Le dernier livre de l’historien de l’art genevois Dario Gamboni cache son jeu. À première vue, il s’agit d’un de ces ouvrages richement illustrés à déposer sur une table basse pour feuilleter, à l’occasion, les photographies de musées où l’on espère aller un jour, ou qu’on a déjà parcourus. Mais ses presque 700 pages, augmentées chacune ou presque d’abondantes notes érudites, composent en vérité un livre foisonnant qui s’inspire de trois traditions littéraires différentes : celle du récit de voyage, celle du roman par lettres, celle de la fiction didactique. Il s’agit en effet de rendre compte de l’expérience de visite de musées à travers la correspondance de deux cousins, Dario et Libero Gamboni – qui sont par ailleurs les deux prénoms du professeur Gamboni. Ceux-ci entreprennent, chacun de leur côté, un tour du monde des musées après la mort du père de Libero, dont il s’agit de décider de l’avenir de sa collection. Le rapport des collectionneurs à la mort est un des fils rouges de ces échanges puisque non seulement le livre s’ouvre sur un décès, et se clôt sur le règlement de cette succession, mais il est peu de chapitres indemnes de considérations sur les moyens qu’offre une collection de conjurer la mort, qu’on soit amateur ou artiste.

1 H. Perry Chapman, « Art fiction », Art History, 2009, n° 32(4), p. 785-805. 2L’ensemble, qui sacrifie à une mode récente en histoire de l’art, celle de l’écriture de fiction1, suit les règles du roman par lettres – un récit discontinu, une double énonciation et une grande variété de tons –, modérées par un certain didactisme, le lecteur étant convié à des visites racontées pour lesquelles il doit recevoir un minimum d’informations. À travers les échanges se dessinent des parcours, des jugements, des évocations complexes et souvent idiosyncrasiques à propos d’institutions et de collections : un véritable art de muser – et de musée. Car les lieux à visiter renvoient à un choix d’œuvres, d’artistes, d’accrochages et de contextes qui, à chaque étape, dessine, à la façon d’un musée idéal, l’horizon d’une œuvre d’art totale. Le cas échéant, on apprend aussi où l’on peut plus ou moins bien manger autour du musée, généralement dans un cadre adapté à la collection visitée.

Au-delà d’un vagabondage tout à la fois touristique, érudit et très personnel, la correspondance dessine un type de musées dont on voit bien l’évidence, et dont pourtant la définition est loin d’être simple. Il est certes facile de constater l’absence des grands musées, des musées nationaux ou universels, des musées d’écoles ou des musées d’académies. Au contraire, il s’agit de privilégier l’engagement intime du collectionneur dans ses objets, voire une sensibilité ou une pratique d’artiste. « Musée, maison, monument », résume Dario Gamboni : c’est à travers cette trilogie que les quinze musées envisagés ici, de 1800 à nos jours, prennent tout leur sens.

Dans le premier chapitre, on passe naturellement du souvenir paternel à la visite du musée proche du territoire familial des Gamboni, ici celui du sculpteur tessinois Vincenzo Vela (1820-1891), à Ligornetto. C’est une maison d’artiste remarquable notamment pour ses monuments funéraires, et où Vincenzo Vela lui-même figura sur son lit de mort. Le chapitre 2 nous emmène logiquement dans la gypsothèque d’Antonio Canova (1757-1822), modèle et inspiration du sculpteur Vela. La visite du panthéon de Possagno permet d’évoquer les débats fondateurs à propos de l’exil muséographique qui détruit les valeurs de l’in situ : c’est en effet l’ami de Canova, Quatremère de Quincy, qui s’illustra pendant la Révolution française en défendant cette thèse. Le respect de la tradition ne peut-il toutefois pas s’allier aujourd’hui au respect du musée, celui-ci s’étant définitivement inscrit dans l’histoire ? L’ajout d’une nouvelle aile au musée de Possagno, au début de la décennie 1950, par le célèbre architecte Carlo Scarpa, fournit matière à pareille interrogation.

On ne quitte pas le musée d’artiste ni le musée mémoriel avec le musée de l’architecte John Soane (1753-1837), à Londres, visité au troisième chapitre. Si le musée de Dulwich, dans l’actuelle banlieue londonienne, a droit à son propre traitement, comme une des étapes importantes du genre muséal en Europe, et comme lieu éminemment personnel aussi – il renferme le mausolée de ses fondateurs, deux marchands d’art –, le Soane Museum incarne le mieux ce que pouvait être un idéal de musée au début du xixe siècle. Il exerce une fascination singulière dans l’organisation des niveaux de lumière et des strates chronologiques, depuis l’âge égyptien jusqu’au Moyen Âge, en passant par une Antiquité glorieusement représentée par l’Apollon du Belvédère (installé en face du buste de Soane lui-même). L’effet d’ensemble de ce musée est tel qu’on hésite, écrit justement Dario Gamboni, entre Alice au pays des merveilles et les Nouvelles histoires extraordinaires de Poe.

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Au chapitre 4, les cousins envisagent le cas de Munich, évocateur de l’omniprésence des modèles artistiques italiens, que l’enthousiasme néo-Renaissance des décennies 1860-1870 entreprit de réunir et d’exposer, comme partout en Europe, mais ici avec une singulière obstination. Une collection sert de fil conducteur : celle du diplomate et lettré Friedrich von Schack (1815-1894), cosmopolite et orientaliste, mais aussi fervent patriote, qui ne réunit que des peintures allemandes. Mais il entendait aussi former les artistes en favorisant leurs études et en finançant leurs copies des modèles italiens au cours de leurs pèlerinages dans la péninsule. En cela, il participait aux ambitions pédagogiques et réformatrices communément partagées par les musées de son siècle – et de leurs paradoxes, car les copies multipliées posent la question de l’aura, perdue ou renforcée, au prorata des reproductions de l’original.

Dario Gamboni organise le chapitre suivant autour du cas Moreau à Paris, emblématique du musée consacré par un artiste à sa postérité, comme l’indiquent les quelques lignes rédigées par Gustave Moreau à la veille de Noël 1862, dûment reproduites ici. Davantage encore que Soane, et peut-être en raison de la spécialité de Dario Gamboni, historien d’Odilon Redon, le Musée Gustave Moreau figure au centre du livre, de sa réflexion sur le musée, comme le collectionneur qui « père sévère », si l’on ose reprendre Lacan, et qui sait aussi composer un « assemblage de rêves » pour citer cette fois la formule d’époque.

À l’occasion de telle ou telle visite, les deux cousins ont mal à la tête, ou sont victimes de désorientations et de confusions au point d’évoquer le fameux « syndrome de Stendhal ». Mais ces moments d’égarement se révèlent féconds, car contrairement aux touristes insuffisamment préparés à de telles émotions esthétiques, et qui sollicitent par exemple les Urgences de Florence, nos deux compères sont des visiteurs experts, capables d’imaginer des correspondances subtiles entre le Musée Gustave Moreau et la maison de verre de Philip Johnson à New Canaan, par exemple, à partir de leur culture encyclopédique des musées.

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La seconde moitié du xixe siècle connaît un âge d’or des musées de collectionneurs, aux collections profondément méditées, et accordées avec soin à un lieu spécialement destiné. Tel est le cas des amateurs excentriques ou des philanthropes bienveillants, mais surtout des ploutocrates d’Amérique du Nord. La millionnaire de Boston Isabella Stewart Gardner (1840-1924), traitée au chapitre 6, ou l’irascible docteur Albert Barnes (1872-1951), au chapitre 7, démontrent leur maîtrise de l’art de l’assemblage – un art aujourd’hui menacé par divers ajouts ou déménagements. Dario Gamboni reprend ici une formule de Duchamp qu’il avait déjà évoquée au Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau en 2014 pour qualifier de tels amateurs : des « artistes au carré », qui « peignent » une collection à l’image des « vrais » peintres.

Bien entendu, le rapport du collectionneur à cette intention et surtout son expression publique sont très variables. Isabella Stewart Gardner, double héritière de fortunes familiales, n’a rien écrit, et le revendique comme une forme d’aristocratisme. Le docteur Barnes, self made man un brin vulgaire et progressiste convaincu, a au contraire explicité les motifs de sa collection et de son singulier accrochage. En bon disciple du John Dewey de Democracy and Education et Art as Experience, il entendait en retirer des bénéfices pédagogiques à l’usage des visiteurs défavorisés et des minorités. D’une manière générale, l’amateur veut toujours plus ou moins laisser un guide des expériences modèles de sa collection : comme l’autobiographie de Mario Praz, La Casa della vita, il entend alors fournir « le Baedeker de son appartement ».

L’aspect proprement politique de certains musées n’est pour autant pas ignoré des deux cousins, même s’il demeure marginal. La lecture proposée du Musée Nissim de Camondo, au chapitre 8, suggère que la lutte contre l’antisémitisme et la volonté d’émancipation ne sont pas pour rien dans cette création d’un intérieur imaginaire d’artiste du xviiie siècle. Au chapitre 9 consacré au Musée Anahuacalli de Mexico, le rapport intime à la nation de Diego Rivera (1886-1957), qui se définit comme le peintre national, rend compte d’une passion pour le collectionnisme archéologique qui s’embarrasse peu de condamner les pilleurs de tombes et la destruction de sites, pour exalter une collection qui se légitime in fine d’un sacrifice à la nation.

2 Anne Higonnet, A Museum of One’s Own: Private Collecting, Public Gift, New York, Periscope Publicat (...) 12Une fiction comme elle se donne ici ne peut fournir d’exposés théoriques, sous peine de détruire l’illusion. Néanmoins, on y trouve une petite dissertation sur les définitions en différentes langues européennes du type de musée ici envisagé : musée personnel en allemand, musée privé ou de particulier en France, musée de collection pour Anne Higonnet2 et, surtout, musée d’auteur pour Dario Gamboni. Pareille formule, qui renvoie explicitement au film d’auteur, participe d’assimilations déjà anciennes entre le conservateur et le réalisateur : le terme nord-américain, et proprement hollywoodien à vrai dire, de blockbuster a commencé à s’appliquer aux expositions à succès au cours des décennies 1960-1980, au fur et à mesure des entreprises spectaculaires, à Paris ou à New York, du Grand Palais et du Metropolitan Museum. Ipso facto, il devenait logique de lui opposer le terme de musée d’auteur, selon une distinction militante inventée par la cinéphilie, particulièrement française.

De ce point de vue, le Musée de la technologie jurassique (chapitre 10) et le Musée de l’innocence (chapitre 13) sont représentatifs de musées de réalisateurs, l’un marginal et l’autre nobélisé, mais tous deux inscrits dans les médias contemporains à divers titres. À la frontière de Los Angeles et de Culver City, la première ville du cinéma, le Musée jurassique a le mérite de révéler, comme tout exemple extrême d’un genre, les traits génériques de la catégorie. Issu d’une initiative individuelle liée au monde des décors de cinéma, aux professions de la mise en scène, l’établissement a tous les traits de la fabrication ex nihilo, dont les références sont à la fois universelles et anhistoriques. On y trouve pêle-mêle la reconstitution imaginative, pour le moins, du musée sacré du jésuite Kircher dans la Rome du xviie siècle et la fabrication d’un pseudo-musée soviétique consacré aux animaux envoyés dans l’espace au temps des Spoutnik, mais encore les tableaux vivants d’expériences aberrantes, l’écho de freak shows, ou l’illustration prétendument scientifique de tel ou tel phénomène social – la cartographie des caravanes garées à certaines dates sur les parcs de trailers américains. Mais il ne faut pas mépriser cette sorte de marché aux puces de la collection à travers les continents et les âges. Car son inventeur, David Hildebrand Wilson, donne à voir un métamusée pour happy few en raison à la fois de son indéniable connaissance de l’histoire longue des cabinets curieux et de sa capacité à rendre compte des mythologies contemporaines, anecdotiques et hétéroclites, sur le mode de la baraque foraine. Le Musée de l’innocence, pour n’être pas moins une illusion concertée, et une collection « sans qualité », s’enracine, à l’inverse, dans un scénario spécifique, celui du roman de Orhan Pamuk, qu’alimente une vraie nostalgie d’un âge d’or d’Istanbul. Mais au-delà de la fabrication éhontée des fausses traces d’une intrigue littéraire, dont on peut acheter les différentes éditions à la librairie, le musée revendique, comme celui de Californie, un art de la mise en scène, du cinéma et du music-hall. Les vitrines y empruntent autant au monde des grands magasins qu’à l’art contemporain.

Une dernière figure extrême de la singularité du musée d’auteur est la quasi-inaccessibilité. Le Musée d’art ancien et moderne de Hobart, au bout de la Tasmanie, évoqué au chapitre 12 est évidemment un cas limite. Le voyage au musée évoque alors un rituel, celui du pèlerinage ou de l’expédition : tel est encore l’horizon d’attente dessiné à propos de la Fondation Donald Judd (1928-1994) à Marfa, la « Lourdes du minimalisme », comme l’écrivait le New York Times, au chapitre 11, un ancien camp militaire au milieu du désert texan. Même des musées d’artistes au sein de capitales se révèlent relativement difficiles à découvrir – comme le musée d’Isamu Noguchi (1904-1988), installé dans son atelier de sculpteur à Long Island – et certainement impropres au visiteur pressé.

Finalement, ce livre défend l’idée d’une résistance de ces musées d’auteurs à la mondialisation des collections, en particulier à la multiplication des satellites ou succursales de grands musées, initiée par le Guggenheim. Dario Gamboni plaide non la « pétrification » de ces collections, mais le partage d’expériences avec la fondatrice ou le fondateur. À l’occasion, il n’ignore pas les conséquences de la gentrification de telle ou telle installation, au départ improbable ou provocatrice. On a assez dit, sans doute, combien ce livre était important, fruit d’une carrière académique consacrée aux destinées et aux expériences des images, entre vandalisme et iconolâtrie, comme aux figures multiples de la conservation du patrimoine.

<footnote n="1">1 H. Perry Chapman, « Art fiction », Art History, 2009, n° 32(4), p. 785-805.</footnote>

<footnote n="2">2 Anne Higonnet, A Museum of One’s Own: Private Collecting, Public Gift, New York, Periscope Publication, 2009.</footnote>