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2025

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L'Industrie d'Hollywood pendant la Seconde guerre mondiale

Berner, Juliette Lou

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BERNER, Juliette Lou. L'Industrie d'Hollywood pendant la Seconde guerre mondiale. Master, 2025.

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# L'industrie d'Hollywood pendant la Seconde guerre mondiale

**Problématique** : Comment l'industrie d'Hollywood participe-t-elle à l'effort de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ?

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Le colonel Frank Capra, du Corps des transmissions de l'armée américaine (à droite), consulte le major Hugh Stewart (à gauche), commandant d'une unité de l'armée, au sujet du premier enregistrement officiel du film, « Tunisian Victory », Angleterre, 1944.</figcaption></figure>

Crédits : Gettyimages

Numéro d'étudiante : 18-309-617

Adresse postale : 16 rue de Vallard bâtiment C2 74240 Gaillard.

Adresse mail : Juliette.berner@etu.unige.ch

Numéro : +33606882583

Session d'examen : Mai/Juin 2025
Table des matières

Introduction..................................................P.8-12

A) Contexte historique..................................................P.3-6

B) Historiographie ....................................................P.6-8

C) Présentation de la problématique, des sources et du plan ....................................P.8-12

Chapitre 1 : La mise en place d'un appareil de propagande cinématographique...P.13-37

A) L'Organisation de la propagande et le rôle des institutions................................P.14-18

B) Hollywood et la participation des studios................................................P.18-27

C) Les tournées de star et les collectes de fond : l'utilisation des stars pour soutenir l'effort de guerre ................................................................................................P.27-36

Chapitre 2 : Hollywood et la production cinématographique au service de la guerre : la diffusion du modèle américain .................................................................P.38-78

A) La production d'œuvres de propagande................................................P.39-51

B) Les rôle du cinéma pour les soldats et les civils........................................P.51-67

C) Construire un récit national : l'Amérique comme bastion de la démocratie et sauveur................................................................................................P.67-78

Chapitre 3 : Les ennemis et les alliés dans le cinéma Hollywoodien..................P.79-108

A) Le Japon : l'ennemi exotique et déshumanisé........................................P.80-87

B) L'Allemagne nazie d'Adolph Hitler : l'ennemi totalitaire ................................P.87-96

C) Les Alliés : l'déal d'unité contre les forces despotiques de l'Axe........................P.96-106

Conclusion................................................................................P.109-110

Sources................................................................................P.111-114

Bibliographie................................................................................P.115-117

Annexe................................................................................P.118-124
# Introduction

## A) Contexte historique

À la fin des années 1930, Hollywood a atteint son apogée<fnref n="1" />. C'est l'âge d'or du cinéma américain, dominé par les grands studios qui contrôlent la production, la distribution et l'exploitation des films dans leurs propres salles. Le cinéma est à ce moment-là un des loisirs les plus populaires aux États-Unis, avec environ 85 millions de spectateurs hebdomadaires<fnref n="2" />. Environ 75 % ³des films projetés aux États-Unis sont produits par des studios californiens, faisant d'Hollywood le centre incontesté de l'industrie cinématographique mondiale. Cette hégémonie s'explique par plusieurs facteurs. D'abord, la Première Guerre mondiale (1914-1918) qui a contribué à affaiblir les industries cinématographiques européennes, notamment en France et en Allemagne, laissent ainsi le champ libre aux productions américaines. Puis, le développement du système des studios<fnref n="4" /> permet une production standardisée et efficace, assurant un flux constant de films adaptés aux attentes du public. Enfin, les innovations technologiques, comme le passage au cinéma parlant à la fin des années 1920, ont renforcé la domination d'Hollywood. Dans ce contexte, Hollywood joue un rôle essentiel dans la culture de masse aux États-Unis<fnref n="5" />. Les films produits reflètent les préoccupations de la société américaine, mettant en avant des valeurs telles que l'héroïsme, l'individualisme et l'« American Dream ».
Cependant, malgré cette influence culturelle, l'industrie reste avant tout une entreprise commerciale, cherchant à maximiser ses profits tout en évitant les controverses susceptibles de nuire à ses revenus. Hollywood est alors dominé par huit studios se partageant la « Dream Factory »<fnref n="6" />. Il y a cinq « majors » qui contrôlent l'ensemble du processus

<footnote n="1">¹ AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote>BERTHOMIEU, Pierre, *Hollywood classique : Le temps des géants*, Paris, Rouge Profond, 2009.</footnote>

<footnote n="2">² FARGE, Arlette, « Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle », In, *Les Cahiers du cinéma*, hors-série, novembre 2000, p. 40-43.</footnote>

<footnote n="3">³ BERTIN-MAGHIT, Jean Pierre, Une *histoire mondiale des cinémas de propagande*, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Organisation de l'industrie cinématographique hollywoodienne entre les années 1920 et 1950, où de grands studios contrôlaient toute la chaîne de production, distribution et exploitation des films.</footnote>

<footnote n="5">⁵ VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Terme désignant Hollywood et son industrie cinématographique, perçue comme une machine à produire des récits idéalisés et des rêves destinés au grand public. Il est utilisé pour la première fois par Hortense Powdermarker dans son ouvrage *Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers*.</footnote>
cinématographique, de la production à la diffusion en salle : MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), dirigée par Louis B. Mayer qui fait de son studio le plus prestigieux de l'époque ; Paramount Pictures par Adolph Zukor ; Warner Bros sous la direction de Jack Warner ; 20th Century Fox contrôlé par Darryl F. Zanuck et pour terminer RKO Pictures. S'ajoutent à ces puissants studios trois autres compagnies de second rang, les « Little Three » : Universal Pictures, Columbia Pictures et Walt Disney.

Le 1er septembre 1939, l'invasion de la Pologne par l'Allemagne nazie marque le début de la Seconde Guerre mondiale<fnref n="7" />. Immédiatement, les États-Unis, dirigée par Franklin Delano Roosevelt<fnref n="8" />, adoptent une position de neutralité, conformément à la politique isolationniste qui domine la diplomatie américaine. Cependant, le conflit en Europe suscite des débats au sein de l'opinion publique et parmi les élites politiques. Tandis que certains prônent l'intervention aux côtés des Alliés notamment français et britanniques, d'autres s'opposent fermement à toute implication dans la guerre. Cette période de neutralité est marquée par une mobilisation progressive des ressources économiques et industrielles américaines en faveur des Alliés. Malgré cela, la majorité des Américains reste opposée à une entrée en guerre directe.

Le tournant décisif se produit le 7 décembre 1941 avec l'attaque japonaise surprise dirigée par le général Hideki Tojo sur la base navale de Pearl Harbor à Hawaii<fnref n="9" />. Cet événement provoque une onde de choc à travers les États-Unis et sonne l'entrée officielle du pays dans le conflit aux cotés des Alliées le 8 décembre 1941¹⁰. Dès lors, l'ensemble du pays est mobilisé pour l'effort de guerre. L'économie est réorientée vers la production militaire, les industries civiles sont reconverties, et le gouvernement met en place des politiques de rationnement et de contrôle des ressources. La Seconde Guerre mondiale aux Etats-Unis est rapidement perçue comme une guerre totale, où toutes les ressources de la nation aussi bien les biens que les personnes doivent être mises à contribution<fnref n="11" />. Ce concept, théorisé dès la Première Guerre mondiale, prend une ampleur inédite dans les années 1940. Le gouvernement américain met en

<footnote n="7">⁷ CHAPEL, Rivelaine, ALLAIRE, Franciane, FEAUX, Geraldine (dir.), *Manuel Histoire et Géographie Terminal*, Paris, Hachette Éducation, 2020.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Franklin Delano Roosevelt est président des États-Unis de 1933 à 1945. Il est remplacé à sa mort en avril 1945 par le président Harry S. Truman qui officie jusqu'en 1953.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les 352 bombardiers japonais ont pour objectifs de détruire la flotte du Pacifique de l'US Navy. Les pertes américaines sont lourdes : 2403 morts et 1178 blessés.
WIERVORKA, Olivier, *Histoire Totale de la Seconde Guerre Mondiale*, WW2, Paris, Perrin, 2023.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Date à laquelle les Etats-Unis déclarent la guerre au Japon.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>
place une série d'organismes pour coordonner l'effort de guerre<fnref n="12" />. Dans ce cadre, l'industrie cinématographique d'Hollywood est considérée comme un outil stratégique pour influencer l'opinion publique et mobiliser la population<fnref n="13" />. Le cinéma est un média puissant, capable de toucher un large public et de transmettre des messages de manière efficace. Les autorités américaines comprennent rapidement qu'Hollywood peut jouer un rôle clé dans la diffusion d'une idéologie favorable à l'effort de guerre<fnref n="14" />. Elles décident de collaborer avec ses studios pour produire aussi bien des films de propagandes que des documentaires d'instruction, en somme un arsenal d'outil cinématographique pour notamment convaincre la population aussi bien de la nécessité de s'engager physiquement dans la guerre que de participer financièrement en achetant des bons de guerre. Durant l'ensemble de la Seconde Guerre Mondiale, les studios hollywoodiens ainsi que leurs employés<fnref n="15" /> participent à l'effort de guerre des Alliées contre les puissances despotiques des forces de l'Axe<fnref n="16" />.

Avant même l'entrée en guerre des États-Unis, Hollywood a déjà exploré la représentation du conflit mondial à travers le prisme du cinéma. Dans les années 1930, certains films évoquent indirectement la montée du fascisme en Europe<fnref n="17" />, mais la prudence reste de mise afin de ne pas compromettre les intérêts économiques des studios sur le marché international<fnref n="18" />. Cependant, après Pearl Harbor, la production cinématographique prend un tournant résolument engagé<fnref n="19" />. Alors que d'autres secteurs industriels sont contraints de réduire leur production ou de se convertir entièrement à l'industrie militaire, Hollywood connaît une période de prospérité. La demande de films est en hausse, tant auprès du public civil que des institutions gouvernementales, ce qui permet aux studios de maintenir un niveau de production élevé même si toutefois l'entrée en guerre entraine des changements structurels.

L'entrée en guerre des États-Unis s'accompagne d'un élargissement du camp allié.

<footnote n="12">¹² VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013. Voir II a et b.</footnote>

<footnote n="13">¹³ DELAGE, Thomas, « Le cinéma ou le pouvoir de l'image au service de la propagande : Entretien d'Ophir Levy », In, *Diplomatie*, n°41, 2017, p.75-78.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ MARTINON, David « Le parti hollywoodien », In, *Pouvoirs*, n° 133, 2010, p.85-101.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir II b et c.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ces dernières regroupent l'Allemagne nazie, dirigée par Adolf Hitler, l'Italie fasciste de Benito Mussolini et le Japon impérial sous l'autorité de l'empereur Hirohito.

PORTES, Jacques, « La guerre à Hollywood » In, LARGEAUD, Philippe, CHASSAIGNE, Philippe, *Villes en Guerre*, Paris, Armand Colin, 2024, p.397-406.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Par exemple le film *Confessions of a Nazi Spy* réalisé par Anatole Litvak en 1939 produit par le studio Warner Bros.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ BLACK, Gregory, KOPPES, Clayton, *Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies*, New York, Free Press, 1987.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>
Initialement composé du Royaume-Uni, de la France et de plusieurs pays européens, le bloc allié s'agrandit avec l'URSS, qui rejoint officiellement la coalition après l'invasion allemande de juin 1941²⁰, et la Chine, en guerre contre le Japon depuis 1937. À partir de l'entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, ces nations forment le noyau dur des Alliés, engagés dans un combat commun contre les forces de l'Axe. Les studios hollywoodiens vont avoir la mission d'expliquer aux publics américains voir même de présenter par exemple dans le cadre de la Chine qui sont les alliés et les ennemis des Etats-Unis<fnref n="21" />.

## B) Historiographie

L'historiographie sur l'industrie d'Hollywood pendant la Seconde guerre mondiale est très fournie. Elle s'est progressivement construite à travers plusieurs décennies d'analyses, marquées par des approches successives qui reflètent l'évolution de la pensée des historiens sur l'implication des studios hollywoodiens dans l'effort de guerre. Je me contenterai, ici, de seulement donner les entrées indispensables pour bien cerner les ouvrages clés afin de comprendre le rôle et la participation de l'industrie de la « Dream Factory » à l'effort de guerre. Pour commencer, les ouvrages sur le sujet commencent à être publiés à partir des années 1970-1980.

Cette période est dominée par des travaux qui s'attachent à démontrer le rôle central des studios hollywoodiens dans le soutien aux initiatives gouvernementales et militaires. L'historien anglais Colin Schindler dans *Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952* (1979)<fnref n="22" /> propose une étude pionnière qui pose les bases de la compréhension des interactions entre les studios hollywoodiens et le gouvernement américain durant le conflit. Il examine la manière dont les studios d'Hollywood ont été mobilisés pour répondre aux besoins de l'effort de guerre notamment en produisant des films de propagande. Dans une approche plus ciblée, les historiens américains Gregory Black et Clayton Koppes, dans *Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II*

<footnote n="20">²⁰ Opération Barbarossa.</footnote>

<footnote n="21">²¹ VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="22">²² SHINDLER, Colin, *Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952*, New-York, Routledge & K. Paul, 1979.</footnote>
*Movies* (1987)<fnref n="23" />, insistent sur les enjeux politiques et économiques qui ont influencé la construction de la production cinématographique hollywoodienne durant la Seconde Guerre mondiale, offrant ainsi une perspective plus large sur les interactions entre l'industrie du cinéma et le gouvernement américain.

Puis, à partir des années 1990, de nombreux spécialistes s'orientent vers une compréhension plus large du rôle d'Hollywood dans l'effort de guerre. Par exemple, l'écrivain anglais Robert Fyne, dans *The Hollywood Propaganda of World War II* (1997)<fnref n="24" />, étudie la manière dont les récits cinématographiques créés par les studios d'Hollywood ont contribué à façonner l'imaginaire collectif de la guerre notamment en définissant qui sont les amis et les ennemis et à renforcer la mobilisation nationale notamment l'achat de bon de guerre. Dans la continuité, l'historienne française Brigitte Gauthier dans son ouvrage *Histoire du cinéma américain* (1995)<fnref n="25" />, analyse de manière approfondie l'évolution du secteur cinématographique américain. Elle met en lumière les transformations structurelles de l'industrie hollywoodienne face aux exigences de la guerre et comment les studios ont ajusté leur production face aux impératifs économiques et politiques de l'époque. L'historienne explore également le rôle des grands producteurs et réalisateurs dans l'adaptation des films aux attentes du public et aux contraintes imposées par le gouvernement américain.

Ensuite, les travaux publiés dans les années 2000 marquent un tournant dans l'analyse de la contribution d'Hollywood à l'effort de guerre en s'éloignant d'une lecture uniquement propagandiste des studios hollywoodien. Certains chercheurs vont s'intéresser à l'implication direct des studios dans le conflit. Par exemple, les historiens américains Scott Baron et James Wise, dans leur ouvrage *International Stars at War* (2002)<fnref n="26" />, explorent l'implication des vedettes hollywoodiennes sous contrat avec les studios dans la guerre, notamment leur participation à des tournées de soutien et leur engagement dans la production cinématographique de guerre, soulignant ainsi le rôle du « star system » dans l'effort de guerre.
Dans la continuité, l'historien américain Douglas Gomery, dans son livre *The Hollywood Studio System* (2005)<fnref n="27" />, montre que l'organisation des studios a été impactée par les nécessités de production en temps de guerre ainsi que le réquisitionnement des studios et du personnel au

<footnote n="23">²³ BLACK, Gregory, KOPPES, Clayton, *Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies*, New York, Free Press, 1987.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette supérieur, 1995.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ BARON, Scott, WISE, James, *International Stars at War*, Annapolis, Naval Institute Press, 2002.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ GOMERY, Douglas, *The Hollywood Studio System*, St Martins Press, 1986.</footnote>
profit de la guerre.

De plus dès les années 2010, les historiens s'intéressent davantage aux figures majeures de l'industrie d'Hollywood et leur engagement dans le conflit. L'écrivain et réalisateur français Michel Viotte, avec le livre *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma* (2013)<fnref n="28" />, examine la contribution des grands studios des réalisateurs ainsi que des stars à l'instar de Marlene Dietrich à l'efforts de guerre. Quant à lui, l'historien américain Mark Harris, dans *Five Came Back : A Story of Hollywood and the Second World War* (2015)<fnref n="29" />, met en lumière l'engagement de cinéastes majeurs tels que Frank Capra et John Ford dans le conflit aussi bien à l'arrière en produisant des films/ documentaires de propagande que sur le front en filmant au plus près les combats.

Enfin, depuis les années 2020, les recherches les plus récentes continuent dans cette branche ouverte depuis les années 2010. Cependant, les historiens se concentrent sur la mémoire de cet engagement de la part des studios hollywoodiens ainsi qu'à ses répercussions à long terme notamment son influence persistante dans les représentations du conflit. C'est cette idée qu'aborde l'historien du cinéma Philippe Durant dans son ouvrage *Stars en Guerres* (2024)<fnref n="30" />. Il retrace le parcours de l'ensemble des stars ayant participé de près ou de loin à la Seconde Guerre mondiale aussi bien sur le front que pour soutenir le moral à l'arrière.

### C) Présentation de la problématique, des sources et du plan

A partir du contexte historique plus que complexe évoqué précédemment et de la vaste historiographie sur mon sujet, il est intéressant de se demander comment une industrie de divertissement a pu devenir un acteur clef<fnref n="31" /> de la mobilisation pour l'effort de guerre américain ? Ou encore, comment les studios d'Hollywood, initialement perçus comme des centres de production culturelle et commerciale, se sont-ils transformés en instrument au service de l'État américain ? Comment les studios ont-ils été impliqués dans la diffusion d'un discours de guerre structurant la perception des Alliés et des ennemis ? De quelle manière le cinéma

<footnote n="28">²⁸ VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013. Le livre est basé d'après le film documentaire du même nom diffusé en 2013.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ HARRIS, Mark, *Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War*, New-York, Penguin Press, 2015.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="31">³¹ CONESA, Pierre, *Hollywood : Hollywood, arme de propagande massive*, Paris, Robert Laffont, 2018.</footnote>
américain a-t-il contribué à forger un récit national exaltant l'engagement des États-Unis dans
le conflit et légitimant leur rôle de « sauveur du monde libre et de la démocratie » ? On peut
aussi se questionner sur quelles sont les stratégies mises en place pour encadrer cette production
cinématographique ? Comment s'assurer qu'elle correspond aux objectifs gouvernementaux
comme instruire les soldats et sensibiliser le public ? Quelles institutions ont été chargées
d'organiser et de contrôler la propagande cinématographique ? Quelle a été l'importance et la
place des studios hollywoodiens et des grandes figures du cinéma dans cette mobilisation ? Une
dernière question qu'on peut se poser est de quelle manière Hollywood a façonné la
représentation des amis les forces Alliés et des ennemis les forces despotiques de l'Axe ?
Quelles sont les répercussions sur les spectateurs aussi bien civils que militaires ? Le but de ce
travail est donc de répondre à l'ensemble des questions ci-dessus, en comprenant comment
l'industrie d'Hollywood participe-t-elle à l'effort de guerre pendant la Seconde Guerre
mondiale.

Pour construire mon argumentation, je mobiliserai mes connaissances, ainsi que de
nombreux ouvrages de spécialistes sur le sujet, mais aussi trente-deux sources de natures
différentes<fnref n="32" /> constituant mon corpus qui serviront mon propos en étant décomposées et
analysées. Il est nécessaire de les présenter ici par ordre thématique pour comprendre le lien
logique avec le sujet et leur place dans l'histoire de la participation d'Hollywood à l'effort de
guerre pendant la Seconde Guerre mondiale.

Les films de fiction ayant pour thème ou décor la guerre, réalisés pendant la Seconde Guerre
mondiale sont une source essentielle pour comprendre le rôle du cinéma dans la propagande.
Parmi les six sources exploitées<fnref n="33" /> dans ce travail il y a des films tel que *Casablanca* (1942)
de Michael Curtiz, œuvre emblématique du cinéma hollywoodien de propagande, mettant en
scène la résistance contre l'Allemagne nazie. Ces films illustrent la manière dont Hollywood a
construit un discours patriotique destiné à mobiliser le public américain. Ils serviront
d'exemples dans l'ensemble du travail pour justifier ou illustrer mes arguments.

Les films documentaires, produits par les studios d'Hollywood en collaboration avec le
gouvernement américain, constituent une autre source essentielle pour comprendre le rôle du
cinéma dans la propagande de guerre. Ces films tout au long du travail seront décortiqués et

<footnote n="32">³² Voir le Chapitre V Bibliographie pour consulter la liste dans son intégralité.</footnote>

<footnote n="33">³³ CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940; CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942; CURTIZ, Michael, *This is the Army*, Warner Bros Pictures, 1943; PEARCE, Perce (dir.), *Victory through air power*, Walt Disney Pictures, 1943; WYLER, William, *Mrs. Miniver*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1942; GARNETT, Tony, *Bataan*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1943.</footnote>
certaines scènes seront commentées et analysées pour illustrer et justifier les idées présentent dans le travail. Parmi les douze films documentaires sélectionner pour participer à mon travail<fnref n="34" /> il y a par exemple la série de film documentaire *Why We Fight* (1942-1945), réalisée par Frank Capra et Anatole Litvak<fnref n="35" /> pour l'Office of War Information. Elle vise à justifier l'engagement des États-Unis dans le conflit en expliquant les enjeux de la guerre. Ces films documentaires sont importants car ils démontrent l'implication directe d'Hollywood dans la construction d'une propagande visuelle au service de l'État.

Les cartoons de propagande, produits par les studios d'animation, offrent une autre manière de mettre en scène et de comprendre le rôle d'Hollywood dans cet effort de guerre. Les cartoons seront notamment utilisés dans la dernière partie du travail pour montrer la construction caricaturale des ennemies japonais et allemands. Parmi les quatre cartoons sélectionnés pour ce travail<fnref n="36" />, il y a par exemple l'incontournable *Der Führer's Face* (1943) de Jack Kinney produit par les studios Walt Disney, qui met en scène Donald Duck se réveillant dans une satire du régime nazi. Ces productions animées sont intéressantes car elles montrent comment les studios hollywoodiens ont réussi à infiltrer la propagande dans un format destiné à un public plus large regroupant aussi bien les enfants que les adultes.

En complément, deux extraits de captation en direct<fnref n="37" /> permettent de documenter la participation des stars hollywoodiennes à la mobilisation de guerre. L'archive *Hollywood Caravan of Stars* ! (Washington, D.C., 1942), illustre l'engagement des acteurs dans des événements de collecte de fonds pour financer l'effort de guerre. Ces extraits de captation serviront majoritairement dans la première partie du travail pour montrer que l'implication d'Hollywood dans l'effort de guerre ne se résume pas seulement à la production de film de propagande.

<footnote n="34">³⁴ CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945; CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945; CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945; FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942; HEISLER, Stuart, *The Negro Soldier*, Franck Capra, Unites States Department of war, 1944; STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Il est appelé par Frank Capra pour l'assister.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944; GERONIMI, Clyde, *Education for Death*, Walt Disney, 1943; KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ CRITICAL PAST, *Bob Hope and Frances Langford in USO tour, entertain U.S. troops on Bougainville*, 1944; UCLA FILM, TELEVISION ARCHIVE'S HEARST METROTONE NEWS COLLECTION, Hollywood Caravan of Stars! (Washington, D.C., 4/29/1942), 1942.</footnote>
Il faut rajouter à mon corpus quatre sources iconographiques<fnref n="38" /> offrant des témoignages visuels de la mobilisation du monde du spectacle. Ces photographies d'époque seront utilisées comme des arguments car elles permettent de montrer la façon dont Hollywood, à travers ses stars, a participé activement aux initiatives de mobilisation et de soutien aux combattants sur le terrain. Les photographies seront surtout utilisées dans la première partie du travail. Parmi celle-ci il y a par exemple la photographie de Gene Lester *Crowd awaiting the Hollywood Victory Caravan* prise en 1942 qui capture l'ampleur des tournées de stars sous contrat avec Hollywood organisées pour lever des fonds.

Enfin, deux sources textuelles<fnref n="39" /> viennent compléter le corpus. Ces documents fournissent un éclairage essentiel sur la manière dont le gouvernement américain a utilisé le cinéma comme un outil stratégique pour mobiliser la population et justifier son engagement dans le conflit. Certaines parties de ces documents seront analysées ou simplement citées pour justifier les arguments. Par exemple, une partie du *Discours des Quatre Libertés*, prononcé par Franklin Delano Roosevelt le 6 janvier 1941 devant le Congrès américain, sera décortiqué et cité dans ce travail pour comprendre la construction du récit national qui présente les Etats-Unis comme défenseur de la liberté et de la démocratie.

Pour répondre à la problématique de mon travail, j'organiserai mon propos en trois parties, chacune accompagnée de trois sous-parties détaillées et d'une conclusion. La première partie se concentrera sur la mise en place d'un appareil de propagande cinématographique, en présentant pour commencer les acteurs principaux de l'organisation de cette propagande ainsi que leur rôle. Ensuite, la participation des studios hollywoodiens sera analysée afin de comprendre comment ces entreprises, tout en conservant leurs intérêts économiques, se sont alignées sur les objectifs de propagande définis par l'État. La dernière sous partie sera dédiée aux initiatives extra-cinématographiques tel que les tournées de star et les collectes de fonds qui ont permis de soutenir l'effort de guerre. La seconde partie du travail cherchera à expliquer la manière dont la production cinématographique d'Hollywood se met au service de la guerre. Pour commencer nous verrons un large échantillon des différentes œuvres cinématographiques regroupés sous l'appellation films de propagande qui diffusent le modèle américain. Puis, nous

<footnote n="38">³⁸ Voir Fig 1; Fig 2; Fig 3; Fig 4.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ DIGITHEQUE MJP, *Franklin Delano Roosevelt, Discours des quatre libertés. Message au Congrès sur l'état de l'Union (6 janvier 1941)*, Paris, Dithèque MJP, 2013 ; OFFICE OF WAR INFORMATION (O.W.I), *Government manual for the motion picture industry (1942)*, National Archives and Records Service General Services Administration Suitland, Maryland, 1978.</footnote>
analyserons en détails le rôle éducatif du cinéma aussi bien sur les populations civiles que militaires. La dernière sous partie expliquera la construction d'un récit national dans les films de propagandes ou les Etats-Unis sont présentés comme le sauveur et dernier rempart de la démocratie. La troisième et dernière partie du travail analysera la représentation des ennemis et des alliés dans le cinéma hollywoodien. Il sera question pour débuter de la représentation de l'ennemi numéro un des Etats-Unis<fnref n="40" />, l'agresseur de Pearl Harbor : le Japon. Puis, on enchainera sur la représentation du deuxième ennemi : l'Allemagne nazi totalitaire d'Adolph Hitler. La dernière sous partie s'intéressera à la mise en scène des Alliés, tel que la Grande Bretagne ou encore la Chine sans oublier la Russie, présentés comme unis malgré les différences dans un combat commun contre les forces despotiques de l'Axe. Enfin, une brève conclusion synthétisera l'ensemble du propos en donnant réponse à la problématique initiale et ouvrira sur une autre thématique en lien avec le sujet.

<footnote n="40">⁴⁰ VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>
# Chapitre 1 : La mise en place d'un appareil de propagande cinématographique

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le cinéma américain, et en particulier Hollywood, devient un levier central de mobilisation de l'opinion publique et de soutien à l'effort de guerre. Dès 1941, avec l'entrée en guerre des États-Unis, les autorités fédérales prennent conscience de l'impact du cinéma sur les masses et mettent en place un véritable appareil de propagande cinématographique<fnref n="41" />, capable d'encadrer, de contrôler et d'orienter la production hollywoodienne au service des objectifs politiques et militaires du pays. Mais alors, comment cet appareil est-il mis en place ? Comment s'organise concrètement la collaboration entre les institutions gouvernementales et l'industrie du divertissement ? Quel rôle précis jouent des organismes gouvernementaux tels que l'Office of War Information (OWI), le Bureau de la censure ou le War Department dans l'organisation, la structuration et le contrôle de ce dispositif ? Par quels moyens les studios d'Hollywood, longtemps soucieux de préserver leur indépendance économique, acceptent-ils de participer à cet effort collectif ? Comment les studios d'Hollywood<fnref n="42" /> participent-ils à la propagande au-delà de la production de films ? De quelle manière les stars du cinéma sont-elles mobilisées pour soutenir le moral des troupes, collecter des fonds et incarner l'unité nationale face au conflit mondial ? Quel est enfin le véritable rapport entre l'industrie hollywoodienne, sa logique commerciale, et les nécessités de la propagande d'État ? Autant de questions essentielles auxquelles ce premier chapitre s'attachera à répondre, en étudiant successivement l'organisation institutionnelle de la propagande cinématographique, la participation concrète des studios hollywoodiens à cet effort national, puis l'engagement des stars dans des initiatives de soutien matériel et moral aux armées américaines.

<footnote n="41">⁴¹ HANNOVER, Jascha Quand Hollywood s'en allait en guerre, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="42">⁴²Voir la p.3-4 pour l'ensemble des noms des studios</footnote>
A) L'organisation de la propagande et le rôle des institutions

Pour commencer, dès leur entrée dans la Seconde Guerre mondiale en 1941, les États-Unis mobilisent tous les secteurs de leur économie et de leur culture pour l'effort de guerre. Le président Franklin Roosevelt est le premier à voir le potentiel du cinéma comme outil de communication à grande échelle, capable de diffuser des messages de propagande pour modeler la perception du public sur le conflit43. Le cinéma devient alors un médium central permettant la mobilisation de l'ensemble du public américain. Il ne s'agit pas seulement de divertir, mais aussi d'éduquer et de manipuler l'opinion en faveur de l'effort de guerre, car l'image filmée possède un impact émotionnel fort44. De plus, en temps de guerre, le cinéma sert aussi de source d'information pour la population de l'arrière, rendant son encadrement encore plus stratégique. Hollywood et ses huit studios principaux, alors centre névralgique de la production cinématographique mondiale, s'imposent comme un outil stratégique pour l'administration du président Roosevelt. Une étroite collaboration se met alors en place, sous la houlette de Roosevelt, entre différentes institutions gouvernementales et les studios d'Hollywood dans le but d'installer un appareil de propagande cinématographique efficace45. Les studios Hollywoodiens acceptent de participer à l'effort de guerre, notamment en produisant des films de propagande en échange de facilités logistiques et d'une protection contre toute accusation d'antipatriotisme46. Loin d'être une simple diffusion d'informations, la propagande cinématographique devient un véritable outil de persuasion.

Différents organismes vont être mis en place pour organiser et coordonner efficacement
cet appareil de propagande cinématographique que vont devenir les films produits par les
studios hollywoodiens.

L'organe principal qui gère la propagande gouvernementale est l'Office of War Information (OWI) créé le 13 juin 1942 par décret présidentiel de Franklin Roosevelt pour succéder à des structures plus limitées comme le Division on Information<fnref n="47" />. L'OWI sera dissoute dès la fin du conflit en septembre 1945. A sa tête Roosevelt nomme Elmer Davis, un ancien journaliste du New-York Times, et commentateur radio respecté, dont la crédibilité est largement reconnue.

<footnote n="43">⁴³DELAGE, Thomas, « Le cinéma ou le pouvoir de l'image au service de la propagande : Entretien d'Ophir Levy », In, *Diplomatie*, n°41, 2017, p.75-78.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴G, Léa, « Hollywood et la guerre : l'image au service d'un pays », In, *La Revue d'Histoire Militaire*, 2020.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sulliver, 2008.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>
L'OWI a pour mission d'encadrer la production cinématographique et d'offrir une communication cohérente et uniforme au public, en passant des accords avec les studios hollywoodiens pour orienter leurs contenus entre 1942 et 1945⁴⁸. L'OWI, pour être directement au centre de la production, crée dans la foulée à l'été 1942 une branche directe à Hollywood : le Bureau of Motion Pictures chargé de coordonner les films produits en collaboration avec les studios hollywoodiens<fnref n="49" />. Lowel Mellett, journaliste et éditeur influent chargé de la confiance du président, et Nelson Poynter, également journaliste, sont nommés directement par l'OWI pour superviser cette branche. Ils vérifient qu'Hollywood véhicule et intègre bien dans les scénarios des messages patriotiques pro-Alliés et éducatifs favorables à l'effort de guerre, pour encourager, à la fois la mobilisation populaire, le maintien du moral des troupes, mais aussi le soutien international. Le but est de faciliter la compréhension des enjeux et les évolutions du conflit afin d'expliquer les buts de l'armée américaine<fnref n="50" />. Le gouvernement impose progressivement des directives précises aux studios. L'OWI leur envoyait des recommandations, insistant notamment sur la nécessité de montrer les efforts conjoints des troupes, des ouvriers et des civils<fnref n="51" />. Des scénarios sont modifiés pour mettre en avant l'engagement des citoyens, la suprématie technologique américaine ou encore la nécessité de lutter contre l'ennemi commun. Hollywood devient ainsi un maillon essentiel de la machine de guerre américaine<fnref n="52" />. Cependant, malgré qu'Elmer Davis insiste sur l'importance pour l'OWI de maintenir un équilibre entre la nécessité de censurer certaines informations sensibles et le respect de la liberté d'expression, il va plusieurs fois se heurter à l'armée qui dissimule systématiquement des informations pour « la sécurité publique ». L'OWI et le Bureau of Motion Pictures reçoivent beaucoup de requêtes de l'industrie cinématographique concernant des informations gouvernementales relatives à la politique d'effort de guerre<fnref n="53" />. Afin d'y répondre et d'assister les studios hollywoodiens dans leur rôle, ils établissent un guide de 167 pages dès l'été 1942 : *Le Government manual for the motion picture industry*<fnref n="54" />. Ce manuel, constamment agrémenté de nouvelles informations, fournit aux studios d'Hollywood des

<footnote n="48">⁴⁸SHINDLER, Colin, *Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952*, New-York, Routledge & K. Paul, 1979.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰CONESA, Pierre, *Hollywood : Hollywood, arme de propagande massive*, Paris, Robert Laffont, 2018.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="52">⁵²MARTINON, David « Le parti hollywoodien », In, *Pouvoirs*, n° 133, 2010, p.85-101.</footnote>

<footnote n="53">⁵³GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette supérieur, 1995.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴OFFICE OF WAR INFORMATION (O.W.I), *Government manual for the motion picture industry (1942)*, National Archives and Records Service General Services Administration Suitland, Maryland, 1978.</footnote>
directives précises pour garantir que leurs productions s'alignent sur les objectifs du gouvernement américain. Il se présente comme un outil d'assistance destiné à guider les studios dans leur rôle d'informateurs de la population<sup>55</sup>. L'OWI y expose clairement ses attentes en matière de contenu, et insiste sur l'importance de l'unité nationale, du patriotisme et du soutien aux forces armées. Le Bureau of Motion Pictures, dirigé par Nelson Poynter, sous la supervision d'Elmer Davis, joue un rôle central<sup>56</sup> dans la mise en application de ces directives, en veillant à ce que les scénarios ne sapent ni le moral des troupes, ni l'engagement des civils dans l'effort de guerre. Le manuel identifie six grands thèmes à privilégier dans les productions cinématographiques : les raisons de l'engagement américain dans la guerre (*Why We Fight*), qui sont les ennemis (*The Enemy*), l'unité et la solidarité avec les nations alliées (*The United Nations*), l'effort de production industrielle pour soutenir la victoire (*Production Front*), que doit faire le front arrière pour aider à gagner (*The Home Front*), et enfin le rôle des soldats américains au combat (*The Fighting Forces*). Ce guide ne se contente pas de recommandations générales ; il impose aussi des lignes directrices précises aux studios<sup>57</sup>. Il est, par exemple, interdit de glorifier l'ennemi ou de représenter des divisions au sein des Alliés. À l'inverse, les films doivent souligner le sacrifice et l'héroïsme des troupes américaines, mettre en scène des personnages issus de différentes origines ethniques combattant ensemble<sup>58</sup>, et illustrer l'importance des civils dans la victoire finale. Certains scénarios sont ainsi modifiés<sup>59</sup> pour inclure des scènes patriotiques ou pour éviter des représentations jugées nuisibles à la réputation du pays. À ce titre, les studios respectent scrupuleusement ces directives, sous peine de voir leurs films non diffusés. De plus, le Bureau of Motion Pictures entretient un lien constant entre Hollywood et Washington : des lectures de scénarios sont organisées, et des consultations régulières permettent aux producteurs d'ajuster leurs contenus en fonction des priorités gouvernementales<sup>60</sup>. En ayant une antenne directement à Hollywood, les studios peuvent venir poser leurs questions à n'importe quel moment. L'existence du *Government Information Manual for the Motion Picture Industry* illustre donc l'étroite collaboration entre l'industrie

<footnote n="55">⁵⁵DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sulliver, 2008.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶THOLAS, Clémentine, « Hollywood en guerre », In, *Ministère des Armées*, 2019.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>
cinématographique d'Hollywood et l'État américain durant la Seconde Guerre mondiale. Il constitue un outil essentiel dans l'harmonisation du message de propagande, faisant d'Hollywood un relais efficace des objectifs militaires et politiques du gouvernement.

Puis, une autre institution, le Bureau de la censure en anglais *Office of Censorship* va étroitement collaborer avec l'OWI et jouer un rôle important dans la structuration de la propagande<fnref n="61" />. Créé en urgence par Franklin Roosevelt le 19 décembre 1941, l'Office of Censorship a pour rôle, dans un premier temps, de censurer les communications entrantes et sortant du pays, y compris dans ses territoires et aux Philippines<fnref n="62" />, afin d'empêcher la divulgation d'informations stratégiques et de maintenir le moral de l'arrière. Dans un second temps, il est chargé de veiller à ce que les films produits à Hollywood ne compromettent pas la sécurité nationale, notamment en interdisant la diffusion d'images susceptibles de révéler des mouvements militaires, des avancées technologiques ou tout autre élément pouvant être exploité par l'ennemi. Le Bureau collabore étroitement avec la Production Code Administration (PCA), dirigée par Joseph Breen<fnref n="63" />, qui encadre les contenus cinématographiques pour aligner les messages des films sur les attentes du gouvernement. Cette politique de restriction a été largement acceptée par la presse et les médias, qui adoptent un code réglementaire volontaire influençant fortement les émissions de radio, les journaux et les actualités filmées<fnref n="64" />. Placé sous la direction de Byron Price, ancien éditeur exécutif de l'Associated Press, le Bureau de la censure reposait principalement sur la coopération volontaire. Le Bureau suit la devise "Least said, soonest mended" qui se traduit en français par "Moins on en dit, mieux c'est". En garantissant le contrôle des contenus médiatiques, cette institution a joué un rôle clé dans la mobilisation de l'opinion publique, l'entretien du moral des troupes et la consolidation d'Hollywood comme outil stratégique de communication politique et culturelle<fnref n="65" />. Enfin, le dernier acteur-clé dans l'organisation de cet appareil de propagande est le War Department<fnref n="66" />, qui deviendra en 1947 le Ministère de la Défense. Dirigé depuis 1940 par le secrétaire à la Guerre Henry L. Stimson, il joue un rôle essentiel dans le soutien logistique et

<footnote n="61">⁶¹AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="62">⁶²Premier à recevoir les informations et les rapports après l'attaque de Pearl Harbor.</footnote>

<footnote n="63">⁶³DOHERTY, Thomas, *Hollywood's censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration*, New York, Columbia University Press, 2007.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴DOHERTY, Thomas, *Hollywood's censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration*, New York, Columbia University Press, 2007.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>
matériel des productions cinématographiques à visée patriotique. Contrairement à l'Office of
War Information, chargé de coordonner les messages et d'expliquer les objectifs du programme
de guerre, le War Department s'appuie sur une structure déjà établie pour fournir aux studios
des ressources concrètes permettant d'ancrer les films dans une réalité militaire crédible<fnref n="67" />. Cette
collaboration se manifeste par la mise à disposition d'équipements militaires, comme des
avions, des navires ou encore des uniformes, pour leurs productions, mais aussi par
l'intervention de soldats et d'experts militaires en tant que consultants ou figurants, assurant
ainsi la précision des représentations à l'écran. Des productions emblématiques comme *The
Battle of Midway*<fnref n="68" /> réalisé en 1942 par John Ford, bénéficient directement de ces partenariats,
en accédant aux archives militaires et aux infrastructures nécessaires au tournage. Grâce à cette
implication directe, le Ministère de la Guerre ne se contente pas de valider les contenus, mais
participe activement à la mise en scène d'un récit cinématographique conforme aux attentes du
gouvernement<fnref n="69" />, renforçant l'efficacité du cinéma américain en tant qu'outil de mobilisation et
de propagande durant la Seconde Guerre mondiale.

## B) Hollywood et la participation des studios

Hollywood est le berceau de l'industrie cinématographique américaine, regroupant les
huit studios historiques<fnref n="70" />. Les grands studios hollywoodiens, qui dominèrent l'industrie
cinématographique américaine des années 1920 aux années 1950, furent fondés et dirigés en
grande partie par des entrepreneurs juifs venus d'Europe de l'Est. Ces pionniers avaient compris
que le développement du cinéma ne reposait pas uniquement sur les avancées techniques, mais
avant tout sur le contenu et la capacité à raconter des histoires captivantes<fnref n="71" />. C'est dans cette
logique qu'Hollywood s'est implanté en Californie. Cette région offrait des conditions idéales
pour le tournage : un climat tempéré permettant de filmer en extérieur toute l'année, des
paysages variés et accessibles, une main-d'œuvre abondante et des terrains à bas prix<fnref n="72" />.

<footnote n="67">⁶⁷DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sullivan, 2008. HANNOVER, Jascha
*Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹G, Léa, « Hollywood et la guerre : l'image au service d'un pays », In, *La Revue d'Histoire Militaire*, 2020.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰Voir contexte historique (Ia).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹BERTHOMIEU, Pierre, *Hollywood classique : Le temps des géants*, Paris, Rouge Profond, 2009.</footnote>

<footnote n="72">⁷²GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette supérieur, 1995.</footnote>
Dans ce contexte, huit studios majeurs californiens se distinguèrent par leur engagement
dans l'effort de guerre américain pendant les années 1939 à 1945.

La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), fondée en 1924 par la fusion de Metro Pictures, Goldwyn Pictures et Louis B. Mayer Pictures, s'impose comme le studio le plus prestigieux de son époque<sup>73</sup> sous la direction de Louis B. Mayer. Ce dernier, issu d'une famille juive de Biélorussie, façonne l'identité de la MGM autour de valeurs conservatrices et familiales. Son bras droit, Irving Thalberg, joue un rôle clé dans la rentabilité et l'efficacité de la production du studio. Warner Bros créé en 1923 par les frères Warner (Jack, Sam, Harold et Albert), d'origine juive polonaise, fut l'un des premiers studios à s'opposer ouvertement au régime hitlérien. En 1939, il produit *Confessions of a Nazi Spy*, le premier film américain dénonçant directement l'Allemagne nazie. Fidèle à sa ligne éditoriale engagée, Warner Bros se spécialise dans des productions aux messages politiques et sociaux forts.

Pour continuer, la 20th Century Fox, née en 1935 de la fusion entre la Fox Film Corporation (fondée par William Fox en 1915) et la Twentieth Century Pictures (créée par Joseph Schenck et Darryl F. Zanuck en 1932), adopte également une posture critique à l'égard des puissances de l'Axe. Darryl F. Zanuck, non juif, dirige le studio aux côtés de Joseph Schenck et William Goetz, ce dernier étant d'origine juive allemande. Lorsque Zanuck rejoignit l'armée en 1942, Goetz reprit la direction et poursuivit la production de films de qualité<sup>74</sup>.

La Paramount Pictures<sup>75</sup>, autre acteur majeur de l'industrie, fondée par Adolph Zukor, un juif hongrois immigré aux États-Unis, est le résultat de la fusion en 1913 de la Famous Players Film Company et de la Lasky's Feature Play Company. Le studio se spécialise dans les films d'aventures et les fresques historiques. Zukor, bien que se retirant de la gestion quotidienne, conserva une influence déterminante sur les choix stratégiques du studio, dont il confie la direction à Barney Balaban.

Universal, un autre grand studio, est fondée en 1912 par Carl Laemmle, un immigrant allemand<sup>76</sup>. D'abord célèbre pour ses films d'horreur et ses séries populaires, le studio participe à l'effort de guerre, bien que dans une moindre mesure par rapport aux autres majors. Le fils du fondateur, Carl Laemmle Jr., en prit la direction en 1929, avant d'être remplacé par Nate Blumberg.

<footnote n="73"><sup>73</sup>CASS Warner, *The Brothers Warner*, New-York, Warner Sisters, 2008.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup>SCOTT, Allen, *On Hollywood: The Place, The Industry*, Princeton, Princeton University Press, 2005.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup>CUZIN, Séverine, SCHOTT, Nora, *Dictionnaire du cinéma*, Paris, Larousse, 2001.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup>Non juif.</footnote>
Columbia Pictures, créée en 1919 sous le nom de CBC Film Corporation par Jack et Harry Cohn, adopte son nom définitif en 1924. Son emblème, Columbia tenant une torche, incarne l'Amérique. Sous la direction autoritaire de Harry Cohn, le studio se forge une identité propre, combinant productions à petit budget et succès populaires comme l'incontournable film oscarisé *Mr. Smith Goes to Washington* (1939) de Frank Capra<sup>77</sup>.

Un autre acteur de la « Dream Factory » pendant cette période est le studio Walt Disney, fondé en 1923 par les frères Walt et Roy. O Disney, qui s'impose comme le pionnier de l'animation et de l'innovation technologique<sup>78</sup>.

Enfin, RKO Pictures, fondé en 1928 par la fusion de plusieurs sociétés, dont la Radio Corporation of America (RCA), se distingue par la production de chefs-d'œuvre réalisés par Alfred Hitchcock et Orson Welles<sup>79</sup>.

Ces studios adoptent un modèle d'organisation intégré verticalement, contrôlant à la fois la production, la distribution et l'exploitation des films. Cette structure leur assure une production efficace et rapide, avec des réalisateurs, scénaristes et acteurs sous contrat. Toutefois, la montée du nazisme en Europe et la persécution des Juifs touchèrent profondément ces entrepreneurs issus pour la presque totalité de cette communauté.

Au début des années 1930, les studios hollywoodiens adoptent une position de neutralité à l'égard du régime nazi<sup>80</sup>. Plusieurs facteurs expliquent cette attitude, comme la pression des diplomates allemands aux États-Unis, l'isolationnisme dominant dans la politique, et l'opinion publique américaine, ou encore la volonté de préserver le marché économique européen, l'Allemagne constituant un débouché principal<sup>81</sup>. Il ne faut pas aussi oublier que le cinéma américain n'évoque qu'à demi-mot le régime nazi, de peur d'offenser les Allemands et les Autrichiens vivant aux Etats-Unis. La presque indifférence des propriétaires juifs des studios hollywoodiens face à la montée du nazisme en Europe est compréhensible, car même les organisations juives américaines ne mettent pas en avant le sort des juifs européens dans le débat politique d'une Amérique encore très marquée par l'antisémitisme<sup>82</sup>. Dans ce contexte, la majorité des productions se concentre sur le divertissement : comédies, mélodrames, films

<footnote n="77"><sup>77</sup>BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup>WATTS, Steven « Walt Disney: Art and Politics in the American Century », In, *The Journal of American History*, 82-1, 1995, p. 8410.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup>Réalisateurs célèbres.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup>MARTINON, David « Le parti hollywoodien », In, *Pouvoirs*, n° 133, 2010, p.85-101.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup>BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup>HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>
musicaux et westerns dominent les écrans. En parallèle, Hollywood accueille des cinéastes juifs qui ont fui l'Allemagne nazie et ses persécutions dès 1933, à l'exemple d'Anatol Litvak ou de Joseph L. Mankiewicz. Il s'agit tout autant d'une prise de conscience de l'horreur nazie que de l'ouverture des studios aux talents étrangers. Quant à lui, Jack Warner patron du studio Warner Bros, profite de l'effondrement de l'Europe pour s'attacher les plus grands talents du Vieux Continent<sup>83</sup>. Les émigrés sont les ferments du studio, dont les fondateurs parlent yiddish. Dès 1939, certains cinéastes et studios commencent à prendre position contre le nazisme, malgré les tensions diplomatiques et les réticences du gouvernement américain. Warner Bros est le premier grand studio à produire un film explicitement antinazi, *Confessions of a Nazi Spy* (1939), suivi par *Le Dictateur* (1940)<sup>84</sup> de Charlie Chaplin, qui tourne en dérision Hitler et le fascisme. Cependant, cette prise de position suscite la fureur des représentants de la diplomatie allemande et des mouvements isolationnistes aux États-Unis, qui s'opposent à toute forme d'intervention dans la guerre européenne<sup>85</sup>. En septembre 1941, une sous-commission du Sénat américain, dirigée par le sénateur isolationniste Gerald P. Nye, enquête sur la prétendue propagande belliciste des studios<sup>86</sup>. Nye, connu pour ses positions antisémites, accuse les patrons juifs des studios de pousser à la guerre en raison de leurs origines. Les producteurs, qui jusqu'alors ne s'étaient pas exprimés, réagissent et sortent du silence. Par exemple, Darryl F. Zanuck patron de la 21<sup>te</sup> Century Fox, pendant son audition devant la commission, rappelle les grands films patriotiques qu'il a produits en citant *The Grapes of Wrath*<sup>87</sup>. Quant à lui, Harry Warner ne nie pas ses convictions antinazies et indique qu'il a produit de son plein gré des films patriotiques pour le Ministère de la Défense, comme *Confessions of a Nazi Spy* (1939), inspiré d'un véritable réseau d'espionnage démantelé aux Etats-Unis<sup>88</sup>. Malgré ces prises de positions, l'atmosphère demeure tendue. La situation change radicalement après la condamnation par le président Roosevelt de l'antisémitisme et l'attaque de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941<sup>89</sup>. L'entrée en guerre des États-Unis marque un tournant décisif. Le ton change et les studios deviennent favorables à la cause des Alliés en Europe et, bien sûr, de l'armée américaine en Asie. D'autant plus que la propagande patriotique est

<footnote n="83"><sup>83</sup> Autre nom de l'Europe ; CASS Warner, *The Brothers Warner*, New-York, Warner Sisters, 2008.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup>CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup>WIERVORKA, Olivier, *Histoire Totale de la Seconde Guerre Mondiale*, WW2, Paris, Perrin, 2023.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup>CONESA, Pierre, *Hollywood : Hollywood, arme de propagande massive*, Paris, Robert Laffont, 2018.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup>Drame sortie en 1940 réalisé par John Ford racontant la vie de la famille Joad pendant la Grande Dépression aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup>Basé sur les articles de l'ancien agent du FBI Leon Turrou qui a participé à l'opération.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup>MELBER, Takuma, *Pearl Harbor: Japan's attack and America's entry into World War II*, Cambridge, Polity, 2022.</footnote>
considérée comme rentable par Hollywood. Elle sert d'instrument de politique nationale, en unifiant le peuple autour d'une idéologie qui légitime un interventionnisme en Europe. Les studios s'investissent pleinement dans l'effort de guerre et deviennent un instrument-clé de la propagande nationale.

Cet engagement des studios hollywoodiens dans l'effort de guerre prend plusieurs formes<fnref n="90" />.

La première, et la plus connue, est la production de films de propagande en faveur de la liberté et de la démocratie entre 1941 et 1945 par Hollywood sous la supervision de l'Office of War Information (OWI)<fnref n="91" />. Échaudé par son expérience pendant la Première Guerre mondiale, le gouvernement américain ne cherche pas cette fois à produire ses propres films, mais préfère mobiliser les producteurs, scénaristes, acteurs et réalisateurs d'Hollywood, profitant ainsi de leur professionnalisme et de leur capacité à toucher un large public<fnref n="92" />. Afin de structurer cette mobilisation et d'assister le gouvernement, l'industrie cinématographique américaine se mobilise et crée la War Activities Committee of the Motion Pictures Industry<fnref n="93" />. Ce comité, dirigé notamment par Robert B. Wilby, coordonne l'effort des studios pour assister le gouvernement. Il se charge de la distribution de nombreux films de propagande, produits en collaboration avec l'État, et organise des campagnes de vente d'obligations de guerre pour financer le conflit. Cette implication, sans précédent dans l'histoire du cinéma, conduit à une production massive de films patriotiques, jouant un rôle-clé dans l'adhésion populaire à l'effort de guerre. Sur les 3 001 films produits par les principaux studios entre 1939 et 1945, 1 145 font référence au conflit. Parmi les 1 700 longs métrages réalisés entre 1942 et 1945, 500 sont des films de combats<fnref n="94" />. La production de ces films de propagande ainsi que leurs contenus seront traitées de manière plus approfondie dans une sous-partie qui leur sera entièrement consacrée plus loin dans ce travail<fnref n="95" />.

Un deuxième aspect, moins connu, mais tout aussi significatif, de l'engagement d'Hollywood pendant la Seconde Guerre mondiale est la mobilisation directe de l'ensemble de son personnel

<footnote n="90">⁹⁰VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹G, Léa, « Hollywood et la guerre : l'image au service d'un pays », In, *La Revue d'Histoire Militaire*, 2020.</footnote>

<footnote n="92">⁹²HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="93">⁹³BLACK, Gregory, KOPPES, Clayton, *Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies*, New York, Free Press, 1987.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴Chiffres trouvés dans VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵Voir III a</footnote>
dans l'effort de guerre<fnref n="96" />. En effet, l'industrie cinématographique ne s'est pas seulement impliquée à travers la production de films de propagande, elle a également fourni des soldats aux forces armées américaines. Dès la fin de l'année 1942, selon les chiffres du War Activities Committee, environ 7 000 employés d'Hollywood, soit 1/3 des hommes travaillant dans l'industrie hollywoodienne, se sont joint aux forces armées ou aux branches militaires<fnref n="97" />. Par exemple, à lui seul, le studio Walt Disney a fourni 500 employés<fnref n="98" /> soit un tiers de son effectif et ce sont des centaines de techniciens et acteurs de Warner Bros qui quittent leurs postes pour rejoindre l'effort militaire. Ce chiffre ne cesse d'augmenter et, en 1943, près de 30 000 individus, liés à l'industrie hollywoodienne, sont sous les drapeaux<fnref n="99" />. Ce mouvement ne concerne pas uniquement les acteurs et réalisateurs de renom, mais aussi des techniciens, scénaristes, maquilleurs et photographes, qui ont mis leurs compétences au service de l'effort de guerre. La mobilisation est telle qu'une unité composée exclusivement de techniciens et d'artistes issus de l'industrie cinématographique est créée le 1er juillet 1942 : la First Motion Picture Unit (FMPU) plus communément appelée la 18th Army Air Forces Base Unit<fnref n="100" />. La création de cette dernière est l'œuvre du général Henry H. Arnold, commandant de l'Air Force, et est organisée à sa demande par Jack Warner, producteur de Warner Bros, en collaboration avec le scénariste Owen Crump. La FMPU est placée sous l'autorité de l'Army Air Forces des États-Unis. À l'origine, elle a pour but de réaliser des films qui motivent l'enrôlement des recrues, mais elle élargit rapidement son champ d'action à des productions destinées à l'entraînement militaire. Installée dans les studios Hal Roach à Culver City<fnref n="101" />, rebaptisés Fort Roach, cette unité recrute directement son personnel au sein des plus grands studios hollywoodiens. Y sont intégrés : techniciens, maquilleurs, constructeurs de décors et caméramans, portant l'effectif à 1 100 personnes au plus fort de la mobilisation<fnref n="102" />. Parmi eux figure Ronald Reagan<fnref n="103" />, alors vedette de la Warner, qui devient capitaine et officier en charge

<footnote n="96">⁹⁶VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷PORTES, Jacques, « La guerre à Hollywood » In, LARGEAUD, Philippe, CHASSAIGNE, Philippe, *Villes en Guerre*, Paris, Armand Colin, 2024, p.397-406.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸WATTS, Steven « Walt Disney: Art and Politics in the American Century », In, *The Journal of American History*, 82-1, 1995, p. 84110.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹BLUMENFELD, Samuel « La Guerre d'Hollywood 1939-1945 », In, *Le Monde*, 2013.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹Ville de Californie.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰²SHINDLER, Colin, *Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952*, New-York, Routledge & K. Paul, 1979.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Futur 40 ème président des Etats-Unis entre 1981 et 1989</footnote>
du personnel à Fort Roach. De 1942 à 1945, la FMPU réalise près de 300 films<fnref n="104" />, jouant un rôle-clé dans la formation et la communication militaires. De nombreux décors sont spécialement conçus en studio pour répondre aux besoins des productions, et l'unité collabore étroitement avec celles de caméramans de combat basées à la Page Academy. L'un des projets les plus ambitieux est le projet 152¹⁰⁵, une maquette monumentale de 24 mètres sur 18, occupant tout un studio et reconstituant la côte sud de Honshu, île principale du Japon. Cette maquette est conçue pour faciliter la visualisation des trajets de bombardement, elle a été réalisée avec un réalisme saisissant. Le rapport d'échelle est calculé avec une précision chirurgicale : une caméra travelling placée à 1,40 m de hauteur et avançant à une vitesse de 28 centimètres par heure offre une perspective équivalente à celle d'un pilote de bombardier volant à 9 100 mètres d'altitude et à 650 km/h. Ce dispositif constitue une véritable avancée technologique et pédagogique, permettant un entraînement précis des pilotes et stratèges militaires. Parallèlement à la FMPU, d'autres branches des forces armées développent leurs propres infrastructures cinématographiques. La Royal Air Force et la Navy créent chacune leurs propres unités de production cinématographique et photographique, adaptées à leurs besoins spécifiques<fnref n="106" />. Hollywood est ainsi mobilisé à une échelle sans précédent, participant directement à l'effort de guerre, non seulement par ses productions, mais aussi par la mise à disposition de ses talents. Par exemple, les décorateurs hollywoodiens mettent leurs talents à contribution dans l'élaboration des camouflages<fnref n="107" />. D'autres ont rejoint le Army Signal Corps<fnref n="108" /> ou le service photographique de la Navy<fnref n="109" />, mettant leur expertise au service de la documentation et de la communication. Malgré tout, les studios continuent de fonctionner normalement, même si certaines personnalités de l'industrie cinématographique ont rejoint les rangs de l'armée.<fnref n="110" />

Un troisième aspect important à évoquer en lien avec la mobilisation du personnel d'Hollywood est la mobilisation matérielle et technique des studios hollywoodiens qui se transforment à la fois en centres de soutien logistique et en pôles de production stratégique pour l'effort de guerre.

<footnote n="104">¹⁰⁴SHULL, Michael, WILT, David, *Hollywood war films, 1937-1945: an Exhaustive Filmography of American Feature-Length Motion Pictures Relating to World War II*, New-York, McFarland Publishing, 2005.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶BLACK, Gregory, KOPPES, Clayton, *Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies*, New York, Free Press, 1987.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸Crée en 1863</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹Crée en 1943</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>
Par exemple, dès le lendemain de l'attaque de Pearl Harbor, l'armée américaine commence à collaborer avec Walt Disney : elle réquisitionne les studios pour en faire une base de ravitaillement et des ateliers de réparation pendant sept mois<fnref n="111" />. Un officier militaire est même installé dans le bureau de Walt Disney, supervisant la production de films d'entraînement et de propagande. Dans l'ensemble des studios hollywoodiens, les infrastructures sont adaptées aux exigences militaires<fnref n="112" /> : les toits des grands complexes, notamment ceux de Warner Bros et Paramount sont camouflés pour éviter qu'ils ne soient confondus avec des usines d'armement en cas d'attaque aérienne. Dans les studios Columbia, des lampes à pétrole sont installées dans les salles de projection en cas de coupure de courant, tandis que des panneaux directionnels indiquent les abris antiaériens sur les plateaux de la Warner. Par mesure de sécurité, à la demande du FBI et du service de contre-espionnage, l'accès aux studios est strictement réglementé de nuit comme de jour, y compris pour les plus hauts responsables<fnref n="113" />. Les studios se transforment également en centres de production pour la propagande, réduisant la production de films de série B, jugés inutiles pour un public avide de récits patriotiques et d'évasion. En collaboration avec le Bureau of Motion Pictures, ils produisent des actualités filmées, projetées avant les longs-métrages dans les salles de cinéma<fnref n="114" />. Hollywood participe également directement à l'effort de guerre en mettant à disposition ses ressources techniques. Les départements d'effets spéciaux et de modélisation sont ainsi réorientés pour la fabrication de matériel militaire comme des maquettes de chars, d'avions et de navires destinées à l'entraînement militaire, ou encore des cartes animées et des modèles tridimensionnels servant aux opérations stratégiques ; à cela il faut rajouter la fabrication d'équipement et d'accessoires destinés à l'entrainement<fnref n="115" />. La plus grande prouesse réalisée par les studios est la reconstitution de décors naturels, comme le désert ou la jungle, afin de réaliser des films de formation à la survie en milieu hostile<fnref n="116" />. Les studios se transforment aussi en centres de soutien aux soldats, accueillant les troupes en transit, leur fournissant des repas et organisant des spectacles de

<footnote n="111">¹¹¹ROFFAT, Sébastien, *Propagandes animées : Le dessin animé politique entre 1933 et 1945*, Paris, Bazaar&Co, 2010.</footnote>

<footnote n="112">¹¹²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³Tout le monde doit pointer en entrant et en sortant y compris les patrons des studios.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>
divertissement<fnref n="117" />.

Enfin, le quatrième et dernier aspect de la participation des studios hollywoodiens à l'effort de guerre réside dans la mobilisation de leurs stars sous contrat<fnref n="118" />. Tout d'abord, de nombreuses stars sont directement mobilisées sous les drapeaux. Même si l'Office of War Information encourage les acteurs à rester sur les plateaux pour maintenir le moral de la population américaine à travers le cinéma, certaines grandes stars du cinéma, entre 21 et 44 ans, choisissent de s'engager dans le conflit, car il est impossible pour elles de rester dans le confort des studios, alors que des milliers de jeunes hommes risquent leur vie en Europe ou dans le Pacifique<fnref n="119" />. Parmi ces courageux, il y a James Maitland Stewart, star de la MGM, qui tente dès 1939 d'intégrer l'armée, mais est initialement recalé, en raison de son poids insuffisant<fnref n="120" /> : mais, rien ne peut le dissuader de s'engager, pas même le chef du studio Louis B.Mayer. Il demande alors une contrexpertise et rejoint finalement l'Air Corps en 1941, devenant pilote de bombardier du 445 ème groupe de B-24. Il va participer aux raids aériens sur l'Allemagne, y compris au-dessus de Berlin, à partir de décembre 1943. Une autre star de la MGM, Clark Gable, décide elle aussi de s'engager dans l'aviation<fnref n="121" />. Il y aussi eu des stars qui se sont engagées dans le corps des marines, à l'instar de Tyrone Power sous contrat avec 20th Century Fox. Ils incarnent l'image du héros américain, à la fois à l'écran et sur le terrain<fnref n="122" />. L'engagement de ces vedettes fait l'objet d'une couverture médiatique importante par la presse à sensation, renforçant leur rôle symbolique et motivant ainsi la population. Cependant, si certains acteurs partent réellement au combat, d'autres, en raison de leur notoriété et de l'impact psychologique qu'aurait leur mort, sont cantonnés dans des bases militaires où ils participent à des actions de communication et de soutien moral<fnref n="123" />. Comme le disait Louis B.Mayer : « une star morte ne sert à personne »<fnref n="124" />. Ainsi, nombre d'entre eux sont mobilisés pour apparaître dans des courts-métrages de formation pour promouvoir l'image des forces armées ou participer à des campagnes de recrutement. Ronald Reagan, acteur le mieux payé de cette période par exemple, ne quitte pas le territoire américain, mais consacre l'essentiel de son temps à tourner

<footnote n="117">¹¹⁷Voir IIc</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸GOMERY, Douglas, *The Hollywood Studio System*, St Martins Press, 1986.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹HARRIS, Mark, *Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War*, New-York, Penguin Press, 2015.</footnote>

<footnote n="122">¹²²DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sullivan, 2008.</footnote>

<footnote n="123">¹²³DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>
des films de guerre visant à galvaniser l'opinion publique. Il considérait que cette façon de faire est aussi importante que le départ sur le front. Même les réalisateurs stars de l'époque, à l'instar de Frank Capra, John Ford ou encore Anatole Litvak sont mobilisés dans l'effort de guerre. Ils vont être engagé par l'OWI pour produire des films/ documentaires de propagande. Pour avoir un effet très réaliste, les réalisateurs vont se rendre directement sur le front pour capter des images, malgré les risques évidents de mort ou de blessures. Le réalisateur John Ford en a fait les frais : alors qu'il tournait un documentaire sur la bataille de Midway dans le Pacifique, il a perdu son œil gauche et a été blessé à la hanche<fnref n="125" />. Mais son dévouement est récompensé, car son documentaire sera oscarisé à sa sortie en 1942. Au-delà de leur engagement direct, les stars d'Hollywood sont aussi prêtées par les studios pour des campagnes de communication publicitaires et des levées de fonds en faveur de l'effort de guerre<fnref n="126" />. Elles participent à la promotion de gestes quotidiens essentiels, comme la limitation de l'usage des véhicules pour se faire livrer ses courses, la promotion des métiers manuels nécessaires à l'industrie de guerre<fnref n="127" /> ou encore l'importance du rationnement. Des slogans et affiches mettent en avant leur image pour inciter les Américains à s'investir dans ces actions. De nombreuses actrices comme Bette Davis, pour ne citer qu'elle, participent à des campagnes publicitaires pour encourager le don du sang en partenariat avec la Croix Rouge<fnref n="128" />.

### C) Les tournées de star et les collectes de fond pour soutenir l'effort de guerre

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les stars hollywoodiennes jouent un rôle central dans la mobilisation nationale, en mettant leur popularité au service de l'effort de guerre.<fnref n="129" /> Sous contrat d'exclusivité avec les grands studios, ces artistes sont déjà contraints de participer à des événements publics organisés par leurs employeurs. En temps de guerre, ce devoir contractuel prend une dimension patriotique, et leur engagement devient un outil puissant de propagande et de financement du conflit. Comme durant la Première Guerre mondiale, où des vedettes comme Mary Pickford, Douglas Fairbanks ou William Hart prêtaient leur image à la

<footnote n="125">¹²⁵PETIT, Samuel, « Franck Capra et le cinéma de propagande », In, *Cinémathèque*, 2017.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷Métallurgie, usine d'armement...</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>
vente de bons du Trésor et aux soirées patriotiques, Hollywood réactive cette stratégie<fnref n="130" />. Pour financer la guerre, le gouvernement américain doit rassembler des fonds dans un délai très court. Les impôts sont augmentés, mais cela ne suffit pas. Les films de l'époque rappellent à chacun son devoir de contribuer à l'effort national<fnref n="131" />. Entre 1941 et 1945, l'administration fédérale lance une série d'emprunts d'État destinés à la population. À partir du 1er mai 1941, elle organise sept grandes campagnes de vente de war bonds<fnref n="132" /> qui rapportent 135 milliards de dollars<fnref n="133" />. Cette mobilisation financière repose largement sur la participation des citoyens, puisque 80 % des civils achètent ces bons du Trésor, un engagement encouragé par la propagande relayé par les studios hollywoodiens. Ces emprunts d'État, destinés à financer les dépenses militaires sans provoquer d'inflation, encouragent les citoyens à investir 10 % de leurs revenus en bons de guerre, remboursables avec intérêts d'ici 10 ou 20 ans<fnref n="134" />. Chacun peut participer à la hauteur de ses moyens, car les bons de guerre sont disponibles en petites ou grosses coupures.

Hollywood joue un rôle-clé dans leur promotion et leur collecte grâce à plusieurs actions :

Pour commencer, Hollywood met en place une vaste campagne de promotion intégrée au quotidien des Américains pour soutenir l'effort de guerre<fnref n="135" />. Les studios mobilisent leurs infrastructures et leurs artistes pour stimuler la générosité du public, transformant l'achat de ces obligations de guerre en un acte patriotique et glamour. Dès leur lancement, les obligations de guerre sont proposées jours et nuits dans les halls des cinémas, et chaque projection est précédée, puis suivie, d'un message publicitaire rappelant aux spectateurs leur devoir de contribution à l'effort de guerre<fnref n="136" />. Les stars hollywoodiennes sont omniprésentes dans ces campagnes. Carole Landis<fnref n="137" />, par exemple, apparaît en couverture des magazines de cinéma, posant avec des bons de guerre pour inciter le public à en faire l'acquisition. De nombreuses célèbrités participent à des ventes aux enchères d'objets personnels, où seul l'achat de war bonds permet d'acquérir ces souvenirs exclusifs. En 1943, l'une des enchères les plus célèbres

<footnote n="130">¹³⁰PORTES, Jacques, « La guerre à Hollywood » In, LARGEAUD, Philippe, CHASSAIGNE, Philippe, *Villes en Guerre*, Paris, Armand Colin, 2024, p.397-406.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="132">¹³²En français les bons de guerre ou les obligations de guerre</footnote>

<footnote n="133">¹³³Chiffres actuels</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶CONESA, Pierre, *Hollywood : Hollywood, arme de propagande massive*, Paris, Robert Laffont, 2018.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷Sous contrat avec Warner Bros puis dès 1941 la 21th Century Fox.</footnote>
voit les bas de la pin-up Betty Grable<fnref n="138" />, icône des soldats américains grâce à ses jambes, mis en vente contre des war bonds<fnref n="139" />. Ces initiatives activent plusieurs leviers : ouvrir le porte-monnaie, accepter le sacrifice financier pour la nation, tout en offrant aux Américains un moyen de se divertir et d'échapper au quotidien du conflit. La popularité des stars est également exploitée à travers des affiches et des messages de propagande, les transformant en ambassadrices et ambassadeurs du patriotisme. L'impact de ces campagnes est considérable : la simple présence de Tyrone Power<fnref n="140" /> lors de la première campagne de vente d'obligations de guerre à Charlotte, en Caroline du Nord, en fait un succès en attirant une foule de généreux donateurs<fnref n="141" />. Les acteurs et actrices ne se contentent pas d'apparaître dans les médias : ils parcourent le pays pour rappeler la nécessité d'intervenir dans l'effort de guerre, notamment à travers l'achat des bons de guerre. Par exemple, la star Carole Landis, sillonne les États-Unis en 1942¹⁴² pour promouvoir la nécessité d'intervenir de manière financière et physique dans l'effort de guerre. Hollywood organise aussi divers événements en faisant participer ses stars pour soutenir le financement du conflit, notamment des campagnes de vente de war bonds, sous la direction du Hollywood Victory Committee<fnref n="143" />. Fondé le 10 décembre 1941, ce dernier est mis en place pour permettre aux artistes non enrôlés dans l'armée, notamment les acteurs trop âgés ou les femmes, de contribuer activement à l'effort de guerre. Associé au Screen Actors Guild<fnref n="144" />, il supervise de nombreuses actions entre janvier 1942 et août 1945. La première grande collecte est organisée le 21 décembre 1941 au Beverly Hills Hotel<fnref n="145" />, marquant l'implication croissante des studios et de leurs vedettes dans le financement du conflit. Dans le même esprit, en décembre 1942, Myrna Loy<fnref n="146" />, actrice très appréciée du président Franklin D. Roosevelt, préside pendant quatre heures un gala ayant pour but de collecter des fonds, un événement particulièrement long, visant à maximiser les dons. Quant à elle, Dorothy Lamour,

<footnote n="138">¹³⁸Sous contrat avec la 21st Century Fox.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰Sous contrat avec la 21st Century Fox.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴²Expérience relatée dans son livre *Four Jills in a Deep* publié 1944 (adapté en film la même année)
Exemple trouvé dans : DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³CUZIN, Séverine, SCHOTT, Nora, *Dictionnaire du cinéma*, Paris, Larousse, 2001.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴Fondée en 1933, syndicat qui représente plus de 10'000 acteurs et actrices américains.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶Son engagement avec la MGM dès les années 1930, elle ne se limite pas aux mondanités : elle se rend dans les camps d'entraînement de San Pedro, où elle sert des repas et du café aux soldats, distribue des cigarettes et des beignets, pose pour des photos et échange avec les militaires afin de leur apporter un peu de réconfort et de bonne humeur.</footnote>
actrice et chanteuse emblématique de Paramount Pictures, célèbre pour son image de femme exotique et ses collaborations avec Bing Crosby, est envoyée pour collecter des fonds à l'Université de New York. Grâce à son charisme et à son approche naturelle, elle parvient à récolter 10 mille dollars<fnref n="147" />. Mais c'est Marlene Dietrich qui détient le montant record pour une vente de bons de guerre. Elle participe à la collecte de plus de 250 millions de dollars donnés par 750'000 personnes entre le 20 et le 23 juin 1942 à Chicago dans l'Ohio<fnref n="148" />. Les trois exemples ci-dessus démontre l'efficacité de la mobilisation des stars pour encourager la générosité populaire. À travers ces initiatives, Hollywood, par le biais de ses stars, démontre son rôle fondamental dans la promotion et la collecte des war bonds, en transformant la participation financière des citoyens en un acte à la fois patriotique et spectaculaire.

Puis, en parallèle des galas de collecte, Hollywood et le gouvernement américain mettent en place une initiative d'envergure nationale : le Hollywood Victory Caravan<fnref n="149" />. Organisé en 1942, ce projet repose sur une collaboration entre le United States Department of the Treasury<fnref n="150" /> et les grands studios hollywoodiens. Son objectif principal est de promouvoir l'achat de war bonds grâce une tournée spectaculaire des stars hollywoodiennes à travers les États-Unis, combinant spectacles, rencontres avec le public et messages patriotiques<fnref n="151" />. La Hollywood Victory Caravan prend la forme d'un train spécial, financé par des fonds publics ; en échange, les studios fournissent les talents et assurent toute l'organisation logistique, incluant les techniciens, maquilleurs et accompagnateurs nécessaires au bon déroulement des événements. Avant le départ, les célébrités impliquées sont reçues dans les jardins de la Maison-Blanche par Eleanor Roosevelt, Première Dame des États-Unis, qui apporte son soutien à cette initiative destinée à financer l'armée et la Navy<fnref n="152" />. Le 30 avril 1942 le train du Hollywood Victory Caravan entame sa tournée au Loew's Capitol de Washington D.C. Il traverse 14 grandes villes américaines avant d'atteindre sa destination finale le 19 mai 1942¹⁵³. À son bord, on retrouve des stars emblématiques de l'époque, telles que les acteur Bob Hope, Humphrey Bogart, Bing Crosby, l'actrice oscarisée Claudette Colbert, Stan Laurel et Oliver Hardy, Eleanor Powell actrice et danseuse star de MGM. Le spectacle d'une durée de 3 heures est produit

<footnote n="147">¹⁴⁷Elle refuse un discours écrit préférant une discussion libre et sincère avec le public.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹THOLAS, Clémentine, « Hollywood en guerre », In, *Ministère des Armées*, 2019.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰Le Trésor publique</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹MARTINON, David « Le parti hollywoodien », In, *Pouvoirs*, n° 133, 2010, p.85-101.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵²HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³A San Francisco sans l'intégralité de la troupe de départ.</footnote>
par Mark Sandrich, renommé pour ses collaborations avec Fred Astaire dans des comédies musicales, et dirigé par Alfred Newman, compositeur et chef d'orchestre de renom. Il alterne numéros de chant, danse et sketchs comiques<fnref n="154" />. C'est un succès qui attire des milliers de spectateurs dans chaque ville visitée. Le système de billetterie est innovant et contribue directement à l'effort de guerre : l'entrée aux spectacles se fait exclusivement via l'achat de war bonds, dont la valeur varie de 1 dollar à 1 million de dollars. L'impact est considérable, puisque la tournée permet de récolter environ 700 000 dollars de l'époque, soit l'équivalent de 800 millions de dollars actuels<fnref n="155" />. Chaque escale du train donne lieu à de grandes manifestations publiques où les célébrités descendent saluer les foules, signer des autographes, prononcer des discours patriotiques, ce qui encourage la population à financer la victoire<fnref n="156" />. La photographie de Gene Lester<fnref n="157" /> est un témoignage visuel de l'effervescence suscitée par le *Hollywood Victory Caravan*, notamment lors de son passage à Minneapolis. Capturée devant la salle où doit se tenir le spectacle, on y voit un groupe de soldats en uniforme, alignés et souriants, attendant avec impatience l'arrivée des célébrités. En arrière-plan, une immense banderole, suspendue au-dessus de l'entrée, affiche en lettres capitales "Welcome to Minneapolis Hollywood Victory Caravan", ainsi que les noms des vedettes annoncées. L'organisation visuelle de l'image accentue l'atmosphère à la fois festive et patriotique de l'événement : des drapeaux et ornements aux couleurs nationales encadrent l'affiche, tandis que militaires et civils se pressent aux abords du bâtiment. Ce cliché illustre ainsi le rôle central d'Hollywood dans la mobilisation populaire, faisant de ses figures emblématiques des relais de l'effort de guerre et du sentiment patriotique. L'enthousiasme suscité par le Hollywood Victory Caravan transparaît également dans des images filmées lors de son lancement. À Washington D.C., une séquence tournée le 29 avril 1942 pour le court-métrage *Hollywood Caravan of Stars!* capture l'ambiance exaltée de l'événement<fnref n="158" />. Les célébrités y apparaissent souriantes et élégantes, saluant une foule enthousiaste depuis des voitures militaires (0:20), incarnant ainsi le lien entre l'industrie du cinéma et l'effort de guerre. Plus tard, la descente du train par des figures emblématiques comme Stan Laurel et Oliver Hardy (5:20) est également immortalisée, soulignant l'aspect à la

<footnote n="154">¹⁵⁴VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷Voir Fig 1: Gene Lester, *Crowd awaiting the Hollywood Victory Caravan*, photographie, Minneapolis, 1942 ; Source: Core collection.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸UCLA FILM, TELEVISION ARCHIVE'S HEARST METROTONE NEWS COLLECTION, Hollywood Caravan of Stars! (Washington, D.C., 4/29/1942), 1942.</footnote>
fois festif et mobilisateur de cet évènement. La Hollywood Victory Caravan marque une étape-
clé pour l'implication de l'industrie cinématographique dans l'effort de guerre. La tournée
prouve que la popularité des acteurs peut être utilisée comme un levier puissant pour stimuler
la générosité du public, en associant divertissement et devoir patriotique. Afin de prolonger
cette dynamique, Paramount Pictures produit en 1945 le film *Hollywood Victory Caravan* qui
met en scène plusieurs célébrités chantant des airs patriotiques, notamment Bing Crosby, qui
dans sa célèbre chanson « *The Road to Victory* » incite explicitement les spectateurs à acheter
des War Bonds. Après le succès de la Hollywood Victory Caravan, une nouvelle initiative est
lancée le 4 septembre 1943 : la Hollywood Bond Cavalcade. Reprenant le même principe que
la Hollywood Victory Caravan, cette tournée à travers les États-Unis mêle spectacles,
événements caritatifs et représentations publiques. Elle vise à encourager l'achat de war bonds
dans le cadre de la troisième campagne d'emprunt de guerre du gouvernement américain. La
tournée débutée à Washington D.C le 4 septembre 1943, elle traverse 16 villes en 21 jours avant
de s'achever à San Francisco le 25 septembre. L'événement permet de collecter plus de 40
millions de dollars<fnref n="159" />, un succès considérable qui confirme l'impact des vedettes
hollywoodiennes dans la mobilisation de l'opinion publique. Parmi les célébrités qui participent
à ces spectacles, il y a par exemple Judy Garland et Fred Astaire. Chaque représentation durait
plusieurs heures et était agencée en fonction de l'emploi du temps des artistes. À chaque étape,
l'enthousiasme est au rendez-vous, avec des milliers de spectateurs venus accueillir les vedettes.
La ferveur culmine lors du dernier show : à la gare de Glendale pas moins de 6 000
personnes attendent les stars à leur sortie du train<fnref n="160" />.

D'autre part, certaines stars vont directement sur le front pour garder le moral des troupes et soutenir l'effort de guerre. C'est dans cette optique que sont mises en place, dès octobre 1941, en partenariat avec le War Department et le Hollywood Victory Committee, les tournées de l'USO (United Service Organizations).<fnref n="161" /> Ces tournées ont pour objectif d'apporter un soutien moral et du divertissement aux soldats américains, que ce soit sur le front, dans les bases militaires ou les hôpitaux. Plus de 7 000 artistes hollywoodiens participent à ces initiatives, donnant au total 55 000 représentations à travers les fronts européens et ceux du

<footnote n="159">¹⁵⁹AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹Organisation à but non lucratif crée en 1941 qui fournit des loisirs pour soutenir le moral de l'armée américaine sur le front.</footnote>
pacifique, des bases américaines jusqu'aux lignes de combat<fnref n="162" />. Les circuits sont variés : le "Circuit de la Victoire" et le "Circuit Bleu" pour les bases américaines, les "Circuits hospitaliers" pour les blessés et le "Circuit du Terrier" directement sur le front<fnref n="163" />. Plusieurs figures emblématiques du cinéma s'engagent activement dans ces tournées. On peut citer Marlene Dietrich<fnref n="164" />, naturalisée américaine en 1939 et opposée farouchement au nazisme, qui effectue plus de 500 spectacles au plus près des combats, notamment en Europe et dans le Pacifique. Malgré des conditions éprouvantes<fnref n="165" />, elle tient à être au plus proche des soldats en s'engageant dans les tournées USO. Elle partage avec eux des moments de détente, posant pour des photos ou jouant de la musique<fnref n="166" />. Son interprétation de la chanson *Lili Marlene*<fnref n="167" /> devient un symbole de réconfort pour les troupes. Son implication auprès des troupes est capturée par les objectifs à de nombreuses reprises. Par exemple, une photographie prise en Lorraine en 1944¹⁶⁸ la montre chantant devant les soldats de la Troisième Armée américaine, tandis qu'une autre, capturée en France en 1945¹⁶⁹, l'immortalise signant des autographes, souriante, entourée de GI ravis d'approcher une star hollywoodienne sur le terrain. Mais, à cause de sa proximité avec les soldats, les médias lui prêteront de nombreux amants parmi eux. Quant à lui, Bob Hope, devient l'icône des tournées USO<fnref n="170" />. Il parcourt plusieurs théâtres d'opérations, notamment l'Italie en 1943, les îles Salomon dans l'océan Indien, ainsi que l'Afrique et l'Europe. Ses spectacles, mêlant humour irrévérencieux et scabeux, sketches et interactions avec les soldats, sont un véritable succès. Une de ses interventions avec la chanteuse Frances Langford en 1944 devant les militaires stationnées à Bougainville dans les îles Salomon est captée<fnref n="171" />. On y voit Bob Hope ouvrir le spectacle par une plaisanterie sur sa virilité, en jetant un regard appuyé sur son torse, provoquant les rires des soldats (0:12-0:20). Puis, Frances Langford interprète *I'll Be Seeing You*, une chanson composée par Sammy Fain en 1938 et

<footnote n="162">¹⁶²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³BLUMENFELD, Samuel « La Guerre d'Hollywood 1939-1945 », In, *Le Monde*, 2013.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴Actrice d'origine allemande qui s'installe en 1930 à Hollywood car elle est engagée par la Paramount.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵Elle vit dans les mêmes conditions que les soldats.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷*Lili Marleen* est une chanson d'amour allemande, inspirée d'un poème écrit en 1915. Marlene Dietrich en adapte le titre en français sous le nom de *Lili Marlene* et en propose une interprétation en anglais, à la fois plus langoureuse et énergique. Elle la chantera plus de 60 fois pendant la campagne d'Europe.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸Voir U.S Army, *Marlen Dietrich entertaining front-line soldiers of the Third Army*, Photographie, Lorraine, 1944 ; Source: U.S Army Center of Military History.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹Voir *Keystone-France Gamma-Rapho, Marlène Dietrich, entertaining on the front lines, signs autographs for American soldiers*, Photographie, France, 1945 ; Source: Fox news.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰Surtout pendant la Guerre du Vitenam (1955-1975)</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹CRITICAL PAST, *Bob Hope and Frances Langford in USO tour, entertain U.S. troops on Bougainville*,</footnote>
popularisée par plusieurs artistes. Accompagnée d'un guitariste, elle chante (0:36-2:30), devant une audience attentive et silencieuse, absorbée par les paroles. La chanson évoque l'idée que l'on retrouve toujours ceux qui nous manquent, un message particulièrement réconfortant pour les soldats éloignés de leurs proches. À la fin de sa performance, un tonnerre d'applaudissements retentit. La caméra montre alors les visages souriants et émus des militaires, témoignant de l'effet profondément réconfortant de ces spectacles sur le moral des troupes. L'impact des tournées USO est considérable : elles offrent aux soldats un rare moment d'évasion, brisant temporairement la brutalité du quotidien sur le front. Ces spectacles établissent aussi un lien fort entre Hollywood et les militaires, humanisant les célébrités en les intégrant pleinement à l'effort de guerre<fnref n="172" />. Ces tournées sont un succès pour l'effort de guerre. Enfin, dans un autre registre, au-delà de la collecte de fonds et des tournées sur le front, Hollywood et ses stars s'engagent dans l'effort de guerre en offrant aux soldats en permission un espace de détente et de convivialité : le Hollywood Canteen<fnref n="173" />. Ce dernier est inspiré des clubs de l'USO, ouverts dès février 1941 un peu partout dans le pays, sous l'impulsion du président Roosevelt, dans le but d'offrir un espace de détente aux militaires en permission. Le Hollywood Canteen voit le jour à Los Angeles le 3 octobre 1942, grâce à l'initiative des acteurs Bette Davis et John Garfield.<fnref n="174" /> Ce projet, soutenu par l'industrie du cinéma, mobilise l'ensemble de la profession. Grâce au Hollywood Canteen, l'industrie cinématographique se met encore une fois directement au service des troupes, consolidant ainsi le lien entre Hollywood et l'armée américaine. Cette initiative s'inscrit dans un ensemble d'actions où l'image des stars devient un puissant outil de mobilisation et de propagande en temps de guerre. Bette Davis, star oscarisée de premier plan, prend en charge la gestion du club et investit énormément de temps dans son organisation ; cela renforce son engagement déjà marqué par sa participation à la Hollywood Victory Caravan. Elle est rejointe dans l'aventure par Jules Stein, président de la Music Corporation of America, qui dirige le comité financier. La rénovation du bâtiment, un ancien night-club, est confiée aux artisans du cinéma (décorateurs, constructeurs, éclairagistes), la décoration est aussi repensée pour offrir un cadre chaleureux et accueillant aux militaires en permission<fnref n="175" />. Situé au 1451 Cahuenga Boulevard à Los-Angeles,

<footnote n="172">¹⁷²DURANT, Philippe, *Stars en Guerre*, Paris, Alisio, 2024.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³MITCHELL, Lisa, TORRENCE, Bruce, *The Hollywood Canteen: Where the Greatest Generation Danced with the Most Beautiful Girls in the World*, Albany, BearManor Media, 2017.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵MITCHELL, Lisa, TORRENCE, Bruce, *The Hollywood Canteen: Where the Greatest Generation Danced with the Most Beautiful Girls in the World*, Albany, BearManor Media, 2017.</footnote>
ce lieu emblématique est uniquement accessible aux soldats sur présentation d'un uniforme,
renforçant ainsi l'idée d'un lieu réservé aux forces armées. La Hollywood Canteen permet aux
soldats, quel que soit leur grade ou leur origine, de profiter de repas gratuits, de spectacles et de
moments de sociabilité avec des figures du cinéma : le succès est immédiat<fnref n="176" />. Les soldats se
font servir par les plus belles femmes de l'époque comme en témoigne une photographie
de 1942¹⁷⁷, où Marlene Dietrich et Rita Hayworth, deux icônes du cinéma hollywoodien,
apparaissent avec un tablier de serveuse tout sourire en train de servir le café à des soldats à la
Hollywood Canteen. Capturée en pleine action, cette scène illustre parfaitement l'engagement
des stars auprès des militaires et la volonté d'Hollywood de participer activement à l'effort de
guerre en apportant du réconfort aux troupes. Une des hôtesses préférées des soldats est
l'actrice Joan Leslie connue pour son rôle dans le film *Sergent York* (1941)<fnref n="178" />. Elle peut aussi
bien servir les repas aux soldats que danser avec eux ou même leur signer des autographes. Au
total, c'est plus de 3000 membres de l'industrie du cinéma acteurs, réalisateurs, producteurs,
techniciens, maquilleurs, coiffeurs qui s'engagent bénévolement chaque soir de la semaine,
ainsi que les après-midis du week-end entre 1942 et 1945 pour assurer le bon fonctionnement
du lieu<fnref n="179" />. Des spectacles sont organisés avec en vedette, des performances musicales ou
dansées, notamment celles du chanteur Bing Crosby ou encore des sketchs, les plus célèbres
étant ceux du duo comique Lorel et Hardy. L'une des soirées de 1942 est immortalisée par les
caméras<fnref n="180" />, c'est un excellent témoignage visuel de l'ambiance de la Hollywood Canteen, un
lieu qui crée du lien social et pousse même certains à s'engager, juste pour pouvoir en pousser
les portes. Dès les premières secondes, on observe des militaires en uniforme danser avec de
jeunes femmes souriantes, créant une ambiance joyeuse et insouciante. Puis, des invités
d'honneur (2 :12) prennent la parole, renforçant l'idée d'un moment de reconnaissance envers
les troupes. Quelques instants plus tard (2 :29-2:35), des actrices de renom, telles que Lana
Turner, Deanna Durbin et Marlene Dietrich accueillent chaleureusement les soldats,
symbolisant le soutien de l'industrie cinématographique à l'effort de guerre. On aperçoit des
célébrités derrière le bar (3 :04) comme Fay Holden, qui toute souriante, sert avec enthousiasme

<footnote n="176">¹⁷⁶Scène qui témoigne du succès avec le monde dans le film HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷Voir Fig 4: Inconnu, Marlene Dietrich and Rita Hayworth serving food to soldiers at the Hollywood Canteen, Photographie, Hollywood, 1942; Source: Library of Congress.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹MITCHELL, Lisa, TORRENCE, Bruce, *The Hollywood Canteen: Where the Greatest Generation Danced with the Most Beautiful Girls in the World*, Albany, BearManor Media, 2017.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ENDLESS WAR, Bette Davis and John Garfield Open The Hollywood Canteen, 1942.</footnote>
les militaires, qui semblent ravis de cette proximité avec leurs idoles. Enfin (3 :31), Hedy Lamarr est assaillie par des soldats en quête d'autographes, illustrant l'admiration et l'effervescence générées par ces événements. L'ensemble de ces éléments témoigne du rôle central d'Hollywood Canteen dans le soutien moral des troupes durant la Seconde Guerre mondiale et donc sa participation à l'effort de guerre. Jusqu'à sa fermeture le 22 novembre 1945 c'est près de 3 millions de militaires<fnref n="181" /> qui y viennent pour profiter de l'ambiance festive et du contact direct avec leurs idoles. Cette institution devient si populaire qu'elle est immortalisée à l'écran dans le film *Hollywood Canteen* (1944), produit par Warner Bros. Il met en scène plusieurs célébrités servant les militaires et renforçant ainsi l'image d'un Hollywood solidaire de l'effort de guerre.

Dans ce premier chapitre nous avons pu voir que la mise en place, puis l'organisation d'un appareil de propagande cinématographique pendant la Seconde Guerre mondiale, repose sur une collaboration entre les huit studios majeurs d'Hollywood et les institutions gouvernementales américaines notamment l'OWI, le Bureau de la censure et le War Department. Ces institutions, grâce aux outils qu'elles créent, à l'instar du *Government Manual for the Motion Picture Industry*, réussissent à encadrer la production cinématographique pour en faire un levier puissant de mobilisation et d'influence. En échange, Hollywood met son expertise créative et technique au service de cet effort, faisant de l'industrie cinématographique un acteur-clé du front domestique.

Dans ce contexte, les studios hollywoodiens jouent un rôle central dans cette mobilisation pour soutenir l'effort de guerre : non seulement ils produisent des films patriotiques et éducatifs, mais ils mobilisent également leurs employés anonymes comme célèbres, leurs infrastructures et leurs ressources pour soutenir directement l'armée et le gouvernement. La Metro-Goldwyn-Mayer, la Warner Bros, la 20th Century Fox ou encore Disney Studios participent à cet effort, en réorganisant leur production pour répondre aux exigences du conflit, comme le montre la transformation temporaire des studios Disney en centre militaire après Pearl Harbor. Chaque studio, adapte ainsi à sa manière, son fonctionnement pour devenir un outil stratégique au

<footnote n="181">¹⁸¹MITCHELL, Lisa, TORRENCE, Bruce, *The Hollywood Canteen: Where the Greatest Generation Danced with the Most Beautiful Girls in the World*, Albany, BearManor Media, 2017.</footnote>
service de la propagande et de la mobilisation nationale.

Entre 1941 et 1945, Hollywood met également à contribution ses stars sous contrat pour aider à financer l'effort de guerre et soutenir le moral des troupes. Les tournées de stars, les collectes de fonds, et leur présence dans les campagnes médiatiques soulignent l'importance d'Hollywood dans l'effort de guerre américain. Par leur popularité, les stars hollywoodiennes contribuent non seulement à entretenir le moral des soldats, mais aussi à mobiliser les ressources financières et émotionnelles nécessaires à la victoire. Leur rôle dépasse ainsi le simple cadre du divertissement pour devenir une force essentielle de la propagande et de la mobilisation nationale.

Ainsi, par leur engagement dans la production de films de propagande, par la mobilisation de leurs moyens humains et techniques, et par l'utilisation stratégique de leurs stars dans les campagnes de financement et de soutien moral, Hollywood joue un rôle fondamental dans l'effort de guerre américain. Loin de se limiter à un simple divertissement, l'industrie cinématographique devient un acteur de premier plan dans la mobilisation nationale et la victoire alliée.
Chapitre 2 : Hollywood et la production cinématographique au
service de la guerre : la diffusion du modèle américain

Hollywood joue un rôle-clé dans l'effort de guerre en mobilisant son savoir-faire, ses infrastructures et la quasi-totalité<fnref n="182" /> de sa production cinématographique au service des objectifs de la guerre en produisant des films de propagande. Très rapidement, l'industrie du cinéma se transforme en un puissant levier de mobilisation des consciences, en produisant des films destinés autant à soutenir le moral des troupes qu'à convaincre les civils de l'importance de l'engagement national. La production hollywoodienne, encadrée par les institutions gouvernementales, s'inscrit ainsi pleinement dans la guerre culturelle et idéologique qui accompagne le conflit armé. Dans ce processus, Hollywood ne se contente pas de promouvoir l'effort de guerre : il participe aussi activement à la diffusion du modèle américain, en exaltant les valeurs démocratiques, la liberté et le rôle salvateur des États-Unis face aux forces de l'Axe. Mais sous quelles formes différentes cette production se décline-t-elle ? Quels objectifs leur sont assignés ? Quel rôle la production hollywoodienne joue-t-elle auprès des soldats sur le front et des civils à l'arrière ? Quelle rôle les États-Unis se donnent-ils dans les films de propagande hollywoodiens ? Autant de questions auxquelles ce second chapitre s'attachera à répondre, en étudiant successivement la production d'œuvres de propagande à travers l'identification des types de films réalisés, de leur contenu et de leurs enjeux, le rôle spécifique assigné à ces œuvres auprès des soldats et des civils, ainsi que la construction d'un récit national mettant en scène l'Amérique comme bastion de la démocratie et sauveur du monde libre.

<footnote n="182">182 Attention entre 1941-1945 Hollywood n'a pas produit que des films de propagande. D'autres productions, purement divertissantes comme les films de music-hall, continuaient d'exister, mais ils ne sont pas l'objet de ce travail.</footnote>
A) La production d'œuvres de propagande

Le cinéma, en tant que média de masse, s'impose, dès le début du XXe siècle, comme
un medium capable d'influencer les opinions et de diffuser des messages idéologiques à grande
échelle. Avec 85 millions d'Américains fréquentant les salles chaque semaine avant l'entrée en
guerre des Etats-Unis, l'industrie hollywoodienne constitue un outil puissant pour modeler
l'opinion public et soutenir les choix politiques du gouvernement. Dans un contexte de tensions
internationales croissantes, le cinéma ne se limite pas à un simple divertissement : il devient un
levier de mobilisation et un instrument stratégique au service du pouvoir<fnref n="183" />. La propagande, qui
désigne l'ensemble des techniques de communication visant à influencer les foules dans un but
idéologique, politique ou culturel<fnref n="184" />, trouve dans le cinéma un outil particulièrement efficace.
Les films, documentaires ou encore cartoons de propagande, ne cherchent pas uniquement à
informer : ils visent à orienter le regard du spectateur, à susciter une adhésion émotionnelle et
à légitimer les décisions politiques en cours<fnref n="185" />. Leur but est d'unifier la population autour d'un
discours commun, de renforcer le sentiment national et de justifier certaines actions, notamment
en temps de guerre. On peut parler de « fabrique du consentement »<fnref n="186" /> pour désigner ce
processus par lequel les médias façonnent l'opinion publique en fonction des intérêts
dominants. Entre 1939 et 1945, Hollywood produit environ 3 001 films, dont 1 145 sont des
films de propagande<fnref n="187" />.

L'ensemble de cette production doit faire face à la censure imposée par le gouvernement
américain. L'État exerce un contrôle strict, notamment à travers le Bureau de la censure.<fnref n="188" />
L'objectif principal de cette régulation est d'éviter toute image pouvant susciter le doute, la peur
ou la démoralisation, tout en orientant le message vers un discours de mobilisation nationale.
Par exemple, il est interdit de montrer explicitement la mort de soldats américains, ainsi que
des images de destructions ou de défaites militaires. Au contraire, les œuvres doivent mettre en

<footnote n="183">¹⁸³PORTES, Jacques, « La guerre à Hollywood » In, LARGEAUD, Philippe, CHASSAIGNE, Philippe, *Villes en Guerre*, Paris, Armand Colin, 2024, p.397-406.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴DELAGE, Thomas, « Le cinéma ou le pouvoir de l'image au service de la propagande : Entretien d'Ophir Levy », In, *Diplomatie*, n°41, 2017, p.75-78.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶Théorie de Noam Chomsky trouvée dans FARGE, Arlette, « Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle », In, *Les Cahiers du cinéma*, hors-série, novembre 2000, p. 40-43.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷SHULL, Michael, WILT, David, *Hollywood war films, 1937-1945: an Exhaustive Filmography of American Feature-Length Motion Pictures Relating to World War II*, New-York, McFarland Publishing, 2005.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸Notion déjà présentée dans le II a , si référer pour plus de détails.</footnote>
avant la bravoure des soldats et insister sur la victoire imminente des Alliés, minimisant les revers ou les difficultés rencontrées sur le front. Elles ont trois objectifs : expliquer les causes du conflit, renforcer le patriotisme et l'unité nationale, et enfin d'encourager la production et la consommation des bons de guerre<fnref n="189" />. Les objectifs et thèmes à aborder dans les films de propagande sont explicitement détaillés dans *le Government Manual for the Motion Picture Industry*<fnref n="190" />, outil de référence pendant la Seconde Guerre mondiale pour la production cinématographique américaine<fnref n="191" />.

Pour atteindre ces objectifs, les œuvres de propagande sont diffusées à grande échelle, transformant une grande variété d'espaces en véritables lieux de projection<fnref n="192" />. Elles sont projetées aussi bien dans des cinémas traditionnels, où un des films/documentaire de la série *Why We Fight* est souvent présenté avant un long métrage, que dans des espaces plus inhabituels, tels que les murs des bases militaires, des écoles et des salles communautaires. Les usines et les installations militaires deviennent également des points de projection stratégiques, par exemple le film *The Battle of Midway*<fnref n="193" />, est projeté aux ouvriers de l'armement pour renforcer leur engagement dans l'effort de guerre<fnref n="194" />.

Cette diffusion vise un public varié, allant des soldats sur le front aux civils à l'arrière, en passant par les résistants et les populations des pays alliés. En France, dès 1940, dans la zone nord occupée, les autorités allemandes imposent une censure stricte, interdisant la diffusion de films anglo-saxons et supprimant toute œuvre mettant en scène des acteurs juifs. Mais malgré tout, des copies de films comme *Prelude to War*<fnref n="195" /> ou *The Battle of Russia*<fnref n="196" /> sont introduites clandestinement pour galvaniser la Résistance, contrer la propagande ennemie et renforcer le sentiment d'unité avec les Alliés<fnref n="197" />. Dans les pays alliés, les œuvres sont projetées massivement pour maintenir la mobilisation et contrer la propagande de l'Axe. En Angleterre, leur diffusion

<footnote n="189">¹⁸⁹AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰OFFICE OF WAR INFORMATION (O.W.I), *Government manual for the motion picture industry (1942)*, National Archives and Records Service General Services Administration Suitland, Maryland, 1978.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹Outil déjà présentée dans le II a, si référer pour plus de détails.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹²HARTER, Helene, *L'Amérique en guerre : les villes pendant la Seconde Guerre mondiale*, Paris, Éditions Galaade, 2006.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ELEFTERIOU-PERRIN, Véronique, « La cinématographie américaine et la critique dans la France en guerre », In, BANETH-NOUAILHETAS, Emilienne (dir.), *La critique, le critique*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p.215-237.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
répond à une demande directe de Churchill pour soutenir le moral des troupes britanniques<fnref n="198" />. En URSS, les films et documentaires servent également d'outils de propagande pour légitimer la lutte contre le nazisme. En Amérique latine, la diffusion de ces films vise à contrer une éventuelle influence de l'Allemagne nazie et de ses alliés dans la région<fnref n="199" />.

On utilise majoritairement<fnref n="200" /> les termes « œuvre ou film de propagande » pour désigner l'ensemble de la production cinématographique hollywoodienne diffusant des messages de propagande. Mais en réalité, il ne s'agit pas d'un ensemble homogène car ces œuvres se déclinent sous différents formats :

Pour commencer, les films, mais uniquement ceux ayant pour thème ou décor la guerre, constituent le premier et plus grand format de la propagande cinématographique hollywoodienne. Entre 1942 et 1945, sur 1700 longs-métrages, plus de 500 abordent la guerre sous diverses formes<fnref n="201" />. Ces films ne sont pas nécessairement des récits de combats, mais ils prennent place dans un contexte de guerre et exploitent une intrigue liée au conflit, permettant ainsi de toucher un public très large<fnref n="202" />. Chaque spectateur, qu'il soit soldat ou civil, peut s'identifier à ces histoires, car la guerre implique forcément une personne que l'on connait, que ce soit un ami ou un membre de la famille. L'objectif principal de ces productions est de mobiliser les civils et de renforcer le patriotisme en suscitant un sentiment d'engagement et d'unité nationale<fnref n="203" />. Pour cela, Hollywood privilégie des récits accessibles à tous, mêlant narration romancée et messages politiques. Ces films se structurent autour de figures héroïques, d'histoires de sacrifice et d'opposition entre le bien et le mal, reflétant l'affrontement entre les Alliés et les forces de l'Axe<fnref n="204" />. Cette approche permet de diffuser efficacement des messages idéologiques, souvent sous une forme de propagande masquée. Un exemple emblématique de cette stratégie est le film *Casablanca*<fnref n="205" /> (1942) de Michael Curtiz, produit par la Warner Bros. Ce film, tourné quelques mois après l'entrée en guerre des États-Unis, met en scène un héros solitaire et cynique, Rick Blaine (Humphrey Bogart), qui finit par renoncer à ses intérêts personnels pour aider son amour disparu Ilssa (Ingrid Bergman) en s'engageant dans la

<footnote n="198">¹⁹⁸BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sullivan, 2008.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰J'utilise le terme « majoritairement » car dans 80% de ma bibliographie, j'ai retrouvé ce terme générique alors que l'auteur parlait à la fois de film, de film/ documentaire ou de cartoon.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="202">²⁰²FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴G, Léa, « Hollywood et la guerre : l'image au service d'un pays », In, *La Revue d'Histoire Militaire*, 2020.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>
lutte contre les nazis. Son évolution incarne l'engagement progressif des États-Unis dans le conflit et souligne l'importance du sacrifice individuel au service d'un idéal collectif<fnref n="206" />. À travers son intrigue amoureuse et son esthétique empruntée au film noir, *Casablanca* véhicule un message patriotique fort, tout en évitant la lourdeur d'une propagande explicite. Le film illustre également les tensions politiques de l'époque : il est tourné alors que l'opinion publique américaine reste divisée sur l'intervention militaire et qu'un débat existe sur la position à adopter face à la France de Vichy. Dans une scène culte (1:09:51-1:18:03), le personnage de Victor Laszlo, résistant hongrois, demande à l'orchestre de jouer *La Marseillaise*<fnref n="207" /> en réponse au chant nazi entamé par le major Strasser et sa suite. C'est un moment d'émotion fédérateur et patriotique, car tous les clients présents dans le club se lèvent et chantent en souriant. À la fin l'ensemble des personnages crie en chœur « Vive la France ». Cette scène crée un moment d'émotion intense où les personnages et les spectateurs se retrouvent unis dans un même élan patriotique. Elle illustre la capacité du cinéma à rassembler les spectateurs autour d'un sentiment collectif de résistance et de solidarité. *Casablanca* est un exemple brillant de propagande subtile, où le récit dramatique et les personnages captivants servent à transmettre des messages politiques sans être ouvertement didactiques<fnref n="208" />. Le film touche aussi bien les soldats que le grand public, car il véhicule des thèmes universels comme le sacrifice, la résistance, et l'importance de s'unir contre l'oppression. D'autres films s'inscrivent dans cette dynamique de mobilisation patriotique à l'instar du film *Sergeant York* <fnref n="209" />(1941) de Howard Hawks, produit par la Warner Bros. Il retrace l'histoire vraie d'Alvin York, un héros de la Première Guerre mondiale, d'abord pacifiste, qui finit par s'engager en comprenant que son action peut sauver des vies. Ce récit, inspiré de faits réels, est conçu pour convaincre les spectateurs que tout citoyen joue un rôle décisif dans la victoire. Dans un registre similaire, *Mrs. Miniver*<fnref n="210" /> (1942) de William Wyler, produit par la MGM, met en scène une famille britannique durant la Bataille d'Angleterre<fnref n="211" />. Bien que centré sur une ménagère anglaise, le film est réalisé pour sensibiliser le public américain aux souffrances européennes et l'inciter à soutenir l'effort de guerre. Il glorifie l'unité nationale face à l'adversité et insiste sur l'idée que chaque citoyen, civil ou militaire, a un rôle à jouer. Le président Roosevelt ordonne même sa projection dans

<footnote n="206">²⁰⁶CUZIN, Séverine, SCHOTT, Nora, *Dictionnaire du cinéma*, Paris, Larousse, 2001.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷On ne peut plus la chantée dans la France occupée dès 1940 car elle est interdite mais elle continue d'être chantée en secret comme symbole de résistance, ainsi que dans les territoires de la France libre.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sullivan, 2008.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹HAWKS, Howard, *Sergeant York*, Warner Bros, 1941.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰WYLER, William, *Mrs. Miniver*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1942.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹10 juillet – 31 octobre 1940 ; première bataille de l'Histoire entièrement dans les airs.</footnote>
les cinémas en urgence, considérant son message comme essentiel pour renforcer le soutien
populaire à la guerre<fnref n="212" />. Dans une scène marquante (1:39:20 – 1:40:51), la maison des Miniver
est violemment bombardée, et le jeune fils, terrifié, se blottit contre sa mère avant de lui dire,
en pleurant : « Maman, ils ont vraiment failli nous tuer cette fois-ci. » Cette séquence, empreinte
d'émotion, vise à susciter l'empathie du spectateur en illustrant de manière frappante la
vulnérabilité des civils face à la guerre. Certaines productions utilisent des formes plus
spectaculaires pour véhiculer leur message, à l'exemple du film musicale This *Is the
Army* (1943)<fnref n="213" /> réalisé par Michael Curtiz, et produit par la Warner Bros. Adapté de la comédie
musicale éponyme composée par Irving Berlin, ce film met en scène une troupe militaire
organisant une revue musicale pour collecter des fonds. En combinant divertissement et
message politique, le film illustre la manière dont le cinéma peut mobiliser les citoyens tout en
leur offrant une forme d'évasion dans un contexte de guerre. Il est structuré autour de numéros
musicaux, avec peu de développement narratif, et sert principalement à mettre en avant le rôle
de l'art et du divertissement dans le soutien à la guerre<fnref n="214" />. *This Is the Army* célèbre l'unité
américaine à travers des personnages issus de divers milieux et met en avant l'importance de
l'engagement collectif face au conflit<fnref n="215" />. Son casting, composé de stars telles que Ronald
Reagan<fnref n="216" /> dans le rôle principal ou le boxeur Joe Louis, participe aussi à son succès : utiliser
des vedettes pour faire passer des messages de propagande est déjà courant à l'époque<fnref n="217" />.
Certaines œuvres marquent cette période par leur approche directement politique, comme *The
Great Dictator*<fnref n="218" />(1940) de Charlie Chaplin. Ce film, réalisé avant l'entrée en guerre des États-
Unis, constitue une satire acerbe du nazisme et du fascisme. Chaplin y incarne une parodie
d'Hitler (Hynkel), ridiculisant son idéologie et dénonçant la menace qu'il représente. À travers
l'humour et la caricature, le film engage les spectateurs à prendre conscience du danger que
représente le totalitarisme et anticipe l'engagement américain contre l'Axe<fnref n="219" />.Un autre sous-
genre clé du cinéma de propagande hollywoodien durant la guerre est le film de guerre, qui met

<footnote n="212">²¹²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="213">²¹³CURTIZ, Michael, *This is the Army*, Warner Bros Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴SHINDLER, Colin, *Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939-1952*, New-York, Routledge & K. Paul, 1979.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵Son succès fut tel qu'il devint l'un des films les plus rentables de 1943, et ses recettes furent reversées à des associations caritatives militaires.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶Acteur le mieux payé entre 1942 et 1944, source : VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷Voir II b et c</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette supérieur, 1995.</footnote>
en scène l'engagement des troupes américaines au combat. Inspirés des codes du western<fnref n="220" />,
ces films reprennent souvent la structure classique du héros confronté à un groupe d'hommes
aux personnalités bien définies, avec des tensions internes et un affrontement face à un ennemi
extérieur, souvent dépeint de manière caricaturale. Ces productions offrent une vision
valorisante de l'armée américaine et, bien que les unités militaires de l'époque soient
strictement ségréguées, certains films intègrent des soldats noirs, marquant une avancée
symbolique, mais calculée<fnref n="221" />. Un exemple marquant de ce genre de film est *Bataan*<fnref n="222" /> (1943)
réalisé par Tay Garnett et produit par MGM. Ce film suit une unité américaine hétéroclite menée
par le sergent Bill Dane<fnref n="223" />, dont la mission est de ralentir l'avancée des Japonais dans la
péninsule de Bataan en détruisant un pont stratégique. La séquence finale (1:49:26) est
particulièrement symbolique : tous les membres de l'unité sont tués, sauf le sergent Dane, qui,
épuisé et affaibli, creuse une tranchée et installe sa mitrailleuse pour un dernier combat. Derrière
lui, les tombes de fortune creusées pour ses camarades, évoquent le sacrifice ultime des soldats
américains. Cette image forte, qui clôt le film, insiste sur l'idée d'un héros solitaire résistant
jusqu'au bout, incarnant l'esprit de résilience et de détermination qu'Hollywood cherche à
inculquer au public américain.

Puis, les films/documentaires<fnref n="224" /> constituent un autre format privilégié pour la diffusion de
messages de propagande. Ce sont des œuvres audiovisuelles qui visent à représenter la réalité
tout en utilisant des techniques de mise en scène inspirées du cinéma de fiction<fnref n="225" />. Ces
documentaires adoptent une approche hybride en intégrant des éléments narratifs et esthétiques
propres à la fiction (reconstitutions, musique dramatique, narration scénarisée) afin de capter
l'attention du spectateur et renforcer l'impact émotionnel du message. Ces films/documentaire
ont une vocation éducative et informative, adoptant un ton plus direct et moins romancé que les
films de fiction. La fusion entre fiction et documentaire permet de façonner la perception du
public et d'orienter son interprétation des faits. Hollywood, en tant qu'industrie déjà hautement
professionnalisée, est mandaté pour apporter son savoir-faire en matière de mise en scène, de

<footnote n="220">²²⁰VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="221">²²¹Il y a un objectif derrière qui sera expliqué dans le IIIb. ; voir HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="222">²²²GARNETT, Tony, *Bataan*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1943.</footnote>

<footnote n="223">²²³Joué par Robert Taylor surnommé « l'homme au profil parfait » à cause de sa grande beauté.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴J'utilise de manière interchangeable le terme film ou film/documentaire dans l'ensemble du paragraphe. Le sens reste le même.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>
réalisation<fnref n="226" />, de montage et d'accompagnement musical pour maximiser l'impact de ces œuvres sur le public. L'un des exemples les plus emblématiques de cette entreprise est la réalisation de la série de 7 films/documentaires *Why We Fight*<fnref n="227" /> (1942-1945) commandée et produite par le ministère de la Guerre en collaboration avec l'Academy of Motion Pictures et l'OWI. Lorsque les États-Unis entrent dans la Seconde Guerre mondiale, le général George Marshall cherche un cinéaste talentueux pour produire des films/documentaires capables de convaincre les soldats et la population de la nécessité de l'effort de guerre. La réalisation est confiée au metteur en scène oscarisé d'origine sicilienne Frank Capra<fnref n="228" />. Bien qu'il n'ait jamais réalisé de documentaire auparavant, il comprend rapidement que la propagande américaine doit utiliser les mêmes codes et langages que le cinéma hollywoodien pour captiver son audience<fnref n="229" />. Sa réflexion repose sur une interrogation centrale : comment faire comprendre la nécessité du combat à un citoyen américain vivant dans un pays prospère et en paix ? Inspiré par une phrase biblique : « *La vérité vous rendra libres* »,<fnref n="230" /> il décide de retourner la propagande ennemie contre elle-même, en utilisant ses propres images et discours pour démontrer la menace qu'elle représente.<fnref n="231" /> Capra et son équipe rassemblent une immense quantité d'images d'archives : ils visionnent des kilomètres de pellicule au Museum of Modern Art de New York. Parmi les films, les documentaires allemands *Feldzug in Polen* (1939) et *Sieg im Westen* (1941) sont largement exploités, mais c'est la projection du *Triomphe de la volonté* (1935) de Leni Riefenstahl qui marque profondément l'équipe<fnref n="232" />. Ce choc renforce la détermination de cette dernière à utiliser ces techniques pour mieux les détourner et renforcer leur propre message de mobilisation. Frank Capra sut exploiter la puissance du montage et des images d'archives pour façonner un discours convaincant, en s'inspirant des techniques de la propagande nazie pour mieux les

<footnote n="226">²²⁶Contrairement aux idées reçues, les films réalisés pendant la guerre ne sont pas uniquement des œuvres de propagande, mais aussi des productions de grande qualité portées par les plus grands cinéastes hollywoodiens, tels que Fritz Lang, John Huston, Howard Hawks ou Frank Capra. La guerre suscite également un engagement patriotique chez certains cinéastes immigrés, comme Anatole Litvak.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸Immigre aux États-Unis en 1903 avec sa famille à l'âge de six ans.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹PETIT, Samuel, « Franck Capra et le cinéma de propagande », In, *Cinémathèque*, 2017.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰PETIT, Samuel, « Franck Capra et le cinéma de propagande », In, *Cinémathèque*, 2017.</footnote>

<footnote n="231">²³¹VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="232">²³²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>
retourner contre l'ennemi<fnref n="233" />. L'un des partis pris les plus surprenants de *Why We Fight*, malgré son statut de film/documentaire de propagande institutionnel, est son absence de discours directement politique<fnref n="234" />. Contrairement aux films de propagande fascistes saturés d'images de leurs dirigeants, la série choisit de ne pas mettre en avant les hommes politiques américains, y compris le président des États-Unis ou même Winston Churchill. Ce choix semble traduire une volonté d'opposer à l'autoritarisme des régimes ennemis une image démocratique où le pouvoir agit par et pour le peuple, sans chercher à s'imposer visuellement. Capra décide de quitter les bureaux de l'armée pour s'installer dans les studios hollywoodiens, un environnement qu'il maîtrise parfaitement et où il peut conserver un contrôle total sur la production<fnref n="235" />. La série *Why We Fight* représente un investissement relativement modeste au regard du budget du War Department, coûtant environ 400 000 dollars, soit moins de 1 % des 50 millions de dollars annuels alloués à la propagande de guerre<fnref n="236" />. Son objectif est limpide : rendre la menace concrète, simplifier le discours, salir l'ennemi et glorifier les alliés. La série repose sur une dialectique tranchée, fondée sur l'opposition binaire entre « nous ou eux » (« us or them »), un procédé efficace pour convaincre à tout prix et justifier l'engagement américain dans le conflit. Pour mener à bien ce projet, Frank Capra s'entoure d'une équipe de professionnels talentueux, réunissant une quarantaine de personnes, parmi lesquelles le cinéaste Anatole Litvak, les scénaristes Anthony Veiller et Eric Knight, ainsi que le monteur William Hornbeck. La musique est confiée à Dimitri Tiomkin, et la narration à Walter Huston<fnref n="237" />. Dès le premier film, *Prelude to War* <fnref n="238" />(1942), la série met en avant une opposition manichéenne entre le monde libre et les régimes totalitaires. Le film/documentaire repose sur une construction narrative efficace, qui rabâche sans cesse les thèmes de la démocratie, de la liberté et de la menace représentée par les forces de l'Axe. À travers un montage habile, il juxtapose des images de bombardements, des discours politiques et des scènes de la vie quotidienne paisible pour montrer l'impact direct du conflit sur la population. Le film/documentaire diffuse un message insistant sur la nécessité d'intervenir face à un monde oppressé par le militarisme totalitaire (Allemagne, Italie, Japon), répétant constamment les notions de démocratie et

<footnote n="233">²³³VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵PETIT, Samuel, « Franck Capra et le cinéma de propagande », In, *Cinémathèque*, 2017.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷Acteur populaire choisi en raison de sa voix grave et imposante qui donne tonalité solennelle au message de propagande.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸Remporte l'Oscar du meilleur documentaire en 1943.</footnote>
de liberté. Le deuxième film, *The Nazis Strike* (1943)<fnref n="239" />, s'attarde sur l'ascension d'Hitler et l'expansion du Troisième Reich, en utilisant une bande-son dynamique et un montage rapide qui renforce le sentiment d'urgence. La technique du commentaire en voix off, associée à des images percutantes, confère une force émotionnelle au récit, soulignant la brutalité et la trahison des nazis. *Divide and Conquer* (1943)<fnref n="240" /> poursuit cette logique en détaillant l'invasion allemande en Europe de l'Ouest. Il insiste sur la stratégie de division mise en place par Hitler. Le quatrième film de la série *The Battle of Britain* (1943),<fnref n="241" /> exalte la résistance britannique face aux attaques allemandes, présentant le Royaume-Uni comme un modèle d'organisation et de courage. On reconnait la mise en scène Hollywoodienne, car le décor (1:26) est soigneusement construit : une police gothique qui fait penser à celle utilisée dans les films d'animations Walt Disney est employée pour nommer les différentes villes. Le film adopte une structure proche du cinéma de fiction, multipliant les scènes reconstituées et les effets de mise en scène qui rendent la narration plus immersive. Cette technique se retrouve également dans *The Battle of Russia*<fnref n="242" /> (1943), où l'Union soviétique est représentée de manière héroïque, évitant toute mention du pacte germano-soviétique de 1939. Cette omission volontaire sert à maintenir une image de propagande unifiée des Alliés, en occultant les aspects controversés de l'histoire récente. Le film/documentaire *The Battle of China*<fnref n="243" /> (1944), cherche à sensibiliser le public américain à la guerre sino-japonaise en soulignant la barbarie de l'invasion japonaise et en insistant sur l'importance de la solidarité entre les nations alliées. Enfin, *War Comes to America*<fnref n="244" /> (1945) clôt la série en retraçant l'évolution des États-Unis, de leur isolationnisme initial à leur engagement total dans la guerre. Ce dernier volet adopte un ton plus introspectif, cherchant à légitimer l'entrée en guerre des États-Unis comme un devoir moral et historique. Le travail de Capra sur cette série repose sur un art du montage novateur<fnref n="245" />. En récupérant des films de propagande ennemis, et en les retravaillant, il met en place une dialectique qui déconstruit le discours fasciste tout en bâtissant un récit cohérent et accessible au grand public. Capra introduit des éléments de fiction dans ses documentaires, comme des animations produites par les studios Disney, ou des graphiques explicatifs, ainsi que des métaphores visuelles, pour renforcer son propos. Par exemple, il transforme la croix gammée en un virus

<footnote n="239">²³⁹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="242">²⁴²CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>
qui prolifère sur la carte du monde, symbolisant la menace représentée par l'Allemagne<fnref n="246" /> nazie. L'impact de *Why We Fight* fut considérable : la série de films/documentaires est projetée non seulement aux soldats américains, mais également à la population civile, et même dans certains pays alliés comme le Royaume-Uni et l'URSS. Churchill fut si impressionné qu'il exige sa diffusion en salle en Grande-Bretagne, tandis que Roosevelt déclare que tous les Américains doivent le voir<fnref n="247" />. Cette série documentaire marque un tournant dans l'histoire du cinéma de guerre, établissant de nouveaux standards en matière de propagande. Frank Capra, après cette série, prit goût à réaliser des documentaires de propagande, dont le célèbre *Know Your Enemy: Japan* (1945)<fnref n="248" />. Ce film s'inscrit dans la série *Know Your Enemy*, qui cherchait à expliquer la culture et les motivations des adversaires des États-Unis. Reposant largement sur des images d'archives et des reconstitutions, ce documentaire simplifie et caricature la société japonaise pour renforcer le soutien à l'effort de guerre. Il adopte une narration proche d'un conte, destinant son message à un large public, et met en scène une vision stéréotypée du Japon, où les valeurs et comportements des Japonais sont exagérés pour les rendre plus étrangers et menaçants. Dans une optique inverse, Capra participe également à la production de *Know Your Ally: Britain* <fnref n="249" />(1944), qui vise à présenter le Royaume-Uni comme un allié essentiel dans la lutte contre l'Axe. Le film débute par une mention explicite (0 :45) de son objectif : « *Ce film est préparé par le département de la guerre pour vous aider à comprendre et connaître un de vos alliés.* », la volonté de propagande est bien présente. Un autre film/ documentaire de propagande réalisé par Capra est *Tunisian Victory*<fnref n="250" /> (1945). Ce dernier produit en coopération entre la British<fnref n="251" /> et l'American Service Film Units<fnref n="252" /> met en image la victoire des Alliés en mai 1943 en Tunisie. Le film/documentaire met en avant la coopération entre les forces britanniques et américaines contre les forces de l'Axe. Conçu pour renforcer le moral et illustrer l'unité entre les Alliés, le film mélange images documentaires tournées sur le terrain par la Signal Corps ou la British Army et des scènes reconstituées en studio, notamment les moments de fraternité entre soldats ou les événements marquants comme la célébration de Noël dans le

<footnote n="246">²⁴⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943. (0:52-1:37).</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹Il n'est pas le réalisateur principal c'est STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹Voir note 70 mais c'est la version britannique.</footnote>

<footnote n="252">²⁵²Crée en 1942 par Roosevelt pour superviser les divisions cinématographiques millitaires. Elle est reliée à l'OWI.</footnote>
désert. Toutefois, comme pour d'autres films de propagande, beaucoup de séquences sont
soigneusement montées ou repositionnées pour insister sur les succès alliés et éviter de montrer
les défaites, donnant ainsi une narration favorable aux alliés<fnref n="253" />. Capra est également le
coréalisateur de *The Negro Soldier* <fnref n="254" />(1944), un film/documentaire destiné à encourager
l'engagement des Afro-Américains dans l'effort de guerre. Réalisé par Stuart Heisler pour le
Département de la Guerre, ce film/documentaire met en scène un pasteur afro-américain
exhortant sa congrégation à rejoindre l'armée, insistant sur la nécessité pour les citoyens noirs
de participer activement à la défense de la démocratie. Le film cherche à valoriser l'histoire
militaire des Afro-Américains, en la manipulant pour montrer leur engagement dans les conflits
passés et leurs réussites dans divers domaines de la société américaine. Il inclut également des
images des Jeux olympiques de Berlin de 1936, qui montre la victoire de Jesse Owens et
d'autres athlètes noirs<fnref n="255" /> (15:44–17:23) face aux athlètes de l'Axe. Ces scènes, utilisées
comme de la propagande, ont pour but de souligner l'importance du combat contre l'idéologie
raciste de l'Axe. Cependant, *The Negro Soldier* reste une œuvre de propagande qui occulte les
réalités de la ségrégation aux États-Unis et présente une vision idéalisée d'une armée unie, alors
même que les Afro-Américains étaient souvent cantonnés à des rôles non combattants. D'autres
réalisateursmajeurs produisent également des films/documentaires de propagande
comme William Wyler<fnref n="256" />, John Huston <fnref n="257" />, et George Stevens<fnref n="258" />. Les images de l'ensemble de
ces réalisateurs<fnref n="259" /> tournées en Europe, en Afrique et dans le Pacifique, constituent un
témoignage sans précédent. L'Académy Awards reconnaît l'importance de ce travail en créant
en 1942 l'Oscar du meilleur documentaire, récompensant exclusivement des
films/documentaires de guerre hollywoodiens jusqu'en 1946. Chaque cérémonie des Oscars
met ainsi à l'honneur les réalisateurs engagés dans l'effort de guerre, soulignant l'implication
directe d'Hollywood dans la mobilisation patriotique.

Le premier film/documentaire à remporter ce prix est *The Battle of Midway*<fnref n="260" /> (1942) réalisé
par John Ford. Produit par l'armée américaine, ce court documentaire de 18 minutes, tourné

<footnote n="253">²⁵³PAUWELS, Jacques, *Le Mythe de la bonne guerre : les Etats-Unis et la Deuxième Guerre mondiale*, Bruxelles, Aden, 2012.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴HEISLER, Stuart, *The Negro Soldier*, Franck Capra, United States Department of War, 1944.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵Image du record olympique de saut en hauteur (1,97m) réalisé par Cornelius Johnson devant les athlètes nazis et japonais.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶Avec l'armée de l'air.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷Sur le front italien.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸Directeur de la SPECU, unité spéciale ayant filmé le débarquement de Normandie.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹sCapra compris</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>
en Technicolor, vise à galvaniser le moral de la population, en illustrant le tournant stratégique que représente la bataille de Midway dans le Pacifique<fnref n="261" />. John Ford est déjà trois fois oscarisé et engagé dans la réserve navale depuis 1934, il filme les combats au plus près de l'action<fnref n="262" />. Le film/documentaire alterne images spectaculaires des attaques aériennes et moments plus intimes de camaraderie entre soldats, tout en adoptant une narration héroïque portée par des voix emblématiques comme celle de l'acteur Henry Fonda. Ford a pour objectif de transformer cette bataille en un puissant message de propagande visant à soutenir le moral de tous. Enfin, les cartoons représentent un dernier format important pour la diffusion des messages de propagande<fnref n="263" />. Le cartoon s'impose comme un puissant vecteur de propagande pendant la Seconde Guerre mondiale, car il mêle humour et satire pour capter l'attention du public, adultes comme enfants. Ils sont produits en grand nombre par Hollywood : pour l'année 1943, on en compte jusqu'à 125, dont 65 % contiennent des références à la guerre<fnref n="264" />. Les cartoons exaltent le patriotisme tout en ridiculisant l'ennemi. Les studios Disney et Warner Bros jouent un rôle central dans cette production. Certains cartoons visent à soutenir le moral, d'autres à éduquer ou à encourager la participation à l'effort de guerre, notamment en incitant la population à souscrire des obligations de guerre<fnref n="265" />. L'animation devient un outil stratégique, simplifiant les messages et jouant sur les émotions pour toucher un large public. En intégrant la guerre au quotidien des spectateurs, les cartoons, diffusés souvent au cinéma avant le début d'un film, participent à l'effort de mobilisation et contribuent à façonner une vision patriotique et manichéenne du conflit. Parmi ces dessins animés, il y a l'incontournable<fnref n="266" /> *Der Führer's Face*<fnref n="267" />(1943) de Walt Disney qui illustre de manière satirique les conditions de vie sous le régime nazi. Le cartoon met en scène Donald Duck, contraint de travailler en Allemagne sous un régime oppressif, confronté aux privations et à l'endoctrinement totalitaire. À travers une exagération grotesque, le film tourne en dérision l'idéologie nazie et exalte les valeurs démocratiques américaines, ce qui lui vaut de remporter l'Oscar du meilleur court-métrage d'animation<fnref n="268" />. Dans le même registre, *Bugs Bunny Nips the Nips*<fnref n="269" /> (1944) de Friz Freleng met

<footnote n="261">²⁶¹4-7 juin 1942.</footnote>

<footnote n="262">²⁶²John Ford, le contre-amiral de l'US Navy reçoit la médaille de la Purple Heart en 1943 à cause de ses blessures quand il filme la bataille. Il est le seul cinéaste hollywoodien blessé en action pendant la WW2.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ROFFAT, Sébastien, *Propagandes animées : Le dessin animé politique entre 1933 et 1945*, Paris, Bazaar&Co, 2010.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵Bons de guerre ou War bounds.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶A mon sens.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸La même année que sa sortie.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944.</footnote>
en scène Bugs Bunny affrontant des soldats japonais. À travers des stéréotypes largement
répandus à l’époque, ce cartoon cherche à ridiculiser et déshumaniser l’ennemi, renforçant ainsi
la perception négative des Japonais auprès du public américain. Un autre cartoon marquant
*Education for Death*<fnref n="270" /> (1943), est également produit par Walt Disney. Inspiré du livre éponyme
de Gregor Ziemer<fnref n="271" />, ce cartoon adopte un ton plus sombre en illustrant l’endoctrinement d’un
jeune Allemand par l’idéologie nazi. Le cartoon met en lumière le processus de manipulation
dès le plus jeune âge, montrant comment les enfants sont formés à obéir aveuglément et à
considérer la violence comme un mode de pensée légitime. Il se veut être un avertissement
contre les dangers de l’endoctrinement idéologique. Par exemple, dans une des scènes (7:40),
un élève nazi répond avec ferveur que le monde appartient aux plus forts et aux plus brutaux,
une réponse immédiatement validée par la voix-off comme la « *bonne manière de penser* ».

## B) Les rôle du cinéma pour les soldats et les civils

La population civile est un groupe hétéroclite composé d'individus aux profils variés, femmes, enfants ou personnes âgées qui ne sont pas appelés à combattre, mais dont l'engagement demeure crucial pour la victoire. Au contraire des soldats, qui forment un groupe hétérogène avec une destination commune : le front. Bien que les mêmes films de propagande soient diffusés aux soldats et aux civils, leur fonction diffère<fnref n="272" />.

Pour commencer, Le cinéma de propagande va devoir jouer différents rôles cruciaux
auprès des soldats pour maximiser leurs chances de survie.

Entre 1942 et 1944, le cinéma s'impose comme un élément central du quotidien des soldats américains. Hollywood fournit gratuitement aux forces armées 25 000 copies de longs métrages et bandes d'actualités, ainsi que 30 000 courts métrages. Ces films étaient diffusés dans les bases militaires, les camps d'entraînement, les hôpitaux et à bord des navires en format 16mm ou 35mm<fnref n="273" />. L'Army Pictorial Service assurait la distribution de ces films depuis 21 centres en

<footnote n="270">²⁷⁰GERONI, Clyde, *Education for Death*, Walt Disney, 1943.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹Auteur américain qui publie son livre en 1941 pour dénoncer l'endoctrinement des enfants allemands. Il était directeur d'une école américaine en Allemagne avant le début de la guerre. Il a pu observer de près le système éducatif du Troisième Reich, qui embrigadait les jeunes dès l'enfance pour en faire de futurs soldats et membres loyaux du parti nazi.</footnote>

<footnote n="272">²⁷²BERTIN-MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>
acheminant les bobines jusqu'au front par divers moyens : par jeep, avion, pirogue et même à dos d'âne<fnref n="274" />. Certains sont projetés en avant-première<fnref n="275" /> aux soldats avant leur sortie nationale, renforçant ainsi leur engagement et leur moral. Plus qu'un simple divertissement, le cinéma devient une nécessité pour le soldat, au même titre que la nourriture ou l'eau, en apportant réconfort et lien avec l'arrière<fnref n="276" />.

L'un des rôles principaux du cinéma de propagande est de former et d'instruire les soldats. Nombre d'entre eux sont de simples étudiants, ouvriers, fermiers qui n'ont reçu aucune formation militaire préalable. Ils doivent être préparés rapidement et efficacement aux réalités du combat. Dans cette optique, les films deviennent un outil pédagogique essentiel pour transmettre les connaissances militaires, qu'il s'agisse de l'utilisation des armes, des manœuvres tactiques (infiltration, défense, attaque) ou encore des gestes de survie sur le champ de bataille. Le cinéma est un outil exceptionnel, car selon les études de l'époque, il permet d'accélérer la formation de 30 à 40 %, grâce à une concentration optimale dans une salle obscure, ce qui engendre une meilleure mémorisation des informations<fnref n="277" />. L'efficacité de l'œuvre diffusée est renforcée par l'usage de techniques audiovisuelles comme les gros plans, les animations et les effets spéciaux. Chaque film est conçu pour répondre aux besoins spécifiques des différents corps de l'armée, avec pour finalité de maximiser l'efficacité des soldats et, à terme, de leur sauver la vie. Face à la demande croissante de contenus pédagogiques, le Service des transmissions de l'armée, en charge de la production cinématographique militaire, ne peut répondre seul aux besoins. Le général Marshall, chef d'État-major, a bien compris l'importance d'une dramaturgie efficace pour captiver les spectateurs et les persuader du bien-fondé de leur engagement. Contrairement aux productions austères des services cinématographiques de l'armée issue du premier conflit qui transmettaient les informations de manière froide et doctrinaire, les films hollywoodiens mobilisent l'émotion, la narration et l'humour pour toucher les soldats. Il est alors décidé de collaborer avec les scénaristes hollywoodiens pour l'élaboration des scénarios, : l'armée prend en charge toutes les étapes de fabrication avant validation par Washington<fnref n="278" />. Cette structuration aboutit à la création

<footnote n="274">²⁷⁴PETIT, Samuel, « Franck Capra et le cinéma de propagande », In, *Cinémathèque*, 2017.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵Comme le film *This is the Army* (1943).</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>
de l'Army Pictorial Service, un organe capable de produire des films à l'échelle industrielle, en adoptant un modèle calqué sur celui des studios hollywoodiens. Dès 1942, le Signal Corps Photographic Center devient le cœur de cette production, avec 14 bâtiments aménagés pour centraliser la fabrication des films. De Pearl Harbor à la fin de 1944, pas moins de 1 500 films de formation<fnref n="279" /> sont réalisés pour les troupes. L'ampleur de cette production est impressionnante : au total, 2 500 films sont tournés, dont 1 000 traduits dans différentes langues, afin d'être diffusés auprès des Alliés<fnref n="280" />. Ces films couvrent des thématiques variées : hygiène, fonctionnement des armes et véhicules, premiers secours, techniques de combat rapproché<fnref n="281" />. Les scénaristes d'Hollywood reçoivent pour consigne de faire comprendre aux soldats que l'apprentissage doit être immédiat, car toute hésitation sur le champ de bataille peut être fatale. Ainsi, entre 30 et 50 % des images de guerre que découvre la population américaine proviennent directement du Service des transmissions,<fnref n="282" /> contribuant à forger une vision militaire structurée du conflit. Grâce à des films pédagogiques et stratégiques, le cinéma de propagande s'impose comme un outil essentiel de formation militaire. En combinant animations, séquences réelles et cartes interactives, il facilite l'apprentissage des soldats, leur permettant d'assimiler rapidement des concepts complexes et de mieux appréhender les réalités du combat avant même d'y être confrontés. Parmi les films emblématiques de cette stratégie de formation, *Victory Through Air Power* (1943)<fnref n="283" />, produit par Walt Disney et réalisé par Perce Pearce, illustre parfaitement l'usage du dessin animé au service de l'éducation militaire. En combinant animations et explications pédagogiques, ce film met en avant l'importance stratégique de l'aviation dans la conduite des opérations militaires. Le film vise ainsi à préparer les pilotes et officiers à comprendre la puissance aérienne et son rôle central dans la victoire. Une séquence animée (2:35) insiste sur son rôle décisif dans la domination des opérations et la destruction des villes ennemies. Un peu plus loin (3:15), le film affirme que « la maîtrise du ciel peut bouleverser le destin des nations ». Il retrace également l'évolution de l'aviation militaire, depuis les frères Wright jusqu'aux bombardiers modernes, illustrant ainsi la montée en puissance des forces aériennes et son importance pour gagner la guerre. La conception des premiers avions de

<footnote n="279">²⁷⁹PORTES, Jacques, « La guerre à Hollywood » In, LARGEAUD, Philippe, CHASSAIGNE, Philippe, *Villes en Guerre*, Paris, Armand Colin, 2024, p.397-406.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰DUBROCA, Jean-Louis, *Propagande et cinéma, l'exemple américain*, Paris, Presse Académique Francophones, 2015.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹Très difficile à trouver des versions intégrales des films de formation comme le montage d'une arme, les premiers secours ect...</footnote>

<footnote n="282">²⁸²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³PEARCE, Perce (dir.), *Victory through air power*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>
combat pendant la Première Guerre mondiale est détaillée (11:13-12:05), tandis qu'un passage compare l'efficacité des armes entre 1914 et 1939 (17:24) : alors qu'une mitrailleuse pouvait tirer 2 400 balles par minute à ses débuts, elle en projette 9 600 en 1939. Donner ces informations permet d'informer les soldats sur l'évolution des outils qu'ils vont utiliser. Toujours dans cette même idée, (56:25), une animation compare l'évolution de la taille des bombes, devenues de plus en plus destructrices, à celle des humains. Donner des points de repère ou des mesures que les soldats connaissent est une stratégie utilisée pour les former plus vite et mieux leur faire comprendre. Dans un autre registre, *The Battle of Midway* (1942)<fnref n="284" /> montre des images authentiques pour instruire les soldats sur les réalités du combat maritime. Par exemple, une carte interactive situe Midway dans le Pacifique (0:56), permet aux soldats de visualiser les enjeux géopolitiques du conflit. À travers des séquences montrant l'intensité des combats, notamment les tirs d'artillerie en feu continu avec des mitraillettes depuis les porte-avions (10:22), ce film/documentaire vise à familiariser les troupes à la fois avec leurs futures missions, mais aussi aux conditions extrêmes du combat en mer. Le but est de renforcer leur préparation pratique et psychologique. D'autres productions se concentrent sur l'analyse des tactiques ennemies afin d'armer les soldats contre les stratégies adverses. Par exemple *Divide and Conquer* (1943)<fnref n="285" /> expose les méthodes allemandes pour s'emparer de l'Europe en combinant propagande et manœuvres militaires. Le documentaire montre comment Hitler trompe les nations, en leur faisant croire à son pacifisme, avant de les envahir brutalement. Une séquence (4:16-4:21) illustre ce procédé en superposant des images d'Hitler prononçant un discours et une voix off dénonçant ses fausses promesses de non-agression envers le Danemark, la Norvège, la Hollande et la Belgique. Une animation cartographique (4:24) explique l'avantage stratégique des fjords norvégiens, parfaits pour les raids allemands. La progression de l'invasion est mise en scène de manière didactique : le processus d'occupation est détaillé (7:30) avec l'insertion d'images de parachutistes allemands (9:17-9:22), de bombardements massifs (9:45-9:49) et de foules paniquées. Plus loin, une séquence animée (19:22-19:43) représente la France comme un château attaqué par des termites nazies, illustrant visuellement la stratégie d'infiltration allemande. Une scène (40:12-41:14) montre les nouvelles armes utilisées pendant le conflit avec des images de bombardiers en piqué sur la Moselle, des canons, des chars allemands et de l'artillerie lourde. Les stratégies de combat de l'ennemi vont

<footnote n="284">²⁸⁴FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
également être révélées aux soldats pour les préparer à anticiper et contrer les manœuvres sur le champ de bataille. Par exemple (44:50-45:16) l'organisation de la pointe d'attaque nazi<fnref n="286" /> est révélée pour que les soldats ne se fassent pas prendre par surprise par l'ennemi et qu'ils puissent bloquer leur ravitaillement. Une séquence du film *The Battle of Russia*<fnref n="287" /> (41:18-41:35) est particulièrement importante car elle présente aux soldats les armements soviétiques, qu'ils n'ont probablement jamais vus, car ils n'ont jamais été confrontés<fnref n="288" /> aux conditions extrêmes de l'hiver russe<fnref n="289" />. Parmi les équipements montrés il y a : les traîneaux à glace, facilitant les déplacements en territoire enneigé (41:15), et les roquettes Katioucha en batterie, surnommées « les orgues de Staline », dont le tir en salve est montré à l'écran (41:18). Ces images leur permettent d'acquérir des connaissances techniques sur les armes utilisées par leurs alliés, une information essentielle s'ils devaient combattre sur le front de l'Est ou dans des conditions similaires.

Le rôle du cinéma de propagande ne se limite pas uniquement à former les soldats aux techniques et armes de combat. Il doit également les préparer à comprendre les territoires et les cultures ennemis ou alliés pour mieux appréhender les défis du terrain, tant sur le plan stratégique que psychologique : c'est crucial pour eux<fnref n="290" />. Les documentaires contiennent toujours des éléments qui permettent de familiariser les soldats avec les réalités géographiques, les conditions climatiques et les mentalités locales. En leur fournissant des repères historiques, sociaux et climatiques, ils leur permettent de mieux comprendre leur environnement, d'anticiper les défis à venir et de renforcer la cohésion avec leurs alliés. Par exemple dans *Tunisian Victory* (1945)<fnref n="291" />, les défis climatiques sont mis en avant. Une séquence (29:41) montre les conditions climatiques catastrophiques de la Tunisie avec la roue d'un avion embourbé et des hommes creusant pour le dégager, tandis qu'une autre (32:58) illustre la difficulté du terrain à travers des images de soldats avançant péniblement, les chaussures couvertes de boue, accompagnée d'une voix off se plaignant des conditions météorologiques. Cela permet aux soldats d'anticiper les difficultés qu'ils rencontreront dans des théâtres d'opérations similaires. Les films ne se contentent pas de présenter les réalités du terrain : ils

<footnote n="286">²⁸⁶L'avancée rapide tient à une tactique de combat efficace : la pointe d'attaque combine les blindés, suivis par les divisions motorisées qui ouvrent la voie avec le soutien de l'aviation. L'infanterie sécurise ensuite un corridor, permettant aux camions de munitions de circuler et d'assurer un ravitaillement constant.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸La grande majorité, il peut exister quelques exceptions.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹Par exemple pendant la bataille de Stalingrad il fait entre -20 et -30 degrés Celsius.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>
introduisent également les soldats aux cultures et aux idéologies de leurs ennemis pour mieux les appréhender. Par exemple, *Know Your Enemy: Japan* (1945)<fnref n="292" /> illustre cette approche en expliquant la mentalité et les motivations du Japon impérial aux soldats. Bien que cette présentation repose souvent sur des caricatures et des stéréotypes, elle vise à galvaniser le soutien à l'effort de guerre<fnref n="293" />. Ce documentaire adopte parfois un ton proche d'un conte pour enfants, simplifiant la société japonaise pour faciliter sa compréhension aux soldats. La majorité des images proviennent d'archives ou de reconstitutions en studio, faute de pouvoir filtrer directement au Japon. Certaines scènes sont entièrement recréées avec des décors et des costumes stylisés, correspondant aux représentations occidentales de l'époque. Certains passages insistent sur la vie quotidienne au Japon (2:30), et d'autres expliquent de manière schématique l'identité japonaise et ses aspirations (3:58). Le film inclut également des éléments plus éducatifs, comme une animation retraçant l'étymologie du nom propre Japon<fnref n="294" /> (19:07). Toutefois, cette volonté d'informer s'accompagne d'une simplification excessive et parfois raciste, notamment dans une séquence (20:49) où une animation caricaturale présente les Japonais comme issus d'un mélange de différentes races. Ces films, tout en apportant des connaissances sur l'ennemi, façonnent aussi une perception biaisée qui alimente la propagande de guerre. Le cinéma sert aussi à présenter le vaste territoire d'un allié. Par exemple dans *The Battle of Britain*,<fnref n="295" /> l'immense empire anglais et les pays du Commonwealth sous domination anglaise sont présentés de manière simple dans une carte animée (26:41-29:25). Cela a pour but de montrer aux soldats l'étendue des forces alliées et de les sensibiliser à la diversité des nations engagées dans le conflit aux côtés des États-Unis. Comme mentionné précédemment<fnref n="296" />, nombre de soldats, issus de milieux ruraux ou ouvriers, n'ont jamais quitté leur pays, et la majorité ne dispose que de très peu d'accès à l'information. Le cinéma est là pour combler ce manque de connaissance rapidement. Dans le même ordre d'idée est conçu *The Battle of China* (1944)<fnref n="297" />, qui a pour but de présenter simplement l'allié chinois aux soldats américains. Dès le début du film (1:52), la voix off souligne trois éléments essentiels à retenir sur la Chine : son histoire, son territoire et son peuple. Le documentaire remonte loin dans le passé pour valoriser une civilisation millénaire, illustrée par des images de statues de dragons en pierre et par une comparaison temporelle marquante : la Chine existe depuis plus de 4 000 ans, alors que

<footnote n="292">²⁹²CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>

<footnote n="293">²⁹³Stéréotypes étudiés dans IV a.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴Dérivé des noms chinois *Jih* et *Pen*, signifiant « pays d'où vient le soleil ».</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶Début du troisième paragraphe.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>
Christophe Colomb a découvert l'Amérique il y a seulement 472 ans (2:08). Une carte animée (3:21) explique le découpage territorial de la Chine, permettant aux soldats de mieux comprendre sa complexité géopolitique. Un passage (5:17) insiste sur le fort taux de natalité, avant que la voix off (5:27) dise que « un cinquième des êtres humains est chinois, la moindre des choses est d'en savoir un peu plus sur eux ». En prenant connaissance de cette information chiffrée, le soldat comprend instantanément que la Chine est un immense pays avec une grande histoire.

Les films de propagande produits par les États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale ont aussi pour rôle d'expliquer aux soldats les raisons pour lesquelles ils doivent se battre. Il s'agit de motiver et justifier l'engagement des soldats en les convaincant du bien-fondé de la guerre : c'est une guerre juste. Pour ce faire, les scénaristes d'Hollywood vont illustrer l'énorme danger que représente les conquêtes de l'Axe pour justifier l'intervention des Alliés. L'exemple le plus concret est la série *Why We Fight*<fnref n="298" /> présentée précédemment, comme son nom l'indique, elle est littéralement créée pour expliquer « pourquoi on doit se battre ». Elle est diffusée à chaque soldat pendant son instruction. L'utilisation répétée d'images-choc, d'animations pédagogiques et d'une rhétorique émotionnelle visent à forger une conviction inébranlable chez les combattants, les persuadant que leur cause est juste et qu'ils luttent pour l'avenir du monde libre. Par exemple dans *Prelude to War* (1942)<fnref n="299" />, les idéologies totalitaires et leurs menaces sont exposées pour justifier l'engagement des États-Unis dans le conflit, en insistant sur la nécessité de défendre la démocratie et la liberté. Dès les premières minutes (00:42-1:23), des cartons précisent les objectifs : informer sur les causes de la guerre, rappeler les principes pour lesquels les soldats américains se battent et ancrer ces éléments dans leur conscience. (1:57) Une séquence impactante illustre l'attaque de Pearl Harbor avant d'enchaîner avec un montage des territoires envahis par l'Axe : la France bombardée et soumise à Hitler (2:37), la Chine sous les frappes aériennes (2:47), la Pologne réduite en cendres avec une juxtaposition frappante entre cadavres et tanks avançant (3:11), puis la Grèce, l'Albanie, la Russie et la Yougoslavie (3:23). Le message est clair : cette guerre est une opposition entre un « monde libre » et un

<footnote n="298">²⁹⁸CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944; CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.
Explication en détail dans III a donc je ne reviens pas dessus.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>
« monde soumis à l'esclavage » (4:38), comme le déclare le vice-président Henry A. Wallace sur fond de carte du monde. Montrer ces images aux soldats vise à leur faire comprendre qu'ils ne combattent pas uniquement pour leur propre pays, mais pour défendre les populations opprimées et empêcher l'expansion d'un régime qui menace la liberté à l'échelle mondiale. D'autres films emploient des procédés similaires pour convaincre les soldats de la nécessité du combat. Dans *The Nazis Strike* (1943)<fnref n="300" />, par exemple, un parallèle est établi entre Gengis Khan, présenté comme un conquérant sanguinaire ayant ravagé l'Asie au XIIIe siècle, et Adolf Hitler, dont l'ambition est de soumettre le monde au XXe siècle. (3 :42), Le visage de Gengis Khan disparaît progressivement grâce à un fondu enchaîné, laissant place à celui d'Hitler, superposé sur une carte de l'Europe, renforçant ainsi l'idée que ce nouveau conquérant doit être stoppé avant qu'il ne parvienne à imposer sa domination. Dans *Divide and Conquer* (1943)<fnref n="301" /> un autre argument qui justifie l'engagement des Etats-Unis dans la guerre est mis en avant : la libération des alliés occupés, notamment la France. Le film insiste sur le prix payé par le pays, soulignant les conséquences de sa désunion et la trahison de certains dirigeants (51:54). Il met en lumière le sort tragique de 2 millions de prisonniers envoyés en Allemagne pour soutenir l'effort de guerre nazi, qualifiés « d'otages soumis à l'esclavage » (52:36), beaucoup mourant de faim et de la tuberculose (52:40). À 53:23, l' image poignante d'un enfant mal nourri, en pleurs, qui perd ses dents, accompagnée d'une musique dramatique de trompette, vise à choquer et à renforcer l'idée que combattre, c'est aussi sauver ces populations opprimées. Dans *War Comes to America* (1945)<fnref n="302" />, l'engagement des États-Unis est présenté comme un choix moral et une nécessité pour préserver le mode de vie américain face à la menace totalitaire. Le film inscrit l'entrée en guerre dans une continuité historique. Il évoque, par exemple, l'agression de l'Éthiopie par Mussolini en 1935 (21:50) et mentionne brièvement la guerre d'Espagne<fnref n="303" />, illustrée par une scène poignante d'une fillette blessée, réchauffant ses pieds près d'un feu improvisé (23:25), destinée à émouvoir et à justifier l'intervention pour protéger les victimes de la guerre. L'idéologie nazie est explicitement dénoncée à travers une citation d'Mein Kampf (28:26) « « Les Allemands sont une race noble et unique à qui la terre fut octroyée par la grâce de Dieu page 827 », affichée sur fond de croix gammée et d'aigle impérial. L'expansionnisme de l'Axe est présenté comme une menace mondiale à éradiquer. À

<footnote n="300">³⁰⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="302">³⁰²CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³17 juillet 1936 – 1er avril 1939. C'est la seule œuvre de propagande qui mentionne la guerre d'Espagne.</footnote>
travers leurs choix narratifs et visuels, les films de propagande cherchent à mobiliser les soldats en leur faisant comprendre que combattre, c'est empêcher leur propre pays de devenir ce qu'ils ont vu<fnref n="304" /> ailleurs.

Le dernier<fnref n="305" /> rôle du cinéma de propagande pour les soldats est de les divertir en leur permettant de s'évader de la dure réalité du front et ainsi de maintenir leur moral. Les films leur offrent un moment de répit, tout en renforçant leur attachement aux valeurs américaines. Ils mobilisent l'émotion, la narration et l'humour pour toucher leur public. Par exemple, *Sergent York* (1941)<fnref n="306" /> est largement diffusé dans les camps d'entraînement en 1942, afin de motiver les recrues et d'inculquer un sentiment de devoir patriotique. D'autres films, comme *Casablanca* (1942)³⁰⁷et *Mrs. Miniver* (1942)<fnref n="308" />, font partie des plus projetés auprès des troupes, car ils combinent évasion émotionnelle et soutien moral. *Mrs Miniver*, offre par exemple aux soldats une image idéalisée de la mère de famille dévouée et courageuse. L'intrigue amoureuse entre le fils Miniver et la jeune Carol Lady Belton permet aux spectateurs de rêver à un bonheur possible au-delà du conflit. Cependant, le film rappelle brutalement la violence de la guerre avec la mort tragique de Carol, tuée par une balle perdue lors d'un bombardement (2:05:55). Elle incarne les victimes innocentes du conflit et sa mort renforce l'idée qu'il faut les protéger. Dans *Casablanca*, le divertissement passe par un triangle amoureux entre Rick Blaine, Ilsa Lund et Victor Laszlo. La scène finale (1:32:28), où Rick renonce à son amour pour Ilsa afin qu'elle puisse s'enfuir avec Laszlo et poursuivre la lutte contre les nazis, souligne l'idée du sacrifice personnel au service de la cause collective, un message inspirant pour les soldats appelés à se battre pour leur pays. Le cinéma servait aussi à détendre les soldats à travers l'humour. *This is the Army* (1943) de Michael Curtiz illustre cette dimension avec la performance réalisée par les soldats (1:00:56–1:03:58) sur la chanson *Ladies of the Chorus*. Les paroles racontent, sur un ton léger et aguicheur, l'histoire de chanteuses de revue qui séduisent leur public en promettant des baisers et un spectacle encore meilleur en échange d'applaudissements. Mais à cette époque, les femmes ne sont généralement pas autorisées à se produire dans les spectacles militaires. Alors, la chanson est performée par des soldats apparaissant vêtus de robes, coiffés de perruques et maquillés<fnref n="309" />, imitant de manière

<footnote n="304">³⁰⁴Dans d'autres films ou sur le front.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵À mon sens.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶HAWKS, Howard, *Sergeant York*, Warner Bros, 1941.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸WYLER, William, *Mrs. Miniver*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1942.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹Tradition du travestissement appelée le Vaudeville est courante depuis la fin du XIXème siècle jusqu'à la moitié du XXème siècle.</footnote>
exagérée les attitudes et gestuelles stéréotypées des femmes pour provoquer le rire. Ce travestissement humoristique s'inscrit dans une tradition de spectacle militaire visant à divertir les troupes en leur offrant un moment de légèreté au milieu du conflit.

Les œuvres de propagande ont un impact positif sur les soldats. Elles améliorent leurs compétences pratiques, grâce aux films pédagogiques qui permettent de standardiser l'entraînement, même dans des environnements logistiques complexes. Les œuvres renforcent également leur moral en expliquant les raisons du conflit et en mettant en avant les victoires alliées, maintenant ainsi leur optimisme. Enfin, elles contribuent à la préparation psychologique et culturelle des soldats en les aidant à mieux interagir avec les populations locales et à comprendre les stratégies de l'ennemi.

Comme dit au début du sous-chapitre, les mêmes films de propagande sont diffusés à un autre type de population : les civils, mais les buts ne sont pas les mêmes. Cette différence peut s'expliquer par le fait que la majorité, par son statut, n'ira jamais sur le front, et donc n'a pas le même rôle à jouer, et, par conséquent, les mêmes besoins qu'un soldat.

Un des rôles principaux des œuvres de propagande pour le public civil est de lui diffuser des informations pratiques visant à le mobiliser pour l'effort de guerre, en insistant sur l'efficacité de l'engagement collectif et la nécessité d'y prendre part activement. Ces différents films construisent un discours incitant les civils à s'impliquer activement, qu'importe la contribution : qu'elle soit militaire, industrielle ou morale. Ces films cherchent à convaincre la population que la guerre est une affaire de tous, et que chaque individu peut y contribuer de manière essentielle. Par exemple, dans *The Battle of Britain*<fnref n="310" /> on montre et valorise l'exemple britannique pour inspirer le public américain. A travers des images de civils lavant les rues (7:16) ou s'entraînant au maniement des armes (7:50), le film insiste sur l'implication totale de la population dans la défense du pays. Les femmes y jouent un rôle essentiel, comme le montrent les séquences où elles installent des ballons de barrage (8:22), gèrent la logistique des trains pour l'armée (8:34) ou encore garent des avions (8:40). L'objectif est de montrer que la guerre ne se limite pas aux soldats, mais requiert la participation de tous, y compris des femmes, afin d'inciter les spectatrices américaines à s'engager elles aussi dans l'effort collectif. Pour pousser les spectateurs américains à s'impliquer, le film insiste aussi sur l'idée que, dans une démocratie, ce n'est pas seulement le gouvernement qui fait la guerre, mais le peuple tout entier (10:14). En mettant en scène un homme quittant son foyer aux côtés de sa femme pour rejoindre

<footnote n="310">³¹⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
l'armée, ainsi que des séquences où la population britannique reste mobilisée, patrouille et se prépare à l'invasion (11:18) en créant des fortifications le long de la Manche, le film cherche à présenter les Britanniques comme un modèle de résilience et de détermination. Ce message vise à renforcer l'idée que les Américains doivent eux aussi se mobiliser, non seulement pour aider leurs alliés, mais aussi pour assurer leur propre défense face à la menace ennemie. Cette thématique est également reprise dans *Know Your Ally: Britain*<fnref n="311" />, qui met en avant la résilience des Britanniques à travers des scènes où des femmes récupèrent des affaires dans les décombres de leur maison bombardée (9:57) ou continuent de travailler en usine pour préparer l'offensive (10:06). En insistant sur cette capacité à surmonter les épreuves, le film cherche à inspirer les Américains et à les convaincre qu'ils doivent eux aussi faire face aux difficultés sans faiblir, notamment celle du rationnement. Une séquence (37:27) illustre les restrictions alimentaires et la nécessité d'un effort collectif en montrant qu'au Royaume-Uni, le whisky est réservé à un usage industriel (37:27). Le message est clair : chaque sacrifice compte et le rationnement est un devoir patriotique. La propagande insiste aussi sur la vigilance face à l'ennemi de l'intérieur, afin d'encourager la population à être prudente et à soutenir les mesures de sécurité. Dans *The Nazis Strike*<fnref n="312" />, la menace de l'infiltration nazie par l'intérieur est montrée (8:14-8:24) : la cinquième colonne<fnref n="313" />. Il illustre cette menace en montrant le discours de Fritz Kuhn, leader d'un mouvement germano-américain, prononcé au Madison Square Garden (9:31-10:02). Derrière une façade patriotique, Kuhn est présenté comme un relais de Berlin, appliquant les méthodes du régime nazi. L'image d'un civil attaqué par un homme en uniforme (9:55) suggère la violence inhérente à cette idéologie et légitime la nécessité de la mobilisation intérieure. Le film insiste sur le danger que représentent ces organisations qui, sous couvert de loyauté envers les États-Unis, agissent en réalité au service de l'Allemagne hitlérienne. Ce type de mise en scène vise à alerter les Américains sur les dangers d'une trahison de l'intérieur et à leur rappeler que la lutte ne se limite pas au front, mais concerne aussi la défense du territoire national. L'implication de la population est également soulignée dans *The Battle of Russia*<fnref n="314" />, qui mets en scène les efforts collectifs des Soviétiques face à l'invasion allemande. Des images de femmes creusant des tranchées (14:45), exerçant au tir (20:40) ou travaillant en usine après un

<footnote n="311">³¹¹STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote n="312">³¹²CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="313">³¹³Théorie américaine qui pense que Hitler met en place une stratégie de subversion et de sabotage visant à affaiblir les nations de l'intérieur en s'appuyant sur des agents infiltrés et des groupuscules acquis à la cause nazie en Europe et aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
bombardement (21:15) illustrent une guerre totale où chaque individu doit jouer son rôle. Le film met en image et insiste sur la mobilisation de toute la société, des hommes comme des femmes, pour défendre la patrie, rappelant que 800 000 femmes servaient dans l'Armée rouge et la Flotte rouge, constituant une réserve intégrée progressivement au front en raison des pertes croissantes. L'engagement de la population est montré comme un acte de patriotisme, avec des visages déterminés reflétant leur dévouement à la cause (29:28). Le film insiste sur l'idée que la guerre ne se limite pas aux combats sur le front, mais implique aussi les civils : hommes et femmes marchent soit vers le front, ou vers les usines, chacun ayant un rôle à jouer (30:15). Même les enfants de 12 ans participent à l'effort collectif, renforçant cette vision d'une guerre totale. Face à l'avancée ennemie, la résistance est montrée comme une nécessité absolue, poussant la population à détruire ce qu'elle ne peut emporter plutôt que de le laisser aux Allemands (31:19). Cette logique de sacrifice est illustrée par la destruction du barrage du Dniepr (31:46), symbolisant la détermination à ne rien concéder à l'ennemi. En montrant cette mobilisation sans faille, le film cherche à convaincre le public américain que seule une implication totale de la société permet de résister à l'adversaire et de garantir la victoire. Enfin, il y aussi certaines scènes qui insistent sur le recrutement et la préparation militaire des citoyens américains, afin de normaliser et valoriser l'enrôlement. *War Comes to America*<fnref n="315" /> met en scène un système de conscription dans lequel des civils sont intégrés à l'armée avec enthousiasme, comme en témoigne la scène où un pharmacien, souriant, se voit recruté (44:09-45:30). L'optimisme est renforcé par une chanson entraînante inspirée d'une comédie musicale d'Irving Berlin (1942), qui accompagne les images des examens médicaux et des soldats en uniforme prêts à combattre (45:05). L'objectif est d'éliminer toute crainte liée à la mobilisation et de convaincre la population que le service militaire est une fierté et un engagement honorable. De même, dans *Tunisian Victory*<fnref n="316" /> on insiste sur l'importance du soutien moral et matériel en illustrant la joie des soldats recevant des colis et des lettres (40:12). Ce type de scène montre que même ceux qui ne partent pas au front ont un rôle à jouer en soutenant les combattants et en renforçant leur moral<fnref n="317" />. À travers ces différents exemples, on peut voir que la propagande américaine construit un discours encourageant la mobilisation générale et soulignant l'importance de l'engagement individuel dans l'effort de guerre.

<footnote n="315">³¹⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷Des associations s'organisent pour envoyer des lettres et des colis aux soldats sans amis ou famille.</footnote>
Les œuvres de propagande américaines, réalisées en collaboration avec les studios hollywoodiens, ont également un autre rôle à jouer auprès des civils : celui de mettre en image les succès militaires, afin de renforcer leur confiance et de légitimer les sacrifices qu'ils consentent<fnref n="318" />. Ces films, largement diffusés dans les cinémas américains, participent à la propagande de guerre en construisant un discours où chaque victoire est présentée comme une étape décisive vers la victoire finale. *The Tunisian Victory*<fnref n="319" /> illustre cette stratégie en mettant en avant les victoires alliées en Afrique du Nord, insistant sur leur importance dans la progression vers la défaite des puissances de l'Axe. Le film souligne le coût humain de la campagne avec un bilan des pertes alliées (1:10), précisant qu'au total 70 000 soldats britanniques<fnref n="320" />, américains<fnref n="321" /> et français<fnref n="322" /> sont morts ou disparus, mais que chaque alliée perdue équivaut à cinq allemands vaincus. Cette séquence rappelle aux spectateurs que chaque sacrifice a un sens et que les soldats tombés<fnref n="323" /> l'ont fait pour une cause juste, renforçant ainsi le soutien de la population à la poursuite du conflit. La reddition de quinze divisions allemandes d'élite est mise en avant pour démontrer la supériorité des forces alliées. Le film célèbre également cette victoire à travers des scènes de liesse collective, mettant en avant la joie des soldats alliés après la bataille (1:13-1:14:35). Cette exaltation de la victoire se prolonge avec des images de soldats accueillis en libérateurs par la population tunisienne : des enfants souriants entourent un militaire assis dans une voiture, un bouquet de fleurs sur les genoux (1:14:35-1:15:19), tandis que des civils expriment leur gratitude en lançant des acclamations depuis les fenêtres et en courant derrière les véhicules militaires (1:14:41-1:14:50). En montrant la reconnaissance des populations libérées et la fraternité entre les soldats alliés, on cherche à justifier les efforts de guerre aux yeux du public civil et à lui rappeler que chaque sacrifice contribue à une cause juste. Insister sur l'unité des Alliés et sur la certitude de la victoire finale c'est renforcer la motivation des spectateurs et légitimer la poursuite de la mobilisation jusqu'à la défaite totale des puissances de l'Axe. Une autre bataille victorieuse filmée, puis compilée en studio, est celle de Midway<fnref n="324" />. Ford met en scène un « happy ending » avec le sauvetage d'un survivant retrouvé après dix jours en mer, porté sur une civière par ses camarades (14:08), illustrant la fraternité et la solidarité entre soldats. En montrant cette scène, le film cherche à

<footnote n="318">³¹⁸Nourritures, confort, mort des personnes qu'on connait sur le front....</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰35'000 morts.</footnote>

<footnote n="321">³²¹18'000 morts.</footnote>

<footnote n="322">³²²FFL, 15'000 morts.</footnote>

<footnote n="323">³²³A l'époque chaque civil connait de près ou de loin au moins trois personnes qui sont sur le front.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>