ISSN 1415-4498

MANUSCRÍTICA

REVISTA DE CRÍTICA GENÉTICA

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Centre de Documentation du Cours
de Langue et Littérature Française

ASSOCIAÇÃO DE PESQUISADORES DO

LITERÁRIO
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MANUSCRÍTICA

REVISTA DE CRÍTICA GENÉTICA

VITÓRIA, ES – DEZEMBRO DE 2006

**Conselho Editorial:**

ALMUTH GRÉSILLON

AMÁLIO PINHEIRO

JULIO CASTAÑON

RAUL ANTELO

ROBERTO BRANDÃO

WILLI BOLLE

YEDDA DIAS LIMA

**Editoria científica:**

ÂNGELA GRANDO BEZERRA

APARECIDO JOSÉ CIRILLO

MARIA REGINA RODRIGUES

MARIA GORETE DADALTO GONÇALVES

FERNANDO AUGUSTO DOS SANTOS NETO

**Diretoria Editorial:**

APARECIDO JOSÉ CIRILLO

**Projeto Gráfico:**

LUCIANO ALVES PORTELA

VITOR CAMPOS LOUZADA

**Ilustração Capa:**

ATÍLIO COLNAGO
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>21. Método Van Gogh de formação em artes visuais - Edson P. Pfützenreuter</td>
      <td>143</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>22. Um diálogo com as cartas de Vincent Van Gogh - A partir do livro Vincent Van Gogh: cartas a Théo - Maria Paula Palhares Fernandes</td>
      <td>150</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>23. Italo Calvino: reflexões sobre processo de criação - Maria Sílvia Bigareli</td>
      <td>161</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>24. A Poética de Norma Grinberg: O Arco do Desejo - Sylvia R. Fernandes</td>
      <td>166</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>25. Construção metodológica na pesquisa em Educação: contribuições da Crítica Genética - Ronaldo Alexandre de Oliveira e Sílvia Regina Ribeiro</td>
      <td>171</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>26. Processos de escritura na escola: breve panorama de alguns estudos franceses e brasileiros - Valquíria C. M. Borba e Eduardo Calil</td>
      <td>177</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>27. Desdobrando as Funções dos Documentos de Processo: uma Análise nas Artes Visuais - Aparecido José Cirillo</td>
      <td>185</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>28. Problemas de transcrição na Missa no. 7 de Francisco Mignone - Carlos Alberto Figueiredo</td>
      <td>193</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>29. Processo de criação: dialogo com a cultura - Cristiane Miryam Drumond de Brito</td>
      <td>199</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>30. Espaços de criação de duas ceramistas brasileiras - Maria Regina Rodrigues</td>
      <td>206</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>31. Acaso como tendência: o projeto poético de Milton Montenegro - Maria Gorete Dadalto Gonçalves</td>
      <td>215</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>32. Edição Crítica da Poesia Completa de Lúcio Cardoso - Ésio Macedo Ribeiro</td>
      <td>225</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>33. A poesia machadiana: versões, traduções, revisões e diálogos - uma musa de roupas embebidas - Francine Fernandes Weiss Ricieri</td>
      <td>231</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>34. O fazer naturalista em o mulato, de Aluísio Azevedo - Laura Camilo dos Santos Cruz</td>
      <td>237</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>35. Perspectivas sobre a gênese de Casa de pensão - Marizete Liamar Grando</td>
      <td>244</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>36. A escrita literária é sempre uma prática crítica. Mas crítica do quê? Do processo - Claudia Amigo Pino</td>
      <td>249</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>37. O processo telejornalístico na edição - Aline Grego</td>
      <td>259</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>38. A Crítica Genética na Propaganda - Prof. João Vicente Cegato Bertomeu</td>
      <td>268</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>39. O Processo de Criação e Produção em Os Simpsons - Profa. Chantal Herskovic</td>
      <td>277</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>40. O Caderno Rosa de Hilda Hilst - Cristiane Grando</td>
      <td>286</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>41. A condição fotográfica da arte contemporânea - gênese e o processo de criação - Evandro de Freitas Gauna</td>
      <td>287</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>42. O processo de criação de Cidade de Deus - Keila Prado da Costa</td>
      <td>289</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>43. Generalizações sobre o processo criativo servindo como suporte no caminhar de uma oficina terapêutica ocupacional com psicóticos</td>
      <td>290</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>44. Disciplina e liberdade: leituras processuais na música de H.J. Koellreutter</td>
      <td>295</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
## 2. LECTURE MACRO, LECTURE MICRO DU PROCESSUS D'ÉCRITURE RÉFLEXIONS SUR LA PERFORMATIVITÉ DU DÉTAIL EN CRITIQUE GÉNÉTIQUE

IRÈNE FENOGLIO
INSTITUT DES TEXTES ET MANUSCRITS
MODERNES, CNRS, PARIS

### INTRODUCTION

La problématique du détail est une problématique herméneutique très générale qui, prise depuis le point de vue du processus de création par l'écriture, est d'un enjeu fort important.

Le «manuscrit-texte» (c'est-à-dire considéré hors support et non en tant qu'objet) est un ensemble sémiotique composé de graphique verbal identifiable comme tel et de graphismes non identifiables en eux-mêmes, représente l'archivage du geste psychique d'écriture³³. Archivage, cela signifie un ensemble de traces à reconnaître, ordonner. Le geste physique d'écriture laisse, en effet, les traces de tout ce que le sujet traverse psychiquement, cognitivement et linguistiquement pour élaborer son texte. J'appelle «Geste psychique d'écriture» cet ensemble complexe fait de neuro-physiologie, de cognition, de conscience, d'inconscient mais aussi de pensée réflexive et d'imaginaire.

En arrêtant, suspendant, le processus modélisable – voire modélisé – le détail événementiel ouvre une perspective épistémologique où sont convoquées tous les champs concerné par le geste psychique d'écriture. De ce point de vue, un détail du processus qui agit pour l'advenue du texte final tout en disparaissant de la production finale devient un objet pertinent d'étude. En effet, un détail pris dans un processus de textualisation en fait partie: il est inclus et dépendant du processus mais a, en retour, des effets sur le processus d'écriture. Comme le signale Liliane Louvel dans l'introduction du numéro de La licorne consacré au détail, « le détail fait écart et signe, il donne à voir et égare »³⁴

L'écrit s'élabore sur deux dimensions : la langue et la manuscription. La langue permet d'expliciter les choix (lexicaux, syntaxiques, temporels verbaux) de l'écrivant. La manuscription inscrit ces choix dans leur succession c'est-à-dire dans le temps de leur inscription génétique et de cette inscription il reste des traces visibles.

Par ailleurs, le dire du texte impose une succession narrative, discursive qui doit en passer par la langue qui elle, impose des temps verbaux appropriés, syntactisés.

L'écrit appréhendé sur manuscrit est donc fonction de diverses temporalités :

- Temps narratif du texte fini, de l'énoncé arrêté.

- Temporalités des campagnes d'écriture : successivités diverses des repentirs
- *Temporalités énonciatives propres à chaque couche, à chaque révision du texte*

Cette question de temps divers et combinés est difficile mais inévitable car c'est à l'intérieur de ce multi-temps que peut s'observer la genèse. Un détail événementiel pointé trouve forcément son origine dans une de ces temporalités et parfois en tra-verse plusieurs.

C'est aussi en rapport avec cette multitemporalité propre aux manuscrits que la performativité d'un détail doit être constatée.

*QU'ENTENDONS-NOUS PAR PERFORMATIVITÉ ?*

Austin dans Sense and Sensibilia<sup>35</sup>, puis dans How to do things with words critique la position descriptiviste qui assigne à un énoncé le rôle de décrire un certain état de chose ou de l'affirmer, description et affirmation donc posées selon le critère vrai/faux.

Dans la première conférence de How to do things with words, Quand dire c'est faire (constitué de 12 conférences publiées après sa mort survenue en 1960) qu'Austin distingue entre énoncés constatifs et énoncés performatifs<sup>36</sup>.

« • Les énonciations constatives sont toutes les énonciations (pas toutes descriptives) pouvant recevoir la sanction vrai/faux

• Les énonciations performatives se présentent «à la première personne du singulier de l'indicatif présent, voix active [et]

A) ne «décrivent», ne «rapportent» ne constatent absolument rien, ne sont pas «vraies ou fausses» ; et sont telles que »

B) l'énonciation de la phrase est l'exécution d'une action (ou une partie de cette exécution) qu'on ne saurait décrire tout bonnement comme étant l'acte de dire quelque chose» (Quand dire...p.40)<sup>37</sup>

Dans la cinquième conférence, s'apercevant que les deux sortes d'énonciation sont affectées par la situation où elles sont produites, il recherche un critère qui caractériserait l'énonciation performative. «Et tout d'abord, naturellement, demandons-nous s'il existe un critère grammatical (ou lexicographique) [...Est-ce qu'il y aurait] quelque bonne raison cachée à notre préférence initiale pour les verbes à l'»indicatif présent, voix active», comme on dit.» (pp.81, 84). Il fera plusieurs analyses de différents cas pour faire apparaître la possible explicitation du performatif ; celle-ci se fera toujours par l'emploi «étrange et spécial» «de la première personne du singulier dite à l'indicatif présent et à la voix active [...]. prenons par exemple l'emploi de «je parie» [...]. «J'ai parié et «il parie» ne sont pas des performatifs ; ils ne font que décrire des actions –la mienne et la sienne, respectivement– dont chacune consiste à prononcer le performatif «je parie». Si je dis «Je parie», je n'affirme pas que je prononce les mots «je parie» ou d'autres mots, mais j'effectue l'acte de parier.» (p.86).

Persuadé qu'«aucun critère unique et absolu ne saurait exister et qu'il serait impossible de dresser une liste exhaustive de tous les critères [et que] de surcroît, ces critères ne permettraient pas de distinguer performatifs et constatifs puisque très souvent, la même phrase est employée, selon les circonstances, des deux façons : performative et constative» (p.89), à partir de la sixième conférence, les choses se compliquent et peu à peu la clarté du performatif va se diluer dans l'illocutoire (à partir de la huitième conférence). Ainsi Austin propose de réduire toute énonciation dont on soupçonne qu'elle serait performative à sa forme explicite et établit donc une distinction entre performatifs explicites et performatifs primaires :
- les primaires peuvent être ambigus et seul le contexte permet de lever l'ambiguïté ; ex. : «Oui» (en se mariant), «La séance est levée» (par le Président de séance), «Je serai là» (promesse simple).

Devant un semblable performatif primaire on peut vérifier pour savoir si on se trouve devant un «vrai» performatif en essayant de passer du primaire à l'explicite. Si le contexte d'énonciation permet de passer de «Je serai là» à «Je te promets que je serai là», on est devant un énoncé performatif. Les performatifs explicites comportent une sorte de préfixe qui marque sans ambiguïté la performativité de l'énoncé, ici, «je te promets que». (Cf. en part. pp.90-91).

C'est dans sa huitième conférence qu'Austin passe clairement de la notion de performatif –dans la partition performatif/constatif– à ce qui sera appelé «actes de langage» et qui donnera lieu à de nombreux développements.

Austin distingue trois aspects dans l'acte de parole global, qui sont eux-mêmes généralement appelés «actes» :

* L'acte locutoire (Recanati dit "locutionnaire") : c'est l'acte de locution. Il correspond à la production de sons appartenant à un vocabulaire et à une grammaire auxquels sont attachés une signification. L'acte locutoire correspond au fait de dire quelque chose

* L'acte illocutoire ("illocutionnaire" chez Recanati) : c'est l'acte d'illocution qui est produit en disant quelque chose, il rend manifeste comment les paroles peuvent être comprises.

* L'acte perlocutoire (chez Recanati "perlocutionnaire") : acte de perlocution qui est produit par le fait de dire quelque chose, il se situe au niveau des conséquences ou des effets chez les autres.

Austin conclut : «Nous avons dit qu'il restait encore une autre tâche[...]. Nous avons avancé qu'il nous fallait établir une liste des «verbes performatifs explicites» ; mais à la lumière de la théorie plus générale, nous voyons maintenant que ce qu'il nous faut, c'est une liste des valeurs illocutoires de l'énonciation. Toutefois l'ancienne distinction entre performatifs primaires et explicites se maintiendra malgré le passage radical [ici, c'est moi qui souligne] de la distinction performatif/constatif à la théorie des actes de discours. [...] Ce qui, en revanche, ne résistera pas au déplacement, c'est la notion de pureté des performatifs. Cette notion était essentiellement fondée sur notre croyance en la dichotomie performatif / constatif, dichotomie qui doit être abandonnée au profit de familles plus générales d'actes de discours, liés entre eux et se recouvrant les uns les autres. Ce sont ces actes précisément qu'il nous faut maintenant tenter de classer.»

En vertu de cette constatation, la tâche est non plus d'établir une liste des verbes performatifs mais une liste de «classes d'énonciations établies en fonction de leur valeur illocutoire.»,

# I - LA QUESTION DU DÉTAIL

## I. 1. PROBLÉMATIQUE GÉNÉRALE

«Détailler» : descendre dans le détail, approfondir s'oppose à «ne pas faire le détail». Toute la problématique du détail se joue là. Ou bien, dit autrement : Voir les détails c'est très bien voir ; voir un détail, c'est ne pas tout voir ou bien ne voir que l'arbre qui cache la forêt.
Le détail n'est pas identifiable à une exception, à un hapax, mais peut l'être. C'est un point topologique pris dans un système complexe, dans un ensemble de systèmes divers intriqués.

Quelques chercheurs se sont intéressés à cette question.

Dans son article « Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice »³⁸. Carlo Ginzburg fait apparaître « l'analogie [existant] entre la méthode de Morelli³⁹, celle de Holmes et celle de Freud [...]. Dans les trois cas [dit-il], des traces parfois infinitésimales permettent d'appréhender une réalité plus profonde, qu'il serait impossible de saisir par d'autres moyens. Des traces : plus précisément des symptômes (dans le cas de Freud), des indices (dans celui de Sherlock Holmes), des signes picturaux (dans celui de Morelli) ». J'ajouterai : des graphes, dans le cas de la génétique des textes. Ginsburg, insiste sur l'importance que revêt pour Freud la lecture de Morelli dans les essais duquel il voit « une méthode d'interprétation s'appuyant sur "vétilles matérielles", des détails habituellement jugés comme dépourvus d'importance mais permettant d'accéder aux productions les plus élevés de l'esprit humain. » Un des reproches qui est fait aux généticiens du texte c'est de ne s'occuper que de vétilles, de détails sans importance vis-à-vis de l'œuvre publiée.

Jacques Rancière, dans son ouvrage L'inconscient esthétique⁴⁰, poursuit cette réflexion et signale que « cette méthode du détail peut elle-même se pratiquer de deux manières [...]. Il y a d'une part le modèle de la trace que l'on fait parler, où on lit l'inscription sédimentée d'une histoire » et « il y a l'autre modèle qui voit dans le détail "insignifiant" non plus la trace permettant de remonter un processus, mais la frappe directe d'une vérité inarticulable, s'imprimant sur la surface de l'œuvre en déjouant toute logique d'histoire bien agencée, de composition rationnelle des éléments [...] Le détail fonctionne alors comme objet partiel, fragment irracordable qui défait l'ordonnancement de la représentation pour faire droit à la vérité inconsciente... »⁴¹.

Nous retrouvons avec ces deux « modèles » ce qui nous intéresse dans le travail de l'énonciation sur manuscrit : le repérage de points d'épinglage entre trois dimensions toujours présentes dans toute expression langagière : l'universel (la langue utilisée par l'auteur avec ses contraintes), le particulier (l'espace langagier de l'écrivain, sociolecte), le singulier (lalangue privée de l'écrivain-écrivant, l'idiolecte et son rythme propre).

Roland Barthes dans La chambre claire, élabore la notion de « punctum ». Contrairement au « studium » mot par lequel il désigne « cette sorte d'intérêt humain [...] l'application à une chose [...], une sorte d'investissement général, empressé [...] mais sans acuité particulière »⁴² qui fait que l'on peut s'intéresser volontairement à une série de photo, à un genre, à une photo en général, le punctum vient « déranger » le studium et provoquer une attention particulière. « [Le punctum] vient casser (ou scander) le studium. [...] comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m'irait d'autant mieux qu'il renvoie aussi à l'idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchettées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l'appellerai donc punctum ; car
punctum, c'est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d'une photo, c'est le hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). »⁴³ Barthes décrit là le caractère performatif de ce qu'il appelle punctum : un détail fait que la vision de la photo devient autre. Un punctum, sur un manuscrit fait que l'ensemble est reconfiguré.

Cette perspective rejoint la mienne, celle de la prise en considération du détail-
événement. En effet, devant l'instabilité du détail, instabilité puisqu'il n'est pointé
que par une focalisation particulière, il est nécessaire d'en «fixer» un, d'en saisir
l'hypothèse. Un détail «événementiel» qui rompt le cours de ce qui est en train de
s'élaborer offre cette possibilité. J'évite le terme «accident» pour deux raisons. «acci-
dent» laisse penser que son advenue est dépendante de circonstances extérieures, or
un événement dans un processus d'écriture peut être la suite donnée à un accident
(réécrire une page après que du café s'y soit renversé ou après la perte d'un manus-
crit) mais aussi intrinsèque au processus. Evénement signifie qu'il y a rupture dans le
continuum ; il provient de l'intérieur du processus.

I. 2. MÉTHODOLOGIE D'INTERPRÉTATION DU DÉTAIL

La perspective est celle du dépliement : descendre dans le détail de la configu-
ration énonciative et y être surpris par un événement. Cela ne signifie pas extrai-
re des éléments : l'extraction dénaturerait la configuration qui tient le discours, en
l'occurrence le texte. A fortiori si l'on veut étudier la genèse : chaque élément essen-
tiel doit être considéré dans son emprise énonciative. Il est possible, par contre, de
choisir des points de vue (éléments syntaxiques, éléments lexicaux, tel ou tel type de
marqueur...), mais en sachant qu'il s'agit d'un point de vue qui ne permettra pas de
séparer les éléments de l'ensemble. La genèse repose sur le repérage exhaustif des
détails. Les repérer suppose de ne jamais les isoler, les extraire artificiellement de
l'ensemble d'où ils sont issus : le détail ne vaut que par l'ampleur et la reconnaissance
de l'espace sur lequel il repose. Barthes : « Il n'est pas possible de poser une règle de
liaison entre le studium et le punctum (quand il se trouve là). Il s'agit d'une co-pré-
sence, c'est tout ce qu'on peut dire »⁴⁴ Inversement, il peut faire bouger cet espace.
Faire bouger performativement cet espace.

L'enjeu pour la genèse de cet élément multidimensionnel, éminemment dialecti-
que qu'est le détail est double : enjeu théorique et méthodologique.

L'Enjeu théorique est majeur. Pointer un détail peut apparaître comme un retran-
chement : on s'y met en retraite de l'ensemble ; on le retranche, c'est-à-dire on le sus-
pend de l'ensemble mais de fait il s'agit d'une suspension sans séparation. C'est qu'en
génétique nous sommes toujours entre l'itinéraire et l'errance. Un itinéraire est tracé,
parfois planifié, à tout le moins orienté : l'œuvre s'écrit dans le but d'une continuité
visée, mais l'écriture «libre» dans son acte est une errance qui fait des détours : a des
repentirs : s'arrête à ce qui pourra être perçu comme détail-événement ; l'itinéraire
de l'œuvre visée exclut a priori la surprise, mais l'errance du processus nous y mène.
Nous sommes là dans la problématique d'une relation entre le stable et l'instable qui
est le propre de l'écriture en acte. Le détail doit être là considéré dans la dynamique
de l'ensemble dans lequel il est pris, il est un pôle d'attraction. Or, ce pôle même est
instable : l'attraction se déplace selon le regard et le point de vue, tout peut devenir détail. D'où l'intérêt de poser une question pertinente à la réponse de laquelle des détails pourront contribuer.

Le détail impose à l'observateur une posture particulière ; Barthes : « Dans cet espace très habituellement unaire, [...] parfois un «détail» m'attire. Je sens que sa seule présence change ma lecture, que c'est une nouvelle photo que je regarde, marquée à mes yeux d'une valeur supérieure. Ce «détail» est le punctum (ce qui me point). »⁴⁵

D'apparence inconsistante ou négligeable, inutile, le détail peut se révéler signifiant pour l'ensemble d'un dossier et, par ailleurs, emblématique ou symbolique, il peut orienter une interprétation. Sa performativité est ici génétique.

Tout détail met ainsi en mouvement une série dialectique entre la partie et le tout, l'un et le multiple, le minuscule dit négligeable face à l'ensemble, la gratuité, l'évitable face à la nécessité. C'est dans cette position de pivot de série que se tient sa pertinence et qu'à lieu son efficace performative.

Enjeu méthodologique. La prise en considération du détail constitue le fondement de la méthodologie génétique. Mais tous les détails excluent le détail, l'enjeu méthodologique se joue sur celui-là, sur cet objet-limite qui ouvre toujours une perspective différentielle, structuralement différentielle. Le détail événementiel mobilise divers types d'interrogations : comment le reconnaître ? comment le traiter ? comment conserver son rapport avec l'ensemble ? comment repérer ce qui, de l'ensemble, se retrouve en lui ?

Dans cette perspective, la question du détail a toutes les chances de devenir pertinente pour la question du style car le détail se tient au lieu même du croisement à la fois nécessaire et pourtant antinomique entre général et singulier et peut tenir lieu, si on en croit Morelli, de signature. Il se tient entre le modèle, le genre, le type (général) et tout ce qui est : conditions particulières, accident, événement inattendu et pourtant parfois réitérés par un même auteur (particulier et singulier). En ce sens, les traces d'un détail s'offrent parfois en métonymie de l'acte créateur.

De fait, le détail d'une œuvre révèle la création, indique un point du processus créatif. Car, en effet, dans la nature il n'y a pas de détail, seul le regard pointant quelque chose voit ce quelque chose comme un détail tout en le déterminant. Un détail dans une œuvre est bien, aussi, une signature du créateur. Il est aussi une signature de la présence perceptive de l'observateur, car le détail lu est lieu de reconnaissance et de projection. Le détail est alors performatif de création, son adveue est acte créatif.

La méthodologie du détail événementiel passe toujours par les opérations suivantes : repérer, analyser, interpréter c'est-à-dire déterminer en quoi ce détail contribue à la compréhension de l'ensemble du processus d'écriture et de création. Il est impossible de séparer ces trois opérations.

## II – ESSAI DE TYPOLOGIE DES DÉTAILS ÉVÉNEMENTIELS REPÉRÉS DANS LES PROCESSUS D'ÉCRITURE.

### II. 1. DÉTAIL SELON TENSION PARTIE / TOUT. LE DÉTAIL COMME MÉTONYMIE.
Barthes : « Si fulgurant qu'il soit, le punctum a, plus ou moins virtuellement, une force d'expansion. Cette force est souvent métonymique. » 46

Tous les exemples de détails sont, de fait concernés par cette approch e . Je prendrai l'exemple d'un détail appartenant à un brouillon d'essai théorique où cette approche est la plus pertinente.

Il s'agit d'un passage extrait d'un brouillon concernant l'écriture de l'article « L'appareil formel de l'énonciation » de Benveniste (il s'agit du dernier brouillon qui vient comme élaboration-rédaction de tout une série de notes préalables).

<table><thead><tr><th>Mise au net manuscrite</th><th>Texte définitif</th></tr></thead><tbody><tr><td>L'énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation. // Le discours, dira-t-on, qui est produit chaque fois qu'on parle, cette manifestation de l'énonciation, n'est-ce pas simplement la "parole"? — Il faut prendre garde à cette la condition spécifique «de l'énonciation» : c'est l'acte même de X produire, (et aussi de recevoir) l'expression un énoncé qui est ici considéré. On doit</td><td>P. 80-81<br>L'énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation.<br>Le discours, dira-t-on, qui est produit chaque fois qu'on parle, cette manifestation de l'énonciation, n'est-ce pas simplement la "parole"? — Il faut prendre garde à la condition spécifique de l'énonciation : c'est l'acte même de produire un énoncé et non le texte de l'énoncé qui est notre objet. Cet acte est le fait du locuteur qui mobilise la langue pour son compte. La relation du locuteur à la langue détermine les caractères linguistiques de l'énonciation<br>[…]</td></tr><tr><td>455 [4<br>L'envisager seuls la comme le fait du locuteur, qui prend la langue comme pour instrument, et dans les caractères linguistiques qui marquent cette relation.<br>[…]<br>456 [5<br>[…] Mais chacun sait que, chez le même sujei, les mêmes sons ne sont jamais reproduits exactement, et que la notion d'identité n'est jamais qu'approximative là même où l'expérience est répétée dans le détail. Ces différences tiennent à la diversité des situations où l'énonciation est produite.</td><td>[…] Mais chacun sait que, chez le même sujet, les mêmes sons ne sont jamais reproduits exactement, et que la notion d'identité n'est qu'approximative là même où l'expérience est répétée dans le détail. Ces différences tiennent à la diversité des situations où l'énonciation est produite.</td></tr></tbody></table>

<table><tbody><tr><td>457 [6<br>à la théorie du signe et à l'analyse de la signifiance<sup>45</sup>.<br>[…]<br>458 [7<br>L'acte individuel d/par lequel on utilise la langue introduit d'abord le locuteur c omme paramètre dans les conditions nécessaires à l'énonciation. Avant l'énonciation, la langue n'est que la possibilité de la langue. Après l'énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours, qui émane d'un locuteur comme réalité <formée et parmi que> <forme> sonore, qui atteint un auditeur ou l'humanité celière, et qui suscite une autre énonciation en retour.</td><td>Le mécanisme de cette production est un autre aspect majeur du même problème. L'énonciation suppose la conversion individuelle de la langue en discours. Ici la question — très difficile et peu étudiée encore — est de voir comment le "sens" se forme en "mots", dans quelle mesure on peut distinguer entre les deux notions et dans quels termes décrire leur interaction. C'est la sémantisation de la langue qui est au centre de cet aspect de l'énonciation et elle conduit à la théorie du signe et à la théorie de la signifiance<sup>46</sup>.<br>[…]<br>L'acte individuel par lequel on utilise la langue introduit d'abord le locuteur comme paramètre dans les conditions nécessaires à l'énonciation. Avant l'énonciation, la langue n'est que la possibilité de la langue. Après l'énonciation, la langue est effectuée en une instance de discours, qui émane d'un locuteur, forme sonore qui atteint un auditeur et qui suscite une autre énonciation en retour.</td></tr></tbody></table>
Ici, le détail de cette correction : substitution de « discours » à « parole » alors qu’un première mise au point à déjà été faite marque l’insistance – et peut être la résistance – de cette formulation. Quand on sait que la théorie de Benveniste (l’énonciation) repose essentiellement sur la distinction entre parole et discours on voit que ce détail représente un point focal du déploiement sémantique : il s’agit d’un moment d’apnée théorique qui, de fait, ancre un ensemble théorique et ouvre une nouvelle voie. Il s’agit d’un détail qui est le contraire de la cumulation linéaire, de la capitalisation, il constituer un « saut qualitatif » par insistance : il est performatif de théorisation.

## II. 2. DÉTAIL SELON TENSION INCONSCIENT / CONSCIENT

Au cours d'une énonciation, l'instance de parole singulière entre parfois en conflit avec ce qui est en train d'être dit en discours. Elle en hétérogénéise alors la linéarité pour apparaître dans certaines marques-symptômes, dont le plus repérable est le lapsus. Ces marques s'appuient forcément sur l'occasion linguistique et discursive présente ou en train d'advenir dans l'occurrence énonciative. C'est ce que j'appelle les « événements d'énonciation» dont le lapsus est l'exemple le plus tangible : quelque chose du non-à-dire, se disant...tout de même, apparaît inopinément dans le cours d'un discours, rompant la linéarité de celle-ci.

Un « événements d'énonciation » est ainsi un élément faisant effraction dans une chaîne discursive déplaçant, de ce fait, ou suspendant pour un temps l'énonciation en cours. L'événement n'est pas une simplification, il est une condensation : il condense en un point le fonctionnement énonciatif.

L'événement d'énonciation graphique se constitue comme signe d'intersection des différentes temporalités de différentes natures. Le sujet scripteur prend occasion des matériaux présents : formes linguistiques, linéarités discursives, condition liées au support et outils d'écriture pour écrire quelque chose à son insu.

On repère immédiatement que ce qui se passe d'intéressant se trouve au lieu de cette butée sur le mot “meurtre”. Le scripteur-autobiographe s'y reprend à quatre fois.

Il s'agit d'un lapsus à “ressort” : deux essais successifs entachent irrémédiablement le mot juste, “juste” parce qu'il s'agit du signifiant “meurtre” prévu par le discours dont la linéarité était en cours.

La première occurrence de “meurtre” est densifié par “pertre” et “mertre”, c'est-à-dire des formes de langues reconnaissables dans la transgression qu'elles opèrent. Dans “pertre” on peut reconnaître “perte” et “père” et dans “mertre”, on reconnaît “mère”. Les “erreurs” sont successives : mertre Õ pertre Õ meurtre. La longue rature englobant les trois graphèmes donne à voir le travail associatif derrière le mot : la langue est mise à profit pour que ce qui – venant d'ailleurs – et devait être dit, soit énoncé.

La première inscription du mot “meurtre” est intimement signé par les accidents associatifs et linguistiques dont il est le lieu : marques d'hésitations, d'affleurements de sens non stabilisés ; il est signé aussi par la rature qui englobe les trois. Il a fait effraction dans le discours/récit qui rapportait l'éventuel meurtre d'un autre. Un signi-
fié renvoie à un meurtre particulier – lui-même dédoublé – et, en tout cas, difficile à “qualifier” (pour employer un terme juridique ; en effet, s’agit-il d’un “méicide” ou d’un “pèricide”) et qui vient événementer le discours du récit où allait s’inscrire, et arrive à s’inscrire finalement un signifié discursif qui renvoie à ce meurtre éventuel dont on pourrait accuser la personne dont on rapporte le récit.

Il s'agit bien d'un événement graphique, c'est-à-dire un « événements d'énonciation » matérialisé et analysable graphiquement.

Il est clair que ce lapsus, détail négligeable dans l'écriture d'une page a une résonnance particulière dans la perspective de l'étude d'ensemble des autobiographies d'Althusser. Le lapsus en lui-même est performatif, et sa performativité s'inscrit en étape de genèse.

## II. 3. DÉTAIL SELON TENSION ENTRE ÉCRIVAIN-SCRIPTEUR, NARRATEUR DE LA FICTION EN COURS DE CRÉATION ET PERSONNAGE DE CETTE FICTION.

Que remarque-t-on en observant la genèse de cette énonciation ? autrement dit en observant l'énonciation en train de se textualiser, en train de produire un énoncé, son énoncé ?

Plusieurs choses peuvent être notées et, tout d'abord, il est clair que tout se passe autour et à propos du mot « morte».

Le passage est particulièrement pertinent. Il s'agit de la rencontre entre l'ambiguïté de l'écrivain-écrivant quant à l'énonciation hic et nunc de ce mot « morte » et l'incertitude du narrateur fictif quant à l'emploi de ce même mot, dans son récit, par son personnage. De fait, c'est le personnage que l'écrivant est en train de créer par l'intermédiaire de son narrateur fictif qui vient à la rencontre de l'écrivain en acte d'écrire. En effet, sur le manuscrit, la première occurrence du mot « morte » barrée est barrée par le scripteur, la rature se fait dans la ligne, la réécriture est ponctuée par un point et un soulignement : même mouvement d'écriture entre graphie, puis rature, puis re-graphie de ce mot fatidique. La performativité de cet événement est double. D'une part, au niveau de la matérialité de l'écriture elle-même, il entraîne le scripteur dans la construction de sa fiction, d'autre part, au niveau de recherche génétique théorique il s'inscrit en lieu de démonstration.

Voilà un détail que seul le brouillon peut nous montrer car il disparaît du texte final : la butée sur ce mot – événement d'écriture – passe de l'écrivain scripteur au narrateur qui la reprend au compte de son personnage et la récupère en fiction. On le voit aussi, un seul mot est en jeu, un seul ; il ne s'agit pas d'une hésitation entre divers mots possibles, non, mais à un balancement entre l'inscription d'un mot et son effacement. L'hésitation dont il s'agit ici ne concerne pas la recherche du mot juste parmi d'autres mots possibles, cas que l'on trouve souvent dans les manuscrits avec inscription de paradigmes divers suscitant le choix, il s'agit, ici, d'une hésitation exclusive et dichotomique : écrire le mot « morte » ou l'effacer.

Le mot « morte » est balancé entre son refoulement par le sujet scripteur (écrivain écrivant) qui accomplit le geste d'écriture sur le manuscrit et l'énonciation du narrateur dans la fiction du texte. Le mot est « balancé » cela signifie que son espace d'inscription ne peut être que celui de l'hésitation entre exhibition et effacement, hé-
sitation dans le geste d'écriture où se rencontrent écrivain-scripteur et narrateur sur ce même matériau que sont les mots de la langue. La rature exhibe l'effacement et du même coup le mot qu'elle répète<sup>47</sup>, la fiction énonce l'hésitation continue. Il y a ainsi deux temps qui peuvent être dégagés : une hésitation fondamentale, psychique entre l'exhibition du mot et son effacement, le deuxième temps, récupéré dans la fiction, refoule ce refoulement du mot "morte".

L'hésitation – geste psychique de clivage – ne peut se verbaliser à l'écrit qu'en marques graphiques : graphes de mots, ratures, reprises, surcharges, échanges lexi-co-sémantiques.

L'hésitation manuscrite – essentiellement graphée en ratures, reprises, dépla-cements – est la tenue entre le dehors et le dedans, elle désigne la frontière entre l'extérieurisable, l'exhibable et l'intérieurisé refoulable.

> « ...l'objet qu'est un mot est aussitôt perdu dans la signification qu'il exprime »<sup>48</sup>

L'observation de ce détail scriptural montre que le mot a été raturé pendant que sa signification travaillait l'écriture en train de s'élaborer : dans la fiction en train de se narrativiser et dans l'écriture elle-même corps du récit.

Il est clair que la première rature est performative : elle devient acte de création fictionnelle. Le détail-événement transforme l'acte de scription de l'écrivain en acte de scriptiion du personnage.

## II. 4. SUSPENSION D'UN DÉTAIL SUR LE CONTINUUM.

Remarquons l'hésitation entre « A » et « Sur » du dernier vers du poème Combat d'Andrée Chedid : une hésitation elle-même répétée qui paraît bien anodine.

De fait, la substitution entre ces deux prépositions – substitution réitrée – vient noter une hésitation profonde. Le geste d'écriture suit à la trace, la posture psychique : le poète est-il face au versant du temps, y résistant, s'y opposant frontalement dans un face à face, ou bien depuis l'intérieur de ce versant vertigineux dans lequel il est immanquablement pris tente-t-il encore de résister. Le désir d'être encore sur le bon versant de la vie entame le réel de l'âge.

Cette substitution pourrait continuer de se répéter en laissant les traces successives des mouvements graphiques d'écriture de repentir et de substitution. Elle signe l'hésitation entre deux possibles du texte : le texte peut s'ouvrir sur deux « versants » différents. En effet, les deux prépositions peuvent indéfiniment se substituer l'une à l'autre sans que la syntaxe en souffre. Cependant, l'énoncé, lui, change chaque fois de sens. Seule la saisie sur ordinateur puis le dépôt chez l'éditeur viendra arrêter – c'est-à-dire – «finir», l'écriture. L'hésitation énonciative imprime au poème une ambiguïté qui, alors même qu'elle sera résolue dans le texte «fini», c'est-à-dire arrêtée par l'édition imprimée continuera d'imprégner le poème. La genèse d'un texte expose ainsi parfois dans une matérialité visible, le travail d'un détail qui suspend le processus continu et tente de conjurer l'engagement dans un itinéraire. L'hésitation sur un détail est ici performative : elle constitue un acte d'exhibition du geste créateur..

## II. 5. DÉTAIL INSISTANT EXEMPLAIRE DU PROCESSUS D'ÉCRITURE. RELATION DÉTAIL/CONTINUUM.
Dans l'exemple suivant extrait d'un manuscrit de Pascal Quignard<sup>49</sup>, le détail visiblement travaillé dans le processus d'écriture est un énoncé : l'énoncé d'un chant. Dans son contenu lexical, il demeure relativement stable, mais son agencement énonciatif est instable, hésitant. On voit bien que cet énoncé est chaque fois suspendu :

La genèse signale des insistances dans les repentirs. On voit qu'entre la version 4 qui clôt les hésitations quant à « perdu » et « disparu » et la version 6 s'opère une inversion de « vers » : « Tant que je serai perdu, mon âme persistera à chanter » s'énonce avant « je ne suis pas mort, je suis disparu » C'est « le perdu » qui insiste, qui s'obstine... qui ordonne le chant. Ce insistance du repentir sur un passage précis est exemplaire de l'errance du processus d'écriture et désigne le lieu d'un enjeu pour l'itinéraire final de la narration du texte.

## CONCLUSION : STATUT DU DÉTAIL

Le détail événementiel qui surgit, inattendu, oblige à une pause méthodologique voire théorique. Par ailleurs et en même temps, une fois qu'il est devenu objet d'observation, il est un point d'appui pour une explicitation du processus : il représente un point du chemin parcouru par le créateur, un point que d'une manière très générale on peut qualifier de conflictuel, et qui sera finalement résolu par le créateur d'écriture. Quels sont ses caractères ?

- Il est inattendu et imprévisible

– Sa présence peut parfois être considérée comme performative. Dans le cadre de la genèse et plus particulièrement de la relation entre détail et continuum, entre point focalisé et dynamique en acte on en voit l'utilité : modifier un détail peut engager définitivement l'ensemble alors même que cela peut paraître anodin. La présence du détail aura pu faire que le tout ait changé

- du point de vue de la reconstitution génétique du processus d'écriture : le détail est un pivot.

Le détail peut être considéré comme le signe/signal d'un «moment» génétique. Par ailleurs il oblige à faire la part entre macrogenèse et microgenèse et à prendre en considération la microgenèse non pas comme un «luxe», mais comme un élément constituant de l'analyse. En ce sens il est performatif.

Le détail événementiel en arrêtant, suspendant le processus modélisable oblige à le remettre en question, donc à le travailler.

– Le détail est un objet, un lieu paradoxal. Le détail comme métonymie d'un ensemble processuel renvoie à ce processus ; son rôle épistémologique est double. Percevoir un détail comme agissant implique du même coup que l'ensemble du processus en est, pour une part, dépendant. Deux points de vue qui à la fois s'excluent et se soutiennent :

- n'importe quel tout est composé de détails (détail = rien)

- un détail est déjà pris dans une structure d'interprétation (détail = tout comme pôle focalisateur d'interprétation.)

Autrement dit, l'exhaustivité des détails en tant que données observables est nécessaire pour reconstituer la genèse mais l'interprétation est souvent propulsée par un détail.

Autrement dit le détail est un plus qui n'est pas «en plus». Il affecte le tout dont il
est pourtant partie d'un «plus». Barthes : « qu'il soit cerné ou non, [le punctum] c'est un supplément : c'est ce que j'ajoute à la photo et qui cependant y est déjà. »⁵⁰

Le détail ouvre un autre monde à l'intérieur même de l'ensemble dont il fait partie. C'est comme ces personnages de tableaux que l'on voit de dos, accoudés à une fenêtre ouverte le tableau offre un monde intérieur d'une représentation et le personnage est déjà ailleurs, projeté vers un autre monde mais du coup, le détail impose et fait voir autrement l'ensemble qui le porte.

Huston : détail qui sans être un lapsus ouvre à un autre monde qui va être récupéré à l'intérieur du tableau, à l'intérieur de la fiction.

Benveniste : une correction qui confirme et affirme une piste. Dans ce cas, on voit que le détail peut devenir un «kairos» génétique : le juste moment où tout bascule, où l'errance fixe son itinéraire. Il s'agit bien de performativité.

## IMAGE TABLEAU

Voici un exemple qui, en verbal, répond à celui du tableau : son contenu nous mène en abyme dans le monde infini de l'écriture.

Transcription :

-Dans Rhétorique spéculative⁵¹ vous écrivez :

« On dit que le trait qui définit l'inconscient est la surprise.

L'effet de réel dans le texte, c'est la précision verbale indocile. »

Est-ce que l'indocilité dont vous parlez est vue du côté du lecteur ou du côté de l'écrivain, voire du côté du scripteur ?

-<Oui>. Le mot exact n'est <jamais> exactement ce qu'il cherche, dans sa sonorité et sa graphie – le mot qui fait défaut. Il entraîne toujours ailleurs que là où on aurait voulu.⁵²

« le mot exact » n'est pas « ce que [l'écrivain] cherche »

« le mot qui fait défaut »

Autrement dit :

« ce que [l'écrivain] cherche » = « le mot qui fait défaut »

Un détail qui traverse deux strates, deux campagnes d'écriture et qui pourtant, continue d'ouvrir à l'infini.

Enjeu = Le caractère paradoxal du statut du détail rejoint, à un autre niveau, le caractère paradoxal du statut de la trace. La trace est faite pour être présente, pour témoigner, or, intrinsèquement, elle est en potentialité d'être effacée. De même le détail s'impose comme essentiel sur le parcours d'un certain point de vue alors qu'il est fait pour disparaître dans l'ensemble à qui il doit laisser la place.

En ce sens, la complexité ponctuelle d'un détail et sa profondeur chronologique constitue le garant de la dynamique d'un processus. Son caractère performatif est le garant de sa pertinence.

En nous posant la question du détail et de son statut en production écrite nous voulons contribuer à une méthodologie de la microgenèse où celle-ci ne serait pas un «luxe» face à l'impératif de modélisation mais un élément constituant de l'analyse.

Le détail événementiel est performatif car il opère, en acte, une distinction entre auteur / narrateur / personnage : tous les acteurs présents dans une textualisation.

## Indications bibliographiques:

AUTHIER-REVUZ J, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire., 1995 Larousse.
CHARLES M., «Le sens du détail », Poétique, n°116, nov. 1998, 387-424.

Etudes romanesques, n° 7, Le Parti du détail, enjeux narratifs et descriptifs, éd. Minard, Lettres Modernes, Université de Picardie, Paris-Caen, 2002.

COHEN M., CRASSON A. et FENOGLIO I. Edmond Jabès Récit. Les cinq états du manuscrit, Paris, ed. Textuel, 2005.

FENOGLIO I, «La notion d'événement d'énonciation : le «lapsus» comme une donnée d'articulation entre discours et parole», Langage et Société N° 80., 1997, pp.39-71.

FENOGLIO I «Le lapsus : paradigme linguistique des événements d'énonciation.», Cliniques mé diterranéennes 61, Ed. Erès, Marseille, 1999, 219-238.

FENOGLIO I «Les événements d'énonciation : focalisateurs d'interprétation psychanalytiques, matériau pertinent d'analyse linguistique.» in Actes du colloque de Cerisy «Linguistique et psycha nalyse», Paris, Ed. Inpress, 2001 a, p. 167-184.

FENOGLIO I «Enonciation et genèse dans les autobiographies d'Althusser. Deux récits – séparés – de sa rencontre avec Hélène», Genesis 17, 2001 b, 131-150.

FENOGLIO I «Une photo, deux textes, trois manuscrits. L'archivage linguistique d'un geste d'écriture identifiant». In : Langages, n° 147, Processus d'écriture et marques linguistiques. Nouvel les recherches en génétique du texte (I. Fenoglio et S. Boucheron-Pétillon éd.), 2002, p. 56-69.

FENOGLIO I «Graphie manquée, lapsus écrit, un acte d'énonciation attesté». In : Langage & Société, n° 103, Écriture en acte et genèse du texte (I. Fenoglio éd.), 2003 a, p. 57-78.

FENOGLIO I «Écriture en acte et genèse de l'énonciation. D'une rature de l'écrivant-scripteur à la rature-fiction du narrateur» in Littérature et linguistique, 2003 b, Presses Universitaires de Savoie, CD Rom.

FENOGLIO I (avec M. Cohen et A. Crasson) Edmond Jabès, Récit. Les cinq états du manuscrits, éd. Textuel, 2005.

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GRÉSILLON A, «Raturer, rater, rayer, éradiquer, radier, irradier», Ratures et repentirs Actes du Vème colloque du CICADA, Pub. De l'Université de Pau, 1994, 49-57.

GRÉSILLON A., FUCHS C. et LEBRAVEJ.-L., «Flaubert : “Ruminer Hérodias”. Du cognitif-visuel au verbal-textuel», L'écriture et ses doubles. Genèse et variation textuelle dir. par D. Ferrer et J.-L. Lebrave, 1991, 7-21.

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RANCIÈRE J., L'inconscient esthétique, paris, Galilée, 2001.

TIMPARANO S., I lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Firenze, « La Nuova Italia » Edi trice, 1975.

Notas:

33. Cf. Fenoglio I., 2002 et 2003.

34. Le détail, La licorne, 1999, 3.

35. Oxford, University press, 1962

36. Benveniste rappelle que «bien que les termes “performatif” et “constatif”» n'apparaissaient pas encore, il avait néanmoins trouvé «la substance de la définition». Il avait, en effet, dans un article datant de 1958 «De la subjectivité dans le langage» décrit les formes subjectives de l'énonciation linguistique en indiquant «sommairement» dit-il, la différence entre Je jure qui est un acte et il jure qui n'est qu'une information.

37. - Tous les renvois de page correspondent à l'édition Seuil (Points), 1991.

38. in Le débat 6, nov. 1980, pp. 12. Article issu de l'ouvrage Crisi della ragione, Turin, Einaudi, 1979.

39. Pour Giovanni Morelli (1816-1891) le connaisseur reconnaîtra l'auteur d'un tableau en en identifiant un détail, une particule dont le caractère est propre à un peintre (ex. : la forme d'un ongle). Ce détail aura préséance sur l'ensemble de l'œuvre. Ainsi, il "assimi[le] le signifiant au "caractéristique" "(178). Selon lui, le style réside dans l'invariant d'un peintre quelle que soit la période étudiée, ou encore l'école à laquelle il appartient. (Cf. De La Peinture italienne. Les fondements de l'attribution en peinture à propos de la collec-
tion des galeries Borghese et Doria-Pamphili. Edition établie de Jaynie Anderson, Paris, 1994)

40. Jacques Rancière, 2001, chap. « Des divers usages du détail », p. 57-62.

41. Ibid. p.58-59.

42. La chambre claire, in Œuvres complètes V, 2002, 809.

43. Ibid.

44. Op. cit. 822.

45. Op. cit., 822.

46. Op cit., 823.

47. Cf. Almuth Grésillon, 1994.

48. Pascal Quignard, Sordidissimes, chapXII, L'invention de l'objet petit a, Grasset, 2005, p.45.

49. Il s'agit du manuscrit d'un conte Fête des chants du marais.

50. Op. cit., 833.

51. Calmann Lévy, 1995, p.178.

52. Entretien écrit avec I. Fenoglio, op. cit.