# Qu'est-ce que la littéraTube ?

Gaëlle Theval, Gilles Bonnet, Erika Fülöp

► To cite this version:

Gaëlle Theval, Gilles Bonnet, Erika Fülöp. Qu'est-ce que la littéraTube?. Ateliers [Sens public], 2023, 978-2-924925-19-5. hal-04148892

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Submitted on 3 Jul 2023

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# Qu'est-ce que la littéraTube ?

Gilles Bonnet, Erika Fülöp, Gaëlle Théval

Ateliers [sens public]
Les ateliers de [sens public] - 05/2023 - Montréal

Fabrique collective et collectif de fabrique, les ateliers naviguent
dans l'archipel Sens public, avec le soutien de la Chaire de Re-
cherche du Canada sur les écritures numériques et du Centre de
recherche interuniversitaire sur les humanités numériques.

Couverture : Emmanuelle Lescouet

Dépôt légal : 2ᵉ trimestre 2023

Bibliothèque et Archives Canada

Bibliothèque et Archives nationales du Québec

Ce livre fait l'objet d'une version augmentée disponible en accès
libre sur ateliers.sens-public.org

Publié avec le soutien de l'UR MARGE, de l'université Jean Moulin-Lyon 3, du projet ANR LIFRANUM et du laboratoire PLH de l'université Toulouse 2-Jean Jaurès.

ISBN :

978-2-924925-18-8 (imprimé)

978-2-924925-20-1 (EPUB)

978-2-924925-19-5 (PDF)

978-2-924925-21-8 (HTML)

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Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International
(CC BY-SA 4.0)
# Table des matières

<table><tbody><tr><td><strong>Introduction</strong></td><td><strong>6</strong></td></tr><tr><td>Éléments de définition</td><td>6</td></tr><tr><td>What else?</td><td>12</td></tr><tr><td>Origines</td><td>20</td></tr><tr><td>Références</td><td>31</td></tr><tr><td><strong>Teasers et promotion de livre</strong></td><td><strong>35</strong></td></tr><tr><td>Des teasers? Fonctionnement rhétorique</td><td>38</td></tr><tr><td>Anti-teasers? Vidéopoèmes et intermédiarités</td><td>45</td></tr><tr><td>Vidéo et formes transmédiatiques : une és- thétique du vidéoclip?</td><td>49</td></tr><tr><td>Vidéo et formes transmédiatiques : le film du livre du film?</td><td>51</td></tr><tr><td>Références</td><td>54</td></tr><tr><td><strong>Vidéocritique</strong></td><td><strong>57</strong></td></tr><tr><td>Cartographie : quelles critiques littéraires?</td><td>58</td></tr><tr><td>Migration des codes et des rituels</td><td>81</td></tr><tr><td>Une critique littéraire numérique?</td><td>93</td></tr><tr><td>Références</td><td>106</td></tr><tr><td><strong>Lectures à voix autre</strong></td><td><strong>110</strong></td></tr><tr><td>Au regard des visages</td><td>112</td></tr><tr><td>Voix autres</td><td>114</td></tr><tr><td>Ouverture-nuit</td><td>117</td></tr><tr><td>Lectubeurs</td><td>122</td></tr><tr><td>Références</td><td>125</td></tr><tr><td><strong>Vidéoperformances</strong></td><td><strong>127</strong></td></tr><tr><td>Poétique et (més-)usages de la plateforme</td><td>130</td></tr><tr><td>YouTube in situ hors les murs : la performance contextuelle</td><td>143</td></tr><tr><td>Références</td><td>164</td></tr><tr><td><strong>Journaux filmés</strong></td><td><strong>169</strong></td></tr><tr><td>Du cinéma et du journal littéraire au journal filmé</td><td>169</td></tr></tbody></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Vidéo-poétiques de la présence</td>
      <td>174</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le corps, visible et invisible</td>
      <td>175</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La voix (off)</td>
      <td>180</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>L'Écrit dans l'image</td>
      <td>184</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Viser le réel : vidéo-poétique du quotidien</td>
      <td>188</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le « reste » et le temps</td>
      <td>188</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>De l'archive à la fiction</td>
      <td>196</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Postproduction : l'écriture montage</td>
      <td>202</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Réflexivités et réseaux</td>
      <td>209</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Conclusion</td>
      <td>214</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Références</td>
      <td>216</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>Gestes d'écrire</strong></td>
      <td><strong>221</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Écrire vivre</td>
      <td>225</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>(Sur)vie et écriture</td>
      <td>226</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>« Je » et ses autres</td>
      <td>231</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Écrire ville</td>
      <td>237</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Errance</td>
      <td>238</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imprévu</td>
      <td>240</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Improvisation</td>
      <td>246</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Écrire vidéo</td>
      <td>250</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Composition</td>
      <td>251</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Construction</td>
      <td>257</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Déconstruction</td>
      <td>259</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Écrire le geste</td>
      <td>266</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Tracer</td>
      <td>271</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Écrire à l'écran</td>
      <td>280</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Références</td>
      <td>289</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>

<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td><strong>Spectralités</strong></td>
      <td><strong>294</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Identités numériques flottantes et sujet spectral</td>
      <td>295</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Mémoire de l'oubli et futur des possibles</td>
      <td>305</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Références</td>
      <td>311</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>

<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Où va la littéraTube?</td>
      <td>314</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table><tr><td>Références</td><td>323</td></tr><tr><td>Remerciements</td><td>325</td></tr></table>
# Introduction

## Éléments de définition

Qu'il puisse parfois être question d'écriture et de lecture littéraires sur YouTube, chaque usager de la plateforme en conviendra. Les résultats d'une requête aussi simple que « livres » dans la barre du moteur de recherche suffira à s'en convaincre.

Une telle présence du texte au royaume de l'image semble paradoxale, mais nourrit de fait un flux constant de discours volontiers prescriptifs qui font de la plateforme l'un des acteurs centraux de la réception *online* de certains pans de la littérature contemporaine. À mi-chemin entre le tuto-riel versant développement personnel (« lire peut changer votre vie ») et l'analyse littéraire journalistique, entre la *fan culture* et les savoirs académiques, ces chaînes entretiennent d'étroits rapports avec le phénomène impressionnant par son ampleur des booktubeurs et booktubeuses, ces lec-teurs compulsifs, souvent à la tête par ailleurs d'un blog, qui proposent, en tant qu'amateurs de livres, de courtes cap-sules vidéo consacrées à leurs lectures récentes. YouTube reprend ici le flambeau, mais en l'adaptant à l'horizontalité de la culture numérique et de la culture afférente du *Do It Yourself*, des émissions de télévision ou de radio consacrées à la littérature. Fantasy et dystopies dominent, genres pop-laires élus par ce média de masse, ce champ du booktubing souvent étiqueté *Young Adult*.

Une recherche par genres littéraires aboutit à des résultats comparables : la requête « poésie » fait ainsi apparaître trois grands types de vidéos aux contenus nativement numé-riques : les vidéos pédagogiques dominent, à destination notamment des enfants ou des adolescents. Il s'agit d'utilis-er le médium vidéo, plébiscité par les jeunes, pour les ai-der à apprendre leurs poésies en les mettant en images et en sons, ou bien de rappeler des éléments de cours. Nom-breuses sont également les remédiatisations de poèmes clas-siques : ainsi sur la chaîne La Minute de Poésie, l'affichage
simultané du mot et de l'image tente de mettre à distance l'effet karakóé du dispositif en recourant à des codes sémiotiques renvoyant au domaine de l'écriture, plume, vieux papier, encre. Quelques chaînes YouTube sont consacrées à la poésie, à l'instar de la playlist « Écriture poétique » de la chaîne Arche<fnref n="1" />, où le youtubeur se met en scène devant un bureau, sur lequel sont mis en évidence des livres imposants, en l'occurrence des Pléiades, soit l'écrin du canon poétique. On y trouve ainsi le reflet des représentations sociales les plus partagées de la poésie. La grande majorité des vidéos postées sur YouTube relève ainsi de la médiation ou de la remédiatisation de poésies classiques, écrites et livresques, qu'il s'agit de diffuser au plus grand nombre via ce nouveau canal, ou bien de vidéos appelant tout un chacun à devenir à son tour poète par le biais de conseils d'écriture. YouTube est en ce sens, d'abord, le lieu du déploiement audiovisuel d'une littérature désormais intégrée dans un milieu numérique, écosystème où le livre garde une place centrale, mais où l'épitexte se pluralise pour rencontrer des formes nouvelles, ce que le phénomène marketing du *book trailer* illustre par ailleurs, comme on le verra. Mais la plateforme s'impose également comme l'un des lieux stratégiques où trouve à se déployer une littérature numérique, entendue comme forme littéraire « qui utilise le dispositif informatique comme médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium » selon Philippe Bootz (2007) ou encore comme « ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique » pour Serge Bouchardon (2014, 75). Elles ne mettent pourtant pas en œuvre une écriture de programme, ni certaines des propriétés considérées comme constituantes de la littérature numérique telle qu'identi-

<footnote n="1">1. Cette chaîne n'existe plus mais la chaîne Un écho dans la nuit en est un équivalent plus récent.</footnote>
fiée et répertoriée par l'Electronic Literature Organization
(ELO) ou les répertoires comme celui du NT2, en particu-
lier l'hypermédialité. Elles relèvent en ce sens d'une exten-
sion de la notion de littérature numérique telle que la ré-
clame Marcello Vitali-Rosati, arguant du fait que le terme
de « numérique » se réfère aujourd'hui davantage « à un
phénomène culturel qu'aux outils technologiques » (Vitali-
Rosati 2015). Dans une récente typologie, Leonardo Flores
(2019) propose de distinguer trois générations d'œuvres
de littérature numérique : la première, des années 1950 jus-
qu'en 1995, désigne les œuvres d'avant le Web, qui s'ap-
puient sur des supports informatiques (« pre-web experimen-
tation with electronic and digital media »). La deuxième, de
1995 à nos jours, renvoie aux œuvres créées avec des inter-
faces et des sites Internet dédiés (« innovative works created
with custom interfaces and forms »). Enfin, la troisième généra-
tion émerge avec l'avènement du Web 2.0 en 2005, et utilise
des interfaces et plateformes déjà existantes et grand public
(« established interfaces with massive user bases »), comme les
blogs ou les réseaux sociaux.

Les sites et blogs ont ouvert aux écrivains des années 1990-
2000 un espace neuf à investir pour diffuser et archiver des
productions anciennes devenues inaccessibles, ou pour ex-
périmenter formats et genres partiellement informés par les
outils employés, en particulier l'ordinateur connecté. Au
début des années 2010, les réseaux sociaux ont pris le re-
lais, Instagram concurrençant, là comme ailleurs, l'aïeul Fa-
cebook. Au tout début de la décennie 2020, nous assis-
tons à l'éclosion d'une production littéraire et audiovisuelle
sur/dans/par YouTube. YouTube devient en effet à la fois
média de masse, archive permettant la conservation d'évé-
nements littéraires, souvent performanciels, et finalement
laboratoire<fnref n="2" /> de création poétique et fictionnelle, inventant une écriture à l'écran – comme on parle d'écriture au plateau. La capsule vidéo sur YouTube prend bien semble-t-il, en ce début des années 2020, le relais du blog des années 2005-2015, où se donnaient à voir volontiers le laboratoire de l'écrivain, son atelier ouvert aux quatre vents, mais également une création native.

De multiples traditions s'y croisent, de l'art vidéo au happe-
ning, qui rencontrent les spécificités du support numérique
et de sa diffusion par Internet, sur une plateforme devenue
quasiment hégémonique tout en prétendant à la transpa-
rence et à l'immédiateté.

Dans un état des lieux sur l'accessibilité des poésies nu-
mériques en ligne, le poète Philippe Castellin constate
que l'avènement du Web 2.0, et la standardisation des for-
mats, a eu pour effet d'étouffer les sites personnels d'au-
teurs propres aux années 1990-2000 : « comment aujourd-
d'hui maintenir et rendre visible un site dédié à la vidéo
“en général” ou même à la vidéo d'art face à l'existence de
Vimeo et Dailymotion? » (2013). De fait, plutôt que de
contourner les plateformes, nombreux sont les auteurs à
s'en être emparés. YouTube, « à la fois archive, bibliothèque
et galerie multimédia, mais aussi réseau social [...] et dis-
positif intermédiatique » (Dominguez Leiva 2014, 3), de-
vient un lieu littéraire en recomposition permanente, ou-
vrant aux œuvres mobiles numériques une fenêtre de toute
première importance. Nombre d'auteurs de vidéo-écriture
revendiquent en effet YouTube comme un lieu triple ou
comme l'un ou l'autre de ces trois types de lieu : un la-
boratoire, où réflexions métalittéraires et créations s'inter-
pénètrent fréquemment, un gueuloir où faire entendre la

<footnote n="2">2. Il s'agit des trois dimensions dans lesquelles se déploie You-
Tube, selon Pelle Snickars et Patrick Vonderau, dans leur « Intro-
duction » à l'ouvrage *The YouTube Reader* (2009).</footnote>
musique des textes, ceux des autres ou les siens propres,
et un déconnoir, parce que l'avantage avec YouTube, c'est
que l'aura de sérieux attachée à l'objet-livre se dissipe en
partie. François Bon propose même un slogan programma-
tique pour la littérature sur YouTube : « coder pour décon-
ner<fnref n="3" /> ».

Par le terme de littéraTube, nous nous proposons de dé-
signer un corpus nouveau et en expansion constante, re-
groupant les expériences actuelles de vidéo-écriture, qui
explorent un pan audiovisuel de la littérature diffusée sur
Internet. Qu'il s'agisse de contenus nativement numériques
et « youtubéens », c'est-à-dire pensés et créés pour être
mis à disposition d'un public d'internautes usagers du site,
ou de contenus provenant d'autres médias (télévision, ra-
dio, captions) et désormais remédiatisés sur la plateforme.
C'est un écosystème littéraire inédit qui se construit ici, in-
terrogeant le statut du littéraire via la mise en place de mo-
dalités neuves de publication. La littéraTube revendique une
littérarité non exclusivement textocentrée, qui la place au
cœur des enjeux contemporains de redéfinition en acte du
littéraire par la littérature numérique. Ses capsules vidéo
s'inscrivent en effet tout d'abord dans l'élan d'une littérature
expérimentale, définie comme « transartistique » par Magali
Nachtergael :

L'essor du numérique et des études transmédiatiques
pourrait bien être cet élément déterminant qui force à
poser le regard ailleurs que sur le seul texte pour consi-
dérer un « champ élargi » de la littérature, certes, mais
surtout, les forces créatives à l'œuvre dans la littérature
contemporaine (2018).

<footnote n="3">3. Cette vidéo n'est plus disponible. Sur le plaisir de « décon-
ner » sur YouTube, voir également « SERVICE DE PRESSE, 43 | PRÈS DU BONNET », françois bon | le tiers livre, 17 novembre 2017.</footnote>
La littéraTube constitue, si l'on précise le propos, un pan
important de cette littérature dite contextuelle ou exposée
qui, selon David Ruffel, « débord[e] le cadre du livre et
le geste d'écriture » (2010, 62). « Écriture » a ainsi désor-
mais un sens double : le sens étroit reste la production d'un
texte écrit avec les technologies traditionnelles de l'écri-
ture, analogiques ou numériques. Le sens large comprend
tout processus et acte créatif qui produit un objet sémio-
tique dans un médium quelconque, contenant ou non des
éléments textuels, mais revendiquant – explicitement ou
implicitement – un rapport à l'histoire ou à la nature de
l'écriture dans le sens étroit : « cinécriture » d'Agnès Varda,
ou « caméra-stylo » d'Alexandre Astruc. C'est dans ce sens
que nous parlerons également de « vidéo-écriture », où
nous considérons que le travail de montage-composition
audiovisuel fait partie du processus d'écriture. Les fron-
tières de ce concept élargi d'écriture restent floues et, dans
une certaine mesure, arbitraires, dépendant également des
manières dont l'auteur-créateur conçoit son travail et dont
le lecteur-spectateur le reçoit. La fluctuation de notre termi-
nologie pour désigner les créateurs et les récepteurs reflète
la fluidité des frontières et la nature hybride des créations
selon la division classique des champs artistiques. Nous
utilisons les termes d'« auteur, autrice (de vidéos, de vi-
déopoésie ou de littéraTube) », de « filmeur, filmeuse »,
d'« auteur-filmeur, autrice-filmeuse » de « créateur, créa-
trice (de vidéos) » pour désigner les personnes qui écrivent
au moyen de la vidéo publiée sur YouTube, soit en fonc-
tion de l'aspect de leur travail en question, soit suivant leurs
propres préférences parfois exprimées et expliquées <fnref n="4" />. Si-

<footnote n="4">4. C'est le cas notamment d'Arnaud de la Cotte qui se désigne en tant que « filmeur » tout au long de ses réflexions dans *Le film en *<i>je</i>* ». *Écrits sur le Journal filmé, 2016-2018* (2018), en référence au travail d'Alain Cavalier et de Joseph Morder, inspirations fonda-</footnote>
tuée au croisement des champs, la littéraTube à la fois par-
ticipe donc du pictorial turn annoncé dès les années 1990
par William Mitchell (1995), et s'approprie l'image et le mé-
dium audiovisuel pour les investir et exploiter dans un but
littéraire, contribuant au devenir-écriture des images. Les
deux mouvements sont inséparables dans ce processus qui
profite de la convergence des médias pour explorer de nou-
veaux champs et modes de création.

Cet ouvrage veut contribuer, à sa modeste échelle, à ins-
crire l'analyse littéraire de ce pan de la création contempo-
raine dans un dialogue interdisciplinaire avec les études des
dispositifs, des plateformes et de leurs affordances, ainsi
que dans le champ en expansion des YouTube Studies jusque-
là peu enclin à prendre en compte des corpus de ce type.
Et pourtant, comme l'affirme la page Facebook du groupe
Vidéo-écritures : « la littérature s'écrit aussi en vidéo sur des
chaînes YouTube 5 ».

What else?

Pourquoi privilégier YouTube... quand Vimeo, quand Dai-
lymotion offrent également des possibilités de publication
et possèdent d'ailleurs un fonds non négligeable de produc-
tions audiovisuelles à dimension littéraire? Les chiffres <fnref n="6" /> ne
suffiraient pas, même s'ils flottent presque hors de portée
de notre imagination : chaque minute, plus de 500 heures
de vidéo sont téléchargées sur YouTube, par et pour plus
de 2 milliards d'utilisateurs connectés chaque mois depuis
une centaine de pays, qui regardent au total plus d'un mil-

<footnote>mentales pour sa propre démarche, et à la théorie de Vilém Flusser,
qui distingue le « geste filmique » du « geste avec vidéo » (2014).</footnote>

<footnote n="5">5. Voir aussi le groupe Facebook Littératube | YouTube & littérature née des premières rencontres LittéraTube qui ont eu lieu en mai 2022.</footnote>

<footnote n="6">6. Cf. « YouTube : plein de chiffres et de stats incroyables » (Duffez 2019).</footnote>
liard d'heures de vidéo par jour en 2020⁷... Les auteurs de littéraTube pourraient par conséquent aspirer à rencontrer un large public en venant squatter cette immense iconothèque en ligne. Si le potentiel existe bien, l'examen du nombre peu élevé d'abonnés et de visionnages des chaînes les plus actives sur le plan de la création vidéo contraint à modérer cet espoir. Néanmoins, la force gravitationnelle de YouTube et sa croissance exponentielle font que tout le monde « y est » déjà : cet espace numérique audiovisuel caractérisé par la diversité thématique et les facilités techniques qu'elle offre a permis la naissance d'un réseau de vidéo-écriture. Si la qualité de l'image y reste inférieure à Vi-meo et que, pour cette raison, nombres d'auteurs travaillent sur les deux sites en parallèle, la plus grande ouverture de YouTube aux amateurs expérimentateurs a mieux permis aux auteurs de profiter du potentiel de la culture participative dont la plateforme est le symbole actuel. Si YouTube est devenu « l'emblème de la vidéo en ligne » (Louessard et Farchy 2018, 9), c'est en raison de son orientation sin-gulière, tournée vers les contenus produits par les utilisa-teurs (*User-Generated Content*) : le « You » de la marque ainsi que le slogan « Broadcast yourself », tout comme la toute première vidéo diffusée sur la plateforme, « Me at the zoo<fnref n="8" /> », montrent que « YouTube s'est initialement axé vers les contenus et les pratiques amateurs » (Louessard et Farchy 2018, 11). Au partage en ligne de vidéos de toutes sortes s'est bientôt surimposée une figure spécifique, celle du youtubeur, soit « tout créateur d'un contenu vidéo ori-ginal, qui héberge ses créations sur une plateforme, dans l'optique de les diffuser au plus grand nombre » (Louessard et Farchy 2018, 14).

<footnote n="7">7. Données de novembre 2020 selon le YouTube Official Blog.</footnote>

<footnote n="8">8. Publiée le 23 avril 2005.</footnote>
Inévitablement, « y être » veut également dire donner des
gages au maillon fort d'un écosystème médiatique hégémo-
nique, contribuer par un digital labor récupéré illico par l'in-
dustrie à alimenter ses algorithmes aux finalités peu philan-
thropiques. C'est aussi accepter que sa création expérimen-
tale cohabite avec des millions de chatons, de « vomiting
scenes » et de défis adolescentiformes. Grande parataxe des
temps postmodernes, YouTube peut en effet provoquer
des accidents d'aiguillage ou autoriser les zappings les plus
incongrus, qui mènent d'un épisode du journal filmé de Mi-
chel Brosseau aux dix plus beaux buts de Zinédine Zidane,
en passant par un tutoriel permettant de réparer soi-même
une tondeuse à gazon. Gros bazar, hétérotopie numérique,
foire aux images intimes ou spectaculaires : qu'allaient-ils,
ces auteurs, faire dans cette galère? Entre adoption et déri-
sion, la frontière s'avère d'ailleurs poreuse, surtout que les
auteurs de littéraTube ne peuvent que produire, à chaque
reprise et fût-ce implicitement, un métadiscours justifiant
leur présence dans ce que François Bon n'oublie pas de dési-
gner lucidement comme « le supermarché gigantesque »<fnref n="9" />».
De fait, les cadres sociaux, techniques et sémiotiques du
dispositif YouTube ont davantage à voir avec la logique du
best-seller, soit une conjugaison du livre comme média et
d'une logique marchande à laquelle précisément certaines
productions littéraires numériques tentent d'échapper. En
effet, l'architexte numérique de YouTube est une « autorité
formatante », dont la logique de palmarès (classement des
vidéos en fonction de leur notoriété, affichage du nombre
de vues et d'abonnés, etc.) entre bien davantage en écho
avec celle qui anime le best-seller qu'avec l'audience pour
le moins limitée des productions expérimentales. Où se si-
tue alors la littéraTube dans ce paysage en ligne? Force est

<footnote n="9">9. Voir « ANGOISSE DU SUPER U ET DE LA COULEUR DE MES DENTS », françois bon | le tiers livre, 4 mars 2019.</footnote>
de constater qu'elle n'occupe pas le devant de la scène et qu'elle ne bénéficie, malgré le média, que d'une position marginale. Se situer dans une telle économie de la profes-
sion implique des positions de résistance, mais qui ne sont pas toujours frontales ni antinomiques.

« On n'écrit jamais que dans des formes, et ces formes, qui ne relèvent pas de l'interaction en situation des acteurs pré-
sents, sont précisément le lieu réel du pouvoir », soulignent Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier (2005, 6). Cepen-
dant YouTube est aussi une interface. La « chaîne » You-
Tube fait entrer la vidéo dans un cadre éditorial fortement
standardisé. Or ce cadre est également vecteur d'une énon-
ciation spécifique, une « énonciation éditoriale » qui, selon
Jeanneret et Souchier, pointe « ce par quoi le texte peut
exister matériellement, socialement, culturellement... aux
yeux du lecteur » (2005, 6). Si l'objet en question est ici
vidéographique, il n'en reste pas moins lui aussi éditoria-
lisé. « L'image d'un contact direct entre l'auteur et le lecteur
(qui postule l'absence de médiation sémiotique) » (2005,
7) pour le texte informatisé est une doxa dénoncée comme
illusoire par Souchier et Jeanneret. Elle est plus prégnante
encore quand il s'agit de contenus vidéo, et utilisée comme
argument publicitaire par la plateforme elle-même : « broad-
cast yourself », le slogan de « YouTube », « votre chaîne »,
« votre canal », signe un travail d'invisibilisation, jouant du
lieu commun selon lequel le réseau, et plus encore la vidéo,
autoriserait un contact plus « direct » que l'imprimé ou le
support matériel quel qu'il soit, confondant de la sorte fa-
cilité de production, de diffusion et d'accès et transparence
médiologique. Or il n'en est rien. L'énonciation éditoriale
se signale en premier sur la plateforme par une forte iden-
tité visuelle : un logo omniprésent, une charte graphique
en deux couleurs, une organisation des vignettes invariable,
la présence de divers boutons (« j'aime / je n'aime pas »,
« s'abonner », « partager », etc.), d'informations quantitatives (nombre d'abonnés), l'insertion dans des « catégories », la suggestion de vidéos apparentées, etc. Ce format unique a pour premier effet de produire une indifférenciation : les contenus artistiques ou poétiques, amateurs ou professionnels, sont présentés de la même manière, dans le même cadre éditorial que le tuto beauté ou la vidéo de ga-ming : ils deviennent des contenus YouTube. Comment les œuvres ici appréhendées négocient-elles avec cette forme ? À propos de la littérature numérique programmée, Alexandra Saemmer avance la nécessité de se pencher sur « les architextes inscrits dans les outils d'écriture », dans la mesure où peu d'auteurs programment leur œuvre d'un bout à l'autre et utilisent des logiciels qui induisent des choix :

> Une page ouverte dans un outil d'écriture numérique, qu'il s'agisse d'un traitement de texte comme Word ou d'un logiciel de montage et d'animation comme Direktor, Flash ou Processing, n'est jamais blanche. Elle est entourée de propositions qui régissent la disposition, la composition et la forme des mots sur la page-écran (2017, 328).

S'agissant de plateformes propriétaires et de médias sociaux comme YouTube, la question se pose de façon plus prégnante encore, au regard des processus de standardisation et d'uniformisation à l'œuvre sur la plateforme qui impose un cadre sémiotique rigide et identique à tous ses contenus. Serge Bouchardon interroge à son tour :

> Lorsqu'on s'appuie sur une plateforme de réseau social (comme Facebook) ou de microblogging (comme Twitter) pour créer une œuvre de littérature numérique, propose-t-on uniquement une approche critique détournant ces dispositifs, ou ne court-on pas le risque d'être également complice de la logique commerciale et industrielle de ces plateformes ? Comment
les œuvres négocient-elles avec ces propriétés? Y a-t-il seulement négociation? Ou adhésion sans recul critique aux promesses de la plateforme? (2018)

Nombreuses sont les pratiques de vidéo artistiques en ligne qui se détournent de YouTube pour privilégier des plateformes s'adressant plus spécifiquement aux créateurs, comme Vimeo. La littéraTube, si elle se présente « au format » YouTube, est-elle alors toujours une littérature formatée par la plateforme? Dans quelle mesure le format proposé par YouTube peut-il s'accommoder à la littérature – et vice versa? Adopter certains codes de la culture numérique pour les adapter à de nouvelles propositions, voire contrefaire et détourner certains des emblèmes de la culture YouTube, afin de se situer dans le gros bidule tout en en déjouant certaines des contraintes : le jeu avec les codes vaut pour distanciation critique, comme dans ce clip de Noémi Lefebvre, innocemment intitulé « Chanson pour tous », et qui voit l'une des deux têtes du Studio Doitsu dévoyer la figure de l'amateur s'adonnant à une cover de Queen ou d'Imagine Dragon, en proposant en réalité une irrésistible chanson... spinoziste<fnref n="10" />. Investir YouTube s'affiche comme un geste conscient de la disproportion des forces en présence : comme le résume François Bon, « on est les petits bouchons qui flottons sur les grosses vagues du Web<fnref n="11" /> », cet « océan de sons et d'images » (Iversen 2009) défiant toute navigation à vue(s). Dès lors, constatant par exemple que, sur sa page, les recommandations algorithmiques de la plateforme imposent une sélection de « vidéos populaires » que l'écrivain qualifie de « trucs nuls à chier », il reste, faute d'avoir une force de frappe suffisante pour

<footnote n="10">10. Le titre exact est « Chanson pour tous : Spinoza », STUDIO DOITSU, 21 mai 2017.</footnote>

<footnote n="11">11. « IL FAUT TUER LE MOT AUTO-ÉDITION », françois bon | le tiers livre, 5 mars 2019.</footnote>
contrer la puissance de YouTube, à jouer : « on joue contre, on joue avec <fnref n="12" /> ». La littéraTube tenterait donc d'inventer un tiers lieu, né de l'affrontement de la tradition de l'art vidéo des Nam June Paik, Bill Viola, Vito Acconci, renouvelée par Eija-Liisa Ahtila ou Johan Grimonprez, l'auteur justement d'une « YouTube-o-thèque », et de la vogue de la vidéo amateur de monsieur et madame tout-le-monde. La littéraTube est intéressante justement là où elle contourne les conventions récentes mais déjà solides de la plateforme : là où elle les réinvente tout en s'inspirant d'elles, en les investissant d'une touche personnelle et d'une vision nourrie par des pratiques littéraires et artistiques, elles-mêmes (ré)imaginées pour ce nouveau médium, qui constitue à la fois forme et espace. Ces petites (ré)inventions, jeux formels et nouvelles manières de penser l'écriture continuent à affirmer la possibilité d'exister autrement, d'explorer le hors-mainstream tout en restant dans le même espace public. On pourrait appeler cela « la longue traîne » littéraire, pour reprendre le terme de Chris Anderson (2007) : si la culture majoritaire est plus expansive et virale dans l'espace numérique, les propositions alternatives, les formes et auteurs « mineurs » font la richesse de l'économie culturelle des réseaux.

Nous aurons bien sûr, quand cela sera pertinent, à évoquer telle capsule vidéo déposée sur une plateforme autre que YouTube, ne serait-ce que pour tracer une généalogie indispensable des pratiques vidéo-créatives actuelles. Mais force est de reconnaître que la position privilégiée de YouTube l'a transformé en un vertigineux kaléidoscope dont les auteurs qui constituent notre corpus ont choisi de faire partie. L'appropriation, pilier de la culture numérique, se manifeste de nouveau ici, mais pour quoi faire ? Dans le désordre :

<footnote n="12">12. « CONSTRUIRE UN PALAIS FILMÉ DE LITTÉRATURE », françois bon | le tiers livre, 19 février 2019.</footnote>
pour tenter de décloisonner la production littéraire et la
frotter aux pratiques créatives attribuées à cette population
des « amateurs » à la croissance exponentielle; pour échap-
per aux structures et infrastructures canoniques dont l'ac-
cès est jalousement gardé par les pouvoirs culturels institu-
tionnalisés; pour dialoguer avec le bruissement mondialisé
et le relativisme afférent, peut-être synonymes d'une com-
plexité avec laquelle la littérature contemporaine a à faire;
pour confronter la matière textuelle aux sons et aux images
qui dominent sans conteste notre quotidien médiatique;
pour expérimenter de nouvelles formes-sens, en lien avec
des pratiques issues de l'art contemporain ou du cinéma...
Qu'est-ce que la littéraTube? donc... Le lecteur chagrin aura
beau jeu de dénoncer dans ce titre l'homophonie facile et
l'immodestie assumée d'un argument d'autorité gratifiant.
Cependant, si la référence à Sartre s'impose, c'est qu'il a
précisément pensé, en une réflexion séminale, le débord
par le geste littéraire de l'objet-livre. Christophe Fiat, poète-
performeur, le rappelle :

Sartre dans *Qu'est-ce que la littérature?* conseille aux écrivains d'avoir recours à des méthodes étrangères comme les pièces radiophoniques – j'en ai fait de nombreuses, invité par Blandine Masson sur France Culture – et William S. Burroughs, à la même époque, dans *La révolution électronique* revendique une littérature faite sur magnétophone afin d'être diffusée dans les rues pour alarmer ou violenter les États qui pour lui sont tous des dictatures dissimulées. Mais aussi Gide, pour qui le théâtre était une manière de sortir du livre (il faudrait comparer la version sotie des *Caves du Vatican* et sa version théâtre) (2010).
Origines

La littérature au format numérique d'une part, audiovisuel d'autre part, ne s'invente pas avec YouTube. Elle prend la suite de pratiques apparues au XXe siècle, qui se sont développées de façon exponentielle, suivant l'évolution des moyens technologiques d'écriture et d'enregistrement, que l'on réunit parfois sous le terme générique de « littératures technologiques » ou de « littérature expérimentale » : « une littérature fondée sur l'expérimentation d'appareils nouveaux dont l'utilisation entraîne l'expérimentation de nouveaux procédés d'écriture » (Krzywkowski 2010). C'est, dès le début du siècle dernier, vers le phonographe et le cinématographe que certains poètes se tournent, y voyant, à l'instar d'Apollinaire, l'avenir d'une poésie à la recherche d'un « lyrisme tout neuf » :

> Il eût été étrange qu'à une époque où l'art populaire par excellence, le cinéma, est un livre d'images, les poètes n'eussent pas essayé de composer des images pour les esprits méditatifs et plus raffinés qui ne se contentent point des imaginations grossières des fabricants de films. [...] Ils veulent enfin, un jour, machiner la poésie comme on a machiné le monde. Ils veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d'expression qui ajoutent à l'art le mouvement et qui sont le phonographe et le cinéma (1991).

L'écriture cinématographique se traduit chez les poètes des avant-gardes historiques essentiellement par la production de scénarios <fnref n="13" /> ou de formes textuelles travaillées par les techniques cinématographiques. Ainsi Benjamin Fondane fait-il paraître en 1928 un ouvrage intitulé *Trois scenarii – ci-

<footnote n="13">13. Voir notamment les travaux de Carole Aurouet (2014), Nadja Cohen (2014) et Christophe Wall-Romana (2015).</footnote>
népoèmes, avec des photographies de Man Ray (1928). « Scénarii intournables », les trois poèmes empruntent leurs modalités d'écriture au scénario, proposant une succession de plans décrits de façon objective, à l'aide d'une syntaxe réduite à un style télégraphique, privilégiant la notation descriptive et les images fulgurantes à la « stase lyrique » (Murzilli 2017). Le cinépoème reste ici dans l'écrit, sur la page, un « scénario-poème » dont le film se déroule dans l'imagination du lecteur. Il relève de ce que Christophe Wall-Romana nomme « cinégraphie », désignant, dans la « cinépoésie », la « présence sous-jacente mais active d'aspects cinématographiques dans la matérialité de la page et dans la préhension générale de l'écriture par l'écrivain » (Wall-Romana 2007). Il en va autrement des collaborations comme celles de Desnos et Man Ray en 1928 (pour l'Étoile de mer : un poème de Robert Desnos tel que l'a vu Man Ray), ou encore des essais de Jean Epstein ou Germaine Dulac <fnref n="14" /> qui témoignent d'une volonté de suturer l'écrit et l'image, mais aussi de composer un texte qui relève d'une écriture d'écran. Le tropisme cinématographique de la seconde moitié du XXe siècle connait le même partage dans le champ poétique, entre les formes textuelles et livresques influencées par le cinéma, et les formes – souvent poétiques – dont l'écriture se fait à l'écran. De l'Anémic cinéma de Marcel Duchamp, montrant des contrepèteries inscrites en spirales sur des disques tournants, au « film noir » de Peter Rose, où seuls subsistent des sous-titres qui s'autonomisent pour occuper l'écran et se décomposer en un poème phonétique-visuel (Secondary Currents, 1983), en passant par les expéri-mentations lettristes, mais aussi des films pionniers de l'animation comme ceux de Len Lye (Trade tattoo, 1937) ou de Paul Sharits (Word Movie (Fluxfilm 29), 1966), uniquement

<footnote n="14">14. Christophe Wall-Romana cite par exemple *La belle dame sans merci* (1921) de Germaine Dulac.</footnote>
composé de mots en capitales épaisses sur fond blanc ap-
paraissant et disparaissant à un rythme très rapide (sur le
mode du flâcker film ou « film de clignotement ») autour
d'une lettre centrale, le cinéma d'animation expérimental
comporte des antécédents de ce que Pierre Alferi propose
de nommer « cinémaème ». S'y donne à voir une écriture
en mouvement, mettant le mot écrit au centre du film pour
le traiter comme une image. L'espace réaliste figuré, com-
paré par Alferi à la fenêtre albertienne du tableau, doit à
son tour s'aplanir pour se faire espace graphique grâce au
procédé du « film direct » : la pellicule même devient sup-
port, et l'écran une surface. Il s'agit d'y puiser les modalités
d'une « écriture cinématique » (Alferi 2002b). Ni subor-
dination ni transposition d'un système à un autre, la rela-
tion qui s'envisage ici est d'ordre transmédial. Le cinéma
est pensé comme un outil d'écriture, au sens matériel du
terme : « Il s'agit [...] d'animer des mots, de les faire cir-
culer sur l'écran, avec ou sans images, et donc de prolonger
par transcription l'écriture comme pratique matérielle »
(Trudel et Alferi 2013). Au cours des années 1960, d'autres
poètes expérimentaux se tournent vers le cinéma, à l'instar
du poète visuel Jean-François Bory, qui réalise Saga en
1968, film tourné en 16 mm, s'attardant sur des lettres en
trois dimensions : « Alors que le cinéma semble toujours
voué à l'humanisme, à l'anthropomorphisme, je me suis ef-
forcé dans mon film de ne représenter qu'un langage avec
des lettres en trois dimensions » (Bory 1968).

Les cinépoèmes relèvent d'une recherche de poursuite de
l'écriture par d'autres moyens, expansée dans et hors du
livre (Alferi 2002a). Dans un texte publié dans Action Poé-
tique, « Qu'est-ce qu'un cinémaème? » (2010), Alferi en
conceptualise la forme. Expliquant avoir forgé le terme en
2000, il relie sa naissance à « une question esthétique et
technique : existe-t-il une écriture cinématique, c'est-à-dire
une façon d'inscrire les mots et d'en rythmer la lecture qui appartienne au cinéma et à nul autre médium? » (2010, 20). S'en déduisent, selon le poète, des caractéristiques formelles précises :

> Les caractéristiques de cette forme se déduisent de sa définition : temps compté de l'apparition et de la dispersion des mots, *film direct* – sans prise de vue –, texte seul et refus des expédients illustratifs que seraient les images et les voix (2010).

Poésie « technologique », les cinépoèmes ne cèdent ni à la fascination pour le cinéma comme art ni à celle de la technologie. Forme simple d'inscription rythmée, la cinécriture poursuit le travail d'écriture de façon éminemment matérielle, recherchant dans l'animation une prosodie c'est-à-dire « non un code, mais l'ensemble virtuel de toutes les mises en rythme concertées du langage rendues sensibles par symétries, césures, répétitions » (Alferi 1993).

Les premières tentatives de vidéopoèmes dans les années 1960 sont le fait de poètes dont les problématiques rencontrent celles de la poésie concrète. Tablant sur la mise à distance de l'ornement ou de l'expressivité typographique au profit d'une neutralité mettant en avant l'être physique du mot, ces écritures animées mettent en œuvre une réflexion sur les relations de l'espace, du temps et du mouvement. Le premier vidéopoème du poète concret portugais E. M. de Melo e Castro, « Roda Lume » (1968), a ainsi recours à l'animation image par image. Le visuel est en noir et blanc, constitué de mots, pictogrammes et formes géométriques dessinés à la main pour présenter des lettres et signes non verbaux, en blanc sur fond noir et vice versa, s'animant selon des rythmes hétérogènes :

> At first sight the aesthetic values present in video are the intimate relation of space and time, the rhythm of movement
and the changing colours, all pointing to a poetics of transfor-
mation and to a grammar of integration of verbal and non
verbal signs. All these features contribute to a different and
perhaps new meaning of reading<sup>15</sup> (Melo e Castro 2007).

La piste son contient une improvisation réalisée par l'auteur, une lecture phonétique des images. Montrée à la télévision portugaise en 1969, la vidéo fait scandale et est détruite, avant d'être reconstituée en 1986 avec une nouvelle bande-son.

La diffusion et la démocratisation de moyens de filmage di-
rect au cours des années 1960 ainsi que la possibilité don-
née pour tout un chacun de produire ses propres images
sont d'abord surtout investies par les artistes visuels ainsi
que par les artistes de la performance. À partir de 1965
et de la diffusion du Portapak de Sony, de nombreux ar-
tistes s'emparent de cet outil pour prolonger et transfor-
mer les expérimentations liées à l'image mouvement et au
montage, d'abord reliés au cinéma, ou documenter des per-
formances (Delpeux 2010). Observant l'usage de la vidéo
dans la sphère des arts plastiques, Philippe Dubois relève
deux genres dominants, le « mode plastique » et le « mode
documentaire », qui tous deux relativisent le modèle nar-
ratif issu du cinéma et laissent place à la recherche « au
point de finir par générer une sorte de “langage vidéogra-
phique” » (Dubois 1995), mise en relation ou tension avec
du texte inscrit ou dit, et parfois avec de la musique.

<footnote n="15">15. « À première vue, les valeurs esthétiques présentes dans la vidéo sont la relation intime entre l'espace et le temps, le rythme du mouvement et les couleurs changeantes, le tout indiquant une poétique de la transformation et une grammaire d'intégration des signes verbaux et non verbaux. Toutes ces caractéristiques contribuent à donner un sens différent et peut-être nouveau à la lecture » (notre traduction).</footnote>
Les premiers travaillent dans le prolongement de la poésie concrète à l'animation de textes par la vidéo : c'est ce que Tom Konyves identifie dans la catégorie des « kinetic texts » comme « the prototype of a videopoem ». Outre Melo e Castro, le poète visuel américain Richard Kostelanetz réalise des vidéopoèmes de cet ordre à partir de 1979. Découvrant, comme l'explique Jacques Donguy, « les possibilités technologiques et artistiques du générateur de caractères » (2007) utilisé pour indiquer les crédits dans les génériques des émissions de télévision, il réalise en 1981 « Partitions », « Kinetic writings » en 1988, puis « Video Strings » en 1989 à l'aide de cette technique. En France, un poète de l'avant-garde littéraire hongroise, Paul Nagy, filme du texte sur différents supports dès 1980, dans « Sécuritexte ». Puis en 1985, suite à la rencontre d'un jeune cinéaste hongrois, András Dávid, il crée son premier « vidéotexte » sur le mode d'un « vidéoclip littéraire » (Nagy 2007). « Métro-police », d'une durée de 13 minutes, résulte du filmage en gros plan d'un poème d'abord plastique, composition de plomb évoquant les gratte-ciels de New York, datée de 1976 et présentée en 1980 par Jérôme Peignot lors de l'exposition à la Fondation nationale des Arts graphiques et plastiques :

> De tous ceux exposés ici, Paul Nagy est le seul qui, observant entre le travail de l'imprimeur et le poème, ait songé à user de caractères comme support à un texte et aussi à une architecture : une maquette en... plomb évoquant une vue rasante sur les gratte-ciels de New York. Cette composition intitulée par allusion au caractère Métro, Métro-Police – il faut, pour apprécier tout le sel du titre, se souvenir que les caractères d'imprimerie se vendaient en « police » – est aussi le moment d'un retournement du sens sur soi<fnref n="16" />.

<footnote n="16">16. Cité par Paul Nagy (2007).</footnote>
Il crée en 1987 la première revue littéraire et artistique
sur cassette VHS, en hongrois, p'ART, dans le but de
« créer un mouvement qui favoriserait la création originale
d'œuvres électroniques susceptibles d'être diffusées par vi-
déo » (2007).

L'usage de l'image filmée au quotidien, représentative d'un
versant plus documentaire de la vidéo, ou trouvée et mon-
tée, est parfois présent chez les mêmes créateurs. Chez Ri-
chard Kostelanetz, l'animation syntaxique et sémantique
pure est remplacée par l'intégration d'images et de sons
dans « Épiphanies », montage vidéo de quatre heures
(1981-1993), alliant prise de vues d'une réalité banale et his-
toires lues par des voix hétérogènes sans lien apparent autre
que leur « qualité épiphanique », au sens joycien du terme.
La réflexion de Richard Kostelanetz sur le média vidéo se
fonde sur la position du récepteur, en opposition avec celle
du spectateur de cinéma : qualifiant ses travaux de « vidéo
littéraire », il explique ainsi que

le médium vidéo est plus proche du livre que du ci-
néma, parce que l'écran du moniteur est petit et sa per-
ception partielle comme la page imprimée, plutôt que
grand et enveloppant comme l'écran de cinéma. Et la
vidéo littéraire est d'habitude lue comme un livre, par
de petits groupes ou seul. La télévision est un mass mé-
dium. La vidéo est un médium privé <fnref n="17" />.

Le poète canadien Tom Konyves développe également, à
partir de 1978, une œuvre de vidéopoésie fondée sur l'as-
sociation d'images filmées ou trouvées, de texte inscrit ou
proféré et de sons ou de musique. Le premier d'entre eux,
« Sympathies of War », d'une durée de 10 minutes, associe
la profération d'un poème contenant une série d'interjec-
tions (« STOP ») criées, murmurées ou soupirées à laquelle

<footnote n="17">17. *Wordsand*, 1975, cité par Jacques Donguy (2007, 304).</footnote>
s'associent des images présentant des panneaux d'interdiction et le profil du poète performeur. Par la suite, le poète expérimente la forme vidéopoétique en variant les modes d'intrication du texte et de l'image, texte tour à tour dit, inscrit en surimpression sur l'image, ou inclus dans celle-ci comme dans « Sign language » (1985), montrant un assemblage de graffitis filmés dans Vancouver, « exploring the urban psyche, comic, anarchic, at times tragic »<fnref n="18" />. Le poète écrit en 2011 un manifeste, *Videopoetry : a manifesto*, dans lequel il en définit les traits et grandes orientations :

> Videopoetry is a genre of poetry displayed on a screen, distinguished by its time-based, poetic juxtaposition of images with text and sound. In the measured blending of these three elements, it produces in the viewer the realization of a poetic experience. Presented as a multimedia object of a fixed duration, the principal function of a videopoem is to demonstrate the process of thought and the simultaneity of experience, expressed in words – visible and/or audible – whose meaning is blended with, but not illustrated by, the images and the soundtrack <fnref n="19" /> (2011).

En France, les travaux en vidéopoésie sont relayés plus tardivement et se développent essentiellement grâce aux possibilités du numérique. Là où l'animation textuelle semble

<footnote n="18">18. « explorant la psyché urbaine, comique, anarchique et parfois tragique » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="19">19. « La vidéopoésie est un genre de poésie présenté sur un écran, qui se distingue par la juxtaposition poétique et temporelle d'images, de textes et de sons. Par le mélange mesuré de ces trois éléments, elle produit chez le spectateur une expérience poétique. Se présentant comme un objet multimédia d'une durée fixe, la fonction principale d'un vidéopoème est de manifester le processus de la pensée et la simultanéité de l'expérience, exprimés par des mots - visibles et/ou audibles - dont le sens se mêle aux images et à la bande sonore, sans les illustrer » (notre traduction).</footnote>
trouver ses développements principaux dans la poésie nu-
mérique animée, de nombreuses propositions de vidéo-
poèmes voient le jour au début des années 2000, dans le
giron des poésies expérimentales dont les acteurs s'aven-
turent sur d'autres supports, et sont diffusées sur CD-ROM
ou DVD, par exemple via la revue DOC(K)S, qui com-
mence à inclure des DVD-ROM de vidéopoèmes à partir de
2003 20 , ou encore les éditions dédiées comme la collection
Son@rt, dirigée par Jacques Donguy, qui publie des CD et
CD-ROM depuis 1998. Giney Ayme inaugure en 2003 la
collection « Les Points sur les i », associée aux éditions In-
cidences, qui compte vingt-et-un DVD.

Ces formes impliquent une modification de l'approche cri-
tique traditionnelle en littérature : à une approche stricte-
ment littéraire, linguistique et rhétorique se substitue une
approche qui intègre les composantes visuelles et maté-
rielles, intermédiaires, donc sémiotiques et pragmatiques
de l'œuvre. Les noms mêmes que l'on donne à ces objets,
« cinépoème », « vidéopoème », « poème sonore », in-
dexent cette propriété et appellent une approche que l'on
qualifiera avec Jean-Pierre Bobillot de « médiopoétique »
(2017, 24), qui intègre le média à une poétique. Ils nous
amènent à envisager la relation entre littérature et arts « non
plus dans le cadre artistique et esthétique de la littérature
et du cinéma » (2017, 287), de la musique ou de l'art vi-
déo mais bien, comme le souligne Nancy Murzilli, « dans
le cadre sémiotique et anthropologique du verbal et du vi-
suel » (2017, 287). Cet angle d'approche est celui-là même
que demandent les pratiques de littératures dites « tech-
nologiques » ou « expérimentales » : pas plus que la poé-
sie sonore, qui use des possibilités techniques du magnéto-
phone et de l'appareillage électro-acoustique, ne s'envisage
comme une fusion ou une mise en relation de la poésie et de

<footnote n="20">20. Dans les numéros 3.29/30/31/32/33, ACTION_DOC(K)S.</footnote>
la musique, le cinépoème ne s'appréhende comme une fusion de la poésie et du cinéma comme art, et le vidéopoème comme fusion de deux arts distincts. Ces œuvres d'écritures sonores, de cinécritures ou encore de vidéo-écritures relèvent ainsi de formes véritablement mixtes. Jean-Pierre Balpe, dans une réflexion sur les « Écrits d'écran », critique ainsi les formes indûment nommées « poésie vidéo » qui ne sont en réalité que des lectures filmées, suggérant que la poésie vidéo devrait

travailler le rapport au langage vidéo, ET, de façon indissoluble, à l'approche poétique de la langue, créant ainsi un travail linguistique qui lui serait propre et ne pourrait être réalisé autrement que dans la jonction des possibilités techniques qu'offrent ces deux outils spé-cifiques d'expression créant ainsi un domaine résolu-ment nouveau (2008, 137).

Ces poèmes au format audiovisuel, à la diffusion confiden-tielle, se retrouvent, pour certains, remédiés, sur les pla-teformes de partage vidéo, comme Vimeo<fnref n="21" /> ou YouTube, alors utilisé comme archive ou moyen de remise en cir-culation et en accessibilité d'œuvres rendues difficilement trouvables, voire parfois illisibles en raison de l'obsoles-cence des supports et des formats <fnref n="22" /> (notamment des DVD-ROM). Les œuvres de vidéolittérature diffusées sur You-Tube ou nativement youtubéennes sont quant à elles in-également tributaires de ces précédents historiques. Cer-taines sont le fait de poètes expérimentaux issus d'une tra-dition d'avant-garde, là où d'autres ignorent cette histoire,

<footnote n="21">21. Pierre Alferi y donne à voir certains de ses cinépoèmes, dont plusieurs inédits, réalisés après la parution du DVD, Jérôme Game y publie ses vidéopoèmes.</footnote>

<footnote n="22">22. C'est par exemple le cas de Giney Ayme dont certains vidéo-poèmes initialement publiés dans la collection « Les Points sur les i » sont désormais accessibles sur sa chaîne YouTube.</footnote>
la découvrent a posteriori ou y substituent une pratique an-
térieure personnelle différemment ancrée. Toute une géné-
ration de blogueurs « canal historique » se retrouve en effet
sur YouTube pour y prolonger, mais avec d'autres moyens
et de nouvelles formes, un travail iconotextuel très large-
ment définitoire de leurs premières expériences de création
littéraire nativement numérique. Opérateurs parmi les plus
marquants de cette « photolittérature » naguère définie par
Jean-Pierre Montier :

Le concept « photolittérature » désignera l'ensemble
des conjonctions qui, des années 1840 à aujourd'hui,
ont noué la production littéraire avec l'image photo-
graphique, les processus de fabrication spécifiques qui
la caractérisent et les valeurs (sémiotiques, esthétiques,
etc.) qu'elle infère. Il s'agit matériellement de produc-
tions éditoriales illustrées de photographies, mais aussi
d'œuvres dans lesquelles le procédé et l'imaginaire
qui lui est associé (l'exploitation de l'idée de « révéla-
tion », la rhétorique de l'inversion en positif/négatif,
ou noir/blanc, ou bien encore la décomposition de
descriptions en équivalents d'instantanés, etc.) jouent
un rôle structurant (2015, 20-21).

Devenue « pixel littérature » (Bonnet 2020) avec l'avène-
ment du numérique comme langage commun aux outils et
aux usagers, elle aura préparé les auteurs Web ou « écran-
vains » à appréhender YouTube comme cet espace d'express-
sion où de nouveau faire entrer en collision textes et images,
tout en ouvrant leur pratique à de nouveaux questionne-
ments, liés par exemple au sens même du montage ou à la
gestion de la voix off.

Dans tous les cas, l'écosystème que nous voulons nommer
dans cet ouvrage littéraTube implique non seulement un
média de production et une écriture technologique mixte,
mais également la diffusion sur le Web au sein d'une plate-
forme communicationnelle : en ce sens, la littéraTube s'ins-
crit aussi dans l'histoire de la diffusion de la littérature hors
du livre, à la radio, à la télévision, et participe des « arts mé-
diatiques », ces « diverses formes de création artistique utili-
sant les technologies de la communication » (Poissant 1995,
1 : 1). C'est bien la conjugaison de techniques de vidéo-
écriture et d'un mode de diffusion qui en signe la singula-
rité.

Références

Alferi, Pierre. 1993. « Une lettre sur la prosodie ». *Action poétique*, n 131.

---. 2002a. « Cinépoèmes & films parlants ». Les Labo-
ratoires d'Aubervilliers, Dernière Bande.

—. 2002b. « De l'écrit à l'écran ». *Les Cahiers du Musée national d'Art moderne*.

—. 2010. « Qu'est-ce qu'un cinépoème? » *Action poétique* Cinéma & poésie (201): 20-22.

Anderson, Chris. 2007. *La longue traîne : la nouvelle économie est là!* Paris : Pearson Education.

Apollinaire, Guillaume. 1991. « L'esprit nouveau et les poètes ». Dans *Œuvres en prose complètes*. Vol. II. Pleïade. Paris : Gallimard. En ligne.

Aurouet, Carole. 2014. *Le Cinéma des poètes. De la critique au ciné-texte*. Lormont : Le bord de l'eau. En ligne.

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## Teasers et promotion de livre

Les institutions de l'écosystème traditionnel s'emparent peu à peu des nouveaux outils de communication pour assurer la promotion de leurs auteurs par de nouveaux canaux. Ainsi de Jean-Paul Hirsch, dont la chaîne archive des entretiens *homemade* pour le compte de P.O.L. Mais depuis plusieurs années les plateformes de partage de vidoéos comme YouTube sont également devenues des lieux de diffusion et de circulation de nouvelles formes promotionnelles pour le secteur de l'édition : *book trailers* et autres *teasers* vidéo font désormais partie du bagage promotionnel commun entourant la parution d'un livre aux côtés des campagnes d'affichage, rencontres-signatures et lectures publiques 23. Or cette forme donne également lieu à des investissements poétiques qui en brouillent les fonctions.

Défini par Sylvie Decaux et Xavier Sense comme « une forme discursive pluri-sémiotique ayant pour fonction de faire la promotion d'un livre » (2012, 405), le *book trailer* ou « bande-annonce de livre » est un genre publicitaire plu-toît en usage pour la promotion de romans à fort potentiel de vente, romans de genre, polars, ou encore la littérature jeunesse. Tourné vers le divertissement, le spectacle, le *trailer* use de l'image animée comme moyen d'attirer des non-lecteurs à la lecture, de susciter l'intérêt par des moyens sé-miotiquement hétérogènes à l'écrit, ce qui lui vaut de nom-breuses critiques et procès en trahison, ainsi qu'un rejet ou – le plus souvent – une parfaite indifférence du côté de la littérature dite expérimentale. Secteur traditionnellement peu vendeur, la poésie contemporaine semble en effet peu concernée par de telles stratégies publicitaires. Le *book trailer* et son associé le *teaser* vidéo semblent de fait peu adap-tés, voire antithétiques de ces formes poétiques, en raison de leur accointance plus évidente avec le genre romanesque

<footnote n="23">23. Se reporter à l'article de Heiata Julienne-Ista, « Créer des vidoéos pour vendre des livres? Promotion et autopromotion de la poésie contemporaine sur YouTube » (2020).</footnote>
d'une part, la logique de best-seller et de vente massive qui
y est associée d'autre part.

Certaines maisons éditant de la poésie ont toutefois recours
à des formes de promotion vidéo : c'est notamment le cas
de l'éditeur P.O.L qui, depuis une dizaine d'années, pro-
pose sur son site et la chaîne YouTube associée des « vi-
déolectures », lectures à voix haute face caméra par les au-
teurs d'extraits de leur livre en cours de parution. Ces vidéo-
lectures rejoignent, et prolongent par une diffusion numé-
rique plus large, les lectures publiques à vocation promo-
tionnelle désormais florissantes dans les librairies et autres
institutions, stratégies publicitaires tablant sur l'incarnation
du poète 24. Le même éditeur renouvelle également, tou-
jours dans ces capsules vidéo, le genre de l'entretien d'écri-
vain. À chaque nouvelle sortie un auteur vient ainsi parler
de son livre face à la caméra, filmé dans les locaux de la
maison d'édition. Mais si les entretiens d'écrivains et lec-
tures à voix haute filmées font partie des formes possibles
de *book trailer* tablant sur la « promotion par l'informa-
tion » selon Sylvie Decaux et Xavier Sense (2012, 409), il
ne s'agit en somme que de la reconduction de formes pé-
ritextuelles déjà à l'œuvre dans d'autres contextes, là où la
bande-annonce de livre stricto-sensu et le *teaser* proposent
une manière inédite dans le champ littéraire.

Le champ de la poésie contemporaine est, d'autre part, mar-
qué par de multiples phénomènes d'intermédialité : la mise
en images et en sons du poème y est à l'œuvre au sein de
formes plurisémiotiques, et la vidéo peut aussi être un outil
de création à part entière, de vidéoperformances et autres
vidéopoèmes qui ne sont pas nécessairement reliés à un
livre publié. La performance comme la vidéo sont alors des
modalités d'implémentation du poème, de publication du
poème hors livre et ne relèvent en rien d'une relation qui

<footnote n="24">24. Voir Rosenthal et Ruffel (2010) et Puff (2015).</footnote>
serait d'ordre péritextuel à une œuvre princeps qu'elles avaient pour tâche de promouvoir. Ce type d'œuvre se déploie alors bien souvent hors de la chaîne traditionnelle du livre de par ses supports hétérogènes, et sa relation avec ces stratégies publicitaires semble bien lointaine.

Pourtant, la dichotomie apparente entre ce qui relèverait du clip promotionnel d'une part et de la création de vidéo-poèmes d'autre part semble mise à mal par l'existence d'un certain nombre d'objets vidéographiques en circulation sur le Web. Les réalisations que nous nous proposons d'envisager interrogent en effet d'abord par l'ambiguïté de leur statut : leur vocation promotionnelle affichée ne semble pas corroborée par leur mode de diffusion ni même par leur contenu. Elles émanent d'auteurs dont l'œuvre se déploie autant en performance et en vidéo que dans le livre. Leur relation à l'objet livresque dont elles sont censées opérer la promotion en devient alors problématique. Ainsi François Bon parle-t-il, à la découverte de la série des *teasers* réalisés par Nathalie Quintane et publiés durant les quatre mois précédant la parution de *Descente de médiums* (2014) sur le site des éditions P.O.L, d'« anti-teasers promotionnels » (2014). Assumant l'« écart de création », ces *teasers* ainsi pourtant nommés par leurs auteurs, sont conçus par les poètes eux-mêmes, à l'instar des trois vidéos réalisées par Patrick Bouvet et le vidéaste Térence Meunier pour la parution de *Pulsion lumière* (2012), *Carte son* (2014) et *Petite histoire du spectacle industriel* (2017), tous trois aux éditions de l'Olivier. Que deviennent ces genres communicationnels que sont le *teaser*, le vidéoclip et le *book trailer* lorsque des poètes expérimentaux s'en emparent? Quelles relations ces corpus *a priori* promotionnels entretiennent-ils avec les autres productions hors livre de ces poètes? Notre corpus se limitera ici à deux séries de vidéos, toutes désignées comme *teasers*
de plusieurs ouvrages de Nathalie Quintane et de Patrick Bouvet.

**Des teasers? Fonctionnement rhétorique**

Le premier point commun à ces vidéos est d'afficher clairement leur genre. Les métadonnées éditoriales qui s'inscrivent autour de la vidéo sur leur site de diffusion, YouTube, l'indiquent sans ambiguïté. On lit ainsi sous la vidéo de Patrick Bouvet « Carte son », un titre, qui indique un genre entre parenthèses : « Carton son (teaser) ».
Conformément à son statut annoncé, la vidéo évoque un livre qui n'est pas encore paru, ce que confirment les dates :

> Vidéo ajoutée le 5 mars 2014, « Nouveau livre de Patrick Bouvet "Carte son", parution en avril 2014 aux éditions de l'Olivier. »

Le nom de l'auteur, le titre du livre, le nom de l'éditeur sont clairement mentionnés. On retrouve les informations nécessaires à la promotion d'un ouvrage à venir. Il en va de même pour « Petite histoire du spectacle industriel » : le teaser est posté en février 2017, et affiche les informations relatives à la parution en mars 2017 du livre aux mêmes éditions.

En 2018, Guillaume Vissac, publie chez Othello une version livresque d'Accident de personne (2018), le qualifiant de « roman en pièces détachées ». Œuvre transmédiatique sur les suicidés du métro, cette dernière avait en effet d'abord été écrite au fil de l'eau durant un an et demi sur Twitter<fnref n="25" /> en 2010, puis connu une mise en livre numérique sur Publie.net en 2011²⁶. Les cinq vidéos postées sur la chaîne YouTube de l'auteur en 2018, nommées « teasers », coïncident avec la sortie annoncée du livre. D'une durée de

<footnote n="25">25. Voir le compte Twitter Accident de personne.</footnote>

<footnote n="26">26. Voir la publication sur le site de Publie.net.</footnote>
trente secondes en moyenne, ces très courtes vidéos présentent chacune des vues en travelling prises à bord du métro, ou dans des stations, et en surimpression d'autres silhouettes fantomatiques, inquiétantes, pendant que des voix multiples lisent des extraits de l'ouvrage, avant de céder la place à l'image de la couverture du livre à venir.

Les vidéos de Nathalie Quintane usent du même vocabulaire marketing pour se désigner : la vidéo de Crâne chaud est ainsi légendée « Bande-annonce du prochain livre de Nathalie Quintane. Éditions P.O.L – octobre 2012 », et la série réalisée pour Descente de médiums en mars 2014 est indiquée comme « film [...] à l'occasion de la parution de Descente de médiums aux éditions P.O.L avril 2014 ».

Il convient donc dans un premier temps d'aborder ces vidéos en fonction de leur statut promotionnel affiché. Les envisager depuis ce statut implique d'en considérer le fonctionnement comme « genre paratextuel intermédiaire » (Grøn 2014) et le fonctionnement rhétorique, puisque comme le rappellent Sylvie Decaux et Xavier Sense,

le book trailer est un document visuel et sonore véhiculant un message intentionnel et persuasif. Intentionnel parce qu'il est relatif à un livre, et persuasif parce qu'il met en place une argumentation qui vise à produire un effet : susciter l'intérêt du lecteur et, par-là, inciter l'acte d'achat (2012, 405).

Ces objets relèvent d'une « communication publicitaire et commerciale ». Contrairement aux autres péritextes, le book trailer inclut une dimension iconique, et non seulement une description verbale. Il produit, selon Rasmus Grøn, une « suggestion audiovisuelle des caractéristiques du texte » (2014). Observons donc la manière dont s'opère cette suggestion audiovisuelle dans notre corpus.

La vidéo de Crâne chaud de Nathalie Quintane est désignée comme « bande-annonce ». Elle relève du book trailer et dé-
cline en effet quelques-uns des codes de la bande-annonce
de livre, eux-mêmes empruntés aux bandes-annonces ciné-
matographiques.

On y découvre trois petites séquences, très courtes, suivies
d'un carton final où se lisent les informations attendues sur
le livre à venir. Dans de nombreux *book trailers*, la vidéo
met en images des fragments de situations extraites du livre,
ou évoque par divers procédés une atmosphère, lorsque le
texte en surimpression s'affiche progressivement, et inscrit
le livre à venir dans un genre donné, à l'instar d'une qua-
trième de couverture. L'inscription générique vaut comme
étiquetage. La vidéo de Nathalie Quintane se découpe en
trois séquences mettant en scène l'autrice dans trois situa-
tions : en train de chanter (faux), accompagnée d'un uku-
lélé dans une chambre, dans un jardin en peignoir et lu-
nettes lisant à voix haute un récit que l'on devine sulfureux
dans un magazine féminin, brossant son chat sur un bureau.
À chacune de ses séquences sont associés un substantif et
un adjectif désignant un genre : « fantaisie », « fantaisie
réaliste » et « fantaisie réaliste critique ». Chaque séquence
viendrait alors illustrer une partie de ce genre hybride. L'ap-
pellation est reprise par la quatrième de couverture :

*Crâne chaud* parle d'amour, non au sens de j'aime les va-
cances ou j'aime mon chat, mais au sens plus précis de
sentiment sexuel. Comme le genre n'est jamais simple
à dire, on pourrait avancer que ce livre est une fantaisie,
ou plutôt une fantaisie réaliste, ou encore une fantaisie
réaliste critique.

Le genre créé *ad hoc* appellerait une promotion à son image : si l'on retrouve dans la vidéo le motif des vacances (l'autrice en peignoir) et celui du chat, la « fantaisie » serait illustrée par le chant au ukulélé, le « réalisme » par la situation non glamour de la deuxième séquence, en contraste avec le contenu du récit lu à voix haute, et la critique par
le brossage du chat relativement récalcitrant. L'aspect amateur de la vidéo et les situations familières nous emmènent loin des atmosphères et de l'esthétique léchée des *book trailers* : on peut bien sûr y voir une parodie, les situations étant particulièrement familières, peu spectaculaires, à l'opposé des scènes traditionnellement mises en avant pour susciter l'intérêt. Mais cette esthétique est, aussi, fidèle à la poétique volontairement terre à terre et idiote de Nathalie Quintane, dont le livre prend pour point de départ les émissions de Brigitte Lahaye sur la sexualité pour aborder ce qu'elle nomme « le sentiment sexuel ». L'aspect comique du livre est ici mis en évidence.

Les autres vidéos envisagées se nomment quant à elles *teasers*. Particulièrement développé sur Internet, le *teaser* vidéo au format très court se définit selon les lexiques du marketing comme « un outil de communication marketing cherchant à produire de l'intérêt pour un projet, en suscitant la curiosité » (« Dictionnaire du marketing » s. d.). Provenant du verbe anglais *to tease*, il apparaît avant le *trailer*, ne dévoile que quelques indices sur le contenu de la campagne ou du produit, et permet « d'accrocher le consommateur sur le projet à venir, en le plaçant devant un questionnaire par le biais d'informations séduisantes mais incomplètes, l'incitant à découvrir la suite » (« Dictionnaire du marketing » s. d.). La vidéo promotionnelle de *Tomates* (Quintane 2010) s'ouvre ainsi sur une image de la couverture ou page de titre du livre, reprenant le graphisme propre à l'éditeur, ainsi que son logo, indiquant là encore clairement son statut péritextuel.

Le lecteur familier des vidéolectures diffusées par P.O.L attend une lecture à voix haute d'extraits du livre, conformément à ce qu'elles proposent ordinairement. Pourtant ce qui apparaît sur la vidéo est pour le moins déroutant : nous y voyons l'autrice, à nouveau, assise sur une chaise,
dans un jardin. Muette et face caméra, elle attrape des to-
mates qu'une personne hors champ lui lance et entreprend
d'en découper une. Un extrait du texte est lu en voix off,
par elle-même, énonçant un enchaînement de remarques
de type syllogistique. La première impression qui ressort
du visionnage de la vidéo est celle d'une forme de discor-
dance : si le motif de la tomate évoqué par le titre est illustré
de façon littérale par la présence de tomates à l'écran, la re-
lation entre l'image et le texte reste pour le moins opaque.
Elle s'explique dans le livre : *Tomates* tourne en effet autour
de l'affaire de Tarnac, lors de laquelle le militant anticapita-
liste Julien Coupat avait été arrêté (2008) pour préparation
d'activités terroristes - sa collaboration au livre *L'Insurrection
qui vient* aurait constitué un acte préparatoire au sabotage
d'une ligne de TGV - et les livres saisis par les autorités pré-
sentés comme des preuves. L'affaire de Tarnac pose ainsi le
problème de la pression du pouvoir sur la liberté d'expression,
en littérature et dans le domaine privé. Les faux syllo-
gismes énoncés par la voix off interrogent cette jonction de
l'individuel et du collectif, dénoncent la logique absurde
qui tient lieu de politique sécuritaire, selon laquelle « toute
action domestique se trouve susceptible d'être emportée
par les besoins sécuritaires publics » (Lynch 2015) :

Des anarchistes ont écrit des livres. Des anarchistes ont
lancé des bombes. Il y a parmi ceux qui écrivent des
livres des gens qui lancent ou lanceront des bombes.
Fumer tue. Quand on est à côté d'un fumeur, on fume.
Les fumeurs sont des assassins (Quintane 2010).

De la même manière, le début du livre conçoit la tomate
comme cet objet de la vie privée susceptible d'être emporté
dans des problématiques politiques : Quintane s'y met en
scène dans son jardin à la campagne, où elle vit, se posant
la question du choix de graines industrielles ou non indus-
trielles et, par extension, à « l'alternative entre le système
politique tel qu'il est ou sa transformation radicale » (Lynch
2015). Dans ce texte, Quintane se met ainsi en position de
cobaye à la frontière entre les domaines public et privé pour
tester leur imbrication à partir de la tomate. Si ces relations
entre d'une part la tomate et l'affaire de Tarnac et de l'autre
les considérations sur les relations de l'individuel au col-
lectif, mais aussi sur les pouvoirs réels de la littérature, se
tissent au long du livre, elles restent implicites dans la vidéo,
qui se caractérise en premier lieu par l'incongruité de la si-
tuation, et la discordance manifeste entre le texte énoncé
et ce que l'on voit à l'image. En ce sens, le petit film fonc-
tionne effectivement selon les principes du *teaser* : il livre
des informations incomplètes, suscite l'intérêt et la curio-
sité, suggérant que c'est dans le livre que le lecteur trouvera
la clé de l'énigmatique association tomate/terrorisme.

Les cinq vidéos réalisées pour la sortie de *Descente de médiums* fonctionnent davantage encore sur le mode de l'énigme. On y retrouve une construction semblable, de séquences très courtes s'achevant sur un carton informationnel. Mais ce dernier est déjà détourné, et les informations y apparaissent comme cryptées : le nom de l'autrice, le titre, la date et le nom de l'éditeur sont remplacés par des initiales, formant une sorte de nom de code : NQDDM2014POL. Les titres des vidéos sont eux aussi inscrits de façon cryptique : « Pol.aroïd », « Pol.ogne », « Anthro.Pol.ogie », « Pol.itique » et enfin « Pol.universitaire », faisant apparaître à l'écrit seulement les initiales de l'éditeur.

Là encore, les zones d'ombre s'éclairent à la lecture du livre. Tous les extraits dits ou joués y sont présents, de même que toutes les figures évoquées : Hugo, le philosophe pragmatiste Jean-Pierre Cometti, et Ted Serios, inventeur des « photographies de pensée », au point de départ de l'ouvrage, dans lequel Quintane évoque la possibilité de réaliser des « polaroïds de pensée ». Leur liaison s'opère dans le
livre mais les vidéos fonctionnent comme un faisceau d'in-
dices, singeant à leur tour une écriture ésotérique. Contrai-
rement aux autres vidéos, l'autrice ne se met pas en scène
dans cet ensemble.

Patrick Bouvet n'apparaît quant à lui à l'écran d'aucune de
ses vidéos. Composés du montage d'images empruntées
à l'histoire du cinéma, systématiquement accompagnés de
musique, les teasers tendent davantage vers l'esthétique du
vidéoclip. Le teaser de Pulsion lumière donne ainsi à voir une
superposition de plans, montrant une femme dansant, en
semi transparence, dont l'image vient se superposer à de
nombreux extraits plus ou moins reconnaissables comme ti-
rés de classiques du cinéma hollywoodien des années 1970
(les hélicoptères d'Apocalypse Now, puis les zombies de La
Nuit des mots vivants lorsque l'écran s'assombrit).

La vidéo semble ainsi illustrer en image le contenu de *Pul-
sion lumière*, livre sur le cinéma, dont la figure centrale est
une femme non identifiée, réduite à un pronom, « elle »,
aux contours flous, presque fantomatiques, qui traverse
l'histoire du cinéma.

Dans le clip de *Petite histoire du spectacle industriel*, le texte
inscrit à l'écran en surimpression d'une séquence emprun-
tée aux études sur le mouvement d'Étienne Jules Marey,
l'un des pionniers de la chronophotographie, ancêtre du
cinéma, et montée en boucle dans un rythme hypnotique,
semble thématiser le fonctionnement spectaculaire même
du teaser :

Les spectateurs plongés dans un état somnambulique
laissent pénétrer en eux cette reproduction du monde
il n'y a qu'une fine pellicule entre le monde et sa copie
l'attraction est irrésistible.

Bien que singulières dans leur esthétique, ces vidéos
semblent ainsi remplir leur contrat promotionnel : bandes-
annonces, elles annoncent leur genre, teasers, elles suscitent
l'intérêt et la curiosité en ne livrant que des fragments, dont on infère que la lecture des livres à venir permettra de relier et d'éclairer. Pourtant, il est certains dysfonctionnements, tant dans leur mode de diffusion que dans leurs contenus, qui font dérailler cet objectif publicitaire et amènent à reformuler la question de la relation entre ces vidéos et les livres qu'elles sont censées promouvoir.

## Anti-teasers ? Vidéopoèmes et intermédiarités

Revenons tout d'abord sur leur mode de diffusion : nous avons dans un premier temps signalé que ces vidéos se nommaient « *teaser* » ou « bande-annonce » dans les éléments textuels entourant directement la vidéo. Mais sur Internet, l'édition est indissociable de l'éditorialisation, et ce n'est pas parce qu'un objet se nomme publicité qu'il est destiné à rester une publicité : le fonctionnement pragmatique de la publicité est foncièrement relié à ses modalités de circulation médiatique. Or l'observation de ces modalités révèle un certain nombre d'ambiguïtés. Dans les médias dits traditionnels, les publicités sont visibles dans des espaces plus ou moins clairement identifiés, bornés par exemple, à la télévision française ou au cinéma, par un générique de début et de fin. Sur le Web, différentes stratégies sont possibles : la publicité vidéo se glisse dans les bannières, fenêtres pop-up, ou encore sur des sites d'annonceurs, ainsi que sur des plateformes de partage vidéo comme YouTube. Ce sont ces deux derniers modes que l'on retrouve de la façon la plus systématique pour la diffusion des *book trailers*. Ainsi par exemple Gallimard diffuse des vidéos promotionnelles sur sa chaîne YouTube, à son nom, et souligne, sur son site, le caractère paratextuel des vidéos en les faisant apparaître dans son catalogue numérique sous une rubrique « Autour du livre » : le lien permet de visionner la vidéo soit sur le
site, soit sur la plateforme. Il en va de même pour les édi-
tions du Seuil par exemple. Le site de P.O.L, dont certaines
vidéos nous occupent ici, regroupe quant à lui les « vidéo-
lectures » et entretiens sous un onglet séparé, nommé « Vi-
déos et sons », où les vidéos peuvent être recherchées par
noms d'ouvrages ou d'auteurs : là encore l'usager est ren-
voyé vers une chaîne YouTube, la plupart du temps celle
de Jean-Paul Hirsch, et fait facilement et clairement le lien
entre la vidéo et son émetteur qu'est la maison d'édition.
Or dans les cas qui nous occupent, la source de la publi-
cité n'est pas la maison d'édition, mais l'auteur lui-même.
Si les vidéos de Quintane sont bien répertoriées sur le site
de P.O.L, les *teasers* de *Tomates* et *Crâne chaud* figurent sur
des chaînes YouTube n'appartenant pas à Jean-Paul Hirsch.
La chaîne de ce dernier abrite quant à elle, pour les mêmes
ouvrages, des vidéolectures et des entretiens plus tradition-
nels. Patrick Bouvet a fait paraître ses ouvrages aux éditions
de l'Olivier. Mais les éditions de l'Olivier ne produisent
pas de *book trailers*, ni de vidéos promotionnelles d'aucune
sorte, cela ne fait pas partie de leur stratégie promotion-
nelle, davantage axée sur les rencontres en librairie par
exemple. De fait, les vidéos promotionnelles des livres de
Patrick Bouvet à l'Olivier ne sont pas accessibles depuis les
pages du catalogue en ligne consacrées aux livres concer-
nés.

Elles sont publiées sur la chaîne YouTube du musicien et
monteur vidéo Térence Meunier, avec lequel elles sont co-
réalisées. Les modalités de circulation de ces vidéos appa-
raissent comme désolidarisées des visées promotionnelles
des maisons d'éditions concernées : il s'agit donc de ce
que Rasmus Grøn (2014) a identifié comme des *book trai-
lers* d'auteurs, d'auto-promotion, et ce alors même que ces
auteurs ne sont pas autopubliés.
L'environnement éditorial dans lequel ces objets circulent est donc un environnement fluide, changeant, instable et relativement flou. Lorsqu'elles sont visionnées depuis YouTube, ces vidéos ne sont plus reliées à un contexte éditorial (contrairement aux vidéos diffusées par Gallimard qui sont accessibles depuis la chaîne YouTube de Gallimard) et co-habitent même, sur certaines chaînes, avec d'autres vidéos qui n'ont pas de vocation publicitaire : nombre de poètes vidéastes se sont en effet emparés de la plateforme pour y diffuser des œuvres de manière directe, dans un geste relevant d'une culture de la participation (Burgess et Green 2009). Ce geste contribue à sortir, précisément, de la traditionnelle chaîne du livre, d'une manière comparable à celle dont les poésies de performance ont développé des œuvres hors des circuits traditionnels. Or Nathalie Quintane comme Patrick Bouvet sont précisément des auteurs dont l'œuvre se déploie dans le livre, mais aussi hors du livre, en performance et lectures, et en vidéo.

Par ailleurs, ces deux auteurs, bien qu'esthétiquement et poétiquement très éloignés, partagent un positionnement critique à l'égard de la société spectaculaire et marchande, que l'on retrouve de façon parfois affirmée au sein de leurs œuvres. Patrick Bouvet construit ainsi son œuvre poétique à partir de la reprise, du détournement et du montage d'images et de discours empruntés aux médias de masse et aux slogans publicitaires : de *Direct*, dans lequel il interrogeait en 2001 les représentations télévisées du 11 septembre (2002), à *Canons* en 2007, où c'est le milieu de la mode qui est radiographié (2007), puis *Pulsion lumière*, qui prend pour sujet le cinéma hollywoodien (2012), Bouvet travaille au démontage des représentations véhiculées par les médias et la publicité. Ces thématiques sont aussi abordées dans des poèmes sonores et des vidéopoèmes, dont notamment l'hypnotisant « Retardez », réalisé, comme les
teasers que nous examinons, avec Térence Meunier, à partir d'images des néons de François Morellet et John Armleder et de slogans publicitaires pour les crèmes antirides. L'œuvre de Nathalie Quintane se positionne quant à elle de manière politique et, réfléchissant aux modes d'action possible de la littérature, elle critique, précisément dans *Tò-mates*, ce qu'elle nomme la logique « binguesque » de certaines formes littéraires, qui tablent sur un principe marchand pour prétendre agir :

> Le mode d'action d'un livre n'est pas binguiste ni festif; sa performativité spécifique n'est ni binguiste ni festive. Je sais bien que les livres qu'on remarque sont souvent conçus en termes binguistes pour produire un Bingo! chez le lecteur, l'éditeur, les médias et toute la chaîne-du-livre... [...] aujourd'hui, un livre de littérature bon peut se concevoir binguiennement, tout replié sur lui pour produire l'élan typique qui le projette en tête de gondole, et sidère les gondoles, et dispatche les petits cœurs post-it scrupuleusement remplis par les libraires d'adjectifs binguiens tels que jubilatoire, savoureux, etc., et tous ces mots culinaires avec lesquels en France on décrit la littérature (2010).

Ces positionnements comme les modalités de circulation médiatiques de ces vidéos posent question : s'agit-il vraiment d'auto-promotion ? s'agit-il uniquement d'auto-promotion ? ou les appellations de « teaser » et « bande-annonce » affichées sont-elles, au moins partiellement, de l'ordre du pastiche, voire pour Quintane de la parodie ? S'il est difficile de répondre par l'affirmative, compte tenu notamment des temporalités de publication et des effets rhétoriques réels à l'œuvre, il n'en reste pas moins que ces objets amènent à se poser la question, et, partant, à reconsidérer les relations qu'ils entretiennent tant avec les livres promus qu'avec le reste de l'œuvre de ces poètes.
Vidéo et formes transmédiatiques : une esthétique du vidéoclip ?

Le statut de la vidéo par rapport au livre est ainsi ambigu,
à la fois objet publicitaire revendiqué par l'appellation de
« », mais aussi pièce autonome, témoignant dans son
esthétique d'une écriture transmédiatique.

Écrivain, mais aussi musicien et plasticien, Patrick Bouvet
use dans son écriture poétique de procédés empruntés à
d'autres sphères artistiques. Les opérations d'écriture aux-
quelles se livre le poète sont issues de la musique électro-
nique, par l'usage du sample, mais aussi du cinéma et de
la vidéo par le biais du montage. Travaillant les mythes de
la société spectaculaire, marchande et médiatique, son écri-
ture est par ailleurs tout entière tournée vers l'image média-
tique. Petite histoire du spectacle industriel place ainsi toutes les
évocations dans l'œil des omniprésents « spectateurs » et
ses livres se déploient comme autant d'installations, de dis-
positifs visuels qui travaillent l'image. Ce sont ces mêmes
procédés, associés à une musique elle aussi travaillée par
ces techniques d'échantillonnage, qui sont mis en œuvre
dans les vidéos ici considérées. Ainsi dans « Petite histoire
du spectacle industriel » (la vidéo), l'image empruntée et la
séquence montée en boucle créent un rythme hypnotique,
mais la pellicule vieillie, abîmée, signale la présence du mé-
dium, cette « fine pellicule » évoquée par le texte inscrit en
surimpression.

L'association du texte et de l'image, l'emprunt d'images
cinématographiques et l'animation du texte par la succes-
sion des plans rapprochent cette forme de celle des « ciné-
poèmes » et « films parlants » de Pierre Alferi. Or ces vidéos
sont elles-mêmes projetées lors des performances données
par le poète, comme par exemple en 2013 à Maison Rouge
pour Pulsion lumière. La relation d'adaptation ou d'interpré-
tation supposée par le book trailer, comme mise en images et
sons d'un texte existant, n'est ici pas effective, et les vidéos
produites sont ainsi davantage à considérer comme partie
d'un dispositif pluri- et trans-médiatique.

Leur statut se rapprocherait peut-être alors davantage de ce-
lui du vidéoclip, en raison de leur esthétique et de la pré-
sence de musique, mais aussi du fait du statut assez com-
parable du vidéoclip, au départ forme purement promo-
tionnelle, devenu genre à part entière doté d'une autono-
mie créatrice. En effet, comme « format culturel et média-
tique », le clip se définit de façon fonctionnelle, comme
« une composition d'images qui se superpose à un mor-
ceau musical préexistant afin d'en assurer la promotion
auprès du public d'un canal régulier de diffusion mass-
médiatique » (Gaudin 2015), aujourd'hui largement dé-
placé sur la première plateforme de streaming vidéo qu'est
YouTube. Mais, poursuit Antoine Gaudin, le vidéoclip se
définit aussi d'un point de vue structurel, et « peut aussi
être considéré comme le prolongement sur d'autres médias
d'une seconde série culturelle plus marginale, qui passe par
tout un courant du cinéma expérimental au XXe : le visible
façonné par le sonore musical » (Gaudin 2015). Le clip poé-
tique serait autant une manière de prolonger les investiga-
tions liées aux relations entre poésie, son et musique sur
le terrain de l'image animée, que de faire circuler la poé-
sie dans des circuits éditoriaux hétérogènes comme le sont
ceux de l'industrie musicale, en se fondant dans une forme
populaire transmédiale, inscrite dans « nos pratiques mé-
diatiques quotidiennes » (Kaiser et Spanu 2018) par leur
consultation sur tablette, smartphone, etc... Le terme de
« clip » est d'ailleurs utilisé dans la description de la vidéo et
Patrick Bouvet apparaît dans la réalisation d'autres clips par
Térence Meunier, indépendants de ses textes <fnref n="27" />. On trouve

<footnote n="27">27. Voir « collapsstore – the line », clip de Patrick Bouvet et Térence Meunier, indubitablement, 7 novembre 2012.</footnote>
également, sur le site de l'auteur 28, le terme de « clip » pour désigner les cinq vidéos publiées en guise de *teaser* sur la chaîne YouTube de Guillaume Vissac. Ce que l'on pourrait appeler le vidéoclip poétique, issu de l'association d'un poète et d'un musicien, est une forme relativement récurrente sur la plateforme, comme on peut le voir chez Anne-James Chaton, dont les collaborations avec Andy Moor, notamment pour l'album *Transfer* en 2012, ont donné lieu à une publication de *singles* sur le label Unsound, et à la réalisation, pour chacun d'eux, de plusieurs vidéosclips par la citéaste et vidéaste Bani Khoshnoudi. Les cinq clips ne sont cependant pas visibles à partir du site du label, mais des chaînes YouTube des auteurs 29, indexés de manière à renvoyer aux singles en vente sur le site.

Également investi par Laura Vazquez 30 ou encore Boris Crack 31, qui n'hésite pas, quant à lui, à intégrer des clips musicaux issus de YouTube dans son hyperfiction *Bocciclub*, le genre du vidéoclip poétique signale un déplacement vers des formes audiovisuelles médiatiques populaires, omni-présentes dans l'industrie musicale et sur YouTube qui en est désormais le principal espace de publication.

## Vidéo et formes transmédiatiques : le film du livre du film?

Nathalie Quintane est également pour sa part famille du format vidéo : elle a notamment réalisé plusieurs films avec l'artiste Stéphane Bérard, dont *Mortinsteinck* en 1998 qui

<footnote n="28">28. Voir également la présentation du livre sur le site de l'auteur : fuirestunepulsion.net.</footnote>

<footnote n="29">29. Par exemple « Metro », sur la chaîne YouTube d'Anne-James Chaton.</footnote>

<footnote n="30">30. Pour le projet TSUKU avec Simon Allonneau : « TSUKU - Les yeux des ombres », Laura Vazquez, 18 juin 2019 (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>

<footnote n="31">31. « 3 assureurs », Boris Crack, 3 juillet 2017.</footnote>
a donné lieu à la parution d'un livre éponyme en 1999,
sous-titré « Le livre du film ». Le livre se donnait comme
une collection de « morceaux de scénario, fragments de
conversations, bribes de reportages... » et cherchait se-
lon l'autrice à reproduire l'effet de « la vidéo ordinaire S-
VHS » en travaillant à produire « une image de moins, dé-
fectueuse, hétérogène, ouverte » (1999). Quintane appa-
raissait d'ailleurs dans le film de Bérard travaillant un jeu
« dégonflé », « jouant à jouer faux réaffirmant le faux dans
tous ses sens : faux rythme, jouer faux, faux raccords, chan-
ter faux, faux mouvement », style de « jeu » que l'on re-
trouve dans les vidéos *teaser*. Dans *Descente de médiums*, il est
question de versions antérieures du livre que nous lisons.
Le livre porte aussi sur ces versions avortées. Or l'une de
ces versions antérieures est le scénario d'un film, dont on
apprend qu'il a bien été tourné :

Dans une troisième version, quelqu’un qui était moi
mais qui n’était pas moi le rencontrait (c’était un scén-
nario qui adaptait la deuxième version). Enfin, dans la
vidéo tirée du scénario, un copain jouait Serios [...], et,
comme dans la vraie vie de Ted, il rencontrait un uni-
versitaire à l’objet d’étude irréprochable : Jean-Pierre
Cometti, un spécialiste de Wittgenstein, puis du prag-
matisme, qui venait de publier chez Gallimard, en « Fo-
lio », « Qu’est-ce que le pragmatisme? » Cometti expli-
quait à une doctorante baba comment il allait procé-
der pour détourner des subventions, tout en dénigrant
des collègues aux noms d’hôtels de luxe, dans le but
unique de faire passer des tests à Ted afin de vérifier
que les polas étaient bien des photos de ses pensées.
Bref, l’universitaire se mettait au cognitivisme, un cog-
nitivisme révolutionnaire (2014).

Voilà décrite en partie la vidéo « Pol.universitaire », dont
on comprend alors qu'elle n'est pas tirée du livre. De la
même manière, les dialogues des petits sketchs de « An-
thro.Pol.ogie » et « Pol.ogne» sont présents dans le livre,
mais on comprend qu'il s'agit des résidus d'un autre livre,
la version 3 qui était le scénario du film sur Serios. Le
film vidéo est donc en réalité une version de l'œuvre, et
non l'adaptation *a posteriori* d'un texte prévu pour le livre
comme c'est le cas dans un *book trailer* traditionnel. Quant
à la vidéolecture de *Tomates*, il s'agit d'un détournement du
format habituel de la lecture face caméra, qui tire du côté de
la vidéoperformance, mettant en avant le geste, la disjonc-
tion entre une voix et un corps en action, le tout selon un
mode de filmage commun, standard, frontal voire légère-
ment bancal. S'y met en scène moins une figure d'écrivaine
que de performeuse, ainsi qu'une esthétique de l'approxi-
mation, de l'insignifiance, en lien avec l'écriture.
À propos de *Mortinsteinck*, Quintane écrit :

Le film (le livre) peut se construire avec ce qui a priori
n'aurait même pas du y figurer, avec ce qui le déna-
ture, le fausse, le contrefait. Ces éléments hétérogènes
[...] font du livre, du film, une chose déplacée, trop
maladroite pour entrer dans le cadre général des fic-
tions, pas assez incorrecte thématiquement et formel-
lement pour intégrer celui des productions expérimen-
tales. Le film n'est pas insolent. Il est incongru (1999).

Des choses déplacées, c'est précisément ce que sont les vi-
déos de Nathalie Quintane : trop maladroites et formelle-
ment incorrectes pour intégrer le cadre général des films
promotionnels, mais pas assez pour rejoindre celui des vi-
déopoésies expérimentales. Mais aussi déplacées dans leur
rapport au livre, alimentant, à l'instar de son écriture, « le
conflit entre les mots et les choses, la connaissance et la bè-
tise, la réussite et le ratage 32 » : aux antipodes d'une es-

<footnote n="32">32. Présentation de l'autrice sur le site d'Atelier 10.</footnote>
thétique publicitaire fondée sur l'attracte, la séduction et des moyens rhétoriques.

Si, tout au long du XXe siècle, les poésies expérimentales ont entretenu des relations avec la publicité, sur le mode du détournement critique mais aussi de l'emprunt esthétique de formes, les nouvelles formes de publicité littéraire, marquées par le passage de l'image fixe à l'image animée que représente le genre du *book trailer*, ainsi que les nouvelles modalités de circulation de la publicité littéraire sur le Web interrogent à nouveaux frais ces relations. Entre auto-promotion auctoriale et vidéopoésie, les objets en circulation sur les réseaux déplacent ce questionnement, tra vaillent aux frontières des genres, publicitaires, littéraires et artistiques. François Bon, nous le rappelions en introduc tion de ce chapitre, proposait à propos des vidéos de Na thalie Quintane le terme d'anti-teaser, au prétexte qu'ils « as sumaient l'écart de création ». L'opposition entre discours publicitaire et création qui sous-tend cette affirmation est un peu rapide : le développement de formes comme le vi déoclip, dont la vocation promotionnelle est indissociable d'une indéniable créativité, nous a par exemple montré que la ligne de partage entre genres communicationnels et genres artistiques ne pouvait se situer à ce niveau. YouTube, comme plateforme de streaming dominante, héberge des formes audiovisuelles répondant à des visées promotionnelles éditoriales, témoignant de nouvelles formes de circu lation du littéraire investi par un péritexte intermédiaire. Mais cet espace, ouvert, met aussi en circulation des formes aux assignations floues et devient le terrain d'expérimentations vidéopoétiques.

Références

Bon, François. 2014. « Un pari Quintane, Hugo vous dit 600 fois merci ». *Le tiers livre, web & littérature*. En ligne.
Bouvet, Patrick. 2002. *Direct*. Littérature française. Éditions de l'Olivier. En ligne.

—. 2007. *Canons*. Éditions de l'Olivier. En ligne.

—. 2012. *Pulsion lumière*. Littérature française. Éditions de l'Olivier. En ligne.

—. 2014. *Carte son*. Littérature française. Éditions de l'Olivier. En ligne.

—. 2017. *Petite histoire du spectacle industriel*. Littérature française. Éditions de l'Olivier. En ligne.

Burgess, Jean, et Joshua Green. 2009. YouTube : online video and participatory culture. Polity Press.

Decaux, Sylvie, et Xavier Sense. 2012. « La littérature à l'épreuve du Web publicitaire. Le cas du Book trailer ». Dans *Littérature et publicité de Balzac à Beigbeder*. Sous la direction de Laurence Guellec et Françoise Hache-Bissette, 401-11. Marseille : Éditions Gaussen. En ligne.

« Dictionnaire du marketing ». s. d. *Journal du Net*. Consulté le 19 octobre 2022. En ligne.

Gaudin, Antoine. 2015. « Le vidéoclip, un art populaire intermédiaire à l'ère numérique : enjeux épistémologiques ». *MEI - Médiations et information*, n 39 : 167-76. En ligne.

Grøn, Rasmus. 2014. « Literary experience and the book trailer as intermedial paratext ». *SoundEffects - An Interdisciplinary Journal of Sound and Sound Experience* 4 (1) : 90-107. En ligne.

Julienne-Ista, Heiata. 2020. « Créer des vidéos pour vendre des livres? Promotion et autopromotion de la poésie contemporaine sur YouTube ». *Acta fabula*, septembre. En ligne.

Kaiser, Marc, et Michaël Spanu. 2018. « “On n’écoute que des clips!” Penser la mise en tension médiatique de la musique à l’image ». *Volume! La revue des musiques populaires* 1 (14 : 2) : 7-20. En ligne.
Lynch, Eric. 2015. « Nathalie Quintane : « Nous », le peuple ». *Marges*. *Revue d'art contemporain*, n 21 (octobre) : 96-105. En ligne.

Puff, Jean-François, dir. 2015. *Dire la poésie? Nantes : Cécile Defaut*.

Quintane, Nathalie. 1999. *Mortinsteinck. Le livre du film*. Paris : P.O.L. En ligne.

———. 2010. *Tomates*. Paris : P.O.L. En ligne.

———. 2014. *Descente de médiums*. Paris : P.O.L. En ligne.

Rosenthal, Oliva, et Lionel Ruffel, dir. 2010. *La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre*. Vol. 4 / 160. Littérature. Paris : Armand Colin. En ligne.

Vissac, Guillaume. 2018. *Accident de personne*. Othello.
# Vidéocritique

[...] Bettie a avorté en silence, sans en avertir personne. Ni sa maman, ni son papa, ni ses amies. « Peut-être pour éviter la naissance d'un monstre : l'enfant d'un critique littéraire et d'une booktubeuse » (Ciriez 2018, 177-78).

Dans son roman *BettieBook* paru en 2018, Frédéric Ciriez met en scène le duel sans pitié mais aussi l'attraction éro-tique kitsch qui lient paradoxalement les représentants de deux mondes, dont d'aucuns voudraient sounoisement qu'ils fussent l'un l'ancien, l'autre le nouveau : à ma droite le champion toutes catégories, le critique littéraire pres-cripteur, cador des revues spécialisées, invité sur quelques plateaux télé, toléré au dessert chez Drouant, et d'ailleurs dernièrement un peu empâté; à ma gauche la challenger, une jeune utilisatrice de YouTube devenue productrice de contenu littéraire, à la fois auréolée et stigmatisée par l'éti-quette de « booktubeuse ». Celle-ci tuera-t-elle celui-là? La menace plane, celle d'une sénescence accélérée de la cri-tique classique attachée aux supports et corpus tradition-nels, quand les capsules vidéo sur YouTube poursuivent voire accentuent, en France depuis 2014 tout particulière-ment, leur division cellulaire. Le K.O. est proche qui consa-crera la victoire d'une chimère, peut-être, la « critique litté-raire vidéo » (Ciriez 2018, 31):

> J'ai des amis, tu as des lecteurs, même si tu en as de moins en moins et qu'à terme tu es condamné.

> Moi : Condamné à quoi ?

> Bettie : À faire de la vidéo (Ciriez 2018, 64).

Un discours ambiant, volontiers relayé par les magazines et suppléments littéraires, voudrait ainsi que ces nouvelles formes de métadiscours périment les précédentes, de fait en butte à un singulier rétrécissement de leur lectorat. Le Web enregistre avec attention cette prétendue évolution, dès 2015, avec des articles de fond tel celui publié par *La Revue des médias* de l'INA, et significativement intitulé : « Les
booktubers vont-ils remplacer les critiques littéraires ? » (Ri-
maud 2015).

Cartographie : quelles critiques littéraires ?

Sonia de Leusse résume clairement le débat en posant la
question : « Les booktubers, nouveaux critiques ? » (2017),
quand c'est en réalité de partage du lisible qu'il s'agit pro-
bablement selon la même chercheuse :

Pour remplacer la critique professionnelle, il faudrait
qu'elle existe sur ce champ : or – même s'il y a, bien sûr,
des exceptions – les jeunes les plus suivis chroniquent
surtout de la littérature Jeune adulte, dont les critiques
ne figurent quasiment pas dans les médias tradition-
nels (2016, 2).

YouTube se contenterait ici de prendre le relais des blogs,
dont le développement s'essouffle à l'ère des réseaux so-
ciaux. Un discours similaire en tous points permettait en
effet d'en circonscrire nettement les enjeux : « les blogs
ne concurrencent donc pas la critique professionnelle sur
son propre terrain », constatent Géraldine Bois, Émilie
Saunier et Olivier Vanhée dans un article de 2016, « mais
font émerger un autre type de critique » (2016). Les cap-
sules vidéo relevant du monde du booktubing privilégient
des genres littéraires que les typologies académiques re-
lèguent habituellement au rang second de paralittérature.
Ce que François Bon synthétise plaisamment en évoquant
un éventuel Harry Potter 5400, dont les booktubeurs fe-
raient leurs choux gras, comprenons l'énième réécriture
d'un best-seller de fantasy <fnref n="33" />. Si la critique littéraire peut
se prétendre « littérarisante » (2019, 219), selon Florian
Pennanech, c'est en tant qu'elle se déploie comme pratique

<footnote n="33">33. « Service de presse 48 », françois bon | le tiers livre (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>
instituante, capable de conférer, par capillarité, une littéra-
rité incontestable aux objets dont elle consent à se soucier;
symétriquement, la reconnaissance culturelle attachée aux
œuvres littéraires ciblées par la critique reverse sur celle-ci
bonne part de son capital symbolique.

Désireux de couper court aux querelles, bien des booktu-
breurs ne revendiquent d'ailleurs guère le statut de « cri-
tique littéraire » ni l'aura qui lui est attachée : « moi person-
nellement », confie ainsi Erica, « je suis pas là pour faire cri-
tique littéraire ». Lorraine Feugère commente dans sa thèse
cet entretien, qui fait écho à bien d'autres, de même teneur :

[...] une « critique littéraire » dont on constate au
moment des entretiens qu'elle connote pour les blo-
gueurs et les booktubeurs l'idée d'une « autorité ap-
préciative », laquelle reposerait sur la production d'un
jugement qui définirait les canons du bon goût en vue
d'orienter les lecteurs, ce à quoi blogueurs et booktu-
breurs se refusent (2019, 263).

Voire... les propos contredisent parfois les pratiques, ou hé-
sitent à prendre parti : si Pierrot de la chaîne Le Mock ré-
cuse dans un premier temps l'étiquette de critique, réser-
vée selon lui à d'illustres figures consacrées par l'université,
au premier rang desquelles figure Gérard Genette, c'est
pour ensuite constater que, dans la pratique, l'approche des
œuvres littéraires développée par lui et son compère... res-
sortit bien à la critique : « Peut-être pourrait-on dire que
c'est de la critique à partir du moment où cela vous étonne,
à partir du moment où le contenu d'un livre vous trouve
non préparé » (Feugère 2019, 33-34). C'est très fréquem-
ment le terme de *lecture* qu'acceptent de revendiquer les
booktubeurs; en lieu et place de l'intimidant *littérature*, si-
gnale Lorraine Feugère; de l'encombrant *critique*, pouvons-
nous ajouter.
Si, on le verra, ces hésitations et flottements lexicaux reflètent à leur micro-échelle des évolutions bien plus massives des représentations et des pratiques culturelles dans la société de ce début de siècle, dont les sociologues brossent le portrait en écornant d'ailleurs quelque peu à l'occasion le buste du Bourdieu de *La Distinction*, elles doivent également beaucoup au déploiement d'Internet et des nouvelles modalités de publication que propose le numérique.

[...] parce que le numérique offre des outils de création, de diffusion et de prescription jusque-là réservés aux professionnels, [rappelle ainsi Alexandre Génien], il accroît également la confusion entre les pôles de la production, de la médiation (ou de l'intermédiation) et de la consommation. L'effacement de ces frontières s'observe dans presque tous les domaines de la vie culturelle : le cinéma, les séries (développement des fanfictions, sous-titrage amateur, etc.), la photographie (Instagram), mais aussi la critique d'art, cinématographique ou gastronomique et la critique musicale, toutes formes que les amateurs investissent de leurs écritures critiques (2020, 6).

On remarquera que manque à l'appel, dans ce vaste parnorama des nouvelles porosités, la critique littéraire, précisément : comme si la sacralisation extrême dont bénéficient en particulier en France la littérature et, dans une mesure moindre, les discours afférents, continuait à susciter prudence voire gêne à l'idée de décloisonner ces pratiques. Quoi qu'il en soit, l'analyse fait émerger la figure désormais si bien identifiée et documentée de l'amateur, figure de proue d'un nouveau paradigme dont YouTube, après les blogs, si fervents dans les années 2010, constitue aujourd'hui l'un des tout premiers espaces d'expression. C'est alors le syntagme figé de « critique littéraire » qu'il convient peut-être d'assouplir, en lui adjoignant de nouveaux qua-
lificatifs. Parce qu'elles souhaitent avant tout témoigner
d'une expérience personnelle, d'une expérience de lecture
d'œuvres littéraires, sans se reconnaître forcément dans les
pratiques de la critique professionnelle, qu'elle soit jour-
nalistique ou universitaire, les chaînes de booktubing dé-
frichent, propose utilement Lorraine Feugère, un tiers lieu,
celui de la « critique littéraire amateurie » (2019, 32). Fon-
dée sur la revendication de l'activité de lecture comme di-
vertissement, elle renoue également avec ce que l'on a pu
tenter de formaliser sous l'appellation de « critique littéraire
populaire » (2019) apte à circonscrire une pratique fondée
sur un triangle notionnel, composé du divertissement re-
connu comme pratique caractéristique de la culture popu-
laire, du non-savant destinant le texte produit à un large pu-
blic et privilégiant « personnalisation, dramatisation, émo-
tionnalisation », du démocratique enfin comme promesse
de participation de tous (Baumann et Terrisse 2019, 8).

Opposer les booktubeurs aux critiques classiques finit par
obliterer l'une des tensions les plus fécondes qui anime ce
qu'ici nous avons voulu dénommer littéraTube et considé-
rer comme un écosystème, dont la diversité se nourrit de
tels débats. C'est en effet au sein de la communauté de vi-
déastes présents sur la plateforme que ces comparaisons ont
lieu, et vives, par vidéos et commentaires interposés. Là
encore, une binarité semble se dessiner, dans sa rectitude
polémique, qui se choisit comme pomme de discorde les
« classiques », ces ouvrages distingués par le temps, l'école,
ou leur valeur propre, et destinés dès lors à résister à l'usure
des siècles comme au sac et ressac des esthétiques. Dans
une méta-vidéo intitulée « Réflexion : Où va la vulgarisa-
tion ? », les deux compères du Mock mettent en scène, en
une métaphore transparente, la position de leur public face
à la littérature consacrée. On y voit en effet Redek frapper
à la porte monumentale d'un édifice qui résiste de prime
abord, mais que les efforts des deux youtubeurs littéraires
visent précisément à rendre accessible <fnref n="34" />. Le goût du clas-
sique patrimonial, du « monument majeur <fnref n="35" /> », informe la
mise en scène de soi, que ce soit avec Pierrot, toujours du
Mock <fnref n="36" />, ou Guillaume Cingal <fnref n="37" />, tous deux adossés à une
bibliothèque connotant la reconnaissance culturelle de mo-
numents littéraires, quand le canal historique des booktu-/beurs et booktubeuses privilégie fréquemment les volumes
de fantasy aux couvertures richement illustrées <fnref n="38" />, voire les
figurines Pop <fnref n="39" />.

Le discours d'escorte visuel est sémiotiquement transparent
des deux côtés, qui consonne avec les choix revendiqués,
du côté de Pierrot et Redek, désireux de « partager avec
d'autres l'amour que nous avons pour ces vieux livres »
(Leusse-Le Guillou 2016, 33) comme de celui de Cingal
revendiquant son goût des « textes littéraires, forts, com-
plexes ou profonds <fnref n="40" /> » ou de Bon sous-titrant sa playlist
« Bon dimanche », « série hebdo parmi les classiques de la

<footnote n="34">34. « Réflexion : Où va la vulgarisation? », Le Mock, 3 mars 2018.</footnote>

<footnote n="35">35. Qu'est Chateaubriand, rappelle François Bon : « BON DI-
MANCHE | LUCILE DE CHATEAUBRIAND, SOEUR DE », 30
novembre 2019.</footnote>

<footnote n="36">36. « Essai-documentaire : Le Testament de Baudelaire », Le Mock, 1er février 2019.</footnote>

<footnote n="37">37. « je range mon bureau 000 060 000 le booktubing au temps du coronavirus, 3 », Tanneurs Quarante-Cinq, 3 mai 2020.</footnote>

<footnote n="38">38. Qui peuvent d'ailleurs être l'objet même de chroniques
booktube, nommées « *pretty spines* »; voir par exemple sur la
chaîne booksandquills, aux 184 000 abonnés : « Pretty Spines. »,
29 octobre 2012.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir la chaîne Margaud Liseuse.</footnote>

<footnote n="40">40. « je range mon bureau 000 060 000 le booktubing au temps du coronavirus, 3 », Tanneurs Quarante-Cinq, 3 mai 2020.</footnote>
littérature <fnref n="41" /> » : déterminations qui valent autant positive-
ment que négativement, comme exclusion assumée de tout
un pan de la production de livres. Les enquêtes sur les pra-
tiques culturelles des abonnés à des chaînes de booktubing
confirment une désertion des titres et des genres consacrés :
forte d'un panel large de 400 personnes enquêtées, Véro-
nique Kraemer montre ainsi que 6% seulement de ces abon-
nés lisent des classiques, quand 59% lisent du *Young Adult* <fnref n="42" />
(2016, 15). Pour bien des booktubeurs de la première heure
se nouerait le conflit entre les gardiens du temple, étroite-
ment liés à l'école (Guillaume Cingal comme Redek sont
enseignants) et une pop culture en mal de légitimité socio-
culturelle. L'accusation d'élitisme devient même un leitmo-
tiv de nombre de vidéos de booktubing : Bulle de mots y
consacre toute une vidéo, intitulée « La lecture et... l'éli-
tisme », dans laquelle elle dit son peu de goût pour *Le
Rouge et le noir* ou *Madame Bovary*, se plaignant de ce que
le système scolaire « ne valorise que certains aspects de la
culture », quand Birdy Li, aperçue dans la dernière vignette,
titre carrément une des chroniques de sa chaîne : « L'éli-
tisme littéraire : ce fléau ». Une rapide plongée dans les com-
mentaires déposés au bas de cette vidéo confirme l'acuité
polémique de la question, relayée jusque dans un lexique
de la souffrance ou de l'humiliation subies par nombre d'in-
ternautes. Dans un très long post, Pajlie déplie ainsi avec
précision les griefs qui cimentent une communauté large
autour du booktubing :

<footnote n="41">41. « Chaque dimanche, dès le matin, série hebdo sur les clas-
siques de la littérature, on relit, on dépoussière, on explore! ». La
playlist « Bon Dimanche » a depuis été renommée : « les classiques
ça vous explose », françois bon | le tiers livre.</footnote>

<footnote n="42">42. Le *Young Adult* ne constitue pas un genre, mais bien plutôt un segment éditorial, destiné aux lecteurs de 12 à 25 ans environ. Fantasy, dystopies et romances sentimentales s'y taillent la part du lion. Se reporter à Laurent Bazin (2019).</footnote>
je déteste l'élitisme, il y en a un peu dans le cinéma mais
le pire c'est vraiment dans la littérature et la culture où
on vante les classiques même à l'école, qu'on n'étudie
pas les autres genres à l'école, que les profs de lettre,
l'école, les lecteurs et lectrices aussi dénigrent les livres
contemporains et de genre comme les bd qui ne sont
pas considérés comme la « littérature » en privilégiant
juste les « belles lettres » lol! malheureusement l'école
est basé sur l'élitisme même si l'école publique tout
le monde peut y entrer, ensuite ça devient sélectif de
même que ce qu'on y apprend c'est surtout lié au passé
[...] (Kraemer 2016, 15).

« L'imaginaire démocratique d'Internet » autorise et légi-
time, rappelle Marine Siguier, de telles revendications, qui
fondent l'ethos des Margaud Liseuse (2017). Balayer d'un
revers de manche ces chaînes qui ont contribué à façonner
la présence des livres sur YouTube, outre que cela procé-
derait de choix culturels contestables, reviendrait à occul-
ter tout un pan de l'activité de l'écosystème. Ces espaces
d'expression et de partage d'expériences de lecture, massi-
vement orientés vers la SFFF (science-fiction, fantasy, fan-
tastique), non seulement témoignent d'une fracture qui
parcourt la culture contemporaine, mais contribue à la do-
cumenter performativement. C'est bien la hiérarchisation
commune des biens culturels, et des œuvres littéraires, qui
se heurte ici de plein fouet à l'idéal d'horizontalisation in-
hérent à Internet. Quand une chaîne comme La Brigade du
Livre rejette en bloc ce « grand travers de la littérature » que
serait l'étiquetage générique, c'est en réalité pour dénoncer
un « classement de valeurs » visant à valoriser et préconiser
certains genres au détriment d'autres. Or, comme l'assène
Kilke, « comparer, c'est le mal 43 » : la formule aux allures de

<footnote n="43">43. « Pourquoi les étiquettes, c'est de la daube », La Brigade du Livre, 15 juin 2015.</footnote>
slogan pourrait sans peine être revendiquée comme devise
par la majorité des booktubeurs et booktubeuses.

Dans sa vidéo « Pourquoi les étiquettes, c'est de la daube »,
Kilke convoque une multitude de genres tous acceptés
comme participant d'une activité culturelle polymorphe,
détachée des enjeux de légitimation sociale. L'omnivorisme
s'impose, comme revendication multiculturelle de diversité des pratiques en butte à la légitimité liée au statut social
des objets <fnref n="44" />.

De même, dans une vidéo intitulée « SWAP l C'est Noël
avec Moody! », une booktubeuse – Nine Gorman – se
filme découvrant avec un enthousiasme égal des marque-
pages, des M&Ms, un écusson Harry Potter, des romans,
une figurine Pop... Une telle horizontalisation supprime
toute frontière nette entre le livre et des objets décoratifs,
voire des bonbons... Le bien culturel, parce qu'avant tout
bien expérientiel, peut à ce titre être mis au même niveau
que d'autres expériences positives. C'est bien le modèle
bourdieusien de la distinction que contribuent à contester
de telles capsules, schème holiste qui veut que le modèle
culturel dominant impose à l'ensemble de la société ses
normes et valeurs, auquel le sociologue Hervé Glevarec
préfère celui de la différenciation qui de fait, paraît décrire
au plus près les revendications des booktubeurs. À propos
du champ de la musique, il décrit ainsi le « divorce entre
la reconnaissance culturelle, acquise par un nombre expo-
nentiel de genres anciennement illégitimes parce que po-
pulaires, et la légitimité sociale donnée par la position so-
ciale des pratiquants » (2019, 15). C'est précisément une
telle tension que mettent également en scène les vidéos ci-
tées de booktubing, qui reflètent alors un bouillonnement
culturel caractéristique de notre société du XXIe siècle, no-

<footnote n="44">44. « Lire, ça sert à rien. », La Brigade du Livre, 19 septembre 2015.</footnote>
tamment incarné par l'avènement d'un « régime de valeur
du plaisir » (Glevarec 2019, 25) qui peut suffire à recom-
mander tel ou tel volume de fantasy au nom du seul plaisir
subjectif de lecture, d'immersion ou d'évasion. Les booktu-/beurs illustrent un mouvement général :

Dénouer le genre culturel et la valeur sociale est appelé
par la diversification du champ de la culture depuis
l'après-guerre et sa partition en de multiples espaces
de production, de création et d'expertises qui rendent
problématique la hiérarchisation des genres culturels
les uns par rapport aux autres (Glevarec 2019, 14).

On l'aura compris, à l'aune de ces remises en cause des hié-
rarchies ou de leur défense : le dialogue entre les vidéastes
amateurs de littérature n'est pas facile, reflet de ces « non-
rencontres entre porteurs de légitimités différentes » (Gle-
varec 2019, 61). Or, ce que ce rapide et très partiel tour
d'horizon aura montré, c'est que le débat sans fin sur la litté-
rarité des œuvres critiquées par tel ou telle détermine large-
ment celui sur le degré de... criticité (?) accordé aux chro-
niques littéraires présentes sur YouTube. S'il ne s'agit pas ici
de gommer, au nom d'un relativisme tout autant suspect,
toute distinction, peut-être un déplacement du point de
vue permettra-t-il d'envisager sous un prisme nouveau l'épi-
neuse question de l'existence d'une critique littéraire sur
YouTube. On peut ainsi tenter de désessentialiser la « cri-
tique littéraire », afin de cesser, au moins temporairement
et à titre d'hypothèse de travail, de considérer le syntagme
comme recouvrant une pratique homogène, d'abord, et
dans un second temps, d'en faire, à l'instar du terme litté-
rature d'ailleurs, un sceau de qualité décerné en reconnais-
sance de hauts faits métatextuels. Là encore, il ne s'agit pas
de détisser toute l'histoire de ce que nous nommons ha-
bituellement « critique », mais, au contraire, de plonger
dans cette richesse diachronique pour prendre conscience
d'une diversité attestée de pratiques critiques, que nous
pourrons identifier et retrouver, adaptées ou conservées en
l'état, dans la synchronie de notre corpus de littéraTube.
Qui contesterait par exemple que la grande majorité des
vidéos de booktubeurs ne se propose pas les mêmes objec-
tifs que celles d'un François Bon ou d'une Azélie Fayolle?
Pour autant, choisir dans la production actuelle quelques
romans pour en livrer une analyse, même rapide, ressort-
tit bien à une discrimination, c'est-à-dire à une activité cri-
tique, étymologiquement, complétée par une orientation
perlocatoire récurrente assumée, qui va du partage d'expé-
rience à la prescription claire. Davantage que d'une critique
littéraire sur YouTube, il nous faut donc peut-être parler
d'une pluralité de gestes critiques, d'ailleurs pour certains pré-
sents dans diverses sphères qu'on aurait cru étanches, gestes
qui déterminent des pôles, et non des genres ou des classes :
pôles coprésents sur YouTube, à la fois en tension voire en
opposition mais également capables de porosité, dans les-
quels ces gestes critiques trouvent à s'actualiser sur le mode
de la dominance et non de l'exclusion. Schématiquement,
ces trois pôles se déterminent par leur intentionnalité, leur
rapport pragmatique au public et leur plus ou moins grande
proximité d'avec des formes institutionnalisées de critique
littéraire :

— Pôle 1 - critique impressionniste

— Pôle 2 - critique vulgarisatrice

— Pôle 3 - critique essayistique.

Si les booktubeurs et booktubeuses « canal historique »
peuvent ainsi constituer un premier pôle, c'est qu'ils
forment une communauté réunie autour d'un ensemble
de traits définitoires, parfois érigés en valeurs. Il n'est pas
utile de démontrer une nouvelle fois, alors que la ques-
tion est déjà bien documentée, que ces vidéastes se recon-
naissent majoritairement dans une activité qui se laisse dé-
finir comme un partage d'expérience de lecture, et dans
un acte communicationnel dont trois attitudes ou valeurs
assureraient la triangulation : subjectivité, spontanéité et
authenticité. Peut-être est-il plus intéressant de resituer les
« moi je pense que personnellement » et autres « claire-
ment pour moi » de Margaud Liseuse <fnref n="45" /> dans une tradi-
tion critique, qui, à de nombreuses périodes, revendiqua
la subjectivité comme criterium premier. Sans même aller
jusqu'à titiller les mânes d'Anatole France pour qui « le bon
critique est celui qui raconte les aventures de son âme au
milieu des chefs-d'œuvre <fnref n="46" /> », il suffit de rappeler qu'un
Jules Lemaître contestait déjà, au nom d'une critique « im-
pressionniste », la hiérarchie des genres que voulait à tout
crin imposer un Brunetière <fnref n="47" />. Or, les « critiques impres-
sionnistes », rappelle Richard Shusterman, constituent un
pan non négligeable du personnel de la critique littéraire,
et se reconnaissent dans un subjectivisme autorisant des in-
terprétations multiples et divergentes d'une même œuvre,
en vertu du principe selon lequel « la valeur d'une telle in-
terprétation réside non dans sa vérité littérale, mais dans la
beauté et la richesse de l'expérience qu'elle décrit et offre à
son lecteur » (2009, 169). « Je parle de mon expérience »,
« comme d'habitude, ce que je dis n'engage que moi », ré-
pète ainsi à l'envi par exemple Marie <fnref n="48" />, dans ses vidéos.
Pour le théoricien de la critique, l'importance esthétique
de la critique subjectiviste, ou impressionniste, réside dans
« sa force de conviction », puisqu'elle consiste le plus sou-

<footnote n="45">45. Par exemple, « Opinion sur les livres populaires | TAG », Margaud Liseuse, 18 mai 2016.</footnote>

<footnote n="46">46. Dans *La Vie littéraire*, en 1926. Cité dans Jean-Louis Cabanès et Guy Larroux (2005, 158).</footnote>

<footnote n="47">47. Cité dans Jean-Louis Cabanès et Guy Larroux (2005, 156-59).</footnote>

<footnote n="48">48. De la chaîne « Marie lit en pyjama » (cette chaîne n'existe plus).</footnote>
vent en une « confession personnelle passionnée [...] souvent plus apte à emporter l'adhésion qu'un jugement raisonné mais impersonnel » (2009, 203). Comparer un tel jugement avec cette « confessional culture », ces « confessional videos » dont Michael Strangelove, l'un des piliers des YouTube Studies, a fait le cœur des contenus postés sur la plate-forme (2010, 72), revient d'abord à resituer le booktubing dans le temps long d'une critique littéraire explicitement subjective et légitimée comme telle, ensuite à constater une adéquation énonciative entre la capsule vidéo et la pratique d'une activité critique de ce type.

Le booktubing appartient à l'écosystème littéraire de YouTube, mais résonne également de l'ensemble de la culture numérique. La passion si souvent revendiquée par les vidéastes, enthousiastes après la lecture d'un ouvrage, ressortit en effet à la « mobilisation des affects » caractéristique de l'usage des réseaux sociaux, où l'affect règne en maître pour évaluer l'engagement de l'utilisateur, « que ce soit dans les formes de la culpabilisation (de l'absence) ou de la félicitation (pour la présence) » (Souchier et al. 2019, 213). YouTube, tout particulièrement, montre un tropisme certain pour la mise en scène de soi comme récepteur : de très nombreuses vidéos montrent les réactions de téléspectateurs devant un match de football, un jeu vidéo, ou encore – et c'est même là un genre en soi, celui du *trailer reaction* – face à une bande-annonce. Les cris, mimiques ou autres manifestations corporelles et langagières qui scandent les capsules de booktubing, pour souligner la joie éprouvée à la lecture d'une œuvre ou à l'ouverture d'un cadeau dans le cadre d'un *swap*, déportent la notion académique de *réception* de l'œuvre, riche d'une longue histoire, vers celle de *réaction* (filmée et mise en scène) face à l'œuvre. L'émotion s'impose à toutes les étapes, de la lecture de l'œuvre au partage d'expérience à quoi tend la vidéo, déployant les
charmes puissants d'une esthétique de l'effet. Kilke, dans
une série abritée par la chaîne La Brigade du Livre, reven-
dique d'ailleurs explicitement une appréhension de la lec-
ture comme moyen d'accéder aux « émotions que l'auteur
a transmises entre ses lignes <fnref n="49" /> ». Derrière la naïveté de cer-
tains postulats théoriques se dessine un ensemble cohérent
de pratiques de lecture. Les déclarations de Kilke, encore,
pour qui il s'agit de « comprendre les vies autres que la
tienne », d« éprouver de l'empathie » dans le but, *in fine*,
de trouver des « solutions » dans les livres « pour com-
bler ta propre vie » (Souchier et al. 2019, 213), reflètent
bien, à leur manière, ce tournant pragmatiste des études lit-
téraires visant à considérer l'œuvre fictionnelle comme tré-
sor de styles de vie dont le lectorat peut s'inspirer dans sa
propre existence <fnref n="50" />. Certes, le péril du bovarysme affleure,
voire explose au grand jour, lorsque la confusion entre per-
sonnage et personne conduit à des considérations sur les
*bookboyfriends*, ces fiancés de fiction dont Fancy Fanny par
exemple détaille les qualités physiques ou morales <fnref n="51" />. Le
fantasmatique l'emporte, et c'est bien le « lu », cette ins-
tance responsable, selon Vincent Jouve, d'une lecture sur
fond de libération de pulsions inconscientes, qui domine
(1992, 89 sq.). Le booktubing prolonge ici, comme en de
bien d'autres occasions, la *culture fan* : le booktubeur et la
booktubeuse se définissent également volontiers comme
fans de l'œuvre ou de l'univers d'un auteur. David Peyron

<footnote n="49">49. « Lire, ça sert à rien. », La Brigade du Livre, 19 septembre 2015.</footnote>

<footnote n="50">50. On aura reconnu une allusion aux travaux de Marielle Macé, en particulier à son essai *Styles. Critique de nos formes de vie* (2016); se reporter également à Martha Craven Nussbaum (2010) : la littérature y est abordée dans son pouvoir d'enrichir l'expérience sensible et affective des lecteurs.</footnote>

<footnote n="51">51. Voir « ROMANS // Mes personnages préférés (& Book boyfriends) », Fancy Fanny, 10 mai 2020.</footnote>
retrace la généalogie liant le fan au geek, pour mettre en
exergue le rôle central de l'expérience d'immersion – dans
un jeu vidéo, une série TV ou un roman (2013, 44-45). C'est
biens une telle plongée corps et biens dans le diégétique
qui provoque ces embardées tendant à confondre fictif et
factuel, qui prêtent parfois à sourire. Mais elles prolongent
aussi, en les radicalisant certes, des pratiques qui eurent, ou
ont encore, droit de cité au sein de la critique littéraire pa-
tentée. La « critique contrefactuelle », comme le rappelle
Florian Pennanech, se fonde en effet sur une systématisa-
tion de la métalepse, proche des discours enflammés des
booktubeurs ou booktubeuses :

Nous avons tous un type de lecture immersive sur le
mode « qu'aurais-je fait à sa place? », qui d'ailleurs
ne donne pas nécessairement lieu à substitution sup-
pressive, puisqu'on peut très bien décider qu'on au-
rait agi exactement comme le personnage – ainsi Bussy-
Rabutin : « Pour Bérénice, si j'avais été à sa place, j'au-
rais fait ce qu'elle fit, c'est-à-dire que je serais parti de
Rome la rage au cœur contre Titus, mais sans qu'Antio-
chus en valût mieux ». Ce type de lecture, il faut bien
le reconnaître, est relativement bien représenté aujour-
d'hui dans la lecture la plus courante, les discussions
des book clubs et autres cafés littéraires (2019, 346).

Ajoutons simplement, donc : et sur YouTube, puisque par
factualisation, c'est-à-dire défictionnalisation, la diégèse de-
vient environnement réel permettant *l'identification* du lec-
teur au personnage-personne, avant que, par un mouve-
ment symétrique de refictionnalisation, le lecteur ne se
mette à imaginer par *projection* ce qu'il aurait, lui, transporté
dans la diégèse, décidé de faire à la place du personnage, et
donc, de l'auteur. Une chaîne d'identifications se déroule
ainsi, le booktubeur puisant dans la fiction des éléments
susceptibles d'influencer son existence, quand lui-même,
parfois au prix d'un basculement dans la fiction, à l'image
de la chaîne Miss Book, proposera au spectateur d'accueillir
ces éléments dans leur puissance pragmatique. Le Bourdieu
de La Distinction aide d'ailleurs à déceler ici une continuité
art-vie, typique selon lui de toute esthétique populaire,
quand l'esthétique savante, à l'inverse, souligne le divorce
des deux. La promotion d'une lecture d'abord empathique
ouvre surtout la porte à ce que David Douyère identifie
comme « double subjectivation », en faisant de YouTube
un « espace fragmenté, démultiplié, de subjectivations » où
« le dispositif est investi comme permettant d'énoncer sa vie
et de la poser en face d'autres, qui y projetteront la leur »
(2019, 217). Seule la confusion personne-personnage, on
le comprend maintenant, pouvait permettre à ces capsules
consacrées à la littérature d'honorer à leur tour cette règle
d'or youtubéenne : « Vivons vraiment les choses de nos per-
sonnages à fond », « on saura de quoi on parle, on sera au
plus près des émotions », propose ainsi l'une des booktu-
beuses historiques, Nine Gorman <fnref n="52" />.

Le ton, les attitudes corporelles changent avec des chaînes
comme Le Mock ou encore L'homme littéraire. La voix
est posée, d'une fluidité remarquable, comme un pied-de-
nez adressé à l'esthétique du zapping et son « nouveau
régime épileptique » (Dominguez Leiva 2014, 39) que le
clip a massivement popularisée sur la plateforme. Le sujet
semble, au cœur de ce qui constituera naturellement notre
deuxième pôle dévolu prioritairement non plus seulement
au partage mais à la vulgarisation, ne plus vouloir être que
le vecteur d'une somme de savoirs utiles à transmettre. Le
gout revendiqué des classiques déplace en effet le centre
de gravité de la chronique littéraire, l'éloignant de l'empa-

<footnote n="52">52. « LE PLUS GROS PROJET DE MA CHAINE ET DE MA VIE! », Nine Gorman, 13 mars 2018 (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>
thie et de la subjectivité, pour l'ancrer dans une universalité du jugement de goût toute kantienne. L'orientation péda-gogique prime, qui peut s'appuyer sur la pratique caracté-ristique du rubriquage, pour structurer des discours expli-citement assimilés à des tutoriels à destination des lycéens, comme la playlist « Passe ton Bac » de Miss Book. Azélie Fayolle, de son côté, ne souhaite pas entraîner sa chaîne un grain de lettres sur les mêmes terrains, se refusant à la vulga-risation, qu'elle définit comme « du divertissement fondé sur du savoir <fnref n="53" /> ».

Par ailleurs enseignante, elle destine en effet ses capsules vidéo à une expérience plus exploratoire et moins didac-tique, en cela emblématique d'un troisième pôle, proche cette fois de l'essai. Le rythme de publication choisi, d'ailleurs, qu'il s'agisse des playlists « les jeudis #livres » ou « 30 jours 30 livres », rythme le quotidien des auteurs en cela proches des vlogueurs. Or c'est bien une similaire ex-périence subjective de lecture qui rapproche le diariste de l'essayiste, dès que le critique « se met en scène comme sujet lisant. On ne situe plus l'œuvre dans un contexte historique déterminant et explicatif, mais on relate l'histoire d'une “re-lation critique”, qui tient d'une expérience existentielle » (Cabanès et Larroux 2005, 179). De là la non-maîtrise, dans certaines vidéos, du temps, qui semble défiler hors de tout contrôle ou de toute préméditation. L'expérience de lec-ture s'ancre en effet dans une oralisation par quoi la voix, bannie par les débuts du numérique, opérateur (avec le Mi-nitel puis le courriel) d'une textualisation massive <fnref n="54" />, fait re-

<footnote n="53">53. « À côté de l'œuvre – De ce qu'on cause et de ce qu'on fait », un grain de lettres, 23 février 2020.</footnote>

<footnote n="54">54. L'arrivée d'Internet « a donc déplacé l'usage de la conversa-tion orale héritée du téléphone vers l'univers du texte et de l'écri-ture instrumentés » (Souchier et al. 2019, 68).</footnote>
tour : « la langue est faite pour être dite », se justifie Bon 55 . Or, le livre chroniqué, comme objet clos sur lui-même, ren-
contre la voix qui, elle, l’illimite, « s’épanche » et « dissipe »
là où le texte « capitalise » (Zumthor 1983, 285). De ce
choc naît la poétique capricante propre à ce versant essayis-
tique de la vidéocritique littéraire : « je ne sais pas tellement
où je vais avec tout ça 56 » pourrait servir de slogan à toutes
ces capsules. Azélie Fayolle considère d’ailleurs ses vidéos
comme autant de « brouillons parlés », « proches de la
littérature grise 57 ». Le modèle de la conversation , souvent
convoqué pour qualifier par analogie l’énonciation des vi-
déos présentes sur YouTube, semble ici moins pertinent
que celui de la causerie , celui-là même d’ailleurs que Thibau-
det sollicitait pour définir la critique « spontanée » – due
à la « partie éclairée du public », par opposition à la cri-
tique des professionnels et à la critique des artistes (1930,
23-24) – autrement dénommée « critique orale » ou encore
« critique causée » (1930, 26 et 38). La causerie issue de so-
ciabilités littéraires bien antérieures, attachées notamment
aux salons mondains, incarne ici une version oralisée de l’es-
sai, elle qui accepte voire privilégie la digression garante de
cette « liberté erratique 58 » chère aux essayistes comme aux
vidéocritiques.

Si ce pôle où la critique se veut donc essayistique accepte
l'universalité des classiques, c'est cette fois pour la réinvest-
tir, en direct, d'une subjectivité réflexive tentant d'interro-

<footnote n="55">55. « Service de presse n°27 », françois bon | le tiers livre (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>

<footnote n="56">56. « Lire d'avoir lu », un grain de lettres, 7 octobre 2018.</footnote>

<footnote n="57">57. « À côté de l'œuvre – De ce qu'on cause et de ce qu'on fait », un grain de lettres, 23 février 2020.</footnote>

<footnote n="58">58. Voir Alain Pagès (1989, 56) : « La digression est le lieu privilégié des retrouvailles entre la critique et son lecteur, la clef de voûte de la causerie qui conserve, grâce à cet artifice, son apparente liberté erratique. »</footnote>
ger à nouveaux frais et hors des sentiers battus de la récep-
tion scolaire, les œuvres considérées comme majeures ou
remarquables. Quand les booktubeurs témoignent de leur
lecture, les représentants de ce troisième pôle infléchissent
le genre de la chronique vidéolittéraire vers une méditation,
parfois hésitante car délivrée sciemment dans l'improvisa-
tion du moment, qui prend appui sur la relecture de telle
ou telle œuvre. L'internaute devient dès lors le destinataire
premier d'une réflexion en cours voire en direct, visant à
éclaircir le rapport, pluriel et complexe, que le littéraTu-
beur entretient, parfois depuis de longues années, avec un
auteur et une écriture : « C'est un boulot qu'on fait pour
soi », écrit ainsi François Bon, « pour comprendre » (s. d.).
Par conséquent, tient-il à préciser dans sa rubrique « jeudis
#livres », « on n'est pas sur de la prescription et tout ça »
mais bien plutôt dans l'ouverture grande : « Qu'est-ce que
c'est important, ce qui nous donne du sens, non seulement
du sens pour être soi, mais du sens les uns par rapport aux
autres <fnref n="59" /> ».

Logiquement, ces chroniques tendent, presque systémati-
quement, à se déployer selon la loi physique des ronds
dans l'eau... autrement formulable en termes de jugement
inductif. Une nouvelle tablature, pour paraphraser Hervé
Glevarec déjà cité, permet en effet d'appréhender ces trois
pôles, selon qu'ils privilégient cette fois non plus subjecti-
vité et/ou universalité, mais une logique massivement in-
ductive (pôle 3, critique essayistique), la mêlent à des orien-
tations déductives (pôle 2, critique vulgarisatrice), ou en-
fin font le choix explicite de la déduction seule (pôle 1, cri-
tique impressionniste). Dès ses toutes premières vidéos, Ya
Lam formule en effet son parti-pris méthodologique : « on
va commencer du particulier pour aller vers le général », à

<footnote n="59">59. « LIVRES | DOMINIQUE QUÉLEN VEINE DURE », français bon | le tiers livre, 11 décembre 2019.</footnote>
savoir Nedjma de Kateb Yacine, pour ensuite évoquer la lit-
térature algérienne, puis les littératures francophones<fnref n="60" />. Si
la capsule donne bien sa place au récit de l'expérience de
lecture, décrite comme une « illumination », terme que ne
renieraient pas les booktubeurs historiques, c'est pour ar-
racher le texte à sa puissance de sidération, par le biais du
geste critique de la démétaphorisation. Une fois admis, en
effet, que Nedjma figure en réalité l'Algérie, le discours de
la youtubeuse peut se risquer à un panorama de la situation
littéraire du pays par le prisme des liens entre la langue du
colon et l'imaginaire du colonisé, diserter sur les théories
de la traduction puis en venir à une tentative de redéfinition
du concept problématique de francophonie. Les vidéos de
ce troisième ensemble ne tiennent en effet pas pour acquis
les concepts qu'ils emploient, même dotés d'une longue
histoire critique, mais tentent de les interroger à nouveau
dès qu'ils s'avèrent nécessaires au métadiscours. Instable,
la parole renonce donc à quelque transmission directe, par
définition verticale, pour privilégier, hypothèse après hy-
pothèse, l'élaboration progressive d'une communauté de
réflexion. Ainsi, ce que traque François Bon, de vidéo en
vidéo, c'est, symptomatiquement, « la langue qui se réin-
vente », « qui se nie et se renouvelle » dans chaque œuvre
appréhendée. La prise en compte du style, de la langue,
apparaît comme le critère central d'une appréhension qui
en cela perpétue donc une conception moderniste du litté-
raire<fnref n="61" />.

L'induction, loin donc ici d'asseoir un discours froidement
thétique, se met au service d'une recherche en cours, qui
puise dans le décalage, l'élargissement des perspectives, sa
force de défamiliarisation. Dès lors, le geste critique mini-

<footnote n="60">60. « ULDT #1 - Nedjma de Kateb Yacine [Cycle algérien] », Ya Lam Entre deux livres, 22 mars 2020.</footnote>

<footnote n="61">61. Voir Pascal Mougin (2019, 75-82).</footnote>
mal qu'est la citation acquiert une signification neuve, d'ou-
vrir systématiquement le discours à un hors champ, ou plu-
tôt à des strates de sens qui ne seront apparues accessibles
que par le travail de déport de soi et de la lecture commune.
La capsule devient bien cet équivalent numérique de l'essai,
« écho libre de lecture » voué à l'induction : « Je voulais
glisser sur un petit cercle un peu plus large », dit Bon, s'ap-
puyant sur le dernier récit en date de Laure Limongi pour
s'engouffrer dans un long développement théorique sur les
rapports entre ténuité et romanesque 62 . Ce versant réflexif
de la littéraTube accomplit bel et bien ce « trajet critique »
que décrivait Starobinski, comme clef de voûte de toute re-
lation critique :

Chacun des ouvrages auxquels [la critique] s'attache
n'est qu'une transition vers une connaissance à la fois
plus différenciée et plus intégrative de l'univers de la
parole littéraire : elle s'achemine vers une théorie [...]
de la littérature (2001, 13).

Or, ce parcours proprement inductif commande et autorise
à la fois un éloignement de cette empathie caractéristique
du booktubing originel : « Il faudra pour cela », continue
en effet Starobinski, « non pas renier mon émotion, mais
la mettre entre parenthèses, et traiter résolument en objets
ce système de signes dont j'ai subi jusqu'à présent sans ré-
sistance et sans retour réflexif la magie évocatoire » (2001,
10). L'induction, pour ce faire, se décline fréquemment sur
deux modes, qu'un Ahmed Slama, par exemple, pratique
egalement sur sa chaîne Altérature; appelons-les conjon-
tion et médiation. En intitulant sa première vidéo « Algé-
rie, sociologie du pouvoir et néopolar 63 », Slama ouvrait

<footnote n="62">62. « Laure Limongi te marche sur le coeur – #livres #parutions », françois bon | le tiers livre, 16 mai 2020.</footnote>

<footnote n="63">63. « #LIVRES | Algérie, sociologie du pouvoir et néopolar - Litteralutte - Premier épisode », Algérie, 13 janvier 2020.</footnote>
une série de propositions soucieuses de mettre en relation
les sphères littéraire et (géo)politique. Le discours réalise,
voire outrepasse les promesses du titre, qui puise à des tra-
vaux historiques, politiques, mais aussi sociologiques. Les
titres deviendront une véritable marque de fabrique d'une
approche de la littérature relevant d'un large empan cri-
tique, proche de l'histoire des idées, pratique critique « né-
cessairement interdisciplinaire [...] dont la validité dépend
de sa capacité à établir des réseaux, à lancer des passerelles
entre des champs apparemment hétérogènes » (Cabanès et
Larroux 2005, 268). Sur sa chaîne, Ya Lam revendique elle
aussi de telles porosités, se proposant par exemple d'explo-
rer rien de moins que « les liens entre littérature, physique,
philosophie, etc. »<fnref n="64" /> ». Ahmed Slama joue même de l'incon-
gruité relative à toute liste, en inscrivant à même le titre de
ses vidéos cette vocation trans- ou interdisciplinaire : « Ré-
voltes, police et littérature », « Littérature, politique et do-
mestication de l'art ». Mais pour que la chronique littéraire
puisse revendiquer de toujours dialoguer (« et... ») avec
d'autres champs, il faut que la méthode légitime la conjon-
cion par une lecture qui assimile, parfois à ses risques et pé-
rils d'ailleurs, le texte à un document médiateur. Jusqu'à
parfois en gratter le papier afin que, diaphane, celui-ci per-
mette d'apercevoir, « à travers », des realia ensuite sou-
mises à une approche politique. La deuxième vidéo de la
chaîne promet ainsi d'adjoindre « Littérature et révolte »,
« au travers de deux œuvres », celles de Mathieu Riboulet
et de David Dufresne, en l'occurrence <fnref n="65" /> . Précédemment,
Ahmed Slama avait proposé un « retour sur le pouvoir algé-

<footnote n="64">64. « Lire confinée #4 - Vers une esthétique quantique? [Cycle du temps #3] », Ya Lam Entre deux livres, 17 mars 2020.</footnote>

<footnote n="65">65. « #LIVRES | Révoltes, police et littérature - Riboulet - Dufresne - Rigouste - Litteralutte », Altériture, 21 janvier 2020 ; je sou-ligne.</footnote>
rien tel qu'il s'exerce, tel qu'il s'est exercé *au travers du po-
lar* » d'Amid Lartane<fnref n="66" />. Un tel tropisme centripète, qui tend
systématiquement à débusquer les référents du texte litté-
raire dans le monde d'expérience et non dans le cadre diégé-
tique s'oppose cette fois radicalement au discours tenu au
sein du premier pôle. La culture fan et la culture geek, qui
se croisent au sein des vidéos de booktubeurs, érigent en ef-
fet l'œuvre lue en monde extrêmement cohérent, et donc *in
fine* capable de construire un univers indépendant de toute
ouverture référentielle sur le dehors comme de tout sous-
texte. Rejetant toute lecture qui par exemple interpréterait
les romans et films de zombies comme recelant un contenu
politique, le geek privilégie une appréhension littérale (sur
le modèle du *what you see is what you see*), là où typiquement
une approche telle que celle de Slama traque le référentiel
et le métaphorique.

Les chroniques vidéolittéraires dédiées majoritairement à
la vulgarisation pratiquent également une forme d'induc-
tion, comme lorsque Kilke au sein d'une vidéo intitulée
« Tout sur le gars qui a inspiré *Matrix* » relie l'ensemble
des romans de Philip K. Dick autour d'une thématique
commune, « ce même thème de la réalité trompeuse<fnref n="67" /> ».
Mais de telles capsules ne prétendent pas s'aventurer plus
avant dans des réflexions théoriques qui les éloigneraient
de leur volonté de transmission directe. C'est davantage la
déduction cette fois qui caractérisera l'approche de nom-
breux booktubeurs, qui encadrent volontiers leur lecture
de l'œuvre par des références explicites aux traits défini-
toires du genre concerné. Cet horizon d'attente, dont Ya

<footnote n="66">66. « #LIVRES | Algérie, sociologie du pouvoir et néopolar - Litteralutte - Premier épisode », Altérature, 13 janvier 2020; je sou-ligne.</footnote>

<footnote n="67">67. « K. Dick : tout sur le gars qui a inspiré Matrix... », La Brigade du Livre, 28 août 2015.</footnote>
Lam, en bonne représentante de notre pôle 3, dénonce
la puissance morbide de calcification topique de la littéra-
ture, permet au jugement, ici déductif, de ramener l'œuvre
chroniquée vers un cercle familier : au sens de cahier des
charges commun à tous les textes issus de ce moule gé-
nérique, mais également de traits thématiques ou structu-
rels aisément reconnus par une communauté de lecteurs,
et donc de spectateurs. Le corpus s'y prête, qui puise mas-
sivement aux publications estampillées *Fantasy* ou *Young
Adult*, qualifiées justement de « littératures de genre » aux
schémas narratifs récurrents, voire stéréotypés. C'est bien le
genre qui fonde un geste critique quasi systématique chez
les booktubeurs et booktubeuses. Cette critique impres-
sionniste, que l'on pourrait également qualifier d'expres-
siviste, tant elle entre en résonance, côté réception, avec
une tendance majeure de la production littéraire contem-
poraine soucieuse de donner la parole à chaque expérience
individuelle (Gefen 2017, 27), est donc aussi une critique
générique, puisque « c'est dans la critique générique que
l'argument évaluatif est le plus saillant, où la valeur d'une
œuvre est déterminée en fonction de son degré de confor-
mité aux règles et aux exigences du genre » (Shusterman
2009, 234-35).

Ces deux échelles dont les degrés se nomment d'une part
subjectivité et universalité, de l'autre déduction et induc-
tion, permettent de proposer l'existence, sur YouTube, des
trois pôles décrits jusqu'ici. Pour autant, les considérer
comme des silos étanches les uns aux autres relèverait pro-
bablement d'un jugement de valeur déconsidérant le ca-
nal historique des booktubeurs et booktubeuses – la pré-
sence majoritaire de jeunes femmes est-elle vraiment étran-
gère à la condescendance dont ce pôle-ci est fréquemment
la cible? – tenu à distance respectueuse de pratiques ju-
gées plus légitimes. Mais Guillaume Cingal comme Ahmed
Slama, par exemple, affichent volontiers le hashtag « Book-
tube » au bas de leurs vidéos... et bien des codes ou rituels,
nés dans ces chambres d'adolescents et adolescentes filmés
d'abord à la webcam, circulent en réalité dans l'ensemble
de la sphère critique youtubéenne, confortant l'existence
de la littéraTube, en sa dimension réflexive ici particulière-
ment revendiquée, comme écosystème au fonctionnement
réticulaire.

Migration des codes et des rituels

Trois types de codes et de fonctions circulent tout particu-
lièrement de pôle en pôle, se déclinant selon des modali-
tés qui varient selon les chaînes : jeu d'échos, donc, qui ne
saurait toujours se laisser décrire selon la grammaire bien
connue du seul détournement. Distanciation, gamification
et médiation/prescription sont ces trois dynamiques trans-
versales.

*Distanciation*. Aussi bien les saynètes imaginées par Le Mock que les courts métrages pastichant les séries policières de La Brigade du Livre convoquent en effet massivement un humour déjà présent, y compris sous la forme de l'auto-dérision, dans les premières capsules de booktubing. Sou-vent revendiqué comme un adjuvant aux fortes vertus prag-matiques, la dérision inscrit la vulgarisation dans le diver-tissement, à l'image du projet initial de Miss Book, clai-rement formulé dans une métavidéo : allier « humour, mise en scène et critique littéraire <fnref n="68" /> ». L'incongru des situa-tions choisies par un Guillaume Cingal relève ainsi d'une pratique ludique revendiquée comme « improductive » (2019), gratuite, qui articule le sérieux du propos à une

<footnote n="68">68. « Inside Miss Book #2 », Miss Book, 3 novembre 2015. Dans un entretien, l'une des fondatrices de la chaîne définit cette der-nière comme « une chaîne humoristique de critique littéraire » (Si-guier 2020, 567).</footnote>
mise en scène de soi burlesque. Quand la booktubeuse (et
autrice) Marie, décida de « lire en pyjama », jusqu'à choisir
un tel titre pour sa chaîne 69, elle se jouait déjà des codes
construits par les premiers booktubeurs donnant accès à
leur intimité. Guillaume Cingal, que l'on classerait plutôt
dans notre troisième pôle, ne s'en laisse pas conter, qui dis-
serte savamment sur l'œuvre de Robert Pinget... depuis sa
cabine de douche 70.

Cingal, toujours lui, pratique régulièrement la performance
trivialisée, si cette expression peut désigner le frottement
burlesque entre une véritable action littéraire – en l'oc-
currence une traduction anglais-français, ou vice-versa, en
direct – et une activité quotidienne. Il se filme ainsi oc-
cupé à traduire Nathalie Quintane... en rangeant le lave-
vaisselle 71 ou Cummings en repassant le linge de la fa-
mille 72. Le verdict tombe d'ailleurs avec franchise, ces vi-
déos échouent, sur tous les plans : « c'est un triple échec :
j'arrive pas à traduire, j'arrive pas à repasser, et j'arrive pas
à faire une vidéo intéressante ». « J'espère au moins »,
conclut-il, « que je vous ai fait rire à mes dépens 73 ». Sou-
cieux de ne pas incarner une autorité académique, l'auteur
de vidéo-écriture joue volontiers ainsi avec sa présence à
l'écran. Proche également du goût massif des youtubeurs,
consommateurs et producteurs, pour l'instabilité ontolo-
gique et le métamorphique, la littéraTube propose nombre
d'autoportraits déformés, aux corps de contorsionniste ou

<footnote n="69">69. Cette chaîne n'existe plus.</footnote>

<footnote n="70">70. « PROJET PINGET 12 BAGA DANS TOUS SES ÉTATS », Tanneurs Quarante-Cinq, 21 février 2019.</footnote>

<footnote n="71">71. « TSF #186 (2019°9) : une page d“Un œil en moins” en ran-
geant le lave-vaisselle », Tanneurs Quarante-Cinq, 9 février 2019.</footnote>

<footnote n="72">72. « TSF #196 (2019°19) : e.e. cummings à la planche à repasser », Tanneurs Quarante-Cinq, 28 février 2019.</footnote>

<footnote n="73">73. « TSF #196 (2019°19) : e.e. cummings à la planche à repasser » (9min25s), Tanneurs Quarante-Cinq, 28 février 2019.</footnote>
au visage déformé. Milène Tournier tente d'imiter Marguerite Duras, dont la voix off occupe alors l'espace sonore <fnref n="74" />. François Bon, de son côté, se déguise, grâce au sweat-shirt offert par Erika Fülöp, ou transforme un emballage de livre en boa du meilleur effet. Quand il ne se livre pas, *air guitar hero*, à des imitations périlleuses de Jimmy Page torturant son instrument <fnref n="75" />.

La culture numérique du sketch, si répandue sur YouTube qui a vu naître toute une génération d'humoristes, contre celle du *stand-up* et du *one-man show* vers laquelle s'est d'ailleurs récemment et massivement dirigée la pratique de la performance littéraire.

**Gamification** : « La dimension ludique des réseaux socionum-mériques de lecteurs s'incarne à travers des tests, des sondages, des quizz ou encore des concours qui permettent de gagner des récompenses comme des livres », rappelle Louis Wiart (2019, 243). De fait, de nombreuses vidéos du « Service de Presse » de Bon sont ponctuées d'un jeu, qui repose sur deux piliers de la culture Web : le hasard et le grand nombre. Rejouant une pratique déjà assise, celle du *cross-booking*, François Bon propose en effet de renvoyer à un internaute un des livres qu'il a lui-même reçus et chroniqués dans la vidéo <fnref n="76" />. Mais pour ce faire, il exige qu'au moins 30 voire 50 commentaires soient postés au bas de la vidéo. Ce classique *request for comments* alimente ensuite une roulette, qui va désigner au hasard, parmi les 30 ou 50 premiers commentateurs l'heureux gagnant. Bon adapte ici la routine du « *Book Unhaul* » qui consiste sur YouTube

<footnote n="74">74. « Marguerite Duras, écrire. », Milene Tournier, 17 décembre 2018.</footnote>

<footnote n="75">75. « NEUF ADJECTIFS EN -IVE (COMME ENDIVE) », français bon | le tiers livre, 30 décembre 2018.</footnote>

<footnote n="76">76. Pour la première fois, dans la troisième vidéo du « Service de presse », français bon | le tiers livre (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>
à alléger sa bibliothèque en offrant certains de ses livres, mais également la pratique du « *bookgiveaway* », que Marine Siguier définit ainsi : « Un internaute propose de "donner" ses livres, en échange d'un certain nombre de contreparties symboliques, visant à augmenter la visibilité de son compte » (2020, 311). Troquant des livres contre des commentaires au bas de ses vidéos, et donc un engagement plus marqué de ses abonnés, Bon réinvestit enfin la sérendipité de la navigation sur le Web par le jeu, grâce à la roulette « YOUTUBE Random Comment Picker » qui va aléatoirement désigner le gagnant. Et YouTube devient JouTube.

Ce vaste engouement pour la liberté de ton que propose YouTube, souvent opposée au sérieux du blog littéraire par ses praticiens, adopte volontiers une esthétique du jeu, qui conduit par exemple la chaîne TéléCrayon dans une esthétique enfantine et informatiquement vintage <fnref n="77" />.

En commentaire sous cette vidéo, un autre acteur de cette vulgarisation à fins pédagogiques, Mediaclasse.fr, ne s'y trompe pas, qui énumère les caractéristiques principales d'un tel projet : « Je suis en train de découvrir votre série de vidéos sur les pièces de Molière : j'ai tout de suite accroché au concept, ludique et pédagogique, c'est fascinant de voir votre adaptation ! ». Le burlesque, là encore, naît du choc entre une idiotie revendiquée et l'aura de légitimité culturelle qui entoure l'œuvre chroniquée. La simple transposition suffit donc à déplier une dérision au service de la transmission : telle était bien la volonté première des booktubeurs, soucieux de parler à un public jeune une langue de jeunes. C'est exactement ce que se propose aussi la bien-nommée Ludy, sur sa chaîne « Boîte à Lettres », qui n'hésite pas à paraphraser plaisamment les classiques. *Phèdre* devient ainsi l'histoire d'« Hippopo [qui] décide

<footnote n="77">77. « Le Misanthrope - Résumé en 10 minutes scène par scène », TéléCrayon, 28 mars 2020.</footnote>
de partir à la recherche de Papounet <fnref n="78" /> »; quant à sa relation avec Phèdre, elle sera gommée par un long « biiiiiip », qui laisse imaginer un flot de termes salés auto-censurés. La quasi-totalité des chaînes se vouant explicitement à la vulgarisation adoptent une telle ludification de la culture, qui s'incarne en particulier dans le choix du défi comme cadre énonciatif. TéléCrayon propose ainsi le « résumé en moins de 20 minutes » de *L'Iliade* <fnref n="79" />, quand Le Mock promet de nous faire « comprendre *L'Étranger* (Camus) en moins de 10 minutes »... La chronique littéraire jouxte ici l'exploit virtuose du funambule. Ces gageures, que l'on retrouve en réalité dans tous les domaines culturels représentés sur YouTube ainsi que dans les innombrables tutoriels qui peuplent la plateforme (jusqu'aux improbables « 38 recettes délicieuses en une minute »!) contribuent bien sûr à un monde régi par l'économie de l'attention où chaque minute de visionnage se doit d'être extrêmement rentable. Guillaume Cingal ne répugne pas à adopter un tel code, lui qui promettait, dans la toute première vidéo de la playlist « Je range mon bureau », de parler en une minute maximum de chacun des livres abordés <fnref n="80" />.

Symétriquement, la culture du défi, qui promeut et produit une écriture audiovisuelle à contrainte, s'incarne également dans l'extension et non plus la contraction de la durée expérientielle. Sur le modèle des hackhatons, les chaînes de booktubing ont ainsi inventé le format du « bookathon » ou « readathon », marathon de lecture et *challenge* collaboratif qui insère la lecture dans une hypertrophie temporelle. Cingal se lancera de même le défi de relire tout Pinget, geste

<footnote n="78">78. « CHAP I : Phèdre, Racine (1677). », Boîte à Lettres, 1er décembre 2014.</footnote>

<footnote n="79">79. « L'Iliade, le résumé en moins de 20 minutes - SDH #19 », Salon de l'Histoire, 30 octobre 2019.</footnote>

<footnote n="80">80. « je range mon bureau #1 », Tanneurs Quarante-Cinq, 20 mars 2017.</footnote>
à l'origine d'une série de vidéos regroupées sous l'intitulé
de « Projet Pinget ». Adaptant à sa pratique le souci de tout
youtuber de produire régulièrement du contenu afin de
fidéliser son public, François Bon et le même Guillaume
Cingal pratiquent également des défis de lecture structu-
rants pour leur chaîne. Par le choix de contraintes édito-
riales qui deviennent de véritables dispositifs de publica-
tion, ils inscrivent leur activité critique dans la périodicité
définitoire de la chronique littéraire (choix de jours iden-
tifiés : les séries « Jeudi #livres » ou « Bon Dimanche »)
tout en regardant du côté de la performance artistique avec
un cahier des charges qui occupe désormais le devant de
la scène, quand Bon intitule l'une de ses playlists « Défi 30
jours, 30 livres ». Et Cingal d'imaginer toute une série de
vidéos, « 29 contemporaines », plaquée sur la particularité
calendaire du mois de février 2020, année bissextile – entre
autres choses... Le quantitatif (29, et une par jour) struc-
ture bel et bien le numérique et nos usages : nous parlons
plus souvent de *big data* que de *small data*... Dans le « Défi
invente une histoire », sur la chaîne de François Bon, la di-
mension quantitative se situe au cœur même du défi, puis-
qu'il s'agit pour l'auteur de parvenir à produire cent vidéos
intitulées « Raconte-moi une histoire »<fnref n="81" /> ». Or, cette inclina-
tion à la quantification systémique de notre quotidien peut
concourir à une ludification des pratiques culturelles à l'ère
numérique. Le goût de la sérialité, extrêmement sensible
dans la littéraTube, qui se construit par chaînes, d'abord,
puis à l'intérieur de ces premières strates, par catégories et
enfin par séries de vidéos regroupées par genres ou thèmes,
ressortit également à une réappropriation de cette quanti-
fication. Bon s'en amuse même, lorsqu'il intitule l'une de
ses vidéos « Neuf adjectifs en –ive (comme endive) » : la

<footnote n="81">81. « DÉFI INVENTE UNE HISTOIRE, 100 FOIS #1 », françois bon | le tiers livre, 2 janvier 2019.</footnote>
série relève du jeu, au sens de variation, déclinaison, que
surexploitent les innombrables *best of, tops*, compilations en
tout genre qui participent à cet effort de remédiatisation
constitutif de l'identité même de YouTube en ses usages les
plus massifs. Le « Challenge XIXe», sous-titré par Cingal
« 31 jours, 31 poètes », se présente alors, emblématique,
comme un *ready-made critique*. La lecture d'un extrait de
l'œuvre y occupe en effet quasiment tout l'espace, au détrit-
ment du commentaire averti que l'internaute était en droit
d'attendre. Si un tel ethos de modestie, par lequel le cri-
tique s'efface devant la puissance de conviction de l'œuvre
(« Je ne vous présente pas les *Fleurs du Mal* 82 »; « On n'a
pas besoin de moi pour présenter Annie Ernaux 83 », etc.),
constitue un topos ancien de la critique littéraire, il se voit
ici investi d'une valeur nouvelle. Comme l'artiste ducham-
pien pour le *ready-made*, le littéraTubeur fait ici porter l'ac-
cent non sur l'acte de transformation de l'objet premier, qui
demeurera intact de tout métadiscours, mais bien sur celui
du *choix* : « C'est presque ça qui prend le plus de temps,
de choisir le ou la poète et de se dire qu'on ne va en garder
que 31 malgré tout 84 ». La « tendance anthologique » carac-
téristique du Web (Doueihi 2011) rencontre ici la fonction
discriminante qui définit originellement le geste critique.
*Médiation/prescription*. Les éditeurs français ont récemment
pris conscience, chiffres à l'appui (nombre de vues et de
*likes*) du potentiel prescriptif des booktubeurs les plus sui-
vis. Cependant leur professionnalisation demeure récente
et marginale, qui ne date que des années 2015-2016, à
l'initiative notamment de Émilie Bulle Dop, l'une des pre-

<footnote n="82">82. « #CHALLENGEXIXe 31 JOURS, 31 POETES 2/31 : BAU-
DELAIRE », Tanneurs Quarante-Cinq, 2 octobre 2019.</footnote>

<footnote n="83">83. « 29 Contemporaines : Annie Ernaux (27/29) », Tanneurs Quarante-Cinq, 23 mars 2020.</footnote>

<footnote n="84">84. « #CHALLENGEXIXe 31 JOURS, 31 POETES 2/31 : BAU-
DELAIRE », Tanneurs Quarante-Cinq, 2 octobre 2019.</footnote>
mières booktubeuses micro-entrepreneuses. Gratifiés de
services de presse, parfois membres de comités de lecture,
ces booktubeurs constituent actuellement, avec leurs com-
pères bookstagrammeurs, une force de frappe commerciale
non négligeable, qui fait d'eux, au même titre que les chro-
niqueurs et chroniqueuses beauté, des « influenceurs »
(Gariépy 2020). Ces chaînes évoluent dans un contexte
de massification de la publication, notamment *Young Adult*.
Les abonnés sont en attente d'une sélection capable de dis-
tinguer dans le flux certains titres qui ne décevront pas ; l'en-
jeu étant également économique comme le précisent bien
des commentaires : faute de pouvoir tout acheter, le you-
tubeur aide à concentrer moyens et attention sur quelques
titres. Des trois formes de prescription décrites par Armand
Hatchuel (« prescription de fait », « prescription tech-
nique », « prescription de jugement <fnref n="85" /> »), c'est de la der-
nière que relève la vidéocritique littéraire, destinée à dissi-
per une opacité de l'offre surabondante. En cela, les chaînes
YouTube dédiées au booktubing prolongent le rôle social
des cafés littéraires, lieux privilégiés de l'avènement de la
figure de l'amateur éclairé et d'une interaction sous forme
de recommandation permettant gains de temps et d'argent
(Leveratto et Leontsini 2008, 77 sq.). Critique d'abord pré-
hensive, le booktubing joue d'ailleurs volontiers de l'effet
de masse, en exhibant les fameuses P.A.L., « piles à lire » de
volumes entassés, ou en surjouant l'effet de saturation (à la
fois matérielle et émotionnelle) lors de séances d'*unboxing*,
découverte et ouverture de colis bourrés d'ouvrages. La po-
sition des chaînes dédiées majoritairement à la vulgarisa-
tion se démarque de ces postures, car elles se consacrent le
plus souvent à des ouvrages moins récents, donc décrochés
de toute logique éditoriale. Se pâmer devant un colis conte-
nant *Les Essais* de Montaigne, en expliquant que l'on atten-

<footnote n="85">85. Se reporter à Louis Wiart (2019, 30-32).</footnote>
dait depuis des mois la parution de la suite du livre II, n'au-
rait pas grand sens. Si les capsules pédagogiques endossent
probablement une fonction prescriptive, c'est bien plus la-
téralement en effet, tant l'objectif semble différent. Nombre
de vidéos, qui entendent expliquer la portée et les enjeux
de L'Étranger ou d'En attendant Godot, joueraient d'ailleurs
presque un rôle contre-prescriptif, apprécié par certains ly-
céens si l'on en croit leurs commentaires : regarder une de
ces vidéos dispenserait, confessent-ils parfois, de lire l'ou-
vrage, pourtant souvent inscrit dans des programmes sco-
laires. YouTube renoue avec des pratiques jusque-là réser-
vées à des sites pédagogiques souvent payants, à l'image
de pimido.com, où lycéens et étudiants peuvent se fournir
en notes de lecture déjà rédigées : « la valeur ajoutée », ex-
plique l'un des usagers de ces sites, « ça peut être de ne pas
acheter le livre, c'est terrible de dire ça [...] »<fnref n="86" />».

La critique essayistique se situe entre ces deux extrêmes. Si
François Bon ouvre sa playlist pourtant intitulée « Service
de presse » en affirmant que la recommandation n'aura pas
droit de cité, car « on n'est pas dans la marchandise »<fnref n="87" /> »,
c'est bien sûr précisément pour ne pas être assimilé aux
booktubeurs historiques. Certains, cependant, répugnent
moins à assumer une telle fonction de conseil : chroniquant
Limonov d'Emmanuel Carrère, Azélie Fayolle termine ainsi
sa vidéo par un très clair « je conseille vivement, absolu-
ment la lecture »<fnref n="88" /> », quand Guillaume Cingal énumère, en
guise de bilan d'une vidéo de sa série « Je range mon bu-
reau », « les livres que vous devez absolument acheter chez

<footnote n="86">86. Cité par Mariannig Le Béchec, Dominique Boullier et Maxime Crépel (2018, 247).</footnote>

<footnote n="87">87. « Service de presse, 01 », françois bon | le tiers livre, janvier 2016 (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>

<footnote n="88">88. « Limonov – Carrère explosif », un grain de lettres, 24 avril 2018.</footnote>
votre libraire<fnref n="89" /> ». Si Bon ne le formule guère en ces termes,
c'est qu'en réalité la prescription naît implicitement de son
ethos d'auteur reconnu, d'une part, et d'aventurier du Web
d'autre part. Ces formes de reconnaissance lui permettent
de pratiquer bel et bien une forme de prescription, mais
à contre-courant, destinée à accorder une visibilité à des
textes destinés à échapper aux radars médiatiques tradition-
nels. En septembre 2017, il intitula ainsi « anti-rentrée lit-
téraire » une série de vidéos qui lui permit de tenter de
contrer l'écrasante machine médiatique, qui, via la presse
papier, mais également la télévision ou la radio, et parfois
le Web des booktubeurs souvent suiviste<fnref n="90" /> , promeut des
titres distingués comme de potentiels best-sellers. Chris-
tophe Sanchez met lui aussi à l'honneur de modestes édi-
teurs de poésie, qui n'ont jamais accès aux médias majeurs :
Isolato, L'Atelier contemporain, Le Temps des Cerises, Ta-
rabuste... Guillaume Cingal se plaît de son côté à signa-
ler l'œuvre de Victor Kathémo, « vraiment un écrivain afri-
cain qui est passé, qui passe complètement à côté des radars »,
d'ailleurs publié chez « un éditeur que je ne connais pas »<fnref n="91" /> ».
Lutter de la sorte contre la focalisation excessive des mai-
sons d'édition les plus visibles sur certains titres en tête de
gondole revient à revendiquer, dans une économie de l'at-
tention, une participation libre des internautes au marché
de la littérature, et à contrer, même modestement, sur leur
terrain même, les suggestions d'achats d'ouvrages concoc-

<footnote n="89">89. « je range mon bureau 13 », Tanneurs Quarante-Cinq, 29 mars 2018.</footnote>

<footnote n="90">90. Tel est le diagnostic que dresse Bertrand Legendre, dans son essai *Ce que le numérique fait aux livres* (2019, 69) : « les réseaux social numériques de lecteurs renforcent la visibilité de la production qui est déjà la plus repérée. »</footnote>

<footnote n="91">91. « je range mon bureau #1 », Tanneurs Quarante-Cinq, 20 mars 2017.</footnote>
tés par des algorithmes champions de l'itération, et non de
la singularité.

Malgré les divergences affichées voire revendiquées, les trois pôles que nous avons identifiés entretiennent donc une relation propre au même geste vidéo-linguistique à forte valeur perlocutoire, la prescription. De fait, nombre de codes constitutifs de caillots sémiotiques ou de rituels, parfois nommés « routines » sur YouTube, migrent d'un pôle à l'autre, ou plus exactement, de celui des booktubeurs historiques vers les deux autres. Nous avons déjà croisé des exemples de mise en scène de soi comparables, sur fond de bibliothèque. Le « Service de presse » de François Bon repose sur la reprise du unboxing, voire du swap, puisque les livres reçus proviennent fréquemment d'amis auteurs, qui parfois joignent, dans la pure tradition de l'exercice, d'autres objets : « je reçois même des bouteilles », s'étonne ainsi Bon <fnref n="92" />. Sans l'expliciter, Azélie Fayolle prenant prétexte de la période de Noël pour s'interroger sur « la culture en cadeaux – peut-on offrir des livres? », renvoie elle aussi, même si indirectement, à cette routine youtubéenne. S'interrogeant en termes choisis, puisque kantiens, sur l'utopie d'une « communicabilité du sentiment esthétique <fnref n="93" /> », elle éclaire obliquement un des rituels favoris des booktubeurs. De tels emprunts pourraient n'être qu'anecdotiques, s'ils n'étaient que clin d'œil amusé ou appropriation intéressée. Au long de ses « Service(s) de presse », Bon joue avec la « pile à lire » des booktubeurs lorsqu'il bâtit ses petites tours couleur kraft, entassant comme en un mikado de textes à découvrir, les colis reçus depuis une ou deux semaines. Guillaume

<footnote n="92">92. « SP49 | JE REÇOIS MÊME DES BOUTEILLES! », françois bon | le tiers livre, 26 avril 2018.</footnote>

<footnote n="93">93. « La culture en cadeaux – Peut-on offrir des livres? » (5min10s), un grain de lettres, 23 décembre 2018.</footnote>
Cingal, quant à lui, érige la présence matérielle des livres en prétexte critique. C'est parce que son espace de travail sombre progressivement dans le chaos des empilements divers, qu'il devient l'auteur d'une série en cours de vidéos intitulées « Je range mon bureau ». Peu de ménage, à vrai dire, dans ces capsules, mais surtout un effort d'inventaire des livres lus, qu'il est temps de remettre à leur place, à savoir dans la bibliothèque. La P.A.L. des booktubeurs s'est simplement réincarnée en « pile des livres à ranger »<fnref n="94" /> », dans une adaptation du rituel du *update lecture* si répandu dans l'univers Booktube. Le discours critique s'accompagne, à l'écran, d'intentions explicites et de gestes qui visent à restituer aux livres et donc aux textes la place et la fonction qui doivent être les leurs. Il en va d'une orthopédie, spatiale mais pas seulement, qui se remarque davantage encore quand l'incongruité a commencé par déplacer les livres jusqu'à les enfourner dans cet étrange « placard des livres en souffrance », où les dos cartonnés se sont comme malicieusement dissimulés « entre mes slips et mes chaussettes »<fnref n="95" /> ». De ce jeu de cache-cache enfantin naît toujours ce même geste d'ouverture-dévoilement (celui du *unboxing*) qui est monstration<fnref n="96" />.

Le rituel hérité du booktubing s'affirme ici comme la réalisation vidéo-performative d'un geste critique qui relève de l'anormalisation :

> Un texte commenté est donc tout d'abord construit
> par le texte critique comme anormal, moyennant une

<footnote n="94">94. « je range mon bureau #1 », Tanneurs Quarante-Cinq, 20 mars 2017.</footnote>

<footnote n="95">95. « je range mon bureau 0 061 0 le booktubing au temps du coronavirus, 4 », Tanneurs Quarante-Cinq, 12 mai 2020.
Voir aussi la playlist intitulée « Dans le placard des livres en souffrance ».</footnote>

<footnote n="96">96. « dans le placard des livres en souffrance 2 », Tanneurs Quarante-Cinq, 21 mai 2020.</footnote>
*anormalisation*, et la substitution est de fait une opération de normalisation du texte, de mise en conformité avec une norme (Pennanech 2019, 253).

Florian Pennanech cite, à l'appui de ses dires, l'exemple minimal d'une note infrapaginale donnant un synonyme d'un terme obscur présent dans le corps du texte. En entassant les livres sur un bureau, une table, ou pire, au fond d'un placard à sous-vêtements, Cingal et consorts inventent un équivalent audiovisuel de ce procédé premier d'anormalisation. Le métadiscours trouve sa légitimité dans l'écart entre la norme et la forme rencontrée : ici, entre le lieu naturel (l'horizontalité ordonnée du rayonnage de bibliothèque) et la situation décalée de départ (verticalité de la pile, bazar du textile). Réduire l'incongruité matérielle, comme on le fait d'une fracture, apparaît comme la métaphore systématique d'un geste critique qui ne se justifie que de déporter d'abord le texte de son lieu d'être, pour mieux ensuite le rendre à son milieu supposé naturel.

## Une critique littéraire numérique?

Considérer la P.A.L. et ses avatars comme la remédiatisation d'un geste constitutif de toute activité métatextuelle ouvre la voie à l'identification de protocoles audiovisuels qui tendent à délimiter une pratique critique présente sur YouTube, héritière de gestes antérieurs, mais capable de les remodeler en fonction des spécificités des pratiques et usages du Web. Tout d'abord parce que les outils employés, visibles à l'écran, appartiennent à l'ère numérique. Explorent « la représentation de la classe ouvrière dans la littérature », Ahmed Slama se filme en réalité en train de naviguer sur Internet à la recherche de documents<fnref n="97" />. Même chose pour François Bon, en quête de l'identité numérique

<footnote n="97">97. « #LIVRES | Représentation de la classe ouvrière dans la littérature XIXème et XXIème siècles », Altériture, 13 avril 2020.</footnote>
de Joachim Séné et de ses publications antérieures, cens-
sées éclairer son dernier ouvrage en date. De profil, Bon
face à l'écran tapote sur son clavier, et commente en direct
les résultats de sa recherche <fnref n="98" />. Une telle mise en scène ins-
crit d'autant plus la chronique dans le champ numérique
qu'elle joue de l'écran, fenêtrable et démultipliable. Ahmed
Slama convoque ainsi une émission télé, *La Grande librair-
rie*, dont il retrouve un extrait sur YouTube, qui entre en
contraste avec les écrits de George Sand ou de Constant
Hilbey retrouvés eux sur Gallica. Si ces effets visuels dé-
passent le plan de la simple maîtrise minimale d'effets, ren-
dus possibles par des logiciels de montage de plus en plus
accessibles, c'est parce qu'ils témoignent d'une orientation
épistémologique, ou bien plutôt qu'ils contribuent à l'éla-
borer. Critique augmentée, en quelque sorte, que ces navi-
gations filmées, qui ancrent le geste critique dans la quête
documentaire et produisent un discours de la comparai-
son où le texte se voit inscrit dans un réseau de faits et
de publications antérieurs, qui peuvent prendre la forme
de pièces à conviction. C'est bien la conception même du
texte qui s'en trouve déportée, lui qui devient nœud d'un
réseau documentaire et par conséquent d'une lecture cri-
tique réticulaire. François Bon saisit cette occasion pour
venir questionner à nouveaux frais la littérarité, en termes
médiologiques. Abordant – comme par hasard – la nou-
velle de Poe intitulée *Descente dans le maelström*, il convoque
des extraits de films, puis la voix de Burroughs lisant Poe.
C'est donc bien de l'œuvre de Poe que traite cette cap-
sule vidéo, mais d'une œuvre présente à la fois sur des sup-
ports distincts, ici convergents. L'œuvre littéraire semble
alors ne pouvoir plus se réduire à sa seule incarnation li-

<footnote n="98">98. « #LIVRES | JOACHIM SÉNÉ N'A PAS ENCORE DÉ-
TRUIT L'INTERNET MAIS », françois bon | le tiers livre, 22 jan-
vier 2020.</footnote>
vresque, mais s'étendre à ses multiples avatars, de l'adaptation cinématographique à l'oralisation, en passant par la traduction et, bien sûr, ladite capsule vidéo. C'est le geste d'écriture lui-même qui ne se conçoit plus autrement qu'intriqué dans des réseaux transmédiatiques, nécessitant une appréhension critique capable, elle-même, de s'exercer simultanément à plusieurs endroits du spectre de la création. Pour chroniquer un ouvrage de Didier Da Silva, Bon choisis ainsi un extrait de vidéo le montrant au piano, faisant ses gammes, chez lui, le matin. Pour Bon, Da Silva se filmant en train de jouer du piano n'est pas un musicien comme un autre, mais bien un écrivain en train de réfléchir à son travail d'écriture. D'ailleurs pendant que Bon lit des extraits du livre, l'écran est partagé et on voit Da Silva jouer du piano, comme si jouer c'était déjà écrire, mais aussi encore écrire, que lire <fnref n="99" />.

Écrire s'ancre donc dans un quotidien auquel le Web, depuis les blogs des années 2000-2010, donne accès de façon privilégiée. Écrire se conçoit comme un geste serti dans une pluralité d'activités artistiques, dans une complexité que YouTube peut refléter en s'ouvrant à l'environnement contextuel et matériel de la création littéraire.

Dans le cas de François Bon, les capsules vidéo portent un intérêt particulier aux livres dont les auteurs, comme avec Da Silva, sont présents sur le Web et en particulier sur les réseaux sociaux, Facebook et YouTube en tête, ou dont la genèse relève d'une implémentation de caractéristiques numériques. Dans la nuit du 4 au 15 (2019) peut en effet se lire comme une tentative d'acclimatation au contemporain et d'une fantaisie antérieure et d'une simultanéité des temporalités que la physique a tant commentée; mais François Bon décide d'en retenir la dette à Wikipédia, qui a fourni

<footnote n="99">99. « #LIVRES | DIDIER DA SILVA, UN AN LA FÊTE », français bon | le tiers livre, 31 octobre 2019.</footnote>
la matière première des microrécits qui constituent l'ou-
vrage 100. Le geste critique se fait alors volontiers génétique,
se choisissant pour objet non un manuscrit, mais bien plu-
tôt la reconstitution d'un cheminement sur le Web, celui
qui aura permis par exemple à Charles Coustille d'amas-
ser, sous formes de captures d'écran, les matériaux qui don-
neront lieu plus tard au livre *Parking Péguy* 101. L'intention
de Bon dans cette critique-filature n'est ni philologique ni
historienne, puisque c'est plutôt d'Internet comme fenêtre
ouverte et lieu de notre rapport au monde qu'il s'agit là.
Mais même lorsque le texte publié n'entretient aucun rap-
port factuel avec le Web ou la poétique numérique, Bon en
propose une lecture qui, elle, se nourrit ostensiblement des
codes et usages d'Internet. La critique littéraire serait « litté-
rarisante » (Pennanech 2019, 13), on l'a dit, en cela qu'elle
attribue aux œuvres qu'elle choisit de commenter un cer-
tificat de littérarité. Les chroniques littéraires de François
Bon sur YouTube s'affirment de même *numérisantes*, en cela
qu'un regard Web y traverse des œuvres papier, qui n'en res-
sortent pas indemnes. Relissant avec appétit les nouvelles de
Maupassant, il se montre ainsi d'abord sensible à la « pul-
sion d'écrire » de Maupassant, qui soulève « cette question
de l'écriture quotidienne », dont on sait que depuis le site
Tiers Livre, et maintenant sur sa chaîne YouTube, elle ta-
raude l'écranvain-vidéaste. Sa lecture du massif textuel mau-
passantien relève d'un « parcours erratique » qu'il érige en
modalité exploratoire légitime, au prix d'une délinéarisa-
tion du narré, désormais appréhendé en strates et couches.
Pourquoi? « Parce que c'est comme ça qu'on lit le web,
qu'on travaille aujourd'hui ». Il en va donc d'une bascule

<footnote n="100">100. « #LIVRES | DIDIER DA SILVA, UN AN LA FÊTE », français bon | le tiers livre, 31 octobre 2019.</footnote>

<footnote n="101">101. « #LIVRES | PARKING PÉGUY NOUS-MÊMES », français bon | le tiers livre, 23 octobre 2019.</footnote>
majeure, non pas seulement technologique, mais bien an-
thropologique, qui incite Bon à désirer, comme l'indique
le titre de la capsule, « se perdre dans Maupassant<fnref n="102" /> »;
ou avec Charles Juliet, mais aussi Balzac et Stendhal qu'il
nous invite à relire, mais autrement, à relire en mode Web :
« ne pensez pas la linéarité », mais « architecture de blocs »
qui aurait permis à ces auteurs de « maîtriser la disconti-
nuité pour fabriquer du continu qui avance<fnref n="103" /> ». Le livre
devient lui aussi un objet numérique, et donc « un livre
qu'on peut ouvrir n'importe où<fnref n="104" /> », comme on débarque
en plein non-milieu dans le réseau décentré qu'est Internet,
au hasard d'un lien ou d'une recherche Google.

La critique littéraire sur YouTube est numérique aussi parce qu'elle s'inscrit dans des flux : celui de l'écriture quotidienne d'un Charles Juliet auteur d'un monumental Journal, de la lecture, du tournage de vidéos pour Bon notamment, de leur montage, de leur publication... Comme l'écrit Sonia de Leusse à propos des booktubeurs historiques, cette pratique résonne avec l'engagement des internautes, car elle réinscrit la littérature dans le temps compté de nos vies (Leusse-Le Guillou 2017, 2 sq.). Guillaume Cin gal répète très fréquemment qu'il n'a pas eu le temps de tourner les vidéos prévues, ou de lire les ouvrages empi lés dans son placard; François Bon relève le temps que né cessitent les vidéos, de leur invention à la postproduction. La critique littéraire traditionnelle, celle des revues et des journaux, ne fait guère mention de ces contraintes, quand bien même elles pèsent sur les journalistes. En revanche,

<footnote n="102">102. « BON DIMANCHE | SE PERDRE DANS MAUPASSANT »,
françois bon | le tiers livre, 9 novembre 2019.</footnote>

<footnote n="103">103. « avec Charles Juliet, dialogue à un seul qui parle – cycle «en route pour le monde de l'écriture» », frанҫois bon | le tiers livre, 8 février 2020.</footnote>

<footnote n="104">104. « #LIVRES | DIDIER DA SILVA, UN AN LA FÊTE », français bon | le tiers livre, 31 octobre 2019.</footnote>
elles s'intègrent ostensiblement au discours des critiques au
sein de la littéraTube, non qu'il faille soupçonner là quelque
coquetterie ou inclination narcissico-élégiaque : c'est bien
une conception d'un geste critique au sein de flux mêlés,
convergents ou divergents selon les circonstances, qui se
fait jour.

Pertinence et originalité des diverses incarnations de ces
gestes critiques sur YouTube naissent donc de cette capa-
cité à assimiler, voire à phagocyter, non seulement des
codes ou des usages du Web, mais jusqu'à une anthropo-
logie renouvelée. La capsule vidéo effraie les caciques des
suppléments littéraires, aussi pour cette raison qu'elle pré-
tend briser le cercle herméneutique, et tenter d'appréhen-
der les textes avec des outils pour l'essentiel non textuels,
proposant, selon la typologie établie par Roman Jakobson
dans ses *Essais de linguistique générale*, une traduction, ni
« interlinguale » (transposition d'une langue à l'autre) ni
« intralinguale » (reformulation à l'intérieur d'une même
langue), mais bien « intersémiotique », puisque le texte
devient tout autre chose. Alors que les journalistes du
*Monde des livres* usent de mots et de phrases pour parler
des phrases et des mots présents dans les ouvrages chroni-
qués, les vidéos des booktubeurs, des chaînes de vulgari-
sation ou de cette critique essayistique fomentent un mé-
talangage qui ne se formule plus seulement dans le temple
des mots. Le pas de côté compte, qui accouche d'une chi-
mère sémiotique où cohabitent texte dit ou lu, discours
improvisé, voix et gestes, images de natures diverses (vi-
déo, film, photographie, capture de site Internet, émoji,
logo...), musique, bruitages et sons d'ambiance... Bref :
l'image s'impose, réalisant semble-t-il les prophéties apo-
calyptiques qui veulent absolument voir dans l'époque le
sacrifice sourd du beau texte au profit de l'iconique ram-
pant. De fait, les capsules vidéo prennent acte de cet absen-
tement nouveau du texte, cantonné au volume cartonné. Certaines stratégies permettent cependant de le faire exister à l'écran : l'usage de titres et d'intertitres, sous la forme d'incrustations, donne ainsi visibilité à des fragments textuels, comme dans la vidéo de François Bon à propos du dernier ouvrage de Laure Limongi; et c'est comme par hasard d'écriture qu'il s'agit 105.

Ahmed Slama, lui, filme son écran, sur lequel se lit le texte de Georges Sand, depuis le site Gallica, qu'il vient surligner en direct, confirmant par là le devenir-image du textuel en contexte de littéraTube 106.

Parce que le texte est en fait bien là, omniprésent même, mais le plus souvent dérobé à la vue, derrière la couverture du livre exhibé ou lu, il faut le fouailler, parfois violemment, pour qu'il sorte de sa tanière in-octavo. Frapper le livre, ou le tordre sans ménagement, pour métaphoriquement extraire hors du support ce que nous dit de littéraire son texte. Si le critique traditionnel commet une métalepse en s'exclamant « Figaro sort de scène » quand il devrait se contenter de désigner l'acteur, n'est-ce pas métalepse également, lorsqu'en frappant la couverture et l'objet, c'est l'œuvre qu'on cherche à rendre présente? De là les emportements d'un François Bon, ses gestes qui viennent régulièrement frapper les couvertures cartonnées, comme s'il s'agissait de faire rendre gorge à cette matérialité, pour à la fois en attester la présence par le choc physique, sensible par l'image et le son, et la sommer dans le même temps de ne plus faire écran entre l'écrit et le visible; de ne plus, en termes genetiens (2010), privilégier exclusivement « l'objet de manifestation » (l'objet-livre) au détriment de « l'objet d'imma-

<footnote n="105">105. « Laure Limongi te marche sur le coeur – #livres #parutions », françois bon | le tiers livre, 16 mai 2020.</footnote>

<footnote n="106">106. « #LIVRES | Représentation de la classe ouvrière dans la littérature XIXème et XXIème siècles », Altérature, 13 avril 2020.</footnote>
nence » (le texte). Bon ira jusqu'à mettre le feu à un roman
d'Arno Bertina – certes intitulé *Des châteaux qui brûlent* <fnref n="107" />.
Mais ici brûler un livre à la frange n'est pas s'en débarras-
ser pour le congédier comme nul et non avenu, tout au
contraire. Il s'agit de l'éprouver dans sa capacité, *hic et nunc*,
à dialoguer avec celui qui en parle et celles et ceux qui
regardent la vidéo. D'éprouver sa puissance de présence
au monde, comme écriture vive pouvant entrer en réson-
nance avec d'autres formes ou genres ou pratiques d'écri-
ture, en sommant l'objectalité du livre d'entrer en confor-
mité, performativement, avec son propos. Nous touchons
à la dernière caractéristique de cette critique numérique
qu'incarne tout particulièrement ce troisième pôle, mais
que l'on retrouverait également dans le premier où nombre
de booktubeurs se situent aussi, ou deviennent auteurs.
Surligner la matérialité de l'œuvre, quitte à la violenter dans
ce but, ouvre la voie à l'affirmation d'une « matérialité de
l'écriture » dont Bon regrette par exemple que la biographe
de Nathalie Sarraute – universitaire forcément aveugle et
sourde… – n'ait guère fait de cas. « Qu'est-ce que c'est
qu'écrire, dans ce rapport physique <fnref n="108" /> », se demande ainsi
celui qui, précisément, livre à cette occasion une réelle per-
formance physique, filmé en continu pendant une heure,
debout, à disserter d'une œuvre chère. Le parallèle s'im-
pose : espace des corps, par la voix – « un corps est là,
qui parle », belle formule de Zumthor (1983, 14) – mais
également par les gestes et mouvements, la capsule vidéo
tente de renouer, peut-être paradoxalement – cercle her-
méneutique brisé – avec cette corporalité du geste d'écri-

<footnote n="107">107. « ANTI-RENTRÉE LITTÉRAIRE #3 | ARNO BERTINA, DES CHÂTEAUX QUI BRÛLENT », françois bon | le tiers livre, 13 septembre 2017.</footnote>

<footnote n="108">108. « BON DIMANCHE | PORTRAIT DE SARRAUTE INCON- NUE », françois bon | le tiers livre, 18 janvier 2020.</footnote>
ture. Le versant réflexif et critique de la littéraTube dévoile
ainsi une critique créative, tendue non tant vers le métadis-
cours que vers la co-création. L'internaute peut sursauter
d'entendre Cingal déclarer au détour d'un aparté qu'il réa-
lise ses vidéos d'abord et surtout pour lui, ou de lire Bon
commentant son aventure vidéo en des termes semblables :
« C'est un boulot qu'on fait pour soi » ... Il faut poursuivre
plus avant la lecture, qui désigne la chaîne vidéo comme
« un espace de création comme les autres [...] mais avec les
mots et dans le corps des autres » (Bon s. d.). La lecture,
nous le verrons dans le chapitre suivant, joue un rôle cen-
tral dans ce compagnonnage; mais l'activité proprement cri-
tique n'est pas en reste puisque « parler des écritures qui
nous font, c'est un espace de création en tant que tel » (Bon
s. d.). Là réside probablement la spécificité de ce troisième
pôle de notre typologie : les gestes critiques visent non pas
à rendre compte de la cohérence d'un univers, ni à seule-
ment réinsérer un texte dans une production plus large (du
même auteur, du même éditeur ou du même genre). À l'in-
verse, même, ils tendent à rouvrir les textes chroniqués en
les amputant, afin qu'une complétude trop affirmée n'en-
digue pas les velléités créatrices du critique. L'expérience
de lecture de François Bon, qui vient d'achever *J'ai conjugué
ce verbe pour marcher sur ton cœur* s'affiche ainsi partielle car
trouée : la mémoire n'a pas retenu la fin d'une des histoires,
mais tant mieux car ainsi, « la fiction se réinvente » dans la
tête du lecteur sous la forme d'« harmoniques <fnref n="109" /> ». Résu-
mer l'œuvre serait se cantonner au savoir, peut-être le seul
accessible à la critique littéraire, si l'on en croit Bertrand Le-
clair. Accepter d'évoluer dans les zones blanches du texte,
voire les susciter sciemment, ouvre la voie à la re-création,
relevant d'une « connaissance sauvage du monde », celle

<footnote n="109">109. « Laure Limongi te marche sur le cœur – #livres #parutions » (17min25s), francois bon | le tiers livre, 16 mai 2020.</footnote>
qui « anime les livres » (Leclair 2015, 86-87). Il en va bien
d'une même violence revendiquée, dans la vidéoperfor-
mance critique, liée à un amateurisme créatif : se rendant
compte qu'il n'était pas tout à fait dans le cadre jusque-là,
Bon, dans une vidéo consacrée à un ouvrage de Joachim
Séné, retourne le défaut technique en vertu, et achève sa
péroraison par un programmatique et réflexif « faut qu'on
sauvage tout ça »<fnref n="110" />.

Lisant, les Bon, Cingal, Fayolle ne cessent de lever la tête :
pour adresser leur discours, convoquer l'internaute, bien
sûr, mais aussi pour créer un temps intercalaire favorable à
la réflexion personnelle. On entend l'écho du Barthes de
S/Z :

Ne vous est-il jamais arrivé, lisant un livre, de vous ar-
rêter sans cesse dans votre lecture, non par dés intérêt,
mais au contraire par afflux d'idées, d'excitations, d'as-
sociations? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire
en levant la tête ? (Simonin s. d.).

C'est de cette lecture-là, à la fois irrespectueuse, puisqu'elle
coupe le texte, et éprise, puisqu'elle y revient et s'en nourrit,
qu'il s'agit ici.

Une telle lecture fragmente le texte originel, et fait du
lire/écrire consubstantiel au Web, un avatar du *scriptible* bar-
thésien. Le geste critique amorce en effet la création, et dès
lors « la critique est une figure du scriptible » puisque la
fragmentation « transforme un texte en collection de com-
mencements » (Pennanech 2019, 135)<fnref n="111" /> :

Ce que l'évaluation trouve, c'est cette valeur-ci : ce qui
peut être aujourd'hui écrit (ré-écrit) : le *scriptible*. Pour-

<footnote n="110">110. « #LIVRES | JOACHIM SÉNÉ N'A PAS ENCORE DÉ-
TRUIT L'INTERNET MAIS », françois bon | le tiers livre, 22 jan-
vier 2020.</footnote>

<footnote n="111">111. « La lecture permet de récrire l'œuvre en abolissant sa linéa-
rité, en détruisant l'ordre du récit » (Pennanech 2019).</footnote>
quoi le scriptible est-il notre valeur? Parce que l'enjeu
c'est de faire du lecteur, non plus un consommateur,
mais un producteur du texte (Barthes 1976, 10).

Déchirer le tissu textuel dans le sens de sa linéarité première,
ou plus doucement l'entrebâiller par le métadiscours, trans-
forme ainsi l'œuvre d'autrui en opportunité d'interventions
et d'inventions personnelles. Le regard caméra est l'équi-
valent du blanc sur la page; mieux, il invente un blanc, un
silence du texte, et invite le spectateur à collaborer à une co-
création dérivée. Un tel fonctionnement des capsules vidéo,
dont on commence probablement à apercevoir l'impor-
tance dans le processus créatif des auteurs de littéraTube,
repose sur une conception particulière de l'activité critique.
Contrairement à certaines pratiques académiques, que le
pôle 2 incarne parfois, qui visent à mettre au jour un sens
stable mais caché de l'œuvre qu'il s'agirait de révéler en écar-
tant un à un les voiles qui le recouvrent, les tenants de la cri-
tique essayistique considèrent que l'appréhension critique
d'une œuvre contribue à la construction de ses sens. Cri-
tique créative donc, non parce que produite par des créa-
teurs, mais parce que proposant un compagnonnage où,
par l'entrelacs des voix, adviennent de nouvelles, d'autres
propositions herméneutiques. Aussi ne s'agit-il plus seule-
ment de décrire, mais bien d'agir avec, ou contre un texte,
au sein d'une pratique relevant de ce que Richard Shuster-
man a identifié, dans la lignée des théories déconstruction-
nistes, comme « performativisme » (2009, 176-78).

Ce n'est donc peut-être pas tant la vieille lune de l'interac-
tivité qu'il convient ici d'aller rallumer, pour comprendre
ce qui se joue dans ces capsules de vidéocritique littéraire,
mais bien plutôt la notion de dialogisme, si avec chaque
œuvre chroniquée « la langue se réinvente » afin d'inquié-
ter à nouveau, et d'ainsi convier chacun au livre à venir :
« Qu'est-ce que ça dérange en toi », réfléchit ainsi à voix
haute François Bon lecteur de Limongi, « d'avoir toujours
affaire à ce livre inconnu qui est prêt à naître <fnref n="112" />? » Aussi les
œuvres chroniquées deviennent-elles les vecteurs d'un par-
cours régressif, qui vise à rejoindre l'amont du geste d'écri-
ture, dont nous verrons plus tard qu'il est souvent repré-
senté et thématisé au sein de la littéraTube. Mais ici la régres-
sion se nourrit, spécifiquement, d'un geste critique capable
de mettre la métatextualité, l'écriture à propos d' un texte se-
lon Genette, au service de l'hypertextualité, l'écriture à par-
tir d' un texte, par transformation ou imitation de ce der-
nier. C'est même plutôt d'hypertextualité qu'il faudrait par-
ler, afin de mettre l'accent sur ce procès qui décale l'œuvre
critiquée d'un cran, l'enfonçant en quelque sorte d'un ni-
veau, afin qu'un nouveau texte puisse germer, en surface,
sur cet humus. Le moment métatextuel, par le geste cri-
tique radicalisant l'effet de toute lecture, extrait en effet de
l'œuvre originelle une matrice, réduction miniature de l'ori-
ginal constituée de ses traits saillants, qui pourra donner
lieu, ainsi devenue manipulable, à des réécritures. Parmi
celles-là, comptons précisément les capsules vidéo, comme
issues d'une même dynamique de publication. Dès lors, est-
il surprenant que la la chaîne YouTube de François Bon ac-
cueille également une playlist dévolue à ses ateliers d'écri-
ture? Le partage d'expérience de lecture n'était de toute fa-
çon, dès le départ, rien d'autre qu'un partage d'expérience
d'écriture <fnref n="113" />.

Et retour à l'envoyeur, tant la pratique vidéo nourrit l'écri-
ture de Bon, comme en témoigne la série de capsules consa-
crées durant l'été 2020 à Jimi Hendrix et conçue comme
aiguillon incitant à l'achèvement d'un projet en souffrance

<footnote n="112">112. « Laure Limongi te marche sur le coeur – #livres #parutions » (27min40s), francois bon | le tiers livre, 16 mai 2020.</footnote>

<footnote n="113">113. « Tiers Livre, les ateliers pourquoi comment », francois bon
| le tiers livre, 13 décembre 2019.</footnote>