[Recension] KLEIN, Debra L. - Yorùbá Bàtá Goes Global: Artists, Culture Brokers, and Fans. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 220 p.,

Gilles-Félix Vallier

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Gilles-Félix Vallier. [Recension] KLEIN, Debra L. - Yorùbá Bàtá Goes Global: Artists, Culture Brokers, and Fans. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 220 p.,. Cahiers d'études africaines, 2012, pp.1020-1022. 10.4000/etudesafricaines.14408 . hal-02465350

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Submitted on 3 Feb 2020

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Yorùbá Bàtá Goes Global

ARTISTS, CULTURE BROKERS, AND FANS

Debra L. Klein

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KLEIN, Debra L. — *Yorùbá Bàtá Goes Global : Artists, Culture Brokers, and Fans*. Chicago, University of Chicago Press, 2007, 220 p., bibl.

Yorùbá Bàtá Goes Global, l'ethnographie de Debra Klein fait la chronique de l'émergence d'un « mouvement culturel yorùbá », une industrie de la culture centrée sur Bàtá, une tradition de danses masquées et rythmes de percussions (egúngún agbégijó). De par sa nature même, le Bàtá yorùbá a trait à la collaboration et l'innovation. Influencé autrefois par l'islam, Bàtá est désormais formalisé par les collaborations entrenues aussi bien entre des percussionnistes locaux, l'État fédéral nigérian, que des « courtiers » de la culture. L'auteure se concentre sur L. Àyánkúnlé, un maître des tambours bàtá très respecté dont elle fut la compagne, pour illustrer comment la culture yorùbá est gérée sur le plan local. Après avoir extrait plusieurs récits sur la présence européenne dans la cité d'Érin-Òsun (S-W. Nigeria), Klein révèle que, malgré la vision optimiste des étrangers pour l'Afrique, les collaborations existant entre les « interlocuteurs » étrangers et les artistes nigérians tendent à perpétuer une dynamique du pouvoir colonial. Les descriptions drôles et captivantes de l'auteure concernant une artiste autrichienne devenue prêtresse yorùbá des cultes d'Obàtálá et de l'òrìsà féminin Òsun (Fl. Niger) à Osogbo (S. « Adunni Olórisà » Wengers disparue en 2009), un chercheur et mécène allemand ayant initié son propre fils au mouvement culturel pan-yorùbá (H. U. Beier, dans la mouvance du Mbari Mbayo Club inauguré en 1961), et un groupe allemand jazz rock ethno-fusion dénommé Embryo, démontrent que la « musique du monde » est souvent inspirée et motivée par des projections occidentales sociocentriques de l'Afrique, un continent « traditionaliste » riche de spiritualité. Malgré le fait que l'auteure insiste en douceur et de manière convaincante sur cette même musique du monde qui a, en principe, une « impulsion pour le changement social », une image gênante est laissée à la considération du lecteur selon laquelle les Blancs essaient d'enseigner aux Africains la manière de découvrir et de réaliser leur « africanité ».

Comme entrée au menu, Klein situe le Bàtá historiquement et décrit comment les artistes qui s'en réclament en sont venus « à se représenter et à se promouvoir sur les plans local et global » (p. 6). Elle poursuit cet argument avec une discussion intéressante du rôle de la culture au Nigeria, une nation en train de se construire. Elle décrit notamment les moyens par lesquels le boum pétrolier du Nigeria des années 1970 a facilité des projets d'héritage culturel commandités par l'État pour unifier (et fédérer) le pays à travers la diversité culturelle (chap. 2). Les artistes du Bàtá furent particulièrement bien rémunérés lors de cette période de prospérité, mais vers le milieu des années 1990, l'État a commencé à favoriser les artistes et musiciens éduqués au collège, marginalisant les autres qui n'avaient pas de grande compétence en anglais.

Le chapitre 3 trouve un équivalent à la participation de l'État dans l'industrie artistique du Nigeria et la façon dont l'art africain est dicté par le goût international. Les artistes qui n'adhèrent pas à des définitions déterminées de l'extérieur de ce qui constitue l'« art africain » (généralement l'art considéré comme devant représenter la pérennité des traditions) sont mis en marge pour n'être pas suffisamment « authentiques » ou « traditionnels ».

Le chapitre 4 considère le contexte de la crise de la dévaluation du Nigeria à la fin des années 1990 et la pression grandissante sur les artistes locaux à soutenir les familles étendues (ebí). Klein indique que la vision du monde
yorùbá a convergé avec le capitalisme global dans la mesure où le statut de « Big Man »<fnref n="16" /> est devenu lié au bien-être financier et aux démonstrations ostentatoires de richesses matérielles (p. 97 sq.). En réponse aux pressions d'ordre économique et au désir d'obtenir un statut au sein de la société, les artistes sont amenés à collaborer d'un point de vue stratégique avec l'État fédéral et les étrangers. Elle continue ensuite à examiner la manière dont les collaborations avec des étrangers peuvent souvent causer des moments de friction entre les membres d'une même famille. Par exemple, des hiérarchies familiales — respectant la règle de la primogéniture — sont perturbées chaque fois que les membres cadets masculins acquièrent fortune ou voyagent à l'étranger, puisque cela suscite la rancœur de leurs aînés.

Le chapitre 5 se penche sur les façons dont les générations plus jeunes ont fusionné les Bàtá traditionnels avec de nouveaux genres musicaux populaires comme le Fújì, un mixte de styles de danse et de musique pop. Bàtá Fújì, ou la « tradition pop » continûment réécrite à partir de l'ancien et du nouveau, reflète la propre synthèse des influences islamiques et yorùbá du Bàtá, un genre musical qui a surgi de l'histoire turbulente du XIXe siècle pour finalement inaugurer une identité pan-yorùbá (p. 113). Dans ce sens, Klein illustre intelligemment le fait que la tradition est en état constant d'évolution. Dans ses débats concernant Bàtá Fújì, elle explore le concept de « mondanité » (worldliness, Y. a(ì)yé) du cosmopolitisme comme étant une forme de capital symbolique — une qualité bien ancrée dans la cosmologie yorùbá. Il est clair que les nouvelles générations d'artistes ne demandent qu'à exprimer leur connaissance du monde et leur place au sein de celui-ci. Elle fait allusion à son propre rôle de danseuse intégrée à un ensemble Bàtá pour cultiver la « mondanité » au sein de la formation. Ce qui demeure intentionnellement ambigu est de savoir jusqu'à quel degré le cosmopolitisme peut être assemblé au capitalisme. Alors que la tradition yorùbá a toujours été ouverte pour s'engager auprès de l'« autre », la survie économique et sociale même de l'artiste repose sur des collaborations stratégiques.

Au chapitre 6, une brève discussion à propos du propre rôle de Klein comme danseuse dans un ensemble bàtá yorùbá soulève d'importantes questions sur le rapport des genres. Les percussions bàtá étant elles-mêmes considérées comme membranophones mélodiques masculins<fnref n="17" /> dans la plupart des performances rituelles où elles sont rencontrées — cultes Egún Apidán (morts-revenants), Orò, des òrisà masculins tels Sàngó, Ógún<fnref n="18" />, Sòpòná ou bien Èsù-Elégbá, et pour l'ordonnancement des (prêtres) devins Ifá —, la question de la présence féminine dans les genres musicaux hybrides (néo-traditionnels) reste entièrement posée. Un rapprochement avec d'autres percussions mélodiques (dùndún)<fnref n="19" />

<footnote n="16">16. Voir K. BARBER, *I Could Speak Until Tomorrow. Oriki, Women, and the Past in a Yoruba Town*, Edinburgh-London, Edinburgh University Press for the IAI; Washington, Smithsonian Institution Press, 1991, pp. 183-247. L'analyse couvre le phénomène de début 1800 jusqu'à 1984.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir A. ADEGBITE, « The Drum and its Role in Yoruba Religion », *Journal of Religion in Africa/Religion en Afrique*, 18 (1), 1988, pp. 15-26.</footnote>

<footnote n="18">18. M. BRANDA-LACERDA, *Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. Bata-Sango und Bata-Egungun in den Städten Pobè und Sakété*, Hamburg, Verlag der Musikalienhandlung, K. D. Wagner (« Beiträge zur Ethnomusikologie, bd. 19 »), 1988, 2 vol.</footnote>

<footnote n="19">19. Voir *inter alia*, A. EUBA, *Yoruba Drumming. The Dundun Tradition*, Bayreuth, Iwalena Haus; Lagos, Elékoto Music Center, 1990; B. OMOJOLA, « Kiriboto Music</footnote>
et genres musicaux populaires au Nigeria (kiriboto, jùjú) confirme pourtant la représentativité masculine prépondérante des performeurs.

Par un examen des contextes variables où l'on joue des percussions bàtá yorùbá, Klein révèle plusieurs dichotomies au sein même d'un contexte globalisé de la production artistique : célébration vs marginalisation, sustentation-oppression (du lignage) et authenticité-manipulation. Il existerait un hiatus au sein de ces tensions où des artistes locaux, tel Àyánkúnlé, gèrent la demande locale et internationale pour le « produit culturel » bàtá tout en maintenant l'intégrité de leur tradition artistique.

L'examen pondéré de Klein du mouvement bàtá couvre une analyse étendue de la musique, l'histoire, la politique et du cosmopolitisme nigérian en fournissant aux lecteurs une occasion de mieux comprendre les aléas de l'économie globalisée dans laquelle opèrent les artistes locaux. En privilégiant les voix individuelles des gens impliqués dans la culture bàtá yorùbá, l'auteure réussit à laisser entrevoir la possibilité de la médiation individuelle (agency) au sein du marché globalisé<fnref n="20" />. Il s'agit d'une contribution majeure et remarquable pour les lecteurs intéressés en premier lieu par les études africaines, l'anthropologie, l'ethnomusicologie et les études culturelles contemporaines.

Gilles-Félix VALLIER

LEMAIRE, Marianne. — *Les sillons de la souffrance. Représentations du travail en pays sénoufo (Côte d'Ivoire)*. Paris, CNRS Éditions-Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2009, 254 p., bibl., gloss.

*Les sillons de la souffrance* is a richly documented ethnography that focuses on the range of activities and meanings associated with the word *faliwi* among the Tyebara, a Senufo sub-group in the region of Korhogo in Côte-d’Ivoire. As Lemaire points out, *faliwi* can only very approximately be translated as “work”. Some activities which we would consider “work”, such as food preparation, are not considered *faliwi*, which can however include ritual activities which do not fall into the category of “work”. In all cases, *faliwi* implies some form of suffering, whether physical or moral—the physical suffering of cultivat-
ing a field with a hoe, or the moral suffering of mourning and funeral ritual.

The paradigmatic form of *faliwi* is (primarily but not exclusively male) agricultural labor. The value of such labor is embodied in the figure of the *tegbanwi*, the champion cultivator in the village, the young man who in a competition can hoe a furrow fastest and straightest and whose yam mounds are the stoutest and largest. In inter-village contexts, when for example a party from the prospective groom’s village is preparing a field for his future in-laws, the

<footnote>in Yoruba Culture », Bulletin of the International Committee on Urgent Anthropological and Ethnological Research, 32-33, 1990-1991, pp. 121-142.</footnote>

<footnote n="20">20. Les premiers jalons ont été posés (Nigeria métropolitain) par C. A. WATERMAN, *Jùjú. The Historical Development, Socioeconomic Organization and Communal-ive Functions of a West-African Popular Music*, Phd Thesis, Urbana-Champaign, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1986 ; Jùjú, *a Social History and Ethnography of an African Popular Music*, Chicago-London, University of Chicago Press (« Chicago Studies in Ethnomusicology, 12 »), 1990.</footnote>