1 L’entretien a été réalisé par téléphone le 23 août 2017, transcrit et révisé par Dore Bowen. L’aut (...) Aucun artiste n’a exploré le diorama à travers le langage de l’art contemporain avec la même rigueur expérimentale que Dan Graham aux États-Unis1. Ses performances et ses installations incorporent des matériaux qui relèvent du domaine des dioramas, notamment le verre et les miroirs, dans le but d’exploiter l’espace entre l’observateur et la scène observée, tandis que ses pavillons éliminent cette mise en scène théâtrale au moyen de miroirs sans tain afin de confondre sujet et objet. À l’opposé des usages habituels du miroir sans tain – par exemple pour les salles d’interrogatoire ou les lunettes en miroir –, Graham se sert de ce matériau pour obtenir un amalgame entre miroir et fenêtre dans ses installations architecturales. Le reflet de l’observateur se transforme en scène observée – paysage rural ou urbain, ou autre observateur – de manière stratifiée, superposée.

2 Ce que Graham appelle le « just past » est, pour Walter Benjamin, associé aux changements de Paris (...) Graham utilise ce type de dispositif pour suggérer qu’il est en train de se passer quelque chose, ou bien que quelque chose vient de se passer – un effet qu’il appelle « passé proche », se référant au théoricien de l’école de Francfort, Walter Benjamin2. Au moyen de grandes toiles semi-opaques, peintes recto verso et associées à des faisceaux lumineux directionnels et des gélatines teintées, le diorama inventé à Paris en 1822 par Daguerre et Bouton produisait un effet similaire. Des paysages naturels et des églises gothiques y sont présentés en cours de transformation. Les dioramas ethnographiques et d’histoire naturelle apporteront du relief à la surface plane illuminée des premiers dioramas, dans des scènes à trois dimensions comportant des figures artificielles ou empaillées, évoquant ainsi l’extinction des espèces, le « passé proche » de l’évolution.

Dans l’entretien qui suit, Graham détaille les œuvres qui l’ont influencé – le diorama, mais également le jardin des plaisirs, l’œuvre de Dan Flavin et John Martin, la science-fiction, le magazine Radical Software, Un dimanche après-midi de Seurat, ou encore certains aspects de la culture populaire comme la musique punk-rock ou les haies taillées des banlieues résidentielles nord-américaines. Dans ce contexte, il déplore que ces riches ressources historiques soient méconnues par une partie des historiens et critiques d’art nord-américains : selon lui, cette ignorance provient des préjugés de classe et de la myopie de ces auteurs, en particulier ceux du journal October qui ont volontairement délaissé les sources populaires, et surtout ignoré l’importance du XIXe siècle pour définir le modernisme. Enfin, l’entretien montre que pour Graham, le diorama n’est pas seulement un objet mais aussi un mode de visualité qui engendre une perception du temps, accessible uniquement aux personnes situées en marge du changement – et rend visible ce « devenir passé » d’une époque encore proche, mais déjà reléguée dans le temps.

Dore Bowen : Lorsqu’on veut réfléchir aux rapports entre le diorama et l’art contemporain, votre œuvre semble occuper une position centrale. Vous-même avez publié un texte consacré aux œuvres dioramiques d’un artiste britannique du début du XIXe siècle, John Martin. Ses peintures et ses spectacles comportent un moment « eurêka », par exemple lorsqu’on voit le passé dans le présent, ou quand le spectateur ou la spectatrice prend conscience qu’il ou elle est dans l’image. Ces variantes du diaporama et d’autres encore font écho à la façon dont vous manipulez le temps dans vos installations.

Dan Graham : Je suis originaire du New Jersey. Je crois que tous les gosses des environs de New York City ont visité le Museum of Natural History où il y a des dioramas étonnants.

DB : Effectivement. Vous les avez vus quand vous étiez petit ?

DG : Oui. Tous les gosses les ont vus.

DB : Et donc le fait d’avoir vu ces dispositifs ?…

3 Edward Burns écrit : « Il est significatif que John Martin a trouvé sa vision par le biais de la pe (...) DG : L’influence la plus importante pour moi a été le travail que j’ai fait en Norvège. Dan Flavin et Ed Ruscha adoraient Bierstadt, ce peintre du courant de la Hudson River School qui avait étudié avec Thomas Cole, un artiste anglais qui était lui-même l’ami de John Martin. Ce qui est intéressant chez Martin, c’est que non seulement il a fait ces toiles gigantesques, mais également qu’il a expérimenté la peinture sur verre que l’on pouvait projeter3. Les Français voient en lui l’un des précurseurs du cinéma. Je crois que tout cela commence au XIXe siècle. Church s’est rendu dans la jungle brésilienne et également en Norvège pour préparer ses dioramas et ses panoramas. (figure 1)

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DB : Donc votre œuvre entre en résonance avec le rapport au paysage que l’on a développé à cette époque ?

4 L’Ilfochrome (également connu sous le nom de Cibachrome) est un procédé de tirage photographique co (...) DG : L’œuvre paysagère la plus importante que j’ai faite était destinée au jardin du musée Serralves, à Porto, au Portugal. C’est une œuvre toute simple : une structure triangulaire à deux faces avec deux miroirs sans tain, l’un comportant une porte praticable. L’autre face, le devant, est un Ilfochrome4, mais pas comme ceux de Jeff Wall. Il n’y a pas de lumières derrière, c’est juste une grande diapo, une photographie des cinquante mètres de paysage qui se trouvent devant l’installation. C’est en quelque sorte une œuvre basée sur le temps qui passe. Les nuages évoluent sans cesse ; l’heure aussi, ainsi que les saisons. Et on voit cela à travers la photo qui représentait à un moment donné le temps présent.

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DB : Avez-vous le sentiment que votre œuvre traite du vécu psychologique de cette sorte de lumière – celle que l’on trouve dans l’œuvre des luministes de la Hudson River School et dans les peintures paysagistes ? Je songe à des œuvres comme Performance/Audience/Mirror où vous faites devant le public le récit de votre rapport au miroir.

DG : Plus significative est l’œuvre qui fait partie des collections du Musée Pompidou, à Paris, Present Continuous Past(s) (1974). Mon œuvre diffère de celle des minimalistes en ce sens qu’elle traite de l’inter-subjectivité. Si influence il y a, c’est celle de Georges Seurat. Autrement, [elle traite] du spectacle de se regarder l’un et l’autre en train de regarder. Toute mon œuvre entretient des rapports avec les jardins. Une de mes œuvres les plus importantes, Two-way Punched Steel Mirror and Hedge Labyrinth [Miroir sans tain et labyrinthe de haies] (1994-1996), a été exécutée à l’origine pour un jardin à Stuttgart. Une version se trouve aujourd’hui au Walker Museum de Minneapolis.

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DB : Est-ce que vous concevez ces œuvres comme hyperréalistes ?

DG : Ça n’a rien à voir avec l’hyperréalisme. Cela a à voir avec le miroir sans tain. On s’en sert pour les méga-entreprises du centre-ville. Son utilisation date peut-être de l’époque de Jimmy Carter car cela réduisait beaucoup les coûts de la climatisation. On en voit beaucoup à Los Angeles. Malheureusement, ça fonctionne comme les glaces sans tain [chez la police], on peut voir depuis l’intérieur et ne pas être vu de l’extérieur, et de l’extérieur on ne voit que son propre reflet, ou celui du paysage, fournissant [ainsi] à ces sociétés une sorte d’alibi : elles se fondent dans la nature. Mon travail ressemble à celui de Flavin de manière significative dans la mesure où il traite souvent de la lumière.

DB : Il me semble que chez Flavin la lumière est tout simplement de la lumière. Mais chez vous elle est presque allégorique.

5 Puisant sa notion de l’allégorie dans L’Origine du drame baroque allemand (Ursprung des deutschen T (...) DG : L’utilisation du terme « allégorie » est un poncif dû au journal October, où l’on a mal compris, je crois, ce qu’en écrivait Walter Benjamin5. En termes d’allégorie, pour moi, l’artiste le plus intéressant du XIXe siècle est Heade [Martin Johnson Heade] qui peignait des fleurs allégoriques. D’une certaine façon un peu étrange, mon travail se rapporte à la peinture allégorique du XIXe siècle. Bien entendu aucun critique ne l’a jamais relevé, mais je crois que c’est vrai.

DB : Est-ce qu’un des plus grands malentendus ne consiste-t-il pas à penser que votre œuvre n’a rien d’allégorique ?

DG : L’allégorie, c’est juste une formule à la mode. Il s’agit surtout de l’intérêt que je porte aux écrits de Benjamin. Si l’on remonte aux premiers écrivains américains, je crois que l’œuvre de [Nathaniel] Hawthorne était très allégorique. Tout le monde a oublié le XIXe siècle. Autrement dit, on aime cette idée de la modernité, que pour ma part je trouve très stupide.

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DB : Vous voulez dire par rapport à ce qui s’est passé auparavant ?

DG : Penser que l’art devrait traiter du temps présent, c’est ne rien comprendre à la phénoménologie. J’aime une œuvre où les époques historiques se superposent. Je trouve que le travail des architectes japonais de l’Atelier Bow-Wow porte là-dessus, ainsi que mon œuvre pour la Fondation Dia [Rooftop Urban Art Project / Two Way Mirror Cylinder Inside Cube (1981/1991)].

DB : Est-ce que les auteurs auxquels vous pensez écrivent sans cesse sur les mêmes œuvres ?

DG : Non, mais je crois qu’ils sont enfermés dans quelque notion de la modernité… Rosalind Krauss et [Benjamin] Buchloh.

DB : Une autre question que je voulais vous poser, c’est cette idée d’un « passé proche ». Vous avez écrit là-dessus…

DG : Le just past [passé proche], je tiens cela de Walter Benjamin. Il a écrit un essai où il dit : « Si vous n’aimez pas la décennie écoulée », dont je suppose qu’il s’agirait [pour moi] des années 1980, la décennie du triomphe des multinationales, « il faut postuler une meilleure époque », comme [pour moi] les années 1960 utopiques. Dans l’œuvre que j’ai faite pour la Fondation Dia, je cherche à évoquer ensemble les années 1970 et 1980.

DB : Tout à fait.

DG : Je vais vous donner une autre référence. Un auteur de science-fiction, Brian Aldiss, a écrit un livre intitulé Cryptozoïque où le récit remonte le cours du temps. Je pense que les artistes qui me plaisent, comme Antoine Catala, tirent leurs idées de la science-fiction.

DB : Alors vous établissez un lien entre Walter Benjamin et la science-fiction ?

DG : Pas du tout. Je crois que la notion du temps est très importante pour la science-fiction. Benjamin, lui, était obsédé par Proust.

DB : Et qu’en est-il des décalages temporels dans votre propre œuvre ?

DG : L’idée des décalages temporels, je l’ai empruntée à Bruce Nauman, et je suis le premier à en convenir. On y arrive en bouclant une bande pour magnétoscope à bobines. J’aimais bien la vidéo quand elle était très primitive et mettait en œuvre des techniques très simples.

6 Brian Wallis, 1994, Dan Graham, Rock my Religion: Writings and Projects, 1965-1990, Cambridge (MA) (...) DB : Maintenant, vous n’allez probablement pas être d’accord avec cela, mais Brian Wallis a dit que votre œuvre témoigne d’une foi profonde en l’idée du présent6. Mais je feuillette votre œuvre en ce moment et elle me fait penser à cette idée du passé récent, soit la relation de ce qui vient de se passer avec ce qui va se passer. Je vois cette superposition de l’Histoire dans des œuvres comme Past Future Split Attention.

DG : Celle-là est parmi celles que je préfère. Elle dérive de deux sources : Cryptozoïque de Brian Aldiss et aussi de Gregory Bateson, adoré par des gens qui gravitaient autour du journal Radical Software. Bateson disait que la schizophrénie, c’était quand on vous disait de faire quelque chose et qu’on vous punissait de l’avoir fait, ou vice-versa. Il me semble que R. D. Laing disait quelque chose comme ça aussi. Mais je crois également que les artistes des années 1960, y compris moi-même, aimaient beaucoup lire des choses sur la physique. Carl André aimait dire « a thing is a hole in a thing that it is not », et mon amie Jo Baer, qui était également obsédée par la physique comme par exemple les idées de Heisenberg. Je crois que nous nous sommes tous inspirés des idées sur le temps sans vraiment les comprendre.

DB : Les miroirs sans tain ont une certaine façon de travailler le temps, ils provoquent un flottement du paysage et du rapport au spectateur.

DG : J’ai fait une œuvre formidable [sur ce sujet] qui a été détruite et qui s’appelait Theatre Cinema. C’est dans un de mes catalogues pour la Kunstalle à Berne. Mais elle a été détruite. Cinema a été détruite aussi.

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DB : Et Theater Cinema était comment…

DG : J’ai pris un immeuble de bureaux à double sens, construit au coin d’une rue et qui en fait avait quelque rapport avec le Handelsblad Cineac d’Amsterdam, du grand architecte néerlandais Jan Duiker [1934]. Chez lui, la salle de cinéma était en verre. On pouvait voir la projection depuis la rue. Chez moi, on peut voir le film projeté dehors, les gens en train de le regarder depuis l’intérieur, et d’autres en train de le regarder depuis l’extérieur. Les deux regards se rejoignent. Dans Cinema, il y a des panneaux d’affichage à l’extérieur.

DB : Croyez-vous que nous avons mal compris l’histoire du cinéma ? C’est peut-être pour cette raison que le caractère cinématographique de votre œuvre n’est pas immédiatement apparent. Nous n’avons qu’une perception très étroite des premiers temps du cinéma.

DG : Parmi les artistes contemporains, Michael Snow était très important à mes yeux. Quand j’ai fait une grande exposition au musée d’Art contemporain de Los Angeles, il y avait une section, une salle, intitulée « Influences », avec des images représentant toutes les personnes qui m’ont influencé, les architectes, et c’est certain que Nauman et Michael Snow m’ont beaucoup influencé.

DB : Nous avons commencé nos échanges par e-mail avec une discussion de John Martin. J’avais lu votre essai sur lui, Apocalypse Now: The Great Day of His Wrath, et vous y évoquez ses œuvres en termes de science-fiction et d’industrialisme, mais je ne suis pas sûre de comprendre le rapport avec votre œuvre en tant que source d’inspiration ou en termes de l’affect qu’il produit. Vos « pavillons » semblent beaucoup plus sereins que son œuvre à lui. Quel est votre rapport avec John Martin ?

DG : Si j’aime son œuvre, c’est parce que cela commence avec la révolution industrielle et aussi à cause de l’idée d’apocalypse. Et je crois que la musique rock et la science-fiction trouvent leur source dans cette époque aussi. Il y a des écrits de science-fiction qui sont dystopiques, comme les très mauvaises œuvres de Josh Klein, d’autres relèvent du comique, comme celles de Philip K. Dick qui a traité brillamment d’Orange County. Les Beach Boys étaient originaires de la ville de Hawthorne [dans Orange County]. Je crois que les Carpenters étaient de San Clemente, je sais que c’est un lieu cauchemardesque pour ceux qui y grandissent, mais moi il me fascine.

DB : Il y a quelque rapport avec le New Jersey ? Cet intérêt que vous portez à la Californie méridionale ?

DG : Cela vient peut-être de la région du New Jersey où j’ai grandi. C’était à la lisière de la suburbia [petite banlieue bourgeoise], je n’y étais pas tout à fait. Pour ce qui est de la télévision, je m’étais entiché des personnalités de la télé, comme Arthur Godfrey. C’est lui qui nous a révélé Hawaï et aussi la Floride. Dans le cadre de ma prochaine exposition avec Greene Naftali, je crois que je vais me pencher sur le producteur de la télé comme artiste conceptuel. Si vous détestez Santa Barbara, vous savez que An American Family [série documentaire des années 1970, ancêtre des reality shows] était situé à Santa Barbara.

DB : Ah, vraiment ? J’y ai vécu une année et j’ai failli devenir folle.

DG : Oui, c’est une sorte de ville cauchemardesque, non ?

DB : Mais voilà qui répond à ma question concernant des banlieues résidentielles nord-américaines. Votre attitude est plutôt ambivalente…

DG : Je veux mentionner quelqu’un d’autre. Il y a à peine trois ans, j’ai lu Flaubert pour la première fois. Je crois que si Homes for America entretient un rapport avec quoi que ce soit, c’est avec Flaubert.

DB : Comment ça ?

DG : Cela évoque la banalité de ces villes de banlieue cossues…

DB : Et le drame aussi.

DG : Sa meilleure œuvre, ce sont les Trois contes, qui parlent de la banalité et du lieu commun. Mon œuvre a été découverte en Europe par Marcel Broodthaers, qui travaillait aussi sur les lieux communs. Roland Barthes a écrit un excellent article sur le peintre hollandais Saenredam, qui peignait des intérieurs d’églises vides en couleurs pastel. Alors s’agissant des années 1960, la suburbia en tant que belle banalité était très importante. J’aime aussi ce que Frank Stella fait aujourd’hui. Il travaille pour les lobbies des multinationales, ce sont des graffitis et du baroque.

DB : Le diorama est issu d’un environnement semblable. C’était banal, c’était du divertissement.

DG : C’est fondamentalement du divertissement. À propos de Seurat, mon ami Peter Fischli dit qu’on peut voir quels sont les personnages qui appartiennent à la classe ouvrière [dans le tableau Un dimanche après-midi à la Grande Jatte], ceux qui sont couchés par terre, parce que leurs vêtements et leurs bottes sont raides.

DB : Les gens étendus par terre ?

DG : Dans La Grande Jatte, ceux qui sont couchés par terre sont manifestement des gens de la classe ouvrière qui viennent de finir leur semaine de travail.

DB : Et cela fait intégralement partie du tableau, il ne cherche pas à les faire disparaître ?

DG : Je crois que c’est le sujet du tableau. Et d’autre part, T. J. Clark, auteur que j’adore, dit que les meilleures œuvres de Van Gogh sont les peintures qu’il a faites autour de Paris. Je crois que ce qui m’intéresse ce sont les environs des villes.

DB : Là où vous avez grandi, vous dites que c’était à la limite de l’urbain et du suburbain.

DG : Non, c’était à la lisière de la suburbia…. Il y avait une très bonne exposition par Philippe Vergne au musée Walker. Philippe est un grand ami, mais comme il est français, il pensait que l’art comme divertissement faisait problème. Pour ma part, je pense que les grandes expositions, comme Documenta et Münster, cherchent à associer le divertissement et l’éducation. Des familles françaises s’entassent dans leur voiture, font du camping dans les parcs et visitent l’expo le lendemain, et elles ont une idée que beaucoup d’art, dans un sens, a un rapport avec Disney ou plutôt contre Disney. Je connais Paul McCarthy dont l’œuvre traite de la peur de Disney.

DB : Et vous ? Disney, vous êtes pour ou contre ?

DG : Je ne sais pas, mais mon art est plutôt hybride. Vous n’avez pas vu mon Rock’n’ Roll Puppet Show [Don’t Trust Anyone Over Thirty (2004), avec Rodney Graham, Tony Oursler et al.] ? Ah ! Alors je vais vous raconter une histoire drôle à ce sujet. Quand j’étais à Miami, je voulais le présenter de sorte que des grands-parents et des pères puissent montrer à leurs gosses comment c’était à cette époque. Lors de la foire d’art [une femme] qui ne partage plus ma vie, ainsi que d’autres femmes de son âge, disaient des choses comme « moi, je fumais de la marijuana ».

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DB : Cette ambivalence, ça permettait aux gens de s’ouvrir, en un sens ?

DG : C’était vraiment une sorte de film costumé. Et quand je me tourne vers l’art du passé, je vois que Goya, dont j’adore l’œuvre, traitait aussi d’une période étrange. C’était juste après la Révolution française, il était désillusionné.

DB : Alors c’est certainement semblable au diorama, dans le sens des dioramas d’un muséum d’histoire naturelle, parce qu’ils en font l’exposition. Et peut-être y a-t-il là-dedans une sorte de sentimentalité ? De tristesse ?

DG : Je crois que le diorama était à la fois un divertissement et une éducation pour des gens qui n’allaient jamais pouvoir voyager pour voir ces choses.

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<footnote n="1">1 L’entretien a été réalisé par téléphone le 23 août 2017, transcrit et révisé par Dore Bowen. L’auteure adresse ses remerciements à Dan Graham pour l’entretien, Noémie Étienne et Nadia Radwan pour leurs commentaires, Ricardo Chavez pour son aide avec la transcription, et Noël Burch pour la traduction.</footnote>

<footnote n="2">2 Ce que Graham appelle le « just past » est, pour Walter Benjamin, associé aux changements de Paris sous l’haussmannisation et sur les ruines de la bourgeoisie par les forces de la production. Benjamin écrit : « Cette confrontation implacable du passé proche avec le moment présent est quelque chose de nouveau, historiquement » (Walter Benjamin, 1999, « Exposé of 1935, Early version » [1935], in The Arcades Project / trad. en anglais de Howard Eiland et Kevin McLaughlin, Cambridge [MA] : Harvard University Press, p. 898. Je traduis).</footnote>

<footnote n="3">3 Edward Burns écrit : « Il est significatif que John Martin a trouvé sa vision par le biais de la peinture sur verre ou des diapositives exposées dans une fenêtre. Martin cherchait à créer avec ses peintures à l’huile une lueur, un effet de lumière, qui illumine le paysage par transparence et à créer un maximum d’effets avec une gamme limitée de couleurs » (Edward Burns, 2004, « Sadak in the Search of the Waters of Oblivion, 1812 », in Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, vol. 2 : L-Z / sous la direction de Christopher John Murray, New York : Fitzroy Dearborn, p. 977).</footnote>

<footnote n="4">4 L’Ilfochrome (également connu sous le nom de Cibachrome) est un procédé de tirage photographique couleur depuis un film inversible, souvent sous la forme d’une diapositive couleur.</footnote>

<footnote n="5">5 Puisant sa notion de l’allégorie dans L’Origine du drame baroque allemand (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928) de Walter Benjamin, Craig Owens écrit que l’art postmoderne est marqué par « l’appropriation, la spécificité du site, l’impermanence, l’accumulation, la discursivité – ces diverses stratégies caractérisant une grande partie de l’art du présent, le distinguant de ses prédécesseurs modernistes », et « comportant en elles-mêmes un danger, la possibilité d’une perversion ». Graham réfute résolument les idées avancées par Owens et d’autres collaborateurs du journal October (à savoir Rosalind Krauss et Benjamin Buchloh), arguant que de tels récits comprennent mal la thèse de Benjamin selon laquelle l’allégorie se situerait aux antipodes du modernisme (et trahissent donc une incompréhension du postmodernisme). Selon Graham, par exemple, l’allégorie existait déjà dans la peinture moderne de Martin Johnson Heade et dans la littérature de Nathanial Hawthorne (Craig Owens, 1980, « The allegorical impulse: Toward a theory of postmodernism », October, 12, printemps, p. 75 et 84, traduction par l’auteur et Noël Burch).</footnote>

<footnote n="6">6 Brian Wallis, 1994, Dan Graham, Rock my Religion: Writings and Projects, 1965-1990, Cambridge (MA) : MIT Press.</footnote>