# La poésie tirée au cordeau ? De quelques sinuosités de composition dans Les Jardins de René Rapin (Hortorum libri IV)

Philippe Chométy

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Philippe Chométy. La poésie tirée au cordeau ? De quelques sinuosités de composition dans Les Jardins de René Rapin (Hortorum libri IV). Cahiers Roucher-André Chénier, 2014, Études sur la poésie du XVIIIe siècle, 34, pp.11-28. hal-02185331

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La poésie tirée au cordeau ? De quelques sinuosités de composition dans *Les Jardins de René Rapin (Hortorum libri IV)*.

Philippe CHOMÉTY (Université de Toulouse – Jean Jaurès)

> Ce texte est la version de l'auteur d'un article qui a été accepté en vue de sa publication dans l'ouvrage suivant : « La poésie tirée au cordeau ? De quelques sinuosités de composition dans *Les Jardins de René Rapin (Hortorum libri IV)* », in PASCAL Jean-Noël (dir.), *Cahiers Roucher-André Chénier, Études sur la poésie du XVIIIᵉ siècle*, n° 34, « Jardins poétiques du XVIIIᵉ siècle », 2014, p. 11-28.

Le but de cette étude est de montrer que la composition du célèbre poème néo-latin de René Rapin sur *Les Jardins*, publié dans une première édition en 1665, revu l'année suivante, n'est pas aussi unie et réglée qu'a bien voulu le laisser croire une ancienne tradition critique, sans doute trop tentée de rapprocher le poète jésuite du jardinier André Le Nôtre, dans l'idée que la nature doit être dominée par l'art<fnref n="1" />. Au lieu d'imaginer Rapin en poète-arpenteur, « armé de son compas », confiant au « froid papier » le « plan géométrique » d'un poème-jardin à la française, il s'agira de donner un nouvel aperçu sur certains « plis sinueux » du poème, sur ses « libres détours » et sur les « limites indécises<fnref n="2" /> » que provoque l'insertion de la matière didactique dans la poésie.

Des fleurs, des bois, des eaux, des fruits : voilà le plan ?

Ce poème des *Jardins* est censé traiter un sujet que Virgile a mis de côté dans les *Géorgiques*, laissant à d'autres le soin de le faire à sa place (« atque aliis post me memoranda relinquo », IV, v. 148). Dans son traité d'agronomie en vers (*De re rustica*), Columelle a certes consacré toute une partie aux jardins, mais il en parle si l'on ose dire en poète-maraîcher, s'attachant principalement, dans le livre X, à la culture des légumes. Cette distinction qui s'impose entre le travail de l'ouvrier agricole, fermier et laboureur

<footnote n="1">¹ Pour une présentation succincte, mais suffisante pour mon propos, de la vie et de l'œuvre de l'auteur, suivie d'une bibliographie sélective, voir A. Thill, *La Lyre jésuite : anthologie de poèmes latins (1620-1730)*, notices biogr. et bibliogr. par G. Banderier, Genève, Droz, 1999, p. 179-182. Comme le fait remarquer Marc Fumaroli dans la préface de cette anthologie (p. X), « c'est à une érudite anglaise, Elfrieda Dubois, que nous devons le seul ouvrage contemporain consacré à René Rapin, où elle a, entre autres mérites, celui d'avoir accordé, parmi une œuvre vaste et diverse, toute sa place aux *Géorgiques* néo-latines du jésuite français, *Les Jardins*. Sa traduction en français de ce merveilleux poème virgilien n'a malheureusement pas trouvé d'éditeur. » Voir E. T. Dubois, *René Rapin : l'homme et l'œuvre*, thèse présentée devant la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Paris le 17 janvier 1970, Lille, Service de reproduction des thèses, 1972. On consultera cependant avec profit l'ouvrage récent de Ruth Monreal, *Flora neolatina*, Berlin/New York, De Gruyter, 2010, qui démontre l'intérêt d'une approche analytique de l'œuvre de Rapin, par une comparaison avec le poème néo-latinal sur *Les Plantes* de l'Anglais Abraham Cowley (*Plantarum libri VI*), paru en 1662.</footnote>

<footnote n="2">² J'emprunte ces expressions aux *Jardins* de Delille, *passim*.</footnote>
(« colonus »,) occupé aux soins d'un potager, et l'art du jardinier, paysagiste et décorateur
(« topiarius »), dont la vocation est d'embellir un jardin d'ornement, constitue le point le
plus important. Outre le topos des « integra prata », c'est-à-dire des prairies non pacagées,
des territoires vierges, inexplorés, c'est elle en effet qui justifie l'exorde de Rapin :
« Enflammé d'une ardeur nouvelle, j'ose m'ouvrir une route inconnue aux poètes<fnref n="3" />. » La
nouveauté du sujet par rapport à Virgile et Columelle coïncide en plus avec son actualité la
plus immédiate, qui en fait tout l'intérêt. Comme il l'explique dans le premier chant des
Jardins, ne manquant pas de le répéter à plusieurs reprises par la suite, Rapin est frappé par
les progrès réalisés depuis l'Antiquité dans l'ornement des jardins, qui lui semble arriver à un
point de perfection, en France, à l'époque moderne, au moins pour trois raisons :

Les Français, mieux que toutes les autres nations, ont su dessiner les parterres. Soit que la nature
bienfaisante du sol et la bénigne température du climat leur aient aidé à porter ce grand art à sa perfection,
soit que cette illustre nation ne soit redevable de ses succès qu'à son habileté et à son industrie, soit enfin
qu'elle ne les doive qu'à une longue suite d'années d'expérience.<fnref n="4" />

Car il fut un temps (« Olim tempus erat... »), en Grèce et en Italie, où les jardins étaient
aménagés avec moins de méthode : « avant que l'art veillât à la propreté et à la décoration
des jardins, la rose naissait et mourait confondue parmi les herbes les plus communes »,
« les fleurs étaient éparses dans les jardins », « les espèces n'en étaient point distinguées par
des plates-bandes couronnées de buis taillé par le ciseau ». Ce qui vaut pour les parterres
bordés de traits de buis, dessinés à l'aide du cordeau, du sarcloir et des ciseaux, vaut aussi
pour la forme qu'il faut donner aux bois. Avant de planter des arbres, recommande Rapin,
« donnez de l'ordre à vos plans ; car l'ordre convient à la terre ». Alignés selon de longues
allées, façonnés de mille manières différentes, les charmes et les cyprès forment des
« murailles de verdure ». Quant aux allées qui percent les bois, les jardiniers sont tenus de
veiller « que de tous les espaces, un seul et même angle réponde à toutes les parties ». Ces
principes de rigueur s'affirment également dans l'horticulture, comme lorsque Rapin
conseille de « tailler artistement » les rameaux de certains arbres fruitiers, pour qu'ils se
développent harmonieusement sur des espaliers. La régularité, l'ordre et la proportion
doivent conduire à la perfection la plus haute, à laquelle atteignent les jardins du roi de
France : « Ô Louis ! vous faites régner partout une élégante symétrie. » Partisan des Anciens
dans d'autres domaines, Rapin soutient de ce point de vue que « l'âge présent plus habile
dans ce grand art, a beaucoup ajouté aux anciens usages ; et notre culture est bien

<footnote n="3">³ R. Rapin, *Les Jardins, poème en quatre chants, traduction nouvelle, avec le texte, par MM. V*** et G****, Amsterdam/Paris, Cailleau, 1782, p. 8-11. Cette traduction attribuée à B. Voiron et J.-L. Gabiot, parue la même année que *Les Jardins ou l'art l'embellir les paysages* de Delille, est plus littérale que celle de Gazon-Dourxigné, publiée dix ans plus tôt (Paris, Cailleau, 1773). Dans le *Parallèle raisonné entre les deux poèmes des Jardins, du Père Rapin et de M. l'abbé Delille* ; suivi de notes sur le style de ce dernier (Paris, Belin, 1782), on en trouvera quelques morceaux traduits en vers français. Pierre-Laurent Carré est également l'auteur d'une traduction-imitation du début du chant I des *Jardins* et d'un fragment du chant II (*Œuvres*, Paris, Trouvé, 1826). Le poème de Rapin a par ailleurs fait l'objet de deux traductions en anglais par John Evelyn (1673) et John Gardiner (1706). Sur la topique de l'exorde, voir E. R. Curtius, *La Littérature européenne et le Moyen Âge latin* (V, 4, a), trad. J. Bréjoux, Paris, Puf, 1986 [1re éd. française : 1956], t. I, p. 158-159.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 8-11. L'orthographe et la ponctuation sont modernisées, comme dans toutes les citations.</footnote>
supérieure à celle de nos ancêtres. » Rapin rend d'ailleurs un hommage appuyé à Le Nôtre :
> « Le Nôtre qui préside aux jardins des rois, qui montre le grand art d'embellir les champs ; Le
> Nôtre, guide excellent dans la science de cultiver les jardins qui naissent à sa voix<fnref n="5" />. »
> Par anticipation, la célébration de l'art moderne des jardins semble annoncer ces vers du
> *Siècle de Louis le Grand* de Perrault : « Que leur peut opposer toute l'Antiquité, / Pour égaler leur
> pompe et leur variété<fnref n="6" /> ? »

C'est la raison pour laquelle on serait tenté, en démontrant que le principe de leur
beauté se trouve dans l'union du fond avec la forme, d'appliquer ces critères de perfection
aux Jardins de Rapin, sous l'aspect d'un poème fleuri et tiré au cordeau. Selon l'auteur du
Parallèle raisonné entre les deux poèmes des Jardins, du Père Rapin et de M. l'abbé Delille, le
plus grand mérite du poème de Rapin est d'être cohérent : « Rien n'est hasardé, tout est
fini ». Afin de le comparer aux Jardins de Delille, il se réfère à l'exigence rhétorique de la
dispositio : « rien de plus simple et de plus noble que le plan et l'ordonnance du tableau de
son poème. » Et il en vient à assimiler le poème à un jardin : « Pour faire un jardin, il faut des
fleurs, des bois, des eaux, des fruits, voilà le plan<fnref n="7" /> ». Le plan en quatre parties des Jardins de
Rapin n'est donc pas qu'un hommage aux Géorgiques, qui se composent de quatre chants ; il
épouse très exactement le sujet sur lequel il se construit, selon les lois de la composition des
jardins : dans le premier livre (Flores), Rapin traite de la culture qui convient aux jardins,
c'est-à-dire des fleurs, et du dessin des parterres bordés en buis ; dans le suivant (Nemus),
de la forme qu'il faut donner aux bois, des murs de charmille et des topiaires ; dans le
troisième (Aquae), de l'art de distribuer les eaux, de l'aménagement des canaux et des
bassins, du spectacle des jets d'eaux et des fontaines ; et dans le dernier (Pomarium), de la
culture des vergers, de la taille et de la greffe des arbres fruitiers.

On voit par là que le poème de Rapin est soigneusement ordonné, qu'il est structuré
« de more », selon les règles, en quelque sorte « ne dominantur in hortis herbae infelices<fnref n="8" /> »,
pour empêcher les herbes malfaisantes d'infester ses Jardins. Dans les Réflexions sur la
poétique, Rapin précise en quoi consiste la réussite d'un poème en alléguant la grande règle
horatienne de l'unité du sujet, de la clarté et de l'harmonie des parties :

La plupart des modernes expriment leurs pensées les unes après les autres, sans suite et sans liaison : s'il y a du dessein, ce n'est jamais avec cette unité scrupuleuse, qui est la vertu principale qui doit régner dans un sujet, pour qu'il soit juste et accompli. [...] Ce ne peut être que l'ouvrage d'un génie accompli, que de

<footnote n="5">⁵ Ibid., p. 76, 92, 116, 135, 200, 223, 231.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ch. Perrault, *Le Siècle de Louis le Grand* [1687], dans *La Querelle des Anciens et des Modernes XVIIe-XVIIIe siècles* [anthologie], précédé de *Les abeilles et les araignées*, essai de M. Fumaroli ; suivi d'une postf. de J.-R. Armogathe ; éd. établie et annot. par A.-M. Lecoq, Paris, Gallimard, 2001, p. 267.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Parallèle raisonné entre les deux poèmes des Jardins, du Père Rapin et de M. l'abbé Delille* ; suivi de notes sur le style de ce dernier, Paris, Belin, 1782, p. 8-9.</footnote>

<footnote n="8">⁸ R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 17.</footnote>
renfermer sa pensée dans un dessein d'où il résulte une convenance et une proportion des parties, qui en fait l'harmonie parfaite.<fnref n="9" />

L'harmonie dans la construction des *Jardins*, telle est l'évidence qui saute aux yeux de l'auteur du *Parallèle* : « ce plan me paraît bien conçu, bien clair, bien suivi<fnref n="10" />. » Selon lui, le poème de Rapin est si bien mené qu'il se fait « suivre sans peine », qu'il se parcourt comme un itinéraire, que sa lecture est une promenade. Comme dans une sorte de *Manière de montrer Les Jardins de Rapin*, il en balise les étapes, réparties linéairement le long d'une seule journée, de sorte que la structure du poème semble se conformer, dans ses parties successives, à l'unité de temps :

> Vous marchez avec lui sans fatigue ; et vous trouvez dans votre route des fleurs pour former des guirlandes au lever de l'aurore ; des bois pour vous défendre des ardeurs du midi ; des eaux, pour ranimer les fleurs et la fraîcheur de vos bosquets ; et des fruits, enfin, pour composer le festin champêtre qui vous attend sous vos berceaux, au déclin d'un beau jour.<fnref n="11" />

Comme on l'a déjà souligné, la disposition du texte en parties séparées, en quatre chants, tient à l'organisation des différentes parties du jardin d'ornement, composé de parterres de fleurs, de bosquets, de pièces d'eaux, auxquelles s'ajoute la description d'un jardin fruitier, ce qui permet à Rapin d'atteindre le but qu'il s'est fixé : « je ne dois pas m'éloigner de mon sujet<fnref n="12" /> », sans jamais perdre le fil une partie après l'autre. Quant au temps de la promenade dans le jardin, déroulée en quatre moments, il ne figure pas *stricto sensu* dans le poème, qui procède plutôt par transitions plus ou moins abruptes<fnref n="13" />, et qui progresse en s'appuyant sur l'image topique du navire à conduire à bon port<fnref n="14" />. Mais cette unité de temps mise en avant par l'auteur du *Parallèle* joue le rôle d'un modèle interprétatif. Elle correspond en effet au schéma d'une action (un début, un milieu, une fin) qui se passe, dans la fidélité à la *Poétique* d'Aristote, « durant une seule révolution du soleil » (V, 1449 b 13), tandis que chaque « événement » (fleurs, bois, eaux, fruits) se produit à un moment nécessaire (tresser des guirlandes, se rafraîchir à l'ombre, ranimer les fleurs, préparer un festin). Par ce biais de lecture, le poème didactique n'est plus assimilable à un simple traité ou discours en vers divisé en parties : il se présente dans le cadre d'une fiction mise en vers, selon les règles de l'imitation (*mimesis*), divisée en scènes de la vie pastorale. Ainsi l'auteur du *Parallèle*

<footnote n="9">⁹ R. Rapin, *Les Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes* [1675 : 2ème éd. revue et augmentée], éd. E. T. Dubois, Genève/Paris, Droz/Minard, 1970, p. 34-35.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Parallèle...*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Parallèle...*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="12">¹² R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ainsi, « Nunc porro reliquas Nemoris describere partes / Persequar », « Maintenant je vais décrire les autres parties qui doivent former un bois » ; « Nam neque mutliplices dicendo exponere formas / Est tempus », « Le temps ne me permet pas d'exposer toutes leurs propriétés » ; « Multa alia ipse etiam possem praecepta referre [...] Ni pars restaret coepti properanda laboris », « Je pourrais donner beaucoup d'autres préceptes [...] mais il me reste une trop longue tâche à accomplir » ; etc. *Ibid.*, p. 103, 135, 140, *passim*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Entre autres exemples : « Lamonide : atque sui dum per te denique venti / Aspirant, et te porro ratis auspice, copetum / Tendat iter, pelagoque volans det vela patenti. », « Ô Lamoignon ! c'est sous tes auspices que mon vaisseau entreprit un voyage périlleux : fais souffler encore des vents favorables, il continuera sa course, et bientôt, à pleines voiles, il fendra le sein des mers. » *Ibid.*, p. 91, *passim*.</footnote>
entend mettre à jour une logique, un ordre, une raison, voire une intrigue sous-jacente dans la composition du poème afin d'en manifester l'harmonie sur plusieurs niveaux, quitte à solliciter quelque peu le texte pour les besoins de la cause. En envisageant les quatre chants des *Jardins* comme les quatre moments d'une journée, du « lever de l'aurore » au « déclin du jour », il n'est pas loin non plus d'en proposer une lecture allégorique, sans manquer par exemple d'y voir la succession des saisons, en passant du printemps sous le signe de Flore (chant I) à l'automne sous celui de Pomone (chant IV), comme le suggère Rapin : « chaque saison enrichira les jardins de trésors toujours variés et toujours renaissants<fnref n="15" /> ». En outre, en attribuant chaque chant à quatre étapes d'une promenade, il semble souligner la structure éminemment mnémonique du poème. Tout se passe comme si le jardin d'ornement était, selon l'expression de Frances Yates, un « système de lieux de mémoire », où quatre images de mémoire particulièrement riantes (fleurs, bois, eaux, fruits), associées aux gravures en bandeau au-dessus des titres de chants (comme dans l'édition de 1665), ainsi qu'à « un grand nombre de descriptions agréables et de fables ingénieuses<fnref n="16" /> », aidaient à comprendre, visualiser et mémoriser les matériaux didactiques<fnref n="17" />. Enfin, en le réduisant à la durée d'une journée, on pourrait même aller jusqu'à penser que cet itinéraire imaginaire, qui avance à travers les allées d'un jardin mental, correspond à peu près au nombre d'heures de lecture nécessaire pour parcourir *Les Jardins* et en découvrir les préceptes<fnref n="18" />. Quoi qu'il en soit, au plan spatial, temporel, allégorique, mnémonique et rhétorique, comme le pose l'auteur du *Parallèle*, le poème des *Jardins* se révèle être un tout très cohérent, d'autant plus susceptible de plaire et d'instruire à la fois.

Dans ces limites de cohérence interne, le sentier textuel suivi par le lecteur, s'il est clairement balisé, n'aboutit pas à la monotonie. Delille a beau reprocher au plan du poème de Rapin de « manquer d'intérêt », précisément parce qu' « un chant tout entier est consacré aux eaux, un aux arbres, un aux fleurs » et que « cette marche méthodique est un très grand défaut dans un ouvrage en vers, où l'esprit demande qu'on le mène par des routes un peu détournées<fnref n="19" /> », l'auteur du *Parallèle* soutient que Rapin a su éviter l'ennui. Dans la description des fleurs par exemple, « les couleurs varient comme les sujets<fnref n="20" /> ». Point

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ B. Voiron et J.-L. Gabiot, Préface, dans R. Rapin, *ibid.*, p. iii.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cf. *Parallèle...*, op. cit., p. 19 : « J'en appelle à tout lecteur sincère. Que reste-t-il dans la tête après avoir lu le poème des Jardins de M. Delille ? Pouvez-vous en détailler la marche ? »</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ J'avance cette idée seulement à titre d'hypothèse. En raison de l'absence d'indice pragmatique, l'analyse du temps de la lecture d'un poème est sujette à caution, d'abord parce qu'il peut être suspendu et repris plusieurs fois, ensuite parce qu'il peut varier notablement d'un lecteur à l'autre. Charles-Claude Genest estime « à huit ou dix heures de lecture » le temps nécessaire pour lire son poème didactique d'environ 6000 vers sur la philosophie de Descartes. Voir la Préface des *Principes de philosophie*, ou *Preuves naturelles de l'existence de Dieu et de l'immortalité de l'âme*, Paris, J. Estienne, 1716, n. p. À titre de comparaison, le poème de Rapin s'élève environ à 3200 vers. Peut-on raisonnablement estimer à une journée le temps nécessaire pour le lire ? Encore faut-il s'appuyer sur l'hypothèse d'un lecteur modèle, qui soit bon latiniste.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ J. Delille, *Les Jardins, ou L'Art d'embellir les paysages*, Paris, Chapsal, 1844 [1re édition : 1782], Préface, p. V-VI.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Parallèle...*, op. cit., p. 9.</footnote>
d'« herbier minutieux et mort » comme dirait un personnage de Proust<fnref n="21" />, mais de vives descriptions de fleurs aussi différentes les unes que les autres, qu'on ne devine pas à l'avance, comme autant de jeux de perspective, si bien que la « curiosité s'accroît de vers en vers, de tableaux en tableaux<fnref n="22" /> ». Et puis selon l'auteur du *Parallèle*, Rapin aurait su dramatiser sa matière :

> Vous tremblez pour la Fumeterre, à qui la foudre donne la mort ; ici, vous admirez l'orgueilleuse fierté de l'Impériale ; là, vous respirez les parfums délicats de la Rose ; plus loin, vous plaignez la destinée de la faible Anémone, que la jalousie de Flore condamna jadis à naître au milieu des frimas.<fnref n="23" />

C'est dans le contraste des émotions, tantôt douces, tantôt fortes, que le poète réussit à faire surgir par une sorte de mise en scène des fleurs, à laquelle contribue un certain nombre d'épisodes mythologiques, que résiderait par conséquent l'intérêt des *Jardins*, un intérêt « que produit le sentiment » – argument essentiel opposé à l'approche sensible, voire sensualiste des jardins par Delille –, et qui s'ajoute à la curiosité déjà suscitée par la variété. Et comme « le plan du Père Rapin est vaste, noble et grand », cet intérêt ne retombe jamais, ravivé d'un chant sur l'autre par la description de multiples jardins, pouvant diversement plaire à des lecteurs différents : « Jardins de Fontainebleau, de Rueil, de Saint-Germain ; jardins des princes, des seigneurs, et même des modestes citoyens. Il parle à tous ». Au bout du compte, le plan de ce poème-jardin serait si cohérent qu'il offrirait la totalité d'un tout, presque sur le mode du microcosme : « Tout entre dans sa distribution<fnref n="24" />. »

Si l'auteur du *Parallèle* insiste autant sur l'unité formelle très forte du poème des *Jardins*, c'est en réponse aux critiques de Delille. Alors que s'invente progressivement le jardin romantique<fnref n="25" />, il faut resituer l'érection rétrospective de l'œuvre de Rapin en modèle de jardin poétique classique dans un contexte polémique – il n'est qu'à lire la *Lettre critique sur le poème des Jardins, suivie du Chou et du Navet* de Rivarol. Selon Delille, à travers *Les Jardins* de Rapin, « l'imagination, naturellement amie de la liberté, tantôt se promène péniblement dans les dessins contournés d'un parterre, tantôt va expirer au bout d'une longue allée droite. » Faisant fi de l'esthétique de la surprise mise en œuvre par Rapin, ce jugement résume assez bien les reproches traditionnels adressés au jardin à la française, prétendument figé et monotone. À cela s'ajoute que Rapin consacrerait l'essentiel de son propos à l'action de la main, à l'usage d'instruments, bref à la maîtrise technique, au détriment du sentiment causé par les beautés de la nature : « il n'a traité que la partie mécanique de l'art des jardins ». En un mot, *Les Jardins* de Delille seraient « ceux du philosophe, du peintre et du poète », alors que ceux de Rapin ne seraient que « ceux de l'architecte<fnref n="26" /> ». Face à ce constat, l'auteur du *Parallèle* retourne l'argument de l'union du

<footnote n="21">21 Il s'agit de Legrandin, dans *Le Côté de Guermantes*, évoquant le hollandais Jan van Huysum (1682-1749), spécialisé dans la peinture de fleurs.</footnote>

<footnote n="22">22 *Parallèle...*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="25">25 Voir Sophie Le Ménahèze, *L'Invention du jardin romantique en France, 1761-1808*, Neuilly, Spiralinthe, 2001.</footnote>

<footnote n="26">26 J. Delille, *Les Jardins...*, Préface, p. VI-VIII.</footnote>
fond et de la forme invoqué par Delille, et sa conclusion est sans appel. Du point de vue de la
composition, son poème serait un chaos plutôt qu'un jardin : « M. Delille a chanté les jardins
du genre irrégulier, et la confusion attachée à l'irrégularité a passé du sujet au poème. [...] Le
poème n'a aucun plan. Tout y est dans le désordre et la confusion<fnref n="27" />. » Du même coup, entre
Delille et son adversaire, admirateur du poème de Rapin, la querelle peut se réduire à une
série d'oppositions binaires : jardin régulier/jardin irrégulier, ordre/confusion, plan suivi/plan
décousu, unité/disparate, uniformité/variété, raison/imagination, contrainte/liberté,
fixité/mouvement, technique/sentiment, poète-architecte/poète-peintre et philosophe etc.,
qui présentent l'inconvénient d'occulter la part de complexité à l'œuvre dans le poème de
Rapin, d'en sous-estimer les sinuosités, et de nier tout ce qu'on y trouve de souple et de
nuancé, d'épars et d'accidenté.

Que l'eau conserve donc la liberté qu'elle aime

Au lieu de réduire l'art des Jardins de Rapin à celui de « former la figure d'un plan<fnref n="28" /> », il convient d'abord de signaler que ce poème n'est pas tout à fait autonome, comme un tout cohérent qui se suffirait à lui-même (ce que pourraient laisser croire ses différentes traductions), mais qu'il s'intègre dans un recueil composé de deux pièces liminaires : une « Épître à Lamoignon » et une « Préface au lecteur », d'un « Avertissement au lecteur sur la nomenclature des fleurs », d'un « Index » et d'un Traité des jardins en prose, qui constituent d'une certaine façon un dispositif éditorial. Dès lors, l'axe de symétrie se déplace. D'un côté le poème, de l'autre le traité, autrement dit pour schématiser : la poésie et la prose, le poétique et le didactique, le plaire et l'instruire, l'agrément et l'utilité, deux pôles extrêmes entre lesquels l'index des matières didactiques contenues dans le poème, qui se retrouvent aussi dans le traité, représente une interface. Cet effet de composition est à l'origine de tensions, de déséquilibres et d'inflexions au sein même du poème, dans son interaction avec les autres parties du livre. L'idée que je voudrais défendre, c'est que ces zones de contact entre poésie et savoir sont remplies de sinuosités.

Même si par rapport au poème de Vanières, Rapin ne fait pas preuve
d'encyclopédisme, sa connaissance des plantes est très vaste, et sa maîtrise de « l'utilisation
architecturale de l'eau selon le modèle italien<fnref n="29" /> », pour l'embellissement des jardins, est
d'une grande précision. C'est pourquoi j'insisterai tout particulièrement sur le chant III
consacré aux jets d'eau et aux fontaines, où l'on voit se produire quelque chose d'unique
dans la poésie didactique, à visée scientifique : un véritable traité en vers des techniques
d'approvisionnement en eau, d'écoulement et d'aménagement des bassins, à tel point que

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 13 et 58.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ C'est ce que préconise en premier lieu le jardinier-fleuriste Pierre Morin dans son *Nouveau traité pour la culture des fleurs* (Paris, Ch. de Sercy, 1674), dans le chapitre « Du jardinier, et des qualités qu'il doit avoir », p. 1.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ A. Thill, *La Lyre jésuite...*, op. cit., p. 209.</footnote>
les fleurs, les arbres et les fruits mis à part, qui tous ressortissent à la poésie du végétal, *Les Jardins* pourraient passer pour un spécimen de poésie hydraulique.

En ce qui concerne le nombre de vers, un signe ne trompe pas : le chant III (*Aquae*) est beaucoup plus court, franchement déséquilibré par rapport au chant I (*Flores*) qui en compte 1030, le chant II (*Nemus*) et IV (*Pomarium*) environ 800 chacun, tandis que le chant III n'en compte que 715 dans l'édition de 1665, pour descendre à 680 dans l'édition de 1666. En comparaison, on sait que Virgile a équilibré les *Géorgiques* autour de 550-650 vers par chant. L'accumulation de nombreux noms de plantes dans le chant I explique en partie le nombre élevé de vers : par endroits, Rapin procède par liste. *L'index florum* qui se trouve à la fin du poème dans l'édition de 1665 est d'ailleurs long de sept pages. Mais surtout, le chant III sur les eaux semble avoir été difficile à mettre en vers, en raison de la sécheresse de la matière à traiter. Dans l'index, Rapin change cette fois de formulation : « *Explicatio vocum difficiliorum, quae pertinent ad aquas* », explication des termes les plus difficiles relatifs à la distribution des eaux. Deux pages seulement d'explications, mais celles-ci sont indispensables : on y trouve pêle-mêle des mots comme *antliae usus*, « l'usage de la pompe » ; *testa*, « le canal de terre cuite » ; *spiramenta canalium*, « les soupiraux de canaux » ; *aquarum lapsus*, « les cascades » ; *labrum*, « le bassin » ; *aquarum ambitus*, « les ronds d'eau » ; *aquarum receptaculum*, « le réservoir » ; *tereti siphone*, « par un syphon cylindrique » ; *speculae*, « les regards » etc. Cet usage du vocabulaire technique est à l'origine de premières tensions : le poème est certes en latin, mais il nécessite de facto de la part de l'auteur, pleinement conscient du problème, d'apporter des éléments de traduction. La forme même des termes employés est révélatrice : la majorité prend l'aspect de périphrases, dont la fonction d'ornement ou d'éclaircissement est plus que problématique, ce qui apparaît comme un signe parmi tant d'autres – par exemple, l'emploi de mots signalés explicitement comme techniques par les lexicographes<fnref n="30" /> – de la difficulté, voire de l'impossibilité de décrire la technologie hydraulique par des expressions propres ou clairement intelligibles, même par un lecteur averti, voire érudit (à qui s'adresse pourtant Rapin, plutôt qu'à l'honnête homme). C'est que Rapin ne dispose pas ici de modèle précis à imiter, notamment parce que la plupart de ces termes spécialisés ne figurent dans aucun autre poème célèbre en latin. Et si Rapin peut s'appuyer sur les anciens, c'est par exemple sur Varron, Palladius, Théophraste, qu'il cite dans les notes marginales et son traité en prose, complétés de divers emprunts aux *Geoponica* (Cassanius Bassus, Paxamos, Diophane de Nicée, pseudo-Démocrite etc.<fnref n="31" />), et surtout à l'*Histoire naturelle* de Pline à qui il se réfère fréquemment – encore ces auteurs lui sont-ils utiles pour les chants I, II et IV, beaucoup

<footnote n="30">³⁰ Par exemple, dans *Le Grand Dictionnaire français latin* de Jean Nicot, le mot *labrum* est seulement traduit par « baignoire » alors que dans le *Dictionnaire universel français et latin* (*Dictionnaire de Trévoux*), il est aussi traduit par « bassin d'un jardin, d'une fontaine » et signalé : « terme de fontainier ».</footnote>

<footnote n="31">³¹ Rapin a sans doute consulté *Les XX Livres de Constantin César, auxquels sont traités les bons enseignements d'agriculture* (Poitiers, J. et E. de Marnef, 1543), dans leur traduction française par Antoine Pierre, ou bien directement en grec dans l'édition de 1539 publiée à Bâle. La liste de plus de 115 citations grecques traduites en latin et rassemblées à la fin de l'ouvrage offre à elle seule un aperçu de l'étendue du savoir mobilisé par Rapin dans son poème. Dans l'édition de 1665, cette liste de références érudites figure aux pages 208-219.</footnote>
moins sur la question de la mécanique des eaux, abordée notamment par Vitruve dans le livre X du *De architectura* et par Frontin dans son *De aquis urbis Romae*, mais qu'il ne cite pas. De ce point de vue, ces éléments indispensables de traduction fournis par l'index contiennent en germe leur développement ultérieur dans les traductions en prose parues au XVIIIe siècle, qui restituent en quelque sorte les idées de Rapin « à l'instant de leur naissance<fnref n="32" /> ». Ainsi, dans ce bref passage traduit par Voiron et Gabiot, on mesure la précision avec laquelle Rapin décrit le fonctionnement d'une pompe :

> Souvent à l'aide d'un siphon cylindrique, on élève des eaux de puits les plus profonds. C'est ainsi que l'art supplée à la nature et peut se créer des fontaines. Dans une pompe aspirante, les mouvements successifs du siphon les soulèvent et les attirent, malgré les résistances du poids et de la masse.<fnref n="33" />

Rien qu'à partir de la traduction en prose, on devine à quel point tous ces termes de
fontainier mis en vers hexamètres ont du mal à s'insérer dans une fiction, dans une action,
dans une *mimesis* dynamique, et que Rapin s'en tient ici au pur didactisme même s'il ajoute :
> « Si l'usage de la pompe n'était d'aucun secours, implorez la puissance de celui qui, du sein
des rochers, peut faire jaillir d'un seul mot des fontaines et des ruisseaux<fnref n="34" />. » L'allusion au
bâton de Moïse n'est cependant pas exploitée, et seul l'épisode mythologique de
l'enlèvement d'Hylas par les nymphes, avancé pour expliquer l'origine des premiers jets
d'eau, vient égayer l'exposé de merveilleux païen, aussi bien que d'accents galants. Quant
aux descriptions de grottes, de cascades et de bassins, qui relèvent de l'*ekphrasis*, elles
comportent un degré assez élevé de technicité elles aussi. C'est qu'à la différence du
vocabulaire floral, le vocabulaire hydraulique se prête beaucoup moins à la poétisation. En
effet, les mots *Adonis*, *Narcissus brumalis* ou *Flos Jovis* correspondent à la fois à des plantes
et à des personnages mythologiques : « fleur d'Adonis », « narcisse d'hyver », « pensée »
(littéralement, « fleur de Jupiter »). Si bien qu'à partir de ces termes de la nomenclature
botanique, abondamment semés par Rapin dans ses *Jardins*, la science a d'autant plus de
chance de prendre dans le terreau poétique, comme dans ces nombreux épisodes inspirés
des *Métamorphoses* d'Ovide, ou parfois plus originaux (comme la métamorphose d'une
jeune fille en tulipe), qui émaillent les chants I et II en animant la matière didactique. Et
certaines fleurs s'acclimatent d'autant plus facilement qu'elles sont connotées
poétiquement, comme la rose dont Rapin cite de nombreuses espèces, dans un entre-deux
lyrique et didactique.

<footnote n="32">³² Dans la préface de sa traduction de l'Anti-Lucrèce de Polignac, Bougainville explique que lorsque Virgile a écrit ses Géorgiques, il a forcément pensé en latin, alors qu'en écrivant son Anti-Lucretius, le cardinal de Polignac a pensé en français en « revêtant » ses idées de latin. À ses yeux, un poème néo-latin peut donc être considéré dans son fonctionnement comme une traduction en latin que la traduction en français vient « restituer » sous sa forme « originale », pour la « faire revivre [...] à l'instant de [sa] naissance ». Voir Jean-Pierre de Bougainville, « Discours préliminaire », dans M. de Polignac, L'Anti-Lucrèce, poème sur la religion naturelle, Paris, Desaint et Saillant, 1749, t. I, p. lxxx-lxxxij.</footnote>

<footnote n="33">³³ R. Rapin, *Les Jardins, poème en quatre chants, traduction nouvelle, avec le texte, par MM. V*** et G****, op. cit., p. 152.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>
Mais dès que le poème devient un peu plus savant, cet équilibre ne se maintient plus, comme lorsque pour décrire la structure d'un fruit, Rapin doit en venir à la description du noyau. Le terme exact semble alors lui échapper plus ou moins en latin, obligé de préciser dans l'index : « ossa, quod vulgus nucleos vocat ». À plus forte raison, les mots lui manquent pour désigner certains objets hydrauliques inventés à l'époque moderne, et que les Romains ignoraient. Ainsi, les robinets sont désignés par le terme *habenae aquarum*, « les brides de l'eau », « ce qui sert à sélectionner le débit ». Une bonne partie du chant III est saturé de ce type de vocabulaire, à tel point que le déséquilibre se traduit par un renversement du rapport entre le vers et la prose. Dans le traité d'horticulture en prose qui suit le poème, au moment où Rapin aborde le thème des jets d'eaux et des fontaines au chapitre IV (« *De aquis et fontibus* »), il abrège et renvoie au poème pour de plus amples développements<fnref n="35" />. Dans la plupart des cas, c'est l'inverse qui se produit : dans de nombreux poèmes dits didactiques, les notes marginales renvoient à une extériorité, à un autre texte, un texte scientifique qui lui préexiste, un traité en prose par exemple – et Rapin lui-même a parfois recours au procédé : « *Vide apud Aristotelem et Theophrastus* <fnref n="36" /> » –, ce qui remet en cause l'étiquette générique de ce type de poésie puisqu'en réalité, la poésie « didactique » n'enseigne pas proprement dit son objet ; elle pointe le plus souvent en direction d'un savoir qu'elle célèbre, et qui reste à approfondir, voire à acquérir en-dehors d'elle-même. Dans le cas présent, c'est le traité qui renvoie bel et bien au chant III du poème, c'est dire l'autorité et le degré de spécialisation de la poésie qui, de manière exemplaire, se révèle capable d'être la plus compétente sur des points techniques.

Par exemple, comment rendre aux eaux toute leur limpidité ? Telle est la question qui occupe Rapin sur deux pages. En voici la traduction d'un morceau par Voyron et Gabiot :

> De peur que les eaux ne s'égarent dans des routes obscures et difficiles et qu'elles n'entraînent avec elles un terrain fangeux, de distance en distance, il faut creuser des *puisards de pierrée*. Le limon que les eaux auront entraîné se déposera dans le fond des *puisards*. Quoi qu'ils soient creusés bien avant dans l'intérieur de la terre, cependant il faut y pratiquer des *regards* afin que l'eau se purifie du limon.<fnref n="37" />

Les mots soulignés par les traducteurs servent à rendre *cavea*, « cavité, « excavation » ; *fossa putealis*, « trou creusé dans le sol rempli de pierre » et *specula*, « ouverture qui permet de voir ». Dans un passage comme celui-ci, l'expression devient si obscure, si limoneuse, que l'eau du poème perd quelque peu de sa pureté. On a l'impression que Rapin anticipe sur la *Réponse à un acte d'accusation* de Victor Hugo, qui affirme avec force : « J'ai dit au long fruit d'or : Mais tu n'es qu'une poire ! », et qu'en employant sans équivoque, c'est-à-dire sans périphrase, les noms de fruits dans le chant IV (*pyrus*, *poma*, *prunus* etc.) et la langue très technique du drainage, de l'irrigation et de la distribution des eaux dans le chant III, tous les mots sans exception ont déjà droit de cité dans la poésie néolatine, en avance sur la poésie

<footnote n="35">³⁵ R. Rapin, *De universa culturae hortensis disciplina*, dans *Hortorum libri IV, cum Disputatione de cultura hortensi*, Paris, S. Cramoisy, 1665, p. 194.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Hortorum libri IV, ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 155.</footnote>
française encore longtemps préoccupée par la noblesse du vocabulaire. Mais ce faisant, le
poète entre en concurrence avec le Dictionnaire universel français et latin, [contenant]
l'explication de tout ce que renferment les sciences et les arts, soit libéraux, soit mécaniques,
auquel le lecteur non érudit semble se trouver renvoyé constamment, comme le suggère le
soulignement dans la traduction.

Aussi Rapin ne manque pas d'installer des regards dans le chant III de son poème, des
« ouvertures » qui conduisent le lecteur à se distraire un instant d'un sujet trop ingrat pour
ne pas risquer parfois d'ennuyer. Ici un abrégé des théories sur l'origine des fleuves, là un
développement sur la vertu médicale des eaux, ailleurs l'histoire du citoyen de Meudon (qui
après avoir vu un jardin en songe échoue à le réaliser à cause de la qualité du terrain<fnref n="38" />). De
telle sorte que sur les 715 vers consacrés en principe à l'art de distribuer les eaux, il n'y en a
plus qu'environ 400 qui traitent directement le sujet, ce qui fait bien peu au total en regard
du projet affiché par Rapin qui s'adresse au lecteur en ces mots : « Vous tous qui voulez vous
en instruire, soyez attentifs à mes préceptes<fnref n="39" /> ». On ne peut que constater le décalage : le
chant III devient un prétexte à une poésie de l'eau, à un imaginaire quasi bachelardien des
eaux fluides, chantantes, à un spectacle des « pluies artificielles », des « flèches lancées dans
les airs » et des divers « jeux agréables » des jardins de Saint-Cloud, de Rueil, de
Fontainebleau, marqué par une esthétique de la pointe : « L'onde agitée bouillonne comme
l'airain liquide au milieu d'une fournaise ardente », et par le goût de la mise en scène : « Le
spectateur demeure un moment interdit ; à la surprise succèdent les ris et les
applaudissements<fnref n="40" /> ».

Avec son chant III, le poème des *Jardins* n'a donc rien de tiré au cordeau. On peut y
voir un lien thématique justement avec l'art de régler les cours d'eaux, dans une lecture
allégorique à laquelle le poète invite le lecteur : « tandis que votre esprit et vos regards
seront fixés sur les cours des ruisseaux, peut-être vous y verrez une image de la vie qui coule
comme l'onde<fnref n="41" /> » — mais cette fois sur un autre plan que celui de la morale : tandis que
notre esprit est fixé sur le cours des ruisseaux, on y voit une image de la composition du
chant III, qui coule comme l'onde. Ainsi que l'explique Rapin, il faut rendre l'eau docile au
frein qu'on veut lui imposer, pour mieux déterminer les détours où le jardinier veut la
conduire : *errare, flexibus, ambiguos* etc., c'est tout un vocabulaire de la sinuosité qu'utilise
Rapin pour parler de l'eau qu'il faut retarder, retenir dans l'enceinte du jardin avant qu'elle
ne s'écoule en dehors du domaine. De la même façon, l'art de Rapin consiste à retarder, à
dévier, à détourner, à serpenter plutôt qu'à ordonner, qu'à dessiner de manière
géométrique, par *areolas* (« parterres », « parties du jardin »), symétrie et axe. « Que l'eau
conserve donc la liberté qu'elle aime<fnref n="42" /> » : en plus d'éviter l'uniformité, cette écriture
digressive permet de contenir la matière didactique, de la resserrer, d'en jouer non sans

<footnote n="38">³⁸ Cet épisode est imitée de l'histoire du vieillard de Tarente dans le chant IV des *Géorgiques* de Virgile.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 159.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 167, 168, 171, *passim*.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, p. 175-176.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Parallèle...*, op. cit., p. 42.</footnote>
ironie, comme dans ces multiples passages où le poète recourt à la prétération : « Pourrai-je
décrire toutes les richesses de Fontainebleau ? », à l'aposiopèse : « mais l'abondance de
mon sujet m'oblige de me renfermer », à l'ellipse : « le temps ne me permet pas
d'exposer... », ou qu'il feint de s'être égaré : « Mais ne je ne dois pas m'éloigner de mon but
ni de mon sujet » – alors qu'il ne fait que ça, jusqu'à la pirouette finale où l'on apprend qu'au
bout du compte, c'est aux « vallées délicieuses qu'embellissent de superbes fontaines<fnref n="43" /> »
qu'il revient d'instruire le lecteur, de lui révéler leurs secrets ; ce qui est une façon là encore
de ne pas s'appesantir sur le sujet annoncé.

Dans sa *Description de l'Empire de la poésie*, Fontenelle pose que les deux rivières de
la rime et de la raison prennent leur source au pied de la même montagne, celle des pensées
sublimes. Il explique ainsi qu'il est possible de faire communiquer ces deux rivières, à la
condition seulement de tirer des canaux qui les fassent se rejoindre, au prix de très grands
efforts. Rapin semble avoir essayé de tirer ces canaux pour faire communiquer le fleuve de la
poésie néolatine, dont les eaux vont peu à peu régresser, et celui des sciences et des
techniques modernes, qui lui ne va plus cesser d'enfler au cours du XVIIIe siècle. C'est
pourquoi il peut paraître curieux de lire dans la plupart des études critiques qui abordent le
chef d'œuvre de Rapin que ce poème n'est qu'une « fleur » néolatine, que son auteur étale
un tapis de belles fleurs de rhétorique, qu'il défriche un terrain hérissé de ronces
didactiques, bref que *Les Jardins* constituent un poème d'agrément au parfum des roses
anciennes où l'on aime se promener, alors que pour une bonne part il ne parle que de
tuyaux, de pompes et de robinets, et qu'il met au jour les conduites de plomb qui
composent le réseau hydraulique de ces jardins. En ce sens, le poème des *Jardins* présente
encore un intérêt fondamental : il rappelle qu'un bon jardiner ne doit pas seulement savoir
semer, planter, arroser et tailler, mais qu'il doit aussi savoir dessiner, calculer, raisonner,
comme un savant physicien, ce que préconise La Quintinie dans son *Instruction pour les
jardins fruitiers et potagers* où il consacre un chapitre entier à la question des connaissances
qu'un jardinier doit acquérir. Du même coup, si nul ne peut entrer au jardin sans être
géomètre, dans l'idéal le poète-jardinier devrait être géomètre lui aussi, c'est-à-dire poète-
savant, et corrélativement la poésie des jardins devrait être envisagée à part entière comme
un territoire de la poésie scientifique, dans lequel le poète utilise aussi bien la lyre que le
compas. Mais comme la matière didactique résiste au désir de plaire, tout l'art du poète
consiste, du point de vue de la composition, à ne pas l'exposer trop platement, en ligne
droite, en faisant « régner partout la police et la propreté », comme le suggère l'abbé Pluche
dans son *Éloge du jardinage*, sous le prétexte que « c'est de l'ordre même que résulte la
beauté<fnref n="44" /> », mais plutôt en ligne souple et courbe, privilégiant la variété et la liberté. C'est
tout le sens de cette remarque perspicace de l'auteur du *Parallèle* à propos des *Jardins* de

<footnote n="43">⁴³ R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 52, 135, 184, 188, *passim*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Le Spectacle de la nature*, Paris, Vve Saint Étienne et fils, 1752 [1re éd. : 1732 ; nombreuses éditions], t. II, p. 105-106.</footnote>
Rapin, qui par certains aspects permet de dépasser l'opposition par trop systématique entre
Rapin et Delille :

Le P. Rapin, tout en chantant les jardins réguliers, ne manquait pas de goût, comme M. Delille le lui reproche avec autant de dureté que d'injustice, il en avait au contraire beaucoup ; je dis plus, il l'avait déjà très anglais. Les jardins de son temps étaient symétriques ; les mieux peignés étaient les plus beaux ; il en parle comme par nécessité : mais il recommande la variété et la liberté. [...] Lisez, et vous rendrez justice au goût du P. Rapin qui, au milieu des Tuileries et de Fontainebleau, avait déjà les mêmes idées que M. Delille.<fnref n="45" />

À plusieurs reprises dans le chant III, Rapin souligne en effet que l'eau libre flatte les regards, qu'elle doit conserver cette liberté, et plus généralement que « la terre n'accorde rien à la violence<fnref n="46" /> », parce qu'il ne sert à rien de commander la nature. Par cet ultime paradoxe, il reste à penser qu'en pleine époque classique, entre l'art poétique des *Jardins* et l'art des jardins à la française, il n'y a donc pas de rapport direct d'identité, et que Rapin est un poète néolatin au goût très anglais.

<footnote n="45">⁴⁵ *Parallèle...*, op. cit., p. 107-108.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ R. Rapin, *Les Jardins...*, op. cit., p. 196.</footnote>