rassurer le public américain, en soulignant que personne n'est abandonné et que l'armée veille
sur ses hommes, renforçant ainsi la confiance dans l'institution militaire. Le film se clôture en
affichant le bilan des pertes ennemies (17:21) « 28 navires japonais et 300 avions détruits » en
rouge sur fond blanc, tout en évitant de mentionner les victimes américaines, afin de ne pas
démoraliser le public. Ce choix permet de présenter la bataille comme un succès stratégique,
rassurant la population sur l'efficacité de l'armée et légitimant l'effort de guerre.

Les films de propagande américains ont aussi pour rôle de simplifier et vulgariser les stratégies militaires et idéologiques du conflit aux civils pour les impliquer et leur faire comprendre les enjeux de la guerre. Ils utilisent des animations, des cartes interactives et des visuels marquants qui rendent accessibles des concepts parfois complexes. Ils exploitent des codes visuels simples et efficaces, comme l'opposition entre le noir pour l'Axe et le blanc ou des couleurs claires pour les Alliés, pour rendre les événements plus lisibles et insister sur l'affrontement entre le bien et le mal. Par exemple, dans *Prelude to War*<fnref n="325" />, l'idéologie expansionniste de l'Axe est expliquée avec des formules simplifiées. Une séquence réduit la propagande nazie à une promesse claire : « Suivez-nous et tous les autres peuples seront vos esclaves »(31:10-31:50). Une animation représente ensuite les revendications territoriales de l'Allemagne, de l'Italie et du Japon sur une carte (32:00-32:34), permettant aux spectateurs de saisir visuellement, donc de manière percutante, la menace posée par ces régimes. Le même procédé de simplification est utilisé dans *The Nazis Strikes*<fnref n="326" /> pour présenter les théories d'Hitler. Ces dernières sont résumées pour le public en une explication visuelle frappante rendant plus accessible la menace que représente le nazisme. Un extrait (4:10-5:32) illustre la vision du monde selon un géologue au service du Führer : la Terre est composée à 75 % d'eau, et les 25 % restants concentrent toutes les richesses naturelles et humaines, et Hitler fait la guerre pour les posséder, et ainsi dominer le monde. Cette simplification grossière, sous forme d'équation, rend évident l'objectif expansionniste du régime nazi et incite le public à voir le conflit comme une nécessité pour empêcher cette domination. Un autre extrait explique le plan de conquête nazi sous forme d'animation : une carte illustre la progression des nazis en Europe, en Asie, puis en Afrique avant d'englober le reste du monde (6:34-6:57). Plutôt qu'un long discours détaillé, le film utilise une carte animée qui fait apparaître les territoires envahis les uns après les autres, rendant la progression ennemie immédiate et compréhensible de tous. Ce type de représentation transforme une stratégie

<footnote n="325">³²⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
complexe en une menace évidente pour le public américain. Une autre séquence simplifie la théorie raciale nazie en affirmant que tout Allemand, où qu'il vive, appartient au Reich et serait une créature supérieure, presque divine (18:24-19:42). Pour contrer cette idée, sans attiser l'hostilité envers les américains d'origine allemande, le film montre une série de portraits de figures politiques américaines d'origine germanique défilant devant un drapeau des États-Unis (19:09-19:29). Cette mise en scène vise à rassurer les spectateurs, en leur rappelant que ces personnalités ne prennent pas leurs ordres de Berlin, déconstruisant ainsi l'argumentaire nazi sans nourrir de suspicion contre une partie de la population américaine. Le film applique la même logique de vulgarisation aux événements militaires. Un extrait (31:57-32:59) illustre la retraite des troupes polonaises le 6 septembre 1939 à travers une carte animée où des tanks et des soldats avacent progressivement. Ce choix visuel permet d'expliquer les événements de manière plus claire et accessible que de simples descriptions. L'animation suit l'évolution du combat en respectant un code couleur simple : le blanc représente les Polonais et le noir les nazis. Progressivement, le blanc disparaît entièrement sous l'offensive ennemie, symbolisant la défaite polonaise. Une voix off accompagne cette séquence, en expliquant que l'échec est dû au manque de soutien et à des problèmes de communication entre les officiers supérieurs (33:08-33:24). Montrer cette débâcle sous forme d'animation permet aux spectateurs de visualiser la rapidité et l'efficacité de la guerre-éclair allemande, tout en soulignant les conséquences d'un manque de coordination militaire. Les cartes animées ne servent pas seulement à montrer de manière simple et efficace les plans ennemis, elles expliquent aussi les stratégies alliées. Dans *The Battle of Russia*<sup>327</sup>, une carte interactive est utilisée pour détailler la bataille de Stalingrad et les objectifs nazis (29:55), une autre (38:39) montre la contre-offensive soviétique : deux flèches lumineuses, représentant les attaques alliées au nord et au sud, encerclent l'armée allemande. À travers ces différents procédés, les films de propagande transforment des stratégies militaires complexes en récits clairs et accessibles pour permettre à l'ensemble de la population civils de se sentir impliqué dans le conflit.

Le dernier rôle important que remplissent les films de propagande auprès des civils est d'unir le front et l'arrière-garde grâce à des récits héroïques. Ces films insistent sur l'engagement collectif, la nécessité du sacrifice et la résilience face à l'ennemi, afin de motiver les spectateurs à soutenir l'effort de guerre et à s'identifier aux héros qui incarnent ces valeurs. Par exemple, dans *Casablanca*<sup>328</sup> plébiscité aussi bien par les soldats que le grand public ce message

<footnote n="327"><sup>327</sup>CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="328"><sup>328</sup>CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>
transparaît à travers l'évolution de Rick, le héros du film, symbole de l'engagement des États-Unis dans le conflit. Initialement neutre et refusant de s'impliquer dans la guerre, il finit par organiser la fuite de résistants et tue un officier nazi qui tentait de les empêcher de partir (1:36:23). Il devient un héros qui doit inspirer chacun à résister face à l'oppresseur. Le film *Mrs. Miniver*<fnref n="329" /> transforme des citoyens ordinaires en héros, illustrant comment la guerre pousse chacun à dépasser son rôle habituel pour contribuer à la victoire. La solidarité entre classes sociales devient un acte héroïque en soi : lors du concours annuel de roses, un simple jardinier, Mr. Ballard, ose rivaliser avec Lady Beldon, une aristocrate locale. En soutenant la fleur de Ballard, Mrs. Miniver ne se contente pas d'encourager un concurrent modeste, elle symbolise l'union du peuple britannique face à l'ennemi. Ce geste montre que, dans l'effort de guerre, les distinctions sociales s'effacent, et que chaque individu, quel que soit son rang, joue un rôle essentiel dans la lutte collective. Le film pousse plus loin cette idée en transformant Clem Miniver, un citoyen ordinaire, en figure héroïque. Lorsque l'armée britannique a besoin de bateaux pour secourir les soldats piégés à Dunkerque<fnref n="330" />, lui et les autres possesseurs de bateau répondent immédiatement à l'appel (1:05:29). Son départ est un acte de courage et de dévouement, rappelant que la guerre ne se limite pas aux champs de bataille, mais implique aussi ceux qui, depuis l'arrière, sont prêts à risquer leur vie pour sauver les autres. Lorsqu'il rentre, son embarcation est réduite à l'état d'épave (1:20:56). Clem Miniver incarne ces milliers d'anonymes qui, sans uniforme ni médaille, ont accompli un acte de bravoure décisif. Le film fait de ces hommes des héros silencieux, leur sacrifice étant présenté comme un modèle à suivre. Dans *Bataan* (1943), le récit héroïque prend une dimension encore plus tragique. Le film suit un groupe de soldats américains qui luttent jusqu'à la mort contre l'avancée japonaise. Ces hommes savent qu'ils sont condamnés, mais ils choisissent de se battre jusqu'au bout, incarnant l'idée que le sacrifice est nécessaire pour la victoire. L'un après l'autre, ils tombent, ne laissant que leur sergent Bill Dane encore debout. Épuisé, affaibli, il s'accroche à sa mitrailleuse et dans un dernier geste héroïque s'installe dans son dernier retranchement (1:49:26) pour fusiller les centaines de japonais qui déferlent sur lui. Il meurt en héros : son sacrifice doit inspirer le spectateur. Le film se termine (1:54:20) sur un cartel qui donne un sens à ces morts héroïque, affirmant qu'elles ont rendu possible les victoires de Midway et Guadalcanal (1:54:20). Ce dernier message ne cherche pas seulement à glorifier ces soldats, mais à convaincre le public

<footnote n="329">³²⁹WYLER, William, *Mrs. Miniver*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1942.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰Reference à la réquisition des autorités britanniques de plus de 800 navires civiles et militaires entre le 26 mai et le 1er juin pour sauver les soldats alliés bloqué à Dunkerque pendant l'opération de sauvetage Dynamo.</footnote>
que chaque sacrifice, même le plus extrême, est nécessaire pour triompher. À travers ces récits héroïques, ces films construisent un pont entre les soldats et les civils, rappelant que la guerre ne se gagne pas uniquement sur le champ de bataille, mais aussi par l'engagement de toute la société. En valorisant le sacrifice, le courage et la solidarité, les œuvres de propagande ont pour rôles que chaque spectateur soutienne l'effort de guerre, que ce soit en combattant, en travaillant à l'arrière ou en maintenant l'unité nationale face à l'ennemi.

### C) Construire un récit national : l'Amérique comme bastion de la démocratie et sauveur

Durant la Seconde Guerre mondiale, l'industrie cinématographique hollywoodienne participe activement à la construction d'un récit national qui renforce la mobilisation collective<fnref n="331" />. Sous l'impulsion de la vision de Roosevelt, le cinéma contribue à exalter le sentiment patriotique et à projeter l'image d'une Amérique unie autour de ses valeurs démocratiques, confiante en sa victoire : les Etats-Unis sont le bastion de la démocratie et les sauveurs du monde libre. Si Hollywood joue un rôle déterminant dans l'évolution de l'opinion publique, notamment à travers l'influence de certains scénaristes, son impact va au-delà de la simple propagande. Le cinéma devient un instrument clé dans la construction et la mise en scène de l'identité stratégique des États-Unis, en associant la mythologie américaine aux réalités du conflit<fnref n="332" />. Par la dramatisation des enjeux militaires et l'héroïsation des soldats, il façonne un imaginaire collectif où l'Amérique apparaît non seulement comme une force puissante, mais aussi comme le garant des valeurs démocratiques.

Ce récit national est composé de plusieurs éléments présent dans l'ensemble des films de propagande produit pendant la période.

Pour commencer, le récit national américain se construit en présentant les Américains comme un peuple uni dans son ensemble, rassemblé autour des valeurs fondamentales de la démocratie et des libertés, structurant ainsi le discours dans les œuvres de propagande<fnref n="333" />. Le point de départ

<footnote n="331">³³¹AUGROS, Joel, KITSOPANIDOU, Kira, *Une histoire du cinéma américain : Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2016.</footnote>

<footnote n="332">³³²DELAGE, Thomas, « Le cinéma ou le pouvoir de l'image au service de la propagande : Entretien d'Ophir Levy », In, *Diplomatie*, n°41, 2017, p.75-78.</footnote>

<footnote n="333">³³³VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>
de la construction de ce récit national est le célèbre discours des *Quatre Libertés*<fnref n="334" /> prononcé
par Franklin Roosevelt devant le congrès le 6 janvier 1941. Il y affirme que la guerre est un
 combat pour la défense de quatre principes universels : la liberté d'expression, la liberté de
culte, la liberté de vivre à l'abri du besoin et la liberté de vivre à l'abri de la peur.<fnref n="335" /> Présentées
comme des droits fondamentaux pour toute l'humanité, ces libertés font des États-Unis les
garants de ces valeurs à l'échelle mondiale. Roosevelt insiste également sur l'unité nationale
comme condition essentielle à la défense de ces libertés : « Une nation libre a le droit de
s'attendre à une complète coopération de toutes les catégories sociales. Une nation libre a le
droit de se tourner vers les dirigeants de l'entreprise, des travailleurs et de l'agriculture pour
qu'ils prennent la tête dans la stimulation de l'effort, non pas dans les autres catégories, mais au
sein de leurs propres catégories sociales.<fnref n="336" /> » Cette idée d'unité est centrale dans les films de
propagande qui exaltent une Amérique rassemblée autour de valeurs communes et prête à se
battre pour préserver ces idéaux. À travers ce discours, Roosevelt présente les Etats-Unis
comme un peuple uni qui se bat pour défendre la démocratie et ses libertés face aux menaces
totalitaires. Pour illustrer cette image des États-Unis comme défenseurs historiques et
universels de la liberté, les films de propagande réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale
mettent en scène cette mission idéologique de manière récurrente. Dans *Prelude to
War* <fnref n="337" />(4:38), le film présente la guerre comme un affrontement entre un monde libre et un
monde soumis à l'esclavage. Cette idée est soutenue par l'apparition d'un carton affichant les
mots du vice-président Henry A. Wallace<fnref n="338" />, superposés à une carte du monde, où les États-
Unis apparaissent en plus clair, symbolisant leur rôle de libérateurs et de sauveurs. Cette
dichotomie est soulignée par la voix off déclarant : « Mon choix, c'est la liberté ou la mort »
(6:44), accompagnée de l'image emblématique de la statue de la Liberté. Le film insiste
également sur la capacité des États-Unis à résoudre démocratiquement leurs propres problèmes,
contrairement aux dictatures fascistes du Japon, de l'Italie et de l'Allemagne (25:20-25:25).
Cette opposition est encore renforcée à travers des scènes symboliques, telles que l'opposition
entre la liberté de lire aux États-Unis et la censure nazie représentée par des autodafés de livres

<footnote n="334">³³⁴DIGITHEQUE MJP, *Franklin Delano Roosevelt, Discours des quatre libertés. Message au Congrès sur l'état de l'Union (6 janvier 1941)*, Paris, Digitheque MJP, 2013.
Lien : https://mjp.univ-perp.fr/textes/roosevelt06011941.htm</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ Voir Annexe 1 p.124</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Voir Annexe 1 p.122</footnote>

<footnote n="337">³³⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸En poste de 1941 à 1945.</footnote>
(27:00). Enfin, le film conclut en affirmant le rôle des États-Unis comme protecteurs de la paix mondiale : « Nous combattons le plus vieil ennemi de la liberté » (50:47). Dans *War Comes to America*<fnref n="339" />, la mission de montrer un peuple uni autour de la liberté est associée à la notion de sacrifice consenti par les Américains pour préserver ces idéaux. (11:09) L'image d'un cimetière militaire aux tombes alignées illustre l'engagement du peuple américain, renforcé par la déclaration : « Tous les hommes ont droit à la vie, à la liberté et à la recherche du bonheur. Cet idéal fait de nous une nation. » Le film valorise également, comme dans le discours de Roosevelt, la liberté d'expression en tant que pilier fondamental des États-Unis, soulignant l'existence de plus de 12 000 journaux diffusant une grande diversité d'opinions (16:35 – 16:37). De même, la liberté de culte une des quatre libertés fondamentales des Etats-Unis d'après Roosevelt, est mise en avant par des images de synagogues et d'églises représentant toutes les confessions (16:58). L'idée que les Américains sont prêts à tout pour défendre ces valeurs est illustrée à 18:39 quand la voix off dit « Si nos libertés sont en jeu, nous acceptons de souffrir et de nous battre jusqu'au dernier. » Dans *Divide and Conquer* <fnref n="340" />(48:15), la liberté est présentée comme une force intrinsèque des peuples libres. La voix off affirme (48:15) : « Les hommes libres sont comme des balles en caoutchouc : plus elles tombent de haut, plus elles rebondissent. » Cette métaphore illustre l'idée selon laquelle la liberté ne peut être brisée et que, malgré les épreuves, les peuples libres, en particulier les Américains, sauront toujours se relever face aux oppresseurs. Dans la scène finale de *The Great Dictator*<fnref n="341" /> (1:53:40–1:57:38), Chaplin livre un discours puissant sur la liberté et la solidarité. Contrastant avec le ton satirique du reste du film, cette séquence adopte une gravité particulière. Sous les traits du barbier juif, se faisant passer pour Hynkel, Chaplin s'adresse directement à la caméra<fnref n="342" />, brisant le quatrième mur comme s'il parlait au spectateur. Il exhorte les soldats à ne pas se battre pour l'esclavage, mais pour la liberté, et appelle à l'unité pour bâtir un monde nouveau : « Soldats, au nom de la démocratie, unissons-nous tous ! » Ce message profondément humaniste dépasse le cadre du film et résonne comme un plaidoyer universel contre la dictature et pour la défense des valeurs démocratiques. Il s'inscrit dans la vision défendue par Roosevelt et relayée par la propagande américaine, où les États-Unis apparaissent comme le dernier rempart contre la dictature et les

<footnote n="339">³³⁹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="342">³⁴²Tout au long du film, l'allemand incompréhensible de Hynkel est une stratégie des scénaristes pour accentuer la moquerie. Ici, sous les traits de Henkel, le barbier parle pour la première fois un allemand compréhensible.</footnote>
garants d'un monde libre<fnref n="343" />. Au-delà de la liberté, la propagande américaine construit une image d'unité nationale forte, intégrant toutes les catégories sociales et raciales. Dans *War Comes to America*<fnref n="344" />, la narration insiste sur l'unité du peuple américain à travers des images de citoyens de tous horizons. Dès 2:54, le film présente des personnages divers : hommes d'affaires pressés à Manhattan, étudiants, ouvriers et soldats, illustrant ainsi la diversité de la nation engagée dans un combat commun. Cette unité est renforcée par l'idée que le peuple américain est consulté et impliqué dans les décisions du pays. À 30:45, le film montre comment le peuple participe activement aux choix politiques à travers des sondages d'opinion. Par exemple, (34:40) une animation met en avant les résultats d'un sondage réalisé en octobre 1939, où 57 % des Américains se prononcent en faveur de la modification des lois de neutralité pour permettre la vente d'armes de guerre. L'idéal de liberté est omniprésent, notamment à travers des séquences emblématiques comme l'image de la Constitution américaine proclamant que « Tous les hommes sont créés égaux » (4:57 – 5:04). Cette insistance sur l'égalité vise à gommer les tensions raciales et à donner l'illusion d'une société unie malgré la ségrégation encore en vigueur. De même, la cloche de la Liberté, accompagnée de la phrase « Proclamez la liberté partout dans le pays » (6:17), et l'image du drapeau américain flottant sur la mention « Une nation indivisible avec la justice pour tous » (6:27) renforcent cette rhétorique d'unité nationale. Pourtant, cet idéal cache des contradictions évidentes. À 8:49, une scène montre des Afro-Américains, hommes et femmes, récoltant du coton sous le soleil brûlant du Sud, tandis que la voix off dit : « de ces noirs récoltant le coton sous le soleil brûlant des états du sud ». Cela suggère qu'ils participent volontairement à la grandeur de l'Amérique, enjolivant ainsi l'histoire de l'esclavage. L'inclusion des Afro-Américains dans la propagande sert avant tout à légitimer leur participation à l'effort de guerre et crée l'idéal de la nation unie : élément clés du récit national.<fnref n="345" /> *The Negro Soldier* ³⁴⁶est un exemple marquant de cette stratégie qui manipule l'histoire pour servir un discours d'unité nationale, occultant la ségrégation qui persiste dans la réalité. Le film met en scène et manipule l'histoire pour montrer le rôle historique dans les conflits armés, depuis la conquête de l'ouest des Afro-Américains. Par exemple, une scène présente (12:09-13:07) le 369ᵉ régiment d'infanterie<fnref n="347" />, décoré de la croix de guerre pour son

<footnote n="343">³⁴³PAUWELS, Jacques, *Le Mythe de la bonne guerre : les Etats-Unis et la Deuxième Guerre mondiale*, Bruxelles, Aden, 2012.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶HEISLER, Stuart, *The Negro Soldier*, Franck Capra, Unites States Department of war, 1944.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷Régiment le plus célèbre d'homme noirs (2000) pendant la WW1 surnommé le Harlem Hellfighters</footnote>
héroïsme durant la bataille de l'Argonne³⁴⁸en 1918 (11:55), afin d'insister sur leur rôle continu dans l'histoire militaire et renforcer le message d'unité nationale. Le film étend cette vision de l'unité en insistant sur la place des Afro-Américains dans tous les domaines de la société. Une séquence (14:00-15:20) dresse une liste de métiers prestigieux : George Washington Carver apparaît dans son laboratoire scientifique (14:04), effectuant des recherches pour améliorer l'agriculture (14:02) ; une femme est montrée comme principale d'école à New York (14:42) ; d'autres sont chanteurs ou chefs d'orchestre. Une autre scène (14:33) évoque les métiers dans la finance publique, soulignant leur rôle dans l'achat des bons de guerre : un mécanisme de propagande incitant le spectateur à suivre cet exemple. L'église, figure centrale des communautés afro-américaines, est aussi mise à contribution pour légitimer ce discours. À 20:27, un pasteur énumère les besoins de l'effort de guerre et rappelle l'implication de chaque corps de métier, tandis qu'une femme insiste pour ne pas oublier l'infanterie et mentionne que son fils, désormais officier, lui a écrit une lettre, laissant entendre une évolution des opportunités pour les soldats noirs. La formation militaire des recrues est montrée sous un prisme égalitaire : un soldat afro-américain apparaît en plein entraînement, apprenant le salut (24:04), vêtu de son uniforme (24:53), bien que les images trahissent la réalité d'unités souvent séparées, où seuls les blancs donnent les ordres. Les femmes sont aussi intégrées dans cet effort, comme le montre une séquence (28:06) où des soldates s'entraînent au pas cadencé, sous la direction d'une instructrice, illustrant leur engagement dans l'effort de guerre. L'unité affichée culmine avec des images de soldats noirs engagés dans le combat. À 32:00, un pilote afro-américain est montré aux commandes d'un avion de chasse. À 32:41, une liste de métiers (imprimeurs, professeurs, agriculteurs) est énoncée, avec une image marquante d'un soldat sortant d'un char en uniforme, regard fier, illustrant l'idée d'un engagement collectif. Une des scènes (36:39-37:13) montre un soldat noir seul, mitraillant un avion kamikaze japonais au péril de sa vie illustre cette construction idéalisée d'un corps national uni face à l'ennemi, une image qui contraste fortement avec la ségrégation des unités de combat afro-américaines et les discriminations persistantes au sein de l'armée américaine. Le message final du pasteur, qui parle d'égalité et de justice (47:45) contraste avec les politiques racistes en vigueur aux États-Unis à l'époque. Ce paradoxe illustre comment la propagande manipule la réalité pour servir son objectif : mobiliser, sans remettre en question les structures raciales existantes. Cette tentative d'inclusion contraste toutefois avec les stéréotypes raciaux encore très présents dans

<footnote n="348">³⁴⁸Ils ont combattu pendant 191 jours malgré les conditions désastreuses de Verdun.</footnote>
la société américaine. *This Is the Army*<fnref n="349" /> illustre bien cette ambiguïté. D'un côté, le film cherche à intégrer les Afro-Américains à l'effort de guerre à travers la chanson *What the Well-Dressed Man in Harlem Will Wear* (1:12:40–1:17:14), un numéro exclusivement interprété par des artistes noirs, montrant ainsi leur engagement dans la lutte commune. D'un autre côté, le film confirme des représentations racistes en incluant des séquences de blackface dans le numéro *Mandy* (57:42–1:00:54), où des soldats blancs, grimés en noirs, participent à un numéro issu de la tradition du minstrel show, populaire depuis le XIXe siècle reposant sur des caricatures raciales. Cette juxtaposition illustre le paradoxe de la propagande américaine : promouvoir une unité de façade, tout en perpétuant des stéréotypes discriminants. En insistant sur une unité artificielle et en manipulant les images et le discours, la propagande américaine cherche à mobiliser sans remettre en question les structures raciales existantes, le but étant de montrer un peuple uni.

De plus, le récit national américain se compose d'un patriotisme et d'une héroïsation de la nation américaine omniprésents dans le cinéma de propagande<fnref n="350" />. L'héroïsation se manifeste par exemple à travers la mise en scène de l'armée et des soldats comme figures centrales du récit de guerre, insistant sur la fierté d'en avoir un dans sa famille, d'en devenir un ou d'épouser un soldat. Dans *Prelude to War*<fnref n="351" />, cette héroïsation s'ancre dès 4:10, où le film interroge la transformation des ressources et du pays en un gigantesque arsenal militaire. L'usage récurrent du "nous" vise à renforcer un sentiment de patriotisme collectif. À 6:25, le son des cloches, accompagné de l'inscription « Liberté», souligne cette valeur fondamentale. Plus loin, à 24:02, l'idée d'une paix conditionnée au non-recours à la force en l'absence d'agression est illustrée par des images d'un défilé militaire, où un char avance entouré de trois femmes représentant des allégories de la victoire et de la paix, le tout sur fond de drapeaux américains. L'héroïsation se déploie également à travers des productions destinées au grand public. Dans *Der Führer's Face* <fnref n="352" /> (8:35) on peut voir Donald Duck, qui se réveille vêtu d'un pyjama aux couleurs du drapeau américain et qui embrasse une statuette dorée de la Statue de la Liberté, affirmant à haute voix : « Je suis heureux d'être un citoyen des États-Unis ! ». Ce type de séquence inculque dès l'enfance un sentiment d'appartenance à une nation vertueuse et juste. L'héroïsation s'étend également à la mise en avant des origines historiques de la nation américaine. Dans *Victory*

<footnote n="349">³⁴⁹CURTIZ, Michael, *This is the Army*, Warner Bros Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, *Une histoire mondiale des cinémas de propagande*, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="352">³⁵²KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>
*Through Air Power*<fnref n="353" />, l'aviation est présentée sous un angle fantastique et stratégique, exaltant son rôle décisif dans le conflit. Le film s'ouvre sur une phrase solennelle : « Notre pays a connu des moments de doute et de difficultés, mais nous avons toujours été sauvés par des hommes visionnaires et courageux » (3:15). L'histoire de l'aviation américaine est déroulée, de l'exploit des frères Wright à Kitty Hawk aux succès militaires de la Première Guerre mondiale, avec un ton ludique et des animations dynamiques. L'idée de supériorité américaine est cristallisée à 1:05:00, lorsque l'aigle, symbole national, revient se poser au sommet du drapeau américain. Mais c'est vraiment dans le fim *War Comes to America*<fnref n="354" /> que la construction d'un récit national qui héroïse la société américaine et met en avant son patriotisme atteint son paroxysme. Le film commence par une mise en avant des origines historiques des États-Unis (3:28), rappelant la fondation des premières colonies et le rôle des Pilgrim Fathers en 1620. Ces derniers sont présentés comme des hommes venus chercher la liberté, plutôt que de se soumettre à la tyrannie, ils incarnent dès le début la mission historique du pays : être une terre de liberté et de démocratie. Ce récit se poursuit avec une exaltation de l'unité du peuple américain. Une musique patriotique accompagne un chant célébrant la diversité du pays (8:12), affirmant que les États-Unis sont une nation bâtie par des immigrants. Le film insiste sur le rôle de chacun dans cette construction en montrant le travail de forgerons écossais (8:24) et la construction d'infrastructures majeures comme des barrages, des lignes électriques et des gratte-ciels (8:13–11:00). En glorifiant l'effort collectif, ces images servent à justifier l'idée que la puissance américaine repose sur un peuple travailleur et ingénieux, uni par une même destinée. L'inventivité des Américains est ensuite mise en avant comme une preuve de leur supériorité. Des images de la télévision et du sous-marin apparaissent à l'écran (12:00), illustrant la capacité du pays à être un leader technologique et industriel. Cette démonstration de puissance se poursuit avec une séquence impressionnante où le film affiche le chiffre de 32,5 millions de voitures immatriculées (12:27), accompagné de vues aériennes de parkings bondés, pour prouver que la prospérité américaine est inégalée. Le mode de vie américain est lui aussi glorifié. Le dynamisme et l'énergie du peuple sont illustrés par une liste de sports populaires comme le basket, le billard ou le bowling (13:40), tandis que des images de musique et de danse (16:00) montrent une société heureuse et épanouie. La consommation, pilier de « l'American way of life », est célébrée avec l'apparition du Coca-Cola (15:01), symbole du mode de vie américain et de son rayonnement culturel. Enfin, l'armée américaine est présentée comme le

<footnote n="353">³⁵³PEARCE, Perce (dir.), *Victory through air power*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>
garant de cette puissance et de ces valeurs. L'annonce de la construction de la plus grande flotte de guerre (42:55) est illustrée par des images d'usines en pleine production, avec des engrenages en mouvement symbolisant la force industrielle du pays (42:57). La modernisation massive de l'armée (43:55) vient conclure ce récit en affirmant que les États-Unis sont prêts à défendre la liberté et la démocratie contre toute menace extérieure. À travers ces séquences, *War Comes to America* façonne un récit où les États-Unis apparaissent comme la nation modèle par excellence, supérieure dans tous les domaines : historiquement légitime, technologiquement avancée, économiquement prospère et militairement invincible. Le film ne se contente pas de raconter l'histoire du pays, il construit une image héroïque de la société américaine, destinée à fédérer la population autour d'un patriotisme exalté. D'une manière moins flagrante, *Casablanca*<fnref n="355" /> met en avant le patriotisme américain en magnifiant l'attachement aux valeurs des États-Unis. Ce patriotisme s'incarne à travers les choix du personnage principal : Rick Blaine. Par exemple, il refuse l'entrée de son club à un banquier allemand nazi (9:33) et va même à la fin du film jusqu'à tuer un officier nazi pour permettre la fuite des opposants (1:36:23). Rick Blaine prend ainsi position en soutenant la Résistance et est un véritable patriote. L'adhésion aux valeurs patriotiques américaines est également soulignée (1:37:19), lorsque Louis Renault jette une bouteille d'eau de Vichy, marquant ainsi une affirmation symbolique du camp qu'il choisit de soutenir.

Ensuite, le récit national américain représente les États-Unis comme les sauveurs du monde<fnref n="356" /> libre dans le cinéma de propagande. Ce rôle de protecteur des peuples et de garant de la démocratie est mis en scène dans plusieurs films de propagande, qui exaltent l'intervention américaine comme une nécessité pour la survie du monde libre. Dans *Prelude to War*<fnref n="357" />, cette idée est renforcée dès 4:29, où l'armée américaine est superposée sur une carte du monde, soulignant son rôle central dans la protection des nations menacées. Quelques secondes plus tard (4:38), un carton reprend les paroles du vice-président Henry A. Wallace en 1942, les faisant apparaître sur une carte où seuls les États-Unis ressortent en clair, renforçant leur statut de libérateurs. Cette idée de l'Amérique, en tant que libérateur, est également présente dans des productions plus populaires comme *Bugs Bunny Nips the Nip*³⁵⁸s. À 7:20, Bugs Bunny, accablé par sa situation, aperçoit un navire américain approchant, mis en scène comme son sauveur

<footnote n="355">³⁵⁵CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, *GAUTHIER, Brigitte, Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944.</footnote>
venu le sortir de l'enfer. Cette image du salut par l'arrivée des forces américaines renforce la réputation des États-Unis comme puissance bienfaitrice et protectrice. Dans *Victory Through Air Power*<fnref n="359" />, l'aviation américaine est glorifiée comme une force décisive face à la menace ennemie. La scène finale (1:05 – 1:30) illustre cette idée à travers l'attaque aérienne idéale imaginée par le Major Alexander P. de Seversky contre le Japon : un aigle immense surgit dans le ciel et plonge en piqué sur une pieuvre géante, qui symbolise la menace ennemie s'étendant sur le Pacifique. Ce même aigle, représentant les États-Unis, revient (1:05) se poser triomphalement au sommet du drapeau américain, soulignant la victoire inévitable du pays sur ses adversaires. Dans *War Comes to America*<fnref n="360" />, cette mise en scène du rôle de sauveur est renforcée par des images de combats (1:30), illustrant la présence des Américains sur tous les fronts du conflit. Ce rôle ne se limite pas aux soldats : les citoyens eux-mêmes sont présentés comme des acteurs essentiels de la lutte. À 11:09, la notion de sacrifice est mise en avant avec des images de tombes parfaitement alignées, soulignant que les Américains se sont battus 5 fois pour défendre l'idéal (prononcée par la voix off) selon lequel « tous les hommes ont droit à la vie, à la liberté et à la recherche du bonheur ». L'image des États-Unis comme médiateur et sauveur mondial est également mise en avant (30:45), illustrée par une séquence où Roosevelt tente d'empêcher la guerre en rédigeant une lettre à Hitler pour garantir l'indépendance de 33 pays. La scène montre ensuite le dictateur lisant la lettre devant le Reichstag en, s'en moquant, renforçant ainsi l'idée que l'Amérique a fait tout son possible pour préserver la paix avant d'entrer en guerre. Enfin, l'engagement américain auprès de ses alliés est souligné (54:30) à travers l'aide fournie à la Grande-Bretagne, la Russie et la Chine, légitimant encore davantage son rôle de défenseur des peuples libres. Ce rôle de sauveur ne se limite pas aux conflits militaires, mais s'étend également à l'humanitaire. Dans *Know Your Enemy: Japan*<fnref n="361" />, les États-Unis sont montrés comme une nation bienveillante qui a toujours soutenu les peuples en difficulté. À 19:59, un enfant, probablement américain ou anglais, sort de l'école et dépose de l'argent dans une boîte de la Croix-Rouge, destinée à aider les Japonais après une catastrophe naturelle. Cette scène vise à prouver que l'Amérique ne se contente pas de combattre ses ennemis, mais agit également comme une force de secours, prête à venir en aide aux plus vulnérables.

<footnote n="359">³⁵⁹PEARCE, Perce (dir.), *Victory through air power*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>
Enfin, le récit national américain construit et véhicule l'idéologie selon laquelle la guerre contre l'Axe est une guerre juste et un devoir moral : c'est la bonne guerre<fnref n="362" />, la guerre juste. La Seconde Guerre mondiale est ainsi présentée comme une lutte existentielle entre la démocratie et la tyrannie, où l'Amérique se doit d'intervenir non seulement pour des raisons stratégiques, mais surtout par devoir moral. Cette vision est amplifiée par le cinéma de propagande, qui met en scène l'opposition entre les valeurs américaines et celles des régimes totalitaires, illustrant la guerre comme une nécessité pour défendre la liberté et la civilisation. La guerre n'est pas seulement un impératif stratégique, mais un devoir éthique visant à préserver la liberté et la dignité humaine contre l'obscurantisme et la barbarie. Dans *Prelude to War*<fnref n="363" />, cette vision binaire du monde est explicitement construite dès le début (4:54–6:5), où deux sphères opposées apparaissent à l'écran : une boule blanche représentant le monde libre, et une boule noire symbolisant les régimes totalitaires. L'objectif du film est de montrer que cette opposition ne se limite pas à une confrontation militaire, mais qu'elle est aussi une lutte idéologique entre la liberté et l'asservissement. Le film accentue ensuite cette vision en montrant la montée des totalitarismes (6:53–22:40) à travers une musique plus dure et des images de conquêtes brutales. À 6:59, la liberté est représentée comme étant assassinée par l'expansion des forces de l'Axe, les territoires conquis par l'Allemagne, l'Italie et le Japon s'étendant sur une carte comme une maladie. L'idée que les peuples sous domination fasciste ont perdu toute individualité est illustrée (9:35–10:03) par des images de foules massifiées, réduites à des « troupeaux humains »<fnref n="364" />, renforçant la perception d'une opposition entre l'Amérique libre et un monde soumis à l'oppression. Une animation ludique (10:32) sert à illustrer visuellement cette perte d'identité, facilitant ainsi la mémorisation du message par le spectateur. Une série d'images superposées montre l'anéantissement des droits fondamentaux par ces régimes (12:43 – 14:05) : la suppression progressive de la liberté d'expression, du droit de réunion et de la liberté de la presse en Allemagne nazie. Des gros plans sur des pancartes interdisant les rassemblements, des journaux censurés et la disparition des tribunaux indépendants viennent appuyer cette démonstration. L'usage du montage cinématographique est particulièrement efficace (14:47), où des coupures de presse évoquant des assassinats politiques sont brutalement entrecoupées par des images d'exécutions et des bruits de coups de feu, renforçant le sentiment

<footnote n="362">³⁶²PAUWELS, Jacques, *Le Mythe de la bonne guerre : les Etats-Unis et la Deuxième Guerre mondiale*, Bruxelles, Aden, 2012.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴Ils sont représentés sans visage et marchant dans la même direction = déshumanisé.</footnote>
d'urgence et d'horreur. Pour accentuer l'indignation du public et légitimer l'entrée en guerre des États-Unis, les films de propagande à l'instar de *Prelude to War*<fnref n="365" /> utilisent des images marquantes montrant les atrocités commises par l'Axe. La séquence (43:49–46:20) sur l'attaque de Shanghai en est un exemple frappant : des plans successifs montrent la ville bombardée, des civils fuyant dans le chaos, des enfants morts (44:30) et des mères pleurant la perte de leurs proches (44:25, 44:42). L'objectif est de choquer le spectateur et de le pousser à considérer la guerre comme une nécessité morale face à ces crimes de guerre inhumains. La lutte entre le bien et le mal est encore plus explicitement formulée dans *The Battle of China*<fnref n="366" />, où une voix off proclame (25:21) : « Pour un monde civilisé contre un monde barbare. Pour le bien contre le mal. » Le film se conclut (26:00) sur une image de troupes américaines en marche, suggérant que seule l'intervention des États-Unis peut garantir la victoire de la civilisation. Dans *War Comes to America*<fnref n="367" />, la rhétorique de combattre les forces de l'Axe comme étant un devoir moral, une guerre juste est renforcée par une mise en opposition visuelle entre les valeurs américaines et celles des régimes totalitaires (28:55–29:12). Les idéaux défendus par Roosevelt, comme l'égalité et la liberté d'expression<fnref n="368" />, sont illustrés par des extraits de la Constitution américaine et des discours devant des drapeaux américains. Mais ces valeurs sont immédiatement opposées à la destruction causée par les dictatures : une séquence spectaculaire (29:12) montre la statue d'Abraham Lincoln et le mémorial de Washington explosés par des soldats nazis, révélant à leur place les figures des trois dictateurs de l'Axe, Hitler, Mussolini et Hirohito. Cet effet spécial saisissant vise à marquer les esprits, en montrant les régimes totalitaires comme des destructeurs de l'héritage démocratique américain. D'autres films renforcent cette opposition idéologique en insistant sur la brutalité des régimes ennemis. Dans *The Great Dictator*<fnref n="369" />(58:25), un commandant nazi rejette avec mépris un officier allemand, sympathisant des Juifs, lui lançant : « Vous n'êtes qu'un vulgaire démocrate ! », illustrant ainsi l'incompatibilité totale entre les deux systèmes. Dans *Casablanca*<fnref n="370" />, la brutalité de l'ennemi est également mise en scène (3:25), où un policier de Vichy abat un homme simplement parce qu'il ne possède pas ses papiers en règle. La scène, qui se déroule sous une affiche de Pétain proclamant « Je tiens mes promesses, même celles des autres »,

<footnote n="365">³⁶⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *War Comes to America*, U.S. Office of War Information, 1945.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ Voir paragraphe 2 et source : DIGITHEQUE MJP, *Franklin Delano Roosevelt, Discours des quatre libertés. Message au Congrès sur l'état de l'Union (6 janvier 1941)*, Paris, Digitheque MJP, 2013.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>
renforce l'idée que ces régimes sont fondés sur la répression et l'oppression de leur propre population.

Dans ce deuxième chapitre, nous avons pu voir que les studios hollywoodiens, encadrés par les institutions gouvernementales, déploient un large éventail de supports cinématographiques pour structurer et diffuser la propagande de guerre. Qu'il s'agisse de films de fiction, de documentaires ou de cartoons, cette production massive ne se limite pas à relater le conflit : elle le met en scène et oriente les perceptions. En mobilisant tous les genres et formats du cinéma, Hollywood devient ainsi un acteur central de la guerre culturelle et idéologique menée sur le front domestique et international.

Dans ce contexte, les œuvres produites avec l'implication des studios hollywoodiens apparaissent comme des outils de persuasion et de mobilisation très efficaces. Les mêmes films de propagande sont diffusés aux civils et aux soldats, mais poursuivent des objectifs distincts. Pour les soldats, ils servent à les former, à les préparer au combat et à renforcer leur moral, tandis que pour les civils, ils visent à les mobiliser et à justifier l'effort de guerre de manière simplifiée. C'est une véritable prouesse de réaliser des films que l'on peut diffuser à un aussi large public, allant de la femme au foyer New-Yorkaise qui se rend au cinéma chaque semaine au soldat originaire du fond de la campagne qui est arrivé dans la base militaire en ne connaissant que de nom l'Allemagne. Cette capacité à toucher un public aussi large illustre la puissance du cinéma comme vecteur d'unification nationale.

Enfin, en construisant un récit national exaltant l'unité, l'héroïsation et le rôle salvateur des États-Unis, le cinéma de propagande façonne une vision idéalisée de l'Amérique durant la Seconde Guerre mondiale. En insistant sur la démocratie comme valeur fondamentale, en légitimant l'effort de guerre par un devoir moral et en présentant le pays comme le rempart ultime contre l'oppression, ces films renforcent la cohésion nationale et justifient l'entrée en guerre. Ce récit national, mis en scène dans les œuvres de propagande, vise ainsi à consolider la position des États-Unis comme une nation forte, juste et démocratique, incarnant l'espoir du monde libre face aux forces de l'Axe.
# Chapitre 3 : Les ennemis et les alliés dans le cinéma hollywoodien

Dans le cinéma de propagande, réalisé entre 1939 et 1945 par les studios hollywoodiens, on peut voir une structuration claire des récits, opposant et désignant sans ambiguïté les forces du bien et du mal<fnref n="371" />. L'Office of War Information, à travers son *Manual for Motion Pictures* rédigé en 1942, définit précisément les ennemis des États-Unis et expose trois éléments essentiels que les films doivent transmettre au public : identifier l'ennemi ou l'ami, expliciter ses objectifs, et dévoiler sa stratégie<fnref n="372" />. Le cinéma hollywoodien, en tant qu'outil de mobilisation, ne se contente pas de représenter la guerre ; il contribue à polariser les représentations en cristallisant l'image des puissances de l'Axe comme l'incarnation du mal absolu, tout en glorifiant les Alliés (Grande-Bretagne, Russie, Chine) comme unis malgré les différences pour défendre la liberté et la justice<fnref n="373" />. Cette dualité permet de structurer un imaginaire collectif, essentiel au soutien de l'effort de guerre. Dès 1941, après l'entrée en guerre des États-Unis, Hollywood exploite pleinement cette opposition. Privé des marchés européens, le cinéma américain peut désormais représenter sans restriction les Allemands, les Italiens et les Japonais comme des adversaires diaboliques, sans craindre de représailles diplomatiques<fnref n="374" />. L'industrie cinématographique met ainsi en scène une hiérarchisation des ennemis : si l'Allemagne nazie est perçue comme la puissance dominante en Europe, dont l'idéologie et les atrocités doivent être dénoncées, le Japon est présenté comme l'agresseur principal, l'ennemi numéro un après Pearl Harbor. En revanche, l'Italie fasciste, jugée comme le maillon faible de l'Axe, en raison de ses échecs militaires et de la faiblesse de son armée, apparaît plus marginalement dans les films de propagande, souvent réduite à des caricatures de Mussolini ou mentionnée à travers son rôle subalterne dans l'alliance tripartite<fnref n="375" />. Ce dernier chapitre s'attachera uniquement à analyser dans les films de propagande la représentation du Japon comme ennemi exotique et déshumanisé, celle de l'Allemagne nazie comme puissance totalitaire menaçante, et enfin, la mise en scène des Alliés dans un idéal d'unité face aux forces despotiques de l'Axe.

<footnote n="371">³⁷¹BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="372">³⁷²OFFICE OF WAR INFORMATION (O.W.I), *Government manual for the motion picture industry (1942)*, National Archives and Records Service General Services Administration Suitland, Maryland, 1978.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴Représentation comme des bandits sans foi ni lois... De nombreux acteurs tels que Peter Lorre se spécialisent et jouent des rôles d'espions, de traîtres et de soldats de l'Axe.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵C'est pourquoi je ne fais pas de sous partie sur la représentation de l'Italie fasciste de Mussolini, il n'y a pas assez de matière dans l'échantillon que j'ai choisi.</footnote>
A)Le Japon : l'ennemi exotique et déshumanisé

Ennemi numéro un des États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale, le Japon incarne la menace absolue dans le cinéma, puis dans l'imaginaire collectif américain<fnref n="376" />. L'attaque de Pearl Harbor marque profondément les esprits, et alimente un désir de vengeance qui se traduit par une production cinématographique massive centrée sur le front du Pacifique<fnref n="377" />. Hollywood, en collaboration avec les agences gouvernementales participe activement à la diabolisation de l'adversaire nippon : entre 1942 et 1945, plus de 500 films de propagande sont réalisés, dont environ 15 % ciblent spécifiquement le Japon<fnref n="378" />. La haine envers les Japonais se manifeste, tant sur les écrans qu'au sein de la société américaine. Plus de 120 000 Nippo-Américains sont internés dans des camps, considérés comme des « étrangers suspects » malgré leur citoyenneté américaine. Dans cette dynamique de propagande, la représentation cinématographique des Japonais se distingue de celle des autres ennemis de l'Axe. Alors que les Allemands sont majoritairement perçus à travers leur idéologie totalitaire et leur appareil militaire, les Japonais sont souvent déshumanisés, assimilés à une menace collective et impersonnelle. Cette imagerie s'appuie sur des stéréotypes raciaux et une vision héritée du « péril jaune », un discours xénophobe, ancré aux États-Unis depuis le début du XXe siècle. Le cinéma de guerre américain reprend d'ailleurs des codes narratifs issus du western<fnref n="379" /> : comme les Indiens dans les films du genre, les Japonais sont souvent réduits à des « sauvages » anonymes, combattus par des héros américains courageux. Par exemple, dans *The Battle of Midway*<fnref n="380" />, l'ennemi japonais est filmé comme un assaillant sans individualité, fonçant aveuglément vers sa défaite face à l'héroïsme américain. Cette transposition renforce la polarisation du conflit à l'écran et ancre durablement une vision caricaturale de l'adversaire nippon dans la culture populaire<fnref n="381" />.

Les Japonais sont représentés et mis en scène de plusieurs façons dans les films de propagande :

Pour commencer, les Japonais sont représentés de manière raciste et stéréotypés dans le cinéma hollywoodien de propagande. Leur image est systématiquement déformée à travers un ensemble

<footnote n="376">³⁷⁶MELBER, Takuma, *Pearl Harbor: Japan's attack and America's entry into World War II*, Cambridge, Polity, 2022.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹VALANTIN, Jean-Michel, « Production américaine de stratégie et production cinématographique », In, *Les Champs de Mars*, n° 12, 2002, p.145-166.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰FORD, John, *The Battle of Midway*, Twentieth Century Fox, 1942.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹DELAGE, Thomas, « Le cinéma ou le pouvoir de l'image au service de la propagande : Entretien d'Ophir Levy », In, *Diplomatie*, n°41, 2017, p.75-78.</footnote>
de stéréotypes racistes visant à les ridiculiser et à renforcer leur infériorité<fnref n="382" />. Cette approche repose sur la règle de grossissement et de défiguration : les traits physiques sont exagérés : dents proéminentes, yeux bridés fermés, teint jaunâtre, et leur comportement est réduit à des clichés absurdes, renforçant l'idée d'un ennemi perfide, sournois et lâche. Cette représentation s'inscrit dans une tradition raciste, où l'appellation « yellow » (jaune) dans le langage populaire anglophone est également associée au mot « coward » (lâche)<fnref n="383" />. Hollywood s'appuie sur ces caricatures racistes en accentuant les traits physiques des Japonais et en leur attribuant des faux accents, qui n'existaient même pas au Japon. Ces choix visuels et sonores participent à leur déshumanisation, les transformant en ennemis monstrueux et grotesques. La moquerie et le ridicule deviennent ainsi des armes culturelles utilisées pour saper l'image de l'ennemi, le rendre risible et, par conséquent, justifier la haine et la violence à son égard. Les Japonais sont systématiquement assimilés à des animaux ou à des êtres inhumains dans de nombreuses productions. *Know Your Enemy: Japan*<fnref n="384" />, les présente comme des « robots culturels », des masses indistinctes, abruties par la discipline et privées de toute pensée individuelle et qui font tous 1m60 pour 53 kg (4:18). (4:25) Une scène montre quatre soldats japonais identiques en train d'allumer une cigarette, soulignant l'idée qu'ils sont tous photocopiés les uns sur les autres. Leur alimentation est également caricaturée : (5:15), ils sont montrés comme ne mangeant que du riz et du poisson, un stéréotype simplificateur de leur culture alimentaire. La scène suivante (5:20) accentue ce cliché en mettant en avant un soldat japonais souriant avec enthousiasme devant son repas, illustrant une forme de manipulation visant à les présenter comme primitifs et facilement satisfait. L'absence de rationalité leur est également attribuée à travers une imagerie religieuse déformée : (6:41), l'empereur est décrit comme un dieu, descendant direct du dieu du soleil (11:24), et une scène montre même que son tailleur n'a pas le droit de le toucher (8:07), renforçant l'idée d'un peuple irrationnel et soumis à des croyances dépassées. Ces croyances religieuses et les pratiques coutumières japonaises sont exagérées afin de renforcer l'image d'un peuple irrationnel. Le shintoïsme est mis en scène à travers des rituels spectaculaires, comme la bénédiction de soldats par une femme avec une branche sacrée, tandis qu'ils portent des costumes traditionnels (12:36). Cette mise en scène vise à montrer un attachement excessif aux rites et à souligner une supposée superstition omniprésente. La

<footnote n="382">³⁸²G, Léa, « Hollywood et la guerre : l'image au service d'un pays », In, *La Revue d'Histoire Militaire*, 2020.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³BIMBENET Jérôme, *Film et Histoire*, Paris, Armand Colin, 2007.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>
relation aux esprits est présentée de manière inquiétante : l'idée de vivre aux côtés des fantômes des défunts, notamment sur les champs de bataille, est accompagnée d'une musique oppressante et d'un sifflement perçant, évoquant les codes des films d'horreur (12:47). Cette représentation insiste sur une obsession pour la mort et les esprits, contribuant ainsi à une image d'un peuple dominé par des croyances archaïques et difficilement compréhensible pour les Occidentaux. L'effet recherché est de renforcer l'idée d'une incompatibilité culturelle entre le Japon et le reste du monde. L'effet de distanciation est accentué par l'utilisation d'accents artificiels et exagérés, donnant l'impression que les Japonais s'expriment de manière grotesque et inauthentique. Un exemple frappant est le personnage de D.T. Komaki, dont la voix sonne faux et semble avoir été entièrement reconstruite en studio (16:16). Ce procédé vise à suggérer que les Japonais ne sont pas sincères et qu'ils sont difficilement compréhensibles pour un public occidental. Le documentaire diffuse également l'idée que les Japonais ne constituent pas une population « pure », mais qu'ils seraient issus d'un mélange de races. Cette théorie est illustrée par une animation de type cartoon, montrant le Japon comme un produit de croisements multiples entre divers peuples (20:49). L'objectif est ici de les différencier des nations occidentales, perçues comme racialement homogènes, et d'en faire un peuple stéréotypé comme étrange et hybride. La société japonaise est aussi décrite avec pleins de clichés, comme figée dans un état d'abrutissement et de soumission. Le peuple est comparé à une masse obéissante, courbée sous l'autorité d'un dictateur, rappelant une société féodale restée bloquée au Moyen Âge (31:34). Cette représentation cherche à montrer que les Japonais n'ont pas évolué et qu'ils restent enfermés dans un système archaïque. La soumission des femmes est particulièrement mise en avant : une scène montre une épouse s'inclinant profondément devant son mari, illustrant par son geste un rapport de domination masculine absolue (31:39). Cette scène cherche à opposer la condition des femmes japonaises à celle des femmes occidentales, perçues comme plus libres. La vision archaïque du Japon est renforcée par la mise en avant de pratiques de travail supposément dépassées. Le pays est représenté comme fonctionnant toujours selon des méthodes du XVIIème siècle, avec des ouvriers travaillant à la main, en chantant, et utilisant des outils rudimentaires (32:50). L'idée est de montrer un retard technique et un mode de vie peu évolué. La pauvreté et le manque de modernité sont exagérés, notamment à travers la description d'une maison japonaise dépourvue de toute commodité : pas de lit, pas de fondation, pas de porte, renforçant l'idée d'un mode de vie primitif, très éloigné des standards occidentaux (33:50). L'objectif est de marquer une opposition nette entre le confort occidental et la rudesse supposée du quotidien japonais. Le travail y est montré comme éreintant et inhumain : un homme est
contraint de travailler 72 heures par semaine (34:28), tandis qu'un soldat apparaît le visage fermé, soulignant son épuisement et son absence d'émotion (34:30). Ces scènes visent à faire passer l'idée cliché d'un peuple soumis et exploité sans réaction, contrastant avec les valeurs occidentales de progrès et de révolte face à l'injustice. Le système éducatif japonais est présenté comme un instrument de contrôle visant à formater la population. Les élèves n'y apprennent que des faits sélectionnés par le gouvernement, et sont conditionnés à penser de manière uniforme (38:00). Une scène insiste sur cette homogénéité, en montrant une salle de classe où tous les élèves reproduisent les mêmes gestes en rythme avec leur professeur, sans aucune individualité. Cette mise en scène cherche à montrer que le Japon fonctionne comme une machine à produire des individus dociles et dépourvus d'esprit critique, contrairement aux démocraties occidentales où la diversité des opinions est valorisée. L'éducation est ainsi réduite à un moyen d'inculquer l'obéissance totale à l'empereur, renforçant l'image cliché d'un peuple entièrement soumis. Les dessins animés jouent également un rôle clé dans la construction d'une image cliché et stéréotypée des Japonais<fnref n="385" /> : ils rendent ces caricatures accessibles à un large public, notamment aux jeunes spectateurs. Dans *Bugs Bunny Nips the Nips*<fnref n="386" />, les Japonais sont représentés avec des traits exagérés : dents énormes, yeux minuscules, et comportements absurdes. (2:16) Une scène montre un soldat japonais souriant dans un miroir, mettant en avant le cliché des grandes dents. De plus, leur langage est tourné en dérision : ils ne parlent pas réellement, mais émettent des bruits incompréhensibles (3:01), renforçant l'image d'un ennemi ridicule et inintelligible. À (4:36), un soldat sumo avec des grandes dents abimées est piégé par Bugs Bunny déguisé en geisha, illustrant leur prétendue naïveté et leur bêtise. Enfin, dans la scène (6:15), Bugs Bunny tend à chaque soldat une glace piégée en disant « une pour toi, tête de singe », avant de les exterminer avec une grenade, soulignant ainsi que l'ennemi est naïf et doit être éliminé sans état d'âme. Les mêmes représentations stéréotypées des Japonais se retrouvent également dans *Der Führer's Face*<fnref n="387" />, où l'un des soldats japonais de l'armée d'Hitler est représenté avec un teint extrêmement jaune, des dents proéminentes et des lunettes qui lui cachent les yeux (2:24). De plus (3:20), une scène montre Donald Duck avec un couteau dans les fesses en train de faire le salut aux portraits des trois dictateurs de l'Axe<fnref n="388" /> parmi lesquels l'empereur Hirohito est caricaturé avec ses grandes dents et son apparence grotesque.

<footnote n="385">³⁸⁵Environ 90% des cinémas américains projettent des cartoons de Warner Bros ou Disney avant les longs métrages. ROFFAT, Sébastien, *Propagandes animées : Le dessin animé politique entre 1933 et 1945*, Paris, Bazaar&Co, 2010.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸Adolf Hitler, Benito Mussolini, Hirohito.</footnote>
Même la mise en scène de la mort des soldats japonais est stéréotypée et exagérée. Dans *Bataan*<fnref n="389" />, une scène (1:29:32) montre un soldat japonais transpercé par une baïonnette en poussant un cri strident et caricatural, un effet sonore qui se répète plusieurs fois dans le film. Ces représentations, qu'elles soient comiques ou dramatiques, ont contribué à ancrer une image exagérément négative et déshumanisée du Japonais dans l'esprit du public américain, justifiant ainsi l'effort de guerre et légitimant les violences contre l'ennemi.

Pour continuer, les Japonais sont représentés comme des personnes fourbes et violentes, dans le but de les déshumaniser et de légitimer l'usage de la violence contre eux<fnref n="390" />. Ils sont dépeints comme des bêtes incapables de raison ou dépourvues de qualités humaines, de véritables monstres dont l'élimination devient une nécessité absolue. Ce procédé est un thème récurrent dans les longs-métrages et les scénarios, où les actes de cruauté perpétrés par les soldats japonais sont mis en avant pour justifier une victoire totale<fnref n="391" />. Cependant, les scènes d'atrocités doivent être limitées afin d'éviter tout déchaînement excessif de violence<fnref n="392" />. Une utilisation intelligente et convaincante du matériel d'horreur est nécessaire pour maintenir la compréhension de l'ennemi et justifier sa défaite. La propagande de guerre insiste, en montrant l'étendue de la barbarie des soldats Japonais, pour appeler à poursuivre l'effort de guerre jusqu'à leur anéantissement complet. La déshumanisation va au-delà de la simple insulte : elle prépare psychologiquement le public à accepter la violence de masse contre ces ennemis, en insistant sur leur inhumanité supposée. L'un des procédés les plus marquants est l'utilisation systématique de surnoms péjoratifs pour désigner les Japonais. Dans *Bataan*<fnref n="393" />, ils sont appelés « monkeys » et « Japs », des termes qui les assimilent à des singes, tandis que le mot « Nips » ou encore « petit bâtard jaune » revient fréquemment (2:42). La même stratégie se retrouve *Know Your Enemy: Japan*<fnref n="394" /> où ils sont désignés comme des « Jap's » (14:19), des « envahisseurs » (20:43), des « assoiffés de sang » (25:10) ou encore des « bandits japonais » (29:45). Dans *Bugs Bunny Nips the Nip*³⁹⁵s, un Japonais est qualifié de « singe », soulignant encore une fois cette déshumanisation. En attribuant ces surnoms, la propagande cherche à les

<footnote n="389">³⁸⁹GARNETT, Tony, *Bataan*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1943.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="392">³⁹²Idée présente dans le OFFICE OF WAR INFORMATION (O.W.I), *Government manual for the motion picture industry* (1942), National Archives and Records Service General Services Administration Suitland, Maryland, 1978.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³GARNETT, Tony, *Bataan*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1943.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944.</footnote>
rabaisser à un statut animal ou criminel, rendant ainsi plus acceptable leur élimination. Les Japonais sont aussi montrés comme des êtres violents, prenant du plaisir à massacer leurs ennemis. Dans *Bugs Bunny Nips the Nips*, un soldat tente d'assassiner Bugs Bunny avec un couteau (2:24) et sourit lorsqu'il pense l'avoir tué, après avoir placé une bombe dans son terrier (2:46). Ce sourire sadique rappelle celui des kamikazes dans d'autres films, suggérant une jouissance dans la destruction et l'autodestruction. Cette mise en scène vise à convaincre le public que l'ennemi japonais ne ressent aucune pitié et mérite donc un châtiment sans concession. Dans *The Battle of China*<fnref n="396" />, ils sont décrits comme sanguinaires et barbares, notamment lors du bombardement de Shanghai en août 1937 (21:19). Fou de rage à l'idée que l'on puisse résister à la puissance impériale japonaise, l'armée se venge sur la population civile. La ville, qui ne possède ni canons ni avions, est attaquée depuis les airs, causant des millions de morts. Les images de bombardements et de foules paniquées renforcent cette représentation des Japonais comme des tueurs impitoyables, n'hésitant pas à massacer des civils sans défense. Ce massacre est présenté comme un tournant, introduisant une « nouvelle forme de guerre » (24:06), bien que des événements antérieurs, comme le bombardement de Guernica en avril 1937, prouvent que cette terreur aérienne n'a pas été amenée par les Japonais<fnref n="397" />. Cette narration tend à montrer que l'ennemi japonais est unique dans sa cruauté et qu'il doit être éradiqué à tout prix. Les exactions japonaises sont mises en avant avec des images marquantes destinées à provoquer l'indignation. Dans *Know Your Enemy: Japan*<fnref n="398" />, il est expliqué que les Japonais considèrent les femmes comme des objets, pouvant être vendues dès 11 ou 12 ans pour travailler dans les industries ou les mines (31:53). Plus tard, si la famille a besoin d'argent, elles peuvent être revendues aux maisons de geishas<fnref n="399" /> (32:10) les propos de la voix off sont illustrés par une scène montrant une maison de prostitution, où un rideau s'ouvre sur des femmes vêtues en geishas, attendant des clients. Une autre scène d'animation de Walt Disney<fnref n="400" /> montre d'ailleurs que la population est constamment sous surveillance et que toute révolte est brutalement réprimée par la police, avec des milliers d'arrestations (10'000 personnes). Ces images visent à choquer le public occidental et à présenter la société japonaise comme profondément injuste et

<footnote n="396">³⁹⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷Cette affirmation est fausse, car le bombardement de la ville de Guernica en Espagne réalisé par les troupes nazis le 26 avril 1937 avec l'accord de Francisco Franco, qui fit 1 654 morts et 889 blessés ( bien que d'une ampleur moindre) constitue un précédent quelques mois plus tôt.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹Maison de prostitution pour l'époque</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰Information trouvée dans : WATTS, Steven « Walt Disney: Art and Politics in the American Century », In, *The Journal of American History*, 82-1, 1995, p. 84110.</footnote>
oppressive, justifiant ainsi l'affrontement contre un régime décrit comme inhumain. L'image des Japonais brutaux est renforcée par la mise en scène de leurs victoires : lorsqu'ils décrochent un drapeau américain et marchent dessus, cela est interprété comme un signe de leur barbarie et de leur absence de respect pour leurs ennemis (54:14). Le traitement des prisonniers de guerre américains est également exagéré, montrant des tortures inhumaines, comme la « torture du soleil »<fnref n="401" /> (55:50). Un dessin illustre ces sévices en montrant des prisonniers américains squelettiques, battus par leurs geôliers (56:02). Une photo prise à la fin de la guerre pacifique montre ces hommes faméliques, habillés d'un simple marcel et d'un caleçon blanc (56:35). La propagande insiste également sur les massacres de civils, notamment celui des Philippins à Manille, où des corps mutilés et brûlés sont exposés pour prouver la cruauté japonaise (56:35). Une image particulièrement marquante montre un garçon ayant perdu une jambe et souffrant de mutilations (57:16), tandis qu'une autre scène montre des soldats japonais criant de joie après ces atrocités, renforçant leur image de monstres sadiques (57:38). En insistant sur ces images de souffrance extrême, la propagande vise à engendrer la haine du public envers l'ennemi japonais, en le présentant comme cruel et sans pitié. Les Japonais sont également représentés comme des traîtres et des êtres fourbes, n'hésitant pas à piéger leurs ennemis. Le comble du racisme c'est que ce sont souvent des acteurs chinois qui jouent les rôles de japonais comme l'agent infiltré, le kamikaze ou le tortionnaire : en somme que des rôles de méchant<fnref n="402" />. Dans *Bugs Bunny Nips the Nip*⁴⁰³s, un soldat japonais feint de protéger Bugs Bunny en le cachant sous un tas de foin, alors qu'il est en réalité dissimulé à l'intérieur, prêt à l'attaquer (2:07). Dans *Bataan*<fnref n="404" />, ils rampent dans la brume comme des serpents pour attaquer furtivement les soldats américains (1:51:41). Ce type de mise en scène vise à alimenter l'idée d'un ennemi insaisissable et sournois, rendant toute confiance impossible. Cette lâcheté contraste avec la bravoure américaine. Un autre passage montre un soldat japonais feignant de se rendre en levant les mains, avant de bondir sur le soldat américain Leonard Purckett<fnref n="405" /> qui hésitait à l'abattre (1:32:45). Cela renforce l'idée que les Japonais sont fourbes, ne respectent aucune règle de guerre et ne méritent donc aucune pitié. Dans une autre séquence, un soldat japonais prétend être mort pour surprendre un GI venu récupérer une cigarette sur son cadavre,

<footnote n="401">⁴⁰¹Des soldats américains sont laissés sans protection ni eau sous une chaleur accablante.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³FRELENG, Friz, *Bugs Bunny Nips the Nips*, Walt Disney Pictures, 1944.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴GARNETT, Tony, *Bataan*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1943.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵Interprété par Robert Walker.</footnote>
lui assénant un coup mortel de baïonnette (1:46:20). Le sergent Bill Dane réagit alors en mitraillant tous les corps japonais autour de lui, pour être certain qu'ils sont bien morts, une scène qui cherche à justifier la haine que les Américains doivent éprouver envers eux.

Enfin, la culture japonaise est également instrumentalisée par la propagande pour souligner leur altérité et les déshumaniser encore plus. Cela est visible dans *Know Your Enemy: Japan*<fnref n="406" />, où la vision de l'honneur japonais est tournée en dérision : les soldats morts deviennent des héros auprès des dieux (17:15), et une femme est montrée allumant une cigarette avec un bâton d'encens devant une tombe (18:14). Une image particulièrement frappante montre un soldat japonais mort, la bouche ouverte avec des asticots et les yeux exorbités, fixant le spectateur (18:23). Ce genre de mise en scène cherche à provoquer un sentiment de dégoût chez le public occidental, tout en soulignant une différence culturelle perçue comme inquiétante. Contrairement aux Américains ou aux Chinois, qui pleurent leurs morts avec dignité, les Japonais sont montrés comme insensibles à la perte de leurs proches, renforçant ainsi l'idée d'un peuple froid et inhumain. La religion est également utilisée pour accentuer l'opposition entre les valeurs japonaises et américaines. Dans un contexte où les États-Unis sont un peuple profondément croyant, les Japonais sont montrés comme des barbares n'ayant aucun respect pour la foi chrétienne. *Know Your Enemy: Japan* évoque le massacre des chrétiens à Nagasaki sous l'époque des samouraïs, notamment durant la période Edo (25:54). Il est précisé que 137 églises ont été détruites, et une image montre une femme crucifiée à un arbre en référence au Christ, soulignant l'idée d'un peuple brutal et sans morale. Tous ces procédés narratifs et visuels convergent vers un même objectif : justifier la guerre totale contre le Japon, en présentant ses habitants comme des monstres sanguinaires et manipulateurs, éloignés de toute humanité. En ancrant ces stéréotypes dans l'esprit du public, la propagande cherche à éliminer toute forme d'empathie envers l'ennemi et à légitimer son extermination.

## B) L'Allemagne nazie d'Adolph Hitler : l'ennemi totalitaire

Contrairement au Japon, perçu comme un ennemi racial numéro un suscitant une haine viscérale, l'Allemagne nazie passe au second plan et est avant tout présentée comme un ennemi

<footnote n="406">⁴⁰⁶CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Know your Enemy: Japan*, U.S. Army Signal Corps, 1945.</footnote>
idéologique, dénoncé dès 1939⁴⁰⁷. Le cinéma hollywoodien joue un rôle central dans cette construction de l'image du IIIème Reich, assimilé au totalitarisme et à une menace directe contre les valeurs démocratiques. À travers des films de fiction, des films/documentaires et des dessins animés, les studios exploitent leur pouvoir narratif pour exposer et condamner l'idéologie nazie, exagérant parfois ses aspects les plus inquiétants afin de mobiliser l'opinion publique américaine. Dès l'entrée en guerre des États-Unis en 1941, environ 60 % des productions cinématographiques sur l'ennemi se concentrent sur l'Allemagne et le nazisme<fnref n="408" />. Les nazis sont principalement décrits comme une menace idéologique : la haine ne se concentre pas sur les individus eux-mêmes, à l'exception d'Hitler, mais sur l'idéologie qu'ils incarnent. Le cinéma ne crée pas nécessairement cette haine, mais il la polarise et la renforce, contribuant à ancrer l'image du nazisme comme un mal absolu<fnref n="409" />. Hollywood adapte rapidement ses scénarios, remplaçant les gangsters traditionnels par des nazis, désormais désignés comme les nouveaux « méchants » de l'écran. La fiction ne propose que deux types d'allemands : les « bons » et les « mauvais », avec un large éventail de rôles, allant de l'officier nazi fanatique au Germano-Américain réduit à sa passion pour la bière. Contrairement à l'image des Allemands dans la propagande de la Première Guerre mondiale, ici, l'excès caricatural n'est pas systématique : la menace est avant tout idéologique. Cette démarche s'inscrit dans un contexte où, avant même l'entrée en guerre, une partie de l'opinion américaine restait favorable à des négociations avec l'Allemagne : il devenait donc crucial de légitimer le conflit en confortant l'idée d'une guerre juste. Pour cela, les films opposent frontalement le nazisme aux quatre libertés fondamentales définies par Roosevelt, soulignant son caractère oppressif et antidémocratique<fnref n="410" />.

Hitler et le nazisme sont représentés de plusieurs manières dans les films de propagande :

Pour commencer, Hitler et l'idéologie nazie sont représentés comme le mal absolu. Pour ce faire, les films de propagande des studios hollywoodiens insistent sur le caractère fourbe et manipulateur du Führer, qui use du mensonge pour parvenir à ses fins. Dans *The Nazis Strike*<fnref n="411" />, la conquête progressive de l'Europe est illustrée par l'Anschluss (16:10-17:04), où Hitler,

<footnote n="407">⁴⁰⁷Voir II b.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹FYNE, Robert, *The Hollywood Propaganda of World War II*, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰Pour plus de détails voir III c.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
quelques années plus tôt, déclarait ne pas vouloir annexer l'Autriche, avant de l'envahir en premier. Cette duplicité se retrouve dans *Divide and Conquer* 412, où il est présenté comme un menteur et un traître, une scène (4:16-4:21) met en parallèle son discours disant que le Reich n'est pas une menace pour rassurer les pays neutres comme le Danemark, la Norvège, la Belgique et les Pays-Bas afin d'éviter qu'ils ne se rallient aux démocraties avec les images des bombardements de ces mêmes pays. En mettant en évidence cette tromperie, les films visent à convaincre le public américain qu'Hitler ne peut être ni écouté ni crédible dans la négociation, justifiant ainsi l'engagement militaire des États-Unis dans la guerre. L'idéologie nazie est montrée comme exploitant certaines caractéristiques culturelles allemandes. Dans *Prelude to War* 413(7:53-9:13), Hitler est décrit comme ayant instrumentalisé l'embrigadement et la discipline stricte, refusant d'accepter la défaite allemande et anéantissant la République de Weimar pour imposer son propre régime totalitaire. Hitler a aussi pour ambition de diviser les Alliés. Ceci est notamment montré dans *Know Your Ally Britain* 414 (18:49), où il est représenté tentant de monter les Américains contre les Britanniques, en les décrivant tantôt comme des « radins », tantôt comme trop différents des Américains pour être leurs alliés. En dénonçant cette stratégie, ces films cherchent à renforcer la cohésion du camp allié, en exposant les tactiques de manipulation du Führer : lui et son régime sont le mal absolu, car ils veulent diviser les alliés. Les films vont plus loin en insistant sur la mise en scène d'Hitler comme étant une affreuse personne et un mauvais dirigeant. Dans *The Great Dictator* 415, Hynkel parodie d'Hitler (21:35) est montré souriant devant la caméra avec un enfant, avant d'afficher un air de dégoût une fois l'image prise, dénonçant ainsi la fausseté de son affection pour son peuple. L'ambition démesurée d'Hitler est aussi critiquée. Par exemple dans *The Battle of Britain* 416, où une scène scénarisée, accompagnée d'une musique dramatique, illustre ses plans d'invasion de l'Angleterre. Un message à l'écran affirme (4:45) : « Là où Napoléon a échoué, moi, Adolf Hitler, je poserai le pied sur les plages britanniques », mettant en avant sa volonté de conquête totale. Ce type de représentation vise à alerter le public américain sur la menace expansionniste d'Hitler et à justifier l'effort de guerre en le présentant comme un danger mondial malfaisant. L'omniprésence du régime nazi dans la vie quotidienne et son contrôle sur la population sont également montrés comme étant néfastes. *Education for Death* 417 (00:38) illustre

<footnote>412CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote>413CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote>414STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote>415CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote>416CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote>417GERONIMI, Clyde, *Education for Death*, Walt Disney, 1943.</footnote>
l'embrigadement dès la naissance, avec des croix gammées omniprésentes et un contrôle strict des naissances (1:06). Le régime impose même le choix des prénoms (1:14) et conditionne les enfants à voir le monde comme un espace dominé par la violence et la brutalité (7:40). L'idéologie nazie repose sur la supériorité aryenne (8:10), imposant un système éducatif basé sur la destruction des idées contraires (8:31), notamment par des autodafés de livres, dont ceux de Voltaire. L'endoctrinement est symbolisé par l'image d'un soldat portant des œillères (8:32), métaphore de l'aveuglement imposé par le régime. La finalité du système nazi est illustrée de manière glaçante à 9:55, où une armée de soldats se transforme en croix de cimetière, soulignant que l'idéologie mène inexorablement à la mort. Montrer ces images au public américain permet d'accentuer le contraste entre les démocraties occidentales et le totalitarisme nazi, renforçant ainsi l'idée que la guerre est un combat moral contre une idéologie oppressive et meurtrière. *Der Führer's Face*⁴¹⁸utilise l'ironie pour dénoncer l'oppression du régime nazi (6:19), une voix amplifiée par des trompettes s'exclame « Le Führer n'est-il pas glorieux ? », tandis que Donald Duck, contraint d'obéir au travail forcé malgré sa fatigue, proteste dans sa barbe avant d'être menacé par sept couteaux (6:33), métaphore de l'absence de liberté sous le régime nazi. À travers l'absurde et la caricature, le film vise à rendre le nazisme ridicule et haïssable aux yeux du public, facilitant ainsi l'adhésion aux valeurs démocratiques américaines<fnref n="419" />. Les conditions de vie sous le IIIème Reich sont représentées de manière caricaturale mais percutante. *Der Führer's Face* (4:49) montre une usine d'armement aux allures d'enfer, avec un ciel rouge, des cheminées crachant de la fumée, et une production incessante où les ouvriers doivent travailler « 48 heures par jour pour le Führer » (4:55). Donald Duck, réduit à une simple machine exécutant inlassablement la même tâche (5:22), illustre la suppression de l'individualité sous un régime totalitaire. Cette vision est renforcée dans *Prelude to War* <fnref n="420" />(10:29-11:19), qui décrit le développement industriel du Reich comme fondé sur l'exploitation des travailleurs, sans syndicats ni droits, dans des conditions infernales. La répression brutale est mise en avant (11:23-11:24), avec des images d'exécutions sommaires de civils alignés contre un mur. En exposant ces conditions de vie misérables, Hollywood façonne une image du nazisme dans laquelle Hitler apparaît comme un menteur manipulateur, un dictateur mégalomane et un oppresseur impitoyable. L'idéologie nazie y est représentée comme un système totalitaire fondé

<footnote n="418">⁴¹⁸KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ROFFAT, Sébastien, *Propagandes animées : Le dessin animé politique entre 1933 et 1945*, Paris, Bazaar&Co, 2010.</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>
sur l'embrigadement, la violence et la répression, ne laissant aucune place à l'individualité ni à
la liberté : c'est le mal absolu qu'il faut combattre.

Pour continuer, les nazis, dans l'ensemble des films de propagande, sont représentés comme
cruels violents et inhumains dans le but que l'ensemble de la population n'éprouve aucune
sympathie pour eux<fnref n="421" />. Leurs actions sont montrées comme des attaques contre les valeurs
fondamentales de l'Humanité. Dans *Divide and Conquer*<fnref n="422" />, Hitler est comparé au célèbre
gangster américain des années 1930 John Dillinger<fnref n="423" /> (13:23-13:56) car comme le dit la voix
off « il est aussi efficace que lui pour faire des victimes ». Cette comparaison réduit Hitler à un
criminel sans morale, prêt à détruire tout sur son passage pour assouvir ses ambitions. En
l'assimilant à une figure du crime organisé, Hollywood cherche à le rendre immédiatement
identifiable comme un hors-la-loi aux yeux du public américain, renforçant l'idée qu'il doit être
combattu. Les nazis sont présentés comme des monstres bafouant les valeurs essentielles des
États-Unis, notamment la religion. Dans *Prelude to War* (16:06)<fnref n="424" />, la destruction des lieux de
culte symbolise cette opposition frontale : des vitraux brisés laissent apparaître une image
d'Hitler, insinuant que le nazisme se substitue à la foi. Une séquence montre comment les nazis
imposent le remplacement des croix au sommet des églises par des drapeaux ornés de la croix
gammée, illustrant la volonté du régime d'effacer toute référence spirituelle au profit du culte
du Führer. Ce message vise à alerter le public américain sur la menace que représente le nazisme
pour les valeurs religieuses, en le plaçant dans une opposition directe avec l'un des piliers
fondamentaux des États-Unis : la liberté de culte. De même dans *Éducation for Death* <fnref n="425" />(8:44),
où la Bible se transforme en *Mein Kampf* et le crucifix en une épée surmontée d'une croix
gammée, symbolisant le détournement de la foi pour justifier la violence. Ces images frappantes
cherchent à provoquer l'indignation du spectateur américain, pour qui la liberté de culte est un
droit fondamental. Les nazis sont aussi représentés comme inhumains dans les films de
propagande, car ils violent les lois et les accords internationaux. Par exemple, dans *The Nazis
Strike*<fnref n="426" />, la remilitarisation de la Rhénanie est illustrée de manière pédagogique (13:18-16:00),
à l'aide d'animations et de cartes détaillant la violation du traité de Versailles. À 14:23, une
image montre un ouvrier portant des barres de métal pour la construction de fortifications en
territoire interdit, prouvant l'illégalité des actions nazies. Cette mise en scène vise à démontrer

<footnote n="421">⁴²¹BLUMENFELD, Samuel « La Guerre d'Hollywood 1939-1945 », In, *Le Monde*, 2013.</footnote>

<footnote n="422">⁴²²CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="423">⁴²³Participe à 25 hold-up, s'évade à deux reprises de prison.</footnote>

<footnote n="424">⁴²⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Prelude to War*, U.S. Office of War Information, 1942.</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵GERONIMI, Clyde, *Education for Death*, Walt Disney, 1943.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
que le régime d'Hitler ne respecte aucune règle et ne peut donc être stoppé que par la force. Le cinéma hollywoodien présente aussi les nazis comme destructeurs de la culture le but étant d'unir la population autour d'une haine de l'idéologie nazie pour que personne ne bascule dedans. Par exemple : Dans *The Battle of Russia*<sup>427</sup> (8:10), les ruines de la maison de Léon Tolstoï, célèbre auteur de *Guerre et Paix*, sont montrées comme une preuve de la barbarie du Reich, qui s'attaque non seulement aux populations, mais aussi à leur patrimoine culturel. Cette image dramatique sert à créer une connexion émotionnelle avec le public pour souligner que la guerre menée par Hitler ne se limite pas à une conquête territoriale, mais qu'elle vise à éradiquer la civilisation elle-même. La brutalité des nazis, mais cette fois physique, est aussi mise en scène dans plusieurs films de propagande. Par exemple, dans *The Great Dictator*<sup>428</sup>, (24:54) les troupes d'Hynkel saccagent un ghetto, pillent l'étal d'un maraîcher et jettent une tomate sur une jeune femme juive qui s'oppose à eux (25:35), illustrant la persécution systématique des minorités. (29:00) Un officier nazi pousse violemment un barbier juif dont la boutique est marquée du mot « Juif », exprimant l'arbitraire et la brutalité du régime. La cruauté du régime ne s'arrête pas à la sphère publique : (38:15), un officier tente d'embrasser sa secrétaire contre son gré, symbolisant l'abus de pouvoir omniprésent. Enfin, (1:06:04) la destruction par le feu de la boutique du barbier juif par les troupes nazies incarne la violence aveugle et destructrice du régime. Les films hollywoodiens mettent également en scène les atrocités nazies pour insister sur l'inhumanité du régime. Dans *The Nazis Strike*<sup>429</sup> (31:10-31:11), une séquence juxtapose l'image d'un enfant terrifié tentant de se cacher et celle d'un avion nazi piquant vers le sol pour bombarder, illustrant l'impitoyable massacre de civils innocents. Ce procédé vise à accentuer la perception des nazis comme cruels et inhumains, prêts à tout pour asseoir leur domination. De même, dans la séquence sur la conquête de la Belgique (33:42), les images de réfugiés hommes, femmes et enfants, y compris un garçon boiteux fuyant sur des charrettes, visent à susciter l'émotion du spectateur en montrant l'impact dévastateur de l'invasion allemande sur des innocents. À 35:35-36:10, les bombardements sur les civils sont illustrés par des images d'enfants mutilés, notamment une jeune fille sans œil, hurlant de douleur (36:27), renforçant l'image des nazis comme des bourreaux sans pitié. Les massacres perpétrés par le régime nazi sont exposés de manière encore plus crue dans *The Battle of Russia* (10:00-11:21)<sup>430</sup>. La barbarie des exécutions de masse est mise en avant à 10:09, où le corps d'une

<footnote n="427"><sup>427</sup>CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="428"><sup>428</sup>CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="429"><sup>429</sup>CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="430"><sup>430</sup>CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
femme, à peine reconnaissable, gît dans la neige, suivi d'un plan où un soldat de l'Armée rouge enlève son chapeau en signe de respect, illustrant le contraste entre la barbarie nazie et l'humanité des résistants. À 11:03, une scène suggère implicitement le viol de jeunes femmes par les soldats nazis : une femme à demi-nue, en sang, pleure tandis que d'autres tentent de la soutenir. L'horreur atteint son paroxysme (11:21) avec la mise en scène d'une pendaison où un bébé est placé sur le sein de sa mère morte, les cris de l'enfant renforçant l'effet dramatique. La musique qui accompagne ces images intensifie encore le sentiment d'effroi, soulignant le caractère inhumain du régime nazi. À travers ces représentations, Hollywood cherche à démontrer que les nazis ne sont pas seulement des adversaires militaires, mais des ennemis de l'humanité tout entière. En insistant sur leur brutalité, leur mépris des lois et des valeurs fondamentales, ainsi que sur les atrocités qu'ils commettent, ces films visent à galvaniser l'opinion publique américaine, à justifier l'effort de guerre et à faire comprendre qu'aucune négociation n'est possible avec un régime aussi inhumain<fnref n="431" />.

Enfin, outre la gravité des dénonciations, Hollywood utilise également l'humour et la caricature pour tourner Hitler et les nazis en ridicule. L'humour est une arme culturelle utilisée dans le but de montrer l'ennemi comme inférieur et simple d'esprit, pour qu'il ne soit pas impressionnant aux yeux du public<fnref n="432" />. En moquant les nazis dans leurs films, les studios cherchent à désamorcer la peur qu'ils pourraient inspirer et à renforcer l'idée que le régime nazi, malgré son apparente puissance, est fondamentalement risible et voué à l'échec. Hollywood s'attache particulièrement à ridiculiser l'armée nazie en exagérant son comportement et ses rituels militaires<fnref n="433" />. Dans The *Nazis Strike*<fnref n="434" />, l'armée allemande est moquée. Alors que le film insiste sur la puissance de la Wehrmacht et sa maîtrise de l'aviation (11:42-12:42), il contraste immédiatement cette image en la tournant en dérision : les soldats nazis sont montrés exécutant le pas de l'oie (12:43), une marche militaire rigide qui devient ici grotesque, évoquant davantage une danse mécanique qu'un véritable entraînement. Même Hitler est présenté comme impuissant face à cette absurdité. En exagérant ces éléments, le film vise à montrer que, malgré son armement moderne, l'armée nazie est prisonnière de son propre ridicule. Montrer cela au public américain permet de décrédibiliser l'efficacité militaire de l'ennemi et d'éloigner toute idée de supériorité nazie. Dans *Der Führer's Face*<fnref n="435" />, la troupe d'Hitler est caricaturée sous la

<footnote n="431">⁴³¹BERTIN- MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="432">⁴³²ROFFAT, Sébastien, Propagandes animées : Le dessin animé politique entre 1933 et 1945, Paris, Bazaar&Co, 2010.</footnote>

<footnote n="433">⁴³³VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="434">⁴³⁴CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="435">⁴³⁵KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>
forme de soldats grotesques : certains sont petits et gros, d'autres sont fins et maladroits, et leurs casques sont disproportionnés. À 1:42, ils chantent une chanson ridicule et l'un d'eux arbore un caleçon à logo nazi sur les fesses, réduisant l'idéologie nazie à un simple objet de moquerie. En exagérant l'apparence et le comportement des soldats, le film vise à priver l'armée nazie de toute aura de puissance. Montrer ces images au public permet d'ôter au régime nazi son caractère imposant et de le tourner en dérision. Dans *The Great Dictator*<fnref n="436" />, Chaplin accentue le caractère burlesque des parades militaires nazies. À 20:35, il parodie les défilés orchestrés par Goebbels<fnref n="437" />, où la foule acclame de manière exagérée le dirigeant, rendant l'ensemble absurde. (30:15) Les soldats allemands sont encore plus ridiculisés lorsqu'une femme frappe l'un d'eux avec une poêle depuis sa fenêtre. Cette scène illustre l'idée que les nazis, malgré leur brutalité, peuvent être humiliés par des civils ordinaires, renforçant ainsi l'idée que la résistance est possible. À 39:00, la démonstration d'un casque de protection en forme de crotte par Henkel pousse encore plus loin la moquerie. En tournant en ridicule l'équipement et la discipline des nazis, le film veut rendre l'ennemi ridicule et inoffensif aux yeux du public. En plus de l'armée, Hollywood s'emploie à tourner en ridicule Hitler lui-même, l'homme le plus détesté du monde<fnref n="438" />, en le caricaturant à l'extrême. Dans *Der Führer's Face*<fnref n="439" />, il est présenté en portrait avec un visage maigre et triste (3:20), exagérant ses traits de manière grotesque. Le comique de répétition est utilisé (5:30), quand un tapis roulant fait défiler son portrait à plusieurs reprises, obligeant Donald Duck à exécuter sans cesse le salut nazi, même lorsque le portrait apparaît à l'envers. En rendant Hitler omniprésent jusqu'à l'absurde, le film cherche à souligner l'aspect oppressant et absurde de son culte de la personnalité. À 6:03, une scène va encore plus loin en montrant Donald effectuer un salut nazi avec ses fesses, réduisant ce geste imposé à une absurdité risible. Ou encore, (7:06) la scène où Donald danse en scandant « One, two, three, Heil ! » accentue encore cette moquerie du salut nazi et du culte autour d'Hitler, en le transformant en une chorégraphie mécanique et absurde. Donald est grimé en Führer (8:16), poussant l'identification au paroxysme et ridiculisant directement Hitler en le présentant sous une forme grotesque. La scène finale (9:07) parachève cette caricature : alors que la chanson à la gloire du Führer retentit, Hitler reçoit une tomate en plein visage, ultime geste de mépris et

<footnote n="436">⁴³⁶CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote n="437">⁴³⁷Joseph Goebbels était le ministre de la Propagande du IIIe Reich. Il orchestrait la mise en scène et la diffusion des événements nazis, comme les grands défilés militaires des congrès de Nuremberg, utilisés pour exalter la puissance du régime.</footnote>

<footnote n="438">⁴³⁸VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="439">⁴³⁹KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>
d'humiliation. Montrer ces éléments au public permet de ridiculiser le respect forcé imposé par le régime et de montrer Hitler comme un dictateur ridicule plutôt qu'un chef puissant. L'univers et les symboles nazis eu même temps sont moqués : (2:50) dans *Der Führer's Face*440 le décor représente des buissons taillés en croix gammées, des maisons dont les fenêtres forment une moustache rappelant celle d'Hitler, et une ombre de toit imitant sa mèche caractéristique. (3:04) En caricaturant l'environnement nazi, les films insistent sur l'idée que la propagande totalitaire envahit tout, mais que cette omniprésence peut être tournée en dérision. Montrer cela au public vise à enlever au nazisme toute crédibilité et à le réduire à une farce. Par exemple dans *Education for Death*441, Hitler est ridiculisé dès son apparition (2:54), où il est représenté avec un gros nez rouge, d'immenses cernes et des cornes de diable ajoutées par un effet d'animation, accentuant de manière caricaturale son aspect démoniaque. Un peu plus tôt (2:39), Hitler est dépeint sous les traits d'un chevalier grotesque venant « délivrer » l'Allemagne, qui est elle-même personnifiée par des stéréotypes exagérés : une femme blonde avec des tresses et une chope de bière gigantesque dans la main, une obésité marquée et un ventre rebondi. Cette exagération vise à le présenter non pas comme un chef charismatique, mais comme un imposteur grotesque. Plus tard (3:25), une scène où il tente maladroitement de monter à cheval et échoue à plusieurs reprises accentue encore le comique de la situation, rendant Hitler ridicule aux yeux du public. Montrer ces scènes a pour but d'inspirer le mépris et de minimiser son image de leader redoutable en insistant sur son absurdité. Mais le film maitre dans la manière de tourner Hitler en ridicule est *The Great Dictator*442. Chaplin avec son personnage de Hynkel parodie et tourne Hitler en dérision en exagérant ses tics d'orateur, ses mouvements de bras théâtraux et son ton agressif. Lors d'un discours particulièrement burlesque (18:25) qui parodie ceux prononcés à Nuremberg443 par Hitler, Hynkel s'exprime dans une langue inventée, tousse fréquemment et perd toute crédibilité à force de gesticulations excessives. À un moment, alors qu'il crie des ordres, son micro finit par ne plus tenir en place, ajoutant une touche burlesque et soulignant la perte de contrôle du personnage. En parodiant ainsi ses discours, le film démontre que les mots d'Hitler ne sont qu'une accumulation d'exagérations et d'absurdités, lui retirant ainsi toute gravité. Montrer cela au public permet de briser l'image du dictateur tout-puissant et de le réduire à une figure ridicule et insignifiante. Un autre exemple frappant de cette volonté

<footnote>440KINNEY, Jack, *Der Führer's Face*, Walt Disney Pictures, 1943.</footnote>

<footnote>441GERONIMI, Clyde, *Education for Death*, Walt Disney, 1943.</footnote>

<footnote>442CHAPLIN, Charlie, *The Great Dictator*, Charles Chaplin Productions, 1940.</footnote>

<footnote>443Adolf Hitler a prononcé plusieurs discours à Nuremberg, notamment lors des Congrès du Parti nazi qui se tenaient chaque année entre 1927 et 1938.</footnote>
de ridiculiser Hitler se trouve dans *The Great Dictator*, quand Chaplin pousse encore plus loin la caricature en mettant en scène l'ambition démesurée du Führer sous une forme burlesque. Dans une séquence emblématique (51:49-53:17), Hynkel joue avec un globe terrestre comme s'il s'agissait d'un ballon de baudruche, exécutant une danse gracieuse et aérienne sur une musique classique. Cette scène détourne l'image du dictateur en le transformant en une ballerine, soulignant l'absurdité de son désir de domination mondiale. En associant Hitler à un personnage théâtral et enfantin, le film le dépouille de toute menace réelle et le présente comme un mégalomane risible, incapable de contrôler ses propres ambitions. Montrer cela au public permet de désacraliser la figure du Führer et de réduire son projet impérialiste à une chimère ridicule, rendant son image moins intimidante et son idéologie plus facilement rejetable.

### C)Les Alliés : l'idéal d'unité contre les forces despotiques de l'Axe

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les studios hollywoodiens participent activement à la production d'un grand nombre de films mettant en scène les Alliés des États-Unis : L'Angleterre, la Russie, la Chine, la France Libre<fnref n="444" />. Cette démarche répond aux directives de l'Office of War Information, qui encourage l'industrie cinématographique à aider les Américains à mieux connaître les nations engagées dans la lutte contre l'Axe et à valoriser leur contribution à l'effort de guerre. Les Alliés sont toujours présentés comme les « gentils » du conflit. D'ailleurs, dès 1941, il est interdit de représenter négativement un allié de l'Amérique<fnref n="445" />. L'objectif est de forger l'image d'une armée mondiale unie, rassemblant les défenseurs du monde libre malgré leurs particularismes culturels et politiques. L'unité des Alliés est un impératif stratégique et idéologique : il s'agit de convaincre le public que la guerre menée par ces nations est juste, opposant la civilisation et la démocratie aux régimes totalitaires et militaristes de l'Axe. Cette propagande cinématographique insiste sur une vision glorifiée, unifiée et fraternelle des Alliés, comme en témoignent de nombreuses scènes emblématiques. Par exemple, dans *Know Your Ally: Britain*<fnref n="446" />, un match de football américain (1:30) est utilisé comme métaphore du combat collectif : la voix-off rappelle qu'un jeu ne se gagne pas

<footnote n="444">⁴⁴⁴VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵BERTIN-MAGHIT, Jean Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde, 2008.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>
uniquement par un touchdown, mais par un effort d'équipe, immédiatement illustré par des images de guerre. La fin des films de la série *Why We Fight* reprend un procédé similaire : une transition en fondu dévoile les drapeaux alliés (États-Unis, URSS, Chine, Royaume-Uni) avec l'idée que seule cette coalition garantira la victoire (1:55). De même, *Tunisian Victory*<sup>447</sup> célèbre la diversité des combattants alliés : une scène de joie collective après une bataille (1:13:00 – 1:14:35) présente les soldats de différentes nationalités, Français, Russes coiffés d'une chapka, Chinois, Australiens, Polonais, et un soldat afro-américain, tandis qu'une voix-off insiste sur l'implication de chacun.

Cependant, la place accordée aux différents Alliés varie<sup>448</sup> : si les nations proches des États-Unis sur le plan culturel, telle que l'Angleterre, sont souvent mises en avant, d'autres nécessitent une sympathie de circonstance à l'instar de la Chine et de la Russie ou de la France, et sont davantage intégrées dans la propagande selon des impératifs stratégiques<sup>449</sup>.

Pour commencer, si tous les Alliés sont mis en avant dans la propagande hollywoodienne, certains nécessitent une approche spécifique, notamment la France, vaincue en 1940, mais toujours considérée comme un allié à défendre<sup>450</sup>. Il s'agit alors d'expliquer et de justifier sa défaite face à l'Allemagne, afin d'éviter qu'elle ne soit perçue comme un pays de lâches ou de traîtres. Pour ce faire, *Divide and Conquer*<sup>451</sup> (14:35 - 22:43) revient sur les erreurs stratégiques qui ont mené à la déroute française, notamment la Drôle de guerre<sup>452</sup> et l'offensive éclair allemande, mettant en avant une armée française courageuse, mais insuffisamment équipée pour lutter efficacement. Montrer la France comme une nation trahie par ses dirigeants, mais non coupable, permet d'éviter une fracture idéologique et de maintenir son statut d'allié aux yeux du public américain. La capitulation du 16 juin 1940 est ainsi présentée comme une fatalité et non une trahison. Le film insiste sur l'image d'un gouvernement manipulé et dépassé. Une séquence particulièrement marquante (50:55 - 51:00) met en scène un close-up du visage ridé et fatigué du maréchal Pétain, accompagné de la voix-off expliquant que les dirigeants français étaient « vieux et fatigués », et que certains, comme Laval, ont vu dans la défaite « une opportunité personnelle ». Cette représentation vise à dédouaner la France, en rejetant la

<footnote n="447"><sup>447</sup>CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>

<footnote n="448"><sup>448</sup>HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="449"><sup>449</sup>GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="450"><sup>450</sup>ELEFTERIOU-PERRIN, Véronique, « La cinématographie américaine et la critique dans la France en guerre », In, BANETH-NOUAILHETAS, Emilienne (dir.), *La critique, le critique*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p.215-237.</footnote>

<footnote n="451"><sup>451</sup>CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="452"><sup>452</sup>3 septembre 1939-10 mai 1940.</footnote>
responsabilité sur ses élites politiques, tout en évitant d'évoquer directement la collaboration et le régime de Vichy. À l'inverse, la France Libre est glorifiée et incarnée par Charles de Gaulle, présenté comme l'homme providentiel. Dans la scène<fnref n="453" /> où il apparaît avec le général Giraud, le drapeau français flotte aux côtés de l'Union Jack et de la bannière étoilée, soulignant son rôle dans la lutte contre l'Axe. La musique triomphante (55:09) accompagne la montée en puissance de son image, et la voix-off proclame que « des cendres de la défaite et de l'humiliation renaitra l'âme de la France », tandis que la Marseillaise conclut la séquence. L'effet recherché par cette scène est double : montrer que la France n'a pas abandonné la lutte et renforcer la cohésion entre Alliés en légitimant l'aide américaine aux forces françaises combattantes. Cette vision se retrouve également dans *Casablanca*<fnref n="454" />, où la France, symbolisée par le capitaine Renault, dans la scène finale, s'allie à Rick, incarnation des États-Unis. Ce dernier acte scelle l'union franco-américaine dans un cadre visuel fort, avec un plan en plongée illustrant leur marche commune vers un combat futur. Au-delà des figures militaires, les armées de l'ombre et les résistants sont également mis à l'honneur. La propagande hollywoodienne célèbre ceux qui, malgré la défaite et l'occupation, refusent la collaboration, endurent la torture et les privations, et poursuivent la lutte. Le gouvernement de Vichy est discrédité, comme en témoigne le film *Casablanca*, où il est implicitement associé à la honte et à la trahison. À l'inverse, la résistance est incarnée par des hommes et des femmes inspirants, engagés dans le combat pour la liberté et la démocratie. Ces combattants de l'ombre sont intégrés à l'effort de guerre allié et doivent être considérés comme des « amis » partageant les mêmes valeurs que les Américains. A travers ces mises en scène, les films ne se contentent pas de magnifier uniquement les Alliés victorieux : les Alliés vaincus sont eux aussi défendus et valorisés, tant pour des raisons stratégiques que pour renforcer l'idée d'une alliance forte et unifiée<fnref n="455" />.

Ensuite, parmi les Alliés, la Grande-Bretagne est présentée comme le meilleur et le plus fidèle allié des États-Unis : celui qui lui ressemble le plus<fnref n="456" />. Sa place dans la propagande hollywoodienne est essentielle, avec de nombreux films qui lui sont dédiés. Son rôle dans le conflit est valorisé et glorifié, faisant d'elle un exemple à suivre pour les Américains. Les Britanniques sont montrés comme un peuple fier, résilient et déterminé, refusant la défaite et incarnant la lutte pour la liberté et la démocratie. Cette représentation vise à renforcer le lien

<footnote n="453">⁴⁵³CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *Divide and Conquer*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴CURTIZ, Michael, *Casablanca*, Warner Bros Pictures, 1942.</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵BLUMENFELD, Samuel « La Guerre d’Hollywood 1939-1945 », In, *Le Monde*, 2013.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>
entre les deux nations et à mobiliser la population américaine en lui présentant la Grande-Bretagne comme un modèle de résistance et de sacrifice<fnref n="457" />. Par exemple, dans *The Nazi Strikes*<fnref n="458" />, la Grande-Bretagne est introduite comme un exemple à suivre, un peuple fier : elle est la première à s'opposer à Hitler. (39:10) Elle déclare la guerre contre le IIIème Reich et tout ce qu'il représente, affirmant qu'elle combat :« pour tous les hommes libres où qu'ils soient dans le monde ». Cette affirmation est suivie d'un montage où le discours de Churchill (39:37-40:38) clôture le passage sur un message d'espoir et d'engagement, opposant la démocratie triomphante à la haine destructrice d'Hitler. Ce discours est renforcé par des images chocs : des cadavres, des villes détruites par les bombardements, mais aussi des images de soldats polonais, comme si Churchill s'adressait directement à eux, pour montrer que la Grande-Bretagne lutte aussi pour les peuples opprimés. Cette séquence a pour but de présenter l'Angleterre comme la seule force de résistance au début du conflit, consolidant son image de bastion de la liberté<fnref n="459" />. Dans cette même logique, *Know Your Ally: Britain*<fnref n="460" /> insiste sur le fait que, de juin 1940 à juin 1941, le Royaume-Uni est la seule puissance à combattre la plus grande machine de guerre du monde (9:30). L'image d'un lion réveillé (7:32), suivie du carton annonçant la déclaration de guerre des Britanniques à l'Allemagne, renforce la symbolique de puissance et de détermination. L'idée que tout le monde croit la guerre terminée, sauf les Anglais (8:54), illustrée par une image d'Hitler souriant aux côtés de ses officiers, met en avant l'isolement et la résistance héroïque du peuple britannique. La mise en avant de la Royal Air Force, avec des avions anglais décollant (11:05), puis la liste des bombardements effectués sur l'Allemagne (12:04 - 12:28), montrent que la Grande-Bretagne riposte avec force et stratégie. Enfin, la bataille de Mersa Matruh<fnref n="461" /> est mise en scène comme un succès militaire britannique (13:09), puis l'apparition du panneau marqué d'un « V » de victoire, symbolisant le rôle central du Royaume-Uni dans la lutte contre l'Axe. L'un des autres élément-clé de la propagande américaine est d'insister sur la proximité entre les États-Unis et la Grande-Bretagne. Par exemple, *Know Your Ally: Britain* (2:10) reprend la métaphore du football pour apprendre aux Américains à « connaître leurs coéquipiers », soulignant que la victoire repose sur une compréhension mutuelle. À 16:03, les différences culturelles sont minimisées : les Britanniques

<footnote n="457">⁴⁵⁷VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹26-28 juin 1942 dans le cadre de la guerre du Désert.</footnote>
ont le cricket, les Américains le baseball, mais ces jeux sont des équivalents, permettant ainsi d'établir une proximité entre les deux peuples. Une séquence (17:25 et 24:07) met en avant les valeurs communes, en illustrant la démocratie (parlement et congrès), la liberté d'expression et de religion, et la presse libre, toutes inscrites dans les quatre libertés définies par Roosevelt. Ce parallèle vise à renforcer l'idée d'une alliance naturelle et évidente entre les deux nations, unies par les mêmes principes et le même combat. Le cinéma insiste également sur la camaraderie et l'unité entre les soldats américains et britanniques. Par exemple, dans *Tunisian Victory*,<fnref n="462" /> (5:00) des soldats des deux nations se réunissent autour d'une table pour planifier leurs opérations, tandis que la voix-off affirme « qu'une relation se crée entre les Alliés et va devenir indestructible ». Plus tard, (12:25 et 13:28) une scène montre des soldats américains et britanniques se préparant dans deux convois, effectuant des exercices physiques sur le pont d'un navire. Le montage rend difficile la distinction entre les soldats des deux nationalités, dans le but de montrer leur unité et leur ressemblance. À 24:30, des parachutistes américains et britanniques sautent ensemble dans le ciel, impossible à différencier, une image forte illustrant l'idée d'un front uni, sans distinction de nationalité. En plus de leur courage, les Britanniques sont montrés comme un peuple qui souffre mais qui tient bon. *Know Your Ally: Britain*.<fnref n="463" /> Rappelle que 70 % des pertes civiles en Europe viennent d'Angleterre (30 :35), soulignant l'ampleur des sacrifices consentis. Dans *Mrs. Miniver*<fnref n="464" /> (1:35), une voix-off décrit une Angleterre insouciante, paisible, qui élève ses enfants et cultive ses jardins, avant que la guerre ne la plonge dans un combat désespéré pour sa survie. Cette transformation vise à susciter l'émotion et la compassion du public américain. Une séquence poignante (1:39:20) montre un bombardement violent secouant un abri, une porte brisée, et un enfant en pleurs, paniqué, illustrant l'impact de la guerre sur les civils et la nécessité de les soutenir. Dans le même ordre d'idée, *The Battle of Britain* <fnref n="465" /> revient sur les bombardements nazis et la ténacité de la population londonienne. À 34:10, des monuments emblématiques comme Buckingham Palace et Westminster sont filmés en ruines, symbolisant l'attaque contre les fondements même de la civilisation britannique. Une séquence particulièrement marquante (37:10 - 37:18) oppose les images de villes ravagées par les bombes incendiaires à celles de Londoniens dormant dans le métro, une femme tricotant calmement malgré les destructions. Cette scène

<footnote n="462">⁴⁶²CAPRA, Franck, STEWART, Hugh, *Tunisian Victory*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1945.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³STEVENSON, Robert, VEILLER, Anthony, *Know your Ally: Britain*, United States War Department and Signal Corps, 1944.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴WYLER, William, *Mrs. Miniver*, Metro-Goldwyn-Mayer, 1942.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Britain*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
insiste sur le stoïcisme et la force du peuple britannique, qui endure les pires épreuves sans
perdre courage. À 44:16, un bouquet de fleurs avec l'inscription « Maman » est déposé sur un
site bombardé par un enfant déclenchant une forte émotion et humanisant les victimes civiles,
renforçant l'image de la Grande-Bretagne comme une nation qui souffre mais reste debout.
Dans leurs films, les studios hollywoodiens façonnent une image idéalisée de la Grande-
Bretagne comme un allié exemplaire et résistant, partageant les mêmes valeurs et aspirations
que les États-Unis. La mise en avant de ses sacrifices et de son courage vise à susciter la
solidarité du public américain, à légitimer l'aide apportée par les États-Unis, et à renforcer
l'idée d'un combat commun et indissociable contre l'Axe. Ainsi, la Grande-Bretagne n'est pas
seulement un allié stratégique, elle est représentée comme un double des États-Unis, un frère
d'armes dont la victoire est aussi la leur.

Puis, la Chine apparaît comme un allié nouveau à présenter au public américain, car il
est largement méconnu avant qu'il rejoigne la coalition armée fin 1941. Contrairement à la
Grande-Bretagne, les États-Unis doivent ici sensibiliser leur population à l'importance de cet
allié et justifier leur soutien envers lui. Le gouvernement américain craint l'indifférence du
public envers la Chine et veut aussi éviter que les Chinois ne soient assimilés aux Japonais<fnref n="466" />.
Bien que la population américaine éprouve une certaine sympathie pour la Chine, elle peine à
la considérer comme une grande puissance et une nation cultivée appelée à jouer un rôle majeur
à l'avenir. Jusqu'alors, la Chine est surtout connue à travers des stéréotypes diffusés par le
cinéma des années 1910-1930, où les personnages asiatiques sont souvent représentés
comme des figures fourbes et mystérieuses<fnref n="467" />. De plus, des politiques discriminatoires comme
le Chinese Exclusion Act (1882)<fnref n="468" />, qui interdisait totalement l'immigration chinoise aux États-
Unis, ont contribué à entretenir une méfiance envers cette population. Pour modifier cette
perception, l'OWI encourage Hollywood à produire des films mettant en évidence le rôle des
combattants chinois et à présenter la Chine comme une civilisation millénaire et digne de
respect<fnref n="469" />. Dans The Battle of China<fnref n="470" />, une scène (7:02) marque cette volonté d'intégrer la
Chine dans le récit allié : la voix-off déclare que « la Chine est devenue notre alliée, ou plus
précisément, nous sommes alliés avec la Chine », tandis que le drapeau américain se superpose

<footnote n="466">⁴⁶⁶DUBOIS, Régis, *Hollywood, cinéma et idéologie*, La Rochelle, Éditions Sullivan, 2008.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="468">⁴⁶⁸VEILLON, Olivier-René, « Why we fight: Hollywood en guerre », In, *Inflexions*, n° 42, 2019, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹Cependant, malgré cette volonté de valorisation, les représentations restent marquées par des clichés, et de nombreux personnages chinois sont encore interprétés par des acteurs américains grimés.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of China*, U.S. Office of War Information, 1944.</footnote>
à celui des soldats chinois dans un fondu enchaîné. Ensuite, apparaît une image des drapeaux alliés ( États-Unis, URSS, Royaume-Uni, Chine), déjà vue dans d'autres documentaires de la série *Why We Fight*, comme pour inscrire la Chine dans la même coalition que les puissances occidentales. Une autre priorité est d'humaniser la Chine pour combattre le racisme anti-asiatique et différencier les Chinois des Japonais. Pour cela, *The Battle of China* insiste sur la diversité de la population chinoise. Une scène (4:52) présente un défilé d'images variées pour illustrer les 450 millions de Chinois : un vieillard à lunettes, une femme au travail, des enfants souriants, le tout accompagné d'une musique d'inspiration asiatique. L'objectif est de rendre les Chinois plus familiers et sympathiques aux Américains, en montrant un peuple uni et pacifique, bien loin des stéréotypes du « fourbe asiatique » véhiculés par le cinéma américain des années 1910-1930⁴⁷¹. Pour renforcer davantage cette connexion avec le public américain, le film établit des parallèles historiques et culturels. Dans une scène (2:08), un rappel historique compare la Chine, vieille de 4000 ans, avec l'arrivée de Christophe Colomb en Amérique, vieille de seulement 472 ans. À 6:10, un lien est fait entre la porcelaine chinoise et l'expression anglaise « China » pour désigner la vaisselle, soulignant l'influence de la civilisation chinoise sur le monde occidental. Ces éléments permettent de valoriser la culture chinoise et d'amener les spectateurs américains à mieux l'appréhender. Hollywood joue aussi sur des références religieuses et morales pour faciliter l'adhésion du public américain à la cause chinoise. Dans une scène (10:38), encore une fois extraite de *The Battle of China* les studios hollywoodiens établissent un parallèle entre les valeurs chrétiennes et les idéaux démocratiques en insistant sur le fait que les Chinois défendent deux des « quatre libertés » définies par Roosevelt : la liberté de parole et de culte. Une séquence illustre cette idée en montrant des Chinois en prière dans une église chrétienne, un fidèle portant une croix traversant l'allée centrale. L'effet recherché est clair : rendre la Chine plus proche et compréhensible aux yeux des Américains en la présentant sous un prisme culturel familier, celui de la foi. La Chine est aussi définie par son ennemi numéro un<fnref n="472" /> commun avec les Etats-Unis : le Japon. *The Battle of China* insiste sur la volonté chinoise de résister à l'ennemi, notamment à travers une scène (7:38) évoquant le Mémorial de Tanaka (1927), censé révéler le projet impérialiste japonais de conquête mondiale. La voix-off rappelle que la Chine, qui n'a jamais mené de guerre d'agression en 4000 ans, a été contrainte d'entrer en guerre contre le Japon. Une autre scène

<footnote n="471">⁴⁷¹GAUTHIER, Brigitte, *Histoire du cinéma américain*, Paris, Hachette supérieur, 1995.</footnote>

<footnote n="472">⁴⁷²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>
(29:16 - 30:13) montre un leader chinois haranguant une foule qui l'acclame après un discours sur la nécessité de combattre le Japon, soulignant la détermination chinoise à ne pas collaborer et à se battre pour sa liberté. Cette résistance est aussi mise en valeur par des scènes de bravoure et de sacrifice. Dans une séquence marquante (18:37), la voix-off affirme que « le courage chinois ne faiblit jamais ; sa détermination n'a jamais fléchi », tandis que des images de soldats chinois en action illustrent ces propos. Un moment plus rassurant est mis en avant pour équilibrer ce récit tragique : la reddition de 52 000 soldats japonais à Changsha, montrée comme une victoire chinoise importante. Pour susciter l'émotion et la compassion du spectateur américain, la propagande insiste sur les souffrances endurées par le peuple chinois, notamment à travers la mise en image du massacre de Nankin<fnref n="473" />. Dans une scène (26:55), les horreurs de l'occupation japonaise sont mises en avant : des milliers de civils massacrés, des images de destruction et de cadavres ainsi que des scènes de femme dénudées après un viol. Cette représentation rappelle que la Chine, tout comme les États-Unis avec Pearl Harbor, a été victime de l'agression japonaise et mérite donc le soutien américain<fnref n="474" />. Montrer l'agression de la Chine par le Japon permet aussi de contrer la propagande du Japon qui se présente comme le libérateur de l'Asie face au colonialisme. La Chine est présentée comme un allié légitime et proche des Américains afin de justifier l'aide américaine et d'en faire un partenaire stratégique pour l'après-guerre. L'accent est mis sur son courage, sa culture millénaire et sa résistance à l'envahisseur, tout en la rapprochant des États-Unis à travers des références culturelles et religieuses. Cette mise en scène vise à renforcer la cohésion entre Alliés et à assurer une adhésion populaire à l'engagement des États-Unis aux côtés de la Chine.

Enfin, parmi tous les Alliés représentés dans la propagande hollywoodienne, la Russie occupe une place singulière<fnref n="475" />. Si son rôle dans la victoire alliée est indéniable, son idéologie communiste rend sa mise en scène particulièrement délicate. En effet, jusqu'à l'entrée en guerre des États-Unis, l'opinion publique américaine est largement marquée par un sentiment anticommuniste, et les purges staliniennes<fnref n="476" /> (1937-1938) restent présentes dans les mémoires. De plus, le pacte germano-soviétique a nourri la méfiance, en faisant apparaître l'URSS comme un régime opportuniste plutôt qu'un allié fiable. Dès lors, justifier l'alliance avec l'Union soviétique, sans heurter la sensibilité du public américain, constitue un défi majeur pour

<footnote n="473">⁴⁷³ Crime de guerre exercé par le Japon entre le 13 décembre 1937 au 2 février 1938. Des centaines de milliers de civil sont violés et/ou massacrés.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ C'est d'une certaine manière leur « Pearl Harbor ».</footnote>

<footnote n="475">⁴⁷⁵ VIOLETTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, Paris, Éditions de la Martinière, 2013.</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ 1 million et demi de personnes sont arrêtées.</footnote>
Hollywood. Pour ce faire, la stratégie adoptée par les studios consiste à dissocier la Russie soviétique de son idéologie communiste et de son système politique : il faut gommer l’aspect communiste pour accentuer le côté russe. Par exemple, plutôt que d’utiliser le terme URSS on préfère parler de Russie, ou encore, les soviétiques laissent place aux « valeureux russes » : des combattants farouches, des paysans des compositeurs. Donner une vision romantique et clichée des Russes permet de gommer le côté communiste et de projeter l’image d’une nation unie et patriote au public et légitimer leur appréciation. À travers des films de propagande tels que *Battle of Russia*<fnref n="477" /> les studios hollywoodiens présentent les soviétiques comme un peuple patriotique, courageux et résilient, légitimant ainsi le soutien américain à son allié. L’un des principaux objectifs de cette mise en scène est de créer un sentiment d’admiration et de solidarité envers l’URSS, en exaltant le courage du peuple « russe ». Dès le début de *Battle of Russia*, le ton est donné : de hauts responsables militaires américains saluent l’héroïsme soviétique dans une succession de messages élogieux (0:3–1:14). Henry L. Stimson, ministre de la Guerre, affirme que « l’Histoire ne connaît aucune preuve de courage plus grande que celle montrée par le peuple de Russie soviétique », tandis que Frank Knox, ministre de la Marine, souligne que les États-Unis et leurs alliés ont une « dette éternelle de gratitude » envers l’Armée rouge. Cette séquence vise à établir un consensus sur la bravoure des Soviétiques et leur rôle essentiel dans la lutte contre l’Allemagne nazie. Plus tard (1:43), le film renforce cette image en évoquant un peuple qui a « mis en pièces les nazis », insistant ainsi sur leur détermination sans faille. Hollywood construit également l’image d’une Union soviétique unie, où toutes les ethnies et classes sociales luttent ensemble contre l’ennemi. Une séquence emblématique (8:55–12:00) met en avant la diversité du peuple soviétique, insistant sur le fait que la Russie est composée de citoyens de toutes races, croyances et origines, unis sous un même drapeau. À 9:08, des civils de différentes républiques de l’URSS défilent en costumes traditionnels, le sourire aux lèvres, illustrant une harmonie nationale qui contraste avec les divisions raciales et ethniques du IIIème Reich. Cette représentation vise à rapprocher l’URSS des États-Unis, pays lui aussi fondé sur la diversité. Dans cette logique de propagande, les erreurs du passé, comme le pacte germano-soviétique, sont minimisées ou justifiées. Par exemple, *The Nazi Strikes* <fnref n="478" />(24:45 – 25:25) explique ainsi que l’URSS avait besoin de temps pour se préparer à la guerre, évitant toute critique du rapprochement initial entre Staline et Hitler. Ce discours contribue à présenter l’URSS comme un allié fiable et légitime, plutôt qu’un

<footnote n="477">⁴⁷⁷CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Nazis Strike*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>
partenaire opportuniste. Par ailleurs, Hollywood met en avant une « Russie » moderne et industrialisée, capable de rivaliser avec l'Allemagne nazie. Pour illustrer cette idée, dans *Battle of Russia*<fnref n="479" />, une séquence (7:24-7:26) vante la richesse des ressources naturelles russes, mentionnant que le pays détient un quart des réserves mondiales de bois et 55 % des réserves mondiales de pétrole. Plus tard (20:05), une scène montre des usines en pleine production, accompagnée d'un commentaire de la voix off qui affirme que « l'industrie soviétique est aussi développée que la nôtre<fnref n="480" /> ». Ces éléments visent à rassurer le public américain sur la capacité de l'URSS à vaincre l'Allemagne. Car, en plus d'être courageux, ils sont aussi technologiquement avancés et capables de mener une guerre moderne : l'aide militaire et matérielle fournie par les Etats-Unis dans le cadre du programme Lend-Lease<fnref n="481" /> n'a pas été vaine. L'armée soviétique est également glorifiée dans la propagande, notamment à travers des scènes montrant sa victoire face aux nazis. La bataille de Stalingrad est mise en scène de manière spectaculaire dans *Battle of Russia*, (29:55), avec une carte interactive expliquant la stratégie nazie et des images illustrant la férocité des combats. La propagande hollywoodienne insiste sur la résistance acharnée de l'URSS face à l'invasion nazie, en soulignant la destruction du mythe de l'invincibilité allemande. Par exemple, (28:00) la voix-off off de *Battle of Russia* affirme que « la légende de l'invincibilité nazie a volé en éclats », accompagnée d'images illustrant les soldats allemands en déroute. Cette séquence cherche à montrer que l'URSS a non seulement tenu tête à la machine de guerre hitlérienne, mais l'a aussi brisée, renforçant ainsi l'idée d'un allié puissant et indispensable à la victoire alliée. De même, la bataille de Stalingrad est mise en scène comme un tournant majeur du conflit. À 33:14, une scène spectaculaire illustre la violence des combats : « Ils devaient affronter une marée de feu comme ils n'en avaient jamais vue », tandis que l'écran est envahi par des tirs d'artillerie, des bombardements massifs et des explosions. L'objectif est ici double : montrer la détermination et la puissance de l'Armée rouge, tout en suggérant que le sacrifice soviétique a été décisif pour repousser l'avancée allemande. En insistant sur ces victoires militaires, Hollywood cherche à renforcer l'unité des Alliés en légitimant le rôle-clé de l'URSS dans la guerre, malgré les tensions idéologiques

<footnote n="479">⁴⁷⁹CAPRA, Frank, LITVAK, Anatole, *The Battle of Russia*, U.S. Office of War Information, 1943.</footnote>

<footnote n="480">⁴⁸⁰« La nôtre » se réfère à celle des Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ Le programme Lend-Lease, lancé en 1941 par les États-Unis, consistait à fournir du matériel militaire et des ressources aux Alliés, notamment le Royaume-Uni et l'URSS, sans exigence de paiement immédiat, pour soutenir leur effort de guerre contre l'Axe.</footnote>
existantes. Après la victoire (45:09), le film souligne l'ampleur du succès soviétique en mentionnant que 185 000 km² de territoire ont été libérés, sans toutefois évoquer les pertes humaines du côté russe. Hollywood cherche aussi à rapprocher l'URSS des États-Unis en insistant sur des valeurs et des modes de vie communs. Pour ce faire, dans *Battle of Russia* (12:20), la Russie est montrée comme une civilisation moderne avec des voitures circulant dans les villes. Une autre séquence (12:25-13:19) dresse une liste de professions exercées par les citoyens soviétiques, notamment des infirmières et des femmes travaillant dans l'industrie, soulignant des similarités avec la société américaine. Cette représentation vise à contrer la propagande nazie qui dépeignait l'URSS comme un régime barbare et arriéré, en souligner le fait que c'est un allié qui finalement n'est pas si éloigné des Américains. À travers ces différentes stratégies, Hollywood, en gommant le communisme, contribue à façonner une image positive et héroïque de l'URSS, renforçant ainsi l'idée d'une alliance naturelle et nécessaire entre les États-Unis et l'Union soviétique contre l'Allemagne nazie<fnref n="482" />. Ils sont un allié digne de confiance et de respect. Cependant, cette image positive de l'URSS s'effondre dès la fin du conflit avec l'émergence de la guerre froide et du maccarthysme. Dans ce contexte, les films réalisés entre 1939 et 1945 avec l'implication, de près ou de loin, du gouvernement vont être considérés comme suspects et pro-soviétiques. Ce revirement témoigne du caractère opportuniste de la propagande hollywoodienne, qui adapte sa représentation des nations étrangères aux impératifs politiques du moment. Il souligne aussi la complexité de la relation américainso-soviétique pendant la Seconde Guerre mondiale : une alliance stratégique imposée par les circonstances, mais profondément marquée par des tensions idéologiques et des ajustements discursifs permanents.

Dans ce troisième, et dernier chapitre, nous avons pu voir comment Hollywood, dans la diversité de ses productions représente et définit qui sont les ennemis les alliés de l'Amérique.
À travers l'utilisation de stéréotypes raciaux et la déshumanisation systématique, les studios façonnent l'image d'un adversaire fourbe, cruel et inhumain, notamment en ce qui concerne la représentation des Japonais. En alternant entre un ton humoristique et un registre plus grave, le cinéma de propagande façonne l'image d'un ennemi fourbe, violent, dans le but de le

<footnote n="482">⁴⁸²VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.</footnote>
déshumaniser et de légitimer son élimination auprès de l'ensemble de la population américaine. Les représentations des Japonais visent à souligner leur différence idéologique, culturelle et morale, justifiant ainsi la violence exercée contre eux. La haine des Japonais sert ainsi à unifier la population autour d'un objectif commun nécessaire et vital pour l'effort de guerre. Une enquête de l'OWI en 1943 révélait que 68 % des Américains percevaient les Japonais comme « inhumains »<fnref n="483" />, une vision alimentée par ces films et qui a contribué à légitimer l'internement de 120 000 Américains d'origine japonaise.

Dans le même temps, Hollywood façonne l'image du nazisme en jouant sur différents registres, alternant entre dénonciation sérieuse et moquerie burlesque. À travers ces films, l'idéologie nazie est construite comme un mal absolu, justifiant l'engagement total des États-Unis dans la guerre. En insistant sur la cruauté et l'inhumanité des nazis, ces productions visent à susciter l'indignation et à fédérer l'opinion publique autour d'une haine partagée de l'ennemi. La mise en scène de leur brutalité, de leurs crimes de guerre et de leur mépris des valeurs fondamentales permet de les présenter comme une menace à éradiquer, sans possibilité de compromis. Parallèlement, la caricature et le ridicule désacralisent Hitler et son régime, réduisant leur dangerosité aux yeux du public et renforçant la confiance dans une victoire inévitable des Alliés. En combinant ces approches, Hollywood ne se contente pas de refléter l'opinion dominante : il la façonne, en ancrant dans l'esprit collectif une vision manichéenne du conflit, où la guerre contre le nazisme apparaît comme une lutte légitime et indispensable pour la préservation de la démocratie et de la liberté.

Enfin, Hollywood a pour mission, dans ces films, de définir et présenter qui sont les Alliés dans le but de construire une image idéalisée de ces derniers en exaltant leur unité et leur détermination face aux forces de l'Axe. À travers une mise en scène soignée<fnref n="484" />, ces productions visent à renforcer pour le public la cohésion du bloc allié en insistant sur les valeurs communes et l'engagement partagé dans un combat juste. Toutefois, cette représentation reste avant tout dictée par un certain ordre<fnref n="485" /> : si certains pays comme la Grande-Bretagne bénéficient d'une valorisation systématique, d'autres, telle que l'URSS, sont intégrés à cette rhétorique dans une logique plus opportuniste, leur image étant modelée en fonction des besoins du moment. En

<footnote n="483">⁴⁸³HANNOVER, Jascha Quand Hollywood s'en allait en guerre, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.</footnote>

<footnote n="484">⁴⁸⁴GAUTHIER, Brigitte, « Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale » In, GAUTHIER, Brigitte, Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette Éducation, 2007, p.56-65.</footnote>

<footnote n="485">⁴⁸⁵FYNE, Robert, The Hollywood Propaganda of World War II, Lanham, The Scarecrow Press, 1997.</footnote>
minimisant les divergences idéologiques et en glorifiant leur contribution à l'effort de guerre, Hollywood concourt ainsi à légitimer cette alliance aux yeux des spectateurs.

Par cette triple construction – l'ennemi déshumanisé, le mal absolu incarné par le nazisme, et l'idéal d'unité des Alliés –, Hollywood confirme une fois encore son rôle central dans la guerre idéologique qui accompagne le conflit militaire.
Conclusion

Au terme de ce travail, nous pouvons répondre à la problématique initiale : comment l'industrie d'Hollywood participe-t-elle à l'effort de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ?

Depuis les années 1930, Hollywood est dominé par huit grands studios qui contrôlent la production et la diffusion cinématographique à grande échelle. Dès 1939, certains d'entre eux s'engagent officieusement dans l'effort de guerre contre les forces de l'Axe, mais c'est après l'entrée en guerre officielle des États-Unis en 1941 que cette implication prend une véritable ampleur. La collaboration entre le gouvernement américain et l'industrie cinématographique se structure notamment à travers des institutions qui encadrent la production de films de propagande destinés à mobiliser la population. Hollywood joue ainsi un rôle-clé dans la diffusion d'un discours patriotique, en construisant un récit national où les États-Unis apparaissent comme le sauveur du monde libre. À travers des films de fiction, des films/documentaires et des cartoons, l'industrie du cinéma contribue à définir les rôles de chacun dans l'effort de guerre, à désigner les ennemis comme les méchants, souvent caricaturés et moqués, et à renforcer l'unité des « gentils » Alliés, malgré leurs différences. La manipulation des images et des représentations est un élément central de la mobilisation cinématographique. Le cinéma sert également à soutenir le moral des soldats et des civils, notamment en période de doute et d'épreuves. Il aide aussi à vulgariser certaines notions et à présenter une Amérique unie, pour que tout le monde puisse comprendre, et se sentir inclus dans cette « guerre juste », malgré les tensions, notamment raciales qu'il peut exister dans le pays.

Cependant, la participation d'Hollywood dans l'effort de guerre ne se résume pas à la seule production de films de propagande. L'industrie met également ses infrastructures et son personnel au service de la guerre : des studios sont prêtés pour tourner des documentaires militaires, des réalisateurs stars de l'industrie comme Frank Capra participent à la production de films destinés aux troupes, et des équipes spécialisées sont envoyées sur le front pour filtrer les combats. Mais aussi, certains métiers du divertissement, comme celui de décorateur, sont reconvertis dans l'industrie de guerre : le décorateur des décors des studios met maintenant son talent au service de la réalisation des camouflages. Par ailleurs, de nombreuses stars sous contrat s'investissent directement dans l'effort de guerre. Certaines, comme Marlene Dietrich, se rendent au plus près des soldats sur le front ou à la Hollywood Canteen's pour leur remonter le
moral<fnref n="486" />, tandis que d'autres s'engagent sur le front envers et contre tous à l'instar de Tyrone Power, pendant que certaines participent à des tournées de collecte de fonds, comme les Caravan of Victory. En résumé, c'est l'ensemble de la profession cinématographique qui se mobilise à sa manière, à son échelle et selon ses compétences pour soutenir l'effort de guerre.
À travers ses productions et l'engagement de ses figures emblématiques, Hollywood ne se contente pas de divertir : il devient un relais essentiel du discours gouvernemental et un acteur majeur de la guerre culturelle menée par les États-Unis.

Pour conclure, l'industrie hollywoodienne ne se limite pas à un simple soutien logistique à la guerre ; elle en façonne la perception et contribue à inscrire le conflit dans un cadre narratif structuré, influençant durablement la mémoire collective. Par la diversité de ses actions, que ce soit la production cinématographique, l'engagement des studios, ou l'implication des figures emblématiques du cinéma, Hollywood s'impose comme un acteur essentiel à l'effort de guerre, dont l'impact dépasse largement le cadre de la Seconde Guerre mondiale.

Cette influence d'Hollywood sur la représentation de la Seconde Guerre mondiale ne s'arrête pas en 1945. Aujourd'hui encore, les cinémas américains continuent de façonner la mémoire du conflit. On ne compte plus les œuvres qui mettent en scènes les héroïques soldats américains sur le front, aussi bien des films comme l'emblématique *Il faut sauver le soldat Ryan* (1998) ou encore des séries comme la cultissime *Band of Brothers* (2001) et *Band of Brothers : l'enfer du Pacifique* (2010). Mais peut-on considérer ces films comme une simple mise en récit historique, ou prolongent-ils, à leur manière, une forme de propagande hollywoodienne, en façonnant une vision particulière du rôle des États-Unis dans la guerre ? Le gouvernement s'implique-t-il aussi comme il l'a fait entre 1941 et 1945 ?

<footnote n="486">⁴⁸⁶Voir Fig 3.</footnote>
# Sources

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Lien : http://bl-libg-doghill.ads.iu.edu/gpd-web/historical/gimmpi/gimmmpiintro.pdf

## III/ Sources iconographiques

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig 1: Gene Lester, *Crowd awaiting the Hollywood Victory Caravan*, photographie, Minneapolis, 1942.</figcaption></figure>

Source: Core collection
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig 2: U.S Army, *Marlen Dietrich entertaining front-line soldiers of the Third Army*, Photographie, Lorraine, 1944.</figcaption></figure>

Source: U.S Army Center of Military History

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig 3: *Keystone-France Gamma-Rapho, Marlène Dietrich, entertaining on the front lines, signs autographs for American soldiers*, Photographie, France, 1945.</figcaption></figure>

Source: Fox news
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig 4: Inconnu, *Marlene Dietrich and Rita Hayworth serving food to soldiers at the Hollywood Canteen*, Photographie, Hollywood, 1942.</figcaption></figure>

Source: Library of Congress
# Bibliographie

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### III/ Films documentaires

HANNOVER, Jascha *Quand Hollywood s'en allait en guerre*, Florianfilm Gmbh, 2019, 1h30.

VIOTTE, Michel, *La guerre d'Hollywood : 1939-1945. Propagande, patriotisme et cinéma*, France Télévisions, 2013, 2h30.
# Annexe

## Annexe 1 :

**Franklin Delano Roosevelt : Transcription du discours des quatre libertés. Message au Congrès sur l'état de l'Union (6 janvier 1941).**

M. le Président, M. le Speaker, Membres du 77e Congrès,

Je m'adresse à vous, les membres du 77e Congrès, à un moment sans précédent dans l'histoire de l'Union. J'emploie le mot « sans précédent » parce qu'à aucune époque précédente la sécurité de l'Amérique n'a subi une menace extérieure aussi sérieuse qu'aujourd'hui.

Depuis la formation de notre Gouvernement constitutionnel, en 1789, la plupart des périodes de crise de notre histoire ont été liées à nos affaires intérieures. Heureusement, une seule de ces crises - la guerre de quatre ans entre les États [la guerre de Sécession] - a menacé notre unité nationale. Aujourd'hui, Dieu merci, cent trente millions d'Américains, dans quarante-huit États, ont oublié ces points cardinaux de notre unité nationale.

Il est vrai que, avant 1914, les États-Unis ont souvent été troublés par des événements qui avaient lieu dans d'autres continents. Nous nous sommes même engagés dans deux guerres avec des nations européennes et dans un certain nombre de guerres non déclarées dans les Indes occidentales, en Méditerranée et dans le Pacifique pour défendre les droits de l'Amérique et les principes du commerce paisible. Mais, en aucun cas, une menace sérieuse était apparue contre notre sécurité nationale ou notre indépendance.

Ce que je cherche à montrer, c'est cette vérité historique que les États-Unis en tant que nation ont toujours clairement et fermement été opposés à toute tentative de nous enfermer derrière une muraille de Chine, tandis que le destin de la civilisation se joue. Aujourd'hui, en pensant à nos enfants et à leurs enfants, nous refusons l'isolement imposé à nous-mêmes ou à n'importe quelle autre partie de l'Amérique.

Notre détermination, pendant toutes ces années, nous l'avons montrée, par exemple, durant le quart de siècle des guerres qui suivirent la Révolution française.

Alors que les guerres de Napoléon menaçaient les intérêts des États-Unis en raison de l'action de la France dans les Indes occidentales et en Louisiane, et alors que nous nous sommes engagés dans la guerre de 1812 pour défendre notre droit de commercer paisiblement, il est néanmoins clair que ni la France ni la Grande-Bretagne, ni aucune autre nation, ne voulait dominer le monde entier.
De pareille manière, de 1815 à 1914 - quatre-vingt-dix-neuf ans - aucune guerre en Europe ou en Asie n'a constitué une vraie menace contre notre avenir ou contre l'avenir de n'importe quelle autre nation américaine.

Sauf dans l'épisode de Maximilien au Mexique, aucune puissance étrangère n'a cherché à s'établir dans ce Continent ; et la puissance de la flotte britannique dans l'océan Atlantique a été une puissance amicale. C'est toujours une puissance amicale.

Même lorsque la Guerre mondiale a éclaté en 1914, elle semblait ne constituer qu'une petite menace pour notre propre avenir. Mais, le temps passant, le peuple américain a commencé à voir ce que la chute des nations démocratiques pourrait signifier pour notre propre démocratie.

Nous n'avons pas besoin de trop insister sur les imperfections dans la paix de Versailles. Nous n'avons pas besoin de rappeler l'incapacité des démocraties à traiter les problèmes de la reconstruction du monde. Nous devons nous rappeler que la paix de 1919 était beaucoup moins injuste que le genre de « pacification » qui a commencé avant même Munich, et qui se poursuit avec l'ordre nouveau de la tyrannie qui cherche à se répandre sur tous les continents aujourd'hui. Le peuple Américain a toujours fait face à une telle tyrannie.

Tout homme réaliste sait que le mode de vie démocratique est en ce moment directement attaqué dans toutes les parties du monde, attaqué soit par les armes, soit par la propagation secrète du poison de la propagande diffusé par ceux qui cherchent à détruire l'unité et à favoriser la discorde dans les nations qui sont encore en paix.

Pendant seize longs mois, cette agression a détruit l'ensemble de la structure de la vie démocratique d'un nombre épouvantable de nations indépendantes, grandes et petites. Les agresseurs sont toujours sur la brèche, menaçant d'autres nations, grandes et petites.

Par conséquent, en tant que votre président, exécutant mon devoir constitutionnel d'« informer le Congrès de l'état de l'Union », je trouve, malheureusement, nécessaire d'indiquer que l'avenir et la sécurité de notre pays et de notre démocratie sont primordialement impliqués dans les événements qui se déroulent bien loin de nos frontières.

La défense armée de la survie de la démocratie est maintenant courageusement menée dans quatre continents. Si cette défense échoue, toute la population et toutes les ressources de l'Europe, de l'Asie, de l'Afrique et de l'Australasie seront dominées par les conquérants. Rappelons-nous que le total de ces populations et de leurs ressources dans ces quatre continents dépasse largement la somme totale de la population et des ressources de tout l'Hémisphère occidental.
Dans de tels moments, il est immature - et par ailleurs, faux - pour quiconque de prétendre qu'une Amérique non préparée, solitaire, et avec une main attachée derrière son dos, peut tenir à distance le monde entier.

Aucun Américain réaliste ne peut attendre de la générosité d'un dictateur la paix internationale, ou le retour à une véritable indépendance, ou le désarmement mondial, ou la liberté d'expression, ou la liberté de religion - ou même de bonnes affaires.

Une telle paix n'apporterait aucune sécurité pour nous ou pour nos voisins. « Ceux, qui renonceraient à une liberté essentielle pour acheter une peu de sécurité provisoire, ne méritent ni la liberté ni la sécurité. »

En tant que nation, nous pouvons être fiers du fait que nous avons le coeur tendre ; mais nous ne pouvons pas nous permettre d'être faibles d'esprit.

Nous devons toujours nous méfier de ceux qui en faisant sonner les cuivres et tinter les cymbales, prêchent le « isme » du pacifisme.

Il faut surtout se méfier de ce petit groupe d'hommes égoïstes qui couperaient les ailes de l'aigle américain afin de garnir leurs propres nids.

J'ai récemment souligné la rapidité avec laquelle le tempo de la guerre moderne pourrait apporter chez nous-mêmes l'agression matérielle à laquelle nous devons finalement nous attendre si les nations tyranniques gagnent cette guerre.

Il y a beaucoup de propos vagues sur notre immunité face à une invasion directe et immédiate par la mer. Evidemment, tant que la marine britannique conserve sa puissance, aucun danger n'existe. Même s'il n'y avait pas la marine britannique, il est peu probable qu'un quelconque ennemi soit assez stupide pour nous attaquer en lançant ses troupes contre les États-Unis, à travers des milliers de milles d'océan, avant d'avoir acquis des bases stratégiques à partir desquelles opérer.

Mais nous apprenons beaucoup des leçons de ces dernières années en Europe, en particulier la leçon de la Norvège, dont les ports maritimes essentiels ont été pris par traitrise et par surprise, après une préparation de plusieurs années.

La première phase de l'invasion de cet hémisphère ne serait pas le débarquement de troupes régulières. Les poins stratégiques nécessaires seraient occupés par des agents secrets et par leurs dupes - et un grand nombre d'entre eux sont déjà ici et en Amérique latine.

Tant que les pays agresseurs poursuivront leur offensive, ils - et non pas nous - choisiront le moment, l'endroit et la méthode de leur attaque.

C'est pourquoi l'avenir de toutes les Républiques américaines est aujourd'hui en sérieux danger.
C'est pourquoi ce message annuel au Congrès est unique dans notre histoire.

C'est pourquoi tous les membres de l'Exécutif et tous les membres du Congrès ont une lourde responsabilité.

C'est le moment où il est nécessaire que nos actions et notre politique soient consacrées principalement - presque exclusivement - à répondre à ce péril extérieur. Pour tous nos problèmes intérieurs, ils sont maintenant une partie de la grande urgence.

Tout comme notre politique nationale dans les questions intérieures a été basée sur un respect décent pour les droits et la dignité de tous nos concitoyens à l'intérieur de nos frontières, de même notre politique nationale dans les affaires étrangères doit être fondée sur un respect décent pour les droits et la dignité de toutes les nations, grandes et petites. Et la justice de cette morale doit et va gagner finalement.

Notre politique nationale consiste en ceci :

Premièrement, par une expression impressionnante de la volonté publique et sans égard pour l'esprit partisan, nous nous engageons pour la défense nationale tous risques ;

Deuxièmement, par une expression impressionnante de la volonté publique et sans égard pour l'esprit partisan, nous nous engageons à apporter notre plein soutien à tous les peuples résolus, partout dans le monde, à résister à l'agression, et qui empêchent maintenant la guerre de s'approcher de notre Hémisphère. Par ce soutien, nous exprimons notre détermination que la cause démocratique prévaudra ; et nous renforçons la défense et la sécurité de notre propre nation ;

Troisièmement, par une expression impressionnante de la volonté publique et sans égard pour l'esprit partisan, nous nous engageons à proposer que les principes de la morale et les considérations relatives à notre propre sécurité ne nous permettront jamais d'approuver une paix dictée par des agresseurs et parrainée par des conciliateurs. Nous savons qu'une paix durable ne peut être achetée au prix de la liberté des autres personnes ;

Lors de la récente élection nationale, il n'y avait aucune différence substantielle entre les deux grands partis en ce qui concerne cette politique nationale. Aucune question n'a été combattue dehors sur cette ligne devant l'électorat américain. Aujourd'hui il est parfaitement évident que les citoyens américains, partout dans le monde, exigent et soutiennent une action rapide et complète en reconnaissant ce danger manifeste.

(......)

Disons aux démocraties : « Nous, les Américains, sommes extrêmement concernés par votre défense de la liberté. Nous fournissons nos énergies, nos ressources et nos capacités
d'organisation pour vous donner la force de retrouver et de maintenir un monde libre. Nous vous enverrons, en nombre toujours croissant, des navires, des avions, des chars, des canons. C'est notre but et notre engagement. »

Dans la réalisation de cet objectif, nous ne serons pas intimidés par les menaces des dictateurs qui considèrent comme une violation du droit international ou comme un acte de guerre, notre aide aux démocraties qui osent résister à leur agression. Cette aide n'est pas un acte de guerre, même si un dictateur devait unilatéralement la proclamer ainsi.

Quand les dictateurs, si les dictateurs sont prêts à nous faire la guerre, ils n'attendront pas un acte de guerre de notre part. Ils n'ont pas attendu, pour la Norvège, la Belgique ou les Pays-Bas, qu'ils aient commis un acte de guerre.

Leur seul intérêt est dans un nouveau sens du droit international, qui manque de réciprocité dans son respect et, par conséquent, devient un instrument d'oppression.

Le bonheur des générations futures d'Américains pourrait bien dépendre de la manière dont nous pouvons rendre notre aide efficace et immédiate. Personne ne peut dire le caractère exact des situations d'urgence auxquelles nous sommes appelés à répondre. Les mains de la nation ne doivent pas être liées lorsque la vie de la nation est en danger.

Nous devons tous nous préparer à faire les sacrifices qu'exigent les circonstances critiques - presque aussi graves que la guerre elle-même. Tout ce qui peut nuire à la rapidité et à l'efficacité des préparatifs de défense doit céder le pas devant les besoins de la nation.

Une nation libre a le droit de s'attendre à une complète coopération de toutes les catégories sociales. Une nation libre a le droit de se tourner vers les dirigeants de l'entreprise, des travailleurs et de l'agriculture pour qu'ils prennent la tête dans la stimulation de l'effort, non pas dans les autres catégories, mais au sein de leurs propres catégories sociales.

La meilleure façon de traiter les quelques fainéants ou fauteurs de troubles dans notre milieu, c'est d'abord de leur faire honte par l'exemple du patriotisme et, si cela échoue, d'utiliser la souveraineté du Gouvernement pour sauver le Gouvernement.

De même que l'homme ne vit pas seulement de pain, il ne combat pas seulement avec les armes. Ceux qui sont aux postes de défense et ceux qui, derrière eux, construisent nos défenses, doivent avoir la résolution et le courage qui viennent d'une foi inébranlable dans le mode de vie qu'ils défendent. L'action puissante que nous réclamons ne peut pas être fondée sur l'indifférence à l'égard de tout ce pourquoi nous combattons.

La nation tire une grande satisfaction et beaucoup de force des choses qui ont été faites pour rendre le peuple conscient de l'enjeu, pour chaque individu, dans la préservation de la vie
démocratique en Amérique. Tout ceci a durci la trempe de notre peuple, a renouvelé sa foi et a consolidé son dévouement aux institutions que nous nous préparons à défendre.

Certes, ce n'est pas le moment pour chacun de nous de cesser de penser aux problèmes économiques et sociaux qui sont les causes profondes de la révolution sociale qui est aujourd'hui un des facteurs déterminants dans le monde.

Car il n'y a rien de mystérieux dans les fondements d'une démocratie saine et forte.

Les choses essentielles que notre peuple attend de son système économique et social sont simples.

- L'égalité des chances pour les jeunes et pour les autres ;

- Du travail pour ceux qui peuvent travailler ;

- La sécurité pour ceux qui en ont besoin ;

- La fin des privilèges réservés à quelques-uns ;

- La sauvegarde des libertés individuelles pour tous ;

- La jouissance des fruits du progrès scientifique, grâce à un niveau de vie plus élevé et en constante augmentation.

Telles sont les choses simples et fondamentales, que l'on ne doit jamais perdre de vue dans l'agitation et l'incroyable complexité de notre monde moderne. La force intérieure constante de nos systèmes politiques et économiques dépend de la manière dont ils répondent à ces espérances.

(...)

J'ai fait appel aux sacrifices personnels. Je suis certain de la volonté de presque tous les Américains de répondre à cet appel.

Une partie du sacrifice signifie le paiement d'impôts plus lourds. Dans mon message sur le budget, je recommanderai qu'une plus grande partie de ce grand programme de défense soit couverte par les impôts que nous payons aujourd'hui. Personne ne devrait essayer de s'enrichir avec ce programme ou réussir à le faire ; et le principe du paiement de l'impôt selon les capacités de paiement doit être constamment sous nos yeux pour guider notre législation.

Si le Congrès maintient ces principes, les électeurs, en mettant le patriotisme au-dessus de leurs portefeuilles, vous donneront leur approbation.

Dans l'avenir, que nous cherchons à rendre sûr, nous attendons avec impatience un monde fondé sur les quatre libertés humaines essentielles.

La première est la liberté de parole et d'expression - partout dans le monde.

La deuxième est la liberté pour chacun d'adorer Dieu comme il l'entend - partout dans le monde.
La troisième, c'est d'être libéré du besoin - ce qui, traduit sur le plan mondial, signifie des accords économiques qui garantiront à chaque nation une vie saine et paisible, pour ses habitants - partout dans le monde.

La quatrième, c'est d'être libéré de la peur - ce qui, traduit sur le plan mondial, signifie une réduction mondiale des armements, à un tel point et de manière si poussée qu'aucune nation ne sera en mesure de commettre une agression matérielle contre ses voisins - partout dans le monde.

Ce n'est pas la vision d'un millénaire éloigné. C'est la base précise du genre de monde réalisable à notre propre époque et par notre génération. Ce genre de monde est l'antithèse même de ce prétendu ordre nouveau de la tyrannie, que les dictateurs cherchent à créer dans le fracas des bombes.

A cet ordre nouveau, nous opposons une conception plus élevée - un ordre moral. Une bonne société peut faire face aux plans de domination mondiale et aux révolutions à l'étranger, sans crainte.

Depuis le début de notre histoire américaine, nous sommes engagés dans le changement - dans une perpétuelle révolution pacifique - une révolution qui se poursuit régulièrement, s'adaptant tranquillement à des conditions changeantes - sans camp de concentration, ni chaux vive dans la fosse. L'ordre mondial que nous recherchons, c'est la coopération entre les pays libres, travaillant ensemble dans une société civilisée amicale.

Cette nation a confié son destin aux mains, aux esprits et aux cœurs de millions d'hommes et de femmes libres ; et placé sa foi en la liberté sous la direction de Dieu. La liberté suppose la primauté des droits de l'homme partout. Nous soutenons ceux qui luttent pour acquérir ces droits ou les préserver. Notre force réside dans notre unité de vues. Pour une conception si élevée, il ne peut y avoir aucune autre fin que la victoire.