C’est un livre atypique que ce « roman noir », ce « conte cruel » (ni « essai », ni « pamphlet », dit la 4e de couverture) construit selon une structure en spirale où l’on retrouve sans cesse plusieurs personnages introduits un à un et que chaque tour éclaire soit autrement, soit plus précisément. Le sujet, de surcroît, varie, lui aussi, dans la lanterne magique tournoyante de ce récit parfois lacunaire, parfois répétitif et dont on découvre, à deux reprises au moins, qu’il a des résonances personnelles pour l’auteur. On commence par évoquer la place du cinéma dans l’œuvre de Céline – ce qui aurait pu introduire à un « Céline et le cinéma » dans la collection du « Cinéma des poètes » chez Place : dans Voyage au bout de la nuit il est question des rêves qui « montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge », de » l’entrain » que « ça vous donne ! » ; dans Mort à crédit de la vision du Voyage dans la lune de Méliès. Mais il y a aussi un dénigrement hargneux du cinéma : « caveau d’illusions », « miroitement dans une fosse commune, capitonnée, féérique et moite ». Et surtout il y a l’impossibilité pour ce medium d’égaler la « petite invention » du Docteur Destouches, « le rendu émotif de la parole dans l’écriture » (dixit Narboni) : « le cinéma n’y arrive pas... c’est la revanche ! (...) le cinéma reste tout au toc !... il capte pas les ondes émotives... ». Néanmoins, pourrait-on ajouter, Céline écrivit deux scénarios (Tempête ou Secrets dans l’île en 1936 – qui commence comme le Stromboli de Rossellini – et le burlesque Arletty jeune fille dauphinoise, 1948, hommage à l’actrice amie) et joua un petit rôle dans Tovaritch de Jacques Deval, Germain Fried et Victor Trivas en 1935 (Céline n’a pas encore opéré sa conversion à l’antisémitisme). Après les tentatives d’adaptation d’Abel Gance et quelques autres (voir Émile Brami, Louis-Ferdinand Céline et le cinéma. Voyage au bout de l’écran, 2020), Jean-Luc Godard a fait dire (Une femme mariée) ou lire Céline (Pierrot le fou) à l’écran. A-t-il échoué à « capter les ondes émotives » en oralisant l’oral-écrit de Céline ? Et Jean-François Stévenin, proche de Lucette Destouche ? Il a écrit un scénario énorme d’après Nord. Et a renoncé. Pour le publier peut-être bientôt...

Il resterait à éclaircir la question de la « petite invention » de Céline : quelle est-elle ? La plus convaincante réponse se trouve dans un livre signé Gilles [Pandel], Céline, le musicien Céline... Voilà comment il est ! Manifeste (Synapse 6, 1998) : à partir de Mort à crédit, « les livres de Céline sont écrits presque tout en vers de 8 syllabes et de 5 syllabes » (à condition d’écrire comme on prononce).

Mais revenons au livre de Narboni. La première bifurcation dans cet exposé qui s’amorce – « Céline et le cinéma » –, apparaît avec un cas d’espèce dans la production célinienne : l’unique long développement sur un film auquel se soit livré l’écrivain. Les lecteurs de 1895 revue d’histoire du cinéma connaissent bien ce texte tiré de Bagatelles pour un massacre (1937) puisqu’il a été reproduit par les soins de Jean-Paul Morel dans le no 63 (2011), en dépit de l’interdiction que la veuve Destouches (décédée depuis à l’âge de 107 ans) avait décrétée. Narboni s’arrête plus longuement sur ces pages car elles concernent la Grande Illusion de Renoir et s’indignent de ce que ce film inaugurerait : la présence d’un Juif aimable en la personne du prisonnier Rosenthal incarné par Marcel Dalio. Le film de Renoir se révèle, en fait, la matrice du livre, comme son titre le sous-entend : il va revenir à lui à plusieurs reprises jusqu’à la fin, en tirant successivement tel ou tel fil de l’écheveau de personnages, de situations et de thématiques qu’il propose. Ainsi s’attarde-t-on quelque temps sur Marcel Dalio, l’acteur et le personnage qu’il joue, sur « Pindare », l’érudit qu’incarne Sylvain Itkine, venu des Groupes Mars et Octobre, sur Dita Parlo, l’actrice allemande qui joue la fermière du Bade-Wurtenberg. Dalio a été sauvé de la déportation par son exil aux États-Unis, Itkine a été torturé et abattu par la Gestapo, Dita Parlo s’est compromise durant l’Occupation avec la « Gestapo française ». On délaisse les plus connus – Pierre Fresnay, Jean Gabin – le « mystérieux » (sic) Gaston Modot (il côtoie alors Renoir au sein de l’AEAR) comme l’inoubliable Carette ou Jean Dasté, mais on retient Éric von Stroheim, on verra pourquoi. Une nouvelle bifurcation inattendue s’opère cependant quand, après avoir évoqué la réponse qu’opposa Renoir aux propos céliniens dans le quotidien Ce Soir (que dirigeaient Jean-Richard Bloch et Aragon – qu’on avait reproduite également dans 1895), Narboni s’applique à repérer les ressemblances, voire les convergences entre Renoir et Céline : biographiques comme esthétiques. Nés la même année (1894), résidents dans la même rue à Montmartre (mais pas en même temps), tous deux dans la cavalerie en 1914-1918, blessés l’un à la jambe, l’autre au bras, s’identifiant l’un et l’autre à la figure de l’ours, etc. Ces proximités pourraient sembler anecdotiques, inégales (le maréchal des Logis Destouches reçoit la médaille militaire pour acte d’héroïsme [voir l’Illustré national no 52, 1915, p. 16] quand le dragon Renoir est blessé à pied lors d’une patrouille) et en partie hasardeuses (Rigodon et la Danse macabre de Saint-Saëns dans la Règle du jeu). Mais il y a le désir de Renoir d’adapter Voyage au bout de la nuit en 1962. Après le Caporal épinglé d’après Jacques Perret, ce projet prend corps avec l’aide de Mme Adry de Carbuccia (qui produira la Vache et le prisonnier), belle-fille du sinistre préfet de police Jean Chiappe et épouse de Horace de Carbuccia, non moins sinistre fondateur de l’hebdomadaire d’extrême-droite Gringoire (qui poursuivait à longueur de pages la chasse aux « métèques » – avec Léon Blum comme idéaltype – avant de devenir un des journaux zélés de la collaboration).

Après un passage par Paul Morand, Jacques Chardonne et Patrick Modiano (qui aurait mystifié les premiers avec son roman la Place de l’Étoile) et par Monsieur Klein de Joseph Losey et Robert Desnos (qui étrilla Céline dans l’hebdomadaire d’Henri Jeanson [et non Janson], Aujourd’hui, et mourut, plus tard, en déportation), l’ultime tour de spirale s’attache et s’attaque à l’écrivain Céline et à ses idées sociales. Il écrivait, dans Voyage au bout de la nuit : « J’ai pas d’idées moi ! aucune ! et je trouve rien de plus vulgaire, de plus dégoûtant, que les idées ! les bibliothèques en sont pleines ! et les terrasses des cafés !... tous les impuissants regorgent d’idées !... et les philosophes !... c’est leur industrie les idées !... ». Georges Altman – qui soutint Céline jusqu’à Bagatelles pour un massacre exclusivement – avait même trouvé la formule : « le style contre les idées » (Monde du 29 octobre 1932). Or Narboni, au contraire, comme Pasolini (qu’il cite), s’intéresse aux « idées » de Céline, récusant la facile distinction du style (magnifique, novateur) et des idées (réactionnaires, criminelles) qui fait admettre l’importance de Céline dans l’histoire de la littérature pour la revue l’Infini (où Narboni a publié quelques bonnes feuilles de son livre) comme pour les manuels des lycéens. De ce style les appréciations critiques n’ont pas manqué dès le Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit (on songe en particulier à Paul Nizan affirmant, dans l’Humanité du 15 juillet 1936, « il n’y a pas de style célinien » et se livrant à une démystification de l’écriture célinienne rarement évoquée de nos jours – il est le premier à découvrir le truc « des vers dans le style parlé ») comme par la suite. La critique de Pasolini se conclut ainsi : « Il n’est pas possible de pardonner à Céline son fascisme au nom du bon sens bourgeois, et il n’est pas possible d’en dissocier son style, si son style n’est autre que la mimésis du bon sens d’un bourgeois, même désespéré et déconnecté de la vie normale » (« Da un castello all’altro », Il Tempo, 22 juillet 1973).

Les idées de Céline proviennent, en gros, de deux sources qui nourrissent son racialisme (la judéité est, pour lui, d’ordre racial) : les théories du Dr Georges Montandon et celles d’Armand Bernardini. Le premier est un ethnologue, reconnu pour ses travaux sur les peuples de Sibérie (il est adoubé par Marcel Mauss, Lucien Lévy-Bruhl, Paul Rivet), engagé dans un premier temps à l’extrême-gauche, qui devient soudain dans les années 1930 un farouche antisémite et met au point un système de reconnaissance « du » Juif (traits physiologiques et physiognomoniques, classement). On appliquera sa « méthode » sous l’Occupation, dont l’exposition « Le Juif en France » (1941) est l’illustration. Le second, journaliste (Revue du siècle, l’Ethnie française), est également l’auteur d’un système de reconnaissance des Juifs mais par l’onomastique (l’examen des noms patronymiques dévoile des noms juifs dissimulés : en 1944 Bernardini était sur le point de publier son Répertoire et filiation des noms juifs, avec une préface de Céline [voir les Cahiers Céline, 1986 et les Cahiers de la NRF, 2003]). Bagatelle pour un massacre recopie des passages entiers de Montandon et s’inspire de Bernardini (par ailleurs, on a pu s’intéresser à « L’onomastique caricaturale de L-F. Céline » [Philippe Alméras, Revue internationale d’onomastique, vol. 23, no 3, 1971]). Céline est l’ami de ces deux « théoriciens », il adopte leur approche « scientifique ». Ils jouèrent un rôle non négligeable dans la mise au point des argumentaires antisémites. Or Narboni prend en défaut Céline dans sa diatribe contre la Grande Illusion : en effet l’écrivain pour qui « il suffit de regarder d’un peu près telle belle gueule de youtre bien typique, homme ou femme, pour être fixé à jamais », tout à sa détestation de Dalio, ne voit pas ce qu’il devrait repérer aussitôt si sa méthode physiognomonique était valide : que Stroheim (von Raffenstein) et Itkine (Demolder ou « Pindare »), deux personnages éminemment « aryens » dans le film, ne sont pas moins juifs que Dalio ! Telle est la « grande illusion » de Céline... que, sur un autre plan, un antisémite « de raison » comme René Vincent dénonçait déjà en 1938 (« Les aveux du Juif Céline », Combat, no 23, mars 1938, [p. 13]). Retournant le délire célinien contre son auteur, il voyait dans Bagatelles pour un massacre « une trahison » « à l’heure où la dictature raciste que la France vient de subir [il s’agit du Front populaire] imposerait de considérer enfin avec sérieux la question juive ». « L’esthétique de M. Céline ressortit, en effet, des procédés que l’influence israëlite a introduits dans nos arts, dans notre littérature » : « cette dissociation frénétique de la personnalité, ce freudisme latent, cette liberté laissée à l’instinct au dépend de tout effort de composition dans la création artistique, jusqu’au ton de lamentation qui se charge dans la prose de M. Céline d’accents orduriers, ce sont là les apports même d’Israël à la tradition française... ». On est toujours le Juif de quelqu’un !

En dépit de sa composition inhabituelle, le livre de Narboni est plutôt bien documenté, mais le fait qu’il déroge délibérément aux règles « académiques » (citations référencées, éditions, paginations permettant de se reporter aux ouvrages, articles ou faits allégués) pose pourtant une série de problèmes à la lecture. Pour en rester à ce qui concerne le cinéma, est-ce chinoiser que de relever des citations approximatives (quoiqu’entre guillemets et en italique) ? Ainsi celle de Georges Altman dans le Franc-Tireur du 29 août 1946 (no 674, p. 2) qui est en partie réécrite et à laquelle, sans le dire, on donne une conclusion tirée d’un autre article du même auteur paru dans l’Écran français du 4 septembre 1946 (no 62, p. 5) (pp. 46-47). On lit bien sous la plume de Pascal Mérigeau (dans son Renoir, Flammarion, 2012) que le second est une reprise du premier, or il n’en est rien, et si la position d’Altman demeure la même, elle ne s’argumente pas de la même façon dans « La Grande Illusion à la lumière de la grande trahison... » (Franc-Tireur) et dans « Sur une reprise... La Grande Illusion de 1937 » (l’Écran français). L’argument d’Altman est simple et se soutient : le film de Renoir témoigne de l’illusion pacifiste et internationaliste des années 1930 et de la cécité de bon nombre de contemporains sur la nature du régime nazi – parmi lesquels Altman se compte. En dépit de ses qualités artistiques indéniables (« chef d’œuvre »), il n’est donc pas opportun de le montrer au public à deux ans à peine de la fin d’une guerre qui a fait des millions de victimes et où l’Allemagne a perpétré un génocide, torturé, massacré, donnant une tout autre image que celle du film (courtoisie des geôliers, grandeur de l’officier responsable de la forteresse, générosité de la paysanne allemande). D’autant plus que ladite paysanne s’est fort mal comportée durant l’Occupation. On a assez dit et écrit que quelle que soit l’époque à laquelle il situe sa fiction, tout film témoigne, avant tout du moment où il est réalisé pour ne pas comprendre ce qu’écrit Altman, qui ajoute à ce critère de lecture celui du moment historique où l’on regarde le film. Déjà au sein même des antisémites « militants », il n’est pas inintéressant de relever la position différente de celle de Céline que professe Lucien Rebatet/François Vinneuil : « Le personnage de Rosenthal et la ‘‘propagande juive’’ qui indignaient Céline ne semblent pas l’avoir frappé » écrit Narboni. Or Rebatet s’affronte bel et bien à cette question et donne une réponse : il est « enchanté que M. Renoir ait donné à ce Juif un beau rôle » car, pour lui, « Renoir sert parfaitement la cause anti-juive » avec ce film en présentant un Juif valeureux et sympathique dont le caractère exceptionnel, minoritaire rejaillit par contraste sur sa « communauté » dépourvue dans son écrasante majorité de ces qualités (l’Action française, 11 juin 1937, p. 4). Marc Ferro prit la Grande Illusion comme exemple des variations dans la réception dont peut faire l’objet un même film, suivi par François Garçon (le Cinéma français de Blum à Pétain, Cerf, 1984) et Sylvie Lindeperg (les Écrans de l’ombre, CNRS, 1997). À sa sortie en France, The Great Dictator de Chaplin a d’ailleurs suscité des réserves similaires (Cf. Georges Charensol, « Grandeur et décadence de Charlie Chaplin », les Nouvelles Littéraires, no 924, 19 avril 1945, p. 6), partagées en partie par Chaplin lui-même.

Dans l’article d’Altman dans Franc-Tireur, il n’est pas inutile de citer des passages plus âpres que ceux qu’a retenus Narboni : outre l’indignation de voir sur les écrans « Mme Dita Parlo et M. Pierre Fresnay collaborant déjà dans leur genre, à l’amitié franco-allemande », il y a surtout cette superposition d’images qui s’imposent au spectateur de 1946 : « (...) Ah ! les braves gens, les braves gens [il s’agit des Allemands] qui, déjà à l’époque où l’on préparait ce film, acclamaient Hitler, ouvraient les camps de concentration, assassinaient les Juifs. Ah ! les braves soldats d’Oradour, les charmantes femmes et fillettes de SS que je vis à Buchenwald après la Libération, nullement émues par la découverte des charniers. On nous redonne de l’eau de rose. Le sang est trop proche. Il n’est pas jusqu’au racisme qui ne soit fort gentiment amené, évoqué en la personne d’un soldat juif à qui Gabin, magnanime, pardonne sa condition. C’est charmant. Et ça nous mena tout gentiment à Auschwitz et à Dachau ».

On peut voir beaucoup de choses dans ces deux passages, non seulement les illusions sur le peuple allemand de 1937 (aspiration à une « fraternisation de classe » que, de son côté, Denis Marion voyait supplantée par le patriotisme dans ce film [Combat, 28 août 1946] et que déjà en 1937, Rebatet défendait à ce titre, stigmatisant ces « hommes de gauche » qui regrettent que « Renoir ne nous ait pas montré des Boches plus méchants » [art. cit.]), mais aussi la critique de l’antisémitisme ordinaire des années 1930 en France qui a mené « à Auschwitz ». On peut encore y voir le démenti de la thèse d’un déni ou d’un refoulement de la déportation et de l’extermination des Juifs dans la France d’après-guerre au profit d’un « résistancialisme » – comme l’a établi François Azouvi dans le Mythe du grand silence. Auschwitz, les Français, la mémoire (Gallimard, 2012-2017). Et on peut encore y relever la trace des conflits qui traversent alors le monde du cinéma, opposant ceux qui collaborèrent ou se montrèrent accommodants avec l’occupant et ceux qui résistèrent ou s’abstinrent. Que ces affirmations proviennent d’un journaliste qui n’est pas « un journaliste communiste » comme il est affirmé (il a quitté le PC en 1929 et est devenu radical-socialiste, sa « défense » de Mea Culpa [1936] où Céline débine l’URSS, n’est donc pas « paradoxale ») – erreur commise également par Mérigeau – et ne peut donc pas passer pour être en « service commandé » (ce qui est sous-entendu), signifie que l’épuration du milieu du cinéma (Fresnay suspendu comme Clouzot, Arletty, Préjean, etc.) n’est pas le fait des seuls militants du CLCF mais recueille un assentiment plus large dans le milieu et au-delà (Altman a été un résistant du réseau Franc-Tireur).

Dans un autre ordre d’idée, la recherche des « convergences » entre Renoir et Céline aurait pu se poursuivre jusqu’à des proximités plus gênantes pour le cinéaste – et sans doute pour ceux qui l’admirent –, de natures politique et raciale. On veut parler des déclarations ambiguës et parfois carrément choquantes de Renoir un peu avant la guerre – où il va tourner une Tosca dans l’Italie fasciste –, puis au moment de celle-ci et après la défaite : déclarations d’admiration pour le Duce, allégeance à Vichy et reprise du discours sur « la racaille » (« en majorité étrangers et israélites ») qui a dévoyé le cinéma français (lettres à Tixier-Vignancour – secrétaire général adjoint à l’Information de l’État français en charge de la radio et du cinéma, et futur avocat de Céline –, et déclaration à la Semaine de Vichy-Cusset en septembre 1940), puis, au moment de s’embarquer à Lisbonne pour les États-Unis, expressions de sympathie et d’admiration pour les caudillos de l’Espagne et du Portugal et, une fois de l’autre côté de l’Atlantique, déclaration de « complète fidélité au Maréchal Pétain Chef de notre pays » dans une lettre à l’ambassadeur de France aux E-U d’avril 1941 (Cf. Pascal Mérigeau, Jean Renoir, op. cit. et Philippe de Vita, Dictionnaire Jean Renoir, Honoré Champion, 2020). Ces « convergences »-là attentent-elles trop à l’image du cinéaste, figure tutélaire des Cahiers du cinéma ?

On peut ainsi regretter que ce livre incisif et stimulant se prive volontairement de recourir à des vérifications et investigations historiques qui, au-delà des précisions qu’il gagnerait, viendraient enrichir son propos.