# Expérience éthique de la lecture : dispositifs narratifs dans *Ce que j'appelle oubli* de Laurent Mauvignier

*An Ethical Reading Experience : Narrative Devices in Laurent Mauvignier's *Ce que j'appelle oubli*.*

Eugénie Matthey-Jonais

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/6440

DOI : 10.4000/11zmg

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Eugénie Matthey-Jonais, « Expérience éthique de la lecture : dispositifs narratifs dans *Ce que j'appelle oubli* de Laurent Mauvignier », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 11 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6440 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmg

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# Expérience éthique de la lecture : dispositifs narratifs dans *Ce que j'appelle oubli* de Laurent Mauvignier

*An Ethical Reading Experience : Narrative Devices in Laurent Mauvignier's Ce que j'appelle oubli*

Eugénie Matthey-Jonais

<footnote n="1">1. Objet littéraire singulier, *Ce que j'appelle oubli*, de Laurent Mauvignier, se distingue par sa forme ; brève, compacte, alignée sur le souffle de sa narration, elle semble destinée à exemplifier un effet de lecture-choc. Ce choc de la lecture est renforcé par le sujet déchirant du texte, mais les procédés textuels utilisés pour créer cet effet, par leur diversité comme par l'efficacité des effets de lecture créés, sont à la source de l'expérience de lecture particulière permise par cette œuvre. Les effets créés par les dispositifs formels et l'action de ces effets sur le lecteur peuvent faire de la lecture une expérience exigeante, qui demande quelque chose de la part de celui ou celle qui lit le texte en question. Cette demande est particulièrement observable dans *Ce que j'appelle oubli* ; en étudiant les différents dispositifs narratifs présents dans le texte, j'essaierai de montrer comment une expérience de lecture peut demander au lecteur de s'impliquer d'un point de vue éthique. Cette dimension éthique de la lecture et la forte implication intellectuelle et émotionnelle qu'elle crée chez le lecteur peut être construite de différentes façons dans une multiplicité d'œuvres littéraires ; elle peut agir à différents degrés, se manifester avec une certaine nuance, voire ambivalence¹. Dans *Ce que j'appelle oubli*, cependant, ces effets se présentent de manière relativement univoque et misant sur une importante charge d'affect ; nous verrons que les formes textuelles sont précises et faciles à observer.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ce que j'appelle oubli* est un texte remarquablement court, d'une soixantaine de pages, publié en 2011 aux Éditions de Minuit. Il relate le meurtre d'un homme sans abri, aux mains des gardiens de sécurité d'un supermarché où il a volé une bière, et les retombées de cet événement tragique sur les parties impliquées, dont le frère de la victime. L'une des caractéristiques les plus frappantes de l'œuvre est le travail réalisé</footnote>
sur son énonciation. Le texte est écrit à la deuxième personne, et c'est une voix narrative d'origine indéterminée qui s'adresse au « frère » de l'homme décédé. La voix narrative du texte raconte la séquence des événements en intégrant par des analèpses et par un discours direct libre l'état d'esprit et les impressions de l'homme tué, mais aussi de son frère alors qu'il apprend la nouvelle et doit la transmettre à leurs parents et leurs proches. Inspiré d'un fait divers réel de façon revendiquée, le texte dénonce la violence de classe et les inégalités sociales dans la France contemporaine. Cette dénonciation est rendue particulièrement efficace par l'expérience de lecture forte que le texte fait vivre à celui ou celle qui l'a en main ; il plonge le lecteur dans un continuum narratif, qui le fait lui-même vivre non seulement l'expérience de la victime (l'expérience traumatique du meurtre, mais aussi des instants de vie contribuant à créer chez le lecteur davantage d'empathie envers la victime), ainsi que celle de son frère, et dans une moindre mesure, celle des vigiles qui ont commis le meurtre ou celle de certains des proches des personnages (famille, épouses, amis, discours social ambiant). Ici, le terme d'expérience peut se rapporter à deux éléments distincts ; tout d'abord, le texte tente de recréer de façon très réaliste, ancrée dans le ressenti, des instants, des gestes, et des sensations ; le lecteur a donc accès aux expériences vécues par les personnages, les rendant particulièrement tangibles et dignes d'empathie. Ces expériences sont écrites de façon à susciter une sympathie de la part du lecteur, y compris envers les gardiens violents. Ces expériences vécues, ainsi que l'ensemble des autres dispositifs textuels à l'œuvre dans le texte, participent d'un autre type d'expérience étudié dans cet article, soit l'expérience de lecture, relevant davantage de l'étude des effets du texte dans la lignée des théories de la réception. Les difficultés thématiques et formelles ne sont pas que subies par un lecteur passif ; si l'on reprend les termes de Wolfgang Iser, l'œuvre est l'actualisation (ou concrétisation si l'on suit plutôt Roman Ingarden) du texte par le lecteur ; ce dernier devient donc acteur à part entière de l'acte de lecture. Traversé par des effets et des affects, comment le lecteur fait-il une expérience éthique de la lecture ? Dominique Rabaté remarque la particularité de cette expérience, qu'il décrit en utilisant le terme d'« épreuve » :

> L'épreuve qu'endure le narrateur, il la partage donc fictivement avec ce frère qui n'est pas celui qui est capable de parler. Et dans ce relais d'adresse, il la partage aussi évidemment avec le lecteur, soumis physiquement lui aussi au rythme de ce monologue intarissable, aux heurts des phrases, aux sauts de la temporalité, aux retours lancinants des formules, à l'imagination terrible d'une agonie dans les salles de réserve d'un supermarché. C'est, je crois, cette épreuve qui sauve aussi le lecteur de tout sentiment de voyeurisme ou de curiosité malsaine. Qui l'éloigne de tout sentimentalisme compatissant. D'une certaine façon, pour affronter la violence de la réalité, il faut donc en faire l'expérience éprouvante, même si de la parole à la vérité sans remède des faits, il reste évidemment un écart immense².

<footnote n="3">3 Afin de saisir le rôle du lecteur devant « la vérité sans remède des faits », il importe de comprendre quels procédés sont à l'œuvre lors de l'acte de lecture.</footnote>

<footnote n="4">4 La particularité de l'expérience de lecture de *Ce que j'appelle oubli* se manifeste dès l'incipit. Le texte mise alors sur des moyens strictement formels pour créer un effet désorientant, qui happe le lecteur : « et ce que le procureur a dit, c'est qu'un homme ne doit pas mourir pour si peu, car il est injuste de mourir à cause d'une canette de bière [...] » (CQJO, p. 7). On entre dans le texte *in media verba*, en plein discours rapporté du procureur chargé de juger les vigiles, sans même une majuscule. Le sentiment de commencer la lecture au milieu d'une parole est renforcée par la conjonction « et », qui lie la lecture à un moment antérieur où la parole se faisait déjà entendre, mais où le</footnote>
lecteur ne la recevait pas encore. L'effet d'entraînement et de précipitation créé se poursuit tout au long du texte, ponctué faiblement (virgules, tirets, points d'interrogation suivis d'une minuscule). Le texte ne comporte aucun point final, et à la dernière page, la lecture de la dernière phrase se termine par un tiret cadratin : « [...] sa voix à lui qui continuera dans ta tête, à murmurer, à répéter toujours pas maintenant, pas maintenant, pas comme ça, pas maintenant — » (CQJO, p. 62). La forme du texte produit donc un effet très immersif, comme si la lecture suivait un seul souffle tout au long des pages.

Ce type de dispositifs est plus couramment utilisé pour représenter des monologues intérieurs, ou des flux de conscience ; cependant, *Ce que j'appelle oubli* dépasse la définition stricte de ces catégories narratives.

La force de l'expérience de lecture repose en plus grande partie sur la narration du texte. Tel qu'annoncé, il s'agit d'une narration à la deuxième personne, comportant du discours direct libre et des analèpses. Au premier abord, elle se donne comme omnisciente et hétérodiégétique, mais au fil du déploiement du texte, elle devient le lieu d'une certaine mise en scène de l'énonciation lors de l'adresse au frère ; celle-ci suggère le fait que la narration est homodiégétique. Si la narration semble, au début du texte, rapporter les sensations, les souvenirs intimes de la victime, son identité abstraite prend forme au fil des pages, définissant du même coup son interlocuteur : « [...] l'enfance quand vous alliez avec vos parents — tu t'en souviens ? il me l'a dit et je suis sûr que tu ne l'as pas oublié toi non plus³ — [...] ». Un passage situe même un peu plus précisément la relation entre la victime, son frère, et le narrateur : « [...] il y en a quelques-uns à qui il a tenu si fort, comme toi (je ne dis pas pour moi, je n'en suis pas sûr [...]» (CQJO, p. 49). Cette ambiguïté formelle et ce dévoilement progressif se retrouve de différentes façons dans le texte, ce qui contribue à créer une expérience de lecture dans laquelle il revient au lecteur de trancher dans la nuance. Le caractère indécidable de la narration demande de la part du lecteur une certaine agentivité dans son interprétation, dans son actualisation du récit, agentivité à partir de laquelle on peut considérer une dimension éthique dans la lecture.

L'ambiguïté temporelle et énonciative induite par la narration est caractéristique de l'écriture de Mauvignier, comme le décrit Frédéric Martin-Achard :

> C'est donc une série d'ambiguïtés et d'indécidabilité qui caractérise les monologues de Mauvignier, entre le récit de voix et la parole intérieure, entre la prise en compte d'un interlocuteur même virtuel et le discours autistique, mais aussi entre le repli solipsiste et la volonté de dire le monde extérieur ou encore entre la prise en compte de l'expérience immédiate du locuteur et l'évocation du passé depuis un temps indéterminé. La fiction se déroule en somme dans une série d'espaces mentaux, perméables, qui s'interpénètrent⁴.

Ces « espaces mentaux perméables » décrivent bien la forme de la narration de *Ce que j'appelle oubli*, qui, sans être polyphonique adopte différents points de vue, jusqu'au point de vue de la personne à laquelle elle s'adresse, au frère. La narration intègre aussi la voix des différents personnages, brouillant sans cesse sa provenance. Par exemple, ici, le texte alterne entre la narration à la deuxième personne et le point de vue du personnage de la victime :

> [...] il n'avait pas encore eu l'idée d'aller dans le supermarché, et avant d'entrer il était resté presque une heure dans le centre commercial, déjà tout ce bordel pour arriver jusque-là, les passages piétons jaunes et les numéros d'entrée, c'est ça, voilà,
il arrive par là où il y a un faux mur végétal et une pelouse synthétique [...] (CQJO, p. 10)

9. Les incises « déjà tout ce cordel pour arriver jusque là » et « c'est ça, voilà » montrent bien comment la voix narrative inclut la subjectivité des autres personnages et recrée le moment précis où cette pensée est survenue. Ainsi, le lecteur est lui aussi inclus dans le parcours de recherche de l'entrée du supermarché, au fil des pensées de l'homme qui sera ensuite victime de violence, tissant des liens empathiques à son égard. Cela se joue encore plus concrètement du côté de la voix quelques pages plus loin, alors qu'encore une fois, la narration à la deuxième personne parle pour la personne à laquelle elle s'adresse :

> [...] — et ce que je me dis, c'est que ton frère, quand un mot surgira pour s'évanouir aussi vite que cette fulgurance au moment de saisir qu'il était mort, oui, ton frère, il sera pour toi comme une lacération dans ta vie, et tu voudras comprendre, des années entières à te torturer l'esprit pour vouloir revivre chacune des minutes et des secondes entre les palettes et les chariots élévateurs, pour comprendre, parce que — n'est-ce pas ? — tu diras, je veux comprendre, je veux savoir pourquoi [...] (CQJO, p. 41)

10. Cette citation montre bien l'inclusion des autres voix dans la voix narrative, qui crée un aller- retour entre la narration et les personnages du texte, le frère, la victime, et, dans une moindre mesure, les vigiles, le reste de la famille, le patron du frère, et l'ensemble de leur entourage. Ces personnages enchâssent tous leurs voix au sein de ce dispositif, qui se rapproche du discours direct libre par sa juxtaposition entre le discours rapporté et l'accès à l'intériorité des énonciateurs. Le mystère de la provenance exacte de la voix narrative n'est jamais éclairé, ni le privilège de son accès aux différents points de vue qu'elle organise. Par moments, son énonciation est d'ailleurs assez trouble : « oui, je l'entends dire, j'ai aimé me protéger de la pluie sous le store d'un magasin ou dans une cabine téléphonique, j'ai aimé l'orage sur Paris, vu du RER, un jour où je rentrais de Saint-Cloud — mais qu'est-ce qu'il foutait là-bas ? — et se promener dans le métro avec une fille qu'on connaît à peine [...] » (CQJO, p. 57). Ici, le discours qui semble rapporté glisse pourtant ; on attendrait le pronom personnel « me » (« me promener dans le métro »), mais l'énonciation change au fil de la phrase. Le glissement commence avec la question entre tirets cadratins, qui semble apposée postérieurement, mais aussi justement, par des marques plus discrètes, plus troubles. Le brouillage de l'énonciation au détour de chaque phrase contribue donc à créer une expérience de lecture sans cesse déstabilisée.

11. L'ambiguïté temporelle dans *Ce que j'appelle oubli* prend la forme de passages, de souvenirs repris, revisités au fil des pages dans différents contextes. Pensons, par exemple, aux allusions répétées à des promenades dans Montparnasse, ou encore à l'image de la canette froissée, ou encore d'une « lumière blanche comme une lame de couteau brillant sous un néon dans une cuisine » (CQJO, p. 8-9), autant de leitmotive renforçant l'effet appant du texte. Particulièrement apparent et repérable dans un texte avec aussi court, ce procédé contribue aussi à troubler l'origine d'un fait, d'un détail, d'une anecdote, et le lecteur doit alors non seulement essayer de comprendre ce qui se trouve devant lui, mais aussi de le contextualiser à partir de la provenance de l'énonciation dans la voix narrative en amont. Bien que le dispositif narratif soit légèrement différent dans *Des hommes*, tel que mentionné précédemment, Marion Kühn y remarque déjà la charge d'interprétation qui revient au lecteur, qui doit « résoudre le puzzle du récit⁵ » : l'actualisation du texte littéraire désorientant par la lecture est un
devoir de la part du lecteur devant les textes de Mauvignier. En étudiant également Des hommes, Hélène Crombet remarque aussi l'engagement demandé au lecteur d'organiser activement le récit. Bien que la narration se déploie différemment dans Ce que j'appelle oubli, les éléments relevés par Crombet rejoignent les particularités de ce texte :

> L'aspect profondément éclaté de la narration, admettant des nuances et des antagonismes, n'offre effectivement pas de résolution conclusive au destinataire, invité à s'engager dans une lecture active qui l'amène à restructurer de lui-même le récit. Il doit ainsi s'appliquer à embrasser ces différentes perspectives focales, qui se déploient à l'aune d'un principe de ramification perpétuelle fonctionnant en résonnances et en dissonances dans la compréhension de logiques contraires⁶.

La multiplication des points de vue et l'incertitude autour de la provenance de la
narration impliquent donc d'une façon très particulière le lecteur dans le texte en lui
confiant un rôle privilégié de reconstitution de la narration. Mais, à la différence de Des
hommes, dans Ce que j'appelle oubli, l'expérience de lecture va au-delà d'un simple pas
pris à la suite de la narration. L'adresse à la deuxième personne du texte crée elle aussi
un effet qui se superpose à l'indétermination de la narration. Au début du texte, il n'est
pas explicité que l'on s'adresse au frère de la victime ; et le « tu » vers qui est dirigé
l'énonciation, par un effet direct, semble destiné au lecteur. Quelques pages plus loin, le
mot « frère » est utilisé, mais la réalité familiale du lien entre le « frère » et la victime,
ne s'établit concrètement que plus tard, laissant encore une fois flotter cette
identification du lecteur à un « frère » universel, humain, vers qui un mouvement
d'identification est plus plausible qu'envers une victime marginalisée, précisément
identifiée et renvoyant à un fait divers réel. Cet effet d'un appel à un « frère universel »
dépasse cependant ce dispositif textuel précis, et se manifeste d'autres façons dans le
texte, non seulement entre le frère et le lecteur, mais entre la victime et les gardiens de
sécurité, voire entre la victime et le lecteur :

> [...] et il n'a pas essayé de les convaincre, de leur dire que dans une autre vie ils auraient pu aller à l'école ensemble et soutenir la même équipe de foot, ou même, tiens, ça, lui aussi pourrait travailler avec eux et être vigile, il sait ce que c'est les boulots qu'on peut faire pour vivre, il ne juge pas, il se fout de ce métier- là comme d'un autre et aurait aussi bien pu le faire et être l'un des leurs, pourquoi pas ? c'est possible, imagine ça, ils sont voisins et se croisent tous les jours sur le palier de l'immeuble des Bleuets, ils vont dans les mêmes bars entendre les mêmes musiques [...] (CQIO, p. 14)

Le texte enjoint le lecteur à considérer l'interchangeabilité d'une vie ordinaire avec une autre, et lui demande de faire preuve d'empathie, de se projeter dans son prochain — perspective qui manque cruellement aux vigiles. L'absence d'empathie de leur part, leur incapacité à considérer l'humanité de l'autre, montre le revers de l'indétermination de la narration, soit la certitude d'une identité imperméable à son prochain. L'expérience de lecture permet au lecteur d'expérimenter la porosité de l'identité — l'ouverture vers l'autre qui caractérise la victime — qui est mise en échec par l'acte violent à la base du texte La victime pourrait être vigile, puisque comme elle le remarque, elle partage tant de choses avec eux, la narration partage son énonciation avec la victime et le frère, et le lecteur retrouve une part de sa subjectivité dans chacune de ces catégories ; l'expérience de lecture devient le théâtre d'un trouble identitaire, proposant au lecteur d'emprunter différentes positions dans le récit, mais aussi de se confronter aux choix éthiques liés à celles-ci.

Cependant, l'interpellation particulière du lecteur ne repose pas seulement sur cette
indécidabilité de la narration, et sur l'inclusion de ce dernier dans le texte. Au-delà de
la forme que prend la narration, les faits racontés, par leur très grande violence et leur injustice, viennent aussi interpeller fortement le lecteur, et sont susceptibles eux aussi d'avoir un effet sur une certaine responsabilité créée chez le lecteur par le texte, comme le remarque Dominique Rabaté : « [...] le lecteur devra comme [le narrateur] éprouver de façon physique le chemin de croix de ce jeune homme, s'obliger à assister à tout ce qui disparaît normalement dans les représentations médiatiques des faits divers⁷. » Le récit ne s'attarde pas de façon morbide sur les détails du passage à tabac fatal que subit la victime, circonscrit à de brefs passages, dont un plus explicite au début du récit, mais la violence est présente tout au long du texte, qui mise sur une écriture contrastée entre l'empathie de la narration et les mots crus nécessaires pour représenter les sévices commis par les vigiles :

> [...] aller regarder un moment les oiseaux, les chiots [...] voilà ce à quoi il a pensé quand il n'avait pas encore en tête la violence des coups à venir [...] il ne sait pas que bientôt ils parleront de lui en disant le cœur a lâché, le foie explosé, les poumons perforés, le nez fracturé, les hématomes larges comme les mains, des choses qu'il n'entendra pas et que toi tu n'aurais jamais dû ni voulu entendre, qu'ils débiteront avec une sorte de douceur et de calme pour t'expliquer, pour que tu comprennes comment les choses sont arrivées, que des mots viennent adoucir ta peine parce qu'ils sont chuchotés plutôt que dits [...] (CQJO, p. 18)

15

Par la prolepse en début de citation, la violence fait irruption inopinément dans le déroulement d'une journée ordinaire, et accentue le décalage entre la banalité du quotidien et la description des blessures. La juxtaposition et le saut dans la temporalité entre les deux réalités ne représente pas que la violence des gestes, mais aussi l'interruption brutale du fil de la journée ordinaire de celui qui reçoit la nouvelle de la mort — que ce soit le frère, ou le lecteur. La réalité médicale et le discours de l'autopsie accentuent cette violence par l'accumulation accâblante des blessures et par la vision fragmentée du corps de la victime. Les images s'incarnent dans le texte avec un langage qui traduit un réalisme physique, mais aussi une représentation sensorielle : elles exposent les dernières pensées de la victime, les sensations de la bière volée coulant dans sa gorge mais aussi le parcours d'une vie et d'une intériorité déshumanisée par les gardiens de sécurité du supermarché. Le lecteur ou la lectrice, en actualisant l'œuvre, fait l'expérience des sensations, de la violence extrême des coups — à une échelle différente, certes, mais il y est tout de même exposé, et ce, à travers des détails porteurs d'une charge affective qui échappent la plupart du temps à la couverture de tels événements. Ainsi, les effets se déploient au-delà d'un seul choc de la violence. Vers la fin de l'extrait, on peut observer l'importance que revêt la modulation des intonations de la lecture du rapport d'autopsie. Le personnel médical « chuchot[e] plutôt que dit » les blessures de l'homme tué afin de ménager le frère : c'est là l'unique façon possible pour eux de témoigner de l'empathie au-delà de leur rôle institutionnel. Cependant, le texte n'accomplit pas ce même adoucissement des faits ; il n'évite pas les passages très crus et violents, mais tente de moduler la tristesse du frère en prenant en charge d'autres pans de l'existence de celui qui n'était vu que comme un vagabond dont on peut disposer comme d'une nuisance, comme en témoignent certains passages très doux : « [...] il te dirait, je sais que je fais le mort mieux que personne, mais je ne me plains pas parce que l'amour, je l'ai fait si souvent, je l'ai rencontré si souvent, des visages et des prénoms, des voix et des mains, des parfums » (CQJO, p. 61). Ce souci de recréer une expérience sensorielle et sensuelle, très précise, fait vivre de façon incarnée les enjeux du texte au lecteur.
16 Le texte programme ces expériences, ces interpellations fortes, et demande leur actualisation. Dans *Ce que j'appelle oubli*, les demandes du texte envers le lecteur font de cette expérience de lecture une expérience éthique, où le lecteur doit se situer et prendre en charge une partie du texte. En lisant, le lecteur énonce et reçoit la narration et doit gérer, en plus de l'indécidabilité de cette dernière, la grande violence du texte et l'ambiguïté éthique de sa posture. Chaque aspect de l'écriture du texte devient donc une épreuve pour son lecteur. Olivier Abel remarque bien que

> Si l'écriture est un geste, un graphisme, un style, le lecteur incorpore ce geste en l'interprétant, il le reprend et le poursuit. Ceci est éthique, parce qu'interpréter devient une manière de vivre, de se comporter dans le monde et donc de le transformer ; mais aussi parce que l'interprétation est à chaque fois singulière, et que l'on ne saurait forcer l'autre à jouer de la même manière, imposer un geste, un style d'interprétation⁸.

17 Pour lui, la lecture, par son actualisation du texte, est éthique, et la lecture relève d'un geste que prolonge et poursuit le lecteur. Le texte de Mauvignier, par les ressorts étudiés ici, crée cette expérience éthique en mettant en œuvre des dispositifs qui ont pour but que la majorité des lectures du texte s'actualisent par cette expérience. Les différents moyens présents dans le texte et les effets de lecture qu'ils produisent demandent un engagement particulièrement intense du lecteur dans sa lecture, dans l'actualisation de l'œuvre, ce qui crée chez lui une certaine responsabilité. En effet, par l'acte de « reconstruction (méta)herméneutique⁹ » que le lecteur accomplit, par les choix qu'il accomplit entre les nuances et parmi l'indétermination, il met en œuvre une responsabilité de la lecture. Comme la voix narrative est indéterminée, le lecteur doit lui-même gérer les contradictions, les affects et les problèmes devant lesquels le place le texte de Mauvignier. En interprétant et en actualisant le texte, le lecteur vit à travers les rôles du témoin, de la victime et de l'endeuillé, plus qu'une expérience de la violence, une expérience éthique. Une telle expérience peut bien sûr être vécue lors de la lecture de textes interpellant le lecteur de façon moins marquée, ou ne faisant pas appel à une telle représentation de la violence. Cette expérience éthique de la lecture peut être d'une teneur différente, et advenir par des dispositifs différents de ceux répertoriés ici. Cependant, *Ce que j'appelle oubli*, par sa forme singulière et les puissants affects qu'il mobilise, nous donne de façon particulièrement observable des pistes pour penser l'expérience éthique que peut susciter un texte littéraire.

## NOTES

<footnote n="1">1. Par exemple, *Des hommes* (Paris, Minuit, 2009), du même auteur, pourrait être un exemple d'un type de demande éthique plus ambivalente de la part du texte. Plus long, suivant de multiples personnages, ce roman multiplie les focalisations, complexifiant les points de vue auxquels le lecteur peut adhérer. Les questions de mémoire et l'inscription des personnages dans un passé historique et colonial modulent la lecture de façon plus diversifiée.</footnote>

<footnote n="2">2. Dominique Rabaté, « La forme à l'épreuve. Remarques sur Ce que j'appelle oubli de Laurent Mauvignier », dans Catherine Brun et Alain Schaffner (dir.), Des écritures engagées aux écritures</footnote>
impliquées : littérature française (xxᵉ-xxiᵉ siècles), Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll.
« Écritures », 2015, p. 171-176, p. 175.

3. Laurent Mauvignier, *Ce que j'appelle oubli*, Paris, Minuit, 2011, p. 47-48. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle CQJO, suivi du numéro de la page.

4. Frédéric Martin-Achard, « L'objet indicible et la phrase circulaire de Laurent Mauvignier », dans Cécile Narjoux, Jacques Dürrenmatt (dir.), *La langue de Mauvignier. Une langue qui court*, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2012, p. 93-112, p. 97.

5. Marion Kühn, « Des voix du silence. Variations de la narration indécidable dans le roman de mémoire contemporain », *Tangence*, mai 2015, p. 31-54, p. 34.

6. Hélène Crombet, « Penser le roman comme un dispositif narratif. Vers une subjectivation du lecteur », *Cahiers de Narratologie. Analyse et théorie narratives*, n° 30, juillet 2016, p. 1-13, p. 8.

7. Dominique Rabaté, « La forme à l'épreuve. Remarques sur Ce que j'appelle oubli de Laurent Mauvignier », op. cit., p. 173.

8. Olivier Abel, « Du sujet lecteur au sujet éthique », *Revue internationale de philosophie*, n° 225, 2003, p. 369-385.

9. Liesbeth Korthals Altes, « Actes de cadrage, narratologie et herméneutique — à propos de l'indétermination énonciative dans Sujet Angot de Christine Angot », *Arborescences : revue d'études françaises*, 2016, p. 94-120.

## RÉSUMÉS

*Ce que j'appelle oubli* (2011), de Laurent Mauvignier, relate le passage à tabac et la mort d'une personne sans domicile fixe aux mains de gardiens de sécurité d'un supermarché à la suite d'un vol à l'étalage. Inspiré d'un fait divers, le texte, monologique, s'adresse à quelqu'un que l'on découvre progressivement être le « frère » de la victime. Le texte ne fait pas que donner à voir ; il donne à ressentir, à expérimenter, par une exploration détaillée et évocatrice du ressenti physique de la victime, des émotions relayées par la narration comme celles, anticipées, de la personne à qui le texte s'adresse, le « frère » lecteur. De nombreux dispositifs contribuent à créer ces effets de lecture : la narration indéterminée ainsi que la forme même du texte créent une expérience de lecture singulière. Cet article identifie les moyens précis par lesquels le texte fait vivre cette expérience au lecteur (narration, forme, interpellation). Au-delà de l'expérience de la violence relatée, c'est aussi sur l'expérience humaine de la relation entre la narration et le destinataire, entre le témoin et le frère, que repose le texte. Les particularités et l'intensité de l'engagement qui est demandé de la part du lecteur contribuent à créer chez lui une certaine responsabilité. En effet, par l'acte de « reconstruction (méta)herméneutique » (Korthals Altes, 2016) que le lecteur accomplit, il exerce une responsabilité en lisant le texte. Comme la voix narrative est indéterminée, le lecteur doit lui-même gérer les contradictions, les affects et les problèmes devant lesquels le place le texte de Mauvignier. Ainsi, en interprétant le texte, le lecteur vit à travers les rôles du témoin, de la victime et de l'endeuillé, plus qu'une expérience de la violence, une expérience éthique.

*Ce que j'appelle oubli* (2011), by Laurent Mauvignier, recounts the beating and death of a homeless person by supermarket security guards after a shoplifting incident. Inspired by a news item, the monological text is addressed to someone who we gradually discover to be the « brother » of the
homeless man. The text is not just about seeing ; it's about feeling and experiencing through an evocative exploration of the victim's physical feelings, the emotions relayed by the narrative, as well as those anticipated by the person to whom the text is addressed, the « brother » reader. Numerous devices contribute to these reading effects : the indeterminate narration and the very form of the text create an unique reading experience. This article identifies the precise means by which the text gives the reader this experience (narration, form, interpellation). We find, beyond the experience of violence, the human experience of the relationship between the narrator and the recipient, between the witness and the brother. The particularities and intensity of the commitment asked from the reader forces us to assume a sense of responsibility. Indeed, through the act of « (meta)hermeneutic reconstruction » (Korthals Altes, 2016) that the reader performs, he or she takes responsibility for reading the text. As the narrative voice is indeterminate, the reader has to deal with the contradictions, affects and problems posed by Mauvignier's text. Thus, by interpreting the text, the reader lives through the roles of witness, victim and mourner, more than an experience of violence, an ethical experience.

## INDEX

**Keywords** : narration, reading, contemporary French literature, experience, violence

**Mots-clés** : narration, lecture, littérature française contemporaine, expérience, violence

## AUTEURS

### EUGÉNIE MATTHEY-JONAIS

Eugénie Matthey-Jonais est chargée de cours et candidate au doctorat en littératures de langue française à l'Université de Montréal (dir. Catherine Mavrikakis), en cotutelle avec l'Université Paris Cité (dir. Dominique Rabaté). Elle s'intéresse aux enjeux éthiques et esthétiques de la narration et de la lecture dans des textes de Marie-Claire Blais et Laurent Mauvignier. Elle a publié des articles dans les Nouveaux cahiers de recherche du CRILCQ (2020) et dans les Cahiers Marguerite Duras (2023), ainsi que des chapitres de livre dans *Les sources de la violence* (Presses de l'Université Laval, 2021) et *Marguerite Duras et les Amériques* (Lettres Minard/Classiques Garnier, 2022). Elle a participé au congrès « Expériences » de la SELF XX-XXI en 2022. Elle est corédactrice en chef de la Revue Fémur et coordinatrice scientifique de la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques.