bougie afin de lui indiquer de faire de même, ou en lui disant « vermillon » pour que son époux lui fasse un point de cette couleur sur le front) confirme cette ignorance de la part de l'empereur.

Le sentiment amoureux se fait aussi ressentir lorsqu'Akbar sort du bâtiment. La lumière naturelle d'une journée ensoleillée permettant de bien voir l'expression du visage à la fois heureuse, et troublée, ainsi que le voile de la porte volant doucement derrière lui appuyant sur ses sentiments naissants. Son chemin de retour permettra à nouveau de l'encadrer de voiles blancs volant tout autour de lui et avec un effet de ralenti léger qui embellit à nouveau tous ses mouvements (photo 12). Le chant de Jodhaa qui résonne à nouveau « Je t'appartiens, ma vie t'appartient » appuie sur cet amour. Bien que les paroles soient destinées au dieu, elles ont eu pour conséquence d'hypnotiser l'empereur et de lui faire développer des sentiments fort à l'égard de sa femme.

Cette scène poétique permet donc un jeu avec différents voiles légers, volant autour du personnage de l'empereur, qui est hypnotisé par la voix de sa femme et tombe amoureux d'elle. Ces voiles présents dans presque chacun des plans de cette séquence sont en harmonie avec le sentiment de légèreté d'Akbar, le ralenti accentue aussi ce sentiment. Cet effet cinématographique est souvent utilisé pour suggérer la naissance d'un sentiment amoureux ou d'une forte attirance, c'est notamment le cas dans *Veer Zaara* au moment de la première rencontre des héros lors d'un sauvetage en hélicoptère. Lorsque Veer regarde pour la première fois Zaara, il tombe sous son charme comme en témoigne ses paroles « ce n'est pas que je n'avais jamais vu une fille aussi jolie qu'elle, mais je ne sais pas pourquoi je ne pouvais pas la quitter des yeux. » et ces mots suggérant la naissance d'un sentiment fort sont doublés au son par une musique douce composée de vocalises d'une voix féminine, ainsi qu'à l'image par des gros plans sur le visage et un ralenti. Ce film est par ailleurs proche de *Jodhaa Akbar* dans la volonté d'allier la religion musulmane et la religion hindoue par l'amour entre des personnages. Cependant dans *Veer Zaara* leur amour est impossible, Zaara ayant été fiancé par son père. Ce film, à l'instar de *Jodhaa Akbar*, met en scène un amour inter religieux, cependant il est possible d'identifier trois différences majeures entre le film de Yash Chopra et celui d'Ashutosh Gowariker la première étant le lieu de l'action, Zaara est pakistanaise et tout le film se déroule dans son pays. Ensuite leur amour est impossible puisque la jeune femme a été fiancée par son père. Pour finir, en Inde l'amour inter religieux entre un homme hindou et une femme musulmane est plus facilement accepté que l'inverse, grâce à la conversion. En effet, ce sont principalement les femmes qui adoptent la religion de leur époux et une femme hindoue se convertissant à la religion musulmane est perçue comme dégradant. Salama Siddique explique cela dans « Le cosmopolitisme des comédies Shorey face à la Partition » dans *In dépendance des*
bougie afin de lui indiquer de faire de même, ou en lui disant « vermillon » pour que son époux lui fasse un point de cette couleur sur le front) confirme cette ignorance de la part de l'empereur.

Le sentiment amoureux se fait aussi ressentir lorsqu'Akbar sort du bâtiment. La lumière naturelle d'une journée ensoleillée permettant de bien voir l'expression du visage à la fois heureuse, et troublée, ainsi que le voile de la porte volant doucement derrière lui appuyant sur ses sentiments naissants. Son chemin de retour permettra à nouveau de l'encadrer de voiles blancs volant tout autour de lui et avec un effet de ralenti léger qui embellit à nouveau tous ses mouvements (photo 12). Le chant de Jodhaa qui résonne à nouveau « Je t'appartiens, ma vie t'appartient » appuie sur cet amour. Bien que les paroles soient destinées au dieu, elles ont eu pour conséquence d'hypnotiser l'empereur et de lui faire développer des sentiments fort à l'égard de sa femme.

Cette scène poétique permet donc un jeu avec différents voiles légers, volant autour du personnage de l'empereur, qui est hypnotisé par la voix de sa femme et tombe amoureux d'elle. Ces voiles présents dans presque chacun des plans de cette séquence sont en harmonie avec le sentiment de légèreté d'Akbar, le ralenti accentue aussi ce sentiment. Cet effet cinématographique est souvent utilisé pour suggérer la naissance d'un sentiment amoureux ou d'une forte attirance, c'est notamment le cas dans *Veer Zaara* au moment de la première rencontre des héros lors d'un sauvetage en hélicoptère. Lorsque Veer regarde pour la première fois Zaara, il tombe sous son charme comme en témoigne ses paroles « ce n'est pas que je n'avais jamais vu une fille aussi jolie qu'elle, mais je ne sais pas pourquoi je ne pouvais pas la quitter des yeux. » et ces mots suggérant la naissance d'un sentiment fort sont doublés au son par une musique douce composée de vocalises d'une voix féminine, ainsi qu'à l'image par des gros plans sur le visage et un ralenti. Ce film est par ailleurs proche de *Jodhaa Akbar* dans la volonté d'allier la religion musulmane et la religion hindoue par l'amour entre des personnages. Cependant dans *Veer Zaara* leur amour est impossible, Zaara ayant été fiancé par son père. Ce film, à l'instar de *Jodhaa Akbar*, met en scène un amour inter religieux, cependant il est possible d'identifier trois différences majeures entre le film de Yash Chopra et celui d'Ashutosh Gowariker la première étant le lieu de l'action, Zaara est pakistanaise et tout le film se déroule dans son pays. Ensuite leur amour est impossible puisque la jeune femme a été fiancée par son père. Pour finir, en Inde l'amour inter religieux entre un homme hindou et une femme musulmane est plus facilement accepté que l'inverse, grâce à la conversion. En effet, ce sont principalement les femmes qui adoptent la religion de leur époux et une femme hindoue se convertissant à la religion musulmane est perçue comme dégradant. Salama Siddique explique cela dans « Le cosmopolitisme des comédies Shorey face à la Partition » dans *In dépendance des*
cinémas indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions de Amandine D'Azevedo et Térésa Faucon « Le magazine, dans plusieurs numéros ultérieurs, continua de mettre en garde les don juans, i.e. les jeunes musulmans qui séduisent des femmes hindoues pour les attirer en dehors de leur communauté. Néanmoins, filmindia n'était pas sans équivoque en condamnant tous les mariages inter religieux et, dans le cas de Roop Shorey et Meena, nota avec satisfaction qu'elle avait été convertie à l'hindouisme durant la cérémonie du mariage17. Comme le souligne Charu Gupta, c'était en accord avec l'imaginaire entretenu par la littérature populaire hindie à la fin du xixe siècle, où « l'homme musulman était calomnié pour avoir enlevé et avoir converti de force des femmes hindoues ; à l'inverse, des histoires de romance et d'amour entre un homme hindou et une femme musulmane fournissaient des titillations et une espèce d'euphorie » (Gupta, 2001 : 241). Dans ce régime discursif, un homme hindou qui épousait une musulmane n'avait pas tort de le faire ; on considérait même la conversion à l'hindouisme comme une récupération des femmes musulmanes. »<fnref n="26" />

Une seconde séquence, plus tard dans le film, mettra en avant les sentiments de Jodhaa pour son époux, cette fois par l'intermédiaire de la sensualité du corps d'Akbar. Christian Viviani analyse ainsi cette scène : « Gowariker et Hrithik Roshan jouent au premier degré, sur la sensualité épidermique (...) un morcellement du corps figé en une série de postures par le montage, qui épouse le regard amoureux d'Aishwarya Rai. »<fnref n="27" />

Le premier plan de cette séquence est sur Jodhaa en plan rapproché poitrine sortant d'une pièce. Ce cadrage permet de voir la gêne sur son visage, lié à un élément hors champs devant elle (photo 1). Cependant la jeune femme après avoir baissé le regard finit par relever la tête, et se cacher derrière le voile servant de porte, le tenant légèrement entrouvert. Akbar apparaît, torse nu, s'entraînant à l'épée. Le plan d'ensemble ne nous permet pas de voir le corps de l'empereur qui, bien qu'étant au centre du plan, apparaît tout petit au milieu des bâtiments du palais. Les scènes semblent être prises en caméra subjective, du point de vue de Jodhaa, suivant son regard sur le corps de son époux ; en effet lorsque la caméra se rapproche du héros, des mouvements brusques, peu fluides vont s'enchaîner, avançant vers l'empereur lorsque l'épée est éloignée, reculant

<footnote n="26">²⁶ SIDDIQUE Salma, « Le cosmopolitisme des comédie Shorey face à la Partition », In D'AZEVEDO AMANDINE et FAUCON Térésa In/dépendance des cinémas indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions, Presse Sorbonne Nouvelle, 2016, p.19</footnote>

<footnote n="27">²⁷ VIVIANI Christian, « Musiques, voix, gestes et acteurs », Cahiers du cinéma, n°686, février 2013, p.100</footnote>
cinémas indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions de Amandine D'Azevedo et Térésa Faucon « Le magazine, dans plusieurs numéros ultérieurs, continua de mettre en garde les don juans, i.e. les jeunes musulmans qui séduisent des femmes hindoues pour les attirer en dehors de leur communauté. Néanmoins, filmindia n'était pas sans équivoque en condamnant tous les mariages inter religieux et, dans le cas de Roop Shorey et Meena, nota avec satisfaction qu'elle avait été convertie à l'hindouisme durant la cérémonie du mariage17. Comme le souligne Charu Gupta, c'était en accord avec l'imaginaire entretenu par la littérature populaire hindie à la fin du xixe siècle, où « l'homme musulman était calomnié pour avoir enlevé et avoir converti de force des femmes hindoues ; à l'inverse, des histoires de romance et d'amour entre un homme hindou et une femme musulmane fournissaient des titillations et une espèce d'euphorie » (Gupta, 2001 : 241). Dans ce régime discursif, un homme hindou qui épousait une musulmane n'avait pas tort de le faire ; on considérait même la conversion à l'hindouisme comme une récupération des femmes musulmanes. »<fnref n="26" />

Une seconde séquence, plus tard dans le film, mettra en avant les sentiments de Jodhaa pour son époux, cette fois par l'intermédiaire de la sensualité du corps d'Akbar. Christian Viviani analyse ainsi cette scène : « Gowariker et Hrithik Roshan jouent au premier degré, sur la sensualité épidermique (...) un morcellement du corps figé en une série de postures par le montage, qui épouse le regard amoureux d'Aishwarya Rai. »<fnref n="27" />

Le premier plan de cette séquence est sur Jodhaa en plan rapproché poitrine sortant d'une pièce. Ce cadrage permet de voir la gêne sur son visage, lié à un élément hors champs devant elle (photo 1). Cependant la jeune femme après avoir baissé le regard finit par relever la tête, et se cacher derrière le voile servant de porte, le tenant légèrement entrouvert. Akbar apparaît, torse nu, s'entraînant à l'épée. Le plan d'ensemble ne nous permet pas de voir le corps de l'empereur qui, bien qu'étant au centre du plan, apparaît tout petit au milieu des bâtiments du palais. Les scènes semblent être prises en caméra subjective, du point de vue de Jodhaa, suivant son regard sur le corps de son époux ; en effet lorsque la caméra se rapproche du héros, des mouvements brusques, peu fluides vont s'enchaîner, avançant vers l'empereur lorsque l'épée est éloignée, reculant

<footnote n="26">²⁶ SIDDIQUE Salma, « Le cosmopolitisme des comédie Shorey face à la Partition », In D'AZEVEDO AMANDINE et FAUCON Térésa In/dépendance des cinémas indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions, Presse Sorbonne Nouvelle, 2016, p.19</footnote>

<footnote n="27">²⁷ VIVIANI Christian, « Musiques, voix, gestes et acteurs », Cahiers du cinéma, n°686, février 2013, p.100</footnote>
vivement lorsqu'elle arrive face à la caméra (photo 2). Les gestes d'Akbar, à l'inverse des mouvements de caméra, sont précis, amples, rapides et sensuels, mis en avant par de brefs ralentis au milieu des mouvements et répondant au plaisir visuel de Jodhaa sur le physique de son époux torse nu. Alors que le premier plan sur l'empereur est un plan d'ensemble, le cadrage va être de plus en plus resserré sur certaines parties de son corps (le haut de son corps, notamment son torse et son dos grâce à un plan rapproché taille, son visage en gros plan). Le regard de Jodhaa va ensuite descendre le long du dos de son mari, dont les pauses sont de plus en plus fixes, le mouvement de panoramique sur le dos de l'empereur, dans un cadrage proche du gros plan, partant des épaules d'Akbar jusqu'à ses reins où de la sueur est visible (indice de l'effort physique que suscite l'entraînement), est donc lié au regard de l'impératrice qui admire le physique de son époux (photo 3). Deux plans du bras d'Akbar tendu vont alors s'enchaîner, le premier suit le bras jusqu'à la main qui tient l'épée, et le suivant arrivant par l'intermédiaire d'un jump cut permet de montrer le muscle au travail lorsque l'empereur fait tourner son épée, avec une certaine aisance, les gestes qu'il exécute semblent aisés pour l'empereur. Le montage, faisant se suivre un gros plan ; un plan d'ensemble ; un plan américain ; un nouveau plan d'ensemble très bref et enfin un plan rapproché poitrine, va insister sur cet effort qui ne semble pas en être un pour le jeune homme et sur l'admiration de Jodhaa pour le corps de son mari qu'elle observe dans les moindres détails (photo 4).

Le son de cette séquence est uniquement composé du bruit de l'épée fouettant l'air et de la musique calme d'un instrument à vent. Cela permet de focaliser l'attention sur l'entraînement d'Akbar, et sur ce corps qu'observe discrètement mais très attentivement Jodhaa.

Assez rapidement, Akbar semble remarquer que Jodhaa l'observe, en effet lors du premier gros plan sur son visage, son regard se tourne hors champ. Ce regard (photo 5), arrivant juste après un plan sur Jodhaa, semble indiquer que c'est dans sa direction que le héros regarde. Akbar souhaite donc jouer avec la situation, ralentissant ses mouvements, prenant des postures fixes, pour permettre à Jodhaa de bien le regarder sans lui laisser percevoir qu'il sait qu'elle l'observe. C'est uniquement à la fin de la séquence qu'Akbar se tourne vers la jeune femme, la regarde en retour, et avance lentement vers elle pendant qu'elle se cache derrière le rideau en voile tout en continuant à l'observer (photos 6 et 7). Le vent va faire légèrement bouger des mèches de cheveux de l'empereur et les plans semblent à nouveau très légèrement ralentis, mettant en valeur ces gestes et
vivement lorsqu'elle arrive face à la caméra (photo 2). Les gestes d'Akbar, à l'inverse des mouvements de caméra, sont précis, amples, rapides et sensuels, mis en avant par de brefs ralentis au milieu des mouvements et répondant au plaisir visuel de Jodhaa sur le physique de son époux torse nu. Alors que le premier plan sur l'empereur est un plan d'ensemble, le cadrage va être de plus en plus resserré sur certaines parties de son corps (le haut de son corps, notamment son torse et son dos grâce à un plan rapproché taille, son visage en gros plan). Le regard de Jodhaa va ensuite descendre le long du dos de son mari, dont les pauses sont de plus en plus fixes, le mouvement de panoramique sur le dos de l'empereur, dans un cadrage proche du gros plan, partant des épaules d'Akbar jusqu'à ses reins où de la sueur est visible (indice de l'effort physique que suscite l'entraînement), est donc lié au regard de l'impératrice qui admire le physique de son époux (photo 3). Deux plans du bras d'Akbar tendu vont alors s'enchaîner, le premier suit le bras jusqu'à la main qui tient l'épée, et le suivant arrivant par l'intermédiaire d'un jump cut permet de montrer le muscle au travail lorsque l'empereur fait tourner son épée, avec une certaine aisance, les gestes qu'il exécute semblent aisés pour l'empereur. Le montage, faisant se suivre un gros plan ; un plan d'ensemble ; un plan américain ; un nouveau plan d'ensemble très bref et enfin un plan rapproché poitrine, va insister sur cet effort qui ne semble pas en être un pour le jeune homme et sur l'admiration de Jodhaa pour le corps de son mari qu'elle observe dans les moindres détails (photo 4).

Le son de cette séquence est uniquement composé du bruit de l'épée fouettant l'air et de la musique calme d'un instrument à vent. Cela permet de focaliser l'attention sur l'entraînement d'Akbar, et sur ce corps qu'observe discrètement mais très attentivement Jodhaa.

Assez rapidement, Akbar semble remarquer que Jodhaa l'observe, en effet lors du premier gros plan sur son visage, son regard se tourne hors champ. Ce regard (photo 5), arrivant juste après un plan sur Jodhaa, semble indiquer que c'est dans sa direction que le héros regarde. Akbar souhaite donc jouer avec la situation, ralentissant ses mouvements, prenant des postures fixes, pour permettre à Jodhaa de bien le regarder sans lui laisser percevoir qu'il sait qu'elle l'observe. C'est uniquement à la fin de la séquence qu'Akbar se tourne vers la jeune femme, la regarde en retour, et avance lentement vers elle pendant qu'elle se cache derrière le rideau en voile tout en continuant à l'observer (photos 6 et 7). Le vent va faire légèrement bouger des mèches de cheveux de l'empereur et les plans semblent à nouveau très légèrement ralentis, mettant en valeur ces gestes et
son avancée vers Jodhaa « un silence sensuel entre les personnages donne l'intensité aux regards échangés »<fnref n="28" />.

La sensualité dans cette séquence est donc étroitement liée à l'attirance physique de Jodhaa pour le corps de son époux qu'elle observe sous toutes ses coutures. Akbar de son côté en joue. Cette séquence est donc un moment purement cinématographique jouant sur le regardant/regardé, le voyeurisme et ainsi le plaisir éprouvé dans l'observation d'un corps sensuel, sans être vu en retour, même si ici le regardé, en l'occurrence Akbar, sait qu'il est observé.

Enfin une troisième et dernière séquence dévoilera les sentiments des deux époux, qui s'avoueront leur amour. Cette séquence portera à son apogée la volonté de tolérance entre Hindous et Musulmans en montrant l'exemple d'un amour possible entre représentant de ces deux religions.

Avant de poser la question qui enclenchera la scène, « M'aimes-tu ? », Akbar place Jodhaa devant un grand miroir doré et attend que le coucher du soleil se reflète dessus. Ce moment permet à des milliers de rayons lumineux d'encadrer sa femme la mettant ainsi en valeur, comme une apparition divine (photo 1). Les couleurs à ce moment se font beaucoup plus chaudes, valorisant la réponse de la jeune femme « oui », et le sentiment amoureux qui les habite tous deux. Après le coucher du soleil, l'empereur allumera une bougie au niveau de leur visage, créant un jeu de clair-obscur et une lumière oscillante mettant en valeur leurs traits (photo 2).

Une chanson d'amour commencera lorsque les rayons du soleil n'illumineront plus les époux, et pendant que ces derniers continueront de s'observer longuement dans le noir. Ce passage semble durer longtemps grâce aux nombreux plans le montrant : un plan rapproché taille montrant les deux personnages, un gros plan sur le visage d'Akbar puis le même sur le visage de Jodhaa ; la caméra commencera ensuite à tourner autour d'eux (de la droite vers la gauche en quatre plans : un plan rapproché poitrine sur Akbar, puis le même cadrage sur Jodhaa, un plan plus serré (au-dessus de la poitrine) sur le jeune homme et de nouveau le même sur la jeune femme. « *Le rapprochement sensuel ressemble à une « envolée amoureuse lyrique » avec l'intégration au niveau de la bande son d'une chanson d'amour* »<fnref n="29" />. Cet enchaînement permet de mettre en valeur les visages et les

<footnote n="28">²⁸ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, op. cit., 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, op. cit., 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>
son avancée vers Jodhaa « *un silence sensuel entre les personnages donne l'intensité aux regards échangés* »<fnref n="28" />.

La sensualité dans cette séquence est donc étroitement liée à l'attirance physique de Jodhaa pour le corps de son époux qu'elle observe sous toutes ses coutures. Akbar de son côté en joue. Cette séquence est donc un moment purement cinématographique jouant sur le regardant/regardé, le voyeurisme et ainsi le plaisir éprouvé dans l'observation d'un corps sensuel, sans être vu en retour, même si ici le regardé, en l'occurrence Akbar, sait qu'il est observé.

Enfin une troisième et dernière séquence dévoilera les sentiments des deux époux, qui s'avoueront leur amour. Cette séquence portera à son apogée la volonté de tolérance entre Hindous et Musulmans en montrant l'exemple d'un amour possible entre représentant de ces deux religions.

Avant de poser la question qui enclenchera la scène, « M'aimes-tu ? », Akbar place Jodhaa devant un grand miroir doré et attend que le coucher du soleil se reflète dessus. Ce moment permet à des milliers de rayons lumineux d'encadrer sa femme la mettant ainsi en valeur, comme une apparition divine (photo 1). Les couleurs à ce moment se font beaucoup plus chaudes, valorisant la réponse de la jeune femme « oui », et le sentiment amoureux qui les habite tous deux. Après le coucher du soleil, l'empereur allumera une bougie au niveau de leur visage, créant un jeu de clair-obscur et une lumière oscillante mettant en valeur leurs traits (photo 2).

Une chanson d'amour commencera lorsque les rayons du soleil n'illumineront plus les époux, et pendant que ces derniers continueront de s'observer longuement dans le noir. Ce passage semble durer longtemps grâce aux nombreux plans le montrant : un plan rapproché taille montrant les deux personnages, un gros plan sur le visage d'Akbar puis le même sur le visage de Jodhaa ; la caméra commencera ensuite à tourner autour d'eux (de la droite vers la gauche en quatre plans : un plan rapproché poitrine sur Akbar, puis le même cadrage sur Jodhaa, un plan plus serré (au-dessus de la poitrine) sur le jeune homme et de nouveau le même sur la jeune femme. « *Le rapprochement sensuel ressemble à une « envolée amoureuse lyrique » avec l'intégration au niveau de la bande son d'une chanson d'amour* »<fnref n="29" />. Cet enchaînement permet de mettre en valeur les visages et les

<footnote n="28">²⁸ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, op. cit., 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, op. cit., 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>
sentiments qui les habitent, eux-mêmes en lien avec les paroles de la chanson « dans ces moments,
d'un amour si pur, comme une prière d'amour que les anges récitent, la Terre est silencieuse, le
ciel est perplexe. Il y a une lumière qui brille de la Terre vers le ciel. Les chansons remplissent le
calme. Il y a de la beauté dans le moindre de tes gestes. Il y a de l'amour qui flotte dans l'air. ».

Les corps seront mis en valeur grâce à des travelings en gros plan suivant les mains des époux sur
le corps de l'autre, dans des caresses pudiques tout en sensualité : ils se prennent la main, Jodhaa
caresse le dos de son époux, ce dernier caresse ses bras, ... L'étreinte qui suivra ce moment sera
mis en avant grâce à la multiplicité des plans la montrant et leur cadrage : plan américain en contre-
plongée ; en plan rapproché poitrine ; puis avec un travelling en plongée commençant en plan
américain pour finir sur un plan d'ensemble en sur-cadrage (photos 3, 4, 5, 6 et 7).

Jodhaa va ensuite en partie s'allonger à terre invitant Akbar à faire de même pour une
nouvelle étreinte tout en douceur, délicatesse et sensualité. L'impératrice se lèvera ensuite pour
aller vers la fenêtre, elle commencera à fredonner avant de se tourner vers son mari, séductrice elle
chantera « tu m'as gagnée je t'ai trouvé » en avançant doucement vers lui de manière très contrôlée
et avant d'esquisser quelques pas de danse discrets. Elle se retournera auprès de son mari toujours
installé au sol lui chantant « Nos corps et nos âmes brûlent du feu de l'amour » en s'allongeant sur
les jambes d'Akbar, Jodhaa, finalement, s'étendra dos à lui, tout en esquissant un sourire révélant
tout de son intention de séduire son époux (photo 8). L'empereur ne restera pas insensible et lui
répondra sous forme de poème « Dans mon jardin de rêves, le printemps arrive grâce à toi, les
fleurs ont mes couleurs, mais leur parfum vient de toi » avant de l'embrasser tendrement sur le
visage et dans le cou (photo 9). La jeune femme mettra un terme à l'étreinte pour à nouveau se
lever, la caméra tournera alors autour d'Akbar, semblant suivre le mouvement de Jodhaa, et
insistant sur son désarroi qui sera de courte durée puisque le plan suivant le montrera arrivant
auprès de sa femme dans le lit dans lequel il l'enlacera de nouveau (photo 10).

La sensualité ici, émane de la découverte du corps des époux et de l'aveu des sentiments
amoureux qu'ils ont fini par éprouver l'un pour l'autre. Cette dernière est mise en avant par des
couleurs chaudes, une lumière tamisée créant un clair-obscur, ainsi que par le jeu des acteurs dans
leurs étreintes. La poésie quant à elle passe par des couleurs chaudes et une lumière tamisée créant
un clair-obscur. L'amour entre les deux personnages de religions différentes indique une volonté
de paix entre elle que la sensualité et la poésie ici portent à son apogée. Cette séquence a beaucoup
de points communs avec Veer Zaara en effet, une première séquence dans ce film est pleine de
sensualité, à l'instar de Jodhaa Akbar c'est une séquence de séduction entre les deux amants, bien
sentiments qui les habitent, eux-mêmes en lien avec les paroles de la chanson « dans ces moments,
d'un amour si pur, comme une prière d'amour que les anges récitent, la Terre est silencieuse, le
ciel est perplexe. Il y a une lumière qui brille de la Terre vers le ciel. Les chansons remplissent le
calme. Il y a de la beauté dans le moindre de tes gestes. Il y a de l'amour qui flotte dans l'air. ».

Les corps seront mis en valeur grâce à des travelings en gros plan suivant les mains des époux sur
le corps de l'autre, dans des caresses pudiques tout en sensualité : ils se prennent la main, Jodhaa
caresse le dos de son époux, ce dernier caresse ses bras, ... L'étreinte qui suivra ce moment sera
mis en avant grâce à la multiplicité des plans la montrant et leur cadrage : plan américain en contre-
plongée ; en plan rapproché poitrine ; puis avec un travelling en plongée commençant en plan
américain pour finir sur un plan d'ensemble en sur-cadrage (photos 3, 4, 5, 6 et 7).

Jodhaa va ensuite en partie s'allonger à terre invitant Akbar à faire de même pour une
nouvelle étreinte tout en douceur, délicatesse et sensualité. L'impératrice se lèvera ensuite pour
aller vers la fenêtre, elle commencera à fredonner avant de se tourner vers son mari, séductrice elle
chantera « tu m'as gagnée je t'ai trouvé » en avançant doucement vers lui de manière très contrôlée
et avant d'esquisser quelques pas de danse discrets. Elle se retournera auprès de son mari toujours
installé au sol lui chantant « Nos corps et nos âmes brûlent du feu de l'amour » en s'allongeant sur
les jambes d'Akbar, Jodhaa, finalement, s'étendra dos à lui, tout en esquissant un sourire révélant
tout de son intention de séduire son époux (photo 8). L'empereur ne restera pas insensible et lui
répondra sous forme de poème « Dans mon jardin de rêves, le printemps arrive grâce à toi, les
fleurs ont mes couleurs, mais leur parfum vient de toi » avant de l'embrasser tendrement sur le
visage et dans le cou (photo 9). La jeune femme mettra un terme à l'étreinte pour à nouveau se
lever, la caméra tournera alors autour d'Akbar, semblant suivre le mouvement de Jodhaa, et
insistant sur son désarroi qui sera de courte durée puisque le plan suivant le montrera arrivant
auprès de sa femme dans le lit dans lequel il l'enlacera de nouveau (photo 10).

La sensualité ici, émane de la découverte du corps des époux et de l'aveu des sentiments
amoureux qu'ils ont fini par éprouver l'un pour l'autre. Cette dernière est mise en avant par des
couleurs chaudes, une lumière tamisée créant un clair-obscur, ainsi que par le jeu des acteurs dans
leurs étreintes. La poésie quant à elle passe par des couleurs chaudes et une lumière tamisée créant
un clair-obscur. L'amour entre les deux personnages de religions différentes indique une volonté
de paix entre elle que la sensualité et la poésie ici portent à son apogée. Cette séquence a beaucoup
de points communs avec Veer Zaara en effet, une première séquence dans ce film est pleine de
sensualité, à l'instar de Jodhaa Akbar c'est une séquence de séduction entre les deux amants, bien
qu'ici la présence de Veer lors des fiançailles soit purement imaginée par Zaara. L'amour et la sensualité sont perceptibles tout au long de la séquence : lorsque les visages de Veer et Zaara sont très proches l'un de l'autre, en gros plan et que le jeune homme essuie les larmes de la jeune femme. La danse des femmes, visible en plan d'ensemble, lors de la descente d'escalier de Zaara est elle aussi très sensuelle. Une fois la cérémonie passée, Zaara se retrouve seule dans sa chambre, cependant son esprit fait de nouveau apparaître Veer à ses côtés, en gros plan qui lui caresse de nouveau le visage, puis le cou avant d'y déposer délicatement un baiser. Le jeune homme va ensuite dévêtir le dos de Zaara et le caresser dans un plan rapproché taille, avant de la déshabiller entièrement puis de l'enrouler dans un sari dans des plans rapprochés poitrine puis d'ensemble et de la porter jusque dans le lit où il lui embrassera le cou en gros plan. La seconde séquence de ce dernier film qu'il est possible de rapprocher de « In Lamhon Ke Daaman Mein » et celle des seconds adieux des amants. Cette séquence loin d'être joyeuse et plus poétique que sensuelle a cependant de nombreux points communs avec la séquence précédemment étudiée de Jodhaa Akbar comme les gestes tendres, les paroles d'adieux mais pleines d'amour qu'ils s'échangent ; « Je garde deux moments de votre vie avec moi, et je vous donne deux moments de ma vie, ces deux moments sont le symbole de notre amour. », le sur-cadrage sur le couple enlacé fait aussi écho à celui dans Jodhaa Akbar. Enfin une dernière séquence peut être rapprochée de celle analysée précédemment : celle des retrouvailles au palais de justice. Lorsque les deux amants se retrouvent, un long travelling circulaire va avoir lieu sans que rien ne se passe réellement, hormis le regard de Veer et de Zaara l'un sur l'autre, à l'instar de l'une des scènes débutant la séquence « In Lamhon Ke Daaman Mein » dans Jodhaa Akbar. Finalement les paroles d'amour qu'ils échangent : « Pour toi j'ai vécu tous ces jours avec les lèvres scellées / pour toi j'ai vécu tous ces jours avec mes larmes / mais dans mon cœur, les flammes de l'amour ont toujours brûlé pour toi » rappellent aussi cette séquence, et particulièrement les paroles de Jodhaa : « nos corps et nos âmes brûlent du feu de l'amour ». Ainsi lors de ces séquences, la seule différence est que lorsqu'un film rapproche les deux religions par l'amour, dans le second cette amour est impossible (ou semble impossible jusqu'à la séquence finale dans laquelle les protagonistes se retrouve 20 ans plus tard et que rien ne peut plus les empêcher de s'aimer).
qu'ici la présence de Veer lors des fiançailles soit purement imaginée par Zaara. L'amour et la sensualité sont perceptibles tout au long de la séquence : lorsque les visages de Veer et Zaara sont très proches l'un de l'autre, en gros plan et que le jeune homme essuie les larmes de la jeune femme. La danse des femmes, visible en plan d'ensemble, lors de la descente d'escalier de Zaara est elle aussi très sensuelle. Une fois la cérémonie passée, Zaara se retrouve seule dans sa chambre, cependant son esprit fait de nouveau apparaître Veer à ses côtés, en gros plan qui lui caresse de nouveau le visage, puis le cou avant d'y déposer délicatement un baiser. Le jeune homme va ensuite dévêtir le dos de Zaara et le caresser dans un plan rapproché taille, avant de la déshabiller entièrement puis de l'enrouler dans un sari dans des plans rapprochés poitrine puis d'ensemble et de la porter jusque dans le lit où il lui embrassera le cou en gros plan. La seconde séquence de ce dernier film qu'il est possible de rapprocher de « In Lamhon Ke Daaman Mein » et celle des seconds adieux des amants. Cette séquence loin d'être joyeuse et plus poétique que sensuelle a cependant de nombreux points communs avec la séquence précédemment étudiée de Jodhaa Akbar comme les gestes tendres, les paroles d'adieux mais pleines d'amour qu'ils s'échangent ; « Je garde deux moments de votre vie avec moi, et je vous donne deux moments de ma vie, ces deux moments sont le symbole de notre amour. », le sur-cadrage sur le couple enlacé fait aussi écho à celui dans Jodhaa Akbar. Enfin une dernière séquence peut être rapprochée de celle analysée précédemment : celle des retrouvailles au palais de justice. Lorsque les deux amants se retrouvent, un long travelling circulaire va avoir lieu sans que rien ne se passe réellement, hormis le regard de Veer et de Zaara l'un sur l'autre, à l'instar de l'une des scènes débutant la séquence « In Lamhon Ke Daaman Mein » dans Jodhaa Akbar. Finalement les paroles d'amour qu'ils échangent : « Pour toi j'ai vécu tous ces jours avec les lèvres scellées / pour toi j'ai vécu tous ces jours avec mes larmes / mais dans mon cœur, les flammes de l'amour ont toujours brûlé pour toi » rappellent aussi cette séquence, et particulièrement les paroles de Jodhaa : « nos corps et nos âmes brûlent du feu de l'amour ». Ainsi lors de ces séquences, la seule différence est que lorsqu'un film rapproche les deux religions par l'amour, dans le second cette amour est impossible (ou semble impossible jusqu'à la séquence finale dans laquelle les protagonistes se retrouve 20 ans plus tard et que rien ne peut plus les empêcher de s'aimer).
Photo. Séquence 1 :

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Photos. Séquence 2 :

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## II- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les castes

### 1- Les castes en Inde.

En Inde la population est divisée selon un système de castes dont l'origine remonterait au XVIe siècle et au mythe de la création de l'univers et de l'Homme. Ces derniers furent créés par le démembrement d'un géant. De sa bouche naquirent les Brahmana (prêtres et enseignants), de ses bras les kshatriya (gouvernants et guerriers), de ses cuisses les vaishya (artisans), de ses pieds les shudra (serviteurs). Ainsi Mathilde Loire explique : « L'exemple classique est la Création par le sacrifice du Purusha (littéralement, l'« Homme »), présenté dans le célèbre hymne X, 90 du Rig Veda. Ce sont les dieux qui ont accompli ce sacrifice, en démembrant le géant primordial. Sa tête devint le Soleil, ses pieds donnèrent naissance à la Terre, son oreille devint les Orients, de sa conscience naquit la Lune, et de son souffle le vent. C'est également de son corps que proviennent les quatre castes : le brahmane de sa bouche, le guerrier de ses bras, l'artisan de ses cuisses et le serviteur (çûdra) de ses pieds. ». <fnref n="30" /> Ashutosh Gowariker dans ses films Lagaan et Swades critique ce système par l'intermédiaire de ses protagonistes masculins afin de faire réellement changer les choses. Alors que l'un ne peut que représenter la situation actuelle puisqu'il se déroule dans l'époque contemporaine, le second, Lagaan, pourrait faire référence au passé et à l'époque dans laquelle l'histoire se déroule. Cependant il est possible de suggérer que ce discours fait écho à nos jours. En effet, alors que depuis 1950 une loi interdit les discriminations entre les castes, ces dernières existent toujours et les problèmes liés à celles-ci aussi : les dalits continuent d'avoir moins accès à une éduction, ce faisant, ils continuent à devoir exécuter les travaux dont personne ne veut car ils sont perçus comme sales et déshonorants. Ainsi le discours dans Lagaan qui tend à l'abolition des castes ou à l'égalité réelle être tous les Indiens et donc bien un sujet contemporain.

<footnote n="30">³⁰ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », Asialyst, Consulté le 3 avril 2020. URL : https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
## II- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les castes

### 1- Les castes en Inde.

En Inde la population est divisée selon un système de castes dont l'origine remonterait au XVIe siècle et au mythe de la création de l'univers et de l'Homme. Ces derniers furent créés par le démembrement d'un géant. De sa bouche naquirent les Brahmana (prêtres et enseignants), de ses bras les kshatriya (gouvernants et guerriers), de ses cuisses les vaishya (artisans), de ses pieds les shudra (serviteurs). Ainsi Mathilde Loire explique : « L'exemple classique est la Création par le sacrifice du Purusha (littéralement, l'« Homme »), présenté dans le célèbre hymne X, 90 du Rig Veda. Ce sont les dieux qui ont accompli ce sacrifice, en démembrant le géant primordial. Sa tête devint le Soleil, ses pieds donnèrent naissance à la Terre, son oreille devint les Orients, de sa conscience naquit la Lune, et de son souffle le vent. C'est également de son corps que proviennent les quatre castes : le brahmane de sa bouche, le guerrier de ses bras, l'artisan de ses cuisses et le serviteur (çûdra) de ses pieds. ». <fnref n="30" /> Ashutosh Gowariker dans ses films Lagaan et Swades critique ce système par l'intermédiaire de ses protagonistes masculins afin de faire réellement changer les choses. Alors que l'un ne peut que représenter la situation actuelle puisqu'il se déroule dans l'époque contemporaine, le second, Lagaan, pourrait faire référence au passé et à l'époque dans laquelle l'histoire se déroule. Cependant il est possible de suggérer que ce discours fait écho à nos jours. En effet, alors que depuis 1950 une loi interdit les discriminations entre les castes, ces dernières existent toujours et les problèmes liés à celles-ci aussi : les dalits continuent d'avoir moins accès à une éduction, ce faisant, ils continuent à devoir exécuter les travails dont personne ne veut car ils sont perçus comme sales et déshonorants. Ainsi le discours dans Lagaan qui tend à l'abolition des castes ou à l'égalité réelle être tous les Indiens et donc bien un sujet contemporain.

<footnote n="30">³⁰ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », Asialyst, Consulté le 3 avril 2020. URL : https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
## 2- Discours de Bhuvan et personnage Kachra.

Les propos du réalisateur contre le système des castes sont principalement perceptibles dans *Lagaan*, lors d'un discours que prononce Bhuvan à l'attention de son équipe qui refuse parmi eux Kachra, sous le prétexte qu'il est un « intouchable » (ou dalits), sans tenir compte du fait qu'il pourrait être un atout primordial pour permettre aux Indiens de vaincre les Anglais. Aujourd'hui la loi interdit toute discrimination en fonction de l'appartenance à certaines castes, Comme l'expose Mathilde Loire : « *la Constitution indienne de 1950 affirme l'égalité de tous ses citoyens. L'article 15 interdit ainsi toute discrimination basée sur la religion, la caste, le sexe ou le lieu de naissance, et l'article 17 abolit la notion d'intouchabilité.* »<fnref n="31" />, mais la vérité de la situation est toute autre « Les premières victimes de ces inégalités sont les dalits, en dépit de l'abolition officielle de l'intouchabilité. De fait, ils sont encore discriminés de façon systémique : ils ont bien plus de mal que les Indiens de caste à accéder à l'éducation et à l'emploi, ont moins de facilité pour acheter des terres. Ils sont par ailleurs plus souvent victimes de discriminations, d'attaques, d'assassinat ou de viol, sans que les responsables ne soient souvent punis. Le système justifie en lui-même les inégalités que les dalits subissent : comme le ramassage des ordures ou le nettoyage des latrines sont des tâches impures, ce sont les dalits qui s'en chargent – et justifiant leur faible rémunération. Les enfants dalits ont aussi moins de chance que les autres de poursuivre leurs études, puisque les métiers considérés comme revenant aux dalits ne nécessitent pas d'étude. Et les quotas à l'université de suffisent pas à endiguer ce problème, car sans une éducation primaire et secondaire complète, il est difficile d'accéder au supérieur. »<fnref n="32" /> Ici la poésie n'est pas présente au même sens que les séquences poétiques précédentes. C'est-à-dire dans l'esthétique de l'image (couleur, ralenti), mais dans le rythme des phrases de Bhuvan et par l'émotion que procure son discours.

La séquence débute lorsque Bhuvan, après avoir voulu intégrer Kachra dans l'équipe et fait rejeter par tous les autres membres, qui décident de ne plus jouer pour ne pas se mélanger avec une personne qu'ils considèrent comme un paria du fait de son infirmité, va poser sa main sur l'épaule du jeune homme (photo 1). Ce geste va déclencher des exclamations d'incompréhension et de dégoût chez tous les spectateurs. Leur attention ayant été retenue, Bhuvan peut commencer son

<footnote n="31">³¹ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », *Asialyst*, Consulté le 3 avril 2020. URL :
https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>

<footnote n="32">³² Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », *Asialyst*, Consulté le 3 avril 2020. URL :
https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
## 2- Discours de Bhuvan et personnage Kachra.

Les propos du réalisateur contre le système des castes sont principalement perceptibles dans *Lagaan*, lors d'un discours que prononce Bhuvan à l'attention de son équipe qui refuse parmi eux Kachra, sous le prétexte qu'il est un « intouchable » (ou dalits), sans tenir compte du fait qu'il pourrait être un atout primordial pour permettre aux Indiens de vaincre les Anglais. Aujourd'hui la loi interdit toute discrimination en fonction de l'appartenance à certaines castes, Comme l'expose Mathilde Loire : « *la Constitution indienne de 1950 affirme l'égalité de tous ses citoyens. L'article 15 interdit ainsi toute discrimination basée sur la religion, la caste, le sexe ou le lieu de naissance, et l'article 17 abolit la notion d'intouchabilité.* »<fnref n="31" />, mais la vérité de la situation est toute autre « Les premières victimes de ces inégalités sont les dalits, en dépit de l'abolition officielle de l'intouchabilité. De fait, ils sont encore discriminés de façon systémique : ils ont bien plus de mal que les Indiens de caste à accéder à l'éducation et à l'emploi, ont moins de facilité pour acheter des terres. Ils sont par ailleurs plus souvent victimes de discriminations, d'attaques, d'assassinat ou de viol, sans que les responsables ne soient souvent punis. Le système justifie en lui-même les inégalités que les dalits subissent : comme le ramassage des ordures ou le nettoyage des latrines sont des tâches impures, ce sont les dalits qui s'en chargent – et justifiant leur faible rémunération. Les enfants dalits ont aussi moins de chance que les autres de poursuivre leurs études, puisque les métiers considérés comme revenant aux dalits ne nécessitent pas d'étude. Et les quotas à l'université de suffisent pas à endiguer ce problème, car sans une éducation primaire et secondaire complète, il est difficile d'accéder au supérieur. »<fnref n="32" /> Ici la poésie n'est pas présente au même sens que les séquences poétiques précédentes. C'est-à-dire dans l'esthétique de l'image (couleur, ralenti), mais dans le rythme des phrases de Bhuvan et par l'émotion que procure son discours.

La séquence débute lorsque Bhuvan, après avoir voulu intégrer Kachra dans l'équipe et fait rejeter par tous les autres membres, qui décident de ne plus jouer pour ne pas se mélanger avec une personne qu'ils considèrent comme un paria du fait de son infirmité, va poser sa main sur l'épaule du jeune homme (photo 1). Ce geste va déclencher des exclamations d'incompréhension et de dégoût chez tous les spectateurs. Leur attention ayant été retenue, Bhuvan peut commencer son

<footnote n="31">³¹ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », *Asialyst*, Consulté le 3 avril 2020. URL :
https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>

<footnote n="32">³² Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », *Asialyst*, Consulté le 3 avril 2020. URL :
https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
discours et ses reproches « En classant les gens ainsi vous polluez l'humanité. Cette division en castes rend le village étouffant. Est-il juste de briser des vies au nom de la couleur de peau ? » à la fin des deux premières phrases un instrument à percussion résonne une fois, cela crée un tempo dans le discours et donne de l'importance à ces phrases. Elles sonnent alors comme une généralité, elles ne sont pas uniquement une critique de Bhuvan vis-à-vis du village mais plus généralement une critique d'Ashutosh Gowariker vis-à-vis de l'Inde entière. Lors de ces trois phrases, le montage permet un champ contre champ entre Bhuvan et Kachra ensemble en plan rapproché poitrine contre le chef du village et les autres membres de l'équipe en plan rapproché taille. Cela crée comme un duel entre les deux points de vue : d'un côté une personne souhaitant une égalité entre tous les Indiens, de l'autre des personnes refusant que les choses changent (photo 2 et 3).

Afin de convaincre son équipe, Bhuvan va alors prendre le parti de donner des exemples en rapport avec la religion : « Vous vénérez Ram, il a pourtant partagé le repas d'une indigène. Le seigneur lui-même n'a-t-il pas navigué à bord du bateau d'un paria ? Et vous parlez encore d'intouchables ! » après ces phrases les percussions résonnent une fois à nouveau, donnant raison à Bhuvan qui vient de prouver que les dieux eux-mêmes ne font pas de différences entre les Indiens. Le jeune homme continue alors « Et toi, Isar Kaka. Tu es médecin. Tu prends le pouls de tes malades, et tu les soignes. Ta religion te dicte-t-elle de laisser mourir les intouchables ? Si c'est le cas, c'est un véritable crime contre l'humanité. Les médecins ne seront plus considérés à l'image de Dieu. » Alors que ces paroles semblent porter ses fruits. Un membre de l'équipe se montre toujours réticent, et le fait remarquer. Cela accentue la colère de Bhuvan comme en atteste la musique qui démarre cette fois réellement juste après les percussions. Elle annonce aussi les dernière phrases du jeune homme : « Tes mains ne sont pas déformées. Tu peux en être reconnaissant à Dieu. Celui que tu traites d'estropié sera notre meilleur atout. Sa main sans vie nous apportera la victoire. Laissez-moi vous rappeler une chose. Si nous jouons à ce jeu, ce n'est pas pour nous divertir. (...) Que vous me souteniez ou non, Kachra jouera dans l'équipe. ». Elles lui permettront de gagner cette manche contre les inégalités comme le réalisateur espère faire entendre sa voix au travers de ce film. La poésie est présente dans cette séquence grâce au rythme que créent les percussions, l'apparition de la musique et dans la colère de Bhuvan puisque par définition la poésie est l'« Art d'évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l'union intense des sons, des rythmes, des harmonies, en particulier par les vers. ». Ainsi elle est particulièrement perceptible à la fin de la séquence lors d'un gros plan sur le visage de Kachra sur lequel la joie se lit dans les larmes qu'il verse (photo 4).
discours et ses reproches « En classant les gens ainsi vous polluez l'humanité. Cette division en castes rend le village étouffant. Est-il juste de briser des vies au nom de la couleur de peau ? » à la fin des deux premières phrases un instrument à percussion résonne une fois, cela crée un tempo dans le discours et donne de l'importance à ces phrases. Elles sonnent alors comme une généralité, elles ne sont pas uniquement une critique de Bhuvan vis-à-vis du village mais plus généralement une critique d'Ashutosh Gowariker vis-à-vis de l'Inde entière. Lors de ces trois phrases, le montage permet un champ contre champ entre Bhuvan et Kachra ensemble en plan rapproché poitrine contre le chef du village et les autres membres de l'équipe en plan rapproché taille. Cela crée comme un duel entre les deux points de vue : d'un côté une personne souhaitant une égalité entre tous les Indiens, de l'autre des personnes refusant que les choses changent (photo 2 et 3).

Afin de convaincre son équipe, Bhuvan va alors prendre le parti de donner des exemples en rapport avec la religion : « Vous vénérez Ram, il a pourtant partagé le repas d'une indigène. Le seigneur lui-même n'a-t-il pas navigué à bord du bateau d'un paria ? Et vous parlez encore d'intouchables ! » après ces phrases les percussions résonnent une fois à nouveau, donnant raison à Bhuvan qui vient de prouver que les dieux eux-mêmes ne font pas de différences entre les Indiens. Le jeune homme continue alors « Et toi, Isar Kaka. Tu es médecin. Tu prends le pouls de tes malades, et tu les soignes. Ta religion te dicte-t-elle de laisser mourir les intouchables ? Si c'est le cas, c'est un véritable crime contre l'humanité. Les médecins ne seront plus considérés à l'image de Dieu. » Alors que ces paroles semblent porter ses fruits. Un membre de l'équipe se montre toujours réticent, et le fait remarquer. Cela accentue la colère de Bhuvan comme en atteste la musique qui démarre cette fois réellement juste après les percussions. Elle annonce aussi les dernière phrases du jeune homme : « Tes mains ne sont pas déformées. Tu peux en être reconnaissant à Dieu. Celui que tu traites d'estropié sera notre meilleur atout. Sa main sans vie nous apportera la victoire. Laissez-moi vous rappeler une chose. Si nous jouons à ce jeu, ce n'est pas pour nous divertir. (...) Que vous me souteniez ou non, Kachra jouera dans l'équipe. ». Elles lui permettront de gagner cette manche contre les inégalités comme le réalisateur espère faire entendre sa voix au travers de ce film. La poésie est présente dans cette séquence grâce au rythme que créent les percussions, l'apparition de la musique et dans la colère de Bhuvan puisque par définition la poésie est l'« Art d'évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l'union intense des sons, des rythmes, des harmonies, en particulier par les vers. ». Ainsi elle est particulièrement perceptible à la fin de la séquence lors d'un gros plan sur le visage de Kachra sur lequel la joie se lit dans les larmes qu'il verse (photo 4).
La séquence musicale « Chale Chalo » suit le discours de Bhuvan. En plus du discours sur les religions, elle porte aussi l'intégration de Kachra dans l'équipe et donc prône le mélange entre les castes, la fin des inégalités. En effet, ce personnage sera dès lors présent dans tous les plans où l'équipe est présente. Il est repérable par sa difformité mais se tient aussi digne que les autres et la sensualité émane autant de lui que de chaque membre de l'équipe. Bien que présent à l'image il reste cependant toujours légèrement en retrait jusqu'à la seconde scène durant laquelle les membres de l'équipe sont totalement immobiles en dehors de Bhuvan. Dans la suite de la scène, le jeune homme pose sa main sur l'épaule de l'un des membres de l'équipe, ce dernier bouge et lui répond, cela créera une chaîne, animant les membres de l'équipe un à un. Kachra cependant, ne bougera pas avec les autres au début puis prendra lui aussi le pouvoir et chantera seul en réponse aux autres. Il sera alors placé au premier plan dans le cadre, et filmé en plan rapproché poitrine puis isolé par un mouvement de caméra pour le mettre en valeur (photo 5).

Photos :

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La séquence musicale « Chale Chalo » suit le discours de Bhuvan. En plus du discours sur les religions, elle porte aussi l'intégration de Kachra dans l'équipe et donc prône le mélange entre les castes, la fin des inégalités. En effet, ce personnage sera dès lors présent dans tous les plans où l'équipe est présente. Il est repérable par sa difformité mais se tient aussi digne que les autres et la sensualité émane autant de lui que de chaque membre de l'équipe. Bien que présent à l'image il reste cependant toujours légèrement en retrait jusqu'à la seconde scène durant laquelle les membres de l'équipe sont totalement immobiles en dehors de Bhuvan. Dans la suite de la scène, le jeune homme pose sa main sur l'épaule de l'un des membres de l'équipe, ce dernier bouge et lui répond, cela créera une chaîne, animant les membres de l'équipe un à un. Kachra cependant, ne bougera pas avec les autres au début puis prendra lui aussi le pouvoir et chantera seul en réponse aux autres. Il sera alors placé au premier plan dans le cadre, et filmé en plan rapproché poitrine puis isolé par un mouvement de caméra pour le mettre en valeur (photo 5).

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## 3- Une séance de cinéma et un voyage en Inde

La séquence de la séance de cinéma dans *Swades* est un bon exemple de la volonté d'égalité sociale de la part du réalisateur. En effet un événement dans le village : la projection d'un film classique (Yaadon Ki Baarat de Nasir Hussain) tourne mal à cause de l'électricité qui se coupe mettant fin à la séance de cinéma au grand désespoir des spectateurs. Cependant le protagoniste : Mohan (Shahrukh Khan), profite de cela pour faire comprendre aux hautes castes (dont il fait partie puisqu'il est Brahmane) qu'il faut accepter de se mélanger aux autres.

Dès le début les différentes castes sont séparées : les hautes castes d'un côté (du bon côté) de l'écran ; les basses castes de l'autre (photo 1). De ce fait, alors que les premiers voient le film « à l'endroit », les seconds le regardent comme dans un miroir en transparence à travers l'écran. Cela nous est révélé par la caméra suivant des enfants de hautes castes qui s'amusent à passer sous l'écran pour regarder des deux côtés durant le générique. Amandine D'Azevedo analyse de la manière suivante la disposition dans l'espace « La place est ronde, le drap qui sert d'écran la sépare en deux camps : d'un côté les propriétaires, les castes supérieures, de l'autre les basses castes et les intouchables. Chacun regarde le film de son côté sans voir les autres spectateurs. Ainsi la hiérarchie sociale est respectée. »<fnref n="33" />. Jusqu'à la coupure de courant, le film projeté fait partie intégrante du film *Swades* puisque l'écran et les réactions de l'assemblée sont filmés (rire des enfants, lors d'un geste d'un enfant dans le film qu'ils visionnent, sifflement des hommes face à la grande sensualité de l'actrice qui ondule son corps tout en jouant de la guitare). Ainsi une certaine harmonie règne chez les spectateurs, quelle que soit leur caste. Tous sont absorbés par le film, jusqu'à une coupure de courant durant la scène de sensualité exaspérant le public. C'est alors que Mohan prend les choses en main afin que ce moment de communion qui existait jusqu'alors perdure et s'améliore par le mélange des castes.

Le protagoniste se lève, se dirige vers l'écran en faisant se rasseoir tout le monde et en demandant le silence. Il commence alors un cours qui se transformera en moral et cela par le biais de la poésie. Il commence « tout le monde regarde le ciel et me dit ce qu'il voit. » il est filmé en plan américain, avec une contre plongée. Le plan est subjectif et prend la place de son audience (photo 2). Le plan suivant sur les enfants en plan demi ensemble et en plongée sera quant à lui le

<footnote n="33">³³ D'AZEVEDO Amandine, op.it, Paris, ed. Mimesis, p.26</footnote>
## 3- Une séance de cinéma et un voyage en Inde

La séquence de la séance de cinéma dans *Swades* est un bon exemple de la volonté d'égalité sociale de la part du réalisateur. En effet un événement dans le village : la projection d'un film classique (Yaadon Ki Baarat de Nasir Hussain) tourne mal à cause de l'électricité qui se coupe mettant fin à la séance de cinéma au grand désespoir des spectateurs. Cependant le protagoniste : Mohan (Shahrukh Khan), profite de cela pour faire comprendre aux hautes castes (dont il fait partie puisqu'il est Brahmane) qu'il faut accepter de se mélanger aux autres.

Dès le début les différentes castes sont séparées : les hautes castes d'un côté (du bon côté) de l'écran ; les basses castes de l'autre (photo 1). De ce fait, alors que les premiers voient le film « à l'endroit », les seconds le regardent comme dans un miroir en transparence à travers l'écran. Cela nous est révélé par la caméra suivant des enfants de hautes castes qui s'amusent à passer sous l'écran pour regarder des deux côtés durant le générique. Amandine D'Azevedo analyse de la manière suivante la disposition dans l'espace « La place est ronde, le drap qui sert d'écran la sépare en deux camps : d'un côté les propriétaires, les castes supérieures, de l'autre les basses castes et les intouchables. Chacun regarde le film de son côté sans voir les autres spectateurs. Ainsi la hiérarchie sociale est respectée. »<fnref n="33" />. Jusqu'à la coupure de courant, le film projeté fait partie intégrante du film *Swades* puisque l'écran et les réactions de l'assemblée sont filmés (rire des enfants, lors d'un geste d'un enfant dans le film qu'ils visionnent, sifflement des hommes face à la grande sensualité de l'actrice qui ondule son corps tout en jouant de la guitare). Ainsi une certaine harmonie règne chez les spectateurs, quelle que soit leur caste. Tous sont absorbés par le film, jusqu'à une coupure de courant durant la scène de sensualité exaspérant le public. C'est alors que Mohan prend les choses en main afin que ce moment de communion qui existait jusqu'alors perdure et s'améliore par le mélange des castes.

Le protagoniste se lève, se dirige vers l'écran en faisant se rasseoir tout le monde et en demandant le silence. Il commence alors un cours qui se transformera en moral et cela par le biais de la poésie. Il commence « tout le monde regarde le ciel et me dit ce qu'il voit. » il est filmé en plan américain, avec une contre plongée. Le plan est subjectif et prend la place de son audience (photo 2). Le plan suivant sur les enfants en plan demi ensemble et en plongée sera quant à lui le

<footnote n="33">³³ D'AZEVEDO Amandine, op.it, Paris, ed. Mimesis, p.26</footnote>
point de vue de Mohan. Après la réponse évidente des enfants « les étoiles », le protagoniste enchaîne les faisant chercher une constellation et les guide pour la trouver. Plusieurs plans s'enchaînent, montrant tous les spectateurs la tête tournée vers le ciel (photo 3). Les points de vue zénithal sur les visages émerveillés qui commence à voir le dessin se former ainsi que la musique, douce, composée d'instruments à cordes et à vent qui accompagnent ce moment, accentuent la poésie présente dans la séquence. Grâce à elle, l'harmonie est retrouvée chez tous les villageois. Cela lui permet alors de développer sa pensée « Si nous observons une seule étoile, même si elle est belle, ce n'est qu'une seule étoile brillante. ». Une séquence musicale permettra à Mohan d'expliquer cette phrase et de faire comprendre que l'union permet d'arriver à ses fins et non l'individualité.

Au début de la chanson et du spectacle qu'il va improviser, la place est toujours divisée en deux par l'écran. Un top shot, peu de temps avant que l'écran ne tombe permet de représenter cette frontière entre les hautes et basses castes. Cependant l'ombre de Mohan, projetée sur l'écran grâce à la présence de lanternes au sol, permet à tous de le voir (en vrai ou en ombres chinoises derrière l'écran) (photo 4 et 5). Ce jeu d'ombres en plus de la chanson qui permet un rythme et parle d'étoiles rendent ces moments poétiques. Les paroles sont très importantes puisque c'est par ces dernières que les propos du réalisateur sont perceptibles. Ainsi Mohan par des exemples poétiques prône la fin des castes : « Cette étoile, l'autre étoile, chaque étoile. Regardez comme elles sont belles. Cette étoile, l'autre étoile, chaque étoile. Quand toutes ces étoiles brillent ensemble dans la nuit, le ciel étincelle. Une étoile, deux étoiles, neuf étoiles, une centaine d'étoiles ! Elles scintillent comme une seule étoile, mais chacune est une étincelle séparée. » ; « Si vous voyez un arc-en-ciel, dites-moi combien de couleurs il contient ? Disons qu'il y en a sept, mais elles sont si étroitement associées que si ces couleurs étaient seules, comment voudriez-vous qu'il y ait un arc-en-ciel ». Une fois ces exemple apportés, Ashutosh Gowariker par l'intermédiaire de Mohan dit son souhait pour l'Inde « De même, si nous ne parvenons pas à nous unir pour combattre l'injustice, alors notre peuple ne pourra être une nation. Ainsi ne demandez pas pourquoi nous sommes si faibles et démunis. » A la suite de ces paroles, Mohan fait signe de faire tomber l'écran et donc symboliquement la barrière entre les castes (photo 6).

Ce sera par les enfants que le rassemblement s'effectuera. Mohan les faisant se regrouper tous ensemble au centre de la place, là où se tenait l'écran précédemment. Cette action surprend tous les adultes comme en témoigne le plan sur un personnage de basse caste en plan rapproché poitrine ou encore celui sur les brahmanes qui s'échangent des regards perplexes lors d'un plan rapproché poitrine accompagné d'un travelling latéral de la gauche vers la droite (photo 7 et 8). Ce
point de vue de Mohan. Après la réponse évidente des enfants « les étoiles », le protagoniste enchaîne les faisant chercher une constellation et les guide pour la trouver. Plusieurs plans s'enchaînent, montrant tous les spectateurs la tête tournée vers le ciel (photo 3). Les points de vue zénithal sur les visages émerveillés qui commence à voir le dessin se former ainsi que la musique, douce, composée d'instruments à cordes et à vent qui accompagnent ce moment, accentuent la poésie présente dans la séquence. Grâce à elle, l'harmonie est retrouvée chez tous les villageois. Cela lui permet alors de développer sa pensée « Si nous observons une seule étoile, même si elle est belle, ce n'est qu'une seule étoile brillante. ». Une séquence musicale permettra à Mohan d'expliquer cette phrase et de faire comprendre que l'union permet d'arriver à ses fins et non l'individualité.

Au début de la chanson et du spectacle qu'il va improviser, la place est toujours divisée en deux par l'écran. Un top shot, peu de temps avant que l'écran ne tombe permet de représenter cette frontière entre les hautes et basses castes. Cependant l'ombre de Mohan, projetée sur l'écran grâce à la présence de lanternes au sol, permet à tous de le voir (en vrai ou en ombres chinoises derrière l'écran) (photo 4 et 5). Ce jeu d'ombres en plus de la chanson qui permet un rythme et parle d'étoiles rendent ces moments poétiques. Les paroles sont très importantes puisque c'est par ces dernières que les propos du réalisateur sont perceptibles. Ainsi Mohan par des exemples poétiques prône la fin des castes : « Cette étoile, l'autre étoile, chaque étoile. Regardez comme elles sont belles. Cette étoile, l'autre étoile, chaque étoile. Quand toutes ces étoiles brillent ensemble dans la nuit, le ciel étincelle. Une étoile, deux étoiles, neuf étoiles, une centaine d'étoiles ! Elles scintillent comme une seule étoile, mais chacune est une étincelle séparée. » ; « Si vous voyez un arc-en-ciel, dites-moi combien de couleurs il contient ? Disons qu'il y en a sept, mais elles sont si étroitement associées que si ces couleurs étaient seules, comment voudriez-vous qu'il y ait un arc-en-ciel ». Une fois ces exemple apportés, Ashutosh Gowariker par l'intermédiaire de Mohan dit son souhait pour l'Inde « De même, si nous ne parvenons pas à nous unir pour combattre l'injustice, alors notre peuple ne pourra être une nation. Ainsi ne demandez pas pourquoi nous sommes si faibles et démunis. » A la suite de ces paroles, Mohan fait signe de faire tomber l'écran et donc symboliquement la barrière entre les castes (photo 6).

Ce sera par les enfants que le rassemblement s'effectuera. Mohan les faisant se regrouper tous ensemble au centre de la place, là où se tenait l'écran précédemment. Cette action surprend tous les adultes comme en témoigne le plan sur un personnage de basse caste en plan rapproché poitrine ou encore celui sur les brahmanes qui s'échangent des regards perplexes lors d'un plan rapproché poitrine accompagné d'un travelling latéral de la gauche vers la droite (photo 7 et 8). Ce
moment permet ainsi d'illustrer les propos du réalisateur au travers de son personnage et des paroles de la chanson à ce moment : « les différentes gouttes, en se rejoignant, forment un fleuve. Chaque goutte crée la mer, autrement que serait une mer ? Réfléchissez à cette énigme : une goutte qui existe seule, juste comme une goutte ce n'est rien. Si nous abandonnons les autres et que nous éloignons de chacun, alors nous finirons par nous sentir incroyablement seuls. Pourquoi ne nous rejoindrions-nous pas pour devenir un courant ? ». Par la suite les enfants, quelle que soit leur caste, vont chanter et danser avec Mohan et envahir l'espace. Cela commence lorsque le protagoniste leur donne le signal de courir entre les rangs des adultes qui les observent. Lors d'un plan d'ensemble avec un ralenti poétique et plein de sens, les enfants et Mohan vont ainsi s'élancer pour occuper tout l'espace de la place du village (photo 9).

Pour conclure cette séquence musicale « Yeh Tara woh tara », Mohan prouve en citant les métiers de chacun que sans les uns il manque des savoirs aux autres et inversement, ainsi, aucun travail n'a à être dévalorisé par rapport à un autre : « Quand le fermier laboure, la terre devient or. Quand le fermier élève des vaches il y a du lait. Quand le forgeron qui moule le fer, chacun à des outils brillants. Quand le potier travail l'argile, cela devient un pot. Tous ces arts sont des formes d'ouvrage, venu avec un désir de travailler. Nul n'est l'ennemi de l'autre. Tous unis pour un rêve à réaliser. Tous ici sont des nôtres, personne d'eux n'est un étranger. Rends-toi bien compte mon ami, de cette simple vérité. ». Pour accompagner ces paroles par des actions, Mohan fait remonter l'écran sur un côté de la place. Le cinéma regroupe ainsi toutes les castes comme le réalisateur souhaite unir les Indiens sans qu'il n'y ait plus de préjugés de castes par son film. La dernière reprise du refrain avant la fin de la chanson insiste sur ce point aussi. En effet en plus de tous les enfants qui dansent avec lui, un plan d'ensemble permet de remarquer qu'un adulte de haute caste danse aussi à la droite de Mohan (à gauche du plan) et un autre adulte de basse caste à sa gauche (à droite du plan). Ainsi par les enfants et les adultes, tout le village et représentait uni lors du final de cette danse (photo 10).

Cette séquence, à la moitié du film, est une manière pour le réalisateur de traduire joyeusement son souhait pour l'Inde. Cependant une autre séquence poétique plus tard dans le film placera le protagoniste face au désespoir et à l'horreur de la situation des personnes faisant partis des basses castes ou des dalits.
moment permet ainsi d'illustrer les propos du réalisateur au travers de son personnage et des paroles de la chanson à ce moment : « les différentes gouttes, en se rejoignant, forment un fleuve. Chaque goutte crée la mer, autrement que serait une mer ? Réfléchissez à cette énigme : une goutte qui existe seule, juste comme une goutte ce n'est rien. Si nous abandonnons les autres et que nous éloignons de chacun, alors nous finirons par nous sentir incroyablement seuls. Pourquoi ne nous rejoindrions-nous pas pour devenir un courant ? ». Par la suite les enfants, quelle que soit leur caste, vont chanter et danser avec Mohan et envahir l'espace. Cela commence lorsque le protagoniste leur donne le signal de courir entre les rangs des adultes qui les observent. Lors d'un plan d'ensemble avec un ralenti poétique et plein de sens, les enfants et Mohan vont ainsi s'élancer pour occuper tout l'espace de la place du village (photo 9).

Pour conclure cette séquence musicale « Yeh Tara woh tara », Mohan prouve en citant les métiers de chacun que sans les uns il manque des savoirs aux autres et inversement, ainsi, aucun travail n'a à être dévalorisé par rapport à un autre : « Quand le fermier laboure, la terre devient or. Quand le fermier élève des vaches il y a du lait. Quand le forgeron qui moule le fer, chacun à des outils brillants. Quand le potier travail l'argile, cela devient un pot. Tous ces arts sont des formes d'ouvrage, venu avec un désir de travailler. Nul n'est l'ennemi de l'autre. Tous unis pour un rêve à réaliser. Tous ici sont des nôtres, personne d'eux n'est un étranger. Rends-toi bien compte mon ami, de cette simple vérité. ». Pour accompagner ces paroles par des actions, Mohan fait remonter l'écran sur un côté de la place. Le cinéma regroupe ainsi toutes les castes comme le réalisateur souhaite unir les Indiens sans qu'il n'y ait plus de préjugés de castes par son film. La dernière reprise du refrain avant la fin de la chanson insiste sur ce point aussi. En effet en plus de tous les enfants qui dansent avec lui, un plan d'ensemble permet de remarquer qu'un adulte de haute caste danse aussi à la droite de Mohan (à gauche du plan) et un autre adulte de basse caste à sa gauche (à droite du plan). Ainsi par les enfants et les adultes, tout le village et représentait uni lors du final de cette danse (photo 10).

Cette séquence, à la moitié du film, est une manière pour le réalisateur de traduire joyeusement son souhait pour l'Inde. Cependant une autre séquence poétique plus tard dans le film placera le protagoniste face au désespoir et à l'horreur de la situation des personnes faisant partis des basses castes ou des dalits.
Lors de ce second moment abordant la question des castes et l'injustice qu'elles causent, Mohan a pour mission de se rendre dans un autre village afin d'aller récupérer un loyer pour la jeune femme chez qui il vit. Arrivé sur les lieux, il est mis face à la très grande pauvreté des locataires qui lui raconte alors son histoire. Les plans sont peu nombreux et très simples : l'agriculteur est accroupi du côté gauche du plan, face à Mohan en amorce du côté droit. Entre les deux, sont visibles, les membres de la famille de l'agriculteur. Deux de ses enfants sont endormis sur une simple natte en paille et en arrière-plan, la mère est assise et écoute, elle aussi, ce que raconte son époux. Les jeux d'ombres et de lumière très marqués apportent une certaine poésie à la séquence. En effet une lanterne au centre du plan permet d'éclairer le locataire, ses enfants endormis et Mohan, tandis qu'une seconde éclaire la femme. Ce sont les seules sources de lumière et donc le reste du plan se trouve dans le noir. Cette couleur accentue la tristesse et le désespoir, les seuls sentiments présents dans la séquence (photo 1). Aucun son n'est perceptible en dehors des paroles de l'homme, ce qui met en valeur ces paroles et son histoire : à l'origine tisserand il a décidé de changer de métier puisque l'industrialisation ne lui permettait plus de vivre correctement de son travail. Il a donc loué une terre à Gita (la jeune femme pour qui Mohan est venu chercher le loyer), et est devenu agriculteur. Cependant les villageois n'ont pas accepté ce changement de métier « En devenant fermier, j'ai changé de profession. Les villageois ne l'ont pas accepté et ont commencé à me considérer un comme paria. » Afin de donner plus d'importance encore aux paroles de cet homme, un très lent travelling vers lui débute avec la suite de son histoire : « Ils disent qu'un tisserand doit le reste, même si cela signifiait avoir faim. J'ai pleuré... Supplié... mais personne ne m'a écouté ! Personne ne m'a donné ne serait-ce qu'une goutte d'eau pour arroser mon champ. La récolte entière s'est asséchée et ce qu'il en restait, les villageois ont refusé de l'acheter. ». Après cela, un contre champ permet de montrer Mohan qui ne trouve pas les mots face à cette injustice et se contente de dire que cela n'est pas juste les larmes aux yeux, ce à quoi le fermier lui répond « c'est comme ça que tout se déroule ici. » avant d'exposer sa pauvreté. Lors de ses dernières paroles, une musique lente commence ce qui permet d'accentuer de manière poétique le pathos du moment, tout comme les plans rapprochés sur les visages en larme du fermier, sa femme et Mohan (photo 2, 3 et 4).

Lors de la nuit qui fait suite à cette séquence, la musique continue. Cette scène permet de montrer l'insomnie de Mohan après ce qu'il vient d'apprendre sur la réalité des conditions de vie dans son pays d'origine et cela principalement à cause des castes. En effet en dehors des castes créées par la religion, beaucoup d'autres existent en fonction du métier, comme l'explique Mathilde Loire : « *La jati* (« naissance »), est un groupement socio-professionnel auquel chaque *Hindou*
Lors de ce second moment abordant la question des castes et l'injustice qu'elles causent, Mohan a pour mission de se rendre dans un autre village afin d'aller récupérer un loyer pour la jeune femme chez qui il vit. Arrivé sur les lieux, il est mis face à la très grande pauvreté des locataires qui lui raconte alors son histoire. Les plans sont peu nombreux et très simples : l'agriculteur est accroupi du côté gauche du plan, face à Mohan en amorce du côté droit. Entre les deux, sont visibles, les membres de la famille de l'agriculteur. Deux de ses enfants sont endormis sur une simple natte en paille et en arrière-plan, la mère est assise et écoute, elle aussi, ce que raconte son époux. Les jeux d'ombres et de lumière très marqués apportent une certaine poésie à la séquence. En effet une lanterne au centre du plan permet d'éclairer le locataire, ses enfants endormis et Mohan, tandis qu'une seconde éclaire la femme. Ce sont les seules sources de lumière et donc le reste du plan se trouve dans le noir. Cette couleur accentue la tristesse et le désespoir, les seuls sentiments présents dans la séquence (photo 1). Aucun son n'est perceptible en dehors des paroles de l'homme, ce qui met en valeur ces paroles et son histoire : à l'origine tisserand il a décidé de changer de métier puisque l'industrialisation ne lui permettait plus de vivre correctement de son travail. Il a donc loué une terre à Gita (la jeune femme pour qui Mohan est venu chercher le loyer), et est devenu agriculteur. Cependant les villageois n'ont pas accepté ce changement de métier « En devenant fermier, j'ai changé de profession. Les villageois ne l'ont pas accepté et ont commencé à me considérer un comme paria. » Afin de donner plus d'importance encore aux paroles de cet homme, un très lent travelling vers lui débute avec la suite de son histoire : « Ils disent qu'un tisserand doit le reste, même si cela signifiait avoir faim. J'ai pleuré... Supplié... mais personne ne m'a écouté ! Personne ne m'a donné ne serait-ce qu'une goutte d'eau pour arroser mon champ. La récolte entière s'est asséchée et ce qu'il en restait, les villageois ont refusé de l'acheter. ». Après cela, un contre champ permet de montrer Mohan qui ne trouve pas les mots face à cette injustice et se contente de dire que cela n'est pas juste les larmes aux yeux, ce à quoi le fermier lui répond « c'est comme ça que tout se déroule ici. » avant d'exposer sa pauvreté. Lors de ses dernières paroles, une musique lente commence ce qui permet d'accentuer de manière poétique le pathos du moment, tout comme les plans rapprochés sur les visages en larme du fermier, sa femme et Mohan (photo 2, 3 et 4).

Lors de la nuit qui fait suite à cette séquence, la musique continue. Cette scène permet de montrer l'insomnie de Mohan après ce qu'il vient d'apprendre sur la réalité des conditions de vie dans son pays d'origine et cela principalement à cause des castes. En effet en dehors des castes créées par la religion, beaucoup d'autres existent en fonction du métier, comme l'explique Mathilde Loire : « La jati (« naissance »), est un groupement socio-professionnel auquel chaque Hindou
appartient, généralement en raison de la profession de ses parents. Il y aurait environ 4600 jatis en Inde, dont les noms varient selon les régions, et il ne cesse de s'en créer de nouvelles, en lien avec les professions. Elles structurent les relations sociales au quotidien, sur des principes d'endogamie et de hiérarchie. (...) On retrouve par ailleurs des jatis d'intouchables, considérés comme totalement impurs physiquement et symboliquement, en raison de leurs activités « polluantes » : équarrisseurs, vidangeurs, éboueurs, tanneurs... »<fnref n="34" />. Ce moment reste cependant poétique grâce à la présence de la musique et à un plan de la lune visible au travers d'un trou dans le toit en paille au-dessus du jeune homme (photo 5). Ainsi avant de partir Mohan au lieu de demander de l'argent va en donner à l'agriculteur.

Le chemin du retour continuera de révéler à Mohan la condition de pauvreté dans laquelle vivent de nombreuses personnes alors même qu'il n'y avait porté aucune importance jusqu'à ce moment du film. La musique envahit progressivement l'espace sonore, permettant toujours d'ajouter du pathos là où il pourrait ne pas être ressenti sans elle et de ce fait, d'apporter de la poésie à la séquence. Quel que soit le moyen de transport, le visage de Mohan traduit sa tristesse comme dans le bateau où tous s'entassent afin de traverser le fleuve ou dans le train. Ce moment changera alors le comportement de Mohan qui décide alors d'abandonner sa traditionnelle bouteille afin d'acheter un verre d'eau à un jeune garçon qui en vend au voyageur lors d'un arrêt du train. Par ce geste il aide ainsi ce garçon mais surtout indique qu'il désire faire changer les choses à son échelle comme le prouve le gros plan sur les mains de ces deux personnages s'échangeant la pièce (photo 6). Le train repart, le garçon compte son argent, la musique reprend sa place au premier plan sonore et Mohan en gros plan pleure (photo 7).

Ainsi cette séquence, beaucoup moins joyeuse que la précédente permet d'exposer les conditions de vie dans certaines régions d'Inde et par ce fait, protester contre ces conditions de vie. Alors que dans la première séquence les propos du réalisateur étaient perceptibles dans les paroles de Mohan, ici le pathos est l'élément le plus important. En effet cet élément permet de jouer sur les sentiments et ainsi faire réagir sur cette situation.

<footnote n="34">³⁴ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », Asialyst, Consulté le 3 avril 2020. URL : https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
appartient, généralement en raison de la profession de ses parents. Il y aurait environ 4600 jatis en Inde, dont les noms varient selon les régions, et il ne cesse de s'en créer de nouvelles, en lien avec les professions. Elles structurent les relations sociales au quotidien, sur des principes d'endogamie et de hiérarchie. (...) On retrouve par ailleurs des jatis d'intouchables, considérés comme totalement impurs physiquement et symboliquement, en raison de leurs activités « polluantes » : équarrisseurs, vidangeurs, éboueurs, tanneurs... »<fnref n="34" />. Ce moment reste cependant poétique grâce à la présence de la musique et à un plan de la lune visible au travers d'un trou dans le toit en paille au-dessus du jeune homme (photo 5). Ainsi avant de partir Mohan au lieu de demander de l'argent va en donner à l'agriculteur.

Le chemin du retour continuera de révéler à Mohan la condition de pauvreté dans laquelle vivent de nombreuses personnes alors même qu'il n'y avait porté aucune importance jusqu'à ce moment du film. La musique envahit progressivement l'espace sonore, permettant toujours d'ajouter du pathos là où il pourrait ne pas être ressenti sans elle et de ce fait, d'apporter de la poésie à la séquence. Quel que soit le moyen de transport, le visage de Mohan traduit sa tristesse comme dans le bateau où tous s'entassent afin de traverser le fleuve ou dans le train. Ce moment changera alors le comportement de Mohan qui décide alors d'abandonner sa traditionnelle bouteille afin d'acheter un verre d'eau à un jeune garçon qui en vend au voyageur lors d'un arrêt du train. Par ce geste il aide ainsi ce garçon mais surtout indique qu'il désire faire changer les choses à son échelle comme le prouve le gros plan sur les mains de ces deux personnages s'échangeant la pièce (photo 6). Le train repart, le garçon compte son argent, la musique reprend sa place au premier plan sonore et Mohan en gros plan pleure (photo 7).

Ainsi cette séquence, beaucoup moins joyeuse que la précédente permet d'exposer les conditions de vie dans certaines régions d'Inde et par ce fait, protester contre ces conditions de vie. Alors que dans la première séquence les propos du réalisateur étaient perceptibles dans les paroles de Mohan, ici le pathos est l'élément le plus important. En effet cet élément permet de jouer sur les sentiments et ainsi faire réagir sur cette situation.

<footnote n="34">³⁴ Loire Mathilde, « Le système des castes en 10 point », Asialyst, Consulté le 3 avril 2020. URL : https://asialyst.com/fr/2017/10/31/memo-systeme-castes-inde-10-points/</footnote>
Photos. Séquence 1 :

(Toutes les photos de Swades proviennent du film en DVD)

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Photos. Séquence 1 :

(Toutes les photos de Swades proviennent du film en DVD)

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Photos. Séquence 2 :

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Photos. Séquence 2 :

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### III- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les sexes

#### 1- La place des femmes dans la société Indienne.

La condition féminine en Inde est compliquée et contradictoire, en effet si les femmes restent sous l'autorité d'un homme toute leur vie, si l'héritier mâle est valorisé et que l'infanticide des filles est important, elle n'en occupe pas moins des postes importants pour certaines (à l'instar de Indira Gandhi, premier ministre en 1966 ou Pratibha Patil présidente de la république de 2007 à 2012). Virginie Chasles, dont les travaux portent sur les inégalités sociales indique : « De son statut d'éternelle mineure placée sous l'autorité de son père puis de sa belle-famille, de la valorisation de l'héritier mâle à l'infanticide des filles, de la célèbre miss monde Aishwarya Rai aux tâcheronnes croisées sur les chantiers de Shining India, des petites filles privées de scolarisation à Indira Gandhi, qui accéda à la plus haute fonction de l'État dès 1966, et Pratibha Patil présidente de la République depuis 2007... que choisir dans ces tableaux opposés mais pourtant contemporains ? Si l'exception confirme la règle, il faut se garder de qualifier la condition féminine indienne en fonction des critères qui sont les nôtres, et surtout en fonction d'un modèle que nous considérons comme un objectif à atteindre. »<fnref n="35" /> Cependant le traitement des femmes diffère en fonction des familles et de leur caste. Ainsi les femmes de hautes castes sont plus confrontées aux interdits sociaux, mais les intouchables ont une vie difficile. Les femmes de classe moyenne en ville sont donc celles ayant le plus de liberté dans le pays et pouvant en jouir : « De façon générale, ce sont les femmes des castes élevées qui doivent respecter les interdits les plus stricts dans ce domaine mais pas seulement (comportements en société, choix du conjoint, interdiction de remariage en cas de veuvage, rituels post-partum). Pour autant, les conditions d'existence des intouchables libres de leurs mouvements entre hutte et chantier ou entre hutte et champs, sont-elles plus enviables ? La prise en compte du genre est nécessaire, mais elle doit être combinée à d'autres indicateurs sociaux et culturels. L'émancipation des femmes des « classes moyennes » urbaines, par exemple, est assimilée à une occidentalisation facilitant leur éducation et leur insertion dans des secteurs d'emploi qualifiés, leur émancipation autrement dit. »<fnref n="36" />

<footnote n="35">³⁵ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », *L'Information géographique*, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020
URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>

<footnote n="36">³⁶ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », op. Cit, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020
URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>
### III- La poésie et la sensualité comme vecteur de tolérances entre les sexes

#### 1- La place des femmes dans la société Indienne.

La condition féminine en Inde est compliquée et contradictoire, en effet si les femmes restent sous l'autorité d'un homme toute leur vie, si l'héritier mâle est valorisé et que l'infanticide des filles est important, elle n'en occupe pas moins des postes importants pour certaines (à l'instar de Indira Gandhi, premier ministre en 1966 ou Pratibha Patil présidente de la république de 2007 à 2012). Virginie Chasles, dont les travaux portent sur les inégalités sociales indique : « De son statut d'éternelle mineure placée sous l'autorité de son père puis de sa belle-famille, de la valorisation de l'héritier mâle à l'infanticide des filles, de la célèbre miss monde Aishwarya Rai aux tâcheronnes croisées sur les chantiers de Shining India, des petites filles privées de scolarisation à Indira Gandhi, qui accéda à la plus haute fonction de l'État dès 1966, et Pratibha Patil présidente de la République depuis 2007... que choisir dans ces tableaux opposés mais pourtant contemporains ? Si l'exception confirme la règle, il faut se garder de qualifier la condition féminine indienne en fonction des critères qui sont les nôtres, et surtout en fonction d'un modèle que nous considérons comme un objectif à atteindre. »<fnref n="35" /> Cependant le traitement des femmes diffère en fonction des familles et de leur caste. Ainsi les femmes de hautes castes sont plus confrontées aux interdits sociaux, mais les intouchables ont une vie difficile. Les femmes de classe moyenne en ville sont donc celles ayant le plus de liberté dans le pays et pouvant en jouir : « De façon générale, ce sont les femmes des castes élevées qui doivent respecter les interdits les plus stricts dans ce domaine mais pas seulement (comportements en société, choix du conjoint, interdiction de remariage en cas de veuvage, rituels post-partum). Pour autant, les conditions d'existence des intouchables libres de leurs mouvements entre hutte et chantier ou entre hutte et champs, sont-elles plus enviables ? La prise en compte du genre est nécessaire, mais elle doit être combinée à d'autres indicateurs sociaux et culturels. L'émancipation des femmes des « classes moyennes » urbaines, par exemple, est assimilée à une occidentalisation facilitant leur éducation et leur insertion dans des secteurs d'emploi qualifiés, leur émancipation autrement dit. »<fnref n="36" />

<footnote n="35">³⁵ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », L'Information géographique, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020
URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>

<footnote n="36">³⁶ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », op. Cit, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020
URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>
## 2- L'émancipation des femmes

### a- Le refus d'un mariage arrangé.

La plupart du temps, le mariage n'est pas une question d'amour mais d'arrangement en Inde. Cela n'est pas uniquement une contrainte pour les femmes mais pour les deux partis puisqu'aucun des deux ne peut choisir la personne qu'il/elle va épouser. Cependant ce sont les femmes qui doivent quitter leur famille pour emménager chez leur belle-famille et beaucoup de filles sont mariées avant l'âge légal de 18 ans pour « près de 45 % des femmes sont mariées avant l'âge légal de 18 ans (avec de fortes disparités régionales et sociales). Marier sa fille à un âge précoce permet notamment d'éviter tout égarement sexuel et de préserver l'honneur de la famille. »<fnref n="37" /> comme l'indique Virginie Chasles. Ashutosh Gowariker va à l'encontre de cette pratique dans Swades avec deux séquences, une première dans laquelle Gita refuse un mariage arrangé qui l'empêcherait de continuer à travailler et une seconde où elle avoue ses sentiments à Mohan.

Kaveri amma (Kishori Balai) étant responsable de Gita cherche à lui trouver un mari (avec l'accord de la jeune femme). Cependant lors d'une rencontre avec un jeune homme et ses parents, l'une des conditions qu'ils posent va les confronter à un refus du mariage par Gita.

Dans cette courte séquence, Gita n'arrive pas tout de suite et le silence est pesant (en témoigne le son de l'horloge), mais lorsqu'elle arrive, la musique débute, et tous les regards se tournent vers la jeune femme qui semble faire bonne impression avec sa prestance et sa timidité (photos 1 et 2). Une certaine sensualité émane d'elle comme le prouve le regard émerveillé que pose Mohan sur elle alors même qu'il la côtoie tous les jours depuis son arrivée (photo 3). Tout semble se dérouler pour conclure le mariage à l'exception du fait que la jeune femme semble très peu à l'aise, cela est perceptible dans les plans rapprochés taille la cadrant elle et son prétendant qui tente de lui parler mais sans succès la jeune femme ne rebondissant pas sur ses paroles (photo 4). Mohan sort un instant et un retournement de situation se produit lorsqu'il jette un rapide coup d'œil dans la pièce. Gita en plan d'ensemble et sur-cadrée par le mur et la porte (ce qui permet une focalisation du regard sur elle) se tient non plus assise à côté de son prétendant mais debout, on le

<footnote n="37">³⁷ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », op. cit, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020 URL :
https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>
## 2- L'émancipation des femmes

### a- Le refus d'un mariage arrangé.

La plupart du temps, le mariage n'est pas une question d'amour mais d'arrangement en Inde. Cela n'est pas uniquement une contrainte pour les femmes mais pour les deux partis puisqu'aucun des deux ne peut choisir la personne qu'il/elle va épouser. Cependant ce sont les femmes qui doivent quitter leur famille pour emménager chez leur belle-famille et beaucoup de filles sont mariées avant l'âge légal de 18 ans pour « près de 45 % des femmes sont mariées avant l'âge légal de 18 ans (avec de fortes disparités régionales et sociales). Marier sa fille à un âge précoce permet notamment d'éviter tout égarement sexuel et de préserver l'honneur de la famille. »<fnref n="37" /> comme l'indique Virginie Chasles. Ashutosh Gowariker va à l'encontre de cette pratique dans Swades avec deux séquences, une première dans laquelle Gita refuse un mariage arrangé qui l'empêcherait de continuer à travailler et une seconde où elle avoue ses sentiments à Mohan.

Kaveri amma (Kishori Balai) étant responsable de Gita cherche à lui trouver un mari (avec l'accord de la jeune femme). Cependant lors d'une rencontre avec un jeune homme et ses parents, l'une des conditions qu'ils posent va les confronter à un refus du mariage par Gita.

Dans cette courte séquence, Gita n'arrive pas tout de suite et le silence est pesant (en témoigne le son de l'horloge), mais lorsqu'elle arrive, la musique débute, et tous les regards se tournent vers la jeune femme qui semble faire bonne impression avec sa prestance et sa timidité (photos 1 et 2). Une certaine sensualité émane d'elle comme le prouve le regard émerveillé que pose Mohan sur elle alors même qu'il la côtoie tous les jours depuis son arrivée (photo 3). Tout semble se dérouler pour conclure le mariage à l'exception du fait que la jeune femme semble très peu à l'aise, cela est perceptible dans les plans rapprochés taille la cadrant elle et son prétendant qui tente de lui parler mais sans succès la jeune femme ne rebondissant pas sur ses paroles (photo 4). Mohan sort un instant et un retournement de situation se produit lorsqu'il jette un rapide coup d'œil dans la pièce. Gita en plan d'ensemble et sur-cadrée par le mur et la porte (ce qui permet une focalisation du regard sur elle) se tient non plus assise à côté de son prétendant mais debout, on le

<footnote n="37">³⁷ CHASLES Virginie, « Femmes en Inde », op. cit, 2008, p. 57-69. Consulté le 29 avril 2020 URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-geographique-2008-1-page-57.htm</footnote>
devine, faisant face à la famille (photo 5). Cependant le point de vue étant celui de Mohan, les paroles de la jeune femme ne sont pas perceptibles avant que ce dernier ne rentre à nouveau dans la pièce. Un plan d'ensemble avec un léger travelling avant sur Gita lorsque le protagoniste entre dans la pièce permet alors de comprendre la situation : la famille demande à la jeune femme de cesser son travail d'institutrice une fois mariée. A sa demande de continuer à travailler son prétendant lui répond « Les tâches quotidiennes du foyer c'est le métier d'une femme. » et son père ajoute « Et puis je ne comprends pas pourquoi vous auriez besoin de travailler après le mariage ? » finissant ainsi de convaincre la jeune femme de refuser ce mariage non sans faire donner une leçon dans laquelle il est possible d'interpréter la volonté du réalisateur : « et si je dis la même chose à votre fils ? Quand les parents donnent une éducation à leur fille avec autant d'amour et d'affection que pour leur fils ils veulent qu'elles aient de l'amour propre, de l'ambition et une indépendance. Si votre fils peut devenir quelqu'un dans la vie, avoir une identité propre, alors pourquoi les femmes ne pourraient-elles pas en avoir le droit ? Dans n'importe quel domaine les femmes ont autant de mérite que les hommes. ». Le cadrage lors de ces paroles la met en valeur par rapport à la famille du prétendant, notamment grâce au fait qu'elle se tienne debout ce qui la place en surplomb et donc en position de force (photos 6 et 7).

Ce refus permettra de prôner la nécessité de l'indépendance des femmes en Inde. Cette liberté Gita va décider d'en jouir en choisissant la personne dont elle tombe amoureuse (Mohan) à un mariage arrangé.

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Photos.</figcaption></figure>

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devine, faisant face à la famille (photo 5). Cependant le point de vue étant celui de Mohan, les paroles de la jeune femme ne sont pas perceptibles avant que ce dernier ne rentre à nouveau dans la pièce. Un plan d'ensemble avec un léger travelling avant sur Gita lorsque le protagoniste entre dans la pièce permet alors de comprendre la situation : la famille demande à la jeune femme de cesser son travail d'institutrice une fois mariée. A sa demande de continuer à travailler son prétendant lui répond « Les tâches quotidiennes du foyer c'est le métier d'une femme. » et son père ajoute « Et puis je ne comprends pas pourquoi vous auriez besoin de travailler après le mariage ? » finissant ainsi de convaincre la jeune femme de refuser ce mariage non sans faire donner une leçon dans laquelle il est possible d'interpréter la volonté du réalisateur : « et si je dis la même chose à votre fils ? Quand les parents donnent une éducation à leur fille avec autant d'amour et d'affection que pour leur fils ils veulent qu'elles aient de l'amour propre, de l'ambition et une indépendance. Si votre fils peut devenir quelqu'un dans la vie, avoir une identité propre, alors pourquoi les femmes ne pourraient-elles pas en avoir le droit ? Dans n'importe quel domaine les femmes ont autant de mérite que les hommes. ». Le cadrage lors de ces paroles la met en valeur par rapport à la famille du prétendant, notamment grâce au fait qu'elle se tienne debout ce qui la place en surplomb et donc en position de force (photos 6 et 7).

Ce refus permettra de prôner la nécessité de l'indépendance des femmes en Inde. Cette liberté Gita va décider d'en jouir en choisissant la personne dont elle tombe amoureuse (Mohan) à un mariage arrangé.

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Photos.</figcaption></figure>

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7

b- Des femmes libres de leurs choix

Comme tous les films de Bollywood, *Swades* développe une histoire d'amour entre ces protagonistes. Cependant après la séquence analysée précédemment, cette histoire d'amour prend ici un autre sens : le mariage devrait toujours être une question de sentiments et non un arrangement entre les parents. Ainsi la séquence dans laquelle Gita avoue ses sentiments à Mohan va dans ce sens.

Ce moment poétique est divisé en deux scènes courtes, de nuit, qui elles-mêmes coupent les scènes du chantier pour amener l'électricité au village la journée. La première débute lorsque Gita interrompt Mohan dans son travail pour lui dire « je suis tombée amoureuse de toi. », le jeune homme lui demandant de répéter, une chanson extradiégétique commence. La jeune femme s'avance devant le camping-car, lentement, sur le même rythme que la chanson et le vent fait légèrement voler son sari qu'elle porte autour du cou en laissant pendre les deux extrémités derrière elle. Un travelling arrière suit son mouvement. Gita sera ensuite isolée sur un fond noir, le ciel nocturne, qu'elle admire et devant lequel elle se détachera puisqu'elle porte un rose pastel, ce qui la met en valeur (photo 1). Lors de ce même plan, lorsque dans la chanson les paroles parlent de battements du cœur, une lumière vient telle des battements de cœur illuminer Gita qui se retourne alors vers le camping-car (d'où provient la lumière) avec un sourire et un regard attendri (photo 2).
<figure><img src="image_121.png" /></figure>

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<figure><img src="image_122.png" /></figure>

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<figure><img src="image_123.png" /></figure>

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b- Des femmes libres de leurs choix

Comme tous les films de Bollywood, *Swades* développe une histoire d'amour entre ces protagonistes. Cependant après la séquence analysée précédemment, cette histoire d'amour prend ici un autre sens : le mariage devrait toujours être une question de sentiments et non un arrangement entre les parents. Ainsi la séquence dans laquelle Gita avoue ses sentiments à Mohan va dans ce sens.

Ce moment poétique est divisé en deux scènes courtes, de nuit, qui elles-mêmes coupent les scènes du chantier pour amener l'électricité au village la journée. La première débute lorsque Gita interrompt Mohan dans son travail pour lui dire « je suis tombée amoureuse de toi. », le jeune homme lui demandant de répéter, une chanson extradiégétique commence. La jeune femme s'avance devant le camping-car, lentement, sur le même rythme que la chanson et le vent fait légèrement voler son sari qu'elle porte autour du cou en laissant pendre les deux extrémités derrière elle. Un travelling arrière suit son mouvement. Gita sera ensuite isolée sur un fond noir, le ciel nocturne, qu'elle admire et devant lequel elle se détachera puisqu'elle porte un rose pastel, ce qui la met en valeur (photo 1). Lors de ce même plan, lorsque dans la chanson les paroles parlent de battements du cœur, une lumière vient telle des battements de cœur illuminer Gita qui se retourne alors vers le camping-car (d'où provient la lumière) avec un sourire et un regard attendri (photo 2).
Alors Mohan descend de son véhicule pour la rejoindre et observer le ciel avec elle. Ce dernier
portant du blanc, le couple se détache dans la nuit noire. L'amour qu'ils viennent de trouver
ensemble illuminant leur vie comme ils éclairent la nuit par leurs vêtements clairs. Cela est
perceptible dans le plan où ils sont tous deux visibles de dos en plan américain et contre plongée
lors duquel Mohan prend la main de Gita (photo 3). Le regard se focalise grâce aux couleurs qu'ils
portent qui les détachent du fond sombre. Pour conclure cette scène, un champ contre-champ
permet de donner de l'importance à leur échange de regards le vent faisant toujours voler leurs
cheveux et le sari de Gita, ce qui est l'un des éléments rendant la scène poétique en plus de la
chanson et de la métaphore de l'amour illuminant leur vie.

La seconde scène se passe, elle, uniquement dans le camping-car et est aussi courte. Les mouvements de caméra sont toujours présents en grand nombre dès le début de la scène puisque pour cadrer le couple, la caméra passe par la vitre du toit par l'intermédiaire d'un traveling avant et en plongé. Ils ne s'échangent aucun mot et la chanson exprime donc de manière poétique leurs pensées. Avec la chanson, seuls les regards qu'ils s'échangent témoignent de leur amour notamment lors d'une succession de plans rapprochés montrant dans un premier temps Gita tourner la tête hors champ, puis Mohan faisant de même. Puis les mêmes plans avec un cadrage plus serré sur les visages avant de terminer sur Gita qui se redresse (photo 4 et 5). A nouveau le vent est l'élément qui rend la séquence poétique. En effet il fait voler les rideaux qui se trouvent en arrière-plan entre le couple chacun dans un siège à l'avant du véhicule (photo 6). Mohan s'assoit à son tour pour prendre une cigarette ce qui déplaît à la jeune femme. Alors sans un mot, un jeu d'échange de regards se met en place. Les regards dans cette séquence remplacent les mots, ils sont l'élément qui témoigne de leur amour. Le vent quant à lui est l'élément qui, de manière symbolique, transmet les sentiments de l'un à l'autre.

Ainsi cette séquence composée de deux scènes courtes sur l'aveu des sentiments entre Gita
et Mohan permet au réalisateur de prôner le choix important du partenaire et du mariage qui ne doit
non pas être une affaire d'arrangement (comme il semble vouloir le dire lors de la scène de la venue
du prétendant et de sa famille, bien que Gita contredise les plans prévus pour elle) mais une
question d'amour. Ce sujet du choix du partenaire se retrouve dans d'autres films, tel que dans *La
famille Indienne* (Kabhi khushi Kabhie Gham, 2001) de Karan Johar puisque dans ce dernier ce
n'est non pas une femme mais un homme qui refuse un mariage arrangé pour épouser la femme
qu'il aime. Dans *Paheli, le fantôme de l'amour* (Paheli, 2005), d'Amol Palekar, Lachchi (Rani
Mukherjee) accepte le mariage arrangé pour elle, mais son époux lui préfère les comptes et les
Alors Mohan descend de son véhicule pour la rejoindre et observer le ciel avec elle. Ce dernier
portant du blanc, le couple se détache dans la nuit noire. L'amour qu'ils viennent de trouver
ensemble illuminant leur vie comme ils éclairent la nuit par leurs vêtements clairs. Cela est
perceptible dans le plan où ils sont tous deux visibles de dos en plan américain et contre plongée
lors duquel Mohan prend la main de Gita (photo 3). Le regard se focalise grâce aux couleurs qu'ils
portent qui les détachent du fond sombre. Pour conclure cette scène, un champ contre-champ
permet de donner de l'importance à leur échange de regards le vent faisant toujours voler leurs
cheveux et le sari de Gita, ce qui est l'un des éléments rendant la scène poétique en plus de la
chanson et de la métaphore de l'amour illuminant leur vie.

La seconde scène se passe, elle, uniquement dans le camping-car et est aussi courte. Les mouvements de caméra sont toujours présents en grand nombre dès le début de la scène puisque pour cadrer le couple, la caméra passe par la vitre du toit par l'intermédiaire d'un traveling avant et en plongé. Ils ne s'échangent aucun mot et la chanson exprime donc de manière poétique leurs pensées. Avec la chanson, seuls les regards qu'ils s'échangent témoignent de leur amour notamment lors d'une succession de plans rapprochés montrant dans un premier temps Gita tourner la tête hors champ, puis Mohan faisant de même. Puis les mêmes plans avec un cadrage plus serré sur les visages avant de terminer sur Gita qui se redresse (photo 4 et 5). A nouveau le vent est l'élément qui rend la séquence poétique. En effet il fait voler les rideaux qui se trouvent en arrière-plan entre le couple chacun dans un siège à l'avant du véhicule (photo 6). Mohan s'assoit à son tour pour prendre une cigarette ce qui déplaît à la jeune femme. Alors sans un mot, un jeu d'échange de regards se met en place. Les regards dans cette séquence remplacent les mots, ils sont l'élément qui témoigne de leur amour. Le vent quant à lui est l'élément qui, de manière symbolique, transmet les sentiments de l'un à l'autre.

Ainsi cette séquence composée de deux scènes courtes sur l'aveu des sentiments entre Gita
et Mohan permet au réalisateur de prôner le choix important du partenaire et du mariage qui ne doit
non pas être une affaire d'arrangement (comme il semble vouloir le dire lors de la scène de la venue
du prétendant et de sa famille, bien que Gita contredise les plans prévus pour elle) mais une
question d'amour. Ce sujet du choix du partenaire se retrouve dans d'autres films, tel que dans *La
famille Indienne* (Kabhi khushi Kabhie Gham, 2001) de Karan Johar puisque dans ce dernier ce
n'est non pas une femme mais un homme qui refuse un mariage arrangé pour épouser la femme
qu'il aime. Dans *Paheli, le fantôme de l'amour* (Paheli, 2005), d'Amol Palekar, Lachchi (Rani
Mukherjee) accepte le mariage arrangé pour elle, mais son époux lui préfère les comptes et les
profits. Alors qu'il part pour 5 ans dans une autre ville pour son commerce, un fantôme (Shah Ruck Khan), amoureux de la jeune femme, en profite pour emprunter ses traits et rejoindre Lachchi à qui il révèle sa véritable identité. La jeune femme a donc le choix entre la fidélité et l'amour et choisit de vivre une histoire avec ce fantôme ressemblant trait pour trait à son époux légitime. Ainsi dans ce film, Amol Palekar aborde la question du choix pour les femmes et de la fidélité à la suite d'un mariage arrangé. Cependant, le choix de donner les mêmes traits au mari et à l'amant permet de respecter l'honneur de la famille de la jeune femme et donc de supposer que Lachchi n'est en aucun cas infidèle. A l'inverse d'Ashutosh Gowariker qui permet à ses personnages féminins d'exposer leur choix à tous, d'autres réalisateurs préfèrent dissimuler le fait qu'une femme puisse choisir la personne qu'elle aime.

Ce même schéma se retrouve dans *Lagaan* avec l'aveu des sentiments de Gauri et d'Elisabeth pour Bhuvan. De manière détournée Gowariker laisse suggérer que les femmes indiennes (que représente Gori) devraient être libres de choisir leur mari à l'instar des femmes occidentales (que représente Elisabeth), sans pour autant valoriser les femmes occidentales mais plutôt les femmes indiennes puisque ce sera Elisabeth qui adoptera les coutumes indiennes dans cette séquence.

« *O Rey Chhori* » commence avec un plan de la main de Bhuvan attrapant le bras de Gauri afin de l'empêcher de se dérober à lui et de lui avouer ses sentiments (photo 1). La caméra va, de ce fait, remonter le long du bras du jeune homme qui avance vers Gauri pour lui caresser le visage. Lors de la déclaration d'amour de Bhuvan, le cadrage est resserré sur le visage afin de montrer les émotions des personnages, notamment la timidité de la jeune femme qui détourne les yeux et regarde vers le sol avant que le jeune homme l'amène tendrement à le fixer en donnant un petit coup dans sa boucle d'oreille, en posant sa tête sur son épaule puis en passant devant elle tout en lui disant « que serait ma vie sans toi (...) mon cœur est fou de toi » (photo 2). Ce sera alors au tour de Gauri de faire sa déclaration, au départ de profil en plan rapproché taille elle va répéter deux fois « ces mots viennent du cœur », un travelling avant permettra d'avoir un gros plan sur les visages de Gauri et de Bhuvan venant d'entrer dans le champ par la droite. À la suite de cette arrivée du jeune homme, la jeune femme va se tourner vers lui afin de terminer sa déclaration en le regardant dans les yeux « Il n'y a que toi que j'aime ». Afin de terminer sa déclaration, Gauri s'agenouille devant Bhuvan qui la relève, un léger mouvement circulaire de la droite vers la gauche accentue le rapprochement des deux personnages les liant métaphoriquement l'un à l'autre, comme l'indique leur étreinte (photo 3).
profits. Alors qu'il part pour 5 ans dans une autre ville pour son commerce, un fantôme (Shah Ruck Khan), amoureux de la jeune femme, en profite pour emprunter ses traits et rejoindre Lachchi à qui il révèle sa véritable identité. La jeune femme a donc le choix entre la fidélité et l'amour et choisit de vivre une histoire avec ce fantôme ressemblant trait pour trait à son époux légitime. Ainsi dans ce film, Amol Palekar aborde la question du choix pour les femmes et de la fidélité à la suite d'un mariage arrangé. Cependant, le choix de donner les mêmes traits au mari et à l'amant permet de respecter l'honneur de la famille de la jeune femme et donc de supposer que Lachchi n'est en aucun cas infidèle. A l'inverse d'Ashutosh Gowariker qui permet à ses personnages féminins d'exposer leur choix à tous, d'autres réalisateurs préfèrent dissimuler le fait qu'une femme puisse choisir la personne qu'elle aime.

Ce même schéma se retrouve dans *Lagaan* avec l'aveu des sentiments de Gauri et d'Elisabeth pour Bhuvan. De manière détournée Gowariker laisse suggérer que les femmes indiennes (que représente Gori) devraient être libres de choisir leur mari à l'instar des femmes occidentales (que représente Elisabeth), sans pour autant valoriser les femmes occidentales mais plutôt les femmes indiennes puisque ce sera Elisabeth qui adoptera les coutumes indiennes dans cette séquence.

« *O Rey Chhori* » commence avec un plan de la main de Bhuvan attrapant le bras de Gauri afin de l'empêcher de se dérober à lui et de lui avouer ses sentiments (photo 1). La caméra va, de ce fait, remonter le long du bras du jeune homme qui avance vers Gauri pour lui caresser le visage. Lors de la déclaration d'amour de Bhuvan, le cadrage est resserré sur le visage afin de montrer les émotions des personnages, notamment la timidité de la jeune femme qui détourne les yeux et regarde vers le sol avant que le jeune homme l'amène tendrement à le fixer en donnant un petit coup dans sa boucle d'oreille, en posant sa tête sur son épaule puis en passant devant elle tout en lui disant « que serait ma vie sans toi (...) mon cœur est fou de toi » (photo 2). Ce sera alors au tour de Gauri de faire sa déclaration, au départ de profil en plan rapproché taille elle va répéter deux fois « ces mots viennent du cœur », un travelling avant permettra d'avoir un gros plan sur les visages de Gauri et de Bhuvan venant d'entrer dans le champ par la droite. À la suite de cette arrivée du jeune homme, la jeune femme va se tourner vers lui afin de terminer sa déclaration en le regardant dans les yeux « Il n'y a que toi que j'aime ». Afin de terminer sa déclaration, Gauri s'agenouille devant Bhuvan qui la relève, un léger mouvement circulaire de la droite vers la gauche accentue le rapprochement des deux personnages les liant métaphoriquement l'un à l'autre, comme l'indique leur étreinte (photo 3).
À la suite de leur déclaration, les amants sont présents dans une autre scène de la séquence, installé l'un contre l'autre dans la charrette du jeune homme. Assis dos à dos, ils dansent, en bougeant les épaules, jusqu'à ce que Gauri se lève en s'appuyant d'une main sur Bhuvan et en tendant la seconde vers le ciel, cette position alliée au plan d'ensemble permet de mettre en avant son corps dans une position élancée (photo 4). La jeune femme va alors continuer en descendant de la charrette, la liberté de ses mouvements, puisqu'ils ne sont plus restreints au petit espace qu'était la charrette, permettra de mettre en avant son corps par la danse. L'échelle de plan est un plan d'ensemble afin de montrer son corps en entier et le moindre de ses mouvements. Sa danse est dynamique et serpentine (photo 5) et se terminera avec l'étreinte de Bhuvan qui la prend dans ses bras en arrivant derrière elle (photo 6).

La dernière scène présentant le jeune couple se déroule le matin, certainement à leur réveil, Gauri, métamorphosée par le simple fait que ses cheveux soient détachés s'assied et pose la tête sur ses genoux, Bhuvan s'assied derrière elle (photo 7), l'embrasse dans le cou et a des gestes tendres envers elle. De nouveau Gauri se lève en esquivant un baiser de Bhuvan et danse en bougeant son bassin puis en balançant son corps suivant le rythme de Bhuvan avant de lui échapper à nouveau (photo 8).

Lors des apparitions d'Elisabeth, la musique se fait occidentale avec un chant en vocalises, classique, et des instruments à cordes frottés, et à vent. Elisabeth est présentée en contre-plongée dans un plan d'ensemble, seule à un balcon, perdue dans l'architecture du bâtiment (photo 9). Elle porte une robe légère rouge, couleur de la passion, de l'amour et de la sensualité (aussi bien en Angleterre qu'en Inde) ainsi qu'un voile, qu'elle porte sur les bras, rouge lui aussi et que le vent fait voler autour d'elle. La jeune femme danse joyeusement en pensant à Bhuvan, elle tourne sur elle-même, cadrée en plan rapproché taille et en contre-plongée (photo 10), faisant voler le voile derrière elle puis court dans le bâtiment jouant avec l'architecture du lieu avant d'ouvrir la porte de sa chambre pour se laisser tomber sur son lit. Le voile la recouvrant totalement, cela permet à Elisabeth, dans le plan suivant, de dégager délicatement son visage (photo 11), un travelling avant permet de la voir en plan rapproché poitrine pendant qu'elle caresse son visage du dos de la main en fermant les yeux et chantant les sentiments qu'elle a pour Bhuvan : « mon cœur parle un millier de mots, je ressens un bonheur éternel ». Elisabeth va ensuite attraper une rose rouge dans un vase avant de se rallonger dans le lit, d'embrasser la rose et de caresser son visage avec, tout en fermant les yeux (photo 12). Grâce à un panoramique de la droite vers la gauche, il est possible de voir les rideaux de son lit ainsi que sa robe voler autour d'elle.
À la suite de leur déclaration, les amants sont présents dans une autre scène de la séquence, installé l'un contre l'autre dans la charrette du jeune homme. Assis dos à dos, ils dansent, en bougeant les épaules, jusqu'à ce que Gauri se lève en s'appuyant d'une main sur Bhuvan et en tendant la seconde vers le ciel, cette position alliée au plan d'ensemble permet de mettre en avant son corps dans une position élancée (photo 4). La jeune femme va alors continuer en descendant de la charrette, la liberté de ses mouvements, puisqu'ils ne sont plus restreints au petit espace qu'était la charrette, permettra de mettre en avant son corps par la danse. L'échelle de plan est un plan d'ensemble afin de montrer son corps en entier et le moindre de ses mouvements. Sa danse est dynamique et serpentine (photo 5) et se terminera avec l'étreinte de Bhuvan qui la prend dans ses bras en arrivant derrière elle (photo 6).

La dernière scène présentant le jeune couple se déroule le matin, certainement à leur réveil, Gauri, métamorphosée par le simple fait que ses cheveux soient détachés s'assied et pose la tête sur ses genoux, Bhuvan s'assied derrière elle (photo 7), l'embrasse dans le cou et a des gestes tendres envers elle. De nouveau Gauri se lève en esquivant un baiser de Bhuvan et danse en bougeant son bassin puis en balançant son corps suivant le rythme de Bhuvan avant de lui échapper à nouveau (photo 8).

Lors des apparitions d'Elisabeth, la musique se fait occidentale avec un chant en vocalises, classique, et des instruments à cordes frottés, et à vent. Elisabeth est présentée en contre-plongée dans un plan d'ensemble, seule à un balcon, perdue dans l'architecture du bâtiment (photo 9). Elle porte une robe légère rouge, couleur de la passion, de l'amour et de la sensualité (aussi bien en Angleterre qu'en Inde) ainsi qu'un voile, qu'elle porte sur les bras, rouge lui aussi et que le vent fait voler autour d'elle. La jeune femme danse joyeusement en pensant à Bhuvan, elle tourne sur elle-même, cadrée en plan rapproché taille et en contre-plongée (photo 10), faisant voler le voile derrière elle puis court dans le bâtiment jouant avec l'architecture du lieu avant d'ouvrir la porte de sa chambre pour se laisser tomber sur son lit. Le voile la recouvrant totalement, cela permet à Elisabeth, dans le plan suivant, de dégager délicatement son visage (photo 11), un travelling avant permet de la voir en plan rapproché poitrine pendant qu'elle caresse son visage du dos de la main en fermant les yeux et chantant les sentiments qu'elle a pour Bhuvan : « mon cœur parle un millier de mots, je ressens un bonheur éternel ». Elisabeth va ensuite attraper une rose rouge dans un vase avant de se rallonger dans le lit, d'embrasser la rose et de caresser son visage avec, tout en fermant les yeux (photo 12). Grâce à un panoramique de la droite vers la gauche, il est possible de voir les rideaux de son lit ainsi que sa robe voler autour d'elle.
Juste après le plan de Gauri et Bhuvan sur la charrette, un plan montre le jeune homme arriver seul au village sur la charrette et une jeune femme au visage caché sous un voile l'attendre mais qui se sauve à son arrivée dans un jeu de séduction « *Il suit ses différentes apparitions puis la poursuit* »<fnref n="38" />. Les jeunes gens vont se poursuivre dans la maison jusqu'à ce que Bhuvan attrape le voile révélant le visage d'Elisabeth habillée comme les jeunes femmes de la tribu et non avec une robe anglaise. Après cette révélation, un plan d'ensemble montre la maison dans son entièreté au crépuscule, un couple est perceptible, installé entre des piliers de l'habitation. Le plan suivant révèle Bhuvan assis contre un arbre et Elisabeth qui s'allonge sur lui (photo 13). Cependant, cette scène est imaginaire, elle est le résultat d'un rêve d'Elisabeth puisque juste après nous découvrons les deux jeunes gens, dans le palais des Anglais, dansant une valse, Bhuvan portant une tenue de soldat anglais (une veste rouge et dorée, des gants blancs et un pantalon noir), puis Elisabeth dansant seule dans sa chambre, les rideaux volant tout autour d'elle (photo 14). La jeune femme se retrouvera ensuite à l'extérieur, allongée sur le rebord d'une fontaine dans laquelle le reflet de Bhuvan apparaîtra puis elle se lèvera pour reprendre la première danse qu'elle a exécutée : elle court faisant voler son voile derrière elle avant de tourner sur elle-même.

Lors d'une courte scène, les trois protagonistes sont visibles ensemble, ils dansent dans le désert apparaissant les uns après les autres à l'aide de surimpression. Cet enchaînement commence avec Bhuvan visible en pied, puis Elisabeth faisant voler son voile, elle aussi visible en pied, alors qu'elle disparait, Gauri apparaît en plan rapproché taille et ainsi de suite, lorsque l'une disparaît la seconde apparaît. Le seul changement dans cet enchaînement se trouve à la fin : alors qu'Elisabeth disparaît en courant vers le hors cadre, Gauri qui exécute une danse tend sa main gauche que Bhuvan, apparut en surimpression attrape, la jeune femme va alors se rapprocher de lui tout en continuant à danser. Le couple va disparaître de l'arrière-plan pour apparaître beaucoup plus proche en plan rapproché taille. Ce final permet donc d'éliminer Elisabeth pour mettre en avant le couple qui vient de se former et de glisser vers le plan final à l'esthétique proche du jeu d'ombres chinoises : les corps de Bhuvan et Gauri ne sont que des ombres noires devant un coucher de soleil au ciel rouge, le plan d'ensemble permet de les voir entièrement, jouer avec le voile de Gauri avant de s'enlacer (photo 15).

Toute la séquence est illuminée par le soleil éclairant tout de manière équivalente, il n'y a pas de jeux de lumière pour mettre en valeur l'une ou l'autre des jeunes femmes. Seuls les moments de nuit avec Elisabeth ont une lumière tamisée et un clair-obscur mais ces moments sont liés à

<footnote n="38">³⁸ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, sensualité et séparation des sexes dans le cinéma Tunisien, 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>
Juste après le plan de Gauri et Bhuvan sur la charrette, un plan montre le jeune homme arriver seul au village sur la charrette et une jeune femme au visage caché sous un voile l'attendre mais qui se sauve à son arrivée dans un jeu de séduction « *Il suit ses différentes apparitions puis la poursuit* »<fnref n="38" />. Les jeunes gens vont se poursuivre dans la maison jusqu'à ce que Bhuvan attrape le voile révélant le visage d'Elisabeth habillée comme les jeunes femmes de la tribu et non avec une robe anglaise. Après cette révélation, un plan d'ensemble montre la maison dans son entièreté au crépuscule, un couple est perceptible, installé entre des piliers de l'habitation. Le plan suivant révèle Bhuvan assis contre un arbre et Elisabeth qui s'allonge sur lui (photo 13). Cependant, cette scène est imaginaire, elle est le résultat d'un rêve d'Elisabeth puisque juste après nous découvrons les deux jeunes gens, dans le palais des Anglais, dansant une valse, Bhuvan portant une tenue de soldat anglais (une veste rouge et dorée, des gants blancs et un pantalon noir), puis Elisabeth dansant seule dans sa chambre, les rideaux volant tout autour d'elle (photo 14). La jeune femme se retrouvera ensuite à l'extérieur, allongée sur le rebord d'une fontaine dans laquelle le reflet de Bhuvan apparaîtra puis elle se lèvera pour reprendre la première danse qu'elle a exécutée : elle court faisant voler son voile derrière elle avant de tourner sur elle-même.

Lors d'une courte scène, les trois protagonistes sont visibles ensemble, ils dansent dans le désert apparaissant les uns après les autres à l'aide de surimpression. Cet enchaînement commence avec Bhuvan visible en pied, puis Elisabeth faisant voler son voile, elle aussi visible en pied, alors qu'elle disparait, Gauri apparaît en plan rapproché taille et ainsi de suite, lorsque l'une disparaît la seconde apparaît. Le seul changement dans cet enchaînement se trouve à la fin : alors qu'Elisabeth disparaît en courant vers le hors cadre, Gauri qui exécute une danse tend sa main gauche que Bhuvan, apparut en surimpression attrape, la jeune femme va alors se rapprocher de lui tout en continuant à danser. Le couple va disparaître de l'arrière-plan pour apparaître beaucoup plus proche en plan rapproché taille. Ce final permet donc d'éliminer Elisabeth pour mettre en avant le couple qui vient de se former et de glisser vers le plan final à l'esthétique proche du jeu d'ombres chinoises : les corps de Bhuvan et Gauri ne sont que des ombres noires devant un coucher de soleil au ciel rouge, le plan d'ensemble permet de les voir entièrement, jouer avec le voile de Gauri avant de s'enlacer (photo 15).

Toute la séquence est illuminée par le soleil éclairant tout de manière équivalente, il n'y a pas de jeux de lumière pour mettre en valeur l'une ou l'autre des jeunes femmes. Seuls les moments de nuit avec Elisabeth ont une lumière tamisée et un clair-obscur mais ces moments sont liés à

<footnote n="38">³⁸ CHAKROUN Olfa sous la direction de SERCEAU Daniel, sensualité et séparation des sexes dans le cinéma Tunisien, 2017, Paris I Panthéon-Sorbonne, p.105.</footnote>
l'imaginaire de la jeune femme et non à la réalité du film. Ainsi le seul moment à part, au niveau esthétique, dans la séquence est la scène finale avec le jeu d'ombres chinoises mettant en valeur le couple de Gauri et Bhuvan, même si seules des ombres sur le coucher du soleil les mettent en valeur. Les couleurs sont chaudes.

Cette séquence, en raison de la tentative des deux femmes de séduire Bhuvan est pleine de sensualité, avec des jeux de séduction, la mise en avant des corps et les gestes tendres de Bhuvan (envers Gauri dans la réalité et envers Elisabeth dans ses rêves). La question de l'orientalisation et l'occidentalisation des jeunes femmes se retrouve dans *La famille Indienne*. En effet dans ce film, à l'inverse de *Lagaan*, une jeune femme émigrée enfant en Angleterre depuis 9 ans se comporte comme une européenne (populaire dans son université, tenue provocante, désireuse de choisir l'homme qu'elle veut pour elle). Ainsi à l'inverse de ce que propose Ashutosh Gowariker, d'autres réalisateurs pour permettre de montrer de jeunes indiennes indépendantes, qui font leur propre choix, délocalisent l'action dans d'autres pays. Cependant, Pooja (Kareena Kapoor) choisit de se marier à un Indien et cet événement a lieu à son retour dans son pays d'origine dont elle adoptera à nouveau les coutumes (notamment du fait de l'homme qu'elle choisit pour époux et dont le père a un grand respect pour les traditions).

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Photos. Séquence 1.</figcaption></figure>

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l'imaginaire de la jeune femme et non à la réalité du film. Ainsi le seul moment à part, au niveau esthétique, dans la séquence est la scène finale avec le jeu d'ombres chinoises mettant en valeur le couple de Gauri et Bhuvan, même si seules des ombres sur le coucher du soleil les mettent en valeur. Les couleurs sont chaudes.

Cette séquence, en raison de la tentative des deux femmes de séduire Bhuvan est pleine de sensualité, avec des jeux de séduction, la mise en avant des corps et les gestes tendres de Bhuvan (envers Gauri dans la réalité et envers Elisabeth dans ses rêves). La question de l'orientalisation et l'occidentalisation des jeunes femmes se retrouve dans *La famille Indienne*. En effet dans ce film, à l'inverse de *Lagaan*, une jeune femme émigrée enfant en Angleterre depuis 9 ans se comporte comme une européenne (populaire dans son université, tenue provocante, désireuse de choisir l'homme qu'elle veut pour elle). Ainsi à l'inverse de ce que propose Ashutosh Gowariker, d'autres réalisateurs pour permettre de montrer de jeunes indiennes indépendantes, qui font leur propre choix, délocalisent l'action dans d'autres pays. Cependant, Pooja (Kareena Kapoor) choisit de se marier à un Indien et cet événement a lieu à son retour dans son pays d'origine dont elle adoptera à nouveau les coutumes (notamment du fait de l'homme qu'elle choisit pour époux et dont le père a un grand respect pour les traditions).

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### c- Un duel au sabre.

Contrairement à Gita, Jodhaa accepte le mariage arrangé par son père pour des questions politiques, l'enjeu étant dans son cas beaucoup plus important. Cependant elle n'en reste pas moins aussi libre que possible, notamment en refusant de rentrer auprès de son époux après que ce dernier l'a chassé (à cause d'un complot contre elle du fait de sa religion) puis se soit excusé et lui ait demandé de rentrer auprès de lui. Face au refus de la jeune femme il lui lance donc un défi : s'il gagne un duel au sabre contre elle, elle rentre avec lui, s'il perd, elle reste dans sa famille. Jodhaa accepte le duel qui donnera lieu à une séquence sensuelle de combat entre les deux époux.

Celle-ci débute lorsqu'Akbar se réveille, ne trouve pas Jodhaa dans la chambre puis entend le son d'un entraînement à l'arme blanche. Il sort alors et observe ainsi Jodhaa s'entraîner au sabre portant la tenue des soldats rajput (un pantalon, une tunique et un turban ne laissant apparaître que les yeux entièrement blanc). Elle n'est visible que dans un plan d'ensemble, qui est le point de vue d'Akbar, ainsi les rôles s'inversent puisque ce n'est plus la jeune femme qui observe son époux s'entrainer avec une arme comme précédemment dans le film mais Akbar qui observe Jodhaa quelques instants avant de descendre vers l'espace d'entraînement. Un dernier coup de la jeune femme projette son adversaire au pied de l'empereur révélant sa présence aux deux combattants. Le jeune homme la félicite alors avant de lui lancer son défi tout en retirant ses bagues et en descendant les marches restantes une à une, lentement donnant ainsi du poids à ses paroles « excellent ! maintenant si vous me battez, vous pourrez rester à Amer. Mais si je gagne, alors vous devrez rentrer avec moi. ».

Ainsi leur duel commence en alternant des mouvements rapides et des pauses durant lesquelles chacun des deux juges du moment adéquat pour attaquer à nouveau. Cette alternance qui
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### c- Un duel au sabre.

Contrairement à Gita, Jodhaa accepte le mariage arrangé par son père pour des questions politiques, l'enjeu étant dans son cas beaucoup plus important. Cependant elle n'en reste pas moins aussi libre que possible, notamment en refusant de rentrer auprès de son époux après que ce dernier l'a chassé (à cause d'un complot contre elle du fait de sa religion) puis se soit excusé et lui ait demandé de rentrer auprès de lui. Face au refus de la jeune femme il lui lance donc un défi : s'il gagne un duel au sabre contre elle, elle rentre avec lui, s'il perd, elle reste dans sa famille. Jodhaa accepte le duel qui donnera lieu à une séquence sensuelle de combat entre les deux époux.

Celle-ci débute lorsqu'Akbar se réveille, ne trouve pas Jodhaa dans la chambre puis entend le son d'un entraînement à l'arme blanche. Il sort alors et observe ainsi Jodhaa s'entraîner au sabre portant la tenue des soldats rajput (un pantalon, une tunique et un turban ne laissant apparaître que les yeux entièrement blanc). Elle n'est visible que dans un plan d'ensemble, qui est le point de vue d'Akbar, ainsi les rôles s'inversent puisque ce n'est plus la jeune femme qui observe son époux s'entrainer avec une arme comme précédemment dans le film mais Akbar qui observe Jodhaa quelques instants avant de descendre vers l'espace d'entraînement. Un dernier coup de la jeune femme projette son adversaire au pied de l'empereur révélant sa présence aux deux combattants. Le jeune homme la félicite alors avant de lui lancer son défi tout en retirant ses bagues et en descendant les marches restantes une à une, lentement donnant ainsi du poids à ses paroles « excellent ! maintenant si vous me battez, vous pourrez rester à Amer. Mais si je gagne, alors vous devrez rentrer avec moi. ».

Ainsi leur duel commence en alternant des mouvements rapides et des pauses durant lesquelles chacun des deux juges du moment adéquat pour attaquer à nouveau. Cette alternance qui
s'accompagne de changements de plans et d'échelle de plans permet d'admirer chacun des mouvements du corps des protagonistes allant des mouvements de bras d'Akbar et du jeu de jambes de Jodhaa aux esquives et attaques qu'ils enchainent avec une grande rapidité (photo 1, 2). L'impératrice prendra ensuite le dessus faisant reculer son adversaire. Lors de l'esquive d'un coup violent porté par Jodhaa un ralenti permet d'observer le mouvement de torsion d'Akbar qu'il exécute avec une certaine grâce (photo 3). Le duel continue alors dans un espace couvert de la cour, le toit de ce lieu étant supporté par de nombreuses colonnes, cela permet aux époux de tourner autour, de se protéger avec elles ou de se cacher pour porter un coup. Un cadrage en plan d'ensemble permet d'observer chacun des gestes que les protagonistes exécutent (photo 4).

Jodhaa finit une première fois bloquée entre une colonne dans son dos et Akbar très proche d'elle, seuls leurs sabres entrecroisés les séparant. Ce moment aurait pu être la victoire d'Akbar, cependant il se laisse déconcentrer par la beauté de son épouse et ne peut s'empêcher de faire tomber le voile qui lui masquait le visage lors d'un gros plan (photo 5). Un contrechamp sur le visage de l'empereur révèle son admiration pour la beauté de Jodhaa. Ce moment de tension romantique chez Akbar permet à Jodhaa de reprendre le dessus et de, à son tour, bloquer sauvagement son adversaire contre un pilier, effrayant son époux qui la rappelle alors à l'ordre « Impératrice de l'Hindoustan, n'oubliez pas que je suis votre époux ! » faisant fi de ses paroles Jodhaa recule légèrement, laissant croire qu'elle accorde de l'importance aux paroles venant d'être prononcées, mais un sourire et un regard de provocation laisse penser le contraire (photo 6). Une fois à une certaine distance elle lance une violente attaque qu'Akbar esquive de justesse. Ce moment permet donc à la jeune femme de provoquer son époux en refusant de lui obéir une première fois dans la séquence.

Le combat reprend alors de plus bel jusqu'à ce que l'empereur retire entièrement le turban que portait son épouse en passant à côté d'elle. Un ralenti sur le jeune homme puis sur Jodhaa en plan rapproché taille permet de donner de l'importance à ce moment et de rendre sensuel le plan sur la jeune femme durant lequel elle se retourne et ses cheveux volent autour d'elle (photo 7). Cette action d'Akbar oblige Jodhaa à demander aux gardes présents à divers endroits de l'espace de combat de partir. A nouveau la beauté de Jodhaa déconcentre Akbar et le léger travelling avant sur la jeune femme permet de la mettre en valeur témoignant de l'importance qu'elle représente aux yeux de son époux. Cependant décidée à rester chez sa famille, Jodhaa reprend le duel. Jusqu'à à nouveau se retrouver bloquée contre une colonne. A la différence de la première fois, la tension et le désir sont présents chez les deux personnages comme en témoignent les gros plans sur le visage d'Akbar, admirant Jodhaa ; les gros plans sur le visage de la jeune femme regardant la
s’accompagne de changements de plans et d’échelle de plans permet d’admirer chacun des mouvements du corps des protagonistes allant des mouvements de bras d’Akbar et du jeu de jambes de Jodhaa aux esquives et attaques qu’ils enchainent avec une grande rapidité (photo 1, 2). L’impératrice prendra ensuite le dessus faisant reculer son adversaire. Lors de l’esquive d’un coup violent porté par Jodhaa un ralenti permet d’observer le mouvement de torsion d’Akbar qu’il exécute avec une certaine grâce (photo 3). Le duel continue alors dans un espace couvert de la cour, le toit de ce lieu étant supporté par de nombreuses colonnes, cela permet aux époux de tourner autour, de se protéger avec elles ou de se cacher pour porter un coup. Un cadrage en plan d’ensemble permet d’observer chacun des gestes que les protagonistes exécutent (photo 4).

Jodhaa finit une première fois bloquée entre une colonne dans son dos et Akbar très proche d’elle, seuls leurs sabres entrecroisés les séparant. Ce moment aurait pu être la victoire d’Akbar, cependant il se laisse déconcentrer par la beauté de son épouse et ne peut s’empêcher de faire tomber le voile qui lui masquait le visage lors d’un gros plan (photo 5). Un contrechamp sur le visage de l’empereur révèle son admiration pour la beauté de Jodhaa. Ce moment de tension romantique chez Akbar permet à Jodhaa de reprendre le dessus et de, à son tour, bloquer sauvagement son adversaire contre un pilier, effrayant son époux qui la rappelle alors à l’ordre « Impératrice de l’Hindoustan, n’oubliez pas que je suis votre époux ! » faisant fi de ses paroles Jodhaa recule légèrement, laissant croire qu’elle accorde de l’importance aux paroles venant d’être prononcées, mais un sourire et un regard de provocation laisse penser le contraire (photo 6). Une fois à une certaine distance elle lance une violente attaque qu’Akbar esquive de justesse. Ce moment permet donc à la jeune femme de provoquer son époux en refusant de lui obéir une première fois dans la séquence.

Le combat reprend alors de plus bel jusqu’à ce que l’empereur retire entièrement le turban que portait son épouse en passant à côté d’elle. Un ralenti sur le jeune homme puis sur Jodhaa en plan rapproché taille permet de donner de l’importance à ce moment et de rendre sensuel le plan sur la jeune femme durant lequel elle se retourne et ses cheveux volent autour d’elle (photo 7). Cette action d’Akbar oblige Jodhaa à demander aux gardes présents à divers endroits de l’espace de combat de partir. A nouveau la beauté de Jodhaa déconcentre Akbar et le léger travelling avant sur la jeune femme permet de la mettre en valeur témoignant de l’importance qu’elle représente aux yeux de son époux. Cependant décidée à rester chez sa famille, Jodhaa reprend le duel. Jusqu’à à nouveau se retrouver bloquée contre une colonne. A la différence de la première fois, la tension et le désir sont présents chez les deux personnages comme en témoignent les gros plans sur le visage d’Akbar, admirant Jodhaa ; les gros plans sur le visage de la jeune femme regardant la
bouche et les yeux de son époux en alternance ; ainsi que le gros plan sur leurs deux visages très proches l'un de l'autre ; et surtout leur respiration respective saccadée et forte (Photo 8, 9 et 10).

Cependant, bien qu'ayant du désir pour son époux, Jodhaa ne pardonne pas le fait d'avoir injustement était chassée de la cour au moment où elle tombait amoureuse de lui et donc n'oublie pas non plus l'enjeu de leur duel. Elle attaque donc à nouveau. Les adversaires au fil de leur combat se dirigent vers un nouvel espace couvert. A la différence du premier espace, celui-ci n'est couvert que par un voile tendu aux quatre coins. Particularité qu'Akbar va utiliser à son avantage en coupant l'un des fils qui tient le voile tendu afin que ce dernier tombe lentement sur Jodhaa (photo 11). Cette diversion poétique au ralenti permettra à l'empereur de disparaître dans une autre pièce pour réapparaitre de manière tout aussi poétique et lançant sur son épouse le contenu d'un plateau de fleurs blanches avant que celle-ci n'attaque à nouveau (photo 12). Elle finira par faire tomber son époux sur un matelas et des coussins aux sols, être déconcentrée par une jeune femme l'interpellant, perde son sabre et le duel. Malgré sa défaite, Jodhaa refuse de rentrer avec Akbar puisque ce dernier n'a pas gagné son cœur (condition à son retour à la cour qu'elle avait posé la veille). Elle tient ainsi à nouveau tête à son mari et fait preuve d'une grande force de caractère.

Ainsi cette séquence aux éléments sensuels et poétiques de *Jodhaa Akbar* permet au réalisateur de prôner la liberté de femmes et leur émancipation. A l'instar de Jodhaa qui tient tête à Akbar et refuse de suivre ses ordres pour suivre ses propres choix et les conditions qu'elle a posées au lieu de celles de l'empereur, les femmes indiennes doivent être libres de leurs mouvements, de leurs choix et non plus être constamment aux ordres de leur époux.

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bouche et les yeux de son époux en alternance ; ainsi que le gros plan sur leurs deux visages très proches l'un de l'autre ; et surtout leur respiration respective saccadée et forte (Photo 8, 9 et 10).

Cependant, bien qu'ayant du désir pour son époux, Jodhaa ne pardonne pas le fait d'avoir injustement était chassée de la cour au moment où elle tombait amoureuse de lui et donc n'oublie pas non plus l'enjeu de leur duel. Elle attaque donc à nouveau. Les adversaires au fil de leur combat se dirigent vers un nouvel espace couvert. A la différence du premier espace, celui-ci n'est couvert que par un voile tendu aux quatre coins. Particularité qu'Akbar va utiliser à son avantage en coupant l'un des fils qui tient le voile tendu afin que ce dernier tombe lentement sur Jodhaa (photo 11). Cette diversion poétique au ralenti permettra à l'empereur de disparaître dans une autre pièce pour réapparaitre de manière tout aussi poétique et lançant sur son épouse le contenu d'un plateau de fleurs blanches avant que celle-ci n'attaque à nouveau (photo 12). Elle finira par faire tomber son époux sur un matelas et des coussins aux sols, être déconcentrée par une jeune femme l'interpellant, perde son sabre et le duel. Malgré sa défaite, Jodhaa refuse de rentrer avec Akbar puisque ce dernier n'a pas gagné son cœur (condition à son retour à la cour qu'elle avait posé la veille). Elle tient ainsi à nouveau tête à son mari et fait preuve d'une grande force de caractère.

Ainsi cette séquence aux éléments sensuels et poétiques de *Jodhaa Akbar* permet au réalisateur de prôner la liberté de femmes et leur émancipation. A l'instar de Jodhaa qui tient tête à Akbar et refuse de suivre ses ordres pour suivre ses propres choix et les conditions qu'elle a posées au lieu de celles de l'empereur, les femmes indiennes doivent être libres de leurs mouvements, de leurs choix et non plus être constamment aux ordres de leur époux.

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## 3- La résurgence des différences entre les sexes : l'homme fort, l'homme héro, l'homme Dieu.

Même si Ashutosh Gowariker prône l'émancipation des femmes, il est possible de trouver dans ses films des exemples de régressions, prouvant l'ancrage des traditions chez tous les Indiens qu'ils se disent progressistes et agissent dans ce sens ou non. Ainsi dans *Lagaan*, lors de la séquence musicale « *Chale chalo* », les hommes sont présentés comme puissants, forts et les femmes aident par la couture, en puisant l'eau, ou en soignant les blessés. De la même manière, dans *Jodhaa Akbar* la jeune femme est séduite par son époux lorsque ce dernier s'entraîne au sabre et qu'il tombe amoureux de Jodhaa lorsqu'elle vaque à ses occupations « d'épouse idéale ». Deux autres films du réalisateur donnent une image régressive de la place des femmes : *Mohenjo Daro* dans lequel une femme échappe à un mariage arrangé non par ses propres actions mais grâce à l'homme qu'elle aime ; *Panipat* dans lequel l'épouse d'un chef de guerre se dévoue entièrement à lui.

Dans un premier temps, dans *Lagaan* et la séquence musicale « *Chale chalo* », alors que les hommes s'entraînent pour le tournoi, que leurs muscles sont mis en valeurs par des plans proches des corps (cf photo 5 et 6 page 37) que leur force est mise en évidence comme lorsqu'ils coupent du bois (photo 1) ou encore que leur virilité est présente dans de nombreux plans par leur démarche, leur posture ou leur visage fermé (photo 2 et 3). Les femmes, elles, s'occupent de coudre les équipements de cricket et de les ajuster sur les joueurs comme l'indiquent deux plans. Lors du premier, un travelling latéral de la gauche vers la droite présente les femmes en plan rapproché, assises au sol et se passant une jambière. Elles tiennent toutes une aiguille et du fil en main (photo 4). Pendant le second plan qui suit le premier, Gauri récupère une jambière terminée auprès des couturières et se dirige vers Bhuvan et sa mère. Arrivée près d'eux la jeune femme donne l'accessoire à Yashodamai qui l'ajuste alors à la jambe de son fils (photo 5). De même, ce sont aussi les femmes qui puisent l'eau (qui sert probablement à l'hydratation des hommes), comme l'indique un plan rapproché avec un travelling vers le haut suivant le mouvement d'un récipient et qui aboutit sur un plan rapproché de Yashodamai (photo 6). Enfin les femmes sont aussi celles qui s'inquiètent lorsque qu'un homme chute et se blesse comme en témoigne la scène durant laquelle Bhuvan tombe, s'écorche le bras et que Gauri court vers lui pour s'assurer qu'il va bien (photo 7). Ces plans seront suivis peu de temps après d'un autre présentant ce qui peut être assimilé à une infirmerie. Lors de celui-ci il est possible de remarquer le père de Gauri soignent des blessés car il
### 3- La résurgence des différences entre les sexes : l'homme fort, l'homme héro, l'homme Dieu.

Même si Ashutosh Gowariker prône l'émancipation des femmes, il est possible de trouver dans ses films des exemples de régressions, prouvant l'ancrage des traditions chez tous les Indiens qu'ils se disent progressistes et agissent dans ce sens ou non. Ainsi dans *Lagaan*, lors de la séquence musicale « *Chale chalo* », les hommes sont présentés comme puissants, forts et les femmes aident par la couture, en puisant l'eau, ou en soignant les blessés. De la même manière, dans *Jodhaa Akbar* la jeune femme est séduite par son époux lorsque ce dernier s'entraîne au sabre et qu'il tombe amoureux de Jodhaa lorsqu'elle vaque à ses occupations « d'épouse idéale ». Deux autres films du réalisateur donnent une image régressive de la place des femmes : *Mohenjo Daro* dans lequel une femme échappe à un mariage arrangé non par ses propres actions mais grâce à l'homme qu'elle aime ; *Panipat* dans lequel l'épouse d'un chef de guerre se dévoue entièrement à lui.

Dans un premier temps, dans *Lagaan* et la séquence musicale « *Chale chalo* », alors que les hommes s'entraînent pour le tournoi, que leurs muscles sont mis en valeurs par des plans proches des corps (cf photo 5 et 6 page 37) que leur force est mise en évidence comme lorsqu'ils coupent du bois (photo 1) ou encore que leur virilité est présente dans de nombreux plans par leur démarche, leur posture ou leur visage fermé (photo 2 et 3). Les femmes, elles, s'occupent de coudre les équipements de cricket et de les ajuster sur les joueurs comme l'indiquent deux plans. Lors du premier, un travelling latéral de la gauche vers la droite présente les femmes en plan rapproché, assises au sol et se passant une jambière. Elles tiennent toutes une aiguille et du fil en main (photo 4). Pendant le second plan qui suit le premier, Gauri récupère une jambière terminée auprès des couturières et se dirige vers Bhuvan et sa mère. Arrivée près d'eux la jeune femme donne l'accessoire à Yashodamai qui l'ajuste alors à la jambe de son fils (photo 5). De même, ce sont aussi les femmes qui puisent l'eau (qui sert probablement à l'hydratation des hommes), comme l'indique un plan rapproché avec un travelling vers le haut suivant le mouvement d'un récipient et qui aboutit sur un plan rapproché de Yashodamai (photo 6). Enfin les femmes sont aussi celles qui s'inquiètent lorsque qu'un homme chute et se blesse comme en témoigne la scène durant laquelle Bhuvan tombe, s'écorche le bras et que Gauri court vers lui pour s'assurer qu'il va bien (photo 7). Ces plans seront suivis peu de temps après d'un autre présentant ce qui peut être assimilé à une infirmerie. Lors de celui-ci il est possible de remarquer le père de Gauri soignent des blessés car il
est médecin, mais aussi Gauri soignant le bras de Bhuvan telle une bonne épouse (fiancé dans le cas présent) (photo 8).

Dans *Jodhaa Akbar*, l'image de l'épouse idéale est elle aussi présente lors d'une séquence durant laquelle Akbar tombe de plus en plus amoureux de sa femme (après la séquence musicale « *Mann Mohanaa* (2) »), alors que la jeune femme de son côté (comme abordé précédemment dans la recherche) est attirée par son époux lorsque celui-ci s'entraîne au sabre et qu'une sensualité épidermique émane de lui. Ainsi Akbar s'éprend de son épouse lors de la séquence musicale « *Jashn-e-Bahaaraa* », suivit par un cut de la séquence durant laquelle Jodhaa est attirée par son époux. Cette séquence débute par une histoire contée par un conseiller de l'empereur : « Je voudrais répondre par une anecdote. Votre Majesté, on a demandé un jour aux anges : "qu'est-ce que le paradis ?" Ils ont répondu : "Chaque cœur où l'amour existe est le paradis lui-même !" On a ensuite demandé aux anges : "Qu'est-ce que l'enfer ?" Ils ont répondu "un cœur sans amour est l'enfer lui-même !" ». Cette phrase rend l'empereur pensif témoignant de l'impact des paroles et de son attention qui se porte désormais sur Jodhaa. Bien qu'axé sur Akbar et sur son point de vue, la séquence de « *Jashn-e-Bahaaraa* », laisse apparaître Jodhaa comme une jeune femme douce et posée. Une scène composée de deux plans d'ensemble et d'un plan rapproché sur la jeune femme témoigne de cela. En effet, elle permet de voir les demoiselles de compagnie de Jodhaa courir après des lapins (photo 1) tandis que la jeune femme reste assise, les caresses et leur parle comme il est possible de le remarquer dans le plan rapproché (photo 2). Ces particularités, la douceur et le calme, sont des qualités d'une « bonne épouse » en Inde.

Ces résurgences du traitement des femmes en Inde se retrouve aussi dans d'autres films du réalisateur, tels que *Mohenjo Daro* (2016) et *Panipat* (2019).

Dans le premier, Chaani (Pooja Hegde), la fille du prêtre de Mohenjo Daro a été promise à sa naissance au fils du chef de la ville à cause d'une prophétie liant son destin à celui de Mohenjo Daro. Bien qu'amoureuse de Sarman (Hrithik Roshan), elle accepte son destin et le mariage pour obéir au chef respecter la parole de son père. Le jeune homme va donc tout tenter pour lui faire échapper à ce destin, notamment le jour du mariage en tentant de la dissuader et de partir avec lui. Cependant la jeune femme expose le fait qu'elle doit le faire pour sauver la ville. Ainsi lors de cette scène, Chaani fait son propre choix en acceptant le mariage et en sacrifiant son bonheur, mais respecte aussi une tradition très répandue en Inde : le mariage arrangé (contre lequel se positionne
est médecin, mais aussi Gauri soignant le bras de Bhuvan telle une bonne épouse (fiancé dans le cas présent) (photo 8).

Dans *Jodhaa Akbar*, l'image de l'épouse idéale est elle aussi présente lors d'une séquence durant laquelle Akbar tombe de plus en plus amoureux de sa femme (après la séquence musicale « *Mann Mohanaa* (2) »), alors que la jeune femme de son côté (comme abordé précédemment dans la recherche) est attirée par son époux lorsque celui-ci s'entraîne au sabre et qu'une sensualité épidermique émane de lui. Ainsi Akbar s'éprend de son épouse lors de la séquence musicale « *Jashn-e-Bahaaraa* », suivit par un cut de la séquence durant laquelle Jodhaa est attirée par son époux. Cette séquence débute par une histoire contée par un conseiller de l'empereur : « Je voudrais répondre par une anecdote. Votre Majesté, on a demandé un jour aux anges : "qu'est-ce que le paradis ?" Ils ont répondu : "Chaque cœur où l'amour existe est le paradis lui-même !" On a ensuite demandé aux anges : "Qu'est-ce que l'enfer ?" Ils ont répondu "un cœur sans amour est l'enfer lui-même !" ». Cette phrase rend l'empereur pensif témoignant de l'impact des paroles et de son attention qui se porte désormais sur Jodhaa. Bien qu'axé sur Akbar et sur son point de vue, la séquence de « *Jashn-e-Bahaaraa* », laisse apparaître Jodhaa comme une jeune femme douce et posée. Une scène composée de deux plans d'ensemble et d'un plan rapproché sur la jeune femme témoigne de cela. En effet, elle permet de voir les demoiselles de compagnie de Jodhaa courir après des lapins (photo 1) tandis que la jeune femme reste assise, les caresses et leur parle comme il est possible de le remarquer dans le plan rapproché (photo 2). Ces particularités, la douceur et le calme, sont des qualités d'une « bonne épouse » en Inde.

Ces résurgences du traitement des femmes en Inde se retrouve aussi dans d'autres films du réalisateur, tels que *Mohenjo Daro* (2016) et *Panipat* (2019).

Dans le premier, Chaani (Pooja Hegde), la fille du prêtre de Mohenjo Daro a été promise à sa naissance au fils du chef de la ville à cause d'une prophétie liant son destin à celui de Mohenjo Daro. Bien qu'amoureuse de Sarman (Hrithik Roshan), elle accepte son destin et le mariage pour obéir au chef respecter la parole de son père. Le jeune homme va donc tout tenter pour lui faire échapper à ce destin, notamment le jour du mariage en tentant de la dissuader et de partir avec lui. Cependant la jeune femme expose le fait qu'elle doit le faire pour sauver la ville. Ainsi lors de cette scène, Chaani fait son propre choix en acceptant le mariage et en sacrifiant son bonheur, mais respecte aussi une tradition très répandue en Inde : le mariage arrangé (contre lequel se positionne
habituellement le réalisateur). Le fiancé de Chaani, surprenant les jeunes gens, attaque alors Sarman qui se retrouve condamné à mort puis, grâce à l'intervention du père de la jeune femme, condamné à passer un test : le test de Bakar Zokaar (un combat à mort contre deux très grands et forts gladiateurs). Le jeune homme accepte donc le défi mais soumet une condition : s'il gagne, Chaani sera libérée du mariage arrangé. Sarman gagne, Chaani est donc libérée d'un mariage arrangé et gagne la possibilité d'épouser celui qu'elle désire. Cela fera d'elle une femme libre de ses choix. Cependant cette liberté lui a été acquise par l'intervention d'un homme plaçant ainsi les femmes en position de faiblesse, devant être libérées par les hommes et faisant de *Mohenjo Daro* un film paradoxal sur la question de l'émancipation des femmes.

Pour finir, *Panipat* est lui aussi paradoxal et présente la protagoniste comme une « épouse idéale » seulement à partir de son mariage. En effet, une jeune femme, Parvati bai (Kriti Sanon), éprise d'un chef de guerre, Sadashiv Rao Bhau (Arjun Kapoor) souhaite l'épouser mais ce dernier la repousse sans cesse jusqu'à ce qu'il lui avoue que ses sentiments sont réciproques. Jusqu'au mariage la jeune femme est spontanée, entreprenante comme le prouve des paroles telles que « Vous verrez vous serez à moi avant qu'il ne soit trop tard. ». Lors de ces paroles le plan rapproché poitrine sur la jeune femme avec l'homme qu'elle aime en amorce témoigne déjà du mariage prochain entre les deux puisque la perspective les rapproche l'un de l'autre (photo 1). Dès la séquence du mariage l'attitude de Parvati change, elle devient plus calme et le regard qu'elle porte à son époux témoigne du culte qu'elle va lui vouer le reste du film (photos 2 et 3). Enfin la jeune femme va appeler Sadashiv « mon seigneur » dès qu'elle parlera de lui et mourir de la perte de son époux, mort sur le champ de bataille. Ses dernières pensées et ses derniers mots seront pour lui « mon seigneur » (photos 4, 5 et 6). De jeune femme libre, entreprenante, pleine de vie, Parvati passera à l'épouse modèle, pleinement dévouée à son époux jusque dans la mort.

Ainsi, dans des scènes toujours poétiques et/ou sensuelles, les traditions et coutumes indiennes liées à la condition des femmes, ressurgissent dans les films d'Ashutosh Gowariker de manière inconsciente. Dans ces moments d'égarement, les hommes sont toujours mis en valeur par rapport aux femmes : ils sont une figure de force et de puissance dans *Lagaan* avec les femmes à leur service ; des héros et protecteurs des femmes dans *Mohenjo Daro* ; un dieu pour leur épouse dans *Panipat*. Les femmes, elles, lors de ces séquences sont principalement représentées comme de bonnes épouses.
habituellement le réalisateur). Le fiancé de Chaani, surprenant les jeunes gens, attaque alors Sarman qui se retrouve condamné à mort puis, grâce à l'intervention du père de la jeune femme, condamné à passer un test : le test de Bakar Zokaar (un combat à mort contre deux très grands et forts gladiateurs). Le jeune homme accepte donc le défi mais soumet une condition : s'il gagne, Chaani sera libérée du mariage arrangé. Sarman gagne, Chaani est donc libérée d'un mariage arrangé et gagne la possibilité d'épouser celui qu'elle désire. Cela fera d'elle une femme libre de ses choix. Cependant cette liberté lui a été acquise par l'intervention d'un homme plaçant ainsi les femmes en position de faiblesse, devant être libérées par les hommes et faisant de *Mohenjo Daro* un film paradoxal sur la question de l'émancipation des femmes.

Pour finir, *Panipat* est lui aussi paradoxal et présente la protagoniste comme une « épouse idéale » seulement à partir de son mariage. En effet, une jeune femme, Parvati bai (Kriti Sanon), éprise d'un chef de guerre, Sadashiv Rao Bhau (Arjun Kapoor) souhaite l'épouser mais ce dernier la repousse sans cesse jusqu'à ce qu'il lui avoue que ses sentiments sont réciproques. Jusqu'au mariage la jeune femme est spontanée, entreprenante comme le prouve des paroles telles que « Vous verrez vous serez à moi avant qu'il ne soit trop tard. ». Lors de ces paroles le plan rapproché poitrine sur la jeune femme avec l'homme qu'elle aime en amorce témoigne déjà du mariage prochain entre les deux puisque la perspective les rapproche l'un de l'autre (photo 1). Dès la séquence du mariage l'attitude de Parvati change, elle devient plus calme et le regard qu'elle porte à son époux témoigne du culte qu'elle va lui vouer le reste du film (photos 2 et 3). Enfin la jeune femme va appeler Sadashiv « mon seigneur » dès qu'elle parlera de lui et mourir de la perte de son époux, mort sur le champ de bataille. Ses dernières pensées et ses derniers mots seront pour lui « mon seigneur » (photos 4, 5 et 6). De jeune femme libre, entreprenante, pleine de vie, Parvati passera à l'épouse modèle, pleinement dévouée à son époux jusque dans la mort.

Ainsi, dans des scènes toujours poétiques et/ou sensuelles, les traditions et coutumes indiennes liées à la condition des femmes, ressurgissent dans les films d'Ashutosh Gowariker de manière inconsciente. Dans ces moments d'égarement, les hommes sont toujours mis en valeur par rapport aux femmes : ils sont une figure de force et de puissance dans *Lagaan* avec les femmes à leur service ; des héros et protecteurs des femmes dans *Mohenjo Daro* ; un dieu pour leur épouse dans *Panipat*. Les femmes, elles, lors de ces séquences sont principalement représentées comme de bonnes épouses.
Photos. Analyse 1 :

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Photos. Analyse 2 :

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Photos. Analyse 1 :

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Photos. Analyse 2 :

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Photos. Analyse 4 (toutes les photos du film *Panipat* proviennent du film en VOD sur la plateforme Netflix):

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Photos. Analyse 4 (toutes les photos du film *Panipat* proviennent du film en VOD sur la plateforme Netflix) :

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Conclusion

Ashutosh Gowariker est donc un réalisateur de films populaires indiens ayant la particularité de détourner les codes de Bollywood et d’utiliser des éléments récurrents de ce cinéma tels que la poésie et la sensualité afin de prôner la tolérance religieuse et sociale dans son pays. De nouvelles définitions des termes peuvent ressortir après l’étude des films. Ainsi la poésie est l’« art d’évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l’union intense des sons, des rythmes, des harmonies. »<fnref n="39" /> et dans les films de ce réalisateur, elle peut se définir comme un art permettant la transmission des sentiments entre les personnages et le spectateur grâce à différents éléments techniques et esthétiques tels que le vent, le clair-obscur, les couleurs, les chants, et le jeu d’acteur. La sensualité qui est : « portée vers les plaisirs des sens ou dont l’aspect, le comportement ou l’œuvre évoquent les plaisirs des sens »<fnref n="40" /> se repère aux mouvements des corps souvent lents, et onduleux pour les femmes, ou mettant en valeur les muscles pour les hommes, mais se repère aussi aux échelles de plan proches des corps ou tout à l’inverse dans la dissimulation, les ombres chinoises. Le cinéma est l’un des meilleurs moyens de toucher le plus grand nombre de personnes en Inde puisque tout le monde va au cinéma, quel que soit l’âge ou la caste. Ainsi trois des films d’Ashutosh Gowariker, étudiés précédemment, sont considérés comme des films sociaux, comme l’explique Amandine D’Azevedo : « Faire réfléchir devient, dans le cinéma de Gowariker, une façon de mettre le public indien face à ses contradictions, et offrir des métaphores visuelles pour les dépasser : c’est dans Lagaan (2001), la critique d’un vivre ensemble empoisonné par l’intolérance entre les castes, changé en un gigantesque concours sportif durant la période britannique qui nécessite la participation de tous, ou la critique d’un désengagement devenu le voyage initiatique de Mohan dans Swades. De cette nécessité de divertir, pour mieux offrir au public un espace idéel, provient donc « l’enveloppe » du film, fabriquée dans les codifications du cinéma populaire. »<fnref n="41" />

Lagaan, Swades et Jodhaa Akbar sont donc trois films qui permettent une réflexion sur la société indienne et permet de comprendre, en dehors de la pure narration et à la lumière de ce qu’il se passe dans l’Inde actuelle, l’engagement du réalisateur pour l’évolution des évènements et l’amélioration de la vie dans son pays. Il traite trois sujets importants dans trois films successifs

<footnote n="39">³⁹ Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/po%C3%A9sie/61960</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sensuel/72128</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ D’AZEVEDO Amandine, *Op. Cit*, Paris, Ed. Mimésis, 2018, p.69.</footnote>
Conclusion

Ashutosh Gowariker est donc un réalisateur de films populaires indiens ayant la particularité de détourner les codes de Bollywood et d’utiliser des éléments récurrents de ce cinéma tels que la poésie et la sensualité afin de prôner la tolérance religieuse et sociale dans son pays. De nouvelles définitions des termes peuvent ressortir après l’étude des films. Ainsi la poésie est l’« art d’évoquer et de suggérer les sensations, les impressions, les émotions les plus vives par l’union intense des sons, des rythmes, des harmonies. »<fnref n="39" /> et dans les films de ce réalisateur, elle peut se définir comme un art permettant la transmission des sentiments entre les personnages et le spectateur grâce à différents éléments techniques et esthétiques tels que le vent, le clair-obscur, les couleurs, les chants, et le jeu d’acteur. La sensualité qui est : « portée vers les plaisirs des sens ou dont l’aspect, le comportement ou l’œuvre évoquent les plaisirs des sens »<fnref n="40" /> se repère aux mouvements des corps souvent lents, et onduleux pour les femmes, ou mettant en valeur les muscles pour les hommes, mais se repère aussi aux échelles de plan proches des corps ou tout à l’inverse dans la dissimulation, les ombres chinoises. Le cinéma est l’un des meilleurs moyens de toucher le plus grand nombre de personnes en Inde puisque tout le monde va au cinéma, quel que soit l’âge ou la caste. Ainsi trois des films d’Ashutosh Gowariker, étudiés précédemment, sont considérés comme des films sociaux, comme l’explique Amandine D’Azevedo : « Faire réfléchir devient, dans le cinéma de Gowariker, une façon de mettre le public indien face à ses contradictions, et offrir des métaphores visuelles pour les dépasser : c’est dans Lagaan (2001), la critique d’un vivre ensemble empoisonné par l’intolérance entre les castes, changé en un gigantesque concours sportif durant la période britannique qui nécessite la participation de tous, ou la critique d’un désengagement devenu le voyage initiatique de Mohan dans Swades. De cette nécessité de divertir, pour mieux offrir au public un espace idéel, provient donc « l’enveloppe » du film, fabriquée dans les codifications du cinéma populaire. »<fnref n="41" />

Lagaan, Swades et Jodhaa Akbar sont donc trois films qui permettent une réflexion sur la société indienne et permet de comprendre, en dehors de la pure narration et à la lumière de ce qu’il se passe dans l’Inde actuelle, l’engagement du réalisateur pour l’évolution des évènements et l’amélioration de la vie dans son pays. Il traite trois sujets importants dans trois films successifs

<footnote n="39">³⁹ Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/po%C3%A9sie/61960</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sensuel/72128</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ D’AZEVEDO Amandine, *Op. Cit*, Paris, Ed. Mimésis, 2018, p.69.</footnote>
pouvant être ainsi considérés comme une trilogie sociale. Le premier, *Lagaan*, est le seul à traiter
des trois points tenant à cœur au réalisateur. Il est aussi le premier film de la trilogie, il est donc
possible que son succès ait porté les espoirs du réalisateur dans la possibilité de critiquer la société
en reprenant les codes des films populaires afin de toucher un plus grand nombre de personnes.
*Lagaan* permet une critique de l'intolérance religieuse en présentant des Indiens unis quelle que
soit leur religion grâce à quatre séquences qui alternent les deux religions dans le récit, notamment
avec deux séquences poétiques ou sensuelles que sont « Radha Kaise Na Jale » et « O
Paalanhaare » respectivement une fête religieuse et une prière faisant suite ou précédant le terme
Allah prononcer par un personnage musulman. Cette critique de l'intolérance religieuse et la
volonté d'union de tous les Indiens passe aussi par la dissimulation d'éléments des deux religions
dans une même séquence musicale. Ce film délivre aussi une critique du système des castes avec
l'acceptation difficile d'un intouchable parmi les membres de hautes castes. Finalement il prône
aussi l'émancipation des femmes en présentant une protagoniste choisissant la personne qu'elle
désire épouser sans qu'il n'y ait de mention de mariage arrangé à un moment donné. Les femmes
sont entièrement libres de leur choix.

*Swades*, deuxième film de la trilogie, a eu peu de succès mais aborde plus en profondeur les problèmes sociaux que rencontre le pays. Il est un film important pour toute personne s'intéressant à l'Inde car il présente « l'envers du décors », c'est-à-dire la vie dans les petits villages ayant à peine l'électricité et non comme la plupart des films de Bollywood la vie de personnes riches, vivant dans de grandes maisons et dans les villes. *Swades* permet lui aussi une critique de l'intolérance de la part des hautes castes pour les castes les plus basses ou pour les intouchables que tente d'abolir le personnage de Mohan, principalement lors de la séquence musicale « Yeh tar woh tara » durant laquelle en prenant les enfants à parti il les réunit tous au centre de la place afin de les faire chanter et danser ensemble sans faire de distinctions entre eux. Ce film prône aussi la liberté des femmes et leur émancipation par la figure forte de Gita qui refuse un mariage qui la briderait trop en l'empêchant de continuer son travail d'institutrice et en révélant son amour pour Mohan lui permettant ainsi d'être maîtresse de sa vie en choisissant son partenaire par amour et non par nécessité avec un mariage arrangé.

Enfin *Jodhaa Akbar* à l'instar de *Swades* n'aborde que deux des thématiques par la mise en scène d'un couple impérial emblématique de l'Inde, et de leur amour mythique. Le choix de traiter du sujet des religions dans un film en costume et en prenant appui sur l'histoire et un mythe à certainement permis au réalisateur d'avoir la certitude que son film serait approuvé par l'Etat et pourrait sortir n'étant interdit de sortie que dans certaines régions. En effet comme l'indique Vidya
pouvant être ainsi considérés comme une trilogie sociale. Le premier, *Lagaan*, est le seul à traiter
des trois points tenant à cœur au réalisateur. Il est aussi le premier film de la trilogie, il est donc
possible que son succès ait porté les espoirs du réalisateur dans la possibilité de critiquer la société
en reprenant les codes des films populaires afin de toucher un plus grand nombre de personnes.
*Lagaan* permet une critique de l'intolérance religieuse en présentant des Indiens unis quelle que
soit leur religion grâce à quatre séquences qui alternent les deux religions dans le récit, notamment
avec deux séquences poétiques ou sensuelles que sont « Radha Kaise Na Jale » et « O
Paalanhaare » respectivement une fête religieuse et une prière faisant suite ou précédant le terme
Allah prononcer par un personnage musulman. Cette critique de l'intolérance religieuse et la
volonté d'union de tous les Indiens passe aussi par la dissimulation d'éléments des deux religions
dans une même séquence musicale. Ce film délivre aussi une critique du système des castes avec
l'acceptation difficile d'un intouchable parmi les membres de hautes castes. Finalement il prône
aussi l'émancipation des femmes en présentant une protagoniste choisissant la personne qu'elle
désire épouser sans qu'il n'y ait de mention de mariage arrangé à un moment donné. Les femmes
sont entièrement libres de leur choix.

*Swades*, deuxième film de la trilogie, a eu peu de succès mais aborde plus en profondeur les problèmes sociaux que rencontre le pays. Il est un film important pour toute personne s'intéressant à l'Inde car il présente « l'envers du décors », c'est-à-dire la vie dans les petits villages ayant à peine l'électricité et non comme la plupart des films de Bollywood la vie de personnes riches, vivant dans de grandes maisons et dans les villes. *Swades* permet lui aussi une critique de l'intolérance de la part des hautes castes pour les castes les plus basses ou pour les intouchables que tente d'abolir le personnage de Mohan, principalement lors de la séquence musicale « Yeh tar woh tara » durant laquelle en prenant les enfants à parti il les réunit tous au centre de la place afin de les faire chanter et danser ensemble sans faire de distinctions entre eux. Ce film prône aussi la liberté des femmes et leur émancipation par la figure forte de Gita qui refuse un mariage qui la briderait trop en l'empêchant de continuer son travail d'institutrice et en révélant son amour pour Mohan lui permettant ainsi d'être maîtresse de sa vie en choisissant son partenaire par amour et non par nécessité avec un mariage arrangé.

Enfin *Jodhaa Akbar* à l'instar de *Swades* n'aborde que deux des thématiques par la mise en scène d'un couple impérial emblématique de l'Inde, et de leur amour mythique. Le choix de traiter du sujet des religions dans un film en costume et en prenant appui sur l'histoire et un mythe à certainement permis au réalisateur d'avoir la certitude que son film serait approuvé par l'Etat et pourrait sortir n'étant interdit de sortie que dans certaines régions. En effet comme l'indique Vidya
Vencatesan « l'Etat indien a toujours regardé les usines à rêve de Mumbai avec beaucoup de mépris et de dédain. Son mode de représentation était mélodramatique, son influence corruptrice ; encore aujourd'hui, tout film a besoin d'un certificat d'Etat, le censor certificate, preuve qu'il a été vu et approuvé par un jury compétent. »<fnref n="42" />. La paix religieuse dans ce film évolue au fil de l'histoire passant du refus de Jodhaa de s'offrir à son époux le jour du mariage, comme le prouve la séquence du mariage associée au chant « Khwaja Mere Khwaja ». Elle est suivie de la naissance des sentiments amoureux chez les époux avec les séquences « Mann Mohanaa (2) » mettant en avant la naissance de l'amour chez Akbar et la séquence du regard de Jodhaa sur le corps de son époux, durant laquelle l'attirance physique est fortement perceptible. Pour finir avec l'aveu de ses sentiments et leur concrétisation dans « In Lamhon Ke Daaman Mein », séquence dans laquelle les époux se découvrent et se touchent pour la première fois. Toutes ses séquences permettent par la poésie et la sensualité des corps de prôner la tolérance religieuse entre les Hindous et les Musulmans. Cela est mis en avant par une esthétique particulière à chaque séquence comme la présence de sentiments contradictoires, notamment la tristesse pourtant associée à des couleurs chaudes, ou encore la résonance de la voix de Jodhaa dans tout le palais, et le ralenti sur Akbar. Enfin la sensualité est présente de manière épidermique ou dans la séduction par le regard de Jodhaa sur le corps de son époux ou dans la découverte du corps de l'autre. Afin de prôner la paix religieuse, une séquence entière du film permet un hommage des Hindous à l'empereur musulman ou encore utilise un membre emblématique de chacune des religions pour prouver que l'amour inter religieux est possible.

Ainsi ces trois films sont importants car ils sont tous trois vecteurs de tolérance religieuse et/ou sociale. Ils sont pour le réalisateur un moyen de présenter son point de vue. Bien que dans ses films la volonté du réalisateur soit la plus visible, d'autre tel Panipat (2019) lui permet aussi, mais de manière moins importante, de prôner les tolérances religieuses et entre les castes par exemple. En effet, dans Panipat, un discours à la fin du film indique l'union entre Musulman, Hindou, hautes et basses castes « Mes frères, regardez autour de vous ! Voilà le visage de notre armée hindoustani ! Il y a des Hindous, des Musulmans, des gens de différentes castes, et des fermiers ! Qui se battent tous pour leur pays, unis ! Vous vous battez pour votre patrie, pour vos

<footnote n="42">⁴² VENCATESAN Vidya, « Avant-propos » in D'AZEVEDO Amandine et FAUCON Térésa In/dépendance des cinéma indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions, Presse Sorbonne Nouvelle, 2016, p.5</footnote>
Vencatesan « l'Etat indien a toujours regardé les usines à rêve de Mumbai avec beaucoup de mépris et de dédain. Son mode de représentation était mélodramatique, son influence corruptrice ; encore aujourd'hui, tout film a besoin d'un certificat d'Etat, le censor certificate, preuve qu'il a été vu et approuvé par un jury compétent. »<fnref n="42" />. La paix religieuse dans ce film évolue au fil de l'histoire passant du refus de Jodhaa de s'offrir à son époux le jour du mariage, comme le prouve la séquence du mariage associée au chant « Khwaja Mere Khwaja ». Elle est suivie de la naissance des sentiments amoureux chez les époux avec les séquences « Mann Mohanaa (2) » mettant en avant la naissance de l'amour chez Akbar et la séquence du regard de Jodhaa sur le corps de son époux, durant laquelle l'attirance physique est fortement perceptible. Pour finir avec l'aveu de ses sentiments et leur concrétisation dans « In Lamhon Ke Daaman Mein », séquence dans laquelle les époux se découvrent et se touchent pour la première fois. Toutes ses séquences permettent par la poésie et la sensualité des corps de prôner la tolérance religieuse entre les Hindous et les Musulmans. Cela est mis en avant par une esthétique particulière à chaque séquence comme la présence de sentiments contradictoires, notamment la tristesse pourtant associée à des couleurs chaudes, ou encore la résonance de la voix de Jodhaa dans tout le palais, et le ralenti sur Akbar. Enfin la sensualité est présente de manière épidermique ou dans la séduction par le regard de Jodhaa sur le corps de son époux ou dans la découverte du corps de l'autre. Afin de prôner la paix religieuse, une séquence entière du film permet un hommage des Hindous à l'empereur musulman ou encore utilise un membre emblématique de chacune des religions pour prouver que l'amour inter religieux est possible.

Ainsi ces trois films sont importants car ils sont tous trois vecteurs de tolérance religieuse et/ou sociale. Ils sont pour le réalisateur un moyen de présenter son point de vue. Bien que dans ses films la volonté du réalisateur soit la plus visible, d'autre tel Panipat (2019) lui permet aussi, mais de manière moins importante, de prôner les tolérances religieuses et entre les castes par exemple. En effet, dans Panipat, un discours à la fin du film indique l'union entre Musulman, Hindou, hautes et basses castes « Mes frères, regardez autour de vous ! Voilà le visage de notre armée hindoustani ! Il y a des Hindous, des Musulmans, des gens de différentes castes, et des fermiers ! Qui se battent tous pour leur pays, unis ! Vous vous battez pour votre patrie, pour vos

<footnote n="42">⁴² VENCATESAN Vidya, « Avant-propos » in D'AZEVEDO Amandine et FAUCON Térésa In/dépendance des cinéma indiens : Cartographie des formes, des genres et des régions, Presse Sorbonne Nouvelle, 2016, p.5</footnote>
maisons, pour vos familles. Mais en premier lieu, vous vous battez pour les hommes qui sont à côté de vous ! » Ainsi ces phrases peuvent résumer le désir d'Ashutosh Gowariker pour l'Inde : l'union.

L'impact des films dans la société Indienne n'a pas été l'objet premier de mon étude mais serait intéressant pour prolonger le sujet. En effet, le réalisateur considère faire avancer les choses à son échelle et suppose que si tout le monde fait quelque chose, alors seulement petit à petit la société évoluera comme il l'a indiqué lors d'un entretien retranscrit dans positif : « Nous avons tendance à reporter sur l'autre ce que nous pourrions faire, alors que le problème est de voir ce que nous pouvons faire et comment nous pouvons y contribuer. Surtout si vous êtes dans une situation de pouvoir. L'homme ordinaire est sans pouvoir pour changer les choses, pour édicter les règles. Je suis persuadé que si nous faisons le travail maintenant, cela va prendre cinquante ans avec de récolter ce qu'on a semé. Donc ce film est mon propre voyage dans l'exploration des solutions qu'on pourrait apporter aux problèmes rencontrés. Comme moi, il y a tellement de gens qui voudraient faire quelque chose, mais qui ne savent pas comment faire. Je crois que vous devez travailler chez vous, dans votre communauté, votre village, votre ville, sans vous soucier si cela fait une différence. Si chacun le fait, ça finira par marcher. »<fnref n="43" />

<footnote n="43">⁴³ NIOGRET Hubert, « Entretient avec Ashutosh Gowariker : Une expérience de plaisir », *Positif* n°577 (Mars 2009) pp.94-95</footnote>
maisons, pour vos familles. Mais en premier lieu, vous vous battez pour les hommes qui sont à côté
de vous ! » Ainsi ces phrases peuvent résumer le désir d'Ashutosh Gowariker pour l'Inde : l'union.

L'impact des films dans la société Indienne n'a pas été l'objet premier de mon étude mais serait
intéressant pour prolonger le sujet. En effet, le réalisateur considère faire avancer les choses à son
échelle et suppose que si tout le monde fait quelque chose, alors seulement petit à petit la société
évoluera comme il l'a indiqué lors d'un entretien retranscrit dans positif : « Nous avons tendance
à reporter sur l'autre ce que nous pourrions faire, alors que le problème est de voir ce que nous
pouvons faire et comment nous pouvons y contribuer. Surtout si vous êtes dans une situation de
pouvoir. L'homme ordinaire est sans pouvoir pour changer les choses, pour édicter les règles. Je
suis persuadé que si nous faisons le travail maintenant, cela va prendre cinquante ans avec de
récolter ce qu'on a semé. Donc ce film est mon propre voyage dans l'exploration des solutions
qu'on pourrait apporter aux problèmes rencontrés. Comme moi, il y a tellement de gens qui
voudraient faire quelque chose, mais qui ne savent pas comment faire. Je crois que vous devez
travailler chez vous, dans votre communauté, votre village, votre ville, sans vous soucier si cela
fait une différence. Si chacun le fait, ça finira par marcher. »<fnref n="43" />

<footnote n="43">⁴³ NIOGRET Hubert, « Entretient avec Ashutosh Gowariker : Une expérience de plaisir », *Positif* n°577 (Mars 2009) pp.94-95</footnote>
# Filmographie

## Films du corpus :

### - Lagaan

(Inde – nationalité du réalisateur et de la production du film).
224 min, Sonore, Couleur, 35 mm.

**Date de sortie Inde initiale** : 15 juin 2001 (date de sortie en France 26 juin 2002)

**Scénario** : Ashutosh Gowariker, Kumar Dave, Sanjay Dayma.

**Dialogue** : K.P. Saxena, Ashutosh Gowariker.

**Réalisation** : Ashutosh Gowariker.

**Montage** : Ballu Saluja.

**Chorégraphe** : Saroj Khan, Raju Khan, Ganesh Hegde.

**Interprétation** : Aamir Khan (Bhuvan), Gracy Singh (Gauri), Rachel Shelley (Elizabeth Russell), Paul Blackthorne (Capitaine Andrew Russell), Amitabh Bachchan (le narrateur), ...

**Musique originale, composée par A.R. Rahman. Chanson écrite par Javed Akhtar** :

Ghanan (interprétée par Udit Narayan, Sukhwinder Singh, Alka Yagnik, Shankar Mahadevan, Shaan, Chœurs) ; Mitwa (interprétée par Udit Narayan, Sukhwinder Singh, Alka Yagnik, Srinivas) ; Radha Kaise Na Jale (interprétée par Asha Bhosle, Udit Narayan, Vaishali Samant, Chœurs) O Rey Chhori (interprétée par Udit Narayan, Alka Yagnik, Vasundhara Das) Chale Chalo (interprétée par A.R. Rahman, Srinivas) Waltz for a Romance (Instrumental) O Paalanhaare (Interprétée par Lata Mangeshkar, Sadhana Sargam, Udit Narayan) Lagaan... Once Upon a Time in India (interprétée par Anuradha Sriram).

**Image** : Narsimha Reddy, Ramprasad, Rajesh Khale, Krishna, Ashu Solanki, Raj Reddy

**Prise de son** : Nakul Kamte

**Mixage** : H. Sridhar

**Assistant à la réalisation** : Kumar Dave

**Script** : Hassan Kutty

**Costume** : Bhanu Athaiya

**Maquillage** : Nicole Demers

**Coiffure** : Pina Rizzi

**Photographe de plateau** : Anil Mehta

**Décor** : Nitin Chandrakant Desai.

**Production** : AKP – Aamir Khan Production (Mumbai), Rezo Films (Paris).

**Budget** : 240 million de Roupie indienne
# Filmographie

## Films du corpus :

### - Lagaan

(Inde – nationalité du réalisateur et de la production du film).
224 min, Sonore, Couleur, 35 mm.

**Date de sortie Inde initiale** : 15 juin 2001 (date de sortie en France 26 juin 2002)

**Scénario** : Ashutosh Gowariker, Kumar Dave, Sanjay Dayma.

**Dialogue** : K.P. Saxena, Ashutosh Gowariker.

**Réalisation** : Ashutosh Gowariker.

**Montage** : Ballu Saluja.

**Chorégraphe** : Saroj Khan, Raju Khan, Ganesh Hegde.

**Interprétation** : Aamir Khan (Bhuvan), Gracy Singh (Gauri), Rachel Shelley (Elizabeth Russell), Paul Blackthorne (Capitaine Andrew Russell), Amitabh Bachchan (le narrateur), ...

**Musique originale, composée par A.R. Rahman. Chanson écrite par Javed Akhtar** :

Ghanan (interprétée par Udit Narayan, Sukhwinder Singh, Alka Yagnik, Shankar Mahadevan, Shaan, Chœurs) ; Mitwa (interprétée par Udit Narayan, Sukhwinder Singh, Alka Yagnik, Srinivas) ; Radha Kaise Na Jale (interprétée par Asha Bhosle, Udit Narayan, Vaishali Samant, Chœurs) O Rey Chhori (interprétée par Udit Narayan, Alka Yagnik, Vasundhara Das) Chale Chalo (interprétée par A.R. Rahman, Srinivas) Waltz for a Romance (Instrumental) O Paalanhaare (Interprétée par Lata Mangeshkar, Sadhana Sargam, Udit Narayan) Lagaan... Once Upon a Time in India (interprétée par Anuradha Sriram).

**Image** : Narsimha Reddy, Ramprasad, Rajesh Khale, Krishna, Ashu Solanki, Raj Reddy

**Prise de son** : Nakul Kamte

**Mixage** : H. Sridhar

**Assistant à la réalisation** : Kumar Dave

**Script** : Hassan Kutty

**Costume** : Bhanu Athaiya

**Maquillage** : Nicole Demers

**Coiffure** : Pina Rizzi

**Photographe de plateau** : Anil Mehta

**Décor** : Nitin Chandrakant Desai.

**Production** : AKP – Aamir Khan Production (Mumbai), Rezo Films (Paris).

**Budget** : 240 million de Roupie indienne
**Distribution** : Columbia TriStar Home Video, Rezo Films, B4U Entertainment. STAR TV, Sony Entertainment Television Asian, Eros International, Key Films, Sony Pictures Classics.

**Distinctions** : Prix de la meilleur audience aux festival international du film de Leeds (août 2001) et Locarno Festival (octobre 2001). Prix du jury au festival international du film de Bergen (octobre 2001). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur histoire, meilleur acteur (Aamir Khan), meilleur espoir féminin (Gracy Singh), meilleur direction musicale, meilleur parolier, meilleure chanteuse de play-back (Asha Bhosle) au Zee Cine Awards (janvier 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur espoir féminin, meilleur direction artistique, meilleur photographie, meilleur montage, meilleure chanteuse de play-back au Screen Awards (janvier 2002). Prix de la meilleur audience pour le meilleur film au Northwest Film Center (février 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleur direction musical, meilleur parolier, meilleur chanteur de play-back (Udit Narayan), meilleure chanteuse de play-back (Alka Yagnik), meilleure histoire au Filmfare Awards (février 2002). Prix de la meilleure audience au NatFilm Festival (avril 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleure histoire, meilleur acteur, meilleur musique de film, meilleur parolier, meilleure chanteuse de play-back, meilleur montage, meilleur enregistrement sonore au IIFA Awards (avril 2002). Prix du meilleur film de divertissement, meilleure direction musicale, meilleur chanteur de play-back, meilleure audiographie, meilleur parolier, meilleur costumes, meilleure direction artistique, meilleure chorégraphie au National Film Awards (juillet 2002). Prix de la meilleure réalisation pour un long métrage au American Choreography Awards (octobre 2002).

**Synopsis** : « À la fin du XIXe siècle en Inde, le Lagaan est l'impôt perçu par les Anglais sur les céréales. Bhuvan, jeune paysan, son amie Gauri et le chef du village se rendent chez le Rajah : ils ne peuvent pas payer l'impôt dans cette terrible période de sécheresse. Le Rajah leur conseille de parler directement aux Anglais. Ils s'adressent au capitaine Russel. Celui-ci leur propose de supprimer le Lagaan pendant trois ans si les villageois battent les officiers anglais au cricket... mais de tripler l'impôt s'ils perdent. Bhuvan accepte : la rencontre aura lieu dans trois mois. Il se confectionne une batte et une balle et, après quelques essais, réussit à jouer. Les habitants du village, atterrés, vont protester auprès du Rajah, qui n'y peut rien. La sœur du capitaine Russel, Elizabeth, émue par Bhuvan, les aide à apprendre les règles du cricket. Quant au capitaine, il est sévèrement critiqué par ses supérieurs : s'il perd le match, il paiera le montant perdu sur ses propres deniers. Il stipendie un traître (un rival amoureux malheureux) pour entrer dans l'équipe disparate constituée par Bhuvan ; qui, en dépit du scandale, recrute même un Intouchable au bras déformé. Ce dernier, en lançant une balle imprévisible, donnera finalement la victoire aux villageois après trois jours de combat acharné. C'est alors que, miraculeusement, la pluie revient enfin. »

LES FICHES DU CINEMA 2002

**Sortie DVD le 8 septembre 2003.**

- Swades

(Inde – nationalité du réalisateur et de la production du film).
210 min, Sonore, Couleur, 35 mm.
**Distribution** : Columbia TriStar Home Video, Rezo Films, B4U Entertainment. STAR TV, Sony Entertainment Television Asian, Eros International, Key Films, Sony Pictures Classics.

**Distinctions** : Prix de la meilleur audience aux festival international du film de Leeds (août 2001) et Locarno Festival (octobre 2001). Prix du jury au festival international du film de Bergen (octobre 2001). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur histoire, meilleur acteur (Aamir Khan), meilleur espoir féminin (Gracy Singh), meilleur direction musicale, meilleur parolier, meilleure chanteuse de play-back (Asha Bhosle) au Zee Cine Awards (janvier 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur espoir féminin, meilleur direction artistique, meilleur photographie, meilleur montage, meilleure chanteuse de play-back au Screen Awards (janvier 2002). Prix de la meilleur audience pour le meilleur film au Northwest Film Center (février 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleur direction musical, meilleur parolier, meilleur chanteur de play-back (Udit Narayan), meilleure chanteuse de play-back (Alka Yagnik), meilleure histoire au Filmfare Awards (février 2002). Prix de la meilleure audience au NatFilm Festival (avril 2002). Prix du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleure histoire, meilleur acteur, meilleur musique de film, meilleur parolier, meilleure chanteuse de play-back, meilleur montage, meilleur enregistrement sonore au IIFA Awards (avril 2002). Prix du meilleur film de divertissement, meilleure direction musicale, meilleur chanteur de play-back, meilleure audiographie, meilleur parolier, meilleur costumes, meilleure direction artistique, meilleure chorégraphie au National Film Awards (juillet 2002). Prix de la meilleure réalisation pour un long métrage au American Choreography Awards (octobre 2002).

**Synopsis** : « À la fin du XIXe siècle en Inde, le Lagaan est l'impôt perçu par les Anglais sur les céréales. Bhuvan, jeune paysan, son amie Gauri et le chef du village se rendent chez le Rajah : ils ne peuvent pas payer l'impôt dans cette terrible période de sécheresse. Le Rajah leur conseille de parler directement aux Anglais. Ils s'adressent au capitaine Russel. Celui-ci leur propose de supprimer le Lagaan pendant trois ans si les villageois battent les officiers anglais au cricket... mais de tripler l'impôt s'ils perdent. Bhuvan accepte : la rencontre aura lieu dans trois mois. Il se confectionne une batte et une balle et, après quelques essais, réussit à jouer. Les habitants du village, atterrés, vont protester auprès du Rajah, qui n'y peut rien. La sœur du capitaine Russel, Elizabeth, émue par Bhuvan, les aide à apprendre les règles du cricket. Quant au capitaine, il est sévèrement critiqué par ses supérieurs : s'il perd le match, il paiera le montant perdu sur ses propres deniers. Il stipendie un traître (un rival amoureux malheureux) pour entrer dans l'équipe disparate constituée par Bhuvan ; qui, en dépit du scandale, recrute même un Intouchable au bras déformé. Ce dernier, en lançant une balle imprévisible, donnera finalement la victoire aux villageois après trois jours de combat acharné. C'est alors que, miraculeusement, la pluie revient enfin. »

LES FICHES DU CINEMA 2002

**Sortie DVD le 8 septembre 2003.**

- Swades

(Inde – nationalité du réalisateur et de la production du film).
210 min, Sonore, Couleur, 35 mm.