-
tain et de l'utopie cybernétique, les textes et les œuvres ayant
pour sujet la nature sont très peu nombreux au sein du futu-
risme italien, dont il faut rappeler qu'à plusieurs égards il inau-
gure la saison des avant-gardes artistiques<fnref n="1" />. Chez Marinet-
ti en particulier, le fondateur et organisateur du mouvement
et le plus prolixe des idéologues et propagandistes futuristes,
les brefs moments de contemplation lyrique de la voûte céleste,
des prairies ou de l'océan, toujours interrompus par un passage
à l'action conquérante, sont systématiquement mêlés d'artifice
ou caractérisés par le chaos, tandis qu'il abhorre explicitement
« l'agreste » John Ruskin et ses paysages anachroniques<fnref n="2" />.

Ainsi la nature, loin de répondre aux caractéristiques fixées
par la modernité et par le romantisme, est-elle dans les tout
premiers textes futuristes de 1909 sans cesse plongée dans une

<footnote n="1">1 V. Anne Tomiche, *La naissance des avant-gardes occidentales 1909-1922*, Paris, Armand Colin, 2015.</footnote>

<footnote n="2">² V. Filippo Tommaso Marinetti, «Discorso futurista agli Inglesi», *Guerra sola igiene del mondo*, in Luigi De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, Milano, Mondadori, 1968. Sauf indication contraire, on trouvera la version française des textes cités in Lista Giovanni, *Le Futurisme, textes et manifestes, 1909-1944*, Ceyzérieux, éditions Champ Vallon, 2015, dont nous nous sommes permis parfois de modifier la traduction, si elle n'était pas de Marinetti lui-même. L'édition la plus complète et fidèle des manifestes du mouvement futuriste demeure Luciano Caruso (éd), *Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo*, 4 volumes anastatiques, Florence, Spes-Salimbeni, 1980.</footnote>
folie brutale et fantastique : le Pô débordant de force destruc-
trice emporte les villages en fête, alors que les étoiles font l'ob-
jet de défis répétés depuis le toit du monde ; les fleurs sont vé-
néneuses, les prairies tentatrices et les forêts maléfiques ; le
clair de lune envoûtant et érotique est effacé par trois cents
ampoules électriques, tandis que le grand Rail domine mon-
tagnes et vallées et que l'océan, répondant à l'appel des futu-
ristes, hurle monstrueusement avant de raser villes et temples
vénérés en compagnie des fous, des félins et des aéroplanes<fnref n="3" />.

Dès 1909, un Marinetti encore très symboliste définit la na-
ture comme surabondance épique d'énergie : « la nature est un
cumul d'amours prodigieuses qui procréent les forces conqué-
rantes de l'Absolu », tandis que dans ses manifestes suivants,
le *Canal Grande* et la lagune vénitienne font place à un grand
port marchand, le tremblement de terre est solennellement dé-
claré seul allié des futuristes, le ciel est encore relégué à l'ar-
rière-plan d'une hélice au-dessus des cheminées des banlieues
industrielles, et un cuirassé à la splendeur mécanique efface
jusqu'à la présence même des flots qui le portent<fnref n="4" />.

Enfin, lorsque en 1921 la mer, élément privilégié de la cos-
mologie marinettienne, apparaît plus longuement dans l'un de
ses manifestes, voici comment elle est rendue :

Durant l'été 1920 à Antignano, là où la rue Amerigo Vespucci, décou-
vreur d'Amériques, s'infléchit en côtoyant la mer, je créai la première
table tactile.

Sur les usines occupées par les ouvriers les drapeaux rouges claquaient
au vent.

J'étais nu dans l'eau de soie, déchirée par les récifs, ciseaux couteaux
rasoirs écumants, parmi les matelas d'algues chargées d'iodé. J'étais nu
dans la mer d'acier souple, qui avait une respiration virile et féconde.
Je buvais à la coupe de la mer, jusqu'au bord pleine de génie. Avec ses

<footnote n="3">³ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto di Fondazione et Uccidiamo il chiaro di luna*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Contro Venezia passatista, Contro i professionisti*, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*, et Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, in *Teoria e invenzione futurista*, cit.</footnote>
longues flammes aiguës, le soleil vulcanisait mon corps et boulonnait la
quille de mon front, qui livrait toutes ses voiles aux vents<fnref n="5" />.

Le Tactilisme, nouvel art futuriste associé à l'évolution de
notre espèce, ne naît donc pas d'une contemplation méditative
ou extatique de la nature –, une Méditerranée par ailleurs sans
cesse métaphorisée par l'artifice, l'instrument, l'outil, le métal,
l'érotisme, en un mot par l'humain –, mais de la capacité à s'en
affranchir et de la dominer par la nage et le génie. De fait, la
nature n'est jamais chez Marinetti une Providence mystérieuse
ou bienveillante que l'on suit ou à laquelle l'on s'accorde mora-
lement ou juridiquement, voire politiquement, d'origine aris-
totélicienne et stoïcienne ; elle n'est jamais non plus ce garant
d'un ordre harmonieux et mathématique qui l'avait caractéri-
sée à la Renaissance et aux Lumières, ni moins encore cette
instance métaphysique merveilleuse, susceptible de renvoyer
le promeneur solitaire à un questionnement existentiel préro-
mantique<fnref n="6" />. Chez Marinetti, la nature n'est jamais non plus pre-
mière, ni perceptivement, ni émotionnellement, ni même intel-
lectuellement : grâce à la nouvelle sensibilité vantée notamment
dans le second manifeste technique de la littérature<fnref n="7" />, c'est bien
davantage une sympathie lyrique de la matière, de ses forces et
de sa vie, qui inspire son art et son action.

Ce déplacement de sympathie d'une nature quasiment ab-
sente de ses textes vers le chaos énergétique d'un univers « éphé-
mère, instable et symphonique [...] qui se forge en nous et avec
nous », est, nous semble-t-il, l'un des grands bouleversements
idéologiques vulgarisés par l'avant-garde futuriste au sein de la
société massifiée à laquelle, les premiers, ils vouent intention-
nellement leur art. Pour les nombreux artistes et écrivains fu-

<footnote n="5">⁵ Filippo Tommaso Marinetti, *Tattilismo*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit., p. 174.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Sur la notion de nature dans l'histoire des idées et ses apories, on consultera par exemple François Dagognet, *Considérations sur l'idée de nature*, Paris, Vrin, 2000.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. Filippo Tommaso Marinetti, *Distruzione della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libertà*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit., p. 65 (« Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana... »).</footnote>
turistes, la nature, loin d'être première par rapport à ce dynamisme universel fondateur, ne l'est pas davantage par rapport aux interventions démiurgiques de l'homme moderne : ses lois, nullement nécessaires, sont étudiées en vue d'une maîtrise instrumentale, comme celles de tout environnement :

En effet, notre sensibilité futuriste ne s'émeut plus face au mystère obscur d'une vallée inexplorée ou d'une gorge de montagne que nous imaginons, malgré nous, traversée par l'élégant ruban d'une route blanche où s'arrête brusquement, en toussant, une automobile scintillante de progrès et pleine de voix civilisées, angle de boulevard campé au milieu de la solitude.

Chaque bois de sapins follement amoureux de la lune a une route futuriste qui le traverse de part en part<fnref n="8" />.

Le sentiment de la nature futuriste relève quasiment sans exception d'une volonté épique, que l'on peut mettre en relation avec les exploits scientifiques et conquérants de ces années folles, comme ne manque par ailleurs jamais de le faire Marinetti lui-même, qui convoque très souvent dans ses textes les conquêtes militaires, industrielles et urbaines et leurs héros futuristes par excellence, arilleurs, aviateurs et explorateurs. Ce rapport épique du Futurisme à la nature sera essentiel jusque dans l'art mécanique des années vingt et les arts aériens des années trente, où ce qui est exalté n'est pas tant le ciel que sa conquête au moyen des aéroplanes véloces, omniprésents dans ces textes et ces œuvres tardives<fnref n="9" />.

Cette exaltation de la conquête et de la maîtrise du milieu rappelle certes Descartes et son intuition de faire des humains « comme les maîtres et possesseurs de la nature », pour un programme que l'Encyclopédie appliquera à la lettre : mais si le Futurisme exacerbe encore cette visée, avec son apologie du

<footnote n="8">⁸ Filippo Tommaso Marinetti, *Noi rinneghiamo i nostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit., p. 303.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il faudrait ici nuancer, et distinguer les arts aériens des arts cosmiques, notamment chez Prampolini, parfois Oriani et Fillia, qui ont une dimension plus contemplative, mais où un chaos/cosmos primordial se substitue à la nature proprement dite. Par ailleurs, l'art mécanique du groupe turinois (Pannaggi,aldini, Prampolini, Fillia) exprimait déjà des intérêts d'ordre spirituel tout à fait surprenants et fécond.</footnote>
« progrès triomphal des sciences » ou dans ses œuvres les plus diverses, on ne peut occulter ici la refondation du « je » futuriste à partir de la sensibilité (la sensibilità), c'est-à-dire d'un rapport organique de sympathie au milieu (l'ambiente) entendu avant tout comme vitalisme énergétique : autrement dit, il nous faudra sous peu examiner la métaphysique qui induit ce non-sentiment futuriste de la nature.

Cependant, s'il fallait encore choisir parmi les dizaines de poètes et artistes futuristes celui qui exprime le plus souvent et le plus intensément, malgré tout, une sensibilité à la nature entendue encore ici en sa signification la plus commune et confuse, il faudrait sans aucun doute évoquer le grand peintre Giacomo Balla, qui a par périodes choisi le paysage en tant que sujet iconographique de prédilection<fnref n="10" />. Si son intérêt était déjà vif dans la première décennie du siècle, avec une série d'études et d'œuvres représentant la Villa Borghese toute proche de son atelier main, Balla est revenu à ce sujet avec une série d'expérimentations abstraites – parmi les premières en Italie – qui ont suivi la diffusion du manifeste *Ricostruzione futurista dell'universo*, co-signé avec l'un de ses élèves les plus brillants, Fortunato Depero, et diffusé par les revues futuristes à partir de mars 1915.

Balla imagine alors une série de détrempes très colorées sur carton ou sur d'autres supports, comme *Linee-forza di paesaggio* de 1917-1918, ainsi que les cycles d'huiles sur toile et de pastels *Primavera* (1916) et *Estate* (1918). À ces exemples, l'on pourrait ajouter également la série des fleurs futuristes peintes et sculptées entre 1916 et 1919, qui partagent des caractéristiques esthétiques semblables, explicitées également par les illustrations graphiques de quelques revues d'art d'époque, comme *L'Italia futurista* ou SIC : des formes géométriques cristallines, parallélépipèdes et pyramides, qui évoquent les rayons de lumière et les ombres de ses tableaux précédents ; des spirales, ondulations et amples courbes en aplat que l'on retrouve également dans les cycles *Paesaggio+volo di rondini* (huiles, fu-

<footnote n="10">¹⁰ V. Futurnatura – la svolta di Balla 1916-1920 et Ada Masoero (a cura di), Nel giardino di Balla 1912-1928, Milano, Edizioni Mazzotta, respectivement 1998 et 2004.</footnote>
sains, vernis sur toile et papier, 1918-1919) ou *Colpo di fucile*, des mêmes années, où Balla tentait de rendre l'expansion des vibrations sonores sur des arrière-plans verts et bleus.

Dans toutes ces œuvres, le dynamisme (dinamismo) –, que Boccioni avait élaboré conceptuellement dès les années 1913 et 1914 dans *Pittura e scultura futuriste – Dinamismo plastico*<fnref n="11" />, et qui fera l'objet d'une analyse ci-après – vient compléter une approche de dérivation symboliste et expressionniste des états d'âme, pour inspirer à Balla les lignes de force de ses abstractions. Il s'agit par exemple des vibrations sonores du *Colpo di fucile*, des effluves olfactives de *Espansione profumo* (huile sur toile, 1916), des délicatesses fluides de *Morbidezza prima- vera* (pastel sur papier, 1916), mais surtout des variations lumineuses des nombreuses *Linee-forza di paesaggio* des années 1917-1918, qu'Anton Giulio Bragaglia explique ainsi dans les « Cronache d'attualità », alors qu'il expose les œuvres de Balla dans sa galerie : « [Balla,] regardant toujours un même paysage, l'a influencé avec les couleurs et les déformations que lui suggérait sa vision mentale »<fnref n="12" />.

Moyennant des abstractions plastiques de lignes et d'aplats dynamiques expérimentés dès 1913 pour ses automobiles en course, Balla réinvente le paysage naturel par l'abstraction, avec en plus, cette fois, une expérimentation coloriste et parfois polymatérielle qui répond au programme du manifeste fondateur évoqué, *Reconstruction futuriste de l'univers*. Afin de comprendre le sens de cette réinterprétation de la nature chez un des premiers peintres abstraits européens, il convient d'observer de plus près ce texte essentiel de l'avant-garde futuriste, et de l'histoire des avant-gardes.

Depero avait ébauché dès 1914 le manifeste, d'où émergeait très explicitement un programme de transformation totale et radicale du milieu humain en vue de le dynamiser au moyen

<footnote n="11">¹¹ Umberto Boccioni, *Pittura e scultura futuriste – Dinamismo plastico*, Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1914 (réédité par Zeno Birolli, Milano, SE, 1997. V. *Dynamisme plastique : peinture et sculpture futuristes*, traduit par G. Lista et C. Minot, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1975).</footnote>

<footnote n="12">¹² V. *Cronache d'Arte – Le esposizioni della casa Bragaglia*, «Cronache d'Attualità», Roma, 5 février 1919.</footnote>
de mobiles appelés « complexes plastiques » (*complessi plastici*); leur caractéristique est avant tout d'exalter la vitesse, une vitesse entendu en un sens très large et abstraite sous toutes ses formes – légèreté, couleur, luminosité, métamorphose, odeur, bruit, mouvement « relatif+absolu », et ce jusqu'à l'aparition-disparition instantanée et pyrotechnique des corps. Le milieu artificiel ainsi créé, ludique et synesthétique, bouleverse violemment et de façon très frappante les catégories esthétiques et artistiques postromantiques<fnref n="13" />.

La structure du texte est sans surprise dans la production manifestaire futuriste : après un paragraphe introductif où les auteurs rappellent les précédents textes théoriques concernant la peinture, ainsi que l'unité des recherches esthétiques du groupe, Balla et Depero déclarent vouloir à leur tour contribuer à la fusion des arts en trouvant « des équivalents abstraits de toutes les formes et de tous les éléments de l'univers » afin de former des complexes plastiques et les mettre en mouvement.

Les paragraphes suivants explicitent les caractéristiques de ces complexes plastiques, présentés comme un dépassement du support de la toile qui connaîtra une grande fortune dans le mouvement futuriste, dans les avant-gardes et dans l'art du XXᵉ siècle : plusieurs exemples ouvrent même les perspectives à la sculpture, à la décoration intérieure et urbaine, à l'architecture ou à la scénographie. Ils sont commentés, au moyen d'une citation directe assez dense, par un Marinetti convoqué en tant qu'indiscutable autorité, et suivis par cinq paragraphes présentant la construction matérielle du complexe plastique et sa méthodologie technique, ainsi que quelques exemples d'inventions plus longuement développés, comme le jouet futuriste, le paysage artificiel et l'animal métallique : dans l'édition originale du manifeste, plusieurs reproductions photographiques de complexes plastiques illustrent ces exemples<fnref n="14" />. Enfin, un der-

<footnote n="13">¹³ Sur l'importance capitale de ce texte, on consultera par exemple le catalogue de l'exposition d'Enrico Crispolti, *Ricostruzione futurista dell'universo*, Rome, Bulzoni, 1968.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Giacomo Balla, Fortunato Depero, *Ricostruzione futurista dell'universo*, Direzione del Movimento Futurista, Milano 1915 (placard replié et illustré), réédi-</footnote>
nier paragraphe insiste sur la vitalité du « génie italien » auteur de ces complexes plastiques abstraits : « ainsi – conclut le manifeste – le Futurisme a déterminé son Style, qui dominera inévitablement sur de nombreux siècles de sensibilité ».

D'un point de vue lexical et rhétorique, ce manifeste est une tentative de synthèse, avec la présentation initiale des principaux textes du mouvement futuriste et l'idée d'un sous-groupe de *pittori astrattisti* s'intégrant dans l'ensemble plus vaste du Futurisme. Le lexique conceptuel novateur des auteurs parvient à échapper à la simple redite des jalons posés par Boccioni, pour inaugurer une création tributaire de l'esthétique idéaliste (celle des *stati d'animo*) et apparentée au réalisme (l'abstraction du *dinamismo plastico*). Enfin, l'influence de Marinetti, outre sa forte présence discursive directe, est évidente non seulement dans les arrangements typographiques accrocheurs, mais plus généralement dans la rhétorique de l'énumération et de la surproductivité ; de même, la polémologie nationaliste et *interven-tista* très sensible en fin de texte renvoie à une constante initialement marinettienne, mais adoptée par tous les futuristes, *a fortiori* pendant la Grande Guerre.

Surtout, d'un point de vue conceptuel, il s'agit de l'un des manifestes les plus novateurs de l'idéologie futuriste pour plusieurs raisons : il propose notamment une poétique nouvelle, imposant de substituer à la création basée sur le rappel-évocation (*rievocazione*) un « nouvel Objet », réalité créée à partir des « éléments abstraits de l'univers » : comme si les anciens modèles poétiques, désormais stériles, ne pouvaient plus engendrer d'œuvres en phase avec la sensibilité issue du monde moderne. À cet ancien modèle de création, les futuristes opposent ici un art-action défini uniquement par des caractères éthiques et par le matériau des « éléments abstraits » de l'univers évoqués dans la première partie du texte, cette *vibrazione universale* dont les mots en liberté, l'art des bruits et le dynamisme plastique sont l'expression « dynamique, simultanée, plastique et bruitée ». Balla et Depero précisent également :
Nous autres futuristes Balla et Depero voulons réaliser cette fusion totale afin de reconstruire l'univers en l'égayant, c'est-à-dire en le recréant entièrement. Nous donnerons un squelette et des chairs à l'invisible, à l'impalpable, à l'impondérable, à l'imperceptible. Nous trouverons des équivalents abstraits de toutes les formes et de tous les éléments de l'univers, puis nous les combinerons ensemble, selon les caprices de notre inspiration, afin de former des complexes plastiques que nous mettrons en mouvement<fnref n="15" />.

L'univers et la nature sont donc ici reconstitués en partie sur une base analogique, tout comme ce « paysage artificiel » que Balla et Depero opposent au paysage « comme Objet perdu » :

## Le paysage artificiel

En développant la première synthèse de la vitesse de l'automobile, Balla est arrivé au premier complexe plastique. Celui-ci nous a révélé un paysage abstrait tout en cônes, pyramides, polyèdres, spirales de monts, fleuves, lumières, ombres. Il existe donc une analogie profonde entre les lignes-forces essentielles de la vitesse et les lignes-forces essentielles d'un paysage. Nous avons plongé dans l'essence profonde de l'univers, et nous maîtrisons les éléments<fnref n="16" />.

Comme indiqué, Balla reviendra à une approche similaire du paysage avec plusieurs œuvres consacrées aux saisons, essentiellement au printemps et à l'été, puis également avec ses recherches sur la mer, en 1919-20. *Espansione et Esplosione primavera, Fluidità di primavera, Punte d'estate, Dramma dissolvimento autunnale* ou *Disfacimento autunnale*: tous ces titres d'œuvres réalisées entre 1917 et 1920 confirment qu'il a voulu rendre, comme il l'explique lui-même<fnref n="17" />, « la poussée des lymphes végétales dans le paysage » et « la nature, qui se dilate en reliant et en compénétrant le ciel et la terre ». Pareillement, c'est cette dynamique vitaliste qui l'inspirera à Viareggio, en 1919, lorsqu'il peindra la mer dans des huiles sur toile ou sur bois (*Linee-forza di mare, Velmare, Marvento*) puis dans un but es-

<footnote n="15">15 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. *Futurnatura – la svolta di Balla 1916-1920*, cit., p. 19.</footnote>
sentiellement décoratif, comme motif de céramiques ou de ta-
pisseries.

Les paysages de Balla semblent donc être une illustration
supplémentaire du rapport à la nature très novateur des futu-
ristes : plutôt que de constituer un domaine séparé obéissant
aux lois d'un démiurge ou d'un Créateur, il s'agit pour eux
avant tout d'un milieu constitué à partir d'éléments et de forces
dynamiques hétérogènes relevant de tous les sens organiques
et de la mémoire, de façon simultanée. Expansions, vibrations,
ondulations ou explosions lumineuses, tactiles, sonores ou ol-
factives semblent être ici le tissu même de la nature, avant tout
grouillante d'un dynamisme vital souvent violent, et dont les
hommes sont toujours partie intégrante, soit qu'ils y projettent
leurs états d'âme, c'est-à-dire les mouvements de leur sensibili-
té, soit qu'ils revendiquent l'artificialité de cette nature, en lui
contestant toute priorité ontologique.

Dans une telle perspective, on ne s'étonnera pas de consta-
ter que les futuristes considèrent la ville avec un intérêt particu-
lier et s'octroient par principe le droit de la modifier à souhait,
non seulement pour des raisons fonctionnelles, mais essentiel-
lement lyriques et éthiques. En effet, en la considérant elle aus-
si et avant tout comme un milieu à enrichir, Marinetti, Boc-
cioni, Antonio Sant'Elia, Virgilio Marchi et le groupe de Bal-
la à Rome vont proposer une série de projets tour à tour nova-
teurs, visionnaires ou purement utopiques, en imaginant acces-
soirement une faune et une flore mécaniques et urbaines plus
vivantes encore que leurs homologues naturelles, et qui consti-
tueront l'une des illustrations les plus frappantes de leur cos-
mogonie<fnref n="18" />.

Marinetti et Balla sont loin d'être les seuls futuristes à por-
ter une conception de la nature qui en relativise le sentiment.
Ainsi, sans nous attarder par exemple sur l'essai de 1914 de
Luigi Russolo, *L'arte dei rumori*, qui développe une esthétique
musicale basée sur la naturalité des bruits urbains vouée à une

<footnote n="18">¹⁸ C'est un sujet que nous ne pouvons développer ici, mais l'on consultera utile-
ment à ce propos Ezio Godoli, *Il Futurismo*, Roma-Bari, Laterza, 2001.</footnote>
grande fortune<fnref n="19" />, Ardengo Soffici définit-il ainsi la nature en 1919, dans les pages de son essai *Premiers principes d'une esthétique futuriste* :

Le développement prodigieux de toutes les découvertes scientifiques, avec l'artificialité portée dans presque tous les centres de la vie sociale, a contribué fortement à bouleverser notre conception de ce qui est le socle de tout sens et de toute pensée et qui s'appelle Nature [...].

Cela équivaut à faire entrer dans la vision de la nature, comme elle a été conçue jusqu'ici, toute une série de modifications produite par l'artifice scientifique, mais considérée légitime en vue de la représentation [...]

Ces modifications introduites dans le concept de nature entraînent que réel et artificiel fondus peuvent suggérer de nouveaux modes d'expression complexe, dont la combinaison des divers éléments émotifs serait la caractéristique, selon une méthode comparable à celle de la chimie expérimentale.

On appelle chimismes ces opérations et d'autres semblables des sciences chimiques, et puisque les éléments de la recherche artistique que j'imagine sont de nature lyrique, j'appelle justement, par analogie, chimisme lyrique cette opération<fnref n="20" />.

Ici la natura abolit les rapports usuels entre les termes de nature, d'artifice et de réalité. Par-delà les difficultés sémantiques du texte, la « méthode » appelée par Soffici *chimismo lirico* revient elle aussi à la combinaison analogique d'une nature ayant intégré l'artifice, un vitalisme énergétique élémentaire renvoyant à une vision du monde essentiellement idéaliste et lyrique.

Cette affirmation de ce qu'il appelle par ailleurs « la pyrotechnie des phénomènes, en dehors de laquelle l'univers n'a aucun sens » rejoint de fait l'ontologie marinettienne de la « folie du Devenir » : en ce sens, la métaphysique futuriste, qu'elle pose clairement sur des bases vitalistes ou comme ici confusément idéalistes, est toujours avant tout une cosmogonie.

Cependant, il revient sans aucun doute à Umberto Boccioni d'avoir conceptualisé dès 1914, de façon plus approfondie et cohérente, l'antinaturalisme futuriste que nous esquissons

<footnote n="19">¹⁹ Luigi Russolo, *L'arte dei rumori*, Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1916.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ardengo Soffici, *Primi principi di un'estetica futurista*, Firenze, Vallecchi, 1919, chapitre 1 (notre traduction).</footnote>
ici trop rapidement<fnref n="21" />, quitte à porter à son extrême cette hési-
tation futuriste fondamentale entre matérialisme, vitalisme et
idéalisme. La visée est comme chez Soffici plus esthétique que
morale, si l'on se souvient toutefois qu'esthétique, épistémolo-
gie et ontologie sont toujours, chez lui plus encore que chez
d'autres futuristes, inextricablement mêlées.

Dans *La peinture futuriste – Manifeste technique*, Boccioni écrivait avec ses amis en 1910 que l'œil devait « se libérer du voile dont l'atavisme et la culture l'ont recouvert » pour ne considérer comme seul contrôle que « la Nature, et non le Musée »<fnref n="22" />. Cette déclaration, qui semblait remettre au goût du jour un naturalisme des plus classiques afin de se dégager de l'académisme passéiste tant exécré par le Futurisme, volera pourtant en éclats lorsque, trois ans plus tard, Boccioni allait préciser ce qu'il entendait, quant à lui, par « Nature » :

Nous affirmons que l’on peut créer la nature en interprétant ses appa-
ritions infinies aussi au moyen des transformations mathématiques et
géométriques que l’homme moderne lui impose. Croire que la nature est
là où il y a du désordre, de l’inconfortable, du chaotique (du « naturel
» comme disent les âmes agrestes) et là surtout où fait défaut la main
de l’homme, est une erreur grossière. Nous autres futuristes détestons le
champêtre, la paix des bois, le murmure du ruisseau… comme disent les
autres. Nous préférons l’homme bouleversé par la passion ou la folie du
génie, les grands immeubles populaires, les bruits métalliques, le rugisse-
ment du lion. [...]

Nous souhaitons d'ailleurs, et vite, le nivellement et la des-
truction du paysage traditionnel, qui fut inventé par les artistes
du passé, – et cela aussi parce que depuis les Impressionnistes
et jusqu'à aujourd'hui un autre paysage a été préparé, qui at-
tend sa glorification.

Nous ne pouvons penser sans dégoût et compassion qu'il existe des
sociétés pour la conservation des paysages. Pour la conservation, remar-
quons-le bien, de ce que les gravures et les tableaux anciens nous ont laissé

<footnote n="21">21 On trouvera des approfondissements de cet article, parfois datés, dans Serge Milan, *L'antiphilosophie du Futurisme – Propagande, idéologie et concepts dans les manifestes de l'avant-garde italienne*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2009.</footnote>

<footnote n="22">²² Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Severini Gino, *La pittura futurista – Manifesto tecnico*, in *Marinetti e i futuristi*, cit., p. 25.</footnote>
de certains lieux... devenus sublimes au travers de la culture. Le paysage fut créé par les artistes et le conserver est un panmuséisme, comme vouloir mettre un tourniquet à la nature et la donner à tous, chaque jour, pour un franc – et dimanche, entrée libre ! Imbéciles ! Mais conserver quoi ? Les paysages qu'on veut conserver aujourd'hui n'existent-ils pas en vertu d'autres paysages, détruits ou transformés ? Conserver quoi ? Trois bosses à gauche, un chêne à droite, une maisonnette (pittoresque !) au milieu... et après ? Imbéciles ! Comme si ce que l'homme bouleversait, poussé par la recherche et la création, n'était pas infiniment sublime, comme ouvrir des routes, combler des lacs, submerger des îles, lancer des digues, niveler, éventrer, forer, défoncer, ériger, de par cette inquiétude divine qui nous catapulte dans le futur ?

[...] Il y a des possibilités de paysages partout : dans les marbres des palais, dans les ciments lissés des maisons, dans l'asphalte des routes et dans les longs couloirs des hôtels.

[...] Croire que l'homme s'éloigne de la nature est une erreur grossière ! [...] Ce qui existe est créé par l'homme et devient, grâce à notre plastique, l'élément naturel dans lequel nous découvrons les formes<fnref n="23" />.

La force de Boccioni tient tout autant à sa radicalité polémique, dans sa capacité à manier tour à tour l'hyperbole, le paradoxe, l'insulte, la question rhétorique, l'inventaire humoristique, le souffle lyrique et l'illustration qui fait mouche – que dans sa fulguration philosophique, dont la portée n'a fait depuis que s'amplifier. Mais la richesse de ces pages tient aussi au nombre de thématiques et problèmes qu'elles mettent en jeu, mélange hybride de cosmologie, d'épistémologie, d'éthique, d'anthropologie et d'esthétique mis en branle par l'impitoyable anaphore Imbecilli ! La page que nous avons extraite explicite en particulier le plus clairement la notion de nature telle que Boccioni la conçoit, jusqu'à en faire, depuis le questionnement d'un sentiment, une notion reprise par quasiment tous les futuristes intéressés un tant soit peu par la conceptualisation et la propagande de leur mouvement.

« On peut créer la nature » : cette thèse centrale, quasi-ment submergée par une éristique spectaculaire, annonce une archéologie critique des sentiments dont le mouvement était amorcé depuis quelques décennies déjà par des philosophes

<footnote n="23">²³ Boccioni, *Pittura e scultura futuriste - Dinamismo plastico*, «Contro il paesaggio e la vecchia estetica», cit., p. 20 (notre traduction).</footnote>
isolés, parfois même précédés par l'intuition d'artistes divers, mais que la philosophie du XXème siècle allait reprendre de façon plus systématique. Le sublime de la nature que Rousseau et Kant érigeaient en exemple (on pense aux *Rêveries du promeneur solitaire* et aux *Observations sur les sentiments du beau et du sublime*) est ici envisagé comme le résultat d'une élaboration culturelle, plus précisément d'une invention des artistes du passé : le paysage en tant qu'émotion et notion n'est que le résultat d'une représentation plastique répétée, et la nature n'est qu'un produit de la culture. On sait aujourd'hui la fortune qu'a eu cette thèse dans des champs philosophiques plus cohérents et rigoureux, au point d'être devenue un des grands lieux communs du siècle : Husserl (notamment celui de *La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale*), Heidegger, les grandes écoles historicistes, ainsi que nombre de penseurs plus contemporains, de Deleuze à Bourdieu, ont fait fructifier cette intuition dans des directions multiples, souvent contradictoires.

Pour en revenir au texte, il faut distinguer un discours purement factuel, qui est en soi un premier argument contre l'idée de conservation (le paysage naturel n'existe que comme modification d'un paysage précédent, parfois détruit ou transformé naturellement par l'homme), d'un second discours plus spéculatif, qui porte sur un plan plus essentiel en ce qu'il remet en cause l'idée même du nature. Boccioni vulgarise cette idée au moment même où il la formule, en l'illustrant d'un exemple dont la pertinence et la provocation sont toujours saisissantes :

> Ainsi le gramophone, qui provoque des évanouissements d'horreur chez les intellectuels qui connaissent par cœur ce casse-pieds de Beethovën et blêmissent au seul nom cet autre casse-pieds de Bach, est-il selon nous un élément naturel magnifique...<fnref n="24" />

L'« élément naturel » de Boccioni, que l'on retrouve ainsi défini dans la polémique des cercles<fnref n="25" />, n'est donc nullement ce qui

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*, «Contro il paesaggio e la vecchia estetica», p. 22.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Il faut entendre par cette expression la série des trois articles polémiques échangés dans « Lacerba », à Florence, entre février et avril 1914, signés par Umberto Boccioni et Giovanni Papini, à propos du rapport entre l'art et la nature :</footnote>
échappe au domaine de l'humain, mais au contraire un concept indiquant la puissance plastique humaine et son premier attribut, la nouveauté, parfois accompagnée de l'inertie sédimentaire de la durée. Quant à la « réalité », dont la connaissance constitue une préoccupation majeure de ce plasticien, elle répond chez lui à une autre définition, qui renvoie à un niveau d'existence bien plus primordial – celui, encore une fois, de la matière vivante :

[...] nous voulons restituer la vie de la matière en la traduisant dans ses mouvements avant que cette réalité ne s'individualise en une distinction traditionnelle d'éléments naturels (distinction qui suscite toujours en nous un monde d'images sentimentales dommageables à la pure plastique)<fnref n="26" />.

La réalité restituée dans son essence n'est donc pas composée d'éléments naturels au sens habituel du terme, mais, plus essentiellement, d'un flux indistinct de matière vivante et en mouvement – sur un modèle bergsonien presque explicite<fnref n="27" />. Cette articulation entre le naturel et le réel boccioniens paraît fondamentale, en ce qu'elle permet de comprendre à quel point la démiurgie futuriste repose sur l'idée, voire le dogme d'un substrat essentiel matériel, mouvant et vivant, chaotique, dont l'individualisation et l'organisation plastique, appelée nature, est tout entière création humaine.

Ce matérialisme boccionien, récurrent et indéniable si l'on s'en tient aux textes théoriques et de propagande, est en un sens très proche de celui de Marinetti. Comme son ami, Boccioni définit la matière tout d'abord par son mouvement et sa vitesse, pour aboutir en 1914 à des expressions de plus en plus proches d'une énergétique au sein de laquelle l'étendue spatiale est « vitesse infinie » et la matière elle-même électricité, force et énergie vitale bergsonienne :

alors que Papini s'inquiétait de « l'art qui revient à la nature brute », Boccioni lui répondait violemment que les conditions de vie modernes avaient créé « une infinité d'éléments naturels entièrement nouveaux ».

<footnote n="26">²⁶ Boccioni, *Pittura e scultura futuriste – Dinamismo plastico*, «Perché non siamo impressionisti», cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ V. Henri Bergson, *L'évolution créatrice*, Paris, Félix Alcan, 1939 (1907), chapitres II et IV.</footnote>
La théorie électrique de la matière, selon laquelle la matière ne serait rien d'autre qu'énergie, qu'électricité condensée, et n'existerait que comme force, est une hypothèse qui amplifie encore la certitude de mon intuition<fnref n="28" />.

Par-delà ses visées propagandistes, il importe de lire ce texte comme une illustration supplémentaire de la volonté des principaux protagonistes de la première avant-garde de s'appuyer sur une ontologie postulée de façon très explicite et relevant essentiellement d'un vocabulaire et d'un type de démarche inspirés de la vulgarisation scientifique (celle d'Henri Poincaré, par exemple, souvent cité dans les manifestes du mouvement), mais néanmoins soumise à une capacité divinatoire d'ordre intuitif, dont Marinetti ne cessait de faire, toujours après Bergson, l'apologie<fnref n="29" />. Boccioni fait par ailleurs clairement allusion à la poésie mot-libriste marinettienne et au « lyrisme de la matière » développé dans la trilogie des manifestes littéraires techniques, lorsqu'il se propose de « chanter les forces de la matière »<fnref n="30" />.

Cette volonté synesthétique, caractéristique des avant-gardes, s'ancre donc d'emblée dans l'affirmation répétée d'un réel défini *in fine* comme chaos énergétique vivant : car la vie, maintes fois associée par les futuristes au mouvement<fnref n="31" />, n'est pas pensée ici comme l'aboutissement d'un ordre cosmologique transcendant, mais comme inhérente au chaos lui-même, tandis que la matière perdra peu à peu de sa prépondérance ini-

<footnote n="28">²⁸ Boccioni, *Pittura e scultura futuriste - Dinamismo plastico*, «Trascendentalismo fisico e stati d'animo plastici», cit., p. 153.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*, «Risposta alle obiezioni», in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Filippo Tommaso Marinetti, *Manifesto tecnico della letteratura futurista*; *Distruzione della sintassi, Immaginazione senza fili Parole in libertà*; *Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Parmi d'autres exemples, voici comment Marinetti explique la nécessité d'utiliser des verbes à l'infinitif dans ses poèmes mot-libristes : « Quand je dis *courir*, quel est le sujet de ce verbe ? Tous et tout, c'est-à-dire l'irradiation universelle de la vie qui court et dont nous sommes une petite partie consciente ». Cf. *Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica*, in De Maria (a cura di), *Teoria e invenzione futurista*, cit., p. 102.</footnote>
tiale, dans les textes de propagande futuristes, pour être relé-
guée au simple rang d'attribut de la vitesse. Ce développement
métaphysique important, « le mouvement absolu [qui] est une
loi dynamique centrée sur l'objet [et] qu'on pourrait appeler la
respiration ou le pouls de l'objet » est ce que Boccioni appellera
le dynamisme (dinamismo) :

Il s'agit de concevoir les objets en mouvement en plus du mouvement qu'ils portent en eux. C'est-à-dire qu'il s'agit de trouver une forme qui soit l'expression de ce nouvel absolu : la vitesse, qu'un vrai tempérament moderne ne peut négliger<fnref n="32" />.

Boccioni théorise ce dynamisme en analysant ses deux com-
posantes séparément, mouvement relatif et mouvement abso-
lu, alors qu'en « réalité (cela) n'est nullement quelque chose de
séparé » : il s'en suit que la distinction entre la loi dynamique
centrée sur l'objet et la loi dynamique centrée sur le mouvement
de l'objet a la même nature, et que l'objet et son mouvement
ne sont, d'un point de vue ontologique, qu'une seule et même
chose. Ainsi, les objets sont en soi mouvement, « ils (le) portent
en eux » non pas comme un accident, mais comme la force vi-
tale qui les compose. C'est ici, une fois accepté qu'il « n'existe
pas de repos ; il n'existe que le mouvement », que se pose le pro-
blème du rapport entre l'absolu du mouvement, de la vitesse,
et la substance organique, matérielle, caractéristique de l'objet.

Ce problème est autant esthétique qu'ontologique : il s'agit
de reconstruire plastiquement l'objet en trouvant la forme
qui exprime cet absolu, le dynamisme qui l'informe, et cette
construction plastique dépendra, comme le précise Boccioni,
des caractères organiques de l'objet. Ainsi, en échappant au re-
latif et à l'apparence, il découvre et met en lumière le nouvel ab-
solu de la vitesse en reconstruisant l'objet selon sa forme réelle.
Son œuvre plastique, tout comme celle de Balla et de tous les
futuristes qui le liront, loin d'être anecdotiquement centrée sur
une thématique du mouvement des corps modernes urbains, est

<footnote n="32">³² Boccioni, *Pittura e scultura futuriste - Dinamismo plastico*, «Moto assolu-
to e moto relativo», cit., p. 91.</footnote>
à la fois une re-création et un moyen de connaissance de la réalité du dynamisme universel.

On peut conclure ici, en affirmant que chez les principaux théoriciens du futurisme la nature, en tant que domaine ontologique séparé, est inexistante. Il n'y a ici, pour reprendre une analyse connue de Clément Rosset<fnref n="33" />, aucun règne intermédiaire entre le chaos indistinct de l'énergie et de la matière, indifférent à tout principe et à toute loi, et l'artifice des productions humaines. Des trois instances ontologiques classiques – éléments primordiaux, nature, artifice –, celle qui occupe habituellement le lieu de l'ordre et de la nécessité est effacée pour faire place aux deux pôles du hasard et de la volonté ; il en résulte également que si la Nature n'existe pas, tout est naturel ; et que nature et artifice, qui ne sont plus qu'un, peuvent être indifféremment échangés dans leur dénomination.

De même, nous avons vérifié que, d'une certaine façon, tout est mouvant, et donc vivant, dans le futurisme. C'est de ce principe métaphysique que découlent les esthétiques et les thématiques propres aux futuristes par ailleurs si diverses, comme les mots en liberté ou l'homme multiplié marinettien, l'art mécanique d'Enrico Prampolini et la société de protection des machines proposée par Fedele Azari, le polymatérisme, l'aéroplastique, le biofuturisme ou encore le simultanéisme plastique et théâtral du mouvement.

Enfin, on peut ajouter que cette indifférence à l'idée de Nature est aussi une indifférence, voire un déni de l'idée de causalité et de déterminisme dans son ensemble, clairement exprimé dès le *Manifeste de fondation*<fnref n="34" /> et à de nombreuses reprises par Marinetti : si aucun principe métaphysique n'est à l'œuvre et que ce sont bien hasard et volonté qui sont affirmés dans la constitution du réel futuriste, il est légitime de se demander si

<footnote n="33">³³ Clément Rosset, *L'antinature*, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1973.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « Nous savons bien ce que notre belle et fausse intelligence nous affirme. – Nous ne sommes, dit-elle, que le résumé et le prolongement de nos ancêtres. – Peut-être ! Soit !... Qu'importe ?... Mais nous ne voulons pas entendre ! Gardez-vous de répéter ces mots infâmes ! Levez plutôt la tête ! ».</footnote>
les termes de « physique » et « cosmologie » ne devraient pas toujours faire place à celui, plus neutre et fondamental, d'ontologie : une ontologie futuriste des flux, des forces et des viesses.
<figure><img src="image_15.png" /></figure>
Jean-Igor Ghidina

Les enjeux écologiques entre pérégrination spirituelle et tru-
culence du polar chez François Cassingena-Trévedy et Serge
Quadruppani

Notre propos se déclinera autour d'un diptyque, composé
d'une part du *Cantique de l'infinistère* de François Cassinge-
na-Trévedy et de l'autre de *La disparition soudaine des ou-
vrières* de Serge Quadruppani, qui s'évertuera à démontrer des
aspects complémentaires de la question écologique et du rap-
port entre la nature et l'être humain. Nous pouvons préciser
que François Cassingena-Trévedy est moine bénédictin de l'ab-
baye de Ligugé, tandis que Serge Quadruppani est romancier et
traducteur des œuvres d'Andrea Camilleri. Nous analyserons
d'abord le *Cantique de l'infinistère*, puis *La disparition sou-
daine des ouvrières*, afin de cerner notre problématique.

L'itinéraire et les retrouvailles propitiatoires

La pérégrination du moine bénédictin consiste en un pas-
sage de l'ombre à la lumière suivant un itinéraire pédestre dont
le point de départ est le côté ouest du lac Pavin et l'arrivée la
vallée de la Santoire au pied du Puy Mary, ce qui inclut la tra-
versée du plateau du Cézallier entre le quinze et le vingt-six oc-
tobre 2015. Si la cavité phréato-magmatique de ce lac et ce
sommet culminant du Cantal sont notoires, le parcours choisi
se situe aux antipodes d'une démarche banalement touristique.
Ici, nulle recherche d'un site fréquenté par les foules, nulle com-
plaisance envers le déjà vu et le galvaudé. La description des
lieux traversés ne vise aucunement à une description tendant à l'exhaustivité géographique, mais au contraire à une évocation qui ira de pair avec l'ascèse mystique. A ce propos, l'automne se présente, dans les régions tempérées, comme saison du dépouillement de la nature et comme écho de l'introspection et de la rémémoration en étant indissociable de la fête de la Toussaint,

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Auvergne – Le lac Pavin</figcaption></figure>
qui rend hommage aux défunts en invoquant l'intercession des bienheureux. Il convient de remarquer que ce parcours se déroule en six jours, ce qui est explicitement revendiqué comme un ancrage dans le récit de la Genèse. La méditation et l'ascèse sont certes nourries par la Bible, mais aussi par la rencontre avec l'Auvergne qui représente une facette de l'incommensurable création divine, c'est pourquoi louer la nature signifie glorifier Dieu en se replaçant dans le cosmos. Dès lors, l'humilité du pèlerin est étroitement liée à la cosmogonie biblique qui montre comment la création de l'univers de la terre, des végétaux et des animaux précède l'homme que Dieu a modelé à partir de l'argile et auquel il a transmis le souffle de la vie. C'est grâce à sa pérégrination que François Cassingena-Trévedy retrouve la beauté et la bonté de la création en partageant la condition hétéronome de tous les êtres vivants.

Les prémices de la pérégrination correspondent aux retrouvailles avec un lieu emblématique, avec le chronotope associé à la mythopoïèse que représentent la ferme de l'Angle et le panorama du col de la Croix Saint Robert, un col qui a signifié dans l'enfance de l'auteur la découverte de la magnificence de la nature et de la noblesse rustique des montagnards, puis le passage vers la vocation monastique. La triade hypsométrique se métamorphose en « trinité des monts » dans le sillage d'une citation biblique et dans le détail d'une croix plantée par les hôtes du narrateur laquelle symbolise la sacralité de la montagne, la force irréfrénable des tempêtes qui déferlent, la violence des intempéries parfois mortelles, mais aussi le réconfort d'une beauté ineffable et le mouvement ascensionnel de l'âme.

## L'anabase ou l'ascèse mystique

Cette ascèse consiste en un dépouillement pour atteindre la béatitude de la vacuité à travers la contemplation extatique de la majesté de la nature. L'anachorète accomplit un décentrement de soi en se détachant, même pour un bénédictin accoutumé à la frugalité, des objets du quotidien vers une quête du moi profond. Cette conversion de l'être implique non seulement une
béance de l'esprit, mais aussi une redécouverte de son propre
corps, l'acceptation de l'humilité grâce à la marche et l'immer-
sion dans l'univers naturel sans recours à des artifices et, ce-
la va de soi, sans aucun des objets fétiches et apodictiques de
notre modernité technologisée.

Le lac qui constitue l'écrin du départ se soustrait à la vision
du marcheur du fait de la nébulosité ambiante. Cette dérobade
au regard confère une dimension symboliquement dilatoire qui
laisse présager la révélation progressive de la nature volcanique
de l'Auvergne, car c'est au cours de sa pérégrination que Fran-
çois pourra redécouvrir le lien entre le paysage extérieur et le
paysage personnel. C'est par la réminiscence et par l'imaginaire
que le pèlerin exprime l'identité complexe du lac Pavin qui s'est
formé à la suite de phénomènes telluriques, mais dont la majes-
té mystérieuse est mêlée à des récits légendaires. De plus, ce
maar issu de forces naturelles titanesques à la fois magmatiques
et phréatiques revêt une signification baptismale, à savoir
d'abord la plongée dans les ténèbres et dans la liquéfaction
mortifère, puis la ré redemption par la force de la résurrection. A

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Auvergne - Col de la Croix Saint Robert</figcaption></figure>
l'instar de l'incipit de la *Divine comédie*, la forêt que va traverser François corrobore la portée allégorique d'un lac dépourvu de tout oripeau touristique.

Certaines étapes, comme le gîte *L'écir et l'angélique* à Brion sont l'occasion d'une hospitalité authentiquement restauratrice au cours de laquelle, loin de toute cacophonie multi-média-tique, s'épanouit un dialogue fécond qui porte sur le bonheur de l'écriture, tandis que notre pèlerin se délecte d'un kir à l'angélique ; grâce à son hôtesse, il découvre des plantes comes-tibles et fait la connaissance d'un personnage plein de pres-tance, dépositaire de surcroît d'une sagesse ancestrale et d'un savoir-faire unique en matière de maturation des fromages tels que le saint-nectaire. Bref, la nature auvergnate apparaît comme une corne d'abondance qui permet à ses habitants res-pectueux de perpétuer des traditions génératrices de véritables relations humaines et de revivifier le sens de vocables vernacu-laires en occitan, tels que *marse, sagne, planèze et buron*.

La montée du mont Chamaroux dans le Cézallier est une étape décisive dans la transhumance du marcheur qui lie son existence à la terre qu'il foule sous ses pieds, tout en désirant sublimer ses pensées grâce au murmure de paroles issues du *Cantique des cantiques*. Comme à de maintes reprises, c'est au moyen d'une profusion sensorielle qu'est perçue l'imbrica-tion entre le paysage authentique du Cézallier et le flux de la conscience. Nous retrouvons la présence simultanée de quatre éléments primordiaux qui composent la montagne auvergnate et participent de l'extase de François, parmi les phrases d'un texte merveilleusement agencé, dont le registre, la cadence et les tropes, comme l'anaphore, ne sauraient laisser indifférent le lecteur.

Terre de feu rasséréné que le regard caresse, terre de vent qui feule, terre de sources qui susurrent<fnref n="1" />.

La référence à Blaise Pascal intervient pour rappeler le di-lemme de l'homme qui doit choisir entre le divertissement, au-

<footnote n="1">¹ François Cassingena-Trévedy, *Cantique de l'infinistère – A travers l'Au-vergne*, Paris, Desclée de Brouwer, 2016, p. 82.</footnote>
trement dit l’illusion du paraître et la réussite sociale, et l’humilié devant le mystère de l’univers et de la création. Le chemin d’ascèse conduit au royaume non pas dans un au-delà abstrait ou encapsulé dans des poncifs, mais dans l’émerveillement face au panorama des monts Dore et du Cantal, tandis que glisse l’ombre labile d’un ange en guise de théophanie.

La référence à l’*Essai sur les coniques* de Blaise Pascal signifie peut-être qu’on ne peut comprendre les recherches et les découvertes de cet illustre personnage des sciences et des lettres en faisant abstraction de l’Auvergne et particulièrement de la morphologie de ses volcans et de ses orgues basaltiques. Dans ce chapitre « sanctuaire », il convient de remarquer une mise en abyme du titre du livre grâce à une subtile métaphore doublée d’une allitération.

Tandis que les yeux voient s’écarter et s’épanouir à l’infini les sépales de l’espace [...]<fnref n="2" />.

Les monts Dôme, les monts Dore, les Monts du Cantal sont célébrés par le biais d’une prosopopée, alors que leur orogenèse est le prélude à une animation anthropomorphe. Tout se passe comme si cette « exultation tellurique » reflétait aussi l’état d’âme du marcheur, selon un mouvement dialectique de sollicitation sensorielle et de décantation introspective.

Arrêtée dans l’élan de transes très anciennes, la terre apparaît ici dans l’immensité de sa présence, dans la puissance de son mystère [...]<fnref n="3" />.

Comme à d'autres endroits de la narration, le paysage auvergnat n'est pas résorbé dans sa dimension purement hypsométrique, mais se trouve transfiguré grâce à la comparaison avec les vagues de l'océan, comme si la terre et l'eau étaient mues par la même puissance originelle. L'eau précisément revêt une dimension primordiale au cours de la pérégrination de François, car elle constitue une apothéose mystique qui régénère et sublime le corps et l'être. L'eau de la cascade possède une vocation lustrale, elle symbolise et rappelle la purification et la vie

<footnote n="2">² *Ibidem*, p. 132.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*, p. 133.</footnote>
éternelle qu’apporte le Christ comme dans l’épisode biblique de
la rencontre avec la Samaritaine.

[...] Une cascade n’est jamais seulement pour l’éblouissement des yeux ni l’étonnement des oreilles : elle est, reine qu’à la voir, oui, rien qu’à la voir, un rafraîchissement du gosier, et de cette vasque, là, béante, au fond de l’homme<fnref n="4" />.

C’est par la vallée de la Santoire sur le versant nord du Puy Mary que s’achève la pérégrination de François Cassingena-Trévedy dont la contemplation de la nature suscite un brasement lyrique qui mérite quelque atermoiement.

Une indicible paix émane de cette abside énorme où demain abou-
tiront mes pas et dont je sens qu'elle m' invite, qu'elle m' aspire, qu'elle
absout<fnref n="5" />.

Le charme fascinant de l'automne est dû à la flamboyance
des arbres qui vibrent au vent. Le jeu éminemment délicat des
métaphores, des allitérations et de la comparaison avec des ré-
sonances musicales aboutit à une transfiguration d'autant plus
prégnante de la nature cantalienne qu'elle est accompagnée
d'un magnificat inspiré par la vision de l'église consacrée à la
Vierge Marie.

L'église dédiée à la Vierge dans le mystère montagnard de sa Visi-
tation, se met au diapason du *Magnificat* qui commence à sourdre de
mon âme et dont le faux-bourdon accompagne mes derniers pas. Pendant
quelques instants, je traverse un sous-bois de hêtres dont les ors sont si
opulents, dans la lumière qui les avive, que j'ai la sensation d'habiter au
cœur d'un feu inoffensif, d'un globe de vermeil, d'un ostensoir merveil-
leux<fnref n="6" />.

La communion avec la montagne cantalienne atteint son
point d'orgue grâce à un nouveau contact mystique avec l'eau
et nous percevons à travers la comparaison de l'ondine et la
méthaphore de l'exèdre une harmonie et une sacralité impéris-
sables. La convivialité partagée et l'état de légère ébriété par-

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*, p. 75.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*, p. 136.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*, pp. 158-159.</footnote>
ticipent d'une quiétude jubilatoire, d'une extase qui rassemble
le sujet, les hommes, les animaux et la montagne. L'intrica-
tion des quatre éléments primordiaux subjugue François qui
atteint la béatitude. Une phrase est particulièrement éloquente
pour exprimer la révélation prodigieuse de la beauté qui régit
le monde dans le droit fil de la subversion évangélique des va-
leurs convenues.

Je consentais à des régions rudimentaires de la vie, je m'engonçais avec béatitude dans mon abêtissement sublime<fnref n="7" />.

En l'occurrence, l'allitération rapproche deux vocables oxy-
moriques et l'épithète « sublime » semble contredire le subs-
tantif qui le précède. Précisons qu'« abêtissement », dont les
phonèmes initiaux sont métathétiques par rapport à « béati-
tude », doit être entendu en tenant compte du contexte, à savoir
que le narrateur a vécu tel un paysan au milieu de ses bêtes en
participant à des tâches humbles qui l'ont replacé au milieu de
la nature. Par le décentrement de soi, l'acceptation de l'humilité,
François recouvre son être relationnel en une union sacrée avec
la terre, loin de tout solipsisme avilissant. L'on perçoit même ici
une sorte de communion entre les produits issus de la nature et
les activités humaines, c'est pourquoi la fourme d'Ambert non
seulement clôt en apothéose des agapes festives, mais symbo-
lise pour l'auteur le tréfonds de l'Auvergne. La beauté du texte
qui se décline à travers un climax, de nombreuses allitérations
et une remarquable métaphorisation exprime manifestement à
la fois un envol lyrique et une célébration de la montagne auver-
gnate dont la « myrtille » constitue ici la synecdoque.

Oh ! *là-bas*, cette confluence, cette commissure, cette confiture de terre et de ciel, aux teintes intenses de myrtille<fnref n="8" /> !

Le lyrisme cède cependant la place à des considérations té-
léologiques sinon eschatologiques dans la mesure où François
associe la sacralité de sa rencontre avec la nature et les pay-
sans d'Auvergne à un viatique qui l'accompagnera tout au long

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, p. 170.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*, p. 171.</footnote>
de sa vie. Il se dessine le paradoxe de la relation entre le fini,
le contingent d'une part, la simplicité rustique et l'absence de
vulgarité, l'infini, l'incommensurable de l'autre, un paradoxe à
l'aune bien sûr de la sophistication de notre ère technologique.
En se référant à la Bible, le narrateur rappelle que le sacré ré-
side aussi dans la capacité de proférer les noms qui font exister
ce que la nature déploie comme « l'essentielle essence de gen-
tiane », où nous remarquons derechef comment l'allitération et
le polyptote cisèlent dans l'écriture le sentiment d'émerveille-
ment pancallique du narrateur. En effet, la gentiane ainsi que
la myrtille figurent parmi la flore typique de l'Auvergne, mais
cette biodiversité nous invite à la contemplation de la nature et
non à son exploitation trivalement mercantile.

Vallées alpines, écologie et diégèse romanesque

Serge Quadruppani, quant à lui, a localisé son récit dans les
vallées piémontaises de Pinerolo et de la Val Pellice, ce qui n'est
sans doute pas fortuit, si l'on songe au long conflit qui a mis sous
les feux de la rampe la Valle di Susa située dans la même région.
L'on peut se rappeler à ce propos les vicissitudes récentes, liées
aux manifestations des militants hostiles à la ligne ferroviaire à
grande vitesse<fnref n="9" />, qui ont notamment valu à l'écrivain Erri De Lu-
ca des démêlés judiciaires<fnref n="10" />. Abstraction faite de ces événements,
il est néanmoins patent que les vallées alpines représentent un
enjeu écologique considérable, en raison de leur morphologie qui
les transforme en goulet d'étranglement pour le trafic transfron-
talier et en raison du havre bucolique qui devrait les caractériser.
Rappelons incidemment que des journalistes, des essayistes et
des romanciers tels que Tina Merlin<fnref n="11" /> et Carlo Sgorlon<fnref n="12" /> ont dé-
noncé et illustré le sort parfois tragique des vallées alpines, si l'on

<footnote n="9">⁹ Il s'agit des « no tav (treno alta velocità) ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. http://www.iffattoquotidiano.it/2015/10/19/erri-de-luca-assol-to-nel-processo-sulla-istigazione-al-sabotaggio-della-tav [cons. le 21/10/2017].</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Tina Merlin, *Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe*, Sommacampagna, Cierre Edizioni, 1997.</footnote>

<footnote n="12">¹² Carlo Sgorlon, *L'ultima valle*, Milano, Mondadori, 1987.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Savoie – Lac du Mont Cenis</figcaption></figure>

songe à la catastrophe du Vajont du dix octobre 1963, en plein « miracle économique », due non pas à la fatalité, mais à l'obstination des oligarques<fnref n="13" />. La montagne prétendument rationalisée en étant assimilée à un or blanc renvoie à une conception anthropologique qui considère la nature non pas en tant que noumène à respecter, mais en tant que simple ressource à exploiter. Cela constitue précisément un des thèmes majeurs du roman policier de Serge Quadruppani.

Il existe chez Quadruppani une mise en œuvre du roman policier qui n'est pas sans rappeler Leonardo Sciascia et Andrea Camilleri, puisque nous y retrouvons ce que Claude Amboise<fnref n="14" />

<footnote n="13">13 La journaliste Tina Merlin (cf. note ci-dessus) a clairement montré dans son livre que d'abord les responsables de la SADE, puis ceux de l'ENEL ont délibéré-ment occulté les risques géologiques, sans que les autorités politiques de l'époque acceptent de revoir le projet, parmi lesquelles se distingue le ministre des travaux publics, Benigno Zaccagnini.</footnote>

<footnote n="14">14 V. Claude Amboise, *Invito alla lettura di Leonardo Sciascia*, Milano, Mursia, 1985.</footnote>
appelle une centrifugation de la réalité ; autrement dit, la concaténation de meurtres apparemment sériels fait partie d'une mozaïque dont il faut rassembler les tesselles, pour parvenir à comprendre non seulement les mobiles des criminels, mais surtout l'étiologie des comportements individuels en relation avec l'idéologie et les rapports de force d'une société donnée.

Effectivement, l'écologie est d'abord un courant de pensée, doté de maîtres à penser et de militants souvent pugnaces, puis un exutoire pour certains héros solitaires et enfin une doxa ambiante qui est cyniquement instrumentalisée pour des enjeux de pouvoir voire d'hégémonie subliminale. Le mérite salutaire de la littérature réside indubitablement dans sa capacité de transfigurer des faits qui resteraient éparpillés dans le flux de l'hyper-information, afin d'assurer une noble vocation d'admonestation, de prémonition et d'éveil de l'esprit critique.

## La thématique écologique comme ressort diégétique

Le postulat de l'intrigue policière réside dans l'aspect épistémique, c'est-à-dire la volonté de savoir qui sont les meurtriers et quels sont leurs mobiles, en jouant sur la complicité entre narrateur et lecteur dans le cadre du contrat de lecture. L'adjudant Calabonda est chargé de l'enquête qui doit découvrir le ou les tueurs de l'ingénieur Maurizio Bertolazzi retrouvé mort dans sa maison à côté d'un feuillet revendiquant le crime où est inscrit le slogan : « La révolution des abeilles a commencé ». Comme l'ingénieur travaillait pour la firme Sacropiano qui commercialise des pesticides et conduit des recherches sur les nanotechnologies, l'adjudant envisage l'hypothèse d'un meurtre commandité ou exécuté par les militants écologistes de la vallée dont l'apiculteur Giovanni Minoncelli est le meneur. En vacances dans la région, la célèbre commissaire Simona Tavianello va s'intéresser à cette é nigme à la fois par prédilection professionnelle et parce que les projectiles retrouvés près du corps de la victime proviennent de son pistolet de service. Nous retrouvons ici les canons du genre comme le rôle spéculaire dévolu au protagoniste par rapport au policier qui mène les investigations. Apparemment, Tavianello
va dénouer les fils de l'imbroglio grâce à sa perspicacité et son alacrité, alors que l'adjudant semble de prime abord falot et insipide voire obtus, voué à une spirale d'échec inéluctable. Or, la deuxième victime, un certain Andrea Gandolfo, assassiné près des ruchers de Giovanni Minoncelli qu'il avait dévastés, et l'effraction de la clôture du centre de recherches de la firme Sacropiano vont compliquer le scénario et surtout ôter tout déterminisme axiologique à nos deux policiers, Tavianello et Calabonda. En effet, le récit montre l'incidence de la question écologique, et singulièrement de la disparition des abeilles du fait du syndrome d'effondrement des essais, sur l'évolution diégétique des deux actants, puisque Tavianello va rencontrer les acteurs locaux de défense de l'environnement pour mieux appréhender les antagonismes et les desseins de la multinationale, alors que Calabonda va se départir du préjugé selon lequel tous les agissements sont forcément imputables à l'éco-terrorisme. Au contraire, ce dernier va s'apercevoir que la direction de Sacropiano fait fi du principe de précaution pour poursuivre des fins si totalitaires que comparativement les militants écologistes passeraient pour des perturbateurs facétieux. C'est précisément au moment où les deux policiers touchent au but qu'intervient l'ordre de la hiérarchie d'abandonner l'enquête. En fait, ce sont les services secrets commandités par les instances du parti au pouvoir qui ont travesti des crimes d'honneur en crimes dus aux écologistes.

Avant d'atteindre ce point de non-retour, la commissaire Tavianello découvre et admire le paysage alpin qui déploie sa majesté chromatique et la profusion de sa flore.

Franchissant une crête crénelée de cimes de mélèzes, l'hélico surgit au-dessus d'une conque où des hectares et des hectares d'alpages s'élançaient vers une muraille de monts couleur ardoise et tachée de neige éblouissante. Elle prit en plein visage la gifle visuelle des vagues roses, violacées, blanches et jaune d'or des asters, des calthas, des soldanelles, des silènes acaules et des pensées du Mont-Cenis qui couvraient les prairies. « Presque aussi beau que la mer », concéda-t-elle mentalement<fnref n="15" />.

<footnote n="15">¹⁵ Serge Quadruppani, *La disparition soudaine des ouvrières*, Paris, Éditions du Masque, 2011, p. 77.</footnote>
Cependant, la prévalence de la focalisation neutre tend à minorer toute fascination idyllique des personnages lorsqu'il s'agit de la nature alpine. Dès les premiers chapitres, la montagne semble altérée par la pollution de produits issus de l'industrie chimique, et implicitement le texte renvoie à la praxis de l'homo faber qui s'autodétruit en dévastant la nature qui lui permet de vivre. En effet, la narration laisse entendre que c'est l'anthropocentrisme autrement dit l'hybris qui considère la nature de manière ancillaire en inhibant une capacité d'admiration exempte d'arrière-pensée prédatrice.

## Avatars du mythe faustien et/ou avènement d'un monde orwellien

L'intérêt du roman de Quadruppani est d'extrapoler de l'intrigue strictement policière pour laisser surgir les coulisses de la comédie humaine, le contexte social et idéologique dans lequel évoluent les personnages et bien entendu leurs relations avec la nature montagnarde des vallées piémontaises.

A différentes étapes de la diégèse, avec un crescendo qui participe de la dramatisation et du suspense, plusieurs personnages brandissent impavidement la croyance d'un homme futur libéré de sa finitude, grâce à la rationalité technico-scientifique, au point de supprimer la mort, d'où le corollaire d'une transformation radicale de l'humanité voire d'une mutation anthropologique qui remet en cause la quiddité désormais archaïque et caduque de l'être humain. Le postulat sous-jacent de cette idéologie consiste à considérer aussi bien la nature humaine que la nature, en tant qu'ensemble des choses et des êtres vivants de la terre, comme perfectibles, pour davantage d'efficacité performative. *Mutatis mutandis*, ce discours semble tout d'abord reprendre le mythe de Faust comme quête de l'éternelle jeunesse, grâce à une raison qui ne s'embarrasse plus de scrupules moraux, en somme une science sans conscience. Ce discours entérine, par ailleurs, le concept du progrès irréversible comme acceptation et omniprésence de la technologie quitte à faire de l'homme un cyborg hyperconnecté et quitte à surveiller tant
sa vie sociale que sa vie privée, ce qui n'est pas sans rappeler le monde de *big brother* de George Orwell dans 1984.

Dans le cadre de ses investigations en compagnie des policiers ou des habitants des vallées alpines de Pinerolo et de Torre Pellice, Tavianello rencontre un personnage accessoire qui n'apparaîtra plus dans le récit, mais dont la gratuité, si l'on peut dire, revêt un aspect d'antonomase. En effet, la jeune femme en question membre d'un cercle technophile peut symboliser n'importe quel quidam des nouvelles générations, une sorte d'italien ou d'européen moyen conditionné depuis sa naissance par les nouvelles technologies de l'information et de la communication. Le narrateur ne fournit pas de description physique et morale approfondie, justement pour souligner sa banalité qui représente un échantillon de la société contemporaine. Ce personnage arbore sans vergogne ses convictions, jusqu'à pérorer, dans une logorrhée qui se soucie peu des objections de son interlocutrice, les avantages de l'homme augmenté, du post ou transhumanisme, ainsi que de la mainmise sur le vivant au moyen des nanorobots auto-réplicants.

De toute évidence, la jeune femme semble répercuter un discours qu'elle a introjecté, le pragmatisme de la raison instrumentale qui, sous couvert de philanthropie, – comme par hazard le cercle technophile bénéfice des subsides de la firme Sascropiano – poursuit la réification de l'homme et de la nature, dès lors qu'elle permet d'atteindre des objectifs à court terme d'efficacité, de rentabilité et de performances, quelles que soient les conséquences en matière de liberté et de dignité. Pour cette adepte inconditionnelle de ce type de progrès, le pistage universel de l'humanité ne semble pas la troubler puisqu'elle a recours à l'argument imparable de la sécurité, censé devenir l'alfa et l'oméga des politiques publiques. Avant d'imposer à la population les nouvelles nanotechnologies, cette jeune femme se fait écho du seuil d'acceptabilité, c'est-à-dire de leur introduction graduelle et consensuelle grâce à une avant-garde de dévoués zélateurs devant observer le type d'opposition, afin de mieux la désamorcer.

Vers la moitié du récit, après l'intrusion supposée d'activistes dans l'enceinte du centre de recherche de la firme, le directeur
de Sacropiano Francesco Signorelli fait l'apologie des nanopes-
ticides en arguant de leur moindre impact écologique, alors que
l'adjudant Calabonda n'est guère convaincu par ces propos lé-
nifiants et fallacieux. Condescendant avec son interlocuteur,
Signorelli révèle son ignorance à la question cruciale concer-
nant le franchissement de la barrière hémato-encéphalique. Ce
qui compte pour le directeur, c'est l'aspect lucratif, même si sa
vénalité et son absence de scrupules sont occultées par le so-
phisme de son discours. La narration contribue à discréditer le
directeur, car sa désinvolture initiale offre un contraste strident
avec son ignorance et son manque de panache. Au fond, son
abord adipeux, sa corpulence bouffie de graisse montre un
personnage tout autant bouffi d'orgueil et répugnant que ne
peuvent rehausser ni sa charmante épouse, bien sûr beaucoup
plus jeune que lui, ni sa voiture de luxe surdimensionnée.

A la fin du récit, nous voyons le journaliste Felice et la com-
missaire Tavianello procéder à une captation furtive des don-
nées confidentielles de l'ordinateur appartenant à Francesco
Signorelli, alors même que l'enquête policière a été arrêtée sur
ordre des autorités pour ne pas mettre en cause les services se-
crets. Felice et Tavianello vont donc découvrir les arcanes de
Sacropiano, sans pour autant renverser la situation. Ce qui est
troublant pour les deux personnages réside dans le fait que la
doitrine de Sacropiano consignée par Signorelli confirme le
dessein totalitaire de domination absolue sur les végétaux qui
avait été simplement pressenti.

La disparition des ouvrières

Cette absence d'horizon et d'échappatoire face à un monde
sordide corrobore le titre du roman policier. En effet, la mise en
abyme de la référence titulaire apparaît explicitement à maintes
reprises surtout à travers le personnage de Felice, journaliste
d'investigation qui se fait écho d'ailleurs des recherches du pro-
fesseur Marini, spécialiste d'entomologie, de botanique et sur-
tout des abeilles. Pour celui-ci, la disparition en question est
abordée tant sous l'angle scientifique et empirique que de ma-
nière plus subreptice par des allusions à la situation politique. La pollution de la biosphère n'épargne pas les Alpes d'une part parce qu'elle relève d'un phénomène planétaire et d'autre part parce que localement la firme Sacropiano l'a exacerbée. L'éco-cide ou plus exactement l'apicide fait partie de la stratégie cy-nique de cette multinationale pour laquelle les lois immémo-riales du monde naturel doivent être remplacées par le sésame technologique, sans procrastination aucune. L'hécatombe des abeilles, comme nous l'avons vu précédemment, sert la cupidité de Sacropiano, mais Marini fait comprendre à la commissaire Tavianello qui lui a rendu visite, que ce désastre écologique s'ins-ère dans un contexte de déliquescence idéologique et politique en revêtant une portée allégorique qui renvoie au rapport entre les citoyens, la société et la cité. Le scientifique esquisse l'idée que la disparition de *l'apis mellifica* illustre en Italie la liquéfac-tion d'une gauche alternative, d'une culture de résilience, face au rouleur compresseur du turbo-capitalisme.

Les abeilles mouraient de sur-adaptation. Leurs organismes, désor-mais bourrés de pesticides et produits organochlorés butinés jusque sur les sommets des Alpes, avaient subi une mutation de leurs défenses immu-nitaires<fnref n="16" />.

Marini semble de prime abord appartenir aux lanceurs d'alerte qui visent à secouer la société de sa torpeur face à des enjeux sanitaires majeurs. Toutefois, il apparaît, comme il le re-connaît lui-même, surtout comme un schizophrène et un mo-nomaniaque qui trouve dans la défense des abeilles un exutoire à ses tendances psychotiques. Marini correspond quelque peu au misanthrope adepte de l'écologie profonde en se muant en sauveur providentiel des abeilles. Ainsi, ce personnage est fort disert sur les variétés végétales et les espèces d'abeilles sauvages qui ont pu trouver dans son jardin d'altitude un refuge inexpu-gnable.

Ah, ça c'est une belle surprise ! s'exclama Marini d'une voix excitée, il ne devrait plus y en avoir, c'est une chélostome des renoncules et mes

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*, pp. 76-77.</footnote>
renoncules sont toutes fanées depuis longtemps, et pourtant c'est bien elle, son ventre jaune ne peut pas nous tromper<fnref n="17" />.

Le professeur Marini sanctuarise en quelque sorte la nature et les abeilles en s'érigeant en héros biocentré prêt se livrer à un rituel qui confine à la transe mégalomaniaque. Il nourrit l'illusion de sauver les abeilles en se sacrifiant pour elles, afin de restaurer la sacralité de la nature montagnarde, c'est pourquoi il va gravir les alpages, englué de mélasse, de façon à concentrer toutes les abeilles de la vallée de Pinerolo.

A présent, son visage entier, son cou et ses épaules grouillaient d'abeilles vrombissantes. Ses lèvres sur lesquelles bougeaient des dizaines de pattes articulèrent : -Vous êtes des millions et vous allez revenir<fnref n="18" />.

En fait, les abeilles font office de force insurrectionnelle qui tranche avec la soumission des êtres humains désormais veules, voire abouliques.

Vous avez pris le maquis/ mes petites chéries,/ le chemin de l'exil/ pour fuir tous les périls/ de la vie marchandise [...]<fnref n="19" />.

Marini représente manifestement le prototype de l'intellectuel pétri de contradictions, certes débordant de sollicitude pour sauver les abeilles, mais également fanatique envers les êtres humains, puisque dans la missive qu'il adresse à la commissaire, il motive aussi bien son coup de fusil à l'encontre de l'Albanais Bérisha, qui avait osé transgresser la frontière de son domaine réservé, que le meurtre de l'apiculteur jaloux qui avait saccagé les ruchers de Minoncelli. Son dernier acte dans l'épilogue qui se conclut par un suicide pyromane contre le centre de recherche de Sacropiano reflète le délire d'un adepte solitaire de l'écologie mû par une ratiocination dépourvue de spiritualité. Dans une perspective actancielle, il est intéressant de remarquer que le professeur Marini passe du statut d'adjuvant à celui d'opposant puisqu'au départ son aide est précieuse pour la commissaire, alors que son suicide réduit à néant l'espoir d'une

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, p. 140.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*, p. 213.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, p. 212.</footnote>
nouvelle enquête pouvant démontrer la collusion entre les auto-
rités politiques et la firme Sacropiano.

Les deux textes que nous venons d'analyser offrent une vi-
sion complémentaire voire dialectique de la question de la na-
ture et de l'écologie en posant des questions crucales de l'être
au monde, de la connaissance et la raison, de la pratique et des
fins qui s'insèrent de plain-pied dans une approche sociopoé-
tique. Nous voudrions aborder trois points essentiels, c'est-à-
dire tout d'abord l'idiosyncrasie auctoriale face à la nature, puis
le lien entre la représentation de la nature et l'être humain et
enfin la dimension anthropologique et les débats qu'elle suscite.

Dans les œuvres des deux auteurs, l'on est d'emblée frappé
par la célébration de la beauté ineffable de la montagne et des
animaux, une beauté intrinsèque et gratuite dont le commun des
mortels n'a guère cure, tant il semble captif d'un rôle profession-
nel et social relevant d'une société urbanisée et technicienne.

Chez François Cassingena-Trévedy, l'érudition est indé-
niable, mais loin de verser dans l'élucubration intellectuelle,
elle joue le rôle de consécration d'éminentes figures de proue
de la tradition littéraire, telles qu'Ovide, Virgile et Dante, ou
de reviviscence à l'égard d'auteurs méconnus, comme Sidoine
Apollinaire et Teilhard de Chardin, et fait office d'amplifica-
tion intertextuelle des motifs corrélés à la thématique de la na-
ture en Auvergne, de l'écologie et de l'ascèse spirituelle. *Le can-
tique de l'infinistère* découle de la pérégrination d'un anacho-
rète qui connaît le sens profond de la nature, en l'occurrence
auvergnate, dans sa relation avec l'humanité et avec Dieu. Il
s'agit donc d'une écologie comme méditation sur la nature en
tant que maison commune selon une perspective anthropolo-
gique, spirituelle et religieuse. Chez le moine bénédictin, l'acui-
té du regard contemplatif est empreinte d'un amour incondi-
tionnel pour un paysage naturel corrélé à un paysage intérieur,
à l'unisson d'une quête mystique, d'une anabase, d'autant plus
poignante que la beauté du texte exprime une véritable ode à la
nature. L'embrasement lyrique et mystique va de pair avec une
langue ciselée, tel un véritable travail d'orfèvre de l'écriture.

Chez Quadruppani, en revanche, l'on peut déceler une dis-
sonance cognitive, en raison des équivoques et de l'énigme
qu'induit le roman policier, à laquelle s'ajoute une forte pro-
pension polyphonique, dans la mesure où se croisent et se per-
cutent plusieurs sociolectes et idiolectes. Cette inter-discursivi-
té contribue à inhiber une vision univoque de la question écolo-
gique et des conflits qu'elle entraîne, en montrant que l'emploi
de termes sémantiquement surdéterminés reflète l'appartenance
consciente ou inconsciente à une catégorie socioculturelle et à
une certaine obédience politique.

Si nous comparons chez nos deux auteurs le rapport entre
la nature et l'être humain, nous remarquons plusieurs diver-
gences. Alors que chez Cassingena-Trévedy la nature est indis-
sociable de l'imbrication entre immanence et transcendance et
de l'amour de Dieu, chez Quadruppani elle apparaît autoté-
lique, à savoir qu'elle recèle un mystère ésotérique privé d'inté-
rêt métaphysique et eschatologique pour l'homme contempo-
rain.

Cependant, l'un et l'autre permettent à tour de rôle de consi-
dérer l'écologie de manière intégrale comme le propose le pape
François dans son encyclique20, non pas comme simple défense
des écosystèmes planétaires, mais comme respect simultané de
la nature et de l'homme en tenant compte de critères sociaux,
moraux et spirituels. Le souverain pontife rappelle à juste titre
que le désordre économique et écologique lèse d'abord les ha-
bitants des pays les plus pauvres qui n'ont pas dilapidé les res-
sources naturelles de la terre et sont les plus exposés aux consé-
quences du dérèglement climatique.

Dans le roman de Quadruppani, la disparition des abeilles
révèle corrélativement la vision de l'homme sur la nature et sur
lui-même en montrant le péril d'un monde terrestre entièrement
réifié. Ce récit pose également la question de la raison instru-
mentale et de l'homme soi-disant augmenté21 et donc du totali-
tarisme scientiste pour lequel le corps est désacralisé. A ce pro-

<footnote n="20">20 Francesco (Jorge Mario Bergoglio), *Laudato si'. Lettera enciclica sulla cura della casa comune*, Roma, Libreria Editrice Vaticana, 2015.</footnote>

<footnote n="21">21 V. Jean-Michel Besnier, *L'homme augmenté, le syndrome de la touche étoile*, Paris, Fayard, 2012 et Céline Lafontaine, *Le Corps-marché. La marchandisation de la vie humaine à l'ère de la bioéconomie*, Paris, La Couleur des idées, 2014.</footnote>
pos, plusieurs ouvrages philosophiques ou littéraires illustrent
le fait que le progrès technologique n'implique aucunement le
progrès social et moral. Contrairement au paradigme technolo-
gique et anthropocentrique et à la culture du déchet<fnref n="22" /> qui ont
abouti à des catastrophes aux conséquences planétaires, Fran-
çois Cassingena-Trévedy, sans méconnaître la violence protéi-
forme de notre époque, invite à redécouvrir la nature auver-
gnate avec humilité et enthousiasme jubilatoire, en préfigu-
rant une transfiguration du monde à venir grâce au kérygme
réempteur. Aucun des textes n'est résorbé par un optimisme
béat, car chez Quadruppani les atteintes à l'intégrité de la na-
ture sont flagrantes, alors que même le parcours ascétique de
François Cassingena-Trévedy laisse entendre que l'humanité et
la terre sont défigurées par le péché d'orgueil. Bien entendu,
chez le moine bénédictin, les vertus théologales de la charité et
de l'espérance laissent entrevoir la perspective eschatologique
d'une apocalypse au sens plein du terme, en tant que dévoi-
lement des dévastations en cours et révélation d'une nouvelle
création, grâce à la parousie.

A ce propos, Svetlana Alexievitch, prix Nobel de littéra-
ture en 2015, a conféré au texte biblique une résonance bou-
leversante qui doit nous interroger sur les conséquences terri-
fiantes d'une modernité qui conduit à l'anéantissement<fnref n="23" />. Face
aux forces de destruction dont l'homme est responsable, l'Au-
vergne représenterait donc l'autre face de l'apocalypse, une par-
celle d'une nature réconciliée avec les êtres vivants sur toute la
face de la terre.

<footnote n="22">22 Nous empruntons cette locution à l'encyclique du pape François, citée ci-dessus.</footnote>

<footnote n="23">²³ V. Svetlana Alexievitch, *La supplication. Tchernobyl, chronique du monde après l'apocalypse*, Paris, J.C. Lattès, 1998.</footnote>
Irene Cacopardi

Wu Ming: la nature entre littérature et militance politique.
De *Guerra agli umani à Un viaggio che non promettiamo breve*

Depuis l'antiquité, le thème de la nature traverse et imprègne
les expressions narratives et artistiques. Au cœur des enquêtes
et des interrogations philosophiques, lieu de la spontanéité des
instincts (Sophistique), mais également lieu du changement per-
pétuel et de l'instabilité (Platon), l'élément naturel se déploie
sous de multiples formes au cours des époques. Tantôt péné-
trée par la présence divine, tantôt projection anthropomorphe,
la nature est aussi bien l'expression des émotions et des états
d'âme des individus qui la peuplent, que l'image de l'ordre pro-
videntiel qui régit le monde.

Suite à la constatation de la dépendance humaine de la bios-
phère, l'époque contemporaine voit ressurgir une attention
grandissante pour l'élément naturel. En Italie, on assiste à la
naissance de projets éditoriaux, comme la collection Verde-
nero des Edizioni ambiente ou la collection *A passo d'uomo*
d'Ediciclo Editore, et à la prolifération d'œuvres qui traitent de
problèmes écologiques : Giancarlo De Cataldo, *Fuoco* (2005)<fnref n="1" />,
Simona Vinci, *Rovina* (2007)<fnref n="2" />, Francesco Abate et Massimo
Carlotto, *L'albero dei microchip* (2009)<fnref n="3" />, ne sont que quelques
exemples de cette préoccupation écologique.

<footnote n="1">¹ Giancarlo De Cataldo, *Fuoco*, Milano, Edizioni ambiente, 2007.</footnote>

<footnote n="2">² Simona Vinci, *Rovina*, Milano, Edizioni ambiente, 2007.</footnote>

<footnote n="3">³ Francesco Abate, Massimo Carlotto, *L'albero dei microchip*, Milano, Edizioni ambiente, 2009.</footnote>
Le collectif italien Wu Ming<fnref n="4" />, dont cet article analyse la production, s'approprie lui aussi l'idée de nature et en fait un sujet de prédilection littéraire et politique. Nous verrons que dès ses débuts le collectif s'est intéressé à ce thème qui s'inscrit dans une critique plus vaste de la logique capitaliste et dans le développement de la mythopoïèse. Nous découvrirons ainsi que le roman *Guerra agli umani* marque l'adhésion du groupe à la défense de l'environnement, à la fois par le sujet même du roman et par ses exigences de publication. Nous passerons en suite en revue les différentes représentations de l'espace naturel dans leurs œuvres, jusqu'au dernier ouvrage de Wu Ming 1, *Un viaggio che non promettiamo breve*.

L'intérêt d'une réflexion sur la production de ce collectif relève de plusieurs aspects. Tout d'abord, l'analyse de son œuvre permet de comprendre le rôle et la place de l'écriture à l'égard d'un sujet si problématique. En effet, l'époque contemporaine est le théâtre de bouleversements capitaux et elle est confrontée à des enjeux importants : face aux changements climatiques, aux multiples scandales environnementaux, au bétonnage sauvage et à l'hégémonie des paysages urbains, la question concernant les espaces de réflexions que la pratique littéraire offre s'impose. S'il existe une littérature sensible à la problématique environnementale, on peut s'interroger sur la manière dont elle répond à l'évidence dramatique de la dégrada tion de l'environnement naturel par l'homme. En outre, la valeur d'une réflexion sur la production de Wu Ming réside dans le fait que le groupe est profondément ancré dans la société connectée par son utilisation de l'Internet et des nouvelles technologies. L'analyse de cet ancrage nous permettra de mettre en exergue que, malgré une technologisation croissante, l'idée de

<footnote n="4">⁴ Wu Ming est un projet littéraire, un collectif d'auteurs composé à l'origine par cinq écrivains: Roberto Bui – Wu Ming 1, Giovanni Cattabriga – Wu Ming 2, Luca di Meo – Wu Ming 3, Federico Guglielmi – Wu Ming 4, Federico Pedrini – Wu Ming 5. Aujourd'hui ils ne sont que trois, Wu Ming 3 sort du projet en 2003 et Wu Ming 5, lui, en 2015. En chinois mandarin ce pseudonyme signifie « sans nom » ou « cinq noms » (en référence au nombre originaire de ses membres) et il fait allusion à la négation du mythe de l'auteur et de l'individu en général, à laquelle le collectif est très attaché.</footnote>
nature n'est pas effacée. Cette idée retrouve une place centrale au sein de la réflexion intellectuelle et de la production littéraire qui se fait porte-parole des revendications pour la protection de la nature et du territoire.

L'attention portée à la relation existante entre homme/espace/nature accompagne l'aventure de Wu Ming dès son origine avec le Luther Blissett Project. Ce dernier est un nom collectif, une identité multiple utilisée par plusieurs personnes, en Italie comme dans le reste du monde, qui lance une attaque contre le système médiatique et la culture mainstream contemporains. C'est sous cette identité que les futures Wu Ming signent leur premier roman *L'œil de Carafa*. Dans le cadre de ce premier projet, les explorations psycho-géographiques, ces promenades destinées à la redécouverte et à la réappropriation de l'espace, sont un exemple de l'intérêt porté au thème du lien entre homme et environnement. Avec le passage au collectif Wu Ming, qui a eu lieu au début des années 2000, suite à la dissolution de la section bolonaise du Luther Blissett Project, la réflexion se précise progressivement et se concentre avec force sur le thème de la nature. Espace menacé, violé et pollué par l'activité humaine, la nature gagne une place centrale dans la production du collectif, aussi bien dans les écrits théoriques, dans les textes narratifs que dans les diramations pratiques de la littérature et elle redevient le centre d'interrogations et de projets.

C'est à partir de 2003 qu'apparaissent sur Giap!, la newsletter/blog du groupe, les premiers écrits consacrés à ce thème. Dans ces textes, le collectif insiste sur la relation entre économie, homme et environnement naturel. Les sujets sont variés et vont de la critique de l'énergie nucléaire, jusqu'à la remise en question des habitudes alimentaires, de la surconsommation et du recyclage des déchets dans la société contemporaine. Dans ces écrits, les abus et les empiètements contre le territoire ne sont qu'une autre facette de la logique capitaliste et de l'économie libérale. Il s'agit d'articles d'analyse, de billets mais également de nouvelles et courts récits dans lesquels le collectif prend ouvertement position contre l'exploitation du territoire et lance des cris d'alarme sur la situation nationale et internationale. Dans un article d'octobre 2003 Wu Ming 1 rappelle avec
force la responsabilité de l'homme vis-à-vis des générations futures et affirme :

Il pianeta non è nostro [...] ce lo hanno prestato i posteri: se non invertiamo la rotta al più presto, limitando i nostri consumi e abbandonando le produzioni inquinanti, noi verremo maledetti dalle generazioni che verranno<fnref n="5" />.

Vade-mecum d'une éthique tournée vers le futur, les propos de Wu Ming 1 veulent se positionner tel un impératif catégorique, un devoir qui dépasse l'intérêt personnel et dont l'ambition est le développement d'une sensibilité commune. L'analyse de Wu Ming 5 sur la société actuelle vient corroborer cette voix-lonté :

Il consumo di merci equivale alla consunzione della materia della quale si compone la terra. Produzione e consumo di merci sono come acqua e vento che erodono le rocce di montagna fino a spianarla [...]. Il mondo ha valore solo se viene trasfigurato e razionalizzato dall'attività produttiva degli uomini [...]. Per trovare senso e significato, l'individuo razionale produce e consuma. È un'attività fondamentalmente edonistica, dato che la base dell'agire umano è [...] l'interesse personale<fnref n="6" />.

Ces mots dénoncent une civilisation basée sur la production et sur la consommation engendrées par une quête hédoniste individualiste : de même que l'eau et le vent rongent les montagnes, de même la production et la consommation s'abattent sur la civilisation contemporaine en provoquant, d'une part, l'anéantissement des ressources naturelles et, d'autre part, l'effondrement de la civilisation elle-même. Dans ce contexte, l'humain, l'organique, le biologique se transforment en « un bruit de fond, indésirable et résiduel »<fnref n="7" />, insiste encore Wu Ming 5.

Dans la réflexion du collectif, la production à outrance et la consommation effrénée déterminent un style de vie qui amène

<footnote n="5">⁵ Wu Ming 1, « I posteri e il nucleare: la nostra etica puzza », *wumingfoundation.com*, octobre 2003. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/italiano/lifestyle/scorie.html [cons. le 14/11/2016].</footnote>

<footnote n="6">⁶ Wu Ming 5, « Il buon borghese usa e deteriora », *Giap* ! nº 13, IV serie, « La solita burrasca di merda », 13/11/2003. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap13_Iva.html [cons. le 21/11/2016].</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Un rumore di fondo, indesiderabile e residuale », *ibidem*.</footnote>
l'homme à considérer qu'il est coupé de l'environnement qui l'entoure. De ce fait, une dichotomie s'instaure entre l'individu et le système naturel, jugé tel un espace autre, à la merci des besoins humains et de l'économie. Offensée par l'homme, la nature est ainsi le témoin de la conception anthropocentrique de l'environnement. La présence d'éclairages artificiels, par exemple, est présentée par le groupe comme une marque de cette logique ; ils comblent le noir des nuits et rappellent sans cesse le tourbillon de la consommation et de la production. L'espace sans lumière devient triste, gris, voire effrayant. Les lumières artificielles, allégories de la richesse et du bien-être occidentaux, offrent une lueur de « chaleur émotionnelle induite»<fnref n="8" /> et un leurre de protection pour l'homme. En réalité, elles ne font que « confisquer le ciel»<fnref n="9" />, comme dans le récit de Wu Ming 1 sur la pollution lumineuse, intitulé *Città di metallo e luci*<fnref n="10" />. Dans une époque et un lieu indéterminés, des commanditaires mystérieux convoquent un grand prêtre *orishas*<fnref n="11" />, Pantera, pour qu'il intervienne et, avec ses pouvoirs, résolve le problème de la dispersion lumineuse dans la Città, la ville. La réverbération perpétuelle et hors contrôle provoque des dérèglements multiples dans l'environnement naturel et dans les rythmes biologiques des hommes et des animaux. Dans cette ville flamboyante, les oiseaux nocturnes tournent sans relâche autour des bâtiments constamment éclairés, jusqu'à tomber par terre, morts d'épuisement ; les oiseaux marins n'arrivent plus à se nourrir, les insectes s'écrasent par milliers sous les lamпадaires et les cancers se propagent chez les hommes. Pantera décide alors d'utiliser sa magie et de rendre la vie aux milliers

<footnote n="8">⁸ « Calore emotivo indotto» , *ibidem*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « Sequestrare il cielo ». Wu Ming 1, « Città di metallo e luci », *Frame* n° 3, 20/10/2003. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap13_Iva.html [cons. le 21/11/2016].</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Un prêtre *orishas* est une figure de la tradition religieuse de la *santeria*, un mélange entre la religion catholique et la religion *yoruba*, pratiquée par les esclaves africains. On retrouve cette pratique surtout en Amérique latine (Cuba, Brésil, Panama et Porto Rico) mais aussi en Afrique. A ce sujet, nous renvoyons à Pierre Verger, *Notes sur le culte des orisa et vodun à Bahia, la Baie de Tous les Saints, au Brésil et à l'ancienne Côte des Esclaves en Afrique*, Dakar, IFAN, 1957.</footnote>
d'oiseaux gisant morts par terre. Ils vont alors former une cape
qui recouvre toute la Città et empêche la lumière de monter au
ciel. Une fois les oiseaux envolés, le ciel est à nouveau noir et
tacheté d'étoiles.

La dispersion énergétique n'est qu'un aspect de la fissure des
équilibres environnementaux. Elle se rattache à d'autres ques-
tions, comme, par exemple, au problème du nucléaire, auquel
le collectif est fortement sensible. À ce sujet, toujours Wu Ming
1, dans un billet intitulé « I posteri e il nucleare : la nostra eti-
ca puzza », livre une analyse de la lourde dette laissée à la pos-
térité selon un point de vue inhabituel. L'argument qu'il utilise
afin de démontrer la dangerosité des déchets nucléaires se base
sur les modifications langagières qui se produisent au cours des
époques. Toute langue devient incompréhensible pour la posté-
rité en une période comprise entre 500 et mille ans, tandis que
le temps de réduction du plutonium est d'environ 25 mille ans
(250 siècles). Comment peut-on signaler de manière sûre et in-
contestable au fil du temps la dangerosité d'un site de stockage et
des matériaux qu'il est censé abriter ? Qu'en sera-t-il du trèfle
nucléaire dans les siècles à venir ? Sera-t-il toujours compréhen-
sible ? Les exemples de variations de signification et de l'inintel-
ligibilité des symboles, des écritures et des constructions du pas-
sé (comme par exemple la croix gammée ou encore le cercle de
Stonehenge) permettent à l'auteur d'attirer l'attention sur deux
aspects. Tout d'abord, sur l'impossibilité de « signaler avec cer-
titude à la postérité un site dangereux » et les changements so-
ciaux, environnementaux et géologiques qui peuvent se produire.
Ensuite, sur le fait que cette forme de production énergétique est
le produit typique d'une société fondée sur un présent immuable.
En effet, pour Wu Ming 1, ce caractère est une conséquence di-
recte de la logique capitaliste qui « aplatit tout en un éternel pré-
sent et ne s'inquête pas de ce qui viendra »<fnref n="12" />.

Évidente prolongation de la critique contre la société capita-
liste, la réflexion sur le lien qui unit l'homme à l'espace naturel
se rattache à un autre élément clé de la démarche intellectuelle

<footnote n="12">¹² « Appiattisce tutto in un eterno presente e non si preoccupa di ciò che verrà ». Wu Ming 1, « I posteri e il nucleare: la nostra etica puzza », cit.</footnote>
du groupe, la mythopoïèse. Cette dernière est fondamentale pour le collectif car elle permet de récréer et de fonder à nouveau l'imaginaire collectif, corrompu par le libéralisme effréné et par ce que Wu Ming 1 a appelé, en reprenant Bruno Bettelheim, la mentalité du ghetto<fnref n="13" />, en se référant à l'attitude de résignation qui élimine toute perspective de changement. Pour le trio, les mythes représentent le « combustible écologique de la communauté »<fnref n="14" />, ils ont le devoir et la capacité de la garder unie et, comme dans la tradition grecque, de la soutenir face à l'inconnu<fnref n="15" />. De ce fait, la littérature devient une véritable arme de lutte car elle détermine d'autres possibilités et d'autres visions du monde. Dans le projet Wu Ming, la mythopoïèse investit le thème de la nature dans le but de refonder son mythe, son essence et sa relation à l'humain et, également, de s'opposer au statu quo de l'époque contemporaine.

À ce sujet, le roman *Guerra agli umani* (2004) de Wu Ming 2 revêt une place centrale à plusieurs égards. Tout d'abord, il marque l'adhésion du collectif à la campagne « forêts » de Greenpeace. C'est le premier roman publié en Italie dans le projet « livres amis des forêts » lancé par l'ONG. Ce programme promeut l'utilisation de papier qui ne provient pas de la destruction de forêts primaires mais de sources durables d'un point de vue environnemental et social. À partir de ce moment, tous les livres des Wu Ming sont publiés avec ce papier certifié par le label indépendant Forest Stewardship Council, qui certifie l'éco-compatibilité et le respect des droits de travailleurs. Aboutissement concret de l'engagement écologique du collectif, le roman *Guerra agli umani* est, en outre, l'exemple de sa volonté mythopoïétique visant la refonte de la relation qui lie l'homme à son environnement naturel. En s'inspirant ouver-

<footnote n="13">¹³ Wu Ming 1, « Liberarsi dalla mentalità del ghetto », Giap ! n° 20, 11/02/2008. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap20_VIIIa.html [cons. le 01/10/2015].</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Carburante ecologico delle comunità ». Amador Fernandez, « Intervista a Wu Ming: mitopoiesi e azione politica », avril 2003, *wumingfoundation.com*. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/entrevisita_event.html [cons. le 12/10/2015].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « La notte dell'ignoto », *ibidem*.</footnote>
tement de la pensée de Henry David Thoreau, à celle de Jean-Jacques Rousseau et au personnage de Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Wu Ming 2 exploite et réinvente deux mythes traditionnels : le mythe du rebelle qui part dans les bois et celui du bon sauvage.

L'histoire est une représentation ironique et tranchante des contradictions de notre temps, dans laquelle la réflexion sur la société contemporaine mêle critique du système économique et dénonciation des problèmes environnementaux. Le protagoniste, Marco Walden, est un jeune trentenaire qui, après un doctorat en sciences religieuses et une très longue série d'échecs professionnels, se qualifie *super héros troglodyte* et décide de quitter cette société suicidaire et menacée d'effondrement imminent, qu'il appelle « Babylone ». Son but est de fonder une civilisation nouvelle. Pour accomplir ce dessein, il se refugie dans une grotte isolée au cœur des montagnes autour du petit village de Castel Madero, dans les Apennins. Ce territoire, toutefois, est loin d'être un lieu tranquille et paisible. Par conséquent, la représentation de l'espace naturel se charge de valeurs opposées. D'une part, la nature représente pour Marco Walden le lieu de sa propre renaissance : « L'homme nouveau est comme une graine dans une décharge. Il fleurira dans une décharge ou il ne fleurira pas du tout »<fnref n="16" /> affirme le protagoniste. « Je suis ici pour être heureux et non pas pour survivre. Pour devenir leur et non pas pour me conserver comme un surgelé »<fnref n="17" />, déclare-t-il interpellé par les gendarmes du lieu. « Nous, les troglodytes, nous ne convoitons plus le réconfort d'une existence préfabriquée. Acquérir des objets, acheter la santé. Il nous suffit de veiller à nous mêmes »<fnref n="18" />, continue le jeune homme. L'envi-

<footnote n="16">¹⁶ « L'uomo nuovo è come seme in una discarica. Fiorirà in una discarica o non fiorirà affatto ». Wu Ming 2, *Guerra agli umani*, Torino, Einaudi, 2004, p. 140.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « Sono qui per essere felice, non per sopravvivere. Per diventare migliore, non per conservarmi come un surgelato », *ibidem*, p. 85.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Noi trogloditi non bramiamo più le consolazioni di un'esistenza prefabricata. Acquistare oggetti, acquistare salute. Ci basta provvedere a noi stessi », *ibidem*, p. 98.</footnote>
ronnement naturel représente alors un espace de pureté, de simplicité et de bienveillance, un abri pour échapper à la société.

Avremo giornate di fatica e notti di quiete sotto lo sguardo della luna. Avremo albe nel cielo e nel cuore e pomeriggi annoiati a suonare un filo d'erba. Avremo certezze e smarrimenti. Ci sarà vita abbastanza per strisciare e far capriole. E la morte verrà. Senza ospedali né dottori<fnref n="19" />.

Si aux yeux du protagoniste la nature devient un abri où chercher un éventuel recommencement, en réalité elle se révèle être le théâtre de terribles violences envers le territoire et ses habitants. Elle est le terrain de jeu d'un groupe de braconniers qui négligent tout respect de l'environnement. En outre, dans les bois touffus des montagnes de Castel Madero, se déroulent des combats entre chiens et immigrés clandestins. Gérés par le Kosovar Jakup Mahmeti, les bêtes et les hommes subissent une brutalité extrême, perdant toute dignité. La forêt est aussi le théâtre de l'exploitation à outrance du territoire, contre laquelle se battent une jeune femme, Gaia Beltrame et une bande loufoque d'activistes écologistes, les *Duri a morire*. Gaia lutte pour faire survivre son café lecture, objet de la convoitise de la société des chemins de fer qui tente d'acheter les terrains pour la construction de la voie à grande vitesse ; les *Duri a morire*, eux, essaient de s'opposer aux chasseurs sans scrupules. L'idéal d'un état paisible et innocent n'est donc qu'une chimère, une illusion derrière laquelle se cache une nature pillée, hostile et rendue stérile, abri pour des crapules où la brutalité et la désolation prennent la place de la grâce et de la perfection.

La détérioration des équilibres naturels parcourt tout le récit. Le mont Belvedere, décor de l'histoire, est décrit comme un « énorme fruit auquel on a croqué »<fnref n="20" />, dans lequel « un immense ver creuse son repas »<fnref n="21" />. Cave de gypse, il vomit sans relâche les boues argileuses, remplies de lubrifiants et hydrocarbures : « l'huile métallique contaminait d'autres eaux. Beaucoup de centres habités buvaient de la merde. Personne bron-

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, p. 98.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Un enorme frutto morsicato », *ibidem*, p. 68.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « Un verme gigantesco si scava il pranzo », *ibidem*, p. 68.</footnote>
chait »<fnref n="22" />. Le passage des camions pour acheminer les matériaux détruit le gué, « vomissant de la boue dans le lit du fleuve. Des pneus encroûtés de beaucoup de merde avaient fait le reste. Une parade de poissons morts défilait vers la vallée »<fnref n="23" />. L'étrange figure du phacochère, qui accompagne l'aventure de Marco, contribue à forger l'image d'une nature bouleversée et déstabilisée. Symbole mythique des bois, de la fertilité et des forces naturelles, dans le roman il est peint telle une créature aux traits insolites :

> La stazza è quella di un cinghiale, il corpo anche, ma la testa è schiacciata, le narici enormi, e in fondo al muso spuntano quattro zanne, non due, come se quelle superiori fossero piegate verso l'alto, libere di crescere a dismisura<fnref n="24" />.

Aliéné et malade, il tremble, vomit, se jette contre les arbres et s'écroule au sol, raconte le protagoniste :

Detto facocero si comporta pure in modo strano. Non sono un esper-
to in etologia, ma che i cinghiali ballino intorno agli alberi non l'avevo
ancora sentito dire [...]. Tre giri intorno al tronco col muso incollato per
terra, muovendo la testa da una parte all'altra, in cerca di qualcosa. Alla
fine del terzo giro iniziare a tremare, perdere bava dalla bocca, avventarsi
sull'albero con le zanne e gli zoccoli almeno cinque volte. Fare altri due
giri. Terminare con sei piroette all'inseguimento della coda, poi quattro
capriole in avanti e di nuovo ad libitum dall'inizio [...]. L'intera fotografia
non sembra studiata per trasmettere serenità e pace interiore<fnref n="25" />.

Dans *Guerra agli umani*, le rapport avec la nature n'est donc
pas élégiaque. Alors que dans le passage au bois de la pensée
jüngerienne<fnref n="26" />, dont Wu Ming 2 s'inspire, l'environnement na-

<footnote n="22">²² « L'olio metallico contaminava altre acque. Numerose frazioni bevevano merda. Nessuno fiatava », *ibidem*, p. 40.</footnote>

<footnote n="23">²³ « Eruttando fango nel letto del fiume. Pneumatici incrostati di varia merda avevano fatto il resto. Una parata di pesci morti sfilava verso valle », *ibidem*, p. 41.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*, p. 91.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Dans son œuvre *Der Waldgang* (en français : *Le traité du rebelle ou le recours au forêts*, Paris, Christian Bourgeois Éditeur, 1995) de 1951, l'écrivain allemand Ernest Jünger dessine la figure du rebelle, le *waldgänger*. Ce dernier, s'opposant au monde matérialiste et nihiliste dominé par les machines, décide de se retirer dans la forêt, le symbole – réel et allégorique – de l'entrée de l'homme dans une condition de liberté et d'affranchissement. Dans *Der Waldgang*, le bois</footnote>
turel est le symbole d'un espace sacré et primordial qui permet à l'homme de rentrer dans une condition spirituelle, dans ce roman de Wu Ming 2, il se transforme en un lieu où se déverse la violence humaine. L'idée de nature n'est alors qu'une abstrac tion et une rêverie. Malgré cela, l'attitude du personnage prin cipal révèle que ce sujet n'est guère abordé avec cynisme ou mé pris. Naïf et parfois grotesque, le personnage principal, Marco Walden, reste chargé d'espoir et d'optimisme. À son alter-ego, Gaia, il explique:

> Non sono affatto interessato a come le cose andavano un tempo, piut tosto a come dovrebbero andare. Mi guardo bene dall'essere contro il progresso: semmai, lo anticipo. La vera Età della Pietra è quest'epoca di barbarie. Vivendo in una caverna dimostrerò che si può essere felici anche senza casa e lavoro, senza inutensili da accumulare, senza sottrarre ad altri e al pianeta più di quanto ci occorre<fnref n="27" />.

La fracture existante entre l'homme et la nature n'est donc pas évoquée avec angoisse ou désarroi. Dans ce récit, on re- trouve plutôt une posture batailleuse et pugnace, parsemée bien souvent d'une intelligente ironie et d'un sarcasme cassant, où l'exhortation au changement se mêle à une réflexion pro- fonde sur les enjeux futurs.

L'espoir présent dans *Guerra agli umani* s'estompe, toute- fois, dans d'autres œuvres du groupe, par exemple dans le ré- cit *Previsioni del tempo*, de 2008. Cette fois-ci, l'œuvre est si- gnée par le collectif en entier, qui la considère comme une pos- sible suite du roman de Wu Ming 2. Histoire aux tonalités bien plus sombres, dans ce court récit les Wu Ming narrent le sor- dide trafic de déchets et de produits en tout genre qui se pra-

est représenté tel un lieu mystique, l'expression des forces primordiales et, en même temps, il est un abri et un refuge pour l'homme qui fuit la société. Pour comprendre la perspective d'Ernest Jünger, il est indispensable de rappeler que cet essai a été écrit peu de temps après la deuxième guerre mondiale et les références aux dicta- tures, à la répression et aux multiples épreuves que les hommes ont dû surmonter résonnent dès les premières lignes. Dans l'œuvre de Wu Ming 2, tout comme dans les multiples écris théoriques du collectif et du précédent Luther Blissett Projet, le renvoi à la figure du *waldganger* est systématique : le nom du protagoniste, Marco Walden, en est un exemple manifeste.

<footnote n="27">²⁷ *Ibidem*, p. 65.</footnote>
tique dans la péninsule. Entre Naples et Bologne, en passant par l'autoroute du Soleil, transitent toutes sortes de marchandise clandestine, de la viande, détournée des contrôles de quantité, aux déchets des riches villes du Nord. Nous retrouvons le personnage de Jakup Mahmeti, gérant de ce trafic et devenu un homme d'affaires de succès.

Comme dans *Guerra agli umani*, dans *Previsioni del tempo* la nature est représentée de manière antinomique. Suivant la route d'un camion qui amène des quartiers de cochons « clandestins » à Bologne, l'espace naturel se livre aux yeux des lecteurs tantôt comme un espace sauvage, tantôt comme ouvertement dompté et sali par l'homme :

> Il cielo era color orzata, il paesaggio era vigne, cime di colline aride, la strada passava ora a fianco di una falesia<fnref n="28" />.

Et encore:

Spalle di collina fiorite, con un che di spinoso, di aspro quando le si passa d'estate, e malinconico, quando le si attraversa in un giorno terso d'inverno, o ancora prima, tra i colori d'autunno<fnref n="29" />.

Si le milieu naturel a, parfois, un semblant de beauté, de richesse et de perfection, dans ce récit il demeure globalement amorti et asphyxié par l'activité humaine. Le ciel de Milan est présenté comme « un ciel de fange. Noir. Gonflé, acide et malade »<fnref n="30" /> et l'environnement autour des axes routiers est dénaturé :

La periferia di Firenze si apriva a sinistra del flusso di mezzi in ascesa verso il settentrione, case di guardiani di capannoni, sale multicinema, megastore informatici, superstore di mobili democratici, tutto per il fai da te, e a destra ingrosso di materiali da giardinaggio, svincoli, strade che un tempo traversavano la campagna e ora correvano nella periferia degradata<fnref n="31" />.

<footnote n="28">²⁸ Wu Ming, *Previsioni del tempo*, Torino, Einaudi, 2010, p. 11.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*, p. 12.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Un cielo di fango. Nero. Gonfio, acido, malato », *ibidem*, p. 23.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, p. 53.</footnote>
Le paysage est gâté par les signes de l'activité économique qui régit la société. Salles de cinéma, grands magasins, routes et voies de communication pour faire en sorte que tout arrive rapidement à destination. De ce fait, la représentation de l'espace naturel se développe comme une condamnation du système économique qui s'approprie l'espace pour le ravager. Les mots de Mahmeti sur les déchets, par exemple, symbolisent le cynisme et la turpitude de tout un système économique et de valeurs, qui se base sur la consommation et l'accumulation de la richesse coûte que coûte :

> Quello che gli costa dieci con me scende a due, quello che gli costa quattro io glielo PAGO uno. Pulito. Marche, Emilia, Romagna, Veneto, Lombardia [..]. Olii, solventi, vernici. Rifiuti speciali, ospedalieri, della catena agroalimentare. Scarti dell'edilizia, laterizi, i più ambiti. Oro. Il grande ruminante chiede tutto, digerisce tutto. Sbanca montagne, spiana colline, allaga valli, costruisce dighe, città, porti. Compra tutta la terra, tutti gli scarti del mondo. Mangia merda e caca oro. Non si cura di cosa sia fatto l'impasto, troppo vorace. Troppa necessità, impellenza. Calcolo, statistiche. Chi ci sarà tra vent'anni? I marziani, forse. Neanche la Cina lo sa, nessuno fa progetti così a lungo termine, oggi<fnref n="32" />.

La réflexion sur le manque cruel d'une vision à long terme sur les impacts de l'activité économique sur le territoire est au cœur de deux autres œuvres plus récentes, *Il sentiero degli dei* de Wu Ming 2 (2010) et *Un viaggio che non promettiamo breve* de Wu Ming 1 (2016). Toutes deux traitent de la construction de lignes à haute vitesse et, plus généralement, des changements et des dégâts causés par les grands ouvrages à l'espace environnant. Respectivement, *Il sentiero degli dei* s'occupe de la ligne qui lie Bologne à Florence et *Un viaggio che non promettiamo breve* raconte la lutte des populations de la Val de Suse et du mouvement *No Tav*, au Piémont. Contrairement aux productions précédentes, ces deux textes ne sont pas des romans au sens propre. L'élément fictionnel demeure présent dans *Il sentiero degli dei*, néanmoins il reste en arrière-plan et n'est qu'un prétexte pour la narration de la dégradation du territoire causée par la construction de cette ligne ferroviaire. Suite à un

<footnote n="32">³² *Ibidem*, p. 61.</footnote>
voyage en train entre Bologne et Florence, Gerolamo, quadragénaire travaillant dans le social, s'interroge sur la relation de l'homme au paysage et au territoire. Le trajet – raconte le protagoniste – se déroule dans son intégralité dans un tunnel, ce qui fait disparaître l'espace environnant et ôte toute relation entre ce dernier et l'homme. Il explique:

> Nel caso della Bologna-Firenze, il trascurabile guadagno di 18 minuti aveva cancellato l'esperienza del viaggio e letteralmente annientato il paesaggio: il trasbordo di umani avveniva per 73 chilometri su 78 in galleria, circondati dal niente<fnref n="33" />.

Gerolamo décide alors de partir à la redécouverte de ce territoire. Il entame à pied un voyage qui le mène de la Place Majeure de Bologne à la Place de la Seigneurie à Florence. Ce périple est l'occasion pour faire la lumière sur les victimes de la haute vitesse et sur les malversations politiques qui sont à la base de ces projets. Les hommes, les fleuves, les sources d'eaux, les montagnes, les bois et les animaux sont sacrifiés sur l'autel de la rapidité à tout prix.

Encore une fois, le territoire naturel est montré tel un espace opprimé et souffrant. Mais si dans *Guerra agli umani* ces blessures sont cachées derrière une luxuriance apparente, si dans *Previsioni del tempo* elles peuvent paraître un simple décor, dans *Il sentiero degli dei* elles sont évidentes et dominent impérieusement la narration. Chiffres, photos et documents officiels à l'appui, Wu Ming 2 nous livre un portrait accablant de l'état des territoires de l'Apennin et du Mugello :

> Un territorio che fin dall'apertura dei primi cantieri ha iniziato a ribbellarsi [...]. I campi e le fonti del Mugello sprofondano, buttano fango. Le sorgenti di Bisignano e Castelvecchio si seccano<fnref n="34" />.

Si l'action humaine laisse derrière elle, sans équivoque, de la destruction et de l'extermination, dans *Un viaggio che non promettiamo breve*, elle devient aussi le moyen par lequel faire

<footnote n="33">³³ Wu Ming 1, *Un viaggio che non promettiamo breve*. Venticinque anni di lotte No Tav, Torino, Einaudi, 2016, p. 25.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Wu Ming 2, *Il sentiero degli dei*, Portogruaro, Ediciclo, 2010, p. 27.</footnote>
revivre un territoire. C'est le cas de l'action du mouvement de protestation contre la ligne grande vitesse *No Tav*, dans la Val de Suse, dont Wu Ming 1 fait un portrait touchant et passionnant. Appréhendé comme un obstacle aux projets prometteurs de progrès par l'administration et les entreprises, défini comme « une schizophrénie collective »<fnref n="35" /> par la presse, dans le récit de Wu Ming 1 il restitue au territoire *valsusino* une grande dignité. En dépit d'une nature fortement meurtrie et tourmentée par les ouvrages d'arts, grâce au mouvement contestataire, cette vallée retrouve sa dignité et son histoire. À travers les témoignages et les chroniques des combats, le bassin de la Val de Suse se charge de vie, d'humanité et se régénère. L'espace naturel devient le berceau d'une lutte passionnée qui « met à dure épreuve le pouvoir »<fnref n="36" />, non seulement à l'encontre du réseau ferroviaire à haute vitesse, mais aussi contre d'autres projets, comme celui de l'autoroute A32 qui relie Turin à Bardonnèche, dont l'impact paysager et environnemental a été catastrophique, ou encore celui des lignes électriques. Par rapport aux autres textes, dans *Un viaggio che non promettiamo breve* l'élément fictionnel disparait entièrement pour laisser la place à une vive condamnation des décisions politiques et des plans menés au mépris de l'environnement. Biographie narrative du mouvement *No Tav*, enquête « sous forme de poème en prose »<fnref n="37" />, avec ce dernier ouvrage, bien que la nature ne soit plus la protagoniste manifeste de la narration, elle demeure néanmoins la toile de fond où les enjeux humains, écologiques et économiques futurs s'objectivent.

Chez Wu Ming, en outre, le travail sur le rapport homme-nature et l'attention portée au thème écologique s'avèrent être intéressants sous un autre angle : l'usage des nouvelles technologies

<footnote n="35">³⁵ Paolo Griseri, *Una schizofrenia collettiva*, « La Repubblica », 1/03/2012, cité par Wu Ming 1, *Un viaggio che non promettiamo breve*, cit., p. 435.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *In crisi le scritture del potere, ibidem*, p. 616.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « In forma di poema in prosa ». Wu Ming 1, *Un viaggio che non promettiamo breve. L'anteprima al festival Alta Felicità #NoTav*, 01/08/2016, wumingfoundation.com. Disponible sur : http://www.wumingfoundation.com/giap/2016/08/wu-ming-1-un-viaggio-che-non-promettiamo-breve-audio-dellanteprima-al-festival-altafelicita-notav/ [cons. le 21/05/2017].</footnote>
et de l'Internet. En effet, depuis ses débuts le collectif utilise de manière systématique l'outil informatique. Le blog *Giap !* est un espace de promotion des œuvres, de partage des idées et un lieu de rencontre virtuelle avec les lecteurs. Il fait partie de ce que le collectif aime appeler la « République démocratique des lecteurs »<fnref n="38" />, c'est-à-dire la communauté qui se lie autour des romans, des différents thèmes abordés et des histoires chères au groupe. Or, cette pratique peut paraître en contradiction avec la sensibilité environnementale dont le collectif fait preuve dans ses récits. En fait, le développement de l'informatique ne rime pas avec souci écologique pour plusieurs raisons. Tout d'abord, à cause de la grande consommation d'énergie qu'elle engendre et qui augmente avec l'extension des performances des matériels. Puis, à cause de l'utilisation de produits polluants et d'équipements non recyclables, qui, en outre, deviennent obsołètes très rapidement. En conséquence, le volume de déchets qui contaminent l'environnement ne cesse d'augmenter, entraînant un réel problème écologique<fnref n="39" />. Conscient de cette réalité, Wu Ming n'utilise pas de manière naïve les outils informatiques, bien au contraire. Le collectif dénonce aussi bien les pratiques d'exploitation économique menées par les grandes entreprises informatiques, tels que Apple, Amazon, Facebook et Google, que les conséquences d'une consommation sans limites d'objets technologiques<fnref n="40" />. Pour cela, il insiste sur la nécessité de briser

<footnote n="38">³⁸ Wu Ming (s.d.), *Quando eravamo Luther Blissett : il romanzo Q, wuming-foundation.com*. Disponible sur : https://www.wumingfoundation.com/italiano/libri/html [cons. le 21/05/2017].</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Les déchets électroniques sont très difficiles à traiter. De plus, déguisés en dons humanitaires, ils sont souvent envoyés en Afrique ou en Asie. Agbogbloshie, dans la banlieue d'Accra au Ghana, est un exemple de ces endroits convertis en décharges. Les conséquences néfastes sur l'environnement et sur la population du lieu sont graves car les matériels sont toxiques et contiennent des substances cancérigènes telles que le plomb, le mercure, le cadmium ou le chrome. Déposées dans des décharges à ciel ouvert, ils sont laissés se décomposer sans que leur traitement, ainsi que leur recyclage, soit fait dans des bonnes conditions. A ce sujet nous renvoyons à : Rachel Knabel, « Comment l'Europe fait passer ses déchets », bastamag.net, 27/01/2014. Disponible sur : https://www.bastamag.net/Comment-l-Europe-fait-passer-ses#nb243-2 [cons. le 25/10/2017]. Nous renvoyons également au site : http://www.worstpolluted.org/projects_reports/display/107 [cons. le 25/10/2017].</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Wu Ming, *Feticismo della merce digitale e sfruttamento nascosto : i casi Amazon e Apple*, wumingfoundation.com, 26/09/2011. Disponible sur : https://</footnote>
la « narration toxique »<fnref n="41" /> qui voit dans le développement informatique et dans le réseau une force autonome, un sujet doué d'un esprit, une force capable de libérer l'homme et un outil dépourvu de toute répercussion sur le milieu naturel. Pour le collectif, il ne s'agit pas de renoncer à utiliser la technologie, il s'agit plutôt d'avoir une pratique responsable, ce qui passe par une éducation à l'outil informatique et à son usage. L'utilisation de programmes *open source*, permettant d'intervenir sur la machine, de la manipuler avec une plus grande conscience et pouvant déterminer une longévité plus importante, ainsi que le choix de logiciels moins consommateurs d'énergie, sont des attitudes qui peuvent amener à libérer les pratiques et à une possible compatibilité entre technologies et écologie. Par l'utilisation de l'outil informatique, Wu Ming démontre que cette technique ne représente pas obligatoirement un ennemi de l'espace naturel et des relations humaines. En outre, dans la pratique du collectif, l'Internet est mis au service de la cause écologique et permet de créer une communauté autour de ce thème et de ses enjeux. La naissance d'autres collectifs, comme *Alpinismo Molotov*<fnref n="42" />, qui organise des randonnées autour des lieux naturels et de leurs histoires, la création d'ateliers d'écriture collective sur le thème de l'impact de l'activité humaine sur la nature, comme *GODImenti*<fnref n="43" />, deviennent possibles aussi grâce à cette

www.wumingfoundation.com/giap/2011/09/feticismo-della-merce-digitale-e-sfruttamento-nascosto-i-casi-amazon-e-apple/ [cons. le 21/05/2017].

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Sur son site, le collectif se définit comme une association subversive informelle. Cette association est formée par des membres du blog, les *giapsters*. Le nom *Alpinismo Molotov* veut indiquer aussi bien un ensemble de pratiques dans une évolution perpétuelle que la communauté qui les réalise. Cette dernière n'a pas de localisation précise ni d'adhérents fixes. Dans le manifeste du projet nous pouvons lire : « on a *Alpinismo Molotov* quand au moins deux *giapsters* vont à la montagne. C'est une activité seulement collective et jamais en solo ». En effet, le but de ce groupe est de promouvoir l'intérêt vers la montagne considérée comme un lieu qui renferme plusieurs histoires et qui offre la possibilité de redécouvrir, dans des temps plus humains, le lien qui existe entre les hommes et l'environnement. A ce sujet, nous renvoyons au site du collectif : http://www.alpinismomolotov.org/.wordpress/category/chi-siamo/ [cons. le 06/02/2016].</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Il s'agit d'un laboratoire d'écriture collective promu par l'association Re: Common, dans lequel six comités militant contre les grands travaux (Presidio Europa et Spinta Dal Bass - Val de Suse, Monte Libero - Amiata, No Rigassifica-</footnote>