depuis de nombreuses années autant que comme ouverture
du laboratoire d'un work in progress<fnref n="114" />.

Car, et nous finirons par là, c'est bien de faire, qu'il s'agit,
en publiant une vidéo, en écrivant, en aidant à écrire, en
pratiquant la critique littéraire. La littéraTube ne dialogue-
t-elle pas ici tout particulièrement avec cette « culture ma-
ker », que les récents épisodes de confinement ont remis
en lumière ? Caractérisée par la libre circulation de l'infor-
mation, au sein d'une tradition participative susceptible de
moduler le principe originel du DIY (Do It Yourself) en « Do
It with/for the Others », cette culture correspond en effet, et
jusqu'à ses incarnations IRL (In Real Life), à ce que nous
avons tenté de décrire dans le champ de la vidéocritique lit-
téraire. Les « studios YouTube » mis à disposition des you-
tubeurs dans certaines villes par la plateforme s'inspirent
ainsi très clairement des fablabhs, quand des rencontres entre
vidéastes, à l'image de ces deux jours voulus par François
Bon à Évry en octobre 2020 <fnref n="115" />, inventent leur propre mo-
dalité de maker faire. Allons jusqu'à interpréter les échanges
de conseils techniques sur les objectifs, les micros, le mon-
tage, etc., comme un écho de ces communautés d'entraide
autour de passions liées au temps libre, au cœur de la
culture maker. Et si, d'ailleurs, l'appareil photo numérique
était aux littéraTubeurs ce que l'imprimante 3D est aux ma-
kers ? C'est à Kilke, de La Brigade du Livre, qu'il faut re-
donner voix au chapitre, lui qui très justement souligne
la parenté entre l'autoédition rendue possible historique-
ment par Amazon, et l'autopublication qui définit le fonc-
tionnement de YouTube <fnref n="116" />. Ce n'est donc pas un hasard

<footnote n="114">114. « Jimi Hendrix #1 | six doigts chaque main », françois bon | le tiers livre, 5 juillet 2020.</footnote>

<footnote n="115">115. Puis repoussés au printemps suivant pour cause de confinement.</footnote>

<footnote n="116">116. « Pourquoi les étiquettes, c'est de la daube », La Brigade du Livre, 15 juin 2015.</footnote>
si François Bon a opté pour une maison d'édition person-
nelle dont il assure la visibilité sur sa chaîne. Ni si on peut
à bon droit dire de lui ou de Guillaume Cingal qu'ils s'op-
posent, conformément à la culture maker, au « capitalisme
vertical » (Cailloce 2018) en place dans les grandes mai-
sons d'édition, mais dire également des booktubeurs histo-
riques que de même ils s'élèvent contre la critique littéraire
traditionnelle soupçonnée d'être inféodée à des logiques
partisanes et économiques. Les ambivalences mêmes des
makers <fnref n="117" />, pris entre élan libertaire anticapitaliste et goût de
l'autoentrepreneuriat, résonnent dans la vidéocritique litté-
raire, suppôt d'éditeurs dont les plans marketing englobent
désormais les booktubeurs comme influenceurs ou à l'in-
verse gestes en rupture ostensible avec ces pratiques, mais
gestes situés eux-mêmes sur une plateforme-clef du capita-
lisme digital contemporain...

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<footnote n="117">117. Développées par exemple lors d'une émission de France Culture, « La suite dans les idées » du 2 mai 2020 : « Faire ailleurs, et autrement ».</footnote>
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## Lectures à voix autre

Pour Vincent Kaufmann, les années 1960, marquées dans le champ critique par des hypothèses aussi puissantes que la mort de l'auteur ou la quête d'une textualité, auront constitué « le chant du cygne d'une culture du livre et de l'écrit sur le point de passer la main, d'être subjuguée par l'audiovisuel et aujourd'hui par le numérique » (2017, 12). Soucieux de retracer une évolution de notre médiasphère, l'essayiste rappelle qu'à la logosphère succéda la graphosphère de l'ère Gutenberg, elle-même suivie de la vidéosphère aujourd'hui supplantée par l'hypersphère numérique (Kaufmann 2017, 38-40). Une telle présentation segmente peut-être excessivement l'activité médiatique, si l'on considère par exemple que le numérique s'est affirmé d'abord en remédiatisant des pratiques antérieures. Au lieu commun d'une culture de l'image envahissante qui phagocyterait totalement la culture de l'écrit, il convient peut-être d'opposer, on l'a vu, les résultats d'une rapide flânerie sur YouTube, pour constater combien le livre et la lecture y occupent une place non négligeable et sont sources de discours multiples à la gloire de la fréquentation de la littérature. Or, c'est à la voix que revient, en ce début des années 2020, le rôle de médiatrice entre texte et image. Alors même que l'iconique devait tuer le textuel, les usages, notamment mobiles, du Web, si massivement répandus, ont rapidement reconfiguré le champ de bataille, pour accorder au son une place de choix, auxquels les industriels des médias nord-américains ont été sensibles depuis quelques mois, et dont les échos se font désormais entendre en France, avec le développement par exemple des podcasts natifs 118. François Bon n'apparaît-il pas souvent, dans des capsules consacrées à la littérature contemporaine, bardé d'un casque audio et entouré de son micro fétiche, tel un animateur radio ?

<footnote n="118">118. Voir l'interview de la directrice de France Culture, Sandrine Treiner, qui estime que les podcasts natifs dessinent « un territoire vertigineux », dans *Les Inrockuptibles* (Sarratia 2018).</footnote>
Or, de nombreuses vidéos de lectures d'œuvres littéraires font de YouTube un réseau sociolittéraire. Fréquemment présentées comme un prolongement des billets jusque-là déposés sur un blog, ce canal historique de la critique littéraire en ligne, ces capsules adoptent/adaptent au littéraire et au geste de lecture en particulier la « *participatory culture* » typique de YouTube <fnref n="119" />. Marine Siguier a pu ainsi identifier plusieurs modalités de lectures répandues sur la plateforme, qu'il s'agisse de booktubeurs et de booktubeuses désireux de livrer le temps long de lectures silencieuses filmées en direct, comme Lemon June, ou d'adeptes de l'ASMR (*Automous Sensory Meridian Response*) pratiquant la lecture murmurée voire chuchotée <fnref n="120" />.

Dans ce chapitre, nous focaliserons notre attention sur un corpus de vidéo-lectures qui retravaillent quant à elles plus ouvertement le statut de l'auteur, le format vidéo se mettant au service d'une œuvre allographe antérieure susceptible de mener à la création de capsules audiovisuelles littéraires. À la notion désormais assise d'écrivain – ou *W/reader*, fétiche théorique des années Web 2.0 (Landow 1997), s'ajouterait donc un presque symétrique *lect/auteur*. Sur YouTube, « pas d'essentialité de la place qu'on occupe dans la relation médiatico-artistique : on pourrait être aujourd'hui spectateur, demain auteur » (Christophe et Plana 2013) : celui ou celle qui lit, et qui se situe du côté de la réception et des usagers, souvent écrit, et de toute façon crée par sa lecture un contenu littéraire vidéo de façon performative; enfin, nous le verrons, sa lecture entre dans un procès de créativité textuelle revendiqué comme dépassant le cadre de la capsule vidéo.

<footnote n="119">119. Voir Jean Burgess et Joshua Green (2009, 6 et 13 notamment).</footnote>

<footnote n="120">120. Se reporter à Marine Siguier (2020, 145-46 puis 322-324).</footnote>
C'est dans une relation avec deux acteurs de la médiatisation de la littérature que les Gwen Denieul, Guillaume Cin gal, François Bon, Claude Enuset, Christophe Sanchez, no tamment, informent leur pratique de lecture : la commu-nauté des nouveaux influenceurs que sont les booktubeurs d'une part, les acteurs plus traditionnels de l'édition papier d'autre part.

Au regard des visages

La scénographie des lectures sur YouTube est souvent mini-
male, issue de la culture DIY et de l'usage, à l'origine, d'une
simple webcam. Face caméra, les youtubeurs prennent la
parole, enregistrent leurs dires et les postent sur le Web.
C'est bien un tel dispositif que reprennent les lecteurs, dont
le visage s'impose au centre de l'écran, comme le souligne
parfois un léger effet de vignettage <fnref n="121" />. Le gros plan offre
au visage le centre de l'écran, et le statut recteur afférent <fnref n="122" />.
L'insert vient même parfois détacher la bouche, comme en-
droit de la lecture <fnref n="123" />.

Insert et gros plan, à proprement parler, *font écran* : ils
bloquent dès le début de la lecture le regard de l'internaute,
lui imposant, dans la durée du plan-séquence, un rapport
direct qui sans se vouloir méduséen, congédie tout divertis-
sement afin de proposer une expérience de recentrement.
Véritable stylème de la lecture sur YouTube, la *reading head*
s'impose comme l' avatar de ces *talking heads* qui peuplent
historiquement la plateforme, mais selon une poétique cen-

<footnote n="121">121. « LIVRES | CLONCK CLONCK CLONCK 5 FOIS », français bon | le tiers livre, 17 avril 2018.</footnote>

<footnote n="122">122. « H.P. Lovecraft | La musique d'Erich Zann », Gwen Denieul, 22 juin 2016.</footnote>

<footnote n="123">123. « Francis Royo | d'aimer jusqu'au naufrage », Gwen Denieul, 6 avril 2016.</footnote>
tripète et anti-digressive, opposée aux pratiques les plus courantes du clip YouTube.

Autre différence, et primordiale : si Christophe Sanchez 124 ou Claude Enuset 125 proposent bien un face-à-face à l'interneute, au début de leurs vidéos, au moment précis où débute la lecture, c'est un regard détourné qui trouve l'image d'un point de fuite le plus souvent hors champ : le livre.

Inscrit dès lors dans une construction perspectiviste, le texte littéraire, point de fuite des regards du lecteur comme du spectateur, accède à une intensité de présence paradoxale, puisque fondée sur son invisibilité à l'écran. Le visionnage prolifère même, parfois, dans l'obliquité de l'adresse, comme dans cette vidéo d'Azélie Fayolle 126.

C'est bien le livre, champ ou hors champ, qui seul se situe au centre de cette toile optique, à l'intersection des regards démultipliés, celui de la lectrice croisant ceux, fictifs, des figures sculptées comme celui, virtuel, du spectateur. La position du visage, de trois quarts, et non plus de face comme à l'accoutumée sur YouTube, introduit un biais essentiel dans la relation intersubjective, en suscitant ce tiers-lieu du livre apte à desserrer l'étau de la relation binaire youtubeur-internaute. Au modèle abrupt de la relation frontale, la plus propice au partage des affects, du rire aux larmes, en passant par tous les degrés d'enthousiasme qui servent, souvent, de critères d'évaluation à la communauté des booktubeurs, se substitue ici une relation oblique et indirecte. Introduire le tiers du texte littéraire, c'est par la lecture bâtir une relation triangulaire, c'est-à-dire permettre la construc-

<footnote n="124">124. « #SlowReading — Lettre à Grisélidis • Caroline Boidé — revue La moitié du fourbi, mars 2017 », Christophe SANCHEZ, 8 juillet 2017.</footnote>

<footnote n="125">125. « Lecture sur oreiller 2 : “Les Carnets du sous-sol” Dostoïevski », Claude Enuset, 25 février 2016.</footnote>

<footnote n="126">126. « Charlotte Perkins Gilman — Écrire le mur », un grain de lettres, 8 mai 2018.</footnote>
tion d'un sens par le détour du texte, *lu*, d'un sens qui ne se construit que dans cette indirection, indirection qui à son tour reproduit celle de la langue dans son rapport au monde : c'est donc *in fine* imposer le symbolique, et l'imposer comme déport indispensable.

Le monologue fuit l'évidence du face-à-face, car il se sait es-
sentiellement tramé d'altérité, et donc d'un tel pas de côté.
Ces capsules vidéo, si elles ressortissent à la tradition du
monologue performé sur scène, empruntent également à
celle du monologue intérieur, endophasique, tant il semble
que les lecteurs, lisant à l'oblique, se parlent à eux-mêmes
certes, mais *en* eux-mêmes, presque. Trouble jeu, où l'iden-
tité, pourtant *a priori* assénée par la présence centrale du vi-
sage, ne se déploie que dans le rapport à l'altérité, celle que
construit de toute façon la médiation technique de l'appa-
reil photo ou de la caméra : « Parce que l'homme n'a ac-
cès à sa figure que par la médiation d'un objet séparé de
lui, tel un miroir, une photographie ou un écran », écrit
ainsi Marion Zilio, « le visage est par définition toujours ce-
lui de l'autre, le jeu d'un vis-à-vis [...] » (2018, 58). C'est
cette médiation que rend sensible en l'exagérant la play-
list de « Lectures au rayon X » dans laquelle Pierre Guéry
présente une image ostensiblement retravaillée, en l'occurn-
ence par un passage au négatif, allusion elle-même inter-
médiale renvoyant à l'univers argentique de la photogra-
phie pré-numérique.

Voix autres

Autant que de l'affirmation identitaire et communautaire,
YouTube est l'espace Web de l'altérité démultipliée, voire
d'une forme de cosmopolitisme, « a space where individuals
can represent their identities and perspectives, engage with the self-
representation of others, and encounter cultural difference<fnref n="127" />» (Burgess et Green 2009, 81). C'est très précisément ce à quoi tendent les lectures qui donnent à entendre volontiers une littérature babélienne, à l'image de Guillaume Cinjal qui, dans une même vidéo, va par exemple solliciter un poète hongrois, une écrivaine somalienne, un auteur américain, un livre sur Madagascar, pour finir, comme par hasard, par Vladislav Otrochenko, auteur de... *Détours de Babel*<fnref n="128" />. La chronique littéraire, ponctuée de lectures, se déploie telle une navigation Web, zappant d'une langue à l'autre, offrant un pendant à la globalisation dont YouTube constitue et le symptôme et l'instrument. Claude Enset propose une rubrique « Bibliothèque », conforme aux usages du *bookshelf tour* typique de YouTube : l'occasion, pour lui, d'une autobiographie par les lectures, qui vient ériger la polyphonie en régime fondateur de toute mise en voix du texte littéraire dans ces capsules vidéo. Le « Service de presse » de François Bon feint de ne se consacrer qu'aux livres présents dans l'actualité éditoriale, reçus par courrier. En réalité, chaque découverte et chaque lecture singulière s'adosse à l'immense généalogie qu'est la littérature. Il arrive très fréquemment que François Bon interrompe la présentation d'un nouvel ouvrage, fraîchement publié, pour aller puiser dans les rayonnages de sa bibliothèque, qui servent logiquement de décor immuable à ses vidéos, tel ouvrage antérieur avec lequel dialogue le nouveau-venu. La lecture joue là un rôle central, elle qui déplie toute une polyphonie stratifiée : la voix du lecteur évoque, sans la controuver, la voix de l'auteur, et convoque la totalité de la bibliothèque.

<footnote n="127">127. « Un espace où les individus peuvent représenter leurs identités et leurs points de vue, s'engager dans l'autoreprésentation des autres et se confronter à la différence culturelle » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="128">128. « je range mon bureau 13 », Tanneurs Quarante-Cinq, 29 mars 2018.</footnote>
thèque. Lire en public permet une telle présence spectrale
des disparus : « Qu’un Koltès, à tel moment, puisse être
derrière votre épaule, qu’on sentirait son souffle dans le
cou. Qu’au fond de la salle glisse la silhouette mince de Mi-
chaux : on appelle des fantômes, les craindre » (Bon 2010).
Lire sera « convoquer les morts » (Bon 2010), y compris
dans ces capsules vidéo postées sur YouTube qui perpé-
tuent le geste littéraire comme dialogue avec les morts.
La bascule s’y fait d’ailleurs sensible, tant la tessiture même
de la voix se modifie, quand le youtubeur passe de la pré-
sentation de l’ouvrage à sa lecture, rejoignant ainsi toute
lecture comme « émigration », « expatriation », selon les
termes de Pascal Quignard <fnref n="129" />. Qu’elle soit altérée techni-
quement, ou comme blanchie, monocorde conformément
à la tradition de lecture inexpressive du texte poétique <fnref n="130" />,
démultipliée par un canon savamment orchestré <fnref n="131" />, ou
projetée par le porte-voix cher à Charles Pennequin filmé
lisant dans la rue par Jean-Paul Hirsch <fnref n="132" />, la voix du lecteur
accueille en elle une altérité, s’élève à une étrangeté voire à
une monstruosité qui lui permet de renouer avec celle ini-
tiale, du geste créateur :

Ce dont je fais l'expérience en lisant, écrit Christian
Prigent, c'est de la pression d'une voix étrangère à celle
de l'individu que je suis. La voix est une sorte de la-
bel d'identité (on dit : « je l'ai reconnu à sa voix »).
Cette voix correspond à l'usage linguistique quotidien.
Au regard de cette norme, une « écriture » produit un
« monstre » : une force que la langue recèle et dont un

<footnote n="129">129. Dans *Le Lecteur* (1976, 107).</footnote>

<footnote n="130">130. C'est le choix récurrent de Gwen Denieul.</footnote>

<footnote n="131">131. Comme dans cette lecture de Luc Lang par François Bon :
« Luc Lang | JE DOIS VOUS DIRE QUELQUE CHOSE C'EST
IMPORTANT », françois bon | le tiers livre, 30 août 2016.</footnote>

<footnote n="132">132. « Charles Pennequin les zumains se voient p’us », Jean-Paul Hirsch, 7 mars 2016.</footnote>
certain travail dit « littéraire » fait surgir l'inhumanité. Il y a bien ainsi, face à la langue des hommes assemblés en société, une monstruosité propre à Rabelais, à Artaud, à Céline. J'attends de la performance vocale qu'elle incarne cette monstruosité stylistique : qu'elle produise une élocution capable de jouer, par rapport à la voix « naturelle », le rôle d'écart monstrueux que le geste d'écriture joue par rapport à l'usage discursif (social). Cette voix est et n'est pas la voix du sujet qui en est le support (s. d.).

La lecture à voix haute est bien lecture à voix autre, qui met au jour une pluralité énonciative stigmate d'une parcellisation du sujet, dont YouTube, particulièrement dévolu, selon Michael Strangelove, à l'expression du « *plural character of the self* », pouvait être le creuset : « *video helps us to represent subjectivity as plural, intertextual and interrelational***<sup>133</sup> » (2010). La vidéo-lecture révèle la disparate du sujet-voix comme celle du geste-écriture.

## Ouverture-nuit

Pour lire un extrait du livre de Thomas Vinau *Des étoiles et des chiens*, François Bon choisit ainsi le murmure <sup>134</sup>. C'est qu'il est nuit, et que cette lecture s'inscrit dans la série « Écran de nuit » : mais toutes ces lectures YouTube – en témoigne explicitement la chaîne de cet autre grand liseur, Dernier Endormi – sont nocturnes, littéralement ou métaphoriquement. Parce que c'est dans la nuit, sur fond noir, que les

<footnote n="133">133. « La vidéo nous aide à représenter la subjectivité comme étant plurielle, intertextuelle et interrelationnelle » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="134">134. « THOMAS VINAU | 76 CHIENS, ÉTOILES ET INCONSOLÉS », françois bon | le tiers livre, 30 avril 2018.</footnote>
morts se manifestent, comme l'atteste François Bon, à l'aproche de son soixante-cinquième anniversaire <fnref n="135" />.

*Je lit un autre :* un auteur qui à la fois n'est pas moi-auteur, tout en étant ce moi-lecteur, altéré. La lecture se fait ainsi volontiers solennelle, extrêmement ritualisée même comme pour indiquer le congé donné à l'agitation diurne et au bardage de surface. Le noir gagne voire envahit l'écran <fnref n="136" />. Et la bouche qui lit se tourne volontiers vers cette nuit originelle d'où vient, on l'a vu, tout ce qui peut être lu <fnref n="137" />.

YouTube s'éprouve ici comme réseau social, au-delà de toute considération d'usages ou d'affordances. La nuit ouverte de ces lectures est d'abord un bien commun, que partagent les liseurs dans ces capsules de littéraTube. Chacune s'adresse à la nuit intérieure de notre condition : que la lecture la manifeste, en provienne pour la révéler, et c'est aux internautes-spectateurs qu'il est loisible, dès lors, de rejoindre non seulement le texte lu, mais cette commune condition. De là l'imaginaire d'une lecture immersive, qui prédomine dans notre corpus. Les « plongées livres » de François Bon <fnref n="138" /> confirment ce que les gros plans sur les)vpages laissaient deviner : *cosa mentale*, la lecture, même organisée, invite à l'immersion dans une réalité intime, mais en partage. Cette immersion n'est accessible que par la bascule à la voix autre, qui signale l'entrée en fiction; dans une fiction à laquelle on fait crédit d'une véritable puissance heuристique, capable de mettre au jour ce socle commun.

<footnote n="135">135. « LECTURES | PATRICK KERMANN, MASTICATION DES MORTS », francois bon | le tiers livre, 21 mai 2018.</footnote>

<footnote n="136">136. « ÉCRAN DE NUIT #42 | BECKETT, SE VOIR », francois bon | le tiers livre, 20 janvier 2018.</footnote>

<footnote n="137">137. « CARNETS #03 | CONTRE LA BIENVEILLANCE », francois bon | le tiers livre, 4 mai 2018.</footnote>

<footnote n="138">138. Voir l'index général des vidéos « plongées livres » (Bon s. d.).</footnote>
Ce que performent ces lectures ressortit à une ouverture, à
la percée d'une brèche dans le sujet lisant, que la nuit favo-
rise, et que le genre du vlog cultive.

« Ouvrir soi-même, on prendrait une lame, on couperait le visage en deux, ici », commente François Bon <fnref n="139" />. « Lecteur, il s'ouvre, il est ouvert, l'ouvert, comme son livre est ouvert » (Quignard 1976, 61) : c'est bien l'acte de lecture qui ouvre. Est-ce coïncidence si toute la série de « Service[s] de presse » actualise, à sa façon, le rituel YouTube du un-boxing ? Pas de crème démaquillante ni de sticks paillettes, ici, comme dans une routine beauté, mais des livres, et leur lot d'emballages cartonnés, que le destinataire déchire avec une insistance significative, en pestant le plus souvent contre emballages et enveloppes qui contrarieraient par leur simple présence le rêve numérique d'une immédiaté enfin atteinte entre l'œuvre et son lecteur. L'anecdotique circonstanciel s'efface donc devant une violence autre, celle qui charge d'énergie celui qui découvre les livres et qui va les lire en public sur sa chaîne YouTube : comme si ce rituel permettait à François Bon de se recharger, de renouer avec « la violence ouverte qu'est l'œuvre » (Blanchot 1982, 261), en assimilant une partie de l'énergie dont ces textes sont issus, pour se hisser à son tour à un degré d'intensité suffisant pour que le contact avec eux puisse s'établir. Quand les booktubeurs témoignent, en ouvrant eux aussi les paquets reçus, d'une légitime curiosité et d'une excitation qui contribuent à établir cette complicité émotionnelle avec leurs spectateurs, nos lecteurs semblent avoir accès à la violence qu'est écrire, même. Si la littérature est effraction et assaut de la frontière, alors à son contact quelque chose de cette violence initiale et fondatrice doit se faire jour, tout particulièrement au moment de la lecture.

<footnote n="139">139. « CARNETS #03 | CONTRE LA BIENVEILLANCE », français bon | le tiers livre, 4 mai 2018.</footnote>
À la suite immédiate du passage précédemment cité, Chris-
tian Prigent concluait en effet son propos de la sorte : « C'est
plutôt la “voix-de-l'écrit”, la trace sonore et rythmique du
geste appelé écriture » qui se fait entendre dans la lec-
ture à voix haute/autre (s. d.). Parce que lire le texte d'au-
trui, comme se le proposent tous ces liseurs sur YouTube,
c'est repasser par l'origine, irreprésentable, celle du geste
de la création. Lire revient à repasser par la nuit première,
cette nuit où est né le texte, ou naît tout texte, d'entre les
livres et les mo(r)ts. La parole en sera le vecteur privilé-
gié, qui par la voix, autorise telle régression vers « le lieu
où sourd le langage ». C'est proprement ce retour amont
qui donne sa complexité spécifique à ces capsules vidéo,
qui ne se contentent pas de diffuser ou de prescrire des ou-
vrages mais bien de repasser par là où écrire devient pos-
sible. « Lire, c'est mimer l'écriture en train de se produire »
(Bonnaffé et al. 2005, 59) : le rythme de la lecture, tout
particulièrement, comme face sensible du geste offerte en
partage aux internautes, rejoint ainsi un faire originel, lui-
même rythme.

S'enraciner plus en arrière de soi, à l'endroit même où
on en appelle à la parole, à l'endroit même où on or-
ganise cette poussée de mots qui va s'appeler phrase
[...] la vidéo c'est simplement qu'on rapporte, qu'on
tire vers nous, en arrière, l'idée même de la publication
plus près de l'endroit de cette naissance <fnref n="140" />.

Projeter les mots des autres, c'est aussi les introjeter, tout
en échappant à la stupeur et au mutisme que peut provo-
quer la découverte d'un texte; c'est s'y reconnaître, tout
en se ménageant comme une servitude, s'ouvrir une voie
pour désadhérer, et que dans cet écart l'œuvre personnelle,

<footnote n="140">140. « SP 47 | LIVRES QUI FONT DU BIEN », françois bon | le tiers livre, 12 mars 2018.</footnote>
par la suite, puisse advenir. Lire à voix autre sur YouTube, pour célébrer et brûler en même temps, donc : François Bon jette à terre, violemment, les livres reçus pour son « Service de presse », que pourtant il dit chérir particulièrement. C'est qu'il y faut ce « feu bouté aux livres qui fondent [la parole] », comme l'écrit Pascal Quignard (1976, 47), pris au mot par François Bon tentant, en un geste post-gainsbourgien, de brûler un roman d'Arno Bertina <fnref n="141" />... La bibliothèque comme *thésaurus*, ne vit que par cette pratique symétrique de la dépense, au sens où l'entendait Bataille : *in-put/output*, encore.

Si la lecture participe de la création, c'est aussi en tant que telle, en tant qu'incarnation du texte, fût-il allographe, dans un écosystème littéraire en pleine mutation. Puis- qu'un même texte peut, voire doit, exister sous diverses formes – performances, conférences, rencontres… – la voix du lecteur sur YouTube vient contribuer au vaste mouvement de « différenciation » qu'après Marjorie Perloff, Jan Baetens résume ainsi : « le texte s'inscrit maintenant dans une logique du texte pluriel ou “différentiel”, c'est-à-dire d'une œuvre partagée entre plusieurs formes et versions équivalentes, radicalement ouvertes, toujours susceptibles de changements » (Baetens 2016, 95). Littérature hors du livre, le Web et la lecture publique se sont donc rencontra- trées, au sein de cet écosystème aux frontières mobiles, au- tour, plus précisément, de l'acte de publication : « dans le contexte de désaffection culturelle, plus jamais invité dans bibliothèques, théâtres ou autres, si on veut que la littéra- ture vive, c'est à nous de la prendre en charge. Lire en pu- blic, même sans public, et balancer sur YouTube pour re-

<footnote n="141">141. « ANTI-RENTRÉE LITTÉRAIRE #3 | Arno Bertina, DES CHÂTEAUX QUI BRÛLENT », françois bon | le tiers livre, 13 sep- tembre 2017.</footnote>
trouver l'instance décisive qu'est étymologiquement, la pu-
blication », se propose ainsi François Bon (s. d.).

Lectubeurs

Par « lectubeurs », on désignera si l'on veut cette commu-
nauté de lecteurs, auteurs de capsules vidéo sur YouTube,
qui empruntent certains stylèmes à la troupe, en extension
constante, des booktubeurs, tout en s'en démarquant par
une pratique de la lecture directement en lien avec la créa-
tion littéraire comme horizon. Les lectubeurs croisent, de
façon remarquable, les enjeux les plus vifs qui aiguillonnent
la littérature contemporaine, dans ses circuits de diffusion
plus sinueux et pluriels qu'auparavant, et les fondements
mêmes des cultures numériques. Trois terrains d'entente en
témoignent explicitement : l'improvisation, la fragmenta-
tion et l'appropriation.

L'improvisation confine au dénuement, elle qui soustrait
autant que possible de la lecture préconstruits et attendus,
pour se confronter à la matière brute d'un texte inconnu
encore quelques instants plus tôt : en quelques minutes,
au sein d'une même vidéo, Guillaume Cingal multiplie
ainsi les marques métadiscursives : « tout cela est totale-
ment improvisé» ; « c'est de l'improvisation » ; « improvisa-
tion complète, et on y va <fnref n="142" /> ». L'internaute, familier d'une
culture YouTube fondée sur la valorisation de l'authenticité
et de la spontanéité, deux valeurs cardinales de la plateforme,
retrouve dans cette mise en scène « sans filet », à l'image
des lectures-traductions de Guillaume Cingal<fnref n="143" />, une im-
prévisibilité matinée de ludicité. L'accidentel – les innom-

<footnote n="142">142. « je range mon bureau #1 », Tanneurs Quarante-Cinq, 20 mars 2017.</footnote>

<footnote n="143">143. Par exemple « TSF #135 (2018—16) : traduire sous la neige », Tanneurs Quarante-Cinq, 7 février 2018 (rubrique « TSF » : « Traductions sans filet »).</footnote>
brables chutes qui peuplent YouTube l'attestent – réjouit
l'internaute spectateur : à leur échelle, les hésitations lin-
guistiques de Guillaume Cingal, les repentirs de François
Bon, participent de ce même imprévisible <fnref n="144" />. Mais ce peut
être le livre qui ne supportera pas la lectube comme *crash
test*, tant la lecture à voix haute, on le sait, est réputée dis-
criminante. Chacune de ces lectures soulève une tension,
quant au sort réservé au texte : tiendra, tiendra pas?

Paul Zumthor avait déjà mis en relief ce lien entre l'oral
et le flux : tous deux en effet donnent le texte au fur et à
mesure de son déroulement, contrairement au texte clos et
se donnant pour un tout. Le livre, affirme-t-on communé-
ment, appartient aux biens expérientsiels, qui ne pourra être
evalué qu'à travers l'expérience que constituera la lecture.
La lecture filmée et diffusée donne à voir cette expérience,
dans la captation directe, éventuellement accidentée, qui
par-là se différencie d'une approche externe et critique, qui
se contenterait de résumer l'argument de l'ouvrage ou de
lire ses abords paratextuels. De là sans doute l'omnipré-
sence des vidéos de lectubeurs nourries d'images mobiles,
filmées lors d'une marche ou d'un périple à vélo. Les dé-
rives de Gwen Denieul dans la ville de Bordeaux, la nuit,
viennent ainsi confirmer que déambuler et lire constituent
un seul et même mouvement. La lectube n'est rien d'autre
qu'une dérive, d'inspiration situationniste si l'on veut, dans
le cœur d'un texte, à découvrir ruelle après ruelle, para-
graphe après paragraphe.

Les lectubeurs adaptent ainsi le mode de lecture du docu-
ment sur Internet à leur appréhension du livre : la sérendi-
pité prévaut, puisque la plupart aiment à souligner qu'ils
ouvrent le texte au hasard. Par cette lecture préhensive et
aléatoire, ils le fragmentent, ne proposant qu'un extrait à

<footnote n="144">144. « DÉFI 30 JOURS 30 LIVRES #01 | ERNST BLOCH », français bon | le tiers livre, 8 décembre 2017.</footnote>
l'internaute, confronté au gré de sa navigation à de mul-
tiples formes brèves et fragmentaires. Sa lecture hypothé-
tique, c'est-à-dire, celle qu'il s' imagine faire ultérieurement,
mettant ses pas dans ceux du lectubeur, se construit alors
de façon fractale : à partir de cet extrait, comme ailleurs sur
le Web, il en vient à imaginer le reste de l' œuvre. C'est bien
à un braconnage, au sens que Michel de Certeau confère à
la notion, que collaborent lectubeurs et internautes : tous
construisent leur propre parcours dans la masse de livres pu-
bliés et dans la bibliothèque, plus généralement. YouTube
fonctionne ici comme un réseau social où l'on braconne,
contre algorithmes de recommandation et affordances, pro-
priétés des puissants du numérique.

Par là, la littérature s'offre en effet à la culture Web de l'ap-
propriation. Lire l'autre ne saurait se ramener à la simple ci-
tation, mais ressortit bien davantage à une démarche créa-
trice inspirée de la variation et du remix, clefs de voûte de
la création en régime numérique (Limare, Girard, et Guilet
2017). Les lectubeurs inscrivent leur pratique dans la séria-
lité anthologique définitoire du Web, au sein de rubriques
nettement identifiées, réparties dans une chaîne YouTube.
Plus de soixante-dix numéros du « Service de presse » de
François Bon achèvent par exemple d'ériger la variation en
valeur centrale de ces pratiques. Qu'il s'agisse du « Défi 30
jours 30 livres », à l'origine du passage de la publication vi-
déo au rythme quotidien chez François Bon ou d'autres sé-
ries achevées ou en cours, ç'aura été le risque de l'éphémère
qu'auront voulu faire résonner ces capsules vidéo dans l'ar-
chive foutraque qu'est YouTube, et conserver l'élan natif
de la lecture, de la lecture qui essaie, creuse, de la lecture
comme pratique DIY de la littérature. « On va risquer ça »,
propose Guillaume Cingal 145 – ç a, la traduction comme va-

<footnote n="145">145. « TSF #138 (2018—19) : une demi-page de Leslie Kaplan » (2min35s), Tanneurs Quarante-Cinq, 13 février 2018.</footnote>
riation, ça la lecture comme appropriation, ça la littérature
sur YouTube : la littéraTube.

Références

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Prigent, Christian. s. d. « La-voix-de-l'écrit (notes sur la lecture publique et la "performance vocale") » . TXT. Consulté le 21 octobre 2022. En ligne.

Quignard, Pascal. 1976. *Le lecteur*. Blanche. Paris : Gallimard.

Sarratia, Géraldine. 2018. « Sandrine Treiner (France Culture) : “Le podcast ouvre un territoire vertigineux” » . *Les Inrockuptibles*, n 1172 : 94-95. En ligne.

Siguier, Marine. 2020. « Homotopies littéraires et images partagées. Figurations du lecteur, du livre et de la lecture sur trois plateformes numériques (YouTube, Instagram, Tumblr). » Thèse de doctorat, Sorbonne Université (France). En ligne.

Strangelove, Michael. 2010. *Watching Youtube. Extraordinary videos by Ordinary People*. Toronto : University of Toronto Press. En ligne.

Zilio, Marion. 2018. *Faceworld. Le visage du XXIe siècle*. Perspectives critiques. Paris : PUF. En ligne.
Vidéoperformances

« Sortir la poésie du livre », « mettre la poésie debout », pratiquer une « poésie directe » : ces propos émanent d'une génération de poètes qui ont pensé affranchir l'œuvre poétique du carcan du livre, en usant de moyens technologiques nouveaux et d'espaces de diffusion alternatifs à celui du livre, vécu, avec la chaîne éditoriale dont il est un maillon, comme espace contraignant. À la fin des années 1950, Bernard Heidsieck entend, avec la poésie action, développer une poésie qui use des moyens technologiques nouveaux et se diffuse dans des espaces alternatifs à ceux du livre. Il décrit alors un champ dans lequel les petites plaquettes de poésie s'échangeent entre poètes, où les « lec-tures » se font en cercle fermé, vase clos d'où le « public » se voit exclu<fnref n="146" />.

On retrouve ainsi, de manière récurrente dans les discours, l'image du livre-tombeau, non pas érigé en monument pour le poète, mais espace mortifère, « terrain mort » pour la poésie qui s'y voit menacée d'« étouffement », d'« asphyxie blanche ». C'est, pour ces poètes, une question de survie : la poésie, pour être « vivante », doit s'arracher « au cimetière de la page écrite », nous dit Jean-Jacques Lebel dans sa présentation du *happening* « Pour conjurer l'esprit de catastrophe » en 1962. Prise entre les derniers feux du surréalisme et son inflation d'images, et les coquetteries de la poésie « blanche », la poésie véhicule, pour ces poètes, des connotations désuètes, poussiéreuses, signes d'un déphasage d'avec la société, dont la fétichisation de l'objet-livre est un symptôme. Cette fétichisation est également la cible de Julien Blaine, chez qui la critique prend, dans le contexte de l'après 1968 et de la critique de la société marchande, une orientation idéologique qui la relie à la domination du spectacle et de la marchandise. Dans un manielfeste de 1971, Julien Blaine plaide ainsi en faveur d'une

<footnote n="146">146. Par exemple dans *Térature* (1981, 102) : « 1955. La poésie méritait mieux que de n'être lue que par des copains ou d'autres poètes ».</footnote>
poésie « hors du livre hors du spectacle hors de l'objet », s'érigeant « contre la séduction du livre, et, plus généralement, de l'objet ». Envisagé dans sa forme même de context, le livre apparaît également comme une forme symbolique (Melot 2004) et un vecteur de diffusion des valeurs dominantes. On retrouve ainsi des images d'enfermement, lié à l'oppression, chez Blaine, dans le manifeste de 1971 : « Qu'est-ce en effet que le livre, sinon une entreprise de réduction, d'enfermement, de POLICE des langages, sinon le grommellement d'une société aphasique parce qu'elle est opprimée? » (1971). Chez Jean-Jacques Lebel, le médium est présenté comme un « filtre » et, donc, une forme de censure. Le mode de création et de circulation du livre, la chaîne éditoriale comme les circuits de diffusion, sont assujettis à des contraintes économiques et marchandes dont la poésie doit se dégager pour survivre. Sa poésie se nommera alors « directe », « par opposition à la poésie "indirecte", c'est-à-dire la poésie d'abord écrite, puis imprimée, puis éditée, puis mise en librairie. Donc filtrée à travers l'industrie culturelle » (Lebel 1994, 14).

La création en 2005 de YouTube semble donner à ce positionnement commun aux poésies expérimentales les moyens de son ambition, et, surtout, le rendre accessible à tous; YouTube permet en effet à tout un chacun de créer et de diffuser des vidéos, confortant, selon la formule de Patrice Flichy, « le sacre de l'amateur » (2010) : il autorise une publication directe, qui se passe des intermédiaires traditionnels, institutionnels ou éditoriaux. Cette possibilité semble entrer en résonance profonde avec le projet des poésies en performance, dont l'ambition est précisément de se passer des cadres éditoriaux pour privilégier un rapport direct au public. En tant qu'espace non littéraire, YouTube peut-il être à son tour considéré comme un moyen par lequel la poésie, en particulier la performance, se diffuse sur
les mêmes réseaux que ceux de la culture de masse, au sein
du tout-venant, dans un espace non séparé, prolongeant le
geste effectué par la poésie en performance depuis ses ma-
nifestations historiques?

Mais YouTube est aussi le lieu de diffusion de formes spé-
cifiquement numériques au format vidéo. La vidéoperfor-
mance désigne une forme singulière qui ne se confond ni
avec les captations vidéo de performances ou de lectures
publiques ni avec l'enregistrement de lectures à voix haute
filmées face caméra. Qu'elle montre une action filmée par
le poète lui-même ou par un tiers, réalisée dans un espace
public ou privé, avec ou sans public, la vidéoperformance
se caractérise avant tout par une implication du filmage
dans sa forme même, et, partant, d'une forme d'écriture
vidéo. Cette forme n'est pas spécifique à la poésie : elle
s'inscrit elle-même dans une tradition fortement liée à la
performance artistique depuis ses débuts au cours des an-
nées 1960, via la pratique de l'autofilmage par les perfor-
meurs <fnref n="147" />.

Ces vidéoperformances ont trouvé des réalisations numé-
riques et relèvent pour certaines d'une forme de poésie nu-
mérique, en ce qu'il s'agit de formes qui utilisent le « dispo-
sitif informatique comme médium » et mettent en œuvre
« une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium », se-
lon la définition donnée par Philippe Bootz (2007). Elles
se destinent à une diffusion en milieu numérique et tra-
vaillent dans leur écriture même avec les propriétés spéci-
fiques à cet environnement. Les premières utilisations du
médium numérique pour filtrer une action, en direct ou
en différé, se caractérisent par une utilisation de la webcam
et du montage d'une part, d'autre part par l'utilisation du
*live chat* vidéo, comme on peut le voir chez Annie Abra-

<footnote n="147">147. Françoise Parfait consacre par exemple un chapitre à la performance dans son ouvrage *Vidéo : un art contemporain* (2001).</footnote>
hams ou encore Philippe Castellin : le poète visuel et per-
formeur se livre depuis les années 1990 à des expérimenta-
tions sur les supports vidéo et numériques. L'articulation de
la performance comme pratique *live* et en partie improvisée
avec le dispositif numérique est ainsi particulièrement envi-
sagée dans la série « Fondu_au_noir » (Castellin 2009) : le
poète y dit de mémoire d'anciens poèmes face caméra puis
opère un montage, et laisse l'algorithme décider de l'extrait
montré, alliant de la sorte la présence du corps en action et
l'improvisation propre à la performance à la combinatoire,
l'une des tendances importantes de la poésie numérique.
Chez Philippe Castellin comme chez de nombreux poètes
expérimentaux issus de la poésie visuelle, sonore et de la
poésie performance, le Web est également perçu comme
un espace dans lequel la volonté de mettre en circulation
des formes nouvelles hors des structures culturelles domi-
nantes est enfin possible :

pour les poètes expérimentaux la possibilité de rendre
accessibles leurs travaux dans un médium auquel ils
semblaient par nature adéquats, celle de contourner
les structures officielles, de réaliser le rêve des relations
horizontales et réflexives, enfin d'explorer des possi-
bilités formelles certes énoncées antérieurement mais
demeurées à l'état d'utopie : gestion de l'interactivité,
œuvres ouvertes, travaux collaboratifs, work in pro-
gress... (2013).

Les auteurs de vidéos créées spécifiquement pour leur diffu-
sion sur YouTube, et par les outils de YouTube, deviennent-
ils alors, de vidéoperformeurs, des youtubeurs ?

Poétique et (més-)usages de la plateforme

Sur YouTube, les contenus créés par les youtubeurs sont
très variés, mais des genres ont fini par émerger : sketch,
web-série, vlog, unboxing, vidéos de vulgarisation, gaming,
tutoriels. Des vocabulaires communs leurs sont associés,
qui sont liés aux contraintes techniques et aux phénomènes
d'imitation mutuelle des producteurs de vidéo. Ainsi You-
Tube n'est-il pas uniquement une plateforme d'héberge-
ment de vidéos mais bien un média, dont les créations vi-
déo sont marquées par un certain nombre de traits récur-
rents : et ce sont précisément ces caractéristiques que l'on
retrouve dans les vidéoperformances dont il sera question
dans ce chapitre.

Ce vocabulaire est tout d'abord marqué par un ama-
teurisme exhibé, revendiqué, qui participe du bricolage
technologique. Celui-ci est identifié par André Gunthert
comme un trait esthétique commun aux formes d'auto-
photographie et autofilmage en circulation sur les réseaux
« jouant des incertitudes du cadrage, des traces visibles
de manipulation ou de l'amateurisme de la prise de vue »
(2015), au point de devenir une signature du genre. La gé-
néralisation et la démocratisation des outils de filmage et
les facilités associées semblent avoir tout d'abord favorisé
les pratiques d'improvisation et de prise directe. L'improvi-
sation, si elle n'est pas définitoire de la performance poé-
tique, en constitue parfois une part importante, comme
chez Charles Pennequin, dont la pratique performative a
très vite intégré l'enregistrement, via le dictaphone puis la
vidéo, pensés comme captations d'improvisations <fnref n="148" />. Une
grande partie des vidéoperformances diffusées sur You-
Tube par le poète sont des improvisations, pratique que
l'on retrouve chez Vincent Tholomé, associée au paradigme
de l'essai, du brouillon : les vidéos se présentent comme des
tentatives, formes non finies, ouvertes.

<footnote n="148">148. Les enregistrements au dictaphone ont été numérisés et dif-
fusés sur le site de l'auteur via Soundcloud avant d'être publiés
pour certains en vinyle par le FRAC de Besançon.</footnote>
D'un point de vue formel, le cadrage fixe et le dispositif
frontal lié à l'autofilmage par la webcam est une constante.
Fenêtre sur cuisine ou chambre, la webcam offre un plan
rapproché sur le visage et le haut du buste et le situe dans
un espace domestique. Nombreuses sont les œuvres qui,
à l'instar des vidéos dominantes sur YouTube comme les
vlogs, et dans la continuité des premiers usages privés de
la webcam en réseau type « Jennicam », ouvrent sur un es-
pace ordinaire et quotidien. Ainsi Vincent Tholomé nous
montre-t-il une partie de son bureau ou de sa cuisine dans
sa récente série « Mon épopée »<fnref n="149" /> : à genoux sur un tapis
de son salon, devant la cuisinière où chauffe l'eau pour les
pâtes dans « how to prendre garde à l'eau des pâtes ».
Sylvain Courtoux est filmé dans sa cuisine également, et
le bureau d'un minuscule appartement <fnref n="150" />; Laura Vazquez,
dans sa série des « Poèmes du mois », apparaît dans son
appartement, sa chambre, son bureau, ou encore sa bibli-
thèque <fnref n="151" />. Chez Pierre Guéry, cet espace est souvent neu-
tralisé, la *talking head* s'adressant au spectateur devant un
mur, mais l'on aperçoit de temps à autre des fenêtres, un
meuble, et la prise de son directe révèle une acoustique
qui n'est pas celle d'un studio <fnref n="152" />. Si la vidéo YouTube ins-
crit le corps de l'auteur, c'est dans ces cadres une figure
qui se confond avec celle de l'individu lambda depuis un
espace domestique et désacralisé : un espace domestique
connecté.

La webcam comme fenêtre cède à d'autres moments la
place à des plans approximatifs, faits de tremblés et de ra-

<footnote n="149">149. « Mon épopée (chant 29) », Vincent Tholomé, 7 mars 2019.</footnote>

<footnote n="150">150. « Sylvain Courtoux - Tuto Litières (performance 1) », Sylvain Courtoux, 22 novembre 2015.</footnote>

<footnote n="151">151. Les « Poèmes du mois » ont été depuis retirés de la plate-forme par la poétesse.</footnote>

<footnote n="152">152. « MY TALKING HEADS / Poèmes vidéos / Pierre Guéry », VOICEKABINETT, 2017-2018.</footnote>
tages divers liés à la manipulation du téléphone, lorsque le
filmage se fait en extérieur, ouvrant alors également sur des
espaces triviaux, non dédiés à la pratique artistique, mais
surtout communs, et essentiellement citadins : on retrouve
ainsi à plusieurs reprises Charles Pennequin dans les toit-
lettes d'un train par exemple, dans une gare, ou dans les
couloirs du métro et dans la rue dans la vidéo « Je jouis »,
et Laura Vazquez dans différents endroits de la ville, de la
rue ou des transports publics.

Cette esthétique amateur se retrouve dans l'utilisation d'ou-
tils de captation et d'édition d'image standards. L'usage
du miroir, caractéristique du selfie avant la généralisation
des caméras frontales, conduit dans plusieurs cas à l'exhi-
bition de l'appareil, comme on peut le voir dans la vidéo
de Charles Pennequin « Tu sais très bien que j't'aime ! » dé-
crite comme une « déclar'action d'amour au téléphone por-
table et au miroir de la salle de bains, 2016. Technique mix
et max. Improvisé dans un hôtel, à Sarzeau (Bretagne) ».
Les outils d'édition type décors et filtres Photobooth, du
nom du logiciel de capture d'images installé par défaut sur
les Mac, sont aussi fréquemment utilisés. Dans la série des
« Poèmes du mois <fnref n="153" /> » de Laura Vazquez, le déclencheur
Photobooth sert de générique à chacune des vidéos, et
Pierre Guéry use et abuse des effets spéciaux et filtres pro-
posés par ce même outil <fnref n="154" />. Le logiciel de montage intégré
à la plateforme est enfin également utilisé, et, là encore, ex-
hibé : Charles Pennequin précise sous certaines de ses vi-
déos que le montage est réalisé avec YouTube. C'est le cas
de « Causer n'est pas poser », dont le titre précise qu'il est

<footnote n="153">153. Ils ont été depuis retirés de la plateforme par la poétesse.</footnote>

<footnote n="154">154. Par exemple : « My talking heads #26 // réinsertion » ; « #27 // Œil pour œil » ; « #28 // Le Momot », « #29 // pas tout écrire » et « #30 Still life » alternent les filtres, respectivement « Éclat », « Rayon X », « Caméra thermique », « Crayon de couleur » et « Bande dessinée ».</footnote>
« monté avec youtube ». Dans ce même poème, le texte thématise la prise de vue à la perche à selfie utilisée pour filmer l'auteur, de façon circulaire. Sous-titré « essai per-chiste », le texte inscrit sous la vidéo se construit sur une polyptote autour du mot « perche ». L'amateurisme assumé ne relève ainsi pas d'une volonté de se passer de médiation au profit d'une coïncidence rêvée entre l'action et son en-registrement : loin d'effacer le média, il s'agit au contraire de travailler avec des outils technologiques standards, et de s'insérer dans un vocabulaire commun. Ainsi, à l'instar de Charles Pennequin dans l'exemple précédemment cité, beaucoup de vidéoperformances entretiennent un rapport réflexif au média utilisé. Pierre Guéry utilise le format stan-dard de la *talking head*, devenu une référence en raison du dispositif frontal imposé par la webcam, et intitule précisé-ment sa série de vidéo « My talking heads ».

De la même manière, Laura Vazquez utilise le déclencheur Photobooth comme générique, alors même que ses vidéos sont tournées avec une caméra numérique portable. Pré-sence superlative du corps en action, esthétique DIY, im-provisation, investissement d'espaces non artistiques, au-tant de caractéristiques qui font converger la vidéo You-Tube et la performance poétique. Mais YouTube en tant que plateforme informe également l'écriture du poème per-formé dans la mesure où ce sont les genres spécifiquement youtubéens qui y sont retravaillés – ou détournés.

Nombre de vidéoperformances nativement youtubéennes s'emparent en effet de leurs codes, pour se les approprier souvent de manière plus ou moins ironique, opérant de la sorte un télescopage entre des genres triviaux et le genre poétique.

Genres communs aux réseaux sociaux, le selfie, et le vidéo-selfie, se retrouvent ainsi parodiés par Charles Pennequin, par exemple dans « Tuto-poème n°2 : le selfie-perf » (s. d.),
une vidéo muette où chaque micro-mouvement du vi-
sage est ponctué de rires enregistrés, comme une mise en
évidence du caractère dérisoire de cette publicisation du
n'importe quoi. Le selfie informe également la série des
« Poèmes du mois » de Laura Vazquez, en association avec
le « vlog » rappelé ici par la régularité métronomique avec
laquelle chaque poème est posté (le 1er de chaque mois
entre octobre 2013 et novembre 2017). Le poème se com-
pose d'un montage très rapide de prises de vue réalisées
chaque jour, où l'on voit la performeuse proférer un seul
mot, le montage final seul recomposant une phrase syntaxi-
quement cohérente.

Chez Laura Vazquez, ce genre se conjugue également avec
la pratique en vogue sur YouTube du montage bout à bout
d'extraits de films dans des compilations thématiques, ou
des meilleurs *vines* filmés par des amateurs, et plus généra-
lement de l'esthétique de la répétition, de la fragmentation
et du montage épileptique à l'œuvre dans de nombreux
genres youtubéens. Surreprésentées sur YouTube, les vi-
déos filmées en caméra embarquée, donnant à voir exploits
sportifs et ratages divers, chutes, cascades et défis stupides,
« poussant à l'hyperbole le règne de l'idiot planétaire » se-
lon les termes d'Antonio Dominguez Leiva (2012), sont
également convoqués à la vision de ces vidéos. Les perfor-
mances effectuées par Charles Pennequin dans l'espace pu-
blic le montrant par exemple dans la rue en train de pronon-
cer tout haut les mots « je jouis <fnref n="155" /> », hurlant sur sa moby-
lette (croisant au passage un microgenre existant, le « selfie
moto ») dans « Poésie pétarade », ou encore arpentant une
galerie en répétant « ça a déjà été fait <fnref n="156" /> », filmées pour la

<footnote n="155">155. « Charles Pennequin - Je jouis », I dBruyn, 21 novembre 2011.</footnote>

<footnote n="156">156. « ça a déjà été fait », charles pennequin, 30 janvier 2017.</footnote>
plupart à la GoPro, résonnent, dans cet espace médiatique,
avec ces genres. La captation relève alors

du registre de l'expérience. La photographie [ou le
film] exécutée à ce moment précis n'est ni seulement
une image de soi, ni seulement une image du site, mais
précisément la trace visuelle de leur articulation éphé-
mère, le rapport de l'acteur à la situation, inscrit dans
l'image (Gunthert 2015).

La performance et sa captation sont articulées à un contexte
qui devient prégnant. Il s'agit, par ces biais, de se filtrer en
situation, dans des espaces quotidiens.

Autre genre très populaire sur YouTube, le tutoriel est
le thème de plusieurs performances de Sylvain Courtoux.
Ces vidéos respectivement intitulées « Tuto Litières (per-
formance 1) » et « Tuto Aspirateur (performance 2) »
montrent le performeur dans les situations les plus triviales,
réalisant une action basse, purement ménagère et se conten-
tant de décrire, en s'adressant à la caméra, les étapes d'un
processus de manière plus ou moins improvisée, vantant
sa grande habileté à exécuter cette tâche, l'« art zen » et la
« danse » que représentent respectivement la première et la
deuxième activité.

Le « tuto » bâclé est pourtant présenté comme extrait
d'un livre alors à paraître, *L'Avant-garde, tête brûlée, pavillon
noir* (Courtoux 2019), laissant le spectateur pour le moins
perplexe quant au contenu du livre annoncé, et s'inscrit
dans une des multiples représentations de la figure du
« poète de merde » au centre de plusieurs de ses créations.
Vincent Tholomé s'empare également du modèle du tuto-
riel dans les titres de plusieurs vidéos, intitulées respective-
ment « how to prendre garde à l'eau des pâtes » et « how
to répondre au téléphone », s'inscrivant dans des situations
triviales pour interroger leur potentielle signification poé-
tique. Le « tuto » est également le fil directeur d'une sé-
rie de Charles Pennequin publiée sur le site anthologique Tapin²¹⁵⁷. La vidéo reprend les caractéristiques principales du tutoriel vidéo tel qu'il se diffuse en masse sur YouTube : plan fixe cadrant un individu dans un espace domestique, puis décomposition des étapes nécessaires à la réalisation de la recette. Cependant ce tutoriel ne propose pas d'apprendre à faire de la pâte à tarte mais un poème sonore. La forme du tutoriel appliquée à la poésie fait alors immanquablement penser à la recette de Tristan Tzara, « Pour faire un poème dadaïste », autre appropriation d'un genre non auctorial et standard, celui de la recette de cuisine, dans une perspective de démystification et prosaïsation dadaïste : le tuto-poème fonctionne comme une actualisation 2.0 de la recette des mots dans un chapeau.

Toujours en plan fixe, filmé par webcam, le genre de la *homédance*, consistant à danser sur une musique enregistrée et/ou à mimer en playback une chanson de variété, est également exploré à plusieurs reprises par le performeur : « Tuto-poème n°4 : la danse de l'entravé » et « Tomber dans la danse » présentent le poète dansant dans son salon et dans sa cuisine, pendant qu'un texte est dit en voix off, et « I want to break free » le montre face caméra, casque sur l'oreille diffusant la chanson de Queen que l'on devine, très faible, à travers l'appareil, gesticulant et mimant les paroles, dans une attitude qui rappelle le célèbre « Numa numa », playback dégénéré d'un enfant sur le tube d'O-Zone,vidéo virale qui engendra des milliers de mèmes. L'esthétique pauvre qui émane de ces vidéos entre alors en relation et en pleine cohérence avec l'écriture « au ras des pâquerettes » revendiquée par l'auteur et participe d'une poétique de l'idiotie que le poète travaille de manière générale. Si tous les poètes publiant sur YouTube ne partagent pas aussi pleinement cette esthétique, il reste que l'immédiateté, la fron-

<footnote n="157">157. Voir les tuto-poèmes de Charles Pennequin.</footnote>
talité recherchée dans les vidéoperformances postées sur la
plateforme entrent en conversation avec les genres commu-
nicationnels qui y sont diffusés par ailleurs. De façon réci-
proque, la récupération et le détournement des genres de
vidéos diffusées sur YouTube fait entrer ces vidéoperfor-
mances dans un régime qui est celui-là même à l'œuvre dans
la plateforme, marquée par une esthétique de la répétition,
de la reprise, de la réitération et du détournement. Leur dif-
fusion dans l'espace youtubéen met en lien direct avec un
corpus non poétique, et investit poétiquement une esthé-
tique commune. Mais YouTube n'est pas uniquement un
outil de création et de diffusion : c'est aussi un outil d'édi-
tion spécifique, à son tour exploité et détourné selon diffé-
rentes modalités.

YouTube est une base de données : elle peut ne servir qu'à
cet usage, et trouver dans le site de l'auteur ou d'une institu-
tion donnée, son cadre éditorial propre. Mais la plateforme,
nous l'avons remarqué dès l'introduction, fonctionne égale-
ment et peut-être avant tout comme productrice d'un cadre
éditorial fortement contraignant. Pour autant, les poètes
ici considérés possèdent tous, et parfois seulement, une
chaîne YouTube propre, mais ils jouent avec les codes de
ce cadre de manière à les détourner et à les faire entrer
dans un fonctionnement qu'on qualifiera de poétique. À un
tout premier niveau, les playlists sont utilisées pour mettre
en évidence la logique sérielle des productions de Pierre
Guéry ou Laura Vazquez : « My talking heads », « Poèmes
du mois » se présentent comme des séries, conformément
à la logique induite par la structure même de la plateforme
permettant au spectateur de visionner la vidéo – dûment
numérotée – seule ou à l'intérieur d'une liste. Les vidéos de
Laura Vazquez en particulier sont dotées d'un générique,
présentées dans des vignettes avec titrage et arrêt sur une
image sélectionnée, conformes en cela à de très nombreuses
vidéos de youtubeurs et youtubeuses en ligne. L'espace
éditorial présent autour de chaque vidéo contribue égale-
ment à en conditionner la réception. Ainsi sous le titre de
la vidéo figure un espace où le youtubeur peut entrer du
texte libre. Utilisé comme paratexte, cet espace recueille
la plupart du temps des informations objectives : descrip-
tion du contenu de la vidéo, date de création, crédits, par-
fois rappel du titre, liens vers d'autres sites de l'auteur ou
de l'autrice. On y trouve également dans certains cas la re-
prise à l'écrit du texte dit à l'écran, comme chez Laura Vaz-
quez, où certains des poèmes sont retranscrits après un rap-
pel du protocole de création à l'œuvre dans la série. Ainsi
pour « L.L.L #42 Avril 2017 »<fnref n="158" /> », la transcription écrite du
poème réalisé par le montage de trente micro-plans en pro-
pose un découpage prosodique par le retour à la ligne, là où
dans d'autres cas, la transcription adopte d'autres codes ty-
pographiques : le texte de « L.L.L #47 septembre 2017 »<fnref n="159" />
s'inscrit quant à lui en majuscules, sur une seule ligne, sans
ponctuation : « JE PEINS MES ENFANTS UNE PARTIE
EN JAUNE UNE PARTIE EN BLEU JE LEUR DEMANDE
DE COURIR ET JE LES COMPTE ILS SE BOUSCULENT
ILS SE MÉLANGENT ILS SONT PERDUS ».

Chez Vincent Tholomé, cet espace est consacré à la descrip-
tion du contenu de la vidéo, selon des modalités discursives
qui rappellent les titrages et sous-titrages de chapitres de lit-
térature épique ou héroï-comique : « où l'on révèle ce qui
arrive quand on prend garde à l'eau des pâtes », peut-on
lire au bas du « how to prendre garde à l'eau des pâtes »,
ce qui confirme le genre « épopée » convoqué par le titre
de la série, « Mon épopée », et produit une collision ana-
chronique avec le format tuto-vidéo. Il est investi de façon
toute particulière par Charles Pennequin : ainsi sous la vi-

<footnote n="158">158. Cette vidéo n'est plus disponible.</footnote>

<footnote n="159">159. Cette vidéo n'est plus disponible.</footnote>
déo « Je jouis », qui montre le performeur énonçant ces
deux seuls mots, figure un long texte poétique, qui n'a ma-
nifestement pas de vocation paratextuelle. Une disjonction
s'opère ici entre l'écrit et l'oral, entre l'inscrit et le proféré,
accentuée, jusqu'à l'excès, dans l'usage qui est parfois fait
des sous-titres de YouTube, à leur tour détournés de leur
fonction initiale. Ainsi dans « marre » le titre même enjoint
à activer les sous-titres « (il y a des sous-titres) », dans les-
quels le spectateur découvre alors un tout autre texte.

À l'expression brute du ras-le-bol exprimé dans la vidéo se superpose un propos métapoétique, contre la poésie « savante » et philosophique, comme une « traduction » de la pensée inscrite dans ce cri, et un troisième texte, en vers, est placé en commentaire qui diffère à son tour de celui des sous-titres. Un jeu comparable est à l'œuvre dans plusieurs autres vidéos. Le vidéopoème joue ainsi alors des possibilités de la plateforme pour en investir poétiquement les espaces éditoriaux, en détourner les outils et élaborer un véritable dispositif, dans lequel la vidéo s'inscrit mais n'est pas autonome : c'est bien, alors, l'ensemble du dispositif qui fait œuvre, dans les relations et tensions qui s'instaurent entre les textes, la vidéo et l'espace éditorial.

Sur le Web, l'espace éditorial n'est pas identique à celui
du livre – ou du DVD : à l'édition s'ajoute l'« éditorialisation », c'est-à-dire « l'interaction entre une dynamique individuelle ou collective – la publication d'un contenu dans une base de données, les commentaires qui y sont liés, le fait qu'il ait été partagé par d'autres… – et un « environnement numérique particulier ». Ainsi « le sens du document est soumis à l'intentionnalité d'une entité le publiant [...] mais doit toujours s'adapter à l'espace numérique dans lequel il se trouve, tenant compte de ses logiques et de sa structuration » (Vitali-Rosati 2016). Sur YouTube, cette logique passe par les commentaires que les autres internautes
peuvent laisser sous les vidéos, les possibilités de partage, et les recommandations déterminées par l'algorithme. Dès lors, le processus d'editorialisation échappe au contrôle de l'éditeur initial du contenu. Or loin de subir cet état de fait comme par défaut, les auteurs publiant de manière privilégiée sur YouTube semblent rechercher pour ainsi dire cette perte de contrôle selon des modalités diverses. Ainsi Vincent Tholomé cherche à entrer en interaction avec les spectateurs des vidéos, invitant par l'adresse à la caméra à réagir via les commentaires à la question posée : « Où on se demande si porter telles ou telles chaussures influe nos frictions avec le monde ». YouTube est alors utilisé également comme réseau social, espace d'échanges. Le poète adresse également dans la première vidéo, présentée comme un « brouillon », un appel à l'échange via les commentaires, retours qui lui permettront de travailler à « la suite de la série », utilisant la plateforme comme laboratoire collectif :

> Un jour j'ai dit : « Je vais écrire une épopée ». Alors j'écris une épopée. J'ai dit : « Je ne sais pas de quoi parlera mon épopée. Je ne sais pas où elle me mène. Je sais que mon épopée comptera 33 chants. Je sais que j'écrirai mon épopée en 33 jours. Je sais que j'écrirai un chant par jour. Pour le reste, on verra ». Alors j'écris mon épopée. Alors je décide de faire des vidéos. Très rough. Sans montage. Je montre ainsi mon épopée. Des chants de mon épopée. Pas tous les chants. Quelques-uns. Ce sont de démos. Des mises en voix. Des mises en sons. Parce que des gens ont dit que ce serait bien de donner mon épopée à entendre. Parce que des gens ont dit qu'ils seraient curieux d'entendre mon épopée. Ce que ça donne en voix. En sons. Alors voilà. Ça donne ça. C'est une démo. Une façon de se faire une idée. Bonne
vision et bonne écoute à toutes et à tous. Je vous em-
brasse <fnref n="160" />.

Charles Pennequin ferme les espaces de commentaires, mais ouvre l'éditorialisation par des choix étonnants d'in-dexation de catégories. Sur YouTube, la catégorie « Vidéo-poésie » ou « Art vidéo » n'existe pas. L'indexation croise les genres et les contenus, et la plupart des créateurs in-dexent leurs travaux dans les catégories les plus proches du domaine artistique : « Films et animations », « Mu-sique » (chez Pierre Guéry), voire « Éducation », ou encore « People et blog », chez Tholomé. Laura Vazquez prend une tangente, désolidarisant ses vidéos du domaine artistique, fût-il voisin, en les indiquant dans la catégorie « Divertisse-ment ». C'est précisément cette logique de désolidarisation qui est à l'œuvre chez Charles Pennequin qui choisit les ca-tégories « Vie pratique et style », « Humour », voire « Auto moto », c'est-à-dire des catégories non artistiques, faisant potentiellement apparaître la vidéo dans des playlists hé-térogènes par le jeu des suggestions de l'algorithme. Cet usage du dispositif numérique entre ainsi en relation avec l'ambition de mettre la poésie en contexte, dans la vie, et de produire un poème qui soit « standard », sans propriété particulière qui le singularise comme œuvre d'art.

L'usage détourné fait par certains poètes performeurs de
la plateforme relève alors tant du court-circuitage des ré-
seaux éditoriaux traditionnels que du détournement et du
jeu avec le pouvoir et la logique dont YouTube est aussi le
lieu, en ce qu'ils se situent précisément à son opposé. En
cela, il rejoint certaines pratiques de littérature numérique
à l'œuvre sur les réseaux sociaux <fnref n="161" />, qui visent tant à poé-

<footnote n="160">160. « Mon épopée (chant 14) », Vincent Tholomé, 3 mars 2019.</footnote>

<footnote n="161">161. Voir les analyses d'Alexandra Saemmer à propos du projet « Un monde incertain », lui-même articulé à YouTube autant qu'à Facebook (2017).</footnote>
tiser le réseau social qu'à un usage critique des plateformes
propriétaires, voire à une forme de parasitage.

YouTube *in situ* hors les murs : la
performance contextuelle

Dans un post Facebook du 6 janvier 2018, François Bon
se proposait de mettre en ligne des séquences de présen-
tation et de lecture de textes antérieurs, ceux des grands
devanciers, afin de « phagocyter l'héritage pour se lancer
en avant ». Or, il s'agit là d'une constante de son travail
nativement numérique, appréhendé ici à travers l'exemple
d'une série de « performances littéraires » intitulée « Le
tour de Tours en 80 ronds-points ». Conçue dans les an-
nées 1950-1960 comme une réaction polémique au déve-
lopvement carnassier d'un marché de l'art où l'œuvre phy-
sique devenait support de spéculations, puis de sacralisa-
tion dans des enceintes muséales dévolues à la conserva-
tion, la performance, art hors des galeries et des sentiers
battus, se vouait en réalité à d'autres modalités de maté-
rialité, peut-être plus impressionnantes encore : présence
du corps, et d'un corps volontiers sécrétant; dispositifs
parfois lourds, à l'image de la cage aménagée par Joseph
Beuys pour sa performance *Coyote*; flot de photographies
et de vidéos destinées à l'archivage, nécessitant appareils
d'enregistrement, câbles, etc. Symétriquement, le Web et
ses développements numériques sont longtemps apparus
dans l'imaginaire collectif comme l'avènement d'une dé-
matérialisation enfin conquise de la culture. C'est dans le
nuage, nous dit-on, que l'éther de notre pensée contempo-
raine trouverait par excellence refuge. Il aura fallu que les
acteurs véritables du Web et ses fins connaisseurs mettent
au jour la face cachée de cette prétendue immatérialité, à
l'image d'Andrew Blum, l'auteur de *Tubes*, pour que le mi-
rage prenne du plomb dans l'aile et qu'apparaisse « *the physical essence of our digital world* » (2012).

Le *World Wide Web...* de proximité : voilà bien ce qu'invente François Bon lorsqu'il met en œuvre à la rentrée 2014 un projet d'exploration systématique des giratoires ceinturant la ville : la redondance homophone dit déjà la circularité comme gageure et méthode, dans ce « tour de Tours en 80 ronds-points ». Naît là l'« idée d'une série de performances littéraires dans l'espace urbain, fixées par la vidéo et diffusées par Internet » (Bon 2015), envisagées sur une durée de dix mois. Après avoir identifié les ronds-points à visiter, François Bon se rend en voiture sur place et investit le centre même du rond-point pour y lire, devant une caméra fixe, en plan-séquence, un extrait d'un ouvrage prélevé dans sa bibliothèque. Puis, hors caméra cette fois, il enterre scru-puleusement, dans chaque rond-point, un autre ouvrage qui lui est cher. Ces brèves vidéos constituent l'une des pre-mières séries de la chaîne YouTube de François Bon, série in-itulée « La littérature se crie dans les ronds-points ». Paral-lèlement, il documente sur son site Tiers Livre chacune de ses lectures, en rapportant les « éléments factuels et contin-gents » qui caractérisent chacune de ces expériences, en te-nant un journal de bord, mais également en multipliant les points de vue : photographies prises depuis le rond-point, ou à l'inverse, clichés du rond-point depuis ses abords; en-fin, un plan-séquence sans commentaire filmé depuis l'en-droit même où la lecture a eu lieu.

Dès le départ, François Bon associe le médium à l'action, instituant le support en élément déterminant forme et contenu de ces capsules littéraires bien qu'audiovisuelles. Aussi ces « performances YouTube » ressortissent-elles pro-bablement à une poétique des supports ainsi qu'à la « mé-diopoétique » dont Jean-Pierre Bobillot demande l'avène-
ment <fnref n="162" />. Ces expérimentations reprennent par ailleurs ex-
plicitement les modalités d'inscription des performances
artistiques dans une intentionnalité encadrée. Si « *a minima*, performer, c'est agir selon des modalités particu-
lières et prédéterminées, et en conscience d'agir selon ces
modalités, par opposition à l'acte spontané » (Spielmann
2013, 197), alors les ronds-points de Bon peuvent à bon
droit afficher et revendiquer leur nature performancielle,
eux qui obéissent à un strict cahier des charges, en l'oc-
currence, un « protocole » consacré à la phase d'inhuma-
tion des livres, et détaillé en treize articles scrupuleux (Bon
s. d.h). L'œuvre s'écartera pourtant des prévisions initiales,
puisque seuls 35 des 80 ronds-points originellement repé-
rés seront explorés : conformément à l'un des traits fonda-
mentaux de la poétique numérique, le site Tiers Livre se
sera mué en laboratoire à ciel ouvert d'un *work in progress*,
travail qui lui-même aura fini par préférer le *faire au fait*, l'ac-
tion ouverte, voire inachevée, à la clôture de l'œuvre. C'est
qu'avec cette intervention en milieu urbain, François Bon
aura trouvé l'adéquation stricte entre une pratique Web de
vidéo-écriture et sa volonté de porter le geste littéraire, écri-
ture comme lecture, hors du support livre. Que l'auteur
d'Après le livre, par ailleurs admirateur de Gina Pane, no-
tamment, et biographe des bêtes de scène que furent les
Stones ou Led Zeppelin, se dirige vers la performance, hé-
ritée de l'agitation artistique des années 1960-1970, ne sur-
prendra guère. Mais il lui fallait s'approprier le médium vi-
déo pour creuser un nouvel espace de pertinence, car de
convergence, pour ses *façons de faire* littérature. Par la lecture
de textes issus de sa bibliothèque, il contribue d'ailleurs
à ce « retour de la voix » que nous avons évoqué. Alors

<footnote n="162">162. La médiopoétique se définit comme « une “approche mé-
diologique du poème”, une “poétique du médium – ou appliquée
au médium” » (Bobillot 2017, 24).</footnote>
qu'un texte écrit, consigné dans un codex, se donne à voir
et ressentir comme une totalité perceptible, d'un début à
une fin, l'oralité, elle, préfigure le flux numérique puisque
pour caractériser l'appréhension d'un contenu sur le Web,
les mots de Paul Zumthor sur l'oral conviennent parfaite-
ment : « C'est en revanche [contrairement à l'écrit qui se
perçoit “comme un tout”], au fur et à mesure de son dé-
roulement, de manière progressive et concrète, que se com-
prend le message transmis de bouche » (1983). Avec la
voix, d'ailleurs, les vidéos des ronds-points enregistrent le
vacarme des voitures et, plus largement, la polyphonie pé-
riurbaine. Ces bruits que l'on aurait tôt fait de qualifier de
parasites, en termes étroitement communicationnels, puis-
qu'ils brouillent la transmission du message, contribuent
en réalité à l'édification de ces lectures *in situ* en perfor-
mances. Que les pneus d'un camion crissent en pleine pro-
fération rimbaldienne, et c'est le simultanisme d'un Tzara
qui semble renaitre. Comment ne pas noter le parallèle
entre ces empreintes acoustiques du réel brut et la pra-
tique de poésie sonore d'un Bernard Heidsieck enregistrant
précisément les sons de la rue pour en tramer ses perfor-
mances ? Collage *live* 163, la bande-son des ronds-points ac-
cueille le corps de l'écrivain-lecteur, d'abord calé à droite
ou à gauche du cadre, puis plus frontalement ancré face ca-
méra dès la cinquième ou sixième vidéo. La performance
transforme d'ailleurs le corps en une autre source de bruits :
pendant qu'il lit, François Bon piaffe, frappant le sol du
pied, en rythme, puis semble chercher bruyamment son
souffle, ou plutôt sciemment le perdre. Le volume du texte

<footnote n="163">163. « *A fortiori*, la performance orale démultiplie les possibilités simultanistes : à la façon d'un collage sonore, elle impose des cacophonies qui sont autant de bruits soustraits à la communication intelligible, mais aussi de rencontres immédiates entre des fragments disjoints » (Kunz Westerhoff 2006, 74).</footnote>
mis en bouche s'y substitue à l'air de l'inspiration, et l'es-
soufflement<sup>164</sup>, alors, apparaît comme la contribution de
la lecture littéraire à la longue histoire de l'épuisement dans
le champ de la performance artistique. L'oralité impose le
corps comme zone de risque, tant la lecture cesse de n'être
qu'actualisation d'un texte tiers à faire entendre : François
Bon est lui-même activé et actualisé par l'action-lecture, qui
anime et ébranle son corps en rythme. L'extrait choisi ne
saurait donc constituer une médiation éloignant l'écrivain
de l'immédiateté définitoire de la performance où « le cou-
teau est réel, le sang est réel, et les émotions sont réelles »,
comme le rappelle Marina Abramovic <sup>165</sup> : absorbé puis ex-
pulsé, en systole-diastole, le texte lu est bien, lui aussi, réel.
C'est de présence qu'est tramée la performance, comme en
témoignent ces multiples clichés isolant graphiquement le
disque que dessine le rond-point, visiblement analogue au
cercle de la piste d'un cirque où, précisément, contraire-
ment au théâtre, tout advient pour de vrai.

L'appareil photo numérique, posé sur trépied, qui permet
la prise de vue, s'inscrit lui-même dans la filiation des évolu-
tions techniques, ou plutôt, des *involutions* de la technique
vidéo dans le champ de la performance. Incarnant la mobi-
lité permise par l'allègement progressif de ces dispositifs, il
nous renvoie ainsi au Portapak de Sony, le premier enregist-
treur vidéo portable, qui au mitan des années 1960, permit
la fixation pérenne des actions éphémères de Gina Pane et
de tant d'autres performeurs. C'est même à la table de ce
grand débat, sur la nécessité et/ou la légitimité probléma-
tiques de l'enregistrement de la performance définie pour-
tant par son accomplissement unique dans un *hic et nunc*,

<footnote n="164">164. Par exemple dans « De l'art de bâtir une rue en plein champ » (renommée « la littérature se crie dans les ronds-points, 006 »), francois bon | le tiers livre, 21 septembre 2014.</footnote>

<footnote n="165">165. Citée par Christian Biet (2013, 23-24).</footnote>
que s' invite la littéraTube. Mais elle en détourne les termes, ou plutôt renoue avec l'esprit de bien des performances qui ne considéraient pas la caméra comme un témoin extérieur de/à l'action en train d'avoir lieu, comme une chambre noire d'enregistrement à destination des générations futures – et accessoirement, du marché de l'art – mais bien comme l'une des composantes même de la performance. Penser l'enregistrement vidéo comme simple captation destinée à un archivage dans les contrées profondes de YouTube, cette pinacothèque du XXIe siècle, en réduirait ici la signification. C'est bien la présence de l'appareil face à l'écrivain, s' autofilmant, comme nous l'avons dit, qui permet d'ouvrir les performances des ronds-points à un public absent des lieux, et qui surtout vient attester de l'actualisation de la lecture en un *hic et nunc* qui, bien que différé, lui conserve son aura. La caméra appartient donc au dispositif performanciel, au même titre qu'Internet et la plateforme YouTube, si l'on accepte de considérer qu'ils influent par leur énonciation éditoriale – et ce, dès la genèse du projet – sur la poétique et l'esthétique de ces actions. Kathy O'Dell évoque la qualité haptique des clichés de performances passées, « capables de faire ressentir au spectateur, des années en aval, le geste de l'artiste et ses conséquences dans sa propre chair » : « une réponse haptique inconsciente est suscitée quand le spectateur touche une photographie prise par un photographe qui toucha le déclencheur de l'appareil alors que le performeur touchait sa peau [...] ». De fait, l'internaute abonné à la chaîne YouTube de Bon, cliquant sur l'une des vignettes étiquetées « ronds-points », relance et renoue une telle « chaîne d'expériences »<fnref n="166" />, puisqu'il rejoue le geste même du performeur-vidéaste, qui débute

<footnote n="166">166. Kathy O'Dell (1998) citée par Sophie Delpeux (2011, 29-30).</footnote>
chacune de ses performances par le même geste d'appui sur
un déclencheur.

À la voix, aux bruits, à l'image se greffe le texte : l'ex-
trait lu, mais également un ensemble de documents dé-
posés sur Tiers Livre, destinés à recontextualiser chaque
performance. Les circonstances aident parfois à une heu-
reuse conjonction : c'est ainsi que posté sur un rond-point
orné d'un avion aux vertus probablement commémora-
tives, François Bon, lisant un des *Poèmes mécaniques* de Clau-
del précisément consacré à l'aviation, se voit soudain ac-
compagné par le fracas d'un avion volant à basse altitude au-
dessus du rond-point (Bon s. d.d). Performance transmé-
dia, puisque déclinée en documentation textuelle sur un
site, et en capsule audiovisuelle sur une plateforme, la vidéo
relie l'intermédiaire de Dick Higgins (années 1960) à l'hétéro-
généité sémiotique et médiatique définitoire de l'écriture
Web.

Sensible à la « ville comme texte », tout comme un Mi-
chel Butor 167, François Bon note en effet volontiers les
enseignes commerciales visibles depuis les ronds-points.
L'écrivain ne peut qu'être sensible à la relation frauduleuse
que les puissances financières présentes là comme ailleurs
nouent subrepticement avec les noms des lieux, et plus gé-
néralement à la langue : « KFC nomme directement les
ronds-points où il s'installe : Rond-point de l'Hippodrome
[...] ou Rond-point Base Aérienne, qui ne sont pourtant
pas des appellations d'usage » (s. d.). L'enseigne et le nom
ne font même parfois plus qu'un, à l'exemple de cette « ZC
Tours Nord Auchan » (s. d.). C'est aux noms de la ville que
l'on touche, et à la qualité même de la relation de la langue
au monde. À cette pratique libérale d'une remotivation sau-
vage du lien entre les mots et les choses, l'écrivain oppo-
sera un cratylisme soucieux de redonner un contenu séman-

<footnote n="167">167. Voir son Répertoire V (1982).</footnote>
tique aux mots. C'est à une telle reconquête de sens que se
consacre la quatorzième vidéo, tournée sur un rond-point
étrangement nommé « rond-point Robert Pinget ». Y lisant
précisément, comme en une mise en abyme de cette incon-
gruité d'un signifiant détaché de toute réalité, un texte in-
titulé « D'un langage de surface », Bon vient y enterrer un
ouvrage de Robert Pinget, afin « d'enterr[er] Robert Pin-
get dans son propre rond-point » (Bon s. d.g). Par ce geste,
l'écrivain affirme le rôle et la responsabilité de la littérature
de ne pas abandonner aux marchands du temple le pouvoir
de nommer. L'action sur place, faire, permet le déploiement
d'un cratylyisme de réaction, faire contre, alliant performan-
ciel et performatif.

La présence d'un écrivain en train de déclamer des textes lit-
tériaires au milieu de ronds-points ne manque pas de déclen-
cher quelques réactions vives de la part des automobilistes
de passage : « quand je lirai », commente Bon à propos de
la huitième vidéo consacrée à Genet, « trois véhicules se
moquent ou klaxonnent : c'est bien cela que veulent illus-
trer ces lectures » (Bon s. d.e). L'hostilité des lieux informe
la performance, qui joue sa légitimité précisément dans ce
mano a mano avec des espaces périurbains d'où a été expul-
sée la littérature : « la ville ne fait plus de place à la litté-
rature. Librairies et bibliothèques sont les lieux, en centre-
ville principalement, où se voit cantonner socialement la lit-
térature. Je brise cet état de fait » (Bon 2015). Stigmates
d'une expansion de la ville exigée par l'implantation de
multiples zones commerciales, les ronds-points prétendent
donner le change en accueillant en leur sein telle ou telle
réalisation à prétentions artistiques, qui, en réalité, conta-
minée par l'omniprésente « culture logo » (Bon s. d.b) fi-
nira, pour l'automobiliste pressé, par ressembler à l'une de
ces enseignes commerciales des alentours. La lutte est âpre,
parfois drôle, comme lorsque sciemment ou non, François
Bon adresse un coup d'épaule bien senti à un cheval en fil
de fer <fnref n="168" />, incarnation de cet art officiel et pérenne, auquel
la performance oppose son surgissement et sa mobilité.

Les vidéos des ronds-points illustrent et prolongent l'al-
liance entre effectivité et efficacité définitoire de la perfor-
mance artistique : parce qu'elle a vocation à « traverser des
limites », et à manifester une transgression des codes et des
normes <fnref n="169" />, elle s'offre ici comme le cadre adapté pour qui
souhaite précisément entrer en résistance. L'anaphore en
« Non » que Bon extrait d' *Outrage au public* de Peter Handke
résonne ainsi en écho au manifeste du futurisme russe pro-
féré en 1912 sous le titre d' *Une Gifle au goût du public*, et
vient réancrer la littérature, ici mineure d'être le lot com-
mun d'une minorité, par un geste qui se veut politique :

Une littérature mineure n'est pas celle d'une langue
mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une
langue majeure. [...] la langue y est affectée d'un fort
coefficient de déterritorialisation. [...] Le second ca-
ractère des littératures mineures, c'est que tout y est
politique. [...] Le troisième caractère, c'est que tout y
prend une valeur collective <fnref n="170" />.

L'écrivain, présent dans son espace quotidien même, la ville
de Tours, et activiste du Web, investit le terre-plein central
du rond-point, pourtant si l'on en croit le Code de la route
« matériellement infranchissable », comme se le propose-
rait un hacker dans un programme informatique, ce barbare

<footnote n="168">168. « la littérature se crie dans les ronds-points, 006 », françois bon | le tiers livre, 21 septembre 2014.</footnote>

<footnote n="169">169. David Zerbib, ici cité, fait de la transgression l'un, des « quatre paramètres ontologiques de la performance », dans *La Performance. Vie de l'archive et actualité* (Cuir et Mangion 2014, 194).</footnote>

<footnote n="170">170. Jérôme Cabot (2017, 98) commente ainsi l'expression « littérature mineure », au sens que lui donnent Deleuze et Guattari dans leur *Kafka. Pour une littérature mineure* (1975, 29-31).</footnote>
du XXIe siècle qui « incarne l'extranéité depuis l'intérieur même du monde qu'il attaque, car il n'en est pas étranger, mais natif » (Bardainne et Susca 2009, 89).

L'égitimité et présence de la littérature : telles sont les deux qualités que revendique François Bon dans cette série de lectures dans les ronds-points. Choisissant très souvent des extraits aux allures de manifestes et d'arts poétiques, l'écrivain-lecteur qui risque le texte hors de ses pénates tient à ancrer, là aussi, sa pertinence : tel sera le rôle de ces mé- tatextes qu'il choisit sciemment – *Anachronisme* de Tarkos ; *D'un langage de surface* de Denis Roche ; Ponge, *Le Parti pris des choses...* –, que de déployer, par la performativité même, la littérature en ces lieux. La performance littéraire, qui se définit par ce souhait d'extraire le texte de son co- con, tant par l'oralité que par la délocalisation, ne conduit- elle pas systématiquement à la mise en voix d'une conno- tation autonymique, d'un discours sur la littérature par et dans la profération littéraire ? « Celui qui fait », écrit Josette Féral à propos de la performance d'artiste, « montre tou- jours qu'il fait et dans cet acte de manifestation se glisse l'ori- ginalité du geste accompli » (2013, 214). Une telle réflexi- vité, conforme au *showing doing* dont Richard Schechner fait également la pierre angulaire de la performance, explique donc le choix de textes « méta », par lesquels il expulse d'ailleurs toute velléité d'illusion fictionnelle pour l'audi- teur et le spectateur : malgré peut-être les apparences, rien d'une *représentation* théâtrale dans ces lectures sur ronds- points, mais bien plutôt l'affirmation assénée d'une *présence* performancielle d'une littérature performative.

« Je ne crie pas dans le désert », commente François Bon, « je rends concret le vide qui entoure ce qui pourtant donne sens et abîme » (s. d.) : comme une politique du détou- rage, donc, qui concentre l'attention du public sur une lit- térature étouffée par « la surdité générale de la ville ». Aussi
la série des ronds-points se propose-t-elle de nouveau en
opposition au silence environnant, comme « profération
de la littérature où personne ne l'entend » (s. d.h). Il y
faut de l'intensité, celle que la performance appelle, pré-
cisément, et entretient : celle du cri. De là le titre de la
playlist YouTube dédiée : « La littérature se crie dans les
ronds-points <fnref n="171" /> ». L'écho d'Artaud y résonne bien sûr, ce
« cri-charnière », selon Bernard Heidsieck, qui est « apparu
comme le point culminant du développement centripète
de la poésie depuis Baudelaire », ce cri, poursuit-il, qui, pré-
cisément, « a brûlé la page avec lui ». Crier la littérature
révèle l'oralité enfouie dans le texte, quand, par un geste
symétrique, François Bon achève ses performances par l'en-
terrement, à même le rond-point, d'un autre texte. Chaque
vidéo est donc à entendre comme un cri enfoui, et deux fois
même.

Cri contre le bruit sans origine autre que la cacophonie
périurbaine, comme une rumeur sourde, sans attache ni
but définis : voilà ce que veut compenser le geste d'en-
fouissement du livre, geste de donation d'une origine à ce
monde standardisé de la rumeur. Par l'oralisation du texte
comme par l'enfouissement du livre, l'écrivain performeur
propose à ces ronds-points de tourner, désormais, autour
d'un centre véritable, réservoir de sens. Enterrer un livre,
c'est un peu le vouer à la destruction, certes, mais de même
que le sens même de nombreuses performances de Fluxus
impliquaient la destruction d'un instrument de musique, à
l'instar du violon de Nam June Paik dans sa *Sonate n°1 pour
violon solo*. La négativité s'empare de la partition performan-
cielle et conduit François Bon à soustraire un ouvrage aimé
à sa bibliothèque pour le destiner à une lente destruction,
en un geste lui-même soustrait, puisque n'apparaissant ja-

<footnote n="171">171. Playlist ensuite renommée « SÉRIE (2014-2015) | RONDS-POINTS ».</footnote>
mais sur les vidéos tournées. Tout effacer, comme Breton
et Soupault demandant à ce que le texte de l'acte IV de
leur pièce S'il vous plaît ne soit pas imprimé, mais le deman-
dant, noir sur blanc, au sein même de la pièce. Façons d'in-
nommer, c'est-à-dire de refuser de ne pas nommer comme
de nommer, pour situer la littérature dans le neutre qui
la constitue comme acte défiant le paradigme en un geste
d'innommation-inhumation.

Les rituels d'enfouissement fertilisent, en une pensée ma-
gique assumée, des espaces jusque-là stériles. François Bon
souhaite ainsi que « le livre se mêle progressivement au sol
des ronds-points, imprègne ce qui y pousse, contamine la
ville » (s. d.h), comme le ferait un virus informatique im-
planté dans un programme. Chaque rond-point se lit bien
comme l'un des nœuds du Web, en chaque capsule vidéo
comme la mise en abyme de l'activité d'écranvain, puisque
c'est bien dans les profondeurs stratifiées de YouTube que
Bon enterre en réalité les livres, afin qu'ils contaminent de
littérature cette friche massivement dévolue aux chatons in-
signifiants. Le rond-point est métaphore du Web, et la pro-
position de François Bon, emblème de la littéraTube en son
entier. Le déploiement périphérique des giratoires paraphe
en effet, écrit-il dès 2004, l'effacement du clocher comme
repère central. Dès lors, si « la ville ne s'organise plus de-
puis son centre », si elle ne se reconnaît plus « aucun re-
père central » (2004), elle devient l'image même du réseau
des réseaux, dé- ou poly-centré, et les ronds-points érigés
en « nœuds cinétiques » (s. d.), les espaces où par excel-
lence doit se tenir un discours sur le numérique. L'enterre-
ment des livres croise d'ailleurs la ludicité des cultures nu-
mériques, qui depuis le début des années 2000 dévelop-
pèrent des jeux du type geocaching, consistant à repérer des
objets cachés dans le tissu urbain grâce à des coordonnées
GPS (2022) : ces mêmes coordonnées que propose Fran-
çois Bon pour chacun des ronds-points, afin que qui le sou-
haite puisse à son tour s'y rendre, déterrer puis replacer l'ou-
vrage.

La performance extrait l'art des cadres institutionnels pour
investir d'autres espaces, tout comme la littérature native-
ment numérique se libère du livre et de sa chaîne, pour
pratiquer notamment autoédition et diffusion ubiquitaire.
En choisissant les ronds-points comme espaces de lecture,
François Bon se tient par ailleurs en marge des lieux dé-
diés aux lectures publiques, et consacre une nouvelle fois
son affiliation à une littérature contextuelle ou exposée, qui
« débord[e] le cadre du livre et le geste d'écriture » (D.
Ruffel 2010, 62). C'est tout un champ du contemporain
qui s'y trouve impliqué, si « le littéraire aujourd'hui appa-
raît », comme l'écrit Lionel Ruffel, « en très grande partie
comme une arène conflictuelle composée d'une sphère pu-
blique hégémonique reposant sur l'imprimé et d'une multi-
tude d'espaces publics contre-hégémoniques relevant plu-
tôt d'une "littérature-brouhaha" (exposée, performée, in
situ, multi-support) [...] » (2016, 101). La littéraTube radi-
calise même le déport, puisque le choix du médium vidéo
semble *a priori* peu adapté à l'expression littéraire, c'est-à-
dire conçue comme *textuelle*. Sans doute peut-on déceler
dans ces décisions marquantes les traces d'une évolution
historique du Web et de ses usages dans les années 2010 :

Le cybernaute ne se laisse plus représenter mais SE
PRÉSENTE dans l'espace public avec sa capacité au-
tonome de manipulation du langage, non plus en
tant qu'individu isolé et séparé, mais avec derrière lui,
une communauté constituée d'affinités électives qui
dépassent le temps, l'espace et les identités géopoli-
tiques et idéologiques traditionnelles (Bardainne et
Susca 2009, 62-63).
« Hors du livre hors du spectacle hors de l'objet » : Juelien Blaine brandit cette triple exclusion comme étern-dard d'une pratique poétique performancielle <fnref n="172" />. L'auteur d'Après le livre se situe dans ses pratiques numériques dans une telle généalogie. Et fait avec.

Avec le média, d'abord, cette plateforme dédiée au dépôt et au partage de vidéos massivement marquées par l'es-thétique amateur issue du mouvement « *Do It Yourself* » (DIY). Insistant, dans les commentaires qu'il dépose sur Tiers Livre, sur ses incompétences relatives et son statut d'apprenti, François Bon se construit bien un ethos d'ama-teur, désireux de bricoler avec un nouveau support. La simp-plicité même des vidéos, caractérisées par une caméra fixe, un plan séquence, l'absence de montage visible ou de sur-impression, contribue à adopter le média fruste typique de YouTube, cette vidéo comme nouvel « art moyen », au sens bourdieusien de l'expression :

> À la différence d'activités culturelles plus exigeantes, comme le dessin, la peinture ou la pratique d'un ins-trument de musique, à la différence même de la fré-quentation des musées ou de l'assistance aux concerts, la photographie ne suppose ni la culture transmise par l'École, ni les apprentissages et le « métier » qui conferent leur prix aux consommations et aux pra-tiques culturelles communément tenues pour les plus nobles, en les interdisant au premier venu (Bourdieu 2003, 23).

Il aura suffi de substituer mentalement « vidéo » à « photographie » dans l'extrait cité pour que se dessine, avec une précision notable, le portrait de la pratique audiovi-suelle sur YouTube. François Bon connecte ce nouvel art moyen à la littérature considérée comme l'une de ces pra-

<footnote n="172">172. Voir Gaëlle Théval (2017, 47).</footnote>
tiques « nobles ». Il situe précisément son geste là encore
au carrefour des deux dynamiques profondes de YouTube,
qui se donne à la fois comme « a "top-down" platform for the
distribution of popular culture » et « a "bottom-up" platform for
vernacular creativity »<fnref n="173" /> » (Burgess et Green 2009, 6).

À l'étrangeté d'un écrivain posté au milieu d'un rond-point
proférant du Rimbaud correspond celle de ces mêmes
ronds-points comme avant-postes d'une expansion ur-
baine peu maîtrisée, dont témoigne une vidéo comme « De
l'art de bâtir une rue en plein champ » (Bon s. d.c). Le
rond-point lui-même à l'occasion questionne, qu'il s'agisse
d'un « rond-point avec rien » (Bon s. d.a) ou qu'il pro-
pose une énigme : « Pourquoi et comment l'avion posé
sur le rond-point » (Bon s. d.d). Ce sont ces heurts et dé-
placements, qui remodèlent le tissu urbain, que François
Bon vient questionner et révéler, par sa propre incongruité
initiale. YouTube consacre l'incongruité spatiale, au point
d'en faire l'un de ses stylèmes les plus visibles : pour être
interessant, et obtenir un grand nombre de vues, le sport
sur YouTube, par exemple, doit s'inscrire dans des espaces
qui ne sont pas naturellement les siens. Le succès de Rémi
Gaillard tint pour beaucoup à sa capacité à investir des lieux
publics pour y pratiquer un football de virtuose. On ne
compte plus les séances de bowling filmées dans des en-
trepôts ou des supermarchés... Cette incongruité, dont les
ronds-points de Bon se trouvent les héritiers, actualisent
et performent deux des traits majeurs de la culture numé-
rique : la décontextualisation-recontextualisation (prendre
un extrait d'émission télévisée et le poster sur YouTube)
et l'appropriation d'un contenu créé par d'autres. François
Bon se saisit d'un texte dont il n'est pas l'auteur, l'extrait

<footnote n="173">173. Traduction : « une plateforme “descendante” pour la distri-
bution de la culture populaire » et « une plateforme “ascendante”
pour la créativité vernaculaire ».</footnote>
du livre et l'implante dans l'espace public du rond-point comme d'une plateforme vidéo. Mais c'est également avec les pionniers de la performance artistique, investissant rues, piscines ou patinoires de New York au début des années 1960 que dialogue une telle incongruité spatiale <fnref n="174" />. YouTube s'affirme comme un lieu par excellence de la littérature contemporaine, contre toute attente, puisque l'espace y occupe un rôle majeur, coïncidant avec le *spatial turn* définitoire de notre contemporain. Lionel Ruffel, au terme de son enquête sur « les mondes du contemporain » cite le Foucault des « espaces autres », qui tout aussi bien nous permet d'appréhender les modalités de déploiement d'une littéraTube contemporaine :

> L'époque actuelle serait peut-être plutôt l'époque de l'espace. Nous sommes à une époque du simultané, nous sommes à l'époque de la juxtaposition, à l'époque du côté à côté, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s'éprouve [...] moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise un écheveau <fnref n="175" />.

La série des « ronds-points » rejoue précisément le scénario-janus de YouTube, océan à l'horizon inaccessible puisque repoussé à chaque seconde quelques coudées plus loin, par chaque ajout spontané d'un contenu vidéo, mais océan batisé par des données (nombre de vues), des métadonnées et des prescriptions algorithmiques (« Recommandations »). Si un enjeu géographique demeure, il se révèle anthropologique, quand le proche et le quotidien, dans la lignée de l'infra-ordinaire perecquien, se font objets d'investigation. Même les automobilistes qui passent en se moquant

<footnote n="174">174. Se reporter par exemple à RoseLee Goldberg (2001).</footnote>

<footnote n="175">175. Cité par Lionel Ruffel (2016, 185).</footnote>
« parce qu'ils voient un type lire », accordent leur attention à ce point aveugle, « là ou sinon ils n'auraient pas un regard pour le rond-point » (Bon s. d.e). Loin du non-lieu de Marc Augé, François Bon invente, en retournant l'objectif dans un mouvement centrifuge et non plus seulement centripète, le rond-point-de vue : celui qu'il fallait rejoindre, et adopter, pour accéder à une vision de la ville sans cela cachée : « Ce qui m'intéresse », confie-t-il par exemple, « c'est la perspective qu'on a sur cette rue de maisons toutes identiques et serrées, posées bien droit à la militaire » (Bon s. d.c). En s'accommodant du banal, la performance fait rendre raison à la ville qui « veut faire croire que » : « C'est ça aussi qui va rendre le projet ingrat », prévient l'auteur, « une ville moyenne qui vit bien, donc photographiquement pas de grand contraste, ce sera à nous de faire avec » (Bon s. d.f).

Faire avec implique le dépassement des antagonismes frontaux du faire contre, pour accueillir la platitude non comme surface manquant scandaleusement de valeur esthétique et inapte à toute transsubstantiation, mais bien plutôt comme épaisseur à laquelle se rendre disponible peut s'avérer fécond. Cette évolution du regard informe la représentation métaphorique des rond-points. Pris dans le premier mouvement de dénonciation, ils sont fréquemment construits comme autant d'îlots utopiques, en clin d'œil à l' *Utopia* fondatrice de Thomas More. Quand y résonne la littérature, les rond-points trouent la carte uniforme et désespérante du périurbain marchand d'autant de micro-utopies artistiques et politiques : « À nouveau », décrit ainsi Bon, « ce sentiment de paix royale au milieu de la danse des camions, comme un jardin fermé malgré le plein vent, et le hurlement régulier des chasseurs de l'armée de l'air » (s. d.d).

Or, pour les géographes soucieux, en ce début de XXIe siècle, de se détacher de l'ancienne géographie physique,
le faire avec ouvre des horizons épistémologiques neufs. Ce que l'homme fait avec l'espace, y compris dans sa mobilité, peut en effet aider à percevoir « l'espace informé par l'homme », dans les termes mêmes d'Olivier Lazzarotti (2006, 29), dont les travaux furent ici fondateurs d'une appréhension de l'habiter. Les performances littéraires numériques de François Bon, dans cette série de ronds-points, offrent une application artistique de cet habiter, inspirée parallèlement par les libertés que l'art contextuel, tel que synthétisé par Paul Ardenne notamment 176, a prises avec les modes traditionnels d'existence de l'œuvre. Pensées, valeurs, représentations donnent une forme à l'espace, démontrant que « la dimension physique [d'un lieu] n'a pas de sens en soi » (2006, 30) : c'est bien de tels enjeux qu'actualisent in vivo ces performances de François Bon, destinées à « habiter ces ronds-points : grâce au long terme, se rendre sur chacun tour à tour pour plusieurs heures » (2015). Les ronds-points, « implantations non destinées à habiter ni même à traverser » attendaient, semble-t-il, « lieux vides » (s. d.) qui n'étaient donc pas des non-lieux, qu'on les informe, qu'une forme leur soit offerte. La foule des automobilistes n'en pouvait mais : « un très grand nombre de nouveaux venus », décrit ainsi Lazzarotti, « ne changent pas la nature du lieu, s'ils s'accordent avec ses ordres », c'est-à-dire s'ils obéissent au panneau bleu fléché qui détermine un mouvement (rouler, ne pas s'arrêter), un espace (le bitume, pas le terre-plein), un sens (vers la droite). La performance permet de rompre cet ordonnancement rigoureux du réel et d'intervenir dans des espaces tabous – comme se le proposa par exemple dans les années 1990 le collectif romain Stalker dans sa série Franchissements – et selon deux temporalités complémentaires : dans

<footnote n="176">176. Dans *Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation* (2009).</footnote>
l'instant de la lecture d'une part – parfois périlleuse, quand
rien du minuscule rond-point ne protège du passage véhé-
ment des voitures <fnref n="177" /> – dont le jaillissement s'inscrit dans
une poétique numérique privilégiant volontiers les formats
brefs et l'écriture jaculatoire, dans le temps long des heures
consacrées à chaque rond-point et prolongées par le geste
d'enfouissement d'un livre voué à une lente décomposition.
L'enterrement prolonge en réalité la profération, puisque
tous deux ressortissent à l'invocation de la littérature, ce
royaume des morts, avec lesquels la performance se pro-
pose de renouer le lien. Fortement ritualisée, toute perfor-
mance tend probablement à la cérémonie magique, particu-
lièrement lorsque l'oralité se charge de convoquer les voix
plurielles des auteurs lus sur ces ronds-points. Posté en ce
centre du giratoire, position rectrice et sacrée elle-même,
François Bon resacralise ces lieux par la littérature proférée
puis enterrée.

Éphémère du temps urbain voué à ses multiples stimuli
benjaminiens / durée de l'humus, cycle naturel de la
terre s'allient donc dans ces performances / archivées, de
points / ronds. Un temps double, qui peut bien être ce-
lui de la performance comme de l'habiter, ainsi que le
confirme l'exemple, comparable aux ronds-points de Bon,
des free-parties : « la musique », écrit Olivier Lazzarotti
– substituons-y la lecture, dans le cas qui nous occupe –
« ne fait pas que délimiter le lieu. En habitant l'espace, elle
le fait. Il est ses battements, ses rythmes, ses impulsions,
comme autant d'affirmations d'autonomie et d'être de ceux
qu'elle transporte, autour d'elle comme en elle. » Et quand
la fête est finie, éphémère ? « La matérialité s'évanouit, le
lieu s'endort, mais ne disparaît pas. Il demeure, comme à

<footnote n="177">177. Voir en particulier le rond-point 28 : « la littérature se crie dans les ronds-points, 028 », françois bon | le tiers livre, 15 mars 2015.</footnote>
l'état latent, dans l'immatérialité et les potentialités des mémoires et des savoirs en attente de nouvelles manifestations. L'éphémère est temporaire, mais pas fugace » (Lazzarotti 2006, 46-47).

Telle est bien la valeur, double, de toute signature : performée dans l'instant, et performative, elle engage à jamais les contractants. C'est bien de signature corporelle qu'il s'agit dans une performance au carrefour d'un habiter géographique et des arts dits contextuels, où « l'œuvre est insertion dans le tissu du monde concret, confrontation avec les conditions matérielles » (Ardenne 2009, 12). Dans ce pan de l'art contemporain, écrit encore Paul Ardenne, « l'artiste offre son corps qui devient par là même sa signature, son graphe » (2009, 65). Parallèlement, habiter signifiera, pour Lazzarotti,

traverser les lieux et entrer dans les territoires, les sentir et les ressentir, les respirer, s'y mesurer et fournir, avec soi-même, les arguments du même des autres, ceux aussi de leur singularité : grapher la terre, écrire le monde. Réfléchir à travers les vibrations de son propre corps en résonance avec celle des autres [...] (2006, 268).

Le rond-point comme espace non plus assigné, mais à signer : la performance littéraire de François Bon aura consisté, in fine, à grapher, parapher l'espace vierge. Voici venu, donc, le tag littéraire et oral : François Bon tague les ronds-points, au sens physique des graffitis du street art comme au sens numérique de métadonnées 178, pour dire que la littérature existe in situ. Les vidéos sur YouTube témoignent, elles, de cette présence passée, mais incessamment réactivable, rejouable : installées en séries, elles invitent l'internaute à créer des liens, par sa navigation Web,

<footnote n="178">178. Consulter à ce sujet l'article du blog Zeboute Infocom' (2013).</footnote>
entre les 35 ronds-points visités. L'expérience spectatoriale appartient bien au régime d'effectivité de la performance, en reliant ces lieux entre eux pour constituer, à proprement parler, un territoire, comme « ensemble de lieux à travers lesquels il est possible de circuler » (Lazzarotti 2006, 53), et parachever ainsi le geste d'habiter. L'artiste contextuel, mieux qu'un créateur, serait un « connecteur » (Ardenne 2009, 57) d'espaces : tel aura bien été, IRL comme URL, le sens même de cette expérience physique et connectée des ronds-points.

La vidéoperformance, comme nous venons de tenter de le démontrer, ne peut s'appréhender utilement qu'en joignant une poétique à une pragmatique. Les dispositifs choisis, qu'ils se revendiquent de la performance poétique ou du *happening*, convergent ainsi dans leur diversité vers cette volonté d'atteindre de nouveaux publics, hors de l'espace commun défini par la chaîne du livre. Le troisième terme, pour galvaudé qu'il soit, s'impose pourtant : la vidéoperformance relève d'une poïétique propre. Elle jouxte en effet des pratiques proches, auxquelles un grand public est peut-être plus habitué, de captation de lectures publiques ou d'actions poétiques notamment. Mais pour Bon comme pour Pennequin et les autres auteurs et autrices ici évoqués, YouTube est davantage qu'un lieu d'archivage et de diffusion de captations. Quand bien même les registres paraissent très distants l'un de l'autre, la présence de la caméra, comme l'implémentation sur YouTube, font partie d'une réflexivité médiologique inhérente à leur pratique, réflexivité qui fait de l'acte de filtrer une composante essentielle de l'action en cours, et de l'acte d'éditorialiser une composante essentielle de l'œuvre.
Références

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# Journaux filmés

## Du cinéma et du journal littéraire au journal filmé

« Une étonnante exploitation des temps morts de la banalité quotidienne » (1985, 12) – dit Deleuze à propos d'Antonioni, mais on ne saurait trouver une description plus juste pour les journaux vidéo littéraires qui nous intéresseront dans ce chapitre. Ces capsules contemplatives proposent, tout comme les images-temps analysées par Deleuze, des « situations optiques pures » (1985, 8), des rencontres avec le monde et les choses qui ne provoquent pas des actions mais des pensées et des paroles. Des « rencontres fragmentaires, éphémères, hachées, ratées », comme en propose le néoréalisme italien selon Cesare Zavattini 179, et qui se prolongent ici en rencontres avec soi. Des rencontres répétées à l'infini avec des déplacements infimes, produisant des séries qui explorent les choses, les espaces et le temps dans leur inéluctable opacité, par le biais des images et des mots. Le réel n'est pas représenté mais « visé » (1985, 7), comme dit encore Deleuze – ici, par la caméra et par l'écriture, que le montage relie.

Figure centrale du néoréalisme italien, Zavattini considère dès 1950 « le journal (*diario*) comme l'expression la plus complète et la plus authentique du cinéma 180 » et propose d'« envoyer les jeunes avec une caméra dans la rue, au milieu des choses. Ils seraient ainsi jetés en plein milieu de la réalité, sans sujet ni notions préconçues sur cette réalité. [...]. C'est la contemplation de cette réalité qui rend tout vraiment possible au cinéma » (2002). Il souligne ailleurs qu'« il n'y a pas une journée, une heure, une minute dans la vie d'un être humain qui ne serait digne d'être communiquée aux autres, pourvu que cette communication dérive

<footnote n="179">179. Cité par Deleuze (1985).</footnote>

<footnote n="180">180. « Basta con i soggetti » (1950) dans *Opere. Cinema. Diario cinematografico. Neorealismo ecc.* (2002, 690). Toute traduction de l'italien est la nôtre.</footnote>
du besoin de témoigner d'une présence solidaire dans la
journée des autres <fnref n="181" /> ». Quelques années plus tard, Truf-
faut prophétise – ou rêve – en ces termes :

Le film de demain m'apparaît plus personnel encore
qu'un roman individuel et autobiographie, comme
une confession ou un journal intime. Les jeunes ci-
néastes s'exprimeront à la première personne et racon-
teront ce qui leur est arrivé ¹².

Un peu plus d'un demi-siècle plus tard, nous voilà chacun
avec une caméra dans la poche. Le cinéma comme institu-
tion culturelle et pouvoir économique n'a cependant pas
fondamentalement changé : malgré de nombreuses initia-
tives autobiographiques depuis les années 1960, il reste lar-
gement dominé par le récit de fiction en long-métrage pro-
fessionnel à gros budget. Le Web et la vidéo numérique, sur-
tout depuis la naissance des sites de partage de vidéos et des
réseaux sociaux, ont en même temps mené à ce que notre
environnement audiovisuel soit saturé par la (prétendue)
réalité de l'internaute lambda. Le rêve de Zavattini com-
mence à tourner au cauchemar socio-médiatique où tout
le monde filme tout et n'importe quoi, soi-même comme
les autres, du beau au banal, sans y réfléchir, et produit
du médiocre en masse sans aucune trace de l'authenticité
et de la fraîcheur de vision recherchée par le cinéaste ita-
lien. Surtout, plutôt que de nous rapprocher de la réalité
(des autres), la caméra et la quête d'attention ont tendance
à remplacer le regard contemplatif.

Paradoxalement, c'est justement dans un esprit de résis-
tance à cette inflation de l'image médiatique et à l'inonda-
tion du Web par la banalité au premier degré que naissent

<footnote n="181">181. « Il cinema, Zavattini e la realtà » (2002, 703).</footnote>

<footnote n="182">182. François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès. Le cinéma français crève sous les fausses légendes » (1957), dans *Le plaisir des yeux* (2008, 248).</footnote>
les journaux vidéo, qui assument la banalité du quotidien pour mieux la regarder en face et la mettre en valeur comme un aspect fondamental de nos vies et comme un objet de méditation poétique. Les auteurs s'emparent de l'outil vi-déo pour « échapper au flux » et « à l'actualité <fnref n="183" /> » et pour retrouver l'authenticité d'une relation à soi et au réel en creusant le « tissu » de la vie quotidienne (Perec 2017, 847). Plutôt que d'essayer de capter « le réel » tel quel – entre-prise reconnue impossible – il s'agira de rendre productives les rencontres quotidiennes avec lui, de « sauver le jour par une activité créatrice, si possible régulière, et ainsi apaiser l'angoisse générée par le temps et la mort » (Brosseau 2020, 19). Ne pas laisser le temps juste passer, mais observer son passage et faire œuvre avec, à l'aide d'un outil et d'un mé-dium qui lui-même travaille directement (avec) le temps. Tout en montrant une certaine diversité entre elles, ces images-temps-textes numériques se distinguent des autres genres de vidéo-écriture par la nature de leur sujet – dans les deux sens du terme : le sujet énonciateur et le sujet traité – et la régularité de leur production. Ces deux traits re-lèvent à la fois du journal littéraire traditionnel et de leur descendant lointain dans la culture populaire numérique contemporaine, le vlog youtubéen. Présenté depuis ses dé-but comme une plateforme pour partager les expériences personnelles des usagers sous forme de vidéo, YouTube constitue en effet l'espace audiovisuel par excellence pour le journal extime<fnref n="184" />. On pourrait dès lors définir nos jour-naux vidéo littéraires à la fois comme la version littéraire du vlog youtubéen et comme la version vidéo du journal d'écrivain. Le journal vidéo de François Bon revendique le

<footnote n="183">183. Arnaud de la Cotte, « Journal filmé 7 », 20 juin 2016, et « Journal filmé 10 », 13 juillet 2016.</footnote>

<footnote n="184">184. C'est le titre que Michel Tournier donne à son « journal du dehors » (2002).</footnote>
premier rapprochement en citant Casey Neistat parmi ses
inspirations les plus importantes, tandis que Michel Bros-
seau exemplifie le deuxième par l'intégration de citations
des journaux d'auteurs tels que Kafka ou Charles Juliet, que
l'on distingue à peine de son propre discours dans son jour-
nal vidéo.

L'écriture de Brosseau reste par ailleurs également proche
de ce qu'il pratiquait auparavant sur son blog 185, troisième
ancêtre du journal vidéo. Chez François Bon, celui-ci a,
pendant quelques années, presque entièrement remplacé
l'écriture de son blog, qui combinait photo et texte 186. Ses
séries vidéo se sont également diversifiées à l'image des ru-
briques du site, comme il l'explique :

Toute ma vie de blog, mais surtout depuis le début du
« journal images » de Tiers Livre début 2005, le site m'a
servi de journal. Au sens le plus large du journal d'écri-
vain, les notes, les rêves, les pensées même fugitives.
En devenant chaîne vidéo, il y eut d'abord le blog, puis
les lectures, pas mal de digression : petit à petit, l'ir-
répressible besoin que le champ clos avec caméra de-
vienne ce journal, et le risque qu'à soi-même il impose
(1997).

Lorsque Bon reprend la photo et l'écriture, c'est explicite-
ment pour contrecarrer les mécanismes désormais établis
de l'écriture en vidéo qui, comme il le note également, im-
pliquent inévitablement une mise en récit, et qui lui ont

<footnote n="185">185. Voir àchatperché.net.</footnote>

<footnote n="186">186. Comme pour son site, François Bon mène un travail de réflexion constant sur l'organisation de sa chaîne et y fait souvent le ménage. Il a ainsi supprimé de nombreux épisodes de son journal vidéo et renommé plusieurs fois la playlist qui les contient – après « Vlog » et « Vidéo-journal », les capsules citées dans ce chapitre se retrouvent classées sous le titre de « Balades & vidéo-poèmes » en août 2020, puis « Routes & voyages » à la fin de 2022.</footnote>
rendu la vision photographique quasi impossible, au point
de rendre nécessaire de la réapprendre (2019).

Si la vidéo comme médium impose en effet une manière de
voir et de penser le monde, voire s'impose elle-même en
tant qu'une manière de voir et de penser le monde, comme
l'affirme Philippe Dubois (2012, 98-99), le journal vidéo
littéraire, où l'audiovisuel est associé à un travail d'écriture
et à une régularité, est également une incitation à regarder
et à penser le monde :

Chaque fois qu'achat d'un nouveau matériel, filtrer
davantage. Pour découvrir l'outil, mais peut-être aussi
qu'avec celui-ci l'impression d'une rédécouverte du
monde. D'un nouvel affût du regard ou de l'ouïe (Bros-
seau s. d.).

La captation audiovisuelle du monde autour de soi se noue
ici en outre à une pensée littéraire dans la mesure où, d'une
part, la vidéo est conçue comme la continuation d'une pra-
tique d'écriture, et d'autre part, elle se réalise dans l'idée
de devenir vidéo-écriture : une composition d'images, de
sons et de textes écrits et/ou parlés qui se déroule dans le
temps, avec un rythme interne propre à chaque capsule et
un rythme externe propre à la série. Au croisement de ses
diverses affiliations, le journal vidéo (des) littéraire(s) s'af-
firme ainsi comme un phénomène distinct, sinon homo-
gène, avec des frontières poreuses vers d'autres types de
création vidéo et d'écriture, et à l'intérieur duquel chaque
auteur développe son style et son accent particuliers. Ce
chapitre se concentre sur les quatre journaux filmés litté-
raires français les mieux établis et de longue haleine : ceux
de François Bon, de Michel Brosseau, d'Arnaud de la Cotte
et de Pierre Ménard. La distinction de ceux-ci d'autres jour-
naux vidéo reste quelque peu arbitraire, mais les autres
que nous citerons à l'occasion, notamment ceux de Jeanne
Cousseau, d'Yvan Petit ou de Jean-Jacques – Rêveries, sont
moins « écrits », avec des liens plus forts au cinéma qu'à la littérature. Dans le chapitre 6, nous nous pencherons également sur d'autres écritures et séries qui utilisent le terme « journal » dans leur titre, mais dont l'approche du réel reste très différente.

Vidéo-poétiques de la présence

En conclusion de son étude sur ce genre protéen qu'est
le journal intime, Jean Rousset souligne deux aspects dis-
tinctifs : l'unité de la voix énonciative « qui dit je et ne
peut dire que je » et son ancrage dans le « maintenant »
(1986, 218). Il précise cependant que ce « maintenant »
est souvent remplacé par une « rétrospection de faible por-
tée, écart minimum, mais écart entre le discours et le narré »
(1986, 159). Avec la vidéo, les auteurs s'emparent d'un mé-
dium temporel qui combine plusieurs chaînes de commu-
nication, complexifiant à la fois l'expression du « je », la
nature de « maintenant » et le rapport entre les deux. Si
la voix de l'auteur-énonciateur reste une force unificatrice,
celle-ci peut prendre des formes diverses d'un point de vue
linguistique aussi bien que du point de vue de son mode
de communication. D'abord, le sujet peut parler de soi en
disant « tu » plutôt que « je », menant un dialogue avec
soi et/ou généralisant ses propos, comme le font souvent
Michel Brosseau et François Bon 187. Cette parole peut être
inscrite sur l'image ou prononcée par l'auteur en voix off
au moment du montage, dans un présent décalé par rap-
port au tournage. Le texte ainsi prononcé peut être écrit en
amont ou en aval de l'enregistrement, ou encore avant ou
pendant le montage. L'auteur peut également se mettre en
scène, se montrer uniquement par son ombre ou son reflet,

<footnote n="187">187. Par exemple, Michel Brosseau : « Tu ne peux pas tricher avec ce journal. Il reste si peu des jours quand tu n'écris pas aussitôt. » (« Journal vidéo | du 12 au 18 décembre », 30 décembre 2018).</footnote>
sans mot dire ou en accompagnant ces apparitions par la
parole écrite ou parlée, à la première ou à la deuxième per-
sonne, ou bien en passant par l'indéfini « on » – autant de
modalités pratiquées par nos auteurs. Le « je » se démulti-
plie, tantôt se fragmente, tantôt se cache entre texte, parole
et image, tandis que le « maintenant » s'éclate en moments
de tournage, d'écriture, de parole, de montage, de publica-
tion et de réception. Un paradoxe du journal filmé littéraire
est que cette explosion sémiotique et sémantique des déic-
tiques est inscrite dans le médium, sans toutefois l'empê-
cher de donner l'impression d'une *présence* qui nous parle
– au contraire, elle peut même la renforcer. La participa-
tion active de l'auteur dans les réseaux numériques où il dif-
fuse son travail et la possibilité d'une interaction facile avec
lui sur YouTube ou les autres plateformes renforcent égale-
ment cette impression de proximité tout en distinguant ces
journaux du cinéma autobiographique, lequel maintient
une distance inévitablement plus importante entre créateur
et spectateur.

Le corps, visible et invisible

La question des modalités de la présence de l'auteur-
filmeur 188 se pose très vite et très explicitement chez Ar-
naud de la Cotte, comme dans cette citation déjà mention-
née :

Le geste de filtrer efface
Notre présence au monde
Nous renvoie hors champ
Filmer, être là sans y être 189?

<footnote n="188">188. Arnaud de la Cotte reprend le terme utilisé par Alain Cava-
lier dans le titre de son film autobiographique, *Le Filmeur*, et insiste
sur l'influence de la démarche cinématographique sur son propre
processus de création.</footnote>

<footnote n="189">189. « Journal filmé 7 », Arnaud de la Cotte, 20 juin 2016.</footnote>
Rarement présent dans le cadre, l'auteur-filmeur est
presque toujours manifeste par son corps invisible qui dé-
termine « la hauteur de [s]es yeux » et par conséquent « la
hauteur de la prise de vue <fnref n="190" /> ». Il est donc présent en tant
que « corps-dispositif », pour reprendre le terme de Ray-
mond Bellour (2002) : seul le point de vue marque l'unité
originelle d'un « je-maintenant » par sa présence physique
hors champ au moment du tournage, derrière l'appareil qui
lui sert (aussi) d'outil d'écriture. À la différence des autopor-
traits d'artistes vidéo qui transforment « des corps au tra-
vail en dispositifs de vidéo-écriture » ou bien « le dispositif-
cinéma en écriture-vidéo » par la mise en scène du corps
de l'artiste (2002, 303), les journaux vidéo reconfigurent le
corps-dispositif en corps-caméra-stylo. Le corps agit et évo-
lue ici la plupart du temps sans se montrer, tout en traçant
la ligne du trajet de la caméra qui fournira à la fois la matière
première et le support pour l'écriture. Ce « corps metteur
en scène de (la) perception » (Merleau-Ponty 2001, 23)
(de l'auteur) résiste ainsi à la tendance de la vidéo YouTube
d'imposer le corps de l'auteur au spectateur en l'exposant,
tout en transmettant néanmoins ses mouvements à l'image,
jusqu'à ses moindres tressaillements. Les images

disent la main qui hésite à fixer le cadre

La main qui tremble

Elles disent comment tout le corps du filmeur

Est engagé dans la prise de vue

L'œil, l'oreille

Les mains les bras

Tout le corps

Jusqu'à l'appui des pieds sur le sol <fnref n="191" />.

Arnaud de la Cotte se demande aussi si cette « absence » ne
disqualifie pas son travail de la catégorie du journal :

<footnote n="190">190. « Journal filmé 61 », Arnaud de la Cotte, 22 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="191">191. « Journal filmé 61 », Arnaud de la Cotte, 22 novembre 2017.</footnote>
Parfois je me dis que je suis un faussaire, que ce que
j'appelle mon *Journal filmé* n'en est pas un. Je n'appaisais
presque jamais à l'image, puisque je filme et que j'ai
décidé de pas poser la caméra depuis qu'un jour elle
est tombée dans l'eau alors que je voulais me filmer au
bord du marais <fnref n="192" />.

Pierre Ménard souligne au contraire que cette « dispari-
tion » qui n'en est pas une incarne l'autre versant d'un geste
organique qui garantit une certaine authenticité :

C'est le point de vue qui fait le paysage. Voir des os-
cillations dont les mouvements ne modifient que légère-
ment l'ordre des choses. Dans une position impos-
sible qui nous invite à disparaître. La parole, mais aussi
le geste, épousent l'architecture. Pour laisser l'image à
son évidence. La réciproque est aussi vraie <fnref n="193" />.

Plutôt qu'une simple question technique et matérielle, le
fait de tenir la caméra est la base d'une poétique visuelle
et d'une épistémologie qui met en relief l'entrecroisement
et l'insoluble tension entre subjectivité – l'impossibilité de
disparaître – et objectivité – le geste qui suit le regard ac-
cueillant le monde, et l'image qui se produit à travers ce
geste simple, sans artifices, bien que reposant toujours sur
une technologie. Le « je » visuellement implicite n'est ce-
pendant qu'un aspect de la présence du sujet énonciateur.
Cette présence indirecte s'entretisse d'une part avec le « je »
ou le « tu » écrit sur l'image ou prononcé par la voix off, à
laquelle nous reviendrons plus tard. D'autre part, l'image
du corps de l'auteur apparaît souvent de manière indirecte,
par son ombre ou son reflet – images signatures d'Arnaud
de la Cotte, reprises en couverture des deux volumes de

<footnote n="192">192. « Journal filmé 75 », Arnaud de la Cotte, 25 mai 2018.</footnote>

<footnote n="193">193. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (Juillet 2019) », Pierre Menard, 1er août 2019.</footnote>
son *Journal filmé : le texte* (2020 ; 2020), tout comme Michel Brosseau pour son *Journal d'un idiot ordinaire* (2020), mais que l'on retrouve également chez les autres auteurs.
Ces effets de projection et de miroir ne sont certes pas sans rappeler également l'aspect « narcissique » de l'art vidéo dont parle Bellour et que Rosalind Krauss qualifie de fondamental dans la vidéo analogique. Si les pionniers de l'art vidéo court-circutaient souvent le dispositif sur une image d'eux-mêmes aux dépens du monde autour, les images indirectes de soi des auteurs de journaux vidéo font partie des images du monde filmé. Elles s'inscrivent en même temps dans une réflexivité globale qui se joue justement dans le rapport entre le sujet, le monde et les technologies de représentation. Arnaud de la Cotte soulève la question de la place et de la nature du sujet dans ce dédoublement par l'ombre ou le reflet : « Parfois, mon ombre ou mon reflet entrent dans l'image, parfois ma main. Mais comment pourrais-je être à la fois filmeur et filmé, devant et derrière la caméra, par quelle magie du dédoublement <fnref n="194" />? » Il ne propose pas de réponse autre que l'intégralité du journal, qui reste un lieu de questionnement. Or, ce questionnement nous ramène au cœur de la préoccupation du journal filmé : quel est le rapport entre le « je » qui observe, filme et commente sa vision du monde et de soi, l'image du monde qu'il voit et qu'il crée, et le monde lui-même ? Ce repli du journal sur lui-même reste cependant l'unique réponse possible, multipliant les pistes sans qu'elles aient vocation à constituer une conception globale et cohérente. « Tout essai d'élucidation nous ramène aux dilemmes », comme le dit Merleau-Ponty (2001, 27).

Auteur-performeur expérimenté, François Bon se met parfois plus directement en scène en posant la caméra pour se filmer dans son vlog, se rapprochant ainsi davantage

<footnote n="194">194. « Journal filmé 75 », Arnaud de la Cotte, 25 mai 2018.</footnote>
des vlogueurs mainstream, tandis que le format talking head,
avec des jeux sur le dispositif, reste la forme principale de
ses « Carnets privés & journal du dedans ». Pierre Ménard,
par ailleurs très discret sur sa personne, va quant à lui jus-
qu'à se montrer prenant sa douche, pudiquement à travers
une vitre embuée et en accéléré, tout en réfléchissant sur
l'importance du repli du regard sur soi pour exister et s'af-
firmer en tant que soi, « sans pareil » :

Par notre regard, exister dans notre œil sans pareil.
N'obtenir que notre propre mesure. En toute simpli-
cité. Tout à fait vide, tout à fait calme. Un repli pour
accueillir le frémissement de la question <fnref n="195" />.

La conclusion ne peut être, ici aussi, que la question elle-
même et le fait de (se) la poser. Il faut cependant noter que
Pierre Ménard est un pseudonyme que l'auteur utilise pour
tout son travail d'écriture et d'atelier d'écriture, sans cacher
son identité civile <fnref n="196" />. Le corps que l'on voit sur l'écran est
(aussi) celui de Philippe Diaz, comme c'est (aussi) Philippe
Diaz qui tient la caméra lorsqu'il filme le *Journal du regard*
de Pierre Ménard, et c'est (aussi) sa voix qui lira les textes
en voix off. La source du regard, comme celle des pensées
que l'on entend et l'identité du corps, est ainsi déstabilisée,
ontologiquement flottante à l'entrecroisement d'une maté-
rialité réelle et d'une dimension littéraire.

En tout état de cause, le repli sur soi de l'auteur comme du
journal, à la fois en tant que travail artistique, matière au-
diovisuelle et projet d'écriture, reste tout aussi fondamen-
tal pour le journal vidéo que pour le journal littéraire. Nar-
cisse se contemple toutefois ici de manière plus indirecte
et s'intéresse davantage au processus donnant naissance à
son image qu'à sa propre beauté, davantage à la manière

<footnote n="195">195. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (semaine 21) », Pierre Menard, 27 mai 2019.</footnote>

<footnote n="196">196. Voir Marie Bobin (s. d.).</footnote>
dont cette image et lui-même font partie du monde qu'à
sa propre personne. Il ne refuse pas l'amour d'Écho, sans
laquelle il n'aurait pas de voix, et fait un travail de Sisyphe
qui sait son entreprise sans fin – mais que l'on doit imaginer
heureux.

La voix (off)

Le corps invisible est aussi pour la plupart sans voix au mo-
ment du tournage. Il se manifeste par contre en voix off
qui, grâce à sa corporéité même, donne une impression
de proximité avec l'auteur : « Ce sont les mots et ma voix
qui font corps », écrit Michel Brosseau (2020, 8). La voix
peut créer ainsi l'effet chez le spectateur d'« avoir accès à
un monologue privé », comme le note Laura Rascaroli à
propos des journaux filmés de cinéastes<fnref n="197" />. On peut égale-
ment s'interroger avec Arnaud de la Cotte à savoir s'il s'agit
bien de « sa » voix que l'on entend dans son *Journal filmé* :
si cette voix enregistrée, numérisée, retransmise et qui dé-
pend de la réception de l'appareil de l'internaute peut ef-
fectivement porter *sa présence* <fnref n="198" />. Michel Brosseau semble
répondre par la positive en citant les *Notes sur le cinématographe* de Robert Bresson (1995) : « On oublie trop la dif-
férence entre un homme et son image et qu'il n'y en a pas
entre le son de sa voix sur l'écran et dans la vie réelle* <fnref n="199" /> ».

<footnote n="197">197. « [...] *being let into a private monologue of the enunciator with himself/herself.* » (Rascaroli 2009, 36). Cette impression de proximité varie cependant en fonction de la mécanicité de la voix, qui garde chez certains auteurs un ton de lecture plutôt que de monologue intime. Le fait que le texte soit écrit ou improvisé se révèle paradoxalement moins important de ce point de vue que la dynamique de la voix. Brosseau souligne « le souci de ne pas tomber dans le travers d'un écrit oralisé » (2020, 13).</footnote>

<footnote n="198">198. Voir le « Journal filmé 11 » (28 juillet 2016) et le « Journal filmé 12 » (4 septembre 2016) sur ce sujet.</footnote>

<footnote n="199">199. « Journal du 27 novembre », michel brosseau, 7 décembre 2018.</footnote>
La voix serait même l'aspect du journal qui assure le lien le plus fort à la vie et à la personne de l'auteur, dont les vidéos ne montrent pourtant que certains aspects :

> Un journal publié, comme celui-ci, ne mérite pas tout à fait le qualificatif d'intime. C'est plusieurs pans de ta vie qui disparaissent. Et c'est pourtant toute ta vie qui s'y trouve. En tout cas, ta voix <fnref n="200" />.

Présence plus tangible alors, ou juste une illusion plus forte que la voix peut incarner une fusion entre le corps vécu et vivant du sujet – *Leib*, dans le sens husserlien – et l'écrire-ture? Derrida a montré que la voix ne peut être porteuse d'une présence qui serait (à) son origine. « La chose même se dérobe toujours », écrit-il, dans l'inévitable *differance* qui touche la *phonè* non moins que l'écriture : « S'élevant vers le soleil de la présence, elle est la voie d'Icare » (1998, 117). Ryoko Sekiguchi affirme cependant que « la voix est toujours concrète » et qu'« elle est l'incarnation du “présent” de la personne » (2015, Kindle loc. 12 et 46)<fnref n="201" /> – contrairement à l'image visuelle et à l'écriture, même manuscrite, qui ne marquent que l'absence de leur « original » ou émetteur. « La voix : âme faite chair », selon Bresson (1995, 67). Il ne s'agit pas de contradiction entre les deux approches, juste d'une différence de perspective. Si la « présence » que la voix propose n'est qu'illusoire parce que la personne n'est pas ou plus présente et que la technologie s'interpose, « la voix trouble la temporalité » (2015, Kindle loc. 30) justement parce qu'à chaque fois que l'on réécoute un enregistrement, la voix « se produit inévitablement au présent ». La présence de la voix qui se déroule dans le temps présent

<footnote n="200">200. « Journal du 17 décembre », michel brosseau, 28 décembre 2018.</footnote>

<footnote n="201">201. Arnaud de la Cotte cite aussi cet ouvrage dans ses réflexions sur la voix et la présence dans le « Journal filmé 11 » (28 juillet 2016).</footnote>
de l'écoute est le vestige d'une autre présence qui se dérobe,
enfouie dans le passé, avec une signification qui s'éloigne
egalement à l'infini au fil des signes-traces. Les temporalités
de la vidéo comme moyen d'archivage et d'écriture à la fois
audiovisuelle et textuelle se révèlent complexes, et la poé-
tique de l'image-temps en vidéo se montre différente de
celle de l'image-temps cinématographique, comme nous
verrons plus loin. La voix off marque dans tous les cas à la
fois une présence et une absence, soulignant la spectralité
non seulement du sujet, mais également – ou surtout – de
l'écriture, dans toutes ses formes et modes d'existence. La
nature spectrale de la présence de l'auteur est encore plus
évidente lorsque celui-ci porte un pseudonyme littéraire,
lui-même référence à un auteur fictif ayant écrit un *Don Qui-
chotte* fictif correspondant mot à mot à celui de Cervantès,
tout en étant entièrement autre 202...

Chez Michel Brosseau, la voix devient un prolongement de
l'écriture grâce à la vidéo, élargissant ainsi la dimension créa-
tive, performative, expérimentale et fictionnalisante de la
parole prononcée – et en l'éloignant encore d'une suppo-
sée vérité de la présence, qu'elle continue cependant à por-
ter :

L'écriture a évolué dans son processus au fil du temps :
au départ, je rédigeais scrupuleusement, quitte ensuite
à effectuer quelques transformations pendant l'enre-
gistrement audio de la voix, dans le but de donner
une dimension plus orale à un écrit parfois un peu
trop figé. J'ai progressivement travaillé à partir de no-
tations brèves. Il m'arrive parfois d'improviser à partir
de ces notes, de faire des ajouts, parce qu'en formulant
s'ouvrent des voies inaperçues, des réflexions et/ou un

<footnote n="202">202. Voir la nouvelle de Borges, « Pierre Ménard, auteur de *Qui-chotte* » (1971).</footnote>
jeu sur la langue : oraliser c'est aussi réaliser les potentiélités de l'écrit. [...]

[U]tiliser [la voix] pour écrire, revenir à une dimension orale de l'écriture me plaît beaucoup. Il y a beaucoup à faire et à creuser de ce côté-là : improviser avec sa voix, modifier l'écrit en le disant, théâtraliser son écrit, jouer avec sa voix dans une même production pour dire le jour, introduire la fiction, lire l'écrit d'un autre. Le travail vidéo permet de travailler cette autre dimension, comment on module notre voix, notre souffle, comment on introduit des rythmiques différentes, comment on joue sur les silences (2018)<fnref n="203" />.

La voix d'Arnaud de la Cotte et celle de Pierre Ménard, quant à elles, gardent davantage le caractère écrit de leurs textes avec leur élocution plus formelle, dans un style de lecture à voix haute. La voix sert ici de médium pour transmettre l'écriture en l'incorporant par la performance vocale, mais sans que cela prolonge l'écriture proprement dite. Une technique diamétralement opposée, la parole diégétique improvisée, apparaît chez François Bon dans ses « Carnets privés & journal du dedans », et dans une moindre mesure dans son journal, qui reste cependant centré sur l'écriture dans l'image. Ces Carnets sont pour l'auleur un lieu de réflexion et de confession sur ses rêves et préoccupations du moment. Montrant l'auteur reclus dans « sa piaule », la série se distingue par son format comme son contenu des autres journaux filmés cités, tout en rentrant dans la problématique globale du journal extime. Rепrenant le dispositif frontal des vlogs-confessions dont les bases ont été posées par Lynn Hershman Leeson dans *The Electronic Diaries* commencé dès 1984, elle combine introspection et rétrospection, avec la parole improvisée qui sert

<footnote n="203">203. Ce texte a été repris en introduction du *Journal d'un idiot orlandaire* de l'auteur (2020).</footnote>
d'« écriture » quasi thérapeutique pour faire face à ses dé-
mons et les exorciser, similairement à un journal d'écrivain.
L'auteur limite par ailleurs l'accès à cette série aux abonnés
de sa chaîne, suggérant que c'est pour un cercle plus intime
– tout en encourageant l'abonnement, une possibilité ou-
verte à tous, ce qui suggère que cette condition a un but
promotionnel plutôt que personnel.

L'Écrit dans l'image

Si la voix off marque une présence même sans dire « je », et
que la parole diégétique reste rare dans les journaux vidéo,
un autre mode d'écriture et de présence-absence de l'auteur
domine le « Vidéo-journal » de François Bon 204 et apparaît
parfois chez les autres auteurs : l'écrit sur l'image. Les mots
peuvent défiler en lignes animées qui traversent l'écran ou
bien apparaître en sous-titres fixes, ou encore en intertitres
qui interrompent et ponctuent le défilement des images.
En 1924, Béla Balázs trouve encore que de tels « sous-titres
littéraires » représentent « un épouvantable danger » pour
le film parce qu'ils « mésusent de l'écran » pour faire de
la mauvaise littérature plutôt que du bon cinéma. Même si
c'est de la bonne littérature, précise-t-il, elle « transpose l'ac-
tion dans une tout autre sphère, une autre dimension, et
nous fait perdre la cohérence visuelle » (Balázs 2010, 121-
22). On est avant l'apparition du cinéma sonore et Balázs
décrie la facilité trompeuse que représente le recours aux
mots au lieu de travailler la succession des images pour ra-
conter l'histoire.

Depuis la critique de Balázs, l'écrit entre les images a dis-
paru puis réapparu, dans un esprit de jeu et d'expérimenta-
tion, justement pour rompre avec l'orientation uniquement
narrative et (faussement?) réaliste du cinéma qui cherche à
nous faire oublier le dispositif et à ouvrir le médium à de

<footnote n="204">204. L'auteur a modifié le titre de cette série plusieurs fois.</footnote>
nouveaux modes d'expression. La vidéo a poursuivi ce développement en (re)donnant à l'écrit droit de cité parmi les éléments de l'image, notamment dans la poésie vidéo. Les capsules de Bon ne pourraient être qualifiées de poésievidéo selon la définition de Tom Konyves, puisque les textes maintiennent souvent une relation de proximité avec les images qui les ont inspirés. Or, cette proximité est la base même du vlog de Bon, fidèle à sa conception de l'écriture dont découle également la motivation d'expérimenter la vi-déo comme médium : le réel perçu et sa captation par la ca-méra servent à faciliter « un surgissement de parole » (s. d.). L'écriture est la trace de ce surgissement, d'un monologue intérieur ou « monovlogue » qui entre en dialogue avec le monde et qui n'a pas besoin de tout dire, les images lui servant de support, de médium et de contexte. Les bouts de phrases discontinues, souvent sans majuscules ni points, peuvent ainsi se concentrer sur ce que les images suscitent dans l'esprit : des fragments d'information et de souvenir, des associations d'idées, souvent sur l'écriture et sur le rap-port au monde, et de l'imaginaire, qui nous mène parfois vers la fiction. L'enchaînement des images créé par le mon-tage et fluidifié par la musique, composante fondamentale chez Bon, constitue un tissu dans la durée, contrebalan-cant la fragmentation des propos qui eux-mêmes semblent suivre le rythme du surgissement des mots suscité par les images.

Les textes fragmentaires sont ainsi une trace de la subjec-tivité de l'auteur et ce qui donne le caractère proprement intime de ce journal, même lorsque l'auteur ne parle pas à la première personne. Bon, tout comme Brosseau et par-fois Ménard, a en effet souvent recours au « tu », prenant à la fois du recul en dialoguant avec lui-même et se rap-prochant du lecteur-spectateur qu'il invite ainsi dans l'es-pace psychique où se forment ces fragments de pensée, de
mémoire et de sensation. Isabelle Boisclair et Karine Rosso
voient dans le « tu » narratif un

flou identitaire, une sorte de prise de distance de soi
à soi qui relève principalement du fait que, comme le
suggère Benveniste, le « tu » est une « forme vide »,
un pur déictique qui n'a d'existence qu'en référence au
« je » (2015).

Cette « indétermination référentielle » d'une part « semble
faciliter une forme d'écriture blanche, anonyme » et « per-
met de faire le récit de l'absence même ». D'autre part, « le
"tu" apparaît comme un élément fondamental et essentiel
de toute construction identitaire, par définition intersubjec-
tive (Jessica Benjamin) » (Boisclair et Rosso 2015).

Ce flottement inscrit dans le « tu » est caractéristique
du journal de Bon, corroboré par l'oscillation avec le
« je ». Ainsi la « Maison à jamais fermée de l'enfance »
par exemple, capsule particulièrement personnelle, nous
ramène à un lieu de mémoire clé pour l'auteur. Il en fait le
tour, dans le sens concret comme dans le sens abstrait, avec
une succession de gros plans, de plans moyens (presque)
fixes et de travellings un peu flottants en caméra subjective,
et des fragments de texte qui vacillent eux aussi entre la pre-
mière et la deuxième personne : « ni mes frères ni moi on
ne peut s'empêcher de revenir voir... / ça semblait si grand
à tes yeux d'enfant ». La conclusion passe cependant à un
« on » plus général : « on dit vite adieu, ça suffit, rien de
plus à faire ». Partir n'arrête pas le flux de souvenirs : Bon y
reviendra trois ans plus tard pour réaliser « un film muet
/ avec quelques compléments écrits ou parlés 205 », déjà
prévu en 2016. Dans ce dernier, de nouvelles images de la
même maison fermée alternent avec des extraits d'archives

<footnote n="205">205. « Que si j'avais mille ans », françois bon | le tiers livre, 2 no-
vembre 2019.</footnote>
familiales, ouvrant le journal à un flottement temporel, avec
un texte tout aussi flottant superposé aux images.

Les mots qui défilent supplémentent les images non seule-
ment sémantiquement, mais aussi visuellement. Les polices
de caractère utilisées, d'abord fine et ronde du style Calibri
light, avec le texte qui s'affiche graduellement de gauche à
droite, et plus tard tout le contraire, gras et longuet (Impact
ou similaire), avec le texte qui glisse sur l'image des deux cô-
tés pour se rejoindre au milieu et disparaître en continuant
leur glissement après quelques instants, sont devenus les
marques reconnaissables du style visuel du journal de Bon.
Si l'image continue à servir de base et que Bon a également
joué avec l'idée de faire disparaître l'écriture 206, la nouvelle
police donne à l'écrit une place visuellement bien plus im-
portante, cachant davantage l'image. On assiste ainsi à un
renversement de la hiérarchie entre texte et image par rap-
port à la typographie précédente où des espaces clairs ren-
daient parfois la lecture difficile.

Les autres auteurs de journal vidéo font également usage de
l'écrit, mais dans une moindre mesure. Nous verrons que ce
dispositif prend plus d'importance dans les autres écritures
vidéo, notamment dans la poésie et les fictions de Gracia
Bejjani, Stéphen Urani et Milène Tournier, ainsi que dans
les vidéofantaisies synthétiques de Jean-Pierre Balpe. L'écrit
se combine aussi rarement avec la voix off dans les journaux,
excepté les informations pratiques (dates, noms, lieux...)
inscrites sur l'image (chez Bon et Brosseau) ou en cartons,
en mode « générique » de début et de fin (chez de la Cotte
et Ménard). Jeanne Cousseau, quant à elle, utilise l'écriture
à la main sur papier en guise de cartons, assurant par là un
lien à la fois au journal intime à l'ancienne et à cet « imagi-

<footnote n="206">206. Voir par exemple la capsule « Ils avaient fui jérusalem (une angoisse) », françois bon | le tiers livre, 9 novembre 2018.</footnote>
naire du tracé » que nous verrons ressurgir dans les gestes
d'écrire en vidéo.

Viser le réel : vidéo-poétique du quotidien

Si le « je » invisible est la force organisatrice du journal, on
ne le connaît que grâce à la perspective qu'il propose sur le
monde et la manière dont il en parle et lui parle. L'usage de
la deuxième personne qui laisse le discours flotter entre le
« je » et un Autre, entre le moi et le monde, illustre déjà l'ob-
servation de Merleau-Ponty selon laquelle « rentrer en soi
c'est aussi sortir de soi », « comme si l'accès au monde n'était
que l'autre face d'un retrait » (2001, 73 et 23). Ou encore
comme François Bon, qui se demande : « et si toute trans-
lation à la surface du monde / n'était qu'un seul et même
tunnel / celui qui mène à toi-même 207 ? ». Le journal vidéo
montre l'inséparabilité des deux mouvements, vers le de-
dans et vers le dehors, par le biais de la caméra – puisque,
en effet, « rien n'est plus subjectif qu'un objectif » (Balázs
2011, 206). Filmer le monde et écrire avec, c'est réfléchir et
refléter l'imbrication du moi et du monde, de l'imaginaire
et du réel, du visible et de l'invisible.

Le « reste » et le temps

Mais que serait le monde alors, et où le « réel » se situerait-
il? Les journaux filmés montrent des objets et des espaces
ordinaires, des paysages, des routes, des gens. Le chez-soi
et son environnement, avec les détails bien connus qui
constituent nos repères et ancrages insignifiants et pourtant
primordiaux dans nos vies : une cafetière, une vue sur le jar-
din ou sur le chantier en face, le paysage que traverse le train
chaque semaine, les chambres d'hôtel toujours un peu pa-
reilles avec leur impassibilité...

<footnote n="207">207. « Si chaque ville est l'idée de toutes les villes », françois bon
| le tiers livre, 25 octobre 2015.</footnote>
On constate la présence des deux cas de figure majeurs identifiés par Jean Rousset dans les journaux littéraires, « deux narrateurs fortement contrastés : le nomade en liberté et le captif derrière les barreaux » (1986, 16). Chaque journal filmé dans notre corpus est assez clairement dominé par l'une ou l'autre manière de vivre, même s'il s'agit d'une liberté et d'une captivité très relatives : François Bon est très souvent en déplacement et son journal se concentre sur les voyages<fnref n="208" />, tandis que ses réflexions en mode « captif » dans « sa piaule » constituent ses « Carnets ». En revanche, les journaux d'Arnaud de la Cotte et de Michel Brosseau, si les voyages n'en sont pas entièrement absents, sont bien plus dominés par les images de leurs chez-soi et leurs alentours. Pierre Ménard, quant à lui, se situe entre les deux en filmant le plus souvent les espaces urbains de Paris, à la fois familiers et à (re)découvrir par le regard, mais aussi des voyages, précisant les lieux montrés à la fin de chaque capsule.

Peu d'action dans le sens habituel du terme, sinon celle
de surve, le mouvement du train et le défilement du pay-
sage et des inconnus dans les espaces publics, le café qui
s'égoutte dans la cafetière, parfois des moments de vie fa-
miliale ou des rencontres professionnelles, surtout chez Ar-

<footnote n="208">208. Voir sur ce sujet l'article de Dominique Pety (2019). Paul Virilio constate par ailleurs l'importance des trains et de la vitesse pour la vidéo, héritée du cinéma : « Quelque part la vitesse fonctionne comme un enduit, ce qui sert à peindre. [...] Et là, la vitesse joue le même jeu, c'est un liant. C'est le médium. Le médium, c'est uniquement la vitesse du défilement du train. Et des effets propres à la caméra. [...] Curieux le lien du cinéma et du chemin de fer... Depuis la gare de La Ciotat jusqu'à Wenders. Il y a une unité entre l'invention du cinéma et du chemin de fer. Demain on aura le sentiment que le train, le cinéma, l'aviation ne sont qu'une seule et même chose. » (« Virilio aime la vidéo », dans *Où va la vidéo* de Jean-Paul Fargier (1986, 27 et 29)).</footnote>
naud de la Cotte et François Bon. Pas d'entretien en mode
documentaire non plus. La caméra, avec l'auteur derrière,
observe, archive, cadre, transforme, transmet. Aux mo-
ments les plus insignifiants, elle prend son temps pour lais-
ser l'inconnu percer la surface visible du connu : « Filmer /
Ce qui est visible / Et encore plus, ce qui nous échappe »,
dit Arnaud de la Cotte 209. Comme l'écrit encore Merleau-
Ponty, « le monde est cela que je perçois, mais sa proximité
absolue, dès qu'on l'examine et l'exprime, devient aussi, in-
explicablement, distance irrémédiable » (2001, 23). Dans
ce sens, en suscitant le glissement du familier vers l'inconnu
simplement par le regard et l'écoute, ces journaux filmés
proposent une approche phénoménologique du réel.

Georges Perec, référence clé pour les auteurs de journaux
vidéo, a bien montré cette double face de l'infra-ordinaire
avec ses projets « sociologiques » qui explorent « comment
regarder le quotidien » (2003, 10). Sa *Tentative d'épuisement
d'un lieu parisien* s'intéresse à ce « reste : ce que l'on ne note
généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n'a pas
d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, si-
non du temps, des gens, des voitures et des nuages » (2017,
819). Ce « tissu » de la vie quotidienne, comme Perec le
nomme également, se tisse dans le temps comme dans l'es-
pace, avec les lieux et les objets bien connus ainsi que les
« micro-événements » (2017, 825) qui signalent le passage
du temps. Perec vise à énumérer tout cela dans un style d'in-
ventaire, s'autorisant quelques micro-réflexions sur ce qu'il
observe. Michel Brosseau s'associe à cette méthode perec-
quienne : « Je tente d'y écrire/filmer chaque journée dans
son caractère unique, mais aussi de consigner ce qui, en gé-
néral, constitue mon quotidien, notamment sous la forme
de listes d'objets ou de sons » (2020, 7). François Bon, dont
la toute première vidéo publiée sur YouTube était, en 2009,

<footnote n="209">209. « Journal filmé 6 », Arnaud de la Cotte, 13 juin 2016.</footnote>
une lecture de L'**Infra-ordinaire** de Perec<fnref n="210" /> va jusqu'à aver-
tir les internautes au début d'une capsule : « Il ne se passera
rien, vous êtes prévenus : rien <fnref n="211" /> ».

La méthode perecquienne est l'incarnation même de ce
que Marie-Jeanne Zenetti appelle, reprenant un terme pro-
posé par l'avant-garde russe, « factographie » : « une ma-
nière simple ou neutre d'écrire avec les faits en les cap-
tant à la manière d'un appareil enregistreur » (2014, 10).
Le travail de diariste audiovisuel et textuel sur les faits mi-
nuscules de nos auteurs vidéastes s'apparente en même
temps à la pensée et à l'écriture du quotidien dont Michael
Sheringham retrace l'histoire en France au cours du XXe
siècle, et qui s'amplifie en particulier dans les années 1960-
1970, inspirée entre autres par la pensée politique et socio-
logique d'Henri Lefebvre et de Guy Debord <fnref n="212" />. Ce dernier
représente d'ailleurs une référence importante pour Fran-
çois Bon et Michel Brosseau, de même que pour Jeanne
Cousseau.

Si Zenetti associe la réémergence de la factographie dans la
deuxième moitié du XXe siècle à une critique du concept
traditionnel de la littérarité, selon Kirstin Ross, l'attention
au quotidien chez les auteurs et théoriciens des années
1960-1970 se développe en réaction aux effets de la mo-
dernisation et de l'urbanisation rapides dans la France des
Trente Glorieuses, le fonctionnalisme et la « colonisation
de la vie quotidienne » (1997). Sheringham souligne toute-
fois que les motivations de Perec et de Lefebvre en particu-
lier sont loin d'être uniquement négatives. Inspirés par la
pensée marxiste, ils considèrent au contraire que « ce qui

<footnote n="210">210. « GEORGES PEREC | L'INFRAORDINAIRE », françois bon | le tiers livre, 12 février 2009.</footnote>

<footnote n="211">211. « Coucher de soleil en 3'30 », françois bon | le tiers livre, 17 avril 2016.</footnote>

<footnote n="212">212. Voir Michael Sheringham (2006).</footnote>
compte n'est pas seulement ce que les forces sociales font
de notre vie quotidienne mais ce que nous faisons de ces
forces à travers notre manière de les "vivre"<fnref n="213" /> ».

Chez nos auteurs, il s'agit précisément de se servir de la vi-
déo comme d'une forme de création et de communication
sur le quotidien, mais également, et inversement, de s'obli-
ger, par le biais de la création qui impose et matérialise l'ob-
servation et la réflexion, à vivre le quotidien de manière
plus attentive, esthétiquement et métaphysiquement plus
intense. Comme le dit Michel Brosseau : « s'ancrer dans
l'instant et l'éphémère. Du détail, réinvestir le monde, et
sa vie <fnref n="214" /> ». On peut également observer un parallèle entre
la critique de la modernisation dans les années 1960-1970
et la résistance à la logique du capitalisme tardif dans les vi-
déos littéraires, notamment par la qualité et les objets de
leur attention ainsi que leur invitation à se ralentir pour re-
garder ou écouter le monde. En s'appropriant la technolo-
gie et les réseaux numériques qui sont à la fois la source et
le produit de cette logique, ces auteurs reterritorialisent de
petits bouts de l'immense espace YouTube pour une littéra-
ture également distincte de son acception institutionnelle.
Cette attention portée à l'infra-ordinaire n'est par ailleurs
pas exclusive à nos auteurs : on la retrouve dans d'autres
journaux vidéo, notamment chez Yvan Petit ou Jeanne
Cousseau. Si partager des home videos avec les images du
quotidien est l'idée même de YouTube et si l'on continue
à les voir chez de nombreux youtubeurs populaires, leurs
motivations et buts restent très différents : le détail et l'ha-
bituel y sont simplement informatifs et contextuels, ils par-
ticipent d'une esthétique de l'image ou servent de promo-
tion. C'est tout le contraire de la combinaison d'une résis-

<footnote n="213">213. Henri Lefebvre, *La Vie quotidienne dans le monde moderne*, cité par Sheringham (2006, 12).</footnote>

<footnote n="214">214. « Journal du 23 février », michel brosseau, 4 mars 2018.</footnote>
tance implicitement ou explicitement politique à l'esprit
marchand, et d'une attention esthétique à l'infra-ordinaire.
Celle-ci est par ailleurs également à la racine d'une autre
grande influence partagée par les auteurs de journaux fil-
més littéraires, notamment les pratiques diaristiques et au-
tobiographiques au cinéma. Jonas Mekas est la figure em-
blématique de ce cinéma subjectif de la vie quotidienne,
pionnier du cinéma underground américain qui émerge
alors même qu'en France Debord et Lefebvre élaborent leur
critique de la vie quotidienne. L'underground américain est
également associé à une revendication politique et à une
éthique qui incite à apprendre à voir et à penser pour/par
soi-même. Il préconise un cinéma non commercial, low-
cost, subjectif et autobiographique même, ainsi que la non-
division du travail cinématographique, lequel se concen-
trera dans les mains d'un seul « homme-orchestre », le lais-
sant plus indépendant<fnref n="215" />.

Ce qui change avec l'audiovisuel par rapport aux projets
factographiques littéraires, c'est que l'appareil enregistreur
exécute désormais le travail factographique proprement dit
et laisse - ou plutôt crée - l'espace et le cadre temporel
pour la parole ou l'écriture qui prend ces images comme
base, matière première, objet de réflexion et support ma-
tériel. Cette écriture n'a plus besoin de nommer les choses
vues et entendues - même si elle le fait parfois - et peut se
concentrer sur la face invisible du tissu, comme le dit Ar-
naud de la Cotte :

Je filme pour voir ce que je ne vois pas
...
Je filme pour voir ce que je vais écrire
Je filme pour voir ce que j'ai filmé
Je filme pour écrire
J'écris pour filmer.

<footnote n="215">215. Voir Juliette Goursat (2016).</footnote>
La vidéo devient ainsi un prolongement de la vision et de
la mémoire qui permet non seulement de mieux percevoir
– de « jouir d’un œil extérieur », comme le dit Beatrice Bar-
balato<fnref n="216" /> – mais aussi de voir davantage et de supplémen-
ter la mémoire organique. Elle permet en même temps de
donner davantage à voir, puisque les capsules montées de-
viennent des choses à (re)voir, de nouvelles perspectives
sur le réel et de nouvelles particules de réel, comme le
constate Pierre Ménard : « Une image prise à la dérobée, en
passant, en aveugle, qui finit par nous montrer, quelques
heures plus tard, une réalité qui n’est plus la même. Partie
en fumée <fnref n="217" />. » Ou encore, si l’on en croit François Bon :
« je ne connais la géographie des villes que par les mots
qu’on y fait naître », non seulement par les ateliers d’écri-
ture mais aussi par le journal vidéo qui incite le « surgisse-
ment de la parole <fnref n="218" /> ». Le journal lui-même devient à son
tour partie intégrante du quotidien filmé, comme l’observe
Arnaud de la Cotte : « Parfois, la vie et les images filmées / Se
mélangent jusqu’à se confondre <fnref n="219" /> ». La caméra et la vidéo-
écriture permettent ainsi non seulement « de retenir la trace
des jours / qui passent <fnref n="220" /> », de « [r]etraverser la semaine
écoulée <fnref n="221" /> », mais aussi de les enrichir, de les « épaissir »

<footnote n="216">216. « S’autobiographier dans l’espace-vidéo », dans Pierre-Jean Foulon et Yvette Vanden Bemden (2004, 44).</footnote>

<footnote n="217">217. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (semaine 16) », Pierre Menard, 22 avril 2019.</footnote>

<footnote n="218">218. « Petit aller retour Rennes avec écriture », françois bon | le tiers livre, 24 janvier 2017.</footnote>

<footnote n="219">219. « Journal filmé 55 », Arnaud de la Cotte, 18 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="220">220. « Journal filmé 9 », Arnaud de la Cotte, 5 juillet 2016.</footnote>

<footnote n="221">221. Descriptif de « MIETTES & VRAC DE VIE », françois bon | le tiers livre, 26 mars 2016.</footnote>
(Brosseau 2020, 19), de « gagner en intensité. Donner de
la densité au monde autour, et à soi<fnref n="222" /> ».

Si le quotidien avec ses répétitions a une telle importance,
c'est parce que c'est là que la vie s'écoule sans que l'on s'en
rende compte. Les journaux vidéo invitent à contempler le
temps qui passe à travers l'espace et les objets – et vice versa.
Ils le captent en l'observant s'écouler : « Figer, fixer ce qui
par définition ne peut pas l'être, tenter de l'arrêter ou du
moins le suspendre un temps, même bref, pour mieux le
regarder en face, et ainsi s'y refléter à l'infini », dit Pierre Mé-
nard <fnref n="223" />. Pour Arnaud de la Cotte, « [1]e temps est peut-être
la véritable matière du journal filmé <fnref n="224" /> ». Et ce à plusieurs
niveaux : outre le temps qui passe comme sujet de réflexion,
les souvenirs que les capsules, « dépositaire(s) d'une mé-
moire qui s'efface inexorablement <fnref n="225" /> », archivent tout en
les transformant, pour constituer « pas vraiment la mémoire
de [s]on existence mais celle de [s]on double filmant <fnref n="226" /> ».
Le montage lui-même est une opération qui s'effectue dans
le temps et avec le temps comme force organisatrice princi-
pale. Chaque capsule aura ainsi sa temporalité propre, tout
en s'insérant dans la temporalité sérielle du journal. Michel
Brosseau exprime très précisément la complexité de ces rap-
ports :

Filmer au quotidien implique, ou instaure un rapport
au temps. Deux à trois minutes de film pour une jour-
née. En capter quoi? Les lumières, des impressions, le
temps qu'il fait, des espaces. Sans compter ce que les
mots ajoutent, le recul qu'instaure d'écrire sur le jour

<footnote n="222">222. « Journal du 25 décembre », michel broseau, 11 janvier 2019.</footnote>

<footnote n="223">223. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (semaine 11) », Pierre Menard, 18 mars 2019.</footnote>

<footnote n="224">224. « Journal filmé 86 », Arnaud de la Cotte, 27 juillet 2018.</footnote>

<footnote n="225">225. « Journal filmé 56 », Arnaud de la Cotte, 28 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="226">226. « Journal filmé 63 », Arnaud de la Cotte, 12 décembre 2017.</footnote>
qui est en train de passer et le creusement du temps dû
au fait de reprendre et réécrire les notes prises à la vo-
lée, comme je le fais aujourd'hui avant d'enregistrer ma
voix, 4 ou 5 jours plus tard, voire une semaine. D'un
jour à l'autre, dans un même lieu, le même plan : fil-
mer le temps qui passe, le niveau des eaux, la poussée
de la végétation.

Le temps est donc présent dans les journaux filmés en tant
que moment présent, passant et passé, en tant que durée
vécue, en tant que décalage entre tournage, montage, pu-
blication et (re)visionnage, en tant que durée et rythme vi-
suels, sonores et textuels créés lors du montage, en tant que
rythme de travail et de publication, qui doit aussi corres-
pondre à un rythme de vie – et à travers et au cœur de tout
cela, le temps apparaît en tant qu'objet de réflexion.

De l'archive à la fiction

Si le potentiel du journal vidéo conçu comme « dépôt de souvenirs » et comme archive est interrogé, c'est justement parce que l'on sait combien il transforme le réel. Mais comment et dans quelle mesure cette transformation affecte-t-elle le contenu « factuel » des capsules? De quelle réalité parle-t-on exactement? À qui appartiennent les souvenirs évoqués? Ces questions sont en partie inhérentes à la nature du journal intime et extime. Nous avons vu les complexités (de la présence) du sujet qui filme et parle mais qui reste spectral(e). Or c'est ce même sujet élusif qui construit ces vidéo-mémoires poétiques externalisées – sans mentionner l'ambiguïté ajoutée par le choix du pseudonyme littéraire chez Pierre Ménard.

C'est pourtant lui qui présente le plus directement son
« journal du regard » comme archive en l'intitulant *Au lieu*
*de se souvenir* – tout en prenant une certaine distance avec
l'idée des souvenirs personnels en les attribuant au « re-
gard ». Des souvenirs en apparence purement visuels, mais en apparence seulement, puisque le journal nous invite à jouer avec l'idée d'attribuer la voix et les paroles à ce « regard ». Un regard qui réfléchit, un regard qui vit. On peut bien sûr difficilement concevoir un regard sans un sujet qui le porte et l'oriente et qu'il oriente, et il y a bien un auteur qui signe les vidéos – même s'il emprunte son nom à un auteur fictif... Le regard apparaît alors aussi comme une méta-phore pour toute une vision du monde, un point de vue sur le monde – qui ne cache pas la part de la fiction. « Journal du regard » est par ailleurs lui-même une référence à la col-lection d'essais du même titre de Bernard Noël, qui dans ses réflexions sur la peinture et la représentation, constate que « [1]es images représentent du regard et non pas de la réa-lité » (1987, Kindle loc. 197). Enfin, on peut également dé-tecter une ambiguïté dans l'expression « au lieu de » : s'agit-il de quelque chose qui, étant d'une nature similaire, consti-tuée d'images, peut faire office de souvenir, ou bien d'une chose entièrement autre qui *remplace* la mémoire, tout en affirmant sa différence radicale (ou sa différence même, en acte...)? En même temps, il est possible de faire abstraction de tous ces facteurs d'incertitude et de regarder simplement les images où l'on reconnaît les rues de Paris et d'autres lieux soigneusement identifiés à la fin de chaque capsule 227, affir-mant la factualité de ces « souvenirs » d'espaces, quelle que soit l'origine du regard et des mots.

L'effet conjugué de ces éléments paratextuels chez Pierre Ménard est de déstabiliser toute tentative d'identification univoque de la source ou de la nature de son journal et de remettre en question le statut ontologique des images, de la voix et des textes. On peut observer des mécanismes simi-laires dans les autres journaux vidéo littéraires, qui, tout en

<footnote n="227">227. On ne connaît en revanche pas les dates et moments exacts du tournage de chaque plan.</footnote>
opérant sous le « vrai » nom civique de l'auteur et enchaî-
nant les images simples et directes d'objets et de moments
ordinaires, ne cessent de s'interroger sur leurs propres na-
ture et limites, comme nous l'avons vu <fnref n="228" />. Cette probléma-
tique de la représentation peut paraître peu cohérente avec
le projet factographique qui semblerait plutôt aller « droit
au but » avec son minimalisme linguistique et représenta-
tionnel. Ce dépouillement sert toutefois justement à ques-
tionner, entre autres, le pouvoir de la représentation et du
langage humains d'atteindre le réel « tel quel ».

Or l'outil numérique n'a fait que mener l'ère du soupçon
à son paroxysme. La caméra analogique dont parle Za-
vattini est encore considérée comme un transmetteur po-
tentiellement quasi-direct du réel, puisque la lumière du
monde laisse son empreinte directement sur la pellicule,
et le journal apparaît comme l'incarnation de ce potentiel.
Traduisant la lumière en signaux électriques qui sont eux-

<footnote n="228">228. Les influences et inspirations sont également, au moins en partie, partagées et en tous cas similaires en esprit. François Bon rend hommage à Bernard Noël et à son « écriture du regard » dans un billet de blog, en présentant son 19 octobre 1977 (1979) parmi « Les livres qui nous ont faits » et où il appelle l'auteur son « frère aîné » (Bon 2014).</footnote>

<footnote>Il consacre également une vidéo à son *Le syndrome de Gramsci* (1994), où il cite parmi d'autres le *Journal du regard* de Noël (1987): « 22/30, LE MOT PERDU DE BERNARD NOËL », 22 septembre 2019.</footnote>

<footnote>Nous avons vu Michel Brosseau lire et citer Robert Bresson, et Joseph Morder, Alain Cavalier ainsi que Marcel Hanoun sont des références clé pour Arnaud de la Cotte. Tous ces cinéastes insistent sur l'importance du regard (du cinéaste) et de l'autonomie du langage cinématographique qui ne cherche pas à « représenter » le réel, mais qui le « vise », pour reprendre l'expression de Deleuze. Morder en particulier joue aussi beaucoup sur les frontières entre le genre du journal, traditionnellement conçu comme factuel, et la fiction, voir ses *Mémoires d'un juif tropical* (1988).</footnote>
mêmes facilement modifiables, la vidéo numérique, malgré sa capacité réelle de transmission immédiate, a perdu cette confiance en son indicialité. Comme l'observe Steven Shaviro, citant les réflexions de Barthes sur la photographie analogique, « digital video no longer offers us "a certificate of presence"; it can no longer "attest that what I see has indeed existed"<fnref n="229" /> » (2010, 16). Plutôt que de transmettre « the duration of bodies and images, digital video is about the articulation and composition of forces<fnref n="230" /> » (2010, 16). Il n'y a plus de continuité d'espace et de mouvement comme au cinéma traditionnel, mais seulement montage ou combinaison (Rodowick 2009, 172-73). Sean Cubitt souligne également qu'il est réducteur de considérer la caméra et le projecteur comme les deux pôles de l'appareil cinématographique, à plus forte raison dans le cas du numérique : « To ignore postproduction is to ignore the time of mediation<fnref n="231" /> » (2004, 142).

Le jeu entre le réel, la manière dont on le « vise » et la fiction se joue donc à trois niveaux : lors de la prise de vue d'abord, qui implique un premier choix dans l'espace et dans le temps, mais qui n'enregistre que des signaux numériques; au montage, qui dispose une sélection d'images dans une structure avec ses durées et son rythme, et qui constitue éventuellement un récit; et à l'écriture, pour et par la voix off ou en impression sur les images, qui accompagnera les images et influencera fortement leur interprétation.

<footnote n="229">229. « la vidéo numérique ne propose plus de “certificat de présence”, elle ne peut plus “attester que ce que je vois a en effet existé” » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="230">230. « la durée des corps et des images, la vidéo numérique consiste en l'articulation et la composition de forces » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="231">231. « Ignorer la postproduction, c'est ignorer le temps de la médiation » (notre traduction).</footnote>
Pour François Bon, le choix inévitable des moments et des portions du visible à enregistrer remet d'emblée en question la factualité du journal : « donc tu ne films ni tes cours ni tes ateliers – ta vie à l'envers – un mensonge <fnref n="232" /> ? ». Si au départ Bon restait malgré tout dans la recherche d'une fidélité au vécu jusqu'à s'interdire tout montage, perçu comme « une instance trompeuse » (s. d.), il s'est graduellement ouvert à l'idée de scénarisation dès le tournage, visant plus ou moins explicitement la fiction : « quitte à aménager certains décors / faire fabriquer nos machines à fiction <fnref n="233" /> » pour « se confronte(r) à certains mystères du monde <fnref n="234" /> ».

Arnaud de la Cotte, quant à lui, observe que le décalage entre tournage et montage favorise la fictionnalisation :

> J'aime bien l'idée de ne pas publier dans le flux de l'actualité, de publier plus tard. C'est ce décalage qui crée la fiction au-delà de la réalité filmée et vécue. Cela peut éviter une certaine forme d'autobiographie enfin je ne sais pas <fnref n="235" />.

Il reconnaît aussi sa part à lui : « Parfois, je fais de la mise en scène / Sans même m'en rendre compte / Avec le *Journal filmé* / Mes souvenirs deviennent fiction <fnref n="236" /> ». Quelques épisodes plus tard, il revient sur le sujet en s'appuyant sur une distinction opérée par Godard :

<footnote n="232">232. « MIETTES & VRAC DE VIE », françois bon | le tiers livre, 26 mars 2016.</footnote>

<footnote n="233">233. Bon utilise le terme de « fiction » dans un sens souvent assez large et difficile à circonscrire mais qui semble parfois diverger de la définition courante comme « histoire inventée ». Cet usage mériterait une analyse en soi que nous n'aurons pas l'espace de développer ici.</footnote>

<footnote n="234">234. « LA TERRE COMMENCE À NATASHQUAN | JOURNAL #02 », françois bon | le tiers livre, 5 août 2019.</footnote>

<footnote n="235">235. « Journal filmé 58 », Arnaud de la Cotte, 22 octobre 2017.</footnote>

<footnote n="236">236. « Journal filmé 126 », Arnaud de la Cotte, 28 mai 2019.</footnote>
ces mots prononcés par Jean-Luc Godard résument une idée communément partagée : « La fiction, c'est ce qui m'arrive à moi; le documentaire, c'est ce qui arrive aux autres. » Le *Journal filmé* est peut-être Ce qui m'arrive aux autres<fnref n="237" /> ?

Quinze jours plus tard encore, il conclut – de manière pro-
visoire, puisque ce n’est pas la fin du *Journal filmé*, et à l’in-
térieur de ce dont il parle : « Une seule certitude, le *Journal*
*filmé* est une fiction <fnref n="238" /> ».

Michel Brosseau, pour sa part, pose Kafka en modèle pour
sa manière, entre autres, de « glisser du quotidien à la fic-
tion » (2020, 10) tout en précisant que « cette porosité
qu’entretient le quotidien avec la fiction [constitue] une
des caractéristiques de [s]on écriture sur le web » (2020,
10). « Filmer, c’est aller au réel pour retrouver la grammaire
du rêve », ajoute-t-il plus loin (2020, 16). Et dans ses « No-
tules du film/écrire » (s. d.) : « Filmer ce qui semble sou-
tènement (géométries) et ce qui souligne l’incertitude du
monde (reflets, ombres). La photo comme le film à la fois
captations du réel et porte ouverte vers le spectral. »
Aussi laisse-t-il les frontières du journal ouvertes sur une
série de fictions qui constituent une autre playlist sur sa
chaîne YouTube, cherchant aussi à « [f]ilmer pour extraire
les fictions possibles nichées dans les lieux traversés <fnref n="239" /> ».
Tout naturellement donc, « [l]a notation d’un jour devient
parfois fiction <fnref n="240" /> » – et ce n’est donc pas un hasard : « J’aime
la sédimentation de ce journal, la mise en train vers la fiction
qu’il m’offre parfois », confirme-t-il au bout d’un an de pra-
tique de journal. « Je me demande si les images ne sont pas

<footnote n="237">237. « Journal filmé 133 », Arnaud de la Cotte, 19 juillet 2019.</footnote>

<footnote n="238">238. « Journal filmé 135 », Arnaud de la Cotte, 6 août 2019.</footnote>

<footnote n="239">239. « Journal du 16 mars », michel brosseau, 26 mars 2018.</footnote>

<footnote n="240">240. « Journal du 1 avril », michel brosseau, 12 avril 2018.</footnote>
qu'un prétexte, je ne sais pas <fnref n="241" /> ». Cela n'empêche cependant pas que le journal constitue une entreprise autobiographique :

Anh mat [síc] relaie sur Twitter et Facebook la compile du journal en qualifiant mes vidéos d'entreprise autobiographique fragmentaire. La formule me convient. Une autobiographie qui passe par le non-dit, par la fiction aussi parfois, par la lumière, par des cadrages, par des sons : un hors texte, mais un texte quand même <fnref n="242" />.

Et Brosseau de formuler le « [p]aradoxe du journal : s'ancreer dans le quotidien, et être une porte ouverte sur la fiction <fnref n="243" /> ».

## Postproduction : l'écriture montage

Au-delà de la prise de conscience de ce glissement vers la fiction induit par l'outil, les auteurs s'emparent donc très consciemment de son potentiel créatif. Si la postproduction – montage, mixage, trucage, ajout des textes et de la voix off – manipule les signaux électriques, ce qui peut être perçu comme un éloignement du « réel », l'enjeu est pour les auteurs d'expérimenter l'intégralité du dispositif vidéo, de la caméra jusqu'à l'espace de publication en passant par le logiciel de montage et les nouvelles écritures que tout cela permet, pour comprendre les mécanismes inhérents aux outils et se les approprier.

Sans formation professionnelle, en autodidactes plus au moins avancés de l'audiovisuel, chacun de nos auteurs a développé son style individuel de montage, tout en échan-

<footnote n="241">241. « 29 janvier 19 », michel brosseau, 8 février 2019.</footnote>

<footnote n="242">242. « journal vidéo | du 8 au 17 septembre », michel brosseau, 30 septembre 2018.</footnote>

<footnote n="243">243. « journal vidéo | du 23 au 30 octobre », michel brosseau, 11 novembre 2018.</footnote>
geant sur les réseaux et s'inspirant ainsi des autres ²⁴⁴. Tout ce que l'on a vu jusqu'ici relève bien sûr aussi du montage : la présence-absence des corps, la voix off et l'écriture dans l'image, tout comme le choix des prises de vue qui fourniront sa matière première. C'est le montage qui combine les éléments pour construire l'image-temps plus ou moins narrative, réflexive ou poétique. De plus, le processus de montage lui-même, avec sa chronologie et les contraintes que les auteurs s'imposent, joue dans le développement du craftère singulier de chaque journal.

L'élément narratif est le plus important chez François Bon et Arnaud de la Cotte, pour qui le montage sert également à (re)construire des récits de vie, tout fragmentaires et fragmentés qu'ils soient. Leurs approches respectives de la mise en récit parlent de la nature de leurs journaux : les capsules de Bon, dont le journal se concentre sur les « voyages et bades » (c'est le titre de la liste dans le sommaire sur le site Tiers Livre) (s. d.), constituent souvent une structure avec une ouverture et une clôture narratives marquées, parfois en forme de boucle où les deux se rejoignent. La composition est ainsi dictée par l'idée d'une expérience ou d'un évé-

244. Le choix des outils est très important et parle des priorités de chaque auteur ainsi que de la place qu'ils attribuent à la création vidéo dans leur vie et leur travail : appareil photo semi-professionnel, équipement en constante évolution dans la mesure du (financier-rement) possible et logiciel de montage professionnel Final Cut Pro chez François Bon ; appareil photo compact Canon G9X avec le logiciel de montage gratuit Apple iMovie chez Arnaud de la Cotte ; longtemps uniquement son téléphone portable Samsung Galaxy avec le logiciel gratuit Shotcut pour Michel Brosseau, jusqu'à l'achat d'un microphone externe puis un appareil photo compact qui changent son processus de travail aussi bien que la qualité de la prise de vue (voir son journal du 3 novembre et celui du 10 novembre 2019) ; et l'Osmo Pocket de DJI, « une caméra portable et très pratique » (communication personnelle) pour Pierre Ménard, avec iMovie pour le montage.
nement considéré comme une unité, même si à l'intérieur
du journal les capsules s'inscrivent souvent également dans
une mini-série issue d'un voyage à l'étranger. Le sommaire
des vidéos publié sur le site de l'auteur, dans lequel le titre
de chaque capsule commence par le nom de la ville où elle
a été enregistrée, est particulièrement révélateur de la force
organisatrice du lieu. Le titre individuel de chaque capsule
identifie également un événement ou une expérience cen-
trale, confirmant sa relative autonomie.

Cet intérêt porté à l'exploration des lieux s'exprime par des
compositions qui sont à la fois dynamiques et contempla-
tives, avec des durées et des accents qui varient, tout en
construisant le récit de cette exploration. Les plans longs
en travelling pris depuis le train<fnref n="245" /> ou à pied, entrecoupés
de longs plans d'ensemble pour absorber la vie d'un espace
public, parfois en *time lapse* ou en accéléré, et de plans quasi-
photographiques de bâtiments et d'autres éléments de l'en-
vironnement urbain ou naturel, invitent le spectateur à se
laisser pénétrer par les impressions visuelles. Plutôt que les
lieux touristiques ou les monuments historiques, on voit
l'infra-ordinaire de l'ailleurs : ce qui constitue le cadre de
la vie dans ces villes inconnues. Sur les images s'impriment
des précisions, impressions, questions et réflexions, tandis
que la musique qui les accompagnent définissent le rythme
et l'atmosphère de la capsule.

Dans une toute autre logique du récit et sur un rythme bien
plus calme et régulier, le montage d'Arnaud de la Cotte
s'effectue suivant le double cadre temporel de son jour-
nal : d'une part, la durée de 6 minutes et 40 secondes –

<footnote n="245">245. « Quelque part la vitesse fonctionne comme un enduit, ce
qui sert à peindre », écrit Paul Virilio. « (L) a vitesse [...] , c'est un
liant. C'est le médium. Le médium, c'est uniquement la vitesse du
défilement du train. Et des effets propres à la caméra. » (« Virilio
aime la vidéo », dans Jean-Paul Fargier (1986, 27)).</footnote>
10 000 images – par capsule établie depuis le 13e épisode, et d'autre part, la fréquence hebdomadaire qui définit la matière de chaque capsule, constituée par les *rushes* produits au cours d'une semaine précise, bien avant le montage. Plutôt que d'unité d'espace ou d'expérience, il s'agit donc d'une unité temporelle dans les capsules<fnref n="246" />, qui racontent des événements ou des non-événements en fonction du contenu vécu et enregistré et de la qualité des *rushes*. L'idée d'une composition visuelle dans la durée joue autant que la vocation du journal de garder une trace des événements de vie.

Une vie de famille bien plus calme que la vie d'auteur itinérant de Bon se prête à davantage de plans fixes, y compris des gros plans, de l'environnement domestique et naturel, avec des travellings ou des panoramiques souvent effectués à pied. À part les fragments de scènes de famille, l'aspect narratif apparaît grâce à la chronologie signalée en sous-titres ou dans le texte en voix off, qui suggère un progrès linéaire dans le temps – même si l'auteur révèle qu'il se permet de déroger à ce principe :

> Parfois un raccord suffit à emporter le film ailleurs, dans une direction imprévue. J'aime être surpris. Souvent je monte un premier bout à bout en suivant l'ordre des plans tournés jusqu'à remplir les 6 minutes 40. Parfois, j'intervertis des plans, des séquences pour respecter une rythmique qui se dégage. Parfois j'ajoute une musique, je dois alors retravailler le montage pour cacher les images sur le rythme (Cotte 2018).

Si ouverture et clôture il y a chez de la Cotte, il s'agit d'élements visuels et souvent rituels plutôt que narratifs, tels que

<footnote n="246">246. Il déroge parfois à cette règle : certains épisodes parlent d'une seule journée, événement ou rencontre marquante, comme celle avec Joseph Morder (« Journal filmé 134 »).</footnote>
le leitmotiv de l'ouverture du rideau métallique de sa mai-
son et son « point de vue » sur le jardin, en plus du cadre
paratextuel du début et de la fin en cartons. La répétition
de ces éléments aussi bien que les gros plans ponctuent et
structurent le journal tout en assurant la continuité du ré-
cit en image-temps de la vie d'un observateur attentif au
« reste ».

L'aspect visuel et contemplatif est encore plus central dans
les journaux de Michel Brosseau et de Pierre Ménard. Dans
les deux cas, le rapport sémantique entre texte et image est
le plus souvent indirect, décalé, et semble parfois même in-
existent. Les deux composantes sont créées plus ou moins
indépendamment l'une de l'autre. Liées par le temps et sans
doute en partie par l'espace, elles parlent d'aspects diffé-
rents du monde vécu, observé et absorbé, et c'est le mon-
tage qui crée leur dialogue en les superposant.

J'ai cité la question de Michel Brosseau – laissée sans ré-
ponse – de savoir si ses images ne seraient pas juste un
prétexte. Ce qui semble certain, c'est que les séquences
d'images servent à créer un espace et un cadre tempo-
rel pour la parole et orientent ainsi sa réception. Les plus
courtes, mais aussi les plus fréquentes parmi les journaux
cités, les capsules de Brosseau ne comportent que quelques
plans chacune, le plus souvent fixes ou en mouvement lent,
à vitesse d'homme à pied. La vue sur le jardin en plongée
depuis la fenêtre de la maison, la fenêtre elle-même comme
cadre, les vieilles chaises et la table dehors, rongées par les
éléments, quelques sentiers de promenade autour de la mai-
son, et parfois des gros plans de livres ou d'autres objets à
l'intérieur, en constituent les motifs récurrents. Chaque épi-
sode propose une nouvelle variation sur les mêmes thèmes
du quotidien et de l'écriture, une nouvelle composition uti-
lisant les mêmes motifs, avec des prises de vue qui sont à
chaque fois nouvelles, et l'ordre, le temps et les lumières qui
changent, ainsi que les paroles. Le montage reste simple, avec leurs plans sans rapport immédiat entre eux reliés par des fondus enchaînés, souvent longs et bien marqués, sans toutefois construire un fil narratif. Nous suivons l'auteur-filmeur dans ses déambulations comme nous le suivons dans ses pensées, ses lectures et ses rêveries. Pas de musique non-diégétique<fnref n="247" /> non plus, seulement les bruits ambiants, qui font une partie importante du monde observé – « c'est parfois à l'oreille qu'on filme », commente l'auteur (2020, 15) – pour laisser la place à la voix off et à ce que nous percevons du réel à travers l'écran. Le résultat est ainsi une ou deux minutes de calme audiovisuel par jour, qui invite le spectateur à suivre l'auteur-filmeur qui « pren(d) le temps dans une journée morne d'aller saluer la beauté du monde. De s'inscrire dans ce qui compte<fnref n="248" /> ». Michel Brosseau publie également une compilation hebdomadaire de ses capsules de la semaine juxtaposées avec transition en fondu enchaîné, créant ainsi une nouvelle continuité temporelle et permettant une (ré)immersion plus étendue dans l'atmosphère méditative de sa vidéo-écriture.

Désormais moins fréquents et plus longs mais toujours très réguliers, les épisodes d'abord hebdomadaires puis, à compter de juillet 2019, mensuels, du *Journal du regard* de Pierre Ménard partent aussi d'enregistrements d'une minute par jour environ pour créer un espace-temps contemplatif sous forme de vidéo. Avec la publication mensuelle, le rythme de l'écriture semble changer aussi : on n'a plus autant de fragments que de jours, mais autant que de semaines<fnref n="249" />. La régularité des fondus au noir qui devaient séparer les jours disparaît et le montage semble profiter de la plus grande liberté que lui accorde le format plus long pour

<footnote n="247">247. Qui n'appartient pas au réel filmé.</footnote>

<footnote n="248">248. « 5 novembre 19 », michel brosseau, 29 novembre 2019.</footnote>

<footnote n="249">249. Voir les textes sur liminaire.fr (Ménard s. d.).</footnote>
expérimenter avec les durées et les vitesses, sans se préoc-
cuper de donner une présence marquée à chaque jour ou à
chaque semaine.

L'auteur précise dans l'édition de la semaine 12 qu'il
« monte presque tout ce qu['il] tourne. Il y a peu de dé-
chet car [il] réfléchi[t] beaucoup en amont pour aller droit
au but<fnref n="250" /> ». Les plans ainsi préparés montrent une fasci-
nation pour les espaces urbains, le plus souvent montrés
en plans d'ensemble fixes, panoramiques ou parfois en tra-
velling. Plutôt qu'au niveau des objets individuels, l'infra-
ordinaire est ici observé à travers la vie des lieux, souvent
bien connus, les mouvements qu'ils accueillent et les chan-
gements de lumière. Ménard joue beaucoup avec les chan-
gements de vitesse lors du montage et passe de l'accéléré
ou *time lapse* au ralenti, par exemple pour explorer la dy-
namique et le potentiel visuel des vagues dans l'édition du
mois d'août 2019 <fnref n="251" />. Tout en ouvrant une perspective sur
le réel que la vision naturelle ne permet pas, ou plutôt qui
n'existe pas, ces modulations marquent également une dif-
férence entre les images numériques et le réel, posant celles-
ci en pur objet visuel temporel : « Le montage est un batte-
ment de cœur. Une histoire de famille. Des liens d'émotions
et de rythmes <fnref n="252" /> ». Constitué de véritables enchaînements
de belles « photos qui bougent », ce journal du regard est
donc aussi *pour* le regard, autant que pour l'oreille et pour
l'esprit qu'il invite à réfléchir à ce même regard, au temps,
à l'écriture, à la mémoire et aux rêves :

<footnote n="250">250. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (semaine 12) », Pierre Menard, 25 mars 2019.</footnote>

<footnote n="251">251. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (Août 2019) », Pierre Menard, 1er septembre 2019.</footnote>

<footnote n="252">252. « Au lieu de se souvenir : journal du regard (semaine 13) », Pierre Menard, 1er avril 2019.</footnote>