# Rupture Literacies: The Writings of Funk Carioca

Adriana Facina, Daniel Do Nascimento E Silva, Adriana C Lopes

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Adriana Facina, Daniel Do Nascimento E Silva, Adriana C Lopes. Rupture Literacies: The Writings of Funk Carioca. V Colóquio Letramento e Cultura Escrita, CEALE/UFMG, 2014, Belo Horizonte, Brazil. hal-05488083

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# Letramentos de Ruptura: as escritas do Funk Carioca

Adriana Carvalho Lopes

Daniel do Nascimento e Silva

Adriana Facina

Mar, movimento, mistura são metáforas que dão vida ao sentido poético da cultura negra contemporânea. Fundamental na constituição do mundo moderno ocidental, mas situada com toda violência à sua margem, essa cultura tem origem híbrida nas viagens de antigos navios. Música, dança e estilo são as marcas dessa cultura que desafia as fronteiras dos estados-nação com seus padrões racialmente (in)visíveis de ética e estética. Disseminação é a forma de sua trajetória. Diaspórico é o estilo de sua identidade, que só pode ser entendida no plural (GILROY, 2001).

Renovadas política e sonoramente com as invenções do disco long-play e de toda uma complexidade tecnológica, as culturas negras transformam-se em hip-hop em solo estadunidense e se espalham criativamente pelo mundo, inclusive no Brasil. Por canais informais de comunicação, o hip-hop é desvinculado do seu local de origem histórica, chegando em diferentes territórios do globo com realidades parecidas. Locais que possuem como pano de fundo experiências urbanas marcadas por formas similares, mas não idênticas, de racismo, pobreza e segregação espacial.

Nos subúrbios e nas favelas da cidade do Rio de Janeiro, o hip-hop da Flórida recebe o nome de funk. Logo nos primeiros dez anos de existência, essa prática musical deixa de ser uma simples imitação ou reprodução da forma e estilo que haviam sido afetuosamente tomados de empréstimo dos negros de outros locais para se transformar num ritmo que conjuga a estética do hip-hop às práticas negras das favelas cariocas. No funk encontramos várias performances que evidenciam essa mescla: a fala cantada do rapper, muitas vezes, carrega a energia dos puxadores de escola de samba, as habilidades do corpo do break são acentuadas com o rebolado e a sensualidade do samba e o sampler vira batida de um tambor ou atabaque eletrônico.

Alguns cientistas sociais e linguistas (Cf. Herschmann, 2005; Yúdice, 2000; Facina e Lopes, 2010; Lopes, 2011) vêm mostrando a centralidade do funk na vida dos jovens periferias e favelas. Com abordagens diferenciadas, esses estudiosos destacam que o funk é tanto uma possibilidade de trabalho sensível à cultura dos jovens das
favelas, quanto é forma de identidade, de comunicação, de lazer e de reconhecimento público para aqueles sujeitos que sempre foram marginalizados das esferas materiais e simbólicas da sociedade hegemônica. Neste artigo, pretendemos destacar um outro aspecto do funk carioca: essa prática musical é também uma forma de letramento típica da diáspora africana e, assim, da cultura popular presente nas favelas cariocas, em que a música, a dança e o estilo ocupam um lugar central. No interior dessa pratica musical são produzidos e disseminados inúmeros textos orais e escritos através dos quais os jovens de favelas se tornam autores textuais, estruturam e fornecem significado para si próprios e para o “mundo funk carioca”.

Entretanto, para que possamos compreender o funk carioca como uma forma de escrita é preciso, como sugere Menezes de Souza (2001) ao pesquisar a escrita indígena Caxinauá, ampliar certas noções etnocêntricas do que vem a ser escrita em nossa sociedade, uma vez que esta não é uma tecnologia autônoma (como frequentemente é tratada a escrita nas escolas), mas uma tecnologia intrinsecamente relacionada com as estruturas de poder na sociedade, que afetam de forma diferenciada e desigual os distintos grupos sociais (Street, 1999). Em vez de autônomas, leitura e escrita são dependentes de matrizes de poder que influenciam e determinam como seus usos sociais são compreendidos, valorados e utilizados. Por um lado, as formas de escrita associadas às vozes hegemônicas são escolarizadas e reconhecidas como o único capital cultural legítimo (Bourdieu, 1996), um índice de desenvolvimento, de inteligência e de independência; por outro lado, os textos que são produzidos à margem das instituições de prestígio não são sequer reconhecidos como formas efetivas de leitura e de escrita, que funcionam, estruturam e, muitas vezes, “empoderam” determinado grupo.

Situado às margens das práticas de letramento oficiais e legítimas, o funk carioca é um poderoso “agente de letramento”, pois é por meio dessas pratica musical que inúmeros jovens constituem as suas identidades como “autores textuais”, bem como se engajam em “eventos de letramento” (Street, 1999), ou seja, em eventos que envolvem em alguma medida, a criação, a reprodução e o consumo de textos orais e escritos. Cabe destacar que Kleiman (2006) utiliza o conceito “agente de letramento” quando se refere ao papel do professor na escola formal: um sujeito que seria um “agente social mobilizador” dos sistemas de conhecimento, dos recursos e das capacidades dos membros de certa comunidade. Embora aqui utilizemos o termo “agente de letramento” não para nos referirmos a um sujeito, mas para caracterizarmos
uma prática social específica, ressaltamos também, a partir da inferência de Kleiman, a capacidade mobilizadora do funk carioca, pois é por meio dessas prática musical que os sujeitos se engajam em atividades de leitura e escrita, bem como agem em prol de um objetivo em comum.

Muitos jovens que produzem e consomem funk nas favelas cariocas não têm acesso às instituições de prestígio, tampouco encontram na escola formal práticas de letramento que tenham relevância para a construção de suas histórias individuais. Nas trajetórias de vidas desses jovens, a escrita e a leitura estão fundamentalmente relacionadas com a produção e o consumo do funk. É por meio dessa prática musical que boa parte dos jovens se torna autor de seus próprios textos (aqui nos referimos aos textos que circulam no mundo funk, como, por exemplo, releases, propagandas dos eventos, as letras de música, etc.), bem como passam a interagir com gêneros de instituições de prestígio (aqueles textos que, a partir do momento em que o funk se transforma em um fenômeno de mercado, passam a fazer parte do universo do funkeiro, como, por exemplo, os contratos com as gravadoras, os registros das músicas, leis sobre direitos autorais, etc.).

Ademais, consideramos que esses letramentos que circulam no funk carioca podem ser compreendidos como “letramentos de ruptura”, ou seja, como letramentos que rompem com certas representações hegemônicas estigmatizantes sobre os jovens favelados e sobre o funk. Lopes (2011) destaca como funk e o funkeiro, ao longo de trinta anos de existência, foram tratados pela mídia corporativa como a diversão da juventude perigosa, quase sempre associada ao perigo, ao crime, à incivilidade e à barbárie. Porém, as escritas do funk carioca narram o sujeito favelado, a favela e o funk sob um ponto de vista que contesta tais representações.

Para exemplificar uma cena social de uso de letramento de ruptura, abordamos, na próxima sessão, um texto que também faz parte do universo funkeiro. Não se trata de uma música, de um fragmento de programa de rádio ou de um show, como poderia se esperar. Escolhemos para exemplificar esse processo de construção de letramentos de ruptura uma lei: um texto institucional e de prestígio, mas que também faz parte do “mundo funk”. Como destacaremos, esse texto não é um fenômeno isolado, mas é sobretudo um efeito dos letramento de ruptura que circulam no funk. Dito de outro modo, trata-se de um texto produzido inicialmente no interior do universo funkeiro, mas que transbordou suas fronteiras, pois seu objetivo era exatamente esse: reivindicar para o restante da sociedade uma identidade cultural para o funk.
Apafunk: Textos como ferramentas de Luta

Criada em 2007, a Associação de Profissionais e Amigos de Funk (Apafunk) foi talvez um dos primeiros coletivos de funk que conseguiram estabelecer um produtivo diálogo entre Profissionais do Funk (MCs, DJs, dançarinos e empresários) e acadêmicos, intelectuais e políticos de esquerda. O objetivo da Apafunk é buscar espaços alternativos para a produção e difusão do funk, bem como estabelecer canais de diálogo com a sociedade para combater os estigmas que sempre acompanharam a disseminação do funk. Como destaca Lopes (2011), na Apafunk, o funk passou a ser significado como uma forma de mobilização social em torno da reivindicação e da promoção de direitos não só para os artistas do funk, mas para a juventude de periferias e favela.

Os artistas da Apafunk organizam eventos culturais pela cidade, chamados de Rodas de Funk ou Saraus, administram blogs e páginas em redes de relacionamento, bem como um programa de rádio, chamado Funk Nacional, na Rádio Nacional. Dentre as várias ações realizadas pela Apafunk, destacaremos a aprovação da Lei 5.544/09, que reconhece o funk como cultura, pois se trata de um dos efeitos resultantes das inúmeras práticas letramento em que se engajam esses sujeitos. Apesar de ser assinada pelo então governador do estado do Rio de Janeiro, Sérgio Cabral (uma assinatura que é uma prerrogativa para o reconhecimento de tal texto como lei do estado), esse texto traz marcas de tantas outras autorias que rompem com as escritas anteriores sobre o funk carioca, feitas não só pela mídia corporativa, mas também pelo próprio estado. Vale lembrar que o funk não é uma novidade para a Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (ALERJ). Visto e ouvido como um ritmo maldito pela mídia e pelos setores da classe média e elites, o funk foi frequentemente tratado no ordenamento jurídico como um caso de polícia ou uma questão de segurança pública<fnref n="1" />. Porém, diferentemente dos textos anteriores, esse texto traz a percepção da juventude que produz e consome o funk sobre essa prática musical. Destacaremos a seguir o texto da lei.

<footnote n="1">¹ O funk foi nos últimos dezesseis anos objeto de algumas Comissões Parlamentares de Inquérito – “CPIs do Funk”. A primeira delas, ocorreu em 1999 e tinha como objetivo investigar ‘Bailes Funk’, “com indícios de violência, drogas e desvio de comportamento do público infanto-juvenil” (art. 1º). Carlos Palombini. Justiça e Cultura: Funk Proibido. Disponível em: http://www.proibidao.org/justica-e-cultura-funk-proibido/</footnote>
O GOVERNADOR DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Faço saber que a Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro decreta e
eu sanciono a seguinte Lei:

Art. 1º Fica definido que o funk é um movimento cultural e musical de caráter popular.

Parágrafo Único. Não se enquadram na regra prevista neste artigo conteúdos que façam
apologia ao crime.

Art. 2º Compete ao poder público assegurar a esse movimento a realização de suas manifestações próprias, como festas, bailes, reuniões, sem quaisquer regras discriminatórias e nem diferentes das que regem outras manifestações da mesma natureza.

Art.3º Os assuntos relativos ao funk deverão, prioritariamente, ser tratados pelos órgãos do Estado relacionados à cultura.

Art. 4º Fica proibido qualquer tipo de discriminação ou preconceito, seja de natureza social, racial, cultural ou administrativa contra o movimento funk ou seus integrantes.

Art.5º Os artistas do funk são agentes da cultura popular, e como tal, devem ter seus direitos respeitados.

Art. 6º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.

Rio de Janeiro, 22 de setembro de 2009.

SERGIO CABRAL
Governador

Primeiramente, cabe destacar que esse texto de lei foi a última versão de um trabalho textual coletivo de que participaram alguns artistas de funk, acadêmicos, políticos e intelectuais. O texto foi amplamente debatido em algumas rodas de funk e nos canais de difusão multimídia. Para compreender a autoria desse texto, vale fazer referência ao que Benjamin (2008) chama de “intelectual como produtor textual”. Segundo o filósofo, o “intelectual produtor” não é um autor especialista, “pois do ponto de vista intelectual, o que conta não é o pensamento individual, o talento inventivo, mas a arte de pensar na cabeça dos outros” (p.126). Nesse sentido, o intelectual produtor busca interferir “no processo de produção capitalista” “literalizando” as mais diferentes experiências – uma vez que tais experiências só ganham importância na sociedade, quando os seus sujeitos tomam a palavra. Desse modo, é necessário romper com a dualidade autor/leitor. Todo leitor torna-se um autor/produtor. Ainda de acordo com Benjamim, o autor/produtor não é informativo, mas sim operativo, pois a sua missão não é relatar, mas “combater” – ele não é um “espectador”, mas um participante coletivo e
ativo.

Entendemos, portanto, que esse texto transformou vários sujeitos inseridos no mundo funk em autores/produtores textuais em um espaço institucional – a ALERJ. De alguma maneira, foi experiência de criminalização dessa prática musical (e, logo de muitos jovens) que foi amplamente “literalizada”, transformada em letras de funk, em fonte de debate, em textos de combate e, finalmente, em texto de lei. Porém, esse processo não é alheio ao conflito e às relações de poder. Essa produção textual de vários autores é um processo dialógico de tradução cultural que envolve sujeitos que ocupam posições historicamente desiguais. Portanto, há nessa diegese concessões de ambos os posicionamentos.

Desse modo, há, por um lado, na redação final do texto (transformada em palavra legítima e legal), o prevalecimento do formato legal - as narrativas e as temporalidades que nelas irrompem são traduzidas em artigos. Além disso, nem todo funk é assegurado como cultura, como mostra o parágrafo único da lei: “Não se enquadram na regra prevista neste artigo conteúdos que façam apologia ao crime.” No entanto, é preciso reconhecer que, por outro lado, esse mesmo texto promove uma intervenção dos funkeiros na esfera pública, uma vez que a lei é uma tentativa legítima de abertura do Estado para a cultura de massa, ainda tão discriminada em meios políticos de direita e de esquerda. Aqui eles são produtores textuais, na medida em que são autores de atos de fala que buscam intervir no processo de produção funkeira e de seus sujeitos. Com a lei, boa parte desses jovens reivindicam do Estado não a ação policial, mas sim a interferência de uma política cultural.

Retomando a noção de letramento de ruptura, entendemos que esse texto é uma repetição como todo e qualquer texto. Como nos mostra Derrida (1995), uma ruptura textual não poderia ser pensada como uma escrita original que tivesse a capacidade de reinventar a história e a escrita. Todo texto, nos termos de Derrida, está entremeado numa teia de significados precedentes, já postulados e já estabelecidos. As possibilidades de mudança e ruptura se apresentam, assim, não *fora* dessa teia, mas sim *dentro* dela mesma. Em *A escritura e a diferença*, Derrida comenta que uma escrita transformadora que produzisse significados *ex nihilo*, do nada, seria impossível. A reescrita da metafísica da escrita, por assim dizer, demanda que se utilize o vocabulário e a sintaxe dessa mesma metafísica. Diz Derrida (1995, p.233):

*não tem nenhum sentido* em abandonar os conceitos da metafísica. Não
dispomos de nenhuma linguagem – de nenhuma sintaxe e nenhum léxico – que
seja estranha a essa história; não podemos enunciar nenhuma proposição
destruidora que não se tenha já visto obrigada a escorregar para a forma, para a
ógica e para as postulações implícitas daquilo mesmo que gostaria de contestar.

Nesse sentido, essa lei é uma repetição de textos anteriores, mas que,
paradoxalmente rompe com algumas representações. Se o funk carioca surgia nos
contextos legais e legítimos como caso de polícia, desta vez ele emerge como forma de
cultura, como prática social transformadora – ainda que o crime e a sua apologia
estejam reiteradas no próprio texto da lei. Poderíamos dizer que esse texto é um “ato de
fala contigente” (Butler, 1997), pois condensa uma historicidade que extrapola o
presente, apontando para o passado e para o futuro de uma forma que não é
absolutamente controlada ou controlável. Ou seja, esta lei – texto produzido a muitas
mãos – é um ato de fala que carrega as marcas de um passado, mas as faz funcionar
de uma maneira que não pode ser prevista por antecipação. Nesse sentido,
entendemos, que esse texto é um efeito desses letramentos de ruptura que circulam no
“mundo funk”. Assim, mais do que uma garantia de direitos, essa lei é um ato de fala
legítimo que quebra e nega as marcas estigmatizantes associadas ao funk, instaurando
uma nova representação para essa prática musical e, consequentemente, abrindo para
o funk um novo e indeterminado futuro.

Referencias Bibliográficas

BUTLER, J. *Excitable speech: a politics of the performative*. New York: Routledge, 1997.

DERRIDA, J. *A escritura e a diferença*. São Paulo: Perspectiva, 1995.

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GILROY, P. *O Atlântico Negro*. Trad. Cid Kniple Moreira. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001

HERSCHMANN, M. Funk e o hip-hop invadem a cena. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2005.
KLEIMAN, A. "Processos identitários nas formação profissional – O professor como agente de letramento". In: Gonçalves Corrêa, M.L & Boch, F. *Ensino de Língua: representação e letramento*. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2006.

______. "Introdução: o que é letramento? Modelos de letramento e práticas de alfabetização na escola." In: Kleiman, A. *Os significados do letramento. Uma novas perspectiva sobre a prática social da escrita*. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995.

LOPES, A.C. Funk-se quem queiser no batidão negro da cidade carioca. Rio de Janeiro: Bom Texto: FAPERJ, 2011.

MENEZES DE SOUZA, L. M. "Para uma escrita indígena: a escrita multimodal Kaxinawá." In: Signorini, I. (org.) *Investigando a relação oral/escrito e as teorias de letramento*. Campinas, SP: Mercado das Letras, 2001.

STREET, B. "Literacy Practices and Literacy Myths". In: Street, B. *Social Literacies. Critical approaches to literacy and development, Ethnography and education*. London: Cambridge University Press, 1999.

______. Preface. In: Prinsloo, M & Breier, M. The social uses of literacy. Studies in written language ans Literacy. Vol. 4. 1996.

YÚDICE, G. *A conveniência da Cultura. Usos da cultura na era global*. Trad. Maria-Anne Kremer. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.