# La construction sociale du marché de l'art brut

Timothée Verley

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/4437

DOI : 10.4000/12bhf

ISSN : 2490-9424

## Traduction(s) :

The Social Construction of the Art Brut Market - URL : https://journals.openedition.org/bssg/4528 [en]

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Référence électronique

Timothée Verley, « La construction sociale du marché de l'art brut », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 10 septembre 2024, consulté le 28 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/4437 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12bhf

Ce document a été généré automatiquement le 28 mai 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# La construction sociale du marché de l'art brut

Timothée Verley

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Paul Amar, *La plage et ses baigneurs*, 1974. Assemblage de coquillages divers peints. 70,5 x 130 x 35 cm.

Photographie : Claude Bornand. Collection de l'Art Brut, Lausanne, no inv. cab-16625.

<footnote n="1">1 Entre 1985 et 2016, les adjudications et les cessions d'œuvres d'art brut lors de ventes aux enchères ont augmenté de 15 % par an¹. Le nombre d'artistes dont les œuvres sont mises en ventes publiques est passé de moins de dix par an en début de période à un nombre oscillant entre cinquante et soixante-dix de 2010 à 2016. Les maisons de ventes commercialisant de l'art brut se sont aussi multipliées, de trois en 1985 à cent-dix en 2016, tandis que le nombre de pays où des ventes sont organisées évoluait de quatre à seize. Par ailleurs, une foire dédiée à ce type d'œuvres d'art, l'Outsider Art Fair (OAF), est organisée annuellement depuis 1993 à New York et s'est tenue de 2013 à 2022 à</footnote>
Paris. Ces évènements réunissent une part importante des galeries de ce marché ainsi que leurs clients. À partir de diverses sources issues de notre terrain, nous avons dénombré vingt-huit galeries dont l'activité est liée à l'art brut en 2017 en France et une soixantaine de structures situées à l'étranger. Ces dernières sont majoritairement localisées aux États-Unis (40), ainsi que dans l'Ouest européen, au Japon et en Russie. Ces éléments montrent qu'à la suite et en articulation avec l'artification (Shapiro & Moulinié 2011) et la légitimation (Marpsat 2006) de l'art brut, un marché est progressivement apparu, et qu'il connaît des mouvements de croissance, de diversification et d'internationalisation.

2 Au premier abord, une telle situation a quelque chose de paradoxale. Outre le fait que l'artiste français Jean Dubuffet, inventeur de l'art brut en 1945, ait tenu son invention à distance du marché, celle-ci, dans les textes que le peintre lui consacre, s'inscrit en opposition radicale à ce qu'il nomme « art culturel ». Dubuffet désigne ainsi l'ensemble des institutions et des acteurs du monde de l'art, ainsi que les dispositifs de valorisation par lesquels la valeur des œuvres est produite et soutenue². L'expression désigne également les différents types d'œuvres mises en valeur dans ce champ, l'art académique ou avant-gardiste aussi bien que l'art dit « naïf ». L'art brut, seul « vrai art » pour Dubuffet, est construit en contrepoint et en critique de cet « art culturel ». Il est décrit comme étant produit hors du champ artistique et des conventions esthétiques qui le régulent par des personnes qui ne cherchent ni reconnaissance artistique ni succès marchand. Pour certains historiens de l'art, continuateurs de Dubuffet, l'art brut est même envisagé comme une « machine de guerre » dont l'introduction dans le champ culturel devait « en renverser les hiérarchies et y propager un séisme » (Thévoz 2016 [1975] : 47-48). Il y a ainsi une forme d'étonnement à voir cette catégorie artistique, inventée avec une intention profondément subversive, être intégrée au marché de l'art et connaître une telle dynamique d'expansion. L'article enquête sur ce paradoxe sous l'angle d'une analyse de la genèse du marché de l'art brut.

3 Les marchés artistiques ont été étudiés sous différents aspects dans les travaux de sciences sociales. Ceux-ci ont montré que la valeur économique et symbolique des artistes et des œuvres se construit à l'articulation des sphères culturelle et marchande (Moulin 1967, 1986, 1992) et résulte d'un jeu complexe entre les acteurs et les institutions de l'espace artistique. Dans cette perspective, ont également été étudiés les dispositifs, comme les expositions et les catalogues qui les accompagnent, qui rendent possibles les échanges marchands en apportant une solution aux problèmes de l'incertitude touchant le statut et la qualité des œuvres (Martin 2005 ; Moulin & Quemin 1993 ; Moureau 2000 ; Moureau & Sagot-Duvauroux 2006 ; Verlaine 2012). D'autres enquêtes ont dégagé les « scripts » suivis par les galeristes lorsqu'ils fixent le prix d'une œuvre et analysé le travail de dénégation du caractère commercial de leur activité (Velthuis 2005) requis par les exigences spécifiques de l'économie des biens symboliques (Bourdieu 1977, 1994). Certaines mutations du marché de l'art ont été prises pour objet, comme le déplacement, après la Seconde Guerre mondiale, du pôle de légitimité artistique du marché parisien vers le marché new-yorkais (Guilbaut 1983 ; Verlaine 2012), ou à l'instar des mouvements récents de restructuration du marché des galeries d'art contemporain (Quemin 2021). Enfin, certaines approches structurales de l'institution marchande ont souligné comment la configuration relationnelle du marché détermine les choix de distribution des marchands d'art (Accominotti 2008), et
ont dégagé l'effet croisé de la structure marchande et des dispositions des galeristes sur leur stratégie commerciale (Verley 2024).

4

Au sein de cette littérature, il existe peu de travaux prenant spécifiquement pour objet l'apparition et la stabilisation des relations marchandes. Au contraire, ces relations y sont analysées mais en tant qu'elles sont toujours déjà établies et relativement stables. L'enquête de Moureau et Sagot-Duvauroux (2006) sur le marché des tirages photographiques s'approche davantage de l'orientation de notre article mais leur travail est plutôt axé sur le processus de qualification artistique du produit étudié que sur la genèse d'un marché artistique.

5

Afin d'analyser ce processus à travers le cas de l'art brut, nous mobilisons la définition wébérienne du marché (François 2008). Pour Weber, le marché est une structure sociale articulant deux types de relations : des relations de concurrence et des relations d'échange marchand. Les relations de concurrence s'établissent entre les offreurs, d'une part, et entre les demandeurs, d'autre part. Ces acteurs entrent en lutte chacun de leur « côté » du marché pour accéder à l'opportunité d'échanger. Au terme du processus concurrentiel, un offreur et un demandeur nouent éventuellement une relation d'échange. Weber écrit qu'« on doit parler de marché dès que, ne serait-ce que d'un côté, une majorité de candidats entrent en concurrence pour des chances d'échange » (Weber 1995b cité in François 2008 : 37). Le marché peut ainsi s'établir même si la concurrence n'est déployée que d'un de ses « côtés ». De surcroît, dans cette approche, il y a marché à condition que les relations marchandes soient stabilisées. Pour Weber, en effet, l'émergence d'une forme sociale dépend du caractère répété et stabilisé d'un type d'interaction (Grossein 2005).

6

Ce cadre conceptuel évite deux écueils qui guettent généralement les définitions du marché (François 2008). Le premier consiste à proposer une définition du marché si restrictive qu'il est hautement improbable de rencontrer empiriquement un tel marché. C'est une critique récurrente adressée au marché walrassien (Orléan 2011) et qu'il est possible d'adresser également, dans une moindre mesure, au modèle de White (1981, 2002). L'autre écueil dote la notion d'un territoire trop vaste, notamment lorsque le marché est rabattu sur la catégorie d'« échange » ou sur celle de « concurrence ». Il devient alors difficile de distinguer ce qui relève des registres marchand et non marchand. À distance de ces difficultés, l'approche wébérienne est suffisamment précise d'un point de vue analytique pour différencier le marché d'autres formes de relations sociales (familiale, professionnelle ou associative par exemple) et suffisamment souple pour accueillir des formes de marchés concrets diversifiées. De plus, en différenciant analytiquement ce qui relève d'une interaction ou d'un échange ponctuel et ce qui est de l'ordre d'une structure sociale, elle offre une orientation pour analyser la construction du marché de l'art brut : il s'agit d'abord de repérer l'apparition de relations de concurrence et d'échange dont l'art brut est l'objet, puis le moment et la façon dont ces relations s'articulent et se stabilisent.

7

Pour déployer cette analyse, l'article procède en deux temps. La formation de la catégorie « art brut », la constitution de la première collection d'œuvres et du premier musée sont d'abord examinées. Dans ces différents processus, le rôle joué par Jean Dubuffet est souligné. La deuxième partie analyse l'apparition progressive de relations de concurrence pour l'appropriation des œuvres d'art brut et la manière dont cette concurrence s'est articulée à une forme d'échange spécifique, l'échange marchand. Le contenu analytique que nous donnons à la « concurrence marchande » et
à l'« échange marchand » y sera précisé. Nous nous focaliserons enfin sur deux facteurs ayant participé à la stabilisation du marché.

## Méthodes d'enquête et matériaux

L'article s'appuie sur une enquête structurée en deux parties. La première est une histoire de « seconde main » construite à partir de travaux de sociologie, d'économie et d'histoire de l'art. Cette histoire s'étend du début du xxᵉ siècle jusqu'aux années 1970. Elle retrace la formation de la catégorie « art brut », son entrée dans l'espace artistique, et reconstruit les conditions socio-historiques ayant rendu possibles ces processus.

Elle s'articule à une enquête de terrain déclinée en deux volets, l'un statistique, l'autre ethnographique. Le volet statistique repose sur l'analyse d'une base de données recensant les résultats en ventes aux enchères de 315 « artistes bruts ». Cette base contient 7 209 passages en ventes publiques réparties entre 1985 et 2016. Le volet ethnographique est constitué d'observations lors d'évènements liés à l'art brut (foires, expositions, vernissages, ventes aux enchères, colloque) et de 40 entretiens avec des acteurs du marché : galeristes, conservateurs et conservatrices de musée, responsable de fondation, artistes, collectionneurs et directrice de l'OAF.

Le second volet de l'enquête a pris spécifiquement pour objet la formation et la stabilisation du marché. Les données statistiques nous ont permis de repérer la période où des ventes aux enchères commençaient à être organisées, puis d'en étudier la dynamique. L'ethnographie a servi différents objectifs : repérer les acteurs et les institutions participant au marché et les relations qui existent entre eux, collecter des données sur les prémices du marché dans les années 1970, enfin, à saisir les processus ayant contribué à l'apparition des relations marchandes et les institutions qui les ont pérennisées.

# 1. Genèse d'une catégorie et d'une collection d'œuvres d'art

## 1. 1. L'art brut : une catégorie entre primitivisme et avant-garde

Au milieu des années 1940, Jean Dubuffet, engagé dans une critique de l'« art culturel », s'emploie à définir les contours d'un art qui ne serait pas soumis au conditionnement de la culture : l'art brut. Ce travail de définition, articulé aux prospections d'œuvres et aux premières expositions, s'étend sur plusieurs années et fait l'objet de modifications et de variations dans les écrits du peintre³. Malgré cette instabilité sémantique, les trois principaux éléments fondant la définition de l'art brut sont présents relativement tôt dans les écrits de Dubuffet et sont particulièrement lisibles dans un texte de 1963 accompagnant la réactivation de la Compagnie de l'Art Brut⁴ :

> Les collections de l'Art Brut [...] visent des productions de toutes espèces [...] présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possibles débitrices de l'art coutumier ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels. [...] Ajoutons
que nous réclamons des productions considérées [...] qu'elles répondent à une
fiéreuse impulsion et non à quelque incitation ou caprice épisodique où
l'exaltation a peu de part⁵.

9 Le premier critère, d'ordre esthétique, repose sur l'originalité des productions d'art brut relativement aux œuvres déjà connues dans l'espace artistique. Le second touche aux caractéristiques sociales des artistes, généralement présentés comme des personnes sans formation artistique, qu'elle soit théorique ou pratique, et n'entretenant aucune relation avec le milieu de l'art. À cette forme supposée de marginalité artistique s'ajoute une forme de marginalité sociale : les personnes rattachées à l'art brut sont qualifiées de « solitaires, inadaptés, pensionnaires d'hôpitaux psychiatriques, détenus, marginaux de toutes sortes » (Thévoz 2016 cité in Peiry 2010 [1997]: 197). Le troisième critère est fondé sur la spontanéité et le désintéressement des producteurs : ils sont censés produire pour eux-mêmes, sans accorder d'importance à l'éventuelle reconnaissance qu'obtiendra leur production, elle-même pensée comme un jaillissement irrépressible issu de leur intériorité la plus profonde.

10 La définition de l'art brut s'inscrit dans une double filiation (Marpsat 2006). D'abord, elle poursuit et reformule le « primitivisme » qui anime l'espace artistique au début du xxᵉ siècle. Les artistes des différentes avant-gardes de la période, en quête de ressources symboliques et techniques pour se distinguer de l'art moderne consacré (Joyeux-Prunel 2016), s'enthousiasment pour des objets sans statut artistique : dessins, sculptures, peintures d'enfants, de « fous », de médiums, d'indigènes d'Afrique, d'Amérique et d'Océanie suscitent l'intérêt des fauves, des surréalistes ou des expressionnistes allemands. Ces artistes contribuent à faire entrer de tels objets dans l'espace artistique par le biais d'expositions et de publications. Ce primitivisme repose sur « une croyance en une forme d'art pour ainsi dire "anté-historique", qui ferait fi des acquis et des avatars de la culture, mais qui ferait apparaître en conséquence la création à l'état pur, dans sa nudité et sa vérité totale » (Cousseau 1981: 158). L'art brut est imprégné de cette croyance et propose une variation autour du thème primitiviste⁶. L'art brut prolonge également le mouvement qui, au tournant du xxᵉ siècle, voit certains médecins et psychiatres, à l'instar de Walter Morgenthaler et d'Hans Prinzhorn, adopter un regard artistique sur les productions de leurs patients internés en institutions psychiatriques et participer à l'introduction de ces objets dans l'espace artistique.

11 De plus, l'art brut est en affinité avec les critères de qualité des œuvres en vigueur au pôle avant-gardiste de l'espace artistique au milieu du xxᵉ siècle. Les transformations institutionnelles connues par l'espace artistique au xIXᵉ siècle (White & White 1991 [1965]; Bourdieu 2013) ont contribué à faire émerger un champ avant-gardiste (Joyeux-Prunel 2016) dans lequel les « jeunes » générations d'artistes cherchent la reconnaissance en se distinguant, d'une part, des générations artistiques précédentes ayant accédé à la postérité, d'autre part, des générations et des mouvements artistiques qui leur sont contemporains. Dans ce jeu de marquage-démarquage inter- et intragénérationnel, l'originalité des propositions artistiques est le point d'appui pour évaluer leur valeur (Moureau & Sagot-Duvauroux 1992, 2016). Lorsque l'art brut est inventé, l'originalité sert toujours d'appui pour justifier de la valeur des œuvres. Dans son analyse du marché de l'art parisien après la Seconde Guerre mondiale, Verlaine (2012: 147) rapporte que dans les luttes qui opposent les différentes propositions
artistiques pour l'accès à la reconnaissance sont « invoquées systématiquement en guise d'arguments la nouveauté, l'actualité et l'innovation pour assurer, parfois sans autre forme de procès, de la valeur des œuvres [...] ». Dubuffet construit la valeur de l'art brut en employant le même argument et inscrit, de cette manière, sa catégorie dans les luttes pour la reconnaissance artistique.

## Rencontre avec un artiste brut « déviant »

Si nombre d'artistes inclus dans l'art brut ne correspondent pas à l'idéal-type de l'artiste professionnel ayant reçu une formation spécialisée, cherchant à faire carrière et à obtenir la reconnaissance, ils ne correspondent pas davantage à la figure idéale (et teintée de sociocentrisme [Marpsat 2006]) construite à partir de 1945. Dubuffet lui-même relativisera sa définition et envisagera l'art brut comme un « pôle idéique irréalisable ». Baumann (2005) apporte par exemple des éléments biographiques sur l'artiste Adolf Wölfli (1864-1930) nuançant la figure canonique de l'« artiste brut ». Ces déviations entre la définition de l'art brut et l'attitude effective des artistes ne concernant pas que les premiers temps de l'art brut, mais s'étendent sur toute l'histoire de la catégorie.

L'observation d'un rendez-vous entre un artiste et son galeriste permet de l'éclairer et de se représenter les écarts potentiels entre la définition originelle de l'art brut et la façon dont un artiste brut envisage sa production artistique et la reconnaissance de celle-ci. À l'automne 2017, nous rencontrons Théo, galeriste d'art brut, dans le cadre de notre enquête. Il nous propose de l'accompagner chez un de ses artistes, Pierre, pour l'aider à charger dans sa camionnette ses dernières œuvres, qui peuvent être lourdes et peu maniables. Pierre, retraité, est un ancien employé dans les services au particulier. Sans formation artistique, il a commencé à produire autour de cinquante ans et dispose aujourd'hui d'une reconnaissance importante dans le champ de l'art brut, ses œuvres faisant partie de nombreuses et prestigieuses collections publiques et privées.

L'observation du rendez-vous révèle un rapport à l'argent et à la reconnaissance de l'artiste très différent de celui suggéré par Dubuffet, fondé sur le désintéressement. La question des coûts de production et du prix des œuvres, par exemple, est centrale lors de l'interaction. Lorsqu'il montre ses œuvres au galeriste, Pierre insiste à plusieurs reprises, et de façon mordante, sur le coût des matériaux qui composent ses œuvres :

> « Théo : Et le cadre vous l'avez récupéré ?

> — Pierre : Et ta sœur ? Non je l'ai pas récupéré, je l'ai payé. Et c'est très cher ces matériaux (il le répète une dizaine de fois en montrant l'œuvre), faut le dire aux clients, ça coute une fortune, faut le dire aux clients. »

Il rappelle également au galeriste que certaines de ses œuvres nécessitent la collaboration payante d'un de ses proches :

> « Théo : Mais je ne sais pas, comme c'est de votre famille, je pensais qu'il faisait ça gratuitement pour vous aider...
— Pierre : Mais c'est mignon, il croit encore au Père Noël. Non c'est pas gratuit, ça lui coûte 200 euros de venir jusqu'ici à mon neveu, et moi je le paie, donc ça me revient cher tout ça. »

L'artiste montre enfin son chéquier au galeriste afin qu'il constate les dépenses occasionnées par son activité artistique :

« Pierre (montrant son chéquier) : Regardez, regardez, voyez ce que ça me coûte.

Théo : Non mais je vous crois !

Pierre : Oui, mais regardez quand même le chéquier. »

Pierre insiste de cette façon sur ses coûts de production afin de justifier les prix de vente qu'il exige pour ses réalisations. Ces prix, aux alentours de 10 000 euros pour chacune des deux œuvres que nous récupérons lors du rendez-vous, sont relativement élevés pour des œuvres d'art brut. Comme nous l'explique Théo lorsque nous quittons Pierre, si celui-ci exige de tels prix, c'est qu'ils sont de son point de vue synonymes de reconnaissance de son travail : « Pour Pierre, c'est très important de vendre. La valeur [financière] de ses œuvres a beaucoup d'importance pour lui, c'est une forme de reconnaissance. »

## 1. 2. Prospecter, collecter, conserver, exposer et publier l'art brut (1945-1976)

12 Parallèlement au travail de définition, un réseau de prospection, d'information et de collecte est mis en place à partir de 1945 en France et en Suisse (Peiry 2010 [1997])⁷. Jusqu'en 1951, environ 1 200 œuvres sont réunies et forment la collection de la Compagnie de l'art brut. Ces œuvres sont pour moitié produites par des personnes internées en institution psychiatrique, mais également par des auteurs « médiumniques » et des autodidactes. De ce point de vue, l'histoire de l'art brut est celle d'une double intégration : d'une part, l'art brut entre dans l'espace artistique, ce qui qualifie en tant qu'œuvres d'art des objets qui étaient dépourvus de ce statut ; d'autre part, des objets qui étaient déjà reconnus en tant qu'œuvres d'art, par exemple en tant qu'« art des fous » ou « art médiumnique », sont intégrés au territoire de l'art brut et requalifiés.

13 Les premières œuvres collectées sont conservées et exposées au sous-sol de la galerie Drouin à Paris⁸. Elles sont parfois mises en vente. Les échanges marchands d'art brut ont ainsi débuté dès les prémices de la catégorie dans l'espace artistique, bien qu'ils aient eu un statut ponctuel pendant plusieurs décennies et que Dubuffet ait donné une orientation non commerciale à son activité autour de l'art brut. Des expositions sont organisées, accompagnées de publications présentant les artistes. La principale exposition de cette période est organisée en 1949 dans la galerie Drouin. Elle réunit 200 œuvres de 63 artistes. L'exposition attire des acteurs prestigieux du milieu artistique et intellectuel parisien (artistes, écrivains, éditeurs, ethnologues et critiques d'art).

14 Les activités de la Compagnie de l'Art Brut sont mises en suspens à partir de 1952 puis, en 1959, Dubuffet relance des prospections d'œuvres en France. En 1962, la Compagnie
de l'Art Brut est réactivée et les œuvres sont conservées à Paris. Les Fascicules de l'Art Brut paraissent dès 1964 et se composent de monographies sur les artistes de la collection. Leur diffusion est assurée en France, ainsi qu'en Allemagne, Belgique, Espagne, Italie et aux Pays-Bas. La promotion de la catégorie est par ailleurs renforcée lors d'une grande exposition organisée au Musée des arts décoratifs de Paris en 1967 : 700 œuvres des collections de la Compagnie sont présentées lors de l'événement, qui accueille plus de 20 000 visiteurs. De plus, la publication d'Outsider Art (Cardinal 1972), premier ouvrage de synthèse dédié à l'art brut, contribue à introduire la catégorie dans le monde artistique anglo-saxon, principalement en Angleterre et aux États-Unis.

Au début des années 1970, Dubuffet fait donation de sa collection à la Ville de Lausanne pour qu'y soit créé un espace d'accueil pérenne. Les 6 500 œuvres de l'association sont transférées en Suisse en 1975 et le premier musée consacré à ces œuvres, la Collection de l'Art Brut, est inauguré en 1976. L'institution poursuit les prospections, l'acquisition et la conservation des œuvres, leur mise en valeur par des expositions et des publications. De réputation internationale, elle est actuellement l'une des principales institutions qui consacrent tout ou partie de son activité à l'art brut.

Ce travail de définition de l'art brut, d'inscription de la catégorie dans les critères de qualité en vigueur dans l'espace artistique et dans les luttes pour la reconnaissance artistique, de prospection et de mise en valeur des œuvres via des dispositifs conventionnels de l'espace artistique (conservation, exposition et publication) a fait de l'art brut une catégorie artistique, des objets composant la première collection d'art brut des œuvres d'art et de leurs producteurs des artistes. Ce processus de qualification peut être décrit comme une « montée en objectivité » (Heinich 2004) : à mesure que les objets, les personnes et la catégorie dans son ensemble accumulent les marques qui leur confèrent un statut artistique aux yeux des autres acteurs de l'espace artistique, ce statut se stabilise et n'est plus (ou nettement moins) mis en débat. La catégorie trouve une position parmi l'ensemble des catégories artistiques, le statut des objets fait consensus et les producteurs voient le statut d'artiste leur être durablement associé.

Dans le cas de l'art brut, ce processus est enclenché dès le milieu des années 1950. La catégorie est alors repérée et connue au sein de l'espace artistique, en particulier en France. Ceci est par exemple rendu visible dans un article du Monde en 1956 qui présente « un instantané de la structuration du monde de l'art parisien [...] en donnant une image, simplifiée, mais déjà complexe, de la production artistique de l'époque » (Verlaine 2012 : 384). Parmi les quinze tendances présentées, se trouve « art brut et informel » associée à la galerie Drouin. Dès cette période, l'art brut fait ainsi partie du panorama de l'espace artistique parisien, preuve de l'efficacité de la Compagnie de l'Art Brut et de Dubuffet.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Henriette Zéphir, Sans titre, 1964. Encre de Chine et crayon de couleur sur papier, plastifié. 32 x 24 cm
Photographie : Marie Humair, Atelier de numérisation – Ville de Lausanne. Collection de l'Art Brut, Lausanne, no inv. cab-2549.

## 1. 3. Une qualification rendue possible par la trajectoire artistique et les ressources de son inventeur

18 Jean Dubuffet (1901-1985) est l'acteur pivot de la qualification de l'art brut. Son invention a bénéficié, par un mécanisme de transfert de légitimité, du prestige associé aux positions qu'il a occupées dans l'espace artistique. En 1945, lorsqu'il commence son travail autour de l'art brut, Dubuffet est un « jeune » artiste ambitieux qui va connaître une trajectoire ascendante dans le champ artistique jusqu'à une position d'artiste majeur du xxᵉ siècle à partir de 1960. Sa carrière d'artiste débute au début des années 1940 lorsqu'il quitte son ancienne activité dans le commerce du vin. Ses récentes réussites commerciales lui permettent de se consacrer à sa production plastique sans que ne pèse la nécessité de lui trouver des débouchés commerciaux immédiats. Au début de sa carrière, Dubuffet bénéficie de soutiens critiques importants dans les milieux artistique et littéraire parisiens. La figure du milieu littéraire Jean Paulhan joue notamment un rôle déterminant au commencement de sa carrière (Dieudonné 2003). L'éditeur introduit Dubuffet et son œuvre auprès de son vaste réseau. C'est également par son intermédiaire qu'est organisée la première exposition de Dubuffet dans la galerie Drouin en 1944, décrite comme un « succès critique et de scandale » doublé d'un « succès marchand » (ibid. : 162). Dès 1946, ses œuvres sont également exposées et commercialisées aux États-Unis dans la galerie de Pierre Matisse (Rich 2011). Le succès marchand s'articule une nouvelle fois au succès critique, ce dernier étant rendu visible par les articles du critique américain
Clement Greenberg entre 1946 et 1949 (Berrebi 2007). Au moment où New York devient l'un des pôles internationaux de production de la légitimité artistique (Guilbaut 1983 ; Verlaine 2012), la diffusion précoce et la réception critique de l'œuvre de Dubuffet dans l'espace artistique américain sont essentielles pour comprendre sa trajectoire d'artiste.

19

Au milieu des années 1950, le succès connu par sa production provoque une croissance importante de ses prix de vente. Ses œuvres deviennent sa seule source de revenu¹⁰. Entre 1954 et 1960, de trois à cinq marchands se partagent la production du peintre et la diffusent dans plusieurs pays européens et en Amérique du Nord. Pour Jakobi et Dieudonné (2007 : 339), « l'année 1960 marque pour Dubuffet l'entrée dans l'ère de la consécration ». Une rétrospective des vingt années de production du peintre est organisée au musée des Arts décoratifs de Paris. Elle est accompagnée par quinze expositions présentant son travail en Europe et aux États-Unis.

20

Cette trajectoire est nourrie par l'ambition du peintre, « dont on jurerait qu'il s'est secrètement promis, une fois lancé, d'être Picasso ou rien, et qui s'est toujours efforcé [...] de compter parmi les plus grands artistes de son siècle, et sans doute, de quelques autres » (ibid. : 20). En plus des ressources sociales et économiques dont dispose l'artiste, sa trajectoire est rendue possible par un vaste capital culturel « à l'état incorporé, c'est-à-dire sous la forme de dispositions durables de l'organisme » (Bourdieu 1979 : 3). Avec Dubuffet, ce capital a bénéficié de bonnes conditions initiales d'appropriation : une transmission précoce au sein d'une famille fortement dotée de la bourgeoisie commerçante du Havre. Il jouit d'une socialisation artistique et littéraire dans son enfance et son adolescence. Celle-ci est infléchie et prolongée dans la première moitié des années 1920, lorsqu'il s'installe à Paris, suit un temps les cours de l'Académie Julian et fréquente le milieu avant-gardiste de l'époque. Il développe une fine connaissance de la scène artistique des années 1920, se détache progressivement de la formation plutôt académique reçue jusqu'alors et commence à former les positions sur l'art qu'il déploiera dans le futur et s'incarneront dans l'art brut. La catégorie est ainsi inventée puis promue par un artiste prestigieux, doté de ressources relationnelle, économique et culturelle considérables et mises au service de son invention.

## 2. L'art brut au centre de rapports de concurrence et d'échange marchand : prémices et stabilisation d'un marché

### 2.1. Les effets de la Collection de l'Art Brut

21

Dubuffet et ses soutiens ont introduit l'art brut dans l'espace artistique et enclenché des processus de qualification et de légitimation de la catégorie. En étant visible et valorisé dans l'espace artistique, l'art brut a suscité l'intérêt d'artistes, de collectionneurs et de galeristes qui ont voulu exposer et commercialiser ce type d'œuvres, lancer des prospections pour « découvrir » de nouveaux artistes et constituer des collections, ainsi que nous l'explique André, collectionneur d'art brut ayant débuté sa collection dans les années 1970 :

> Donc en fait le marché n'existait pas jusque... Disons que ça a commencé quand la collection est arrivée à Lausanne dans les années 1970. C'est là où il y a eu un marché qui a commencé à se faire parce qu'il y a eu des gens qui ont découvert
cette collection, dont moi évidemment, et il y a eu une curiosité, une envie comme ça, pas forcément de collectionner, mais d'échanger, de regarder, et puis voilà. Donc les choses ont commencé comme ça avec les premières collections.

22 Si le galeriste Alphonse Chave est un des premiers à participer à ce processus en commercialisant de l'art brut à Vence dès les années 1960, c'est principalement dans les années 1970 et 1980, dans l'Ouest européen et aux États-Unis, que ces initiatives se développent. Parmi celles-ci, la galeriste Charlotte Zander fait figure de pionnière lorsqu'elle ouvre une galerie d'art naïf et d'art brut à Munich en 1970, tout comme la galeriste Phyllis Kind lorsqu'elle commercialise de l'art brut dans ses galeries de Chicago et New York à la même période (Maizels 1996). En France, l'architecte, collectionneur et artiste Alain Bourbonnais crée la galerie L'Atelier Jacob en 1972 puis fonde le musée La Fabuloserie en 1983. Dans les années 1980, l'association L'Aracine est fondée par Madeleine Lommel, artiste et visiteuse assidue de la collection de Dubuffet, avec l'objectif de collecter et d'exposer des œuvres d'art brut (Chérot, Faupin & Boulanger 2010), tandis que les marchands anglais Monika Kinley et Victor Musgrave débutent une vaste collection d'« *Outsider art* ».

23 Lors de ce processus de diffusion de l'art brut, de création de lieux de commercialisation et de nouvelles collections, la collection constituée par Dubuffet et léguée à la ville de Lausanne a joué le rôle de ce que Boltanski et Esquerre (2017) nomment « collection idéelle ». Pour ces auteurs, une collection rassemble des choses en les plaçant sous un principe directeur (ici, des œuvres « originales » produites par des personnes sans formation artistique) et, simultanément, introduit des différences jugées pertinentes par les collectionneurs entre ces choses. Parmi les collections d'un certain type, la collection idéelle désigne « la série complète des objets soumis à un même principe de rassemblement, distingués les uns des autres par le fait qu'ils sont porteurs de différences jugées pertinentes, selon des modalités qui sont elles-mêmes d'ordre conventionnel » (ibid. : 272). Souvent constituée par un « primo-collectionneur » doté d'une « autorité artistique [...] acquise au cours d'épreuves antérieures dans les mondes de l'art » (ibid. : 272), cette sorte de collection parfaite a pour effet de guider en partie les « collectionneurs de second rang », qui s'inscrivent à la suite du primo-collectionneur : leurs recherches d'œuvres sont orientées vers celles produites par les artistes contenus dans la collection idéelle. Naturellement, l'ensemble des collectionneurs d'un certain type ne cherchent pas uniquement à reproduire la collection idéelle concernée, mais tentent également de « découvrir » des artistes qui n'y sont pas intégrés. La collection idéelle contribue néanmoins à canaliser une partie des recherches et des acquisitions des collectionneurs sur un ensemble relativement restreint d'œuvres et d'artistes et génère un effet profondément structurant pour la formation d'un marché.

24 Dans le cas de l'art brut, l'autorité acquise par Dubuffet en raison de ses positions successives dans le champ artistique a contribué à la prégnance relative de sa collection sur la construction des collections suivantes. L'association L'Aracine est à ce titre exemplaire. Ses responsables ont cherché à construire une collection dont l'esprit « se veut aussi proche et aussi respectueux que possible de celui ayant sous-tendu la collection de Dubuffet » (Lommel 2005 citée in Couette 2014 : 76). L'association suivit deux directions principales dans ses acquisitions : d'une part, elle fit en sorte d'obtenir des œuvres d'artistes récemment entrées dans l'institution lausannoise ; d'autre part, elle chercha à combler les manques de sa collection en acquérant des œuvres historiques de l'art brut, celles qui constituent le socle de « classiques » (Moulin 1992)
de la catégorie, comme les œuvres d'Aloïse Corbaz ou d'Adolf Wölfli. S'il a structuré l'activité des premiers collectionneurs « post-Dubuffet », ce principe détermine encore aujourd'hui partiellement les prospections et les acquisitions des collectionneurs, qu'ils soient privés ou institutionnels. Ainsi, lors de notre enquête, Savine Faupin, conservatrice des collections d'art brut du LaM de Villeneuve d'Ascq¹¹ nous explique qu'un des axes de prospection du musée est orienté vers les œuvres initialement collectionnées par Dubuffet :

> Nous prospectons aussi dans le domaine des œuvres historiques, collectionnées par Dubuffet, forcément puisque, dès l'arrivée de la collection L'Aracine, nous avons acquis ou reçu des œuvres pour renforcer des ensembles de L'Aracine, ou combler des manques de la collection.

25

À ce premier effet « canalisation » joué par la collection de Dubuffet peut s'ajouter un second effet, que nous nommons effet « étayage ». Lorsque qu'un acteur veut valoriser des œuvres d'art brut peu reconnues et qui ne sont pas contenues dans la collection idéelle, une stratégie régulièrement mobilisée consiste à exposer conjointement les « nouvelles » œuvres et des œuvres « classiques » afin que la légitimité des secondes s'étende aux premières. Deux galeristes nous l'exposent lors des entretiens en décrivant leur recours à cette manière de faire pendant les foires : « Si je n'avais pas de classiques sur le stand, je pense que les gens ne s'intéresseraient pas à l'artiste que j'ai découvert qui est à côté. C'est ça qui est compliqué. » Ou encore : « On avait mis les grands classiques dans un petit coin, pour asseoir le stand, et puis il y avait ces deux nouveaux artistes qu'on voulait vraiment présenter. » Ainsi, même lorsque l'objectif est de faire reconnaître de nouvelles œuvres ou de nouveaux artistes, les artistes et les œuvres déjà reconnus et généralement contenus dans la collection idéelle servent de point de référence, ce qui souligne et renforce leur valeur.

26

Ces deux effets, articulés l'un à l'autre et se renforçant mutuellement, ont contribué à faire émerger une relation concurrentielle pour l'obtention des œuvres d'art brut. Guidés en partie par la recherche des œuvres les plus valorisées susceptibles de combler les manques de leur collection, les collectionneurs d'art brut sont progressivement entrés en lutte pour l'obtention des mêmes œuvres ou des œuvres des mêmes artistes. La concurrence est ici entendue comme « une recherche formellement pacifique d'un pouvoir propre de disposer de chances que d'autres sollicitent également » (Weber 1995a cité in François 2008 : 45). Le rapport de concurrence porte ici sur les opportunités de s'approprier des œuvres d'art brut, quel que soit, pour le moment, le mode d'appropriation des œuvres. Un des premiers effets de ce rapport de concurrence a été de raréfier les œuvres les plus convoitées et d'en augmenter le prix. Ainsi, alors que Dubuffet pouvait, dans les années 1940, acquérir des œuvres en échange d'objets de faible valeur (des crayons de couleurs par exemple) ou de sommes modiques (Peiry 2010 [1997]), Michel Thévoz, premier conservateur de la Collection de l'Art Brut, rapporte que, dès la fin des années 1970, certaines œuvres étaient devenues inaccessibles à l'institution lausannoise en raison de la concurrence qui se jouait pour leur acquisition avec des collectionneurs privés disposant d'importantes ressources financières¹².
## 2. 2. Une articulation progressive de la concurrence pour l'appropriation des œuvres et de l'échange marchand d'art brut

27 La formation d'un rapport concurrentiel pour l'appropriation des œuvres va contribuer à faire prévaloir une modalité spécifique d'acquisition des œuvres, à laquelle la concurrence va s'articuler : l'échange marchand. Testart (2001) en dégage une définition analytique précise en différenciant le don, l'échange non marchand et l'échange marchand. L'échange (marchand on non) se distingue du don dans la mesure où une contrepartie peut légitimement être exigée par chacun des échangistes. Cette première distinction recouvre celle de Bourdieu (1994 : 175-211) entre le don et le « donnant-donnant ». Testart différencie ensuite l'échange non marchand et l'échange marchand en fonction de ce qui « commande » la relation entre les échangistes. Lors d'un échange marchand, « le rapport aux choses commande le rapport entre les personnes » (2001 : 725), tandis que dans l'échange non marchand, « les rapports personnels [...] prédominent sur la relation échangiste » (ibid. : 736). La relation entre les échangistes est « commandée » par le rapport aux choses lorsque l'objet de l'échange est une marchandise : le propriétaire a pris la décision de mettre en vente sa propriété, elle est « déjà coupée de lui » (ibid. : 725) et il n'en attend que la contrepartie, soit la valeur d'échange qui déterminera s'il cède son bien ; face à lui, le rapport à la marchandise (son prix et ses caractéristiques) détermine également le comportement de l'acheteur et son entrée éventuelle dans l'échange. Une telle approche n'ignore pas que les rapports d'échange marchand sont encastrés dans d'autres types de relations sociales (par exemple dans des rapports personnels [Granovetter 2000 ; Velthuis 2005 ; Quemin 2021]) mais elle considère que « ce qui est caractéristique de cette forme d'échange c'est qu'il puisse s'en passer » (Testart 2001 : 725).

28 Dans l'histoire de l'art brut, les échanges marchands ont existé dès les prémices de la qualification de la catégorie. Dans les années 1940, les premières œuvres collectées sont ponctuellement mises en vente dans la galerie Drouin. Dubuffet ayant souhaité donner un caractère non commercial à l'art brut et aux activités qui s'y associent, ce type d'échange a conservé un statut ponctuel jusqu'aux années 1970, pour devenir de plus en plus fréquent dans les années 1980 et 1990. L'analyse des ventes aux enchères d'art brut entre 1985 et 2016 permet de l'observer. Ponctuelles en début de période, les ventes d'art brut connaissent un premier moment de croissance à la fin des années 1980. Elles se stabilisent alors autour d'une centaine par an avant de croître de nouveau, et de façon régulière, de la fin des années 1990 jusqu'en 2016¹³.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Nombre annuel d'adjudications et de ventes d'art brut en ventes publiques (1985-2016). Note : les adjudications représentent des mises en ventes d'œuvres, ces dernières pouvant ensuite être vendues ou ne pas trouver d'acheteur.

Source : base de données de l'auteur.

29 Le développement du rapport de concurrence pour l'acquisition des œuvres a contribué à rendre régulier ce type d'échange. En raréfiant les œuvres et en les valorisant, il a encouragé certains acteurs à privilégier l'échange marchand sur d'autres formes de transfert, comme le don. Ainsi, en débutant sa collection dans les années 1970, André a pu accumuler de nombreuses œuvres par le biais de dons, situation très improbable aujourd'hui :

André : En fait entre 1975 et 1990, il n'y avait quasiment rien [en termes d'échange marchand], et c'est le moment où moi j'ai pu constituer...

Auteur : Oui, c'était là qu'il fallait...

André : Ah ben oui, parce que vous alliez dans les hôpitaux, les machins, vous arriviez à trouver des choses. Et puis vous rencontrez des psychiatres, des trucs, des machins, et puis on vous les donnait hein !

Auteur : Oui, c'était ça en fait...

André : Oui, parce que ça n'avait pas de valeur. Donc quand vous rencontrez quelqu'un et qu'il trouvait que vous étiez sympa, que vous aviez une bonne tête, que vous aviez un projet rigolo, on vous disait : « Ben tiens, prends-le », et puis voilà quoi. C'est vraiment comme ça que ça s'est fait. Non, non, le marché commence en 1990 en fait, vous avez raison. Enfin, non, se constitue fortement en 1990 et démarre en 1983, 1984 avec des spots comme Phyllis Kind.

30 À mesure que l'échange marchand devient une modalité fréquente d'acquisition d'art brut, le rapport de concurrence pour l'appropriation des œuvres se spécifie en un rapport de concurrence marchande. Dans la perspective de Weber, cette forme de concurrence a deux caractéristiques principales (François 2008). Elle est d'abord une lutte formellement pacifique pour des opportunités que d'autres acteurs visent également. La concurrence devient marchande lorsque l'opportunité visée par les concurrents est une opportunité d'échanger. Dans le cas de l'art brut, le rapport de concurrence pour l'appropriation des œuvres persiste, mais certaines de ces appropriations procèdent d'un type de transfert particulier : l'échange marchand. De cette façon, les deux types de relations sociales qui, articulées l'une à l'autre, constituent un marché, se déploient et s'agencent progressivement autour de l'art brut au tournant des années 1970 et 1980 dans l'Ouest européen (principalement en France, Suisse, Allemagne et Angleterre) et aux États-Unis. L'art brut connaît une « mise en
marché », soit un processus dans lequel « les choses deviennent des marchandises et les personnes agissent en tant qu'acheteurs et vendeurs » (Dubuisson-Quellier 1999 : 672). C'est cependant dans les décennies suivantes que les relations marchandes se stabilisent et génèrent une structure sociale qu'on peut qualifier de marché de l'art brut.

31

De nombreux travaux d'économie et de sociologie ont éclairé les soubassements institutionnels sans lesquels il est impossible, ou délicat, de procéder à des échanges marchands (Dubuisson-Quellier & François 2011). Sur le marché de l'art, hormis pour les « œuvres classées » (Moulin 1992), l'incertitude entourant le statut et la qualité des œuvres est généralement élevée et différents acteurs interviennent pour qualifier et valoriser les œuvres : galeristes, conservateurs, critiques, collectionneurs, etc. Les premiers échanges marchands d'art brut dans les années 1940, mais également ceux des années 1970, ont été rendus possible par l'activité et le prestige de Dubuffet et de ses soutiens entre 1945 et 1976 : ils ont été les premières instances de légitimation de l'art brut et leur travail de qualification et de valorisation, bien qu'ils n'aient eu aucune visée commerciale, a constitué le socle institutionnel des échanges marchands d'art brut. D'abord essentiellement pris en charge par Dubuffet et ses proches, ce travail institutionnel s'est ensuite divisé entre les différents acteurs et institutions qui prennent place sur ce segment de l'espace artistique dans les années 1970 et 1980, puis dans les décennies suivantes.

32

Il faut remarquer que la formation d'un marché de l'art brut et des processus qui le sous-tendent n'élimine pas les autres logiques sociales qui traversent la catégorie. Il y a plutôt un enchevêtrement et une articulation progressive des logiques et des formes de transfert non-marchandes et marchandes. Un tel enchevêtrement peut par exemple être repéré dans les propos de Philippe, collectionneur d'art brut, lorsqu'il décrit comment il a acquis certaines œuvres au début de sa carrière et sa relation avec Madeleine Lommel :

> Après avoir vu la donation Cordier en 1989 [qui contenait de l'art brut], je me suis renseigné, j'ai regardé les musées et je me suis lié avec Madeleine Lommel, qui constituait la collection de L'Aracine. Et elle me vendait des choses, à droite, à gauche. Pourquoi elle me vendait des choses ? C'est-à-dire que quand elle en achetait dix œuvres, elle m'en vendait deux, et les deux que je payais, ça lui payait les autres pratiquement. Donc tout le monde était très content et je collectionnais.

33

Dans cette relation, Madeleine Lommel semble intéressée par le gain financier que peut lui procurer la cession des œuvres. Cette recherche de la valeur d'échange, propre à la logique marchande, n'a cependant aucune consistance purement marchande. Elle ne se comprend qu'en étant réinscrite dans la logique culturelle de l'association L'Aracine : développer une collection d'art brut en France et, pour cela, trouver des ressources financières. L'intérêt qui conduit la collectionneuse à entrer dans l'échange est donc tout à la fois économique et culturel. De la même façon, le déploiement de l'échange marchand ne supprime pas les autres formes de transfert d'art brut. Ces différentes formes coexistent et, parfois, s'entremêlent. La situation évoquée par Pierre, galeriste d'art brut, le montre clairement. Après être entré en relation avec la Collection de l'Art Brut pour lui proposer les œuvres d'une artiste qu'il a récemment découverte, le galeriste est amené à vendre une partie des œuvres à l'institution, mais également à lui en donner :
Pierre : La conservatrice est venue et elle a pris des œuvres. Alors évidemment, les musées comme ça, bon tu vends dix pièces et puis tu en donnes dix. C'est normal hein, je suis très content que ça rentre dans...

Auteur : Oui ça diffuse l'œuvre.

Pierre : Voilà. Et ce qui est intéressant, c'est qu'elles rentrent dans la Collection de l'Art Brut. Donc j'ai quand même bien bossé tu vois, je suis assez content de moi ! Ça me permet d'écrire aux gens pour dire que c'est dans la Collection de l'Art Brut.

Puis les gens qui ont acheté, ben ils sont contents.

34 Les deux parties s'engagent ainsi dans un transfert qui mêle inextricablement échange marchand et don. Ces deux formes se soutiennent mutuellement. Dans ce cas en effet, le don facilitera les futurs échanges marchands, la valeur symbolique des œuvres données au musée étant à la fois stabilisée et augmentée par leur entrée dans une institution prestigieuse. Inversement, l'échange marchand, en soutenant l'activité de galeriste de Pierre, permet à ce dernier de céder une partie des œuvres de façon gratuite, et facilite ainsi l'extension des collections de l'institution lausannoise.

## 2.3. Deux facteurs ayant soutenu la stabilisation du marché : valeur relative de l'art brut et différenciation de l'offre sur le marché

35 La stabilisation du marché de l'art brut à partir des années 1990 s'est étayée sur deux facteurs. Le premier concerne la valeur de l'art brut relativement aux autres catégories artistiques. Sur le plan de la valeur économique, l'art brut a été, et reste en partie, moins valorisée que d'autres catégories artistiques (Verley 2020). Cet état de la valeur relative de l'art brut a participé à la stabilisation du marché en soutenant la demande et l'offre d'art brut. Du côté de la demande, certains collectionneurs se sont orientés vers l'art brut à mesure que les œuvres qu'ils collectionnaient initialement devenaient inaccessibles financièrement et que l'art brut gagnait en visibilité. La carrière de collectionneur de Philippe illustre ce mécanisme. D'abord collectionneur d'œuvres associées à la figuration narrative, il s'intéresse à l'art brut et entame une collection après avoir vu une exposition et alors que les prix de la figuration narrative augmentent :

> J'ai découvert la figuration narrative à vingt ans, j'ai rencontré tous les artistes, personne ne voulait en entendre parler. Et à un moment, j'ai vu la donation Cordier en 1989. Et là, j'ai découvert des œuvres qui m'ont vraiment marqué. J'étais à un tournant aussi parce que dans ma collection de figuration narrative, au début, j'achetais des œuvres et personne n'en voulait, puis au bout de cinq, six ans y'a eu un engouement, et les pièces qui me manquaient étaient difficiles [à trouver] ou les artistes demandaient des prix que je ne pouvais pas atteindre. Ça c'était une chose. Mais j'ai découvert cette donation Cordier, et j'ai vu des œuvres d'artistes totalement inconnus pour moi, et j'ai trouvé ça très, très, fort. J'ai noté les noms, je me suis renseigné, j'ai demandé à un ami conservateur de musée, il m'a dit : « Tu t'intéresses à l'art brut ? ».

36 Du côté de l'offre, la valeur relative de l'art brut a favorisé le positionnement de certaines galeries sur ce segment du marché de l'art car les coûts d'entrée financiers y sont relativement plus bas que sur d'autres segments, par exemple celui de l'art contemporain. Ainsi Pierre, positionné sur le segment de l'art contemporain lorsqu'il ouvre sa galerie dans les années 1980, s'est ensuite repositionné sur le marché de l'art brut. Le coût des foires et le prix des œuvres d'art contemporain ont contribué à ce repositionnement :
Quand j'ai ouvert ma galerie, j'ai montré de l'art contemporain. J'ai fait des foires comme Art Paris, mais le problème c'est qu'on se faisait virer au bout de trois, quatre ans, parce qu'il y a d'autres galeries qui arrivaient, tu vois ? Puis, tu sais, au départ le prix des stands c'est 100, puis après tu finis à 500, 800, c'est plus possible quoi. Donc tu vas retrouver ça dans Paris Photo, Art Paris, la FIAC. Alors-moi si tu veux depuis trois, quatre ans je me suis mis à faire de l'art brut. L'art contemporain ça me gonflait un peu. Je trouvais qu'il ne se passait plus grand-chose et qu'on arrivait à un stade où les types qui sortent des Beaux-Arts, ils n'en peuvent déjà plus, ils affichent des prix de malade, se prennent déjà pour des vedettes. Alors moi, ça, franchement, j'en ai un petit peu marre. Alors moi, je me suis vraiment passionné pour l'art brut.

37 Simultanément, sur le plan de la valeur symbolique, l'art brut a connu et connaît une trajectoire ascendante au sein de l'espace artistique. Alors qu'en 2011, Shapiro et Moulinié (2011 : 239) pouvaient écrire que « l'art brut est désormais reconnu par l'establishment artistique, mais demeure un genre mineur », il nous semble que ce statut a changé. L'art brut a par exemple été exposé lors de la Biennale de Venise en 2013 et en 2017. De plus, ces œuvres sont exposées de façon permanente dans certains musées réputés, comme au musée national d'Art moderne de Paris depuis 2021¹⁴. Cette trajectoire ascendante dans les hiérarchies symboliques de l'espace artistique contribue à soutenir la demande d'œuvres.

38 Le second facteur contribuant à la stabilisation du marché touche à la différenciation de l'offre par les galeries et à l'extension et la diversification de la clientèle qu'elle a provoquées. En s'insérant sur le marché de l'art brut, les galeries occupent une position relativement à leurs concurrentes. De fait, elles se distinguent les unes des autres, chacune ayant des propriétés spécifiques. Mais elles mettent également en place des stratégies actives de différenciation pour faire reconnaître leur différence par les clients. Les galeristes évoquent généralement leur « ligne » pour désigner l'image et le positionnement esthétique et marchand de leur galerie auprès du public¹⁵. À chacune des positions sur le marché et à chacune des lignes correspond un cercle de clients spécifique et partiellement différent des clients d'une autre ligne et d'une autre position sur le marché, cette relation répondant à la logique de l'homologie structurale entre l'offre et la demande (Bourdieu 2000 : 235-266). La relation entre la ligne et la position d'une galerie et ses clients est illustrée dans la transformation de la structure de la clientèle de Claude, galeriste d'art brut. D'abord soutenu par une clientèle composée aux deux tiers de collectionneurs d'art brut, le déménagement de sa galerie dans un lieu associé à l'art contemporain va modifier la composition de sa clientèle :

Claude : Les premières années, j'ai surtout travaillé avec des collectionneurs qui étaient, aux deux tiers, des gens déjà convaincus, soit qui collectionnaient déjà de l'art brut, soit qui savaient de quoi il en retournait et, pour le dernier tiers, des collectionneurs d'art contemporain que j'avais rencontré dans des salons. Et il y a eu un point de bascule, il y a quelques années, où les collectionneurs d'art contemporain sont devenus majoritaires.

Auteur : C'est au moment où vous déménagez ?

Claude : Oui, à un moment donné y'a aussi quelque chose qui est lié à... C'est au-delà du géographique, on confine au symbolique. Je suis maintenant dans un lieu associé à l'art contemporain. Et donc ça commence à raconter une autre histoire, et les gens vous regardent autrement alors que vous présentez la même chose. Et peut-être qu'on vous considère autrement aussi et donc les choses s'enchaînent. Et j'ai eu beaucoup de presse dans ces années-là, et ça a amené de plus en plus de gens à s'intéresser au truc. Et on arrive maintenant à un rapport qui est plutôt de l'ordre
de 25/75 en termes de collectionneurs d'art brut pur et de collectionneurs d'art contemporain.

39 À l'échelle d'une galerie, le changement de « ligne », corrélatif d'un changement de position sur le marché, provoque une modification du cercle de clients. À l'échelle du marché de l'art brut, la clientèle s'est étendue et diversifiée à mesure que des galeries se sont insérées sur ce marché, ont construit une « ligne » et ont diffusé l'art brut auprès de nouveaux cercles de clients.

40 Ces facteurs ont concouru à la stabilisation du marché depuis les années 1990. Les relations marchandes nouées autour de l'art brut, d'abord ponctuelles, se sont répétées et enchainées dans le temps et forment désormais un espace commun entre les acteurs qui les portent. Pour le formuler comme Weber, ces relations forment une « communauté de marché », soit, dans le cas de l'art brut, un ensemble d'acteurs et d'institutions durablement engagés dans des rapports de concurrence pour accéder à l'échange d'art brut. Les propos de Pierre, galeriste, évoquent cette « communauté », qu'il nomme « réseau », dans laquelle les œuvres circulent par le biais d'échanges marchands :

Auteur : Comment vous faisiez ces quatre années pour trouver des œuvres ?

Pierre : Alors moi j'ai pas d'artistes nouveaux, à part Sylvie. Donc j'ai travaillé avec un collègue galeriste, on a trouvé des œuvres à gauche, à droite. On a acheté à des collectionneurs, il y a toutes les œuvres qu'on trouve en ventes publiques, des collections qui se vendent. Et puis y'a des gens qui avaient acheté des choses il y a très longtemps, à leur voisin ou... et puis un jour ils se disent que l'art brut vaut un peu quelque chose, ben ils le proposent. Non je crois qu'il y a quand même un réseau qui fonctionne, ça brasse quand même. Dès qu'il y a une petite valeur marchande ou le besoin de reconnaissance aussi tu vois, ça fait fonctionner un peu le... Ça bouge !

## Conclusion

41 La construction du marché de l'art brut montre que le paradoxe d'un tel marché, introduit au début de cet article, n'est que très relatif. En effet, l'art brut est fondé sur un principe de rupture avec l'ordre artistique établi tout en étant valorisé en tant qu'art au sein de l'espace artistique justement parce la rupture et l'originalité sont des critères de qualité dans le champ avant-gardiste. La catégorie « art culturel », centrale dans le discours de Dubuffet, homogénéise à l'extrême des acteurs, des institutions, des processus et des types d'œuvres qui sont en réalité très diversifiées d'un point de vue sociologique et esthétique. Malgré cela, elle a permis de valoriser, par comparaison, l'art brut : en construisant une séparation nette entre art brut et « art culturel », Dubuffet et ses soutiens ont en effet favorisé la correspondance entre l'art brut et la croyance en un art « pur », « gratuit » et indépendant des phénomènes culturels, répondant de cette façon aux attentes implicites de certains acteurs de l'espace artistique. Ceux-ci se sont alors pris d'intérêt pour ce type d'œuvres et ont participé à leur valorisation. De plus, la qualification et la mise en valeur de l'art brut se sont étayées sur des dispositifs conventionnels de l'espace artistique : la conservation et l'exposition des œuvres, des publications et des mécanismes de transfert de légitimité, en particulier de Dubuffet vers l'art brut. Ces dispositifs, initialement employés dans une optique non marchande, ont constitué le socle du marché de l'art brut.
42 La genèse de ce marché révèle également une structure inédite. Les travaux de sciences sociales sur les marchés artistiques montrent que les processus de qualification artistique et de mise en marché sont largement entremêlés et se soutiennent mutuellement. À l'échelle de la carrière d'un artiste, par exemple, la mise en vente des œuvres en galerie contribue à sa qualification artistique ; de même qu'une exposition dans un musée participe à renforcer sa valeur marchande. L'histoire du marché de l'art brut montre une configuration singulière car la qualification artistique de la catégorie s'est, dans un premier temps, constituée en dehors du phénomène marchand, avant que, dans un second temps, les deux processus ne se mêlent. Ces deux temps successifs s'expliquent notamment par la distance instituée entre l'art brut et le commerce pendant près de trente ans, de 1945 au milieu des années 1970.

43 Par ailleurs, la relation étroite entre les registres non marchand et marchand dans la construction du marché inscrit cette enquête dans la perspective de la sociologie économique de Viviana Zelizer. Dans un article (1992 : 10) où elle expose sa conception des « marchés multiples », la sociologue interroge : « Comment, à partir d'exemples empiriques concrets, montrer que différents types de relations sociales et de valeurs culturelles jouent un rôle actif dans la formation des marchés [...] ? ». L'étude de la genèse du marché de l'art brut contribue à répondre à une telle problématique. Les relations marchandes nouées autour de l'art brut se déploient progressivement à partir du travail proprement culturel de Dubuffet et ses soutiens, visant à critiquer le fonctionnement établi de l'espace artistique, dont sa logique marchande, et à mettre en valeur d'autres formes d'art. La concurrence et l'échange marchand d'art brut sont traversés dès leurs prémices par des logiques culturelles, par exemple celle qui a pour objectif de constituer une collection « complète ». Inversement, les logiques culturelles sont elles aussi graduellement traversées, selon des degrés et des modalités diverses, par les logiques marchandes une fois que celles-ci se constituent et se renforcent. Cette étude de cas montre ainsi comment les relations marchandes, loin de se constituer et de se stabiliser à côté d'autres types de relations sociales, sont pénétrées dès leurs prémices par ces relations, et comment, en retour, elles s'y entremêlent. Il n'y a pas de marché de l'art brut autonome des autres relations sociales, mais un ensemble de relations sociales, marchandes et non-marchandes, qui, en s'articulant, forment des configurations relationnelles où la logique marchande a plus ou moins de part et au centre desquelles se trouve l'art brut.

44 Ceci nous permet finalement de faire une remarque au sujet de l'économie des biens symboliques. Bourdieu (1994 : 175-211) dégage les traits structuraux de ce type d'économie en l'inscrivant dans une polarité avec ce qu'il nomme « économie économique » : la première se caractérise par la logique du don contre don, l'interdit de l'explicitation du taux d'échange ou du prix, et par le refus du calcul, du profit et de la prévisibilité; tandis que la seconde repose sur le principe du donnant-donnant, l'explicitation du prix et la logique du profit, du calcul et de la prévisibilité. Bien que Bourdieu associe généralement les économies de biens culturels à la première forme d'économie, le marché de l'art brut relève plutôt d'une structure composée de traits appartenant aussi bien, et simultanément, à l'économie des biens symboliques qu'à l'économie économique. Les échanges marchands, par exemple, répondent à la logique du donnant-donnant, tout en étant souvent mis en forme, en partie déniés et parfois articulés à d'autres échanges qui, eux, relèvent du don contre don. C'est un des intérêts du modèle des « marchés multiples » (Zelizer 1992) que d'insister sur cette coexistence.
Un tel positionnement incite en effet à enquêter sur la manière singulière et variable
dont chaque marché articule des traits renvoyant respectivement à l'économie des
biens symboliques et à l'économie économique. Ce positionnement invite également à
prêter attention aux tensions que cette coexistence provoque et aux ressorts sociaux
qui bouleversent la manière dont ces traits s'articulent sur un marché et qui modifient
le rapport de force entre les logiques propres à chacune de ces économies.

BIBLIOGRAPHIE

ACCOMINOTTI Fabien (2008). « Marché et hiérarchie : la structure sociale des décisions de production dans un marché culturel ». *Histoire & Mesure*, 23(2) : 177-218.

BAUMANN Daniel (2005). « “Adolf Wölfli : L'hôpital comme atelier”, entretien avec Antonio Gamboni ».

BERREBI Sophie (2007). « Dubuffet as Model ». *20/21 siècles. Cahiers du Centre Pierre Francastel*, 5-6: 113-122.

BOLTANSKI Luc & ESQUERRE Arnaud (2017). *Enrichissement. Une critique de la marchandise*. Paris, Gallimard.

BOURDIEU Pierre (1977). « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques ». *Actes de la recherche en sciences sociales*, 13 : 3-43.

BOURDIEU Pierre (1979). « Les trois états du capital culturel ». *Actes de la recherche en sciences sociales*, 30 : 3-6.

BOURDIEU Pierre (1994). « L'économie des biens symboliques ». Dans ID. *Raisons pratiques. Sur la théorie de l'action*. Paris, Le Seuil : 175-211.

BOURDIEU Pierre (2000). *Les Structures sociales de l'économie*. Paris, Le Seuil.

BOURDIEU Pierre (2013). *Manet. Une révolution symbolique*. Paris, Raisons d'agir / Le Seuil.

BRUN Baptiste (2019). *Jean Dubuffet et la besogne de l'art brut. Critique du primitivisme*. Dijon, Les presses du réel.

CARDINAL Roger (1972). *Outsider art*. Londres, Studio Vista.

CHÉROT Bernard, FAUPIN Savine & BOULANGER Christophe (dir.) (2010). *L'Aracine et l'art brut. Les chemins de l'art brut*. Villeneuve d'Ascq, Publications du LaM.

COUETTE Déborah (2014). « D'un “regard-pilote” à l'écart. L'impact de Dubuffet sur les collectes de l'association L'Aracine ». *Cahiers de l'École du Louvre*, 4 : 76-86.

COUSSEAU Henry-Claude (1981). « L'origine et l'écart : d'un art l'autre ». Dans ID. *Paris-Paris. Création en France 1937-1957*, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou.

DIEUDONNÉ Julien (2003) « Le prince et la bergère : la relation Paulhan/Dubuffet d'après leur correspondance (1944-1968) ». *Revue d'histoire littéraire de la France*, 103 : 153-168.

DIEUDONNÉ Julien & JAKOBI Marianne (2007). *Dubuffet*. Paris, Perrin.
DUBUISSON-QUELLIER Sophie (1999). « Le prestataire, le client et le consommateur. Sociologie d'une relation marchande ». *Revue française de sociologie*, 40(4) : 671-688.

DUBUISSON-QUELLIER Sophie & FRANÇOIS Pierre (2011). « Introduction. Institutions économiques et institutions marchandes. Nature, puissance, genèse ». Dans FRANÇOIS Pierre (dir.). *Vie et mort des institutions marchandes*. Paris, Presses de Sciences Po : 11-38.

FRANÇOIS Pierre (2008). *Sociologie des marchés*. Paris, Armand Colin.

GRANOVETTER Mark (2000). *Le Marché autrement. Les réseaux dans l'économie*. Paris, Desclée de Brouwer.

GROSSEIN Jean-Pierre (2005). « De l'interprétation de quelques concepts webériens ». *Revue française de sociologie*, 46(4) : 685-721.

GUILBAUT Serge (1983). *Comment New-York vola l'idée d'art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide*. Paris, Jacqueline Chambon.

HEINICH Nathalie (2004). *La Sociologie de l'art*. Paris, La Découverte.

JOYEUX-PRUNEL Béatrice (2016). *Les Avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale*. Paris, Gallimard.

LOMMEL Madeleine (2010). « Témoignage d'une découverte de l'art brut ». Dans CHÉROT Bernard, FAUPIN Savine & BOULANGER Christophe (dir.). *L'Aracine & l'art brut. Les chemins de l'art brut. Tome 8*. Villeneuve d'Ascq, Publications du LaM.

MARPSAT Maryse (2006). « La légitimation de l'art brut. De la conservation à la consécration ». Dans MAUGER Gérard (dir.). *Droits d'entrée. Modalités et conditions d'accès aux univers artistiques*. Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme : 89-130.

MARTIN Bénédicte (2005). « L'évaluation de la qualité sur le marché de l'art contemporain. Le cas de l'insertion des jeunes artistes plasticiens ». Thèse de doctorat en sciences économiques. Paris 10.

MAIZELS John (1996). *Raw Creation. Outsider Art and Beyond*. Londres, Phaidon.

MOULIN Raymonde (1967). *Le Marché de la peinture en France*. Paris, Minuit.

MOULIN Raymonde (1986). « Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines ». *Revue française de sociologie*, 27(3) : 369-395.

MOULIN Raymonde (1992). *L'Artiste, l'institution et le marché*. Paris, Flammarion.

MOULIN Raymonde & QUEMIN Alain (1993). « La certification de la valeur de l'art. Experts et expertises ». *Annales. Économies, Sociétés, Civilisations*. 48(6) : 1421-1445.

MOUREAU Nathalie (2000). *Analyse économique de la valeur des biens d'art. La peinture contemporaine*. Paris, Economica.

MOUREAU Nathalie & SAGOT-DUVAUROUX Dominique (1992). « Les conventions de qualité sur le marché de l'art : d'un académisme à l'autre ? ». *Esprit*, 185(10) : 43-54.

MOUREAU Nathalie & SAGOT-DUVAUROUX Dominique (2006). « La construction sociale d'un marché : le cas du marché des tirages photographiques ». Dans EYMARD-DUVERNAY François (dir.). *L'Économie des conventions, méthodes et résultats. Tome 2, Développements*. Paris, La Découverte : 45-60.

MOUREAU Nathalie & SAGOT-DUVAUROUX Dominique (2016). *Le Marché de l'art contemporain*. Paris, La Découverte.
ORLÉAN André (2011). *L'Empire de la valeur. Refonder l'économie*. Paris, Le Seuil.

PEIRY Lucienne (2010 [1997]). *L'Art brut*. Paris, Flammarion.

QUEMIN Alain (2021). *Le Monde des galeries d'art. Art contemporain, structure du marché et internationalisation*. Paris, CNRS Éditions.

ROUGET Bernard, SAGOT-DUVAUROUX Dominique & PFLIEGER Sylvie (1991). *Le Marché de l'art contemporain en France*. Paris, La documentation française.

RICH Sarah K. (2011). « Les échanges artistiques entre la France et les Etats-Unis, 1950-1968 ». *Perspective* : 535-554.

SHAPIRO Roberta & MOULINIÉ Véronique (2011). « L'art brut ». Dans HEINICH Nathalie & SHAPIRO Roberta (dir.). *De l'artification. Enquêtes sur les passages à l'art*. Paris, Éditions de l'EHESS : 231-239.

TESTART Alain (2001). « Échange marchand, échange non marchand ». *Revue française de sociologie*, 42(4) : 719-748

THÉVOZ Michel (2016 [1975]). *L'Art brut*. Paris, La Différence (1ᵉ éd. Genève, Albert Skira).

VELTHUIS Olav (2005). *Talking prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art*. Princeton, Princeton University Press.

VERLAINE Julie (2012). *Les Galeries d'art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années 1960. Une histoire culturelle du marché de l'art, 1944-1970*. Paris, Publications de la Sorbonne.

VERLEY Timothée (2020). *Genèse et structure du marché de l'art brut*. Thèse de doctorat en économie. Lille, Université de Lille.

VERLEY Timothée (2024). « Les déterminants sociaux des stratégies marchandes des galeries d'art : le cas du marché de l'art brut ». *Revue française de socio-économie*, 32(1) : 21-43.

WEBER MAX (1995a). *Économie et société. Vol. 1. Traduit de l'allemand par Julien Freund*. Paris, Pocket.

WEBER MAX (1995b). *Économie et société. Vol. 2. Traduit de l'allemand par Julien Freund*. Paris, Pocket.

WHITE Harrison (1981). « Where Do Markets Come From? ». *American Journal of Sociology*, 87(3): 517-548.

WHITE Harrison (2002). *Markets From Networks*. Princeton, Princeton University Press.

WHITE Harrison & WHITE Cynthia (1991). *La Carrière des peintres au XIXᵉ siècle. Du système académique au marché des impressionnistes*. Traduit de l'anglais par Antoine Jaccottet. Paris, Flammarion. [*Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World*. Chicago, The University of Chicago Press, 1965.]

ZELIZER Viviana (1992). « Repenser le marché. La construction sociale du "marché aux enfants" aux États-Unis ». *Actes de la recherche en sciences sociales*, 94 : 3-26.

## NOTES

1. Ces chiffres sont issus d'une base de données personnelle recensant les ventes aux enchères d'art brut entre 1985 et 2016.

2. Jean Dubuffet, *Prospectus et tous écrits suivants. Tome 1*, Paris, Gallimard, 1967.
3. *Ibid*.

4. La Compagnie de l'Art Brut est une association fondée en 1948 par les artistes André Breton et Jean Dubuffet, l'éditeur Jean Paulhan, les collectionneurs Charles Ratton et Henri-Pierre Roché et le critique d'art Michel Tapié. Elle a pour objectif la collecte et la mise en valeur de productions d'art brut par l'intermédiaire d'expositions et de publications. L'association est dissoute en 1952, puis réactivée en 1963 jusqu'au milieu des années 1970.

5. Jean Dubuffet, *Prospectus et tous écrits suivants. Tome 1, op. cit.*, p. 167-168.

6. Si l'héritage primitiviste de l'art brut est généralement souligné dans les travaux sur les origines de la catégorie, l'historien de l'art Baptiste Brun (2019) s'inscrit en faux contre cette généalogie et considère que le travail de Dubuffet cherche à récuser l'existence d'un art censément « primitif ».

7. Les éléments factuels de cette section sont tirés de cet ouvrage.

8. Ouverte à Paris au début de la deuxième guerre mondiale, la galerie Drouin est une galerie avant-gardiste où gravitent de nombreux acteurs du monde de l'art. Elle est également la première galerie qui commercialise les œuvres de Dubuffet en 1944.

9. Jean Dubuffet, *Prospectus et tous écrits suivants. Tome 4*, Paris, Gallimard, 1995.

10. *Ibid*.

11. En 1996, les 3 500 œuvres collectées par l'association L'Aracine sont données à la communauté urbaine de Lille, propriétaire du musée à Villeneuve d'Ascq. Après des travaux dans l'institution, aujourd'hui nommée LaM [Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut], les œuvres y sont exposées à partir de 2010 aux côtés d'œuvres modernes et contemporaines.

12. Observation réalisée le 17 novembre 2016 lors de la prise de parole de Michel Thévoz au colloque « Art Brut. Actualité et enjeux critiques » à Lausanne.

13. En valeur absolue, le nombre de ventes est relativement faible. Il faut cependant rappeler que les transactions réalisées en ventes publiques ne constituent qu'une part réduite des transactions du marché de l'art, une part importante étant effectuée en galerie (Rouget, Sagot-Duvauroux & Pflieger 1991 ; Moureau & Sagot-Duvauroux 2016). Leur croissance permet de faire l'hypothèse que les autres types d'échanges marchands, par exemple ceux effectués en galerie, connaissent une dynamique similaire, ce que confirme le nombre de galeries d'art brut évoqué en introduction.

14. Suite à la donation de Bruno Decharme. Voir le communiqué de presse de l'institution.

15. La « ligne » d'une galerie dépend d'un ensemble de caractéristiques économiques, esthétiques, symboliques et sociales, comme le type d'œuvres commercialisées, la localisation de la galerie, la gamme de prix, le type de foires auxquelles la galerie participe, la manière de mettre en valeur les œuvres, le réseau de collaborateurs, etc.
RÉSUMÉS

L'article étudie la construction sociale du marché de l'art brut. Nous analysons d'abord la genèse de la catégorie « art brut » et de la première collection d'œuvres d'art y étant associée, ainsi que l'inscription de cette catégorie dans les luttes pour la reconnaissance au sein du champ artistique. L'article analyse ensuite l'apparition et la stabilisation de relations de concurrence et d'échange centrées sur l'art brut. Nous montrons que la naissance du champ avant-gardiste et le prestige de Jean Dubuffet constituent des conditions de possibilité de la construction du marché de l'art brut. Nous soulignons également l'effet de la mise en collection des œuvres et l'articulation de facteurs économiques et non économiques dans la genèse des relations marchandes.

This article studies the social construction of the art brut market. First, it analyses the genesis of the “art brut” category and the first collection of works of art associated with it, as well as the inclusion of this category in the fight for recognition within the art world. The article then examines the emergence and stabilization of relations of competition and exchange centred on art brut. It shows that the existence of the avant-garde field and the prestige associated with Jean Dubuffet were conditions that made the art brut market possible. It also underlines the effect that the collection of works and the articulation of economic and non-economic factors had on the genesis of market relations.

Este artículo estudia la construcción social del mercado del art brut. En primer lugar, se analiza la génesis de la categoría "art brut" y la primera colección de obras de arte que le está asociada, así como la forma en que esta categoría se inscribe en la lucha por el reconocimiento dentro del campo artístico. A continuación, el artículo analiza la aparición y la estabilización de las relaciones de competencia e intercambio centradas en el art brut. Mostramos que el surgimiento del campo vanguardista y el prestigio de Jean Dubuffet fueron condiciones que posibilitaron la construcción del mercado del art brut. También destacamos el efecto del coleccionismo de obras de arte y la articulación de factores económicos y no económicos en la génesis de las relaciones de mercado.

Der Artikel untersucht die soziale Konstruktion des Art-Brut-Markts. Zunächst wird die Entstehung der Kategorie "Art Brut" und der ersten damit verbundenen Kunstsammlung analysiert, sowie die Einbettung dieser Kategorie in die Kämpfe um Anerkennung innerhalb des Kunstfeldes. Der Artikel analysiert dann die Entstehung und Stabilisierung von Konkurrenz- und Austauschbeziehungen, die sich auf die Art Brut konzentrieren. Wir zeigen, dass die Entstehung des avantgardistischen Feldes und das Prestige von Jean Dubuffet Bedingungen der Möglichkeit für den Aufbau des Marktes für Art Brut darstellen. Wir betonen auch die Wirkung des Sammelns von Werken und die Artikulation von wirtschaftlichen und nicht-wirtschaftlichen Faktoren bei der Entstehung von Marktbeziehungen.
## INDEX

**Mots-clés** : art brut, champ artistique, Dubuffet, marché de l'art

**Schlüsselwörter** : Art Brut, Dubuffet, Kunstfeld, Kunstmarkt

**Palabras claves** : art brut, campo artístico, Dubuffet, mercado del arte

**Keywords** : art brut, art market, art world, Dubuffet, outsider art

## AUTEUR

### TIMOTHÉE VERLEY

Docteur en sciences économiques de Université de Lille, Centre lillois d'études et de recherches sociologiques et économiques (Clersé, UMR 8019). timothee.verley[at]gmail.com