# Photographie et réalité

Variations sur un thème de Brecht par Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, et Harun Farocki

Jean Tain

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/variations/2795

DOI : 10.4000/15enx

ISSN : 1968-3960

## Éditeur

Les amis de Variations

## Référence électronique

Jean Tain, « Photographie et réalité », Variations [En ligne], 28 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 29 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/variations/2795 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15enx

Ce document a été généré automatiquement le 29 janvier 2026.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d'être soumis à des autorisations d'usage spécifiques.
# Photographie et réalité

Variations sur un thème de Brecht par Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, et Harun Farocki

Jean Tain

1. La critique de l'idée de réalisme est un lieu commun des recherches et des réflexions esthétiques sur la photographie. Il serait fastidieux de présenter ici les différentes positions et nuances entre les deux grands pôles de ce débat. D'une part, les approches qu'on peut appeler « constructivistes » ou non-réalistes, considèrent que la photographie n'offre pas une image particulièrement fidèle ni objective de la réalité, pas plus en tout cas que le dessin ou d'autres types de représentations. D'autre part, les positions « réalistes » à divers degrés, considèrent que l'image photographique se singularise par la relation causale qui relie un signal lumineux à un support matériel donné dans un certain laps de temps, qu'il s'agisse de plaques imprégnées d'une solution photosensible ou de capteurs électroniques. Ces deux grands pôles de la discussion coexistent parfois dans un même texte, ou se distinguent à différents niveaux de l'objet photographique, y compris chez Walter Benjamin, qui définit d'abord « l'aura » comme une propriété esthétique inhérente à l'image photographique dans sa matérialité, mais considère ensuite que la « reproduction » technicisée permise par la photographie menace la persistance de l'aura, redéfinie alors comme le cadre spatio-temporel de l'expérience singulière d'un regard¹.

2. On pourrait analyser la façon dont Benjamin est passée d'une conception historienne mais réaliste de la photographie dans la « Petite histoire de la photographie » de 1931 à une conception qu'on pourrait appeler matérialiste et historiciste dans l'essai sur « L'Œuvre d'art... » de 1935. Mais on souhaite plutôt ici reconstruire les lignes de force d'une réflexion plus implicite et souterraine sur la notion de réalisme en photographie, à la fois antérieure et postérieure à Benjamin, qui a eu lieu à partir d'une même phrase de Bertolt Brecht, que citent Benjamin, puis Theodor W. Adorno, et que reprend leur cadet d'une génération le réalisateur Harun Farocki, poursuivant une réflexion dont on souhaite ici dégager les arguments dégager et actualiser les arguments.

3. Malgré l'immense littérature dont ces auteurs ont fait l'objet, on voudrait montrer que leur approche de la photographie est en fait assez minoritaire et atypique, y compris
par rapport à leur interlocuteur virtuel et désormais classique dans les études sur la photographie, Siegfried Kracauer, théoricien « réaliste » s'il en est². Pourquoi minoritaire ? Parce que la question de la construction de la « réalité » se pose pour eux dans des termes nécessairement politiques, mais non dogmatiques : ceux d'une théorie de la réalité sociale, autrement dit, des rapports sociaux de production et d'exploitation. Cependant, cette tradition de théorie esthétique et sociale se rattache à la théorie critique, dans la mesure où la question de la définition de la réalité sociale est maintenue ouverte, précisément pour instruire cette question au plus près des savoirs et au fil de son histoire.

4. Car il s'agit d'éviter l'écueil d'une définition univoque et exclusive de la réalité sociale. En particulier, au début des années 1930, l'enjeu est se positionner culturellement : d'une part face au nazisme parvenu au pouvoir en 1933, qui va tâcher de mobiliser et de sublimer les technologies de l'image, du son et du film au service de la propagande, par exemple durant les Jeux Olympiques de Berlin (1936), d'autre part par rapport à l'URSS, où le premier congrès de l'Union des écrivains soviétiques de 1934 contribue à fixer la notion de « réalisme socialiste », ce qui aura des répercussions profondes, dans les années suivantes, notamment sur Bertolt Brecht, Ernst Bloch et Georg Lukács, qui vont se déchirer par exemple sur la question de savoir comment juger l'art expressionniste allemand, ou comment se situer eux-mêmes par rapport à l'idée de réalisme social³.

5. Faute de pouvoir exposer ces débats très riches, on entend suivre ici un fil conducteur très ténu : celui d'une phrase de Brecht, qui deviendra un véritable *leitmotiv* de la réflexion sur l'image photographique, tout d'abord pour Benjamin en 1931⁴, puis pour Adorno en 1956, et de façon peut-être plus indépendante pour Farocki dans un film documentaire de 1979, chacun apportant à son tour des modalités d'interprétation et des horizons théoriques très différents, qui composent cependant une certaine ligne de pensée sur les rapports entre la photographie et le concept de « réalité⁵ ». Cette étude pourra également servir de contextualisation théorique et de pré-histoire pour la traduction française d'un texte de Farocki dans ce même numéro intitulé « La fainéantise devant la réalité » (1973).

## La réalité en procès et les processus de la réalité selon Brecht

6. Il faut prendre ici le temps de situer le contexte où apparaît la phrase de Brecht qui servira de fil conducteur à nos auteurs. Elle est tirée d'un article d'intervention politique et culturelle qui relate « Le procès de L'Opéra de quat'sous ». Le problème initial concernait les droits d'adaptation de L'Opéra de quat'sous que Brecht avait vendu pour le cinéma. Il faut préciser que l'œuvre était déjà une adaptation d'une pièce du XVIIIᵉ siècle de John Gay et Johann Christoph Pepusch. Réécrite par Brecht avec Elisabeth Hauptmann, et mise en musique par Kurt Weill, elle fut l'un des plus grands succès théâtraux de toute la République de Weimar. Poursuivant cette chaine de réécritures et d'adaptations, Brecht vendit ses droits à la société « Nero-Film » pour une adaptation au cinéma, avec une clause de « cogestion pour l'arrangement définitif et prêt au tournage du film⁶ ». Mais le dramaturge s'être trouvé rapidement en désaccord avec la production et avec le metteur en scène Georg Wilhelm Pabst, à qui il reprochait de trahir ses intentions politiques pour faire de l'œuvre un film simplement commercial.
7 Brecht décide alors d'intenter un procès à la société de production, de le médiatiser et de le rendre ainsi exemplaire, en refusant notamment une indemnité financière de 25 000 Marks dans la première phase du procès. Mais Brecht fut finalement forcé à accepter un compromis avec la maison de production, permettant la sortie du film en décembre 1930. Probablement déçu par cette issue, Brecht publier le bilan de cette affaire en 1931, qu'il présente alors comme « une expérimentation sociologique » [*ein sociologisches Experiment*]. En effet, Brecht voyait dans la forme contradictoire du procès l'un des modèles de son « théâtre didactique », par exemple lorsqu'il imagine à qu'on puisse retransmettre ou rejouer de grands procès à la radio⁷. Le texte de cette « expérimentation » est donc subdivisé en sections qui adoptent le style et la typographie d'un article scientifique : I. L'affaire, II. Revue de presse, III. Critique des représentations, IV. Résumé, V. Bilan sur les « expériences sociologiques ».

8 Dans la IIIe section, Brecht se livre à une véritable typologie des opinions, un relevé des endoxai de l'opinion publique, qu'il tire à la fois de son dossier de presse et des arguments des avocats de la société de production. En opposant deux opinions apparemment symétriques – mais abstraites – comme « L'art ne peut se passer du cinéma » (pour vivre) et « Le cinéma ne peut se passer de l'art » (pour produire), Brecht cherche à démonter les véritables mécanismes de pression économique du marché du cinéma, qui détournent les valeurs supposées de « créativité » littéraire et intellectuelle, et jouent sur l'écart entre les sommes en jeu sur le marché littéraire et celle que promet le cinéma. Autrement dit, Brecht considère qu'il n'aurait pas pu gagner ce procès dans une société qui continue de juger la littérature comme un luxe et un art désintéressé. Il transforme en critique sociale acerbe le fait de ne pas avoir pas été reconnu comme un véritable producteur dans l'ensemble la chaîne de production de ses œuvres, mais seulement comme un auteur « littéraire », et donc supposé détaché des expressions populaires (et commerciales) de son œuvre⁸. On pourrait dire que Brecht a fait dans ce procès la dure épreuve d'une réalité commerciale qu'il n'a pas su plier à ses visées esthétiques et politiques, comme il avait pu le faire avec *L'Opéra de quat'sous*.

9 On comprend alors pourquoi la question de savoir ce qu'est la réalité est un véritable leitmotiv de cet article, par exemple lorsque Brecht dit souhaiter « que le procès devienne une copie de la réalité, qu'il renseigne sur cette réalité », et revendique donc de « reconstituer la réalité à l'intérieur du procès⁹ ». Un peu plus loin, dans une attaque violente envers le metteur en scène, Brecht critique sa compétence technique et artistique en avançant qu'« il “s'y connait en art”, comme si l'on pouvait s'y connaître en art sans s'y connaître en réalité. Alors [que] l'appareil [technique] fait office de réalité au même titre que la matière¹⁰ ». Autrement dit, le metteur en scène confond en technocrate sa compétence technique, qui est, selon Brecht, relativement simple à maitriser, avec sa compétence sociologique et politique. Le jugement est sévère, et la traduction française tend à l'atténuer, car l'original nous dit même littéralement que le metteur en scène « croit comprendre quelque chose à l'art alors qu'il ne comprend rien à la réalité ».

10 Tout le problème subsiste cependant : que veut dire au juste « comprendre quelque chose à la réalité » ? Dans ce texte, Brecht montre justement qu'il s'agit d'une opération complexe, non réductible à un savoir technique, et qui suppose une distance critique envers un certain nombre de médiations, de « représentations » et d'opinions. Mais comment faut-il alors se représenter le fonctionnement du capitalisme culturel ? Il y a
peut-être quelque chose d'injuste et d'assumé comme tel dans la façon dont Brecht reconstitue l'injustice de l'aliénation du travail par la marchandise : en vendant ses droits, il a voulu tirer profit de son œuvre et la faire vivre au cinéma, mais il s'est en même temps dépossédé de sa maitrise sur la production, et compte ensuite sur le procès pour faire apparaître cette vérité frontale selon laquelle « toute œuvre est marchandise¹¹ ».

11 C'est précisément après la réfutation de la thèse selon laquelle l'art du dramaturge aurait pu « se passer du cinéma », que Brecht envisage la thèse symétrique, selon laquelle le cinéma naissant ne peut pas encore se passer des ressources de « l'art » au sens traditionnel, au moment même où ses spécificités techniques transforment l'idée même qu'on peut se faire de l'art. Alors que le cinéma dispose de formidables moyens d'objectivation des processus humains, notamment par le jeu des cadrages, du montage, et du cinéma sonore depuis 1927, il retombe trop souvent, aux yeux de Brecht, dans une conception traditionnelle de « l'art » comme expression d'une subjectivité individuelle géniale. Tout l'intérêt « scientifique » du film se trouve alors perdu, et Brecht revendique à l'inverse dans ce texte le modèle des sciences expérimentales¹².

12 Enfin, Brecht souligne une virtualité des images cinématographiques : elles pourraient corriger un certain défaut des images photographiques, en suggérant par leur construction même – au sein du montage – le caractère fonctionnel de la société. L'image fixe a une vertu ambivalente. Elle montre bien quelque chose, mais en se fixant dans l'élément du visuel, elle détourne aussi l'attention du spectateur des processus et des rapports de production et de pouvoir qui sous-tendent la production de cette image et son insertion dans l'univers empirique. C'est précisément dans le contexte d'une critique de la photographie, au nom du cinéma, mais aussi contre un certain cinéma, que nous trouvons la formule que vont ensuite méditer Benjamin, Adorno et Farocki :
> [[Ce qui complique encore la situation c'est que moins que jamais, la simple "reproduction de la réalité" ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l'A.E.G. ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions. La réalité proprement dite a glissé dans la réalité fonctionnelle. La réification des relations humaines, par exemple à l'usine, ne permet plus de les restituer.] Il faut donc effectivement "construire quelque chose", "quelque chose d'artificiel", "de posé".] L'art est donc tout aussi nécessaire. Mais la vieille notion d'art, celle qui part de l'expérience [Erlebnis], est devenue caduque. Car celui qui ne donne de la réalité que ce qui peut en être vécu ne reproduit pas la réalité. Il y a longtemps qu'on ne peut plus la vivre dans sa totalité [im Totalen erlebbar].¹³

14 On peut identifier deux moments dans cet argument de Brecht : celui qui concerne la difficile représentation photographique d'une réalité qui se transforme et se voit prise dans des processus sociaux qui ne sont plus totalisables pour un seul regard, et un second moment, qui consiste à tirer les leçons de cet état de fait pour requalifier la fonction de l'art dans la société. Il s'agit alors de rompre avec l'expérience subjective [Erlebnis] et tâcher d'enrayer la réification des relations humaines dans la production, mais en laissant ouverte la question de savoir si « l'art » peut viser à une forme de représentation complète et systématique de ces processus, ou se contenter de constructions provisoires¹⁴.

15 En l'occurrence, Brecht en appelle ici à plus de construction de l'image, à un artifice assumé, précisément pour faire ressortir l'ensemble des mécanismes de la
« réification », c'est-à-dire la transformation des rapports humains en marchandises. Il reprend implicitement une certaine conception constructiviste de la photographie et du cinéma, qu'on trouve notamment chez Serguei Eisenstein ou chez les artistes russes des débuts de l'URSS. Et Brecht développera sa propre interprétation théâtrale de ce constructivisme par ses recherches sur la « distanciation » [Verfremdung]. Mais il n'en reste pas moins que cette formule ressemble à première vue au poncif selon lequel le cinéma n'a pas pour fonction de reproduire la réalité, ou de l'exprimer en passant par la psyché d'un metteur en scène, mais qu'il doit - selon sa formule - nous « donner la réalité ». Tout le problème, là encore, est de savoir avec qui et comment on peut juger que la réalité est « donnée » dans un cas, sur un mode constructif, distancié, ou fantasmée dans un autre ?

16 L'argument de Brecht fonctionne dans le contexte d'une critique de la représentation réaliste et de l'empathie. Il dénonce une conception trop tranchée de la division du travail au cinéma, en appelant les dramaturges et scénaristes à tirer les leçons de la technicité des films pour y prendre directement part. On peut (hélas) constater que cette critique importante de l'industrie du cinéma, probablement toujours actuelle, ne peut qu'en appeler à un principe de réalité, qui renvoie à une société qui reste encore à transformer, contre un autre principe de réalité qui est celui de la technicisation à outrance de l'art, permettant la concentration des moyens de production.

17 La conclusion de Brecht sur la fétichisation de la technique, y compris du point de vue des « intellectuels¹⁵ », nous semble aussi aporétique qu'elle reste actuelle, voire urgente. Après sa tentative au cinéma, la sobriété théâtrale de Brecht ne s'explique donc pas par une déception ou par une incapacité à s'insérer dans cette industrie. Il s'agit plutôt d'une forme de résistance à la captation marchande des moyens de production, qui revendique pour cela une économie de moyens ascétique. De nombreux cinéastes formés à cette école sauront en tirer les leçons, comme nous le verrons à propos de Farocki.

## La reprise par Benjamin : l'enjeu de l'éducation à l'image

18 Lorsque Walter Benjamin cite le passage de Brecht que nous venons de commenter, il l'utilise dans un contexte assez différent, qu'il faut préciser, étant donné l'art de la citation parfois décontextualisée pratiqué par cet auteur : le passage figure dans la « Petite histoire de la photographie¹⁶ ». Ce texte est d'abord paru dans la revue *Die literarische Welt* en 1931, une publication d'assez grande diffusion de la République de Weimar dans les pages de laquelle Benjamin a déjà publié des articles importants. L'article et la citation sont donc immédiatement contemporains du texte de Brecht. Benjamin et Brecht se connaissent déjà et se fréquentent assidument à cette période, où ils ont même le projet de fonder leur propre revue en commun¹⁷.

19 On peut noter d'emblée que cette citation contient une note plus optimiste que l'ensemble de l'article de Brecht, qui était malgré tout le récit d'un échec. Benjamin semble vouloir soutenir directement Brecht dans ce contexte. Loin d'être un exemple négatif, des pouvoirs limités de l'image, la citation de Brecht par Benjamin vient au contraire illustrer le pouvoir proprement constructif de l'image – par opposition à la « fascination du concret », incarnée aux yeux de Benjamin par le courant artistique
de la « Nouvelle Objectivité » [Neue Sachlichkeit], et en particulier par un recueil au titre que Benjamin va juger sévèrement : *Die Welt ist schön*, d'Albert Renger-Patzsch¹⁸ (1928). Benjamin voit dans ce type de photographie un risque de fascination pour le sensible, dénué de tout recul social, une forme de fétichisation de l'image pour elle-même, et finalement un retour au « cliché » qui valide les représentations reçues. Benjamin s'inscrit ici dans un courant critique de la Nouvelle Objectivité relativement répandu chez les intellectuels de gauche du temps. Benjamin attribue globalement à la Nouvelle Objectivité une forme d'esthétique archaïque et mimétique, pour lui opposer les exemples du constructivisme russe, du Bauhaus ou des photo-montages surréalistes¹⁹.

Au contraire, l'avenir le plus prometteur de la photographie réside selon Benjamin dans l'apprentissage et la maitrise du dispositif photo/légende « qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d'existence, et sans laquelle toute photographie doit rester dans l'à-peu-près²⁰ ». L'espoir de Benjamin, qui emprunte à ce propos une formule de László Moholy-Nagy, c'est que ce dispositif fasse ressortir à la fois les ambivalences et les possibilités de sens des images, afin de construire une nouvelle « alphabétisation ». Car Moholy-Nagy disait justement que « l'analphabète de demain, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, mais celui qui ignore la photographie²¹ ». Benjamin comprend alors cette phrase comme l'indication d'une nouvelle théorie des images à lire, aussi banales soient-elles, comme les allégories l'étaient pour le XVIIe siècle baroque. De façon assez cohérente avec le théoricien des « pièces didactiques » [Lehrstücke], la phrase de Brecht est comprise dans le cadre d'une réflexion pédagogique sur les photographies d'actualité et d'archives, en tant qu'elles dramatisent la tension de l'image et du texte.

## Adorno et l'idée de réalisme : règlements de comptes avec Lukács

Lorsqu'Adorno se réfère à son tour à cette même phrase de Brecht, qu'il a probablement trouvée chez Benjamin durant le processus d'édition de ses œuvres avec son élève Rolf Tiedemann dans les années 1950, il le fait dans le contexte de sa polémique avec Lukács, car le philosophe honrois l'avait nommément attaqué, ainsi que Benjamin, dans son livre de 1958, *La Signification présente du réalisme critique*²². Dans sa réponse, Adorno s'attache avant tout à une définition négative de l'art : au fait que l'art tire justement sa force de son écart avec ce qu'on appelle la « réalité » – du fait de ne pas être la réalité, ou plus encore, d'être une réalité autre²³. La citation de Brecht est aussi politiquement stratégique dans ce contexte, car Adorno se réclame ainsi d'un auteur officiel de l'Allemagne de l'Est contre Lukács, montrant que Brecht avait critiqué pour ainsi dire par avance et dès le départ toute conception lukácsienne – mimétique – du « réalisme ».

Malgré tout ce qui les oppose, cette citation de Brecht par Adorno est aussi relativement fidèle à l'idée du dramaturge. Car Adorno s'attache au terme de « réification » [Verdinglichung], si important dans cette phrase, précisément pour opposer le premier Georg Lukács d'Histoire et conscience de classe (1923), qui consacrait dans cet ouvrage un long chapitre à « La réification et la conscience du prolétariat », au Lukács des années 1950, encore inféodé aux dogmes du réalisme socialiste, jusque dans ses tentatives pour s'en émanciper en défendant un « réalisme critique²⁴ ». Alors que Benjamin n'avait pas relevé quant à lui le vocabulaire de la réification dans la phrase de
Brecht, Adorno le met en avant pour signifier que c'est précisément pour dénoncer la réification des relations sociales dans la production qu'on ne peut pas se réfugier dans une norme esthétique de réalisme. Il y a – sur ce point très limité – un accord avec Brecht, même si Adorno ne peut s'empêcher de préciser que Brecht a lui aussi « enfilé la camisole de force du réalisme » en préambule de sa citation sur la photographie : « on ne saurait citer de meilleur témoin de cela que Brecht, qui a lui-même enfilé la camisole de force du réalisme comme s'il s'agissait d'un déguisement de carnaval. Il a vu que l'ens realissimum est fait de processus et non de faits immédiats, qu'on ne peut pas en faire de copies²⁵ : » [citation de Brecht]

23

24

Ce qu'Adorno tire quant à lui de cette formule de Brecht, c'est tout d'abord que l'on a confondu le réalisme avec la précision. Ainsi, à propos du « réalisme » de Balzac encensé par Lukács, il vaudrait mieux parler de son « imagination exacte » [exakter Phantasie]. D'autre part, la précision de Balzac est à comprendre comme le symptôme d'une réalité dont les rouages se dérobent aux regards. Et Adorno se montre alors très attentif au motif du voyeurisme romanesque chez Balzac, qu'il interprète comme une invocation magique dans un monde progressivement dominé par des transaction abstraites²⁶. De plus, ce n'est pas seulement avec la photographie, mais dès le XIXe siècle avec la forme romanesque balzacienne, entre autres, que la réalité est à penser comme ensemble de processus sociaux et non pas comme une totalité de faits bruts. Enfin, la réalité ne saurait être pensée comme une « totalité » : il faudrait peut-être arrêter de parler de « la réalité » comme d'une seule et même chose, a fortiori pour penser les arts de l'image ou du récit.

25

Pour conclure à propos de Benjamin et d'Adorno, on peut voir que le texte de Brecht est repris et cité dans des contextes assez inégalement favorables à Brecht. Chez Benjamin c'est une évidente solidarité intellectuelle. Chez Adorno c'est un exemple a fortiori contre Lukács, et même contre l'évolution ultérieure de Brecht au sein de la RDA. Malgré ces différences, la formule de Brecht permet tout de même de tracer un lien entre Benjamin et Adorno : celui d'un constructivisme critique, si l'on peut tenter ainsi une formule à opposer au « réalisme critique » de Lukács, où aucun élément du réel ne saurait être hypostasié en symbole suffisant et autonome, mais où chaque élément prend sens dans une visée politique donnée selon Brecht, par un langage ou par un énoncé déterminé comme le dit Benjamin à propos de la légende, ou encore de façon purement négative chez Adorno : comme une trace d'une réalité dont le sens nous échappe, mais dont nous pouvons au moins thématiser les ressorts d'occultation, renforcés par le capitalisme de la réification, au lieu de les remplacer par une réalité épique comme l'espère souvent Lukács.

## Par-dessus le mur : « Photographie et industrie » de Harun Farocki

26

Pour finir et pour ne pas conclure, il faut évoquer une traduction proprement picturale et cinématographique de la phrase de Brecht, même si ce film ne la cite pas directement. « Industrie et photographie » de Harun Farocki (1979) est un documentaire expérimental de quarante-cinq minutes produit par la télévision Ouest-allemande WDR (Westdeutsche Rundfunk), qui semble bien tout entier construit comme une réponse en images à la phrase de Brecht selon laquelle « une photographie des usines Krupp ou de l'A.E.G. ne nous apprend pratiquement rien sur ces
institutions²⁷ ». Ce rapprochement est suggéré par l'historien du cinéma Frederico Rossin²⁸, et il nous semble aussi largement justifié par le contexte, même si Farocki ne revendique pas directement la filiation avec Brecht. Comment se construit ce rapport avec Brecht, nécessairement distancié et déjà éloigné dans le temps de ses contemporains directs qu'étaient Benjamin et Adorno ?

27 Tout d'abord, Farocki s'est formé dans la toute première promotion de l'Académie du film et de la télévision allemande » (Deutsche Film- und Fernsehakademie, DFFB), fondée en 1966 à Berlin-Ouest et immédiatement prise dans le tourbillon de l'agitation étudiante et militante des années 1960, jusqu'à être occupée et rebaptisée « Académie Dziga Vertov²⁹ ». On peut assez facilement imaginer que cette formation et le parcours ultérieur de Farocki entre 1968 et 1979 l'a amené à rencontrer la phrase de Brecht, éventuellement par la médiation des essais de Benjamin ou d'Adorno, mais surtout parce qu'elle figure dans le texte le plus détaillé et le plus argumenté que Brecht ait consacré au cinéma, un texte qui se trouvait donc très probablement au programme d'un jeune cinéaste oppositionnel.

28 Ensuite, indépendamment de la question de la source brechtienne proprement dite, la forme du documentaire parle d'elle-même, en dialectisant d'emblée la polarité entre photographie et industrie. Celle-ci est d'abord figuré graphiquement comme une dualité « photographie / industrie » inscrite sur une feuille, comme pour la mettre au générique du propos. Puis le documentaire déploie le sens de ces deux notions, leurs points communs, leurs différences, puis leurs relations.

29 Concepts communs : photographie et industrie participent toutes deux au processus général de la production et de la reproduction de masse. Elles ont aussi toutes les deux une origine artisanale et préindustrielle. L'exemple de la naissance de la photographie comme artisanat de l'image n'est plus à démontrer, il suffit de lire pour cela Benjamin. Mais le documentaire s'attache surtout à montrer que les industries extractives les plus lourdes comme la mine et la sidérurgie ont-elles aussi leur origine dans des techniques extrêmement anciennes comme les mines et les forges antiques.

30 Relations entre ces deux polarités, symbolisées à l'écran par deux flèches qui relient les deux mots « industrie » et « photographie » : la photographie, d'abord utilisée pour documenter techniquement ou idéologiquement les progrès de l'industrie, finit par révéler un saut qualitatif, un saut d'échelle à partir duquel il n'est plus possible d'appréhender dans toute son ampleur un espace industriel comme les hauts fourneaux de la Ruhr.

31 Différences donc : la photographie émerge comme moyen de documenter précisément l'industrie au moment même où le développement technique de celle-ci l'amène à une opacification des processus de production, et à une forme de clôture, y compris géographique, des espaces de production. Après une phase de commentaire historique sur le mode du diaporama d'images d'archives, qui propose une véritable archéologie des photographies minières et des mines de petite taille en Allemagne, le film proprement dit débute par un travelling sur un long mur bordant les hauts-fourneaux de Oberhausen dans la Ruhr, et se clôt par une déambulation en voiture au sein d'immenses complexes industriels dont l'étendue semble pratiquement illimitée. Dans ce documentaire, Farocki a donc su percevoir le potentiel de stimulation cinématographique de la phrase de Brecht. Mais il a aussi construit son documentaire de telle sorte que la photographie, y compris celle de la Nouvelle Objectivité³⁰, apparaisse comme un moment nécessaire du devenir-cinéma de l'industrie. À rebours
d'une esthétisation spectaculaire de l'industrie, Farocki élabore au contraire une
propédeutique minutieusement documentée, qui mène à une réflexion sur la
transformation radicale du paysage par l'exploitation de son sous-sol. Ces sauts
quantitatifs et qualitatifs de l'industrie s'expriment au sein des images elles-mêmes, qui
passent du diaporama au film, et nous renvoient en retour aux sauts technologiques de
la grande industrie. Il nous semble que Farocki, indépendamment de Benjamin et
Adorno, mais de façon complémentaire, a su prendre au sérieux une situation
esthétique et technique « compliquée », selon la formule de Brecht, pour tâcher de
rendre compte de la « réalité » par essence historique et changeante de l'industrie à
partir des structures propres du médium documentaire, sans didactisme mais en
réalisant un remarquable travail d'éducation à l'image³¹.

NOTES

1. C'est encore sa définition de l'aura dans la « Petite histoire de la photographie » (1931), mais celle-ci change dès la première version de l'essai sur « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technicisée » (1935). Pour une étude transversale et critique du concept, voir notamment Rainer Rochlitz, *Le Désenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamin*, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1992.

2. Cf. Siegfried Kracauer, *Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie*, trad. Daniel Blanchard, Sabine Cornille, Claude Orsoni, Paris, éditions de la MSH, coll. « Philia », 2014.

3. Sur la question du réalisme et le débat avec Lukács voir Brecht, *Écrits sur la littérature et l'art 2 – Sur le réalisme, précédé de Art et politique*, trad. André Gisselbrecht, Paris, L'Arche, 1970 ; Bertolt Brecht, « Notizen über realistische Schreibweise », *Schriften 2 – Zur Literatur und Kunst, Politik und Gesellschaft* dans *Gesammelte Werke*, t. VIII, éd. par Elisabeth Hauptmann. Sur la querelle dite « de l'expressionisme », voir Jean-Michel Palmier, *L'Expressionisme et les arts*, 2 vol., Paris, Payot, 1979 et Weimar en Exil, vol. 1 : *L'Exil en Europe*, Paris, Payot, 1987.

4. Sur la question complexes des rapports entre Benjamin, Brecht et le jugement négatif d'Adorno sur cette amitié qu'il juge préjudiciable au premier, en particulier à l'époque de la première version de « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (1935), voir l'ouvrage de référence de Erdmut Wizisla : *Walter Benjamin et Bertolt Brecht. Histoire d'une amitié* [2004], trad par Philippe Ivernel justement, Paris, Klincksieck, 2015 et le catalogue de l'exposition *Benjamin und Brecht. Denken in Extremen* [2017-2018], éd. par Erdmut Wizisla, Berlin, Akademie der Künste/Surhkamp, Berlin, 2018. Anecdotique, mais raccord avec cette petite histoire d'images, l'auteur de ces lignes a eu le plaisir de rencontrer par hasard l'écrivain et cinéaste Alexander Kluge dans l'espace de cette exposition, alors que celui-ci utilisait les lieux pour filmer une interview télévisée ce soir-là.

5. Sur la controverse entre Adorno et Lukács à propos de la notion de réalisme, on se permet ici de renvoyer à une étude antérieure : « Le réalisme “excentrique” de Balzac
selon Adorno » dans *Approches matérialistes du réalisme en littérature*, coll. dir. par Vincent Berthelier, Anaïs Goudmand, Mathilde Roussigné, Laélia Véron, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, p. 91-108. DOI : https://doi.org/10.3917/puv.berth.2021.01.0091

6. Cité dans « Le procès de L'Opéra de quat'sous. Une expérience sociologique », dans Bertolt Brecht, *Sur le cinéma, précédé de Extraits des carnets. Sur l'art ancien et l'art nouveau. Sur la critique. Théorie de la radio*, trad. Jean-Louis Lebrave, Jean-Pierre Lefebvre, Paris, L'Arche, 1970, p. 150.

7. « Vous devriez vous approchez des véritables séances du Reichstag, et surtout des grands procès. », Bertolt Brecht, « Propositions au directeur de la radio » [1927], dans *Sur le cinéma...*, op. cit., p. 130.

8. Dans sa conférence sur Brecht « L'auteur comme producteur », Benjamin identifie remarquablement cet enjeu. Cf. Walter Benjamin, « L'auteur comme producteur. Allocution à l'Institut d'études du fascisme à Paris, 27 avril 1934 », trad. par Philippe Ivernel dans Walter Benjamin, *Essais sur Brecht*, Paris, La fabrique, 2003, p. 122-144.

9. Brecht, *Sur le cinéma, op. cit.*, p. 161; Gesammelte Werke, vol. 18, Suhrkamp, 1967, p. 152.

10. Brecht, *Sur le cinéma, op. cit.*, p. 170; Gesammelte Werke, vol. 18, Suhrkamp, 1967, p. 161.

11. « En vérité c'est l'art tout entier, sans exceptions, qui est plongé dans la situation nouvelle, c'est en tant que totalité (...) qu'il y est confronté, en tant que totalité qu'il devient ou ne devient pas une marchandise. », Brecht, *Sur le cinéma*, « Le procès de L'Opéra de quat'sous », réponse à l'opinion « L'art peut se passer du cinéma », op. cit., p. 168.

12. « C'est ainsi qu'utilisé par la science, la médecine, la biologie, la statistique, etc., pour fixer des comportements visibles ou montrer des processus simultanés, le cinéma aurait pu apprendre plus facilement à fixer les comportements des hommes entre eux qu'il ne fait maintenant. », Brecht, *Sur le cinéma*, « Le procès de L'Opéra de quat'sous », réponse à l'opinion « Le cinéma ne peut pas se passer de l'art », op. cit., p. 170.

13. Bertolt Brecht, « Le procès de L'Opéra de quat'sous – Expérience sociologique » [1930], « III. Critique des représentations », 2. « Le cinéma ne peut pas se passer de l'art », dans *Sur le cinéma, op. cit.*, p. 171. « « Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache "Wiedergabe der Realität" etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Krupp-Werke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung des menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich "etwas aufzubauen", etwas "Künstliches", etwas "Gestelltes". », Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment, GW, vol. 18, Suhrkamp, 1967, p. 161-162. Traduction modifiée. Entre crochets la citation de Benjamin et celle d'Adorno. La plus brève est celle d'Adorno.

14. Pour approfondir ces questions à propos de la photographie chez Brecht, voir Philippe Ivernel, « « L'Œil de Brecht. À propos du rapport entre texte et image dans le *Journal de travail et L'ABC de la guerre* », dans Michel Vanoosthuyse (dir.), *Brecht 98. Poétique et politique / Poetik und Politik*, Bibliothèque d'études Germaniques et Centre-Européennes, Université Paul Valéry de Montpellier, 1999. Cet article a été précieux pour la présente étude.
15. « Face à la technique, les intellectuels sont pleins d'incertitude. La façon brutale mais puissante dont elle appréhende les domaines de l'esprit les remplit d'un mélange de mépris et d'étonnement. Elle devient pour eux un fétiche », Brecht, *Sur le cinéma, op. cit.*, p. 185.

16. Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », dans Œuvres II, trad. Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », pp. 294-321 ; GS, II, p. 368-385.

17. Voir Walter Benjamin « Crise et Critique » (octobre-novembre 1930), dans Erdmut Wizisla, Walter Benjamin et Bertolt Brecht. Histoire d'une amitié, op. cit., p. 333-335 ; GS, VI, p. 619-621. Texte republié dans les Cahiers Philosophiques, 2019/1, n°156, Paris, Vrin, p. 85-87.

18. Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch [Le Monde est beau. Cent photographies d'Albert Renger-Patzsch], Munich, Carl Georg Heise-Kurt Wolff-Verlag, 1928.

19. À l'occasion d'une exposition au Jeu de Paume (Albert Renger-Patzsch. Les choses, Paris, 17/10/2017-21/1/2018), Bernd Stiegler a cependant montré ce que ce diagnostic avait d'injuste, notamment le fait que le titre *Die Welt ist schön* n'est pas le choix du photographe, qui souhaitait intituler son album *Les choses* [*Die Dinge*], mais celui de son éditeur. Cf. Bernd Stiegler, « Qu'est-ce que la photographie moderne ? Walter Benjamin et sa critique d'Albert Renger-Patzsch » (29/9/2017), traduit de l'allemand par Laurent Cassagnau : https://archive-magazine.jeudepaume.org/2017/09/stiegler-photographie-moderne-patzsch/index.html

20. « L'appareil-photo se fera toujours plus petit, toujours plus apte à retenir les images fugitives et secrètes dont le choc suspend chez le spectateur, le mécanisme de l'association. Ici doit intervenir la légende, qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d'existence, et sans laquelle toute construction photographique doit rester dans l'à-peu-près. », Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » dans Œuvres II, op. cit., p. 320 ; GS, II, p. 385.

21. Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », loc. cit.

22. Georg Lukács, *La Signification présente du réalisme critique* [1958], trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 1960.

23. On retrouve ce thème et ses multiples variations dans la *Théorie esthétique* : « [L'art] se détermine dans le rapport à ce qu'il n'est pas. Ce qu'il y a en lui de spécifiquement artistique doit être déduit concrètement de son autre. », Theodor W. Adorno, *Théorie esthétique*, Paris, Klincksieck, 2011, p. 18.

24. Pour tout cet argumentaire voir T.W. Adorno, « Une réconciliation extorquée. À propos de la signification présente du réalisme critique » (1958) dans *Notes sur la littérature*, Paris, Flammarion, coll. « Champs », p. 171 sq. ainsi que J. Tain, art. cit.

25. Theodor W. Adorno, « Lecture de Balzac » dans *Notes sur la littérature*, trad. Sibylle Müller, Paris, Champs Flammarion, 1984, p. 91. GS, 2, p. 147-148.

26. L'essai sur Balzac s'ouvre précisément sur ce motif : « Quand un paysan vient à la ville, tout proclame : fermé. (...) Ses fantasmes [de Balzac] compensateurs d'homme ignorant du monde touchent la réalité de ce monde plus exactement que le réaliste que l'on louait en lui ne l'aurait fait. », Theodor W. Adorno, « Lecture de Balzac », op. cit., p. 84.
27. Brecht, *Sur le cinéma, loc. cit.*, p. 171 ; GW, 18, p. 162.

28. Historien et programmateur de cinéma indépendant, il fait très judicieusement figurer cette phrase dans le texte qui accompagne la programmation du film sur la base de films documentaires coopérative « Tènk » : https://www.on-tenk.com/fr/documentaires/histoire/industrie-et-photographie

29. Pour plus de détails sur la période 1966-1968 dans cette institution, voir Volker Pantenburg, « Die Rote Fahne. Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, 1966-1968 » dans 1968. *Handbuch zur Kultur- und Mediengeschichte der Studentenbwegung*, Stuttgart-Weimar, J.B. Metzler, p. 199 sq.

30. Les célèbres séries de photographies de puits de mines par Bernd et Hilla Becher, à la fois singulières, répétitives et organiques, jouent un rôle important dans « Photographie et industrie ».

31. Une première version de cette étude a été présentée au séminaire « Matérialisme dialectique et formation du spectateur » au Collège International de Philosophie le 12 juin 2023 sur l'invitation d'Alain-Patrick Olivier. Qu'il en soit ici vivement remercié, ainsi qu'Alexander Neumann pour son travail d'édition.

## INDEX

**Mots-clés** : Benjamin Walter, bords, commons, communisme

**Keywords** : Critical Theory

## AUTEUR

JEAN TAIN