LE STYLE D'ANDRÉ GIDE DANS "LE RETOUR DE L'ENFANT PRODIGUE"

La place de l'Enfant Prodigue dans la production littéraire de Gide.
Les idées de Gide sur le style. Structure de l'Enfant Prodigue. Con-
struction de la phrase. Rejet du verbe à la fin de la proposition. Fré-
quence du participe présent et du gérondif. Rendement stylistique des
propositions conditionnelles. Raction verbale. Autres particularités
stylistiques.

Le Retour de l'Enfant Prodigue, paru en 1907,<fnref n="1" />) est une oeuvre de matu-
rité d'André Gide qui, au moment de cette publication, est âgé de 37 ans.
Gide commença sa carrière littéraire en 1891 avec les Cahiers d'André
Walter, ouvrage dont l'insuccès lui parut d'abord injuste et dans lequel il
aperçut et blâma plus tard "une complaisance envers lui-même dont chaque
phrase reste affadie" et aussi "certains allanguissements de phrases, cer-
taines inversions". <fnref n="2" />) Pendant les années qui suivent et jusqu'à l'Enfant
Prodigue, Gide donne la mesure de ses capacités d'écrivain avec Paludes
(1895), les Nourritures terrestres (1897), le Prométhée mal enchaîné (1899),
El Hadj (1899). l'Immoraliste (1902), Saül (1903). Au moment de publier le
Retour de l'Enfant Prodigue, il a en chantier la Porte étroite dont il s'oc-
cupe intensément depuis 1905 et qu'il reprend au moins quatre fois complè-
tement à neuf pour l'achever le 15 octobre 1908.

<footnote n="1">1) Vers et prose, mars-avril-mai 1907, pp.5-28; deux ans plus tard la publication en volume: André Gide, *Le Retour de l'Enfant Prodigue*, Paris, Bibliothèque de l'Occident, 1909.</footnote>

<footnote n="2">2) André Gide, *André Walter. Cahiers et poésies*, Éd. définitive, Paris, Les Oeuvres représentatives, 1930, Préface, pp.8 et 9.</footnote>
Contrairement aux écrits précédents de Gide, *l'Enfant Prodigue* fut écrit très vite, dans une quinzaine de jours - "pour la première fois l'exécution a suivi immédiatement la conception". 3) Gide travaille avec une telle promptitude pour deux raisons: "J'avais peur, si je le couvais plus longtemps, de voir le sujet foisonner, se déformer; enfin, j'étais las de ne plus écrire et tous les autres sujets que je porte présentaient trop de difficultés pour être traités aussitôt." 4) Ce que Gide porte en lui, c'est en premier lieu *la Porte étroite* et ensuite *les Caves du Vatican*, peut-être aussi *la Symphonie pastorale*. Le Retour de l'Enfant Prodigue représente donc pour Gide une diversion parmi ses oeuvres de grande envergure. Néanmoins ce bref "traité" 5) - c'est ainsi que l'a qualifié son auteur - révèle une véritable maîtrise de la langue et du style. François Mauriac qui n'approuve pas la manière dont Gide y traite la parabole de l'Évangile, admet pourtant, dans un article qui est de 1922, que cet opuscule "est peut-être ce que Gide a écrit de plus achevé." 6) De nos jours, J.Guerard constate: "Seeming simplicity of style has seldom been carried to such an extreme, but the simplicity is that of mastered complexity: of overtone and nuance minutely explored and controlled." 7) La maîtrise de Gide dans l'emploi des moyens qu'offre la langue française et dans l'utilisation de ses nuances peut être considérée comme le résultat de l'expérience acquise par la rédaction des oeuvres qui précèdent *l'Enfant Prodigue* et avec lesquelles il a abordé des genres littéraires très différents: poésie avec *les Nourritures terres-tres*, sotie avec *Paludes* et le *Prométhée mal enchaîné*, roman objectif avec *l'Immoraliste*, pièce de théâtre avec *Saul*, traité avec *El Hadj*.

***

Depuis l'expérience décevante des *Cahiers d'André Walter*, Gide a mûri

<footnote n="3">3) André Gide, *Journal 1889-1939*, Paris, Gallimard "Bibliothèque de la Pléiade", 1951, p. 240.</footnote>

<footnote n="4">4) Ibid., p. 240.</footnote>

<footnote n="5">5) Ibid., p. 554.</footnote>

<footnote n="6">6) *Cahiers André Gide 2: Correspondance André Gide - François Mauriac*, Paris, Gallimard, 1971, p. 125.</footnote>

<footnote n="7">7) J. Guerard, *André Gide*, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1969, pp. 80-81.</footnote>
sa manière d'écrire. Parallèlement à son progrès dans l'écriture, il a
modifié aussi ses idées sur la langue et le style. Dans André Walter Gide
avait proclamé d'un ton un peu provocateur la liberté illimitée de l'auteur
dans l'usage de la langue: "Et quand la syntaxe proteste, il la faut mater,
la rétive - car lui soumettre sa pensée, je trouve cela très lâche."<fnref n="8" />) A-
vec la création de ses oeuvres de maturité, les positions de Gide devien-
nent plus équilibrées pour aboutir en 1930 à la condamnation de son attitude
outrée du temps d'André Walter: "Je cherchais à plier la langue: je n'a-
vais pas encore compris combien on apprend plus en se pliant à elle, et
de quelle instruction sont ces règles qui d'abord importunent, contre les-
quelles l'esprit regimbe et qu'il souhaite pouvoir rejeter." 9) Malgré cet-
te soumission à la tradition de la langue, Gide se croit libre de se per -
mettre certains écarts de l'usage courant et de la grammaire normative
quand la plénitude de l'expression l'exige: "Mais il est certaines hardies-
ses, certains tours que je maintiens en dépit des puristes ou des cuistres;
certaines 'fautes' qui ne sont pas fautes à mes yeux, ou qui sont fautes
conscientes et volontaires [...] dont maints exemples chez les classi-
ques"!<fnref n="10" />) note Gide en 1927. Parmi les "fautes" qu'il y cite, il y en a
une qui se trouve précisément dans l'Enfant prodigue: **distingue s'appro-
cher sa mère.**

Dans ses oeuvres de maturité Gide respecte donc la langue française telle qu'elle est déjà codifiée, mais il se permet certaines particularités qui traduisent les finesses et les nuances de sa pensée ou de son sentiment. Dans la plupart des cas, ces particularités ne peuvent même pas être considérées comme de véritables déviations, le plus souvent elles ne sont que l'aboutissement d'un choix qui adopte parmi plusieurs manières de dire celle qui est peut-être moins usitée mais plus expressive ou celle qui est tombee en désuétude après avoir été employée par les auteurs classiques. Marie-Thérèse Veyrenc note à propos des Nourritures terrestres: "On observe donc une fois de plus que Gide trouve l'expression rare non pas au prix d'une entorse délibérée à la grammaire, mais simplement en étendant jusqu'aux extrêmes l'échelle des variations internes sur un modèle synta-

<footnote n="8">8) André Gide, *André Walter, Cahiers et poésies*, p. 174.</footnote>

<footnote n="9">9) Ibid., Préface, p.8.</footnote>

<footnote n="10">10) André Gide, *Journal 1889 - 1939*, p.855.</footnote>
xique dont la structure est entièrement conforme au système de la langue."<fnref n="11" />)

A cause de sa modération, le style de Gide, tout en nuances, est plus difficile à analyser et à définir que celui des auteurs qui frappent par la hardiesse de leur langue - un Rabelais, un Hugo; ce fait a été déja mis en relief par Leo Spitzer: "Die mit der Sprache frei schalten, nach dem alten Worte: verbis imperare non servire debemus, werden greifbarere Ümformungen der Sprache erzielen als diejenigen, welche die in ihr ruhenden Möglichkeiten ausnützen, für die eine schon gebildete Sprache dichtet und denkt. Gerade die nur französisch geschultem Ohre merklichen Nuancen und Minimalverschiebungen innerhalb des Gegebenen jener französischsten Schriftsteller, denen ihre Muttersprache wie für Gide ein 'Klavier ohne Pädal' ist, werden schwerer unter die linguistische Lupe zu nehmen sein als die Wortkolosse eines Rabelais, die Enormitäten eines V.Hugo, das barbarische Gestammel Pêguys, die Metaphernphantastik Romains'."<fnref n="12" />)

* * *

Gide a utilisé dans _le Retour de l'Enfant Prodigue_ le sujet de la parabole évangélique; mais comme il y voulait "mettre en dialogue les réticences et les élans de [s] on esprit" <fnref n="13" />) - expériences d'une crise morale dans laquelle il se débattait - Gide a profondément modifié le texte de l'Évangile. <fnref n="14" />) Il y a introduit surtout un nouveau personnage: le frère puîné qui réalisera peut-être ce que le fils prodigue n'a pas eu la force ni le courage de mener à bonne fin et qui réussira peut-être là où le prodigue a échoué, quand

<footnote n="11">11) Marie-Thérèse Veyrenc, _Genèse d'un style. La phrase d'André_ Gide dans les Nourritures terrestres, Paris, G.A.Nizet, 1976, p.215. Le choix entre plusieurs possibilités ou moyens qu'offre la langue représente, selon Frédéric Deloffre, la fonction par excellence de la stylistique: "La stylistique est fondée sur l'idée que la langue offre non pas un, mais plusieurs moyens d'exprimer une idée, et que le choix d'un de ses modes d'expression correspond à un ton, une expressivité, une intention particuliers." (F.Deloffre, _La Phrase française_, 3e éd. revue et corrigée, Paris, SEDES, 1975, p.11).</footnote>

<footnote n="12">12) Leo Spitzer, _Stilstudien II - Stilsprachen_, 2. unveränderte Auflage, München, Max Hueber, 1961, p.527.</footnote>

<footnote n="13">13) André Gide, _Journal 1889-1939_, p.237.</footnote>

<footnote n="14">14) Ces modifications lui ont valu les remontrances de François Mauriac de "tirer à lui chaque parole du Seigneur" et de "détourne [r] de son sens la parabole évangélique" (Cahiers André Gide 2: Correspondance André Gide - François Mauriac, p. 201).</footnote>
il avait décidé de retourner à la maison paternelle. Dans l'Enfant Prodigue de Gide "le retour du pécheur est une défaite; et le Prodigue, incapable, indigne de repartir, pousse lui-même son frère puîné vers le désert et vers les ténèbres." C'est ainsi que François Mauriac définit la tendance du traité de Gide.<fnref n="15" />)

Pour mieux développer son thème, Gide prolonge la parabole évangélique. Il en fait un polyptyque à cinq volets dont le premier, intitulé l'Enfant Prodigue est constitué par une adaptation du récit biblique qui contient la méditation du prodigue répenti et la description de son retour et de l'accueil chalereux qu'il trouve à la maison. Ce premier tableau est suivi de quatre "volets" - quatre dialogues du prodigue avec les quatre membres de sa famille: la Réprimande du Père, la Réprimande du Frère aîné, la Mère, Dialogue avec le Frère puîné. Ces dialogues sont complètement inventés par Gide. Le polyptyque est précédé d'une épigraphe de Gide. Avec ses quatre dialogues, le traité de Gide approche du théâtre. Plus tard, quand il a voulu l'englober dans son Théâtre complet, Gide effectivement n'a pas eu de difficultés: il a conservé les dialogues intacts, il a introduit le "lecteur" qui récite les parties narratives.

Les cinq "volets" du polyptyque, qui diffèrent par leur ton et leur inspiration, offrent à l'auteur l'occasion d'employer des moyens d'expression qui varient d'un "volet" à l'autre et qui sont toujours appropriés au ton de chaque passage. Dans l'épigraphe, dans le récit du retour et dans les méditations du prodigue, le ton est ému, solennel, pathétique par places. Il change ensuite d'un dialogue à l'autre. L'enfant prodigue se trouve tour à tour en face de l'autorité du père, de l'esprit sec du frère aîné, écono-me et calculateur et qui est "dans l'ordre",<fnref n="16" />) de la tendresse maternelle et enfin de la détresse et de l'élan du puîné. Il répond avec respect au père, il se soumet avec réticences au frère aîné, il est vaincu par l'émotion devant la tendresse maternelle et livré au doute et au remords face au puîné qu'il pousse enfin à partir seul.

***

Ramon Fernandez avait déjà constaté que le style de Gide est contre-ora-

<footnote n="15">15) Cahiers André Gide 2: Correspondance André Gide - François Mauriac, p.125.</footnote>

<footnote n="16">16) André Gide, Romans, Récits et Soties. Oeuvres lyriques, Paris, Gallimard "Bibliothèque de la Pléiade", 1969, p.480.</footnote>
toire, "il s'organise délibérément contre la phrase oratoire par des coupes variées".<fnref n="17" />) En effet, les parties de la phrase gidienne se croisent et s'entrelacent, produisant des effets d'anticipation et formant ce que Paul Valéry a appelé "l'écriture d'osier tressé".<fnref n="18" />) Dans le *Retour de l'Enfant Prodigue* de telles phrases apparaissent dès l'épigraphe:

> J'ai peint ici, pour ma secrète joie, comme on faisait dans les anciens triptyques, la parabole que Notre Seigneur Jésus-Christ nous conta. (475)<fnref n="19" />)

> Peut-être cependant, si le lecteur exige de moi quelque piété, ne la chercherait-il pas en vain dans ma peinture, où, comme un donateur dans le coin du tableau, je me suis mis à genoux, faisant pendant au fils prodigue, à la fois comme lui souriant et le visage trempé de larmes. (475)

Les coupes souvent inattendues, les entrelacements habiles des parties de la phrase donnent une évidence particulière aux relations entre ces parties; ces relations sont d'ailleurs exprimées aussi au moyen d'adverbes, de conjonctions ou de prépositions. Dans notre premier exemple la principale: *J'ai peint ici [...] la parabole est interrompue par deux éléments - un complément circonstanciel et une subordonnée comparative - dont le premier (pour ma secrète joie) exprime le motif de l'action de la principale et le second (comme on faisait dans les anciens triptyques) la manière dont cette action est accomplie. Dans la pensée de l'auteur l'action porte en elle ces deux circonstances, dans la structure de sa phrase elles sont, par conséquent, enfermées entre le verbe de la principale et son complément d'objet. La phrase gidienne devient ainsi, comme il dit dans son *Journal*, "une excroissance de l'idée".<fnref n="20" />)*

<footnote n="17">17) Ramon Fernandez, *Notes sur le style de Gide*, appendice à Ramon Fernandez, *André Gide*, Paris, Corrêa, 1931, p.258,</footnote>

<footnote n="18">18) Cité d'après Marie-Thérèse Veyrenc, op.cit., p.383.</footnote>

<footnote n="19">19) Les chiffres accompagnant chaque citation du *Retour de l'Enfant Prodigue* correspondent aux pages du volume: André Gide, *Romans, Récits et Soties, Oeuvres lyriques*, Paris, Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", 1969.</footnote>

<footnote n="20">20) André Gide, *Journal 1889-1939*, p.94.</footnote>
Dans le deuxième exemple cité l'enchevêtement est plus complexe. La subordonnée avec *si*, qui dans une construction linéaire aurait sa place naturelle au début de la phrase, est intercalée dans la principale après la locution adverbiale *peut-être* renforcée par *cependant*. Le fait que la possibilité de l'action de la principale dépend de l'accomplissement de la condition indiquée dans la proposition avec *si* est souligné par la place donnée à cette proposition, enfermée comme elle est entre la locution adverbiale exprimant la possibilité et les autres membres de la principale. De l'autre côté, la position de l'adverbe *peut-être* au début de la phrase permet l'inversion du sujet de la principale, ce qui aide à intensifier la possibilité. La deuxième partie de la phrase est constituée par une subordonnée locative (où [...] je me suis mis à genoux) de laquelle dépendent plusieurs tournoures participiales qui la suivent. Mais elle est coupée immédiatement après l'adverbe où par une subordonnée de comparaison dans laquelle le verbe est omis (comme un donateur dans le coin du tableau). Cette subordonnée secondaire intercalée se trouve ainsi dans un rapport plus étroit, plus essentiel, avec la subordonnée du premier degré que ne le font les propositions participiales qui la suivent.

Dans les deux phrases citées, qui font partie de l'épigraphe de l'Enfant Prodigue, les coupes entre les parties de la phrase respectent les unités linguistiques. Des exemples semblables, nous pouvons en trouver dans tout le récit. Mais voilà un exemple où l'unité d'une locution prépositionnelle est brisée:

> Il commence à voix basse, afin, si l'enfant dort, de ne pas le trouver dans son sommeil. (486)

La subordonnée avec *si*, exprimant la condition, est intercalée dans la préposition *afin de*, ce qui sert à souligner le fait que le but indiqué par la proposition infinitive pourra être atteint seulement si la condition est réalisée.

***

Ayant renoncé à la phrase oratoire avec sa partie ascendante ou protase et sa partie descendante ou apodose, Gide se permet des descentes brusques qui servent à donner au mot final et même à toute la partie finale de la phrase un relief particulier. Cette descente brusque se produit quand la phrase se termine par le verbe, comme dans l'exemple déjà cité:

> J'ai peint ici, pour ma secrète joie, comme on faisait dans les anciens triptyques, la parabole que Notre Seigneur Jésus-Christ nous conta. (475)
Le rejet du verbe *conta* à la fin de la phrase donne non seulement à ce ver-
be mais à toute la proposition relative une valeur particulière. Bien que
placé dans la proposition subordonnée, le verbe *conta* devient le point vers
lequel convergent tous les éléments de la phrase.

La phrase citée se trouve au début de l'épigraphe. Mais le procédé de re-
jeter le verbe à la fin de la proposition se répète beaucoup de fois dans
l'Enfant Prodigue. Ces exemples peuvent être divisés en deux groupes. Ap-
partiennent au premier groupe des cas dont fait partie l'exemple cité et où
le rejet s'est effectué dans une proposition subordonnée. Dans la plupart
des cas de ce groupe, c'est une proposition relative introduite par un pro-
nom relatif complément ou une proposition locative; leur sujet est un sub-
stantif. Dans ces propositions on emploie d'ordinaire, par des raisons pho-
nétiques et pour assurer l'équilibre de la proposition, l'inversion simple;
mais on peut y mettre aussi le sujet devant le verbe, ce que fait Gide très
souvent.

Ainsi le verbe est rejeté à la fin de la proposition subordonnée et, quand
celle-ci occupe la dernière place, à la fin de la phrase entière. La consé-
quence en est une descente brusque, qui met l'accent sur le verbe.

Les inventeurs de la phrase où la descente finale est brusque seraient, d'a-
près Cressot, les frères Goncourt. Il en cite l'exemple suivant:

> Depuis ce temps, les yeux de la malade, couchée et voyageante
dans son lit s'amusaient des paysages que la voiture traversait. 21)

Mais nous avons trouvé cette construction dans une phrase magnifique du
célèbre passage de Blaise Pascal sur les deux infinis :

> Qu'il [l'homme] regarde cette éclatante lumière, mise comme une
> lampe éternelle pour éclairer l'univers; que la terre lui paraisse
> comme un point au prix du vaste tour que cet astre décrit et qu'il
> s'étonne de ce que ce vaste tour lui-même n'est qu'une pointe très
> délicate à l'égard de celui que les astres qui roulent dans le fir-
mament embrassent. 22)

<footnote n="21">21) Marcel Cressot, *Le style et ses techniques*, Paris, PUF, 1947, p. 170.</footnote>

<footnote n="22">22) Blaise Pascal, *Oeuvres complètes*, Paris, Gallimard "Bibliothèque de la Pléiade", 1954, p.1105.</footnote>
Le verbe de la proposition relative qui achève cette phrase de Pascal est séparé de son sujet par une proposition relative du second degré, ce qui lui donne encore plus de relief en l'isolant davantage.

Pour ce qui concerne Gide, admirateur et bon connaisseur de la langue allemande, il aimait placer le verbe à la fin d'une proposition relative ou locative sans doute aussi sous l'influence de l'allemand. On y reconnaît des propositions du type :

[...] das Buch, das der Schüler liest.

[...] die Stadt, wo meine Mutter lebt.

Voilà une phrase de Gide où la position du verbe à la fin d'une proposition relative est mise en relief encore au moyen de la place occupée par l'adverbe qui se trouve au début de cette proposition, immédiatement après le pronom relatif :

> Le fils prodigue baisse à nouveau le front que tendrement sa mère caresse. (484)

La proposition relative a deux points culminants, le verbe rejeté à la fin de la proposition et l'adverbe _tendrement_, dont la place moins inattendue serait après le verbe.

Dans un autre exemple, le verbe est placé à la fin de la proposition locative, mais il est suivi d'une proposition participe absolu exprimant la circonstance :

> Le prodigue, une lampe à la main, s'avance près du lit où son frère puîné repose, le visage tourné vers le mur. (486)

Le verbe _repose_ représente non seulement le sommet affectif, mais aussi le sommet phonétique de la phrase, car la voix descend dans la proposition participiale.

Il y a, dans l'Enfant Prodigue, aussi des cas où une proposition locative avec le verbe rejeté à sa fin précède la proposition principale. Entre les deux propositions se produit une coupe très nette :

> A présent, dans la nuit où pas un souffle ne s'élève, la maison fatiguée, âme après âme, va s'endormir. (477).
La phrase entière est constituée de deux parties. La première comprend deux compléments circonstanciels de temps qui introduisent la principale et dont dépend une proposition locative qui s'achève par le verbe (s'élève), la deuxième partie aboutit à la périphrase verbale *va s'endormir* qui termine la principale et qui est détachée de son sujet par un groupe adverbial (*âme après âme*). La deuxième partie de la phrase reprend le mouvement rythmi-que de la première; la descente finale est adoucie par la longueur de la périphrase verbale, où le verbe semi-auxiliaire *va* est suivi de l'infinitif *s'endormir* qui compte trois syllabes.

Les propositions locatives citées jusqu'ici sont introduites par l'adverbe de lieu où. Voilà une proposition introduite par aussi loin que:

> Aussi loin que mes pieds m'ont porté, j'ai marché, comme Saül
> à la poursuite de ses ânesses, à la poursuite de mon désir;
> [ ... ] (489)

Des deux constructions possibles, l'inversion simple et l'ordre direct, Gide a choisi ici aussi l'ordre direct qui assure au verbe la position accennuée à la fin de la proposition et produit une coupe nette entre les deux parties de la phrase. 23)

Dans tous les cas cités, la position du verbe à la fin de la proposition subordonnée confère à ce verbe et même à la proposition entière une note émotionnelle qui émane en partie de la position isolée du verbe, en partie de la construction moins usitée et parfois un peu inattendue. Aussi s'agit-il dans tous ces cas des passages qui appartiennent aux parties de l'Enfant Prodigue où l'émotion est le plus prononcée: le récit du retour, l'entretien avec la mère, la première et l'unique rencontre avec le puîné. Dans l'avant-dernier exemple cité, nous avons pu observer même la cadence qui ap-proche la prose gidienne du vers. C'est ce qui vaut aussi pour le passage suivant:

<footnote n="23">23) L'ordre direct dans une proposition locative, moins usité que l'inversion simple, n'a rien de choquant. Voilà un exemple tiré de Maupassant, un auteur qui, certes, ne cherche pas d'effets extraordinaires: "Aussi loin que la vue allait, tout était nu." (Cité dans Maurice Grévisse, *Le bon usage*, septième édition revue, Gembloux - Paris, Duculot - Geuthner, 1961, p. 1014.)</footnote>
- Je le sais; elle [ la grenade sauvage ] est d'une âcreté presque affreuse; je sens pourtant que, si j'avais suffisamment soif, j'y mordrais.

- Ah! je peux donc te le dire à présent: c'est cette soif que dans le désert je cherchais. (490)

Le passage cité fait partie du dialogue avec le frère puîné. Sa première partie, prononcée par le puîné, se termine par une proposition substantive-objet (que [...] j'y mordrais); une subordonnée du second degré (si j'avais suffisamment soif) est insérée entre la conjonction que qui introduit cette proposition substantive et son noyeau, ce qui assure à mordrais la place de relief à la fin de la phrase. Le verbe mordrais rime avec le verbe cherchais, placé à la fin de la réponse du prodigue. Ce verbe se trouve dans une proposition relative qui provient de la mise en relief par c'est... que; il est rejeté à la fin de la proposition au moyen de l'intercalation du complément circonstanciel dans le désert entre le pronom relatif et le noyeau de la proposition relative. La dernière partie de chaque réplique du passage reproduit le rythme de l'alexandrin coupé en trois mesures:

[...] que si j'avais / suffisamment soif, / j'y mordrais.

[...] c'est cette soif / que dans le désert / je cherchais.

--- / --- --- / --- ---

La phrase suivante, tirée du récit du retour du prodigue, représente un exemple plus compliqué, la véritable "écriture d'osier tressé":

Lorsque, après une longue absence, fatigué de sa fantaisie et comme désépris de lui-même, l'enfant prodigue, du fond de ce dénuement qu'il cherchait, songe au visage de son père, à cette chambre point étroite où sa mère au-dessus de son lit se penchait, à ce jardin abreuvé d'eau courante, mais clos et d'où toujours il désirait s'évader, à l'économe frère aîné qu'il n'a jamais aimé, mais qui détient encore dans l'attente cette part de ses biens que, prodigue, il n'a pu dilapider - l'enfant s'avoue qu'il n'a pas trouvé le bonheur ni même su prolonger bien longtemps cette ivresse qu'à défaut de bonheur il cherchait. (476)

Le pivot de cette phrase est représenté par la proposition principale: [...] l'enfant s'avoue [...]. De là se répandent des subordonnées dans deux directions. D'un côté, la proposition principale est précédée d'une subordonnée temporelle à forte nuance causale: lorsque [...] l'enfant prodigue [...] songe [...]; la nuance causale y est impliquée dans la succession
temporelle des propositions. <fnref n="24" />) Le rapport de causalité est encore renforcé par le rapport psychologique entre les verbes *songer* et *s'avouer*. Le verbe de la subordonnée temporelle régit plusieurs compléments d'objet indirects: *au visage de son père, à cette chambre point étroite, à ce jardin, à l'économe frère aîné*. Il est déterminé par des compléments circonstanciels: *après une longue absence, fatigué de sa fantaisie, comme désépris de lui-même, du fond de ce dénuement*. Des compléments circonstanciels et des compléments d'objet indirects dépendent six subordonnées relatives ou locatives:

1. [ ce dénuement ] qu'il cherchait, [...}

2. [ cette chambre point étroite ] où sa mère au-dessus de son lit se penchait, [...]

3. [ ce jardin ... ] d'où toujours il désirait s'évader, [...]

4. [ l'économe frère aîné ] qu'il n'a jamais aimé, [...]

5. mais qui détient dans l'attente cette part de ses biens [...]

6. [ cette part de ses biens ] que, prodigue, il n'a pu dilapider [...]

Tandis que les cinq premières propositions citées sont des subordonnées du second degré, la sixième est une subordonnée du troisième degré qui complète la cinquième. De l'autre côté, la proposition principale est suivie de deux propositions substantives - compléments d'objet, qui sont coordonnées entre elles (*qu'il n'a pas trouvé le bonheur ni même su prolonger bien longtemps cette ivresse*) et dont la deuxième est complétée par une subordonnée relative qui clot la phrase entière (*qu'à défaut de bonheur il cherchait*). La phrase contient donc en tout sept subordonnées relatives ou locatives. Or, toutes ces subordonnées se terminent par un verbe ou par un groupe verbal, sauf la cinquème - mais celle-là trouve son prolongement dans la sixième qui la complète. La position finale du verbe est inévitable dans les propositions 1 et 6 qui consistent dans le seul noyeau sujet (pronom personnel) + verbe. Dans les autres cas le verbe est déterminé par un adverbe ou complément circonstanciel. Dans la proposition 4, c'est l'adverbe jamais; il se trouve placé entre l'auxiliaire et le participe passé, selon l'usage couvrant. Dans la proposition 3 Gide a placé l'adverbe toujours immédiatement après d'où qui introduit la proposition locative, donnant ainsi au verbe et à son complément qui est un infinitif la position finale et de première évidence.

<footnote n="24">24) Cf. Ferdinand Brunot: "Le rapport de cause est, dans le langage, intimement lié au rapport de suite dans le temps. Un fait qui s'est développé après un autre apparaît comme le résultat de cet autre." (La pensée et la langue, Paris, Masson et Cie, 1953, p.812.)</footnote>
Dans les cas 2 et 7, cette position du verbe est obtenue à l'aide des compléments circonstanciels assez longs (au-dessus de son lit, à défaut de bonheur), placés avant le verbe. De la position des six verbes placés à la fin des propositions respectives résulte une harmonie acoustique, les trois imparfaits qui achèvent les propositions 1, 2 et 7 rimant entre eux; aussi les verbes qui achèvent les propositions 3,4 et 6 - plus exactement deux infinitifs compléments du verbe et un participe passé - font des effets de rime. Les rimes de la phrase entière offrent le schéma suivant:

a a b b a

Les subordonnées au verbe rejeté à la fin de la proposition que nous avons traitées jusqu'ici sont relatives ou locatives, à l'exception de la première réplique du dialogue sur la grenade où il s'agit d'une proposition substantive. Mais voilà un exemple où la subordonnée est une interrogation indirecte:

> De quel chaos l'homme est sorti, tu l'apprendras si tu ne le sais pas encore. (482)

Le verbe de l'interrogation indirecte se trouve à la fin de cette proposition, ce qui produit une coupe très prononcée entre la subordonnée et la principale. La mise en évidence du fait énoncé dans la subordonnée est renforcée par la place donnée à cette subordonnée, le cas d'une interrogation indirecte précédant la proposition principale étant plutôt rare. Il faut ajouter que, tandis que toutes les autres phrases citées dans le présent paragraphe appartiennent aux passages où l'élément affectif est très prononcé, cette dernière phrase reproduit les mots adressés au prodigue par le frère aîné, éonyme et partisan de l'ordre le plus rigoureux. Sous la forme d'interrogation indirecte il présente au prodigue une constatation indiscutable, qui ne suffre pas de réplique et que le fils prodigue doit connaître déjà par son expérience.

***

Un deuxième groupe de cas où le verbe est rejeté à la fin de la proposition ou de la phrase est constitué par des propositions principales dont la structure n'est pas très compliquée. Il s'agit, d'ordinaire, des phrases simples ou faisant partie des coordinations; leur verbe exprime une action résultant d'une série de réflexions ou d'événements qui sont décrits dans ce qui précède. L'enfant prodigue médite sur sa triste condition présente, il imagine son père devant qui il s'incline demandant pardon, le père le relève et l'invite à entrer. Et l'alinéas se termine par la phrase:
Et l'enfant déjà pieusement s'acheminé. (476)

Plus tard l'enfant prodigue approche de la maison paternelle, il hésite, les serviteurs l'écartent avec méfiance, le père arrive, le reconnaît aussitôt:

Ses bras s'ouvrent; l'enfant alors devant lui s'agenouille [...] (476)

Dans les deux cas cités, le rejet du verbe à la fin de la phrase est rendu possible par la place assignée aux adverbes ou autres compléments circonstanciels; dans chaque cas, le verbe est précédé de deux compléments qui précisent les circonstances: *déjà pieusement*, *alors devant lui*.

Dans un autre cas, un seul complément circonstancial, mais d'une nature plus complexe, est mis à la tête d'une proposition principale; le verbe dont la forme est brève achève cette proposition d'une manière brusque et fortement accentuée:

> J' imagine l'étreinte du Père; à la chaleur d'un tel amour mon coeur se fond. (478)

Voilà un exemple où la proposition avec le verbe à la fin constitue la deuxième partie d'une coordination adversative:

> Il veut parler aux serviteurs, mais ceux-ci, méfiants, s'écartent. (476)

L'adjectif en apposition *méfiant*, intercalé entre le sujet et le verbe, est facilement remplaçable par un adverbe ou un complément circonstancial, p.ex. *avec méfiance*.

Aussi le verbe semi-auxiliaire *laisser* accompagné de son infinitif et précédé des compléments circonstanciels se trouve rejeté à la fin d'une proposition coordonnée:

> [...] mais du moins, comme un de tes serviteurs, le dernier, dans un coin de notre maison, laisse-moi vivre. (477).

Dans un autre cas, une proposition finale plutôt longue et articulée précède la principale et rend possible la mise en relief du verbe de celle-ci:

> Pour que ton âme y puisse trouver un abri, un luxe digne d'elle, du confort, un emploi, des générations travaillèrent. (478)
Dans un passage fortement pathétique, Gide accumule à la fin de la dernière partie d'une coordination copulative deux verbes, celui de la principale et celui de la subordonnée relative qui en dépend. Le père relève l'enfant prodigue qui s'est agenouillé devant lui:

[...] et le presse [...] et sa joie, qui de son coeur déborde, pleure. (477)

L'émotion exprimée dans cette phrase est condensée dans les deux verbes déborde et pleure, qui se complètent et s'expliquent réciproquement.

Les exemples du rejet du verbe à la fin de la proposition principale cités jusqu'ici sont tirés du monologue du fils prodigue, du récit de son retour ou du dialogue avec le père et ils portent une forte charge affective. Deux cas qui se trouvent dans la réprimande du frère aîné produisent l'effet contraire. Quand Gide fait dire au frère aîné qui s'adresse au prodigue -

Demain ta mère te parlera. (483)

- le schéma fondamental qu'il donne à cette phrase est le même que dans l'exemple déjà cité: *à la chaleur d'un tel amour mon coeur se fond.* Mais la brièveté de l'adverbe *demain* mis à la tête de la phrase et le verbe au futur dont la nuance impérative concerne et la mère et le prodigue, confèrent au discours de l'aîné un ton autoritaire, sec et précis.

On trouve encore plus de sécheresse dans une autre phrase de l'aîné:

Mon frère, l'indiscipline a été. (482)

Gide a calqué cette phrase sur une tournure du latin classique où le verbe *esse* exprime la constatation d'un fait physique ou abstrait, p.ex.: *solis de-fectio fuit* (Cicéron), *periculum erat* (Cornelius Nepos), *silentium erat* (Tite-Live). Le frère aîné constate la nature de la faute du prodigue, et cette constatation toute nue est comme un verdict péremptoire-qui exclut la moindre indulgence envers le pécheur et la moindre compréhension de ses erreurs et de ses aspirations. En ce qui concerne le temps du verbe *être*, nous croyons que Gide a choisi le passé composé pour des raisons phonétiques. L'effet de la tournure insolite serait encore plus brutal pour l'oreille française, si elle se terminait par une forme brève du verbe *être*, employé d'ailleurs rarement au sens plein; cet effet est un peu adouci par l'emploi de la forme composée.
Gide a mis dans la bouche du frère aîné la phrase citée, sèche, rigide et artificielle - et dans laquelle il paraît avoir oublié de "se plier à la langue" - poussé par sa profonde antipathie pour ce jeune homme qui est "dans l'ordre" et qui voudrait y ramener tout le monde. Cette même antipathie, Gide l'a exprimée directement et d'une manière plus orthodoxe dans une phrase du puîné:

> Tout mon coeur, contre lui, s'impatiente. (487)

Le complément du verbe qui exprime l'aversion (contre lui) est inséré entre le sujet et le verbe et confère à celui-ci la position à la fin de la phrase; le ressentiment, la haine grandissante de l'enfant sont ainsi soulignés.

* * *

Pour réaliser son "écriture d'osier tressé", Gide emploie souvent, au lieu des propositions subordonnées, le participe présent et le gérondif qui se prêtent très bien à la tendance d'entrelacer et d'entrecouper les membres de la phrase. L'usage qu'en fait Gide est assez varié. Dans le cas qui suit, un seul participe présent dépend de la principale ayant le même sujet; il est lié à un réseau de compléments et d'attributs assez compliqué:

> Laissant éparse et confondue la double inspiration qui m'anime, je ne cherche à prouver la victoire sur moi d'aucun dieu. (475)

Dans un autre cas, le participe présent n'a pas le même sujet, il est employé en construction absolue:

> Pour que je brûle d'une flamme plus belle, peut-être, une nouvelle ferveur m'allumant. (479)

Précédé de son propre sujet et mis à la fin de la phrase, ce participe présent a une position de relief.

Gide nous offre aussi des combinaisons de plusieurs participes présents ou adjectifs verbaux qui ont d'ordinaire le même sujet que le verbe de la principale. Voilà un cas où ce verbe est entouré de deux participes présents qui précisent les circonstances parallèles dans lesquelles s'accomplit l'action:

> [...] l'enfant, cachant son front d'un bras, crie à lui, levant vers le pardon sa main droite. (476)

Voilà deux phrases où la succession d'un participe présent et de deux gérondifs produit même un effet acoustique:
La joie de tous montant comme un cantique fait le fils aîné
soucieux. S'assied-il à la table commune, c'est que le père
en l'y invitant et en le pressant l'y contraint. (477)

Il y a également l'effet de rime entre un participe présent et un adjectif
verbal dans le passage déjà cité de l'épigraphe:

[...] je me suis mis à genoux, faisant pendant au fils prodigue,
à la fois comme lui souriant et le visage trempé de larmes. (475)

Tous les exemples cités proviennent de l'épigraphe, du récit du retour ou
du dialogue du fils avec le père. Ils ont une forte charge affective, ce qui
vaut aussi pour le passage suivant, le plus compliqué parmi ces exemples:

Ah! pense-t-il, si mon père, d'abord irrité contre moi, m'a cru
mort, peut-être, malgré mon péché, se rejouirait-il de me revoir;
ah! revenant à lui bien humblement, le front bas et couvert de cen-
dre, si, m'inclinant devant lui, lui disant : "Mon père, j'ai
péché contre le ciel et contre toi", que ferai-je si, de sa main
me relevant, il me dit: "Entre dans la maison, mon fils"? (476)

C'est la deuxième partie du passage, depuis le point-virgule, qui nous inté-
resse ici. De la proposition principale _que ferai-je_ dépend une proposition
conditionnelle introduite par _si: s'il me dit_. Cette subordonnée conditionnel-
le est déterminée par la proposition participiale _de sa main me relevant_.
Mais il y a, dans la première partie de la phrase, un autre _si_ entouré de
trois participes présents: _revenant à lui [...]_, si, m'inclinant devant lui,
_lui disant [...]_ . Ce _si_ paraît être une anticipation du _si_ de la propo-
sition conditionnelle _s'il me dit_. La supposition de pouvoir être pardonné,
ce que le prodigue désire chaleureusement, est ainsi soulignée. En même
temps ce _si_ met les trois participes présents qui l'environnent en rapport
avec la proposition conditionnelle. Il n'est pas clair de quelle proposition dé-
pendent les trois participes: de la proposition principale _que ferai-je_, qui a
le même sujet, ou de la proposition conditionnelle _s'il me dit_; dans ce deu-
xième cas, Gide se serait permis une liberté propre à la langue classique
où le participe présent pouvait, malgré une certaine ambiguïté, renvoyer à
un élément autre que le sujet dans la proposition dont il dépendait.<fnref n="25" />) Dans
notre cas, ce serait _me_ dans _s'il me dit_. L'ambiguïté dans la phrase citée
de Gide n'est pas un péché contre la clarté française dû à la hâte. Gide a
revu _l'Enfant Prodigue_ en vue de son adaptation dramatique et il n'a pas

<footnote n="25">25) Cf. Maurice Grévisse, op. cit., p. 719, Hist.</footnote>
touché à cette phrase qui représente, pourtant, un des passages essentiels du texte. L'ambiguïté est plutôt volue; les attitudes du prodigue, exprimées par les participes présents concernent et le comportement du fils et la réaction du père.

***

Dans les deux passages cités à la fin du paragraphe précédent, nous avons pu observer plusieurs propositions conditionnelles. Ces propositions sont d'ailleurs nombreuses dans le Retour de l'Enfant Prodigue. Les manières d'exprimer la condition, la supposition, la probabilité, l'irréel y sont variées et dépendent non seulement des règles grammaticales mais aussi des caractères et des états d'âme des personnages.

Le frère aîné parle de l'hypothèse qu'il aurait pu délaisser la maison paternelle et il considère cette hypothèse comme absolument irréelle. Réglé comme il est, il a recours, pour exprimer cette hypothèse, au système le plus usuel:

> Songe à ce qui serait advenu si j'avais comme toi délaissé la Maison du Père. Les serviteurs et les bandits auraient pillé tout notre bien. (481)

> Nous n'observons rien de particulier non plus dans la phrase de la grenade déja citée qui se trouve dans le dialogue entre le prodigue et le puîné. Il s'y agit d'un fait éventuel qui est exprimé par *si* + imparfait de l'indicatif /conditionnel présent:

> [...] si j'avais suffisamment soif, j'y mordrais. (490)

La même construction se trouve dans un autre passage de ce dialogue:

> Si tu me les racontais [tes rêves], j'essaierais. (487)

Une combinaison du conditionnel présent dans la principale et du plus-que-parfait dans la proposition avec *si* qui est logiquement justifiée par la distance temporelle entre les deux actions, nous la trouvons dans la phrase suivante:

> Penses-tu que je haîrais à ce point notre frère si tu n'avais pas été causer et si longuement avec lui ce soir-là. (488)

Nous pouvons observer plusieurs cas de suppositions exprimées dans les deux propositions par des indicatifs, ainsi dans une phrase déjà citée qui se
rapporte au futur :

Que ferai-je si, de sa main me relevant, il me dit [...] (476)

Nous retrouvons le présent dans la proposition avec _si_ et le futur dans la principale aussi dans la phrase :

[...] tu l'apprendras si tu ne le sais pas encore. (482)

Mais dans ce cas-là la réalisation d'une action future (**tu l'apprendras**) dépend d'une condition qui se rapporte au présent (**si tu ne le sais pas encore**).

Dans le dialogue entre le prodigue et le père se trouve la proposition hypothétique suivante que Gide a mise dans la bouche du père :

Si tu t'es senti faible, tu as bien fait de revenir. (480)

Dans cet exemple, il s'agit d'une supposition se rapportant au passé. Le fait exprimé dans la principale est devenu réel si l'hypothèse de la proposition avec _si_ a été réalisée.

Plus compliqués sont deux cas qui se présentent dans l'épigraphe et dans la méditation de l'enfant prodigue :

Peut-être cependant, **si** le lecteur exige de moi quelque piété, ne la chercherait-il pas en vain dans ma peinture [...] (475)

Ah! pense-t-il, si mon père, d'abord irrité contre moi, m'a cru mort, peut-être, malgré mon péché, se rejouirait-il de me revoir [...] (476)

Dans les deux cas la proposition introduite par la conjonction _si_ exprime une hypothèse de la réalisation de laquelle dépend le fait exprimé dans la principale; le temps employé est le présent ou le passé-composé dont l'effet se prolonge dans le présent. Dans la proposition principale Gide a mis dans les deux cas, par l'effet de la syntaxe affective, le conditionnel au lieu de l'indicatif.

La simple supposition acquiert ainsi une nuance de probabilité provenant d'un très fort désir que le fait hypothétique se révèle comme réel. La probabilité est soulignée dans les deux cas par l'adverbe _peut-être_ et par l'inversion du sujet.
Inusitée et inattendue est la construction qui se trouve dans le dialogue entre le fils prodigue et le père:

> Tu m'aurais appelé ... j'étais là. (480)

La proposition conditionnelle n'est pas introduite par *si*, elle affecte la forme d'une proposition principale. Elle est divisée de la vraie principale par des points de suspension qui sont plus fort que la virgule et qui soulagnent l'importance du fait énoncé dans cette principale. La structure de la phrase citée - deux propositions principales affirmatives pour exprimer la condition et l'effet de sa réalisation - est plutôt rare et originale.<fnref n="26" />) L'emploi des temps est significatif: le conditionnel passé dans la proposition conditionnelle sans *si* souligne le fait non réalisé dans le passé; l'imparfait de l'indicatif se substituant au conditionnel passé dans la vraie principale indique que le fait y exprimé serait la conséquence certaine et infaillible de la condition réalisée.<fnref n="27" />) Encore plus: le père non seulement aurait été là si le fils avait appelé, il était effectivement déjà là à attendre, comme il dit dans ce qui précède: "Je t'attendais au bout" (480).

Gide emploie le tour archaïque: imparfait du subjonctif et inversion, dans la proposition conditionnelle sans conjonction qui fait partie d'une phrase prononcée par le fils puîné; cette phrase est dotée d'une très forte charge affective:

> Ah! ne fût-ce qu'un mot d'amour tu aurais pourtant bien pu
> me le dire ! (488)

Gide utilise plusieurs fois une construction où la proposition conditionnelle avec *si* ou non introduite par une conjonction indique moins une hypothèse qu'un fait déjà réalisé ou sur le point d'être réalisé. Une proposition causale suit et explique la subordonnée, elle est introduite par la locution

<footnote n="26">26) Grévisse cite la phrase suivante de Dorgelès: "On l'aurait laissé faire qu'il attaquait le soir même." (Maurice Grévisse, op.cit., p. 1048). Si *que* représente une simple ligature, la construction de cette phrase correspond à celle de Gide. Frédéric Deloffre cite le même exemple tiré de Dorgelès comme un tour moderne pour exprimer une condition non réalisée (Deloffre, op.cit., p. 125).</footnote>

<footnote n="27">27) Cf. Grévisse, op.cit., p.1041.</footnote>
conjonctive c'est que; cette conjonction met en évidence la cause exprimée dans la proposition qui justifie l'action de la subordonnée. Le rendement stylistique de cette tournure est évident surtout dans deux passages où c'est que ce répète par trois fois dans chaque alinéas:

> S'assied-il à la table commune, c'est que le père en l'y invitant et en le pressant l'y contraint. [...] S'il consent à paraître au festin, c'est que, faisant crédit à son frère, il peut lui prêter joie pour un soir; c'est aussi que son père et sa mère lui ont promis de morigéner le prodigue, demain, et que lui-même il s'apprête à le sermonner gravement. (477)

> Si je me rememore et transcris ici votre pressante parabole, c'est que je sais quel était votre enfant prodigue; c'est qu'en lui je me vois; c'est que j'entends en moi, parfois et répète en secret ces paroles que, du fond de sa grande détresse, vous lui faites crier: [...] (477-8)

Nous signalons, à la fin de ce paragraphe, un cas de substitution d'un temps à un autre temps, bien qu'il ne concerne pas les propositions conditionnelles. Cette substitution produit un effet stylistique remarquable. La phrase se trouve dans le dialogue entre le frère aîné et le prodigue. L'aîné reprimande le prodigue:

> Tu t'es mal trouvé d'en sortir, puisque tu as voulu rentrer. (482)

> D'après la logique, on s'attendrait à trouver dans la première proposition l'infinitif sortir au passé, l'action exprimée par cet infinitif étant la cause du fait indiqué par le verbe au passé composé: tu t'es trouvé. Par l'infinitif présent est exprimée l'immédiateté de l'effet que produit son action; la distance temporelle entre la cause et l'effet est abolie: le prodigue s'est trouvé mal au moment même de sortir de la maison paternelle.

***

Plusieurs écarts syntaxiques dans le Retour de l'Enfant Prodigue concernent la rection verbale. Dans la plupart des cas il ne s'agit pas d'abolir le complément que d'ordinaire exige un verbe, ou de l'introduire là où l'usage ne l'admet pas, ou de changer le complément direct en complément indirect et vice versa, mais simplement d'avoir recours, à l'intérieur même de la construction usuelle, à un emploi nuancé qui exprime avec plénitude l'essence d'un fait.
Jamais je n'ai cessé de t'espérer. (483)

- dit la mère à l'enfant prodigue. Or, le verbe _espérer_ employé transitivement se rapporte d'ordinaire aux choses. La mère aussi espère le retour de son fils, mais dans sa vision intérieure ce retour s'identifie avec le fait de voir son enfant, de l'embrasser, de l'avoir désormais auprès d'ele. L'emploi que Gide fait ici du verbe _espérer_ est facilité d'ailleurs par le fait que ce verbe approche par son sens du verbe _attendre_ qui régit le complément direct désignant soit une chose soit une personne. 28)

Un exemple semblable représente la phrase:

> Je résigne un orgueil qui m'avait emporté loin de vous. (485)

Le verbe _résigner_ se rapporte au renoncement à une fonction, à un emploi. Il s'agit donc d'un acte administratif, définitif et sans retour. L'enfant prodigue renonce, au contraire, à l'orgueil, donc à une attitude morale. Le fait qu'il ne renonce pas seulement à son orgueil, mais qu'il "le résigne", souligne sa ferme volonté, sa décision irrémovable, et confère en même temps à sa promesse un ton solennel.

Dans le dialogue entre le prodigue et le puîné se trouvent deux exemples parlallèles où le complément est attaché au verbe au moyen de la préposition _contre_; parlant du frère aîné le prodigue dit:

> Pourtant je protestais contre lui. (487)

Quelques lignes plus bas le puîné déclare:

> Tout mon coeur, contre lui, s'impatiente. (487)

Nous avons trouvé dans différents dictionnaires des exemples de la construction _protester contre quelque chose_, mais aucune citation qui corresponde à la construction _gidienne protester contre quelque un_. Le prodigue voyait incarnées dans son frère aîné toutes les qualités que représentait ce frère: ordre rigide, esprit d'économie, sécheresse de coeur.

<footnote n="28">28) Comparer le développement sémantique du verbe latin _sperare_ en espagnol où _esperar_, tout en conservant le sens d'espérer, est employé plus souvent au sens d'attendre.</footnote>
En ce qui concerne la phrase du puîné, nous rencontrons d'ordinaire la con-
struction s'impatienter de quelque chose; le tour s'impatienter contre quel-
que chose est plutôt rare, et encore plus rare s'impatienter contre quel-
qu'un. Nous avons trouvé pourtant dans le Dictionnaire alphabétique et ana-
logique de la langue française de Robert un exemple tiré de Rivarol qui
se rapporte à une chose: "s'impatienter contre le mauvais temps" et un au-
tre exemple tiré précisément d'un texte de Gide: "... les 'vains ornements'
de son front ne se détachent pas sans peine et Phèdre s'impatiente con-
tre 'tous ces noeuds' qui les retiennent". Littré cite une phrase de Bossuet
où l'impatience est dirigée contre une personne, voire contre Dieu: "nous
nous impatientons contre Dieu des moindres disgrâces qui nous arrivent
..."; le tour serait donc s'impatienter contre quelqu'un de quelque chose.
Gide a recours à la préposition contre parce qu'elle exprime l'aversion
d'une manière plus forte que ne le ferait le simple de. Le puîné dont le
coeur s'impatiente contre le frere aîné est animé d'une forte haine; tout
comme le prodigue avec "je protestais contre lui", il englobe dans son res-
sentiment, avec la personne du frère aîné, ses qualités et ses vices.

Gide - nous l'avons déjà dit - signale dans son *Journal* comme une de ses "hardiesses", comme une de ces fautes qui sont des "fautes conscientes et volontaires" et qu'il veut maintenir "en dépit des puristes ou des cuistres", la phrase suivante:

> Il [l'enfant prodigue] distingue s'avancer sur le perron sa mère. (476)

Le verbe *distinguer* employé transitivement est accompagné d'ordinaire d'un
nom (*distinguer* quelqu'un ou quelque chose) et non pas d'un infinitif. Si
Gide, au lieu de dire: "il distingue sur le perron sa mère qui s'avance",
emploie le tour cité, il veut accentuer le fait que ce qui est important pour
l'enfant prodigue, ce n'est pas seulement de voir sa mère, mais de la
voir s'avancer comme si elle venait à sa rencontre. "Distingue s'avancer"
n'est pas, d'ailleurs, le seul exemple de *distinguer* avec un infinitif qu'em-
ploie Gide. Ramon Fernandez cite, sans alléguer l'ouvrage: "Fondues
dans la rousseur des sables, on ne distingue fuir que leur cul blanc".29)
Il l'explique comme l'extension, par l'analogie, à un autre verbe de per-
ception des sens, de ce que l'usage n'autorise que pour certains entre eux.
"Il distingue s'avancer sur le perron sa mère" que Gide considère comme
une "faute consciente et volontaire", comme un écart stylistique, est placé,
au contraire, par Maurice Grévisse parmi les exemples qui illustrent l'em-
ploi de la proposition infinitive avec sujet exprimé et qui aboutissent à la

<footnote n="29">29) Ramon Fernandez, op. cit., p. 259</footnote>
règle grammaticale suivante: "Une proposition infinitive, ayant pour sujet un nom ou un pronom qui est en même temps objet direct du verbe principal, s'emploie comme complément d'objet après les verbes de sensation."<sup>30)</sup> Et dans une note il ajoute l'explication suivante, qui confirme celle que nous avons donnée de la phrase de Gide: "Il y a, en réalité, un objet double, qui est en même temps une action (l'infinitif) et un être (le sujet de l'infinitif)."<sup>31)</sup>

Un écart stylistique plus surprenant se trouve dans le passage suivant de l'Enfant Prodigue:

> [L'enfant prodigue] s'avance dans la cour, aboyé par son chien qui ne le reconnaît pas. (476)

Gide emploie le tour *aboyer quelqu'un* au lieu des tours usuels *aboyer contre* ou à ou *après* quelqu'un. La transitivity du verbe est accentuée par l'emploi de la forme passive. Cette construction inusitée et originale met en évidence la brutalité, pour le prodigue, du fait que son propre chien le reçoit par des aboiements furieux. Il n'aboie pas contre lui comme contre un adversaire reconnu et, par conséquent, digne d'une certaine considération exprimée par les prépositions *contre*, à, *après*. Il le traite comme un intrus inconnu dont les intentions sont vagues, c'est pourquoi ses aboiements s'abattent sur lui comme de la pluie, de toute part.

* * *

Nous avons limité notre recherche sur le style d'André Gide à la construction de la phrase et à la syntaxe du verbe. C'est que les effets stylistiques qui se produisent en dehors des deux domaines traités sont plutôt rares et on peut les résumer en peu de mots.

<footnote><sup>30)</sup> Maurice Grévisse, op.cit., p.999</footnote>

<footnote><sup>31)</sup> Le fait que Grévisse range parmi les exemples de bon usage un tour considéré par son auteur comme une "faute consciente", confirme la constatation de L.Spitzer: "[...] bekanntlich ist die Allgemeinsprache nichts als ein Durchschnitt von Individualsprachen, die Grammatikalisierung verschiedener Sprechacte [...] , alle Neuerung geht von schöpferischen Einzelnen aus, nihil est in syntaxi quod non fuerit in stylo. Syntax, ja Grammatik sind nichts als gefrorene Stilistik." (Leo Spitzer, op.cit., pp. 516-517.)</footnote>
C'est l'adverbe qui après le verbe, mais intimement lié à lui, sert à donner à certaines parties de la phrase gidienne dans l'Enfant Prodigue une expressivité particulière. Gide sait tirer de l'adverbe des effets stylistiques en le plaçant, dans chaque cas, de la manière à le valoriser ou à valoiriser le verbe qu'il détermine. Nous avons pu observer comment Gide s'en sert pour assurer au verbe la place de relief à la fin de la proposition. Ainsi nous limiterons-nous à donner encore deux exemples de l'emploi que Gide fait de l'adverbe pourtant, pour montrer comment il réussit à accenruer cet adverbe en le mettant une fois à la fin et l'autre fois au début de la phrase:

> Il tombe et couvre de ses mains son visage, car il a honte de sa honte, sachant qu'il est le fils légitime pourtant. (476)

> Mais pourtant, dans la chambre à côté de celle du prodigue, je sais un enfant [...]. (477)

> Pourtant indique dans les deux cas une opposition très forte. Avec le re-jet de l'adverbe à la fin de la phrase, cette opposition est encore accentuée - comme dans notre premier cas. Dans le deuxième cas où pourtant se trouve à la tête de la phrase, l'opposition est renforcée par mais.

> La place d'une épithète a aussi frappé notre attention. C'est l'épithète prodigue qui se répète beaucoup de fois dans notre texte; elle est postposée au substantif: enfant prodigue. Mais au début du chapitre la Mère nous lisons:

> Prodigue enfant, dont l'esprit, aux propos de ton frère, régimbe encore, laisse à présent ton coeur parler. (483)

> Le changement de l'ordre usuel substantif + épithète s'est produit dans l'a-postrophe. Comme il n'y pas d'article, l'épithète prodigue occupe la tou-te première place. Pour la mère le fils prodigue est bien son enfant aimé, mais aussi l'enfant qui a dissipé sa fortune, qui l'a abandonnée, qui lui a causé bien de la douleur; il y a dans l'épithète prodigue ainsi placée com-me un doux reproche.

> Nous avons aperçu dans le Retour de l'Enfant Prodigue aussi la très fréquen-te mise en évidence d'un mot ou des parties entières des phrases au moyen de c'est ... que, c'est... qui. Le procédé n'offre rien d'extraordinai-re, mais sa répétition constante prête au texte une espèce de tension - les faits et les sentiments sont mis continuellement en relief.

* * *
Dans le Retour de l'Enfant Prodigue Gide obtient des effets stylistiques surtout par deux moyens: l'emploi de "l'écriture d'osier tressé" et le relief particulier qu'il donne au verbe soit par la place qu'il lui assigne dans la phrase, soit par les nuances qu'il introduit dans sa rection et dans l'emploi des temps et des modes. Le style de l'Enfant Prodigue avec son accent sur le verbe et avec ses phrases articulées est mouvementé, dynamique. Il contribue à faire de ce "traité" un véritable drame. Gide l'a senti quand il s'est décidé à recuellir l'Enfant Prodigue dans son Théâtre complet.

Povzetek

STIL ANDRÉJA GIDA V "POVRATKU IZGUBLJENEGA SINA"

Pripoved Povratek izgubljenega sina je delo Gidovih zrelih let. Gide je tedaj dosegel višek svojih izraznih zmožnosti, izoblikoval pa je tudi svoje pojmovanje jezika in sloga, ki ga je kasneje povzel takole: pisatelj naj spoštuje jezikovna pravi la, dovoli pa si lahko nekatere "zavestne in hotene napake", ki duhu jezika ne nasprotujejo. V skladu s tem načelom izbira Gide med različnimi sintaktičnimi možnostmi tisto, morda nenavadno in malo rabljeno, ki ima v dani zvezi največjo izrazno moč.

V Povratku izgubljenega sina se je Gide odrekel klasičnemu retoričnemu stavku. Uporablja stavek, čigar deli se sekajo in prepletajo med seboj. Ta način pisanja mu omogoča, da često pomakne glagol na zadnje mesto v stavku in mu s tem dà poseben poudarek. Izpostavitev glagola na konec stavka je najpogostnejša v oziralnih in krajevnih odvisnikih. Tudi na koncu glavnega stavka se znajde glagol včasih precej nenadejano: Gide doseže ta učinek s spretnim nameščanjem adverbov in adverbialnih določil. Za gradnjo preplettenih stavkov je zelo pripraven deležnik sedanjega časa, ki se ga Gide rad poslužuje. Stilistične učinke doseza tudi s pogojnimi stavki, v katerih menjava različne možne konstrukcije, vedno v skladu z izraznim odtenkom, ki ga želi doseči. Isto velja za glagolsko rekcijo, kjer si dovoljuje nekatere odstope od običajne rabe; ti pa so vedno stilistično upravičeni.

Afektivni poudarek na glagolu in razčlenjenost stavka dajeta Gidovemu slogu v Povratku izgubljenega sina izrazito dinamičen značaj.