# Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage

Alessandra Orlandini Carcreff

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Alessandra Orlandini Carcreff. Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage. Nordiques, 2023, 45, 10.4000/11nqd. hal-04575460

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# Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage

Alessandra Orlandini Carcreff

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Alessandra Orlandini Carcreff. Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage. Nordiques, 2023, 45, 10.4000/11nqd. hal-04575460

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Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés
nordiques dans les illustrations des récits de
voyage

Alessandra Orlandini Carcreff

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/nordiques/9427

ISSN : 2777-8479

Éditeur :

Association Norden, Bibliothèque de Caen la mer

Référence électronique

Alessandra Orlandini Carcreff, « Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage », *Nordiques* [En ligne], 45 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 10 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/9427

Ce document a été généré automatiquement le 10 mai 2024.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés
nordiques dans les illustrations des récits de
voyage

Alessandra Orlandini Carcreff

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OpenEdition
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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/nordiques/9427

ISSN : 2777-8479

Éditeur :

Association Norden, Bibliothèque de Caen la mer

Référence électronique

Alessandra Orlandini Carcreff, « Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage », *Nordiques* [En ligne], 45 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 10 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/9427

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## Alessandra Orlandini Carcreff

1 Lorsque l'on travaille sur le Grand Nord, en particulier sur les récits de voyage en Laponie et en Finlande, on est confronté à une certaine pénurie d'illustrations. Bon nombre de textes compensent ce manque par une prose multisensorielle, impliquant certes la vue, mais qui met également en valeur les autres sens : les odeurs, celle de la perçante puanteur du foie de morue à Hammerfest, les bruits, comme les cris des oiseaux ou le fracas des vagues au cap Nord, ou encore le goût, avec l'expérience d'une nourriture souvent inconnue des voyageurs.

2 La quasi-totalité des récits de voyage illustrés présente des images qui enrichissent le texte, ou parfois des renvois ou de courtes références à une gravure ou à une photographie qui l'expliquent. On peut citer comme exception les quatre tomes du *Voyage pittoresque au cap Nord* du colonel suédois Anders Fredrik Skjöldebrand, qui écrivit le texte pour accompagner 60 aquatintes réalisées pendant son voyage en Suède et en Finlande¹. Trois ans après la première édition, Skjöldebrand publia le texte seul, dans une édition qu'aujourd'hui on définirait « de poche », mais le récit se lit difficilement quand on ne peut pas visualiser les illustrations².

3 Les paysages habités, les paysages inhabités et les représentations liées au chamanisme constituent les trois thèmes d'illustrations privilégiés.

## Les paysages habités

4 Les paysages habités présentent essentiellement les Samis, appelés Lapons dans ce corpus, avec leurs vêtements, leurs accessoires (skis, traîneaux, objets de la vie quotidienne) et les rennes. Ils sont présents dans les récits des XVIIe et XVIIIe siècles, c'est-à-dire à une époque encore caractérisée par les conquêtes coloniales et, par conséquent, par une confrontation avec l'altérité des peuples considérés comme
# Le cap Nord, le soleil de minuit et autres clichés nordiques dans les illustrations des récits de voyage

## Alessandra Orlandini Carcreff

1. Lorsque l'on travaille sur le Grand Nord, en particulier sur les récits de voyage en Laponie et en Finlande, on est confronté à une certaine pénurie d'illustrations. Bon nombre de textes compensent ce manque par une prose multisensorielle, impliquant certes la vue, mais qui met également en valeur les autres sens : les odeurs, celle de la perçante puanteur du foie de morue à Hammerfest, les bruits, comme les cris des oiseaux ou le fracas des vagues au cap Nord, ou encore le goût, avec l'expérience d'une nourriture souvent inconnue des voyageurs.

2. La quasi-totalité des récits de voyage illustrés présente des images qui enrichissent le texte, ou parfois des renvois ou de courtes références à une gravure ou à une photographie qui l'expliquent. On peut citer comme exception les quatre tomes du *Voyage pittoresque au cap Nord* du colonel suédois Anders Fredrik Skjöldebrand, qui écrivit le texte pour accompagner 60 aquatintes réalisées pendant son voyage en Suède et en Finlande¹. Trois ans après la première édition, Skjöldebrand publia le texte seul, dans une édition qu'aujourd'hui on définirait « de poche », mais le récit se lit difficilement quand on ne peut pas visualiser les illustrations².

3. Les paysages habités, les paysages inhabités et les représentations liées au chamanisme constituent les trois thèmes d'illustrations privilégiés.

## Les paysages habités

4. Les paysages habités présentent essentiellement les Samis, appelés Lapons dans ce corpus, avec leurs vêtements, leurs accessoires (skis, traîneaux, objets de la vie quotidienne) et les rennes. Ils sont présents dans les récits des XVIIe et XVIIIe siècles, c'est-à-dire à une époque encore caractérisée par les conquêtes coloniales et, par conséquent, par une confrontation avec l'altérité des peuples considérés comme
sauvages, un concept développé ensuite à l'âge des Lumières. Ces illustrations proposent donc une sorte d'inventaire moderne des peuplades méconnues du lecteur européen. Au XIXe siècle, on retrouvera ce type d'images dans les relations des anthropologues qui ont la nécessité de documenter leurs recherches sur les peuples et leur environnement. Le corps des Lapons fait l'objet de mesures anthropométriques et, à l'époque de la photographie, de clichés représentant des types, hommes et femmes de face et de profil³.

La Lapponia de Johannes Scheffer fut publiée en latin en 1673, traduite, ensuite, en allemand, en anglais et, en 1678, en français sous le titre de Histoire de la Laponie⁴. Elle était la monographie la plus complète sur la Laponie et elle resta valable pour au moins deux siècles, car elle investiguait tous les domaines de la culture et de la société lapones (économie, vie quotidienne, activités, religion, nature, etc.). Les illustrations qu'elle contient devinrent une référence pour les voyageurs en quête de l'exotisme lapon. Il s'agit de gravures présentant une sorte de catalogue des types nordiques ; on retrouve ici la pratique typique du XVIIe siècle de proposer au lecteur des figurines, hommes et femmes, qu'on habillait selon le pays dont traitait le livre où ces gravures étaient publiées. Les objets ou les habitations sont affichés sur un fond tout aussi neutre.

Francesco Negri, en Laponie entre 1663 et 1666 et premier Italien à atteindre le cap Nord, inséra dans son Viaggio settentrionale plusieurs dessins repris de l'ouvrage de Scheffer⁵. Les images proviennent de l'édition originale en latin et non de la traduction française, car dans la Lapponia, ainsi que dans le récit de Negri, les figures montrent les personnages et les objets dans une certaine position au contraire de la traduction française, où les illustrations sont inversées : par exemple, si dans la version française de Scheffer, un personnage est orienté vers la gauche, dans l'édition latine, le même personnage l'est vers la droite. La gravure a été donc calquée de façon spéculaire. Dans le Viaggio settentrionale, Negri fit reproduire plusieurs clichés, mais avec une contextualisation des images dans un paysage parfois, il faut l'admettre, peu nordique, comme on peut le voir dans le dessin illustrant les vêtements des Lapons où les arbres font plutôt penser à des palmiers⁶. Les personnages sont les mêmes, dans la même position et avec les mêmes vêtements et accessoires (par exemple le berceau entre les bras de la femme).
sauvages, un concept développé ensuite à l'âge des Lumières. Ces illustrations proposent donc une sorte d'inventaire moderne des peuplades méconnues du lecteur européen. Au XIXe siècle, on retrouvera ce type d'images dans les relations des anthropologues qui ont la nécessité de documenter leurs recherches sur les peuples et leur environnement. Le corps des Lapons fait l'objet de mesures anthropométriques et, à l'époque de la photographie, de clichés représentant des types, hommes et femmes de face et de profil³.

La Lapponia de Johannes Scheffer fut publiée en latin en 1673, traduite, ensuite, en allemand, en anglais et, en 1678, en français sous le titre de Histoire de la Laponie⁴. Elle était la monographie la plus complète sur la Laponie et elle resta valable pour au moins deux siècles, car elle investiguait tous les domaines de la culture et de la société lapones (économie, vie quotidienne, activités, religion, nature, etc.). Les illustrations qu'elle contient devinrent une référence pour les voyageurs en quête de l'exotisme lapon. Il s'agit de gravures présentant une sorte de catalogue des types nordiques ; on retrouve ici la pratique typique du XVIIe siècle de proposer au lecteur des figurines, hommes et femmes, qu'on habillait selon le pays dont traitait le livre où ces gravures étaient publiées. Les objets ou les habitations sont affichés sur un fond tout aussi neutre.

Francesco Negri, en Laponie entre 1663 et 1666 et premier Italien à atteindre le cap Nord, inséra dans son *Viaggio settentrionale* plusieurs dessins repris de l'ouvrage de Scheffer⁵. Les images proviennent de l'édition originale en latin et non de la traduction française, car dans la *Lapponia*, ainsi que dans le récit de Negri, les figures montrent les personnages et les objets dans une certaine position au contraire de la traduction française, où les illustrations sont inversées : par exemple, si dans la version française de Scheffer, un personnage est orienté vers la gauche, dans l'édition latine, le même personnage l'est vers la droite. La gravure a été donc calquée de façon spéculaire. Dans le *Viaggio settentrionale*, Negri fit reproduire plusieurs clichés, mais avec une contextualisation des images dans un paysage parfois, il faut l'admettre, peu nordique, comme on peut le voir dans le dessin illustrant les vêtements des Lapons où les arbres font plutôt penser à des palmiers⁶. Les personnages sont les mêmes, dans la même position et avec les mêmes vêtements et accessoires (par exemple le berceau entre les bras de la femme).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Les Lapons dans la *Lapponia* de J. Scheffer</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Les Lapons dans le *Viaggio settentrionale* de F. Negri</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1. Les Lapons dans la *Lapponia* de J. Scheffer</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2. Les Lapons dans le *Viaggio settentrionale* de F. Negri</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur
7 On retrouve la même mise en situation dans un paysage, dans le cas de l'image d'une habitation (tente) et un magasin pour les provisions placé sur un arbre<sup>7</sup>, ainsi que dans les représentations d'un Lapon sur des skis<sup>8</sup> et d'un autre sur un traîneau tiré par un renne<sup>9</sup> (ces deux dernières images sont reproduites sur la même page dans l'œuvre de Negri et le « paysage » se limite au terrain sur lequel glissent les figures).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 et 4. Skis et traîneau dans la *Lapponia* de J. Scheffer.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
7 On retrouve la même mise en situation dans un paysage, dans le cas de l'image d'une habitation (tente) et un magasin pour les provisions placé sur un arbre<sup>7</sup>, ainsi que dans les représentations d'un Lapon sur des skis<sup>8</sup> et d'un autre sur un traîneau tiré par un renne<sup>9</sup> (ces deux dernières images sont reproduites sur la même page dans l'œuvre de Negri et le « paysage » se limite au terrain sur lequel glissent les figures).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3 et 4. Skis et traîneau dans la *Lapponia* de J. Scheffer.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5. Skis et traîneau dans le Viaggio settentrionale de F. Negri.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.

8 Dans les ouvrages de Scheffer et de Negri, tout comme dans celui de Pierre Martin de La Martinière¹⁰, les illustrations offertes au lecteur à côté de leur description proposent des types et des caractéristiques nordiques, qu’ils soient ou non situés dans un paysage. Ces figurines habillées étaient typiques de la pratique illustrative de l’époque, dans les relations de voyage ou dans les descriptions et géographies universelles : c’était, en effet, une manière pour représenter l’altérité et le lecteur, habitué à la lecture de ces genres littéraires, pouvait facilement les reconnaître et effectuer des comparaisons entre une civilisation et une autre¹¹.

9 Dans le récit de voyage d'Aubry de La Mottraye et dans celui de Réginald Outhier, on peut admirer deux gravures qui illustrent une espèce de synthèse de la culture lapone, sorte de tableau vivant regroupant toutes les images qui, jusque-là, étaient disséminées tout au long des textes. La gravure de La Mottraye¹² présente au premier plan la tente entrouverte, qui permet d'apercevoir à l'intérieur le foyer allumé et un homme préparant des nerfs de renne (qui faisaient office de fil à coudre), l'abri pour la nourriture sur l'arbre et les deux Lapons habillés traditionnellement, avec la femme au berceau, particularités qui reprennent les images déjà connues dans la *Lapponia* ; au deuxième plan figurent un Lapon glissant sur un traîneau sur la glace, un autre homme qui tient un renne attaché avec une corde et un Lapon sur des skis, représentations également présentes dans l'œuvre de Scheffer. Le voyageur français fait ajouter quelques détails supplémentaires, particulièrement significatifs et liés à ces descriptions, tels qu'un Lapon qui trait un renne et, surtout, deux Lapons cachés dans un bosquet en train de diviniser à l'aide d'un tambour magique. Tout cela forme un tableau vivant, mis en scène dans un paysage neutre, mais nordique dans l'esprit du dessinateur, grâce aux sapins, aux montagnes enneigées et à la glace. Plusieurs
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Skis et traîneau dans le Viaggio settentrionale de F. Negri.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.

8 Dans les ouvrages de Scheffer et de Negri, tout comme dans celui de Pierre Martin de La Martinière¹⁰, les illustrations offertes au lecteur à côté de leur description proposent des types et des caractéristiques nordiques, qu’ils soient ou non situés dans un paysage. Ces figurines habillées étaient typiques de la pratique illustrative de l’époque, dans les relations de voyage ou dans les descriptions et géographies universelles : c’était, en effet, une manière pour représenter l’altérité et le lecteur, habitué à la lecture de ces genres littéraires, pouvait facilement les reconnaître et effectuer des comparaisons entre une civilisation et une autre¹¹.

9 Dans le récit de voyage d'Aubry de La Mottraye et dans celui de Réginald Outhier, on peut admirer deux gravures qui illustrent une espèce de synthèse de la culture lapone, sorte de tableau vivant regroupant toutes les images qui, jusque-là, étaient disséminées tout au long des textes. La gravure de La Mottraye¹² présente au premier plan la tente entrouverte, qui permet d'apercevoir à l'intérieur le foyer allumé et un homme préparant des nerfs de renne (qui faisaient office de fil à coudre), l'abri pour la nourriture sur l'arbre et les deux Lapons habillés traditionnellement, avec la femme au berceau, particularités qui reprennent les images déjà connues dans la *Lapponia* ; au deuxième plan figurent un Lapon glissant sur un traîneau sur la glace, un autre homme qui tient un renne attaché avec une corde et un Lapon sur des skis, représentations également présentes dans l'œuvre de Scheffer. Le voyageur français fait ajouter quelques détails supplémentaires, particulièrement significatifs et liés à ces descriptions, tels qu'un Lapon qui trait un renne et, surtout, deux Lapons cachés dans un bosquet en train de diviniser à l'aide d'un tambour magique. Tout cela forme un tableau vivant, mis en scène dans un paysage neutre, mais nordique dans l'esprit du dessinateur, grâce aux sapins, aux montagnes enneigées et à la glace. Plusieurs
numéros sur les différents points d'intérêt et repris dans le texte permettent au lecteur une facile comparaison entre le récit et l'image.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 6. Paysage de Laponie dans le *Voyage d'A. de La Mottraye*</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

10 La gravure présentée dans le *Journal d'un voyage au Nord* de Réginald Outhier¹³ est plus simple et focalise l'attention sur un Lapon dans un traîneau tiré par un renne, véritable protagoniste de l'image. Au deuxième plan, on peut quand même apercevoir un Lapon sur des skis et la tente avec une personne à l'intérieur, devant le foyer allumé. Le paysage à l'arrière-plan est dominé par une forêt de sapins géométriques et stylisés. Comme dans la gravure de La Mottraye, on trouve la pratique de l'époque de signaler par des lettres les points d'intérêt, ces derniers étant expliqués dans une légende en dessous.
numéros sur les différents points d'intérêt et repris dans le texte permettent au lecteur une facile comparaison entre le récit et l'image.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Paysage de Laponie dans le *Voyage d'A. de La Mottraye*</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

10 La gravure présentée dans le *Journal d'un voyage au Nord* de Réginald Outhier¹³ est plus simple et focalise l'attention sur un Lapon dans un traîneau tiré par un renne, véritable protagoniste de l'image. Au deuxième plan, on peut quand même apercevoir un Lapon sur des skis et la tente avec une personne à l'intérieur, devant le foyer allumé. Le paysage à l'arrière-plan est dominé par une forêt de sapins géométriques et stylisés. Comme dans la gravure de La Mottraye, on trouve la pratique de l'époque de signaler par des lettres les points d'intérêt, ces derniers étant expliqués dans une légende en dessous.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 7. Paysage de Laponie dans l'œuvre de R. Outhier</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

11 À une époque où on découvre la Laponie et ses « curiosités », les voyageurs mettent donc l'accent sur les éléments de la culture et du peuple de ce pays : les objets d'usage quotidien, les vêtements, les habitations et les moyens de transport. On peut terminer en remarquant que ce catalogue de « laponeries » est synthétisé dans le frontispice de la *Lapponia* de Scheffer (qui deviendra la page du titre dans l'édition française) et dont le style sera repris par La Mottraye dans une gravure avec une sorte de monument à la Laponie¹⁴ : dans les deux cas, on admire les clichés lapons par excellence, les skis, le traîneau, les peaux d'animaux, avec un crâne et des cornes de renne, le tambour magique et les Lapons habillés en costume traditionnel.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Paysage de Laponie dans l'œuvre de R. Outhier</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

11 À une époque où on découvre la Laponie et ses « curiosités », les voyageurs mettent donc l'accent sur les éléments de la culture et du peuple de ce pays : les objets d'usage quotidien, les vêtements, les habitations et les moyens de transport. On peut terminer en remarquant que ce catalogue de « laponeries » est synthétisé dans le frontispice de la *Lapponia* de Scheffer (qui deviendra la page du titre dans l'édition française) et dont le style sera repris par La Mottraye dans une gravure avec une sorte de monument à la Laponie¹⁴ : dans les deux cas, on admire les clichés lapons par excellence, les skis, le traîneau, les peaux d'animaux, avec un crâne et des cornes de renne, le tambour magique et les Lapons habillés en costume traditionnel.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 8. Page de titre de l'Histoire de la Laponie de J. Scheffer.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 9. Monument à la Laponie dans le Voyage d'A. de La Mottraye.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Page de titre de l'Histoire de la Laponie de J. Scheffer.</figcaption></figure>

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<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Monument à la Laponie dans le Voyage d'A. de La Mottraye.</figcaption></figure>

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Les paysages inhabités

Les paysages inhabités montrent les grands clichés et certains phénomènes nordiques particulièrement prisés par les voyageurs : le cap Nord, le soleil de minuit, les aurores boréales, les neiges éternelles et les glaces. Présentes essentiellement au XIXe siècle, ces illustrations reflètent les idées du romantisme et la poétique du sublime ; elles sont généralement accompagnées de descriptions emphatiques aux accents solennels, exaltant la nature et l'immensité du paysage qui transcendent les catégories. Ainsi, au XVIIIe siècle dans le secteur scientifique, la relation du voyage en Laponie de Maupertuis, strictement technique, ne contient que des informations concernant l'expédition et c'est dans les lettres personnelles du voyageur ou dans le *Journal d'un voyage au Nord* de Réginald Outhier qu'on glane quelques détails sur le voyage. En revanche, à la fin du XIXe siècle, Giacomo Bove, hydrographe et membre de l'expédition arctique suédoise dirigée par Nordenskjold, fait coexister dans ses relations des données techniques, parfois sous forme de tableaux, et des descriptions romantiques, souvent agrémentées de citations littéraires ou de références à la peinture de son époque.

Au tournant du XIXe siècle, un ouvrage faisait référence dans le cadre du changement de perspective, le *Voyage pittoresque au cap Nord* de Skjöldebrand et ses nombreuses reproductions de ses aquatintes, diffusées à cause d'une longue histoire de plagiat qui impliqua son compagnon de voyage, l'Italien Giuseppe Acerbi et le comte français Étienne Vialart de Saint-Morys¹⁵. Pour la première fois, un voyageur écrivait son récit dans le but d'accompagner ses dessins (et non le contraire), les planches étaient imprimées en grand format et, surtout la plupart, montraient des paysages nordiques très évocateurs, avec des vues lointaines et dégagées. Cela ouvrit la route à un nouveau portrait bucolique des contrées du Nord : la Laponie n'était plus seulement un pays habité par un peuple exotique aux mœurs étranges, mais elle pouvait être parcourue avec un intérêt porté au paysage en lui-même. De même, la Finlande faisait son entrée dans la représentation viatique, avec une douceur qui l'apparentait aux campagnes du sud de l'Europe.

Le voyage d'Acerbi et Skjöldebrand marque également l'entrée en scène d'un des lieux mythiques nordiques les plus décrits et illustrés : le cap Nord. Cela se reflète non seulement dans le fait qu'atteindre le célèbre cap était le but de l'expédition, mais encore dans les titres des récits qui furent les premiers à le citer. Dans les *Travels* d'Acerbi, le voyage apparaît orienté dans le but précis de rejoindre le cap Nord, comme on le vérifie d'après l'itinéraire, non plus un *tour* circulaire mais un parcours avec un point de départ différent de celui d'arrivée et l'introduction du cap Nord dans le titre, *Travels through Sweden, Finland and Lapland to the North Cape in the years 1798 and 1799*.

Le cap Nord « émerge » avec encore plus de force dans le titre de l'édition française qui montre immédiatement le vrai but du voyage : *Voyage au Cap Nord par la Suède, la Finlande et la Laponie* ; l'inversion des lieux traduit le changement d'approche, avec une accentuation des tons romantiques qui marquent l'expression de la subjectivité du voyageur. On passe du sens de la nature et de l'importance des découvertes scientifiques au voyageur avec ses impressions de voyage, et cela peut être vérifié directement par le langage utilisé, qui est devenu beaucoup plus subjectif et qui prépare le public à l'édition italienne, complètement romantique.
Les paysages inhabités

Les paysages inhabités montrent les grands clichés et certains phénomènes nordiques particulièrement prisés par les voyageurs : le cap Nord, le soleil de minuit, les aurores boréales, les neiges éternelles et les glaces. Présentes essentiellement au XIXe siècle, ces illustrations reflètent les idées du romantisme et la poétique du sublime ; elles sont généralement accompagnées de descriptions emphatiques aux accents solennels, exaltant la nature et l'immensité du paysage qui transcendent les catégories. Ainsi, au XVIIIe siècle dans le secteur scientifique, la relation du voyage en Laponie de Maupertuis, strictement technique, ne contient que des informations concernant l'expédition et c'est dans les lettres personnelles du voyageur ou dans le *Journal d'un voyage au Nord* de Réginald Outhier qu'on glane quelques détails sur le voyage. En revanche, à la fin du XIXe siècle, Giacomo Bove, hydrographe et membre de l'expédition arctique suédoise dirigée par Nordenskjold, fait coexister dans ses relations des données techniques, parfois sous forme de tableaux, et des descriptions romantiques, souvent agrémentées de citations littéraires ou de références à la peinture de son époque.

Au tournant du XIXe siècle, un ouvrage faisait référence dans le cadre du changement de perspective, le *Voyage pittoresque au cap Nord* de Skjöldebrand et ses nombreuses reproductions de ses aquatintes, diffusées à cause d'une longue histoire de plagiat qui impliqua son compagnon de voyage, l'Italien Giuseppe Acerbi et le comte français Étienne Vialart de Saint-Morys¹⁵. Pour la première fois, un voyageur écrivait son récit dans le but d'accompagner ses dessins (et non le contraire), les planches étaient imprimées en grand format et, surtout la plupart, montraient des paysages nordiques très évocateurs, avec des vues lointaines et dégagées. Cela ouvrit la route à un nouveau portrait bucolique des contrées du Nord : la Laponie n'était plus seulement un pays habité par un peuple exotique aux mœurs étranges, mais elle pouvait être parcourue avec un intérêt porté au paysage en lui-même. De même, la Finlande faisait son entrée dans la représentation viatique, avec une douceur qui l'apparentait aux campagnes du sud de l'Europe.

Le voyage d'Acerbi et Skjöldebrand marque également l'entrée en scène d'un des lieux mythiques nordiques les plus décrits et illustrés : le cap Nord. Cela se reflète non seulement dans le fait qu'atteindre le célèbre cap était le but de l'expédition, mais encore dans les titres des récits qui furent les premiers à le citer. Dans les *Travels* d'Acerbi, le voyage apparaît orienté dans le but précis de rejoindre le cap Nord, comme on le vérifie d'après l'itinéraire, non plus un *tour* circulaire mais un parcours avec un point de départ différent de celui d'arrivée et l'introduction du cap Nord dans le titre, *Travels through Sweden, Finland and Lapland to the North Cape in the years 1798 and 1799*.

Le cap Nord « émerge » avec encore plus de force dans le titre de l'édition française qui montre immédiatement le vrai but du voyage : *Voyage au Cap Nord par la Suède, la Finlande et la Laponie* ; l'inversion des lieux traduit le changement d'approche, avec une accentuation des tons romantiques qui marquent l'expression de la subjectivité du voyageur. On passe du sens de la nature et de l'importance des découvertes scientifiques au voyageur avec ses impressions de voyage, et cela peut être vérifié directement par le langage utilisé, qui est devenu beaucoup plus subjectif et qui prépare le public à l'édition italienne, complètement romantique.
16 Le Viaggio al Capo Nord est une traduction de l'édition française, avec une forte réduction du contenu scientifique et culturel. L'œuvre se présente comme un véritable récit de voyage aux tonalités romantiques, où la description des paysages sublimes et les émotions suggestives ressenties par le voyageur soulignent l'exploit d'avoir rallié le cap Nord. Enfin, l'énumération des pays visités disparaît complètement du titre, laissant la place au seul cap Nord, comme l'avait fait Skjöldebrand, qui avait choisi dès la première édition un titre moderne plus court, détaché des canons anglo-saxons du Grand Tour préférés par Acerbi, faisant émerger le cap Nord dans toute son importance.

17 Le dessin du colonel suédois Le cap Nord au soleil de minuit représente le lieu et le moment nordiques par excellence et sert de modèle à plusieurs voyageurs qui admireront le même paysage, le reproduisant dans leurs récits¹⁶ : le regard est attiré par le rocher au centre du dessin, dont l'énorme masse noire contraste avec la clarté éblouissante du soleil qui perce parmi les nuages. Au premier plan, les vagues (plus ou moins tumultueuses selon les images) se fracassent contre les parois rocheuses et transportent souvent un bateau, représentation de celui qui a amené les voyageurs ou simplement moyen, pour l'illustrateur, de montrer les proportions.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 10. A. F. Skjöldebrand, Le cap Nord au soleil de minuit</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

18 Parmi les différents dessins et gravures, ceux d'Acerbi (dans l'édition italienne seulement) et de Saint-Morys reprennent clairement le modèle de Skjöldebrand¹⁷. Paul Ginisty et Auguste Mayer (peintre officiel de la Commission scientifique du Nord) présentent deux images similaires quant à la perspective et à la composition du paysage, mais avec la mer calme¹⁸. Enfin, deux voyageurs illustrent le cap Nord de façon plus originale. Arthur de Capell Brooke publia dans ses récits plusieurs gravures tirées de ses dessins effectués sur place ; si la première est plutôt conventionnelle, montrant le cap vu depuis la mer déchaînée¹⁹, les deux autres illustrent le rocher vu d'en haut, le promontoire s'étendant vers la mer, donc avec la perspective du voyageur qui en a
16 Le Viaggio al Capo Nord est une traduction de l'édition française, avec une forte réduction du contenu scientifique et culturel. L'œuvre se présente comme un véritable récit de voyage aux tonalités romantiques, où la description des paysages sublimes et les émotions suggestives ressenties par le voyageur soulignent l'exploit d'avoir rallié le cap Nord. Enfin, l'énumération des pays visités disparaît complètement du titre, laissant la place au seul cap Nord, comme l'avait fait Skjöldebrand, qui avait choisi dès la première édition un titre moderne plus court, détaché des canons anglo-saxons du Grand Tour préférés par Acerbi, faisant émerger le cap Nord dans toute son importance.

17 Le dessin du colonel suédois Le cap Nord au soleil de minuit représente le lieu et le moment nordiques par excellence et sert de modèle à plusieurs voyageurs qui admireront le même paysage, le reproduisant dans leurs récits¹⁶ : le regard est attiré par le rocher au centre du dessin, dont l'énorme masse noire contraste avec la clarté éblouissante du soleil qui perce parmi les nuages. Au premier plan, les vagues (plus ou moins tumultueuses selon les images) se fracassent contre les parois rocheuses et transportent souvent un bateau, représentation de celui qui a amené les voyageurs ou simplement moyen, pour l'illustrateur, de montrer les proportions.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. A. F. Skjöldebrand, Le cap Nord au soleil de minuit</figcaption></figure>

© BnF, Gallica

18 Parmi les différents dessins et gravures, ceux d'Acerbi (dans l'édition italienne seulement) et de Saint-Morys reprennent clairement le modèle de Skjöldebrand¹⁷. Paul Ginisty et Auguste Mayer (peintre officiel de la Commission scientifique du Nord) présentent deux images similaires quant à la perspective et à la composition du paysage, mais avec la mer calme¹⁸. Enfin, deux voyageurs illustrent le cap Nord de façon plus originale. Arthur de Capell Brooke publia dans ses récits plusieurs gravures tirées de ses dessins effectués sur place ; si la première est plutôt conventionnelle, montrant le cap vu depuis la mer déchaînée¹⁹, les deux autres illustrent le rocher vu d'en haut, le promontoire s'étendant vers la mer, donc avec la perspective du voyageur qui en a
effectué l'ascension²⁰ : sur l'une des deux gravures, on aperçoit d'ailleurs une personne debout sur une des roches les plus proches de la mer, bravant le péril de s'approcher des vagues hautes qui s'écrasent sur le cap²¹. Enfin, de son côté, Paul Du Chaillu montre pour la première fois le cap Nord recouvert de neige en hiver, avec un grand voilier au premier plan et un vol d'oiseaux noirs, qui ressort bien sur la blancheur de la glace²². On retrouve ce même vol d'oiseau dans une autre gravure du cap, d'après une photographie prise par l'auteur, qui reprend la vue classique du rocher depuis la mer très agitée, sous un ciel chargé de nuages, qui accentue l'effet monstrueux et sublime²³. En effet, l'arrivée au cap Nord permet aux voyageurs, notamment au XIXᵉ siècle, de se lancer dans des descriptions emphatiques qui insistent sur la grandeur du paysage et sur la frayeur face à la mer tumultueuse, et définissent le rocher comme une défense pour l'Europe, protégée ainsi des glaces du pôle²⁴.

D'autres phénomènes typiquement nordiques, tels que le soleil de minuit, les aurores boréales et, bien entendu, les glaces, sont particulièrement prisés des voyageurs qui essayent de se rendre à ces latitudes aux époques de l'année correspondantes pour y assister (soleil de minuit en été, aurores boréales en hiver). En particulier, le soleil de minuit devient un cliché et un synonyme de « Nord » pour plusieurs voyageurs qui leur font les honneurs du titre de leurs récits (Le pays du soleil de minuit, De Paris au soleil de minuit²⁵).

Les illustrations du soleil de minuit présentent toujours un paysage maritime, lacustre ou fluvial, de manière à profiter du reflet de la lumière dans l'eau pour accentuer la luminosité de l'image. On retrouve les écrivains qu'on a déjà étudiés à propos du cap Nord : Skjöldebrand, dans Ville de Torneå, soleil de minuit, présente le soleil partiellement caché derrière les collines au fond²⁶, alors qu'Acerbi et Saint-Morys montrent le soleil haut dans le ciel, détail d'ailleurs incorrect et ajouté seulement pour rendre l'illustration plus suggestive, car la ville de Tornio est trop au sud pour qu'on puisse y admirer le soleil si haut²⁷.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 11. A. F. Skjöldebrand, Ville de Torneå, soleil de minuit</figcaption></figure>

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effectué l'ascension²⁰ : sur l'une des deux gravures, on aperçoit d'ailleurs une personne debout sur une des roches les plus proches de la mer, bravant le péril de s'approcher des vagues hautes qui s'écrasent sur le cap²¹. Enfin, de son côté, Paul Du Chaillu montre pour la première fois le cap Nord recouvert de neige en hiver, avec un grand voilier au premier plan et un vol d'oiseaux noirs, qui ressort bien sur la blancheur de la glace²². On retrouve ce même vol d'oiseau dans une autre gravure du cap, d'après une photographie prise par l'auteur, qui reprend la vue classique du rocher depuis la mer très agitée, sous un ciel chargé de nuages, qui accentue l'effet monstrueux et sublime²³. En effet, l'arrivée au cap Nord permet aux voyageurs, notamment au XIXᵉ siècle, de se lancer dans des descriptions emphatiques qui insistent sur la grandeur du paysage et sur la frayeur face à la mer tumultueuse, et définissent le rocher comme une défense pour l'Europe, protégée ainsi des glaces du pôle²⁴.

D'autres phénomènes typiquement nordiques, tels que le soleil de minuit, les aurores boréales et, bien entendu, les glaces, sont particulièrement prisés des voyageurs qui essayent de se rendre à ces latitudes aux époques de l'année correspondantes pour y assister (soleil de minuit en été, aurores boréales en hiver). En particulier, le soleil de minuit devient un cliché et un synonyme de « Nord » pour plusieurs voyageurs qui leur font les honneurs du titre de leurs récits (Le pays du soleil de minuit, De Paris au soleil de minuit²⁵).

Les illustrations du soleil de minuit présentent toujours un paysage maritime, lacustre ou fluvial, de manière à profiter du reflet de la lumière dans l'eau pour accentuer la luminosité de l'image. On retrouve les écrivains qu'on a déjà étudiés à propos du cap Nord : Skjöldebrand, dans Ville de Torneå, soleil de minuit, présente le soleil partiellement caché derrière les collines au fond²⁶, alors qu'Acerbi et Saint-Morys montrent le soleil haut dans le ciel, détail d'ailleurs incorrect et ajouté seulement pour rendre l'illustration plus suggestive, car la ville de Tornio est trop au sud pour qu'on puisse y admirer le soleil si haut²⁷.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. A. F. Skjöldebrand, Ville de Torneå, soleil de minuit</figcaption></figure>

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21 D'autres clichés du soleil de minuit sont insérés dans les récits de Capell Brooke (une vue sur des îles)²⁸, de Ginisty (une vue maritime et le phénomène à Tromsø)²⁹ et de Du Chaillu (une vue lacustre ou fluviale)³⁰. Une seule illustration, celle de Skjöldebrand, montre une aurore boréale où le paysage très sombre n'est faiblement éclairé que par les minces rayons dans le ciel, disposés comme pour former une couronne³¹.

22 La représentation de ces phénomènes est particulièrement difficile, car les illustrations sont souvent des gravures en noir et blanc et l'incision de la plaque demande des contours nets, alors que ces phénomènes affichent des caractéristiques fades par excellence : il est en effet compliqué de rendre les rayons ou la réverbération des aurores boréales, les reflets du soleil dans la mer, la vapeur de l'eau devant les cascades ou la mer démontée. Paradoxalement, les voyageurs affirment en général que ce sont exactement les descriptions de ces manifestations qui sont les plus ardues à rendre en mots, à cause du majestueux du paysage et du sens de sublime romantique qu'ils inspirent chez les spectateurs. Ils recourent, par conséquent, souvent au procédé de la comparaison, en particulier avec des éléments artistiques et architecturaux, comme le déclairait Léonie d'Aunet, « cet ensemble étrange et merveilleux, la palette ne peut le reproduire, la description ne peut le faire comprendre ! »³².

## Le chamanisme

23 Les représentations du monde magico-religieux sont beaucoup plus rares, mais elles reflètent également la mentalité et les racines culturelles dans lesquelles baignaient les voyageurs au fil des siècles : si, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, la perception démoniaque de ces pratiques était encore très forte, au XIXe siècle, le regard positiviste tourna les explorateurs vers des études plus approfondies d'un point de vue anthropologique, scientifique et médical.

24 Les anciennes traditions et pratiques magico-religieuses lapones frappaient particulièrement l'attention des voyageurs, qui décrivirent très souvent les croyances, l'adoration de lieux et idoles sacrés et, surtout, la divination à l'aide du tambour runique. Le chaman place un anneau de fer ou de laiton sur la peau du tambour ornée de dessins représentant les divinités et les animaux ; frappant l'instrument avec une corne de renne, l'anneau se déplace, permettant à l'opérateur du sacré de donner une réponse positive ou négative, par rapport à la chasse, à la pêche et aux différentes questions posées pendant la séance chamanique. Il s'agit d'une pratique qui attirait l'attention des voyageurs, auxquels ce genre de rituels était inconnu, surtout celle des pionniers pour qui ce pays avait encore la connotation très médiévale d'abriter toutes sortes de magiciens.

25 Au contraire des descriptions, les illustrations concernant le monde religieux ne sont pas nombreuses dans les récits : on retrouve les représentations d'une idole, dans la *Lapponia* de Scheffer et dans le récit de La Martinière, et celle du tambour dans quelques rares dessins. Scheffer avait fourni quatre gravures très précises, accompagnées d'une légende pour indiquer les différents personnages et objets représentés sur la peau de l'instrument. À la différence des autres images, dans le *Viaggio settentrionale* de Negri on trouve d'autres clichés : deux pages, l'une avec le tambour vu d'en haut, avec ses dessins sur la peau, l'autre afin d'en montrer le revers, là où le Lapon peut insérer les doigts pour tenir l'instrument pendant qu'il le frappe.
21 D'autres clichés du soleil de minuit sont insérés dans les récits de Capell Brooke (une vue sur des îles)²⁸, de Ginisty (une vue maritime et le phénomène à Tromsø)²⁹ et de Du Chaillu (une vue lacustre ou fluviale)³⁰. Une seule illustration, celle de Skjöldebrand, montre une aurore boréale où le paysage très sombre n'est faiblement éclairé que par les minces rayons dans le ciel, disposés comme pour former une couronne³¹.

22 La représentation de ces phénomènes est particulièrement difficile, car les illustrations sont souvent des gravures en noir et blanc et l'incision de la plaque demande des contours nets, alors que ces phénomènes affichent des caractéristiques fades par excellence : il est en effet compliqué de rendre les rayons ou la réverbération des aurores boréales, les reflets du soleil dans la mer, la vapeur de l'eau devant les cascades ou la mer démontée. Paradoxalement, les voyageurs affirment en général que ce sont exactement les descriptions de ces manifestations qui sont les plus ardues à rendre en mots, à cause du majestueux du paysage et du sens de sublime romantique qu'ils inspirent chez les spectateurs. Ils recourent, par conséquent, souvent au procédé de la comparaison, en particulier avec des éléments artistiques et architecturaux, comme le déclairait Léonie d'Aunet, « cet ensemble étrange et merveilleux, la palette ne peut le reproduire, la description ne peut le faire comprendre ! »³².

## Le chamanisme

23 Les représentations du monde magico-religieux sont beaucoup plus rares, mais elles reflètent également la mentalité et les racines culturelles dans lesquelles baignaient les voyageurs au fil des siècles : si, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, la perception démoniaque de ces pratiques était encore très forte, au XIXe siècle, le regard positiviste tourna les explorateurs vers des études plus approfondies d'un point de vue anthropologique, scientifique et médical.

24 Les anciennes traditions et pratiques magico-religieuses lapones frappaient particulièrement l'attention des voyageurs, qui décrivirent très souvent les croyances, l'adoration de lieux et idoles sacrés et, surtout, la divination à l'aide du tambour runique. Le chaman place un anneau de fer ou de laiton sur la peau du tambour ornée de dessins représentant les divinités et les animaux ; frappant l'instrument avec une corne de renne, l'anneau se déplace, permettant à l'opérateur du sacré de donner une réponse positive ou négative, par rapport à la chasse, à la pêche et aux différentes questions posées pendant la séance chamanique. Il s'agit d'une pratique qui attirait l'attention des voyageurs, auxquels ce genre de rituels était inconnu, surtout celle des pionniers pour qui ce pays avait encore la connotation très médiévale d'abriter toutes sortes de magiciens.

25 Au contraire des descriptions, les illustrations concernant le monde religieux ne sont pas nombreuses dans les récits : on retrouve les représentations d'une idole, dans la *Lapponia* de Scheffer et dans le récit de La Martinière, et celle du tambour dans quelques rares dessins. Scheffer avait fourni quatre gravures très précises, accompagnées d'une légende pour indiquer les différents personnages et objets représentés sur la peau de l'instrument. À la différence des autres images, dans le *Viaggio settentrionale* de Negri on trouve d'autres clichés : deux pages, l'une avec le tambour vu d'en haut, avec ses dessins sur la peau, l'autre afin d'en montrer le revers, là où le Lapon peut insérer les doigts pour tenir l'instrument pendant qu'il le frappe.
Contrairement à l'image de la *Lapponia*, dans celle de Negri les dessins sur la peau ne représentent rien, ce sont seulement des traits, de petits carrés ou des rhomboïdes pour remplir la surface du dessin. Un troisième exemple montre les deux cornes de renne en forme de T, avec lesquelles le chaman frappe le tambour. Enfin, la quatrième image présente deux petits tambours avec une légende à propos des dessins sur les peaux : dans ce cas, les personnages sont mieux tracés, influencés par la gravure de la *Lapponia*, même si la légende contient d'autres termes, personnages et objets.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 12. Une des images de tambour chamanique dans la *Lapponia* de J. Scheffer.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
Contrairement à l'image de la *Lapponia*, dans celle de Negri les dessins sur la peau ne représentent rien, ce sont seulement des traits, de petits carrés ou des rhomboïdes pour remplir la surface du dessin. Un troisième exemple montre les deux cornes de renne en forme de T, avec lesquelles le chaman frappe le tambour. Enfin, la quatrième image présente deux petits tambours avec une légende à propos des dessins sur les peaux : dans ce cas, les personnages sont mieux tracés, influencés par la gravure de la *Lapponia*, même si la légende contient d'autres termes, personnages et objets.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Une des images de tambour chamanique dans la *Lapponia* de J. Scheffer.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 13. Le tambour chamanique dans le *Viaggio settentrionale* de F. Negri.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.

26 Les deux autres illustrations du tambour sont dans le récit de Paul Ginisty et dans celui de Paolo Mantegazza. Le voyageur français présente l'ovale de l'instrument, avec plusieurs personnages et animaux stylisés³³ ; l'anthropologue italien montre une image similaire, avec le soleil au centre, là où le chaman place l'anneau qui, en se déplaçant sous les coups, indique la réponse de la divinité. Sur le côté, un fil attaché au tambour conduit à la corne de renne en forme de T, historiée de dessins traditionnels³⁴.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Le tambour chamanique dans le *Viaggio settentrionale* de F. Negri.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.

26

Les deux autres illustrations du tambour sont dans le récit de Paul Ginisty et dans celui de Paolo Mantegazza. Le voyageur français présente l'ovale de l'instrument, avec plusieurs personnages et animaux stylisés³³ ; l'anthropologue italien montre une image similaire, avec le soleil au centre, là où le chaman place l'anneau qui, en se déplaçant sous les coups, indique la réponse de la divinité. Sur le côté, un fil attaché au tambour conduit à la corne de renne en forme de T, historiée de dessins traditionnels³⁴.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 14. P. Ginisty, *Le tambour magique*.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 15. P. Mantegazza, *Un tamburo magico lappone*.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. P. Ginisty, *Le tambour magique*.</figcaption></figure>

© BnF, Gallica.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15. P. Mantegazza, *Un tamburo magico lappone*.</figcaption></figure>

© coll. privée de l'auteur.
27 L'héritage religieux et social influença fortement la perception du monde magique et traditionnel lapon aux XVIIe et XVIIIe siècles : au sujet de la transe, par exemple, Scheffer et Jean-François Regnard voyaient ce phénomène comme une possession diabolique et parlaient d'une présence maléfique qui empêchait le chaman de se conduire rationnellement ; au XVIIIe siècle, Acerbi ne croyait pas à une présence surnaturelle, il pensait simplement que le chaman s'endort sous l'effet de l'alcool qu'il a bu. La conception négative du chaman-imposteur qui s'enivre, dort et trompe les fidèles crédules se limita à l'âge des Lumières, alors qu'au cours du XIXe siècle positiviste, on trouve des voyageurs (par exemple les anthropologues Paolo Mantegazza et Stephen Sommier, ainsi que le savant Pierre Frédé) qui tentèrent de définir la transe d'un point de vue scientifique : Mantegazza soutint qu'il s'agissait d'un sommeil magnétique (c'est-à-dire provoqué artificiellement), thèse reprise par Sommier qui ajouta que cela pouvait être une extase ou une syncope (mais il voyait les chamans comme des imposteurs), tandis que Frédé parla d'une crise épileptique³⁵.

## L'invention des clichés

28 Nous avons pu constater comment, au fil des siècles, les perceptions de certaines caractéristiques de la société et des paysages lapons sont devenues des clichés identifiant les pays nordiques, jusqu'à influencer les parcours et le but des voyages, ainsi que les titres des récits. Encore aujourd'hui, le cap Nord est resté l'objectif purement touristique de certains voyages en Scandinavie et des célèbres croisières le long des fjords de Norvège, mais peut-être sans cette connotation de *finis terrae* qu'il avait au XIXe siècle.

29 Les Lapons et leur culture étonnaient au tout début de leur découverte, car ils étaient perçus comme exotiques et aux marges du monde « civilisé ». À l'époque du développement du tourisme, dans les trente dernières années du XIXe siècle, ce furent pourtant ces mêmes Lapons qui organisèrent un campement à Tromsø, dans lequel ils montraient aux touristes les aspects « typiques » de leur société, vêtements, habitations, rennes, nourriture et objets d'utilisation quotidienne qui pouvaient être achetés (à de prix exorbitants) à la fin du petit tour, permettant, de cette façon, aux touristes de rapporter une preuve concrète, très stéréotypée, de la culture lapone³⁶. De nos jours, la tradition est perpétuée par les magasins de souvenirs, qui vendent l'artisanat local et même des reproductions de tambours, avec des dessins sur la peau qui, parfois, ne sont pas loin des traits informes des gravures de Francesco Negri.

30 Actuellement, certains clichés nordiques sont devenus des stéréotypes, sur la vague desquels « surfent » les réseaux sociaux, notamment avec une forte auto-ironie de la part des habitants des contrées les plus au nord. Mais certains clichés sur le concept de Nord dérivent des descriptions répandues au fil des siècles en Europe par les voyageurs : en premier lieu le froid, aujourd'hui erronément associé à toutes les périodes de l'année, alors qu'autrefois, seuls les voyageurs ayant séjourné l'hiver en ces contrées en décrivirent les rigueurs, tandis qu'en été le fléau a toujours été les nuages de moustiques s'acharnant sur les personnes, jour et nuit. Paul Du Chaillu fut le seul, d'ailleurs, à représenter cela dans une gravure, illustrant une charrette avec deux passagers à bord (probablement le voyageur lui-même et son accompagnateur),
27 L'héritage religieux et social influença fortement la perception du monde magique et traditionnel lapon aux XVIIe et XVIIIe siècles : au sujet de la transe, par exemple, Scheffer et Jean-François Regnard voyaient ce phénomène comme une possession diabolique et parlaient d'une présence maléfique qui empêchait le chaman de se conduire rationnellement ; au XVIIIe siècle, Acerbi ne croyait pas à une présence surnaturelle, il pensait simplement que le chaman s'endort sous l'effet de l'alcool qu'il a bu. La conception négative du chaman-imposteur qui s'enivre, dort et trompe les fidèles crédules se limita à l'âge des Lumières, alors qu'au cours du XIXe siècle positiviste, on trouve des voyageurs (par exemple les anthropologues Paolo Mantegazza et Stephen Sommier, ainsi que le savant Pierre Frédé) qui tentèrent de définir la transe d'un point de vue scientifique : Mantegazza soutint qu'il s'agissait d'un sommeil magnétique (c'est-à-dire provoqué artificiellement), thèse reprise par Sommier qui ajouta que cela pouvait être une extase ou une syncope (mais il voyait les chamans comme des imposteurs), tandis que Frédé parla d'une crise épileptique³⁵.

## L'invention des clichés

28 Nous avons pu constater comment, au fil des siècles, les perceptions de certaines caractéristiques de la société et des paysages lapons sont devenues des clichés identifiant les pays nordiques, jusqu'à influencer les parcours et le but des voyages, ainsi que les titres des récits. Encore aujourd'hui, le cap Nord est resté l'objectif purement touristique de certains voyages en Scandinavie et des célèbres croisières le long des fjords de Norvège, mais peut-être sans cette connotation de *finis terrae* qu'il avait au XIXe siècle.

29 Les Lapons et leur culture étonnaient au tout début de leur découverte, car ils étaient perçus comme exotiques et aux marges du monde « civilisé ». À l'époque du développement du tourisme, dans les trente dernières années du XIXe siècle, ce furent pourtant ces mêmes Lapons qui organisèrent un campement à Tromsø, dans lequel ils montraient aux touristes les aspects « typiques » de leur société, vêtements, habitations, rennes, nourriture et objets d'utilisation quotidienne qui pouvaient être achetés (à de prix exorbitants) à la fin du petit tour, permettant, de cette façon, aux touristes de rapporter une preuve concrète, très stéréotypée, de la culture lapone³⁶. De nos jours, la tradition est perpétuée par les magasins de souvenirs, qui vendent l'artisanat local et même des reproductions de tambours, avec des dessins sur la peau qui, parfois, ne sont pas loin des traits informes des gravures de Francesco Negri.

30 Actuellement, certains clichés nordiques sont devenus des stéréotypes, sur la vague desquels « surfent » les réseaux sociaux, notamment avec une forte auto-ironie de la part des habitants des contrées les plus au nord. Mais certains clichés sur le concept de Nord dérivent des descriptions répandues au fil des siècles en Europe par les voyageurs : en premier lieu le froid, aujourd'hui erronément associé à toutes les périodes de l'année, alors qu'autrefois, seuls les voyageurs ayant séjourné l'hiver en ces contrées en décrivirent les rigueurs, tandis qu'en été le fléau a toujours été les nuages de moustiques s'acharnant sur les personnes, jour et nuit. Paul Du Chaillu fut le seul, d'ailleurs, à représenter cela dans une gravure, illustrant une charrette avec deux passagers à bord (probablement le voyageur lui-même et son accompagnateur),
plongée dans un nuage noir de moustiques qu'un des deux personnages essaie de chasser avec son chapeau³⁷.

31 Certains voyageurs véhiculèrent l'image d'une nourriture nordique peu attirante, notamment celle préparée par les Lapons : le terrible pain d'écorces de bouleaux devint un cliché lapon qui permit de justifier notamment l'état sauvage de ce peuple, incapable de se nourrir correctement et donc de se développer, physiquement et psychiquement. Avec grand mépris, Regnard parle en même temps de la pratique du sauna et de l'absence de pain, remarquant que, si les Lapons pouvaient s'adonner à un luxe et à un plaisir dignes des Romains, ils étaient ensuite capables de se passer du pain, ce qui, à ses yeux, ne faisait que confirmer leur animalité et stupidité³⁸. Léonie d'Aunet ne limita pas ses descriptions négatives de la nourriture à la Laponie, mais elle les étendit également à la Norvège, où elle fit l'expérience d'un repas en son honneur à Trondheim, dont l'esquisse n'est pas dépourvue d'ironie :

> Je me laissai servir du potage. Je vis dans mon assiette une quantité de petites boules nageant dans un jus violet ; il s'exhalait de là une odeur spiritueuse de fâcheux présage. J'essayai de m'attaquer d'abord à une grosse boule jaune qui me parut un innocent jaune d'œuf dur... Je crus manger du feu. Le traître avait été abondamment poudré de piment. J'eus la lâche idée de tout laisser ; mais les regards étaient fixés sur moi ; je fis une invocation à l'hospitalité, et rassemblant tout mon courage, je continuai d'avaler cette infernale soupe. Au milieu du conflit de goûts, de saveurs et d'arômes qui ahurissaient complètement mon palais, je distinguai, dans cette mêlée bizarre, du sucre, du jus de gibier, du piment, du vin, des œufs et toutes les épices connues ; l'addition d'un peu de poudre à canon ne me paraîtrait pas invraisemblable.³⁹

32 Enfin, l'image d'une société modèle d'intégration, de tolérance et de disponibilité (notamment sexuelle) est un autre des grands clichés modernes concernant les pays du Nord. Mais, au fond, l'indépendance et la liberté des femmes ne sont pas des thèmes si récents, car le mythe de l'hospitalité lapone a perduré pendant plusieurs siècles, grâce principalement au récit de voyage de Regnard et aux aventures galantes de Maupertuis : encore à la moitié du XIXe siècle, certains voyageurs devaient expliquer au public la fausseté de ces fables qui continuaient à rester vives dans l'imaginaire des lecteurs.

## NOTES

<footnote n="1">1. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque au cap Nord*, Stockholm, Charles Delén et J. G. Forsgren, 1801-1802, 4 t. Le terme « pittoresque » est utilisé par l'auteur dans son sens premier, à savoir un texte illustré, une relation d'un voyage que le lecteur peut vivre à son tour grâce aux images. Sur la poétique du pittoresque, voir *Le Pittoresque. Métamorphoses d'une quête dans l'Europe moderne et contemporaine*, Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barubé (dir.), Paris, Garnier, 2012.</footnote>

<footnote n="2">2. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque au cap Nord*, Stockholm, Charles Delén, 1805.</footnote>

<footnote n="3">3. Par exemple, Paolo Mantegazza et Stephen Sommier publièrent l'ouvrage *Studii antropologici sui Lapponi* (Firenze, Coi tipi dell'arte e della stampa, 1880), qui expose les études effectuées en 1879</footnote>
plongée dans un nuage noir de moustiques qu'un des deux personnages essaie de chasser avec son chapeau³⁷.

31

Certains voyageurs véhiculèrent l'image d'une nourriture nordique peu attirante, notamment celle préparée par les Lapons : le terrible pain d'écorces de bouleaux devint un cliché lapon qui permit de justifier notamment l'état sauvage de ce peuple, incapable de se nourrir correctement et donc de se développer, physiquement et psychiquement. Avec grand mépris, Regnard parle en même temps de la pratique du sauna et de l'absence de pain, remarquant que, si les Lapons pouvaient s'adonner à un luxe et à un plaisir dignes des Romains, ils étaient ensuite capables de se passer du pain, ce qui, à ses yeux, ne faisait que confirmer leur animalité et stupidité³⁸. Léonie d'Aunet ne limita pas ses descriptions négatives de la nourriture à la Laponie, mais elle les étendit également à la Norvège, où elle fit l'expérience d'un repas en son honneur à Trondheim, dont l'esquisse n'est pas dépourvue d'ironie :

> Je me laissai servir du potage. Je vis dans mon assiette une quantité de petites boules nageant dans un jus violet ; il s'exhalait de là une odeur spiritueuse de fâcheux présage. J'essayai de m'attaquer d'abord à une grosse boule jaune qui me parut un innocent jaune d'œuf dur... Je crus manger du feu. Le traître avait été abondamment poudré de piment. J'eus la lâche idée de tout laisser ; mais les regards étaient fixés sur moi ; je fis une invocation à l'hospitalité, et rassemblant tout mon courage, je continuai d'avaler cette infernale soupe. Au milieu du conflit de goûts, de saveurs et d'arômes qui ahurissaient complètement mon palais, je distinguai, dans cette mêlée bizarre, du sucre, du jus de gibier, du piment, du vin, des œufs et toutes les épices connues ; l'addition d'un peu de poudre à canon ne me paraîtrait pas invraisemblable.³⁹

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Enfin, l'image d'une société modèle d'intégration, de tolérance et de disponibilité (notamment sexuelle) est un autre des grands clichés modernes concernant les pays du Nord. Mais, au fond, l'indépendance et la liberté des femmes ne sont pas des thèmes si récents, car le mythe de l'hospitalité lapone a perduré pendant plusieurs siècles, grâce principalement au récit de voyage de Regnard et aux aventures galantes de Maupertuis : encore à la moitié du XIXᵉ siècle, certains voyageurs devaient expliquer au public la fausseté de ces fables qui continuaient à rester vives dans l'imaginaire des lecteurs.

## NOTES

<footnote n="1">1. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque au cap Nord*, Stockholm, Charles Delén et J. G. Forsgren, 1801-1802, 4 t. Le terme « pittoresque » est utilisé par l'auteur dans son sens premier, à savoir un texte illustré, une relation d'un voyage que le lecteur peut vivre à son tour grâce aux images. Sur la poétique du pittoresque, voir *Le Pittoresque. Métamorphoses d'une quête dans l'Europe moderne et contemporaine*, Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barubé (dir.), Paris, Garnier, 2012.</footnote>

<footnote n="2">2. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque au cap Nord*, Stockholm, Charles Delén, 1805.</footnote>

<footnote n="3">3. Par exemple, Paolo Mantegazza et Stephen Sommier publièrent l'ouvrage *Studii antropologici sui Lapponi* (Firenze, Coi tipi dell'arte e della stampa, 1880), qui expose les études effectuées en 1879</footnote>
sur plusieurs groupes de populations samis de la région de Tromsø. Le texte est accompagné de plusieurs photographies d'hommes, femmes et enfants, de face, de profil et nus (pour ce dernier cas, seulement des hommes), ainsi que plusieurs clichés de crânes recueillis dans les cimetières du secteur étudié. Sur l'histoire de l'anthropologie au xIXe siècle, voir Claude Blanckaert, « L'anthropologie en France. Le mot et l'histoire (xVIe-xIXe siècle) », *Bulletins et Mémoires de la Société d'Anthropologie de Paris*, Paris, nouvelle série, t. I, n° 3-4, 1989, p. 13-44 et Francesco Remotti, *Noi primitivi. Lo specchio dell'antropologia*, Torino, Bollati Boringhieri, 1990.

4. Johannes Scheffer, *Lapponia, id est regionis Lapponum et gentis nova et verissima descriptio*, Francofurti, ex officina Christiani Wolffii, 1673 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, sa description, l'origine, les mœurs, la manière de vivre de ses Habitans, leur Religion, leur Magie, & les choses rares du Païs*, Paris, Olivier de Varennes, 1678).

5. Francesco Negri, *Viaggio settentrionale*, Padova, Stamperia del Seminario, 1700.

6. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 214 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, op. cit.*, image hors texte entre p. 190 et p. 191) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 10 et p. 11.

7. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 203 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, image hors texte entre p. 180 et p. 181*) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 8 et p. 9.

8. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 270 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, image hors texte entre p. 248 et p. 249*) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 22 et p. 23.

9. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 248 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, p. 226*) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 22 et p. 23.

10. Pierre Martin de La Martinière, *Voyage des païs septentrionaux*, Paris, Louis Vendosme, 1671.

11. Sur la pratique des figurines habillées, voir Sylvie Requemora-Gros, *Voguer vers la modernité. Le voyage à travers les genres au XVIIe siècle*, Paris, PUPS, coll. « Imago mundi », 2012, en particulier p. 393-411. Sur le genre littéraire des descriptions et géographies universelles, voir *Les Guides imprimées du XVIe au XXe siècle*. Villès, paysages, voyages, Gilles Chabaud, Évelyne Cohen, Natacha Coquery, Jérôme Penez (dir.), Paris, Belin, 2000.

12. Aubry de La Mottraye, *A. de la Mottraye's Travels through Europe, Asia and into parts of Africa*, London, printed for the author, 1723-1732, vol. II, image n° XXXVIII en fin de volume (trad. fra. : *Voyage du Sr. A. de la Mottraye, en Europe, Asie et Afrique*, La Haye, T. Johnson & J. van Duren, 1727, vol. II, image hors texte entre p. 342 et p. 343).

13. Réginald Outhier, *Journal d'un voyage au Nord, en 1736 et 1737*, Paris, Piget, 1744, image hors texte entre p. 144 et p. 145.

14. Aubry de La Mottraye, *A. de la Mottraye's Travels through Europe, op. cit.*, vol. II, image n° XXXVII en fin de volume (trad. fra. : *Voyage du Sr. A. de la Mottraye, en Europe, op. cit.*, vol. II, image hors texte entre p. 328 et p. 329).

15. À ce sujet, voir Roberto Wis, « Fatti e misfatti di Giuseppe Acerbi », dans *Terra boreale, Porvoo-Helsinki, WSOY, 1969*, p. 79-105, en particulier p. 88-93 ; Alessandra, Orlandini Carcreff, *Au pays des vendeurs de vent. Voyager en Finlande et en Laponie. XVe-XIXe siècle*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2017, p. 90-92.

16. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. IV, planche XLVI.

17. Giuseppe Acerbi, *Viaggio al Capo Nord fatto l'anno 1799, compendiato e per la prima volta pubblicato in Italia da Giuseppe Belloni antico militare italiano*, Milano, Sonzogno, 1832, image hors texte entre p. 214 et p. 215 ; Étienne Bourgevin Vialart de Saint-Morys, *Voyage pittoresque de Scandinavie*, London, Nicol, White and Deboffe, 1802, image n° 24.

18. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord. Notes pittoresques sur la Scandinavie*, Paris, J. Rouam & Cie, 1892, p. 215 ; « Atlas historique et pittoresque lithographié d'après les dessins de MM. Mayer, Lauvergne et Giraud », dans Paul Gaymard (dir.), *Voyages de la Commission scientifique du Nord, en*
sur plusieurs groupes de populations samis de la région de Tromsø. Le texte est accompagné de plusieurs photographies d'hommes, femmes et enfants, de face, de profil et nus (pour ce dernier cas, seulement des hommes), ainsi que plusieurs clichés de crânes recueillis dans les cimetières du secteur étudié. Sur l'histoire de l'anthropologie au xIXe siècle, voir Claude Blanckaert, « L'anthropologie en France. Le mot et l'histoire (xVIe-xIXe siècle) », *Bulletins et Mémoires de la Société d'Anthropologie de Paris*, Paris, nouvelle série, t. I, n° 3-4, 1989, p. 13-44 et Francesco Remotti, *Noi primitivi. Lo specchio dell'antropologia*, Torino, Bollati Boringhieri, 1990.

4. Johannes Scheffer, *Lapponia, id est regionis Lapponum et gentis nova et verissima descriptio*, Francofurti, ex officina Christiani Wolffii, 1673 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, sa description, l'origine, les mœurs, la manière de vivre de ses Habitans, leur Religion, leur Magie, & les choses rares du Païs*, Paris, Olivier de Varennes, 1678).

5. Francesco Negri, *Viaggio settentrionale*, Padova, Stamperia del Seminario, 1700.

6. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 214 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, op. cit.*, image hors texte entre p. 190 et p. 191) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 10 et p. 11.

7. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 203 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, image hors texte* entre p. 180 et p. 181) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 8 et p. 9.

8. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 270 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, image hors texte* entre p. 248 et p. 249) ; Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 22 et p. 23.

9. Johannes Scheffer, *Lapponia, op. cit.*, p. 248 (trad. fr. : *Histoire de la Laponie, p. 226*); Francesco Negri, *Viaggio settentrionale, op. cit.*, image hors texte entre p. 22 et p. 23.

10. Pierre Martin de La Martinière, *Voyage des païs septentrionaux*, Paris, Louis Vendosme, 1671.

11. Sur la pratique des figurines habillées, voir Sylvie Requemora-Gros, *Voguer vers la modernité. Le voyage à travers les genres au XVIIe siècle*, Paris, PUPS, coll. « Imago mundi », 2012, en particulier p. 393-411. Sur le genre littéraire des descriptions et géographies universelles, voir *Les Guides imprimées du XVIe au XXe siècle*. Villès, paysages, voyages, Gilles Chabaud, Évelyne Cohen, Natacha Coquery, Jérôme Penez (dir.), Paris, Belin, 2000.

12. Aubry de La Mottraye, *A. de la Mottraye's Travels through Europe, Asia and into parts of Africa*, London, printed for the author, 1723-1732, vol. II, image n° XXXVIII en fin de volume (trad. fra. : *Voyage du Sr. A. de la Mottraye, en Europe, Asie et Afrique*, La Haye, T. Johnson & J. van Duren, 1727, vol. II, image hors texte entre p. 342 et p. 343).

13. Réginald Outhier, *Journal d'un voyage au Nord, en 1736 et 1737*, Paris, Piget, 1744, image hors texte entre p. 144 et p. 145.

14. Aubry de La Mottraye, *A. de la Mottraye's Travels through Europe, op. cit.*, vol. II, image n° XXXVII en fin de volume (trad. fra. : *Voyage du Sr. A. de la Mottraye, en Europe, op. cit.*, vol. II, image hors texte entre p. 328 et p. 329).

15. À ce sujet, voir Roberto Wis, « Fatti e misfatti di Giuseppe Acerbi », dans *Terra boreale, Porvoo-Helsinki, WSOY, 1969*, p. 79-105, en particulier p. 88-93 ; Alessandra, Orlandini Carcreff, *Au pays des vendeurs de vent. Voyager en Finlande et en Laponie. XVe-XIXe siècle*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2017, p. 90-92.

16. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. IV, planche XLVI.

17. Giuseppe Acerbi, *Viaggio al Capo Nord fatto l'anno 1799, compendiato e per la prima volta pubblicato in Italia da Giuseppe Belloni antico militare italiano*, Milano, Sonzogno, 1832, image hors texte entre p. 214 et p. 215 ; Étienne Bourgevin Vialart de Saint-Morys, *Voyage pittoresque de Scandinavie*, London, Nicol, White and Deboffe, 1802, image n° 24.

18. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord. Notes pittoresques sur la Scandinavie*, Paris, J. Rouam & Cie, 1892, p. 215 ; « Atlas historique et pittoresque lithographié d'après les dessins de MM. Mayer, Lauvergne et Giraud », dans Paul Gaymard (dir.), *Voyages de la Commission scientifique du Nord, en*
Scandinavie, en Laponie, au Spitzberg et aux Feröe, pendant les années 1838, 1839 et 1840, sur la corvette « La Recherche », Paris, Arthus Bertrand, 1843-1846, tome premier, image n° 120.

19. Arthur de Capell Brooke, *Travels through Sweden, Norway and Finnmark to the North Cape in the Summer of 1820*, London, printed for Rodwell and Martin, 1823, p. 377.

20. *Ibid.*, p. 420.

21. *Ibid.*, image hors texte entre p. 380 et p. 381.

22. Paul Du Chaillu, *Un hiver en Laponie. Voyages d'hiver en Suède, en Norvège, en Laponie et dans la Finlande septentrionale*, Paris, Calmann Lévy, 1884, p. 171.

23. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun. Summer and winter journeys through Sweden, Norway, Lapland, and Northern Finland*, London, John Murray, 1881, vol. I, image hors texte entre p. 102 et p. 103 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit. Voyages d'été en Suède, en Norvège, en Laponie et dans la Finlande septentrionale*, Paris, Calmann Lévy, 1882, p. 109).

24. Léon Dumuÿs écrit par exemple : « Peu à peu, le cap Nord se dessina plus nettement, ses contours vigoureux s'accentuèrent, et nous vîmes sa masse prodigieuse se dresser au-dessus de notre mâture, comme les contreforts d'une cathédrale aux proportions fantastiques. » (Léon Dumuÿs, *Voyage au pays des fiords. De Paris au Cap Nord. De Bergen à Stockholm*, Orléans, H. Herluison, 1889, p. 104-105). La mer arctique est décrite par Maurice Letellier comme « sinistre et farouche », terminant la description du cap Nord en ces termes : « Et toi, vieille Europe, pleine de petites passions, de mesquines jalousies et de querelles stériles, dors tranquillement derrière cette fière falaise ; les bastions de granit du Cap Nord pourront longtemps encore te protéger contre les tempêtes arctiques, les glaces du pôle et les horreurs de la "Mer Ténébreuse". » (Maurice Letellier, *À travers la Norvège et Spitzbergen*, Paris, Lamulle & Poisson, 1897, p. 120).

25. Par exemple, Paul Du Chaillu, *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*; Alfred Kœchlin-Schwartz, *Un touriste en Laponie. Le soleil de minuit. Karasjok. Les Lapons. Le Fjeld*, Paris, Hachette, 1882; Philippe Deschamps, *De Paris au soleil de minuit*, Paris, Ernest Leroux, 1896.

26. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. I, planche XI.

27. Giuseppe Acerbi, *Viaggio al Capo Nord, op. cit.*, image hors texte entre p. 100 et p. 101; Étienne Bourgevin Vialart de Saint-Morys, *Voyage pittoresque de Scandinavie, op. cit.*, image n° 9.

28. Arthur de Capell Brooke, *Travels through Sweden, op. cit.*, p. 333.

29. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord, op. cit.*, p. 137 et p. 205.

30. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun, op. cit.*, vol. I, image hors texte entre p. 72 et p. 73 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*, p. 81).

31. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. I, planche VI.

32. Léonie d'Aunet, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, Paris, Hachette, 1854, p. 174.

33. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord, op. cit.*, p. 227.

34. Paolo Mantegazza, *Un viaggio in Lapponia coll'amico Stephen Sommier*, Milano, G. Brigola, 1881, image hors texte entre p. 284 et p. 285.

35. Sur le problème de la définition de la transe, voir : Ioan Myrddin Lewis, *Ecstatic religion: an anthropological study of spirit possession and Shamanism*, Harmondsworth, Penguin, 1971 (trad. fr. : *Les religions de l'extase : étude anthropologique de la possession et du chamanisme*, Paris, PUF, 1977) et Bertrand Hell, *Possession et chamanisme, les maîtres du désordre*, Paris, Flammarion, 1999.

36. Voir notre analyse du tourisme nordique à la fin du XIXe siècle dans Alessandra, Orlandini Carcreff, *Au pays des vendeurs de vent, op. cit.*, p. 77-81.

37. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun, op. cit.*, vol. I, p. 58 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*, p. 64).

38. Jean-François Regnard, « Voyage de Lapponie », dans *Les Œuvres de M. Regnard*, Paris, Veuve de P. Ribou, 1731, t. I, p. 100-101.

39. Léonie d'Aunet, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, op. cit., p. 91-92.
Scandinavie, en Laponie, au Spitzberg et aux Feröe, pendant les années 1838, 1839 et 1840, sur la corvette « La Recherche », Paris, Arthus Bertrand, 1843-1846, tome premier, image n° 120.

19. Arthur de Capell Brooke, *Travels through Sweden, Norway and Finnmark to the North Cape in the Summer of 1820*, London, printed for Rodwell and Martin, 1823, p. 377.

20. *Ibid.*, p. 420.

21. *Ibid.*, image hors texte entre p. 380 et p. 381.

22. Paul Du Chaillu, *Un hiver en Laponie. Voyages d'hiver en Suède, en Norvège, en Laponie et dans la Finlande septentrionale*, Paris, Calmann Lévy, 1884, p. 171.

23. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun. Summer and winter journeys through Sweden, Norway, Lapland, and Northern Finland*, London, John Murray, 1881, vol. I, image hors texte entre p. 102 et p. 103 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit. Voyages d'été en Suède, en Norvège, en Laponie et dans la Finlande septentrionale*, Paris, Calmann Lévy, 1882, p. 109).

24. Léon Dumuÿs écrit par exemple : « Peu à peu, le cap Nord se dessina plus nettement, ses contours vigoureux s'accentuèrent, et nous vîmes sa masse prodigieuse se dresser au-dessus de notre mâture, comme les contreforts d'une cathédrale aux proportions fantastiques. » (Léon Dumuÿs, *Voyage au pays des fiords. De Paris au Cap Nord. De Bergen à Stockholm*, Orléans, H. Herluison, 1889, p. 104-105). La mer arctique est décrite par Maurice Letellier comme « sinistre et farouche », terminant la description du cap Nord en ces termes : « Et toi, vieille Europe, pleine de petites passions, de mesquines jalousies et de querelles stériles, dors tranquillement derrière cette fière falaise ; les bastions de granit du Cap Nord pourront longtemps encore te protéger contre les tempêtes arctiques, les glaces du pôle et les horreurs de la "Mer Ténébreuse". » (Maurice Letellier, *À travers la Norvège et Spitzbergen*, Paris, Lamulle & Poisson, 1897, p. 120).

25. Par exemple, Paul Du Chaillu, *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*; Alfred Kœchlin-Schwartz, *Un touriste en Laponie. Le soleil de minuit. Karasjok. Les Lapons. Le Fjeld*, Paris, Hachette, 1882; Philippe Deschamps, *De Paris au soleil de minuit*, Paris, Ernest Leroux, 1896.

26. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. I, planche XI.

27. Giuseppe Acerbi, *Viaggio al Capo Nord, op. cit.*, image hors texte entre p. 100 et p. 101; Étienne Bourgevin Vialart de Saint-Morys, *Voyage pittoresque de Scandinavie, op. cit.*, image n° 9.

28. Arthur de Capell Brooke, *Travels through Sweden, op. cit.*, p. 333.

29. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord, op. cit.*, p. 137 et p. 205.

30. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun, op. cit.*, vol. I, image hors texte entre p. 72 et p. 73 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*, p. 81).

31. Anders Fredrik Skjöldebrand, *Voyage pittoresque, op. cit.*, t. I, planche VI.

32. Léonie d'Aunet, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, Paris, Hachette, 1854, p. 174.

33. Paul Ginisty, *De Paris au Cap Nord, op. cit.*, p. 227.

34. Paolo Mantegazza, *Un viaggio in Lapponia coll'amico Stephen Sommier*, Milano, G. Brigola, 1881, image hors texte entre p. 284 et p. 285.

35. Sur le problème de la définition de la transe, voir : Ioan Myrddin Lewis, *Ecstatic religion: an anthropological study of spirit possession and Shamanism*, Harmondsworth, Penguin, 1971 (trad. fr. : *Les religions de l'extase : étude anthropologique de la possession et du chamanisme*, Paris, PUF, 1977) et Bertrand Hell, *Possession et chamanisme, les maîtres du désordre*, Paris, Flammarion, 1999.

36. Voir notre analyse du tourisme nordique à la fin du XIXe siècle dans Alessandra, Orlandini Carcreff, *Au pays des vendeurs de vent, op. cit.*, p. 77-81.

37. Paul Du Chaillu, *The Land of the Midnight Sun, op. cit.*, vol. I, p. 58 (trad. fr. : *Le pays du soleil de minuit, op. cit.*, p. 64).

38. Jean-François Regnard, « Voyage de Lapponie », dans *Les Œuvres de M. Regnard*, Paris, Veuve de P. Ribou, 1731, t. I, p. 100-101.

39. Léonie d'Aunet, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, op. cit., p. 91-92.
## RÉSUMÉ

L'article se propose d'étudier plusieurs illustrations de la Laponie dans les récits de voyageurs italiens, français et anglais, entre les XVIIe et XIXe siècles. Il focalise l'attention sur les caractéristiques de la culture lapone, les lieux et les phénomènes qui, au fil des siècles, devinrent de véritables clichés du monde nordique. Une réflexion sur la perception de ces clichés aujourd'hui conclura l'étude.

This article proposes to study some illustrations of Lapland in the relations of Italian, French and English travellers, between the 17th and the 19th century. It focuses the attention on those characteristics of the Lappish culture, those places and those phenomena which, over the centuries, became real clichés of the Nordic world. A reflection on the perception of these clichés today will conclude the study.

## INDEX

**Mots-clés** : Laponie, Nord, paysages, chamanisme, voyageurs

**Keywords** : Lapland, North, landscapes, shamanism, travellers

## AUTEUR

**ALESSANDRA ORLANDINI CARCREFF**

Alessandra Orlandini Carcreff est docteur en Littérature et civilisation françaises de Sorbonne Université et membre associé du Laboratoire Mondes germaniques et nord-européens de l'université de Strasbourg.
## RÉSUMÉ

L'article se propose d'étudier plusieurs illustrations de la Laponie dans les récits de voyageurs italiens, français et anglais, entre les XVIIe et XIXe siècles. Il focalise l'attention sur les caractéristiques de la culture lapone, les lieux et les phénomènes qui, au fil des siècles, devinrent de véritables clichés du monde nordique. Une réflexion sur la perception de ces clichés aujourd'hui conclura l'étude.

This article proposes to study some illustrations of Lapland in the relations of Italian, French and English travellers, between the 17th and the 19th century. It focuses the attention on those characteristics of the Lappish culture, those places and those phenomena which, over the centuries, became real clichés of the Nordic world. A reflection on the perception of these clichés today will conclude the study.

## INDEX

**Mots-clés** : Laponie, Nord, paysages, chamanisme, voyageurs

**Keywords** : Lapland, North, landscapes, shamanism, travellers

## AUTEUR

ALESSANDRA ORLANDINI CARCREFF

Alessandra Orlandini Carcreff est docteur en Littérature et civilisation françaises de Sorbonne Université et membre associé du Laboratoire Mondes germaniques et nord-européens de l'université de Strasbourg.