# La régie des œuvres au Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris : expositions, collections et adaptations en contexte Covid-19

Noémie Salgues

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## To cite this version:

Noémie Salgues. La régie des œuvres au Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris : expositions, collections et adaptations en contexte Covid-19. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04951329

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PARIS
MUSÉES

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Petit Palais
Musée des Beaux-Arts
de la Ville de Paris

UNIVERSITÉ
de Picardie

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LA RÉGIE DES ŒUVRES AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LA VILLE DE PARIS :

Expositions, collections et adaptations en contexte Covid-19

Mémoire de stage réalisé par Noémie SALGUES sous la direction de Simon TEXIER

Master 2 « Régie des œuvres et montage d'exposition » UPJV Amiens - UFR des Arts 2020-2021
Sauf mention contraire, toutes les photographies sont de l'auteur.

Ci-avant : Grille d'honneur du Petit Palais, entrée public, close.

© Benoit Fougeirol
Noémie SALGUES

# LA RÉGIE DES ŒUVRES AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LA VILLE DE PARIS :

## Expositions, collections et adaptations en contexte Covid-19

Mémoire de stage

Sous la direction de Simon TEXIER

Master 2 professionnel « Régie des œuvres et des expositions »

Université Picardie Jules Vernes, Amiens

Année 2020-2021
Table des matières

Remerciements 6

Introduction 8

Liste des abréviations 9

Chapitre premier : Le Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, une institution historique de premier plan à l'arrêt 10

A) Rappels historiques et modernes 10

1. L'Exposition Universelle de 1900 10

2. Constitution des collections et splendeurs des expositions 14

3. Le Petit Palais aujourd'hui : modernisation, état des lieux et organisation des services de la régie des œuvres 18

B) Actualités culturelle et sanitaire : des actions internationales et locales de gestion de crise 22

1. Le Petit Palais et l'Établissement public Paris Musées : une programmation ambitieuse participant au rayonnement de la capitale 22

2. La découverte du virus, l'arrivée de la pandémie 24

3. Des mesures d'urgence nécessitant la fermeture des musées 26

Chapitre second : Concevoir un projet d'exposition avec des marqueurs exceptionnels 30

A) Le cadre de travail singulier du régisseur des expositions. Maintenir la collaboration tout en limitant les interactions : 30

1. La généralisation du « distanciel » et ses nouveaux outils 30

2. Réaliser un projet d'exposition : quels critères ? 32

3. La coordination des différents intervenants 35

B) Un appareil administratif dense et complexifié : choisir ou renoncer ? 40

1. Du début à la fin : la liste d'œuvres 40

2. La procédure de prêt et le cas du convoyeur 44

3. Ajustements financiers et calendaires 47
Chapitre troisième : Un métier de terrain : cas concrets 52

A) Le démontage de l'exposition « L'âge d'or de la peinture danoise (1801-1864) » 52

1. Organisation du chantier et moyens 52

2. Réalisation des constats, emballage et mise en caisse 54

3. Le transport retour 56

B) Le montage de l'exposition « Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres » 58

1. Organisation du chantier et moyens 58

2. Lumière et signalétique dans l'exposition Vollard 62

3. La maintenance d'expositions 65

Chapitre quatrième : Un travail « de fond » bénéfique pour les collections : valorisation et gestion des œuvres en interne avant la réouverture 68

A) La gestion des risques 68

1. Sûreté et sécurité des œuvres dans le parcours temporaire : le plan de sauvegarde des œuvres Vollard 68

2. La question de la veille sanitaire : l'alerte crue et le suivi du plan de sauvegarde des biens culturels 71

3. Récolement et réalisation d'une anoxie 73

B) Retrouver son public dans les meilleures conditions 76

1. Dépoussiérage et raccrochage des œuvres en salles 76

2. Accueillir autrement 79

Conclusion 82

SOURCES 84

ANNEXES 89
Remerciements

Je souhaiterais remercier dans ces premières lignes toutes les personnes qui ont parcouru
un bout de chemin à mes côtés et qui, à un moment ou à un autre, m’ont soutenue, m’ont
appuyée et m’ont encouragée aussi bien dans l’élaboration de ce mémoire que dans la voie de
la régie des œuvres d’art.

Je tiens à remercier en tout premier lieu ma tutrice de stage, Fabienne Seillier, régisseur des expositions au Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, pour m’avoir encadrée et guidée durant mon stage.

Par la même occasion, un grand merci à Agnès Faure, régisseur des expositions, et Charlotte Piot, responsable de la conservation préventive et de la régie des collections, pour leurs orientations, leurs réponses à mes interrogations et leur suivi.

À Cécile Maisonneuve, responsable des expositions, j’adresse mes chaleureux remerciements
pour son accueil au sein de l’équipe régie susmentionnée. Haute en couleur et d’un
professionnalisme sans faille, le succès de mon stage doit beaucoup à une équipe dans laquelle
chaque membre constitue un maillon fort ; toutes participèrent grandement au plaisir de
travailler dans un tel environnement. Pour leur temps, le partage de leurs connaissances, leurs
précieux conseils, leur confiance et leur gentillesse, à nouveau merci.

Ma gratitude va également aux équipes de la conservation du Petit Palais, et plus
particulièrement aux conservatrices du patrimoine Clara Roca, Anne-Charlotte Cathelineau,
Servane Dargnies-de Vitry, Stéphanie Cantarutti et Maïté Metz. La régie étant un métier
d’interactions, nos échanges m’ont apporté de nombreuses connaissances. Leur confiance
durant cette collaboration me permit de réunir la matière nécessaire à la bonne réalisation des
différentes missions de régie qui me furent confiées.

Mes remerciements sont aussi dirigés vers les personnels et agents du musée pour leur
bienveillance et leur assistance dans la découverte d'un établissement tel que le Petit Palais.

J'adresse mes sincères remerciements à Simon Texier, responsable de la formation du
Master 2 « Régie des œuvres et montage d'expositions », qui s'avéra d'une grande
disponibilité, d'une grande écoute et de bons conseils pour chacun des étudiants de la promotion
durant cette année atypique. Ces remerciements s'adressent aussi plus largement à l'ensemble
des enseignants et intervenants de la formation pour la transmission de leurs connaissances et
de leur passion.

En dernier point mais non des moindres, je souhaiterais saluer le soutien indéfectible de
mes proches, amis et relecteurs qui contribuèrent à l'éclosion de mon projet professionnel.
## Introduction

Le présent travail résulte d'un stage de fin d'études réalisé au Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, au sein du service de la régie des œuvres, dans le cadre du master 2 « Régie des œuvres et montage d'exposition » de l'Université Picardie Jules Verne d'Amiens. D'une durée de trois mois, du 4 janvier au 2 avril 2021, cette expérience fut riche, diversifiée, intense et plaisante malgré une situation sanitaire, économique et sociale inédite.

Face à la multiplicité des tâches effectuées, relevant de responsables variés et s'étendant de la régie des expositions à la régie des collections, il parut opportun de développer une réflexion portant non pas sur un projet d'ampleur auquel il m'aurait été donné de prendre part mais plutôt sur le fonctionnement d'un service de régie – et par extension d'un musée – durant la période compliquée qu'est la crise sanitaire. Depuis maintenant un an en effet le virus SARS-CoV-2, responsable de la maladie de la Covid-19, sévit en France et dans le monde, impactant irrémédiablement le fonctionnement des institutions culturelles.

Dans ce contexte, ce mémoire de stage se veut être un travail hybride, empruntant aussi bien au journal de bord qu'à l'étude, l'objectif étant de fournir un état de la fonction de régisseur, son importance vertébrale et son rôle soutien du musée lorsque ce dernier est contraint de garder ses grilles closes.
Liste des abréviations

Ann. annexe

aut. : auteur

ca. : circa

coord. : coordonné par

dir. : dirigé par

et al. : et alii

etc. : et caetera

Fig. : Figure

Ibid. : ibidem

in : dans

p. : pages

S.N. : sans nom
# Chapitre premier : Le Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, une institution historique de premier plan à l’arrêt

Le Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris est une institution dont l’histoire s’écrit dès la toute fin du XIXe siècle. De par son architecture, ses collections et ses expositions, le Petit Palais offre à la ville de Paris un musée à la mesure du centre artistique qu’elle représente. Comment le Petit Palais, institution majeure de la capitale depuis sa construction – qui a depuis parfaitement su intégrer les dynamiques modernes d’échanges culturels internationaux – a-t-il pu conserver son positionnement durant la crise sanitaire de la Covid-19 ?

## A) Rappels historiques et modernes

### 1. L'Exposition Universelle de 1900

À l'heure de l'industrialisation croissante de la société française et dans le contexte de mise en concurrence des nations, les avancées sociales, scientifiques, industrielles, technologiques et techniques firent l'objet de démonstrations grandioses : les Expositions Universelles. Ces événements mondains s'inscrivent en droite lignée de la « *Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations* » organisée dès 1851 à Londres. Véritables vitrines économiques, ils permirent notamment de doter les différentes villes organisatrices de nouveaux pavillons d'exposition, façonnant ainsi les villes au gré de son passage<fnref n="1" />. La France, rivale historique de l'Angleterre, accueillit sur son sol ces événements internationaux à de multiples reprises.

Le Petit Palais fut ainsi créé à l'occasion de l'Exposition 1900, qui tint lieu pour la cinquième fois dans la capitale française depuis 1855². Dans ce Paris de la Belle Époque, l'Exposition eut pour thème la célébration du siècle, rendant ainsi hommage au XIXe s'achevant pour annoncer un XXe prometteur. L'Exposition des Expositions se devant d'être exceptionnelle, des efforts

<footnote n="1">¹ Pascal Ory propose d'analyser le phénomène de l'Exposition Universelle sous « huit fonctions de la modernité », à savoir « l'exhibition technologique, la foire commerciale, l'exposition d'architecture en plein air, le salon de Beaux-Arts, la *Garden-Party* de la puissance invitante, la société des nations et la fête populaire ». Voir P. Ory, Duanmu mei, 2015, p. 105.</footnote>

<footnote n="2">² Les Expositions Universelles eurent précédemment lieu à Paris en 1855, 1867, 1878 et 1889.</footnote>
considérables furent fournis et conduisirent à un remaniement urbain d'ampleur ; plus de 100 hectares furent sollicités de part et d'autre de la Seine, et un « plan pratique » fut produit afin d'orienter le visiteur (ann. 1).

Le Petit Palais, avec le Grand Palais et le Pont Alexandre III, s'inscrivirent tous trois dans ce vaste programme urbain. Celui-ci avait pour objectif la création d'un nouvel axe reliant le Palais de l'Élysée à l'Hôtel des Invalides d'une part, et d'autre part le remplacement du Pavillon de la Ville, construit après l'Exposition de 1878 derrière le Palais de l'Industrie. L'avenue Winston-Churchill, via laquelle se font face le Petit et le Grand Palais, anciennement Avenue Nicolas II, servit de trame à ces projets architecturaux.

À cette occasion un concours fut donc organisé et, à la différence des éléments bâts lors des Expositions précédentes, le Petit et le Grand Palais étaient censés survivre à cet événement éphémère qu'est l'Exposition Universelle. Ces bâtiments devaient de la sorte revêtir une architecture suffisamment spectaculaire pour l'Exposition, mais suffisamment moderne également afin que l'effet de mode soit impérissable. Le programme établi par le commissariat général pour le concours définit clairement les modalités d'exécution demandées aux architectes. Il était ainsi prévu que le Petit Palais reçoive en 1900 sur 7000m² au minimum la *Rétrospective de l'art français*, consacrée aux arts décoratifs en France des origines à 1800, avant que sa destination ne soit modifiée à la fin de l'événement. À partir de 1901, le Petit Palais devait avoir une vocation de musée d'œuvres d'art, exposant ses collections et réalisant des expositions. Si la fonction du musée apparaît ici, des services annexes constituaient d'autres impératifs de réalisation du concours pour les architectes. Des salles de réunions pour les commissions et jurys, des magasins et dépôts ou encore des logements pour les conservateurs devaient figurer sur les plans des architectes concourant. La pérennité du Petit Palais devait en outre passer par l'utilisation de matériaux durables et solides, en harmonie avec les bâtiments de la place de la Concorde. Ses aspects techniques doivent se conjuguer des considérations esthétiques et artistiques, notamment dans la réalisation d'une façade monumentale pour laquelle l'intégration de sculpture est généralement appréciée. Cette importance de l'aspect artistique dans la réalisation du programme architectural s'entend au travers de la composition du comité du concours : des artistes tels que Léon Bonnat, Pierre Puvis-de-Chavannes, Rodin ou Garnier sont sollicités dans l'étude des cinquante-neuf projets soumis, dont trente-trois traitant du Petit Palais.
Le concours, ouvert uniquement aux architectes français, désigna Charles Girault (1851-1932) lauréat avec 26 voix favorables contre 7³. En cette fin de XIXᵉ siècle, la France puise des forces considérables dans ses architectes – réputés comme étant les meilleurs au monde – afin de penser le musée moderne. Depuis une vingtaine d'années, le nombre de musées ne cesse de croître, bien que le Louvre persiste comme palais-musée unique en son genre au niveau européen. La recherche de la lumière devient moteur de création dans les programmes proposés en cette fin de XIXᵉ siècle, de telle sorte que les musées de Beaux-Arts de Lille, de Bayonne ou encore de Nantes adoptent la colonnade de Perrault, celle-ci permettant de favoriser la pénétration de la lumière grâce à une façade percée de baies en rez-de-chaussée et un étage aveugle.

De plan trapézoïdal (fig. 1, fig. 2, fig. 3, fig. 4, et fig. 5), le Petit Palais couvrait alors les 7000 mètres carrés de surface demandés, comptant 122 mètres de longueur, un côté de 76 mètres et deux autres de 86 mètres. Il s'organise autour d'un espace central, un jardin d'extérieur semi-circulaire. Ce travail d'organisation de l'architecture en fonction d'un espace central ouvert permet le déploiement de la lumière dans les espaces se déployant autour d'une cour à péristyle. Le projet de Charles Girault prévoyait plus précisément la réalisation d'un étage sur un haut soubassement, une double galerie rayonnant de plain-pied autour dudit jardin, une façade dotée d'un avant-corps et deux pavillons aux angles, ce qui permettait ainsi de démultiplier les possibilités de déambulation.

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<footnote n="3">³ G. Plum, *Petit Palais, chef-d'œuvre...*, p. 50.</footnote>
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Fig. 1 Plan du soubassement au concours pour la construction du Petit Palais ;

fig. 2 Plan du rez-de-chaussée au concours pour la construction du Petit Palais ;

fig. 3 élévation principale ;

fig. 4 Coupe transversale ;

fig. 5. Coupe longitudinale. Charles Girault, *Recueil des plans, coupes, élévations [...] État du chantier du Petit Palais au cours des travaux*, 1908.

Le gros œuvre prit fin en 1898 tandis que les décors sculptés furent ajoutés durant l'année 1899, avant d'ouvrir en 1900.
## 2. Constitution des collections et splendeurs des expositions

En 1901, le Petit Palais est remis à la Ville de Paris. Durant ces premiers mois, des réflexions sont menées quant à la nature des collections que devra accueillir le Petit Palais. Les collections envisagées pour intégrer le nouveau Petit Palais sont cependant problématiques du point de vue de leur volume : celles-ci auraient été trop négligeables dans l'immensité des espaces du Petit Palais.

Plusieurs hypothèses furent lancées durant les mois qui suivirent, jusqu'à ce que l'annonce d'un legs survienne : le legs Dutuit. Le fond constitué jusqu'alors, visant initialement à une mise en lumière des peintures et sculptures des artistes de la modernité, était alimenté par des achats et commandes effectués dès 1870 par la Ville de Paris, soit via les Salons soit en passant par les artistes eux-mêmes. Cette volonté de promotion de l'art français, peintures et sculptures, induisait une certaine homogénéité des collections que fit voler en éclat le legs Dutuit. Auguste Dutuit, natif de Rouen, permit ainsi l'accroissement significatif des collections du Petit Palais avec ses quelques 20 000 œuvres, dont 12 000 gravures. Couvrant des périodes artistiques variées et représentant des artistes aussi importants que Psiax, Rembrandt ou Watteau, ce legs constitue le noyau des collections du Petit Palais.

Face à une typologie des collections de plus en plus diversifiée, la Commission du 5 juillet 1902 établit un rapport par lequel l'ouverture des collections fut étendue aux esquisses, dessins, gravures, eaux-fortes entre autres. Il faut néanmoins attendre le 11 décembre 1902 pour que le Petit Palais soit inauguré.

Les peintures furent ainsi accueillies dans des espaces dans lesquels la lumière était zénithale et abondante. À cette fin, Charles Girault avait proposé d'améliorer l'expérience visuelle lors de la visite par la mise en place d'un plafond opaque en dessous du plafond de verre, ce qui permettrait par contraste de faire paraître plus fort l'éclairage des tableaux. En ce qui concerne les éléments en trois dimensions de petites dimensions, une galerie aux baies de petites dimensions pour un éclairage latéral était préférable. Cela exigeait enfin une autre galerie dédiée à la grande statuaire et ayant des baies de plus grande dimension. La Commission autorisa également la tenue d'expositions émanant soit de la Ville de Paris, soit de particuliers. Le succès et l'engouement qu'avait suscité le bâtiment de Charles Girault en 1900, multipliant les tendances esthétiques, donnèrent lieu à une multitude de demandes pour des projets d'expositions dès l'année d'ouverture du musée.
Le parcours des collections prévoyait une présentation encyclopédique des œuvres, classées selon de grandes typologies qui constituent encore aujourd'hui la colonne vertébrale des fonds anciens. L'homogénéité des collections des premières heures du Petit Palais laissa ainsi place à un véritable éclectisme : les céramiques et bronze antiques, les objets d'art – médiévaux et renaissants –, les icônes, les peintures flamandes, les peintures françaises et les estampes entre autres suscitent l'attrait et l'engouement des visiteurs de toute nature (fig. 6, fig. 7, fig. 8, fig. 9, fig. 10, fig. 11, fig. 12, fig. 13 et fig. 14). Ce legs fondateur irradia le nouveau musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Ainsi rayonnant, l'arrivée de nouveaux revenus financiers conséquents permit au Petit Palais de mettre sur pied une politique d'acquisition rigoureuse basée sur l'achat de fond d'ateliers d'artistes. Celle-ci doit notamment beaucoup à la volonté des premiers conservateurs, Henry Lapauze en tête, d'alimenter le prestige du musée ; les artistes de la modernité désiraient y être représentés et les collectionneurs y voyaient une institution à la situation privilégiée. Plusieurs autres généreux legs et acquisitions suivirent (Georges Hoentschel, Ambroise Vollard, Juliette Courbet, Jean-Jacques Henner, Jules Dalou, Alexandre Falguière, Ernest Barrias, Felix Ziem, Henri Matisse, Louis Clément Carpeaux, etc.). Pour les arts décoratifs, la collection de l'homme d'affaires américain Edward Tuck et sa femme Julia Stell est donnée en 1921, sous réserve d'usufruit, au Petit Palais ; elle y est présentée depuis 1930. L'ensemble art nouveau réalisé par l'architecte Hector Guimard, provenant de son hôtel particulier, est légué par son épouse en 1948. La verrerie est également représentée au travers d'artistes tels que Émile Gallé ou Georges Despret. De façon singulière et plus récemment, le Petit Palais a également vu ses collections gagner en diversité avec le versement des fonds de dessins de Charles Jacqueau, principal créateur de la maison Cartier, et de Pierre-Georges Deraisme, ciseleur de René Lallique.

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Fig. 6 à 14 Aperçu de la variété des œuvres d'art et chefs-d'œuvre conservés au musée du Petit Palais.

Fig. 6 Paul Cézanne, *Portrait d'Ambroise Vollard*, 1899, huile sur toile, PPP2100, ©Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 7 Psiax (attribué à), *Hydrie à fond blanc à décor d'applique*, ca. -525, céramique à fond blanc, décor en figures noires, rehauts de rouges et blancs, ADUT322, ©Stéphane Piera / Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 8 Jean-Baptiste Carpeaux, *Ugolin et ses enfants*, 1862 (?), plâtre patiné, PPS1573, ©Rémi Briant / Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 9 Albrecht Dürer, *Le Chevalier, la Mort et le Diable (Bartsch 98)*, 1513, burin, GDUT4034, ©Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 10, Émile Gallé, *Étude IV du vase des Noces de la princesse Marguerite de Chartres*, 1846, cristal et cabochons, OGAL553, ©Patrick Pierrain / Petit Palais / Roger-Viollet.

fig. 11 Jan Steen, *Le Petit quêteur*, ca. 1663-1665, huile sur bois, PDUT930, ©Petit Palais / Roger-Viollet.

fig. 12 Anonyme ( ecole créto-vénitienne ), *La Nativité*, ca. 1480-1500, tempéra sur bois enduit, PDUT1975, ©Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 13 Jean-Honoré Fragonard, *Jérôme de La Lande*, ca. 1769, huile sur toile, PDUT1194, ©Petit Palais / Roger-Viollet ;

fig. 14 Georges Fouquet, *Pendant « Cascade »*, 1900, or, émaux, perles, pierres précieuses et semi-précieuses, PPO3570, ©Petit Palais / Roger-Viollet ;
Initialement voué à être un lieu d'exposition, le Petit Palais retrouve sa destination à partir de 1913. Cette année, les nouvelles activités muséales du Petit Palais rejoignirent sa vocation première, à savoir un lieu d'exposition. En cette année 1913 eut lieu l'exposition *David et ses élèves*. Trois ans plus tard, l'exposition « Œuvres d'art mutilées ou provenant de régions dévastées par l'ennemi » résonne avec la Première Guerre Mondiale, période durant laquelle les collections du musée avaient été évacuées. À partir de 1925, le Petit renforce son rayonnement par l'organisation annuelle de grandes manifestations artistiques. Ce dynamisme doit encore beaucoup à l'impulsion donnée par les directeurs successifs. Conformément à son fort ancrage Beaux-Arts, le Petit Palais organise des expositions monographiques d'artistes français (Gustave Courbet, Alfred Roll, Antoine Bourdelle, Jean-Baptiste Carpeaux, Henri de Toulouse-Lautrec, etc.).

Loin d'être limitatif, le Petit Palais organise également des expositions thématiques au succès retentissant : « *L'art italien, de Cimabue à Tiepolo* » (1935), « *Les maîtres de l'art Indépendant : 1895-1937* » (1937) réunissent un public de plus en plus large. La primauté du Petit Palais en tant que lieu de conservation des collections municipales et lieu d'exposition en fait un acteur privilégié du dialogue Ville de Paris – État. Le musée des Beaux-Arts a de la sorte pu accueillir des démonstrations revêtant une dimension politique ; la diplomatie est de rigueur lors des expositions de 1947 et 1951 basées sur les collections autrichiennes et allemandes<fnref n="4" />. Enfin, un dernier volet des expositions réalisées au Petit Palais a trait à un certain exotisme. Dans ce domaine, l'exposition la plus emblématique du Petit Palais est incontestablement l'exposition « *Toutankhamon en son temps* » (1967) (ann. 3) ; elle a réuni 1,24 million de visiteurs, une affluence encore jamais égalée à ce jour pour une institution française et inenvisageable dans le contexte actuel (fig. 15).

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Fig. 15 File d'attente devant l'entrée de l'exposition « *Toutankhamon en son temps* » (1967), Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. ©Agence Balloz.

<footnote n="4">⁴ C. Aufaure, J. Singer, *Paris Musées...*, p. 94.</footnote>
3. Le Petit Palais aujourd'hui : modernisation, état des lieux et organisation des services de la régie des œuvres

Malgré les nombreux atouts du Petit Palais, l'état de délabrement et de vieillissement de l'édifice après un siècle d'utilisation est notable. Les dysfonctionnements et les dégradations sont évidemment multiples de par l'usure naturelle d'un bâtiment, mais ce sont surtout le cloisonnement des espaces et la saturation des réserves qui se sont révélés préoccupants. Les espaces dessinés par Charles Girault avaient en effet été grandement dénaturés : de fausses cloisons et faux plafonds avaient été ajoutés pour donner une atmosphère intimiste, et des portes, accès et baies avaient été obturés afin de gagner en surface d'accrochage. Les qualités architecturales du bâtiment avaient de la sorte été altérées. Quid des volumes et du travail sur la lumière qui avait été réalisé, d'opaques voilages noirs recouvraient désormais la verrière zénithale des espaces pourtournant le jardin – là – dans un souci de conservation des collections. Les dispositifs d'accueil, de sécurité et de sûreté n'étaient plus aux normes, et l'enfoncement du remblai du jardin provoquait des fractures dans le bassin et ruptures dans les conduits de drainage des eaux de pluie, provoquant des infiltrations d'eaux dans le bâtiment<fnref n="5" />.

En mai 1998, un concours d'architecture est lancé pour contrecarrer la désuétude du Petit Palais. Après moult discussions, le choix est fait de conserver la triple nature de l'institution acquise avec le temps : le Petit Palais conjuguera musée d'art ancien, musée d'art moderne et lieu d'exposition temporaire. La société d'architecture Chaix & Morel est choisie en 1999 et les travaux du musée du Petit Palais débutent en 2001. Il faudra cinq ans pour que le Petit Palais accueille à nouveau du public avec l'architecture originelle de Charles Girault ainsi qu'un double parcours expositions permanentes / expositions temporaires. Par ces travaux le Petit Palais, ayant été pensé comme un tout dans son environnement, favorise à nouveau nettement les échanges entre le dedans et le dehors et renoue ainsi avec la force lumineuse voulue par Charles Girault dans ses espaces.

Les travaux engagés relevaient aussi bien de travaux de rénovation, de travaux de modernisation que de travaux d'agrandissement. À l'occasion de ce vaste chantier, les espaces ont connu une augmentation significative, passant de 15 000 m² à 22 000 m² de surface disponible, permettant un meilleur accueil des publics, une valorisation des collections et des expositions ainsi qu'une amélioration des conditions de stockage et de travail. Dans les années qui suivirent, de nouvelles

<footnote n="5">⁵ G. Plum, *Petit Palais, chef-d'œuvre...*, p. 207.</footnote>
salles et galeries furent inaugurées conformément aux possibilités ainsi insufflées par les
espaces du nouveau bâtiment.

Le musée du Petit Palais offre aujourd'hui aux visiteurs un parcours de visite aux choix multiples (ann. 4). L'orientation encyclopédique qui avait été privilégiée à l'ouverture du musée a été conservée, dans une moindre mesure au demeurant compte tenu de l'accroissement des collections. Les espaces d'exposition sont répartis entre le hall Girault (RDC), qui accueille des projets d'envergure modérée, et les galeries Seine et Jardin (RDJ), qui accueillent quant à elles des projets plus importants.

Sur les 48 766 œuvres inscrites à l'inventaire du Petit Palais, seules 1 286 sont exposées, soit 3 % uniquement. La répartition entre les œuvres exposées et celles étant conservées en réserves peut être établie comme suit<fnref n="6" /> :

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Concernant les fonds Arts Graphiques, constituant une part très importante des collections du Petit Palais, il a été considéré en raison de leur fragilité de les répertorier dans leur ensemble en réserves, comme suit :

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ Données issues des relevés effectués par les équipes du Petit Palais au 03/07/2019.</footnote>
Conséquemment, sur les 1 772m² de réserves, la répartition des collections s'organise par typologie<fnref n="7" /> :

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<footnote n="7">⁷ Données issues des relevés effectués par les équipes du Petit Palais au 1er mars 2020.</footnote>
Au musée du Petit Palais, les services de la régie des œuvres se concentrent entre les mains de cinq personnes réparties en deux services distincts. La régie administrative des prêts est gérée par Hubert Cavaniol, qui dépend du directeur du Petit Palais, à savoir Christophe Leribault depuis 2013. Chargé des demandes de prêts extérieures, son rôle consiste essentiellement à s'assurer du suivi desdites demandes et de leur faisabilité, en concertation avec le directeur et les conservateurs.

Parallèlement à cela, la régie des expositions est assurée Fabienne Seillier, Agnès Faure et Charlotte Piot, dépendant de Cécile Maisonneuve, cheffe de service. Leurs postes consistent essentiellement et, par opposition à la régie administrative des prêts, à coordonner les différents projets d'expositions chapeautés par le Petit Palais. Charlotte Piot, en plus de cette mission, est également chargée de la régie des collections et de la conservation préventive au sein du Petit Palais. Deux agents techniques complètent cette équipe. Du point de vue de la régie, la diversité des collections et des matériaux de même que la multiplicité des projets d'exposition imposent une rigueur propre au régisseur.
## B) Actualités culturelle et sanitaire : des actions internationales et locales de gestion de crise

1. Le Petit Palais et l'Établissement public Paris Musées : une programmation ambitieuse participant au rayonnement de la capitale

Le Petit Palais appartient au réseau des quatorze musées gérés par Paris Musées (musée Carnavalet, Catacombes de Paris, Musée des Égouts, musée Zadkine, Pavillon des Arts, Musée de la Vie Romantique, maison de Balzac, musée de la sculpture en plein air, Palais Galliera, Crypte archéologique de l'île de la Cité, musée d'Art moderne de Paris, musée Bourdelle, musée Cognacq-Jay, musée Cernuschi), et appartient donc à la ville de Paris. L'Établissement public Paris Musées revêt un caractère administratif ayant pour vocation la gestion desdits quatorze musées municipaux. Il a pour missions principales l'organisation d'expositions, la réalisation des publications ainsi que l'élargissement des publics. Ces missions de production, d'édition, de veille, d'encadrement et de valorisation des collections s'exercent sous la tutelle de la Ville de Paris ce qui, autorisant une autonomie juridique et financière, vise à faciliter la gestion de ces musées municipaux. La centralisation des musées municipaux qui s'opère via Paris Musées s'observe notamment à travers la création d'une plateforme unique redirigeant aussi bien vers les sites de chacun des musées que vers un portail universel de mise en ligne des collections. À travers Paris Musées, ce sont également les économies d'échelle qui sont visées ; la collaboration entre musées est incitée et la mutualisation des réserves, des ateliers ou du matériel est encouragée.

### Paris Musées en chiffres (2019), c'est aussi :

* **3 000 000** de visiteurs
  **1 130 000** dans les collections permanentes et **744 000** dans les expositions temporaires ;

* **11 060** visiteurs pour les Journées Européennes du Patrimoine (JEP) ;

* **13** expositions temporaires
  **129 000** visiteurs pour l'exposition *Paris Romantique, 1815-1848* au Petit Palais ;

* **325 000** œuvres accessibles en ligne.

L'Établissement public Paris Musées est également l'entité qui fixe les objectifs à atteindre. Constitué de 974 agents et dirigé depuis peu par Anne-Sophie de Gasquet, Paris Musées cherche activement depuis 2016 à se développer au niveau international grâce aux collections de ses institutions. Le développement international vise au rayonnement aussi bien de Paris Musées que de chacune des institutions membres, et s'appuie sur les spécificités de chacune d'entre elles. Ce positionnement à l'international passe par de multiples moyens : expositions à partir
de collections étrangères, itinérances, participation à des Saisons culturelles, coopération scientifique ou accueil de délégations étrangères. Entrant dans le cadre d'un contrat de performance sur quatre ans, ces objectifs semblent être en bonne voie compte tenu de l'évolution des chiffres de 2018 et 2019 :

<table><thead><tr><th></th><th>Visiteurs des expositions hors les murs</th><th>Œuvres prêtées à l'étranger</th></tr></thead><tbody><tr><th scope="row">2018</th><td>313 354</td><td>1 009</td></tr><tr><th scope="row">2019</th><td>503 000</td><td>2 321</td></tr></tbody></table>

Le Petit Palais, qui avait « conquis sa place » et s’était « inscrit durablement dans la mémoire du public »<fnref n="8" /> grâce aux politiques menées durant les XIXᵉ et XXᵉ siècles, réinvestit aujourd’hui ce champ. Sous le directorat et l’impulsion de Christophe Leribault en effet, le musée du Petit Palais réaffirme une politique d’expositions ambitieuse et renoue avec une programmation originale basée aussi bien sur la valorisation de ses fonds que sur la mise en lumière d’artistes du XIXᵉ siècle. Le Petit Palais et son fond d’art français, conscient de la prééminence de Paris comme ville d’art, s’est par ailleurs attelé à la mise en œuvre de projets d’expositions itinérantes. Nommées « les ambassades du Petit Palais », ces itinérances visent à étendre l’influence de la France dans des pays étrangers admiratifs de la culture artistique française grâce à la présentation d’œuvres et d’ensembles tirés de ses collections. Parallèlement à cette présence active du Petit Palais en dehors de France, le musée accueille également de grandes expositions internationales dans ses espaces rénovés. Dernièrement, plusieurs expositions organisées par le Petit Palais eurent un succès important : « Paris 1900 : La Ville spectacle » (2014), « Les Bas-fonds du Baroque : la Rome du vice et de la misère » (2015), « Jakuchū (1716-1800) : Le Royaume coloré des êtres vivants » (2018) sont à mentionner.

Autre fait notable relatif au rayonnement du Petit Palais, le FIAC Project lancé depuis 2016 et qui investit les espaces du Petit Palais, profitant de la sorte d'une couverture internationale et d'une affluence majeure.

<footnote n="8">⁸ C. Aufaure, J. Singer, *Paris Musées...*, p. 95.</footnote>
## 2. La découverte du virus, l'arrivée de la pandémie

À la fin de l'année 2019, plusieurs cas de personnes infectées par un virus méconnu sont signalés en Chine, dans la province de Hubei. Ce n'est que le 8 décembre 2019 que le pays déclare officiellement la contamination, d'abord très localisée. L'O.M.S. (Organisation mondiale de la Santé) annonce alors début janvier que la contamination est due à un nouveau coronavirus dont l'origine se trouverait dans un marché de fruits de mer et d'animaux sauvages de la ville de Wuhan. D'abord identifié comme une forme de pneumonie virale, le virus inquiète les autorités mondiales en raison de sa contagiosité et de la gravité de ses symptômes, des décès ayant d'ores et déjà été répertoriés. Bien que les autorités se soient voulues rassurantes quant à une possible extension de la contamination, la propagation du virus touche rapidement l'ensemble des pays asiatiques, l'Europe et l'Amérique. Le 11 mars 2020, la pandémie est déclarée par l'O.M.S.

Traditionnellement, une épidémie se définit comme étant le développement et la propagation rapide d'une maladie contagieuse, le plus souvent d'origine infectieuse, dans une population. La pandémie quant à elle, formée du grec *pân-* (tout, totalité) et *démôs* (peuple), consiste en une épidémie généralisée à l'échelle d'un continent, voire du monde entier dans notre cas. Les virus, micro-organismes pathogènes possédant un seul type d'acide nucléique (ADN ou ARN), fondent leur contagiosité sur leur mode de reproduction : pour subsister, le virus doit parasiter une cellule organique du vivant (ann. 5). Les maladies virales telles que celle des coronavirus sont ainsi la résultante du conflit qui s'opère entre hôte et virus après infection par le virus<fnref n="9" />. Le virus est à dissocier de la maladie : le virus SARS-CoV-2 est l'agent responsable de la maladie infectieuse respiratoire de la Covid-19¹⁰. D'abord nommé 2019-nCoV puis SARS-CoV-2 (*Severe acute respiratory syndrome-coronavirus de type 2*), ce virus appartient à la famille des coronavirus (CoV). Cette famille, déjà connue, doit son nom à la couronne que forme la chaine protéïque à sa surface, et est notamment responsable de l'épidémie de SRAS (Syndrome Respiratoire Aigu Sévère) de 2003.

De par l'origine supposée de sa transmission, la Covid-19 est une zoonose, c'est-à-dire une maladie transmissible des animaux vertébrés à l'homme, comme ont pu l'être la rage ou la salmonellose. La transmission du virus de l'animal à l'homme (anthropozoonose) peut être indirecte, par l'intermédiaire des insectes, ou directe. Dans le cas des coronavirus, il s'agit d'une

<footnote n="9">⁹ N. Gualde, 2006, p. 51.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Souvent la notion d'épidémie est, selon une conception syncrétique du phénomène, confondue avec celle du virus », *ibid.*, p. 50.</footnote>
transmission directe par contact entre l'humain et les animaux sauvages ; cette rencontre a le plus souvent lieu sur des marchés consommateurs extraeuropéens. En l'état, le coronavirus le plus proche identifié à ce jour est le RaTG13-CoV, hébergé par les chauves-souris. Le virus SARS-CoV-2, par ses transmissions successives et par sa composition, est hautement susceptible d'évoluer. Les virus à ARN présentent en effet une propension plus importante à la mutation, celle-ci étant causée par la modification d'un nucléotide. La majorité des mutations (de 500 à 5000 recensées) est en principe bénigne. Plusieurs mutations sont toutefois apparues préoccupantes pour l'Homme, telles que le variant britannique, le variant sud-africain, le variant indien et le variant brésilien. De l'Homme à l'Homme, le virus SARS-CoV-2 se transmet d'une personne infectée (fig. 16) vers une personne saine soit par contact direct, soit par transmission aérienne et gouttelettes expirées.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16 Des cellules infectées par le virus sous microscope électronique à transmission. © Manuel Rosa-Calatrava, INSERM ; Olivier Terrier, CNRS ; Andrés Pizzorno, Signia Therapeutics ; Élisabeth Errazuriz-Cerda UCBL1 CIQLE</figcaption></figure>

Les symptômes sont variés et peuvent s'identifier à de la fièvre, de la toux, des vertiges, de la fatigue, des migraines ainsi qu'une caractéristique agueusie ou anosmie. La majeure partie des personnes infectées sont asymptomatiques, rendant de la sorte difficile l'identification de l'infection et multipliant les risques de propagation. Cependant, près de 30 % des malades présentent au moins une détresse respiratoire nécessitant une hospitalisation rapide. Si la Covid-19 peut s'apparenter à une grippe saisonnière, il n'en est rien puisque son taux de létalité est de 2 à 3 %, soit cinq à dix fois supérieur à celui de la grippe<fnref n="11" />. En France, les premiers cas de contamination sont signalés le 24 janvier, bien qu'il soit probable que le virus ait été présent sur le sol français bien plus tôt<fnref n="12" />.

<footnote n="11">¹¹ F. Tanguy, J.-N. Tournier, 2021, p. 22.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Evidence of early circulation of SARS-CoV-2 in France... », 2021, p. 222. Il est probable que le virus ait circulé en France dès novembre 2020. D'après les résultats obtenus sur plus de 9000 échantillons collectés entre novembre 2019 et février 2020, 353 présentaient des anticorps anti-SARS-CoV-2, soit 3,9%.</footnote>
### 3. Des mesures d'urgence nécessitant la fermeture des musées

Dès le lendemain de la déclaration de la pandémie par l'O.M.S., des mesures impactantes sont rapidement mises en place ; la fermeture des frontières est lancée et le confinement est annoncé dans de nombreux pays membres de l'Union européenne. Ces mesures de cloisonnement trouvent un véritable écho dans le contexte global des interconnexions croissantes ; un rapport de l'O.M.S. avertissait déjà les risques infectieux encourus dans un rapport datant de 2001¹³ :

> « La mondialisation des maladies infectieuses n'est pas un phénomène nouveau. Toutefois, les mouvements accrus de population, à des fins touristiques ou migratoires, ou à la suite de catastrophes, l'essor du commerce international de produits alimentaires et biologiques, les changements sociaux et environnementaux liés à l'urbanisation, à la déforestation et aux perturbations du climat, l'évolution des méthodes de préparations des aliments ainsi que les nouvelles habitudes des consommateurs ont rappelé que les poussées de maladies infectieuses observées dans un pays font planer une menace sur le monde entier »<fnref n="14" />.

La rapidité de ces mesures et leur caractère exceptionnel reflètent par ailleurs l'intensité de cette crise puisque le 13 mars 2020 l'O.M.S. établit l'Europe comme étant le nouvel épicentre de la pandémie, confirmant ainsi les hypothèses et craintes émises dans ledit rapport près de vingt ans plus tard.

En France, si de premières mesures telles que l'interdiction de rassemblement de plus de 5 000 personnes et la réquisition des masques et gels hydroalcooliques sont mises en place, celles-ci se révèlent très vite insuffisantes et inadaptées. Le 14 mars, tous les lieux recevant du public fermèrent : bars, restaurants, cinémas, théâtres furent ainsi les premiers à baisser le rideau. Les crèches, écoles et universités suivirent peu de temps après. Face à l'emballement de la pandémie, la tension hospitalière et l'engorgement de notre système de santé requirent l'instauration d'un confinement : il est décrété le 17 mars 2020 par le Président Emmanuel Macron pour une durée de quinze jours, qui s'avéreront être deux mois. Cette « quarantaine à domicile »<fnref n="15" /> a été relativement bien reçue et appliquée par la population française, laquelle

<footnote n="13">¹³ S. Bouhdiba, 2016, p. 210.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ O.M.S., *Sécurité sanitaire et mondiale : alerte et action en cas d'épidémie*, document A54/9, 2 avril 2001, paragraphe 2 in S. Bouhdiba, 2016, p. 210.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ F. Tanguy, J.-N. Tournier, 2021, p. 22.</footnote>
n'avait d'autres choix que de demeurer à résidence. Notre principe moderne de la quarantaine est certainement apparu dans l'Italie pestifère de la fin du XIVème siècle. Au sens où Frédéric Tanguy l'emploie, le confinement de mars 2020 est à entendre comme une mise en quarantaine, c'est-à-dire l'exclusion des membres malades de la communauté. Dans la mesure où la propagation du virus au sein de la population, trop incertaine mais déjà trop importante, nécessita un confinement, il est plus exact de dire que le gouvernement opta non pas pour une exclusion individuelle mais pour un effacement de la vie en communauté.

S'agissant d'un confinement total et national, le but était de limiter les déplacements et les rassemblements de population au sein d'un même espace afin d'enrayer la pandémie ; seuls les commerces de première nécessité furent autorisés à rester ouvert et à accueillir des clients dans le respect des gestes barrières. Les vols aériens au sein de l'espace Schengen et extracontinentaux furent également suspendus. Sortir était l'exception, une attestation dérogatoire de déplacement apparut et des effectifs de police furent rassemblés afin de veiller au respect du confinement. Seuls les déplacements professionnels, pour motifs familiaux impérieux, liés à l'activité physique et sportive ou à l'achat de matériel de première nécessité étaient autorisés, restreignant de la sorte fortement la capacité d'aller et venir librement. Le télétravail est généralisé et l'activité économique ralentit fortement : le PIB chute de 5 % au premier trimestre 2020 et des mesures d'urgence et de soutien du gouvernement sont rapidement annoncées.

Ce confinement, strict et aux répercussions économiques immédiates, aida à freiner la contamination et permit de faire nettement baisser les chiffres de l'épidémie. Une éclaircie s'ouvre à partir du printemps 2020 : le nombre de cas déclarés diminue et le nombre de décès se stabilise. Un déconfinement progressif est alors envisagé. L'Europe, qui planifie et budgète massivement la reprise, propose une stratégie de déconfinement à l'échelle européenne reposant sur trois principes : le contrôle de l'épidémie, la capacité de prise en charge suffisante par les systèmes de santé et la capacité de surveillance adaptée pour identifier et tester les nouveaux cas de contamination afin de vérifier la circulation du virus. Dès lors, le déconfinement en France s'organise par étapes et selon les capacités d'organisation des régions, certaines ayant dû procéder à des transferts de malades vers d'autres régions ou des pays limitrophes en raison de la saturation de leurs services. Le suivi de l'épidémie est par ailleurs orchestré par la mise en place d'une application de traçage, StopCovid, disponible sur smartphone. Les frontières rouvrent progressivement et les restaurants, bars et musées accueillent à nouveau du public durant l'été et jusqu'à la rentrée. Durant cette période et en l'absence de vaccin annoncé, les
gestes barrières s'imposent comme la seule issue d'endiguement possible à l'épidémie : la distanciation sociale, les masques chirurgicaux et les tests sont conseillés pour tout déplacement.

Le « retour à la normale », faussement signe d'accalmie, relance l'économie liée au tourisme et au divertissement durant la période estivale. La situation se tend à nouveau à la rentrée de septembre 2020 : les indicateurs deviennent de plus en plus inquiétants, de telle sorte que Paris est déclarée « zone d'alerte maximale » le 5 octobre 2020. Bien que dotée depuis 2015 d'un plan communal de sauvegarde comprenant un volet « risque d'épidémies graves », la Ville de Paris ne réussit pas à contenir l'épidémie (ann. 2). Tout est fait pour empêcher un second confinement et après l'instauration d'un couvre-feu, celui-ci se révèle inévitable ; il est prononcé le 28 octobre et jusqu'au 1er décembre au moins, compte tenu de l'évolution des chiffres de l'épidémie (fig. 17). La flambée épidémique, constante dans l'établissement d'une « seconde vague » dans la durée, est également nourrie de déclarations de la part des laboratoires ; plusieurs d'entre eux auraient mis au point un vaccin dont l'efficacité se mesure à 90-95 %. Dans ce contexte, les musées et le Petit Palais s'organisent en vue d'une potentielle réouverture au public, pour laquelle notamment la présence d'un stagiaire serait souhaitable.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 17 À gauche : évolution du nombre de cas confirmés en France entre mars 2020 et juin 2021 ; à droite : évolution du nombre de décès entre mars 2020 et juin 2021. ©Santé publique France.</figcaption></figure>

Il est intéressant de noter l'émergence de la notion de commerces « essentiels », à laquelle répondent les commerces « non essentiels ». La question du caractère essentiel de la culture sera ici laissée à la libre réflexion de chacun. Néanmoins une telle partition des
structures accueillant du public ainsi faite, les musées apparaissent effectivement peu compatibles avec la politique sanitaire et les préoccupations du gouvernement. Il s'agit en outre d'une notion française mais dont l'appréciation s'entend à l'échelle mondiale : la « fermeture globale des musées a constitué un événement exceptionnel », comme le souligne le rapport de l'UNESCO<fnref n="16" />, ce qui sous-tend malgré tout une minoration de la culture partagée par d'autres pays. La culture apparaît comme le premier levier d'une moindre perte dans l'arrêt des activités économiques d'un pays. La situation du Petit Palais s'ancre pleinement dans ce contexte de restrictions internationales, nationales et locales. Sur les 104 000 musées dans le monde, 90 % d'entre eux ont dû fermer leurs portes durant la pandémie de Covid-19, et plus de 10 % des musées pourraient ne plus rouvrir.

Centre artistique et culturel historique et, par la force des choses, touristique, Paris représente un risque épidémique particulièrement fort qu'il a fallu mettre sous cloche. Le rayonnement culturel du réseau des musées parisiens et le dynamisme de la programmation du Petit Palais, participant à une économie du tourisme et du divertissement, attirent un public en nombre important. Faisant preuve d'autant d'innovation que de pérennité le musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, se conformant aux mesures restrictives qu'imposa la crise sanitaire, ne put plus assurer ses activités qu'en dehors du regard de son public, endiguant de la sorte tout rayonnement culturel.

<footnote n="16">¹⁶ Rapport de l'UNESCO, 2010, p. 5.</footnote>
# Chapitre second : Concevoir un projet d'exposition avec des marqueurs exceptionnels

Le métier de régisseur, par les qualités professionnelles et humaines qu'il est nécessaire de développer, est un métier fondamentalement marqué par un fort relationnel et une grande adaptabilité. Ceci est d'autant plus vrai lorsqu'il s'agit de régie des expositions. Avec la Covid-19, ces deux composantes du métier de régisseur ont été mises à mal en raison de l'incertitude globale qu'induit une pandémie. Le cadre habituel de la conception d'exposition s'est ainsi distendu, de telle sorte que temporalité, finances et ressources imposent qu'il faille « penser les expositions autrement, du moins pour l'instant »<fnref n="17" />.

A) Le cadre de travail singulier du régisseur des expositions. Maintenir la collaboration tout en limitant les interactions :

## 1. La généralisation du « distanciel » et ses nouveaux outils

L'épidémie de SARS-CoV-2 eut la particularité de contraindre les entreprises à abandonner le présentéisme. Plus particulièrement, le contexte sanitaire imposa le recours à des pratiques jusque-là marginales, aux premiers rangs desquels le télétravail. D'après le site du Gouvernement, le télétravail « désigne toute forme d'organisation du travail dans laquelle un travail qui aurait également pu être exécuté dans les locaux de l'employeur, est effectué par un salarié hors de ces locaux de façon volontaire, en utilisant les technologies de l'information et de la communication »<fnref n="18" />. Ce mode d'organisation du travail, non plus volontaire mais bien imposé dans le cas présent, participe à la démarche de prévention du risque d'infection au virus de la Covid-19 aussi bien en entreprise que dans les transports en commun en limitant les déplacements et les interactions.

Depuis mars 2020 le télétravail est la norme, le présentiel l'exception. Lors de ce premier confinement, total, la mise en place du télétravail fut extrêmement rapide et réalisée conjointement à la mise en œuvre de plans de continuité d'activité. Pour exemple, la société LP Art avait un plan de continuité d'activité qui, dans le cas d'un confinement total duquel elle ne pourrait se prévaloir d'aucune exception, prévoyait des activités portant davantage sur la

<footnote n="17">¹⁷ S. Hugounenq, « Expositions temporaires... », en ligne. Citation de Christophe Leribault, directeur du Petit Palais.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ministère de l'Économie, des Finances et de la Relance, « Entreprises... », en ligne.</footnote>
conservation, la sauvegarde et la sécurisation des œuvres stockées sur leurs divers sites. En cas
de confinement partiel comme ce fut le cas courant novembre, la poursuite d'activité ne saurait
s'opérer que si le personnel et le fonctionnement des services (par exemple douaniers) le
permettaient<fnref n="19" />. Le télétravail étant la règle pour tous les agents dont les fonctions peuvent être
exercées totalement ou partiellement à distance, la question subséquente à la mise en place du
télétravail dans les musées est celle qui suit : dans quelle mesure le télétravail s'applique-t-il au
régisseur et quels recours a-t-il ?

Si auparavant le télétravail – quand il était permis – était réglementé à trois jours par semaine au maximum, la crise sanitaire a finalement contraint les entreprises à placer les employés qui le peuvent cinq jours en télétravail. En revanche, pour les agents dont les fonctions ne peuvent qu'accessoirement être exercées à distance, tout doit être mis en œuvre pour limiter le temps d'exécution des tâches qui ne peuvent être télétravaillables. Ainsi au Petit Palais, le service de la régie des expositions au premier trimestre 2021 a été grandement sollicité sur site afin de superviser un montage et un démontage d'exposition. En l'état, le régisseur ne pouvait d'aucune manière se soustraire à son obligation de présence, sa responsabilité en dépendant. Hors période de montage ou démontage d'exposition, les régisseurs du service des expositions du Petit Palais s'attelèrent à mettre en place un télétravail de façon aussi systématique que possible ; le pan administratif du métier était ainsi réalisé à domicile et le pan opérationnel au musée. En raison de la forte composante matérielle du métier qui lie le régisseur aux œuvres et au bâtiment, le télétravail n'a pu être envisagé que partiellement, de telle sorte qu'une permanence ait lieu quotidiennement ; les trois régisseurs et la cheffe de service pratiquaient une rotation du travail sur site permettant d'assurer une astreinte du service en cas de besoin tout en limitant les interactions. Par ailleurs, les jours de présentiel ou distanciel étaient marqués par une variabilité très importante d'une semaine à l'autre. Dès lors comment est-il possible de maintenir la communication et les échanges au sein de l'équipe ?

La définition du Gouvernement met en relief le recours aux technologies de
l'information et de la communication. Ce deuxième élément de définition constitue
véritablement le socle sur lequel la continuité de l'activité des entreprises et des musées a pu
s'appuyer. Les technologies de l'information et de la communication (T.I.C.) concernent les
smartphones, les tablettes, les ordinateurs et toute autre surface technologique intelligente.

<footnote n="19">¹⁹ LP Art, Plan de continuité d'activité.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

La visioconférence<fnref n="20" /> a été, au moyen desdites technologies, le mode de communication privilégié de cette crise sanitaire. Les logiciels permettant d'échanger entre collègues ou collaborateurs ont ainsi vu leur nombre exploser : Zoom, Microsoft Teams, Google Meet, Jitsi ou encore Skype permirent de maintenir l'activité et de conserver un lien. Il est intéressant également de noter le recours à l'application mobile WhatsApp qui, bien qu'utilisée auparavant, a permis aux employés de conserver un lien aussi bien professionnel que personnel grâce à ces possibilités d'appels, de visioconférence, d'échange de photos et documents.

Comme le souligne Sindbad Hammache « la possibilité de se rendre sur son lieu de travail, et un télétravail rendu plus efficace, permettent une continuité dans la préparation des événements futurs malgré l'incertitude »<fnref n="21" />. C'est dans cette flexibilité des modes de travail qui s'est opérée au Petit Palais que réside la réussite du travail entrepris par les régisseurs, de telle sorte que les différents projets d'expositions purent évoluer sans mettre en péril la santé de chacun.

## 2. Réaliser un projet d'exposition : quels critères ?

La conception d'un projet d'exposition fait pleinement partie des attributions du musée, comme l'établit la définition de l'ICOM (The International Council of Museums) :

> « Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l'humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation. »

Formulée par l'ICOM en 2007, cette version est la dernière en date définissant le rôle et les missions du musée. Parmi elles l'exposition, qui constitue un levier permettant l'étude, l'exposition et la transmission du patrimoine auprès d'un public initié comme non-initié ; elle incarne la principale motivation du public à rencontrer la culture et concentre l'essentiel de

<footnote n="20">²⁰ Organisation International du Travail, « Le télétravail durant la pandémie… », p. 36.</footnote>

<footnote n="21">²¹ S. Hammache, « Dans les musées… », en ligne.</footnote>
l'attention des musées<fnref n="22" />. Pour ce faire, l'exposition doit obéir à des caractéristiques et critères définissant son cadre de faisabilité.

Le premier cadre dans lequel s'inscrit l'exposition est celui de la temporalité. Elle peut être temporaire ou permanente. L'exposition permanente consiste en une présentation continue – dont le caractère temporel est à relativiser puisque des rotations d'accrochage peuvent subvenir – qui est prévue pour une période sans limites de temps, la seule contrainte étant l'obsolescence de l'accrochage, des goûts et des tendances de la recherche. L'exposition temporaire quant à elle est une présentation limitée dans le temps, généralement entre trois et neuf mois, marquée par des dates précises d'ouverture et de fermeture<fnref n="23" />. C'est certainement ce dernier point qui a constitué la plus grande difficulté d'adaptation dans les musées et au Petit Palais au regard des incertitudes liées à la Covid-19 concernant les dates de réouverture de l'établissement.

Le deuxième critère à prendre en considération dans la conception d'un projet d'exposition est celui de l'espace. Le lieu de présentation de l'exposition est aussi libre qu'il y a de possibilités spatiales : en intérieur, en extérieur, au sein du musée, dans ses espaces permanents, dans ses espaces temporaires, hors les murs, dans un bâtiment en devenir, etc. Cette caractéristique de l'exposition comporte une forte dimension matérielle et technique liée à l'environnement dans lequel l'exposition est amenée à s'implanter.

De la sorte l'exposition temporaire procède d'une homogénéité qui n'est pas celle de l'exposition permanente : l'unicité des œuvres présentée en exposition temporaire, par son caractère temporel et spatial très circonscrit, s'oppose à la nature hétéroclite des œuvres présentées en exposition permanente, que l'on doit à l'histoire de la constitution des fonds d'un musée<fnref n="24" />.

À cheval entre les critères de temps et d'espace, l'exposition itinérante consiste quant à elle à une programmation coproduite et coorganisée par plusieurs personnes morales, en différents lieux et à différentes dates correspondant à des étapes. Ces itinérances peuvent être aussi nombreuses qu'il y a d'entités organisatrices et par conséquent s'étendre sur une durée d'autant plus longue. Elles présentent l'intérêt d'intégrer une démarche diplomatique et de faciliter l'implantation et le rayonnement des institutions culturelles sur le sol des pays partenaires. Ces

<footnote n="22">²² P. J. Boylan, *Comment gérer un musée...*, p. 91.</footnote>

<footnote n="23">²³ M. Mélot, « De l'ostentation à l'exposition », p. 231.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>
manifestations prestigieuses partagent des frais en commun (frais de restauration, frais de transports, de caisserie, de convoiement, etc.) et drainent généralement un large public.

Le troisième critère qui nous intéresse est donc celui du public. L'exposition, pour être qualifiée comme telle, doit être présentée à un public. Ce public est déterminé par les services des publics qui étudient les tendances de fréquentation du musée ainsi que les groupes sociaux les plus à même de s'y rendre. La définition de ce public cible est essentielle afin mesurer la réussite notamment financière du projet d'exposition. Ce critère a ainsi été fortement compromis durant l'épidémie de Covid-19 dans la mesure où, fermeture des musées oblige, la rencontre entre le public et les collections est empêchée.

Ces critères s'inscrivent ainsi à plusieurs niveaux dans le processus d'élaboration et de conception, que l'on pourrait phaser en cinq étapes<fnref n="25" /> :

1) La planification,

2) La recherche/interprétation,

3) La conception,

4) La fabrication,

5) L'installation.

En d'autres termes, si un problème survient dans la définition d'un des critères susmentionnés, l'ensemble de la chaine opératoire périclite. La faisabilité d'un projet d'exposition est de la sorte rendue difficile à mesurer, incertaine.

À ce titre, le cas qui exemplifie le mieux le cadre de faisabilité d'une exposition et l'impact de la crise sanitaire est certainement l'exposition « *Noir et blanc, une esthétique de la photographie. Collections de la Bibliothèque Nationale de France* » du Grand Palais (fig. 18). Voisin du Petit Palais, le Grand Palais tient une politique d'exposition d'ampleur plus importante, de blockbusters. Prévue initialement pour une ouverture le 8 avril 2020 l'exposition, intégralement produite, organisée et accrochée, pâtit du premier confinement. Plusieurs fois décalée, un ultime report prévoyait une ouverture du 16 décembre 2020 au 1er février 2021 ; c'était sans compter sur le deuxième confinement annoncé. Pourtant très attendue, l'exposition fut finalement purement annulée en raison de l'absence de public. Outre ce critère, des considérations de conservation des œuvres sont bien évidemment à prendre en

<footnote n="25">²⁵ P. J. Boylan, *Comment gérer un musée...*, p. 93.</footnote>
compte, le support photographique étant d'une grande sensibilité. Pour pallier cela, l'exposition avait par ailleurs été accrochée et décrochée, à deux reprises, en vain.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 18 Vue de l'exposition « Noir et blanc, une esthétique de la photographie », ©RMN – Grand Palais, 2020/Didier Plowy).</figcaption></figure>

Dans le cas de la crise de la Covid-19, l'activité du Petit Palais s'est ainsi vue ralentie mais les efforts fournis, évitant un scénario catastrophe similaire à celui de l'exposition « Noir et blanc », n'ont pas été vains. L'indétermination du critère temporel, impactant par voie de conséquence le critère du public, complexifia néanmoins grandement le processus d'élaboration des projets d'expositions prévus en 2020 et 2021, faute de capacité de projection.

Les qualités de réactivité et d'adaptabilité du régisseur permirent en ce sens d'absorber autant que possible ces aléas temporels extrêmement fluctuants, tantôt étendant tantôt resserrant le temps disponible pour concrétiser lesdits projets.

### 3. La coordination des différents intervenants

Si les critères de temps, d'espace et de réception auprès du public constituent le socle sur lequel s'édifie un projet d'exposition au regard de sa faisabilité, d'autres paramètres sont à intégrer. Les ressources et moyens disponibles permettent en ce sens également de caractériser la faisabilité d'une exposition. Cette dernière étant un discours scientifique construit sur l'étude des œuvres exposées, un vaste appareil de présentation l'accompagne. Comportant des textes,
des images, des décors, des installations techniques et autres, la conception d'une exposition exige le concours d'une multitude d'acteurs de la culture qu'il est nécessaire de coordonner, *a fortiori* en période de crise. La multiplication des acteurs impliqués dans la réalisation du projet ainsi que la transdisciplinarité croissante de ceux-ci imposent au régisseur des qualités de bon manager et bon intermédiaire ; il est souvent le garant de l'entente durant la réalisation d'un projet d'exposition. Il entretient des rapports fréquents avec différents services et entreprises spécialisés afin de veiller à l'organisation du planning, de l'assurance, de la sécurité des œuvres et de leur transport ainsi que de l'accrochage et décrochage des œuvres.

La conception d'une exposition nécessite ainsi la collaboration de divers acteurs que l'on pourrait rapprocher en quatre cellules<fnref n="26" /> :

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

La cellule administrative, composée du commanditaire, du directeur et du chef de projet est en lien avec la cellule professionnelle, regroupant les commissaires, conservateurs et concepteurs, elle-même en lien avec la cellule technique, comportant les photographes, éclairagistes, cartellistes, elle-même au contact de la cellule artisane, avec les préparateurs, les électriciens, les peintres, l'équipe de montage et l'équipe de surveillance. Ces liens fonctionnels et contractuels qui s'opèrent entre les différentes cellules varient et se réagencent en fonction des institutions. Le régisseur est à ce titre sollicité à chacune des étapes du processus de conception d'une exposition et par chacune des cellules, ou à minima consulté et tenu informé des avancées, qu'il diffuse lui-même par la suite auprès de chacun des acteurs.

Le régisseur entretient en premier lieu des interactions avec une équipe scientifique chargée du concept de l'exposition. La maîtrise de l'idée permettant de créer le propos scientifique de

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p.96.</footnote>
l'exposition et le récit conté au spectateur leur incombent. Au-delà de leurs actions d'écriture du scénario, ils sont également chargés de l'encadrement du projet, interviennent tout ou partie du projet et sont régulièrement sollicités. Le propos de l'exposition est ainsi particulièrement fondé sur une part subjective liée à la personnalité du commissariat, lequel détermine les œuvres qui seront montrées au public et le sens qu'elles porteront à cet égard. Le régisseur possède à cet instant du projet un rôle secondaire de soutien aux volontés de présentation émises par le conservateur au travers de la mise en forme d'une liste d'œuvres évolutive.

Le choix des œuvres intègre un processus de documentation et de recherche initié par le conservateur qui au travers de l'exposition à venir doit participer à l'avancée de la connaissance. Afin de choisir les œuvres présentées, il convient de faire une sélection, de voir et d'évaluer les œuvres concernées par cette sélection.

Cette dernière peut se faire de façon collégiale en concertation avec d'autres conservateurs, avec la responsable des expositions ou le régisseur. Lorsque l'exposition se base sur des œuvres appartenant au musée organisateur, la consultation de celle-ci est plus aisée. Il convient dès lors de les mettre à disposition pour leur étude (fig. 19).

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 19 Réunion pour la sélection des œuvres une exposition monographique prévue pour 2022.</figcaption></figure>

Dans d'autres cas, il peut être nécessaire de prendre contact avec les institutions possédant les œuvres dans leurs collections. Dans d'autres cas encore et dans la logique de réseau Paris Musées, la mise à disposition des œuvres peut être rendue plus simple. Ce fut le cas notamment à l'occasion de la mise à disposition d'œuvres appartenant au musée de la vie Romantique via les réserves externalisées d'Aubervilliers (fig. 20 et fig. 21).
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Fig. 20, fig. 21 Réserves d'Aubervilliers, visite visant à l'étude des œuvres dans le cadre de la sélection des œuvres pour une exposition prévue pour 2024.

Dans ce cas-ci, la mise à disposition des œuvres a été rendue possible par l'intervention d'un régisseur dédié à la gestion des collections et des réserves opérant pour le compte de LP Art.

Le commissariat s'assure également de l'adéquation du projet muséographique avec le propos scientifique qu'il construit avec le muséographe, le scénographe et le graphiste. Le programme muséographique est lancé sur la base d'un programme de consultation qui permet de donner à l'exposition son ancrage spatio-temporel et budgétaire. À cette occasion, la régie ou les chargés de production – dans le cas du Petit Palais les fonctions de production sont gérées par les équipes Paris Musées, qui collaborent avec les régisseurs du Petit Palais lors de réunions – rédigent un cahier des charges qui permet de lancer une consultation selon la procédure des marchés publics27. Ce cahier des charges constitue la colonne vertébrale de l'exposition et reprend les grands axes du projet : conception scientifique, public visé, définition du parcours de visite, liste des œuvres et leurs particularités, documents techniques et graphiques du lieu, objectifs calendaires et budgétaires, contraintes de présentations, etc.28. Cela donne lieu à la publication d'un appel d'offres pour lequel trois dossiers seront sélectionnés après ouverture des plis. La sélection du candidat s'opère selon les critères énoncés dans le programme de consultation et une fois le choix du candidat arrêté, celui-ci fournit une esquisse puis un A.P.S. (avant-projet sommaire) de scénographie, d'éclairage et de signalétique. Au fur et à mesure des entretiens avec les cellules du musée, le projet évolue et se précise, donnant lieu à un A.P.D. (avant-projet détaillé). Une fois validée, cette phase d'ajustement permet d'arrêter le projet scénographique

<footnote n="27">27 L. Chauwin, *La régie à l'œuvre...*, p. 36.</footnote>

<footnote n="28">28 F. Le Jort, *Projet d'exposition...*, p. 41.</footnote>
de l'exposition au niveau de sa forme, de son budget et de son calendrier. Elle débouche par la suite sur un D.C.E. (dossier de consultation des entreprises) par lequel un nouveau cahier des charges et une nouvelle consultation nommeront les entreprises responsables de la réalisation matérielle de l'exposition et de la livraison du chantier.

À partir de la livraison du chantier, ce sont les acteurs techniques qui font leur apparition dans la chaine opératoire. Les travaux d'exécution et de fabrication du gros-œuvre concernent d'une part la construction des éléments de maçonnerie, de plâtrerie, d'électricité, de peinture, d'installation audiovisuelle et d'autre part les éléments accessoires à la scénographie (éclairage, signalétique, cartels, etc.). L'espace de l'exposition temporaire consistant généralement en un vaste espace vierge et modulable à souhait, la phase préliminaire à l'accrochage des œuvres est le chantier de montage, permettant de construire les cimaises qui partissent spatialement le propos scientifique. Lors du montage de l'exposition, un autre corps de métier peut être sollicité : celui des encadreurs, socleurs et restaurateurs. Ceux-ci interviennent directement sur les œuvres qui le nécessitent ou dont la demande d'une mise en scène particulière a été faite par le prêteur.

Ainsi, la multitude des métiers sollicités pour élaborer un projet d'exposition exige une collaboration sans faille entre ceux-ci, permise par la coordination du régisseur. S'appuyant sur les logiciels et plateformes généralisés avec l'arrivée de la pandémie, il participe aux différentes réunions entre A.P.S. et APD et s'assure du respect des cahiers des charges ainsi que de toutes les mesures de conservation et de sécurité pour les œuvres (exigences d'accrochage, de présentation, de mise à distance, de sécurisation, d'éclairage, etc.). Il est le garant du bon cheminement des œuvres pendant toutes les étapes par lesquelles elles passent, de l'institution prêteuse à la cimaise d'accrochage. Pour coordonner tous ces acteurs de l'art et concrétiser le projet d'exposition, il revient également au régisseur de maîtriser les rouages du dispositif administratif des institutions publiques et les outils mis à sa disposition pour assurer cette tâche.
B) Un appareil administratif dense et complexifié : choisir ou renoncer ?

1. Du début à la fin : la liste d'œuvres

La liste d'œuvres est l'outil par excellence du régisseur. Le plus souvent réalisée sur Microsoft Excel, elle permet de réaliser le suivi rigoureux des œuvres et de tenir à jour les informations que lui transmettent les différents services consultés pour la réalisation de l'exposition. La liste d'œuvres présente ainsi la caractéristique d'être fortement modifiable et de fluctuer au gré des avancées du projet.

À partir du synopsis fourni par le conservateur, la liste d'œuvres commence à se remplir. Considérant les informations clef telles que le titre, l'auteur, la date, les dimensions, la technique et le lieu de conservation, il possible de faire correspondre les œuvres à des espaces scénographiques. Au fur-et-à-mesure de l'avancement du projet, les informations se multiplient sur la liste d'œuvres et l'intégralité des sections se remplissent (fig. 25) : scénographie, informations œuvres, instructions montage et exposition, prêteur, assurance, transport, insaisissabilité SMF, frais pour prêt, distribution catalogue, et droits/mention cartel/presse/communication. Afin de rendre le suivi de l'œuvre plus aisé également, un numéro arbitraire lui est attribué.

Ainsi parmi les multiples projets d'exposition que programme le Petit Palais, il m'a été donné
de prendre part à l'établissement de la liste d'œuvres de plusieurs d'entre eux.

« Albert Edelfelt (1854-1905) : Le pionnier de la peinture finlandaise » :

L'exposition est un projet en itinérance entre Helsinki et Paris. Le commissariat est co-assuré par la conservatrice de l'Ateneum d'Helsinki, Anne-Maria Pennonen, et la conservatrice du Petit Palais Anne-Charlotte Cathelineau. L'Ateneum est le producteur principal de l'exposition, et le Petit est une étape. L'objet de ce projet est de, dans la continuité de la promotion des artistes nordiques de la politique d'expositions du Petit Palais (Carl Larsson en 2014, Anders Zorn en 2017), faire découvrir au public français un artiste majeur du XIXe siècle finlandais. L'itinérance constituant une difficulté supplémentaire dans l'organisation de l'exposition, plusieurs éléments sont à discuter à lors de réunions par visioconférence.

Le Petit Palais serait la première étape de cette itinérance et présenterait entre 100 et 300 œuvres retraçant le parcours de l'artiste, avec un focus particulier sur sa période parisienne afin de
l'introduire au public français. La liste d'œuvres voit par conséquent des œuvres partagées ; certaines œuvres seront montrées à une étape, d'autres aux deux étapes. Les coûts et notamment les frais partagés permettent de définir une marge de négociation avec l'institution partenaire. Afin d'identifier ces postes de dépenses, la liste d'œuvres doit devenir fixe. Sous la supervision d'Anne-Charlotte Cathelineau, j'ai donc participé à la mise à jour à la fois du synopsis mais également à celle de la liste d'œuvres. En raison des modifications dans le choix des œuvres présentées, un onglet répertoriant les œuvres supprimées a été mis en place afin de garder une trace des précédents (fig. 22 et fig. 23).

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 22 Liste d'œuvres de l'exposition Edelfelt, extrait, onglet liste d'œuvres.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 23 Liste d'œuvres de l'exposition Edelfelt, extrait, onglet œuvres retirées.</figcaption></figure>
« Walter Richard Sickert » :

L'exposition monographique de Walter Richard Sickert est également un projet en itinérance, entre Londres et Paris. Le commissariat scientifique est assuré par la conservatrice de la Tate Emma Chambers d'une part et d'autre part par la conservatrice Clara Roca au Petit Palais. L'itinérance comporte là aussi deux étapes dont la première a lieu à Londres avant d'être suivie par Paris. Les œuvres du peintre sont assez répandues dans les collections britanniques et l'est beaucoup en France ; le public français n'en est à nouveau pas familier. L'objectif de cette exposition est donc de proposer une rétrospective complète de l'œuvre de l'artiste et de l'introduire au public français.

La liste d'œuvres est dans l'ensemble véritablement partagée. Afin de faciliter l'adhésion du public français néanmoins, des rapprochements avec des œuvres d'artistes français ou représentant des paysages français seront introduits en supplément (fig. 24). Ainsi, ces œuvres devront faire l'objet d'une demande spécifique et isolée de la part du Petit Palais auprès des institutions françaises.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 24 Liste d'œuvres de l'exposition Sickert, extrait, onglet liste générale.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 25 Liste d'œuvres pour le suivi d'expositions, conçu et régulièrement mis à jour par ©Fabienne Seillier.</figcaption></figure>
## 2. La procédure de prêt et le cas du convoyeur

Une fois le commissariat scientifique arrêté sur le choix des œuvres, la liste qui jusque-là était fréquemment changeante, commence à devenir une base de travail relativement fixe pour mener à bien les procédures administratives qui vont suivre.

La liste arrêtée permet en premier lieu de lancer les demandes de prêts. La demande de prêt consiste en une lettre d'intention signée par le responsable de l'institution souhaitant emprunter accompagnée d'un synopsis du projet d'exposition démontrant son intérêt scientifique et présentant le parcours d'exposition. Cette demande de prêt est généralement réalisée de six mois à un an avant l'ouverture de l'exposition afin d'être recevable, certains musées pouvant refuser instantanément le prêt si la demande est formulée dans un temps trop compressé avant la date d'ouverture de l'exposition. En dehors de cela, plus la demande est formulée tôt dans le temps plus les chances que le prêt soit approuvé sont grandes ; si l'œuvre fait régulièrement l'objet de demandes de prêt, il se peut que le prêt ait déjà été accordé à une autre institution sur une même période.

La demande de prêt s'accompagne d'un formulaire de prêt (ann. 6). Celui-ci recense les informations relatives au projet d'exposition ( titre, dates), aux différentes parties impliquées (prêteur, emprunteur) ainsi que les caractéristiques générales de l'œuvre (dénomination, date, dimensions, matériaux, technique, type d'emballage et de transport, assurance, droits et autorisations particulières).

À ces documents s'ajoute le *facility report*. Ce document recense les conditions d'accueil et de sécurité des biens et œuvres empruntées et, gage de bonne foi, liste l'ensemble des moyens de protection disponibles, les particularités liées au bâtiment, les dimensions des passages, le climat et les conditions générales de conservation, et les autres expositions ayant eu lieu dans l'institution emprunteuse. Ce document permet de la sorte au prêteur de se positionner quant à l'environnement dans lequel l'œuvre sera prêtée et par conséquent si le prêt peut être accordé. Il convient de le mettre régulièrement jour à mesure que les équipes (régie, encadreurs, agents techniques), les équipements (monte-charge) et les accès changent.

La réponse du prêteur, positive ou négative, est ensuite envoyée au musée emprunteur. En cas de réponse positive, un contrat de prêt est joint au courrier en deux exemplaires originaux. Ce contrat reprend les informations énoncées dans le formulaire de prêt et fixe les conditions générales de prêt. Il vaut comme convention entre les deux établissements et possède une valeur
juridique sur des composantes telles que le prêt des œuvres, l'assurance, la conservation des œuvres, la sécurité, les photographies et reproductions, les catalogues, l'emballage et le transport et le convoiement. Les deux contrats de prêt doivent d'abord être signés par le musée emprunteur, envoyés ensuite au musée prêteur qui le signe à son tour avant de renvoyer l'exemplaire unique au musée emprunteur et d'en garder un par-devers lui.

Là où la crise sanitaire eut un impact, c'est dans la démultiplication des opérations administratives susmentionnées et dans le recours à des documents dont les régisseurs étaient jusque-là peu coutumiers. En raison de l'incertitude temporelle qu'induit la crise sanitaire, la contractualisation du prêt est rendue caduque. Dans le cas où un contrat de prêt avait déjà été envoyé et retourné signé, un avenant au contrat doit être édité avec les nouvelles dates d'ouverture et de fermeture, lorsque celles-ci sont connues. Lorsque celles-ci ne sont pas connues et dans le cas où un contrat de prêt a été envoyé mais n'est pas encore signé, la diplomatie entre les musées et les relations entres régisseurs de différentes institutions s'activent afin de pouvoir intervenir directement sur le contrat de prêt en modifiant les dates par accord de l'institution prêteuse via correspondance téléphonique et email. Le musée emprunteur doit quoiqu'il en soit et, à partir du moment où il est entré en contact avec une institution pour emprunter une œuvre pour un projet d'exposition, informé le prêteur de l'avancée de la situation et des décisions qui ont été prises en interne. En cas de report d'exposition, un courrier doit être rédigé et envoyé au prêteur.

Ces procédures administratives d'ajustement et de report peuvent subvenir autant de fois que les aléas de la situation sanitaire l'exigent. Si une certaine rigidité pouvait subsister lors du premier confinement, l'empathie et l'effet de « déjà vu » du second confinement permirent de traiter ces dossiers avec davantage de souplesse et de compréhension.

L'autre élément qu'apporta la crise sanitaire réside dans l'établissement du contrat. Du fait de la pandémie, les clauses de prêt ont été adaptées et certains prêteurs peuvent désormais spécifier une clause épidémique comme clause d'annulation pour « esquiver toute demande de dédommagement du prêteur »<fnref n="29" />. Il n'est pas rare que les contrats de prêt soient réévalués et réajustés en fonction du contexte dans lequel les demandes sont passées : l'assurance peut désormais couvrir des risques « guerre » selon les régions du globe ou des risques « mouvements sociaux » comme cela a pu être le cas lors des destructions occasionnées par des manifestations en France.

<footnote n="29">²⁹ S. Hugounenq, « Expositions temporaires : la nouvelle donne », en ligne.</footnote>
Le Petit Palais a quant à lui été sujet à une « clause Covid » dans le cadre d'un prêt d'œuvre pour l'exposition monographique du peintre de la Belle époque Giovanni Boldini. La Galerie des Offices de Florence, prêteur d'au moins cinq œuvres de l'artiste, prévoyait l'alinéa suivant dans ses conditions de prêt :

## « Medical insurance and unexpected expenses for health-related emergencies

Outside Italian territory, the organiser shall, at his own expense, issue the courier tasked with accompanying the work of art with insurance cover covering accident, injury and medical expenses.

By the same token, the organiser shall be responsible for any additional expenditure incurred due, whether directly or indirectly, to the COVID-19 epidemic emergency such as, by way of example but by no means limited to, the reimbursement of any expenses incurred by the courier on account of an extended stay in the exhibition locality, the attendant daily allowance, healthcare expenses, the cost of swab testing and/or any other compulsory testing and analysis either on site or on his/her return to Italy, on-site quarantine and/or hospitalisation, the purchase of new tickets or other travel documents in the event he/she is denied access to any mode of transport, and so forth.

The above additional expenses shall be settled in accordance with the instructions stipulated in this document, and in particular with the provisions listed under "Treatment of couriers accompanying loaned works of art" above.

In the event the organiser fails to agree to any of the above expenditure, the loan shall be suspended until the emergency is over ».

En d'autres termes, il est considéré par la Galerie des Offices qu'à partir du moment où l'œuvre et son convoyeur se trouvent en dehors du territoire italien, tout incident qui pourrait survenir quant à l'état de santé du convoyeur devrait être pris en charge par le musée emprunteur. Les frais, de façon limitative, pourraient concerner un séjour prolongé du convoyeur sur le sol français en raison des conditions de placement en quarantaine pour passer les frontières, le règlement des frais liés à la réalisation de tests, l'achat de nouveaux billets et la prise en charge des indemnités journalières qui en découleraient. De façon moins limitative et dans un cas plus grave, cette clause prévoit également la prise en charge de tous les frais de santé auxquels pourrait être sujet le convoyeur notamment en cas de contamination grave. Enfin, l'intégralité
des conditions émises dans cette clause est soumise à l'obligation d'acceptation de l'emprunteur, auquel cas le prêt sera suspendu. La dimension totale de cette clause ainsi que les potentiels risques encourus par le convoyeur en cas de contamination rendent la validation de celle-ci compliquée en raison de l'engagement financier important qu'elle représente.

Avec le convoyeur, la question du constat est à soulever. Il s'agit du document qui recense et formalise l'état de conservation de l'œuvre. C'est un document contractuel qui peut être utilisé en cas de dégradation de l'œuvre et atteste d'une responsabilité auprès de l'assureur. Son intérêt réside dans le programme de gestion, de soin et de conservation sur laquelle repose toute collection. Il est réalisé par l'autorité représentante d'une institution (le convoyeur), par les équipes de conservation sur place ou par les régisseurs et rend compte des potentielles dégradations ou marques d'usure d'une œuvre qu'il est nécessaire de surveiller, notamment en raison des risques encourus lors du transport. De ce fait, si la présence d'un convoyeur n'est pas possible en raison des risques sanitaires encourus ou des restrictions sanitaires encore en cours, il est nécessaire de réaliser les constats suivant d'autres méthodes. À cet effet, les nouvelles technologies ont à nouveau été grandement sollicitées pour assurer cette étape du prêt.

Avec la fermeture des frontières et l'interdiction des voyages, la communauté muséale a rapidement dû s'adapter et faire preuve de résilience pour supporter les contraintes de la crise sanitaire. Les modifications apportées au cours des derniers mois aux procédures de convoiement, si elles sont essentiellement à considérer comme des mesures temporaires et palliatives<fnref n="30" />, pourraient néanmoins initier un changement des pratiques et une souplesse nouvelle dans le cadre des prêts, notamment du côté anglosaxon.

### 3. Ajustements financiers et calendaires

Les missions du régisseur s'appliquent dans le respect du cadre budgétaire et calendaire imparti à chaque projet<fnref n="31" />. La faisabilité d'une exposition repose donc évidemment, en dehors des critères de temps et d'espace, sur sa viabilité financière et sur les retombées attendues. Il convient dès lors d'estimer les coûts pour chaque poste de dépense (communication, régie,

<footnote n="30">³⁰ S.N., *Courier & Technology Considerations during a Pandemic...*, en ligne.</footnote>

<footnote n="31">³¹ L. Chauwin, *La régie à l'œuvre...*, p.5.</footnote>
conservation). Chaque exposition a un budget qui lui est propre et qui varie selon les œuvres exposées et les moyens scénographiques mis en œuvre<fnref n="32" />. En ce qui concerne la régie, les principaux postes de dépenses ont trait aux frais liés aux œuvres et prêts (fees, restauration, prises de vue), aux frais liés aux assurances et aux frais liés au transport. Afin d'organiser et de lisser ces dépenses sur l'année – voire sur plusieurs années – il convient d'établir aussi tôt que possible le cadre administratif de l'exposition, lequel contractualise et fixe les dépenses.

Afin d'optimiser les coûts, des systèmes de réemploi peuvent être mis en place. Au-delà d'amortir les coûts de production, le réemploi présente aussi l'intérêt de s'inscrire dans une démarche écologique. Ainsi au Petit Palais, le choix avait été fait de faire construire des cimaises dont la réutilisation serait permise entre deux expositions qui se suivent. Ce travail d'optimisation et de réemploi croise tout à la fois le travail de recherche des conservateurs et le travail de traduction du propos scientifique en volume du scénographe. Les réflexions et démarches qui avaient déjà été menées en ce sens ont ainsi dû être réétudiées voire annulées en raison du bouleversement du calendrier des expositions (fig. 26 et fig. 27).

L'incertitude sur la réouverture des musées liée à la propagation du virus SARS-CoV-2 imposa de modifier le calendrier des expositions. Il a ainsi été décidé que l'exposition de Laurence Aëgerter « Ici mieux qu'en face » soit reportée jusqu'à la mi-mai. L'exposition Vollard, montée dès janvier 2021, sera présentée au public dès la réouverture et ouvrira autant de temps qu'il est possible dans la limite des contraintes de conservation des œuvres et de plannings d'expositions. Elle sera proposée à l'actualité du musée au même moment que l'exposition « Augustin Rouart (1907-1997) : La peinture en héritage ». La saison culturelle s'ouvrira à l'automne avec l'exposition Ilya Répine.

En revanche, deux expositions pâtissent fortement de ce réaménagement calendaire : l'exposition Boldini et l'exposition Troubetzkoy. L'exposition « Giovanni Boldini (1842-1931) : Les Plaisirs et les Jours » a incarné sur ma période de stage le point culminant de l'incertitude de la réouverture. Prévue à l'ouverture le 30 mars 2021, la quasi-totalité de l'exposition avait été prévue et financée. Les marchés de transport avaient été lancés et désormais seul le planning de montage restait à établir. En cette phase finale de travail pour la régie des expositions, déterminant également l'arrivée des œuvres au sein du Petit Palais, l'incertitude du Gouvernement qui planait déjà depuis plusieurs semaines quant à une réouverture des musées ne permettait pas de projeter une poursuite des activités sur cette

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 27.</footnote>
exposition. Le choix a été difficile et incertain mais la décision a finalement été prise de reporter
d'un an l'exposition de Giovanni Boldini.

L'exposition Troubetzkoy a quant à elle subi un report conséquent de trois ans. Pour cette
exposition comme pour l'exposition Boldini, il a fallu faire parvenir aux prêteurs un courrier
informant des choix calendaires qui avaient été faits (ann. 7). L'exposition Troubetzkoy, qui
avait été annulée et reportée afin de permettre l'ouverture des expositions maintenues dans les
meilleures conditions d'ouverture, a finalement été remplacée par la venue d'un artiste
contemporain invité. L'artiste Jean-Michel Othoniel présentera ainsi à partir de septembre au
Petit Palais l'exposition « Le Théorème de Narcisse », plus grande rétrospective de l'artiste
depuis 2011. Ce projet d'ampleur comporte plus de 70 œuvres disséminées dans l'ensemble des
espaces du Petit Palais (escalier d'honneur, jardins, hall Girault, escalier Carpeaux).
L'événement devrait apporter au Petit Palais une affluence importante, d'autant que
l'exposition sera libre d'entrée, et toucher un plus large public.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 26 Planning d'expositions du Petit Palais courant janvier 2021.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 27 Planning d'expositions du Petit Palais courant février 2021.</figcaption></figure>
Autre élément symptomatique des choix qui ont dû être faits durant cette période, l'adaptation de la liste d'œuvres en fonction des coûts de transport. À cet égard, l'exposition monographique de Walter Richard Sickert constitue un très bon exemple des réactions en chaine induite par une révision des budgets disponibles. En effet, le budget du Petit Palais ayant été fortement entamé (perte chiffrée à 1 million d'euros/mois) et malgré le secours de 2 millions d'euros de la Ville de Paris, la politique d'exposition est à l'économie. L'exposition Sickert comprenait dans sa liste d'œuvres plusieurs prêts étasuniens et australiens dont le coût ne pouvait plus être supporté et auxquels il a fallu renoncer (fig. 28). La problématique réside ici dans le fait qu'une sous-partie du propos scientifique repose pour partie sur ces œuvres localisées en Australie. Le propos doit dès lors être adapté. Autre conséquence de l'impact budgétaire de la Covid-19 sur cette exposition, cette fois pour le service culturel : afin de réaliser des ateliers pédagogiques, un travail avait été imaginé autour d'un mannequin de bois reprenant le mode de travail de l'artiste et dont les œuvres australiennes témoignent. Là encore, puisque ces œuvres ont dû être retirées de la liste d'œuvres, le service culturel ne put plus faire reposer ses activités pédagogiques dessus.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 28 Liste d'œuvres de l'exposition Sickert, onglet œuvres retirées.</figcaption></figure>

Concevoir un projet d'exposition est un processus long et fastidieux s'élaborant sur une temporalité très étendue ainsi qu'avec des acteurs d'une extrême diversité. La coordination de tous ces acteurs revêt une importance capitale dans la concrétisation du projet d'exposition. Adaptable et diplomatique, le régisseur prend part à chacune de ces étapes soit en participant aux réunions soit en supervisant le rétroplanning et le déroulement des procédures
administratives. Ce qui auparavant été d'ores et déjà laborieux le devint d'autant plus avec les contraintes de la pandémie ; relations de travail distendues, multiplication des productions administratives et scénographiques furent considérablement mises à mal durant cette période qui imposa la plus grande souplesse. Le Directeur du Petit Palais déclarait ainsi « Entre le démantèlement de la belle programmation prévue pour ce printemps et l'élaboration complexe de la suite avec nos partenaires français et étrangers - alors que l'on manque encore d'éléments pour restructurer les calendriers en toute confiance -, ces semaines s'avèrent très occupées tout en offrant moins de satisfactions que d'ordinaire ».

Les choix qui durent être faits et les décisions qui durent être prises s'entendent à travers le prisme des finances, lesquelles de par leur contraction imposèrent des suppressions.
# Chapitre troisième : Un métier de terrain : cas concrets

Le métier de régisseur des expositions requiert un sens de l'observation et une rigueur opérationnelle qui en font un métier de terrain. Lors des périodes de montage et démontage d'exposition, il est dans l'incapacité complète de se soustraire à son obligation de présence. Supervisant les équipes sur le chantier, son esprit d'organisation et de discipline lui permettent de mettre en œuvre le planning de montage (ou démontage) qu'il a construit en amont.

## A) Le démontage de l'exposition « L'âge d'or de la peinture danoise (1801-1864) »

### 1. Organisation du chantier et moyens

Le démontage de l'exposition « L'âge d'or de la peinture danoise (1801-1864) » a fortement mobilisé les équipes de la régie du Petit Palais. L'exposition, organisée du 22 septembre 2020 au 17 janvier 2021, est une exposition itinérante composée de trois étapes. Coorganisée de Stockholm à Paris en passant par Copenhague, le Nationalmuseum, le Staten Museum for Kunst (SMK) et le Petit Palais représentent les trois parties reliées par le contrat d'exposition. Le calendrier d'exposition initial prévoyait un découpage temporel comme suit :

* Nationalmuseum : 28 février 20219 – 21 juillet 2019

* SMK : 24 août 2019 – 8 décembre 2019

* Petit Palais : 28 avril 2020 – 16 août 2020.

Après des débuts difficiles en raison de la pandémie, l'exposition de peintures danoises a finalement pu ouvrir à Paris un mois durant, avant de fermer à nouveau en raison du confinement. En ce début d'année 2021, un certain espoir de réouverture avait conduit les équipes du Petit Palais à réaliser des avenants au contrat afin de repousser autant que possible la date de fermeture de l'exposition ; un délai d'une semaine supplémentaire avait été acquis. Néanmoins faute de nouvelles dates d'ouverture envisagées, l'exposition dut fermer définitivement ses portes sans pouvoir accueillir de nouveaux visiteurs.

Le propos de cette exposition visait une redécouverte des plus belles heures de la peinture danoise pour la première fois en France depuis trente-cinq ans. Optant pour une approche thématique, l'exposition retrace les thèmes chers à la peinture danoise : la vie quotidienne, la vision de l'artiste au travail, le voyage, les paysages et la peinture de plein air ainsi que les
portraits de famille, oscillant entre l'infiniment grand et l'infiniment petit traités avec détail et minutie.

Le démontage de l'exposition débute le 18 janvier par la livraison des caisses par le transporteur. Les caisses sont placées dans l'espace d'exposition en fonction des indications du régisseur (fig. 29) et selon la disposition des œuvres dans le parcours. Le matériel de travail est également aménagé en salles dans le but de créer des espaces de travail relativement bien répartis dans le parcours afin de faciliter les opérations de décrochage, de réalisation des constats, d'emballage et de mise en caisse.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 29 Liste d'œuvres l'exposition danoise, planning de démontage.</figcaption></figure>

L'équipe présente sur le chantier se compose de quatre techniciens LP Art, de deux restauratrices dépêchées par le SMK, d'une restauratrice démarchée par le NM, de deux autres restauratrices, d'une équipe technique d'accrocheurs (La Régithèque), des éclairagistes ainsi que de l'entreprise chargée de la signalétique (L'Atelier).
## 2. Réalisation des constats, emballage et mise en caisse

Le transport constitue le premier risque de dégradation de l'œuvre ; c'est le moment durant lequel l'œuvre est la plus exposée (aux chocs, aux vibrations, aux malveillances, etc.). C'est la raison pour laquelle la réalisation d'un constat est exigée au départ de l'œuvre ainsi qu'à son retour. La réalisation du constat en deux temps permet de relever la conformité ou non des altérations de l'œuvre et si de nouvelles sont apparues : le document a une valeur contractuelle et par son caractère évolutif détermine les responsabilités. Il comporte plusieurs catégories allant de l'identification de l'œuvre ( titre, auteur, technique, dimensions, numéro d'inventaire) au descriptif de l'emballage (tamponnage, caisse, contre caisse, caisse climatique, ouverture verticale, emballage face dessus / face dessous, verre scotché, papier bulle, tyvek, melinex, intissé, boîte de conservation, etc.) en passant par les accroches (pitons, attelles, etc.) et les recommandations générales. Il peut se faire soit sur support papier soit sur support numérique, mais doit en toutes circonstances être accompagné de photographies de l'œuvre. Pour la majeure partie des œuvres, les constats ont été réalisés par des restauratrices peintures. Celles-ci étaient équipées de lampes de constats, de pinceaux et de loupes binoculaires (fig. 30 et fig. 31).

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 30 et fig. 31 Réalisation des constats d'état sur les tables de travail dédiées, avant emballage et mise en caisse.</figcaption></figure>

Si une altération est constatée et que procéder au transport de l'œuvre constitue un risque pour celle-ci, les restauratrices sont habilitées à intervenir sur les œuvres après en avoir notifié le prêteur et avoir demandé l'autorisation. Des interventions sur des œuvres ont ainsi dû être réalisées par deux fois. La première intervention consista en un soulèvement problématique qui
<figure><img src="image_34.png" /></figure>

avait été localisé sur le cadre en bois doré d'une peinture ;
la restauratrice a dû intervenir sur l'œuvre et stabiliser le
soulèvement par l'ajout de colle jade. La seconde
intervention nécessita de désolidariser l'œuvre de sa
protection de Plexiglas arrière afin de retirer une clef qui
avait chuté. La chute de clef s'explique par un jeu du bois
du châssis que la clef est censée maintenir afin que la toile
soit tendue. Ici (fig. 32), la chute de clef représente un
risque immédiat pour l'œuvre puisqu'elle risque de créer
une bosse (bulge) ou scrupule qui à terme peut percer la
toile et la couche picturale.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 33 Localisation d'un soulèvement
à surveiller et recensement de celui-ci
via documentation photographique.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 35 Borne Wi-Fi temporaire.</figcaption></figure>

Comme nous l'évoquions précédemment, la réalisation des
constats a pu être assujettie à une supervision par
visioconférence de la part du musée prêteur. Le National
Museum, malgré le partenariat qui le lie au Petit Palais, fait
partie des institutions qui demandèrent à assister
numériquement au décrochage, à l'emballage et à la mise en
caisse des œuvres. Faute de réseau dans les galeries Seine et
jardin, il a également fallu se procurer une borne Wi-Fi temporaire à installer dans l'espace d'exposition afin de permettre les visioconférences (fig. 35).

Compte tenu du nombre important d'œuvres appartenant au NM dans l'exposition, une certaine souplesse a pu être constatée et a permis de planifier les visioconférences au gré de l'avancement du démontage, en assistant uniquement au décrochage et à la mise en caisse des œuvres les plus fragiles (fig. 36 et fig. 37).

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 36 et fig. 37 Supervision du décrochage et de l'emballage d'une œuvre via visioconférence.</figcaption></figure>

### 3. Le transport retour

En matière d'emballage et de caisserie, il est communément admis que les risques liés au transport augmentent proportionnellement avec le nombre d'œuvres contenues dans chaque caisse<fnref n="33" />. Le parti-pris des organisateurs de l'exposition a pourtant été d'opter pour le transport couplé de plusieurs œuvres (deux, trois et jusqu'à huit) ensemble dans une même caisse (fig. 38).

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 38 Mise en caisse.</figcaption></figure>

<footnote n="33">³³ E. Courter Osborn, *Manuel des exposition itinérantes*, p. 25.</footnote>
Une des tâches qui me furent confiées impliqua le suivi du démontage de l'exposition et l'identification des caisses en fonction de leur date prévue de départ. Une fois l'intégralité des œuvres placées dans leurs caisses, il a fallu vider l'espace d'exposition en déménageant les caisses dans les réserves pour une partie d'entre elles. En effet, celles qui le purent restèrent dans l'espace d'exposition jusqu'à leur date de départ. Pour près d'une vingtaine d'œuvres en revanche il a fallu stocker les caisses dans un autre espace en utilisant le monte-charge (fig. 39). Le jour du départ desdites œuvres, la supervision des transporteurs LP Art et Mobel à l'aide de la liste de colisage permit de mettre les œuvres en camion en vue de leur retour dans leur institution. La liste de colisage répertorie les informations permettant d'identifier le contenu des caisses, leurs dimensions, leurs numéros d'attribution et comporte les identités et coordonnées des transporteurs.

Le camion, climatique, disposait d'un hayon afin que le levage des œuvres soit facilité (fig. 40). Le plan de chargement réalisé par le transporteur est généralement peu suivi lors du chargement du camion, qui repose davantage sur les capacités d'agencement du transporteur présent. Le principe est celui du sanglage des caisses afin d'éviter que celles-ci ne s'entrechoquent ou ne bougent durant le trajet. Il est également préférable de ne pas poser de caisse sur une autre caisse, même si cela peut parfois être le cas lors de contraintes liées à l'espace disponible dans le camion.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Fig. 39 et fig. 40 Déplacement des caisses dont la date de transport est différée dans les réserves du Petit Palais à l'aide du monte-charge / Supervision du chargement du camion au départ des œuvres (caisses Turtle et caisses musée).</figcaption></figure>
## B) Le montage de l'exposition « Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres »

### 1. Organisation du chantier et moyens

L'exposition « Édition limitée. Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres », qui devait initialement avoir lieu à partir du 25 janvier 2021 mais qui n'a pu ouvrir qu'au 19 mai, prend place au sein du hall Girault. Cet espace d'exposition temporaire prend place dans le nouveau parcours de visite se trouvant au niveau inférieur. Ce nouvel espace, jouxtant le parcours des collections permanentes, est entièrement modulable et s'adapte aux particularités scénographiques de chaque nouvelle exposition.

Le propos de l'exposition se concentre autour de la figure d'Ambroise Vollard, marchand d'art majeur des XIX et XXe siècles qui a énormément soutenu la création contemporaine en faisant découvrir au public des artistes tels que Cézanne ou Picasso. L'objectif est ici d'explorer la figure d'Ambroise Vollard (1866-1939) sous le prisme de son métier d'éditeur, pour lequel il s'investit grandement, ainsi que son successeur, Henri Petiet, qui racheta le fond d'Ambroise Vollard à sa mort. L'exposition, du fait de la thématique abordée, est essentiellement une exposition deux dimensions proposant des peintures, des dessins et des livres, bien que quelques sculptures et machineries d'imprimerie soient également présentées. La majeure partie des œuvres présentées appartient au Petit Palais, lequel propose un parcours à partir de l'exceptionnel legs Vollard mais également à partir de ses propres collections. D'autres institutions ont été contactées, dans une moindre mesure, dans le cadre de cette exposition, telles que la Bibliothèque nationale de France, l'INHA ou encore l'Imprimerie Nationale. Le parcours, obéissant dans l'ensemble à une certaine logique chronologique, est d'une grande richesse et compte environ 300 œuvres disposées aussi bien sur cimaises que dans des vitrines. Il se divise en six espaces, ceux-ci pouvant également être subdivisés (fig. 41).

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 41 Modélisation du parcours de l'exposition « Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres », ©Atelier MF.</figcaption></figure>
Le montage de l'exposition débute par l'installation du chantier et l'arrivée des œuvres et des équipes. À cet instant, le gros-œuvre a déjà été réalisé et l'état de l'espace d'exposition (murs, cimaises, peinture, reproductions) est celui qui sera visible pour le spectateur. Il faut donc autant que possible préserver cet espace d'éventuelles salissures ou dégradations liées au chantier. Ce temps d'installation est l'occasion pour les équipes de prendre leurs marques et de commencer à organiser leur travail. Le matériel nécessaire au bon déroulement du chantier est apporté et disséminé dans l'espace d'exposition temporaire : tables, servantes, lampes, fournitures de travail, petit outillage, tyvek, chariots, transpalettes, armoire grillagée sécurisée, etc. (fig. 42 et fig. 43). S'agissant d'un lieu de forte activité et de passages fréquents, l'espace de travail et de montage que constitue le hall Girault doit être soumis à une surveillance humaine et technologique adaptée : la surveillance est avertie et l'espace est placé sous alarme une fois la journée de montage terminée.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 42 et fig. 43 Installation du chantier de montage pour l'exposition « Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres », matériel disponible.</figcaption></figure>

L'arrivée des œuvres implique la supervision des équipes de transporteurs afin de dispatcher les caisses dans l'espace d'exposition selon l'accrochage prévu des œuvres (fig. 44 et fig. 45). Les emballeurs/déballeurs sont chargés de l'ouverture des caisses et du déballage des œuvres suivant les indications fournies par le régisseur. Celui-ci met en œuvre le planning de montage qu'il a construit en amont et dont chaque étape a été pensée afin de fluidifier le processus de montage d'exposition. Le régisseur possède ici un rôle de gestion des équipes et de documentation puisque le mode d'emballage de l'œuvre doit être conservé en mémoire et en image afin de faciliter l'opération inverse lors du démontage de l'exposition.
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 44 et fig. 45 Disposition des caisses et des œuvres en fonction de la section à laquelle elles se rattachent.</figcaption></figure>

Selon l'organisation et les ordres que le régisseur annonce, les œuvres sont déballées et constatées dans la foulée (fig. 45). Les tables de travail préalablement installées et montées aménagent des zones propres pour la réalisation des constats d'état. Dans la mesure du possible le constat d'état doit être réalisé par un conservateur spécialisé ; si cela n'est pas possible, le régisseur peut prendre en charge la rédaction du constat d'état. Parallèlement à cela, les équipes d'accrocheurs s'attèlent au pattage des œuvres et les peignent de la même couleur que la cimaise qui les reçoit (fig. 46).

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig. 45 et fig. 46 Réalisation des constats d'état / Pattage des œuvres.</figcaption></figure>

Lors du chantier de montage, les socleurs et encadreurs interviennent simultanément dans le processus d'accrochage et de mise en exposition. Leur travail, s'il peut être réfléchi en amont dans le cas de la construction de structures sur mesure avec prise de côtes, une grande part de leurs actions ont lieu de façon concomitante avec les déballeurs et accrocheurs. Le travail de soclage est indispensable et permet de réaliser des montures mettant en valeur la pièce exposée
(fig. 47) tout en assurant sa stabilité : il induit une verticalité entre l'objet et la base sur laquelle il repose<fnref n="34" />. Outre ses qualités esthétiques, le socle doit également permettre la conservation (fig. 48) et la sécurisation de l'œuvre (fig. 49).

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Fig. 47 Réalisation de soclages pour les caractères d'impression de l'Imprimerie Nationale.</figcaption></figure>

Fig. 48 Ouvrage présenté ouvert dans le parcours d'exposition à l'aide d'un lutrin respectant son degré d'ouverture. Pour le maintenir ouvert, un cylindre en matériau neutre ainsi que deux bandes de mylar ajustées permettent de rendre l'œuvre exposable.

Fig. 49 Pupitre de composition de l'Imprimerie Nationale avec caractères d'imprimerie en plomb qu'il a fallu présenter sous Plexiglas. La réalisation d'un soclage doit permettre le maintien de la plaque de Plexiglas et empêcher le visiteur d'ouvrir les tiroirs qui se trouvent en dessous.

<footnote n="34">³⁴ A. Villard, « Le socle et l'objet », p. 3.</footnote>
## 2. Lumière et signalétique dans l'exposition Vollard

Le système d'éclairage du Hall Girault est composé d'une partie fixe (plafonniers rectangulaires dont la puissance peut être modifiée) et d'une partie sur rail elle aussi fixe mais permettant la fixation de systèmes d'éclairage aléatoire en fonction du projet d'exposition qui y loge (fig. 50). Étant situé au niveau du soubassement, l'éclairage y est intégralement artificiel.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

Fig. 50 Plan électrique du hall Girault pour les expositions temporaires avec, en bleu, le système de rails électriques permanent et, en rouge, le système de rail 230V à rajouter pour l'exposition « Édition limitée. Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres », ©Atelier MF.

Comprenant surtout des œuvres graphiques, les œuvres de l'exposition sont sujettes à une très grande sensibilité à la lumière ; elle constitue en effet un facteur de dégradation très important, aussi bien quantitativement que qualitativement, dont les dégâts sont souvent lents, insidieux, cumulatifs, durables et irréversibles. Si la lumière est un type de rayonnement électromagnétique dont les longueurs d'onde du visible s'échelonnent de 380 à 780 nanomètres, les œuvres d'art sont quant à elles extrêmement sensibles aux radiations émises au-delà de ces seuils, les infrarouges et les ultra-violets. Bien que ces rayonnements ne soient pas perceptibles par les cellules de l'œil humain, leurs effets sur les collections sont très concrets : les infrarouges ont une action thermique et vont produire un échauffement de la surface sur laquelle le faisceau est situé. Le rayonnement ultra-violet quant à lui a une action photochimique qui implique une désorganisation des agencements moléculaires de la matière et induit ainsi une dégradation, une perte de matière irréversible. Durant le montage de l'exposition et en attendant l'ouverture des musées – à plus forte mesure durant la pandémie de COVD-19 – il a ainsi été nécessaire de couvrir les œuvres après leur accrochage (ou leur installation en vitrine) afin de garantir leur conservation (fig. 51 et fig. 52).
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 51 et 52 Vue de l'exposition, chantier de montage. Les œuvres les plus sensibles sont recouvertes d'un papier kraft opaque en attendant l'ouverture de l'exposition.</figcaption></figure>

L'éclairage doit s'adapter à l'exposition qu'il met en valeur. Étant donné la nature de l'exposition, une certaine théâtralité a été retenue dans la note d'intention. L'ambiance lumineuse favorisera ainsi l'immersion du public et facilitera sa déambulation. L'éclairage devra donc répondre aussi bien à cette intention d'immersion des visiteurs qu'à la nécessité de conservation des œuvres ; l'éclairage d'ambiance a ainsi été décidé de 50lux sur les cimaises, uniforme et homogène blanc chaud. Pour les œuvres en vitrines et afin de favoriser l'ergonomie visuelle, l'éclairage sera zénithal afin d'éviter notamment la gêne due aux reflets. Le sol, de couleur sombre, limite quant à lui l'apparition de reflets et autres bruits visuels. Pour les sculptures, les incidences lumineuses seront multipliées afin de magnifier les volumes. Par extension, seule la rotonde voit une lumière mixte, laquelle devra être complétée par des lumières artificielles.
Le plan lumière (fig. 53) établi est susceptible d'être modifié en fonction du rendu et des positionnements de lumière qui seront effectués, ce qui s'est confirmé lors de l'intervention des éclairagistes. Le système Quad consiste en un projecteur halogène à transformateur intégré et comprenant un volet quatre faces permettant d'orienter, scinder ou couper le cône de lumière. Dans le même esprit, les découpes halogènes permettent un éclairage resserré grâce à des couteaux de cadrage. L'éclairage LED convient mieux à l'usage muséographique, et est présent sous plusieurs formes dans ce parcours d'exposition. Les Fényx 4000k permettent un calibrage neutre de la lumière, conformément au souhait d'homogénéité blanche énoncée, et permettent ainsi la maîtrise de l'aspect coloré de la lumière sur l'ensemble du parcours. Son IRC est de 90. Le modèle possède un cadreur LED, des lentilles antireflet et antistatique réglables ainsi que quatre couteaux de cadrage, permettant de la sorte un éclairage cadré. Les Mini-Focus sont des projecteurs LED ponctuels qui permettent un éclairage focalisé. Le Focus est quant à lui un projecteur LED qui intervient uniquement dans la rotonde de fin et permet un éclairage aussi bien diffus que focalisé. Tous ces systèmes LED sont liés au protocole DALI de commande à distance et de programmation lumineuse.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 53 Plan lumière prévisionnel.</figcaption></figure>

La signalétique de l'exposition Vollard a été mise en œuvre par l'entreprise Oxysignalétique, laquelle était chargée de produire les supports textuels, cartels et médiation au sein du Petit Palais. Après rédaction des cartels par la conservatrice, les cartels sont envoyés à l'impression et à la production. Le travail du graphiste intervient également dans la mise en
forme et l'homogénéisation des supports de présentation (typographie, illustrations). La signalétique de l'espace d'exposition regroupe des monocodiques (fig. 54) et des pluricodiques (fig. 55) qui peuvent être adhésifs ou accrochés verticalement (fig. 56).

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 54 Positionnement du support textuel à l'emplacement repéré par le fantôme.</figcaption></figure>

<caption>Fig. 55 Mise en place de la carte de Paris.</caption>

<caption>Fig. 56 Accrochage du kakémono dans la rotonde d'entrée.</caption>

### 3. La maintenance d'expositions

La maintenance d'expositions est une des facettes du métier de régisseur des expositions qui impose également sa présence sur site. La maintenance d'expositions consiste en toutes les actions à entreprendre afin de maintenir le confort de visite du public et assurer la conservation optimale des œuvres.

#### « Vollard, Petiet et l'estampe des maîtres »

L'exposition étant d'une durée de trois mois, les œuvres graphiques auront emmagasiné une quantité de lumière correspondant à un éclairement mesuré en lux ; la dose totale d'exposition doit idéalement être de 12 500 lux.h/an, soit environs 50lux/heure pour les œuvres sensibles. Pour l'exposition Vollard, les régisseurs devront ainsi intervenir et opérer non pas une rotation des œuvres mais une sélection de pages qui devront être présentées de façon successive afin d'éviter que la même surface d'une œuvre soit constamment sujette à la lumière durant ces trois mois (fig. 57). Il est également envisageable, une fois l'exposition ouverte, de protéger les œuvres les plus sensibles par la mise en place d'un tissu occultant à l'horaire de fermeture du musée.
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

Fig. 57 Changement des pages présentées, avant/après. L'emploi d'une ventouse est nécessaire afin de soulever la vitrine et la maintenir pendant les opérations. La bande de Mylar qui retenait les pages a été retirée puis replacée.

L'exposition étant fermée malgré son montage, des visites ont tout de même pu être organisées. L'organisation de ces visites a par conséquent fait l'objet d'un suivi de l'éclairage afin de comptabiliser toutes les heures d'exposition durant lesquelles les œuvres ont été soumises à une incidence lumineuse.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 58 Ouverture du capot permettant l'accès à l'écran de diffusion vidéo.</figcaption></figure>

En plusieurs occasions, les systèmes audiovisuels requirent une intervention soit en interne, en externe en faisant appel aux équipes multimédia de Paris Musées. Il s'agissait tantôt de simples coupures électriques, tantôt de mises à jour de la vidéo diffusée via l'écran de présentation. Il fut alors nécessaire d'accéder aux ports USB de l'écran et par conséquent d'ouvrir le capot qui recouvre le système multimédia.

Un poste important de la maintenance d'exposition sur l'exposition Vollard résida dans le suivi de la signalétique textuelle (fig. 60) et directionnelle (fig. 59). Un signalement de la surveillance a permis de prendre connaissance de la chute d'un kakémono dans l'allée principale reliant la billetterie d'entrée et le début de l'exposition, rendant le chemin d'accès illisible en cas d'accueil du public. D'autre part plusieurs coquilles furent à signaler à Oxysignalétique afin
que les textes de l'exposition soient conformes aux attentes de rigueur et d'exigence du commissariat scientifique : des empâtements, des lettres trop rapprochées, des lettres supprimées se glissèrent dans les monocodiques.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 60 et fig. 59 Chute de la signalétique directionnelle / Empâtement sur la lettre « T ».</figcaption></figure>

Par plusieurs aspects donc, le régisseur d'exposition est un métier dont le travail exige la présence sur site. Bien que les nouvelles technologies ouvrent la voie vers de nouvelles façons de penser le travail du régisseur, force est de constater qu'il doit surtout se trouver là où les collections se trouvent. Considérant en outre que les risques sont accrus lorsque les œuvres sont gérées par des personnes qui n'en ont pas la connaissance, le régisseur est par sa présence le garant de l'intégrité physique et matérielle des œuvres.
# Chapitre quatrième : Un travail « de fond » bénéfique pour les collections : valorisation et gestion des œuvres en interne avant la réouverture

La crise sanitaire de la Covid-19, bien que dramatique et lourde de conséquences, permit aux musées et au Petit Palais de recentrer leurs activités autour de l'étude, la conservation et l'enrichissement de leurs collections. Un travail important concernant la gestion et l'analyse des risques au sein du musée put pleinement être mené, avant que des préoccupations de conformité de l'espace muséal ne surgissent avec l'espoir de la réouverture.

## A) La gestion des risques

1. Sûreté et sécurité des œuvres dans le parcours temporaire : le plan de sauvegarde des œuvres Vollard

Après son montage, la maintenance de l'exposition Vollard nécessita un travail orienté vers la sauvegarde des collections exposées. Le Plan de Sauvegarde des Œuvres (PSO) constitue en effet une production et un outil majeur afin de veiller à l'intégrité matérielle des œuvres.

On entend par Plan de Sauvegarde des Œuvres le document définissant le protocole d'actions à mettre en œuvre en cas de situation d'urgence afin de garantir la préservation des biens culturels. La formalisation de ce document rentre dans le cadre des missions prioritaires du musée. Il existe généralement un PSO général destiné aux œuvres du parcours permanent et un « sous PSO » lié au premier qui est destiné aux œuvres exposées dans le parcours temporaire. Cette sous-détermination d'un plan de sauvegarde s'explique par le fait qu'une fois le protocole de sauvegarde établi, celui-ci est transposable d'une démonstration culturelle à une autre, sous réserve de quelques ajustements. Le PSO est la réponse à une menace. Pour définir le cadre dans lequel le plan de sauvegarde doit s'établir, il convient de revenir sur des notions de vocabulaire.

L'aléa désigne la probabilité que survienne un événement dangereux :

1. D'origine naturelle (incendie, foudre, avalanches, glissement de terrain, séisme, inondation, tempête, tsunami, etc.) ;

2. D'origine technologique (transport dangereux) ;

3. D'origine anthropique (guerre, terrorisme, vandalisme, manifestations, etc.) ;
4. Risques de la vie quotidienne (négligence, manque de maintenance bâtiment/installation, manques de prise en compte des risques, absence de plan de sauvegarde, etc.).

La vulnérabilité correspond au degré de dommages (dégradation) ou pertes prévisibles du patrimoine culturel soumis à un événement dangereux. Le degré de vraisemblance qu'un événement potentiellement dangereux se produise est la probabilité de cet événement. On distingue ensuite le risque et le risque majeur. Le risque correspond à un concept quantitatif qui peut se définir comme la probabilité d'apparition d'un événement non souhaité, susceptible de provoquer des dommages identifiés et estimés (ampleur et probabilité d'atteindre cette ampleur). Le risque majeur quant à lui consiste en un aléa ou une menace impliquant des enjeux humains, économiques ou environnementaux (fig. 61). Il se caractérise par une fréquence faible conjuguée à une gravité importante. L'équation est la suivante :

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Fig. 61 Schéma du risque majeur</figcaption></figure>

La première étape dans la réalisation du plan de sauvegarde est l'analyse des risques. Cette analyse repose sur une étude de l'environnement du musée et sur les particularités du bâtiment. On distingue plusieurs types de risques (inondation, incendie, sismique, chimique, sanitaire, etc.). Plusieurs outils en ligne permettent de réaliser une analyse des risques préliminaire, notamment le site gouvernemental de prévention des risques majeurs (risques.gouv.fr) et le portail géorisques.gouv.fr. Il convient également de se renseigner quant à l'existence d'un plan communal de sauvegarde (PCS). Afin d'affiner les risques auxquels est soumis un établissement, plusieurs autodiagnostics et tests sont également disponibles en libre consultation.

Du point de vue de la réalisation, la base du travail d'élaboration du PSO Vollard – mais cela vaut également pour un PSO général – commence par la récupération des plans et des espaces. Les plans d'intervention peuvent également constituer une source d'information permettant de relever l'emplacement des issues de secours, les sens et issues d'évacuation et les dispositifs SSI (Sûreté Sécurité Incendie).
En second lieu vient l'étape de la priorisation des œuvres. Cette étape a été réalisée en concertation avec la conservatrice de l'exposition. Deux niveaux de priorisation sont à déterminer (P1, P2) selon des critères tels que l'intérêt patrimonial de l'œuvre, son intérêt scientifique, son caractère unique, ses qualités esthétiques, sa valeur d'assurance ou encore sa composition du point de vue du matériau. Les matériaux ont des sensibilités et fragilités inégales en fonction du risque auquel ils sont soumis. Il convient par conséquent de prendre en considération ce critère technique. L'évacuation ou la protection de l'œuvre est ensuite décidée en fonction de ses dimensions et de son poids. Pour l'exposition Vollard, la plupart des œuvres sont évacuables : des préconisations de manipulation sont émises. Le choix a été fait de regrouper en priorité 1 des œuvres qui fonctionnent individuellement, et en priorité 2 les ensembles dont l'intérêt repose sur la complétude des œuvres les unes par rapport aux autres (fig. 62)

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 62 L'album des peintres-graveurs, accrochage en salle.</figcaption></figure>

La détermination des zones de repli est l'étape suivante. La zone de repli peut se définir comme étant la zone permettant d'entreposer de manière convenable, dans de bonnes conditions climatiques et sous surveillance adéquate, les œuvres après leur déplacement. La zone de transit
et la zone de traitement sont également à définir en cas de besoin. Les étapes suivantes consistent en des recommandations de matériels spécifiques et en la mise en sécurité de ce plan de sauvegarde. Il s'agit d'un document confidentiel qui ne doit pas être diffusé et doit être placé dans un endroit sécurisé (mais néanmoins facile d'accès en cas d'intervention des secours).

Ainsi, dans le cadre de l'exposition Vollard, le plan de sauvegarde ayant déjà été rédigé pour les collections permanentes, l'ensemble des actions de prise de contact avec les pompiers ou encore la collecte des plans n'a pas été utile puisque déjà réalisée. Néanmoins il a fallu établir la priorisation des œuvres et émettre des préconisations en termes de manipulation des œuvres. Ces réflexions donnèrent lieu à la production de plans spécifiques et de fiches œuvres, lesquelles recensent succinctement et visuellement les informations nécessaires pour les pompiers en cas d'intervention.

## 2. La question de la veille sanitaire : l'alerte crue et le suivi du plan de sauvegarde des biens culturels

La fin du mois de janvier a été marquée par une crue de la Seine. Le niveau de la Seine a dangereusement augmenté en raison des pluies qui se sont abattues dans la région. Cet événement a fait craindre une inondation des réserves, qui rappelons-le sont situées au niveau inférieur du Petit Palais. Lors d'une crue de la Seine, le risque à craindre est l'inondation ; cet aléa fait partie des risques recensés auxquels le Petit Palais peut être sujet. L'évaluation de ce risque donne lieu à l'établissement d'une procédure dont le déclenchement est lancé en fonction d'un point de référence (fig. 63).

Le plan de sauvegarde des œuvres est placé sous la responsabilité de Charlotte Piot. L'établissement d'un PSO n'est validé que lorsque les exercices de simulation sont concluants. Une fois validé, le PSO doit faire l'objet d'une mise à jour régulière et d'autres exercices de simulation peuvent également être réalisés. En l'occurrence, il avait malheureusement été impossible de réaliser un exercice de ce type lors de l'année 2020 en raison de la pandémie, ce qui aurait pu s'avérer de mauvais augure si tant est que la Seine ait dépassé le niveau d'alerte. La problématique qui naquit avec l'élévation du niveau de la Seine dans le contexte de la pandémie est le recensement de personnel disponible et mobilisable en cas d'alerte.

Lorsque la vigilance crue est lancée, il revient au chargé de conservation préventive de surveiller les bulletins et prévisions météorologiques fournies sur le site Vigicrue. Le découpage
des cours d'eau en France est réalisé selon des tronçons : le tronçon de référence pour le Petit Palais est la station Paris Austerlitz. La surveillance de la station et le bulletin local donnent des indications quant aux dispositions à prendre. La vigilance était alors au jaune au début du mois de février. Cela impliquait des précipitations pouvant être localement fortes et de possibles ruissellements observés dans les cours d'eau. Cela implique également un risque modéré et une possible montée des eaux rapide. Ce scénario a été confirmé puisque les prévisions internes se voulaient rassurantes et ne prédisaient pas une élévation du niveau de la Seine au-delà de 3,40m. En un week-end pourtant, le niveau a atteint 4,05m.

Lors de la dernière crue de la Seine, des infiltrations d'eau avaient été constatées en réserves. Avec ce niveau d'élévation de la Seine, le déclenchement du plan de sauvegarde est une éventualité à laquelle il faut se préparer. Des rondes ont donc été effectuées dans les réserves et le matériel du plan de sauvegarde a été vérifié : listes d'œuvres prioritaires, lampes, procédure de sauvegarde, signalement des œuvres sur étagère ou sur grille.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 63 Récapitulatif des niveaux d'alerte et leur correspondance pour le Petit Palais, ©Petit Palais.</figcaption></figure>

Le contexte qu'est celui de la vigilance n'est pas nécessairement voué à déboucher sur une catastrophe. La vigilance est un état et non une prévision ; elle incite à la surveillance des systèmes techniques et du bâtiment afin de relever toute anomalie de fonctionnement. La vigilance crue repose donc sur des actions de veille et d'observation des réserves et lieux dans lesquels des œuvres sont stockées.
### 3. Récolement et réalisation d'une anoxie

La fermeture du musée au public rend possible le travail de fond des collections. Les missions d'étude et de conservation peuvent ainsi pleinement être mises en œuvre sans qu'un impératif lié au travail sur les expositions ne surgisse. Une des missions du musée et de ses équipes réside dans la réalisation du récolement.

L'obligation légale, au terme de la loi Musées, d'effectuer un récolement tous les dix ans doit être respectée ;

> Arrêté du 25 mai 2004, titre III, art. 11 Le récolement est l'opération qui consiste à vérifier, sur pièce et sur place, à partir d'un bien ou d'un numéro d'inventaire : la présence du bien dans les collections ; sa localisation ; l'état du bien ; son marquage ; la conformité de l'inscription à l'inventaire avec le bien ainsi que, le cas échéant, avec les différentes sources documentaires, archives, dossiers d'œuvres, catalogues.

La date d'échéance de réalisation des opérations du premier récolement décennal a été fixée au 31 décembre 2015. Le second récolement dans lequel les musées se trouvent actuellement est supposé être moins compliqué dans sa réalisation, l'essentiel ayant été réalisé lors du premier récolement. Ce second récolement est l'occasion pour le Petit Palais de croiser les opérations de post-récolement aux opérations de localisation, de prises de vue, de prises de mesures et de marquage (si nécessaire) des œuvres.

À l'occasion d'une journée de récolement au Petit Palais, un signalement a été émis sur une œuvre en réserve. L'alerte a été donnée en raison de la présence de traces de sciure sur la baguette intérieure du cadre, sous le verre. Plusieurs trous d'envol jonchent également la surface du cadre. Ces trous d'envols sont le signe d'une infestation qui peut être active ou passive et qui informe de la présence (passée ou présente) de nuisibles dans l'œuvre (fig. 64).

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 64 Suspicion d'infestation. Traces de trous d'envol, galeries et sciure.</figcaption></figure>
Si l'infestation est active, la réalisation d'une anoxie permettra de traiter l'objet et de supprimer la menace. Si l'infestation est passive, les sciures constatées seront simplement dues à une manipulation de l'œuvre occasionnant la chute de la sciure depuis les galeries.

Dans le doute, il a été décidé de réaliser une anoxie statique sur l'œuvre. Après avis de la conservation préventive, l'œuvre a été dissociée de son support de Plexiglas et démontée de son cadre (fig. 65). La bulle d'anoxie a été découpée dans du polyéthylène à des dimensions plus grandes que celles de l'œuvre. Le cadre, ses baguettes et l'œuvre ont ensuite été positionnés dans la bulle. Lors du processus d'anoxie, la bulle est amenée à perdre en volume et à retomber sur elle-même et sur les œuvres ; pour éviter cela, des cales de mousse ont été disposées afin que la bulle ne soit pas en contact avec les éléments anoxiés (fig. 66).

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Ci à gauche :</figcaption></figure>

Fig. 65 Désencadrement de l'œuvre à anoxier.

Fig. 66 Préparation de la bulle d'anoxie.

Une fois les éléments positionnés, la bulle est refermée hermétiquement à l'aide d'une pince thermosoudante chauffante. Des absorbeurs sont placés à l'intérieur de la bulle.

Ci à droite :

Fig. 67 Absorbeurs à base de poudre de fer et système de contrôle d'oxygène intégré.

Fig. 68 Thermosoudage.

<figure><img src="image_57.png" /></figure>
Les absorbeurs avaient été récemment changés afin de garantir leur pouvoir d'absorption. Ceux-ci sont conditionnés dans des sachets qui, une fois ouverts, les rendent actifs. Une chaleur se dégage alors des absorbeurs – raison pour laquelle ceux-ci ne doivent pas être positionnés à proximité immédiate de l'œuvre – et le traitement commence alors. Ce procédé consiste en la création d'une atmosphère raréfiée qui grâce aux absorbeurs doit atteindre un taux inférieur ou égal à 0,1 % (fig. 69 et fig. 70). Une fois ce taux atteint, la durée de traitement est de trois semaines.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Fig. 69 et fig. 70 Mesure du taux d'oxygène de la bulle d'anoxie le jour de la réalisation / j+2 et date du début du cycle de désinsectisation en trois semaines.</figcaption></figure>

Cette méthode de traitement curatif et des infestations de xylophages peut être mise en œuvre rapidement et efficacement au sein d'un musée.
## B) Retrouver son public dans les meilleures conditions

### 1. Dépoussiérage et raccrochage des œuvres en salles

Avant la réouverture au public, les équipes de la régie et les techniciens durent s'atteler à la réinstallation des collections en salles. En temps normal, les opérations d'accrochage et de décrochage d'œuvres sont réalisées sur le jour de fermeture du Petit Palais. La fermeture prolongée du musée au public en raison de la pandémie autorisa une certaine largesse dans la présentation des collections permanentes.

L'exposition Vollard, dont une partie des œuvres présentée est puisée dans les collections du Petit Palais, avait notamment vidé les salles de certaines de leurs pièces. En vue de la réouverture, il a donc fallu repeupler les espaces permanents du musée avec l'accrochage d'œuvres en réserves. Une sélection d'œuvres a ainsi été faite par la conservatrice Servane Dargnies-de Vitry ainsi que par le Directeur Christophe Leribault. Le mouvement des œuvres entre les réserves et les salles a été réalisé à l'aide d'un chariot sur lesquels les peintures ont été calées et sanglées (fig. 71).

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 71 Mouvements d'œuvres dans le cadre de la réinstallation des collections.</figcaption></figure>

L'accrochage des œuvres a été relativement simple dans la mesure où les œuvres sélectionnées s'implantaient dans d'anciens trous de percement réalisés auparavant. Ceux-ci étaient effectivement réemployés si les prises de mesures et espacements entre les œuvres étaient respectés (fig. 72). Une fois le tableau positionné, son alignement est vérifié à l'aide d'un niveau
et le Directeur apporte sa validation ou ses recommandations (fig. 73). Lorsque l'ensemble des œuvres a été raccroché, le matériel et les vitrines vides sont rapportés en réserves (fig. 74).

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Fig. 72 et fig. 73, fig 74 Accrochage des œuvres en salles et déplacement de la vitrine abritant un vase Cassatt désormais situé dans l'exposition Vollard.</figcaption></figure>

La régie et les équipes techniques ont également pu reprendre plus fréquemment une activité qui jusque-là était réalisée de façon irrégulière : le dépoussiérage des œuvres. Le dépoussiérage des œuvres est une pratique relevant de la conservation préventive. La poussière et l'accumulation de saletés constituent en effet un risque pour l'œuvre tant au niveau de sa lisibilité (rendu des couleurs) qu'au niveau de son environnement (atmosphère propice au développement de moisissures). Si le ménage en salle est une première mesure de conservation et vise à limiter l'accumulation de la poussière, il n'est pas suffisant, d'autant que les agents d'entretien ne sont pas habilités à s'approcher des œuvres. Le dépoussiérage des œuvres peut alors entrer dans le cadre d'un marché passé avec un prestataire spécialisé mais peut également être réalisé en interne. Comme toute intervention sur les œuvres, le dépoussiérage présente un risque pour l'intégrité de l'œuvre.

Les salles XIXe du Petit Palais bénéficient d'une hauteur sous plafond importante. Celle-ci a été exploitée et des œuvres sont maintenant accrochées en partie haute. Afin d'accéder à ces œuvres, il a fallu prévoir l'utilisation d'une échelle mais aussi d'une nacelle (fig. 75). Le dépoussiérage commence par les œuvres placées en partie haute puis progresse vers le bas. Ce mode de fonctionnement permet d'éviter qu'une fine pellicule de poussière ne soit déposée si le dépoussiérage était effectué dans le sens inverse.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 75 Dépoussiérage des œuvres à l'aide d'une nacelle.</figcaption></figure>
Toutes les parties de l'œuvre doivent être dépoussiérées, cadre comme couche picturale. Pour y parvenir, les équipes ont recours à des pinceaux à poils doux et à un aspirateur portatif. Le mouvement s'effectue méthodiquement de bas en haut et de gauche à droite, cadre puis couche picturale. Les mouvements doivent être mesurés afin d'éviter la perte de matière et l'aspirateur doit réceptionner la poussière déplacée par le pinceau. Noué à travers le torse, l'aspirateur peut présenter un risque direct pour l'œuvre qu'il convient de surveiller (fig. 76).

Pour la peinture dont la surface picturale est lisse mais présente des fragilités, le recours à un tissu microfibre aux fibres extrêmement resserrées est préconisé. En cas de doute quant à la présence soulèvements ou d'écailles, il vaut mieux faire intervenir un restaurateur. Pareillement dans le cas de peintures présentant de forts empâtements, le recours à un restaurateur est préférable.

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Fig. 76 Dépoussiérage des œuvres en salles : échelle, pinceau, aspirateur, tissu microfibre, bâton de restaurateur.</figcaption></figure>
## 2. Accueillir autrement

Le musée du Petit Palais – au même titre que tout autre monument, centre d’art ou salle destinée à recevoir des expositions culturelles ayant un caractère temporaire – étant un établissement recevant du public (ERP) de type Y, plusieurs paliers de fréquentation lui sont imposés pour l’accueil de son public. Ces paliers correspondent à des jauges, lesquelles établissent un nombre maximal de personnes pouvant être rassemblées simultanément dans un même espace ; c’est ici le principe de détermination de l’effectif admissible qui doit être étudié et fixé de façon individuelle par les établissements.

Conformément à la stratégie de déconfinement et de reprise d’activité émise par le gouvernement, les jauges correspondent à un pourcentage de l’effectif maximal du public admissible au regard du règlement de sécurité dans les ERP<fnref n="35" />. Elles visent à limiter l’entassement des individus afin que les mesures de distanciation sociales puissent s’opérer. Les jauges ont été constituées comme suit :

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

La tendance à la diminution et à la suppression de ces jauges marque la fin des restrictions que subissent les musées depuis leur fermeture en fin d’année 2021. Si la réouverture était grandement attendue et le retour du public un soulagement, ces jauges impliquent malgré tout une limitation du nombre de visiteurs qui intervient au moment où les institutions en ont le plus besoin. Le cas du Petit Palais n’est pas isolé et malgré le soutien financier de la Ville de Paris à hauteur de 2 000 000 d’euros, le déficit généré par la fermeture du musée ne saurait être comblé par la billetterie.

Ces jauges ne signent pas non plus la fin de la vigilance, qui doit être de mise tant que les objectifs vaccinaux ne sont pas atteints et l’épidémie freinée. Le respect des gestes barrières est ainsi la condition *sin equanon* de réouverture des établissements culturels. Le Petit Palais impose à ses visiteurs le port du masque, couvrant le nez et le menton, et la désinfection des mains dès que cela est possible par la mise en place de poste de désinfection au gel

<footnote n="35">³⁵ Dossier de presse du Gouvernement, *Stratégie de réouverture...*, p. 2, en ligne.</footnote>
hydroalcoolique. La question des flux de visiteurs est également à soulever. Pour ce faire, la plupart des institutions ont mis en place des créneaux de réservation en ligne afin de contrôler et d'homogénéiser le flux de visiteurs sur une plage horaire prédéterminée.

Pour le Petit Palais, des circuits de visite différenciés avaient été envisagés afin que les différents publics ne se croisent pas ; il aurait ainsi fallu distinguer l'entrée et la sortie des visiteurs de l'exposition temporaire ainsi que l'entrée et la sortie des visiteurs du parcours permanent. La réservation préalable d'un créneau, en ligne ou par téléphone, a d'autant plus de sens au Petit Palais que sa saison culturelle automnale prévoit un accrochage de Jean-Michel Othoniel, artiste phare de la scène artistique contemporaine. Artiste invité du Petit Palais pour l'année 2021, les présentations de l'artiste occasionnent fréquemment un grand nombre de visiteurs. La difficulté de gérer un tel public et ses flux s'accentue d'autant plus dans la mesure où l'accrochage des œuvres de Jean-Michel Othoniel a lieu aussi bien dans le hall des expositions temporaires que dans le parcours permanent. De fait, la mise en place de créneaux de réservation, déterminés en fonction de la durée moyenne de la visite d'un individu, permet de ne pas saturer les éventuelles filles d'attente en extérieur.

Une attention particulière est également portée à la ventilation des espaces et à leur aération. Ce critère de vigilance a pour objectif de limiter le risque d'aérosolisation du virus. Les espaces doivent être dans la mesure du possible régulièrement ventilés ; si la ventilation n'est pas possible, un système d'aération et de renouvellement d'air doit être prévu – ceci vaut également hors période de crise sanitaire.

Afin d'être en conformité avec ce dernier point, il a été nécessaire pour le Petit Palais de réaliser des travaux dans ses galeries Seine et Jardin, ces espaces ne répondant pas aux impératifs fixés.

En effet, ces espaces avaient été habillés d'une cimaise (fig. 77), laquelle couvrait les baies du bâtiment, afin d'accroître la surface d'accrochage de cet espace de présentation temporaire. Construite il y a deux ans, la cimaise doit malheureusement être déconstruite puis reconstruite en raison d'un défaut de construction : le positionnement de la cimaise sur les grilles d'aération empêche la bonne ventilation de l'espace, l'air étant pour partie soufflé derrière la cimaise. La nouvelle construction sera a priori positionnée au même emplacement, mais intègrera des systèmes de renvoi

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 77 Ancienne cimaise de la galerie d'expositions temporaires.</figcaption></figure>
d'air (casquettes) vers les espaces du public. Ces casquettes, situées à une hauteur de 30 à 50cm au-dessus du sol, constitueront non seulement un paramètre à prendre en compte pour l'accrochage des œuvres (des questions de condensation et de distance minimale d'accrochage pourraient éventuellement faire émerger de nouvelles contraintes en termes de prêt pour les musées prêteurs) mais également un frein esthétique pour le spectateur, qu'il faudra tenter de camoufler au mieux tout en respectant les prérogatives des pompiers.

Le musée du Petit Palais, fort des enseignements tirés des précédents confinements, a ainsi su mettre à profit ces temps de fermeture pour se recentrer sur ses missions essentielles. L'expérience de la visite, grâce au soin porté aux œuvres, a été repensée et adaptée dans les espaces du Petit Palais, de façon – si ce n'est définitive – durable afin de présenter les collections sous leur meilleur jour et de répondre aux nécessités de l'accueil du public en temps de crise sanitaire. Si des désagréments sont à relever, l'expérience peut néanmoins s'avérer plus agréable qu'à l'accoutumée en raison du nombre limité de visiteurs et du caractère intime ainsi créé dans un parcours renouvelé.
Conclusion

La réalisation d'un stage de trois mois au Petit Palais a été extrêmement formateur. Placée sous le tutorat de Fabienne Seillier, régisseur des expositions, j'ai pu prendre part à un nombre important de projets d'expositions et les étudier tout un chacun à une étape différente et représentative d'un moment particulier dans l'avancement d'un projet. Loin d'être limitatif, le métier de régisseur requiert une ouverture et une polyvalence que j'ai pu développer en prenant également part à des missions de conservation préventive.

Paradoxalement, dans ce contexte de crise sanitaire, j'ai pu constater que les qualités intrinsèques aux régisseurs en temps normal ont été plus encore sollicitées et mises à l'épreuve. Oscillant entre aisance relationnelle et diplomatie, entre adaptabilité et mobilité, entre attention au détail et rigueur, la palette des compétences humaines et professionnelles du régisseur a été continuellement alimentée.

Présent à toutes les étapes de conception d'une exposition et en toutes circonstances en cas d'alerte portant sur les collections, le régisseur fait partie des acteurs de la culture qui ne purent se défaire de leur attache au site de travail. Cette tendance s'explique par la dimension matérielle et concrète inhérente à la nature des collections à préserver. Travaillant tout à la fois avec le scénographe, le graphiste, l'architecte, le conservateur, le commissaire, le peintre, l'éclairagiste, le cartelliste, l'agent de sécurité ou le chargé de production, le régisseur dispose d'un panel d'actions varié auquel il doit appliquer des contraintes spatiales, temporelles et financières qui font partie intégrante de ses missions de prévision. Malgré l'aide financière apportée par le Gouvernement et par la Ville de Paris, il y a fort à parier que les restrictions financières et coupes budgétaires se répercuteront sur les années à venir.

Étant aux premières loges des mouvements d'œuvres, il est celui par qui le musée est capable de poursuivre son calendrier d'expositions et par qui le musée peut être visible sur les réseaux grâce aux opérations qui maintiennent la vie de l'établissement. Si justement pour nombre de personnes le musée n'officie plus une fois ses portes fermées, il n'en est rien. Au contact des collections permanentes, il veille à ce que leurs conditions de conservation soient respectées et entreprend les actions de prévention lorsque cela est nécessaire.

La réouverture des musées prévue le 19 mai 2021 permet une éclaircie avec un public retrouvé.
En définitive la figure du régisseur, par son rôle soutien du musée et sa position centrale au milieu d'une multitude d'interlocuteurs du secteur culturel, a permis au musée de faire véritablement face à la crise sanitaire et d'en absorber les répercussions. À ce titre, il est par ailleurs possible d'observer à travers le prisme du régisseur les évidentes adaptations que subit la filière culturelle durant la crise de Covid-19 ; celles-ci constituent une voie d'évolution aussi bien pour la profession que pour le secteur qu'il serait souhaitable d'explorer dans les mois à venir.
SOURCES
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COUSIN (Alice), *Mobilier d'Architectes. 1960-2020. À la cité de l'Architecture et du Patrimoine. Spécificités d'une exposition se développant sur la totalité des espaces du musée*, 2019, mémoire de master 2 « Régie des œuvres et montage d'expositions », Amiens Picardie Jules Verne, sous la direction de Simon Texier.

FLORENTIN (Mylène), HOUSSAYE (Lora), *Vers un guide d'élaboration du plan de sauvegarde des œuvres. Développement d'une méthodologie à travers l'étude de 4 musées parisiens*, Paris 1 Panthéon Sorbonne, master 2 en Conservation Préventive du Patrimoine, 2016, sous la direction de Stéphanie Likes-Kuhn.

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## Webographie

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ANNEXES
Ann. 1 Plan pratique de l'Exposition Universelle de Paris 1900, comprenant la représentation des différentes attractions.

<figure><img src="image_65.png" /></figure>
## 2.4. Les risques sanitaires

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

# Risque d'épidémies graves

## FICHE EVENEMENT

<table><thead><tr><td>Description du risque</td><td>Le risque à Paris</td></tr></thead><tbody><tr><td>Une épidémie est la propagation rapide d'une maladie infectieuse à un grand nombre de personnes, le plus souvent par contagion. La pandémie est une épidémie qui s'étend à la quasi-totalité d'un ou plusieurs continents. Une pandémie est susceptible de générer de nombreux malades et une désorganisation profonde de la société. Cela a pu être constaté lors de la crise sanitaire liée à l'épidémie de la grippe A (H1N1) de 2009.</td><td>Sur le territoire parisien de nombreux échanges et correspondances ont lieux. Ceux-ci peuvent, une fois l'épidémie déclarée, favoriser la transmission de celle-ci.</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Facteurs aggravants des risques</strong></td></tr><tr><td colspan="2">La densité de la population, le tourisme, les flux de marchandises sont des facteurs aggravants puisqu'ils permettent une transmission rapide entre les personnes.</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Conséquences</strong></td></tr><tr><td colspan="2">En cas de pandémie très importante, le nombre de décès pourrait être très important à Paris, majoritairement parmi les personnes fragiles (enfants et personnes âgées) qui sont plus susceptibles d'être affectées par une épidémie ou une pandémie. Il y aurait en outre un impact important sur la société, provoquant une désorganisation des systèmes de santé et économiques ainsi que des transports.</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Les actions de la Ville de Paris pour prévenir le risque</strong></td></tr><tr><td colspan="2">La Ville dispose d'un plan de continuité d'activité (PCA) lui permettant la poursuite de ses activités essentielles en cas d'épidémie ou pandémie.</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_68.png" /></figure>
<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

# Risque d'épidémies graves

## FICHE CONSEIL

### Avant – Je m’informe et je me prépare

Respectez les règles d’hygiène.

### Pendant – je me mets en sécurité et je reste informé

Écoutez la radio (France Bleu 107.1) ou regardez les informations régionales et respectez les consignes de sécurité des autorités.

Evitez les contacts avec les malades.

Portez un masque pour protéger votre entourage lorsque vous êtes grippé ou vous protégez de ceux qui peuvent l’être.

Lavez-vous les mains plusieurs fois par jour avec du savon.

Aux premiers doutes ou symptômes, adressez-vous à votre médecin traitant ou si votre état de santé est alarmant, faites le 15.

Utilisez des mouchoirs en papier à usage unique jetez les dans une poubelle fermée.

Suivez les recommandations des autorités sanitaires en cas d'épidémie très grave.

Limitez vos déplacements pour ne pas vous exposez à des risques inutiles.

### Après – je fais le point

Si les symptômes apparaissent ou persistent, adressez-vous à votre médecin traitant.

En cas d'épidémie, nettoyez bien ou détruisez, suivant les consignes des autorités, les affaires utilisées par les personnes malades.

<figure><img src="image_71.png" /></figure>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Ann. 3 Plan de l'exposition « Toutankhamon en son temps » (1967), Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris :</figcaption></figure>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Ann. 4 Plan du musée du Petit Palais et répartitions des espaces permanents et temporaires.</figcaption></figure>
Ann. 5 Le cycle viral du SARS-CoV-2 et les cibles thérapeutiques à l'étude :

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

### Cycle viral du SARS-CoV-2

1. Grâce aux protéines Spike présentes à sa surface, le SARS-CoV-2 s'accroche à une cellule au niveau d'un récepteur nommé ACE2 et du corécepteur TMPRSS2.

2. Le virus est alors internalisé par cette cellule et y libère son contenu, en particulier son matériel génétique.

3. L'ARN viral est immédiatement traduit par la machinerie cellulaire en une longue chaîne protéique, qui est ensuite découpée par protéolyse pour former des protéines virales nécessaires à la suite des opérations.

4. Elles vont en particulier permettre la synthèse de nouvelles copies du génome du virus et d'ARN messager permettant eux-même la synthèse des protéines de structure du virus.

5. Une fois tous ces composants synthétisés, ils s'auto-assemblent pour former des nouveaux virions, qui s'échapperont de la cellule pour aller infecter les voisines.

### Pistes pour la mise au point de traitements antiviraux

1. **Bloquer le virus avant qu'il infecte les cellules**
Des anticorps pourraient conduire à la destruction du virus avant même qu'il ne pénètre dans une cellule pour s'y multiplier, ou bloquer son entrée.

2. **Bloquer le récepteur ACE2 ou le corécepteur TMPRSS2**
Des inhibiteurs du récepteur et/ou du corécepteur du virus pourraient stopper le virus à l'entrée dans nos cellules.

3. **Bloquer l'expression des protéines virales**
En empêchant la synthèse des protéines nécessaires à sa réplication, on bloquerait le cycle du virus. L'inhibition de différents acteurs de cette étape peut être envisagée.

4. **Bloquer la réplication du génome viral**
Inhiber la synthèse de nouvelles copies de son génome est une autre option. Là encore, les cibles thérapeutiques possibles sont multiples.

©INSERM/Camille Henry
Ann. 6 Extrait du formulaire de prêt Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris Musées :

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Ann. 7 Courrier de report de l'exposition « Paolo Troubetzkoy. Un prince sculpteur », Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris Musées :

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Ci-après : Galerie Nord vide, Petit Palais.

© Benoit Fougeirol
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Jardin
Café = Restaurant

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Jardins. Merci pour vos dégustations.

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