# Fidelio à Vienne et la reconstruction de l'État autrichien après 1945

Fidelio in Wien und der Wiederaufbau des österreichischen Staates nach 1945

Fidelio in Vienna and the reconstruction of the Austrian state after 1945

Patrice Veit

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/5114

DOI : 10.4000/ austriaca.5114

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 175-197

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Patrice Veit, « Fidelio à Vienne et la reconstruction de l'État autrichien après 1945 », Austriaca [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 17 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/5114 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.5114

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# Fidelio à Vienne et la reconstruction de l'État autrichien après 1945

Le 5 octobre 1955, le Staatsoper à Vienne, reconstruit, rouvrait solennellement avec une représentation de Fidelio, l'unique opéra de Beethoven. Vienne ne constitue pas le seul cas de soirée inaugurale après la seconde guerre mondiale en programmant Fidelio ; en Allemagne, d'autres villes ont fait de même pour leur propre théâtre<fnref n="1" />. Inaugurer un nouvel opéra avec Fidelio n'était pas non plus une nouveauté : une certaine tradition s'était établie dans les pays de langue allemande depuis la fin du xIXe siècle – que l'on songe notamment à l'inauguration à Berlin du Deutsche Oper (à l'époque opéra municipal) en 1912 ou du Kroll Oper en 1927 –, signe s'il en était de la place occupée à cette époque par l'opéra de Beethoven dans la culture germanophone. Associer Fidelio à la réouverture de maisons d'opéras en Allemagne comme en Autriche après la seconde guerre mondiale s'inscrit cependant dans un contexte différent, celui de pays marqués par un effondrement matériel, politique, économique et psychologique et occupés par les quatre puissances alliées victorieuses de l'Allemagne nazie. Quelle signification prenait dès lors le message de liberté et d'humanité de Fidelio ?

Vienne présente un cas tout à fait singulier : en effet, l'opéra de Beethoven et la réouverture de l'Opéra y acquièrent une dimension hautement symbolique, constituant des « marqueurs » dans le processus de reconstruction d'un État autrichien libre et indépendant, de 1945 à 1955. De quelle façon l'opéra de Beethoven a-t-il été intégré à la reconstruction matérielle, politique et culturelle ainsi qu'au redressement de l'Autriche dans l'immédiat après-guerre et a pu être exploité, jusque dans les ambiguïtés liées à cette période, comme outil politique en vue de contribuer au redressement du pays après 1945 ? À partir

<footnote n="1">1. Ainsi, par exemple, à Dresde en 1948, à Dortmund en 1950 ou à Kiel en 1953. À Berlin, c'est également avec Fidelio que le Deutsche Oper, ayant trouvé asile au Theater des Westens, reprit son activité dès le 4 septembre 1945.</footnote>
notamment de quelques travaux récents<fnref n="2" />, c'est ce que cette contribu-
tion entend analyser, en étudiant le contexte viennois de *Fidelio*, avant
d'aborder celui de la sortie de guerre, puis la façon dont *Fidelio* et le
chantier du Staatsoper à Vienne s'inscrivent dans la politique de recon-
struction de l'Autriche, pour se concentrer, dans une dernière partie, sur
la journée inaugurale d'octobre 1955.

*Fidelio* dans le contexte viennois

La capitale autrichienne entretient une relation tout à fait privilégiée avec *Fidelio*. Elle est non seulement la ville où furent créées les trois versions entre 1805 et 1814, mais celle également où l'opéra de Beethoven dans sa version finale de 1814 y connut un succès remarquable, représenté à près de soixante-dix reprises jusqu'à la mort du compositeur en 1827³. Sans être réellement populaire, *Fidelio* figure toutefois parmi les vingt œuvres le plus souvent jouées à l'Opéra sur le Ring depuis son ouverture en 1869, succédant ainsi au Kärntnertortheater, le théâtre

<footnote n="2">2. Voir en particulier, avec des approches à chaque fois différentes, Cornelia Szabo-Knotik, « Mythos Musik in Österreich: die Zweite Republik », dans Emil Brix, Ernst Brückmüller, Hannes Stekl (éd.), *Memoriae Austriae I. Menschen, Mythen, Zeiten*, Munich, Oldenbourg Verlag, 2004, p. 243-270 ; Peter Stachel, « "Das Krönungsjuwel der österreichischen Freiheit!". Die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper 1955 als Akt österreichischer Identitätspolitik », dans Sven-Oliver Müller et Jutta Toelle (éd.), *Bühnen der Politik. Die Oper in europäischen Gesellschaften im 19. und 20. Jahrhundert*, Munich, Oldenbourg Verlag, 2008, p. 90-107 ; Fritz Trümpi, « Die Wiener Staatsoper zwischen Österreich-Ideologie und Kaltem Krieg. Zur Politisierung des Wiederaufbaus des Operngebäudes, 1945-1955 », dans Karl-Heinz Reuband (éd.), *Oper, Publikum und Gesellschaft*, Wiesbaden, Springer, 2018, p. 53-90. Sur l'Opéra de Vienne et sa reconstruction comme outil politique, on se reportera également à l'article de Solène Scherer, « Scène musicale, scène politique. Stratégies politiques de gouvernance culturelle du Wiener Staatsoper (Opéra de Vienne) au lendemain de la seconde guerre mondiale », dans *Revue d'histoire culturelle* 2020, en ligne : https://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=459 (consulté le 15 mars 2023). Concernant *Fidelio* dans le contexte viennois : Martin Wassermair, « *Es sucht der Bruder seine Brüder*. Beethovens *Fidelio und die Freiheit Österreichs*, Göttingen, Optimus Verlag, 2010. Le présent article s'inscrit dans la continuité d'un projet international et interdisciplinaire sur le *Fidelio* de Beethoven, financé notamment par le CIERA et l'université franco-allemande, et est une version amplifiée d'une contribution intitulée « *Fidelio* au milieu des ruines. Dresde (1948) et Vienne (1945-1955) », à paraître dans Philippe Gumplowicz, Caroline Moine, Patrice Veit et Jean-Claude Yon (éd.), *Le Fidelio de Beethoven. Transferts, circulations, appropriations, 1798-xxᵉ siècle*, Lille, Presses universitaires du Septentrion.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir Frank Ziegler, « Les productions de *Fidelio* du vivant de Beethoven et leur réception dans l'espace germanophone », à paraître dans Philippe Gumplowicz, Caroline Moine, Patrice Veit et Jean-Claude Yon (éd.), *op. cit*. Par comparaison, *Fidelio* fut donné à trente-quatre reprises à Berlin entre 1817 et 1827.</footnote>
où avait été créée la dernière version en 1814. Né dans les difficultés et les critiques et contesté au départ, le Staatsoper avait fini par gagner progressivement le cœur des Viennois. Quelque 362 représentations de *Fidelio* y furent jouées entre 1869 et 1944, faisant l'objet de sept productions nouvelles<fnref n="4" />. Celle de 1904, dirigée et mise en scène par Gustav Mahler dans les fameux décors d'Alfred Roller, demeure légendaire : elle fut reprise 35 fois jusqu'en 1909 et fut même donnée au Metropolitan Opera de New York<fnref n="5" />. Mais au-delà des représentations régulières à chaque saison, ce qui distingue *Fidelio* des autres opéras, c'est l'aura spé-cifique dont il jouit. Il fait véritablement partie du patrimoine national, certaines représentations exceptionnelles venant en scansion d'événe-ments mémoriaux liés à l'histoire autrichienne : musicaux, en relation directe avec la personne de son compositeur – telles l'inauguration du monument Beethoven (1er mai 1880) et la représentation de gala à l'oc-casion du centenaire de sa mort (31 mars 1927) –, ou pour célébrer les cinquante, puis les soixante-quinze ans du Staatsoper ; mais également à l'occasion d'anniversaires officiels ou politiques, comme celui de l'em-pereur en 1904 ou, le 12 septembre 1933, pour commémorer, en plein austro-fascisme, le 250ᵉ anniversaire de la libération de Vienne du siège ottoman (bataille du Kahlenberg) en 1683.

Y compris entre 1938 et mai 1944, au cours de la période de l'Anschluss et de la mise au pas de l'Opéra, *Fidelio* fut donné réguliè-rement à l'Opéra de Vienne – 54 fois au total<fnref n="6" />. Il fit même l'objet de représentations exceptionnelles à l'initiative d'organisations du parti nazi (telles *Kraft durch Freude* et *Die Wehrmacht*), données notamment à des dates ayant une signification particulière pour le régime : tel est le cas de la représentation du 20 avril 1940 à l'occasion de l'anniver-saire d'Hitler<fnref n="7" /> ou de celle du 13 mars 1942 pour marquer le quatrième

<footnote n="4">4. Chiffres établis d'après les archives en ligne du Staatsoper qui recensent à partir de 1869 toutes les productions, avec pour chacune d'entre elles le nombre de représentations, des opéras qui ont été joués à l'Opéra de Vienne, en indiquant aussi les différentes distribu-tions. Voir https://archiv.wiener-staatsoper.at/.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir : Vana Greisenegger-Georgila, « Eine Reformbühne für Mahler », dans Reinhold Kubik et Thomas Trabitsch (éd.), *Gustav Mahler und Wien*, Vienne, Christian Brandstaetter, 2010, p. 134-148 ; David Pickett, « Gustav Mahlers Einfluss auf das musikalische Leben Amerikas 1907-1911 », dans Reinhold Kubik et Thomas Trabitsch, *op. cit.*, p. 180-184.</footnote>

<footnote n="6">6. Edith Schweitzer, « Fidelio in der Wiener Oper von 1938-1945 », dans Alfred Wopmann, Peter Dusek, Alfred Ebenbauer (éd.), *Freiheit. Gleichheit. Brüderlichkeit. Vorträge zu Fidelio*, atelier d'opéra de Bregenz 1995/96, Festival de Bregenz, 1996, p. 75-79.</footnote>

<footnote n="7">7. Représentation dirigée par Leopold Ludwig, avec notamment Anny Konetzni (Leonore) et Willy Franter (Florestan).</footnote>
anniversaire de l'Anschluss<fnref n="8" />. Il est vrai que les idéaux de devoir, d'en-
durance héroïque, de combativité et de disposition au sacrifice, autant
de thèmes que reflète l'opéra de Beethoven, se trouvaient en résonance
avec des notions largement propagées par le national-socialisme<fnref n="9" />. Mais,
surtout, le thème de la libération, au cœur même de Fidelio, permettait
d'exploiter idéologiquement l'œuvre de Beethoven, à l'instar de la soirée
de gala donnée au Staatsoper à l'occasion de l'Anschluss le 27 mars 1938
en l'honneur d'Hermann Göring, qui fut fêté comme le « libérateur »
de l'Autriche<fnref n="10" />. Le compte rendu paru dans le Völkische Beobachter
témoigne de l'instrumentalisation de l'opéra de Beethoven au profit de
la propagande nazie :

Le final victorieux de Fidelio est une prophétie, une prémonition, on pourrait même presque dire une préfiguration du renouveau de la nation dans le Reich allemand du xxᵉ siècle. [...] Parallèlement à l'action de la pièce, on a assisté une nouvelle fois aux différentes phases de la révolution nationale-socialiste et à sa victoire définitive. Ce fut une exaltante fête de libération, un office religieux de remerciement au Créateur qui nous a offert, à nous autres, pauvres petits humains tourmentés, le génie du Führer<fnref n="11" />.

Le message « libérateur » de Fidelio se trouvait dévoyé par les nazis et
servait à mieux justifier leur politique de conquêtes territoriales, comme
ce fut également le cas ailleurs<fnref n="12" />. La dernière représentation de Fidelio

<footnote n="8">8. Représentation dirigée par Wilhelm Furtwängler, avec notamment Helena Braun (Leonore), Max Lorenz (Florestan) et Alfred Jerger (Pizarro).</footnote>

<footnote n="9">9. Par ailleurs, le personnage de Leonore s'inscrivait dans la conception de la femme fidèle et dévouée, propagée par les nazis. Concernant Fidelio sous le nazisme, on se reportera à : Tobias Reichard, « La théâtralité de la prison. Fidelio sous le nazisme », à paraître dans Philippe Gumplowicz, Caroline Moine, Patrice Veit et Jean-Claude Yon (éd.), *op. cit.* ; Martin Wassermair, *Beethovens Fidelio und die Freiheit Österreichs, op. cit.* Sur Beethoven à l'époque du nazisme : Esteban Buch, « Beethoven et le Troisième Reich : profil d'un titan conservateur », dans Pascal Huynh (éd.), *Le Troisième Reich et la musique*, Paris, Cité de la musique/Fayard, 2004, p. 44-58. Et plus généralement sur l'Autriche entre 1938 et 1945 : Kurt Bauer, *Die dunklen Jahre. Politik und Alltag im nationalsozialistischen Österreich 1938-1945*, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 2017.</footnote>

<footnote n="10">10. Cette soirée fut dirigée par Hans Knappertsbusch avec la distribution vocale suivante : Max Lorenz (Florestan), Hilde Konetzni (Leonore), Fritz Krenn (Pizzaro), Carl Bissuti (Rocco) et Luise Helletsgruber (Marzelline).</footnote>

<footnote n="11">11. « Generalfeldmarschall Göring in der Staatsoper », Völkischer Beobachter (Wien), 28 mars 1938.</footnote>

<footnote n="12">12. Ainsi la représentation de *Fidelio* au Théâtre de Maribor le 15 septembre 1941 pour saluer l'annexion de fait de la Slovénie au Reich allemand suite à l'agression des troupes allemandes sur le royaume de Yougoslavie début avril 1941. Voir Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 56-59.</footnote>
au Staatsoper sous l'Anschluss eut lieu le 25 mai 1944 sous la direction de Karl Böhm, quelques semaines avant la fermeture de l'Opéra – ainsi que de tous les théâtres et salles de spectacle du Reich –, décrétée par Goebbels pour cause de « guerre totale<fnref n="13" /> ».

## Sous le signe de la sortie de guerre

Née sous la pression militaire, mais accueillie et plébiscitée après coup par une écrasante majorité de la population, Vienne sortait en 1945 de sept années d'annexion de l'Autriche au Reich nazi<fnref n="14" />. Le pays fut alors réduit au rang de simple province allemande (Ostmark). Suite à l'offensive soviétique sur Vienne début mars 1945, la ville fut prise par l'Armée rouge, après de sanglants combats, le 13 avril, précédant de quelques semaines l'entrée des forces alliées occidentales. Si, par rapport à d'autres villes en Allemagne – Dresde, Berlin ou Cologne, par exemple –, Vienne avait été relativement épargnée par les bombardements alliés à la fin de la guerre, il n'en demeurait pas moins que les dégâts étaient importants, touchant notamment les quartiers du centre et en particulier le cœur historique. L'incendie, suite à un bombardement américain le 12 mars 1945, du Staatsoper, le bâtiment emblématique de la vie musicale viennoise et de l'identité culturelle autrichienne dont il ne resta pratiquement plus que la façade et les murs extérieurs, fut vécu comme un véritable traumatisme par la population<fnref n="15" />.

Le bilan au sortir de la guerre était lourd : des ruines et des décombres un peu partout, des logements inutilisables, des infrastructures en grande partie détruites et une population confrontée à d'énormes problèmes de subsistance et d'approvisionnement<fnref n="16" />. Comme l'ensemble de

<footnote n="13">13. Ces fermetures avaient été décrétées par Goebbels afin de réquisitionner artistes et personnels pour prendre part à l'effort de guerre sur le front ou dans les usines d'armement.</footnote>

<footnote n="14">14. L'Anschluss fut plébiscité à 99,7 % par la population autrichienne (avec un taux de participation de 99 %). Derrière ces chiffres se cachent la forte campagne de propagande – à laquelle du reste certains artistes de l'Opéra (tels Karl Böhm ou les sopranos Anny et Hilde Konetzni) n'hésitèrent pas à prêter leur concours en usant de leur notoriété –, qui précéda le référendum, ainsi que les pressions et les manipulations exercées par les nazis.</footnote>

<footnote n="15">15. Sur l'étendue des destructions, voir : Maria Kramer, *Die Wiener Staatsoper. Zerstörung und Wiederaufbau*, Vienne, Molden Éditions, 2005 ; Peter Stachel, art. cité, p. 93 ; Solène Scherer, *op. cit.*, p. 2. Outre les destructions concernant le bâtiment, tous les décors et les costumes des productions avaient été détruits.</footnote>

<footnote n="16">16. Quelques chiffres : 8 000 morts dans la population civile victimes des bombardements, 86 000 habitations détruites ou inhabitable, 35 000 familles sans toit, ce à quoi</footnote>
l'Autriche, Vienne occupée était placée, au début, sous le contrôle de l'administration soviétique, avant que ne s'ajoute, à partir de septembre 1945, celui des trois puissances alliées occidentales dans leur secteur respectif. Le premier arrondissement – celui de l'Opéra et des grands bâtiments culturels sur le Ring – constituait une exception, ayant une administration commune sous commandement interallié.

À la fin de la guerre, l'Autriche s'empressa de tirer parti du traitement particulier que lui avaient réservé les Alliés (soviétiques, britanniques et américains) dès 1943 dans la déclaration de Moscou. Ces derniers lui avaient reconnu le statut de première victime de la politique d'agression d'Hitler. Ils s'étaient également fixé pour but de libérer l'Autriche de la domination allemande et de contribuer au rétablissement de son indépendance après la guerre – au lieu d'une capitulation sans condition, sort qui était réservé à l'Allemagne nazie. La position alliée offrait à l'Autriche des conditions favorables à un nouveau départ. Dans le même temps, le statut de victime, tel qu'il avait été reconnu, servit très vite et pour des décennies de narratif officiel<fnref n="17" />, permettant en particulier de passer commodément sous silence le fait qu'une partie non négligeable de la population autrichienne avait participé au système et pris part aux exactions et aux atrocités du régime nazi, notamment à l'égard des juifs<fnref n="18" />. Et, comme le remarque Peter Stachel, il constituait également un argument tout trouvé pour éluder toute responsabilité morale ou juridique en rejetant celle-ci sur l'Allemagne<fnref n="19" />.

<footnote>s'ajoutait un afflux massif de réfugiés et de personnes expulsées ou déplacées représentant un total d'environ 1,6 million de personnes (pour une population autrichienne de 6 millions d'habitants). Voir Karl Vocelka, *Trümmerjahre Wien 1945-1949*, Vienne, Jugend und Volk, 1985, p. 14-20.</footnote>

<footnote n="17">17. Le gouvernement autrichien ne prit en considération dans la déclaration que le début du paragraphe relatif à l'Autriche, mentionnant la position de victime de l'Autriche et la volonté de mettre un terme à l'annexion au Reich allemand. Ces mentions étaient néanmoins assorties d'une clause qui fera partie des négociations en vue de la rédaction du Staatsvertrag en 1955 : « Il faudra rappeler à l'Autriche qu'elle porte une responsabilité pour sa participation à la guerre aux côtés de l'Allemagne d'Hitler, responsabilité à laquelle elle ne peut échapper, et qu'il sera inévitable, à l'heure d'un règlement définitif, de tenir compte de sa propre contribution à sa libération. »</footnote>

<footnote n="18">18. Sur le « mythe victimaire », son historique et ses conséquences, voir : Heidemarie Uhl, « Das "erste Opfer". Der österreichische Opfermythos und seine Transformationen in der Zweiten Republik », dans *Österreichische Zeitschrift für Politikwissenschaft*, n° 30, 2001-1, p. 93-108 ; Oliver Rathkolb, *Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2005*, Vienne, Paul Zsolnay Éditions, 2005, p. 365-401 ; Oliver Rathkolb, *Fiktion "Opfer". Österreich und die langen Schatten des Nationalsozialismus und der Dollfuß-Diktatur*, Innsbruck, Studien Verlag, 2017.</footnote>

<footnote n="19">19. Peter Stachel, art. cité, p. 92.</footnote>
Tel est le contexte dans lequel s'effectua la reconstruction à partir de 1945. Reconstruction politique d'abord. À peine entré dans Vienne, le commandement soviétique chargea le social-démocrate Karl Renner de constituer un gouvernement provisoire et installa Theodor Körner, également social-démocrate, à la mairie de Vienne. Dès le 27 avril, un gouvernement de coalition était formé sur la base des trois partis « antifascistes » reconstitués<fnref n="20" /> qui proclamèrent, conformément aux termes de la déclaration de Moscou, l'Anschluss au Reich comme nul et non avenu ainsi que la constitution d'une république indépendante et démocratique dans l'esprit de la constitution de 1920. Cette déclaration marquait l'acte de naissance de la Seconde République autrichienne. Déjà premier chancelier de la Première République, entre 1918 et 1920, Renner se retrouvait à présent à la tête de la Seconde. Ce gouvernement provisoire s'engageait entre autres à organiser dans les meilleurs délais des élections législatives.

Au-delà de la reconstruction politique et matérielle, les autorités militaires soviétiques aussi bien que le gouvernement provisoire et la municipalité de Vienne s'étaient également fixé pour objectif de relancer au plus vite la vie culturelle et en particulier les activités musicales<fnref n="21" />. Tous s'accordaient sur l'effet psychologique positif qu'une telle reprise pourrait provoquer auprès de la population. Comme en Allemagne, une grande partie de celle-ci éprouvait une réelle soif de culture, après avoir été pratiquement privée de tout loisir culturel depuis septembre 1944 avec la fermeture des théâtres et autres salles de spectacles. Pouvoir assister à un spectacle était en outre l'occasion d'échapper pour un moment aux dures vicissitudes du quotidien.

Faisant suite à la confusion régnant dans les derniers mois de la guerre<fnref n="22" />, les Wiener Philharmoniker donnèrent dès le 27 avril, à l'occasion de la déclaration d'indépendance, un concert solennel sous la direction de Clemens Kraus. Ils furent suivis le 1er mai par les artistes du Staatsoper avec les Noces de Figaro de Mozart, jouées au Volksoper. Le bâtiment du Staatsoper sur le Ring étant totalement hors d'usage,

<footnote n="20">20. À savoir l'Österreichische Volkspartei (ÖVP), les socialistes (SPÖ) et les communistes (KPÖ).</footnote>

<footnote n="21">21. Sur la dimension musicale de la reconstruction après la guerre, limitée toutefois à l'Allemagne dans ce travail, voir Élise Petit, *Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l'aube de la guerre froide*, Paris, PUPS, 2018, p. 167-344.</footnote>

<footnote n="22">22. Concernant cette période de confusion à l'extrême fin de la guerre à l'exemple du Philharmonique de Vienne : Christian Merlin, *Le Philharmonique de Vienne. Biographie d'un orchestre*, Paris, Buchet/Chastel, 2017, p. 291-294.</footnote>
c'est dans ce théâtre, épargné par les bombardements, que la troupe de l'Opéra trouva d'abord refuge et put reprendre ses activités dans un premier temps<fnref n="23" />. En considération de l'éloignement, du couvre-feu et des conditions de déplacement particulièrement difficiles, Egon Hilbert, chef de l'administration des théâtres, et Franz Salmhofer, directeur de l'Opéra en poste depuis le 1er août, décidèrent, dans un second temps, d'une autre solution de repli, plus centrale, à savoir le Theater an der Wien – le théâtre de la création des deux versions de *Leonore* en 1805 et 1806 –, désaffecté depuis 1938²⁴.

Après d'indispensables travaux de rénovation et dans des conditions d'exploitation ne répondant qu'imparfaitement aux besoins réels d'une maison de l'importance du Staatsoper – exiguïté de la fosse d'orchestre, manque de profondeur de la scène, vétusté de la machinerie –, le Theater an der Wien put enfin rouvrir le 6 octobre 1945. *Fidelio* fut retenu pour cette soirée officielle d'inauguration. La présence du chancelier Karl Renner et des membres du gouvernement, du maire de Vienne, Theodor Körner, des plus hauts représentants des quatre puisances alliées, et notamment soviétiques, ainsi que des personnalités du monde politique et culturel autrichien, conféraient à cette représentation une dimension politique indéniable. La distribution était celle de la dernière représentation de *Fidelio* avant la fermeture du Staatsoper (25 mai 1944), si l'on excepte, pour cette première, Max Lorenz, initialement prévu pour le rôle de Florestan, mais retenu à la frontière entre les zones d'occupation américaine et soviétique, illustration des multiples tracasseries administratives dès que l'on cherchait, depuis l'une des trois zones occidentales, à entrer dans la zone russe<fnref n="25" />. Changement notable toutefois par rapport à la distribution de l'époque de la guerre : Joseph Krips assurait la direction musicale de cette soirée, signant ainsi

<footnote n="23">23. Les représentations au Volksoper – secondé pour quelques-unes par la grande salle de la Redoute à la Hofburg – se déroulèrent à raison d'une tous les deux jours durant la deuxième moitié du mois de mai, puis, à partir de juin, tous les jours, y compris – de façon exceptionnelle – durant tout l'été. Voir Hubert Hackenberg et Walter Herrmann, *Die Wiener Staatsoper im Exil 1945-1955*, Vienne, Österreichischer Bundesverlag, 1985, chap. « Die Wiener Staatsoper im Jahre Null », p. 13-22.</footnote>

<footnote n="24">24. Le Theater an der Wien avait servi entre-temps d'entrepôt pour l'Organisation Todt, le génie civil et militaire des nazis.</footnote>

<footnote n="25">25. Max Lorenz fut remplacé pour la première par Willy Franter, un habitué également du rôle. Le reste de la distribution était composé d'Anny Konetzni (Leonore), Irmgard Seefried (Marzelline), Paul Schöffler (Pizarro), Herbert Alsen (Rocco), Fritz Krenn (le ministre) et Anton Dermota (Jaquino).</footnote>
son retour dans la fosse dont il avait été écarté en 1938²⁶. Un des rares chefs d'orchestre autrichiens non compromis avec le régime nazi, il joua un rôle particulièrement important pour la renaissance de la vie musicale viennoise après 1945. Ce *Fidelio* met en lumière un élément qui contribuait déjà à la renommée du Staatsoper et qui se révéla essentiel dans cette période de l'immédiat après-guerre : le fait de disposer d'un ensemble permanent de solistes<fnref n="27" />. La remobilisation de chanteurs et de chanteuses, habitués à travailler et à jouer ensemble la plus grande partie de l'année et ayant la maîtrise de nombreux rôles, ce qui facilitait la reprise des productions, permit de monter à nouveau un répertoire d'opéras d'une ampleur remarquable dans le temps record de quelques mois<fnref n="28" />.

*Fidelio*, ainsi que *Les Noces de Figaro*, jouées dès le mois d'avril, avaient également valeur programmatique. Ces deux opéras, dus à deux compositeurs emblématiques de cette période particulièrement glorieuse où Vienne régnait musicalement sur l'Europe, s'inscrivaient parfaitement dans cette image de l'Autriche, pays par essence de la musique, et de Vienne « capitale de la musique<fnref n="29" />» que la Seconde République

<footnote n="26">26. En raison d'origines juives, interdit en 1938 d'exercer à l'Opéra de Vienne où il avait été nommé en 1933, Joseph Krips (1902-1974) avait vécu la période de la guerre dans une semi-clandestinité.</footnote>

<footnote n="27">27. Dans le texte publié dans la *Festschrift* éditée à l'occasion de la réouverture du Staatsoper en 1955, Karl Böhm insiste d'ailleurs sur l'importance d'un ensemble permanent pour un théâtre lyrique : « Un art opératif de grande qualité tel que nous en sommes habitués à Vienne et qui correspond à ma conception d'une maison d'opéra idéale, ne peut être atteint que grâce à un ensemble permanent, avec des artistes qui s'accordent les uns les autres dans l'esprit et le caractère. Seul un théâtre, qui dispose d'un personnel artistique sur le long terme, peut effectuer ce travail de reconstruction culturelle nécessaire », Heinrich Kralik (éd.), *Festschrift zur Eröffnung des wiederaufgebauten Opernhauses, Wien, November 1955*, Vienne, Österreichische Staatsdruckerei, 1955, p. 55.</footnote>

<footnote n="28">28. Ce ne sont pas moins d'une dizaine d'œuvres qui avaient déjà pu être redonnées entre le 1er mai et début octobre 1945. Voir Hubert Hackenberg et Walter Herrmann, *op. cit.*, p. 14-19.</footnote>

<footnote n="29">29. Ces constructions identitaires de *Musikland* à propos de l'Autriche et de *Musikstadt* appliquée à Vienne prennent naissance à partir des années 1860, à une époque où l'Empire austro-hongrois connut une série de revers politico-militaires et alors qu'étaient précisément construits les bâtiments qui vont incarner ces deux images sur le plan monumental – l'Opéra et le Musikverein –, abritant les grandes institutions musicales viennoises. Cet investissement musical identitaire prend une importance accrue après la première guerre mondiale, sous la Première République, suite au traumatisme du démantèlement de l'Empire et de la réduction territoriale à la petite Autriche. La mise en exergue de la nature intrinsèquement musicale de l'Autriche, en se référant notamment à cet « âge d'or » musical de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, avait également une fonction compensatrice, chargée de contrebalancer la perte d'influence</footnote>
entendait réactiver pour mieux se démarquer de cette Allemagne, associée à la Prusse à la fois d'esprit militaire et protestant, et de la culture germanique. Après la période d'annexion au Reich allemand, « l'âme musicienne » de l'Autriche se trouvait politiquement remobilisée dans un besoin de quête identitaire en valorisant une culture spécifiquement autrichienne<fnref n="30" />. Cela passait par la reconstruction des bâtiments-symboles, au premier rang desquels le Staatsoper, et par le redémarrage des institutions musicales – essentiellement viennoises –, mais également par la mise en valeur d'un patrimoine et d'un style propre (la fameuse tradition viennoise<fnref n="31" />). Dans ce contexte, il n'est pas surprenant que Mozart se trouvât promu au rang de « Staatsikone » musicale de la Seconde République (Cornelia-Szabo-Knotik)<fnref n="32" />, ses opéras occupant une place prépondérante dans les programmes et jouant le rôle d'ambassadeurs de la culture autrichienne lors de la reprise des tournées du Staatsoper à l'étranger à partir 1947³³.

Le *Freiheitsoper* de Beethoven envoyait un signal musical fort dans ces mois suivant la libération de l'Autriche du joug nazi, ce que rappela du reste la brève allocution en prologue à la soirée, insistant sur le fait que les nazis n'avaient pas réussi à détruire la musique et l'art autrichiens<fnref n="34" />. La presse en profita également pour faire le parallèle entre

<footnote>politique et sur le plan international. Voir Martina Nussbaumer, *Musikstadt Wien. Die Konstruktion eines Images*, Vienne, Rombach, 2007 ; Cornelia Szabo-Knotik, art. cité, p. 244-253.</footnote>

<footnote n="30">30. Sur le plan théâtral, la réouverture du Burgtheater, qui avait été aussi très endommagé, constitue un autre exemple de valorisation du patrimoine culturel autrichien. Lors de la cérémonie d'inauguration qui se déroula le 14 octobre 1955, quelques semaines avant celle du Staatsoper, la pièce choisie pour cette occasion fut König Ottokars Glück und Ende de Franz Grillparzer. Voir Peter Stachel, art. cité, p. 95.</footnote>

<footnote n="31">31. En outre, la musique et les institutions musicales viennoises jouaient un rôle non négligeable sur le plan économique et touristique, sources importantes de ressources financières.</footnote>

<footnote n="32">32. Cornelia Szabo-Knotik, art. cité, p. 248. Les opéras de Mozart étaient en outre adaptés aux conditions d'exécution difficiles de l'époque, nécessitant des distributions peu fournies et un effectif orchestral réduit (le fameux « ensemble Mozart »). Par ailleurs, ils incarnaient musicalement cet esprit de l'Aufklärung qui convenait, par sa visée optimiste, à cette période de l'après-guerre.</footnote>

<footnote n="33">33. Concernant les tournées à l'étranger entre 1945 et 1955 et les œuvres jouées, voir Hubert Hackenberg et Walter Herrmann, op. cit., p. 160-161. Pour ne prendre que la première tournée de 1947 (Nice, Paris, Londres), les opéras de Mozart furent donnés à 20 reprises, très loin devant Fidelio (4) et Salomé de R. Strauss (1), tous deux uniquement joués à Londres.</footnote>

<footnote n="34">34. Cette allocution fut prononcée par Hans Pertner, chef de la section Arts au ministère de l'Instruction (Unterrichtsministerium). Voir Friederike Jary-Janecka, « Fidelio. Das Theater an der Wien und die Politik 1945 », dans Peter Csobádi, Gernot Gruber,</footnote>
l'époque de la création de *Fidelio* marquée par l'occupation de Vienne par les troupes napoléoniennes, l'action sur scène et les événements contemporains. Dans un parti-pris de sobriété imposé par le lieu et la situation du moment, la mise en scène d'Oskar Fritz Schuh et les décors de Robert Kautsky<fnref n="35" /> contribuaient de leur côté à cette actualisation du message de *Fidelio*, renforcée en particulier par l'extrême dénuement du décor sur scène où les murs portaient encore les traces de la guerre<fnref n="36" />. Le compte rendu paru le lendemain dans *Neues Österreich* soulignait aussi cette mise en relation :

> Aujourd'hui nous pouvons dire : bien entendu, ces harmonies de liberté ont une signification éternelle [...] et valent également pour le temps présent. Nous n'hésitons pas à mettre ce manifeste le plus noble de l'esprit de liberté en relation avec les événements actuels. Beethoven a chanté pour nous aussi ce chant de liberté, par lequel, sortant du joug de l'asservissement le plus honteux, nous parvenons enfin aux portes d'un temps nouveau<fnref n="37" />.

Événement musical et politique, qui marquait en même temps le retour à une saison régulière d'opéras, *Fidelio* constitua aussi une première radiophonique : suite à un accord conclu avec les trois puissances alliées occidentales, la RAVAG (la radio autrichienne), qui avait rouvert son antenne dès le 29 avril mais uniquement pour la partie contrôlée par les Soviétiques, put retransmettre en direct cette représentation. Quelques mois seulement après la fin des combats, la réouverture du Staatsoper dans son « exil » du Theater an der Wien et *Fidelio*, accessible *via* les ondes sur l'ensemble du territoire autrichien, transmettaient un premier message d'espoir, comme en rend compte le *Wiener Kurier* :

<footnote>Jürgen Kühnel et al. (éd.), *Fidelio/Leonore. Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters*, conférences et matériel du symposium de Salzbourg de 1996, Salzbourg, Müller-Speiser, 1998, p. 362.</footnote>

<footnote n="35">35. Issu d'une famille de peintres et de décorateurs, Robert Kausky traversa tous les régimes politiques, de la Première à la Seconde République, à l'Opéra de Vienne où il débuta comme assistant d'Alfred Roller. Il joua un rôle important durant toute la période du Staatsoper au Theater an der Wien, décorateur notamment de l'ensemble des productions de *Fidelio*, mais aussi au festival de Salzbourg. Engagé à l'Opéra de Vienne en 1940, après avoir été metteur en scène à l'Opéra de Hambourg, Oscar Fritz Schuh y fit d'importantes mises en scène, notamment dans les opéras de Mozart, continuant son travail après la guerre, avant de prendre en 1953 la direction du Theater am Kurfürstendamm à Berlin, puis de devenir Generalintendant à Cologne en 1959. En 1946, il avait été nommé également premier metteur en scène au festival de Salzbourg.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir *ibid.*, p. 362-364.</footnote>

<footnote n="37">37. « Die Freiheitsoper », *Neues Österreich*, 7 octobre 1945, cité dans *ibid.*, p. 363.</footnote>
Nous devons prendre ce Staatsoper comme un symbole et un exemple. Aussi, saluons-nous le Wiener Staatoper dans son nouveau domicile, en étant fiers de ce qui a été accompli au cours de cette demi-année malgré toutes les souffrances que nous avons endurées, et en ayant pleine confiance en nous-mêmes et dans nos propres forces si souvent sous-estimées<fnref n="38" />.

L'agenda politique était à l'unisson. Après avoir été accepté par la première conférence des Länder (24-25 septembre), le gouvernement provisoire fut officiellement reconnu le 20 octobre par l'ensemble des quatre puissances alliées, et son pouvoir, jusqu'alors limité à la seule zone d'occupation soviétique, fut étendu à l'ensemble du pays ; puis, le 25 novembre, eurent lieu les élections législatives permettant au peuple autrichien d'élire démocratiquement ses représentants pour la première fois depuis quinze ans ; enfin le 20 décembre, le Parlement autrichien nouvellement élu désigna un nouveau gouvernement de coalition (essentiellement ÖVP et SPÖ), avec Leopold Figl comme chancelier à sa tête, en remplacement du gouvernement provisoire démissionnaire, et choisit dans le même temps au poste de Bundespräsident l'ancien chancelier Karl Renner<fnref n="39" />. En quelque huit mois, l'Autriche avait réussi, sous contrôle allié, à trouver un premier début de stabilité politique et institutionnelle.

## Reconstruire le Staatsoper, reconstruire l'État

En 1945, le repli du Staatsoper au Theater an der Wien, aux côtés du Volkoper<fnref n="40" />, était envisagé comme une solution provisoire, dans l'attente de la reconstruction du bâtiment sur le Ring sur son emplacement et dans son architecture néo-renaissance d'origine. C'est du moins ce qu'avait promis Julius Raab, alors Staatssekretär en charge des bâtiments publics, dans une déclaration à la presse dès la fin mai 1945⁴¹. Personne ne se doutait alors que cette situation se prolongerait durant toute une décennie. À considérer l'étendue du répertoire et le nombre

<footnote n="38">38. Oskar Maurus Fontana, « Der Staatsoper zum Gruß! », *Wiener Kurier*, 8 octobre 1945, p. 1, cité dans Martin Wassermair, *op. cit.* p. 78.</footnote>

<footnote n="39">39. Voir Karl Vocelka, *op. cit.*, p. 28-29.</footnote>

<footnote n="40">40. Officiellement, on usait alors des termes de « Staatsoper au Theater an der Wien » et de « Staatsoper au Volkoper ». Il n'y avait qu'un seul ensemble et qu'un seul corps de ballet, mais en revanche l'orchestre se trouva scindé en deux. Voir Christian Merlin, *op. cit.*, p. 329.</footnote>

<footnote n="41">41. Voir la déclaration de Julius Raab dans Hubert Hackenberg et Walter Hermann, *op. cit.*, p. 16.</footnote>
considérable de représentations qui furent données au Theater an der Wien au cours de ces dix ans, on ne peut qu’être frappé par l’intensité de l’activité déployée par l’ensemble des membres du Staatsoper malgré les conditions difficiles. Pour s’en tenir uniquement à Fidelio, l’opéra de Beethoven y fut joué, dans différentes distributions, à 153 reprises<fnref n="42" />.

Les travaux de reconstruction absorbèrent à eux seuls plus de 10 % de l’argent public affecté à la reconstruction de l’ensemble des bâtiments publics détruits par la guerre<fnref n="43" />. Rien que ce fait témoigne de l’importance symbolique que représentait la reconstruction du Staatsoper pour l’État autrichien, à une époque – qui plus est – où le pays souffrait encore d’un manque criant d’infrastructures et de logements<fnref n="44" />. Mais le sort de l’Opéra intéressait également les puissances alliées, et tout particulièrement l’Union soviétique. Quelques jours seulement après la première de Fidelio, le maréchal Iwan Konew, commandant en chef des forces d’occupation soviétiques, remit au directeur de l’Opéra une somme de 2 millions de schillings et ordonna également la mise à disposition d’une grande quantité de matériaux de construction pour les travaux<fnref n="45" />. Comme le souligne Peter Stachel<fnref n="46" />, le geste n’était sans doute pas exempt d’arrière-pensées politiques de la part des Soviétiques : ce bâtiment si emblématique, détruit par les bombes américaines, ne constituerait-il pas, en effet, un objet idéal pour manifester l’attention

<footnote n="42">42. Parmi les chefs d’orchestre ayant régulièrement dirigé Fidelio au cours de cette période, figurent, outre Joseph Krips : Rudolf Moralt, Felix Prohaska, Hans Knappertsbusch, ou, après leur période de dénazification, Karl Böhm et Clemens Krauss. Anny et Hilde Konetzni, Christel Gotzl, Gertrude Grob-Prandl et Martha Mödl chantèrent aussi régulièrement le rôle de Leonore, ainsi que Max Lorenz, Günther Treptow, Karl Friedrich ou Julius Patzak celui de Florestan, pour ne citer que ces deux rôles (ibid., p. 170-171). Concernant l’ensemble des œuvres jouées par le Staatsoper entre 1945 et 1955, voir ibid., p. 162-199.</footnote>

<footnote n="43">43. À côté de l’État, de nombreux dons provenaient également d’entreprises publiques et privées autrichiennes, ainsi que de simples particuliers par l’intermédiaire de loteries et de campagnes de dons (« Bausteine für den Aufbau der Wiener Staatsoper »), surtout dans les premiers temps. Voir Fritz Trümpi, art. cité, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="44">44. Il n’est d’ailleurs pas exclu que le gouvernement ait vu dans la reconstruction du Staatsoper un moyen d’affirmer progressivement son autorité : en effet, la politique de reconstruction, et notamment celle concernant le patrimoine culturel, était de son seul ressort, et, il ne devait donc pas en référer aux autorités d’occupation.</footnote>

<footnote n="45">45. Ces matériaux se révélèrent en grande partie inutilisables en raison de leur médiocre qualité. Sur l’aide apportée par les Soviétiques dans ces premiers temps après la guerre et les diverses réactions du côté autrichien, voir ibid., p. 59-64.</footnote>

<footnote n="46">46. Peter Stachel, art. cité, p. 95.</footnote>
qu'ils portaient à la politique culturelle, et principalement musicale,
dans un climat déjà naissant de guerre froide<fnref n="47" /> ?

La reconstruction de l'Opéra tout comme l'aspiration de l'Autriche
à retrouver sa pleine souveraineté faisaient partie dès 1945 des projets
à l'ordre du jour du gouvernement, et l'on remarquera le parallélisme
dans la chronologie ainsi qu'une certaine similitude dans le déroule-
ment, existant entre ces deux projets.

Décidés au début de l'année 1946 avec la constitution d'un comité pour la reconstruction, puis avec le lancement d'un concours d'architectes qui aboutit à la sélection du projet de l'architecte viennois Erich Boltenstern, les travaux du Staatsoper commencèrent réellement à partir de 1948, en suivant un cahier des charges contraignant<fnref n="48" />. Le chantier traîna cependant en longueur pour diverses raisons : problèmes de main-d'œuvre et d'approvisionnement en matériaux ; mais aussi, malgré les sommes considérables investies et les différentes campagnes de dons, difficultés dans le financement en raison de la complexité des travaux entraînant régulièrement des surcoûts<fnref n="49" />. La date initialement envisagée pour la réouverture fut reportée plusieurs fois, et le chantier faillit même être arrêté en 1952. La situation s'améliora à partir de 1953 grâce à la reprise économique, ce qui permit d'accélérer les travaux. Au début de l'automne 1955, le Staatsoper se dressait à nouveau, dans un compromis entre architecture néo-renaissance d'origine de la façade et du grand escalier, modernisme tempéré de la salle et modernisation des installations et des dispositifs scéniques. Le coût total, qui avait été

<footnote n="47">47. Comme dans l'Allemagne de l'après-guerre, les Soviétiques semblent, dans le domaine de la musique, avoir agi davantage en faveur de tout ce qui concernait la musique « savante » (Kunstmusik), tandis que les Américains manifestaient davantage d'intérêt pour le domaine de la musique légère (Fritz Trümpi, art. cité, p. 80). On notera toutefois que le festival de Salzbourg put recommencer dès août 1945 grâce à l'appui des Américains qui administraient cette zone.</footnote>

<footnote n="48">48. Le cahier des charges imposait notamment que soit conservé ce qui pouvait être sauvé de l'ancienne structure, en particulier la façade avec sa fameuse loggia. Sur l'histoire de la reconstruction, les différents projets en concurrence, les débats entre partisans d'une reconstitution à l'identique et ceux d'une architecture avant-gardiste, le déroulement des travaux, voir Maria Kramer, *op. cit.*, p. 45-90 et Wihelm Holzbauer, « L'architecture de l'Opéra de Vienne », Andrea Seebohm (éd.), *L'Opéra de Vienne*, Fribourg, Office du livre, 1987, p. 40-55.</footnote>

<footnote n="49">49. Concernant les diverses sources de financement – campagnes auprès de la population, appels de dons au sein de la diaspora autrichienne aux États-Unis via des comités ad hoc, financements grâce au plan Marshall – et les différentes difficultés, voir Fritz Trümpi, art. cité, p. 56-79.</footnote>
estimé en 1945 à 30 millions de schillings, s'élevait *in fine* à 260 millions<fnref n="50" />. Une date fut arrêtée pour l'inauguration, fixée au 5 octobre 1955. Et c'est à nouveau *Fidelio* qui fut retenu pour la soirée de réouverture.

Parallèlement, le gouvernement avait, de son côté, pour objectif le retour à la pleine souveraineté de l'Autriche. La tutelle alliée et le stationnement des troupes d'occupation constituaient un poids – mais aussi une charge financière<fnref n="51" /> – qui ne cessa de s'accentuer au fil des années, raison pour laquelle les hommes politiques autrichiens réclamaient régulièrement la fin de l'occupation. Source de problèmes et d'exactions, celle-ci était également de plus en plus mal vécue par la population au fur et à mesure que se prolongeait la situation. À partir de 1946, des négociations débutèrent entre les alliés, mais également avec le gouvernement autrichien, en vue de la rédaction d'un accord. Elles furent l'objet d'un très grand nombre de rencontres à tous les niveaux et connurent, à côté de lentes avancées redonnant à chaque fois espoir, des périodes de stagnation ainsi que des revers.

La détente qui suivit la mort de Staline en 1953 – quasi concomitante de l'entrée en fonction du président Eisenhower –, favorisa l'accélération et la conclusion du difficile processus de négociation<fnref n="52" />. Dans ce climat de décrispation, et alors que le chantier de l'Opéra s'achevait et que la cérémonie d'inauguration était déjà programmée, le chancelier de l'époque, le conservateur Julius Raab, nommé en 1953 à la tête d'un gouvernement de coalition, prononça un discours devant l'Assemblée nationale autrichienne (Nationalrat) le 27 avril 1955 à l'occasion du dixième anniversaire de la fondation de la Seconde République autrichienne, évoquant *Fidelio* en ces termes :

> Le 5 novembre 1955, le *Fidelio* de Beethoven retentira dans la maison reconstruite sur le Ring. Ce serait un beau cadeau au peuple autrichien, si cet hymne immortel à la liberté et à l'humanité du plus grand compositeur de tous les temps pouvait retentir dans une Autriche libre et indépendante.

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="51">51. Les frais de l'occupation incombaient à l'Autriche, ce qui représentait une charge énorme pour un État déjà économiquement fort affaibli, engloutissant 35 % du budget entre 1945 et 1947. Si les Américains renoncèrent dès 1947 à la prise en charge de leur présence, les autres puissances d'occupation ne firent de même qu'à partir de 1953. Voir Karl Vocelka, *Trümmerjahre, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="52">52. Sur le processus menant à la signature du *Staatsvertrag*, voir Olivier Rathkolb, *Die paradoxe Republik, op. cit.*, p. 267-270.</footnote>
Et le chancelier poursuivit, en convoquant cette fois l'appel lancé par
le ministre Don Fernando au début du finale – « Es sucht der Bruder
seine Brüder, Und kann er helfen, hilft er gern » (« C'est un frère qui
cherche ses frères, et s'il peut venir en aide, il le fait de bon gré ») – pour
dessiner la place et le rôle futurs de l'Autriche au cœur de l'Europe :

Cet appel doit être le leitmotiv de l'Autriche pour l'avenir. En ce sens, Chambre haute, nous voulons vivre et travailler en tant que peuple libre, indépendant et pacifique au cœur de la Mitteleuropa<fnref n="53" />.

Appel prémonitoire, puisque, grâce à un revirement inattendu, une délégation autrichienne, conduite par Julius Raab, se rendit à Moscou du 12 au 15 avril à l'invitation du gouvernement soviétique. Les pourparlers qui eurent lieu alors aboutirent à un accord (le *Memorandum* de Moscou<fnref n="54" />), levant ainsi les derniers obstacles à la signature d'un traité. Un mois plus tard, le 15 mai, les ministres des Affaires étrangères des quatre puissances alliées et du gouvernement autrichien signèrent solennellement au château du Belvedere le *Staatsvertrag* (le Traité d'État) qui reconnaissait la pleine souveraineté de l'Autriche, en contrepartie de sa neutralité<fnref n="55" />. À la date convenue par le traité, le 25 octobre, le dernier soldat allié quitta le sol autrichien<fnref n="56" /> et, le lendemain, l'Assemblée nationale vota à l'unanimité la déclaration de neutralité<fnref n="57" />. Quelques jours plus tard, à la date fixée, le Staastoper reconstruit fut inauguré.

## Fidelio et la réouverture du Staatsoper, symboles d'une Autriche souveraine

Grâce à ce concours de circonstances, la cérémonie inaugurale du Staatsoper allait dès lors fournir au gouvernement autrichien l'occasion

<footnote n="53">53. Discours de Julius Raab du 27 avril 1955 devant le Conseil national autrichien (Nationalrat), cité dans Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="54">54. Dans ce *Memorandum*, l'Autriche s'engageait à une neutralité sur le modèle suisse et, en contrepartie, les puissances alliées garantissaient l'inviolabilité et l'intégrité du territoire autrichien.</footnote>

<footnote n="55">55. Dans les ultimes négociations à la veille de la signature, le ministre des Affaires étrangères, Leopold Figl, réussit en dernière minute à faire retirer du document la clause de la co-responsabilité de l'Autriche dans la seconde guerre mondiale, inscrite dans le préambule.</footnote>

<footnote n="56">56. Fin 1945, quelque 350 000 soldats alliés, dont plus de la moitié de soldats soviétiques, stationnaient sur le territoire. En 1955, il y avait encore 40 000 soldats de l'Union soviétique et 20 000 des puissances alliées occidentales. Karl Vocelka, *op cit.*, p. 21-23.</footnote>

<footnote n="57">57. Depuis 1965, date de la fête nationale autrichienne.</footnote>
idéale pour une véritable mise en scène politico-musical d'autocélé-
bration. Quels symboles plus forts, en effet, de la part d'un pays se défi-
nissant comme nation de la musique, que la réouverture de l'Opéra de
Vienne et Fidelio pour célébrer aux yeux du monde le retour de l'Au-
triche en tant qu'État libre et souverain<fnref n="58" />. Deux monuments constitu-
tifs de la mémoire collective nationale pour célébrer solennellement un
événement de haute portée nationale et aboutissement de dix années
d'espoirs, ce que ne manqua pas de souligner la presse en faisant le lien
entre le Fidelio de 1945 et celui de 1955 :

Fidelio 1945 – Fidelio 1955 : bien que le Fidelio de 1955 soit sans doute différent et plus somptueux, toujours est-il que l'Autriche doit celui-ci à l'esprit qui a permis de monter Fidelio en 1945. Ce fut cet esprit de liberté reconquise, cet esprit de courage et de volonté de vivre d'un peuple, visant à maintenir cette liberté et à construire à partir des ruines une nouvelle maison sous ce drapeau [de la liberté] et dans une coopération démocratique<fnref n="59" />.

La réouverture fut aussi l'occasion, de mettre en avant, en des
termes souvent emphatiques, l'effort collectif de tous les Autrichiens
qui avaient permis, grâce à leur contribution, de reconstruire le
Staatsoper<fnref n="60" />. L'Opéra reconstruit, affaire de l'Autriche tout entière,
revient tel un leitmotiv et fut exploité dans le dessein de montrer un
peuple et une nation autrichienne réconciliés et unis autour de la
musique, après les divisions et les violents conflits du passé. Le finale de
Fidelio, dans lequel les prisonniers et la foule se joignent aux différents
protagonistes pour chanter l'amour fraternel et la liberté, ne pouvait
fournir symbole musical mieux adapté. À l'heure de la réouverture de
l'Opéra, on relèvera qu'à aucun moment ne sont évoquées les contri-
butions venues de l'étranger, que ce soit les diverses collectes de dons
en provenance des États-Unis, l'aide apportée par le plan Marshall ou
bien encore les sommes, pourtant décisives au départ, côté russe. C'est
bien le peuple autrichien que l'on entendait célébrer comme le véritable
maître d'œuvre du Staatsoper. Les mots du président de la République,

<footnote n="58">58. La cérémonie d'inauguration permettait en outre, comme le fait remarquer Cornelia Szabo-Knotik, de témoigner de façon tangible des résultats de la reconstruction et de marquer ainsi de façon symbolique la fin de la période où les destructions causées par la guerre étaient visibles de tous (art. cité, p. 249).</footnote>

<footnote n="59">59. *Arbeiter-Zeitung* (organe du parti social-démocrate, SPÖ), 4 novembre 1955, cité dans Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="60">60. Ainsi dans le *Neues Österreich* du 6 novembre 1955 : « Chaque main œuvrant dans le pays, travaillait aussi pour l'Opéra. De chaque miche de pain que la mère découpait, une tranche était réservée pour Fidelio », cité dans Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 84.</footnote>
Theodor Körner, en tête de la brochure éditée à l'occasion de la réouver-
ture, ne pouvaient être plus explicites :

À présent, les Autrichiens – les Autrichiens tous ensemble grâce à leurs économies dûrement acquises – ont racheté à eux seuls et sans aide étrangère ce que la guerre avait ici commis. Derrière une façade familière qui fut épargnée, quelque chose de complètement neuf a été construit de manière exemplaire, un nouveau cadre somptueux pour l'esprit ancien qu'aucune bombe ne pouvait détruire<fnref n="61" />.

*Fidelio* constitua le temps fort musical de cette réouverture de l'Opéra, précédée le matin par la cérémonie officielle d'inauguration. Les clés du Staatsoper furent symboliquement remises à son directeur, Karl Böhm, qui s'exclama, en reprenant les paroles chantées au moment où Leonore délivre Florestan de ses chaînes : « O Gott! O welch ein Augenblick! », avant que ne retentisse le dernier mouvement de la *Neuvième Symphonie* de Beethoven.

Cette représentation fut l'occasion d'un événement culturel, politique et médiatique sans précédent. Les corps constitués autrichiens au grand complet, président de la République et chancelier en tête, étaient présents. Les ambassadeurs de nombreuses nations, et en particulier ceux des pays signataires du traité, faisaient partie des invités, et le secrétaire d'État américain, un des signataires, avait fait spécialement le déplacement. De nombreuses personnalités autrichiennes et étrangères étaient également de la partie, qu'elles appartiennent au monde des affaires (tel le fabricant d'automobiles Henry Ford, celui de pneus Harvey S. Firestone, ou encore le patron de Volkswagen), ou au monde des lettres, du théâtre, du cinéma et des arts. Un grand nombre de musiciens et de compositeurs (parmi lesquels Dimitri Chostakovitch, Carlo Menotti, Gottfried von Einem, Carl Orff ou encore Wolfgang Wagner) avaient été invités. Des musiciens exilés comme Bruno Walter et Lotte Lehmann<fnref n="62" /> côtoyaient dans la salle d'anciens solistes de la

<footnote n="61">61. Heinrich Kralik, *Wiener Staatsoper 1955, op. cit.* Le ministère fédéral du Commerce et de la Reconstruction, auquel incombait la responsabilité des travaux, allait dans le même sens, déclarant pour sa part : « Les coûts pour la reconstruction du Staatsoper de Vienne d'un montant total de 260 millions de schillings furent supportés par le peuple autrichien », cité dans Fritz Trümpi, art. cité, p. 87.</footnote>

<footnote n="62">62. Lotte Lehmann (1888-1976) fut, entre autres, une des grandes interprètes du rôle de Leonore à l'Opéra de Vienne comme au festival de Salzbourg entre 1927 et 1936. C'est elle qui tenait le rôle lors de la représentation de gala de *Fidelio* au Staatsoper à l'occasion du Centenaire de la mort de Beethoven en 1927. En 1938, elle émigra aux États-Unis, poursuivant sa carrière au Metropolitan Opera de New York. Ainsi que</footnote>
troupe qui avaient fait les beaux jours de l'Opéra – et de Fidelio – entre 1938 et 1945, comme les deux sœurs Anny et Hilde Konetzni. La soirée s'acheva par un bal dans la salle du Musikverein toute proche. Le lendemain était donné Don Giovanni (dirigé également par Karl Böhm), l'opéra joué lors de l'inauguration du Staatsoper en 1869, suivi par six autres nouvelles productions<fnref n="63" />.

À l'extérieur, de longues files d'attente battaient le pavé des heures durant dans l'espoir de quelques « Stehplätze ». Plus de dix mille personnes se pressaient sur la Ringstrasse pour assister au ballet des limousines et suivre la soirée *via* des haut-parleurs placés au dehors. Dans le souci d'intégrer au moins symboliquement ce peuple autrichien si souvent invoqué, des jeunes en provenance des différentes régions de l'Autriche avaient été invités à l'inauguration, revêtus de leurs costumes régionaux traditionnels. La soirée était en outre retransmise en direct par la radio autrichienne sur l'ensemble du pays et le fut également par la télévision, créée peu de temps auparavant, ce qui constitua, là aussi, une première<fnref n="64" />. La diffusion au-delà des frontières de l'Autriche fut relayée par 250 correspondants étrangers pour la presse, et par près de quarante stations de radio qui retransmettaient l'événement à l'étranger.

Sur scène, les rôles-titres réunissaient quelques-uns des meilleurs artistes de la troupe du Staatsoper : Martha Mödl (Leonore), Anton Dermota (Florestan) – dont c’était la prise de rôle après avoir longtemps chanté celui de Jaquino<fnref n="65" /> –, Ludwig Weber (Rocco), Paul Schöffler (Pizzaro), Irmgard Seefried (Marzelline), Waldemar Kmentt (Jaquino). Sauf à louer la qualité de l'orchestre et des chœurs, la prestation musicale ne fut guère l'objet de commentaires dans la presse, qui mit surtout l'accent sur l'importance politique et sociale de la soirée. Du reste, il

<footnote>d'autres artistes émigrés, elle fut active d'abord pour aider à titre personnel les artistes du Staatsoper en difficulté au sortir de la guerre, puis au sein du comité new-yorkais (présidé par Bruno Walter) créé dans le but d'apporter un soutien financier à la reconstruction du Staatsoper. Voir *ibid*., p. 67, 71.</footnote>

<footnote n="63">63. Il s'agissait des opéras suivants : *Die Frau ohne Schatten* de Richard Strauss (direction : Karl Böhm), *Aida* de Verdi (Rafael Kubelik), *Der Rosenkavalier* de Strauss (Fritz Reiner), *Die Meistersänger von Nürnberg* de Wagner (Hans Knappertsbusch) et *Wozzeck* d'Alban Berg (Karl Böhm).</footnote>

<footnote n="64">64. Cette retransmission télévisée tenait plutôt de l'acte symbolique vu le nombre encore restreint d'appareils (800 environ) en Autriche à cette époque (Peter Stachel, art. cité, p. 103). En outre, si la cérémonie officielle du matin put être diffusée dans les pays européens voisins *via* l'Eurovision, la retransmission de *Fidelio* resta en revanche circumscrite à la seule Autriche faute d'un accord préalable sur les droits de diffusion.</footnote>

<footnote n="65">65. Anton Dermota faisait déjà partie de la représentation de *Fidelio* au Staatsoper en 1938 devant Göring, où il chantait le premier prisonnier.</footnote>
semble que la nervosité en raison de l'enjeu n'ait pas permis à la plupart des chanteurs et chanteuses de donner la pleine mesure de leurs talents vocaux, comme le reconnaîtra bien plus tard Martha Mödl, et que la qualité musicale s'en soit ainsi quelque peu ressentie<fnref n="66" />.

Cette représentation de *Fidelio* en réouverture du Staatsoper enten-
dait marquer l'entrée de l'Autriche dans une ère nouvelle. Force, tou-
tefois, est de constater que ce renouveau n'était pas exempt de sur-
prenantes continuités avec la période 1938-1945. À commencer par le
retour de Karl Böhm à la direction du Staatsoper<fnref n="67" />, poste qu'il avait
déjà occupé entre 1942 et 1945, mais qu'il n'avait pu retrouver au sortir
de la guerre, forcé au silence en Autriche de 1945 à 1947 pour compro-
missions répétées avec le régime nazi<fnref n="68" />. En 1938, ne faisait-il pas par-
tie des artistes qui avaient fait activement campagne pour le « oui » à
l'Anschluss, déclarant alors : « Quiconque n'approuve pas par un OUI
à 100 % cet acte de notre Führer, ne mérite pas l'honneur de porter
le nom d'Allemand<fnref n="69" /> » ? Évoquant dans son autobiographie les années
1945-1947, il n'hésita pas à comparer son sort à cette époque à celui
enduré par Florestan dans son cachot, exemple édifiant d'appropria-
tion très personnelle de *Fidelio*<fnref n="70" />. Cette continuité était marquée égale-

<footnote n="66">66. Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 87 ; Peter Stachel, art. cité, p. 104-105.</footnote>

<footnote n="67">67. Karl Böhm (1894-1981) fut nommé à la direction du Staatsoper en juin 1954, succédant à Salmhofer. Son règne à la tête de l'Opéra sera de courte durée, en raison de cabales dues à ses trop nombreuses absences, qui l'amenèrent à présenter sa démission en mars 1956. Voir Christian Merlin, *op. cit.*, p. 356-358. Böhm entretenait une relation particulière avec *Fidelio*, le désignant dans ses mémoires comme son « Schicksaloper ». C'est avec lui qu'il connut ses premiers succès de Kapellmeister à Graz, sa ville natale, en 1920. Il dirigea six représentations de l'opéra de Beethoven à l'Opéra de Vienne en 1943/1944 et c'est l'œuvre également qu'il choisit pour revenir dans la fosse de l'Opéra, au Theater an der Wien, en juin 1947 après avoir été interdit de toute apparition publique en Autriche entre 1945 et 1947 (Karl Böhm, *Ich erinnere mich ganz genau. Autobiographie*, Munich, DTV, 1973-1975, p. 83).</footnote>

<footnote n="68">68. Sensible à l'idéologie nazie dès avant 1933, Karl Böhm occupa, grâce à l'intervention de Hitler, les postes de directeur musical (*Generalmusikdirektor*) au Semperoper à Dresde (de 1934 à 1942), puis à l'Opéra de Vienne (entre 1942 et 1945). Voir : Oliver Rathkolb, *Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich*, Vienne, Österreichiches Bundesverlag, 1991, p. 99-105 et 122-125 ; Martin Wassermair, *op. cit.*, p. 107-123.</footnote>

<footnote n="69">69. Karl Böhm, cité dans *ibid.*, p. 112. Dans le document qu'il prépara en 1946 pour assurer sa défense dans la procédure de dénazification dont il fut l'objet, Karl Böhm écrivait : « [...] par le passé et tout particulièrement durant la période de l'annexion de l'Autriche, je me suis toujours senti Autrichien, et j'ai également agi en conséquence ». Cité dans Oliver Rathkolb, « ...für die Kunst gelebt », Anton Pelinka et Erika Weinzierl (éd.), *Das große Tabu. Österreichs Umgang mit seiner Vergangenheit*, Vienne, Maison d'édition de l'Imprimerie nationale autrichienne, 1987, p. 75.</footnote>

<footnote n="70">70. Karl Böhm, *op. cit.*, p. 83.</footnote>
ment par la présence de Heinz Tietjen auquel avait été confiée la mise en scène, personnalité influente s'il en était du monde musical berlinois entre 1925 et 1945, protégé de Göring et qui fut nommé en 1948, après, lui aussi, une brève période de dénazification, intendant du Deutsche Oper à Berlin<fnref n="71" />. Sans parler de Rudolf Eisenmenger, membre du parti nazi depuis 1933, un des artistes peintres les plus en vue du régime et directeur du Wiener Künstlerhaus de 1939 à 1945, qui avait été chargé de la réalisation du nouveau rideau de scène<fnref n="72" />. Les solistes étaient également pour la plupart déjà membres du Staatsoper durant la période de l'Anschluss et certains d'entre eux avaient été des partisans zélés du régime<fnref n="73" />. Les postes laissés vacants suite à l'expulsion ou à la « mise à l'écart » en 1938 de nombreux musiciens<fnref n="74" /> avaient ouvert de nouvelles possibilités de carrière dont surent profiter tout particulièrement ambi tieux et opportunistes, à l'image de Karl Böhm ou de son successeur en 1957, Herbert von Karajan<fnref n="75" />. Même sans être membres ou sympathisants du parti, la plupart, rien que par leur participation à certaines manifestations, n'en avaient pas moins servi la propagande et la politique culturelles du régime, de façon intentionnelle ou non. Sans doute convient-il de préciser que, pour un artiste lyrique, être appelé à faire partie de la troupe du Staatsoper était considéré comme une chance et une marque de reconnaissance, et pouvoir prétendre un jour au titre prestigieux de Kammersänger ou Kammersängerin représentait le sommet d'une carrière<fnref n="76" />. Cela valait également pour l'orchestre, sur-

<footnote n="71">71. Voir Misha Aster, *Staatsoper. Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert*, Munich, Siedler, 2017.</footnote>

<footnote n="72">72. Des artistes du renom d'Oskar Kokoschka et de Marc Chagall s'étaient également portés sur les rangs.</footnote>

<footnote n="73">73. Ainsi, Anton Dermota, Paul Schöffler, Ludwig Weber, ou bien Hilde Konetzni et Max Lorenz, interprétant respectivement Leonore et Florestan aussi bien en 1945 qu'auparavant en 1938 devant Göring. Tous ces artistes, ainsi que Karl Böhm, figuraient sur la liste établie par Goebbels et Hitler des artistes dits *Gottbegnadete*, protégés et exemptés de toute obligation militaire. Tous avaient participé activement à la campagne pour l'Anschluss en 1938. Voir Olivier Rathkolb, *Führertreu, op. cit.*, p. 166-179, et les biographies correspondantes dans Ernst Klee, *Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945*, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 2007.</footnote>

<footnote n="74">74. 75 artistes appartenant à l'Opéra de Vienne furent victimes en 1938 des lois raciales, parmi lesquels le directeur musical de l'Opéra Bruno Walter, qui émigra en France, puis aux États-Unis. Voir *70 Jahre danach. Die Wiener Staatsoper und der "Anschluss" 1938. Opfer, Täter, Zuschauer*, catalogue de l'exposition du Staatsoper de Vienne 2008, Vienne, Staatsoper, 2008.</footnote>

<footnote n="75">75. Voir Olivier Rathkolb, *Führertreu, op. cit.*, p. 203-220.</footnote>

<footnote n="76">76. Tous les artistes constituant la troupe à cette époque provenaient, comme auparavant, de l'aire germanophone ou des contrées de l'ex-empire austro-hongrois. L'ère Karajan à</footnote>
tout si ses musiciens étaient admis également à faire partie des Wiener Philharmoniker. Un processus de dénazification et d'épuration timide des milieux musicaux après la guerre – un processus qui prit fin en Autriche en 1947 – explique en grande partie ces continuités, que l'on trouve également dans d'autres secteurs de la vie publique<sup>77</sup>. Il faut y voir aussi, de la part des responsables de la vie musicale après 1945, un souci pragmatique de préserver, en dépit du passé, la cohésion des ensembles (orchestres, chœurs, solistes) pour éviter la paralysie des institutions et maintenir le haut niveau de qualité qui faisait la réputation de l'Opéra de Vienne, mais aussi pour répondre aux attentes d'un public désireux d'entendre ses interprètes-vedettes préférés.

La soirée du 5 novembre 1955 mettait en scène cette République autrichienne nouvelle, à présent indépendante et souveraine ; une république démocratique et soucieuse de la paix sociale et de la stabilité intérieure – par contraste avec la Première République –, fière de son redressement économique et vivant dans la bonne conscience de son statut victimaire. La réouverture de l'Opéra sur le Ring était le symbole de cette reconstruction, et l'œuvre au programme était l'opéra emblématique d'un des compositeurs qui contribuait le plus à asseoir l'image de nation de la musique, constitutive de l'identité autrichienne.

L'exemple de Vienne, durant la période abordée dans ces lignes, met en outre en évidence la plasticité de l'opéra de Beethoven, ouvrant notamment à des lectures, à des appropriations, voire à des instrumentalisations politiques diverses au gré des régimes et des circonstances.

partir de 1956 va entraîner une rupture avec la tradition de l'ensemble permanent à travers notamment le recours aux stars internationales à l'exemple de Maria Callas. Voir Clemens Höslinger, « Schöpferisches Mitgestalten. Die Bedeutung der Interpreten im Wiener Musikleben », dans Elisabeth Fritz-Hilscher et Helmut Kretschmer (éd.), *Wien Musikgeschichte. Von der Prähistorie bis zur Gegenwart*, Vienne, LIT, 2011, p. 668.

77. Dans le processus de dénazification et d'épuration, on assiste, comme le remarque Christian Merlin (op. cit., p. 297), à des positions opposées entre alliés américains et soviétiques, avec des tendances qui s'inversent au fur et à mesure, les Américains passant du laxisme à la sévérité, tandis que les Soviétiques basculent de la rigueur à l'indulgence, les Autrichiens quant à eux faisant tout pour faire obstacle à l'épuration. Beaucoup d'artistes et de musiciens retrouveront ou conserveront leur poste malgré leur passé. C'est notamment le cas de l'orchestre du Staatsoper, où, toujours selon Merlin (ibid., p. 304), 44 musiciens restent en place après 1945 sans être inquiétés malgré leur appartenance ou leur sympathie au parti nazi. Concernant plus généralement la dénazification en Autriche, voir Olivier Rathkolb, *Die paradoxe Republik, op. cit.*, p. 392-398. Un processus identique sur le plan musical se déroula en Allemagne, à l'Ouest comme à l'Est. Voir à ce propos Élise Petit, *op. cit.*, p. 320-344.
En même temps, cet hymne à la liberté, tel qu’il était célébré, manifestait au plus haut point la puissance entraînante et fédératrice de la musique de Beethoven tout comme l’universalité de son message humaniste, propriétés qui ne pouvaient que provoquer l’adhésion du public et concouraient à faire communauté.

« Libération » constituait le maître-mot de cette soirée, à en juger par les commentaires ou les interviews à l’occasion de cette représentation<fnref n="78" />. La libération dont il était ici question, était à présent celle d’une occupation, de plus en plus contraignante à la longue<fnref n="79" />. Pour la plupart des commentaires, *Fidelio* et son message étaient bel et bien identifiés en cette année 1955 à la liberté regagnée de l’Autriche. Les actualités filmées de l’*Austria Wochenschau* du 20 mai 1955 rendant compte de la signature du Staatsvertrag au Belvedere, ne peuvent de ce point de vue fournir conclusion plus appropriée : les quelques images de la cérémonie de signature sont en effet accompagnées par des extraits de l’ouverture *Leonore III*<fnref n="80" />. Dans une dramaturgie bien réglée, le signal de la trompette, si caractéristique de l’ouverture comme de l’opéra – où l’instrument prévient de l’arrivée du ministre du roi, ce qui, ensuite, enclenche le processus de libération des prisonniers –, retentit au moment même de la signature du document par les ministres des Affaires étrangères des cinq parties<fnref n="81" />.

<footnote n="78">78. Voir notamment les interviews de Bruno Walter et de Karl Böhm juste avant la représentation dans l'Österreichische Mediathek : https://www.mediathek.at/staatsvertrag/musik/eroeffnung-wiener-staatsoper/ (consulté le 15 mars 2023).</footnote>

<footnote n="79">79. Quelques voix, peu nombreuses il est vrai, ne manquèrent pas toutefois de critiquer un usage abusif de ce terme dans le contexte de 1955 en rappelant que la véritable libération avait été celle de 1945. Tel est le cas du compositeur Marcel Rubin dans le journal communiste *Volksstimme* : « L'utilisation qui est faite de la musique de Beethoven n'est pas moins abusive que l'emploi qui est fait du concept de liberté [...]. La liberté, à laquelle pensait Beethoven, c'était la liberté [...] à laquelle ont aspiré de tout temps les opprimés. Elle est pour nous Autrichiens la liberté qui a été redonnée à notre pays en avril 1945 » (Marcel Rubin, « Heil sei dem Tag, Heil sei der Stunde. Fidelio und Don Giovanni wieder in der Oper am Ring », *Volksstimme*, 8 novembre 1955, p. 5, cité dans Peter Stachel, art. cité, p. 101.</footnote>

<footnote n="80">80. On notera que dans les deux cas, en 1955 comme en 1945, l'ouverture *Leonore III* fut jouée juste avant la scène finale de l'acte II, selon une tradition viennoise dans l'exécution de *Fidelio* remontant à l'époque de Gustav Mahler.</footnote>

<footnote n="81">81. Österreichische Mediathek, *Filmbericht über die Unterzeichnung des Staatsvertrags. Wochenschau*, 20 mai 1955 : https://www.mediathek.at/. On relèvera le commentaire accompagnant les images de la signature : « Le traité est signé. L'Autriche est une république libre, démocratique, souveraine. Une ancienne injustice se trouve réparée. Ce pays est à nouveau le nôtre. »</footnote>