# Baudelaire poéticien du classicisme moderne. Le réseau critique de Valéry, Eliot et Montale

Silvia Giudice

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Silvia Giudice. Baudelaire poéticien du classicisme moderne. Le réseau critique de Valéry, Eliot et Montale. Revue de littérature comparée, 2022, 382 (2), pp.145-159. 10.3917/rlc.382.0018. hal-03994424

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Baudelaire poéticien du classicisme moderne.
Le réseau critique de Valéry, Eliot et Montale

L'Europe des années 1920 semble redécouvrir Baudelaire comme moyen de revendication et d'autolégitimation pour différentes poétiques et comme terreau fertile pour tous les renouveaux qui lui succèdent. L'esthétique et la poétique baudelairiennes jouent un rôle de plus en plus déterminant dans le discours critique : fondement d'une nouvelle tradition, alternative à un certain idéalisme conservateur, ou encore inspiration pour une nouvelle approche de la critique littéraire<fnref n="1" />.

En France, les années précédant la Première Guerre mondiale sont caractérisées par une renaissance classique en poésie et par la condamnation critique de poètes comme Baudelaire et Mallarmé. De nombreux intellectuels, comme Maurras ou Bertrand, s'opposent au symbolisme et promeuvent un retour aux sources : une littérature d'inspiration nationale, qui se refasse aux formes poétiques régulières et à la clarté classique. Ce n'est qu'au tout début des années 1920 qu'une nouvelle tradition poétique se construit et officialise progressivement. En France comme dans le monde anglo-saxon, Edgar Allan Poe est progressivement racheté par la critique, jusqu'à devenir le fondement d'une lignée poétique supranationale constituée par ses successeurs français : Baudelaire, Mallarmé et Valéry<fnref n="2" />. Au même moment, l'Italie est dominée par la critique de Benedetto Croce, qui a certes libéré l'art de l'approche positiviste, mais se montre particulièrement conservateur à propos des moyens expressifs et du rôle de l'artiste<fnref n="3" />. Dans ce contexte, Baudelaire et Valéry deviennent des arguments fondamentaux dans le débat littéraire italien pour mettre à distance cet idéalisme esthétique hégémonique.

Paul Valéry, T. S. Eliot et Eugenio Montale s'insèrent à la fois en tant que poètes et en tant que critiques dans ce paysage national et européen des premières décennies du XXe siècle : en intervenant activement dans les débats théoriques, ils légitiment et situent leur propre poétique, et modèlent une tradition cohérente avec leur conception de la littérature.

Très connu et apprécié à cette époque, Paul Valéry prend ses distances à l'égard de l'esthétique purement néoclassique. En y ajoutant la forme mallarméenne, il rend possible « une interprétation de type existentiel ou métaphysique à laquelle les autres poètes se refus[ent] par principe<fnref n="4" /> ». C'est pourquoi il insiste sur la filiation Poe-Baudelaire-Mallarmé, qui lui permet d'échapper à l'antinomie classicisme-romantisme, en mettant en valeur le symbolisme. Baudelaire est celui qui aurait permis à la théorie de la composition de Poe de se développer en France, et qui l'aurait mise en forme dans

<footnote n="1">¹ Dans cette partie introductive, nous nous limitons à tracer les lignes principales du contexte littéraire et critique. Pour une étude approfondie de la situation des auteurs et du débat critique en Europe, voir : Michel Decaudin, *La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1985-1914)*, Toulouse, Privat, « Universitas », 1960 ; Tiziana De Rogatis, *Montale e il classicismo moderno*, Pise-Rome, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, « Collana di teoria letteraria, di critica e di analisi testuale », 2002 ; Maria Antonietta Grignani, Romano Luperini (dir.), *Montale e il canone poetico del Novecento*, Rome-Bari, Laterza, « Biblioteca di Cultura moderna », 1998 ; Gilberto Lonardi, *Il Vecchio e il Giovane e altri studi su Montale*, Bologne, Zanichelli, « La Parola Letteraria », 1980 ; William Marx, *Naissance de la critique moderne. La littérature selon Eliot et Valéry : 1889-1945*, Arras, Artois Presses Université, « Manières de critiquer », 2002.</footnote>

<footnote n="2">² William Marx, op. cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="3">³ Tiziana De Rogatis, op. cit., p. 78-79.</footnote>

<footnote n="4">⁴ William Marx, op. cit., p. 86.</footnote>
cette « combinaison de chair et d'esprit<fnref n="5" /> » qu'est sa poésie. Ce Baudelaire valéryen est donc essentiellement l'héritier de Poe et le prédécesseur de Rimbaud, Verlaine et surtout Mallarmé.

T. S. Eliot s'appuie sur la position valéryenne pour importer la notion de *classique* au-delà de la Manche, en la remaniant : le classicisme éliotien implique le sacrifice de soi, non pas en tant qu'idéal antiromantique à atteindre, mais comme réalité inévitable. La littérature ne peut qu'abandonner le lyrisme, en prenant acte de son impossibilité intrinsèque. Pour ce faire, la poétique d'Eliot hérite de Baudelaire la conscience du devoir de la poésie moderne : celui d'intégrer et transposer ce qui a toujours été considéré comme non-poétique à l'intérieur d'une poésie formellement enracinée dans le terreau classique de la tradition<fnref n="6" />. En quête d'un objet nouveau pour sa poésie et d'un nouveau langage capable d'en rendre compte, le Baudelaire éliotien est surtout en train de chercher une nouvelle attitude face à l'existence<fnref n="7" />.

Eugenio Montale ne peut s'opposer à Ungaretti et à la triade Carducci-Pascoli-D'Annunzio sans avoir traversé, à sa manière, leurs expériences poétiques. Si la revue *La Ronda* défendait déjà une conception du style comme contrôle et positionnement éthique, Montale l'intègre et la dépasse grâce à la recherche baudelairienne et aux lectures et réflexions théoriques que Valéry, Alain et Eliot développent à partir de celle-ci. C'est ainsi que son classicisme, manifestation du conflit entre ordre et chaos, parvient à incorporer à la poésie les décombres de la société moderne, de la civilisation européenne et de la culture bourgeoise, dans une forme qui se veut – au sens étymologique du terme – parfaite. Le Baudelaire de Montale est le poète de la centralité absolue du style qui maintient le sublime dissonant, en s'opposant à l'antinomie que Croce avait figée entre irrégularité moderne et classicisme formel.

Quasi contemporains, Valéry, Eliot et Montale ont donc en commun certaines influences littéraires et théoriques, et chacun constitue une source d'inspiration pour au moins l'un des deux autres. Leur poétique est certes individuelle, mais la proximité de leurs conceptions de la poésie, de la tradition et de la modernité a rendu possible leur regroupement dans la catégorie critique du classicisme moderne<fnref n="8" />.

Ce qui frappe dans leurs réflexions critiques est l'importance accordée à Baudelaire : face à la nécessité de s'insérer dans une nouvelle tradition, pour situer leur poétique par rapport à l'époque contemporaine, ils ne peuvent que faire appel au poète des *Fleurs du Mal*. En effet, leurs analyses se constituent en réseau et approfondissent des aspects spécifiques de la poésie et de la poétique baudelairiennes, qui ne se limitent pas à nourrir leur œuvre et leur réflexion théorique : ils nous semblent esquisser à la fois une poétique plus générale, fondatrice du classicisme moderne, et le portrait d'un Baudelaire poéticien. L'objectif de cet article est donc de cerner cette poétique baudelairienne construite par le réseau Valéry-Eliot-Montale, d'en identifier les traits originaires dans les réflexions théoriques de Baudelaire lui-même, et de mesurer son importance dans la conception de la poétique du classicisme moderne. On ne saurait s'étonner, ni pour Baudelaire, ni pour les trois poètes du XXe siècle, de la dissémination de leurs réflexions : la poétique de ces

<footnote n="5">⁵ Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » [1924], dans *Variété II*, Paris, Gallimard, 1929, p. 158.</footnote>

<footnote n="6">⁶ John Edwin Jackson, « T. S. Eliot et Baudelaire », dans Antoine Compagnon (dir.), *L'Année Baudelaire*, n°18-19, 2014-2015 : *Baudelaire antimoderne*, Paris, Champion, 2015, p. 183-202.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Thomas Stearns Eliot, « Baudelaire » [1930], dans *Selected Essays*, Londres, Faber and Faber, 1951, p. 426-427.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Le classicisme moderne est défini et approfondi notamment dans : Tiziana De Rogatis, *op. cit.*, p. 15-94 ; Wladimir Krysinski, « La poesia di Eugenio Montale e il canone del classicismo moderno », dans Maria Antonietta Grignani, *Romano Luperini* (dir.), *op cit.*, p. 131-151.</footnote>
poètes-critiques intolérants aux systèmes est à reconstruire justement à partir de leurs écrits de critique artistique et littéraire.

## La sensualité de la pensée (ou le poète comme *homme pensant et sentant*)

Lorsque Montale revient à *a posteriori* sur les influences de ses débuts, il affirme être né dans le sillage d'une poésie « que l'on peut grosso modo appeler métaphysique<fnref n="9" /> » qui se serait développée à partir de Browning et de Baudelaire. Déjà en 1926, il recourt à cette qualification pour distinguer son propre classicisme de celui d'Umberto Saba : il y a selon Montale un certain type de poésie moderne européenne capable de construire une réalité transposée ou métaphysique<fnref n="10" />. S'il cite Valéry comme exemple de cette poétique, sa réflexion s'inspire d'un rapprochement entre le classicisme de celui-ci et la poésie baudelairienne<fnref n="11" />.

En définissant sa propre poétique, Montale se rattache donc plus ou moins implicitement à Valéry et à Baudelaire, mais également à T. S. Eliot. La qualification de *métaphysique* renvoie, en effet, au poète américain-britannique, inspiration féconde de Montale. En 1921, Eliot étudie cette poésie capable d'intégrer la pensée dans la sensation et de recréer une unité de la matière – hétérogène en soi et puis dissociée par la pensée – grâce aux opérations de l'esprit du poète. C'est la « direct sensuous apprehension of thought<fnref n="12" /> » de John Donne, qui selon Eliot inspirera Baudelaire et les symbolistes.

Trois ans plus tard, Valéry semble remodeler l'expression éliotienne, en approfondissant la « sensualité raisonnée » de Baudelaire, qui allie la chair et l'esprit, l'harmonie et la volonté. En effet, Valéry perçoit dans l'œuvre baudelairienne une des caractéristiques qui lui sont plus chères : l'introduction « de l'intelligence dans la poésie pure<fnref n="13" /> ».

Cette pensée, que l'on a tour à tour appelée intelligence, *thought*, et realtà metafisica, ne renvoie évidemment pas au didactisme, contre lequel Baudelaire n'a de cesse de s'écrier. Il ne s'agit pas d'une poésie qui cherche son but en dehors d'elle-même, mais plutôt d'un certain type de réflexion qui fascine Baudelaire : l'attitude du « peintre de la vie moderne », à la fois poète, romancier, moraliste, et également philosophe<fnref n="14" />.

Si la pensée systématique n'est qu'une « espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle<fnref n="15" /> », la réflexion baudelairienne se veut liée à un rapport au monde aussi naïf que celui

<footnote n="9">⁹ « Che molto all'ingrosso si può dire metafisica ». C'est nous qui traduisons les citations en italien et en anglais. Eugenio Montale, « Dialogo con Montale sulla poesia » [1960], dans *Il secondo mestiere. Arte, musica, società*, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 1996, p. 1610.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Id.*, « Umberto Saba » [1926], dans *Il secondo mestiere. Prose (1920-1979)*, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 1996, vol. I, p. 118.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ce rapprochement est opéré par Emilio Cecchi, « Charmes di Paul Valéry » [1922], dans *Aiuola di Francia*, Milan, Mondadori, « La Cultura », 1969, p. 279. Les liens entre les critiques valéryennes de Montale et de Cecchi ont été élucidés par : Tiziana De Rogatis, *op. cit.* ; Gilberto Lonardi, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="12">¹² Thomas Stearns Eliot, « The Metaphysical Poets » [1921], dans *Selected Essays, op. cit.*, p. 288.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » [1924], art. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » [1863], dans *Écrits sur l'art*, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche. Classiques », 1999, p. 511-514.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Id.*, « Exposition universelle – 1855 – Beaux-arts » [1855], dans *Écrits sur l'art, op. cit.*, p. 256.</footnote>
des enfants. L'imagination en est le fondement : cette « reine des facultés<fnref n="16" /> » permet de percevoir le sens contenu dans tous les objets et leurs rapports intimes. Dans ses critiques artistiques comme dans ses notices sur Poe, Hugo ou Gautier, le poète fait l'éloge de cette capacité à comprendre le monde, à l'intégrer à soi-même par la sympathie et à l'exprimer en poésie. Cette compréhension se fonde alors sur la manière de sentir, aspect fondateur de la modernité du romantisme.

Si les sens et l'imagination sont donc les facultés principales de l'artiste face à « l'universelle analogie<fnref n="17" /> », l'imitation ne peut qu'être décriée : l'art est « une mnémotechnie du beau », et l'idéal ne peut être une notion universelle, mais plutôt « l'individu redressé par l'individu<fnref n="18" /> ». En effet, la puissance créatrice de l'artiste et du poète réside véritablement dans sa capacité à être toujours et en même temps « homme pensant et sentant<fnref n="19" /> ». C'est pourquoi Gautier est un maître inégalé : non seulement chez lui l'idée et l'expression ne font qu'un, mais surtout il « possède le sentiment » et la capacité à l'exprimer dans une « magie de langage<fnref n="20" /> ». La perception sensuelle et sensible fusionne alors avec la compréhension intellectuelle, avec la transformation par la pensée. Mais non seulement chez le poète et l'artiste : selon le *Salon de 1846*, sensibilité et intelligence sont également les qualités du meilleur critique.

## Les facultés critiques du poète (ou la force de se dédoubler rapidement)

Sensualité et pensée sont des polarités étroitement liées à une deuxième interpénétration, que Valéry conçoit comme une nécessité intrinsèque à la poésie : « il faut unir en soi-même aux vertus spontanées d'un poète la sagacité, le scepticisme, l'attention et la faculté d'un critique ». C'est la découverte de la poétique de Poe, ce « démon de la lucidité », qui aurait permis à Baudelaire la « réorganisation méditée des moyens d'expression » et des actes du langage, apte à modifier une « production naturelle<fnref n="21" /> ».

Montale met également l'accent sur la réflexivité dans et par la poésie : ce « classicisme sui generis et presque paradoxal », exemplifié par un Valéry apparenté à Baudelaire, est celui d'une poésie qui travaille le matériau verbal et qui est consciente d'elle-même, contrairement à la tendance contemporaine de production naïve et « presque inconsciente d'elle-même<fnref n="22" /> ».

Les facultés critiques de l'intellect sont une caractéristique fondamentale de la poésie métaphysique analysée par Eliot, qui les approfondit également chez Baudelaire : en 1930, il présente un poète acédieux qui, incapable de surmonter sa faiblesse, l'assume pour pouvoir l'étudier, l'analyser et la transformer en pouvoir théorétique<fnref n="23" />.

<footnote n="16">¹⁶ Id., « Salon de 1859 » [1859], dans *Écrits sur l'art, op. cit.*, p. 407.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Id., « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains : Victor Hugo » [1861], dans *L'Art romantique*, vol. III des Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy frères, 1869, p. 317. L'italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Id., « Salon de 1846 » [1846], dans *Écrits sur l'art, op. cit.*, p. 189-190.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Id., « Salon de 1859 » [1859], art. cit. p. 418.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Id., « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains : Théophile Gautier » [1861], dans *L'Art romantique*, vol. III des Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy frères, 1869, p. 345.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » [1924], art. cit., p. 154. L'italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="22">²² « Classicismo sui generis e quasi paradossale » ; « quasi ignara di sé ». Eugenio Montale, « Umberto Saba » [1926], art. cit., p. 118. L'italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="23">²³ Thomas Stearns Eliot, « Baudelaire » [1930], art. cit., p. 421.</footnote>
Valéry, Eliot et Montale semblent donc théoriser une attitude critique à trois facettes : le poète se doit d'être également un critique artistique et littéraire, de se faire critique de sa propre poésie et de développer une conscience critique de lui-même en tant qu'homme face au processus créateur.

Les journaux intimes de Baudelaire insistent beaucoup sur la nécessité d'un travail acharné au quotidien, ainsi que sur la difficulté que cela implique pour le poète<fnref n="24" /> : sa souffrance semble due à la constatation de son impuissance, mais ce n'est que par cette conscience de lui-même qu'il parvient à créer. Déjà en 1846, Baudelaire expliquait aux « jeunes littérateurs<fnref n="25" /> » le pouvoir du travail de soutenir et de consolider l'inspiration : point de vue qui demeure constant jusqu'aux écrits sur Edgar Poe, dont la seule légère impertinence a été l'affectation avec laquelle il aurait caché la spontanéité de son inspiration.

L'on sait aujourd'hui l'importance de la dette du poète français à l'égard de Poe : Baudelaire a assimilé la théorisation de « l'hérésie de la longueur<fnref n="26" /> », la variété des tons orientée vers la totalité de l'effet, et la composition globale en vue du dénouement. De manière plus générale, la poétique de Poe légitime la quête baudelairienne du beau, et semble même trouver les mots les plus exacts pour la décrire : c'est pourquoi, sans doute, Baudelaire la traduit même tacitement<fnref n="27" />. Le vrai poète, selon Poe, place le goût bien au-dessus de l'intellect et de la morale, parce que la poésie n'est rien d'autre que « la création rythmique de la beauté<fnref n="28" /> ». Le goût, et non la passion ou l'inspiration : la passion n'est que l'excitation du cœur, et l'inspiration doit être suscitée chez le lecteur, à travers l'effet poétique. Ainsi, en raillant à la fois le didactisme et l'inspiration romantique, Poe célèbre l'esthétique et le calcul intellectuel comme les deux fondements de toute création : c'est la recherche du beau qui entraîne les efforts vers la composition parfaite, affichée et revendiquée, qui, à son tour, doit être entièrement dirigée vers l'effet à provoquer chez le lecteur<fnref n="29" />. La coexistence de l'analyste et du créateur est donc l'essence même de la poétique de Poe, et ce que Baudelaire admire surtout chez son maître américain, critique pointilleux et « vrai poète<fnref n="30" /> ».

L' interpénétration de ces deux attitudes est d'autant plus importante pour Baudelaire que la pratique de la critique artistique semble renforcer les facultés du créateur de manière quasiment exponentielle : si une belle œuvre est le réel réfléchi par l'artiste, la meilleure critique est celle qui parvient à être la réflexion, par un esprit intelligent et sensible, de ce réel réfléchi. Le poète-critique semble donc être un philosophe, capable de rire de sa propre chute : ce cas rare d'homme « qui ait acquis, par habitude, la force de se dédoubler rapidement<fnref n="31" /> ». Et si l'art est toujours le beau exprimé

<footnote n="24">²⁴ Il s'agit d'un véritable leitmotiv dans *Mon cœur mis à nu* et dans *Fusées*, journaux réunis dans la première édition, posthume et éditée par Jacques Crépet, sous le titre de *Journaux intimes* (dans *Œuvres posthumes et correspondances inédites*, Paris, Quantin, 1887).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Charles Baudelaire, « Conseils aux jeunes littérateurs » [1846], dans *L'Art romantique, op. cit.*, p. 285.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Id.*, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », dans Edgar Allan Poe, *Nouvelles histoires extraordinaires*, trad. Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy frères, 1857, p. VIII. C'est Poe lui-même qui, dans « The Poetic Principle » (*Home Journal*, n°36, 31 août 1850), utilise le terme « *heresy* », à propos des poèmes trop longs et de la mode de l'épique.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Dans ses écrits sur Poe, Baudelaire mélange ses réflexions théoriques avec celles de son maître américain, que parfois il traduit sans en avertir ses lecteurs : dans ses « Notes nouvelles sur Edgar Poe », plus spécifiquement, Baudelaire traduit sans les citer beaucoup de passages de « The Poetic Principle ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « *The Rhythmical Creation of Beauty* ». Edgar Allan Poe, « The Poetic Principle », dans *The Works of the Late Edgar Allan Poe*, New York, J. S. Redfield, vol. III, 1850, p. 6.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nous résumons les fondements de la poétique de Poe à partir de « The Poetic Principle » et de « The Philosophy of Composition » (*Graham's American Monthly Magazine of Literature and Art*, avril 1846 ; traduit par Baudelaire sous le titre *La genèse d'un poème. Le Corbeau*), qui constituent ses principales théorisations.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », art. cit., p. VIII.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Id.*, « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » [1855], dans *Écrits sur l'art, op. cit.*, p. 289.</footnote>
par l'individualité, « la variété dans l'unité, ou les faces diverses de l'absolu », le terme de
*philosophe* est véritablement pertinent, parce que la critique touche à chaque instant à la
*métaphysique*<fnref n="32" />.

Le perfectionnement formel (ou le cristal de la poésie)

La conjonction de ces deux interpénétrations fait ressortir une troisième caractéristique fondamentale du Baudelaire de Valéry, Eliot et Montale : le travail opiniâtre sur la forme poétique.

Montale affirme la nécessité d'un façonnage plastique du matériau verbal, illustré a posteriori
par une métaphore très expressive : en parlant du travail de ses débuts, influencé par Baudelaire et
les symbolistes, il utilise l'expression racinienne « tout entier à sa proie attaché », empruntée
encore une fois à une comparaison entre Valéry et Baudelaire<fnref n="33" />. Si Montale a très tôt ressenti la
nécessité d'une « adhérence du mot à la chose », le perfectionnement formel a toujours été la proie
fondamentale pour tendre vers un art « incarné dans le moyen expressif », vers « la passion faite
chose<fnref n="34" /> ». Et la chose n'est pas pour Montale la métaphore extérieure, mais la résistance même de la
parole : cette incarnation rappelle alors l'expression éliotienne de « Word made Flesh<fnref n="35" /> ».

Seule une parole devenue matière peut se faire le corrélatif objectif des sensations<fnref n="36" /> : c’est ce qui amène Eliot à comparer les poètes métaphysiques anglais et Baudelaire. Le travail du poète français sur la forme poétique le fascine d’autant plus lorsqu’il se fait mélange de registres et de styles. Des années 1920 aux années 1940, Eliot ne cesse d’approfondir les différents pans de la poétique baudelairienne dont il se déclare ouvertement l’héritier : notamment sa rénovation du langage poétique, qui selon le poète américain passe par la conscience de soi de ce même langage, que le poète français aurait hérité de Poe, et par une ouverture au prosaïque proche de celle de Dante, capable d’étendre l’expression et l’exploration du champ émotionnel<fnref n="37" />. C’est donc le maniement baudelairien du langage en tant que matériau qui fascine Eliot, dans la double perspective formelle

<footnote n="32">³² *Id.*, « Salon de 1846 » [1846], art. cit., p. 142.</footnote>

<footnote n="33">³³ Eugenio Montale, « Intenzioni (intervista immaginaria) » [1946], dans *Il secondo mestiere. Arte, musica, società, op. cit.*, p. 1478. Cecchi est de nouveau concerné (voir n. 5, p. 2), mais cette fois-ci en tant qu’intermédiaire de l’emprunt montalien à Cesare De Lollis, « Baudelaire » [1921], dans *Scrittori di Francia*, Milan-Naples, Ricciardi, « Opere di cultura storica e letteraria », 1971, p. 420. L’italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « *Incarnata nel mezzo espressivo* » ; « *la passione diventata cosa* ». Eugenio Montale, « Parliamo dell’ermetismo » [1940], dans *Il secondo mestiere. Arte, musica, società, op. cit.*, p. 1534. L’italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Thomas Stearns Eliot, *The Varieties of Metaphysical Poetry* [1926 et 1933], Londres, Faber and Faber, 1993.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L’on sait dans quelle mesure le « objective correlative » qu’Eliot théorise dès 1919 se fait essentiel et fondamental dans sa poétique comme « unique manière d’exprimer une émotion en art » : le corrélatif objectif peut être « une série d’objets, une situation, un enchaînement d’événements, qui doivent être la formule de cette émotion spécifique, de manière à ce que lorsque les faits extérieurs, qui doivent aboutir à l’expérience sensorielle, sont donnés, l’émotion est immédiatement évoquée ». [« *The only way of expressing emotion in the form of art* » ; « *a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked* »]. *Id.*, « Hamlet and his Problems » [1919], dans *The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism*, Londres, Methuen & Co, 1920, p. 145.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Nous pensons notamment aux articles « The Metaphysical Poets » (1921, art. cit.), « Baudelaire in our Time » (For Lancelot Andrewes. *Essays on Style and Order*, Londres, Faber and Faber, 1928), « Baudelaire » (1930, art. cit.), « From Poe to Valéry (1948, dans *To Criticize the Critic*, Londres, Faber and Faber, 1965), et « What Dante means to Me » (1950, dans *To Criticize the Critic*, op. cit.).</footnote>
et existentielle : l'infatigable recherche baudelairienne d'une forme parfaite est valorisée également en tant que tentative d'assumer une nouvelle attitude face à la vie<fnref n="38" />.

Si dans les réflexions de Montale et d'Eliot le perfectionnement formel s'incarne surtout dans le plurilinguisme, le Baudelaire de Valéry est celui qui parvient à obtenir une prosodie plus pure que celle des romantiques, à établir une nette distinction entre vers et prose, et à garantir une certaine continuité au charme du poème. En effet, pour analyser la « situation » de son prédécesseur, Valéry balaie assez vite les valeurs propres à Baudelaire en tant que poète, et réduit les raisons de son énorme influence à l'étranger à quelques « circonstances exceptionnelles » : la place que Baudelaire se fraie à l'intérieur du romantisme, ainsi que le dépassement de celui-ci à travers la « conjonction de l'intelligence critique et de la vertu poétique<fnref n="39" /> », aspect essentiel que Baudelaire doit à sa rencontre avec Poe. Tel que Valéry l'agence, l'approfondissement de la poétique baudelairienne se fait implicitement l'éloge de l'héritage de Poe : c'est tout ce que Baudelaire doit à Poe qui est célébré, comme la théorie de la composition et l'absolu de la poésie. En effet, ce sont là les aspects essentiels de la poétique de Valéry lui-même, qui perçoit chez Poe « une doctrine très séduisante et très rigoureuse, dans laquelle une sorte de mathématique et une sorte de mystique s'uniss[ent]...<fnref n="40" /> ». C'est justement à partir de cet enseignement que Valéry élabore sa propre conception du perfectionnement formel : le processus d'introduction de « l'intelligence dans la poésie pure<fnref n="41" /> », cette poésie qui résulterait, par une sorte d'exhaustion, de la suppression progressive des éléments prosaïques d'un poème<fnref n="42" /> ».

Baudelaire est en effet *tout entier attaché* à l'accomplissement formel, dans sa poésie et dans ses réflexions théoriques. Il définit Gautier et Poe comme des maîtres du langage, dont il hérite la tentative de produire une « sorcellerie évocatoire » à travers cette justesse mathématique, dans le maniement de la langue, « qui ravit, qui étonne<fnref n="43" /> », et qui se traduit dans la composition globale en vue du dénouement par « la précision et la logique rigoureuse d'un problème mathématique<fnref n="44" /> ». Par-delà la diversité de conception et de production littéraires de Gautier et de Poe, Baudelaire célèbre et s'approprie l'approche scientifique du travail plastique sur la langue et de la construction de l'ensemble de l'œuvre, en vue de la création d'une forme parfaite.

Deux aspects bien connus de la poétique baudelairienne nous semblent converger dans cette insistance sur la forme : l'éloge de l'artificialité par opposition à la nature, et le souvenir comme « grand critérium de l'art<fnref n="45" /> ». En effet, une fois que le poète s'est fait en même temps critique, il lui faut une contrainte formelle pour exprimer ce qu'il a perçu par les sens et l'imagination, et transposé par la mémoire et la réflexion. « Parce que la forme est contraignante, l'idée jaillit plus intense<fnref n="46" /> » : c'est à propos de la forme fixe du sonnet que Baudelaire célèbre les structures figées comme essor de l'imagination, parce qu'« un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux

<footnote n="38">³⁸ Thomas Stearns Eliot, « Baudelaire » [1930], art. cit., p. 427.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Paul Valéry, « Situation de Baudelaire », art. cit., p. 145.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid*., p. 157.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Id.*, *Cahiers* (1894-1914), Paris, Gallimard, « Blanche », 1997, vol. VI, 140-141.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Expression que Valéry utilise en parlant avec Frédéric Lefèvre le 18 octobre 1924, citée dans Michel Jarrety, *Œuvres*, Paris, Librairie Générale Française, 2016, tome I, p. 1182, note 2. L'italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Charles Baudelaire, « Théophile Gautier », *L'Artiste*, 13 mars 1859, p. 166.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Id*. « Notes nouvelles sur Edgar Poe », art. cit., p. XXIII.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Id.*, « Salon de 1846 » [1846], art. cit., p. 189.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Lettre à Armand Fraisse du 19 février 1860, publiée dans *Id.*, *Lettres. 1841-1866*, Paris, Société du Mercure de France, 1906, p. 238.</footnote>
cheminées, [...] donn[e] une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une
montagne<fnref n="47" /> ». Mais cet « infini diminutif<fnref n="48" /> » se fait fondement de sa poétique de manière plus
générale : l'héritier de « l'hérésie de la longueur » de Poe conçoit toute composition poétique
comme un lieu de resserrement et de concentration, un lieu où la forme a justement le devoir de
contrer la tentation constante de l'éparpillement, de l'indéfinition, de l'informe. C'est là
l'incarnation formelle de la double orientation de la vaporisation et de la centralisation, et ce
qu'Henri Scepi identifie comme la capacité de Baudelaire à instaurer « un principe ordonnateur
nécessaire, là où dominent le hasard et la dispersion<fnref n="49" /> ». Donc, si les formes fixes brèves sont
fondamentales, leurs codes ne doivent pas relever du poncif : prosodie et rhétorique font éclore
l'originalité seulement lorsque leurs règles correspondent à l'organisation de l'être spirituel.

Un comparant baudelairien a particulièrement retenu notre attention : si Poe n'a pas beaucoup
écrit en vers, sa poésie est « quelque chose [...] de mystérieux et de parfait comme le cristal<fnref n="50" /> », et
les poèmes de Gautier ont « une coupe plus pure et plus décidée que des objets de marbre ou de
cristal<fnref n="51" /> ». Cette image, sans doute convenue, assume une portée signifiante en ce que le cristal
appartient également au réseau métaphorique de la critique montalienne et valéryenne. Il revient, en
effet, chez De Lollis, qui à travers le cristal interprète Baudelaire comme héritier de
l'accomplissement formel racinien ; chez Cecchi, qui propose la même métaphore pour rapprocher
Valéry de Baudelaire ; et enfin chez Montale, qui théorise ainsi le travail de la poésie sur elle-
même, après l'accumulation de ses expériences et de ses décombres.

L'importance du perfectionnement formel dans la poétique baudelairienne nous paraît manifeste,
en assumant cependant – ou justement ! – une portée ambivalente : chez les trois poètes du XXe
siècle comme chez Baudelaire lui-même, cette caractéristique semble être représentative à la fois du
classicisme et de la modernité.

## Classicisme, modernité (ou classicisme moderne ?)

Les catégories de classique et de moderne, par leur relativité, s'avèrent problématiques,
notamment si on les considère comme antithétiques. Elles ne peuvent s'exclure mutuellement ni à
propos de Baudelaire, chez lequel leur coexistence est désormais admise<fnref n="52" />, ni à propos des trois
poètes du XXe siècle qui nous intéressent, que l'on a justement pu réunir dans la catégorie – aux
contours parfois incertains – du classicisme moderne.

Pour pouvoir appréhender les deux notions dans leur conjonction, il faudra donc prendre en
considération les conceptions de classique de Valéry, d'Eliot et de Montale, percevoir leur

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Feuillet LXXVIII de *Mon cœur mis à nu*, dans Charles Baudelaire, *Journaux intimes*, Paris, Georges Crès et Cie, 1919, p. 80.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Henri Scepi, « Face à l'informe », dans Yoshikazu Nakaji (dir.), *Baudelaire et les formes poétiques*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 11.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », art. cit., p. XXIV.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Id.*, « Théophile Gautier », art. cit., p. 170.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Notamment grâce aux travaux d'Antoine Compagnon, comme *Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2005 ; et aux articles qu'il a réunis dans *L'Année Baudelaire*, n°18-19, 2014-2015 : *Baudelaire antimoderne, op. cit.*</footnote>
compatibilité avec les différentes facettes de la modernité poétique de Baudelaire et approfondir la conception historique du beau baudelairien.

Pour Valéry, la fusion des attitudes du poète et du critique amène directement à la définition de classique : « *classique est l'écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l'associe intimement à ses travaux* ». Et si « *tout classicisme suppose un romantisme antérieur* » car son essence « *est de venir après*<fnref n="53" /> », Baudelaire est un classique : au moment de commencer sa carrière, dans les années 1840, il est nourri de tout ce dont il veut s'éloigner. Selon Valéry, c'est justement le romantisme qui l'a poussé à chercher une forme plus savante et une substance plus solide.

Le Baudelaire d'Eliot est, comme Racine, à la fois grand maître de la diction et grand psychologue. Mais parce qu'il est « *essentially [...] a classicist* », il est aussi « *born out of his due time*<fnref n="54" /> » : Eliot insiste sur le décalage entre le poète et son époque, à cause de son classicisme. En même temps, dans un article sur Virgile, il explique que le classique est caractérisé par le *common style* de son époque et par la maturité de son esprit, de ses manières et de sa langue<fnref n="55" />. Et Montale de le paraphraser en affirmant que pour Eliot le classique est celui qui naît au bon moment, capable d'interpréter l'esprit de son temps comme un phénomène naturel<fnref n="56" />.

Pour le poète italien, la conception éliotienne est trop académique, car il faut penser la poésie en l'insérant dans l'histoire, en la concevant comme une découverte fatigante que chaque génération accomplit avec ses propres moyens. Montale fait de Baudelaire le père du classicisme moderne et également l'héritier et l'intermédiaire, avec Leopardi, d'une poésie qui s'enracine chez Virgile et qui demeure encore le secret profond de la poésie européenne. En même temps, il parvient à suggérer que Valéry et Eliot sont eux-mêmes des classiques, qui ont influencé la poésie italienne à la fois dans sa familiarisation avec la tradition européenne et dans une « connaissance moins superficielle de leur patrimoine poétique, [...] de leur classicisme ». Montale voit également Eliot comme un « révolutionnaire (mais soi-disant classique)<fnref n="57" /> » ; interprétation qui semble résonner avec celle qui perçoit Baudelaire comme un de ces écrivains dont l'engagement tout particulier les rend révolutionnaires alors même qu'ils croient professer des idées réactionnaires<fnref n="58" />.

Baudelaire serait alors un classique poétiquement révolutionnaire : en somme, un classique moderne. Si Montale s'appuie sur Baudelaire et sur Verlaine pour décrire le style d'Eliot, qui tord le cou à l'éloquence<fnref n="59" />, c'est justement pour sa modernité, qui amène le poète italien à lier aux *Fleurs du Mal* la conquête italienne de la poésie pure, indépendante à la fois de la logique discursive et de l'ornement humaniste. En effet, à la même période, Montale consacre Poe comme le père de la poésie moderne, parce que sans lui ni Baudelaire ni les symbolistes n'auraient existé.

<footnote n="53">⁵³ Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » [1924], art. cit., p. 153. L'italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Thomas Stearns Eliot, « Baudelaire in our Time », dans *For Lancelot Andrewes. Essays on Style and Order*, Londres, Faber, 1928, p. 72.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Id.*, *What is a Classic? An address delivered before the Virgil Society on the 16th of October, 1944*, Londres, Faber and Faber, 1945, p. 10-17.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Eugenio Montale, « Invito a T.S. Eliot » [1950], dans *Il secondo mestiere. Prose (1920-1979)*, vol. I, op. cit., p. 989.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « Conoscenza meno superficiale del loro patrimonio poetico, [...] del loro classicismo » ; « rivoluzionario (ma sedicente classico) ». *Id.*, « Eliot e noi » [1947], dans *Il secondo mestiere. Prose (1920-1979)*, vol. I, op. cit., p. 715.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Id.*, « Dialogo con Montale sulla poesia » [1960], art. cit., p. 1604.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Montale s'approprie la célèbre expression verlainienne « Prends l'éloquence et tords-lui son cou ! » (L'Art poétique, v. 21) dans son article « Il poeta T.S. Eliot, premio Nobel 1948 » [1948], dans *Il secondo mestiere. Prose (1920-1979)*, vol. I, op. cit., p. 765.</footnote>
Comme Montale, Valéry s’appuie sur la postérité de Baudelaire pour définir sa modernité : ses successeurs ont dissocié ce qu’il fusionnait, c’est-à-dire le sentiment, hérité par Verlaine et par Rimbaud, et la perfection poétique, héritée par Mallarmé. Nous avons vu la centralité de l’héritage de Poe dans le discours critique valéryen, notamment à propos de la caractérisation moderne de la poésie baudelairienne, dans sa capacité à intégrer l’impureté existentielle dans l’absolu de la forme.

Loin de la pureté valéryenne, le Baudelaire éliotien imprègne son rapport poétique à la ville moderne de la fusion entre « *sordidly realistic* » et « *phantasmagoric*<fnref n="60" /> ». Le sublime dissonant des « Tableaux parisiens » est encore une fois lié, selon Eliot, à l’écart entre Baudelaire et son siècle, qui le pousse vers la quête désespérée d’un moyen d’exister, même dans la damnation.

L’on sait avec quelle force Baudelaire revendique sa prise de distance par rapport à sa contemporanéité, surtout lorsqu’elle s’incarne en la confiance illusoire dans le progrès. Non seulement la modernité des gazettes et des journaux croit au perfectionnement de l’homme, mais en outre elle ignore que « la poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive<fnref n="61" /> ». Si le poète précise que le seul progrès digne d’être appelé ainsi est le progrès moral, étranger à la technique, c’est également une autre conception de la modernité qu’il développe.

Un des motifs qui traversent toute l’œuvre baudelairienne est justement la recherche des moyens d’expression de « l’héroïsme de la vie moderne<fnref n="62" /> » : pour trouver ce « quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité », il faut « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique ». C’est pourquoi le présent, comme le passé, ne doit être conçu seulement en tant que tel, mais également dans sa valeur historique. Cette conception du temps amène Baudelaire à théoriser le moyen de rendre la modernité « digne de devenir antiquité » : « il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite<fnref n="63" /> ». Il nous semble que ce que Baudelaire appelle ici antiquité correspond tour à tour et à la fois aux conceptions de classique que l’on a parcourues, et que non seulement la modernité ne s’y oppose pas, mais qu’elle ne puisse se concevoir que dans cette relation.

En effet, l’art est duel, comme l’homme, et le beau, qui est son seul et unique objet, est fait d’un élément éternel et d’un élément circonstanciel. La dualité de la beauté est approfondie dès 1846, lorsque le romantisme est perçu comme emblématique de l’art moderne et comme expression actuelle du beau. Alors les éloges de Gautier, nourri exclusivement par l’amour du beau, et de Poe, qui définit la poésie comme l‘« aspiration humaine vers une beauté supérieure<fnref n="64" /> », semblent participer de cette poétique fondée sur le croisement du moderne et du classique. En effet, d’un côté, les vers de Gautier sont caractérisés par une harmonie continue qui refuse la saccade, et les seuls vices que l’on peut reprocher à la poésie selon Poe sont la difformité et la disproportion, mais de l’autre côté, le « parfait magicien ès lettres françaises<fnref n="65" /> » est tel parce qu’il a su extraire, de tout objet laid ou grotesque, sa propre beauté. C’est là non seulement une variante du célèbre objectif des *Fleurs du Mal*, mais surtout l’expression du classicisme moderne de la poétique baudelairienne, qui s’appuie sur l’Antiquité pour en étudier « l’art pur, la logique, et la méthode générale », avec la

<footnote n="60">⁶⁰ Thomas Stearns Eliot, « What Dante Means to Me » [1950], dans *To Criticize the Critic*, Londres, Faber and Faber, 1965, p. 126.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » [1859], art. cit., p. 364.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Fameuse expression baudelairienne tirée du titre du chapitre XVIII du « Salon de 1846 », art. cit., p. 236.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Id.*, « Le Peintre de la vie moderne » [1863], art. cit., p. 517, 519. L’italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Id.*, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », art. cit., p. XXI.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Expression tirée de la dédicace à Théophile Gautier de la deuxième édition des *Fleurs du Mal* (1861).</footnote>
certitude, toutefois, que « presque toute notre originalité vient de l’estampille que le *temps* imprime à nos sensations<fnref n="66" /> ».

## La poétique Baudelaire et le classicisme moderne. En guise de conclusion

Tout écrivain, lorsqu’il se fait critique littéraire, semble partagé entre une certaine réticence dans l’explicitation de ses propres influences et la tendance à relever dans l’objet de sa réflexion les aspects qu’il s’est le plus appropriés. Le Baudelaire d’Eliot a un caractère très spirituel et son approche de la forme est significativement existentielle. Le Baudelaire mentalien est le fondateur et le porte-parole d’une tradition poétique européenne que l’Italie de l’Entre-deux-guerres n’a pas encore complètement assumée. Et dans la conception valéryenne de l’histoire littéraire, Baudelaire se situe entre Poe et Mallarmé, comme étape centrale dans le processus d’absolutisation de la poésie. Cependant, la critique baudelairienne des trois poètes constitue bien un réseau, tissant les fils des aspects qui nous ont interpelée et qui ont structuré notre étude. Ce réseau semble réserver une place fondamentale à Baudelaire en tant que poète-critique et poéticien : ainsi, Valéry, Eliot et Montale dessinent les traits d’une poétique cohérente, dont ils ont besoin à leur époque pour se définir eux-mêmes et pour se situer par rapport à la tradition.

Pour les trois écrivains du XXe siècle, le poète doit composer la pensée et le sensible, les faire fusionner dans une métaphysique éloignée du didactisme à travers son dédoublement en critique. Il doit traiter la langue comme un matériau, et la poésie comme un objet à fabriquer, modeler, bâtir.

Il s’agit ici des caractéristiques du classicisme moderne tel que le définissent Tiziana De Rogatis<fnref n="67" /> et Wladimir Krysinski<fnref n="68" />. Mais il s’agit également – comme nous croyons l’avoir montré – des principaux aspects de la physionomie esquissée par ce portrait à six mains : le portrait d’un Baudelaire indiscutablement poéticien, si l’on s’abstient de considérer la poétique comme un recueil de préceptes esthétiques, et que l’on privilégie le sens étymologique si cher à Valéry de « tout ce qui a trait à la création ou à la composition d’ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen<fnref n="69" /> ». C’est dans cette perspective que notre expression de *poétique Baudelaire*<fnref n="70" /> prend tout son sens. Le réseau Valéry-Eliot-Montale a permis un approfondissement des réflexions baudelairiennes sur l’art plastique et sur la littérature, autorisant la silhouette d’un Baudelaire poéticien : un poète-critique qui parvient à intégrer l’impureté moderne dans une forme classique accomplie, capable de perfectionner sa pensée même, grâce à la jonction de sensualité et réflexivité. Et c’est bien ce Baudelaire – encore plus, sans doute, que le poète – à constituer l’inspiration centrale des poètes du classicisme moderne.

Silvia GIUDICE

(Université Paris-Nanterre – ED 138, laboratoire Littérature et poétique comparées)

<footnote n="66">⁶⁶ Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » [1863], art. cit., p. 520. L’italique est dans le texte.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Tiziana De Rogatis, *op. cit.*, p. 23-38.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Wladimir Krysinski, art. cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Paul Valéry, « De l’enseignement de la poétique au Collège de France », dans *Introduction à la poétique*, Paris, Gallimard, 1938, p. 14.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Hommage à John Edwin Jackson (*La Mort Baudelaire. Essai sur Les Fleurs du Mal*, Neuchâtel, À La Baconnière, « Langages », 1982), le génitif en ancien français du titre suggérant l’appartenance réciproque des deux termes et leur consubstantialité.</footnote>