Une approche génétique de la poésie de
Pham&#8239;Van&#8239;Ky

Deux sonnets d'Une voix sur la voie

Hoai Huong Aubert-Nguyen

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/10384

DOI : 10.4000/coma.10384

ISSN : 2275-1742

Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

Référence électronique

Hoai Huong Aubert-Nguyen, « Une approche génétique de la poésie de Pham Van Ky », *Continents manuscrits* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 15 mars 2023, consulté le 23 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/10384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.10384

Ce document a été généré automatiquement le 23 janvier 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Une approche génétique de
la poésie de
Pham&#8239;Van&#8239;Ky

Deux sonnets d'Une voix sur la voie

Hoai Huong Aubert-Nguyen

Pham Van Ky est un écrivain vietnamien principalement connu pour son œuvre en langue française. Le présent article a pour objectif de présenter le plurilinguisme littéraire qui caractérise son parcours et, en particulier, son expression poétique. Après avoir rappelé les principales étapes de ce parcours et présenté le premier recueil de poèmes de Pham Van Ky, *Une voix sur la voie*, dans lequel il adopte les règles prosodiques de la poésie classique française et la forme du sonnet, nous étudierons d'un point de vue génétique deux sonnets, « Le Quena » et « Le Palanquin », en comparant un manuscrit autographe, daté du 24 avril 1934, avec la version publiée en recueil en 1936, en cherchant à comprendre ce qu'indiquent les évolutions d'un état du texte à l'autre. Enfin, dans le cas du « Palanquin », nous verrons comment l'intégration de ce texte à un autre recueil, *Annam : Somme de ferveur*, permet à Pham Van Ky de lui donner une plus grande ampleur, en introduisant des modifications permettant de renouveler par certains aspects la forme du sonnet.

Plurilinguisme littéraire dans le parcours de Pham Van
Ky

Pham Van Ky est né en 1910 en Indochine dans une famille lettrée. À l'adolescence, il entre au lycée Albert Sarraut d'Hanoï où il étudie la langue française et découvre les cultures de l'Occident et d'autres parties du monde qui joueront un rôle important dans sa construction intellectuelle. Son œuvre témoigne d'un plurilinguisme littéraire évoluant au cours du temps. Dans sa jeunesse, Pham Van Ky commence par écrire des romans et des poèmes en vietnamien. De plus, il collabore à la fois à des revues vietnamophones comme *Tràng An báo* et à des revues francophones telles *L'Impartial*
dont il devient le rédacteur en chef entre 1932 et 1936¹. Parallèlement, il développe
une écriture poétique et romanesque en langue française. Dans son premier recueil de
poèmes *Une Voix sur la voie*², la page consacrée à la présentation d'autres ouvrages « Du
même auteur » mentionne à la fois deux « Ouvrages en annamite » : *Kiêm Hoa* (Fleurs
d'épée) et *Tho Dong* (poèmes cristallisés) et la préparation de deux « Ouvrages en
français » *Climats nouveaux* (poèmes) et *Thiên Thuong, Fils d'Annam* (roman).

C'est à partir de la publication d'Une Voix sur la Voie que sa principale langue d'écriture et de publication devient le français. En 1938, il part en France faire des études de lettres à la Sorbonne et s'inscrit en parallèle à l'Institut des Hautes études chinoises où il commence une thèse en sciences religieuses qui ne sera pas achevée, en raison de la Seconde Guerre mondiale et du décès de son directeur de thèse Marcel Mauss en 1950. À Paris, il s'intègre à la vie littéraire française et écrit dans de nombreuses revues dont Les Temps modernes, Esprit, Les Nouvelles littéraires, Les Cahiers du Sud... Il publie plusieurs recueils de poésie, des pièces de théâtre et des romans qui rencontrent le succès. Parmi eux, le plus célèbre est Perdre la demeure (Paris, Gallimard, 1961) qui fut couronné par le Grand Prix de l'Académie française. En 1970, Pham Van Ky fit un voyage au Viêt Nam, invité par le Front de la patrie du Viêt Nam à l'occasion du 25ᵉ anniversaire de la fondation de la République démocratique du Viêt Nam, comme « membre d'une délégation d'intellectuels vietnamiens » Viêt-Kiêu (Vietnamiens résidant à l'étranger) considérés comme « patriotes³ ». Il s'agit de son premier et unique retour au pays natal. Cet événement constitue un tournant majeur dans son parcours. En effet, si Pham Van Ky continue à écrire en français, ses manuscrits n'accèdent plus dès lors à la publication pour des raisons personnelles et littéraires, tout autant qu'éditoriales et politiques⁴. Pham Van Ky se tourne alors de nouveau vers l'écriture en langue vietnamienne en composant des poèmes à teneur patriotique et idéologique, célébrant l'oncle Hô, l'héroïsme des soldats nord-vietnamiens ou encore la construction d'une société socialiste, qui seront publiés en revue puis réunis dans le recueil posthume Đường về nước (Chemin du retour au pays) (Hanoï, éditions Hội nhà văn, 1993). Enfin, dans le fonds Pham Van Ky conservé à la BnF⁵, on trouve un manuscrit de poèmes en anglais, Ere Yet: the dawn breaks. Il s'agit d'un manuscrit dactylographié, sans date, contenant 29 feuillets, conservé sous la cote 4-COL-25(83), témoignant du fait qu'il maîtrisait cette langue et en fit un usage littéraire. Ainsi, le parcours qui a mené Pham Van Ky de l'écriture en vietnamien au français, avant de revenir vers sa langue maternelle, sans jamais abandonner sa langue d'adoption, en empruntant le détour de l'anglais, révèle la complexité de l'évolution de sa relation à sa culture d'origine et à la culture occidentale.

Le recueil *Une voix sur la voie*

Nous aborderons d'un point de vue génétique deux poèmes du premier recueil de Pham Van Ky, *Une voix sur la voie*, dans lesquels se cristallisent différents enjeux de son plurilinguisme littéraire et de son rapport à la multiculturalité, soit la co-existence de différentes cultures entrant en relation au sein de son œuvre. Pour mieux comprendre ces poèmes, une présentation du recueil est nécessaire. *Une voix sur la voie* se caractérise par le choix d'une prosodie caractéristique de la poésie classique française, et en particulier par l'utilisation de la forme du sonnet. On y trouve le poème « Investiture »,
un sonnet primé lors du concours de poésie qui fit connaître Pham Van Ky du public. Ce texte est ainsi évoqué par Raphaël Barquissau dans la préface qu'il donne au recueil⁶ :

> Il [Pham Van Ky] a forgé à notre école l'instrument dont il se sert et qui touche à la perfection dans certains sonnets, comme celui qui lui valut la palme en 1935 entre dix-sept concurrents, la plupart français, aux Jeux Floraux de Saigon.

Dans cet éloge de la maîtrise du français par Pham Van Ky, Raphaël Barquissau se plaît à souligner que celui-ci fut distingué parmi des candidats pour « la plupart français », insistant ainsi autant sur le mérite du jeune Indochinois que sur sa différence. À certains égards, Pham Van Ky pourrait encourir la critique adressée par Aimé Césaire, à René Depestre à qui Césaire reprochait de s'enorgueillir de ce que l'un de ses poèmes avait été primé aux Jeux floraux de Toulouse⁷ :

> Un jour, il [René Depestre] m'a dit que le jury ne s'était même pas aperçu que cela avait été écrit par un homme de couleur. Autrement dit, son poème était tellement impersonnel qu'il en tirait fierté. Il était fier d'une chose qui pour moi était une accusation accablante.

Seules trois années séparent Pham Van Ky et Aimé Césaire, le premier étant né en 1910, le second en 1913. Cependant, l'Antillais, venu à Paris en 1931, rentra vivre à la Martinique en 1939, tandis que Pham Van Ky, arrivé en France en 1938, ne retourna jamais au Viêt Nam, à l'exception du voyage de 1970. Pour Aimé Césaire, qui considérait les formes classiques de la poésie française comme externes à l'identité noire qu'il revendiquait, le rejet de ses règles, et en particulier de la contrainte des formes fixes, était une évidence en vue de l'affirmation de soi et de la liberté de création, dans une perspective politique et existentielle.

Pham Van Ky adopte une position toute autre dans *Une voix sur la voie*. Les poèmes de ce recueil adoptent les règles classiques de la versification française : on y trouve des heptasyllabes, des octosyllabes, des décasyllabes et des alexandrins, ordonnés en strophes régulières (tercets, quatrains), selon des schémas de rimes croisées, embrassées, suivies. Le recueil se constitue de quatre parties dont l'une, intitulée « Sonnets », est composée de quatorze poèmes, dont « Le Quena » et « Le Palanquin », qui seront étudiés plus loin. Cependant, si Pham Van Ky opte pour le sonnet, c'est avec le dessein de s'approprier cette forme et de la renouveler dans un projet poétique singulier. Cette appropriation se fait d'abord par le traitement de thèmes propres à la culture extrême-orientale, comme le note Raphaël Barquissau dans sa préface :

> Il [Pham Van Ky] plonge par des racines profondes dans un monde de rites et de mythes, de traditions et de symboles dont nul Indochinois d'adoption ne pouvait, mieux que cet enfant du sol d'Annam, donner en vers français l'expression fidèle.

En revanche, ce que Raphaël Barquissau ne souligne pas, c'est que l'évocation thématique de l'Extrême-Orient n'est jamais faite dans un seul souci de pittoresque et d'exotisme. En effet, la culture annamite n'est pas présentée comme un objet exotique, mais elle se trouve intégrée à un univers où se mélangent différentes sources culturelles. Ce faisant, Pham Van Ky construit une œuvre fondée sur la multiculturalité qui implique de considérer sur un même plan de dignité la culture de pays coloniaux et de pays colonisés. D'un point de vue littéraire, la mise en relation d'éléments provenant de cultures différentes permet de faire émerger des images intéressantes et parfois inattendues. D'un point de vue politique, elle peut être interprétée comme une expression légèrement subversive, remettant implicitement en cause la prééminence de l'Occident. On trouve cette dimension multiculturelle dans les poèmes « Le Quena » et « Le Palanquin », qu'on pourra étudier tour à tour, dans
la mesure où, d'une part, ils témoignent de choix stylistiques marqués par
le plurilinguisme littéraire de l'auteur et où, d'autre part, ils sont caractéristiques
d'une écriture où affleure une tension entre deux pôles distincts dans son œuvre
poétique : l'exploration de la diversité des cultures du monde dans « Le Quena » et
la célébration de l'Asie et de l'Annam au sein de cette multiculturalité dans
« Le Palanquin ».

Approche génétique du poème « Le Quena »

Dans le fonds Pham Van Ky de la BnF, on trouve un manuscrit autographe présentant les poèmes « Le Quena » et « Le Palanquin » sous la cote 4-COL-25(115). Ces textes figurent au recto et au verso d'un même feuillet, daté du 24 avril 1934, bibliothèque de Nha Trang. Ils sont écrits et signés de la main de Pham Van Ky, à l'encre bleue. On relève également des corrections et des notes écrites à l'encre noire par un relecteur. Ce relecteur n'est pas identifié, mais on comprend qu'il s'agit d'un enseignant avec lequel Pham Van Ky a conservé des relations amicales, étant donné ce message adressé à l'auteur : « Il y a de réels progrès. Serrez toujours le sens de près. Amical souvenir. A bientôt une vraie lettre. Pour le moment, c'est la rentrée scolaire... Toute la machine à remettre en mouvement. » Pour chacun des poèmes, les remarques apportées par le relecteur sont de différente nature, portant sur la correction de la langue, la versification ou encore le contenu du texte. Dans le ton, elles traduisent une certaine réserve vis-à-vis des poèmes, puisqu'on y trouve à plusieurs reprises la mention griffonnée « assez bien » et des observations parfois sévères (« allitération fâcheuse » ou « trivial »...).

Nous reproduisons ici le poème « Le Quena » tel qu'il fut publié dans le recueil *Une voix sur la voie*⁸ :

Le Quena
Avec les tibias des femmes « bien-aimées »,
Dans les tombes sans nom fleurant le cinchona,
Un amant incaïque invente le quena,
Le sublime instrument inconnu des pygmées.
Dans le silence las des huttes enfumées,
Ainsi qu'un autre Christ, aux noces de Cana,
L'Inca change – ironie ! – en funèbre hosannah,
Le thème puéril des flutes périmées.
Mais l'aède annamite, aussi sauvage, accorde
Avec la voix des morts l'oblongue monocorde,
Dont il a pris le bois aux cercueils deterrés.
Hier, Ngoc-Huong, dans l'alcôve où meurt l'amour sensible,
Avant que tes cinq sens ne soient décomposés,
J'ai taillé mon quena dans ta chair putrescible.

Nous reproduisons ici l'image du manuscrit « Le Quena » :
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 01.</figcaption></figure>

« Le Quena », manuscrit autographe de Pham Van Ky (1934).

Famille de Pham Van Ky

Dans l'avant-texte, on peut d'abord remarquer que les annotations portant sur la langue (orthographe fautive de l'adjectif « incaïque » et genre masculin du mot « monocorde ») amènent naturellement des corrections dans le texte publié. Pour ce qui concerne les remarques concernant la versification, on observe que la remarque du relecteur portant sur le « vers mal coupé » dans l'avant-texte « Sur les roches où pendent les diatomées » (où la sixième syllabe de l'alexandrin coïncide avec la première syllabe du mot « pendent », vers 5) amène une modification au bénéfice d'un nouveau vers dans lequel la césure intervient bien entre deux mots, séparant l'alexandrin en deux hémistiches : « Dans le silence las des huttes enfumées ». En revanche, on voit que Pham Van Ky ne tient pas compte de la remarque selon laquelle « 2 rimes féminines différentes ("périmées" et "accorde", vers 8 et 9) ne peuvent se suivre », considérant peut-être que la règle de l'alternance entre rimes masculines et féminines cesse d'être absolument prescriptive au xxᵉ siècle. Cela semble signifier que, si Pham Van Ky respecte les principales règles du sonnet (nombre de strophes, de vers, de syllabes, césure, schéma des rimes), il adhère aux libertés qu'ont prises avant lui des poètes comme Verlaine, à la fois vis-à-vis de la forme (abandon de la nécessité d'alternance entre rimes masculines et féminines) et du thème. En effet, pour ce qui concerne les remarques portant sur le contenu du texte, on observe que la suggestion de modification : « il a pris » à la place de « on vole » (vers 11) est intégrée par Pham Van Ky à la version publiée. En revanche, la remarque concernant « putrescible » (qualifié d'« épithète choquante » par le relecteur, vers 14) n'amène pas de modification. Pham Van Ky conserve l'adjectif, considérant sans doute qu'après *Les Fleurs du mal*, le lecteur francophone ne se scandalisera pas du manque de bienséance de ce terme. De la même manière, la remarque concernant l'emploi du mot « pygmées » (vers 4) n'amène pas de
modification. Le relecteur formule sa remarque dans une question : « Que viennent faire là [mot illisible] les pygmées qui appartiennent soit à l'Afrique, soit à la mythologie grecque ? ». On peut émettre l'hypothèse que c'est justement le caractère surprenant et un peu incongru de l'utilisation de ce mot qui est recherché par Pham Van Ky.

En effet, « Le Quena » manifeste ici certains aspects du plurilinguisme littéraire et de
la multiculturalité qui caractérisent l'écriture Pham Van Ky. On peut y observer
une marque d'hétérolinguisme, soit la présence dans un texte d'idiomes étrangers,
aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue
principale⁹, à travers un emprunt au vietnamien, « Ngoc Huong » (qui signifie « Parfum
de jade ») au vers 12, présent sous sa forme vietnamienne dans la version manuscrite et
sans signes diacritiques dans la version publiée. À cette occurrence s'ajoute l'expression
d'une altérité linguistique, soit la présence d'un élément tirant son origine d'une autre
langue que la langue principale, même s'il s'y intègre, par l'emploi de mots qui, si l'on
considère d'une manière diachronique leur construction dans l'histoire de la langue,
révèlent la présence de diverses origines linguistiques au sein de termes constituant
la langue française. Il en est ainsi du mot « hosannah » (vers 7) dont le Dictionnaire
historique de la langue française rappelle qu'il est emprunté au latin hosanna,
transcription par l'intermédiaire du grec hosanna, de l'hébreu hôšî ā-nā. De même en
est-il du mot « Christ » (vers 6), emprunté au latin Christus, ce mot étant lui-même
emprunté au grec Christos; de plus, le DHLF précise que le mot grec est un adjectif
verbal signifiant « propre à l'onction », « oint », servant dans l'Ancien Testament à
traduire l'hébreu māšīah (qui a donné « messie »). Le titre du sonnet est un mot
emprunté à l'espagnol « quena », venant lui-même d'une langue andine. De même pour
le nom « Inca » et l'adjectif « incaïque », dont la racine provient vient du quichua, la
langue du peuple inca.

Dans ces différents exemples, les mots sont intégrés à la langue française, mais l'emploi qu'en fait ici Pham Van Ky semble rappeler qu'il n'y a pas de langue strictement nationale, et que la construction de chaque langue montre dans quelle mesure elle est le fruit d'emprunts et d'échanges avec d'autres cultures au fil du temps. Il convient toutefois de distinguer deux cas. Dans le premier, un terme comme « christ » n'est plus ressenti par la plupart des locuteurs français comme étranger à leur langue, en raison de la longue histoire de son utilisation ; dans le second, un terme comme « quena » relève du xénisme et reste en général perçu comme étranger et exotique. Que l'intention de Pham Van Ky, un locuteur maîtrisant parfaitement le français, mais non originellement francophone, ait été, ou non, d'introduire une nuance entre ces deux cas de figure, l'utilisation de ces termes lui permet de mélanger différentes traditions pour établir des analogies étonnantes, comme dans la comparaison entre l'Inca et le Christ aux vers 6-8 :

Ainsi qu'un autre Christ, aux noces de Cana,
L'Inca change – ironie ! – en funèbre hosannah,
Le thème puéril des flûtes périmées.

Ces vers semblent pointer l'« ironie » avec laquelle le représentant d'un peuple colonisé
par l'Espagne se trouve comparé à un Messie transformant les thèmes anciens et
dépassés de la poésie occidentale (« flûte périmées ») en un chant nouveau et
paradoxal, ainsi que semble l'exprimer l'oxymore « funèbre hosannah ». C'est avec
la même volonté de remettre en cause la séparation habituellement faite entre les aires
culturelles, les périodes temporelles et les langues, que Pham Van Ky évoque la figure
de l'« aède annamite » aux vers 9 à 11 :

Mais l'aède annamite, aussi sauvage, accorde,
Avec la voix des morts l'oblongue monocorde,
Dont il a pris le bois aux cercueils déterrés.

Le mot « aède » est un emprunt au grec ἀοιδός aiodós « chanteur », puis « poète », comme l'indique le DHLF. La qualification de ce nom par l'épithète « annamite », construit à partir de la racine « Annam », emprunté au vietnamien « An Nam » qui signifie « paix » (An) et « sud » (Nam) semble ainsi une association signifiante. Car, dans « Le Quena » (sous-titré « sonnet incaïque » dans le manuscrit), l'association de ces différents univers culturels ne se contente pas de les juxtaposer comme dans une simple addition d'éléments d'origines différentes, mais fait émerger une figure nouvelle, celle d'un poète qui s'approprie une part de l'héritage des cultures andine, européenne, gréco-latine, hébraïque et extrême-orientale dans une forme de transversalité poétique qui s'exprime dans une langue française nourrie par l'histoire et l'altérité.

## Approche génétique du poème « Le Palanquin »

Nous reproduisons ici l'image du manuscrit « Le Palanquin¹⁰ » :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 02.</figcaption></figure>

« Le Palanquin », manuscrit autographe de Pham Van Ky (1934)
Famille de Pham Van Ky

Nous reproduisons ici « Le Palanquin » tel qu’il fut publié dans le recueil *Une voix sur la voie*, avec l’adjonction d’une partie supplémentaire¹¹ :

Le Palanquin
I

Ce siècle avait mille ans, siècle d'investiture,
Où le lent palanquin, au rythme des porteurs,
Promenait nos lettrés sur les pures hauteurs
Que hantent les Esprits de la Littérature.
Qu'on vienne apporter donc, pour la Cité future,
Acier, ciment, vertu, d'un art profanateur,
Où qu'on vienne ériger, en dur législateur,
Le code occidental d'une autre architecture,
Moi, dans ton hamac jaune, au vieux roof purpurin,
Je dépose, fervent, sur brocarts et sur jades,
Ce Passé qui ne vit plus que dans les parades.
Car en marge du vain Progrès contemporain
Je suis l'un des soldats que le saint Rite envoie,
Pour te porter, ô palanquin, sur cette « Voie ».

II

Serais-je ce soldat, funèbre palanquin,
Pour te porter demain, sur les ponts en dos d'âne
Des routes d'un Passé que le Progrès condamne ?
Mais où sont - Souvenir ! - les neiges de Pékin ?
Sous le roof vermillon ou sous les baldaquins,
Aujourd'hui veuf des Rois, quel injurieux profane
Entendra s'effriter la Gloire qui se fane
Parmi les contes bleus de miséreux bouquins ?
Ah ! Je déroberais cette Gloire effacée
Pour la faire revivre en une autre odyssée
Au hamac qui n'est plus qu'un mystique fourgon.
Et je l'emporterais au rythme incantatoire
Des xylophones d'or, des flûtes et des gongs,
Mais j'éviterais bien de marcher sur l'Histoire,
Car je sais distinguer les griffes du Dragon.

La version manuscrite du « Palanquin » est un sonnet classique construit selon le schéma de rimes *abba abba ccd ede*. Dans sa version publiée en recueil, Pham Van Ky rassemble sous ce titre un ensemble en deux parties : la première reprend le sonnet du manuscrit, avec une variante dans le schéma des rimes : *abba abba cdd cee*, et la deuxième partie est composée d'un autre sonnet construit sur le schéma : *abba abba ccd ede* auquel s'ajoute un quinzième vers détaché, de rime *d*.

Comme dans le cas de « Le Quena », les remarques du relecteur concernant la langue (terminaison d'un verbe au vers 3 et emploi du déterminant « des » au vers 10) donnent lieu à des corrections. Une remarque sur l'euphonie, présentant « les lettrés » comme une « allitération fâcheuse », amène une modification en bleu directement sur le manuscrit où le possessif « nos » se superpose à « les » au vers 3. Certaines remarques portant sur la versification amènent également des modifications. À deux reprises, le relecteur note que le « e » muet précédant le -s final « ne peut être élidé » dans « génies » (vers 4) et « cueillies » (vers 10), ce qui conduit Pham Van Ky à leur substituer un autre mot ou une autre formulation. La remarque selon laquelle un vers est « mal coupé » apparaît à deux reprises. En effet, au vers 11, « Dans ton hamac que surmonte un rouf purpurin », la 7e syllabe intervient dans un mot (« surmonte »), tout comme aux vers 13 et 14 (« machinisme » et « palanquin »). Comme pour « Le Quena », Pham Van Ky réécrit le texte de manière à placer la césure entre deux hémistiches aux vers 11 et 13, mais il conserve le rythme du vers 14, coupant celui-ci en trois ensembles de 4 syllabes (« Pour te porter, ô palanquin, sur cette "Voie" »). À la différence du
poème précédent, Pham Van Ky tient compte de la remarque indiquant que « 2 rimes féminines différentes ne peuvent se suivre », en choisissant de répartir différemment ses rimes, entre le deuxième quatrain et le premier tercet. Il substitue ainsi l'alternance des rimes féminines et masculines « architecture », « purpurin » et « jades » à l'alternance des deux rimes féminines « architecture » et « jades » soulignée par le relecteur.

Pour ce qui concerne les remarques portant sur le texte, on observe que beaucoup d'entre elles donnent lieu à des modifications. Au vers 1, Pham Van Ky change en « siècle d'investiture » le mot composé « siècle-fioriture » dont le relecteur lui dit que « fioriture ne signifie rien ici ». Au vers 6, Pham Van Ky substitue à « parmi les puanteurs » (dont le relecteur note qu'il trouve le mot « impropre ici et trivial ») et à la variante que l'auteur donne en note (1) pour ce même vers « que crachent les moteurs (??) » (dont le relecteur lui objecte que « le béton armé ne sort pas des moteurs ») une autre formulation présentant à la rime « législateur ». De la même manière, Pham Van Ky réécrit son texte de telle sorte que disparaissent les mots « or », « surmonte », « machinisme » et « arabesques » sur lesquels le relecteur émet des réserves ou des interrogations. Le cas de ce dernier mot nous semble particulièrement éclairant. Au sujet de l'expression « arabesques d'or » (vers 10), dont Pham Van Ky indique en note (2) qu'elle constituera le « titre de [ses] futurs poèmes », soulignant son importance symbolique, le relecteur lui pose la question suivante : « pourquoi mettre de l'arabe dans des poèmes d'inspiration annamite ? ». Cette remarque a-t-elle poussé Pham Van Ky à choisir finalement un vocabulaire recentrant davantage son texte sur l'Extrême-Orient ? Le motif de l'arabesque est en tout cas abandonné au bénéfice d'un « Passé » ne subsistant « plus que dans les parades » dans la version publiée.

L'altérité linguistique et la multiculturalité des références sont moins présentes dans « Le Palanquin » que dans « Le Quena », et surtout davantage tournées vers l'Asie. Dans la version publiée du « Palanquin », on trouve bien le mot anglais « roof » (« rouf » dans la version manuscrite) et l'évocation de l'Antiquité grecque par l'intermédiaire de l'« Odyssée ». On trouve aussi des réminiscences de poèmes français, selon une tendance stylistique qui valut à Pham Van Ky des critiques de la part de lecteurs lui reprochant une forme de recours au pastiche¹², mais où l'on peut voir à l'inverse une recherche d'échos intertextuels et de renouvellement poétique. Ainsi pense-t-on au poème de Victor Hugo « Ce siècle avait... », dès le premier vers de la première partie, et à la « Ballade des Dames du temps jadis » de François Villon, au vers 4 de la deuxième partie « où sont les neiges... ». Cependant, on trouve de multiples références à l'Extrême-Orient : l'évocation de la Chine par « les neiges de Pékin », et à plus généralement à l'Asie ou au Viêt Nam par les « gongs », les « lettrés », les « Esprits de la littérature », le « Rite » ou encore la « Voie » qui fait référence au taoïsme et donnera son titre final au recueil, exprimant ainsi le cœur du projet de Pham Van Ky. Du point de vue de la forme, on peut d'ailleurs observer qu'après le 2ᵉ tercet de la 2ᵉ partie du « Palanquin », Pham Van Ky ajoute un quinzième vers, comme pour s'approprier la forme canonique du sonnet en la modifiant légèrement et en lui donnant une matière supplémentaire *in fine*.
## Présentation de la version d'Annam : Somme de ferveur¹³

La reprise du poème « Le Palanquin » dans le recueil *Annam : Somme de ferveur*¹⁴ que l'on trouve dans le fonds Pham Van Ky va dans le sens de ce recentrement sur l'Extrême-Orient. *Annam : Somme de ferveur* se présente comme un tapuscrit à l'encre rouge, où apparaissent des annotations à la main, sans doute de l'auteur. On y trouve en effet des corrections : des ajouts de mots, d'accents, de signes de ponctuation. Les feuillets ne sont pas paginés ou numérotés. La couverture présente une illustration en couleurs d'inspiration asiatique : il s'agit d'un dessin signé de Lê Phô, représentant un jardin stylisé. Au premier plan, il y a une pelouse verte, un chemin, un petit arbre au feuillage blanc et aux branches grises, un vase ornemental, un grand arbre dont le feuillage est vert et les branches noires (incurvées et rappelant le corps d'un dragon). Au second plan se trouve un bâtiment avec une toiture aux pointes relevées qui pourrait être un pavillon ou un temple. Dans ce recueil, on trouve plusieurs poèmes publiés dans *Une voix sur la voie*. Au début du recueil, certains éléments de la page « Du même auteur » permettent de le dater :

Du même auteur

Une voix sur la voie, Poèmes, Préface de R. Barquissau, Aspar, Saigon

Le rite vivant, Drame en vers, N.R.I., Paris

Huê éternelle, Poème, Prix de Poésie exotique, 1938, Préface de Fernand Gregh,

N.R.I., Paris

Poèmes d'amour, Denoël, Paris

A paraître :

L'attirance des flammes

La route poétique

Grottes de Phong Nha

On voit ainsi que *Annam : Somme de ferveur* est postérieur à *Poèmes d'amour*¹⁵, dans lequel on trouve un poème daté de 1939¹⁶, et probablement antérieur au recueil *Fleur de Jade*, publié en 1943 et non cité, mais dont un poème, « Annonce-moi »¹⁷, figure dans le recueil.

À la fin du recueil, la « Table des matières » est remplacée par le terme « Orchestration ». Étant donné que l'ouvrage n'est pas accessible sous forme de publication, il nous semble intéressant de reproduire cette « Orchestration » dans l'encadré ci-dessous, avec des notes de notre part, en italiques soulignées pour les distinguer du texte de l'auteur :

<table><tr><td>Annonce-moi !¹⁸</td><td></td></tr><tr><td>I. La Terre/Huê: capitale du rite et de la ferveur</td><td></td></tr><tr><td>a/ Interprétation des signes</td><td></td></tr><tr><td>b/ Dans la Citadelle : les « survivances »</td><td>(sous-partie comprenant 8 poèmes, dont « Investiture »), avec l'épigraphie « Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui... » Mallarmé</td></tr><tr><td>c/ Dans les Tombeaux impériaux</td><td>avec l'épigraphie « Mort, le seul baiser aux bouches taciturnes... » Mallarmé</td></tr></table>
<table><tr><td>d/ À la surface de la vie unanime, et par-dessus la finitude sereine des grands murs</td><td>avec l'épigraphe « Ah ! Le Visage-du-jour ! À qui aucune des rosées N'arrive à temps ! » Yokoi-YAYOU</td></tr><tr><td>II. L'héritage de ferveur ou la galerie des ancêtres</td><td></td></tr><tr><td>a/ Les dieux</td><td>(sous-partie comprenant 8 poèmes, dont « Mythologie asiatique » (avec l'épigraphe « Le mortel a fait de l'immortel, Rig-Véda »), « Lao-Tseu », « Triptyque taoïste », « Triptyque confucéen », « Le ciel de Niuka »)</td></tr><tr><td>b/ Les hommes</td><td>(sous-partie comprenant 8 poèmes, dont « Le Lettré annamite », « Triptyque révolutionnaire » (« Phan Chu Trinh », « Phan Bôi Chau », « Phan Van Truong »), « Triptyque responsable » (« Gia Long », « Les Rois exilés », « Et Nous, les Jeunes ? »)....)</td></tr><tr><td>c/ Les choses et les symboles</td><td>(sous-partie comprenant 13 poèmes, dont « Le Palanquin »)</td></tr></table>

Le recueil Annam : Somme de ferveur possède un contenu nationaliste clairement exprimé, à la différence d'Une voix sur la voie. Ce nationalism se traduit d'abord par la célébration de l'Asie représentée par les cultures de l'Inde, de la Chine, du Japon et de l'Annam, à travers l'évocation du Rig-Véda, de la déesse Niuka, de Lao Tseu, Confucius... Il est aussi résolument politique avec le « Tryptique révolutionnaire », qui évoque les figures de Phan Chu Trinh, Phan Bôi Châu, Phan Văn Trường, trois intellectuels nationalistes vietnamiens ayant combattu le colonialisme et milité pour les libertés au Viêt Nam, et le « Tryptique responsable », qui évoque l'Empereur Gia Long et pose la question de la responsabilité de « Nous, les Jeunes ». Dans la dernière sous-partie, « Les choses et les symboles », le poème « Le Palanquin » est présenté sous une forme différente de celle sous laquelle il apparaît dans Une voix sur la voie. Il y a peu de différences entre le contenu des deux versions : les modifications concernent principalement la ponctuation, l'adjonction de majuscules et la substitution du mot « Ferveur » au mot « Souvenir » : « Mais où sont, ô Ferveur ! les neiges de Pékin ? ». Le principal changement tient au fait que dans Annam : Somme de ferveur, il n'y a pas de séparation du texte en deux parties, comme c'est le cas dans Une voix sur la voie. Le poème « Le Palanquin » se présente sur deux pages comme la succession de deux sonnets suivis d'un vers final, réunis en un seul ensemble. Si la poésie française reste une référence essentielle, comme l'indiquent les épi graphes de Mallarmé, on voit ici s'affirmer plus encore la volonté de Pham Van Ky de s'approprier le sonnet et d'en transformer la structure en lui conférant une plus grande ampleur, celle d'un poème formant une unité harmonieuse de 29 vers, qui enrichit la forme classique initiale d'une altérité linguistique et culturelle, en l'intégrant à une œuvre qui exalte l'Asie et le nationalism vietnamien.

***

Si Pham Van Ky choisit d'écrire des sonnets en langue française, c'est avec le dessein de s'approprier cette forme et de la renouveler. Cette appropriation se fait d'abord par le traitement de thèmes propres à la culture vietnamienne et extrême-orientale. Mais elle passe aussi surtout par la liberté qu'il introduit dans la composition et l'exploration d'une forme d'altérité linguistique au sein de la langue française, en utilisant
des termes provenant de langues et de cultures différentes mises en relation entre
elles, pour créer une expression poétique singulière. Cette écriture manifeste ainsi
comment la tension qui caractérise l’œuvre de Pham Van Ky, partagé entre son
attachement à la culture française et sa conscience patriotique, peut agir comme
un principe créateur, mettant notamment en lumière la figure d’un « aède annamite »
nourri des traditions occidentales et extrême-orientales, à la recherche
d’une transversalité poétique et émancipatrice.

BIBLIOGRAPHIE

AUBERT-NGUYEN Hoai Huong et ESPAGNE Michel, *Le Vietnam, une histoire de transferts culturels*, Paris,
Demopolis, 2015.

Genesis n° 46, 2018, « Entre les langues ».

GRUTMAN Rainier, *Des langues qui résonnent. L'hétérolinguisme au XIXe siècle québécois*, Québec, Fides, 1997.

HUE Bernard, *Littératures de la péninsule indochinoise*, Paris, Karthala, 1999.

LEROUX Pierre et VUONG Thomas, « Formes fixes et identités noires », *Études littéraires africaines*, n° 50, 2020, p. 11-28.

NGUYEN Giang-Huong, *La littérature vietnamienne francophone (1913-1986)*, Paris, Classiques Garnier, 2018.

NGUYEN Giang-Huong (dir.), *Pham Van Ky et son œuvre, un taoïsme littéraire*, coll. « Quaero », Paris, Demopolis, 2018.

NGUYEN Giang-Huong (dir.), *Le portail France-Vietnam*, coll. « Détours littéraires », Paris, Kimé, 2021.

PHAM Van Ky, *Une voix sur la voie*, Saigon, Aspar, 1936.

PHAM Van Ky, *Fleur de Jade*, Paris, Le Livre moderne, 1943.

SCIARRINO Emilio and ANOKHINA Olga, « Plurilinguisme littéraire : de la théorie à la genèse », *Genesis* n° 46, 2018.

NOTES

1. Giang-Huong NGUYEN (dir.), *Pham Van Ky et son œuvre, un taoïsme littéraire*, Paris, Demopolis, 2018, p. 14.

2. PHAM Van Ky, *Une voix sur la voie*, Saigon, Aspar, 1936.

3. « Pham Hô, “Grand Frère” dans mes souvenirs », dans *Pham Van Ky et son œuvre, op. cit.*, p. 35.

4. Une analyse de ces raisons est donnée par Giang-Huong NGUYEN dans l'article « PHAM Van Ky : du symbolisme au taoïsme », ibid., p. 25.
5. Le fonds PHAM Van Ky occupe 3 mètres de rayonnages à la Bibliothèque nationale de France, au Département des arts du spectacle, sous la cote COL-25.

6. PHAM Van Ky, *Une voix sur la voie, op. cit.*, p. 8.

7. Voir Pierre LEROUX et Thomas VUONG, « Formes fixes et identités noires », *Études littéraires africaines*, n° 50, 2020, p. 14.

8. PHAM Van Ky, *Une voix sur la voie, op. cit.*, p. 81.

9. Nous reprenons ici la définition rappelée par Emilio SCIARRINO et Olga ANOKHINA dans l'article « Plurilinguisme littéraire : de la théorie à la genèse », Genesis n° 46, 2018, se référant à Rainier GRUTMAN, *Des langues qui résonnent. L'hétérolinguisme au XIXe siècle québécois*, Québec, Fides, 1997, p. 37.

10. Ce manuscrit autographe est conservé à la BnF, dans le fonds PHAM Van Ky, sous la cote 4-COL-25(115).

11. PHAM Van Ky, *Une voix sur la voie, op. cit.*, p. 65 et p. 66.

12. Voir par exemple l'article de presse conservé à la BnF dans le fonds PHAM Van Ky, cote 4-COL-25(116).

13. Ce recueil est conservé à la BnF sous la cote 4°-COL-25/81.

14. Ce recueil est un manuscrit non publié, dont la reproduction photographique est soumise à l'autorisation des ayants droit. Nous donnerons plus loin quelques éléments descriptifs de cette œuvre.

15. *Poèmes d'amour* est un recueil consultable dans le fonds PHAM Van Ky sous la cote 4-COL-25(84).

16. À la fin de l'ouvrage, on trouve un poème portant la mention : « Ecrit au Printemps 39 à Paris ».

17. PHAM Van Ky, *Fleur de Jade*, Paris, Le Livre moderne, 1943, p. 109.

18. Il s'agit du poème qui clôt *Fleur de Jade, op. cit.* Sa présence permet de déduire qu'Annam : *Somme de ferveur* couvre la période 1939-1943.

## RÉSUMÉS

Le présent article se propose de présenter le plurilinguisme littéraire qui caractérise le parcours de Pham Van Ky, en s'intéressant en particulier à son écriture poétique. Celle-ci sera abordée à travers l'étude de deux sonnets de son premier recueil de poèmes, *Une voix sur la voie* (Aspar, Saigon, 1936) : « Le Quena » et « Le Palanquin », en comparant un manuscrit autographe, daté du 24 avril 1934, avec la version publiée en recueil en 1936, en cherchant à comprendre ce qu'indiquent les évolutions d'un état du texte à l'autre. En effet, si l'auteur adopte les règles prosodiques de la poésie classique française et de la forme fixe qu'il a choisie, il conserve une liberté qu'on essaiera d'interroger et d'interpréter.

This article proposes to present the literary plurilingualism that characterizes Pham Van Ky's career and will pay particular attention to his poetic writing. We will broach his poetry by way of two sonnets in his first collection of poems, *Une voix sur la voie* (Saigon, Aspar, 1936): “Le Quena” and “Le Palanquin,” comparing the signed manuscript, dated 24 April 1934, with the published version of the collection in 1936. We will also seek to understand the evolution from the first version to the second. Indeed, if the author adopts the prosodic rules of French classical poetry
and chooses a fixed form, he retains a certain freedom that we will attempt to interrogate and interpret.

## INDEX

**Mots-clés** : plurilinguisme littéraire, étude génétique, Viêt Nam, forme fixe, poésie, Pham Van Ky, Une voix sur la voie

**Keywords** : literary pluralingualism, genetic study, Viet Nam, fixed form, poetry, Pham Van Ky, Une voix sur la voie

## AUTEUR

### HOAI HUONG AUBERT-NGUYEN

Hoai Huong Aubert-Nguyen est agrégée de lettres modernes et auteur d'une thèse en littérature générale et comparée sur la poétique de l'eau. Elle enseigne la communication à l'Université de Versailles-St-Quentin. Elle a participé à la co-direction de l'ouvrage *Le Vietnam, une histoire de transferts culturels* (2015), avec Michel Espagne. Elle a aussi écrit des romans : *L'ombre douce* (2013), *Sous le ciel qui brûle* (2017), *Le cri de l'aurore* (2019), *Tendres ténèbres* (2023) et des recueils de poèmes : *Parfums* (2005), *Déserts* (2008), *Feuilles sous le vent* (2021).