# À tire-d'aile. Les portraits d'oiseaux de John James Audubon (1785-1851) : l'art naturaliste envers ou contre le vivant ?

*The Art of Capturing Life: Examining John James Audubon (1785-1851)'s*
*Portraits of Birds*

Marion Bélouard

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/9623

DOI : 10.4000/13p0n

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université Paris Cité, Université de Bourgogne, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Marion Bélouard, « À tire-d'aile. Les portraits d'oiseaux de John James Audubon (1785-1851) : l'art naturaliste envers ou contre le vivant ? », *Interfaces* [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 07 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/9623 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13p0n

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# À tire-d'aile. Les portraits d'oiseaux de John James Audubon (1785-1851) : l'art naturaliste envers ou contre le vivant ?

*The Art of Capturing Life: Examining John James Audubon (1785-1851)'s Portraits of Birds*

Marion Bélouard

## Introduction

<footnote n="1">1. Bien connu du champ des sciences naturelles et de l'ornithologie, John James, ou Jean-Jacques, Audubon l'est aussi du monde des bibliothèques et des cultures de l'imprimé. Son œuvre majeure, *Birds of America*, constitue une référence en matière d'édition : par son format, sa qualité esthétique et matérielle, mais également par sa cote inégalée sur le marché du livre, l'ouvrage relève pour les connaisseurs du bijou de papier. Published à Édimbourg puis à Londres en 1827 et 1838 à près de 200 exemplaires, composé de 435 planches gravées en taille-douce (burin et aquatinte), puis peintes à la main, il s'agit d'un recueil d'histoire naturelle en quatre volumes présentant comme l'indique son titre les différentes espèces d'oiseaux d'Amérique du Nord connues à cette période. Sa spécificité repose, entre autres, sur la représentation de tous les spécimens grandeur nature, à échelle 1, qui implique le recours au format dit double éléphant folio (101 x 68 cm), ce qui en fait à son époque le plus grand livre illustré et en couleur qui soit. Mais au-delà de l'objet-livre, c'est également le processus éditorial à son origine et le parcours de son auteur qui marquent les esprits.</footnote>

<footnote n="2">2. Né en 1785 à Saint-Domingue et mort en 1851 à New York, le peintre naturaliste John James Audubon est reconnu pour avoir fait de sa vie une triple quête : celle d'abord de représenter par le dessin, pour son compte propre, plusieurs centaines d'espèces</footnote>
d'oiseaux à la suite de différentes expéditions dans les forêts américaines ; celle ensuite
de la publication de ces planches en gravures de qualité inégalée (Fries ; Morgan) ; et
enfin celle de leur promotion, tant auprès des instances scientifiques et artistiques que
du public amateur en Europe et aux États-Unis. Depuis la fin du XIXe siècle, les
biographies sur Audubon et son œuvre ne manquent pas pour décrire cette grande
traversée, les difficultés éprouvées et les secrets de ce qui est devenu, pour la postérité,
un accomplissement scientifique, artistique et entrepreneurial (Chatelin ; Ford ;
Herrick ; Nobles). Expositions (Blaugrund et Stebbins ; Bourroux ; Olson), rééditions
(Corning ; Irmscher ; Patterson ; Patterson et Serrano) et essais critiques (Dwight ;
Roberts ; Traisnel) ont présenté les aptitudes à la fois synthétiques et créatives du
naturaliste, sa connaissance extrêmement fine du terrain, son goût pour l'exploration,
ses talents d'observateur et de coloriste, son aisance à naviguer entre les milieux
sauvages des États-Unis et ceux, mondains, des capitales de France et de Grande-
Bretagne, son sens aigu des affaires et ses qualités de gestionnaire — tant et si bien que
l'on s'interroge sur la nécessité d'un nouvel article scientifique et, par conséquent,
d'une nouvelle thèse. Considérer que la vie et le parcours d'Audubon ont d'ores et déjà
été amplement explorés paraît en effet légitime.

3 Toutefois, le tournant environnemental de l'histoire de l'art de cette dernière décennie (Braddock), inspiré de la pensée de Philippe Descola, Donna Haraway, Bruno Latour ou encore Carolyn Merchant, nous invite à porter un regard plus attentif sur les productions culturelles, contemporaines ou passées, dans leur interaction avec le vivant et avec le Chtulucène, cette notion conceptualisée par Haraway « pour travailler, ralentir et renverser l'anthropocène, le capitalocène et le plantationocène » (Haraway et Vincent 3). Dans cette perspective, l'œuvre et le parcours d'Audubon prennent un sens nouveau qu'il convient d'interroger : dans quelle mesure témoignent-ils d'un rapport spécifique au vivant à une période donnée, et qu'est-ce que cela peut nous apprendre de notre conception contemporaine du monde vivant ? Peut-on envisager le fait que *Birds of America*, et plus généralement l'art naturaliste, soit à l'origine de ce que Descola et Latour ont appelé le « grand partage » par les « Modernes » entre la « Nature » et la « Culture » (Descola 2005 ; Latour 2015) ?

4 Cet article est issu de mes recherches dans le cadre de ma thèse de doctorat en histoire de l'art, qui propose de renouveler notre compréhension de l'œuvre et du parcours de John James Audubon par une approche contextualisée et écocritique¹. Il a ainsi pour objectif de questionner les pratiques artistiques du naturaliste dans sa relation avec les oiseaux, entre création et destruction. Nous verrons que cette ambition de conservation du monde vivant est irrémédiablement liée, à travers le pinceau d'Audubon, à une réalité de prédation de l'avifaune. Par ailleurs, que dire des représentations elles-mêmes, ces « portraits d'oiseaux » dessinés, selon les dires de leur auteur, « d'après nature », mais dont on sait qu'ils ont été mis en scène, telles des marionnettes ? Peut-on réellement parler d'archives du vivant pour *Birds of America* ? À travers une étude de cas documentée et historicisée, cette contribution vise à analyser les tensions et paradoxes inhérents aux illustrations d'histoire naturelle, chez Audubon et, par extension, dans les publications naturalistes du XIXe siècle.
## Birds of America, une archive du vivant ?

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Si l'histoire populaire aime retenir Audubon comme pionnier de l'ornithologie américaine, et *Birds of America* comme le souvenir de l'avifaune originelle des États-Unis, il convient toutefois de rappeler les différents débats à ce sujet apparus depuis maintenant quelques décennies dans le champ de l'histoire des sciences. Tout d'abord, sa paternité d'un projet d'inventaire et de description des espèces d'oiseaux spécifiquement américain a été remise en cause dès les années 1950. Dans une étude extrêmement complète, l'historienne des sciences Elsa Allen retrace une généalogie des naturalistes américains « before Audubon », venant ainsi dessiner un paysage déjà prolifique des recherches ornithologiques menées sur le continent américain depuis son exploration par les Européens, jusqu'au tournant du XIXe siècle. Marc Catesby (1683-1749), Antoine Louis Pierre Vieillot (1748-1831), et Alexander Wilson (1766-1813) sont ainsi autant de noms d'artistes naturalistes ayant contribué à la représentation des oiseaux dits « du Nouveau Monde », avant même l'arrivée d'Audubon sur la scène des sciences naturelles. Ce dernier, précise l'historienne de l'art Linda Partridge (1996)², avait bien sûr connaissance de ces précédents travaux, en avait étudié et imité les illustrations, les collectionnait même pour certains, et s'inscrit par conséquent dans cette lignée de peintres ornithologues et explorateurs. Partridge y voit également la continuation par Audubon d'une spécificité nationale dans le champ des sciences naturelles : « one of the most significant connections between Wilson and Audubon is Audubon's appropriation of the Wilsonian role of explorer/naturalist, and of a nationalistic brand of natural history » (273, n.13).

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Par ailleurs, les contributions d'Audubon à l'ornithologie moderne font également l'objet de controverses. Longtemps célébré comme l'inventeur de la technique du baguage des oiseaux ou comme le premier observateur de plusieurs espèces, Audubon est depuis ces dernières années reconsidéré à l'aune des faits historiques et scientifiques. L'historien des sciences Matthew Halley s'est attaché par exemple à révéler plusieurs supercheries dans son œuvre, ainsi que des plagiats conscients et dissimulés d'Audubon, à des fins de stratégies commerciales, et invite à réévaluer l'héritage du naturaliste dans le champ des sciences naturelles. Enfin, il ne faut pas perdre de vue la légende dorée, le mythe romantique qui auréole *Birds of America* et son auteur depuis le début du XXe siècle, et les inscrit dans une rhétorique idéologique états-unienne, qu'il s'agit aujourd'hui de re-contextualiser (Baker ; Villerbu 2017 ; Bélouard 2019, 22-24). Face à ce constat, l'argument de la fiabilité scientifique d'Audubon n'est plus tenable, et l'on s'interroge : son œuvre participe-t-elle malgré tout de l'enregistrement, de la transcription, du relevé, en somme, de l'archive du vivant ?

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Si l'histoire des sciences laisse planer un doute, il est possible de chercher une réponse du côté de l'histoire de l'art. Pour cette discipline, l'originalité la plus notable de *Birds of America*, et qui l'engage directement, ne réside pas tant dans l'inédit scientifique que dans la manière dont Audubon rompt avec les traditions de représentation naturalistes propres au XVIIIe et au début du XIXe siècles. Loin de la rigidité des oiseaux représentés dans *L'Histoire Naturelle* de Buffon (1749-1788) ou de la *British Zoology* de Thomas Pennant (1776-1777), Audubon accorde en effet une très grande importance à la figuration des oiseaux dans des attitudes vivantes, à travers des compositions dynamiques où ils apparaissent dans leurs milieux naturels : présentés sur des branches
d'arbres, dans les airs ou dans l'eau, les oiseaux s'emploient à trouver de la nourriture, faire leur nid ou nourrir leurs petits. Nombre d'expositions et de catalogues ont pu mettre en évidence cette intention première d'Audubon, qui ne consiste pas à proposer des représentations universelles d'oiseaux, mais bien à capter le vivant, comme il s'en explique dans un article de la *Revue Britannique* paru en 1827 : « Je sais que les naturalistes de cabinet exigent qu'on représente, suivant leurs usages, les caractères génériques et spécifiques : je me suis conformé aux désirs de ces messieurs, mais sans m'écarter de mon but, sans renoncer à un seul moment à peindre la nature telle que je l'ai vue » (349)³. Puis, de continuer quelques pages plus loin, à propos des collections naturalisées d'oiseaux utilisées comme modèles par les naturalistes :

> Mais les ouvrages dont le progrès de la science sont [sic] le but doivent suivre une marche opposée ; c'est par l'observation de la nature vivante qu'il faut commencer, afin que les descriptions puissent être correctes et les dessins fidèles. Dans ce cas, le naturaliste doit être peintre, s'il ne veut pas rester trop au dessous des beautés de son objet. Pense-t-on que Raphaël eût pu composer ses admirables tableaux, s'il n'avait vu que des figures immobiles, des copies plus ou moins incorrectes, des statues inanimées, quoique revêtues des couleurs des êtres vivans [sic] ? On ne devine point la nature, et fût-on plus grand maître que Raphaël, pour la représenter par la peinture, il faut l'avoir vue (351-52).

En ce sens, les planches de *Birds of America* tentent de dépasser la seule description d'une nature figée et morte, incarnée par les représentations conventionnelles des « naturalistes de cabinet » (349), au profit d'une observation renouvelée et éminemment sensible du vivant. En découlent, selon Audubon, de véritables portraits⁴. Il est difficile ici de ne pas y lire un rattachement à la théorie classique de la hiérarchie des genres, qui voit dans la peinture une classification typologique selon une échelle de valeurs relative au prestige du sujet. Ainsi, le genre de la nature morte est-il considéré comme inférieur, car inerte, et celui du portrait comme le plus honorable après la peinture d'histoire, puisque représentant une figure douée de vie (Félibien [25]; Démoris; Kirchner). Bien ancrée dans les traditions artistiques européennes, et en particulier française, depuis le milieu du XVIIᵉ siècle, cette théorie se voit réactivée au début du XIXᵉ siècle avec l'essor du néoclassicisme et notamment de la figure de Jacques-Louis David (1748-1825), dont Audubon s'est plusieurs fois réclamé l'élève⁵. Dans cette perspective, les portraits d'oiseaux d'Audubon gagnent non seulement en dignité en tant que sujet respectable, mais également en vérité artistique, puisqu'il ne s'agit plus de représenter des objets, mais bien la vie même. Cette intention est d'autant plus flagrante lorsque les espèces dépeintes s'avèrent aujourd'hui disparues, comme la tourte voyageuse (*Passenger Pigeon*⁶) (*Figure 1*) ou la conure de Caroline (*Carolina Parrot*) (*Figure 2*). De ces oiseaux, qui existaient pourtant par centaines de milliers à l'époque d'Audubon, nous ne conservons plus que de rares taxidermies, et force est de reconnaître que les portraits d'Audubon rendent plus justement compte de leur attitude et de leur vitalité. Comme pour l'art du portrait humain, ce mode occidental et moderne de représentation que Philippe Descola désigne comme une « peinture de l'âme » depuis le XVᵉ siècle (2021, 436, 447-52), l'image devient un moyen de conserver la trace du vivant. Elle se transpose à son sujet, devient un substitut de l'oiseau, aussi rare et précieuse que lui.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Figure 1.** Robert Havell Jr. d'après John James Audubon. « Passenger Pigeon ». *The Birds of America*, planche LXII. Gravure en taille douce et aquatinte, 1829.</figcaption></figure>

© Courtesy National Gallery of Art, Washington D. C.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 2.** Robert Havell Jr. D'après John James Audubon. « Carolina Parrot ». *The Birds of America*, planche XXVI. Gravure en taille douce et aquatinte, 1827.</figcaption></figure>

© Courtesy National Gallery of Art, Washington D. C.

9 Par ailleurs, l'attention portée par Audubon non seulement aux caractéristiques physiques de l'animal, mais également à son habitat, à ses relations et à ses mœurs, traduit chez Audubon une approche écosystémique du vivant. Oiseaux mâles ou femelles, adultes ou juvéniles, arbres, fleurs, fruits, insectes, lichens, herbes et champignons ne constituent pas seulement des éléments de composition dans ses planches : ils attestent d'une organisation sociale du vivant et de l'interaction des organismes. La planche XIV, représentant la Paruline flamboyante (*American Redstart*) (Figure 3), est un exemple significatif de cette conception globale d'interdépendance des espèces chez Audubon en ce qu'elle fait cohabiter, sur une même branche d'Ostryer de Virginie, un couple de parulines avec une colonie d'hyménoptères, semblables à de petits frelons, s'activant autour de leur nid. Le mâle est représenté précisément au moment où l'un de ces insectes le repousse de son dard, ce qui suggère sans doute, et non sans humour, l'épreuve quotidienne que représente la quête de nourriture pour le commun des mortels.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 3.** Robert Havell Jr. d'après John James Audubon. « American Redstart ». *The Birds of America*, planche XL. Gravure en taille douce et aquatinte, 1828.</figcaption></figure>

© Courtesy National Gallery of Art, Washington D. C.

10. À bien des égards, *Birds of America* présente donc une collection de scènes vivantes, de portraits d'animaux et de végétaux, dont la portée ontologique, tant par leur compréhension animée des éléments naturels que par leur vision en écosystème, dépasse le projet taxinomique et normalisé de l'inventaire ornithologique. Il s'agit d'une archive du vivant d'un genre nouveau, en ce sens qu'elle ne se contente plus seulement de décrire le vivant mais bien de l'interpréter, de le faire jouer, de lui rendre corps à la manière d'une partition de musique qu'il s'agit d'incarner, pour lui restituer sa consistance d'être et son individualité. L'œuvre d'Audubon constitue par ailleurs une archive épistémologique puisqu'elle témoigne d'une conception où l'art et la science influent l'un sur l'autre, où la pratique picturale comme expression de la sensibilité est aussi une forme à part entière de connaissance. Cet aspect est d'autant plus crucial que la période dans laquelle évolue Audubon est traditionnellement reconnue comme étant celle de l'institutionnalisation du savoir et de sa rationalisation (Lévy-Leblond). Ainsi, en estompant cette ligne de démarcation, *Birds of America* constitue une invitation supplémentaire à reconsidérer la thèse dix-neuvièmeste du divorce des sciences d'avec les arts (Bredekamp 89-117 ; Latour 1987, 79-96).

Détruire pour archiver ?

11. Au-delà du champ appliqué des sciences naturelles, Audubon est aussi à l'heure actuelle au cœur de débats sociaux aux États-Unis. Par le biais de la puissante Audubon Society, la société de protection de l'environnement éponyme qui a fait de son nom une véritable marque, le naturaliste incarne une culture populaire ornithologique très
importante outre-Atlantique : celle du birdwatching. Toutefois sa figure d'icône est également en prise avec le tournant postcolonial de l'histoire des sciences. Parmi d'autres explorateurs et ornithologues, Audubon est en effet reconsidéré pour ses positions anti-abolitionnistes et pour avoir possédé des esclaves, mais également en raison de ses profanations de sites sacrés amérindiens et de la collecte de crânes humains (Fabian). Répondant à l'appel de collectifs militants pour plus d'inclusivité, l'American Ornithological Society a ainsi récemment décidé de rebaptiser 263 espèces d'oiseaux dont le nom était associé à une personnalité controversée, notamment celle d'Audubon (Heisman). Cette mesure est l'occasion pour nous de soulever d'autres questions d'éthique en rapport avec le parcours et les pratiques du naturaliste. En matière de protection environnementale en particulier, l'historiographie audubonienne admet de façon encore récente l'engagement précurseur de Birds of America et des journaux, correspondances et publications laissés par Audubon. Ces écrits sont régulièrement valorisés pour leur conception pionnière de l'extinction des espèces et des menaces qui pèsent sur les espaces sauvages américains. Selon l'américaniste Christian Knoeller, à travers ces récits fondés sur ses observations personnelles, Audubon « anticipated the broad outlines of conservation in many ways consistent with principles of environmental protection in our time » (15). Il préfigure selon lui le mouvement conservationniste états-unien.

12 Pour autant, cette même historiographie manque de souligner les raisons du déclin environnemental, ou en tous les cas de questionner la position de ses observateurs. En effet l'héritage colonialiste de l'histoire naturelle ne se cantonne pas à la détermination d'une taxonomie racialisante des espèces, ainsi que l'ont dénoncé les groupes activistes (Fears) ; la littérature scientifique a mis en évidence le passé impérialiste de la discipline et son exploitation des milieux naturels, qu'il s'agit de comprendre dans le contexte de globalisation et d'assujettissement des territoires extra-occidentaux (Daugeron ; Miller et Reill ; Bret). Dès lors, il convient d'envisager la potentielle implication des acteurs de l'histoire naturelle dans la destruction généralisée du vivant.

13 De fait, la question des conséquences écologiques de *Birds of America* se pose dès lors que l'on prend connaissance du processus de réalisation des dessins qui ont servi de modèle aux gravures, et plus généralement des pratiques prédatrices d'Audubon sur la faune. Bien qu'il se défende de reproduire les oiseaux qu'il observe « d'après nature », le premier outil d'Audubon n'est pas le crayon ou le pinceau, mais plutôt le fusil. Très nombreuses en effet sont les références à l'abattage des oiseaux dans ses écrits, qui ne manquent pas de choquer le public aujourd'hui sensibilisé à l'effondrement de la biodiversité. Ainsi l'entrée du 11 mars 1820 de son journal d'expédition résume à elle seule l'attitude prédatrice du naturaliste :

> Walkd [sic] out this Morning with Joseph to try my Souvenir Gun and found it an excellent One. Shot Many Green Backed Swallows on the Wing — Some red Wing Starlings, Savannah Finches, one fish Crow, &c — but Nothing New Yet in the Woods [...] During a Walk this afternoon a Beautifull [sic] Mississipi [sic] Kite sailed by me, unfortunately I had no Gun (Corning 1929, 131-32).

14 Bien qu'occasionnellement incriminée par la littérature en raison des répercussions néfastes de sa chasse intensive des oiseaux, la figure d'Audubon en prédateur a rarement fait l'objet d'une réflexion globale⁷. Sans instruire de procès à son égard – le naturaliste agit, somme toute, à son échelle – il semble donc nécessaire de sortir de cette perspective isolée et stigmatisante pour replacer sa pratique dans le contexte de la production des images savantes dans la première moitié du XIXᵉ siècle.
15

La mise à mort systématique du spécimen-modèle pour Audubon doit dans un premier temps être relativisée dans la mesure où la période durant laquelle le naturaliste effectue ses expéditions (des années 1810 aux années 1840) débute avant l'invention de la photographie. Le développement des connaissances ornithologiques nécessite ainsi de recourir à l'abattage de l'oiseau, de manière à réaliser une observation scrupuleuse, sa prise de mesure, sa dissection et sa classification finale. Pour ce faire, Audubon utilisait des cartouches de petit plomb afin de ne pas endommager le plumage ou le squelette de l'animal. Pour les petites espèces, il était néanmoins contraint d'en tirer beaucoup, parfois jusqu'à une centaine avant d'obtenir un spécimen pouvant servir de modèle pour le dessin. Une fois observés, mesurés, représentés, les oiseaux étaient souvent consommés pour leur viande lors des expéditions, leur goût et leur texture faisant même par la suite l'objet de commentaires par Audubon dans ses publications ornithologiques (Riely). Ainsi, à propos de la Tourterelle de Caroline (Turtle Dove) : « The flesh of these birds is remarkably fine, when they are obtained young and in the proper season. Such birds become extremely fat, are tender and juicy, and in flavour equal in the estimation of some of my friends, as well as in my own, to that of the Snipe or even the Woodcock » (Audubon et al., vol. 1, 93). Mais surtout, ces spécimens abattus font aussi l'objet d'échanges avec d'autres naturalistes, taxidermistes, collectionneurs, qu'il s'agisse d'agents indépendants ou travaillant pour le compte de sociétés savantes et de muséums. L'Academy of Natural Sciences de Philadelphie conserve à ce titre dans ses collections ornithologiques des peaux d'oiseaux issues de l'expédition d'Audubon dans le Missouri (Figure 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Figure 4.** Spécimens d'oiseaux collectés à Fort Union, Montana (expédition du Missouri de John James Audubon). Academy of Natural Sciences, Drexel University, Philadelphie.</figcaption></figure>

© Photo Marion Bélouard, avec mes remerciements à Matthew Halley.
16 De nombreux autres muséums d'histoire naturelle possèdent également des spécimens récoltés par Audubon et échangés avec ses correspondants, aux États-Unis comme en Europe. Une de ses lettres, adressée à son collaborateur John Bachman en 1835, souligne l'aspect économique de ses « affaires » :

> Now to business — I have made out to find a good soul, who is willing to exchange your Bird Skins for European ones, he having two for one — a most excellent Bargain for the Charleston Museum I can assure you — only think of your sending about 100 Finches of one species that in London are now worth one Dollar! [...] Had you sent 6 Wild Turkey Cocks, or 6 adult Grus America, I could have exchanged them for double the number of European birds which I shall send to you for your Invoice — however the child is born and is named “Anthony” — therefore I hope to send you four hundred birds instead of 800. The Packet Ship that conveys this letter to New York, will carry a box of European specimen for your Society of about 100 paires [sic] — the rest will go as soon as they can be collected (Corning 1930, vol. 2, 64).

17 Ce courrier est intéressant pour ce qu'il nous apprend des relations commerciales entre naturalistes, et du marché très important des *naturalia* et des objets de science en général. En outre, les échanges de collections de part et d'autre de l'Atlantique attestent d'un schéma assez classique dans le contexte de la production scientifique au début du XIXe siècle (Latour 1989, 557). À l'ère du *cruelty free* cependant, la quantité d'oiseaux sacrifiés au nom de la science (et du commerce) peut provoquer une forme d'écœurement, et interroge sur la nécessité d'un nombre aussi élevé. Pour archiver le vivant, faut-il nécessairement le détruire ?

18 Certains naturalistes contemporains d'Audubon, tel l'artiste anglais Thomas Bewick, célèbre pour son *History of British Birds* (1797-1804), qu'Audubon admire, ont fait le choix de ne pas tuer (Donald 2013, 137-38) – signalant par là même que la question de la mise à mort et de la cruauté à l'égard des animaux était déjà d'actualité (Pope ; Donald 2020 ; Serna ; Spencer). Audubon lui-même éprouve de la compassion pour certains individus qu'il prévoit d'abattre, fait ponctuellement preuve de clémence à leur égard, et va parfois même jusqu'à en domestiquer certains pour en faire des animaux de compagnie (Audubon et al., vol. 4, 541). Ces événements restent cependant anecdotiques, s'ils ne relèvent pas même pour certains d'une invention du naturaliste, tant la fiabilité de ses propos est régulièrement remise en cause. Néanmoins, ils contribuent à l'élaboration du mythe conservationniste chez Audubon. Dans son édition critique des *John James Audubon's Missouri River Journals*, Daniel Patterson démontre en effet combien l'engagement d'Audubon pour la préservation des espaces naturels sauvages relève d'une fiction orchestrée par sa descendance (2016, 3-23). Au contraire, insiste-t-il, plus qu'une nécessité ou que toute autre chose, la chasse chez Audubon est source de plaisir, comme il s'en prévaut dans une lettre du 9 février 1832 : « We have had two frolics at Shooting Whiter headed Eagles and killed 5 in 24 hours, which is more than most Sportsmen can boast of » (Corning 1930, vol.1 181, cité dans Patterson 2016, 256).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Figure 5.** Robert Havell Jr. d'après John James Audubon. « Snowy Heron ». *The Birds of America*, planche CCXLII. Gravure en taille douce et aquatinte, 1835.</figcaption></figure>

© Courtesy National Gallery of Art, Washington D. C.

19 Ainsi la pratique cynégétique constitue autant pour le naturaliste une façon de prélever le vivant pour l'étudier qu'une façon d'en jouir et de le posséder. À cet égard, Audubon s'inscrit davantage dans une tradition sportive et dans un certain art de vivre européen (Landry). Ses parties de chasse deviennent en effet l'objet de récits : d'abord oraux, ils sont exaltés et mis en scène à l'occasion de soirées mondaines au cours de ses voyages en Grande-Bretagne ou en France, avant d'être publiés dans les années 1830 pour accompagner les planches de *Birds of America*. La popularité de ces *episodes*, ainsi qu'Audubon les appelle, montre en outre l'appétit du public pour ce genre qui emprunte à la tradition du récit de voyage, voire au roman d'aventure. Les journaux d'expédition d'Audubon ne manquent pas, quant à eux, de références à Meriwether Lewis et William Clark, à James Fenimore Cooper ou encore à Walter Scott (Roberson). Cette réalité de la chasse est aussi très présente iconographiquement dans *Birds of America*. La planche du Héron neigeux (*Snowy Heron*) (Figure 5) où l'on retrouve la figure d'un chasseur en arrière-plan, fusil à la main, assume le rapport mortifère du naturaliste aux écosystèmes. Pour autant, représenter son inclination à mettre à mort les oiseaux semble moins relever chez Audubon de l'expression pure et simple d'une domination anthropique sur les autres espèces animales que d'une volonté de montrer, par la prédation, son incorporation, voire son appartenance aux milieux sauvages et à leurs mœurs. Chasser ne constitue plus, dès lors, qu'une posture « naturelle ».
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 6.** John James Audubon. « Golden Eagle ». Dessin original pour *The Birds of America*, planche CLXXXI. Aquarelle et techniques mixtes sur papier, 1833.</figcaption></figure>

© New York Historical Society, New York City.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Figure 7.** John James Audubon. « Golden Eagle ». Dessin original pour *The Birds of America*, planche CLXXXI. Aquarelle et techniques mixtes sur papier, 1833. Détail.</figcaption></figure>

© New York Historical Society, New York City.

<footnote n="20">20 Dans son enquête *L'animal et la mort. Chasses, modernité et crise du sauvage*, l'anthropologue Charles Stepanoff souligne effectivement le phénomène</footnote>
d'identification qui se crée entre les communautés chasseresses et les animaux qu'elles
traquent. Pour lui, cette relation dépasse le dualisme entre « Nature » et « Culture ».
Elle « va plus loin que la projection analogiste entre un ordre social hiérarchisé et un
ordre naturel, car chaque groupe partage avec son animal-totem une manière de voir le
milieu vivant, un esprit, mais aussi un habitus et une habitude corporelle » (371). Une
planche bien connue, et parmi les plus spectaculaires, marque visuellement cette
assimilation du chasseur avec sa proie : il s'agit de l'Aigle royal (Golden Eagle) (Figures 6
et 7), dans l'instant qui suit la capture d'un lièvre arctique, et dans laquelle Audubon
s'est aussi discrètement représenté. À l'arrière-plan, à califourchon sur un tronc
d'arbre, il porte dans le dos son fusil et un spécimen de cette espèce fraîchement
abattu. La mise en scène, héroïque, témoigne de la volonté du naturaliste de s'intégrer à
l'environnement montagneux, à la fois grandiose et menaçant, « habitat partagé »
(368) avec le rapace, dans ce que Stepanoff décrit comme « une relation triadique
homme-animaux-terre » (368). Quant à l'oiseau, ses serres s'enfoncent dans les yeux du
lièvre d'où suintent des gouttes de sang, tandis qu'il s'élance, probablement vers le
sommet d'une falaise où il niche. On imagine ses cris résonner dans le paysage
accidenté et désertique, dont l'hostilité est représentée par les anfractuosités de la
roche, le sapin renversé, ainsi que par la chaîne de pics enneigés dans le lointain. Rien
ne nous est épargné dans cette image de la bestialité du monde sauvage. Qu'il s'agisse
de l'animal, de la montagne, du climat ou du naturaliste lui-même, leur cruauté se veut
bien naturelle.

21

En parcourant les autres planches, on comprend alors que la violence est un poncif
dans *Birds of America* : les illustrations du faucon pèlerin (Great Footed Hawk), du geai
moqueur (Mocking Bird), du canard Eider (Eider Duck) ou encore du goéland marin (Black-
Backed Gull) sont autant de scènes d'affrontements, d'assauts, ou de saccages
interspécifiques précédant la mort certaine d'animaux vulnérables. Ces compositions
terribles comptent pourtant parmi les plus saisissantes de l'œuvre du naturaliste. Ainsi,
la destruction du vivant, dont Audubon tire à la fois une connaissance sensible (le
portrait), une jouissance (le plaisir cynégétique) et, nous le verrons plus loin, un
principe créateur, semble pour lui ontologiquement constitutive de l'existence de ce
vivant. La violence du procédé artistique dont sont issues les planches de *Birds of
America*, devient le reflet de celle perpétrée dans les milieux sauvages : elle est
naturalisée. Or, dans le contexte expansionniste et colonial au cœur duquel le
naturaliste effectue ses expéditions, cette naturalisation de la violence prend une autre
dimension. Au sortir de la révolution américaine, l'acte de chasse, au sens d'arpentage
et d'appropriation du territoire, et selon le mythe identitaire du déplacement de la
frontière qui repousse la wilderness (Villerbu 2023), n'est pas sans évoquer le contexte
de la cartographie moderne et de la valorisation de l'espace conquis par les puissances
impériales. L'atlas, souligne Jean-Marc Besse, est une manière « d'élaborer et
d'organiser un 'récit politique légitime' (voire un contre-récit) au sujet des territoires
auxquels [il] s'adresse » (24). Dès lors, en justifiant par sa peinture la barbarie innée de
la nature, Audubon justifie lui-même la prédation des espaces, du vivant humain et
non-humain qui les habite, et de leur destruction.
Archives du vivant ou construction culturelle ?

22 L'importance accordée à la chasse dans *Birds of America* ne doit cependant pas être comprise comme une singularité propre à Audubon. Certes, représenter l'acte de prédation n'est pas l'apanage des sciences naturelles, dont les conventions iconographiques imposent plutôt un certain niveau d'abstraction formelle des spécimens illustrés (Hoquet ; Vuillemin). Pour autant, il convient de rappeler que la thématique cynégétique relève d'une tradition ancienne dans le champ de la peinture occidentale. Les scènes d'animaux combattants ou débusqués dans *Birds of America*, qu'il s'agisse de proies ou de prédateurs, mais également les huiles sur toile auxquelles s'emploie Audubon pour gagner sa vie lors de son séjour britannique (Figure 8), signalent en effet l'influence très forte de peintres animaliers tels Alexandre-François Desportes ou Jean-Baptiste Oudry (Maral et al. ; Olson 48-9).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8. John James Audubon. *Black Cocks*. Huile sur toile, 1828. 122 × 184,5 cm.</figcaption></figure>

© Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge (Mass.).

23 S'inspirant de modèles gravés d'après les maîtres, ou peut-être d'œuvres qu'il aura vues chez des collectionneurs, Audubon signale une fois de plus l'ascendance européenne de son œuvre par l'emprunt au genre cynégétique. Dans sa thèse de doctorat consacrée à la peinture animalière en France au XVIIIe siècle, Loréline Pelletier insiste sur l'abondance au siècle des Lumières de la peinture de chasse, appréciée notamment pour ce qu'elle reflète la haute appartenance sociale de son commanditaire « en lui offrant une contemplation presque théâtrale du monde » (309). Figurer la prédation relève ainsi de la démonstration de pouvoir et de l'emprise humaine sur la « Nature » au sens descolien. On a pu souligner dans de précédents travaux (Bélouard 2024) le rapport sémantique qui se joue dans les représentations cynégétiques : celui qui rapproche le « trait » du fusil avec le « trait » du dessin (Ribouillaut)⁸, et que l'on retrouve dans les planches de *Birds of America*. Audubon prend soin de préciser en légende qu'elles ont été « dessinées d'après nature » (*drawn from nature*), l'homonymie de *drawn* impliquant tant
« dessiner » que « tirer » au sens de « retirer » (faut-il comprendre *withdrawn from nature* ?), mais aussi de « dégainer ». Dans le cas de ses « portraits d'oiseaux », cette correspondance se retrouve dans l'expression « capturer la vie » (*to catch life*), dont l'enjeu est rappelé dans cette scène de capture d'une mésange à tête brune (*Canadian titmouse*) :

The male, which was shot last, several times flew at me so close, that I attempted to catch it alive, but it always eluded my grasp with dexterity, perched on a low branch, and emitted its angry te-te-te-tee. The young I carried on board alive (Audubon *et al.*, vol. 2, 544).

24

Ici encore est sous-entendu le nécessaire sacrifice du vivant pour véritablement percer son mystère, son « énigme originelle » selon les termes de Baptiste Morizot (22), et être en capacité de la reproduire. Car là se fonde tout le paradoxe de la prédation naturaliste : au moment où l'espèce est abattue, où la distance est abolie et le corps de l'animal devient enfin accessible, la vie s'échappe instantanément. C'est pourquoi, pour conserver l'éclat de vie chez les oiseaux qu'il peint, Audubon a recours à une mise en scène. Déjouant l'inanimé, il met au point une méthode de reproduction des oiseaux consistant à fixer sur une planche à dessin les spécimens préalablement montés en marionnettes grâce à du fil de fer. Ainsi retrace-t-il dans ses écrits sa première manipulation pour le dessin d'un martin-pêcheur :

> I pierced the body of the Fishing bird and fixed it onto the board—another Wire passed above his upper Mandible was made to hold the head in a pretty fair attitude, Smaller Skewers fixed the feet according to my notions, and even common pins came to my assistance in the placing the legs and feet.—the last Wire proved a delightful elevator to the Bird's Tail and at Last there Stood before me the Mankin of a Kings Fisher! [...] I sat to, outlined the bird, aided by compasses and My eyes coloured it and finished it. [...] This was what I shall ever call my first attempt at *Drawing actually from Nature*, for then Even the eye of the Kings fisher was as if full of *Life* before me whenever I pressed its Lids aside with a finger (Irmscher 761, je souligne).

25

Probablement singulière dans l'histoire naturelle, cette utilisation du mannequin articulé pour concevoir la composition de la planche est pourtant tout à fait classique dans la pratique picturale depuis la Renaissance au moins (Munro). Par la mise en scène puis par la peinture, la représentation naturaliste dans *Birds of America* transcende la mort de son objet, dans une conception quasi théologique et finalement très traditionnelle de l'art figuratif. Il faut en effet garder en tête qu'Audubon intervient dans le champ des sciences naturelles avant Charles Darwin et la théorie de l'évolution⁹. Pour Audubon, comme pour beaucoup de ses contemporains, la faune, la flore et les paysages sont en premier lieu des œuvres de la Création et la preuve d'une conception divine à l'origine de toute chose naturelle. Aussi, lorsque Audubon, fasciné par les milieux encore intacts qu'il découvre en Amérique, cherche à les retranscrire par le dessin, c'est autant pour témoigner de l'ingéniosité (au sens de « génie ») de la Création divine, que pour tenter de décrire un jardin d'Éden. Cette vision d'un paradis retrouvé est exprimée à de nombreuses reprises dans l'*Ornithological Biography*, les recueils de textes en cinq volumes qui accompagnent les planches illustrées :

> I ask of you, kind reader, who, on observing this glittering fragment of the rainbow, would not pause, admire, and instantly turn his mind with reverence toward the Almighty Creator, the wonders of whose hand we at every step discover, and of whose sublime conceptions we everywhere observe the manifestations in his admirable system of creation? (Audubon *et al.*, vol. 1, 248)
26

Au-delà du thème cynégético-religieux et des emprunts iconographiques et techniques à la peinture européenne, *Birds of America* se distingue également dans le champ de l'illustration scientifique par son recours à des compositions très organisées et dynamiques. Véritables tableaux, les illustrations sont pensées comme des saynètes uniques, respectant une unité de temps, d'espace et d'action. Cela est très visible dans la planche LXXVI (Colin de Virginie, *Virginian Partridge*), remarquable par son format et sa composition extrêmement mouvementée, où une envolée de perdrix est prise en chasse par une buse à épaulettes (Figure 9). La dramaturgie y est à son comble : les oiseaux adoptent des positions outrées, les becs ouverts suggèrent des cris stridents, et les ailes déployées donnent à voir l'agitation d'une scène tout à fait sauvage, mais qui est également pour Audubon un prétexte à montrer le détail du plumage de chaque oiseau et à créer une ligne de force. Cette intense théâtralité dans *Birds of America*, parfois non dénuée de substance morale (Bélouard 2024, 397-98), est héritée des principes formels du néo-classicisme et témoigne une fois de plus de l'inclination du naturaliste à s'approprier les codes de la peinture académique, et par là, à s'imposer sur la scène artistique contemporaine.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Figure 9.** Robert Havell Jr. d'après John James Audubon. « Virginian Partridge ». *The Birds of America*, planche Plate LXXVI. Gravure en taille douce et aquatinte, 1830.</figcaption></figure>

© Courtesy National Gallery of Art, Washington.

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De fait, dès leurs premières expositions à Liverpool, à Édimbourg, puis à Londres et à Paris, les planches d'Audubon sont très appréciées du public local, en particulier des classes aristocratiques et bourgeoises qui y reconnaissent leurs valeurs de bon goût et de curiosité (Bélouard 2019, 89-93). Qu'il s'agisse d'articles de presse quotidienne, de revues spécialisées ou de correspondances privées, de très nombreuses sources expriment un engouement général pour cette nouvelle collection d'oiseaux. Le naturaliste s'introduit dans des milieux artistiques restreints, tels que les académies artistiques ou les sociétés de collectionneurs, et ses travaux sont soumis à la critique d'art. Il fréquente par ailleurs des peintres reconnus comme Thomas Lawrence à
Londres, et, semble-t-il, François Gérard à Paris (M. Audubon 255, 330)¹⁰, et compte parmi ses souscripteurs des personnalités illustres, telles que la reine consort d'Angleterre Adélaïde, ou bien en France le roi Louis-Philippe, la princesse Marie d'Orléans et le prince Masséna. Cette clientèle prestigieuse a constitué par la suite un atout pour Audubon lorsqu'il s'est agi pour lui de promouvoir son œuvre aux États-Unis. Ne se privant pas d'utiliser leurs noms comme références sur ses prospectus publicitaires (Audubon et al., vol. 1, xii), le naturaliste profite de la considération européenne dont il bénéficie pour défendre ses talents d'artiste dans son pays d'adoption, et s'y faire un nom. Dans un essai consacré aux dessins de *Birds of America*, l'historien de l'art américain Theodore E. Stebbins rappelle l'incapacité des premières générations de peintres de la jeune république états-unienne à affirmer leur manière propre (Stebbins 50), notamment Washington Allston, John Vanderlyn ou encore Samuel F. B. Morse. À l'inverse, selon lui, « [Audubon's] mature style developed in the early 1820s through his supreme dedication, his keen observation of nature, his long travels, and his keen sense of himself as an American artist painting uniquely American subjects » (Blaugrund et Stebbins 17). S'il ne peint que les milieux sauvages américains, l'affiliation du naturaliste à la grande tradition européenne apparaît comme un atout auprès des instances artistiques locales alors en pleine expansion (Stebbins 78). Plus que tout, cette affiliation marque l'ambition du naturaliste d'entériner, par le grand genre, une nouvelle « histoire » de la nation américaine : non plus celle des anciennes colonies anglaises, mais plutôt celle, *naturelle*, de son territoire. Dans ce contexte de construction de l'identité nationale et des récits fondateurs de la République, le recours au grand format dans *Birds of America*, tout comme la représentation d'une certaine puissance naturelle, sinon tellurique, sont aussi un moyen pour Audubon d'exprimer la monumentalité des paysages nord-américains et du sauvage qui l'habite, dans une vision programmatique de sa conquête par le pionnier américain. En ce sens, *Birds of America* manifeste un sentiment patriotique qui s'apparente à celui de la peinture de paysage de l'Hudson River School, et plus généralement de l'école américaine du Sublime (Rigal-Cellard).
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Figure 10.** Robert Havell Jr. d'après John James Audubon. « Forked-tail Flycatcher ». *The Birds of America*, planche CLXVIII. Gravure en taille douce et aquatinte, 1833.</figcaption></figure>

Courtesy National Gallery of Art, Washington.

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À cette représentation d'un territoire intérieur en cours de domestication, l'esthétique de *Birds of America* mêle également un imaginaire de l'ailleurs, du lointain et de l'exotisme. Par leur absence d'arrière-plan, la linéarité de leur dessin, la translucidité de leurs couleurs et leur aspect souvent décoratif, les illustrations d'Audubon rappellent en effet les productions culturelles d'Extrême-Orient, ou leurs imitations occidentales, dont le caractère ornemental est particulièrement apprécié depuis le début du XVIIIe siècle en Europe (Abrigeon *et al.*). Entre autres planches, celle du Tyran des savanes (*Forked-Tailed Flycatcher*) (**Figure 10**) s'apparente sans aucun doute à ces chinoiseries importées d'Asie, notamment par ses motifs floraux, la sinuosité de ses lignes et la représentation quasi-calligraphique des longues plumes caudales de l'oiseau, profilées sur fond blanc (Blaugrund et Stebbins 15-16). À l'instar d'une volière rapportée des colonies, les oiseaux d'Audubon deviennent un répertoire de formes nouvelles, dépaysantes, pourvoyeuses de beauté, et offrent ainsi à leurs lecteurs l'expérience d'un voyage vers « l'Ailleurs ». Le salon de dessin du manoir de Temple Newsam, près de Leeds en Angleterre, est particulièrement représentatif de l'appréciation sinisante de *Birds of America*. Sa propriétaire, Lady Isabella Hertford, a fait découper les oiseaux de son propre exemplaire pour les coller sur un papier peint original chinois dans son salon de réception (Sloboda 108-58) (**Figure 11**).
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 11.** Détail du papier peint chinois du salon de dessin à Temple Newsam House, avec motifs découpés dans *Birds of America* de John James Audubon (1827-1838).</figcaption></figure>

© Courtesy Leeds City Council et Temple Newsam.

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Devenue objet de fantasmes, la « Nature » américaine, lointaine, édénique, mais surtout rentable, est ainsi intégrée dans une fiction orientaliste : un discours essentialiste et idéaliste, tel que le définit Edward Said en 1978, tenu par les puissances coloniales occidentales à l'égard de l'Autre, et fixant un système de représentations et de domination des espaces extra-européens (141-46). En cela, l'assujettissement des milieux naturels par leur représentation exoticisante n'est pas sans rappeler la *Description de l'Égypte*, ce recueil de gravures commandité par Napoléon à la Commissions des Sciences et des Arts pour commémorer les découvertes savantes, en matière d'archéologie mais également d'histoire naturelle, réalisées à l'occasion de la campagne militaire de la France en Égypte et en Syrie. De l'édition impériale parue entre 1810 et 1829, *Birds of America* emprunte le format monumental et la luxuriance des couleurs, ce que ne manque pas de rappeler le baron Cuvier lui-même dans son panégyrique à l'Académie des Sciences (Audubon et al. vol. 1 viii). Il semble en effet plus que probable qu'Audubon ait eu connaissance de cette publication d'envergure, voire qu'il ait pu en consulter certaines planches par l'intermédiaire de Charles-Lucien Bonaparte, qu'il rencontre en 1824 à Philadelphie et avec qui il noue une relation amicale empreinte de rivalité (Reese). Neveu de l'empereur et ornithologue reconnu, Charles-Lucien habitait alors Point Breeze (Lentz 494), lieu de la résidence américaine de Joseph Bonaparte, dont on sait qu'elle abritait une importante collection d'art. S'y trouvait ce que le collègue naturaliste et ami d'Audubon Reuben Haines considérait comme « les plus beaux livres qu'il lui fut donné de tenir entre ses mains » (Tyson Stroud n. 11).
30 À l'instar de l'orientalisme en peinture qui formalise l'asservissement et la domination occidentale des espaces situés « à l'est » de l'Europe, les illustrations de *Birds of America* participent ainsi de la mise en discours de la « Nature » et des espaces situés « à l'extérieur de la civilisation ». Par leur caractère tantôt sensuel, tantôt terrifiant, pittoresque ou étonnant, ces images imprègnent les milieux sauvages américains d'une charge romantique et coloniale, et manifestent par là même une seconde forme de naturalisation des logiques d'appropriation de l'histoire naturelle et de ses institutions (Pouillard).

## L'art naturaliste : envers ou contre le vivant ? Pour une histoire de l'art écocritique

31 Malgré le dualisme volontairement provocateur de ses différents intitulés, cet article n'entend pas apporter de réponses catégoriques aux questions qu'il aborde. Il vise plutôt, à travers le cas d'étude « Audubon » – aussi singulier que typique de son temps – à soulever les problématiques éthiques sous-jacentes à la production d'images de « Nature », et à encourager la remise en contexte de ces représentations du vivant. Qu'il s'agisse de planches d'histoire naturelle, zoologiques ou botaniques, de portraits d'arbres ou d'animaux, d'atlas géographiques ou de paysagisme, illustrer la biosphère n'est pas un acte anodin pour l'histoire environnementale : loin d'être de simples images décoratives ou sensualistes, ces illustrations documentent autant qu'elles interprètent le non-humain, et contribuent à façonner notre rapport au monde et à ses habitants, notre rapport aux éco-anthroposystèmes¹¹. En ce sens, interroger le processus créatif de *Birds of America* et son inscription dans l'histoire de l'art est une participation modeste au renouvellement des études visuelles dans le tournant environnemental des sciences humaines et sociales. En changeant de schéma analytique pour s'intéresser à la présence du vivant dans les œuvres et au point de vue du non-humain (Zhong Mengual 33-55), l'histoire de l'art écocritique, comme étude du rapport entre productions culturelles et transformations environnementales au cours du temps, explore ses propres formes, ses propres mouvements, et ses propres ruptures de façon nouvelle. En nous incitant à réintégrer le monde sensible et réévaluer nos relations avec le non-humain, les représentations naturalistes nous invitent à adopter un nouveau paradigme face aux défis de l'Anthropocène. C'est dans cette perspective d'une approche théorique, formelle et sociale de l'art, à rebours de l'anthropomorphisme, que mes recherches se situent. À travers l'analyse de *Birds of America* et du parcours d'Audubon, elles ont pour objectif d'enrichir notre compréhension des enjeux écologiques contemporains, d'éclairer les débats sur la conservation et la mémoire environnementales, et de cultiver notre sensibilité au vivant.
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## NOTES

1. Importée des études littéraires américaines, la théorie écocritique naît en 1978 dans un article de William Rueckert (« Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism ») mais c'est Lawrence Buell qui est aujourd'hui reconnu pour en avoir posé les fondements théoriques. On retient pour « théorie écocritique » la définition qui « consiste à interroger les œuvres étudiées, au départ principalement des œuvres littéraires, au prisme de préoccupations écologiques et politiques » (Devillers-Peña 121).

2. Partridge est également l'autrice d'une thèse de doctorat soutenue à l'University of Delaware en 1992 qu'il n'a malheureusement pas été possible de consulter pour cette présente étude, faute d'accessibilité.

3. Le texte original, supposément en anglais, dont est issue cette traduction en français pour *La Revue Britannique* n'a pour l'heure pas été localisé. La citation respecte donc la version publiée en 1827.

4. Audubon emploie plusieurs fois l'idée de « portrait » dans ses journaux, correspondances ou publications, pour parler de ses dessins d'oiseaux, mais le concept est surtout dominant dans son *Ornithological Biography* (Audubon et al.).

5. Audubon affirme plusieurs fois avoir été formé à l'atelier de David, notamment dans « My style of drawing birds » (Irmscher 760). Selon toute vraisemblance, et faute de source l'attestant, cette affirmation relève plutôt de l'affabulation ; toutefois, comme le dit Theodore Stebbins : « the important thing is that he saw himself as David's follower, as carrying on his teaching » (Blaugrund et Stebbins 3).

6. Les noms anglais indiqués dans le corps du texte renvoient aux titres des planches donnés par Audubon dans *Birds of America*. Ils n'ont pas d'autre valeur scientifique que
celle d'une taxonomie historique, et ont pu pour certains faire l'objet d'une actualisation par l'ornithologie académique contemporaine.

7. Les travaux critiques de Daniel Patterson et Antoine Traisnel apportent des éclairages précieux sur cet aspect, mais ne sont pas développés dans un contexte atlantique.

8. Je remercie Denis Ribouillaut pour cette suggestion linguistique.

9. L'origine des espèces de Charles Darwin paraît en 1859.

10. Concernant Gérard, la source est à prendre avec précaution étant donné la relative fiabilité de cette édition des journaux d'Audubon (Patterson 22).

11. Le terme est emprunté à Zahia Rahmani et Hervé Brunon. Voir le programme de recherche à l'INHA, « Paradis perdus : colonisation des paysages et destruction des éco-anthroposystèmes ». https://www.inha.fr/recherche/programmes/histoire-art-mondialisee/paradis-perdus/ (page consultée le 22 août 2024).

## RÉSUMÉS

Cet article explore le rapport complexe entre création artistique, conservation scientifique et destruction du monde vivant dans l'œuvre de John James Audubon. Adoptant une perspective écocritique de l'histoire de l'art naturaliste, l'autrice interroge le statut de *Birds of America* en tant qu'archive du vivant et analyse dans quelle mesure cette collection ornithologique, tout en visant la connaissance des espèces, est intrinsèquement liée aux pratiques prédatrices sur l'avifaune. Au-delà de la valeur théorique et inédite des illustrations, la mise en scène par le naturaliste des spécimens d'oiseaux dans des compositions artistiques élaborées façonne en outre notre perception du vivant et contribue à la construction culturelle de l'idée de « Nature ». En replaçant l'œuvre d'Audubon dans le contexte colonial et dans l'histoire de la formation des États-nations, cette étude propose une réévaluation nuancée de son héritage à la lumière des enjeux environnementaux contemporains.

This article explores the complex relationship between artistic creation, scientific conservation, and the destruction of the natural world in the work of John James Audubon. The author examines the status of *Birds of America* as an archive of the living world in the history of naturalist art, from an ecocritical perspective. She analyses the extent to which this ornithological collection, while aiming to increase the knowledge of species, is inextricably linked to predatory practices against avifauna. Beyond the theoretical and original value of the illustrations, the way Audubon stages bird specimens in elaborate artistic compositions shapes our perception of the living world and contributes to the cultural construction of the idea of "nature". By situating Audubon's work within the colonial context and the history of the formation of nation-states, this study offers a nuanced reassessment of his legacy in the light of contemporary environmental issues.
## INDEX

**Mots-clés** : Audubon (Jean-Jacques), art naturaliste, oiseaux, portrait, chasse, orientalisme, colonisation, humanités environnementales

**Keywords** : Audubon (John James), naturalist art, birds, portrait, hunting, orientalism, colonisation, environmental humanities

## AUTEUR

### MARION BÉLOUARD

Université de Limoges/CRIHAM

Marion Bélouard est doctorante en histoire de l'art à l'Université de Limoges / CRIHAM (Centre de Recherche Interdisciplinaire en Histoire, Histoire de l'art et Musicologie) sous la direction de Soazig Villerbu. Elle a été chargée d'études et de recherches à l'INHA de 2020 à 2024. Ses travaux portent sur le parcours et l'œuvre du peintre naturaliste franco-américain John James Audubon (1785-1851) dans une perspective contextualisée et écocritique. Plus largement, elle s'intéresse aux représentations du non-humain dans leur relation avec l'histoire des sciences, l'histoire atlantique, les théories post-coloniales, l'histoire environnementale et l'histoire du collectionnisme. Ses dernières contributions ont été publiées dans le *Dictionnaire historique et critique des animaux*, dirigé par Malik Mellah et Pierre Serna (Champ Vallon, 2024), ainsi que dans les revues *Parlement*[s], *Revue d'Histoire Politique* et *Nineteenth-Century Art Worldwide*.