# Une archéologie photographique du présent

A photographic archaeology of the present

Jonathan Tichit

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/6675

DOI : 10.4000/interfaces.6675

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université Paris Cité, Université de Bourgogne, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Jonathan Tichit, « Une archéologie photographique du présent », *Interfaces* [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 17 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/6675 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.6675

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# Une archéologie photographique du présent

## *A photographic archaeology of the present*

Jonathan Tichit

1. Depuis les années 1960, des artistes s'intéressent à des formes de ruines qui ne renvoient plus à un temps long et « pur », selon l'expression de Marc Augé (9), notamment celles que laisse derrière elle l'industrie. Les travaux des Allemands Bernd et Hilla Becher, en archivant méthodiquement les anciennes architectures industrielles vouées à la disparition, ont pu contribuer au développement de l'archéologie industrielle. Ces constructions renvoient encore à un passé relativement récent, dont la photographie excelle à enregistrer les traces. Leur intérêt patrimonial est de plus en plus souligné. Le développement de l'urbex (exploration urbaine¹), très en vogue aujourd'hui, et de projets artistiques consacrés aux friches industrielles comme l'Eveil de l'oubli (2011-2014) d'Yves Bresson, en France, ou Walking The High Line (2000-2001) de Joel Sternfeld, aux États-Unis, vont dans ce sens. Au-delà de l'intérêt pour l'histoire, se dessine une véritable fascination pour les constructions abandonnées. Souvent photogéniques, elles sont propices à la réhabilitation de l'esthétique pittoresque.

2. D'autres artistes s'intéressent à des formes de ruines différentes qui placent leurs images en rupture avec cette temporalité rétrospective ou, plutôt, qui permettent de porter « un regard rétrospectif sur notre présent » (Zerbone 72), sur les traces que sont en train de laisser nos sociétés. Celles-ci sont dites « postindustrielles » essentiellement parce qu'elles ont délocalisé leur production au profit des zones dédiées à la consommation. Ainsi, Amélie Labourdette a réalisé des séries de photographies d'architectures abandonnées sans avoir été achevées, qui déploient ce type de temporalité. Elles peuvent rappeler la notion de « ruines à l'envers », employée par l'artiste américain Robert Smithson dans son texte, accompagné de photographies, « The Monuments of Passaic », publié en 1967, dans la revue Artforum. Par cette expression, il décrivait des constructions modernes sans qualité qui se dégradaient avant d'être terminées (Smithson, « The Monuments of Passaic » 181-182). Le collectif artistique Alterazioni Video travaille, depuis 2006, sur ce type d'édifices restant à l'état
d'inachèvement qui se multiplient en Italie et en Sicile, sous l'influence de la spéculation immobilière et des crises économiques. Il les désigne comme un nouveau style architectural : l'« incompiuto » (Alterazioni Video et Fosbury Architecture).

En quoi les temporalités que suggèrent ces photographies de ruines permettent-elles de penser l'évolution des sociétés face à la crise écologique actuelle ? Nous aborderons d'abord les photographes qui recensent les vestiges d'un passé récent, en montrant qu'ils semblent satisfaire la quête nostalgique d'un passé idéalisé, à l'heure où les prévisions écologiques obscurcissent le futur. Puis, nous nous intéresserons aux artistes qui proposent une archéologie des productions actuelles. Tandis que les traces d'un passé récent renseignent sur la consistance du présent, les stigmates produits par les sociétés d'aujourd'hui peuvent être lus comme leur « empreinte écologique » qui conditionne la viabilité de leur futur.

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## Relever les traces du passé

Depuis son invention au XIXe siècle, la photographie excelle à enregistrer les traces du passé. La théorie de l'« indicialité » redouble cette spécificité d'une valeur ontologique, considérant toute photographie comme la trace d'un espace-temps instantanément relégué au passé. Chaque cliché serait l'expression d'un « ça a été », selon la célèbre formule de Roland Barthes (120). Sans refaire le débat sémiologique qui vise à placer la photographie dans une catégorie de signe, notons qu'elle est utile pour produire des « archives du réel ultérieurement exploitables » (Méaux 57) et possède une affinité symbolique avec les formes qui expriment le passage du temps, comme la ruine (Caraion et Dubois). En outre, l'image photographique relève l'aspect pittoresque des architectures usées par le temps.

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En tant que document, elle a servi de nombreuses missions archéologiques dès le XIXe siècle. Maxime Du Camp, par exemple, rapporte des images qui font connaître l'Égypte, la Nubie, la Palestine et la Syrie (Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851), satisfaisant le goût orientaliste qui est une quête de savoirs autant que d'imaginaires exotiques. La diffusion des connaissances est rendue possible « dans l'espace » : les photographies rapportées de l'autre bout du monde sont suffisamment précises et nombreuses pour permettre à des chercheurs d'étudier des lieux où eux-mêmes ne se sont pas rendus. Mais l'intérêt est aussi une sorte d'accessibilité « dans le temps » : en photographiant, consciemment ou non, pour « le spectateur de l'avenir » (Lugon 122), le photographe « conserve paradoxalement la pierre dans le papier » (Dubois 13). La visée documentaire n'empêche pas que les images soient belles. Maxime Du Camp, formé par Gustave Le Gray, soigne tout autant ses prises de vue que ses tirages, effectués avec la technique de Blanquart-Evrard. L'usure des ruines évoque la méditation sur la fuite du temps et produit des textures variées qui accrochent la lumière. La charge informative des images, qui renseignent sur les civilisations de jadis, se double d'une esthétique d'autant plus appréciée aujourd'hui que le statut de la photographie en tant qu'art est établi.

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Au siècle suivant, à partir des années 1960, le couple de photographes allemands Bernd et Hilla Becher ne s'intéresse pas aux ruines séculaires des civilisations disparues mais dresse des typologies photographiques de bâtiments et d'installations industrielles désaffectées de la Ruhr. Ce sont des architectures fonctionnelles : leur fonction dicte leur forme. Bernd et Hilla Becher documentent ces structures selon un protocole strict

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qui réduit l'expressivité de l'opérateur au profit d'une objectivité apparente. En réalité,
d'une part, ce « style documentaire » ne garantit pas forcément une prise de vue plus
informative mais permet plutôt au spectateur d'identifier, au premier coup d'œil, les
caractéristiques visuelles du document, en tant qu'image-type, reprises pour leur
potentiel esthétique (Lugon 106-107 ; 177). D'autre part, ce protocole n'éloigne pas
l'« artialisation » (Roger), comme on pourrait penser qu'il puisse le faire a priori. Les
images de Bernd et Hilla Becher ont ainsi pu contribuer à changer le regard que l'on
porte sur les installations industrielles. On a tendance à voir ces dernières telles que
leurs photographies nous les ont montrées. Les deux photographes gagnent même un
prix de sculpture à la biennale de Venise de 1991 avec leur série de photographies, ce
qui montre bien que leur travail révèle l'esthétique des structures fonctionnelles qu'ils
enregistrent, au point d'en faire des « sculptures anonymes » (Becher).

Bernd et Hilla Becher soulèvent aussi l'intérêt patrimonial des structures au regard du public. Leur travail coïncide avec le développement de l'archéologie industrielle, dans les années 1960. D'abord cantonnée en Angleterre puis aux Etats-Unis, cette branche de l'archéologie se diffuse ensuite en Europe (elle se développe en France seulement à partir des années 1980). Plus que l'archéologie classique, à laquelle elle n'emprunte que peu de techniques, elle repose sur une appréhension sensible (Daumas 427). Le recours à la fouille est rare. Il s'agit plutôt d'observer en surface, de noter les traces visibles, de répertorier les agencements et, bien souvent, de concourir à la préservation des sites.

Depuis lors, se sont multipliées les démarches de patrimonialisation et de valorisation de tels « lieux de mémoire » (Nora). Nombreux sont les photographes qui se sont inspirés de Bernd et Hilla Becher. Plus largement, on constate un intérêt sans cesse croissant pour les vestiges d'un passé toujours plus récent, dans lequel la photographie est grandement impliquée. Employée par des artistes autant que par des amateurs, touristes et explorateurs urbains, elle participe aujourd'hui au développement de tendances généralisées sur les nouveaux réseaux de communication utilisant Internet, où le partage tend à primer sur le contenu (Gunthert 95-99).

Entre 2000 et 2001, le photographe américain Joel Sternfeld consacre le projet *Walking The High Line*, qui aboutit ensuite à la parution d'un ouvrage (Göttingen, Steidl, 2012), à une ancienne voie ferrée surélevée située dans New York. Construite en 1929 pour le transport des marchandises, la *High Line* fut abandonnée en 1980. Alors qu'elle était vouée à la démolition, l'association des « amis de la High Line » réussit en 2001 à obtenir sa reconversion en promenade aménagée. Les images de Joel Sternfeld, réalisées à la chambre photographique, rendent compte de son déplacement lent, contraint par ce matériel encombrant. En montrant les rails rouillés, les traverses en bois fendues et les briques usées, partiellement recouverts de fleurs, d'herbes folles et d'arbustes qui évoluent au fil des saisons, l'artiste livre une vision pittoresque de la voie de chemin de fer, qui souligne le double intérêt de sa préservation : la mémoire du passé industriel dont elle témoigne (intérêt patrimonial) et l'espace végétal bucolique qu'a fait naître son état de friche au milieu de la ville (intérêt paysager) – le manque d'entretien permettant l'épanouissement d'une grande variété de plantes pionnières, comme s'est attaché à le montrer le paysagiste Gilles Clément dans sa réflexion sur le « Tiers paysage » (56).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Joel Sternfeld, *Walking The High Line*, « Ailanthus Trees, 25th street. May 2000 »</figcaption></figure>

© Joel Sternfeld, Luhring Augustin.

10 En France, entre 2011 et 2014, Yves Bresson réalise la série de photographies L'Éveil de l'oubli à l'intérieur d'une vieille usine de lame de faux et de faucilles désaffectée, située à Pont-Salomon, en Haute-Loire. Ce travail sera exposé au Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne². Comme Joel Sternfeld, Yves Bresson revient plusieurs fois sur les lieux, étirant le travail sur trois années. Il photographie en couleur en s'intéressant lui aussi particulièrement aux végétaux, fougères, lierres et mousses qui poussent au milieu des vestiges.

11 Ces travaux sont à mettre en perspective avec la tendance que généralisent les photographes de ruines plus spectaculaires, comme Yves Marchand et Romain Meffre, connus pour leur projet consacré aux ruines de Detroit³, et avec la mode de l'urbex. Outre la passion pour l'esthétique et la poétique des ruines héritées du romantisme, auxquelles s'ajoute leur photogénie, cette pratique témoigne d'un attrait pour l'état d'abandon en lui-même. En ce sens, elle fait écho aux recherches menées sur les marges urbaines par le groupe Stalker ou à la littérature de terrain de l'écrivain Philippe Vasset (Un livre blanc), qui font elles-mêmes suite aux flâneries baudelairiennes et aux dérives des situationnistes (Coverley), comme une quête de l'interstice, de l'espace qui échappe au contrôle de l'urbanisme. De la même façon, l'urbex correspond à une forme d'appréhension subjective du patrimoine par l'expérience (Tornatore), qui se développe en réaction à une perte de repères (Hartog 92).

12 Il faut dire que l'apparition de l'archéologie industrielle arrive à l'époque où s'emballe une accélération générale, à laquelle la perception de l'histoire ne déroge pas. En effet, comme l'a analysé le sociologue Hartmut Rosa, avec la « modernité tardive », l'accélération technique entraîne une accélération de tous les cycles de renouvellement des sociétés et du rythme de vie des individus (Rosa). Elle implique et explique une
modification de notre conception du temps dans un système qui s'auto-entretient. Dans ce contexte, selon Pierre Nora, « on ne parle tant de mémoire que parce qu'il n'y en a plus. » (23) À l'heure où semblent se perdre les traditions ou la répétition de l'ancestral, s'exacerbe une « curiosité pour les lieux où se cristallise et se réfugie la mémoire » (ibid.), notamment des vestiges ou des endroits qui attestent de la mémoire sous une forme résiduelle signalant sa perte ailleurs. Le goût pour les ruines récentes qui se manifeste dans la pratique de l'urbex, comme la mode du vintage et les autres formes d'attachement aux traces du passé, authentique ou fantasmé, semblent participer de ce même élan de résistance face à un sentiment de perdition.

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Plus que l'histoire, c'est le sentiment du passé qui plaît. Plutôt que la compréhension précise et datée des indices enregistrés par la photographie, est appréciée leur « valeur d'ancienneté » (Riegl), témoignage avant tout du passage du temps – même si celui-ci est toujours plus court, à mesure que les objets produits s'usent rapidement. La plupart des ruines explorées et photographiées ont encore un intérieur. Elles intéressent d'autant plus les explorateurs qu'ils peuvent y retrouver les effets personnels et autres traces qui permettent la reconstitution imaginaire du passé, incarné par l'activité des anciens occupants. On note des choix esthétiques récurrents dans les images d'urbex, publiées en livres photographiques et surtout diffusées sur Internet. Les gros plans réinventent la nature morte, tandis que les plans larges, réalisés à l'objectif grand angle, versent dans le spectaculaire en paraissant augmenter les proportions des structures dont ils soulignent l'ampleur du délabrement.

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Les images d'Yves Bresson, quant à elles, sont à mi-chemin entre l'archéologie industrielle et l'esthétique des ruines. La photographie permet d'enregistrer les nombreuses traces du passé ouvrier, les différentes machineries et les outils laissés sur place, tout en soulignant la dimension poétique de l'espace, telle que la décrit Gaston Bachelard (La Poétique de l'espace). Différentes prises de vue sont, par exemple, consacrées à des détails, à des tenailles, des lames, ou encore un établi. Cependant, les couleurs très picturales et la lumière qui arrive par faisceaux, comme dans la peinture religieuse, théâtralisent les vestiges. L'attention particulière portée aux végétaux et aux marques d'usure leur confère un peu de l'imaginaire intemporel de la ruine.

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En fait, les « lieux de mémoire » patrimonialisés, comme les lieux abandonnés abondamment photographiés, révèlent que notre perception du passé est, selon les mots de Nora :

> l'appropriation véhemente de ce que nous savons ne plus être à nous. [...] Mémoire-miroir dirait-on si les miroirs ne reflétaient l'image du même, quand au contraire c'est la différence que nous cherchons à y découvrir ; et dans le spectacle de cette différence l'éclat soudain d'une introuvable identité. Non plus la genèse, mais le déchiffrement de ce que nous sommes à la lumière de ce que nous ne sommes plus (35-36).

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Il s'agit moins de comprendre le passé, pour lui-même, que le présent, en relevant ce qui a été perdu. Cette quête d'identité ou de consistance, la volonté de savoir de quoi le présent est fait, peut être perçue comme une réaction nostalgique face au « présentisme » (Hartog 128), une tentative de reconsidérer les choses qui deviennent de plus en plus vite obsolescentes et nous échappent.
Comprendre le présent

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Amélie Labourdette. *Empire of Dust* #3, Favaco, Calabre. 2015</figcaption></figure>

© Amélie Labourdette.

17 Amélie Labourdette a cherché d'autres types de structures à même d'incarner un état propre au monde contemporain. Elle réalise deux séries de photographies de constructions abandonnées avant d'avoir été achevées, en France et en Espagne pour *Non Finito* (2014), en Italie continentale et en Sicile pour *Empire of Dust* (2015). Hormis le monorail situé en France, près d'Orléans, vestige du projet d'aérotrain conçu par Jean Bertin, ces constructions inachevées résultent surtout de crises économiques ou de phénomènes de spéculations immobilières, voire de permis de construire obtenus illégalement. Elles sont nombreuses dans les zones périurbaines et les lieux touristiques. L'Espagne et l'Italie sont particulièrement touchées. On retrouve des projets abandonnés liés à l'hôtellerie, mais aussi des villas, des ponts, ou encore des stades.

18 Pour les photographier, Amélie Labourdette n'adopte pas de protocole mais produit des images aux couleurs douces, d'une grande lisibilité. Les compositions très structurées, aux ciels clairs dénués de tout nuage, permettent de rendre compte de la morphologie des architectures et des sites où elles s'implantent. L'artiste revendique, dans le même temps, l'inspiration de la peinture romantique⁴ mais à partir d'objets qui *a priori* s'y prêtent peu. Elle recherche moins le spectaculaire qu'un certain équilibre entre documentation et « artialisation »⁵. Les squelettes de béton aux lignes géométriques nettes tranchent avec le reste du paysage. Certains les nomment des « ecomostri », le terme italien désignant leur aspect monstrueux et délétère pour l'environnement. Ces édifices inachevés ne sont pas forcément plus récents que les lieux abandonnés à la
mode aujourd'hui, mais ils sont d'une autre nature. Sans intérieur, non finis, dépouillés, incomplets, hésitant entre la ruine et le chantier, ils évoquent moins le passé qu'un état transitoire que la photographie fige et qui allégorise l'inconsistance du présent dit « postindustriel ». De fait, ils interrogent davantage qu'ils ne suscitent la nostalgie.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 3.** Amélie Labourdette. *Non finito #4*. 2014</figcaption></figure>

© Amélie Labourdette.

19 À plusieurs égards, les images d'Amélie Labourdette rappellent le récit des « Monuments de Passaic » de Robert Smithson qui retranscrit une promenade photographique dans sa ville natale, la faisant apparaître comme une forme de banlieue infinie au centre introuvable (182), où se répètent des formes similaires fades et délabrées. Il convoque l'imaginaire du récit de voyage, du Grand Tour, et de l'archéologie, décrivant les arrêts qu'il effectue pour photographier différentes constructions *a priori* sans intérêt qu'il désigne comme des « monuments » : un pont d'acier et de bois, une drague à succion, puis d'autres tuyaux, un parking et enfin un bac à sable. En comparant Passaic à Rome – qu'elle pourrait avoir remplacée, ainsi que le suggère le sous-titre de l'article dans *Artforum* « Has Passaic replaced Rome as The Eternal City ? » – l'artiste américain signe le caractère ironique de sa démarche.

20 Il invente dans ce texte la notion de « ruines à l'envers », pour qualifier les édifices qui semblent inverser la temporalité de la ruine romantique, parce qu'ils ne résistent plus aux siècles accumulés mais s'élèvent, selon lui, déjà sous la forme d'une ruine, tant leur dégradation est rapide (181-182). Cette notion pourrait être employée pour parler des constructions abandonnées avant d'avoir été terminées que photographie Labourdette. Cependant, Smithson semble refuser l'« artialisation », comme le suggère Catherine Chomarat-Ruiz (115), même si elle peut advenir ensuite, du moins parmi les initiés pour lesquels son œuvre est devenue une référence. Robert Smithson produit des
clichés à l'aspect amateur avec un appareil médiocre, un Kodak Instamatic 400, utilisé
par de nombreux touristes de l'époque. Les images, présentées conjointement au texte
et à une carte en négatif de la zone explorée, ont vocation à documenter les lieux et à
servir sa réflexion critique qui parodie à la fois les monuments et le touriste
photographiant compulsivement. Cela n'empêche pas qu'il se prenne au jeu, son écrit
trahissant une certaine fascination.

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En 1972, Robert Smithson donne une conférence à l'Université d'Utah, où il parle de
l'hôtel Palenque dans la ville du même nom, qu'il a photographié trois ans plus tôt, lors
d'un road trip à destination du Yucatán (« Hôtel Palenque » 335-340). Cette construction
échappe à la logique. Certaines de ses parties, qui semblent ajoutées au fur et à mesure,
sans plan établi, ne sont ni terminées ni entretenues. Les matériaux s'effritent, les fers
à béton saillants rouillent. L'artiste compare ironiquement cet édifice aux vestiges
Maya de cette région du Mexique, qu'un touriste normal aurait sans doute préféré
visiter. L'hôtel Palenque le fascine parce qu'il apparaît comme une « ruine à l'envers »
qui remet en question l'architecture comme lutte infinie contre l'entropie. Cette
dernière notion, empruntée au champ de la thermodynamique, où elle caractérise
l'irréversibilité des transformations physiques qui évoluent vers un état de désordre
plus important, lui est chère, inspirant la majeure partie de ses œuvres. L'artiste
américain parle de l'hôtel Palenque comme d'une « désarchitecturisation » (336), le
travail de l'architecte qui érige des formes ordonnées contre la gravité, entretenues
pour durer, se trouvant ici inversé par une sorte de « laisser faire » qui intègre
l'entropie et l'inachèvement.

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L'œuvre de Robert Smithson, comme celle d'Amélie Labourdette, constitue un outil de
compréhension critique des productions modernes. Celle-ci passe par la forme de
« l'archéologie du présent » selon les mots d'Amélie Labourdette (« Empire of Dust »).
Ces œuvres, à la manière de celles des Nouveaux Réalistes réunies dans une exposition
qui portait aussi ce titre, au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Saint-Etienne⁶,
interrogent sur ce que les sociétés produisent et laissent derrières elles. Cette lecture
quasi « rudologique », selon laquelle la société est analysée au prisme de ses restes,
qu'on trouve chez Raymond Hains, Jacques Villeglé, ou dans les *Poubelles* d'Arman est
en quelque sorte appliquée aux architectures inachevées. En tant que producteur de
structures vastes et inutiles, l'inachèvement se trouve alors révélé comme une forme
d'erreur formelle et conceptuelle. La démesure est aussi remise en cause. C'est ce que
dénonçait le journaliste belge Jean-Claude Defossé dans ses investigations des « Grands
Travaux Inutiles »⁷. La critique d'une certaine gestion économique se double désormais
de préoccupations d'ordre écologique.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Figure 4.** Amélie Labourdette. Traces d'une occupation humaine, Les fleurs bleues, déchets plastiques, mouvement social des éboueurs, Gafsa. 2016-2018</figcaption></figure>

© Amélie Labourdette.

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Après Non Finito et Empire of Dust, Amélie Labourdette a réalisé Traces d'une occupation humaine (2016) qui amène à penser conjointement d'autres problématiques. Cette série de photographies révèle le désert tunisien comme un palimpseste temporel. Les sites de fouilles archéologiques témoignant d'une présence humaine datant de plusieurs milliers d'années sont confrontés par l'artiste aux vestiges d'exploitations minières de phosphate qui symbolisent les dévastations récentes. L'« extractivisme » (Bednik) apparaît d'autant plus brutal et massif qu'il est mis en perspective avec le temps long de l'histoire de l'occupation humaine. D'autres prises de vue montrent des restes d'installations hydrauliques, ou encore divers déchets qui jonchent le sol. Certains proviennent directement des anciennes activités minières. Les sacs en plastique bleus, quant à eux, ont été dispersés par le vent. Leur présence en quantité importante s'explique par un mouvement de grève des éboueurs. Les abris improvisés et le mémorial aux combattants de la lutte anticoloniale rappellent, en outre, combien les traces laissées par l'occupation d'un territoire soulèvent des enjeux socio-politiques complexes au fil de l'histoire. La photographie contribue à les faire apparaître comme autant de symptômes, de blessures que le temps transformera en cicatrices.

## Interroger le futur
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. Amélie Labourdette. *Empire of Dust* #1, Giarre, Sicile. 2015</figcaption></figure>

© Amélie Labourdette.

24 Les différentes représentations de « ruines à l'envers » ou inachevées que nous analysons ont en commun avec les images de ruines spectaculaires prisées des photographes et des « urbexeurs » de les dévoiler aussi, selon les mots de Smithson, comme un « ensemble de futurs à l'abandon » (« Monuments of Passaic » 182). C'est-à-dire qu'elles font naître la temporalité métaphorique d'un présent ruiné, vu depuis le futur. L'absence de personnages, le délaissement et la végétation qui réinvestit à nouveau les espaces, renforcent ce sentiment d'être dans un futur où l'homme aurait disparu. La photographie par Amélie Labourdette d'une tribune de stade abandonnée au milieu des plantes luxuriantes, sous une atmosphère lumineuse dense, fait ainsi penser à cette vision science-fictive. Le vestige apparaît comme la ruine de notre présent, qui succèderait à une catastrophe globale, dont le temps et la végétation travailleraient à effacer les traces. Cette temporalité « postapocalyptique », par exemple développée dans la célèbre franchise *La Planète des singes*⁸, constitue un genre abondamment décliné dans la littérature, le cinéma, la photographie, ou encore le jeu vidéo. Ce genre est sans doute d'autant plus apprécié qu'il fait écho aux craintes répandues dans les sociétés occidentales qui tendent à perdre confiance dans l'avenir.

25 En effet, si nous sommes condamnés au « présentisme » c'est, selon François Hartog, parce que le « régime moderne d'historicité » qui régissait le rapport au temps des sociétés occidentales depuis la Révolution française est mis à mal (116-132). Il consistait à construire le présent, non plus en tirant les leçons du passé mais directement à partir du futur. Or, l'avenir porteur d'utopie, vers lequel pointait le progrès, est devenu particulièrement incertain depuis le milieu du XXe siècle où l'humanité a prouvé qu'elle avait la puissance de s'autodétruire. L'énergie nucléaire, notamment, a révélé son pouvoir d'extermination, que ce soit par les bombes de Nagasaki et d'Hiroshima ou par
les accidents de Tchernobyl puis de Fukushima. S'ajoutent à cela le réchauffement climatique, l'épuisement des ressources, et autres sombres prévisions qu'annoncent les penseurs de l'« anthropocène », et plus encore ceux de la « collapsologie » qui croient à un effondrement prochain, en s'appuyant sur les données de la science qui rattrape la fiction quand elle ne la double pas.

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Mais, loin de se résumer au catastrophisme, la projection d'une archéologie de notre présent « présentiste », opérée depuis un futur imaginaire, permet aussi de se demander quel futur nous voulons et pouvons préparer. La trace peut alors être perçue non plus comme un moyen de lire le passé depuis le présent mais au sens de l'« empreinte écologique », se donnant à appréhender nécessairement sur le long terme, donc, en un sens, comme les stigmates profonds produits par le présent vus depuis le futur.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6. Amélie Labourdette. Empire of Dust #12, Diga Pietrarossa, Sicile. 2015</figcaption></figure>

© Amélie Labourdette.

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Pour Jean-Pierre Dupuy, le catastrophisme lui-même peut être « éclairé ». Il s'agirait de faire naître une vision de l'avenir suffisamment catastrophiste pour motiver les changements permettant justement d'éviter la catastrophe « à un accident près » (Dupuy 214). Cette hypothèse reste discutée. Henry-Pierre Jeudy explique l'aporie des alertes qui visent la constitution d'une « éthique universelle » mais deviennent un « bruit de fond » (151) parce qu'elles déploient une surenchère d'effets jusqu'à épuiser leur pouvoir de saisissement, et parce qu'elles puisent leur légitimité justement dans la fiction de la catastrophe (160). Les séries *Non finito* et *Empire of Dust* d'Amélie Labourdette, par le caractère trivial des constructions représentées, s'éloignent un peu du spectacle de la catastrophe dont elles évoquent en quelque sorte plus la temporalité que les effets. Les structures apparaissent moins comme des dévastations que comme
des sculptures de land art que la végétation travaille à réintégrer lentement dans le paysage. Elles rappellent les œuvres monumentales épurées de Michael Heizer, en particulier City, débutée en 1972 dans un désert du Nevada, que l'artiste américain, influencé par la crainte d'une catastrophe nucléaire, crée, selon ses propres mots, « pour l'avenir » dans lequel l'œuvre attestera en quelque sorte de notre présent, « du point actuel où en est arrivé la civilisation » (Kimmelman 36). Contrairement aux photographies d'Yves Marchand et Romain Meffre et autres « urbexeurs », elles ne montrent pas des bâtiments grandioses en cours d'écroulement, des usines immenses ou des théâtres richement décorés aux plafonds baroques éventrés, affichant un certain « standing dans la décrépitude » (Scott 20), mais des constructions dénudées qui posent question. Toutefois, la contemplation reste prépondérante, en particulier dans les expositions où les tirages photographiques d'Amélie Labourdette prennent la forme de grands tableaux encadrés qui s'éloignent de la posture critique et conceptuelle de Robert Smithson, dont les petites images carrées peu soignées accompagnent un texte.

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Le collectif d'artistes Alterazioni Video qui a recensé les édifices inachevés dans la Sicile et le reste de l'Italie, articule, quant à lui, les prises de vue à un travail théorique, pour son projet *Incompiuto Siciliano*, entre autres publié sous la forme d'un livre (Alterazioni Video et Fosbury Architecture) auquel ont contribué des théoriciens comme Paul Virilio et Marc Augé, aux côtés d'artistes comme Filippo Minelli ou le renommé Gabriele Basilico. Alterzioni Video utilise le terme d'« incompiuto » pour qualifier ces constructions non terminées, qu'il travaille à faire reconnaître, non sans provocation, comme le plus important style architectural italien depuis l'après-guerre. Tout en critiquant ces constructions, en tant que symptômes de l'économie libérale et du capitalisme globalisé, qui transforme les territoires de façon rapide et incontrôlée, leur projet considère leur inachèvement comme un potentiel. En reprenant à leur compte la dualité entre la forme et la fonction, ou entre l'esthétique et l'usage, ils présentent leur inutilité actuelle comme une qualité artistique. Les architectures abandonnées avant d'atteindre leur forme finale, destinée à un usage particulier, deviennent des sculptures monumentales.

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Par ailleurs, les artistes d'Alterazioni Video présentent aussi leur incomplétude comme un atout pour retrouver un usage futur, différent de celui qui était prévu à leur construction. Ils semblent intégrer l'impossibilité de faire machine arrière, pour revenir à un mode de vie antérieur, en présentant les architectures, construites sous l'impulsion du modèle capitaliste, dans la perspective de leur reconversion. En 2010, le collectif collabore avec la municipalité de Giarre en Sicile, pour délimiter un parc archéologique (« Parco dell'incompiuto »), recensant sur une carte les constructions inachevées que concentre la ville, comme autant de monuments, et organise même le « Festival dell'incompiuto siciliano » qui mêle des ateliers avec des paysagistes et architectes, comme le groupe français Coloco, et des spectacles, ou encore des performances (Borneto, Elena et Alterazioni Video). En invitant à reconsidérer les structures inachevées qui stigmatisent un échec, Alterazioni Video montre qu'une récupération est toujours possible, comme Robert Smithson, qui déclarait qu'« il nous faut accepter l'entropie et apprendre tant bien que mal à récupérer ces choses qui nous paraissent si laides » (« L'entropie rendue visible » 218). Le détournement de la temporalité archéologique devient non seulement un outil critique pour analyser les productions des sociétés capitalistes et libérales mais aussi le moyen d'une
réappropriation sensible, pour apprendre à « vivre dans les ruines du capitalisme » (Tsing).

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En somme, des artistes se saisissent aussi de formes de ruines moins pittoresques, de « ruines inversées » qui ne renvoient plus à une archéologie du passé mais du présent, plus susceptibles d'interroger les productions de notre époque, tout en passant par l'imaginaire et le sensible. Cette « évolution » du type de ruines représentées témoigne d'une modification du rapport au temps et à l'exploitation des ressources, dont les artistes rendent compte, à leur façon. Les ruines des grandes architectures utopiques du passé, telles qu'on les trouve à Detroit, symbolisent aujourd'hui l'échec de la croyance dans le modèle du progrès et de la croissance. Les images de ruines industrielles patrimonialisées, suscitant la nostalgie, ou même la « solastalgie »⁹, attestent de la chute des anciennes fiertés industrielles, remises en question à l'heure des menaces climatiques. Les photographies d'édifices inachevés peuvent pointer, quant à elles, les limites, voire l'échec, de l'économie de la modernité tardive, dans la mesure où celle-ci constitue le *continuum* de cette confiance aveugle dans la croissance infinie, en cause dans les bouleversements sociaux et environnementaux qui ne cessent de s'aggraver. Enfin, à condition de ne pas céder au catastrophisme, elles impulsent une vision réflexive où l'inachèvement devient aussi le lieu des possibles.

# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

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## NOTES

1. L'exploration urbaine appelée « *urbex* », contraction de l'anglais « *urban exploration* », désigne une pratique consistant à visiter des lieux abandonnés (souterrains, usines désaffectées, habitations en ruines, hôpitaux ou châteaux...) interdits ou difficilement accessibles. Les explorateurs urbains, ou « urbexeurs », réalisent le plus souvent des photographies ou des vidéos de leurs explorations.

2. « Yves Bresson et Massimiliano Camellini. La suite du temps », Musée d'art moderne et contemporain, Saint-Étienne, du 14 février au 25 mai 2015, commissariat : Martine Dancer-Mourès.

3. Leur projet *The Ruins of Detroit* a été exposé et a aussi été publié sous la forme d'un livre photographique, *Détroit, vestiges du rêve américain* (2010).

4. Échanges avec Amélie Labourdette lors d'une conférence proposée par Tristan Trémeau (TALM, Tours, 17 février 2021).

5. *Ibid*.

6. « Archéologie du présent », Musée d'art moderne et contemporain, Saint-Étienne, du 5 mars 2016 au 17 septembre 2017, commissariat : Sébastien Delot.

7. Le *Journal des travaux inutiles* est diffusé à partir de 1986 sur la RTBF. Jean-Claude Defossé publie ensuite *Le Petit Guide des grands travaux inutiles*, Bruxelles, Paul Legrain / RTBF, 1990.

8. Franklin Schaffner réalise en 1968 une première adaptation filmique du roman éponyme de Pierre Boule, *La Planète des singes* (1963).

9. Ce néologisme désigne une forme d'éco-anxiété, de désemparement face à la situation écologique actuelle, le regret de l'époque où le futur semblait moins compromis.
## RÉSUMÉS

Cet article analyse la façon dont certains artistes s'écartent du motif traditionnel de la ruine grandiose multiséculaire, en photographiant des vestiges qui ne sont plus anciens. Certains réhabilitent toutefois l'esthétique du pittoresque et s'emploient à recenser les traces d'un passé récent, rejoignant par cet aspect l'archéologie industrielle. D'autres interrogent davantage les sociétés actuelles et ce qu'elles sont en train de laisser derrière elles, déployant une forme de temporalité métaphorique que l'on pourrait nommer « archéologie du présent ».

This paper analyzes the way in which certain artists deviate from the traditional motif of the grandiose centuries-old ruin, by photographing remains that are no longer ancient. While some of them rehabilitate the aesthetics of the picturesque and work to identify the traces of a recent past, in the manner of industrial archeology, others are more concerned with current societies and what they leave behind them, deploying a form of metaphorical temporality that could be called "archeology of the present".

## INDEX

**Keywords** : ruins, contemporary ruins, photography, art, architecture, ecology, anthropocene

**Mots-clés** : ruines, ruines contemporaines, photographie, art, architecture, écologie, anthropocène

## AUTEUR

### JONATHAN TICHIT

Université Jean Monnet, ECLLA

Jonathan Tichit est doctorant en esthétique et sciences de l'art (Université Jean Monnet, ECLLA).

Il prépare une thèse sur les photographies de vestiges récents et la façon dont ces images permettent de problématiser l'anthropocène. Il est l'auteur de différents articles sur le sujet, tels que « Le Monument de Bouzloudja : emblème d'un effondrement » (Focales n° 6, 2022) et

« Photographier les ruines récentes. Représenter les symptômes des changements globaux » (RITA n° 13, 2020). Il a également écrit « Robert Smithson : un voyage en entropie » (La Revue des lettres modernes n° 10, 2022) et a co-dirigé avec Danièle Méaux Arts contemporains & anthropocène (Hermann, 2022).