1Ce serait de ma part pure outrecuidance que de prétendre résumer en quelques lignes la richesse et la diversité des contributions recueillies dans cette livraison de la revue Semen 18.

Je limiterai donc mon propos à l’analyse des grandes orientations, disons les lignes de force qui structurent la réflexion de nos collègues et qui semblent s’articuler autour de deux axes principaux. D’une part un examen argumenté du rôle de l’oralité dans la genèse des littératures africaines contemporaines (par opposition à ce qui est « dit »), d’autre part une approche diversifiée et souvent stimulante des poétiques de l’oralité.

Sur le premier point, il est clair que toute littérature écrite – j’utilise à dessein ce pléonasme – procède à un moment ou un autre de son histoire d’une tradition orale véhiculée de bouche à oreille. L’Odyssée, l’Illiade, la Bible et le Coran, pour ne s’en tenir qu’à ces grands textes fondateurs, pont d’abord été des recueils de paraboles et de récits oraux avant de devenir livres. L’Europe médiévale n’a pas échappé à ce phénomène, pas plus d’ailleurs que l’Age classique, si l’on veut bien se souvenir que les célèbres Contes de Perrault ont pour origine un corpus de « contes de bonnes femmes », et qu’une grande partie de la littérature de colportage trouve sa source dans la tradition populaire.

Il était donc prévisible qu’au moment où dans la mouvance du courant de la Négritude, paraissaient les premiers textes de ceux qui allaient devenir les pionniers de la littérature africaine émergente, Léopold Sedar Senghor, Birago Diop, Bernard Dadié, etc., leurs productions se réclament de l’héritage oral d’un continent longtemps marginalisé. L’inspiration des Chants d’ombre puise ouvertement dans le patrimoine de ce que le poète dénomme son « royaume d’enfance » - « si l’on veut nous trouver des maîtres, il serait plus sage de les chercher du côté de l’Afrique » précise-t-il dans la préface de Ethiopiques – tandis qu’aussi bien l’auteur du Pagne noir, Bernard Dadié, que celui des Contes d’Amadou Koumba, Birago Diop, reconnaissent explicitement leur dette à l’égard des conteurs et des griots qui les ont inspirés.

Aussi fécond soit-il ce travail de mémoire ne constitue pourtant pas en soi une révolution, puisque comme le montre bien Bernard Mouralis, la collecte de la tradition orale africaine est largement redevable à toute une génération d’aministrateurs, de missionnaires, de voyageurs… qui dès l’époque coloniale, ont entrepris à des titres divers et pour des motifs parfois discutables, d’en dresser l’inventaire et d’en produire la transcription /traduction en français. Que l’on songe notamment aux travaux d’Equilbecq ou plus encore de ceux de Maurice Delafosse. Il faut aussi se souvenir du rôle joué par l’Ecole Normale, William Ponty dont le directeur, Charles Béart, encourageait ses élèves à conduire des enquêtes de terrain en vue d’alimenter le répertoire théâtral « africain » dont il se voulait le promoteur.

Les premiers écrivains africains ne sont donc pas partis de rien, mais il faut bien voir que leur rapport à l’oralité, s’il s’inscrit dans le droit fil d’une succession naturelle, correspond le plus souvent à des intentions d’ordre à la fois esthétique et idéologique, voire polémiques. Lorsque B. Dadié ou Birago Diop signent de leurs noms les ouvrages que nous avons déjà mentionnés, il font œuvre d’écrivains ( et non plus seulement de relais de la tradition orale), et ils entendent clairement inscrire leur démarche dans le sens d’une création littéraire qui fonctionne sur le mode d’une double rupture. Rupture du scripturaire par rapport à l’oralité, d’une part mais également rupture par rapport à leurs devanciers européens dont ils souhaitent se démarquer en inscrivant leur production dans un champ littéraire autonome. Senghor ne tient pas un autre langage lorsque, évoquant les années de plomb de la période coloniale, il justifie le désir de création de ses compatriotes par la volonté de répondre en actes (scripturaires) au mépris occidental envers les productions culturelles du continent

L’idéologie de la décolonisation n’est donc pas étrangère à ce sursaut des hommes de culture africaine, bien décidés à faire la preuve, dans la langue du colonisateur, que l’Africain n’est ni sans passé ni sans mémoire, et à relever le défi de l’assimilation à laquelle on prétendait les réduire.

Mais si cette appropriation du patrimoine ancestral répond bien à une revendication identitaire légitime, elle n’est pas pour autant exempte d’ambiguïtés. Car , quelles qu’en soient les modalités, les passage de l’oral à l’écrit n’est en rien un exercice innocent, et il peut, à la limite, se traduire par une véritable dénaturation, voire une trahison à l’égard du thesaurus de la littérature traditionnelle. Les confrontations auxquelles se livre Jean Derive à propos des contes de B. Dadié montrent bien, en effet , l’écart séparant le texte-source de sa réinterprétation à l’écrit : surcharge descriptive, psychologisme, glissements interprétatifs, etc, toutes transformations liées à la volonté de leur auteur de se placer dans un contexte socio-culturel et historique qui n’est plus celui du conte de veillée au village, mais bien celui d’une société engagée dans la voie de la modernité.

Ce phénomène de détournement n’est pas propre à l’Afrique. Nous évoquions tantôt Charles Perrault ; lorsqu’il publie Les Contes de ma mère l’Oye, en 1667, le conte de fées jouit depuis plusieurs années d’une grande vogue dans les salons, à tel point qu’en quelques années il est devenu un véritable jeu de société. Mais venant d’un homme aussi éminent que Charles Perrault, grand commis, académicien et catholique convaincu, on serait e droit de s’étonner d’un pareil engouement pour des « contes de bonnes femmes » si l’on ne possédait pas, de la plume même de l’auteur, un certain nombre de réflexions qui nous éclairent sur ses intentions profondes. Perrault explique en effet qu’il a voulu faire œuvre pédagogique, et qu’il s’est toujours attaché à rendre ses récits conformes à la morale, ce qui signifie en clair, qu’il n’a pas hésité à élaguer, à retoucher et à reconstruire à sa guise les éléments que lui transmettait la tradition orale. Jugeant à maintes reprises rétrograde et vulgaire la matière populaire que lui léguaient les générations précédentes, Perrault réagit donc en grand bourgeois imbu des codes de son temps, et il pétrifie une tradition qui était encore bien vivante en un recueil de contes tout à fait propres à l’instruction des jeunes filles de bonne famille.

On voit donc bien s’effectuer ici le transfert d’un objet appartenant à la culture populaire en direction de la culture savante, matérialisée par le livre, avec toutes les conséquences qui peuvent en découler tant sur le plan poétique que politique, censure, occultation de certains aspects jugés contraires aux bienséances, enfin surtout rupture dans la chaîne de transmission. De parole intimiste, circonscrite au cercle de la veillée au coin du feu, la tradition orale se voit ainsi transférée dans un circuit de papier dans lequel les locuteurs originels sont dépossédés de tous leurs privilèges. Fin de l’oralité.

Il ne faudrait toutefois pas en déduire que la greffe de l’oral sur l’écrit soit par avance vouée sinon à l’échec, du moins au malentendu. Bien au contraire, comme nous en administrent la preuve plusieurs des contributions réunies ici et consacrées, respectivement à la romancière algérienne Assia Djebar, à l’oeuvre polymorphe de Jean-Marie Le Clézio, et enfin à feu l’auteur des Soleils des Indépendances.

Dans son analyse de Loin de Médine, Fatima Zohra Lalaoui montre en effet comment, et avec quelle efficacité, l’oralité du discours féminin contribue, d’une part, à l’invention d’une nouvelle écriture — et partant d’une Histoire autre — avec pour conséquence majeure, éclatante,de produire un contre—discours qui ruine la prétention à l’hégémonie d’un Islam masculin arrogant. »Par la voix des femmes qu’Assia Djebar convoque, écrit-elle, l’histoire sacrée est controversée... Le discours féminin réalise par le biais de l’écriture un autre réel à la fois possible et plausible ».

Quant à Miléna Horvath, qui s’attache à l’analyse de deux autres textes en provenance d’Algérie, La Femme sans sépulture d’Assia Djebar et Cette Fille-là, de Maïssa Bey, elle souligne à quel point la voix — et ses différentes manifestations, parole, chant, cri ou chuchotement — reste l’élément déterminant de la culture orale maghrébine et, dans une large mesure de l’écriture propre à ces deux romancières. Ainsi l’histoire de Zoulikha, maquisarde portée disparue après son arrestation par l’armée française, finit-elle par se recomposer, à la manière d’une mosaïgue brisée, grâce au truchement des femmes de Césarée, les filles de l’héroïne, ses voisines, Lla Lbia enfin, la vieille cartomancienne...

Autant de voix pour briser la chape de silence qui s’est abattue sur toutes les femmes qui se sont battues pour l’indépendance de leur pays.

Cette poétique de la voix est également portée d’un bout à 1’autre de l’oeuvre de J.-M.G. Le Clézio, dont Catherine Kern montre à quel point son auteur se méfie de 1a littérature, dont il a dressé le « Procès-verbal » dans son roman éponyme. Pour lui le retour à l’oralité s’impose comme une dénonciation des prestiges fallacieux du mot écrit, et ce n’est sans doute pas un hasard si la plus grande partie de ses romans, Désert, Onitsha, Gens des nuages, Maroc, Mondo et autre histoires, etc., prennent pour cadre des continents qui restent des pays de culture orale, lieux multiples où se rencontrent et se mêlent plusieurs langues et plusieurs cultures et dans lesquels la magie de la parole opère toujours et continue à donner sens au monde.

Senghor, l’agrégé de grammaire « bedonnant de diplômes », comme il se dépeint lui-même dans les Chants d’ombre, n’échappe pas davantage à cette magie de la parole qui a baigné sa petite enfance, et dont la nostalgie n’a jamais cessé de l’obséder, à la manière de ces « bouffées de vie dense que le mot disperse dans l’air latin », dont parle le poème « Méditerranée » dans le recueil Hosties noires. Car, c’est une évidence, « l’encre du scribe est sans mémoire » (« Congo », in Ethiopiques)

Enfin, last but not least, toute l’oeuvre de l’écrivain ivoirien Ahmadou Kourouma nous offre un exemple particulièrement réussi de télescopage de deux modèles littéraires apparemment très éloignés l’un de l’autre, le roman à l’occidentale et la veillée de contes. Mais c’est précisément tout le génie du romancier d’avoir su conduire dans ses romans, Les Soleils des indépendances, Monè, Outrages et défis, Allah n’est pas obligé, un subtil exercice d’ «oralité feinte » dont il n’existe pas vraiment d’équivalent dans la littérature française, si l’on excepte le Céline du Voyage au bout de la nuit.

En prenant comme principe organisateur de son roman En attendant le vote des bêtes sauvages, le « donsomana », la veillée de chasse, Kourouma peut ainsi sans trop de risques, brocarder un dictateur connu, Koyaga, dans la mesure où son récit relaté selon la coutume par un griot lui permet de reléguer dans le passé lointain de l’épopée traditionnelle des faits et des événements contemporains parfaitement identifiables par n’importe quel observateur de la vie politique africaine.

Le second volet de cette livraison se compose, je l’ai dit, de plusieurs contributions consacrées à des traditions orales spécifiques, qu’il s’agisse des différentes formes littéraires chantées et récitées dans le Fouta-Djalon, du genre bien précis du « jânis » en Mauritanie ; ou encore d’une nouvelle orature propre au Cameroun, où depuis quelques années, la satire politique se coule dans le moule d’un théâtre populaire, qui, sous les couleurs d’un vaudeville souvent truculent, se révèle particulièrement virulent à l’endroit des pouvoirs en place.

La modernité de ce vaudeville à l’africaine apporte bien, s’il en était encore besoin, la preuve qu’il n’est plus possible, aujourd’hui, d’aborder l’étude des sociétés de tradition orale sous l’angle réducteur qui, pendant longtemps, les a présentées comme des sociétés « sans écriture ». On sait en effet, aujourd’hui, qu’oralité et écriture ne s’inscrivent pas nécessairement dans un rapport d’évolution ou d’exclusion, mais qu’elles correspondent, chacune à leur place, à des modes d’expression spécifiques obéissant, toute idée de hiérarchie écartée, à des conditions de production, de consommation et de transmission étroitement dépendantes d’un certain type de société.

C’est donc à souligner la richesse et l’originalité de la production orale du Fouta Djalon que s’attache en particulier Alpha Ousmane Barry, qui énumère les différentes formes qu’elle a revêtues depuis la création de cet état théocratique au XVIIIe siècle. A côté d’un patrimoine oral d’une grande richesse, l’introduction de la culture arabe et de l’Islam ont en effet favorisé l’émergence d’une élite intellectuelle à laquelle nous sommes redevables de toute une série de textes d’inspiration juridique, politique, mais surtout théologique, le plus connu étant Le Filon du bonheur éternel, de Thierno Mouhammadou-Samba-Mombéyâ, lettré éminent du clan des Diallo.

L’oralité ne demeure cependant pas en reste et elle se répartit entre genres sacrés et genres profanes, qui ont toutefois pour dénominateur commun d’obéir à des règles poétiques très strictes et dûment codifiées, jeux d’assonances, paronymies, variations vocaliques, etc. Tandis que les éleveurs du Fouta privilégient ce qu’il est convenu d’appeler « la poésie pastorale peule », une poésie incantatoire qui a pour fonction de protéger les troupeaux des esprits maléfiques — car ils croient au pouvoir magique des mots — d’autres genres ont également droit de cité, tels la poésie généalogique et l’épopée. Les plus célèbres d’entre elles retracent les exploits des Almani qui ont marqué l’histoire du Fouta, El Hadj Oumar, Boca Biro ou encore Alpha Yaya, le dernier Roi de Labé.

Pour ce qui est du « jânis » décrit par Bayal Sy, il s’agit d’un genre de la littérature pulaar qui orchestre un ensemble de jeux sur la langue, et dont l’origine remonte à la période anté-islamique, époque au cours de laquelle il se pratiquait sur le mode de l’improvisation. Encore aujourd’hui, tel qu’il se perpétue sous des formes profanes, le jânis se caractérise par des productions dans lesquelles les associations de sonorités et de mots l’emportent sur le souci de signifier, à moins qu’il ne s’inscrive dans un jeu de parallélismes entre sens et son, favorisant ainsi l’interprétation polysémique. Comme on peut le constater dans les productions d’auteurs contemporains, Diagodine de Bagodine, ou encore El Hadj Maky Oumar Diop, actuellement professeur de français à Nouakchott.

Cette extrême richesse des langues africaines s’observe tout aussi bien dans l’aire Bantoue. Contrairement à une vision péjorative des Pygmées, encore malheureusement trop répandue, Robert Brisson, qui a longtemps vécu parmi eux, apporte la preuve magistrale de la très grande précision du vocabulaire qu’ils utilisent, notamment dans le domaine animalier, botanique ou thérapeutique. Les Pygmées paraissent d’ailleurs très soucieux de hiérarchiser et de nommer les différentes modalités de la Parole. Ainsi les Baka de la forêt distinguent-ils scrupuleusement, au niveau du lexique, la Parole babillée, bafouillée, murmurée... ou encore gueulée !

Outre leur caractère documentaire, ces trois contributions ont le mérite de souligner le caractère transitoire, provisoire et souvent énigmatique d’une Parole toujours vivante, mais qu’il est parfois nécessaire de décrypter. D’ailleurs les langues africaines elles—mêmes ne distinguent —elles pas les Paroles « crues » des Paroles « cuites », quand elles n’opposent pas, comme les Moose du Burkina les Paroles légères aux Paroles « à coques », celles qui exigent d’être décortiquées pour accéder au sens. Tout ceci démontre donc la nécessité de maintenir un rapport critique à la tradition et aux textes qui la constituent. Ce qu’exprime très bien le romancier gabonais Laurent Owondo commentant la démarche qui a été la sienne au moment de l’écriture de son roman Au Bout du silence, et par laquelle il manifeste clairement son refus d’obéir au principe d’exclusion entre modernité et tradition, longtemps prévalent dans le champ littéraire africain. « Pour ma part, commente-t-il, je n’ai pas voulu donner une vision idéalisée du passé. Je n’ai pas voulu présenter de l’Afrique deux aspects qui s’exclueraient mutuellement ». Et il ajoute,

Cette vitalité d’une tradition orale actualisée et modernisé est largement illustrée par le travail de Pierre Fandio qui, je l’ai dit, retrace pour nous le cheminement de la satire politique au Cameroun, telle qu’elle s’exprime par le truchement du théâtre populaire. Ignorée de la critique universitaire comme des instances locales de consécration, cette nouvelle dramaturgie n’en connaît pas moins un vif succès, en raison d’une part de l’extrême sensibilité des sujets abordés, et, d’autre part, du mode de diffusion qui emprunte l’essentiel de ses supports aux nouvelles technologies de la communication (T.V., Radio, cassettes audio, DVD, CD etc.,). Des pièces comme Le Président parle ou Le Parti de l’espoir, d’Antonio, Le Match de l’année, de Konokam Nar’6, ou encore Contrôle de police, de Tchop Tchop, n’hésitent pas en effet à brocarder la politique du Président Biya, quand elles ne s’inscrivent pas dans le registre de la parodie des farces électorales dont est tissée la chronique politicienne camerounaise. Le tout pour le plus grand plaisir d’auditeurs et de spectateurs largement partie prenante de la prestation, et pour lesquels cette nouvelle orature associant Parole, chant, mime et danse s’apparente à ce théâtre total auquel aspirent la plupart des dramaturges européens, sans jamais y parvenir vraiment.

Pour conclure cet ensemble de réflexions consacrées aux rapports qu’entretiennent tradition orale et écriture, je voudrais évoquer ici un texte dont je m’étonne qu’il n’ait pas été mentionné par les collaborateurs de ce numéro de la revue Semen 18.

28Il s’agit d’un ouvrage — roman, pamphlet ? — publié dans l’ex-Zaïre en 1975, et intitulé Giambatista Viko, ou Le Viol du discours africain5. Son auteur, Georges Ngal, y met en scène un jeune et brillant universitaire africain formé dans les Universités occidentales, et qui incarne le type même de l’intellectuel colonisé. Affichant le mépris le plus total à l’égard de son continent d’origine, cet universitaire ambitieux caresse cependant le projet d’écrire un roman qui serait à la fois libéré du carcan des modèles européens et nourri par l’univers magique de l’oralité. « Je rêve confie Giambatista Viko, d’écrire un roman sur le modèle du conte, d’un roman où l’opposition entre diachronie et synchronie s’estompe, où coexistent des éléments d’âges différents ».

Désireux de réhabiliter les personnages des mythes et légendes africains, le héros souhaite donc faire un retour en arrière et retrouver, en lui, le fonds traditionnel qui a été occulté par son éducation européenne. Toutefois, en dépit d’une parturition laborieuse, cette entreprise n’aboutira pas, d’abord parce qu’elle excède les forces de G. Viko, mais surtout parce qu’elle se heurte à la censure des Anciens. Traîné devant un tribunal réunissant les chefs des plus grands sanctuaires d’Afrique, le héros est en effet accusé d’avoir trahi sa culture. Ecoutons le réquisitoire du Procureur de cette étrange juridiction :

30Le procès intenté à Giambatista Viko articu1e donc autour de deux griefs essentiels, celui de profanation par contamination de deux discours hétérogènes, et celui de trahison, et le verdict prescrit que le héros sera contraint de parcourir le pays, d’un « couvent de culture » à l’autre, en une sorte d’errance qui aura une fonction à la fois thérapeutique et cathartique. L’Errance6, second volet de l’oeuvre romanesque de G. Ngal, apparaît donc comme le symétrique de Giambatista Viko, mais il en constitue en même temps l’image inversée. Autant le premier livre se définissait comme l’espace de la rupture et de la disjonction, autant celui-ci s’inscrit dans la perspective d’une réintégration et d’une réconciliation du héros avec lui-même et avec son environnement. Longue suite de dialogues philosophiques — Ngal est très marqué par tout le courant de l’épistémologie contemporaine, de Bachelard à Edgar Morin, en passant par Freud et Michel Foucault — L’Errance fournit à son auteur l’occasion de passer en revue les principaux éléments de la problématique africaine contemporaine l’aliénation des élites, le détournement et la manipulation de la tradition, le sous-développement et ses conséquences à la fois matérielles et morales. Si Ngal a imaginé pour servir de repoussoir à Giambatista le personnage de Pipi Milandole, véritable caricature de l’intellectuel aliéné, c’est sans doute qu’il veut mettre en garde ses contemporains contre les dangers de l’ethnocentrisme occidental, dans les « miasmes » duquel beaucoup d’entre—eux baignent encore, mais c’est aussi parce qu’il est conscient des impostures dont la tradition n’est souvent que l’alibi. Le passé auquel se réfère Pipi n’est en effet qu’un mélange confus d’éléments hétéroclites, passé « bidon » pour politiciens en mal de démagogie, et qui n’est, en fait, qu’un bloc inerte de « pensées pétrifiées » .

Giambatista estime que l’intellectuel doit aller au fond des choses, et, à la vision trop souvent stéréotypée et simplifiée du passé africain répandue par certains, il en substitue une autre, forte à la fois de son enracinement dans « l’imaginaire millénaire » et de son attention vigilante aux problèmes du présent : « Le vrai développement remarque Ngal, est d’abord un comportement en face de la réalité présente, une manière de détecter un nouveau possible à créer.

Au « nouvel humanisme au visage de béton , au regard de fer » qui sert souvent de vitrine officielle à l’Afrique des puissants, Giambatista souhaite donc opposer une Afrique qui ne se croirait plus obligée de formuler son discours en faisant le détour par le catéchisme des idéologies occidentales, mais reprendrait confiance dans une métaphysique qui ne doit rien à person

Ces dessins sur le dos, sur les ventres, sur les tissus, ces masques, ces statuettes, ont surgi d’une interrogation fondamentale du Nègre en face de la nature, de la société, de lui-même. Si toute métaphysique est étonnement, interrogation, suscités par le tonnerre, le coucher du soleil... le Nègre n’est pas dépourvu. Son sous-sol est une métaphysique totale.

La vigoureuse démystification à laquelle procède l’auteur de L’Errance s’accompagne donc, comme on peut le voir, d’un regard positif sur la société africaine au sein de laquelle l’artiste est appelé à jouer un rôle important. C’est sans doute la raison pour laquelle, au terme d’une enquête conduite à la manière d’un « yoga intellectuel », Giambatista peut laisser entrevoir des jours meilleurs, et pour l’Afrique, et pour ses écrivains, enfin libérés de l’obsédante tutelle du Père et prêts à donner naissance à ce récit utopique qui permettra « la réconciliation de l’art et de la vie ».