# L'idée de nature du Moyen Age à nos jours: une harmonie dissonante

Donatella Bisconti, Cristina Schiavone

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Donatella Bisconti, Cristina Schiavone. L'idée de nature du Moyen Age à nos jours: une harmonie dissonante. Donatella Bisconti; Cristina Schiavone. EUM - Macerata, 2018, L'idée de nature du moyen Age à nos jours: une harmonie dissonante, Donatella Bisconti; Cristina Schiavone; Daniela Fabiani, 978-88-6056-591-4. hal-01988450

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Public Domain
a cura di
Donatella Bisconti e Cristina Schiavone

# L'idée de nature du Moyen Âge à nos jours : une harmonie dissonante

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L'idée de nature du Moyen Âge
à nos jours : une harmonie
dissonante

a cura di Donatella Bisconti
e Cristina Schiavone

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Collana di studi linguistici e letterari interdisciplinari
Dipartimento di Studi Umanistici – Lingue, mediazione,
storia, lettere, filosofia
Dipartimento di Scienze della formazione,
dei beni culturali e del turismo
IHRIM (Institut d’Histoire des Représentations
et des Idées dans les Modernités
UMR 5317 / UCA Clermont-Ferrand)

Collana diretta da Donatella Bisconti, Cristina Schiavone, Daniela Fabiani.

Comitato scientifico: Giovanni Agresti (Università Michel de Montaigne – Bordeaux), Carla Carotenuto (Università di Macerata), Alessandro Costantini (Università Ca’ Foscari), Estelle Doudet (Università de Grenoble Alpes), Julien Garde (Università de Toulouse 2), Jean Ghidina (Università Clermont-Auvergne), Philippe Guérin (Paris 3), Elisabeth-Kertesz-Vial (UPEC), Alfredo Luzi (Università di Macerata), Jean-Luc Nardone (Università de Toulouse – Jean Jaurès), Luca Pierdominici (Università di Macerata), Sonia Porzi (Università Clermont-Auvergne), Paola Roman (Università Clermont-Auvergne), Marisa Verna (Università Cattolica – Milano), Nicolas Violle (Università Clermont-Auvergne).

Comitato redazionale: Donatella Bisconti, Carla Carotenuto, Daniela Fabiani, Luca Pierdominici, Cristina Schiavone.

La collana intende pubblicare volumi di carattere interdisciplinare, in italiano, francese e in altre lingue, capaci di indagare gli aspetti letterari, linguistici, stori-
ci, antropologici e culturali che hanno contraddistinto nei secoli l'evoluzione delle
due civiltà, italiana e francese, come anche dell'universo francofono e italofono in
generale, al fine di contribuire attraverso approcci interpretativi diversi, improntati
alla massima serietà scientifica, ad una maggiore conoscenza dei valori culturali e
sociali che ancora oggi caratterizzano i rapporti tra le varie civiltà.

issn 2611-8696

isbn 978-88-6056-591-4

Prima edizione: ottobre 2018

©2018 eum edizioni università di macerata

Centro Direzionale, via Carducci snc – 62100 Macerata info.ceum@unimc.it

http://eum.unimc.it

Impaginazione: Alessandra Rossi

Volume pubblicato con il contributo di: IHRIM (Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les modernités), UMR 5317, UCA (Università di Clermont Auvergne); Sezione di Lingue antiche e moderne del Dipartimento di Studi Umanistici e Sezione Persona, società e linguaggi del Dipartimento di Scienze della Formazione, dei beni culturali e del turismo dell’Università degli Studi di Macerata.

I volumi della collana “Regards croisés” sono sottoposti a peer review secondo i criteri di scientificità previsti dal regolamento delle EUM (art.8) e dal Protocollo UPI (Coordi-namento delle University Press Italiane).
9 Introduzione

27 I – Natura naturans, natura naturata: entre détachement et identification

Sonia Porzi

29 « Sora nostra matre Terra / la quale ne sustenta et governa » : l'idée de nature chez saint François et la revalorisation du monde terrestre au tournant du XIIIe siècle.

Rosario Vitale

47 Confluenze e incidenze naturali nei versi di Attilio Bertolucci

Alfredo Luzi

63 «Natura, lei sempre detta, nominata dalle origini»: il “disscorso naturale” nella saggistica di Mario Luzi

75 II – Nature et société civile : l’aube de la modernité

Donatella Bisconti

77 « Ludum esse Naturae hominum vitam » (Alberti, Momus, I, 27) : la Nature « léopardienne » de Leon Battista Alberti

Gaspare Polizzi

95 «Or così discorrete del sistema della natura...». Il “naturalismo” di Giacomo Leopardi tra scienze e filosofie della natura
115 **III – Nature romantique, nature décadente : raison, mythe et idylle**

Julien Garde

117 La Nature, arbitre de la querelle du drame gluckiste

Paolo Leoncini

131 Natura e poesia nella critica di Emilio Cecchi: Wordsworth, Pascoli, D'Annunzio

Elisabeth Kertesz-Vial

139 Conventions théâtrales et lois naturelles dans les Mythes Pirandelliens

Francesca Belviso

159 « On n'échappe pas à l'état sauvage ». Une idée de nature d'inspiration nietzschéenne dans le dernier Pavese

173 **IV – Elan religieux, retour aux sources : la nature comme altérité**

Nicolas Violle

175 La modernité reconquise ou la légèreté de regarder au loin

Carla Carotenuto

189 Lo slancio vitale tra fisicità e religiosità ne *La Natura Esposta* di Erri De Luca

199 **V – Nature et société civile : la perte de l'innocence**

Cristina Schiavone

201 Sguardi di coloniale sui propri “soggetti” africani fra natura e cultura

Daniela Fabiani

215 L'homme et la nature chez Philippe Claudel: *Les âmes grises et Le Rapport de Brodeck*
227 VI – Nature et progrès : une antinomie irréductible

Serge Milan

229 L'artificialisme futuriste. Sentiment et concept de la nature dans l'avant-garde italienne

Jean-Igor Ghidina

249 Les enjeux écologiques entre pérégrination spirituelle et truculence du polar chez François Cassingena-Trévedy et Serge Quadruppani

Irene Cacopardi

269 Wu Ming: la nature entre littérature et militance politique. De *Guerra agli umani* à *Un viaggio che non promettiamo breve*

291 Indice dei nomi
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Introduzione

Il primo volume della collana «Regards croisés» affronta una tematica di tipo filosofico che investe campi disparati del sapere e dell'arte. Se in un precedente volume (*Regards croisés*, eum, 2016) i curatori avevano operato un primo affondo nella comparazione Italia-Francia, interessandosi allo scambio culturale ora conflittuale ora pacificato tra i due paesi tra XV e XXI secolo, con il volume presentato in queste pagine il rafronto diventa più specifico e in certo modo più complesso.

La tematica affrontata, l'idea di natura dal Medioevo ad oggi<fnref n="1" />, si rivela in effetti estremamente sfaccettata e per certi versi sfuggente: da un lato, la concezione della natura si snoda lungo l'evoluzione del pensiero occidentale, riflettendone, almeno in parte, le acquisizioni, dall'altro, l'idea di natura può essere colta a diversi gradi, da quello più immediato, il sentimento della natura che ci circonda, a quello più “metafisico”, la natura come regolatore della macchina dell'universo, da quello religioso, come manifestazione dell'immanenza del divino, a quello soggettivo, come specchio delle variazioni dell'io. D'altra parte, la storia del pensiero occidentale coincide anche con il dipanarsi degli interrogativi sul significato dell'esistenza umana, con la nascita e il declino dell'idea di progresso, con le alterne vicende della *querelle* natura-cultura. Non si tratta tuttavia di uno sviluppo lineare e continuo, ma piuttosto di un procedere per sal-

<footnote n="1">¹ Precisiamo qui che la prospettiva di questo volume si discosta da quella dei diversi studi sulla presenza del paesaggio e sulla funzione del giardino nelle letterature italiana e francese. Il nostro intento è quello di tentare un affondo nell'evoluzione della concezione della natura sotto l'aspetto filosofico, ideologico, sociologico, antropologico, nonché metafisico e religioso.</footnote>
ti, attraverso rotture e discontinuità, recupero del passato sotto nuove forme, proposta di dimensioni inedite della vita associa-ta che svelano però, sotto la crosta della novità, il legame mai spento con un fondo antropologico arcaico e con archetipi mi-tici proteiformi.

Il volume è diviso in sei sezioni che tentano di rendere conto, almeno parzialmente, di questo cammino tortuoso e delle sue frequenti inversioni di marcia. Proprio per questo la suddivisio-ne non è cronologica, bensì tematica: essa accosta autori lon-tani nel tempo e nello spazio geografico-letterario attraverso il filo analogico della memoria autoriale e del dibattito filosofico in senso lato. La prima sezione, *Natura naturans, natura na-turata: tra distacco e identificazione*, contiene gli interventi di Sonia Porzi, Rosario Vitale e Alfredo Luzi. Utilizzando la nota formula tomista, poi spinoziana, il titolo rinvia più largamen-te a un concetto di natura quale identificazione con l'ambiente naturale, su cui aleggia la presenza divina, benché quest'ulti-ma non venga assunta immediatamente e acriticamente, ma sia piuttosto il punto di arrivo di un interrogativo sul senso dell'es-sere dell'uomo nel tutto.

La presenza della natura, al tempo stesso ambientazione dell'opera poetica ed elemento dinamico, si declina come qua-dro oggettivo in cui la vita dell'uomo si svolge, come forza ani-mata da leggi proprie che regolano l'universo e influenzano il ciclo dell'esistenza sulla terra (di uomini, animali e piante), ma anche come ethos dell'uomo, quale particella del sistema del-la natura. In tal modo, la natura, creazione e creatura o, se si vuole, «natura naturans» e «natura naturata», secondo la di-stinzione tomista e scolastica, presenta un doppio statuto: cre-azione buona per definizione, poiché, promanando da Dio, la natura si oggettiva nelle forme che l'atto creatore modella, es-sa si allontana al tempo stesso dall'impulso che le è impresso e sembra degenerare dal suo principio, in quanto espressione del-la caducità e della materialità del mondo terrestre.

In tal senso Sonia Porzi sottolinea, attraverso l'episodio del primo incontro tra Innocenzo III e san Francesco, il caratte-re antitetico dell'atteggiamento del poverello di Assisi rispetto ai convincimenti espressi da Lotario di Segni nel *De contemp-*.
tu mundi, opera di cui l'autrice ricostruisce i presupposti filosofici e biblici, ricordando che la posizione della Terra al centro dell'universo nel sistema aristotelico-tolemaico, poi tomitico, non corrisponde in sé ad una valorizzazione del mondo terrestre, ma piuttosto ad una concezione dualistica che separa nettamente il mondo sublunare dalle sfere celesti, ma anche la parte spirituale dell'individuo, la sua anima, dal corpo, prigione corruttibile di stampo neoplatonico. Il disprezzo del mondo riguarda quindi la sola dimensione corporea, materiale, della condizione umana. In questa prospettiva, tenere sotto controllo il corpo e il suo attaccamento alla materia implica la dominazione del mondo naturale, giustificata a sua volta dai passi della Genesi in cui la creazione del cosmo converge verso la creazione dell'uomo nel sesto giorno: apoteosi dell'azione creatrice di Dio, l'uomo sottomette mondo animale e mondo vegetale, entrambi creati per la sua utilità. Anche per Francesco, non esente del resto dalle pratiche di mortificazione del corpo che l'apparentano alla tradizione del contemptus mundi, il mondo è creato per l'utilità dell'uomo. L'autrice del saggio, in effetti, non dirime la questione dell'interpretazione della preposizione «per» nelle Laudes creaturarum, ma accosta i due sensi individuati dalla critica (a causa di, da parte di) facendo di quest'anfibolia una delle chiavi di lettura del Cantico. In effetti per Francesco l'utilità delle creature non implica la loro sottomissione, poiché la fraternità francescana permea per lui l'universo creato, dalla più umile alla più alta delle creature, punti di appoggio che, nel cammino progressivo verso Dio, permettono di superare il dualismo gnostico e neoplatonico e le loro derive eretiche.

Un salto di diversi secoli, più apparente che reale, separa il saggio di Sonia Porzi dai due successivi della sezione. Rosario Vitale ci offre una visione d'insieme della produzione di Attilio Bertolucci, in cui la tematica della natura si sposa costantemente con il dato biografico, seguendo alternativamente gli eventi felici e quelli negativi lungo la trama dell'esistenza. Tuttavia, l'identificazione con la natura, «source de vérité», giusta la definizione che Bertolucci reperiva ne La chaumière indienne di Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, non arriva
alle sue estreme conseguenze: lo slancio vitalistico è come trattenuto e filtrato attraverso il controllo cosciente dell'io poetico e narrante, mentre la lezione di Wordsworth riecheggia nella rappresentazione di un cosmo integrato, in cui i fenomeni naturali si riflettono nell'attività mentale e nell'espansione emotiva dell'individuo. Si tratta di una natura colta nei suoi dettagli minimi, di ascendenza pascoliana, ma anche nella sua dimensione idillico-bucolica, precisione di nitore classico che adombra e stempera il grande interrogativo del tempo che passa, ma anche l'ansia di rinnovamento, nel risveglio primaverile della natura, e il desiderio nostalgico, nei suoi prolungamenti mistériosi sopiti durante l'inverno.

Se il rapporto con la natura sembra trovare una conciliazione nei versi di Bertolucci, più problematica e meno pacifica appare la riflessione di Mario Luzi su quest'entità: se la distinzione tomista tra «natura naturans» e «natura naturata» risolveva la relazione tra Dio e natura come legame tra soggetto e oggetto, l'interpretazione datane da Spinoza apre una frattura tra creatore e creatura che appare incolmabile:

[...] l'idée enveloppée, selon l'avis unanime, dans la distinction entre une « nature naturante » et une « nature naturée » était bien [...] celle d'un esprit organisateur à la source d'une création. Et de ce point de vue, un entendement divin aurait dû évidemment être rapporté par Spinoza à la « nature naturante », comme principe à la fois organisateur et créateur. Mais Spinoza, justement et tout au contraire, fait de l'entendement infini non pas une origine, mais un produit : autrement dit, et pour parler son propre langage, il fait de l'entendement infini un « mode », c'est-à-dire non pas un élément de la « nature naturante », mais bien de la « nature naturée », bouleversant ainsi les relations traditionnellement reconnues entre ces deux notions au moment même où il déclare les reprendre, comme des choses bien connues de tous, à la tradition de l'École<fnref n="2" />.

Spinoza, legando le formule «natura naturans» e «natura naturata» a un sistema immanentistico per il quale non erano

<footnote n="2">² Cf. Charles Ramond, *Nature Naturante, Nature Naturée. Sur quelques énigmes posées par une distinction archi-fameuse*, in *Spinoza – Nature, Natura-lisme, Naturation*, textes réunis et édités par Charles Ramond, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (« Publications du Centre de Recherches Lumières, Nature, Sociétés »), 2011, pp. 93-119 (p. 98).</footnote>
state pensate in origine, sconvolge la relazione soggetto-oggetto, relazione in cui la nozione di creazione non trova più posto.

Alfredo Luzi ripercorre la produzione saggistica di Mario Luzi reperendovi innanzi tutto l'esigenza del superamento dell'opposizione soggetto-oggetto attraverso l'itinerario accidentato che la parola poetica deve compiere per sbarazzarsi delle accezioni contingenti dell'esistenza al fine di ritrovare la vita stessa. La "naturalezza" del discorso poetico è allora non solo garanzia di comunicabilità del testo, ma anche superamento della dicotomia tra l'io individualista – di tipo romantico – e la natura indifferenziata, senza concessioni all'opposizione tra un "io" spiritualistico e un concetto materialistico di natura. Il concetto di natura si estende anzi all'io stesso, ed è proprio in tal senso che il limite della materia indifferenziata si fa limite attivo in cui l'uomo può agire utilmente verso gli altri uomini, recuperando il ruolo della storia all'interno del quale si definisce il ruolo stesso del poeta.

Proprio per questo la poetica luziana abbandona l'illusione demiurgica di ricreare il mondo propria delle poetiche decadenti affidando al poeta il ruolo più modesto, e tuttavia imprecindibile, di interprete e testimone: natura non è più solo, infatti, dato oggettivo inerte, ma essa integra, accanto ai fenomeni, anche la coscienza del soggetto che opera così la sintesi di forma e materia attraverso la sollecitazione degli stati psichici, condizione stessa della poesia in senso etimologico, come fare, produrre. Ricordando i presupposti teorici della riflessione del poeta a partire dagli anni '50 (Lévi-Strauss, Béguin, Hamann, Teilhard de Chardin, ma anche Vico), Alfredo Luzi ne mostra il punto di arrivo nei concetti di "rivelazione" (propria della parola poetica) e "redenzione" (quale "elevazione" e "attrazione" verso il sacrificio della Croce). Tali categorie cristiane possono rendere conto della "metamorfosi", condizione perpetua della natura, ricongiungendosi così al processo creativo della poesia, che partecipa direttamente al recupero dell'armonia perduta, simboleggiata dal mito di Orfeo, e riattiva i significati perduti e nascosti al di sotto delle convenzioni linguistiche (che sono altrettante convenzioni culturali), attraverso il processo della "nominazione", processo sofferto di approssimazione, pur tutt
tavia soggettiva e mai pienamente soddisfacente, al nucleo di verità contenuto nel *nomen*.

La seconda sezione, *Natura e filosofia: l'alba della modernità*, comprende due lavori rispettivamente di Donatella Bisconti e Gaspare Polizzi, che hanno in comune la centralità della riflessione leopardiana sul tema della natura nelle sue implicazioni metafisiche, ma anche scientifiche.

Donatella Bisconti, dopo aver messo a confronto i percor-
si biografici di Leon Battista Alberti e Leopardi, per più aspet-
ti singolarmente sovrapponibili, si interroga sulla conoscenza
da parte di Leopardi dell'opera di Alberti. Benché le prove del-
la frequentazione dell'opera albertiana in Leopardi siano spo-
radiche e non sempre direttamente comprovabili, tuttavia la ri-
costruzione della presenza del tema della natura in Alberti per-
mette di verificarne le coincidenze in Leopardi. Se nel *De Fa-
milia* albertiano, così come anche nei trattati più tardi, *Cena
familiaris* e *De iciarchia*, la natura appare come uno strumen-
to voluto dalla Provvidenza al fine di perpetuare le generazioni
degli uomini e di tutti i viventi e come garante del patto socia-
le e della comunicazione tra gli esseri umani, aspetto che risen-
te certamente del Cicerone del *De officiis*, alcuni interrogativi
sembrano ricevere una risposta soltanto parziale nel *De fami-
lia*: in particolare la relazione ragione-natura, benché a più ri-
prese affermata, non è del tutto pacifica nel trattato. Sembre-
rebbe in ogni caso che la proposta di una natura positiva in ar-
monia con l'esistenza umana interessi specialmente il *De fami-
lia*, mentre nel *Theogenius*, nei *Profugia* e soprattutto nel *Mo-
mus* la relazione armoniosa uomo-natura si incrina progressi-
vamente. Donatella Bisconti analizza in particolare il concet-
to di *premolestia*, sviluppato nel *Theogenius*, accostandolo alla
teoria del piacere del Leopardi delle *Operette morali*, pur sot-
tolineando la diversa e divergente considerazione della vita in-
tellettuale in Leopardi e Alberti in rapporto al conseguimen-
to della felicità. In un secondo momento, il saggio accosta il
*Momus* albertiano ai *Paralipomeni* leopardiani, rilevandovi la
presenza di una natura impersonale, indifferente ai destini in-
dividuali, e sottolineandone le implicazioni sul piano religio-
so. Più generalmente, Alberti e Leopardi sembrano accomuna-
ti dalla dimensione cosmica della loro riflessione filosofica, a
tal punto che alcuni accenti del *Theogenius* sembrano riecheg-
giare nell'ultimo Leopardi, dei *Paralipomeni* e della *Ginestra*.

Dal canto suo, Gaspare Polizzi esplora il versante più propria-
mente scientifico della filosofia della natura di Leopardi. Pren-
dendo le mosse dal *Frammento apocrifo di Stratone di Lampsa-*
*co* (1825) – *Operetta morale* che costituisce non solo una sinte-
si della riflessione scientifica leopardiana e delle ipotesi cosmo-
logiche nonché delle prospettive astronomiche che ne derivano,
ma anche l'attestazione della connessione stabilita dal poeta re-
canatese tra le “passioni” che agitano la vita dell'uomo e l'ener-
gia o la “forza” che pervade la materia – Polizzi ripercorre i po-
stulati della concezione del sistema della natura in Leopardi, na-
tura inesorabile, attenta alla sopravvivenza delle specie, ma in-
differente alla felicità del singolo (posizione che sembra prelude-
re, sia detto per inciso, agli sviluppi ulteriori del darwinismo). Il
meccanismo di riproduzione dei viventi si configura quindi co-
me un ordine inclusivo del male, proprio perché prescinde dal
bene dei singoli. L'opposizione, espressa nello *Zibaldone*, tra or-
dine come male e disordine come prospettiva di mutamento che
potrebbe apportare il bene, induce Polizzi a interrogarsi sulle ac-
quisizioni ma anche sui limiti delle riflessioni scientifiche leopar-
diane. L'interesse per la scienza, mai disgiunto dalla dimensione
cosmologica, è precoce in Leopardi (che giunge anzi a formulare
ipotesi, come quella sulla forma della Terra, che saranno dimo-
strate esatte sperimentalmente solo molto più tardi, o che deduce
per analogia, dalla teoria sulla formazione degli anelli di Satur-
no, il destino di autodistruzione della Terra), e deve essere messo
in rapporto con il dinamismo della materia, dinamismo chimico
che mette in moto, distrugge e ricrea incessantemente l'universo.
Ma, per altro verso, nota Polizzi, Leopardi non si spinge fino alle
estreme conseguenze di una teoria del “disordine”, che sarà fatta
propria dalle teorie più recenti sui sistemi complessi (le cui com-
ponenti hanno tra loro relazioni non lineari, ma locali, di azione
e retroazione), invischiato com'è nei confini del sistema meccani-
cistico newtoniano, di cui tuttavia avverte l'insufficienza a spie-
gare «l'irriducibile complessità del reale, superiore a quella che la
ragione analitica può indagare e spiegare».
Potremmo dire che Leopardi, sulla scorta di Condillac, muove guerra alla ragione analitica sul fronte della dimensione affettiva, dell'approccio espressivo nella lingua e nell'arte, ma si trova sprovvisto di strumenti teorici adeguati sul fronte della scienza della natura, che pure costituisce il nucleo del suo pessimismo cosmico.

La terza sezione, *Natura romantica, natura decadente: ragione, mito e idillio*, ospita quattro contributi che coprono un arco di più di centocinquant'anni, tra la riforma musicale di Gluck e lo sviluppo della poetica pavesiana. Benché si tratti di produzioni e autori lontani fra loro sul piano al tempo stesso dell'ideologia e dei risultati artistici, essi hanno tuttavia in comune l'incrinarsi della ragione quale facoltà onnicomprensiva dei fenomeni naturali. Si affaccia infatti, in modo sempre più netto, la funzione svolta dalle passioni, dalla vita inconscia dell'anima, l'altra faccia dell'approccio alla comprensione dei fenomeni naturali e della natura stessa dell'uomo.

In effetti, benché Gluck non possa essere annoverato tra i romantici, la *querelle* che l'oppone a Garcin, fautore della tragedia lirica antica, a La Harpe, che propugna un'imitazione abbellita della natura, e a Marmontel, che, sulla scorta degli antichi, giudica inopportuna la rappresentazione di un dolore che alteri i tratti della bellezza, è sintomo di due diversi modi di intendere la natura, quello dell'illuminismo razionalista di D'Alembert, per il quale la natura umana rinvia ad un'anima razionale, e quello di Rousseau, per il quale il ritorno allo stato di natura è la via maestra verso la virtù e la libertà. L'eccellenza nell'arte viene così a configurarsi come tentativo di approssimazione alla natura nel *Supplément à l'Encyclopédie* di Johann Georg Sulzer, senza regole formali né restrizioni che non possono che soffocare la tensione istintiva verso la natura, modello perfetto, che fornisce una gamma inesauribile d'immagini, esempi di proporzioni, luci e gerarchie tra le parti di un tutto.

Obiettivo dell'artista è allora la verisimiglianza, imitazione della natura che determina in Francia il passaggio dalla tragedia lirica all'opera e, all'interno di quest'ultima, dalla preminenza del testo cantato, come tessuto che intreccia in modo lo-
gicamente coerente il trascorrere dei sentimenti, al canto, che veicola il pathos e ne rende partecipe lo spettatore. L'eccesso di sentimento portato dal canto giunge ad agire sulla trama, come nell'Orphée et Eurydice di Gluck, in cui la pena espressa dal canto di Orfeo risveglia l'amante. La "musica descrittiva" adottata da Gluck, rappresentando l'eccesso di sentimento, ma anche i suoni naturali di una natura bucolica e primigenia, e ispirandosi alle arie d'opera italiane, si spoglia dell'artificio per ricercare la naturalezza, che è in grado di dipingere la complessità dei personaggi e dei sentimenti sotto l'apparenza di semplificità. Quest'ultima non è altro che il legame intimo che stringe l'artista e la natura, a tal punto che Sulzer qualifica l'artista come "genio", cioè conoscitore istintivo di un linguaggio universale, proprio dell'intera l'umanità.

Se in Gluck è la musica, più del testo, a descrivere non solo gli oggetti naturali, ma la natura umana, in Emilio Cecchi letteratura e pittura costituiscono mondi paralleli e intrecciati. Il saggio di Paolo Leoncini si sofferma sulle vicende editoriali de I grandi romantici inglesi di Cecchi per sottolineare l'estraneità dello scrittore e saggista ad una concezione storicistico-filologica della letteratura, ma anche alla visione crociana dell'ispirazione poetica come intuizione sensibile. Romanticismo e decadentismo sono in effetti assunti da Cecchi come mere etichette rispetto al fatto poetico, germe interiore che si rinova nel tempo svelando l'universalità della poesia in particolare nei momenti di transizione. In tal senso, Leoncini riconnette il saggio di Cecchi ad influenze vichiane (la poesia come prodotto della fantasia, come creazione autonoma rispetto alla ragione) e soprattutto al Leopardi del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, per il quale la poesia non coincide con l'imitazione del singolare, del particolare o dello psicologico, non è imitazione del vero (in senso romantico, realista), ma verisimiglianza, poiché «l'ufficio del poeta è imitar la natura, la quale non si cambia né incivilisce; che quando la natura combatte colla ragione, è forza che il poeta o lasci la ragione, o insieme colla natura, l'ufficio e il nome di poeta; che questi può ingannare, e per tanto deve coll'arte sua quasi trasportarti in quei primi tempi, e quella natura che ci è sparita dagli oc-
chi, ricondurcela avanti, o più tosto svelarcela ancora presente e bella come in principio, e farcela vedere e sentire, e cagionarci quei diletti soprumani di cui pressoché tutto, salvo il desiderio, abbiamo perduto [...],» passo in cui il concetto di «trasporto» è contiguo a quello cecchiano di «transito» dalla natura alla realtà interiore.

La congenialità di Cecchi con i romantici inglesi, Wordsworth, ma anche Shelley, risiede nel sentimento comune della natura come occasione di esplorare la propria coscienza e al contempo di penetrare la natura attraverso l'amore, dimensione che rinvia al tempo stesso alla chiarezza visiva, alla «vissività» della natura (Cecchi affermava nei *Taccuini*: «ho bisogno di immagini, sulle quali riconosco i miei stati d'animo quasi con altrettanta prontezza e precisione che sugli scritti di un autore») e all'eticità dell'essere poeta, ma anche alla dimensione di mistero di questo mondo inintelligibile. Rimane netta tuttavia la distinzione tra il turbamento romantico di fronte al mistero della natura e quello pascoliano – tra i due è passato l'impressionismo, fenomeno artistico centrale in cui l'epifania delle forme si fa assoluta – così come la presa di distanza dal D'Annunzio del *Notturno* che, «Dioniso rasserenato», «abdica alla coscienza», imbrigliando l'energia della natura sotto un sorvegliato virtuosismo.

Le forze celate della natura strutturano invece il teatro pirandelliano nel saggio di Elisabeth Kertesz-Vial. La mitopoiesi di Pirandello, che si esplica essenzialmente attraverso tre opere, *La nuova colonia*, *Lazzaro*, *I Giganti della montagna*, non si può intendere indipendentemente dalla presenza preponderante della natura, che si comporta in un certo qual modo come un personaggio a sé nel meccanismo teatrale. Si tratta peraltro di una natura che non agisce di concerto con la civiltà, anzi sembra resping器la e rivoltarlesi contro nel momento in cui le convenzioni e gli egoismi sociali soffocano i legami naturali, le scelte di vita in armonia con la natura, entità popolata di creature invisibili, luo-go di sogni ai margini della realtà razionale, dimensione in cui le cose immaginate si realizzano o, se si vuole, la magia del teatro può agire. Non si tratta tuttavia soltanto della sospensione della realtà esterna operata dal teatro, ma di un legame profondo del-
la concezione teatrale di Pirandello, mai disgiunta dalla messa in
scena concreta e dalla creazione di “favole”, con il fondo vitali-
sta e dionisiaco della cultura meridionale, che significativamente
si oppone, nella *Favola del figlio cambiato*, al mondo del Nord,
luogo del freddo e della morte.

Se non va sottovalutata la componente demoniaca del vita-
lismo pirandelliano, che «può sbocciare nella follia» (Giovanni
Macchia), il suo «paganesimo naturalistico» (Antonio Gram-
sci) va riconnesso da un lato all'influenza del teatro greco, nel-
la sua struttura drammaturgica ma anche nella sua dimensio-
ne arcaica e popolare, dall'altro a componenti filosofiche ascri-
vibili alle dottrine pitagoriche diffuse nella Magna Grecia e a
correnti platoniche, o neoplatoniche, in cui l'ordine nasce dal
caos e non è pensabile senza di esso. Elisabeth Kertesz-Vial ri-
leva in Pirandello la presenza di recenti teorie panenteiste acco-
state ad una sorta di sincretismo mistico-magico che si vena di
riferimenti al cristianesimo: su questo mondo attraversato da
forze vitali, che non possono essere colte sul piano razionale, il
drammaturgo quale il demiurgo del *Timeo* platonico dà forma
e senso alla materia indistinta, facendo del teatro l'arte assolu-
ta, di contro al violento assalto dei Giganti, metafora della be-
stialità tecnologica dei tempi moderni.

La scissione irrimediabile tra natura e uomo è del resto al cen-
tro delle poetiche moderne, a cui Pavese apportò un contributo
fondamentale. Francesca Belviso, confutando la tesi, cara a mol-
ta parte della critica, di un Pavese neorealista, colloca lo scritto-
re sul versante di correnti letterarie come il simbolismo, il deca-
dentismo, le avanguardie, in una parola del modernismo, al di là
dei diversi procedimenti formali impiegati dai rappresentanti di
questo movimento culturale. Propria del modernismo è appunto
una concezione profondamente antiromantica della natura. La
nostalgia dell'uomo moderno verso la sua natura più autentica
trovò eco in un testo fondatore di Nietzsche, la seconda edizio-
ne de *La nascita della tragedia*, opera che Pavese conosceva be-
ne, essendo stato nella sua maturità traduttore del filosofo tede-
sco, che gli forniva la chiave di interpretazione del dionisiaco –
simboleggiato dalla condizione selvaggia e dalla potenza sessua-
le del satiro – riequilibrato tuttavia dall'apollineo. La rappresen-
tazione di Dioniso presso i Greci non era però altro che un modo
di adombrare la selvaggia crudeltà dell'uomo e della natura, che
non va tuttavia respinta o controllata, ma piuttosto considerata
portatrice di autenticità.

Pavese fa propria la concezione dionisiaca della natura arri-
vando a teorizzare il desiderio di una natura selvaggia in oppo-
sizione alla condizione cittadina, desiderio che si configura nel-
la sua ultima produzione come viaggio verso il dionisiaco sot-
to forma di un ritorno verso le origini dell'umanità e di un al-
lontanamento dalla storia. In questo senso, Francesca Belviso
analizza la presenza della collina nell'ultimo Pavese, come uno
dei simboli più importanti del suo lavoro mitopoietico. La colli-
na appare però difficile da raggiungere e in ogni caso non com-
pletamente separata dalla città, precisamente perché l'uomo ha
perso lo stato di natura selvaggio e vive in una condizione ibri-
da che coniuga il cittadino e il selvaggio in modo inestricabi-
le. L'ultimo romanzo di Pavese, *La luna e i falò*, fa del viaggio
verso le origini anche un viaggio iniziatico che però, contraria-
mente alla *Commedia* dantesca, cui pure Pavese aveva parago-
nato il suo progetto, non approda a un'acquisizione di coscien-
za e non prevede il ritorno. Opera della piena maturità artistica
dell'autore, *La luna e i falò* costituisce anche il punto di arrivo
della parabola biografica di Pavese, che si conclude fuori della
storia, nel punto di ricongiungimento con le origini, là dove il
falò che ha bruciato il corpo di Santina non è fuoco purificato-
re, ma cenere che feconda ciclicamente la terra.

Mentre il ritorno di Pavese alle origini dell'umanità costitu-
isce un divorzio dalla storia e una sorta di fine della scrittura,
i due saggi di Nicolas Violle e Carla Carotenuto che compon-
gono la sezione *Slancio religioso, ritorno alle origini: la natura
come alterità*, indagano la dialettica natura/cultura attraverso
due diversi percorsi iniziatici durante i quali i protagonisti, l'u-
no attraverso l'esperienza del contatto con una natura quasi in-
contaminata dell'alta montagna, l'altro attraverso l'esperienza
artistica in senso lato, giungono alla conquista della consape-
volezza di una possibile conciliazione fra i due poli.

Violle analizza *Il ragazzo selvatico* (2016), romanzo auto-
biografico di Paolo Cognetti, un giovane scrittore italiano vin-
citore del premio Strega. Si tratta di un diario intimo a cui il narratore-protagonista confida i suoi stati d'animo. Coprotagonista è il paesaggio montano intorno al Gran Paradiso in cui egli si è volontariamente isolato per qualche tempo.

Il protagonista, posto a confronto con la natura selvaggia e primigenia dell'alta montagna, ritrova proprio nello spazio definibile come alterità assoluta il suo vero sé, l'ordine, i valori dimensionati, la cultura autentica, mentre lo spazio urbano, in cui aveva sempre vissuto, considerato comunemente il luogo della cultura per autonomasia, si trasforma invece nello spazio del caos e della perdita d'identità.

Con quest'opera, Cognetti può essere annoverato nella categoria degli scrittori della montagna insieme a Mario Rigoni Stern, Henry David Thoreau e a Sylvain Tesson, e/o a tutta la corrente d'intellettuali che partono alla ricerca di sé attraverso il ritorno agli elementi naturali, come il suo modello Chris McCandless.

Il protagonista del romanzo di Erri De Luca che Carla Carotenuto analizza, è un restauratore, chiamato a riparare in una chiesa una parte della scultura di un Cristo crocifisso. L'esperienza risulta profondamente trasformatrice per il restauratore, tale da essere definita “iniziatica”. Attraverso un processo d'imitatio, dal distacco emotivo il protagonista passa all'immediatesimazione nell'artista-scultore del crocifisso, dalla considerazione della semplice fisicità dell'opera il suo sguardo diventa gradualmente empatico, commosso, poiché giunge a riconoscerε nella figura del Cristo la fusione fra natura umana e natura divina. Il Cristo diventa punto di congiunzione fra elemento profano ed elemento sacro. Il restauratore finisce per diventare così l'altro, l'oggetto. Solo in seguito a questa metamorfosi dello sguardo, sarà possibile per il protagonista portare a compimento il restauro dell'opera.

Secondo De Luca, il successo dell'opera si ottiene solo grazie a un atto di umiltà, cioè di superamento dell'ego del protagonista, dell'orgoglio dell'artista creatore, che si accosta al divino sperimentando su di sé la sofferenza del Cristo crocifisso, accettando il mistero della sacralità.

I saggi della sezione intitolata *Natura e società civile: la perdita dell'innocenza*, prendono in esame la relazione fra am-
biente sociale e ambiente naturale. Nel caso delle opere di Philippe Claudel, *Les âmes grises e Le Rapport de Brodeck*, esaminate da Daniela Fabiani, tale relazione, a differenza del romanzo poliziesco classico, che ha come sfondo la complessità dell'ambiente urbano, è caratterizzata dalla presenza della natura, che si propone come alterità che accompagna la *quête* dei protagonisti, ma al tempo stesso fa emergere il lago sotterraneo dell'ipocrisia e della menzogna che sommerge le coscienze degli abitanti dei due villaggi frontalieri scelti come ambientazione dei due romanzi. Sordi al richiamo prepotente della verità che la natura suggerisce, gli abitanti del villaggio manifestano piuttosto l'istinto di sopravvivenza proprio delle specie minaciate, sacrificando gli elementi percepiti come estranei. Malgrado le zone d'ombra che oscurano la vita umana, la posizione di Claudel è tuttavia aperta alla speranza di una collaborazione tra il mondo degli uomini e quello della natura, che diventa un soggetto vivente al pari dell'uomo, interpella quest'ultimo e si lascia interrogare da lui, rivelandolo a sé stesso e rivelandogli soprattutto la co-appartenenza uomo-natura: il paesaggio con le creature che lo abitano diviene il luogo d'incontro privilegiato tra senso e sensibile.

L'analisi delle due opere di Maurice Delafosse condotta da Cristina Schiavone, ha messo in evidenza che la perdita dell'inoccenza risiede invece nella subordinazione al sistema coloniale che ha svilito e oppresso il nativo africano. Con la sua vasta opera di ricerca sul campo e di produzione scientifica, Delafosse ha tentato di recuperare l'identità originaria dell'africano, cercando di eliminare o confutare le sovrastrutture mentali sia dei colonizzatori sia dei colonizzati, attraverso l'illustrazione di alcuni stereotipi degradanti sul nero africano, allo scopo di far emergere una diversità che identifichi e metta in luce la ricchezza di una cultura altra.

Nell'ultima sezione, *Natura e progresso: un'antinomia irriducibile*, protagonisti sono le problematiche ecologiche affronrate da diverse prospettive e generi.

Il saggio di Serge Milan si focalizza sul rapporto di tipo epico che il movimento futurista ha con la natura, ma con caratteristiche ben diverse dal sentimento romantico e decadente di
fusione con gli elementi naturali, poiché gli autori futuristi, che sembrano poco sensibili al tema, esaltano unicamente l'aspetto della conquista e del trionfo dell'uomo sulle forze naturali, talché si può affermare che essi siano privi del senso della natura, concentrati com'erano nella celebrazione dell'artificialità in tutte le sue forme. La poetica futurista è pervasa da una natura caotica, carica di energie vitali, ma anche distruttive. Rappresentata plasticamente come movimento, linee di forza, strutture geometriche, ondulazioni e vibrazioni sonore, la natura futurista rinvia in ultima analisi ad una cosmogonia sostanzialmente antinaturalistica. Con i futuristi ci troviamo quindi all'estremo opposto della concezione della natura rispetto a tutti i saggi che precedono il lavoro di Milan, poiché secondo il movimento futurista la natura si trasforma in oggetto di creazione dell'uomo e il paesaggio non è altro che il risultato di una rappresentazione plastica ripetuta; quindi la natura diventa paradossalmente il prodotto della cultura.

Il saggio di Jean-Igor Ghidina è invece incentrato sulla questione ecologica, che si riconnette peraltro al divorzio uomo-natura proprio delle società altamente tecnologiche, come già i futuristi avevano sottolineato, facendone però uno dei punti fondanti della loro posizione culturale. Attraverso l'analisi di due romanzi francesi, *Cantique de l'infinistère* di François Cassingena-Trévedy (monaco benedettino) e *La disparition soudaine des ouvrières* di Serge Quadruppani (scrittore e traduttore di Camilleri), Jean Ghidina si interroga sui presupposti ideologici dei movimenti ambientalisti.

Il protagonista del primo romanzo parte per un pellegrinaggio di sei giorni in Alvernia nella stagione autunnale fuori dai circuiti turistici. Stagione e luoghi non sono scelti a caso poiché simbolicamente invitano all'introspezione, alla meditazione e al movimento ascensionale dell'anima. Per il monaco la natura è mezzo e fine di un percorso di ascesi mistica. La natura sempre più spoglia è rappresentativa del processo di liberazione da ogni orpello intellettuale, tecnologico e religioso fino al raggiungimento della vacuità assoluta atta a poter celebrare, con la massima umiltà, la natura nella sua essenza miracolosa. Il secondo romanzo, di genere poliziesco, vede un professo-
re entomologo e botanico, megalomane dalle tendenze psicotiche, difendere strenuamente le sue api contro la politica ecoida delle multinazionali. La questione della scomparsa delle api è un pretesto per denunciare la classe politica italiana, in particolare la sinistra ormai moribonda, incapace di reagire al sistema capitalista e liberista imperante.

Il tema ecologico è quindi affrontato nei due romanzi da due diverse prospettive: nel primo la natura si trasforma agli occhi del monaco nell'espressione più elevata della creazione divina, ma solo a condizione di essersi liberati, durante l'ascesa verso la cima della montagna Puy Mary, di ogni sovrastruttura superflua; nel secondo, in prospettiva poliziesca, l'ecosistema trova un paladino, il protagonista, un paranoico militante accusatore dei responsabili del disastro ecologico che, con la sua azione salvifica nei confronti delle api, erge l'alta montagna di Pinerolo a tempio-rifugio e se stesso a eroe epico moderno che arriva fino al sacrificio di sé.

Irene Cacopardi, affronta invece, attraverso la produzione del collettivo Wu Ming, il tema ecologico molto sentito in Europa, ma anche in parte in Italia. Ne fa il centro d'interesse, con un approccio critico al sistema capitalista, il gruppo di scrittori italiani riuniti intorno al collettivo Wu Ming, connesso al collettivo Luther Blisset, noto per le sue posizioni avverse alla tecnologizzazione e al mainstream, favorevoli invece alle campagne di Greenpeace. Le opere che Cacopardi analizza pongo-no al centro il tema della relazione uomo-ambiente. Attraverso la finzione narrativa e gli scritti teorici, gli autori intendono denunciare il degrado della natura causato dalle attività umane, quindi dal capitalismo imperante e dal liberalismo economico. Il gruppo richiama l'attenzione sulle responsabilità della società nei confronti delle generazioni future, poiché la logica capitalista «aplatit tout en un éternel présent et ne s'inquiète pas de ce qui viendra» (Wu Ming). *Guerra agli umani* (2004) di Wu Ming 2 è particolarmente degno di interesse poiché crea un nuovo mito di ribelle e buon selvaggio ispirandosi ai modelli di Rousseau, Thoreau e Defoe. Il protagonista fugge dalla città per rifugiarsi nella natura, concepita inizialmente come luogo della purezza e della semplicità originarie, che invece si rivela
essere una realtà deteriore, caratterizzata dalla violenza e dal degrado umano e naturale. In altre opere del collettivo, sono evocati i grandi cantieri ferroviari, fra cui il più recente, quello della TAV, e il lungo tunnel Bologna-Firenze che sancisce il divorzio definitivo fra l'uomo e la natura, esempi concreti della natura privata della sua essenza, cioè di natura snaturata causata dall'intervento umano distruttivo. Il gruppo Wu Ming ha una propria deontologia, per cui sceglie di far uso della tecnologia ma in maniera responsabile, coerentemente con l'approccio ai temi ecologici della sua produzione. Si tratta quindi di una letteratura di denuncia con la precisa missione di risveglio delle coscienze.

Alla fine di questo percorso che copre ottocento anni circa di storia letteraria, artistica e filosofica, possiamo, in via provvisoria, sottolineare gli aspetti di continuità, come la presenza persistente del mito, che riappare in forme diverse, quale metamorfosi naturale (che ha illustri ascendenti in Ovidio, ma anche in Petrarca), ricongiunzione con l'Uno e con se stessi (che rinvia ad una matrice neoplatonica). A sua volta la *quête*, perrennemente attualizzata, è spesso scoperta conturbante dell'Altro come doppio, ma anche del mistero che si cela dietro il contatto con le forme oggettivate della natura e che si svela a condizione di passare attraverso la completa spoliazione di sé, in senso culturale, ma anche materiale, nonché attraverso il processo di approssimazione alla verità di cui il poeta è l'umile testimone.

L'idea di natura buona e utile ai bisogni dell'uomo, di tipo francescano, a sua volta, non scompare, ma evolve come natura asservita alla dominazione dell'uomo-demiurgo, con la conseguenza drammatica che la natura stessa, così oggettivata, si degrada e passa da luogo della scoperta intima di sé al luogo in cui questa scoperta non può prescindere dalla crisi della coscienza del soggetto.

Peraltro, gli strumenti di comprensione della natura si trasformano in concomitanza con la perdita della centralità della ragione, il cui punto di rottura sembra si possa paradossalmente individuare proprio nella filosofia spinoziana, che aveva posto l'identità tra Dio e la natura, facendo però di quest'ultima
una necessità funzionale a un Dio immanente, non personificato, che è il mondo naturale stesso. L'approccio sentimentale, immediato, la dimensione dionisiaca si intrecciano allora con il nuovo ruolo di demiurgo attribuito al poeta, mentre la comprensione razionale della natura non può più essere disgiunta dalla scoperta del suo meccanismo inesorabilmente malvagio per la vita dei singoli.

Recentemente l'ecocritica sembra ridare fiato all'idea di una possibile riconciliazione tra l'uomo e la natura, attraverso il superamento del relativismo culturale sterile, dell'arroganza antropocentrica e della scissione tra l'uomo e gli altri viventi.

Donatella Bisconti
Cristina Schiavone
I

Natura naturans, natura naturata: entre détachement
et identification
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Sonia Porzi

« Sora nostra matre Terra / la quale ne sustenta et governa » : l'idée de nature chez saint François et la revalorisation du monde terrestre au tournant du XIIIe siècle

Le chroniqueur anglais Roger de Wendover rapporte que la première entrevue, orageuse, entre saint François et le pape Innocent III, se serait conclue sur le souverain mépris du pontife envers le pauvre d'Assise : « Va, frère, chercher les porcs auxquels on doit te comparer plutôt que les hommes, roule-toi avec eux dans la fange et accomplis auprès d'eux tes fonctions de prédicateur en leur transmettant la règle que tu as préparée »<fnref n="1" />. Ayant pris les paroles d'Innocent III à la lettre, François serait allé se rouler dans la boue avec un troupeau de porcs rencontré dans les rues de Rome, pour revenir devant le pontife barbouillé de fumier, et c'est ainsi que, par son esprit d'obéissance, il serait parvenu à infléchir le pape.

Thomas de Celano, le fameux hagiographe de saint François, donne de cette première entrevue, une version moins dra matique<fnref n="2" />. Mais il n'en reste pas moins que presque tout oppose François d'Assise et Innocent III, et en particulier leur concep tion du rapport au monde et à la création<fnref n="3" />. Le pape Innocent III, né Lothaire de Segni et auteur du *De contempu mundi et de miseria humanae conditionis*, est pétri de la spiritualité

<footnote n="1">¹ André Vauchez, *François d'Assise*, Paris, Fayard, 2009, p. 98.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Thomas de Celano, *Vita prima*, in Théophile Desbonnets, Damien Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise, Documents, écrits et premières biographies*, Paris, Éditions franciscaines, 1968, 1C 33, p. 220.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Jacques Le Goff, *Héros du Moyen Âge, le Saint et le Roi*, Paris, Gallimard, 2004, p. 61.</footnote>
monastique du haut Moyen Âge occidental qui prône la fuite, le refus, le mépris du monde<fnref n="4" />. Pour François au contraire, le monde est l'écrin créé par Dieu pour l'homme et en tant que tel, il doit être loué pour son utilité et sa beauté dans un esprit de fraternité universelle. Telle est du moins l'idée que l'on se fait généralement de la théologie franciscaine véhiculée par le début du *Cantique des créatures*. Lue dans cette perspective, cette louange apparaît donc en rupture totale avec la spiritualité de l'époque, où prédomine encore largement le précepte du *contemptus mundi*.

La question qui se pose alors est de mesurer cette rupture et de l'interpréter. Quel est exactement ce monde dont le *contemptus mundi* prône le mépris et dans quelle mesure la création, au sens de nature, est-elle concernée ? Saint François est-il complètement affranchi de cette tradition monastique héritée du haut Moyen Âge et en quoi s'en distingue-t-il ?

## 1. *Le dualisme hérité de l'Antiquité*

Dans la cosmologie médiévale, la position de la terre au centre de l'« univers-oignon » selon l'expression de Michel Balard, ne correspond pas en soi à la valorisation du monde terrestre :

> Cette représentation s'accorde avec la vision chrétienne d'une humainité pécheresse vivant entre les créatures spirituelles d'en haut et les démons, placés encore plus bas qu'elle (au centre de la Terre). On doit donc rejeter l'idée selon laquelle la position de la Terre au centre de l'univers exalterait la grandeur de l'homme. En effet, le globe terrestre est au centre parce que l'élément dont il est fait est le plus lourd et le moins noble. Par ailleurs, le Ciel, bien que plus éloigné du centre, a cependant davantage de valeur que la Terre, qui recèle en son sein les zones infernales (*infernus*, lieu d'en bas)<fnref n="5" />.

<footnote n="4">⁴ Cf. Vauchez, *François d'Assise*, cit., p. 409.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Michel Balard, *Monde*, in Claude Gauvard et al., *Dictionnaire du Moyen Âge*, Paris, PUF, 2002, pp. 936-940.</footnote>
Cette conception dualiste du cosmos prédomine jusqu'au XIIe siècle, et elle s'accentue encore dans la nouvelle représentation aristotélico-ptolémaïque qui est beaucoup plus structurée, avec une hiérarchisation des enveloppes concentriques selon la nature de l'élément qui la compose (la terre, l'eau, l'air et le feu sous l'orbe lunaire, et au-dessus le ciel (et les astres), composé d'éther, une cinquième substance inaltérable (la quinte essence). Le cosmos médiéval se divise ainsi entre le monde sublunaire des corps terrestres, soumis à la corruption et adapté à l'homme qui est sujet au péché, et le monde supralunaire des corps célestes incorruptibles, un monde sidéral adapté à la divinité<fnref n="6" />.

Depuis l'Antiquité, ce dualisme du macrocosme se reflète dans le microcosme qu'est l'homme<fnref n="7" />. Des pythagoriciens aux stoïciens, en passant par le Platon du Phèdre, le corps est la prison de laquelle l'âme doit se libérer. Cette double connotation, négative du corps et positive de l'esprit ou de l'âme, est reprise au sein du christianisme dans une perspective qui est désormais l'accès du fidèle au Salut. Repris par les ascètes du désert, ce dualisme est exporté en Occident d'abord dans le milieu monacal avant d'être étendu aux laïcs. Au sein de la Patristique, l'antagonisme corps-âme tend encore à s'accentuer, surtout chez les pères occidentaux avec Hilaire, Jérôme, Ambroise et en particulier Augustin dont l'influence sera prédominante<fnref n="8" />.

Ainsi s'impose une série d'interprétations bibliques qui valorisent l'âme au détriment du corps. C'est le cas des passages de la Genèse relatifs à la création de l'homme, fait à l'image de Dieu pour ce qui est de son âme (Gn 1,26-27), et modelé dans la glaise pour ce qui est de son corps (Gn 2,7). De même, dans le sillage d'Augustin, les passages pauliniens concernant la concupiscence de la chair (1Co 7-9 ; 1Co 15 et Rm 13,13-14) sont assimilés au péché d'Adam et Ève, induisant ainsi une

<footnote n="6">⁶ Cf. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ V. Francesco Lazzari, *Il Contemptus mundi nella Scuola di S. Vittore, Napoli, Istituto italiano per gli studi storici, 1965.*</footnote>
confusion durable entre péché originel et péché charnel<fnref n="9" />. Avec Anselme de Cantorbéry (1033-1109), émerge en outre l'idée que l'homme et le monde ont été créés par Dieu pour remplacer dans l'au-delà les anges déchus. Dès lors, pour l'homme qui aspire à s'élever à son état spirituel, le corps et le monde corrompu sur lesquels règne le démon sont une prison<fnref n="10" />.

## 2. *La tradition du « contemptus mundi »*

C'est dans ce contexte que se développe entre les Xᵉ et XIIIᵉ siècles le motif du *contemptus mundi*. Issu de la spiritualité monastique, ce précepte est initialement prôné pour les moines dans une perspective de valorisation de la vie contemplative. Le *contemptus mundi*, ou *abjectio mundi* consiste à mépriser et à rejeter le monde *vanitas vanitatum*, selon l'Ecclésiaste. S'appluyant aussi sur le Livre de Job, le *contemptus mundi* dénonce en effet l'aspect périssable et donc vain du monde en opposition à l'éternité de Dieu<fnref n="11" />. Le mépris du monde (la richesse, le pouvoir et les femmes) s'accompagne du mépris du corps, le *contemptus corporis* ou *abjectio corporis*, davantage basé sur les passages pauliniens. C'est sous la plume de Lothaire de Segni, futur pape Innocent III, que ce motif trouvera la plus large diffusion, dans le *De contemptu mundi*<fnref n="12" />.

Connu aussi sous les titres de *De miseria humane conditio-nis*, *De vilitate humane conditionis*, ce bref traité, destiné aus-si aux laïcs, vise, comme le rappelle Robert Bultot, à briser l'or-gueil de l'homme et le conduire à l'humilité en lui rappelant la misère de sa condition terrestre, de sa vie morale, de l'état ca-

<footnote n="9">⁹ V. Jacques Le Goff, Nicolas Truong, *Une histoire du corps au Moyen Âge*, Paris, L. Levi, 2006.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Frédéric Munier, *Création*, in Gauvard et al., *Dictionnaire du Moyen Âge*, cit., pp. 364-365.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Robert Bultot, *Anthropologie et spiritualité. À propos du « contemptus mundi » dans l'école de Saint-Victor*, « Revue de sciences philosophiques et théo-logiques », LI, 1967, pp. 4-5.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. Robert Bultot, *Mépris du monde, misère et dignité de l'homme, dans la pensée d'Innocent III*, « Cahiers de civilisation médiévale », 4ᵉ année (n° 16), octobre-décembre 1961, pp. 441-456.</footnote>
davérique et du sort éternel réservé aux pécheurs<fnref n="13" />. Et il ajoute :
> « *Le contemptus mundi* s'inscrit en effet dans une vision très sombre de la vie sur terre, lieu d'exil et d'emprisonnement dans le corps, dont il est insensé de ne pas aspirer à être délivré au plus tôt »<fnref n="14" />. Le *De miseria humane conditionis* ne traite donc pas à proprement parler de mépris du monde, mais de la mi-sérable condition humaine. Toutefois, la doctrine du *contemp-tus mundi* s'y exprime dans la condamnation de la vanité des choses terrestres, des activités et des créations humaines, objets de luxe ou de beauté. Par ailleurs, R. Bultot a bien montré com-ment misère, humilité et mépris du monde s'articulent dans la pensée de Lothaire à la lumière de deux sermons basés sur la même citation johannique : « n'aimez pas le monde ni ce qui est dans le monde. Car tout ce qui est dans le monde est concupis-cence de la chair » (1Jn 2,15-16)<fnref n="15" />.

En vérité, le *De miseria humane conditionis* était conçu comme le premier volet d'un diptyque qui devait traiter aus-si de la dignité de l'homme, illustrée par ailleurs dans les ser-mons et d'autres œuvres de Lothaire<fnref n="16" />. Conformément à la tra-dition monastique, la *dignitas hominis* correspond à la dignité de l'âme, opposée à la vileté du corps et elle est le principe du mépris du monde. En effet, si l'indignité de l'homme est de s-at-tacher au monde périssable, sa dignité est de s'en détacher pour s'élever vers Dieu. Ainsi, comme l'explique Robert Bultot : « la condition humaine, c'est plutôt l'homme considéré dans sa cor-poréité et ses rapports avec le monde ; la nature humaine da-vantage l'homme considéré comme âme et dans ses rapports avec Dieu. Cette distinction n'est d'ailleurs pas étrangère à un fond de platonisme greffé sur des éléments bibliques dont il altère sensiblement la signification originelle »<fnref n="17" />. Le mépris du monde concerne donc le corps, les créations humaines, au double sens d'entreprises et de produits terrestres, c'est-à-dire

<footnote n="13">13 Cf. *Ibidem*, p. 445.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibidem*, p. 447.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibidem*, pp. 446-447.</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. *Ibidem*, pp. 448-449.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibidem*, p. 455.</footnote>
les rapports sociaux et les objets, toute l'activité transformatrice de l'homme qui cherche vainement à dépasser le caractère transitoire du monde. Qu'en est-il de la nature à proprement parler ? En d'autres termes, le *contemptus mundi* concerne-t-il le monde minéral, végétal et animal à l'état brut, l'ensemble de la création ?

### 3. La domination de la nature dans le « contemptus mundi »

Dans la tradition monastique du Xᵉ au XIIᵉ siècles, le mépris du monde peut s'étendre à la nature elle-même, comme dans le *De mundi contemptu* de Roger de Caen :

> Il ne sied pas à l'admirable créature d'un pareil Artisan d'admirer ce qui lui est inférieur. La lune brille pour toi, pour toi roule la carrière du soleil, et c'est pour toi que les étoiles sont semées dans l'immensité du ciel. Le jour est à toi, la nuit t'appartient, l'éther igné est ta chose, c'est pour toi que les temps étirent leur révolution. L'univers entier est à toi et tout ce qu'il renferme est soumis à ta volonté [...] Toi donc, qui es si grand, qui surpasses tellement toutes choses et n'es inférieur qu'à Dieu seul, ne te soumets pas au règne du péché : non, ne poursuis pas ces choses éphémères. Mais transcende en esprit la terre basse, prends avec courage l'étroit chemin des cieux. Vie, santé, toutes les choses humaines ne sont qu'ombre et fumée. Toutes passent, tu n'en vois pas une demeurer. Que ces réalités inférieures qui périssent n'aient point pour toi de charme ; que la terre ne te souille pas, être céleste, de sa poussière<fnref n="18" />.

L'homme, supérieur à toutes les créatures terrestres, déchoit donc s'il s'attache à ce qui lui est inférieur. On retrouve cette idée dans le *De vanitate mundi* et dans le *De miseria* de Hugues de Saint Victor pour qui le salut de l'homme « est conditionné par la conscience qu'il prend de cette dignité et du néant des choses transitoires »<fnref n="19" />. Comme pour Roger de Caen, cette prise de conscience conduit chez Hugues de Saint Victor, au mépris et à la fuite du monde. C'est dans ce sillage que s'inscrit Lothaire de Segni. Chez lui aussi, la domination que l'homme

<footnote n="18">¹⁸ Roger de Caen, *Carmen de mundi contemptu*, in Paul Migne (éd.), *Patrologia Latina*, CLVIII, 703D-704B, cité par Bultot, *Mépris*, cit., p. 451.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*.</footnote>
est appelé à exercer sur toute la création est le signe de sa vo-
cation transcendante, au nom de laquelle il est appelé à ne pas
s'abaisser aux choses qui lui sont inférieures et à les mépriser.
Si cette injonction de mépris de la création est propre au mo-
tif du *contemptus mundi*, elle repose sur l'idée, biblique celle-
là, que l'homme est appelé à exercer sa domination sur le reste
de la création, comme le souligne Lothaire : « [Dieu] a voulu
que l'homme, créé à son image, participât de sa divinité, pla-
cant toute chose sous ses pieds, les brebis et les bœufs de l'uni-
vers, et jusqu'aux animaux des champs, les oiseaux du ciel et
les poissons de la mer, qui sillonnent les sentiers de l'océan »<fnref n="20" />.

C'est principalement dans le premier chapitre de la *Genèse*
que s'illustre ce rapport de domination de la nature, dont il est
dit qu'elle a été créée par Dieu pour l'utilité de l'homme. Ce
projet semble présent en amont de la création de l'homme lui-
même, dès le quatrième jour, lors de la création des luminaires
qui ont pour fonction d'éclairer la terre et de scander le temps
des hommes : « Dieu dit : – Qu'il y ait des luminaires au fir-
mament du ciel pour séparer le jour de la nuit et qu'ils servent
de signes tant pour les fêtes que pour les jours et les années, et
qu'ils servent de luminaires au firmament du ciel pour illum-
ner la terre » (Gn 1,14-15). Pour ce qui du monde animal, ce
rapport d'utilité se transforme en rapport de soumission au mo-
ment de la création de l'homme, au sixième jour : « Dieu dit :
– Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance, et
qu'il soumette les poissons de la mer, les oiseaux du ciel, les bes-
tiaux, toute la terre et toutes les petites bêtes qui remuent sur
la terre » (Gn 1,26). Le rapport au monde végétal peut entrer
dans cette logique de soumission dans la mesure où il est don-
né comme nourriture aussi bien aux animaux qu'aux hommes :
« Dieu dit : – Voici, je vous donne toute herbe qui porte sa se-
mence sur toute la surface de la terre et tout arbre dont le fruit
porte sa semence ; ce sera votre nourriture. À toute bête de la

<footnote n="20">²⁰ *Sermon pour la fête de la conversion de saint Paul*, in Paul Migne (éd.), *Patrologia Latina*, S. IX in f. conv. s. Pauli, PL 402 AC., cité par Bultot, *Mépris*, cit., p. 449. On retrouve le même motif dans la lettre I, 13, *ibidem*, *Ep*. I, 13, PL CCXIV, 10 D-11 A.</footnote>
terre, à tout oiseau du ciel, à tout ce qui remue sur la terre et qui a souffle de vie, je donne pour nourriture toute herbe mûrisante... » (Gn 1,29-31). Les rapports de domination qui se dessinent dans ces deux passages établissent ainsi une hiérarchie où le règne végétal est la pâture du règne animal lui-même soumis à l'homme qui domine l'ensemble<fnref n="21" />. D'une certaine manière, cette vocation rejoint la fonction de jardinier assignée à l'homme dans le Paradis terrestre : « Le Seigneur Dieu prit l'homme et l'établit dans le jardin d'Éden pour cultiver le sol et le garder » (Gn 2,15).

C'est dans cette tradition biblique que s'inscrit l'activité agricole des moines entre XIe et XIIIe siècles. L'image du moine défricheur, véhiculée par l'iconographie médiévale, renvoie à une conception du défrichement, mise en évidence par Georges Duby, comme activité spirituelle des moines pour retrouver le jardin d'Eden<fnref n="22" />. Comme l'ont bien montré Grésillon et Sajaloli, le jardin du cloître bénédictin témoigne en effet lui aussi de la place centrale de l'homme et de sa volonté de domination de la nature<fnref n="23" />. Par son plan christique et édénique, le jardin de cloître est à l'image du jardin d'Éden, coupé du monde et rigoureusement structuré autour d'une fontaine ou d'un arbre central en quatre parties ordonnées, où la végétation est contrôlée et le désherbage systématique hautement symbolique. Nous sommes bien loin de la prescription de François qui, d'après la Légende de Pérouse, demandait au frère jardinier « de ne pas tout planter en légumes, mais de laisser une partie du terrain pour les plantes vivaces qui produiraient, en leur temps, nos sœurs les fleurs »<fnref n="24" />. Le cloître bénédictin, espace clôturé mais ouvert vers le ciel qui privilégie la dimension verticale du rap-

<footnote n="21">21 Cf. Étienne Grésillon, Bertrand Sajaloli, *Lire les rapports entre humains, nature et divin dans l'exemple du catholicisme*, « Géoconfluences », 2016, p. 1. http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-thematiques/fait-religieux-et-construction-de-l-espace/articles-scientifiques/rapports-humains-et-nature-ecosystemes-catholiques [cons. le 02/01/2018].</footnote>

<footnote n="22">22 Cf. Georges Duby, *L'art cistercien*, Paris, Flammarion, 1998, p. 116.</footnote>

<footnote n="23">23 Cf. Grésillon, Sajaloli, *Lire les rapports entre humains*, cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="24">24 *Légende de Pérouse*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LP 51, p. 934.</footnote>
port à Dieu, liée à la vie contemplative, est aussi aux antipo-
des de la vision des frères franciscains qui, selon le récit rap-
porté dans le *Sacrum Commercium*, déclaraient du haut d'une
colline face au splendide panorama : « hoc est claustrum nos-
trum »<fnref n="25" />. Une conception ouverte sur le monde entier, inscrite
dans l'horizontalité, y compris dans le rapport avec le reste de
la création, étranger à toute forme de domination de la nature.

4. Héritage et limites du « contemptus mundi » chez saint François

Pour apprécier la part de nouveauté établie par François
dans son rapport au monde et à la nature en particulier, il
convient d'abord de cerner, dans ses écrits et ses hagiographies,
les aspects qui le rattachent encore au contemptus mundi dont
il n'est pas complètement émancipé. L'expression elle-même est
d'ailleurs reprise dans la Légende majeure par Bonaventure qui
en fait le corollaire de l'aspiration à la vie spirituelle : « À force
de prier il parvint à un désir du ciel si puissant et à un mé-
pris si total des choses de la terre par amour pour la patrie
d'En-Haut qu'il commençait à apprécier sa découverte du "tré-
sor caché" [...] ce trafic spirituel commence par le mépris du
monde »<fnref n="26" />. François rappelle d'ailleurs lui-même dans sa Lettre
à tous les fidèles que leurs ennemis sont « la chair, le monde et
le diable »<fnref n="27" />. Le mépris du monde s'illustre par exemple dans
le rejet des conversations mondaines, rappelé par Thomas de
Celano qui commente : « Le monde n'avait plus aucune saveur
pour lui qui avait part aux douceurs du ciel, et son goût affiné
par les délicatesses divines ne pouvait plus supporter les gros-
sières joies humaines »<fnref n="28" />.

<footnote n="25">²⁵ *Sacrum Commercium*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., SC 63, p. 1309.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Saint Bonaventure, *Legenda major*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LM 1,4, p. 571.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Saint François, *Lettre à tous les fidèles*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1 Let 63, p. 116.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 94, pp. 403-404.</footnote>
Conformément à la tradition, le *contemptus mundi* s'ac-compagne chez François du *contemptus corporis*. On retrouve ainsi sous sa plume l'image classique des vers qui rongeront le corps périssable du pécheur<fnref n="29" />. Les désirs charnels font l'objet de flagellation et de mortification, pour les frères et plus encore pour lui-même, comme le représente le fameux épisode des sept bonhommes de neige façonnés par François en forme de famille charnelle, après s'être flagellé et roulé nu dans la neige pour purir son corps, « frère âne », de la tentation<fnref n="30" />. Bonaventure rap-pelle d'ailleurs que François appelait son corps « frère âne » « pour signifier qu'il fallait le surcharger de travail et de far-deaux, le fouetter souvent et le nourrir du premier picotin ve-nu »<fnref n="31" />. Ces mortifications du corps s'accentuèrent encore après sa stigmatisation d'après la *Légende des trois compagnons*, et « il se montrait extrêmement dur pour son corps » au point que « à la veille de sa mort, il reconnut qu'il avait beaucoup péché envers son frère le corps »<fnref n="32" />. La spiritualité franciscaine se ca-ractérise d'ailleurs dans la modération du *contemptus corporis* pour les frères, en particulier sur la question des jeûnes. On re-trouve une même forme d'équilibre dans la fréquentation de la société humaine et urbaine, qui est au cœur de la mission fran-ciscaine.

Cette émancipation de François par rapport à la tradition
monastique dans une pratique mesurée du *contemptus mun-
di*, se décline aussi dans son rapport à la Création et à la na-
ture en particulier. Certes, dans le sillage de la *Genèse*, Fran-
çois a une conception de la nature créée par Dieu pour l'utili-
té de l'homme. C'est là un des sens du « per » à valeur de fi-
nalité, répété pour chaque élément dans le *Cantique des Créa-
tures* : « laudato si, mi signore, per sora luna », « per frate ven-

<footnote n="29">29 Cf. Saint François, *Lettre à tous les fidèles*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1 Let 82, p. 117.</footnote>

<footnote n="30">30 Cf. Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 116-117, p. 424.</footnote>

<footnote n="31">31 Saint Bonaventure, *Legenda major*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LM 5,6, p. 605.</footnote>

<footnote n="32">³² *Légende des trois compagnons*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 3S 14, pp. 816-817.</footnote>
to », « per aere e nubilo e sereno e omne tempo », « per sor
aqua », « per frate focu », « per sora nostra matre terra »<fnref n="33" />.
Dans le sillage de la *Genèse*, les éléments sont créés pour être
utiles à l'homme, comme le montre la répétition des adjectifs
« utile » et « prezioso » mais aussi les pronoms personnels à la
première personne du pluriel, qui renvoient aux hommes : « al-
lumini noi », « ne sustenta e governa ». Toutefois, ce « noi »
pourrait aussi englober l'ensemble des créatures (l'homme et
les animaux), comme le suggère la référence au climat « aere
e nubilo e sereno e omne tempo per lo quale a le tue creature
dai sostentamento ». En effet, le cycle des saisons est à l'ori-
gine de la végétation qui est donnée, dans la *Genèse*, comme
alimentation aussi bien aux animaux qu'à l'homme. Le polyp-
tote « sostentamento/sostenta » souligne d'ailleurs cette fonc-
tion d'alimentation du monde végétal, de la terre nourricière.
D'une certaine manière, on retrouve donc dans le *Cantique* la
conception d'un monde créé pour l'homme, une sorte d'écrin
fait sur mesure pour lui. On retrouve cette conception dans
la *Légende de Pérouse* où toute créature est appelée à procla-
mer « C'est Dieu qui m'a créée pour toi, ô homme ! »<fnref n="34" />. Mais
à la différence de la *Genèse* et de son interprétation dans le
contexte du *contemptus mundi*, cette utilité de la nature ne
conduit pas chez François à une domination de l'homme sur le
reste de la création.

5. *Le refus de la domination de la nature*

Dans la conception franciscaine, la nature n'a pas vocation à
être soumise à l'homme, mais elle manifeste au contraire la fra-
ternité universelle au sein de la création, l'égalité entre toutes les
créatures, générées par le même Père. Loin de dominer le règne
animal, végétal ni même minéral, l'homme est appelé par Fran-

<footnote n="33">³³ Cf. Vittore Branca, *Il cantico di Frate Sole*, *Studio delle fonti e testo critico*, prefazione di Giorgio Bárberi Squarotti e Carlo Ossola, Firenze, Olschki, 1950, pp. 93-98.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Légende de Pérouse*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., PL 51, p. 934.</footnote>
çois à se soumettre, au nom de l'obéissance, « non seulement aux hommes, mais aux bêtes et aux fauves eux-mêmes »<fnref n="35" />. Dans ce contexte de fraternité universelle qui préside au *Cantique*, la seule de toute la Création à bénéficier d'un statut particulier est la terre : « sora nostra matre terra ». Ce double statut de sœur et de mère, dessine donc avec la terre nourricière un rapport non seulement de fraternité mais aussi de filiation, diamétralement opposé au rapport de soumission prôné par le *contemptus mundi* sur la base du récit de la *Genèse*.

La fraternité qui préside aux relations entre l'homme et les trois règnes abolit tout rapport vertical et hiérarchique au sein de la Création, en faveur d'une horizontalité des liens. Ainsi, toutes les créatures sont-elles pareillement appelées à louer leur créateur. C'est le sens de l'interprétation du « per » du *Cantique* entendu comme préposition introduisant des compléments d'agent (« loué sois-tu par la lune »...). Cette interprétation du *Cantique* comme appel lancé à toute la Création pour qu'elle loue son Créateur, se fonde sur le *Psaume 148* et trouve écho dans d'autres écrits de François, comme la *Lettre à tous les fidèles* : « que toute créature qui est dans le ciel et sur la terre, dans la mer et dans les abîmes, rende à Dieu louange, gloire, honneur et bénédiction »<fnref n="36" />. On en retrouve aussi l'écho dans la tradition hagiographique. Thomas de Celano rapporte que François « ne manquait pas d'exhorter tous les oiseaux, tous les animaux, les reptiles et même les créatures insensibles, à louer et aimer le Créateur »<fnref n="37" />. Plus loin, il rappelle que François prêchait aux fleurs et qu'il exhortait tous les éléments de la Création à aimer Dieu : « les moissons, les vignes, les rochers et les forêts, tous les sites riants, les fontaines, les bosquets, la terre, le feu, l'air, le vent »<fnref n="38" />. Dans ses *Admonitions*, François lui-même ira jusqu'à dire que l'homme n'est pas celui qui rend

<footnote n="35">³⁵ Saint François, *Salutation des vertus*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., SV 17, p. 149.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Saint François, *Lettre à tous les fidèles*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1 Let 61, p. 115.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Thomas de Celano, *Vita prima*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1C 58, p. 243.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibidem*, 1C 81, p. 262.</footnote>
mieux grâce à son Créateur : « Considère, ô homme, le degré de perfection auquel t'a élevé le Seigneur : il a créé et formé ton corps à l'image du corps de son Fils bien-aimé, et ton esprit à la ressemblance de son esprit. Et malgré cela, toutes les créatures qui sont sous le ciel servent leur créateur mieux que toi »<fnref n="39" />. On mesure le renversement opéré ici par François par rapport à la tradition du *contemptus mundi*. Dans cette nouvelle conception chorale de la création, quelle est donc l'utilité de la nature pour l'homme, outre la fonction nourricière du règne végétal ?

## 6. L'utilité de la nature dans sa dimension symbolique

À un premier niveau, les termes « sostentamento/sostentare », employés dans le *Cantique*, renvoient à la survie du corps humain, auquel la nature apporte sa substance nourricière. Mais la nature a aussi une utilité spirituelle pour l'homme, elle nourrit aussi son âme, d'une certaine manière. Cette fonction est soulignée dans le *Cantique* par l'expression « de te altissimo porta significazione » référée au soleil. Le soleil n'est pas seulement utile à l'homme pour sa survie sur terre, en lui apportant la lumière, il l'édifie spirituellement en le renvoyant à Dieu dont il devient le symbole.

Cette approche allégorique de la nature, comparable à un livre ouvert, est récurrente dans les sources hagiographiques qui évoquent l'amour fraternel de François pour les créatures : « il était enclin cependant à plus de douceur pour celles qui, par leur nature ou par l'enseignement symbolique de l'Écriture, rappellent l'amour et la douceur du Christ »<fnref n="40" /> ou encore : « il contemplait ainsi avec tendresse et avec joie tout ce qui présentait une ressemblance allégorique avec le Fils de Dieu »<fnref n="41" />. Tel est le cas par exemple de cette brebis pour laquelle s'émeut François : « ne vois-tu pas cette brebis qui marche avec tant de

<footnote n="39">³⁹ Saint François, *Admonitions*, Adm 5, 1-2, p. 44.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Saint Bonaventure, *Legenda minor*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., Lm 3,6, p. 719.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Thomas de Celano, *Vita prima*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1C 77, p. 258.</footnote>
douceur au milieu des chèvres et des boucs ? Ainsi marchait Notre-Seigneur Jésus-Christ, doux et humble, parmi les pharisiens et les chefs des prêtres »<fnref n="42" />. De la même manière, plusieurs sources rapporte qu'« il ramassait les vers sur son chemin, de peur de les voir écrasés par les passants »<fnref n="43" />. Dans la première version de sa légende, Thomas de Celano nous livre la clef allégorique de cet épisode pittoresque, en expliquant que François « témoignait aux vers eux-mêmes un grand amour, car il avait appris ce qui est dit du Sauveur : Je suis un ver et non un homme »<fnref n="44" />. Il en va de même pour les pierres sur lesquelles il marchait avec respect « par amour de celui qui est appelé “La pierre” », nous rapporte la *Légende de Pérouse*. Thomas de Celano précise à ce sujet que quand il récitait ce passage du psaume : « tu m'as élevé jusque sur le rocher », il le transformait pour plus de respect en « tu m'as élevé jusque sous les pieds du rocher »<fnref n="45" />. Les fleurs lui rappelaient l'arbre de Jes sé : « Quelle dilatation de toute son âme lorsqu'il considérait la beauté des fleurs et en respirait le parfum ! Il reportait alors sa contemplation sur la beauté de cette autre fleur printanière qui sortit radieuse de la tige de Jessé et dont le parfum rendit la vie à des milliers de morts »<fnref n="46" />. Les arbres le renvoyaient à la Croix, c'est pourquoi il défendait aux frères qui allaient couper du bois d'en abattre les troncs<fnref n="47" />. L'eau était à ses yeux le symbole de la pénitence qui lave l'âme du péché : « quand il se lavait les mains, il choisissait un endroit où l'eau des ablutions ne serait pas ensuite foulée aux pieds », peut-on lire dans la *Légende de*

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 165, p. 464.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Thomas de Celano, *Vita prima*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1C 80, p. 261.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 165, p. 464.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Thomas de Celano, *Vita prima*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 1C 81, pp. 261-262.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Cf. Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 165, p. 464.</footnote>
Pérouse<fnref n="48" />. D'autres exemples montrent que certains animaux, comme les mouches, la truie, les corbeaux, pouvaient revêtir à ses yeux une dimension au contraire négative, toujours en association avec une symbolique biblique<fnref n="49" />.

La symbolique associée dans la vision franciscaine aux règnes minéral, végétal, animal et aux éléments eux-mêmes (eau, feu), relève en vérité d'une grille de lecture commune au Moyen Âge, dans le sillage des bestiaires christianisés. Mais comme l'a bien montré André Vauchez, l'originalité de la vision franciscaine tient à l'ancrage que son interprétation conserve dans la réalité du monde, sa polarisation du côté du comparaant, dans le monde terrestre :

> Chez les auteurs et les artistes du haut Moyen Âge, en effet, la signification allégorique ou morale attribuée aux animaux se superposait à leur réalité immédiate et l'effaçait [...] Il n'en allait pas de même pour François : il était touché par la réalité sensible et par la beauté des créatures qui avaient à ses yeux une valeur particulière, indépendante de leur signification symbolique ou de leur utilité sociale<fnref n="50" />.

## 7. L'utilité de la Création comme support de contemplation divine

Nombreux sont les épisodes rapportés dans les sources historiographiques où la Création témoigne de l'œuvre de Dieu car toutes les créatures, même les plus petites, procèdent du « même et unique principe »<fnref n="51" />. C'est le Dieu créateur que François sait découvrir en toute chose, l'« Artisan souverain »<fnref n="52" />, l'« Ou-

<footnote n="48">⁴⁸ Légende de Pérouse, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LP 51, p. 933.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Pour frère mouche, cf. Saint Bonaventure, *Legenda major*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LM 5,6, p. 605, et pour la truie qui dévore l'agneau, *ibidem*, LM 8,6, p. 636.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Vauchez, *François d'Assise*, cit., pp. 398-399.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Saint Bonaventure, *Legenda major*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., LM 8,6, p. 636.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Saint Bonaventure, *Legenda minor*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., Lm 3,5 p. 719.</footnote>
vrier »<fnref n="53" />. Le spectacle de la création devient ainsi pour lui le support d'une dynamique de contemplation et d'élévation vers Dieu<fnref n="54" /> : « de ce spectacle qui faisait sa joie, il remontait jusqu'à celui qui est la cause, le principe et la vie de l'univers. Il savait, dans une belle chose, contempler le Très Beau [...]. Il poursuivait à la trace son Bien-Aimé en tout lieu de sa création, se servant de tout l'univers comme d'une échelle pour se hausser jusqu'au trône de Dieu »<fnref n="55" />.

Dans ce mysticisme spéculatif inspiré par le néoplatonisme à travers l'œuvre du Pseudo-Denys, les créatures sont des points d'appui permettant de s'arracher à la matière pour s'élever vers les choses d'en haut, en suivant les étapes de la hiérarchie céleste. La démarche de François s'en distingue cependant, inaugurant un renversement qui marquera l'histoire de l'Occident : la dignité de l'homme ne réside plus dans le détachement des choses inférieures, mais dans la reconnaissance de la création divine dans les choses les plus humbles :

Pour lui, les choses ne sont pas de simples instruments d'une remontée de l'esprit vers Dieu ; chacune d'entre elles contient une part de divin et c'est en déchiffrant « le livre du monde » qu'on peut entrer en relation avec le Créateur ». « Ainsi, du simple fait qu'il s'est senti partie inhérente de la création et non extérieur à elle, François a contribué à faire évoluer la sensibilité occidentale vis-à-vis de la nature qu'il a réhabilitée et ennoblie en y retrouvant l'image de Dieu<fnref n="56" />. [...] Alors que dans les récits de visions bibliques ou apocalyptiques l'homme de Dieu était élevé au-dessus de la terre – et parfois jusqu'au septième ciel !- pour recevoir une illumination divine, avec François le ciel descendait sur la terre, à la fois dans la création où il rencontrait Dieu et à travers la figure du séraphin qui lui manifesta l'union du divin et de l'humain dans la personne du Christ crucifié dont il allait devenir à son tour l'image vivante par sa stigmatisation<fnref n="57" />.

<footnote n="53">⁵³ Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 165, p. 463.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Cf. S. Bonaventure, *Legenda minor*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., Lm 3,5, p. 719.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Thomas de Celano, *Vita secunda*, in Desbonnets, Vorreux (éd.), *Saint François d'Assise*, cit., 2C 165, p. 463.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Vauchez, *François d'Assise*, cit., p. 408.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibidem*, p. 409.</footnote>
Au terme de cette réflexion, nous pouvons revenir à l'épi-
sode d'où nous sommes partis : la première rencontre entre
saint François et le pape Innocent III qui envoie le *poverello* se
rouler dans la boue. Cet épisode, sans doute apocryphe, résume
cependant bien l'opposition de perspective entre le Pauvre d'As-
sise et Innocent III, Lothaire de Segni, auteur du *De contemp-
tu mundi*, qui renvoie François à la misère de sa condition
humaine pour lui signifier qu'il n'est pas digne de prêcher le
royaume des cieux. Pour François, c'est justement dans cette
humiliation, dans cet abaissement que l'homme trouve sa di-
gnité, dans cette conscience d'être sur le même plan que le reste
de la création. Plus globalement, cet épisode reflète ainsi l'op-
position entre la tradition du *contemptus mundi* qui prône la
domination de l'homme sur la nature, et la conception nouvelle
inaugurée par saint François pour qui le monde terrestre et la
nature reflètent l'œuvre du Dieu créateur, et qui voit dans les
créatures les plus humbles le reflet du Dieu rédempteur.

Cette valorisation du monde terrestre, en particulier dans
le *Cantique*, a été interprétée comme une affirmation doctri-
nale contre le dualisme radical prôné à l'époque de François
par les Cathares<fnref n="58" />. Selon eux, le monde terrestre n'est pas seu-
lement corrompu par le péché, il est l'empire de Satan qui en
est le principe créateur. Cette interprétation lumineuse permet
d'ancrer la pensée de François dans le contexte spécifique de
diffusion de l'hérésie cathare dans les communes de l'Italie du
nord et du centre de la péninsule au XIIIe siècle. Mais cette lec-
ture du *Cantique* n'exclut pas une autre interprétation, propo-
sée par Le Goff, qui inscrit cette valorisation du monde ter-
restre dans une perspective de plus longue durée. Pour lui, cette
innovation franciscaine s'inscrit dans une mutation plus large
des valeurs de l'Occident chrétien à l'aube de la modernité. Ain-
si le *Cantique* témoignerait-il de cette « grande conversion de la
société chrétienne au monde terrestre » que Le Goff situe entre
le milieu du XIIe et le milieu du XIIIe siècles<fnref n="59" />. C'est ce qu'il ap-

<footnote n="58">58 V. Nicolò Pasero, *Laudes creaturarum*, Parma, Pratiche, 1992.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Cf. Le Goff, *Héros*, cit., p. 1281.</footnote>
pelle aussi « le temps de la descente des valeurs du ciel sur la terre »<fnref n="60" /> :

la Chrétienté latine, sans éliminer complètement la doctrine du mépris du monde (*contemptus mundi*) qui survivra longtemps, a choisi la conversion au monde terrestre dans des limites compatibles avec la foi chrétienne<fnref n="61" />. [...] Les hommes restent des chrétiens profondément soucieux de leur salut. Mais désormais le salut s'obtient par un double investissement : sur la terre et au ciel. Il y a à la fois émergence de valeurs terrestres légitimes et salvatrices comme la transformation du travail de valeur négative de pénitence en valeur positive de collaboration à l'œuvre créatrice de Dieu, descente de valeurs du ciel vers la terre<fnref n="62" />. [...] C'est la grande conversion de la société chrétienne au monde terrestre. La route est libre pour un premier accès à la modernité<fnref n="63" />.

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibidem*, p. 1266.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibidem*, pp. 1266-1267.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibidem*, pp. 1267-1268.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibidem*, p. 1281.</footnote>
Rosario Vitale

Confluenze e incidenze naturali nei versi di Attilio Bertolucci

«Sono nato e vissuto in campagna sino ai sei anni, in quella specie di felice regno che può essere per un bambino un bel podere parmigiano, con uso, per i giochi, non soltanto del giardino intorno alla casa, o se volete alla villa, ma anche dei campi coltivati, infiniti all'occhio del *puer*»<fnref n="1" />: con queste parole il poeta Attilio Bertolucci (1911-2000), «figlio di proprietari, ma conduttori anche, di terre: fertili e ben coltivate»<fnref n="2" />, ricorda la sua prima infanzia nel libro-intervista *I giorni di un poeta*.

Probabilmente nasce da questa precoce e diretta esperienza il suo rapporto con la natura<fnref n="3" /> che riveste, con il relativo campo semantico, un ruolo significativo nei suoi versi<fnref n="4" /> a partire da *Simento*, la giovanile raccolta d'esordio del 1929, nella quale si manifesta sia in maniera negativa, come accade nella similitudine della prima quartina di *Vento* (vv. 1-4, p. 7), caratterizzata dal-la rima «vento/sgomento»:

> Come un lupo è il vento
> che cala dai monti al piano,

<footnote n="1">¹ Sara Cherin, *Attilio Bertolucci. I giorni di un poeta*, Milano, La Salamandra, 1980, p. 16.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*, p. 14.</footnote>

<footnote n="3">³ Il termine «natura», che deriva dal latino *natus*, designa «le cose e gli esseri dell'universo, governati da leggi, retti da un ordine proprio e oggetto di contemplazione e studio da parte dell'uomo», in Manlio Cortelazzo, Paolo Zolli, *Dizionario etimologico della lingua italiana*, Bologna, Zanichelli, 1983, vol. 3, p. 794.</footnote>

<footnote n="4">⁴ I versi si citano da Attilio Bertolucci, *Opere*, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano, Mondadori, 1997.</footnote>
corica nei campi il grano
ovunque passa è sgomento.

sia in forma positiva, come testimonia *Torrente* (p. 14):

Spumeggiante, fredda
fiorita acqua dei torrenti,
un incanto mi dai
che più bello non conobbi mai;

[...]

Mi sento stanco, felice
come una nuvola o un albero bagnato.

Anche in altre opere bertolucciane si può individuare in pa-
rallelo questo duplice aspetto. In questa sede ci limitiamo a
riprodurre due luoghi della raccolta seguente, *Fuochi in no-
vembre* (1934). Nel primo, tratto da *Inverno* (p. 72), l'immagi-
ne della natura si rivela negativamente, in un contesto inerente
alla malattia del poeta, una pleurite, possibile anticamera del-
la tubercolosi<fnref n="5" />:

La brina imbianca l'erba
il sole l'ingioiella.
[...] è tornata la stagione acerba
che i polmoni arrovella.

Solo fiore queste mattine
è il sangue nei fazzoletti,
rosa senza spine
che cresce nei deboli petti.

<footnote n="5">⁵ Bertolucci rivela: «Nell’autunno-inverno ’33–’34 [...] mi sono ammalato di pleurite, non di rado anticamera della tubercolosi», «Gazzetta di Parma», 30 marzo 1981, poi in Bertolucci, *Opere*, cit., p. LXIII. Cf. la poesia T.B.C. (ibidem, p. 304), che contiene alcuni elementi inerenti al campo semantico della natura: «Negli anni della mia giovinezza vicino ormai / il tempo di partire – spruzzato nei pendii più agevoli / dalla confusa delicata fioritura di colchici / d’un lilla e bianco [...] // dal viola quasi blu di aggruppate genziane / [...] // arrivavano nuovi villeggianti sospinti / da febbricole pomeridiane [...] // e sopportavano allegri il guastarsi / del sereno fiduciosi in un sole / tardo a tornare ma come dolce al rientro / su valli deserte ormai // se non per l’attraversamento orizzontale e infinito / di farfalle in coppia amorosa... Allora unitomi a loro / [...] / alla ricerca d’un lago quasi inaccessible // [...] conoscevo la prima volta / con delizia e orrore un appen-
nino profondo / di erbe maligne di eriche e salvie mortuarie // con fiducia raccolte da quei compagni perduti».</footnote>
Nel secondo, estrapolato da *Primavera* (vv. 1-8, p. 45), la natura si palesa, invece, nel suo splendore (si noti il lemma verbale «rischiarare»):

È venuto il tempo
che il ranuncolo limpido
rischiara
l'erba [...];
fitte e stupite
si schierano sulle prode
le margherite,
già l'usignolo s'ode.

Con lo stesso taglio prospettico è interessante confrontare l'*incipit* del poesmetto *La capanna indiana*, contenuto nell'omologo volume del 1951, caratterizzato dalla nebbia e dalla bruma (vv. 1-6, p. 137):

Dietro la casa s'alza nella nebbia
di novembre il suo culmine indeciso:
una semplice costruzione rurale
ai limiti dei campi, una graziosa
parvenza sulla bruma che dirada,
si direbbe una capanna indiana.

il titolo riecheggia, come ricorda lo stesso Bertolucci<fnref n="6" />, *La chaumière indienne* di Jacques-Henri Bernardin de Saint Pierre – Accademico di Francia<fnref n="7" /> – dove il protagonista, un erudito inglese, si reca in India alla ricerca della “verità”, e dopo varie peripezie, grazie all’incontro con un paria che vive immerso nella natura, scopre che è inscritta in essa, perché «la natura est la source de tout ce qui existe»<fnref n="8" />, con l'*incipit* “arioso”, con-

<footnote n="6">⁶ Bertolucci dichiara: «Posso dire che nel 1956, uscita una seconda edizione della *Capanna indiana*, che raccoglieva il meglio di me scritto sino ad allora, sentii la necessità, diciamo la voglia, di continuare il discorso filato, in qualche modo narrativo, avviato col poesmetto che s'intitolava appunto, da un Bernardin de Saint-Pierre poco noto, *La capanna indiana*», in sovraccoperta di Attilio Bertolucci, *La camera da letto*, Milano, Garzanti, 1984, poi in Id., *Opere*, cit., p. 1374.</footnote>

<footnote n="7">⁷ http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jacques-henri-bernardinde-saint-pierre [cons. il 05/06/2017].</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, *Paul et Virginie suivi de La Chaumière indienne*, Paris, Masson Fils Editeur, 1839, p. 424, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62199797 [cons. il 05/06/2017]. Per una traduzione in lingua</footnote>
traddistinto dall'alba estiva, de *La camera da letto*, ovvero del romanzo in versi edito in due libri (1984 e 1988), frutto di un lavoro trentennale, nel quale l'autore, attraverso il sapiente uso del verso lungo, fintoprosastico, che risente della lezione delle *Foglie d'erba* di Walt Whitman, che aveva scoperto presto, nella «Biblioteca Universale Sonzogno», nella versione di Gamberale⁹, con il loro meraviglioso, liberatorio verso libero¹⁰, nara la storia della sua famiglia con un prologo fantasticato sugli antenati¹¹. Bertolucci chiarisce:

> La rivelazione della poesia moderna (e intendo per moderna anche la poesia di D'Annunzio che ancora non era entrata nelle scuole, e a D'Annunzio succedettero presto e Baudelaire e Rimbaud e Walt Whitman, letti magari in cattive traduzioni) fu tale da cancellare tutto quello che mi stava intorno, cioè Parma, almeno dal punto di vista culturale [...]. Inoltre, nato in campagna, vissuto, dopo la prigione delle elementari in collegio, sempre in campagna, a un certo punto vado con i miei a vivere in città e scopro la città, Parma, naturalmente. Una città, con tutto quello che una città deve avere, come l'attraversamento di un, se non fiume, torrente, la sua riva destra e la sua riva sinistra, dei ponti, dei quartieri agiati, per usare il termine di un altro poeta che andavo scoprendo e amando, Jules Laforgue¹².

Si osservi nell'attacco de *La camera da letto*, provvisto di elementi naturali, l'atmosfera eroico-avventurosa, accentuata dalla messa in rilievo in posizione iniziale del "moto da luogo" e dalla presenza di *enjambements*, anafore ed epifore che determinano un marcato dinamismo versale (cap. I, vv. 1-9, p. 469):

> Dalle maremme con cavalli, giorno e notte, li accompagnavano nuvole da quando partirono lasciandosi

italiana, si veda Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, *La capanna indiana*, Milano, Tranchida, 1985.

⁹ Attilio Bertolucci, Paolo Lagazzi, *All'improvviso ricordando. Conversazioni*, Parma, Guanda, 1997, p. 15.

¹⁰ Attilio Bertolucci, *Ho rubato due versi a Baudelaire*, «La Repubblica», 5 marzo 1996, ora in Id., *Ho rubato due versi a Baudelaire*, a cura di Gabriella Palli Baroni, Milano, Mondadori, 2000, p. 335.

¹¹ Attilio Bertolucci, *Argumenta de La camera da letto*, in Id., *Opere*, cit., p. 811.

¹² Cherin, *Attilio Bertolucci. I giorni di un poeta*, cit., pp. 41-43.
dietro una pianura
e dietro la pianura il mare e l'orizzonte
in un fermo pallore d'alba estiva.
I cavalli erano svelti come nuvole
a rompere le gole, ad affacciarsi
alle valli. [...]

Luogo poetico che sotto il profilo intertestuale riprende i se-
guenti versi de *Il viaggio dei Re Magi* di Thomas Stearns Eliot
che Bertolucci traduce così (vv. 21-25, p. 909)<fnref n="13" />:

Poi all'alba giungemmo a una valle mite,
umida, ai margini delle nevi, odorosa di piante
[...]
E un vecchio cavallo bianco galoppò via nel prato.

Inoltre, traendo ispirazione da una foto che ritrae Eliot da
bambino, nella quale cerca di “leggere” il destino di un suo
“collega”, compone la poesia *Eliot a dodici anni* (da una foto-
grafia), che esibisce in avvio dei riferimenti naturali, quali ven-
to, terra, sole, violette (vv. 1-8, p. 262):

Oggi un vento caldo corre la terra,
non arido non secco come sarà più tardi,
trascinando foglie [...]

[...] Questo
è marzo con il sole che ti fa
stringere gli occhi fondi, brune violette
su cui s'aggrondano i capelli scomposti.

Di certo nei suoi testi poetici Bertolucci mostra di relazio-
narsi con la natura in vari modi: ora la personifica come acca-
de in *Il vento di febbraio* (vv. 1-4, p. 68), incluso in *Fuochi in
novembre*:

Amaro principe guerriero
dagli occhi azzurri e dal duro cuore,
muto e solo nella corte del vecchio Inverno
come uno che aspetti e a nulla pensi

<footnote n="13">13 Tutte le traduzioni citate figurano in Attilio Bertolucci, *Imitazioni*, Milano, Scheiwiller, 1994, ora in Id., *Opere*, cit.</footnote>
ora l'associa al trascorrere del tempo, come avviene in *La neve* (p. 101), nella raccolta *Lettera da casa* (1951), al punto che per Mario Luzi<fnref n="14" /> «lo scorrere degli anni, il consumarsi della vita e le sue notazioni danno [...] nella loro grazia discreta, il brivido che dà la sabbia della clessidra»<fnref n="15" />:

> Come pesa la neve su questi rami
> come pesano gli anni sulle spalle che ami.
> L'inverno è la stagione più cara
> ...
> Gli anni della giovinezza sono anni lontani.

ora della natura registra finanche i minimi segnali di cambiamento in *Preparazione all'inverno* (vv. 16-20, p. 327), nella raccolta *Verso le sorgenti del Cinghio* (1993):

> Ormai le genziane bluviola ci dicono
> è settembre fumiganti sono i boschi nei battiti
> vicini distanti del picchio crescendo
> le pile di legname che s'inneveranno

nella pazienza e nella luce d'inverno.

Se il quotidiano è l'«unica fonte e musa, dell'autore-atto-re»<fnref n="16" />, per adottare le sue stesse parole, è chiaro che di questo quotidiano la natura è parte integrante. Tuttavia vi sono delle componenti che più di altre ricorrono nei suoi versi: spia di un forte attaccamento da parte del poeta. Ad esempio le «gaggie», presenti in *Ricordo di fanciullezza* (vv. 1-12, p. 44), in *Fuochi in novembre*, che esordisce con una sorta di «*flash* mnemonico in cui gli affioramenti involontari di Proust si rivestono di musicalità dannunziana»<fnref n="17" />:

<footnote n="14">¹⁴ Per un profilo del poeta si rinvia a Rosario Vitale, *Mario Luzi. Il tessuto dei legami poetici*, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2015. Si veda pure Alfredo Luzi, *Sulla poesia di Mario Luzi. La vicissitudine sospesa e altri saggi*, Roma, Fondazione Mario Luzi, 2016.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Mario Luzi, *La capanna indiana di Bertolucci*, «Paragone», agosto 1951, poi in Attilio Bertolucci, *Le poesie*, Milano, Garzanti, 1990, p. 381.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Sovraccoperta di Attilio Bertolucci, *La camera da letto. Libro secondo*, Milano, Garzanti, 1988, ora in Id., *Opere*, cit., p. 1376.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Marta Rebagliati, «D'ogni istante la mente s'innamora». *Tempo e sentimento del tempo in Attilio Bertolucci*, in Paolo Bongrani, Paolo Briganti, Giulia</footnote>
Le gaggìe della mia fanciullezza
dalle fresche foglie che suonano in bocca...
Si cammina per il Cinghio asciutto
qualche ramo più lungo ci accarezza
la faccia fervida, e allora, scostando
il ramo dolce e fastidioso, [...]
si spoglia di una manata di tenere foglie.
Se ne sceglie una, si pone lieve
sulle labbra e si suona camminando,
dimentichi dei compagni.
Passano libellule, s'odono le trebbiatrici lontane,
si vive come in un caldo sogno.

Basti aggiungere soltanto qualche altra occorrenza del vasto
campionario. Le *gaggie*, «le mie / care piante», come le appella
in *Elegia seconda* (vv. 19-20, p. 390) in *La lucertola di Casa-
rola* (1997), figurano, insieme alla *bianca nebbia*, nella poesia
intitolata *Fuochi in novembre* (p. 42):

Bruciano della gramigna
nei campi
un'allegra fiamma suscitano
e un fumo brontolone.
La bianca nebbia si rifugia
fra le gaggìe
ma il fumo lento si avvicina
non la lascia stare.
I ragazzi corrono intorno
al fuoco
[...]
Per molto tempo si ricorderanno
con gioia
dei fuochi accesi in novembre
al limitare del campo.

che richiama *Fuochi di settembre* di Herbert Read, che reci-
ta nei primi versi, nella versione di Bertolucci (vv. 1-8, p. 925):

Stoppie bruciano
in campi lontani.
Pigre piume di fumo

Raboni (a cura di), «Sul declinare dell'anno...». *Una giornata per Attilio Bertolucci a cento anni dalla nascita*, Parma, Diabasis, 2014, pp. 40-41.
s'alzano contro una nuvola di colli vaghi
chiari ed azzurri.
I nostri piedi pestano le foglie
accartocciate dei faggi.
Non v'è altra vita che la nostra.

Gaggie che si riscontrano pure nel componimento *Le viole*,
in *Lettera da casa* (vv. 1-3, p. 82):

Nascono le viole
ai piedi delle gaggìe nude,
nel vento e nel sole

e ne *La camera da letto*, nel capitolo *Fola e passeggiata* (vv. 9-14, p. 526), dove ad Antognano sono attorniate da magnolie, gerani, rose, limoni e muse; quest'ultime, dal nome singolare che evoca l'ispirazione poetica, sono delle palme che «venivano protette d'inverno con dei ripari di paglia»<fnref n="18" />:

[...] Antognano
è fresca, le mattine di giugno,
nell'abbraccio del Cinghio
florido di gaggìe, ventilata
dal giardino di magnolie, di muse
e di limoni, di gerani e di rose.

Anche le «farfalle»<fnref n="19" /> hanno un'alta frequenza lemmatica.
Compaiono ad esempio nei versi iniziali di *Poi nella serena luce*, in *Fuochi in novembre* (vv. 1-3, p. 67):

Come venne l'estate, grosse farfalle bianche
entravano nella stanza senza rumore;
[...] erano due grandi farfalle

e danno il titolo ad un testo che prende avvio con questa cu-
riosa domanda (vv. 1-11, p. 177):

Perché le farfalle vanno sempre a due a due
e se una si perde entro il cespo violetto
delle settembrine l'altra non la lascia ma sta
sopra e vola confusa [...]

<footnote n="18">18 Bertolucci, *Lagazzi, All'improvviso ricordando*. *Conversazioni*, cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="19">19 Cf. Pietro Citati, *Le farfalle di Bertolucci*, «La Repubblica», 3 ottobre 1991.</footnote>
[...] mentre non è che questo
oro del giorno già in via d'offuscarsi
alle cinque del pomeriggio avvicinandosi ottobre?

– Forse credevi d’averla perduta ma eccola ancora
sospesa nell’aria riprendere l’irragionevole moto
verso le plaghe che l’ombra più presto fa sue
dei campi vendemmiati e arati della domenica

inserito in *Viaggio d'inverno*, la raccolta del 1971 pervasa
dalla natura, che Bertolucci realizza tra le pieghe del romanzo
in versi<fnref n="20" />, nella quale non solo ne ritrae le sfumature policrome
in *Un augurio, partendo* (vv. 1-8, p. 200):

Il cielo è azzurro e grigio
ma il sole, che non si vede,
tramontando quel grigio
muta in rosa, l'azzurro
in celeste [...]
[...]

È il caro tempo dell'anno
che la giornata s'allunga

ma che si inaugura con *I papaveri* (vv. 1-8, p. 173; si rilevi il
sintagma «universo verde»):

Questo è un anno di papaveri, la nostra
terra ne traboccava poi che vi tornai
fra maggio e giugno, e m'inebriai
d'un vino così dolce così fosco.

<footnote n="20">²⁰ Nella sovraccoperta di Bertolucci, *La camera da letto*, cit., poi in Id., *Opere*, cit., p. 1375, si legge: «In tutti questi anni, mentre lungo le mattine [...] accudivo con la regolarità dei romanzieri alla stesura del mio “poema” o “romanzo in versi” [...] di tanto in tanto scrivevo delle poesie, come ne ho scritte sempre. Così, nelle pieghe del poema, ho composto quello che sinora è il secondo libro della mia poesia, *Viaggio d'inverno*. Che poteva rappresentare il risarcimento dell'eventuale scacco di quest'impresa più ambiziosa. Ambiziosa, vi assicuro, soltanto per la mole». Inoltre nella sovraccoperta di Bertolucci, *La camera da letto*. *Libro secondo*, cit., poi in Id., *Opere*, cit., p. 1376, sempre a firma «A.B.» dichiara: «se il “libro terzo” de *La camera da letto*, del quale il sottotitolo potrebbe essere *La malattia necessaria*, non verrà, non dico pubblicato, ma scritto, il succo di esso lo troverete nelle pagine già scritte e pubblicate del mio *Viaggio d'inverno*».</footnote>
Dal gelso nuvoloso al grano all'erba
maturità era tutto, in un calore
conveniente, in un lento sopore
diffuso dentro l'universo verde

a cui segue *L'erba* (vv. 1-3, p. 174):

Io voglio tornare a vivere dove l'erba
non è come qui puro ornamento, gioia degli occhi
che dura l'anno intero.

Lagazzi sottolinea che la poesia di Bertolucci «non è mai generica, non ha mai una vaghezza petrarchesca o leopardiana nel disegnare la natura; tra gli uccelli nomina, ad esempio, tortorelle, cicogne, fagiane, anatre, usignoli, cucù, scriccioli, storni, gabbiani, falchi, rondini, gazze, merli e passeri, così come, tra le specie vegetali, evoca ortiche, gramigne, prugne, grano, nocciole, erica, faggi, cardi, lamponi [...] – e molto, molto altro»<fnref n="21" />.

In effetti lo sguardo del poeta è talmente preciso e attento nel cogliere i dettagli, che in *Ho guardato fuori* (p. 400), ne *La lucertola di Casarola*, sembra quasi voler appuntare in forma diaristica sul proprio taccuino quanto di meraviglioso la natura è in grado di offrire:

Ho guardato fuori
alle due pomeridiane del 19 settembre
e ho visto per la prima volta
quest'anno e in tutta la vita
una pianta così rosseggiare di mele.

Quando dei rami così carichi di frutti
da non potersi contare
e così rossi nell'aria,
il verde delle foglie
appena una tinta
per separare l'ardore del cielo
da quanto sulla terra matura e si colora?

<footnote n="21">²¹ Paolo Lagazzi, *La casa del poeta. Ventiquattro estati a Casarola con Attilio Bertolucci*, prefazione di Bernardo Bertolucci, Milano, Garzanti, 2008, p. 66.</footnote>
Né va dimenticata la canzonetta<fnref n="22" /> scandita in due tempi,
*Diario* (p. 81), in *Lettera da casa*, impreziosita da vocaboli del-
la sfera naturale:

I

Al soffio del tramonto
indora il cielo estivo
calda l'aria si posa
sulle tue mani.

Riluce il fieno sparso
sin presso le rose
lieto già del serale
effondersi dei grilli.
[...]

II

Finché veniva la luna
con la sua lucerna
ad ammonirci di tornare,
bruna ormai l'aria.

Lo stretto legame di Bertolucci con la natura, in particolare
con i suoi aspetti meravigliosi, si esplicita in maniera più incisi-
va attraverso il profondo vincolo amoroso con Ninetta, la gio-
vane fidanzata divenuta sua sposa, che presenta alcuni passag-
gi-chiave. Infatti, se la raccolta *Fuochi in novembre* – che com-
prende *A Ninetta* (p. 63) – inizia con *La rosa bianca* (p. 39),
dove il poeta in una proiezione nel futuro dell'amata, la omag-
gia con la dolcezza dell'ultima rosa del giardino:

Coglierò per te
l'ultima rosa del giardino,
la rosa bianca che fiorisce
nelle prime nebbie.
Le avide api l'hanno visitata
sino a ieri,
ma è ancora così dolce
che fa tremare.

<footnote n="22">²² Antonio Girardi, *Le canzonette di Bertolucci*, «Belfagor», LVIII, 3, 31
maggio 2003, pp. 327-336.</footnote>
È un ritratto di te a trent'anni,
un po' smemorata, come tu sarai allora.

nel componimento *La fidanzata* (p. 84), in *Lettera da casa*,
è la cornice naturale, suggerita dallo scrosciare della pioggia,
dalle siepi gocciolanti, dai garofani di campo, ad avvolgere il
loro tenero amore:

La pioggia batteva sui vetri
veniva la sera
tu eri la mia fidanzata
e io ti tenevo stretta
seduto vicino al fuoco

[...]

Uscimmo e camminammo in silenzio
fra siepi lucide e gocciolanti
alla cui ombra stavano
garofani di campo bianchi e rosa
bagnati dalla pioggia recente.

Lo scenario naturale si rintraccia pure in questa sequenza de
*La camera da letto* (cap. XXX, vv. 42-103, pp. 694-696) rela-
tiva ai due innamorati A. e N. (Attilio e Ninetta):

L'adolescenza di A. non può morire così in un sottobosco di pini,
il patto di restarle fedele non è stato tradito. N. forse
se ne rende conto ma accetta: [...]
la famiglia deve sapere; deve sapere tutto,
prendere atto della sua irrevocabile scelta. [...]

« [...] Sono a ventidue anni il fidanzato
d'una ragazza di ventuno, compagna di scuola:
scelta ardente e forse giudiziosa...
[...] N. sa che alla piccola
commedia famigliare, [...]
succederà, nel luogo destinato, l'amore. [...]»

Ma è nella poesia *Anacreontica* (p. 442), il cui titolo evo-
ca le *Anacreontiche a Irene* di Jacopo Vittorelli, che si verifica
un ulteriore passaggio, quello determinante, perché Bertoluc-
ci esprime il suo amore attraverso il desiderio di diventare... di
farsi natura, come rivela l'insistenza anaforica di *vorrei esser...
il sole, l'erba, l'ape*:

Vorrei esser il sole che ti scalda
quando esci dall'acqua, freddolosa
e gocciolante, e sì ti fa radiosa
negli occhi, felice e calda.

Vorrei esser l'erba che accoglie
le belle membra in riposo,
il castagno annoso
ch'ombra il tuo sonno con lucide foglie.

Vorrei esser l'ape che si posa
su te che dormi nel meriggio estivo
 il tuo respiro è un quieto e dolce rivo)
ingannata dal tuo aspetto di rosa.

Tuttavia senza giungere agli esiti metamorfici – come dire? –
di “vegetalizzazione” del D’Annunzio alcyonio; si pensi a *La
pioggia nel pineto* nella quale il poeta pescarese si rivolge ad
Ermione (Eleonora Duse):

Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
che parlano gocciole e foglie
lontane.

Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici

[...]
piove su i pini

[...]
piove su i mirti
divini,

[...]
piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani

[...]
E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d'arborea vita viventi;
[...]<fnref n="23" />

perché Bertolucci mantiene la centralità, o meglio, l'identità creaturale dell'io poetante, grazie all'impiego del condizionale «vorrei esser», che si ritrova pure nell'ultimo verso del compo-nimento, isolato dal doppio spazio tipografico e con i puntini di sospensione finali. Un verso che in sede centrale contiene il lemma «brezza»:

Vorrei esser la brezza che ti sveglia...

che riecheggia la «gentle breeze» dell'incipit del *Preludio* di William Wordsworth, “poeta della natura”<fnref n="24" />:

> O there is blessing in this gentle breeze
> That blows from the green fields and from the clouds
> And from the sky [...]<fnref n="25" />.

Si aggiunga che «brezza», con due occorrenze nella secon-da quartina de *Il rosa, il giallo e il pallido viola...*, in *Lettera da casa* (p. 87):

> Il rosa, il giallo e il pallido viola
> di questi fiori autunnali al fuoco
> calmo dei giorni il celeste
> mese consuma, i tuoi occhi piangenti.

E l'ora mattutina non li asciuga

<footnote n="23">23 Per un'analisi testuale de *La pioggia nel pineto*, si veda Cesare Segre, Clelia Martignoni, *Testi nella storia. Il Novecento*, Milano, Bruno Mondadori, 1992, vol. 4, pp. 141-145.</footnote>

<footnote n="24">24 Ralph Pite, *Wordsworth and the natural world*, in Stephen Gill (ed.), *Wordsworth*, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 180-195.</footnote>

<footnote n="25">25 William Wordsworth, *Il preludio*, a cura di Massimo Bacigalupo, Milano, Mondadori, 1990, p. 32. Con riferimento alla sua attività di traduttore, Bertolucci confida: «da dilettante quale sono della traduzione [...] Con una rapidità che mi ha fatto un po' impressione, Bacigalupo ha tradotto tutto il *Prelude*. Di fronte a questo, a cosa servivano i miei frammentini? Ma li ho ripresi in *Imitazioni*, in Bertolucci, Lagazzi, *All'improvviso ricordando. Conversazioni*, cit., p. 50. Per le varie versioni dell'opera cf. William Wordsworth, *The Prelude. The Four Texts* (1798, 1799, 1805, 1850), edited with an introduction by Jonathan Wordsworth, London, Penguin Classics, 1995.</footnote>
con la brezza improvvisa che le foglie
deboli muove, il tuo pianto
non si placa, è la brezza che tace.

figura pure in un luogo poetico de *La valle di Airey-Force*
(vv. 1-10, p. 847):

... Non un respiro d'aria
muove il cuore di quest'ombrosa valle.
[...]
Eppure, anche ora, una leggera brezza
fuggita ai venti che infuriano altrove
è entrata, inavvertita dalle querce...

ossia nel primo testo delle opere di Wordsworth che Bertolucci traduce, a cui bisogna aggiungere *Per nocciole*, due frammenti tratti dal *Preludio* e una sequenza tratta da *L'escursione*<fnref n="26" />, dove si ritrova ancora una volta il lemma «nebbia» (vv. 1-3, p. 853):

Verso casa muovevano i pastori
nella nebbia, io seguivo, quando un passo,
un passo solo mi portò lontano

La lezione di Wordsworth, per il quale «natura, individuo e
vita umana sono in generale connessi»<fnref n="27" /> e che, com'è noto, nel-
la prefazione alla seconda edizione delle *Lyrical ballads* affer-
ma che il *Poeta* considera «man and nature as essentially adap-
ted to each other, and the mind of man as naturally the mirror
of the fairest and most interesting qualities of nature»<fnref n="28" />, mo-
stra i suoi riflessi sia nel poemetto *La capanna indiana* sia nel
romanzo in versi *La camera da letto*<fnref n="29" />, a differenza di quan-

<footnote n="26">²⁶ Traduzioni apparse in «Poesia», IX, 1948, poi in Bertolucci, *Imitazioni*, cit., ora in Id., *Opere*, cit., p. 845 ss.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ David Daiches, *A Critical History of English Literature*, New York, The Roland Press Company, 1970, trad. it., *Storia della letteratura inglese*, Milano, Garzanti, 1983, vol. II, p. 536.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, *Lyrical ballads*, edited by R.L. Brett and A.R. Jones, London, Routledge, 1991, 2nd edition, p. 259.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cf. Rosario Vitale, *Attilio Bertolucci. Da “La capanna indiana” a “La camera da letto”: una (ri)costruzione poematica*, «Revue des Études Italiennes», n.s., 55, 1-2, 2009, pp. 153-188.</footnote>
to sostiene Bertolucci quando afferma: «nella *Capanna* non c’è
più niente di lui, ma dietro la *Capanna* c’è il mio incontro con
lui»<fnref n="30" />. Del resto non si tratta di un incontro qualunque, ma di
quelli che lasciano il segno, perché nel poeta inglese Bertoluc-
ci «riconosce e approfondisce il senso stesso della propria ri-
cerca: l’esigenza di una parola capace di dire il flusso, la dura-
ta dell’esserci»<fnref n="31" />.

Per concludere. Le confluenze naturali positive e negative
che si alimentano e si arricchiscono di molteplici suggestioni
letterarie, documentate dalla scelta dei testi poetici che Berto-
lucci traduce, nei quali la natura è spesso presente nelle sue va-
rie declinazioni, come peraltro si constata nella poesia *Ultime
foglie* (vv. 1-6, p. 860) di Walter Savage Landor, che riprende il
*topos* della foglia che cade:

Cadon le foglie, e così è di me
gli ultimi fiori hanno umidi gli occhi,
così è di me.
Raro si ode sul ramo ora l'uccello
gioioso o mesto
per l'intero bosco

incidono a tal punto nell'animo di Attilio Bertolucci da spin-
gerlo a verseggiare con grande sensibilità poetica in *Pensieri
di casa* (vv. 1-4, p. 154), nella raccolta *In un tempo incerto*
(1955):

Non posso più scrivere né vivere
se quest'anno la neve che si scioglie
non mi avrà testimone impaziente
di sentire nell'aria prime viole.

<footnote n="30">³⁰ Bertolucci, *Lagazzi, All'improvviso ricordando*. *Conversazioni*, cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Attilio Bertolucci, *Al fuoco calmo dei giorni. Poesie 1929-1990*, a cura di Paolo Lagazzi, Milano, Rizzoli, 1991, p. 19.</footnote>
Alfredo Luzi

«Natura, lei sempre detta, nominata dalle origini»: il “di-
scorso naturale” nella saggistica di Mario Luzi

Il tema della natura presenta nell'opera di Mario Luzi un
andamento carsico.

Nella saggistica lo scrittore esercita, a più riprese, la sua
acribia ermeneutica nell'individuazione delle variabili episte-
mologiche del concetto, a partire dagli anni '40 fino alle soglie
del nuovo secolo.

Nella produzione poetica, invece, egli configura la natura in
condensazioni simboliche e tematiche, il paesaggio, il mondo
animale, la vita, le creature, la metamorfosi, eccezion fatta per
alcuni componimenti scritti dal 1960 in poi, in cui il riemergere
del lemma è il segno di una pulsione gnomico-filosofica, molto
avvertita nelle ultime opere.

Negli scritti di critica letteraria, in cui la poetica luziana è
esplicitata nelle sue motivazioni ontogenetiche, il concetto di
“natura” presenta una serie di variazioni epistemologiche.

Già nel saggio *Piccolo catechismo*, scritto nel 1942, Luzi dedica un paragrafo a *La realtà e la natura nella poesia*.

Egli riflette sul rapporto tra natura naturans e natura natu-
rata nella prospettiva della genesi poetica, facendo riferimento
alla linea filosofica che, a partire dal neoplatonismo (a cui era-
no vicini molti ermetici grazie alla rilettura di Plotino), passa,
tenuto conto delle variabili epistemiche, per Giordano Bruno,
Campanella, e Spinoza.

Luzi individua nella natura un processo dinamico che nel
suo farsi determina una scissione tra soggetto (natura natu-
rans) e oggetto (natura naturata) che il poeta deve sforzarsi,
con il suo linguaggio, di annullare, muovendosi tra libertà e necessità.

Se da una parte la poesia instaura modalità molteplici di rapporto con la realtà, dall'altra, «lo scrittore per giungere all'espressione di quella verità reale non possiede altro mezzo che la propria realtà particolare, cioè la propria natura. E anzi egli non vede la vita che sotto la specie della natura e cioè di un prolungamento di se stesso»<fnref n="1" />.

Nella dimensione esistenziale, ontica, della scrittura è necessario innestare una proiezione ontologica che salvi la letteratura dai limiti della mimesi: «Ma intanto per trovare la natura quale enorme itinerario è imposto allo scrittore, quante accezioni minime e convenzionali della vita deve rifiutare per trovare la vita, e cioè quella posizione elementare ed eterna dell'esere, legata al senso puro dei fenomeni e all'attenzione dell'uomo che li percepisce e li soffre»<fnref n="2" />.

Egli riconosce l'esistenza dell'opposizione soggetto/oggetto nel rapporto che il poeta instaura con la realtà: «In fondo alle sollecitazioni del suo carattere, e, in generale, della sua personalità [...] esiste l'impersonale della natura in cui pure il suo io sussiste distinto dal peso umano che abita la sua voce»<fnref n="3" />.

Il punto di contatto è così enucleato, fin d'ora, nella “naturalezza” del discorso poetico, che è garanzia della comunicabilità del testo poetico e del legame tra autore e lettore, tema su cui egli tornerà più volte:

> Ma in altri scrittori hanno prevalso sulla natura stessa l'immagine, l'idea, o il senso della natura, animati in mezzo all'assenza dell'uomo e dell'umano.

[...] Per quanto l'oggetto della loro rappresentazione non sia un'episodica realtà umana, [le parole] sono ancora pertinenti attraverso la natura alla vita umana e dunque poeticamente suscettibili di verità<fnref n="4" />.

<footnote n="1">¹ Mario Luzi, *Piccolo catechismo*, in *L'inferno e il limbo*, Milano, Il Saggatore, 1964, p. 77.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*, pp. 77-78.</footnote>
È il caso di Ugo Foscolo e delle *Grazie*, in cui, sul sostrato ellenico, s'innerva un'energia romantica favorita dall'attitudine «a guardare la vita come natura, a considerarla nella sua specie profonda e necessaria»<fnref n="5" />, come scrive Luzi nel saggio *Il cielo delle Grazie*, pubblicato, a distanza di un anno da *Piccolo catechismo*, nel numero 2 della rivista «Parallelo» nel 1943.

Nel 1947 il poeta fiorentino scrive *Sul concetto di natura*. Anche in questo testo egli propone un superamento trami-te una dinamizzazione dell'antinomia spinoziana *natura naturalis* VS *natura naturata* e della centralità isolata del sogget-to poetico elaborata dalla critica romantica: «Idealmente tale conflitto tra l'io distinto e la natura indifferenziata, tra la for-ma e la materia può risolversi nell'appropriazione del secondo da parte del primo termine»<fnref n="6" />.

Ma con il supporto dello sviluppo delle scienze biologiche Luzi rifiuta il contrasto tra un astratto spiritualismo a difesa dell'io e un concetto empirico, materialistico, di natura.

Egli dichiara:

la letteratura del nostro tempo, è evidente, dimostra la mortale stanchezza di un così esasperato risentimento monadistico. Comunque si debba interpretare dal punto di vista della storia e della conoscenza, questo è indubbio, che dall'ordine dello spirituale e dell'intellettivo il problema del soggetto e della natura è entrato nel dominio della fisiologia<fnref n="7" />.

Ne consegue che «il concetto di natura così violentemente delimitato dai romantici in opposizione all'io si è dunque dilatato fino a comprendere lo stesso io, senza per questo divenire meno limitativo»<fnref n="8" />.

Ma per sciogliere le tensioni contrastive presenti in questa concezione e trasformarle in armonia degli opposti, Luzi intro-duce l'idea di “socialità della natura”, convinto com'è che «al di là della stanchezza e della rassegnazione, al di qua dell'orgo-

<footnote n="5">⁵ Luzi, *Il cielo delle Grazie*, in Id., *L'inferno e il limbo*, cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Luzi, *Il concetto di natura*, in Id., *L'inferno e il limbo*, cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, p. 35.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*.</footnote>
glio e del titanismo, la natura costituisce un limite attivo entro il quale l'uomo può agire utilmente, in modo cioè che i suoi atoti si ripercuotano con efficacia sugli altri uomini uniti a lui per alcune proprietà inerenti appunto alla natura»<fnref n="9" />.

Negli anni immediatamente successivi all'esperienza individuale e collettiva della guerra, che lo ha spinto a «dare al suo lavoro una sostanza e un aspetto più elementari, più fondati sulla natura dell'esperienza dell'uomo e sulla natura del linguaggio che la esprime»<fnref n="10" />, come scrive nel 1958 nell'intervista *Dove va la poesia*, Luzi, anche sul piano critico, giustifica la sua progressiva distanza dalla poetica ermetica innestando nelle sue riflessioni sul concetto di natura quello di storia, al fine di definire il ruolo sociale del poeta nella società contemporanea.

*Naturalezza del poeta* (1951) è una sintesi del pensiero critico di Luzi all'altezza di quegli anni in cui, sul piano poetico, egli sta andando alla scoperta vitalistica delle *Primizie del deterto*.

Egli contesta il «sogno del demiurgo e del mago, l'illusione di creare il mondo per virtù del verbo e di dominarne l'essenza e le intrinseche relazioni per virtù della formula»<fnref n="11" />, che ha affascinato la poesia europea dal romanticismo fino alle ultime propaggini del simbolismo e dell'ermetismo, e pone come condizione etica primaria del poeta quella della modestia: «La prima cosa che il poeta deve comunque far dimenticare e dimenticare egli stesso è di essere l'attore; sarà arrivato vicino alla verità quando nella sua opera attori risultino gli altri, la natura nelle sue circostanze frammentarie come nei sui profondi principi, ed egli appaia l'interprete e il testimone»<fnref n="12" />.

Solo a queste condizioni si può instaurare un legame armónico tra il soggetto del *poiein* e la natura:

Se noi possiamo parlare oggi di naturalezza del poeta, è perché teniamo per un assurdo scientifico considerare la natura come il regno delle

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Mario Luzi, *Dove va la poesia?*, in Id., *L'inferno e il limbo*, cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Mario Luzi, *Naturalezza del poeta*, in Id., *L'inferno e il limbo*, cit., p. 42.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 42.</footnote>
leguminose o come il dominio delle leggi meccaniche dell'inerzia e della materia. Il concetto di natura si è integrato fino a comprendere insieme ai fenomeni anche la coscienza che per educazione diretta ed ereditaria dell'uomo ne prende. La psiche dell'uomo è costituita da queste nozioni che appartengono a lui in quanto appartengono alla natura umana<fnref n="13" />.

C'è alla base di questa posizione un recupero dello storici-
smo vichiano della *Scienza nuova*.

In particolare Luzi accetta l'idea della poesia come prima
forma d'interpretazione del mondo non ancora condizionata
dalla civiltà («i primi poeti furono per natura»: *Degnità LI*)<fnref n="14" /> e
di conseguenza il legame di quel linguaggio, anche nel suo ca-
rattere metaforico, con la dimensione naturale («Alla qual fa-
vella naturale dovette succedere – scrive Vico – la locuzion po-
etica, per immagini, somiglianze, comparazioni e naturali pro-
pietà»: *Degnità LVII*)<fnref n="15" />.

La divaricazione romantica tra forma e materia viene così
annullata dall'inserimento degli stati psichici che determinano
la spinta alla poesia in un sistema più complesso e più dinami-
co dello stato di natura:

Nella naturalezza del poeta, nella verità naturale della sua voce le
proprietà e gli attributi soggettivi non sono più separati da quelli ogget-
tivi. Lo stato del poeta trova la sua espressione esatta e vera in quanto
risveglia e smuove dall'inerzia uno stato pertinente all'uomo come tale
e immedesimato con la sua psiche e con la sua condizione naturale, e
perpetua<fnref n="16" />.

S'insinua nella poetica programmatica luziana il tema
dell'alterità che verso la fine degli anni '40 si configura nelle
immagini femminili presenti nelle composizioni di *Quaderno
gotico*, messaggere di un ritorno alla vita dopo la distruzione
fisica e morale della guerra: «Un nuovo accordo del tu e dell'io;

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, pp. 43-44.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Giambattista Vico, *Principj di scienza nuova*, a cura di Giuseppe Ferrari, Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1844, p. 113.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*, p. 115.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Mario Luzi, *Naturalezza del poeta*, in Id., *L'inferno e il limbo*, cit., p. 45.</footnote>
è questo veramente il significato o meglio il prodotto di ogni operazione profonda dello spirito»<fnref n="17" />.

Qualche anno più tardi, nel 1959, Luzi pubblica presso Garzanti l'antologia *L'idea simbolista*.

Nell'introduzione riaffiorano tracce del dibattito filosofico ed antropologico sul rapporto natura/cultura che si era sviluppato in Europa e negli Stati Uniti dalla fine degli anni '40 fino alle soglie degli anni '60.

Lévi-Strauss aveva edito nel 1949 *Structures élémentaires de la parenté*, la cui traduzione italiana sarebbe apparsa solo nel 1972, un saggio nel quale, seppur in una prospettiva statica, e sulla traccia degli studi di Franz Boas, la cultura viene inserita nella realtà naturale delle cose e le linee di confine tra linguaggio e simbolismo s'intrecciano.

Nell'antologia luziana l'idea di natura come totalità è derivata da Novalis, autore che viene conosciuto in Italia grazie alle traduzioni di Vincenzo Errante, di Tommaso Landolfi, e ai contributi di Gianfranco Contini e Leone Traverso.

Ma i riferimenti critici e metodologici, citati dallo stesso Luzi, sono soprattutto *L'âme romantique et le rêve* di Albert Béguin e *Scritti e frammenti di estetica* di Johann Georg Hamann, testi in cui è forte l'attenzione all'aspetto spirituale e religioso del fare poetico.

Così, quando Luzi sostiene:

I filosofi della natura affermano l'unità cosmica che si compie nello spirito umano e pongono nel sogno, o comunque nell'involontario e perfino nell'incosciente, il momento e il modo della sua rivelazione: nello stesso tempo il linguaggio della poesia viene considerato come lo strumento proprio di codesta rivelazione dell'unità del mondo<fnref n="18" />

dichiara esplicitamente il suo debito nei confronti dello studioso francese mentre recupera dal romanticismo di Hamann, il cui libro *Scritti e frammenti di estetica* era stato pubblicato a cura di Sergio Lupi da Sansoni nel 1938, il principio di una

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, p. 49.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Mario Luzi, *L'idea simbolista*, Milano, Garzanti, 1959, p. 7.</footnote>
stretta connessione tra natura divina della parola e discorso
umano.

Nel 1963 Giancarlo Vigorelli pubblica *Il gesuita proibito*, una raccolta di scritti di Teilhard de Chardin, avviando un vi-vace dibattito sul pensiero del padre gesuita. Sulla base delle nozioni di “noosfera” e di “convergenza”, il religioso scienzia-to, nei suoi scritti *L'ambiente divino e Il cuore della materia*, aveva proposto una sua visione evolutiva della natura che pre-lude all'“ortogenesi” come finalità ultima e convergente dell'e-voluzione della creazione.

Luzi ritrova in questi testi una visione della natura di tipo cristiano che rinvia all'idea paolina di “redenzione” espressa nella Lettera ai Colossesi e a quella giovannea di “attrazione” verso il sacrificio della croce e di “elevazione” verso Dio.

In *Vicissitudine e forma*, edito da Rizzoli nel 1974, a di-stanza di quindici anni dalla pubblicazione de L'idea simbo-lista, ricorre spesso una parola-chiave che assumerà un valore macrotematico nelle opere poetiche dello scrittore, a partire da *Su fondamenti invisibili* (1971): “metamorfosi”, che a sua vol-ta è inserita in una visione “creaturale” del mondo, come si può evincere dal brano seguente:

> La natura non conosce degradazioni se non apparenti: la sua legge non è la morte ma la metamorfosi. L'arte che si prefigge di combattere gli effetti apparenti del tempo con la sua presunzione di indelebilità non è la poesia che giace al contrario con estrema confidenza sul fondo del suo elemento che è proprio il divenire, la trasformazione, la vita. Il massimo di potere creativo che possiamo immaginare concesso alla poesia è, dunque, di entrare nel vivo del processo inesauribile della creazione in toto captandone il ritmo di distruzione e di origine, facendone il suo steso respiro<fnref n="19" />.

Nella coppia armonica natura/creatura si esprime tutta la potenzialità ermeneutica della parola poetica che ha la dote, come scrive Luzi, «di portare lo spirito dov'era la lettera»<fnref n="20" />:

<footnote n="19">¹⁹ Mario Luzi, *La creazione poetica?*, in Id., *Vicissitudine e forma*, Milano, Rizzoli, 1974, p. 34.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibidem*, p. 25.</footnote>
Ripescando lo spirito di là della lettera la poesia riapre al linguaggio
lo spazio per la sua avventura in armonia con le altre energie che operano
nel processo ininterrotto della creazione. In questo senso il linguaggio
della poesia è profondamente naturale perché disgrega la lingua convenu-
ta della cultura e ne immerge i lacerti nell'unico elemento capace di riat-
tivarli e di riaprirli a successivi ulteriori significati: e cioè nella profondità
dove agisce la legge stessa della natura che è la metamorfosi<fnref n="21" />.

Si riconosce dunque alla parola poetica una sorta di potere
carismatico, in cui essenza ed esistenza si fondono:

In qualche modo il linguaggio collabora a questa opera di prosecuzio-
ne del mondo, è immerso profondamente nel vivo della sua metamorfosi
[...]. Il poeta è prima di ogni altra cosa uno che avverte come non sua
la parola che usa ed è indotto ad usarla solo per questo, perché essa gli
sembra oscuramente implicata nel processo generale della vita. I pensieri
e i sentimenti personali che lo muovono si incontrano con la dimensione
continua della parola e maturano in quel connubio una sostanza diversa,
omogenea con l'origine del permanere e del divenire in cui si inserisce
tutto ciò che esiste<fnref n="22" />.

È questo il tempo in cui Luzi elabora la sua concezione di
“poesia agonica” che, in filigrana, si ritrova nel *continuum* te-
matico del volume edito nel 1984 da Garzanti, *Discorso natur-
ale*, centrato sul rapporto tra poesia e natura.

Nel saggio *E non vergognarsi* Luzi torna sul ruolo che il po-
eta deve svolgere nella società contemporanea.

Rifiutando, come già aveva fatto nelle precedenti opere di cri-
tica, l'ipotesi di un io poetante superiore al destino dell'umanità,
egli insiste sulla funzione, appunto, del “discorso naturale” che
la poesia contemporanea ha il dovere sociale di svolgere:

Il poeta, secondo me, è alla pari come individuo con tutto l'altro che vive, pensa o soffre, per quanto abbia in più la possibilità di cavare un senso dalla vicenda del mondo. È insomma un personaggio, tra i tanti, della commedia, anche se lui ha l'uso e il privilegio, forse, della parola; privilegio fra virgolette, perché la parola è anche *cruciatus*, è anche un tormento<fnref n="23" />.

<footnote n="21">²¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="23">23 Mario Luzi, *Discorso naturale*, Milano, Garzanti, 1984, pp. 159-160.</footnote>
E giunge alla conclusione che l'eventuale egoismo del poeta può stemperarsi e divenire offerta sociale nel momento in cui egli si mette al servizio degli altri, «per lo meno per avvisarli, gli altri, di quanto hanno perso, di quanto viene loro sottratto in naturalezza, in umanità, in santità vorrei dire, ogni giorno»<fnref n="24" />.

In una delle interviste raccolte da Annamaria Murdocca, dal titolo *Analisi dei testi* (1999), Luzi, ad una domanda di Claudio Toscani sul rapporto tra poesia e ideologia, ribadisce la sua fedeltà ad un'idea di poesia come forma sintetica e sublime di conoscenza:

> Per me la poesia riparte sempre dal fondamento naturale dell'uomo e gli interrogativi che fa sono quelli in cui permangono l'innocenza, la sprovvedutezza dell'uomo in quanto tale, di fronte al suo destino e al mondo. La funzione odierna della poesia è più che mai quella di richiamare scienze e discipline agli interrogativi di fondo, perpetuando (non cristallizzando in ideologie spesso artificiali) la continuità dell'umano<fnref n="25" />.

Sulla diversità gnoseologica tra scienza e poesia è imposta-
to, ampliando la prospettiva, il saggio *Sulla poesia: Sais e i suoi
discepoli* (2002), testo di una conferenza tenuta nel 1994.

Il poeta recupera la funzione euristica del mistero, che è uno
dei temi fondanti della poetica ermetica, a partire da Ungaret-
ti, affermando:

Mistero, d'altronde, non deve essere pensato come impossibilità, o
rinunzia a conoscere, ma come modo altro della conoscenza, come modo
particolare di conoscenza; conoscenza per mistero è una elargizione della
fede, un dono dell'iniziazione confortato dal pensiero teologico, ma lo è
anche in altri campi, tra cui, appunto, la poesia<fnref n="26" />.

Il mito d'Orfeo, che racchiude l'essenza della poesia, vie-
ne così letto come «la profonda memoria di un'armonia per-
duta, la ferita di un'amarissima separazione dall'unità e il desi-

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*, p. 166.</footnote>

<footnote n="25">25 Mario Luzi, *Conversazione. Interviste 1953-1998*, a cura di Annamaria Murdocca, Fiesole, Cadmo, 1999, p. 47.</footnote>

<footnote n="26">26 Mario Luzi, *Vero e verso. Scritti sui poeti e sulla letteratura*, a cura di Daniele Piccini e Davide Rondoni, Milano, Garzanti, 2002, p. 194.</footnote>
derio invece di reintegrazione in questa unità, in quel tutto, in quell'ordine supremo»<fnref n="27" />.

Che è poi, in versione mitopoietica, la nostalgia teilhardiana dell'unificazione creaturale dall'alfa all'omega: «Si profilano le vie che guidano il sogno umano alla ricongiunzione all'unità, che poi è un desiderio di fondo che l'uomo può avere anche soffocato sotto la brutalità dell'evento ma che è in lui: non essere solo»<fnref n="28" />.

Ma il tema dell'unità non è mai disgiunto da quello della metamorfosi, che, nella poesia di Luzi, ha tanta parte fin dai primi anni '70.

Nello scritto *Il genio discreto della poesia*, che nel volume è collocato successivamente a *Sulla poesia: Sais e i suoi discepoli*, ma che è la trascrizione di una conferenza del 1993, Luzi si dichiara certo «che il mondo può avvenire, è in corso sempre di trasformazione; la creazione procede [...] la trasformazione continua, il mondo ancora parla e il mondo ancora si dirige probabilmente verso qualcosa»<fnref n="29" />.

Intanto si fa più urgente nelle riflessioni luziane la problematica della nominazione, del significato veicolato dall'enunciazione, in cui s'adombra anche la questione della potenzialità veritativa della poesia.

Luzi ammette:

Il primo movimento che incanta lo scrittore, il poeta, che lo eccita e lo entusiasma, è proprio quello della nominazione: denominare le cose, *dare il nome alle cose*, trovare questa connessione fra la cosa e il suo nome. Voglio dire non il nome convenzionale, indifferente, quasi abusivo, no, ma il nome in cui la cosa prende veramente la sua identità e la sua presenza<fnref n="30" />.

Per tornare, però, in *Lezione sull'endecasillabo*, un intervento del 2000, a conclusione delle sue riflessioni filosofico-linguistiche, sulla condizione di “lingua mortale”, di *sermo humilis*, della poesia: «Nel bisogno di restituire la parola alla vita, alla natura, quello che noi facciamo è stabilire un limite a que-

<footnote n="27">²⁷ *Ibidem*, p. 196.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibidem*, p. 198.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*, p. 207.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*, p. 201.</footnote>
sto dicibile; perché il fatto che uno tenti di definirlo, già in un certo modo lo limita»<fnref n="31" />.

A nove anni dalla morte di Mario Luzi, la rivista «Istmi», curata da Eugenio De Signoribus, Enrico Capodaglio e Feliciano Paoli, ha pubblicato una raccolta di saggi dal titolo *Desiderio di verità e altri scritti inediti e rari* (2014).

In uno di questi, *Dove va la poesia?*, che è la riedizione di un'intervista pubblicata su «L'Approdo letterario»<fnref n="32" />, già presente in *L'inferno e il limbo*<fnref n="33" />, Luzi, con riferimento alla polemica contro gli ermetici sviluppatasi intorno al '50, ricostruisce con lucida acribia la genesi del suo «discorso naturale».

Per lui «le strade alla conquista di un'espressione oggettiva divergevano profondamente»<fnref n="34" /> e continua:

pensavo di poterle indicare nell'agitarsi e nell'annullarsi della passione individuale in seno alla fenomenologia della natura e dell'umano, nell'agitarsi e nell'annullarsi della volontà individuale in seno alle proposte di un'e-tica endemica e cioè religiosa, nell'agitarsi e nell'annullarsi del linguaggio individuale in seno alla lingua che contiene, come elementari tesori, i modi del naturale sentire e metaforizzare della gente e i loro sviluppi e la loro tradizione inventiva che i grandi scrittori hanno idealizzato<fnref n="35" />.

In questa prospettiva assumono una valenza paradigmatica le parole dell'estudiant di Viaggio terrestre e celeste di Smone Martini che è in dubbio tra la sua facoltà di interpretare gli eventi:

Natura, lei
sempre detta, nominata
dalle origini...<fnref n="36" />

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, p. 224.</footnote>

<footnote n="32">³² «L'Approdo letterario», 1, ns. IV, gennaio-marzo 1958, pp. 88-91.</footnote>

<footnote n="33">³³ Nell'edizione Il Saggiatore de L'inferno e il limbo le domande rivolte a Luzi vengono attribuite ad Adriano Seroni; nell'edizione di «Istmi» a Giovan Battista Angioletti.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Mario Luzi, *Desiderio di verità e altri scritti inediti e rari*, Urbania, Istmi, n. 33, 2014, p. 64.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Mario Luzi, *L'opera poetica*, a cura di Stefano Verdino, Milano, Mondadori, 1998, p. 957.</footnote>
e l'impossibilità di uscire da una soggettività ermeneutica
che non permette l'accesso alla verità del significato:

così spesso lo penso
paziente e insofferente
chi? l'unico pensabile

a me dato,
a me baluginato
che non nomino – non oso,
come nominarlo? –

è solo
e sempre il mio
io che si prolunga

con il suo patema,
temo – come nominarlo? Nomen...<fnref n="37" />

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*, p. 959.</footnote>
II

Nature et société civile : l'aube de la modernité
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
Donatella Bisconti

« Ludum esse Naturae hominum vitam » (Alberti, Momus, I, 27) : la Nature « léopardienne » de Leon Battista Alberti

On connaît l'attitude imprudente, inconsidérée parfois, de Leon Battista Alberti vis-à-vis de la circulation de ses manuscrits, attitude qui explique en partie la perte ou l'oubli pendant de longs siècles d'une partie de ses œuvres.

D'autre part, Francesco Furlan a souligné à plusieurs reprises l'état déplorable dans lequel l'œuvre d'Alberti est parvenue à l'âge moderne : éparpillée, en partie perdue, malmenée, attribuée parfois à d'autres auteurs, comme c'est le cas du livre III du *De familia*, l'Oeconomicus, dont la paternité fut longtemps attribuée à Agnolo Pandolfini, ou encore connue à des stades multiples de sa rédaction, la production d'Alberti fut victime de l'hostilité que la personnalité de l'auteur, ses positions culturelles et philosophiques, ses choix stylistiques et rhétoriques, sa défense de la langue vulgaire contre l'avis opposé de nombre d'humanistes, avaient suscités dans les milieux florrentins des années 30 du Quattrocento<fnref n="1" />.

Cette hostilité malveillante semble être également à la base du jugement négatif de Vasari, qui voyait Alberti comme un touche-à-tout bien inférieur aux artistes de son époque, un théoricien sans beaucoup d'expérience pratique, dont les résul-

<footnote n="1">¹ Cf. Francesco Furlan, *Réception florentine et fortune française de Leon Battista Alberti*, in *Studia albertiana. Lectures et lecteurs de L. B. Alberti*, Torino, Aragno / Paris, Vrin, 2003, pp. 157-172 (p. 161), déjà publié in *La circulation des hommes et des œuvres entre la France et l'Italie à l'époque de la Renaissance*, Actes du Colloque International, 22-24 novembre 1990, Paris, Editions de la Sorbonne Nouvelle, 1992, pp. 119-134.</footnote>
tats en matière de bâtiments publics et privés et de peinture sont décevants par rapport à la profondeur de sa réflexion sur les arts<fnref n="2" />.

Alberti, qui avait déjà obtenu un emploi à la curie avant son retour de l'exil qui avait frappé sa famille au début du XVᵉ siècle<fnref n="3" />, finira par s'installer à Rome, sous Eugène IV d'abord, sous Nicolas V, Calixte III, Pie II et Paul II plus tard: il s'occroie ainsi une marge d'autonomie qui lui permettra de travailler pour différents seigneurs de la péninsule sans pour autant en dépendre directement et prend en même temps ses distances du milieu florentin avec lequel il n'avait jamais trouvé une vraie entente et que d'ailleurs il n'avait pas manqué d'attaquer sous des formes plus ou moins allusives dans ses œuvres latines comme en langue vulgaire<fnref n="4" />.

Ce fut un destin similaire que Leopardi subit lors de son séjour florentin, qui se solda par une double déception (et désilusion), sur le plan amoureux d'un côté, sur le plan de la rencontre avec le milieu intellectuel qui pourtant l'avait invité à Florence, des hommes comme Capponi, Vieuxseux et Tommaso, de l'autre<fnref n="5" />. Si Alberti choisit Rome comme destination de son exil volontaire de la ville de ses ancêtres, en retrouvant sa

<footnote n="2">² Giorgio Vasari, *Vita di Leon Battista Alberti architetto fiorentino*, in *Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri*, Firenze, Lorenzo Torrentino, 1550, parte II, p. 376.</footnote>

<footnote n="3">³ L'exil des Alberti fut révoqué en 1428. Leon Battista fit pour la première fois son entrée dans la capitale toscane en 1430 ou 1432, lorsqu'il obtint le prieuré de San Martino in Gangalandi près de Florence, une source de revenus qui, avec son emploi d'abréviateur (ensuite d'écrivain) apostolique, rendit plus confortable sa position économique et sociale. Cf. Luca Boschetto, *Leon Battista Alberti e Firenze. Biografia, storia, letteratura*, Firenze, Olschki, 2000, p. 79.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Si Alberti est frappé d'admiration pour les résultats obtenus par Florence en matière de développement artistique, comme en témoigne la dédicace de la version italienne du *De pictura* à Filippo Brunelleschi, inversement, dans le *De commodis litterarum atque in commodis*, l'insensibilité des Florentins, notamment de l'aristostratie marchande au pouvoir, à l'égard des lettres est pointée du doigt : cf. Leon Battista Alberti, *Avantages et inconvenients des lettres*, traduit du latin par Christophe Carraud et Rebecca Lenoir, Grenoble, Editions Jérôme Millon, 2004, p. 127.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sur les rapports de Leopardi avec le cercle de Vieuxseux et les amis florentins, v. *Leopardi a Firenze*, Atti del convegno di studi (Firenze, 3-6 giugno 1998), a cura di Laura Melosi, Firenze, Olschki, 2002 («Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieuxseux, Centro Romantico - Studi 12»).</footnote>
place d'écrivain et d'artiste au sein de la curie, outre qu'un emploi bien rémunéré, malgré des dissensions vis-à-vis des projets de renouveau de la ville, notamment sous Nicolas V, Leopardi finit par suivre à Naples Antonio Ranieri, avec lequel il formera un couple aussi soudé qu'improbable jusqu'aux derniers instants de sa vie<fnref n="6" />. Mais, contrairement à la relation qu'Alberti entretint avec Rome, la relation de Leopardi avec Naples ne sera jamais pacifique et harmonieuse. Bien au contraire, le poète de Recanati n'épargnera pas à la ville soumise à la monarchie des Bourbons ses piques féroces et sa satyre acérée, mais il y trouvera également une sorte de volupté inattendue et à sa façon transgressive en s'y encanaillant au contact des couches infimes de la société napolitaine et de leur approche de la vie à la fois intense, voire spasmodique, mais aussi pessimiste et résignée<fnref n="7" />. Y trouva-t-il une consonance avec son propre ressenti, l'attitude ironique vis-à-vis des contradictions de l'existence et l'empathie pour les phénomènes naturels qui lui dictèrent des pages parmi les plus vibrantes et plus résolument nihilistes de sa production poétique ? Probablement oui, si l'on songe que c'est à Naples que Leopardi composa la *Ginestra*, il *Tramonto della luna*, mais aussi un poème héroï-comique comme les *Paralipomeni della Batracomiomachia*.

A un premier regard, nous sommes frappés non seulement
par la ressemblance de ces deux parcours biographiques, mais
surtout par l'ostentation d'attitudes comparables. Dans un
monde, comme ce fut la Florence du milieu du XVe siècle, où
l'enjeu politique est omniprésent et l'engagement du citoyen au
sein de la cité est sans cesse théorisé, décliné et associé à la no-
tion de « florentina libertas », une valeur à défendre à tout prix
contre toute attaque extérieure, Alberti se montre sceptique
vis-à-vis de l'efficacité de l'action du citoyen. Dans le *De fami-
lia*, Giannozzo se méfie des *statuali*, les hommes à la manœuvre
au gouvernement ; dans le *Theogenius*, le protagoniste s'exile

<footnote n="6">⁶ Sur les relations entre Leopardi et Ranieri, v. René De Ceccatty, *Amicizia e passione. Giacomo Leopardi a Napoli*, Milano, Archinto, 2014.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A en croire Antonio Ranieri (*Sette anni di sodalizio con Giacomo Leopardi*, Milano, SE, 2005, p. 5), dont le témoignage est toutefois à prendre avec précaution.</footnote>
volontairement de la cité, en la jugeant corrompue et peu apte
à offrir la concentration nécessaire aux études ; dans le *Profu-
giorum ab aerumna*, Nicola di Vieri dei Medici est conscient
que sa présence dans les conseils citadins, quoique demandée
avec insistance, ne pourra pas modifier les décisions qui y se-
ront prises, puisque la liberté de parole n'y a plus entièrement
sa place, contrairement à la propagande affichée par le régime
républicain florentin, et préfère donc s'entretenir avec Battista
et Agnolo Pandolfini sur les remèdes possibles contre la souf-
france qui frappe, tôt ou tard, tout être humain. Et encore, dans
le *Momus*, le pouvoir politique en tant que tel subit un échec
qu'on pourrait qualifier d'honteux et qui révèle toute l'inanité,
la vanité et la superficialité de ceux qui, censés nous gouverner,
ne savent pas se gouverner eux-mêmes.

De son côté, Leopardi n'eut point de cesse de signifier à son
siècle « superbo e sciocco » l'illusion à laquelle il se livrait naïve-
ment, en promettant d'offrir aux hommes en tant que collectivi-
té le bonheur que, faute de pouvoir l'assurer à chaque individu,
la prévoyance des gouvernements, les découvertes scientifiques,
les améliorations des conditions socio-économiques, les avan-
cées technologiques parviendraient à répandre sur terre dans un
futur proche. Nous avons désormais la certitude que ce futur,
loin d'être imminent, est reporté sine die et que ce bonheur qui
se cacherait dans la myriade d'objets technologiques qui nous
entourent est bien volatile.

Ni Alberti ni Leopardi ne croient réellement dans le pro-
grès de l'humanité comme ensemble : l'un comme l'autre se fo-
calisent sur l'individu, sur ses qualités spécifiques qui le dis-
tinguent des autres êtres humains, sur sa force intérieure et son
combat acharné contre les adversités. Un individualisme qui se
heurte à l'esprit de leurs époques respectives et des milieux où
ils se trouvèrent à œuvrer. Autre point commun, le « serio lu-
dere », le jeu sérieux, qui a comme source Lucien, aimé et ex-
ploité aussi bien par Alberti que par Leopardi<fnref n="8" />.

<footnote n="8">⁸ C'est Alberti lui-même qui explique sa poétique comme jeu sérieux, subtil et spirituel, dans la dédicace des *Apologi* à Francesco Marescalchi, dans celle anonyme du *Momus* et dans les *Prohemia* des différents livres des *Intercenales* (à</footnote>
Pourtant, les preuves d'une connaissance ponctuelle de
l'œuvre d'Alberti de la part de Leopardi sont plutôt rares : il n'y
a aucune trace d'Alberti dans le *Zibaldone*, sauf pour quelques
correspondances que Francesco Tateo a remarquées⁹. Un ex-
trait du *De familia* fut accueilli dans la *Crestomazia italiana*¹⁰.
D'ailleurs, Leopardi connaissait du *De familia* surtout (ou plus
probablement, uniquement) le livre III attribué pendant des
siècles, comme on l'a rappelé plus haut, à Agnolo Pandolfini.
Dans la bibliothèque de Monaldo, il existait un exemplaire du
*Theogenius*, avec l'intitulé *De Republica, De Vita Civile, De
Vita Rusticana e de Fortuna*, titre sous lequel le dialogue avait
été publié à Venise en 1543¹¹. Le père de Leopardi possédait en
outre une édition du *De re aedificatoria* et une réimpression de
la fin du XVIIIᵉ siècle de la traduction par Cosimo Bartoli des
traités d'Alberti sur les arts : à noter que dans cette réimpre-
sion le *Momus*, traduit par Bartoli avec le titre *Del principe*, est
absent. La traduction de Bartoli dans son intégralité était tou-
tefois assez diffusée pour que l'on puisse émettre l'hypothèse
que Giacomo l'ait eue sous la main à un moment ou à un autre
de sa carrière littéraire. Il reste à savoir si Leopardi eut éven-
tuellement l'occasion de se procurer la version latine originale

Paolo dal Pozzo Toscanelli, à Poggio Bracciolini, à Leonardo Bruni). Sur le « serio ludere » chez Alberti, plusieurs manifestations ont eu lieu dont le colloque *Alberti e la riscoperta di Luciano. Il Momus*, Ferrare, 12-14 mai 2016, à l'initiative de Francesco Furlan, Philippe Guérin, Yves Hersant, Marco Bertozzi, Juan Varela Portas de Orduña, ainsi que le colloque *Alberti Ludens*, A Conference in memory of Cecil Grayson, Oxford, 26-27 juin 2017, à l'initiative de Francesco Furlan, Martin McLaughlin, Hartmut Wulfram. Quant à Leopardi, il suffit de mentionner ici le *Pensiero* n° 78: « Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire ». Cf. Giacomo Leopardi, *Pensieri*, Milano, Mondadori, 1993, p. 88.

⁹ Cf. Francesco Tateo, *Leopardi e il Quattrocento*, in *Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento*, Atti del IV Convegno internazionale di studi leopardiani (Recanati, 13-16 settembre 1976), Firenze, Olschki, 1978, pp. 151-213: pp. 206 sq. et n. 148-151.

¹⁰ Cf. Giacomo Leopardi, *Crestomazia italiana. La prosa*, introduzione e note di Giulio Bollati, Torino, Einaudi, 1968, pp. 232-234. Pour ce passage, cf. Leon Battista Alberti, *I libri della famiglia*, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, nuova edizione a cura di Francesco Furlan, Torino, Einaudi, 1994, III 1507-1589.

¹¹ Dialogo di Messer Leon Battista Alberti, *fiorentino. De Republica De Vita Civile, De Vita Rusticana e de Fortuna*, in *Vinegia per Venturino Rosinello*, 1543.
du *Momus*, dans une des deux seules éditions anciennes, l'édition Guillery de 1520 ou l'édition Mazzocchi de la même année, la première édition moderne datant de 1942 (édition Martini). Quant aux autres œuvres d'Alberti, notamment les *Intercenales* et les *Profugiorum ab aerumna*, l'état de la tradition est tel que nous pouvons a priori et avec un bon degré de certitude, exclure que Leopardi ait pu les lire<fnref n="12" />.

Pour revenir à la question de la nature, on peut commencer par s'interroger sur la représentation de la nature chez Alberti et essayer ensuite de repérer les points de contact possibles avec Leopardi. Je me concentrerai sur le *Theogenius* et le *Momus* d'un côté, sur les *Operette Morali* et les *Paralipomeni* de l'autre. Cependant, il faut préalablement souligner que l'idée de nature chez Alberti semble se décliner de façon très différente en fonction des conditions dans lesquelles l'œuvre fut écrite, de son ou de ses destinataire(s), de l'objectif envisagé.

Dans le *De familia*, œuvre écrite à l'intention de la famille Alberti, la nature apparaît comme un instrument providentiel permettant la génération et la conservation des individus de toute espèce afin qu'ils puissent développer leurs potentialités :

> Sempre veggo la natura da ogni parte sollecita a provedere che ogni
cosa procreata sé stessi conservi, ricevendo da chi la produsse nutrimento
e aiuto a perseverare in vita e a porgere le sue utilitati in luce<fnref n="13" />.

<footnote n="12">¹² Pour l'histoire des éditions du *Momus*, cf. l'*Introduction* de Francesco Furlan à Leonis Baptistae Alberti, *Momus*, Édition critique, Bibliographie et Commentaire par Paolo d'Alessandro et Francesco Furlan, *Introduction* de Francesco Furlan, Pisa – Roma, Fabrizio Serra editore, 2016, pp. XIV-XVI; pour la complexe tradition manuscrite des *Intercenales*, cf. Franco Bacchelli et Luca D'Ascia, « Delusione » e « invenzione » nelle « Intercenali » di Leon Battista Alberti, Leon Battista Alberti, *Intercenales*, a cura di Franco Bacchelli e Luca D'Ascia, premessa di Alberto Tenenti, Bologna, Pendragon, 2003, pp. XXIX-XXXI. L'édition critique des *Intercenales* in Leon Battista Alberti, *Opere latine*, a cura di Roberto Cardini, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2010. La première édition moderne des *Intercenales*, très incomplète, est de Girolamo Mancini, Leonis Baptistae Alberti, *Opera inedita e pauca sepratim impressa*, Hieronymo Mancino curante, Florentiae, Sansoni, 1890. Concernant les *Profugiorum ab aerumna*, ils ont été transmis à l'âge moderne par un certain nombre de manuscrits. La première édition moderne date de 1843 (Leon Battista Alberti, *Opere volgari*, a cura di Anicio Bonucci, vol. I, Firenze, Tipografia Galileiana, 1843, pp. 7-130).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Leon Battista Alberti, *I libri della famiglia*, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, nuova edizione a cura di Francesco Furlan, Torino, Einaudi, 1969 e 1994, Libro I, pp. 38, 666-669.</footnote>
Deuxièmement, la nature a rendu l'homme sociable et par-
faitement épanoui dans l'interaction avec les autres hommes :

[...] gli uomini [...] sono da essa natura congregabili, e volentieri e con studio si congiungono, e fra gli uomini lieti convivono, fuggono, spiacegli e attristagli la solitudine<fnref n="14" />.

C'est afin de souder le pacte social que la nature a fait de
l'homme un animal communiquant :

La natura, ottima constitutrice delle cose, volle nell'uomo non solo
che viva palese e in mezzo degli altri uomini, ma certo ancora pare gli
abbia imposto necessità che con ragionamento e con altri molti modi
comunichi e discopra a' medesimi uomini ogni sua passione e affezione, e
raro patisce in alcuno rimanere o pensiero o fatto ascoso, e non da qual-
cuno lato saputo dagli altri<fnref n="15" />.

La nature semble donc avoir été créée afin de rendre possible
la constitution et le fonctionnement des sociétés humaines,
d'autant plus que

nell'ingegno e intelletto de' mortali have ancora inseminato la natura
e inceso una cognizione e lume di infinite e occultissime ragioni di ferme
e propinque cagioni, colle quali conosca onde e a che fine sieno nate le
cose<fnref n="16" />.

Ainsi, l'homme peut distinguer les choses bonnes des mau-
vaises, celles qui lui sont utiles de celles qui lui sont nuisibles
dès sa plus tendre enfance. Cette capacité de discernement est,
entre autres, mise par la nature à la disposition des pères afin
de détecter les inclinations de leurs enfants et de les encourager
à les développer.

De même que dans le *De familia* la nature est le fondement
de la vie associée, de même dans les œuvres plus tardives, adres-
sées aux jeunes descendants des Alberti, la *Cena familiaris* et le
*De iciarchia*, la nature est le ciment qui permet l'unité de la fa-
mille et fait en sorte que les inégalités sociales soient harmoni-
sées dans un tout cohérent, où les faiblesses des uns sont com-

<footnote n="14">¹⁴ *Ibidem*, Libro I, p. 54, 1149-1152.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*, Libro I, p. 55, 1155-1162.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*, Libro I, p. 55, 1167-1170.</footnote>
pensées par les qualités des autres. Le don de la parole, que la nature a accordé uniquement aux hommes parmi tous les êtres vivants, vient renforcer, en tant qu'expression de la raison lorsqu'on en fait un usage prudent et réfléchi, le lien qui unit les hommes entre eux.

Il semblerait donc que la nature ait tout prédisposé afin que les familles et les sociétés soient parfaitement constituées et dirigées. Pourtant, dans ce cadre où chaque composante semble trouver sa place, des points d'interrogation surgissent, auxquels Alberti ne semble pas pouvoir donner de réponse claire. Si la nature est si attentive au bien des individus et de la collectivité, d'où viennent les mauvais penchants de certains, les vices des autres ? Lionardo tente une explication en définissant la vertu comme nature parfaitement produite ; inversement il considère que

el vizio nelle menti e animi de' mortali sia scorretta consuetudine e corrotta ragione, la quale viene da vane opinioni e imbecillità di mente<fnref n="17" />.

Ce n'est donc pas un défaut de la nature qui amène au vice, mais c'est le mauvais uso, un terme clé dans l'œuvre d'Alberti<fnref n="18" />, qui peut signifier tour à tour les mœurs, l'usage, l'utilité, l'expérience, l'habitude :

el male uso corrumpe e contamina ogni bene atta e bene composita natura: la buona consuetudine a tempo vince ed emenda ogni appetito non ragionevole e ogni ragione non perfetta<fnref n="19" />.

La raison apparaît donc comme une faculté perfectible, non complétement innée dans le discours de Lionardo. Elle semble ainsi se dissocier partiellement de la nature, à laquelle cependant le dialogue l'avait apparentée.

En effet, des doutes sur l'harmonie entre l'homme et la nature se glissent dans le *De familia*, mais ils restent comme sus-

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, Libro I, p. 76, 1699-1792.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Pour l'emploi de « uso » / « usus » chez Alberti, je renvoie le lecteur à mon article [*Philosophi] reliquis esse hominibus in urbanitatis officio similes recusant (Momus III, 26) : filosofi, filosofie e impegno civile nel Momus, « Albertiana », sous presse.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, libro I, p. 78, 1820-1823.</footnote>
pendus, en attente d'une théorisation ultérieure. Ainsi, Lionardo, dans le Livre I constate que les hommes, mus par leur cupidity, observent les indices dont la nature parsème la terre et finissent par trouver dans ses entrailles des richesses insoupçonnées. Et Giannozzo, dans le livre III, parle du pouvoir politique comme volonté de soumettre et piétiner les groupes rivaux, de faire violence aux citoyens dont la classe dirigeante ne tolère pas l'aspiration à l'aequalitas, à l'égalité : la pratique politique semble donc être contre nature.

Ces thématiques réapparaissent avec davantage de force, mais aussi sous une lumière différente, dans le *Theogenius*, où le protagoniste condamne sans appel la curiosité avide des hommes qui explorent les secrets de la nature pour s'enrichir, et dans les *Profugia*, où la nature des hommes est définie *prepostera*, absurde, sens dessus-dessous, non conforme à l'utilité publique, mais tournée vers le conflit, contrairement aux autres espèces d'animaux, qui ne se font pas la guerre entre elles (Livre II).

Le changement de destinataire (le dédicataire du *Theogenius* est Leonello d'Este) ou son absence, comme dans les *Profugia*, semble également marquer le changement du point de vue : si Battista poursuivait dans le *De familia* et les œuvres qui s'en rapprochent la cohésion d'une famille en train de se désagréger au fil des dissensions internes et des déboires économiques<fnref n="20" />, dans le *Theogenius* et les *Profugia* son regard se détache du monde florentin, qui déjà dans le *De familia* est décrit comme tourné vers l'enrichissement personnel et peu apte au travail intellectuel, pour en saisir les limites, voire la médiocrité, sur les plans socio-politique et éthique, et pointer du doigt le comportement aberrant de l'homme en tant qu'espèce par rapport aux autres créatures.

Le *Theogenius* s'ouvre sur la description d'un paysage idyllique qui est en même temps un refuge contre les détracteurs, les envieux, les méchants. La dimension autobiographique du dialogue est tout de suite mise en avant, sous le travestissement de personnages au nom parlant. La réflexion sur la véritable

<footnote n="20">²⁰ Pour les vicissitudes financières et le déclin politique des Alberti à partir de 1436, cf. Boschetto, *Leon Battista Alberti e Firenze*, cit., pp. 39-67.</footnote>
nature humaine a beaucoup évolué par rapport au *De familia*, où la nature était à l'origine des sociétés humaines. Ici, bien au contraire, l'homme apparaît comme le plus détestable des animaux, qui n'agressent que lorsqu'ils sont attaqués.

Solo all'uomo iniquo diletta la sua malignità, e irato e non irato con arme e modi infiniti immette sua peste e morte. E quello che la natura propio e divino suo dono atribuì a' mortali per agiungerli a cara insieme benivolenza e dolce pace, el favellare, lo uomo pessimo l'adopera in disturbare qualunque grata congiunzione e offirmata grazia<fnref n="21" />.

Le renversement par rapport au *De familia* ne pourrait pas être plus radical. La nature, quoique toujours bonne, s'avère dans le *Theogenius* inséparable des lois qui la gouvernent. Elle suit son cours inexorable, auquel l'homme semble avoir du mal à s'adapter, si bien qu'il recherche des plaisirs vains et cumule les objets inutiles, dans l'espoir de satisfaire ses désirs multiples et variables, indice d'une insatisfaction constitutive.

C'est ici que se fait jour une notion essentielle dans la trajectoire philosophique d'Alberti, la notion de *premolestia*, un concept qu'on pourrait traduire par « déplaisir préalable » :

> Fu adunque la premolestia agiunta e quasi madre della voluttà in le cose quale a me giovane dilettorono; quale premolestia non ora in mie voluttà interviene. Godo testé qui ragionando con voi, godo solo leggendo in questi libri, godo pensando e commentando queste e simili cose de' quali io vi ragiono, e ricordandomi la mia ben transcorsa vita, e investiggando fra me cose sottili e rare sono felice, e parmi abitare fra li dii quando io investigo e ritruovo el sito e forze in noi de' cieli e suoi pianeti<fnref n="22" />.

Cette idée de déplaisir qui accompagne et nourrit l'attente du plaisir, qui à son tour est aussi une délivrance du tourment et de l'angoisse, n'aurait-t-elle pas une relation avec la théorie du plaisir léopardienne ? Bien qu'Alberti-Theogenius puisse affirmer qu'avec l'âge ses plaisirs ont changé et qu'il a appris à les sélectionner afin de se débarrasser de la *premolestia*, toujours est-il que le déplaisir était tout aussi important que le plaisir dans sa jeunesse. De façon analogue, la tension vers le plaisir dans le

<footnote n="21">21 Cf. Alberti, *Theogenius*, Libro I, cit., p. 59.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibidem*, Libro I, p. 68.</footnote>
Sabato del villaggio et le plaisir comme délivrance (« piacer figlio d'affanno », v. 32) dans *La quiete dopo la tempesta*, représentent la polarité au sein de laquelle la vie de l'homme oscille : l'attente d'un plaisir bien plus grand et profond que celui qu'il ne pourra jamais atteindre, d'une part, et d'autre part, le soulagement qui suit le retour à la normalité et que l'homme confond avec le plaisir véritable.

Enfin, l'homme reporte sans cesse le bonheur dans un futur indéterminé comme dans le *Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare* de 1824 :

Genio: Non vi accorgete voi che nel tempo stesso di qualunque vostro diletto, ancorché desiderato infinitamente, e procacciato con fatiche e molestie indicibili; non potendovi contentare il goder che fate in ciascuno di quei momenti, state sempre aspettando un goder maggiore e più vero, nel quale consista in somma quel tal piacere; e andate quasi ripportandovi di continuo agl'istanti futuri di quel medesimo diletto? Il quale finisce sempre innanzi al giunger dell'istante che vi soddisfaccia; e non vi lascia altro bene che la speranza cieca di goder meglio e più veramente in altra occasione, e il conforto di fingere e narrare a voi medesimi di aver goduto, con raccontarlo anche agli altri, non per sola ambizione, ma per aiutarvi al persuaderlo che vorreste pur fare a voi stessi. Però chiunque consente di vivere, nol fa in sostanza ad altro effetto né con altra utilità che di sognare; cioè credere di avere a godere, o di aver goduto; cose ambedue false e fantastiche<fnref n="23" />.

La différence entre Alberti et Leopardi réside surtout dans les remèdes ou, si l'on veut, dans les réponses qu'ils apportent respectivement à la condition d'inquiétude et au besoin violent de bonheur qui est propre à l'homme : chez Alberti, les « bonae artes », les arts libéraux, le parcours de perfectionnement vers la sagesse, mais aussi l'ironie qui frappe la société dans des œuvres comme les *Intercenales*, semblent combler le hiatus entre d'une part le besoin de l'homme de s'approprier les secrets de la nature, de pousser toujours plus loin son regard, la volonté d'auto-affirmation et, d'autre part, le désir de quiétude et d'apaisement. Chez Leopardi, le désir n'est jamais entièrement satisfait ou alors le plaisir est inférieur à l'attente, et,

<footnote n="23">²³ Giacomo Leopardi, *Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare*, in *Operette morali*, a cura di Mario Fubini, Torino, Loescher, 1966, pp. 138-139.</footnote>
qui plus est, la vie intellectuelle n'apporte pas le bonheur, bien
au contraire, elle nous rend davantage conscients de notre ma-
lheur et limite notre action comme dans le *Dialogo della natu-
ra e di un'anima* (1824) :

Natura: Nelle anime degli uomini, e proporzionatamente in quelle
di tutti i generi di animali, si può dire che l'una e l'altra cosa [scil. eccel-
lenza e infelicità straordinaria] sieno quasi il medesimo: perché l'eccel-
lenza delle anime importa maggiore intensione della loro vita; la qual
cosa importa maggior sentimento dell'infelicità propria [...]. Oltre di ciò,
la finezza del tuo proprio intelletto, e la vivacità dell'immaginazione, ti
escluderanno da una grandissima parte della signoria di te stessa. Gli
animali bruti usano agevolmente ai fini che eglino si propongono, ogni
loro facoltà e forza. Ma gli uomini rarissime volte fanno ogni loro potere;
impediti ordinariamente dalla ragione e dall'immaginativa; le quali crea-
no mille dubbietà nel deliberare, e mille ritegni nell'eseguire. I meno atti
o meno usati a ponderare e considerare seco medesimi, sono i più pronti
al risolversi, e nell'operare i più efficaci. Ma le tue pari, implicate conti-
nuamente in loro stesse, e come soverchiate dalla grandezza delle proprie
facoltà, e quindi impotenti di se medesime, soggiacciono il più del tempo
all'irresoluzione, così deliberando come operando: la quale è l'uno dei
maggiori travagli che affliggano la vita umana<fnref n="24" />.

Chez Alberti, l'homme accuse la *fortuna* de sa condition
malheureuse, alors que c'est lui-même qui veut se rendre sem-
blable aux dieux :

Ma di questa inconstanza non aremo tanto da biasimarne la fortuna,
quanto in prima la nostra stoltizia, quali mai contenti delle cose presenti,
sempre suspesi a varie espettazioni, vorremo pari alli dii essere beati<fnref n="25" />.

Si dans le *Theogenius* (mais aussi dans les *Profugia*), deux
traités philosophiques qui, tout en critiquant les formes actuelles
et historiques de l'Etat, se veulent pourtant constructifs quant
aux solutions proposées, c'est l'homme dans sa soif de pouvoir,
de nouveautés, de richesses qui se procure lui-même son mal, en
revanche dans le *Momus* le regard est renversé. Ici, l'humani-
té subit de plein fouet l'envie des dieux, qui s'offusquent du bo-
nheur de l'humanité primitive et lui envoient toute sorte de maux

<footnote n="24">²⁴ Giacomo Leopardi, *Dialogo della natura e di un'anima*, *ibidem*, p. 102.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Alberti, *Theogenius*, cit., libro II, p. 87.</footnote>
et la mort comme seule consolation, tandis que la nature apparaît comme un mécanisme éternel et impersonnel auquel toute créature est soumise. En effet, une fois le monde créé, Jupiter n'a plus très envie de s'en occuper, en bon exemple de gouverneur qui ne prend pas soin de ses sujets, et transfère cette tâche au fatum, qui régit l'univers sans jamais déroger à ses lois. Le fatum semble dans le *Momus* s'identifier à la nature elle-même : c'est en effet dans ces termes que le protagoniste homonyme en parle en discutant avec les philosophes qu'il rencontre en Toscane au cours de ses vicissitudes. Momus est la divinité du rire et son caractère peu captivant et irascible, son aptitude vindicative et hypercritique vis-à-vis des dieux comme des hommes, met le lecteur à l'abri du processus d'identification et permet à Alberti de placer dans la bouche de son personnage les propos qui dérangent, sans en assumer directement la responsabilité.

Post id philosophantis persona sumpta, ut erat barba promissa, torvo aspectu, hispido supercilio, truci nutu et gestu, ut ita loquar, fastuoso, per gymnasia non sine multorum corona contionabundus disceptabat deorum vim aliud nequicquam esse quam irritum et penitus frivolum superstiosarum mentium commentum; nullos inveniri deos, præsertim qui hominum res curasse velint, vel tandem unum esse omnium animantium communem deum, Naturam, cuius quidem sint opus et opera non homines modo regere, verum et iumenta et alites et pisces et eiusmodi animantia, quæ quidem consimili quadam et communi facta ratione ad motum, ad sensum ad seseque tuendum atque curandum consimili oporteat via et modo regere atque gubernare; neque tam malum comperiri Naturæ opus, cui non sit in tanto productarum rerum cumulo ad reliquorum usum et utilitatem accommodatissimus locus; fungi idcirco quæcumque a Natura procreata sint certo præscriptoque officio, seu bona illa quidem seu mala pensentur ab hominibus, quandoquidem invita repugnanteque Natura eadem ipsa per se nihil possint; multa pensari peccata opinione, quæ peccata non sint; ludum esse Naturæ hominum vitam. [...] Ille, ut erat in omni suscepta controversia pervicax, suam durius tueri sententiam, negare deos ac demum falli homines, qui quidem ob istum, quem cælo spectent, conversionum ambitum moti præsides deos ullos præter Naturam putent: Naturam quidem ultro ac sponte suesse erga genus hominum innato et suo uti officio eamque haud usquam egere nostris rebus, sed ne eam quidem nostris moveri precibus ac demum frustra eos metui deos, qui aut nulli sint aut, si sunt, nimirum suapte natura benefici sunt<fnref n="26" />.

<footnote n="26">²⁶ Alberti, *Momus*, cit., Liber I, 27-28, p. 14.</footnote>
[Ensuite, Momus, transformé en philosophe, avec la barbe inculte, l'aspect farouche, les sourcils hirsutes, des gestes menaçants et des mouvements, pour ainsi dire, superbes, entouré par nombre de gens, débattait en haranguant le public dans les écoles philosophiques. Il affir-mait que la force des dieux n'était rien d'autre qu'une fiction des esprits vains et superstitieux, que les dieux n'existent pas, notamment ceux qui devraient prendre soin des choses humaines, mais qu'il y avait un seul dieu commun à tous les êtres animés, la nature. La tâche et l'œuvre de celle-ci ne consistent pas à gouverner uniquement les hommes, mais aussi les juments, les oiseaux, les poissons, lesquels, ayant été créés d'une façon similaire et commune en ce qui concerne le mouvement, la sensibilité, la capacité de se défendre et de pourvoir à eux-mêmes, devaient être forcé-ment dirigés et gouvernés avec le même critère. [Il disait] qu'il n'était pas possible de trouver une œuvre de la nature si mauvaise, qui n'aurait pas une place appropriée pour les besoins et l'utilité des autres créatures dans une si grande variété de choses ; que toutes les choses créées par la nature remplissaient une fonction précise et prédéterminée, aussi bien celles qui sont considérées comme bonnes par les hommes que celles qui sont consi-dérées comme mauvaises, puisque par elles-mêmes elles ne pouvaient rien contre ou sans la nature. [Il affirmait] que nombre d'actes sont considé-rés comme des péchés, alors qu'ils ne le sont nullement et que la vie des hommes est un divertissement de la nature. [...] Têtu comme il était dans toute controverse, il défendait avec acharnement son avis, en niant l'existence des dieux. Il ajoutait que les hommes se trompent lorsqu'en obser-vant les mouvements des cieux, croient que certains dieux les dirigent outre la nature. Cette dernière a l'habitude d'accomplir son office envers les hommes de son propre mouvement et spontanément ; elle n'a jamais besoin de notre apport, elle n'est pas non plus influencée par nos prières. Finalement, il est inutile de craindre les dieux qui soit n'existent pas soit, s'ils existent, par leur nature sont incroyablement bienveillants].

Par ces théories, Momus fait en sorte que le culte des dieux décline aussitôt chez les hommes. La suspicion d'athéisme, ou du moins d'un scepticisme religieux chez Alberti est confirmée par d'autres passages du *Momus*, mais également des *Interce-nales*. Cette nature indifférente aux supplications des hommes, tournée uniquement vers la reproduction d'elle-même, réappa-raît dans nombre d'œuvres léopardiennes, dont je ne rappellerai ici que le *Dialogo della Natura e di un Islandese*.

Plus intéressant pour notre propos est l'esprit qui anime les *Paralipomeni*, poème héroïcomique en octaves qui se veut la continuation de la *Batracomiomachie* pseudo-homérique. Un indice textuel nous fournit peut-être une preuve que Leopar-
di avait lu le *Momus* : dans les *Paralipomeni*, les crabes, qui attaquent et mettent en fuite les souris, font allusion aux Autrichiens. Leopardi se plaît à les représenter comme complètement dépourvus de cerveau et à créer des noms pour leurs chefs, comme le roi Senzacapo (IV, 44, 1<sup>27</sup>), qui soulignent l'absence totale de matière cérébrale chez des animaux pourtant doués d'une agressivité insolite, mais qui agissent au nom de la politique de l'équilibre et non d'un ressentiment envers les peuples qu'ils oppriment. De même, dans le *Momus*, Démo-crite est surpris par Apollon en train de sectionner un crabe pour comprendre son fonctionnement physiologique. Démo-crite constate avec étonnement que le crabe, bien que doué par la nature de toutes les armes d'agression et de défense (pinces, cuirasse), semble dépourvu des centres nerveux engendrant la colère et ne semble pas avoir de cerveau, bien que la raison nous amène à croire qu'il doit en posséder un, puisqu'il bouge (*Momus*, III 52)<sup>28</sup>.

Dans les *Paralipomeni*, Leopardi combine le motif politique, la satyre impitoyable à la fois des conjurations risibles et destinées à l'échec des souris, ou si l'on veut des carbonari, et de la politique de la Restauration en Europe, rendue possible par les crabes (ou Autrichiens), avec la dimension cosmique : sur fond d'une nature distante des créatures qu'elle engendre, les dissensions entre les espèces vivantes sont réduites à peu de chose, bien qu'elles soient à l'origine de souffrances auxquelles le poète se montre spécialement sensible.

A côté d'autres sources possibles, Leopardi semble ici unifier les propos du *Theogenius* avec la prise de position du *Momus* vis-à-vis de la nature et de la civilisation humaine : comme dans la *Scommessa di Prometeo*, où Momus et Prométhée recherchent en vain sur terre des hommes civilisés, car, qu'ils

<footnote n="27"><sup>27</sup> Giacomo Leopardi, *Paralipomeni della Batracomiomachia*, a cura di Marco A. Bazzocchi e Riccardo Bonavita, Roma, Carocci, 2002, p. 140.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> Alberti, *Momus*, cit., Liber III, 50-52, pp. 81-82. Pour le rapport de cet épisode du *Momus* avec les connaissances philosophico-médicales d'Alberti et le rire comme thérapie contre la folie, cf. Luca Boschetto, *Democrito e la fisiologia della follia. La parodia della filosofia e della medicina nel « Momus » di Leon Battista Alberti*, «Rinascimento», II s., 35, (1995), pp. 3-29.</footnote>
appartiennent aux sociétés primitives ou à l'Europe développée, leurs mœurs apparaissent partout cruelles et inhumaines, dans les *Paralipomeni* Leopardi polémique contre l'idée que le courant théologique, connu en Italie grâce à la diffusion des œuvres de De Maistre et De Bonald<fnref n="29" />, contre toute logique, affirmait : l'homme né civilisé et pourvu par Dieu de toutes les perfections, glisse vers l'état sauvage d'où il essaie de se racheter au prix d'énormes efforts, sans encore y être pleinement parvenu. L'état sauvage ne serait donc pas l'état primitif, mais la condition de l'humanité déchue :

Non vita naturale e primitiva
Menan, come fin qui furon creduti,
Ma per corruzion sì difettiva,
Da una perfetta civiltà caduti
Nella qual come in propria ed in nativa
I padri de' lor padri eran vissuti:
Perché stato sì reo, come il selvaggio,
Estimar natural non è da saggio:

Non potendo mai star che la natura,
Che al ben degli animali è sempre intenta,
E più dell'uom che principal fattura
Esser di quella par che si consenta
Da tutti noi, sì povera e sì dura
Vita ove pur pensando ei si sgomenta,
Come propria e richiesta e conformata
Abbia al genere uman determinata (*Paral*. IV, 5-6).

La conclusion paradoxale est que l'homme « civile ei nasce,
e poi divien selvaggio ». Derrière ce raisonnement a priori il y a
la persuasion que la nature aime ses créatures comme une mère
ses petits :

Per certo si suppon che intenta sia
Natura sempre al ben degli animali,
E che gli ami di cor come la pia

<footnote n="29">²⁹ Cf. Leopardi, *Paralipomeni della Batracomiomachia*, cit., p. 116, n. 3. Cf. également Giacomo Leopardi, *Paralipomeni della Batracomiomachia e altre poesie ironiche e satiriche*, introduzione e note di Ettore Allodoli, Torino, UTET, 1927, pp. 52-53, n. st. 4 e segg.</footnote>
Chioccia fa del pulcin che ha sotto l'ali:
E vedendosi al tutto acerba e ria
La vita esser che al bosco hanno i mortali,
Per forza si conchiude in buon latino
Che la città fu pria del cittadino.

Se libere le menti e preparate
Fossero a ciò che i fatti e la ragione
Sapessero insegnar, non inchinate
A questa più che a quella opinione,
Se natura chiamar d'ogni pietate
E di qual s'è cortese affezione
Sapesser priva, e de' suoi figli antica
E capital carnefice e nemica;

O se piuttosto ad ogni fin rivolta,
Che al nostro che diciamo o bene o male;
E confessar che de' suoi fini è tolta
La vista al riguardar nostro mortale,
Anzi il saper se non da fini sciolta
Sia veramente, e se ben v'abbia, e quale;
Diremmo ancor con ciascun'altra etade
Che il cittadin fu pria della cittade (Paral. IV, 11-13).

Ici, comme dans le *Momus*, la théorisation d'une nature in-
différente aux destins de ses créatures a des conséquences sur
le plan religieux : la nature n'est pas providentielle, par consé-
quent les dieux n'existent pas ou, s'ils existent, sont bienveil-
lants (en d'autres termes, impuissants : inutile donc de les vé-
nérer) ; deuxièmement, si l'homme est une créature auquel la
nature ne prête pas plus d'attention qu'aux autres, la supério-
rité de l'homme sur les êtres vivants est remise en cause ; fina-
lement, dans ce cosmos régulé par un mécanisme éternel et im-
muable, les institutions politiques ne répondent qu'aux sujets
qu'ils dirigent et n'ont pas de but métaphysique qui les caution-
nerait ou les hiérarchiserait. En effet, dans le *Momus*, la cour
des dieux se déchire sur des querelles frivoles en perdant de vue
la fonction propre au pouvoir, assurer le bon gouvernement,
ce qui met en danger l'existence des dieux et donc la source
elle-même du pouvoir. Dans les *Paralipomeni*, la question que
Leccafondi pose aux enfers, si Topaia pourra un jour se rele-
ver de son état misérable après la défaite subie par les crabes,
grâce aux alliés qui ont promis de l'appuyer, suscite l'hilari-
té (ou quelque chose qui lui ressemble de près) de tout l'au-de-
là des animaux qui, bien évidemment, si l'homme n'est pas une
créature privilégiée, ont eux aussi une âme qui survit à la mort
physique.

Qu'est ce qui reste donc à l'homme confronté à la fois à la débâcle de la politique, à la nature ennemie, aux adversités qu'il se procure lui-même lorsqu'il court après ses ambitions et se comporte en bourreau de son prochain ?

Comme nous l'avons déjà remarqué, il est improbable que
Leopardi ait lu les *Profugia*, mais il aurait probablement aimé
cette image qui rappelle de près l'attitude de la « lenta gines-
tra » (*La ginestra*, v. 297), du genêt flexible qui plie face aux
vicissitudes éternelles de la nature et de l'espèce humaine, mais
qui se relève à chaque coup du sort adverse et fait preuve d'un
courage indompté bien que le combat soit inégal :

Altra cosa è vitare gl'incommodi, altra vinto succombere sanza prima concertare e provare sé stessi e sua virtù. Quello è prudenza provedere e schifare el dispiacere; questo si è ignavia abbandonare sé stessi. E sarà fortezza fare come e' dicono che fa la palma, legno qual sempre s'accurva e impinge contro al suo incarco. Questo ti confesso potrà meglio chi più sarà essercitato nelle durezze de' tempi, nella asperità del vivere, e chi già fece e' calli sofferendo<fnref n="30" />.

<footnote n="30">³⁰ Leon Battista Alberti, *Profugiorum ab aerumna*, Liber I, in Id., *Opere volgari*, cit., p. 119.</footnote>
Gaspare Polizzi

«Or così discorrete del sistema della natura...». Il “naturalismo” di Giacomo Leopardi tra scienze e filosofie della natura

## 1. Stratonismo e filosofia naturale

Il 16 maggio 1829, quasi quattro anni dopo l'autunno del 1825, tempo della composizione dell'Operetta morale (Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco), Leopardi apre la pagina 4510 dello Zibaldone con questo pensiero:

> Quel che si dice degli stupendi ordini dell'universo, e come tutto è
> mirabilmente congegnato per conservarsi ec., è come quel che si dice che
> i semi non si depongono, gli animali non nascono, se non in luogo dove
> si trovi il nutrimento che lor conviene, in luogo che loro convenga per
> vivere. Milioni di semi (animali o vegetabili) si posano, milioni di piante
> o d'animali nascono in luoghi dove non hanno di che nutrirsi, non posson
> vivere. Ma questi periscono ignorati; gli altri, e non so se sieno i più, giun-
> gono a perfezione, sussistono, e vengono a cognizione nostra. Sicché quel
> che vi è di vero si è, che i soli animali ec. che si conservino, si maturino, e
> che noi conosciamo, sono quelli che capitano in luoghi dove possan vivere
> ec. Ovvero, che gli animali che non capitano, ec. non vivono ec. Questo
> è il vero, ma questo non vale la pena di esser detto. Or così discorrete del
> sistema della natura, del mondo ec. ap. a poco secondo le idee di Stratone
> da Lampsaco (16 Mag.)<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Utilizzo Giacomo Leopardi, *Zibaldone di pensieri*, edizione critica e annontata a cura di Giuseppe Pacella, 3 voll., Milano, Garzanti, 1991, limitandomi a riportare, come d'uso, la sigla *Zib* seguita dal numero della pagina autografa e, se presenti, dal luogo e dalla data del pensiero.</footnote>
La conclusione del pensiero – «Or così discorrete del sistema della natura, del mondo ec. ap. a poco secondo le idee di Stratone da Lampsaco» – rimette in gioco una figura peculiare del pensiero leopardiano, Stratone di Lampsaco, tale da aver fatto coincidere per alcuni critici<fnref n="2" /> la filosofia matura di Leopardi con lo “stratonismo”. Ma la stessa frase, e l’intero pensiero, intende porre l’accento sul «sistema della natura» sugli «stupendi ordini dell’universo» che fanno sì che «i soli animali ec. che si conservino, si maturino, e che noi conosciamo, sono quelli che capitano in luoghi dove possan vivere». Il sistema della natura è inesorabile e non è funzionale alla vita e tanto meno alla felicità del singolo essere vivente. In effetti, il sistema della natura è l’ordine imperscrutabile dell’universo e in esso regna «il male». Il giorno dopo leggiamo quel notissimo pensiero sulla potenza «cieca» e assurda della natura, che «include il male nell’ordine»: «Ma che epiteto dare a quella ragione e potenza che include il male nell’ordine, che fonda l’ordine nel male? Il disordine varrebbe assai meglio: esso è vario, mutabile; se oggi v’è del male, domani vi potrà esser del bene, esser tutto bene. Ma che sperare quando il male è ordinario? dico, in un ordine ove il male è essenziale?» (Zib, 4511/17 maggio 1829).

Il male, l’infelicità degli esseri viventi, sono essenziali nell’ordine della natura, che è ordine e non disordine, come sarebbe preferibile perché vi si potrebbe trovare lo spazio possibile per la varietà degli esseri, e per la felicità.

Questi due pensieri, per molti versi conclusivi di una ricerca filosofica, riassumono la visione naturalistica leopardiana, nella quale il “sistema della natura” contiene in modo costitutivo ed essenziale il male degli esseri naturali. Mi pare degno di no-

<footnote n="2">² Cf. Rolando Damiani, *Stratone e la materia eterna*, in *Omaggio a Gianfranco Folena*, Padova, Editoriale Programma, 1993, pp. 1607-1626, quindi in Id., *L'impero della ragione. Studi leopardiani*, Ravenna, Longo Editore, 1994, pp. 83-104; Adolfo Faggi, *Leopardi e Stratone di Lampsaco*, in Id., *Studi filosofici e letterari*, Torino, Tip. V. Bona, 1938, pp. 317-321; Bruno Biral, *Le due facce del “Sistema di Stratone”*, in Id., *La posizione storica di Giacomo Leopardi*, Torino, Einaudi, 1978², pp. 133-154; Girolamo de Liguori, *Il ritorno di Stratone. Per la collocazione del materialismo leopardiano nella storia del pensiero europeo*, in Massimiliano Biscuso, Franco Gallo, *Leopardi antitaliano*, con scritti di Girolamo de Liguori e Paolo Zignani, Roma, manifestolibri, 1999, pp. 71-98.</footnote>
ta segnalare che, pur nella convinzione della univocità immodificabile della concezione meccanicistica della natura, fissata sul “paradigma” newtoniano, Leopardi intravede una possibile visione della natura nel suo «disordine [...] vario, mutabile», che permetterebbe di ritrovare un qualche nesso tra vita e natura nel quadro di un naturalismo complesso e dinamico, quale oggi viene proposto nelle teorie dei sistemi complessi<fnref n="3" />.

Ma torniamo alla frase conclusiva del primo pensiero, che richiama la presenza di Stratone di Lampsaco. Sui motivi che hanno indotto Leopardi a scegliere Stratone di Lampsaco quale portavoce di una tradizione di pensiero in cui riconoscersi hanno scritto Damiani e prima ancora Adolfo Faggi<fnref n="4" />. Stratone sopravanza Teofrasto di Ereso<fnref n="5" /> tra gli scolarchi del Peripato, e non è certo casuale che per Leopardi le figure esemplari della sapienza antica siano due allievi di Aristotele, “naturalisti” e tali in quanto aristotelici. Come scrive Leopardi nel 27 novembre 1820 alla pagina 351 dello *Zibaldone*, tra le qualità di Teofrasto vi si trova:

[...] il suo sapere enciclopedico, che apparisce dal catalogo delle sue opere, la massima parte perdute. Il qual sapere, e la quale speculazione intorno ad ogni genere di scibile, egli non lo faceva servire, come Platone, all'immaginativa, per fabbricarne un sistema fondato sul brillante e sul fantastico, ma, come Aristotele, alla ragione, per discorrere delle cose sul fondamento del vero e dell'esperienza. Nel qual caso l'estensione, e varietà del sapere, influisce necessariamente sulla profondità dell'intelletto, e il disinganno del cuore.

<footnote n="3">³ Mi limito a citare tre noti testi di riferimento: Gianluca Bocchi, Mauro Ceruti (a cura di), *La sfida della complessità*, Milano, Feltrinelli, 1985; Edgar Morin, *Introduzione al pensiero complesso*. Gli strumenti per affrontare la sfida della complessità, Milano, Sperling & Kupfer, 1993 e Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, *La nuova alleanza. Metamorfosi della scienza*, tr. it. di P. D. Napolitani, Torino, Einaudi, 1981.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. la nota 2.</footnote>

<footnote n="5">⁵ A Teofrasto Leopardi dedica la *Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a morte*, inserita da Ranieri nell'edizione postuma del 1845 delle *Opere* di Leopardi e intesa dall'autore come un «discorso filosofico» autonomo, e l'irrealizzato progetto di traduzione dei *Caratteri morali*. Sul ruolo, spesso sottovalutato della *Comparazione* cf. Luca Carbone, *Accorgimenti sulla «Comparazione delle sentenze di Bruto e di Teofrasto vicini a morte» di Leopardi*, in www.eudia.org/wp/download.php?id=1210 («Eudia. Annuario di pensiero, poesia e arte»), 8 (2014), pp. 1-12 [cons. il 16/01/2018].</footnote>
Egli aveva detto in punto di morte ai suoi allievi, riporta Leopardi da Diogene Laerzio alla pagina 316 dello *Zibaldone*: «Vivete felici, e lasciate gli studi che vogliono gran fatica, o coltivategli a dovere, che portano gran fama. Se non che la vanità della vita è maggiore dell'utilità. Per me non è più tempo a deliberare: voi altri considerate quello che vada fatto». E subito dopo aggiunge, alle pagine 316-318, una nota di un profondo consentire, redatta sulla scia del *De officiis* di Cicerone:

Del rimanente mi pare che Teofrasto forse solo fra gli antichi o più di qualunque altro, amando la gloria e gli studi, sentisse peraltro l'infelicità inevitabile della natura umana, l'inutilità de' travagli, e soprattutto l'impero della fortuna, e la sua preponderanza sopra la virtù relativamente alla felicità dell'uomo e anche del saggio, al contrario degli altri filosofi tanto meno profondi, quanto più superbi, i quali ordinariamente si compiacevano di credere il filosofo felice per se, e la virtù sola o la sapienza, bastanti per se medesime alla felicità. [...] e io credo di essere il primo a notare che Teofrasto essendo filosofo e maestro di scuola (e scuola eccessivamente numerosa), anteriore oltracciò ad Epicuro, e certamente non Epicureo nè per vita nè per massime, si accostò forse più di qualunque altro alla cognizione di quelle triste verità che solamente gli ultimi secoli hanno veramente distinte e poste in chiaro, e della falsità di quelle illusioni che solamente a' dì nostri hanno perduto il loro splendore e vigor naturale. Ma così anche si vede che Teofrasto conoscendo le illusioni, non però le fuggiva o le proscriveva come i nostri pazzi filosofi, ma le cercava e le amava, anzi si faceva biasimare dagli altri antichi filosofi, appunto perchè onorava le illusioni molto più di loro.

Teofrasto, filosofo aristotelico, insieme filosofo naturale e morale, aveva compreso per primo la vanità delle illusioni e insieme la loro necessità per ridurre l'infelicità umana. Non è arduo evincere da tale riflessione zibaldonica che la sua filosofia morale abbia trovato la propria radice proprio nel suo naturalismo.

Ancor più vale l'accostamento tra naturalismo e filosofia morale per la scelta di Stratone che apparve a Leopardi – secondo quanto scrive Rolando Damiani<fnref n="6" /> – un restauratore del naturalismo, in un'età successiva al suo declino, con il quale lo

<footnote n="6">⁶ Cf. Damiani, *Stratone e la materia eterna*, cit., pp. 94-95.</footnote>
stesso Leopardi si compara per la sua filosofia naturale, successiva al teismo cristiano.

Leopardi distingue nettamente gli esiti morali del naturalismo aristotelico dalla morale epicurea. Soltanto nel primo, e in Stratone soprattutto, egli ritrova un materialismo conseguente che conduce alla visione tragica e negativa della condizione umana e di converso al riconoscimento del valore delle “ilusioni”.

Oltre al pensiero del 16 maggio 1829, riportato in apertura, Leopardi aveva citato Stratone due anni prima, il 18 febbraio 1827, alla pagina 4248. Riporto il pensiero per intero.

Certo molte cose nella natura vanno bene, cioè vanno in modo che esse cose si possono conservare e durare, che altrimenti non potrebbero. Ma infinite (e forse in più numero che quelle) vanno male, e sono combinate male, sì morali sì fisiche, con estremo incomodo delle creature; le quali cose di leggieri si sarebbono potute combinar bene. Pure perch'elle non distruggono l'ordine presente delle cose, vanno naturalmente e regolarmente male, e sono mali naturali e regolari.

Ma noi da queste non argomentiamo già che la fabbrica dell'universo sia opera di causa non intelligente; benchè da quelle cose che vanno bene crediamo poter con certezza argomentare che l'universo sia fattura di una intelligenza. Noi diciamo che questi mali sono misteri; che paiono mali a noi, ma non sono; benchè non ci cade in mente di dubitare che anche quei beni sieno misteri, e che ci paiano beni e non siano. Queste considerazioni confermano il sistema di Stratone da Lampsaco, spiegato da me in un'operetta a posta. (18 Febbraio. Domenica di Messagesima. 1827.)

Il tema è il medesimo di quello del pensiero del 1829, anche se assume un aspetto meno radicale ed è soprattutto rivolto a ridimensionare una visione teistica della natura, secondo la quale «l'universo sia fattura di una intelligenza». Il sistema della natura, quale è stato per primo inteso da Stratone, non è funzionale alla vita e tanto meno alla felicità, in quanto in natura vi sono mali infiniti, morali e fisici, che provocano «estremo incomodo delle creature».

Entrambi i pensieri si possono intendere come «un'autointerpretazione del *Frammento apocrifo*», in quanto – come scrive Massimiliano Biscuso – «lo Stratone leopardiano, mettendo in evidenza che la forza che è “principio e fonte della conservazione di questo universo, sarà causa altresì della distruzione di
esso universo e dei detti ordini", è testimonianza, certo, della relatività dei nostri giudizi di bene e male, ma soprattutto della difesa appassionata del punto di vista dei modi finiti contro un ordine dell'universo insensibile al destino degli individui»<fnref n="7" />. Aggiungo che l'icastica descrizione dell'origine e della fine del mondo offerta nel *Frammento apocrifo* non lascia spazio per alcun tipo di finalismo consegnandoci un materialismo che ve-de nell'ordine della natura un sistema materiale meccanicistica-mente perfetto, ma chiuso a ogni comprensione umana che ne ricerchi un senso. «Le quali forze [della materia] – scrive Stra-tone-Leopardi – noi possiamo congetturare ed anco denomina-re dai loro effetti, ma non conoscere in sé, né scoprir la natura loro. Né anche possiamo sapere se quegli effetti che da noi si riferiscono a una stessa forza, procedano veramente da una o da più, e se per contrario quelle forze che noi significhiamo con diversi nomi, sieno veramente diverse forze, o pure una stes-sa»<fnref n="8" />. Nessun antropocentrismo dunque e di conseguenza nes-sun finalismo.

## 2. Perché Leopardi fu anche un filosofo naturale

Con l'esame, di prima approssimazione, dello “stratoni-smo” siamo entrati in medias res nel naturalismo leopardiano. La filosofia naturale è «una macchina per pensare»<fnref n="9" /> ed è par-tecipe a pieno titolo di quella philosophia naturalis che, dal Sei-

<footnote n="7">⁷ Massimiliano Biscuso, *Stratonismo e spinozismo. L'invenzione della tradi-zione materialista in Leopardi*, in Daniela Bostrenghi, Cristina Santinelli (a cura di), *Atti delle Giornate di studio in ricordo di Emilia Giancotti* (Urbino, 2-4 ottobre 2002), Napoli, Bibliopolis, 2007, pp. 369-370. Cf. anche, dello stesso, *L'altra radice. Naturalismo, immaginazione e moltitudine in Leopardi*, in Biscuso, Gallo, *Leopardi antitaliano*, cit., pp. 99-126, che si sofferma sul Leopardi impolitico e sulla sua poesia civile, ma affronta anche il tema del naturalismo come filosofia del limite: «Il naturalismo leopardiano si presenta infatti come una filosofia cosciente del limite invalidabile all'attività trasformatrice umana della natura e della stessa natura umana» (p. 111).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Giacomo Leopardi, *Tutte le poesie e tutte le prose*, a cura di Lucio Felici e Emanuele Trevi, edizione integrale, Roma, Newton & Compton, 1997, p. 578.</footnote>

<footnote n="9">⁹ L'espressione è di Cesare Garboli, tratta dal documentario televisivo del 1989 *Leopardi secondo Garboli*.</footnote>