La ville comme objet géométrique me mène naturellement vers le mouvement du cubisme et celui du futurisme. L'espace y est en effet retranscrit par des lignes et des formes géométriques qui s'entassent sur la toile. De plus, cet entassement issu de la volonté de donner à voir plusieurs points de vue (cubisme) ou temporalité (futurisme) d'un même objet crée une sorte de perte de repère pour le regard. Ce travail me renvoie directement à ce que note Éliane Escoubas sur l'évolution de la peinture cubiste à travers Braque et Picasso :

> Désormais, on aura des tableaux aux couleurs sourdes ou bien d'étranges rassemblements d'éléments semblables à des morceaux d'acier blessants qui découragent le regard, et des compositions en hauteur. Puis viendront les compositions par plaques, par strates et par cubes, qui enserrent le « motif » jusqu'à le faire oublier, l'abolir (il est nommé pourtant). 157

Par « motif », Escoubas renvoie ici au sujet du tableau, sujet qui donne son nom à l'œuvre et y maintient sa présence par le verbe et non l'image. Ici, la ville se réduit à des cubes qui se superposent, créant l'impression de profondeur.

Je suis partie de morceaux de feuilles colorées pour mettre en place l'image de cette ville qui apparaît en fond. Les feuilles colorées me permettent de percevoir les différents plans que j'établis dans un premier temps. Elles font apparaître les couches successives qui disparaîtront par la suite dans des nuances de gris. En effet, la ville, à mes yeux, est un espace foncièrement gris lorsqu'elle ne se trouve pas face à un ciel clément. Elle agit dans mon imaginaire comme la mer qui se teinte de la couleur du ciel, à l'instar des banlieues cimentées composant un paysage urbain morne, terne et anxiogène. Cependant, cette idée de tôles qui s'assemblent et découragent le regard emprunté aux peintures cubisme dans les nuances de gris me paraissaient peu convainquant. J'ai ainsi décidé de remplacer les pleins par des trames. Cette plaque, créée de formes qui s'assemblent, rappelant l'idée de la ville par l'amoncellement de hauteurs géométriques, faisait alors apparaître un nouvel espace : celui de la lumière.

Les ombres créées par l'ajout de lumière matérialisent l'espace. Elle crée des ombres sur lesquelles le placement des personnages peut jouer. La mise en scène peut ainsi s'emparer de cet élément pour créer ce labyrinthe qui fait tour à tour apparaître et disparaître Maya et Walczak qui se déplacent devant et derrière le décor créé. Ainsi, il recouvre la scène de sa présence et crée de nouveaux espaces par ses pleins et ses vides.

La ville ici représentée agit alors à la fois comme une image, cette dernière renvoyant à un imaginaire mais aussi à des iconographies de l'histoire de l'art, et à la fois comme un support de la mise en scène par le travail d'éclairage.

<footnote n="157">157 ESCOUBAS, Éliane, *L'espace pictural*, encre marine, édition augmenté, p.94.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>FIGURE 24 – Recherches de formes, croquis et notes (ville)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>FIGURE 25 – Maquette dans le castelet (ville)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>FIGURE 26 – Maquette en lumière (ville)</figcaption></figure>
### 3.2.2 | La forêt, un espace de projection imaginaire

Tour à tour observée, parcourue et pénétrée, morne, source de peur ou apaisante, la forêt dans *Les Envoûtés* se mue sous de multiples formes. Bien plus que l'apparence mimétique d'une contrée aux paysages monotones, elle se dévoile comme révélateur de l'intériorité émotionnelle des personnages.

La forêt se referma sur eux. Rarement un rayon de lune parvenait à percer la masse opaque des feuillages. Walczak sentit son cœur se serrer et une telle détresse l'envahir qu'il se retint pour ne pas sauter à bas de la voiture et s'engloutir dans les ténèbres.

Le professeur s'était peu à peu laissé gagné par la mélancolie. Il devint taciturne, tandis que le conseiller épiloguait [...] Personne n'écoutait. Chacun s'abandonnait aux souvenirs, peut-être aux angoisses secrètes qui surgissaient de l'ombre.<fnref n="158" />

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>FIGURE 27 – Notes sur le paysage</figcaption></figure>

Le paysage apparaît non pas par l'agencement de formes et de couleur, donnant alors à voir une image du réel, mais par sa relation avec le corps de celui qui le côtoie. Il y devient alors objet de projection, retranscrivant les émotions de celui qui le perçoit, et source de la révélation d'une intériorité psychique. La forêt est un espace qui est pénétré par les personnages, à la fois paysage mais aussi projection imaginaire. Pour moi, il ne peut être envisagé seulement dans un rapport pictural mais est aussi un espace pénétré. De plus, il agit comme un espace poétique, car il est imprégné d'un fort imaginaire. Ce dernier est présent dans la culture populaire, notamment les contes, mais aussi dans les livres ou les films. Il y apparaît tour à tour féerique et horrifique, source de tranquillité ou de peur. Dans tous les cas, la forêt est rarement un espace neutre, dans le sens où son image renvoie à un imaginaire particulier.

En réalisant la carte heuristique de l'espace forêt, trois notions principales sont ressorties : entité, repos et peur. Les deux dernières sont liées à des ressentis. Nous nous concentrerons dans un premier temps sur les notions d'entité et de peur. Pour travailler cette dernière, j'ai élaboré un *moodboard* pour rendre visible l'ambiance que je cherche à restituer. Ce qui ressort visuellement sont les aplats de couleur. La peur, notamment, joue sur des contrastes forts qui mettent en avant de formes très droites apparaissant similaires à une cage, ou biscornu amenant alors une certaine étrangeté. Ce qui m'intéressait dans la composition était donc ses formes verticales, apportant une idée d'enfermement, et les rapports de force entre élévation des arbres et chutes de leurs branchages sous le poids de la gravité.

<footnote n="158">158 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés*, op.cit., pp.27-28.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>FIGURE 28 – Carte heuristique (forêt)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>FIGURE 29 – Planche de références (forêt)
avec croquis</figcaption></figure>
Pour travailler l'image, j'ai utilisé l'encre qui me permet de créer des aplats. Mais il me restait à répondre à une question centrale : quelle(s) forêt(s) je souhaite mettre en place ? Y en aurait-il plusieurs ou une seule qui se modèle au fil de l'évolution des personnages ? En effet, le terme d'entité précédemment mis en avant ouvre ce rapport de vivant, de métamorphose du paysage. Concrètement, elle donne à voir le chemin entre Polyka et le château, allant ainsi de la forêt comme prairie à celle qui s'ouvre sur des espaces boueux. Elle est ainsi à la fois unitaire (la forêt) et fragmentée (l'orée, le sentier, l'arbre, le lac, etc.). J'avais l'envie de représenter ses différentes localités comme contenu dans un seul et même espace. Ainsi, la forêt évolue certes dans ses aspects, d'un micro-espace à un autre, mais en gardant une certaine continuité. Ainsi, côte à côte, chacun des lieux doit s'harmoniser avec le précédent. Cela est permis par la présence de certaines formes ou la prise en compte d'une évolution, comme un paysage qui défile devant nous.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>FIGURE 30 – Recherches de formes, dessins et montages (forêt)</figcaption></figure>
Mais ce travail est de l'ordre de l'illustration qui permet par composition côte à côte d'image de créer un cheminement. Or, scéniquement, l'espace du castelet est circonscrit et ne permet pas de placer les paysages ainsi, du moins dans l'idée où la marionnette parcourt l'espace physique. Je souhaitais en effet construire un espace concret protéiforme. Je suis donc partie de l'idée de strates qui se superposent pour faire varier les espaces. Le paysage évolue ainsi par ajout ou soustraction.

J'ai choisi d'utiliser comme matériau le carton pour ses aspects plastiques. Il permet des jeux de matières sur le pli qui est intéressant dans les ajouts lumineux et compose des motifs qui rappellent l'écorce ou la terre. Sa couleur brune offre un camaïeu qui s'harmonise avec le bois du castelet laissé visible. Le carton renvoie aussi à l'idée d'une construction, d'un bricolage, d'un réemploi, qui à certains moments rend tout à fait factice l'espace imaginaire créé.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>FIGURE 31 – Maquette dans le castelet (forêt)</figcaption></figure>
J'ai précédemment laissé de côté les espaces aqueux composant le paysage de la forêt, espace que j'avais lié au terme de calme. Intéressons-nous à présent à sa construction.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>FIGURE 32 – Planche de références (forêt, eaux)</figcaption></figure>

Le calme joue pour moi sur des aplats colorés flous et semble lié dans mon imaginaire à des reflets sur l'eau qui vont du bleu au vert. Il semble ainsi être créé par la lumière qui se reflète et traverse la surface transparente. En ressort aussi mon intérêt particulier pour le rapport que l'eau établit avec la lumière. Je m'éloigne ici d'une quelconque correspondance avec les espaces aqueux du roman qui sont très peu décrits.

L'eau est un élément particulier dans sa texture. Elle n'est pas seulement un espace regardé ou saisissable entre nos mains, elle se pénètre et coule. Elle n'est ainsi pas fixe malgré les apparences mais en mouvement. Elle peut aussi faire preuve de force et entraver nos mouvements par son courant ou sa densité. De tous les éléments composant la forêt il m'apparaissait ainsi comme le plus complexe et insaisissable. Cet espace est d'ailleurs composé de deux espaces : les eaux claires et les eaux sombres. Ce dernier remplace les premières à la nuit tombée ou à l'approche du château.

Alors que j'ai travaillé une grande partie des paysages de la forêt par la forme, passant du travail en deux dimensions à celui en trois pour mettre en place des signes particuliers liés à une ambiance, l'élément de l'eau a été pour sa part travaillé dans un rapport tridimensionnel, directement par la matière, pour amener une lecture poétique correspondante à celle du roman. En effet, les nappes d'eau, à l'instar de celles rencontrées par Walczak au chapitre 2, apparaissent comme des lieux de repos et de calme, les nappes de boues sont telles des espaces gluants et mornes. Ainsi, tandis que la première pourrait être de l'ordre d'une eau claire pour reprendre Bachelard, la seconde est celle de l'eau lourde où « La rêverie près de l'eau, en retrouvant ses morts, meurt, elle aussi, comme un univers submergé. »<fnref n="159" />.

<footnote n="159">159 BACHELARD, Gaston, *L'eau et les rêves*, op.cit., p.59.</footnote>
Pour ce travail de matière sur les eaux claires, j'ai fait le choix de partir de matériaux transparents. D'un côté du tissu de type mousseline et de l'autre différents plastiques récoltés. J'ai effectué un travail sur la matière pour rechercher des aspects comme des effets de mouillé ou d'opacité à certains endroits ou la mise en place de superpositions colorés ou non pour amener l'obscurcissement lié à la profondeur. Nous retrouvons cet ensemble dans la palette présentée ci-dessous.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>FIGURE 33 – Palette d'eaux clairs, expérimentations plastiques</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>FIGURE 34 – Palette d'eaux clairs (sélection)</figcaption></figure>

En partant des expérimentations qui me semblaient correspondre à une idée de clarté et d'apaisement, j'ai ajouté aux maquettes précédemment établies cette partie.
Pour les eaux sombres, j’ai suivi un protocole semblable. Cependant, les éléments de la palette ne sont significatifs que dans une mise en lumière, ce qui apparaît peu ci-dessous. En effet, les eaux sombres sont perçues comme noires. Elles agissent comme des peintures de Soulages qui ne révèlent leur matérialité que par leurs interactions avec la lumière :

> Il était noir aussi, mais je faisais une peinture où la réflexion de la lumière sur des états de surface était la chose qui comptait le plus. Et c’est pourquoi je l’ai d’abord appelée « noir lumière » avant d’avoir l’idée d’inventer le terme « outrenoir » qui la désigne à présent. Par là, je n’entends pas simplement l’effet optique produit mais aussi et surtout le champ mental que ça ouvre pour celui qui regarde.<fnref n="160" />

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>FIGURE 35 – Palette d’eaux sombre, expérimentations plastiques</figcaption></figure>

Ce qui m’intéressait en effet dans ces échantillons, mais aussi dans ceux des eaux claires, était ce rapport à la lumière. L’eau se matérialise alors par la matière et son interaction avec la lumière.

<footnote n="160">160 SOULAGE, Pierre, interviewé par Patrick VAUDAY, dans « Le matériau, voir et entendre », PUF, n°38, août 2002, mis en ligne sur le site de Soulage, décembre 2002. [consulté le 20/08/2024] https://www.pierre-soulages.com/document/pierre-soulages-la-lumiere-comme-matiere/</footnote>
Mais poursuivons plus loin encore. Le centre de ma réflexion sur l'espace de la forêt et les espaces aqueux place au centre les ressentis du personnage. Au-delà d'un décor, d'une peinture de fond, devant lequel le personnage se déplacerait sans interactions avec son milieu, ce dernier agit comme représentation de l'intériorité du personnage. Quoique notre personnage soit ici une marionnette, nous reprenons la vision d'Adolphe Appia.

> Ce sera : Siegfried ici, Siegfried là et jamais : l'arbre pour Siegfried, le chemin pour Siegfried. Je le répète, nous ne cherchons plus à donner l'illusion d'une forêt ; la réalité ici c'est l'homme, à côté duquel aucune autre illusion n'a cours.<fnref n="161" />

Cependant, cela n’est pas perceptible, me semble-t-il, dans les réalisations présentées plus haut. Partons des espaces créés précédemment et plaçons-y les personnages, sans jouer, sans scène, juste en partant de l’image. Que retranscrit-elle ? Un jeune homme dans une forêt. Bien. Mais quelle forêt ? Peut-on en dire plus ? L’on peut bien sûr projeter, surinterpréter, mais nous sommes mis face à un problème de sens. Qu’est-ce que l’image dit au fond ? Pas grand-chose. Ces dernières jouent sur les matières, qui donnent à voir la facticité, mais restent dans leur forme sur un jeu d’illusion avec la forêt sans en donner plus d’informations.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>FIGURE 36 – Recherches, notes et croquis (forêt)</figcaption></figure>

Je suis donc revenu sur la question de la lumière. L'eau, son apaisement ou les ténèbres qu'elle diffuse, pouvait-elle s'ajouter par-dessus le décor créer ? Non pas en faire partie, mais le recouvrir de son ambiance. J'ai alors pratiqué plusieurs expérimentations lumineuses en passant mes expérimentations précédentes devant le projecteur. L'effet n'est pas visible en photographie, j'ai donc traduit en note et croquis mes observations.

<footnote n="161">161 APPIA, Adolphe, Œuvres complètes, Tome II, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1986, cité dans FREYDEFONT, Marcel, Petit traité de scénographie, op.cit., p.66.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>FIGURE 37 – Maquette dans le castelet (détail eaux clairs)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>FIGURE 38 – Recherches issues des expérimentations, notes et croquis (projection eaux)</figcaption></figure>
### 3.2.3 | Le château, lieu du fantastique

Pour le château, j'avais la volonté de donner à voir une ambiance fantastique à l'instar de ces châteaux où errent fantômes et vampires. Très vite, sa forme extérieure m'est apparue comme des jets d'encres sur une feuille qui s'estompent dans le brouillard. Il y avait aussi une idée de chute. À travers celle-ci transparaît la décrépitude que subit le château mais aussi ses habitants : tout semble y tomber en ruine.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>FIGURE 39 – Page de recherche (château)</figcaption></figure>

Le passage en maquette fut plus risqué : je n'y retrouvais pas ce mouvement qui me plaisait dans mes croquis. La construction me faisait perdre une part du travail de la main qui rendait à la forme l'aspect d'une chute. Il me fallut donc « salir » mon travail, abîmé le tissu pour retrouver ces filaments et ce mouvement. Le choix de ce tissu n'est d'ailleurs pas un hasard. Pour retrouver un effet de brouillard, je m'étais orienté vers la possibilité de faire apparaître le château en ombre. Dans le fond de ma conscience persistaient en effet les tableaux romantiques de Friedrich.
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>FIGURE 40 – Dessins au fusain (château)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>FIGURE 41 – Maquette en lumière, avant/après découpage (château)</figcaption></figure>
Ce qui m’intéresse dans la peinture romantique — je fais ici particulièrement référence à Friedrich — est le travaille la lumière à des fins atmosphériques. Pour illustrer mon propos, je résumerai ici l’analyse de Éliane Escoubas : le paysage du mode romantique assure la fonction de donner-lieu et porter au paraître la topologie et la phénoménologie du fantastique, c’est-à-dire de l’imaginaire. Le donner-lieu n’y est plus basé sur une présence concrète organisée dans l’espace par une certaine perspective de ligne, mais par une présence évasive permise par la construction atmosphérique. C’est donc l’atmosphère, par ses couleurs et ses opacités, qui crée une lecture flottante du tableau, entre temps suspendu et passé :

> Ce que le paysage romantique expose, c'est le double *affect* du temps : le temps qui passe et le temps comme présence du présentement présent – le temps comme *passage* et le temps comme *suspens*.<fnref n="163" />

Cela est particulièrement intéressant dans le cadre du château qui semble à la fois figé dans les millénaires et au bord de la ruine dans le roman. Ce lieu, directement inspiré du roman gothique, me rappelle ces ruines présentent dans les tableaux de Friedrich, marque d'une époque passée tombée en désuétude. Cela concorde d'ailleurs avec les propos tenus par le professeur :

> Le château que nous venons de voir a connu des époques de splendeur, ajouta-t-il non sans nostalgie, et voici ce qu'il en reste : un simple amas de pierres, triste retraite d'un insensé, et tombeau d'une famille qui s'éteint... Depuis cent ans déjà la folie hante ces lieux.<fnref n="164" />

Dans l'apparence extérieure du château, j'avais ainsi l'envie de reproduire une atmosphère proche de celle de Friedrich : usant du brouillard et de camaïeu monochrome diffus. Mais il me fallait aussi réfléchir à comment agencer l'intérieur et l'extérieur du château que je venais de construire.

L'idée me vint après la construction de l'antre du prince — nous en observerons l'élaboration dans les pages suivantes. J'avais originellement l'idée de le placer derrière, mais, lors de tests, je me suis rendu compte qu'il serait plus intéressant de le placer sous le château et d'utiliser ainsi les deux niveaux de la boîte. L'antre apparaît alors sous le château comme c'est le cas dans le roman, mais aussi la chambre du prince (l'antre étant aussi la chambre dans ma construction, et le reste du château. En réduisant le château à ces deux espaces (apparence extérieure et espace du prince) apparaissent en un seul plan à la fois l'intérieur et l'extérieur du château. Il faut rajouter que ce qui se joue dans la vieille cuisine aura lieu dans le couvercle, en avant-scène.

<footnote n="163">163 ESCOUBAS, Éliane, *L'espace pictural*, « La tragédie du paysage : Caspar David Friedrich », *op.cit.*, pp.69-90.</footnote>

<footnote n="164">164 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés*, *op.cit.*, p.27.</footnote>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>FIGURE 42 – Croquis assemblage (château et antre prince)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>FIGURE 43 – Maquette en lumière, assemblage (château et antre prince)</figcaption></figure>
En ce qui concerne l'intérieur, sa lumière s'inspire du cinéma expressionniste allemand. La lumière y découpe des espaces qui apparaissent biscornus, semblant sans cohésion. Par la projection de lumière très géométrique et la modification qu'elle subit par l'espace, l'ensemble apparaît comme un espace abstrait qui change continuellement. J'ai travaillé la projection pour qu'elle apparaisse comme organique par son flux incessant et lent. C'est comme si le château avait lui-même une respiration perceptible par la lumière.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>FIGURE 44 – Projection, lumière géométrique (antre prince)</figcaption></figure>

lien vidéo (1) : https://youtu.be/cn-g9UZ7gRA

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

Visionner vidéo (1)

La lumière agit alors comme un moyen d'emmêler spatialement les éléments scénographiques tout en donnant à voir, par les atmosphères qu'elle crée, l'aspect fantastique propre au roman. En allant plus loin dans cette étrangeté et ce fantastique, le château apparaît comme vivant par la lumière. Cela poursuit tout à fait le travail initié avec l'antre et la chambre du prince qui aborde l'espace du château comme organique et expansion du corps du personnage.
## 3.3 | MISE EN ESPACE DU PSYCHISME DES PERSONNAGES

Dans cette partie, nous aborderons l'espace comme moyen de mettre au jour l'intériorité des personnages. Nous y observerons ainsi la scénographie comme objet de continuité avec le corps social et psychologique. Dans un premier temps, j'observerai ce rapport à travers la chambre du Prince et l'imbrication qui peut s'y effectuer entre corps et espace pour retranscrire le déséquilibre d'un espace interne. Je poursuivrai par un développement de l'espace comme représentation de déchirures psychiques à travers l'antre du Prince. Je travaillerai alors bien plus sur l'interaction entre la scénographie et la projection comme moyen de représentation du psychisme. Je terminerai, en troisième partie, par l'espace intime de la chambre de Maya. J'y questionnerai notamment la manière dont je peux y retranscrire l'opposition entre espace interne et externe de Maya à travers un jeu sur le stéréotype féminin.

### 3.3.1 | La chambre du prince, l'espace comme continuité du corps

Je me concentrerai ici sur la chambre pour mettre en exergue comment elle peut être un espace purement psychique, mais le château même est une représentation des fractures psychiques du personnage.

Dans mon travail, la ligne directrice des éléments liés au Prince est celle de la chute et du vide qui marque la décadence et l'effondrement du personnage. Ce dernier apparaît assez inerte, en mouvement seulement dans ses folies passagères. Il est emprisonné dans l'espace du château, lui-même excroissance de sa personne.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>FIGURE 45 – Planche de références (antre prince)</figcaption></figure>
J'avais ici la volonté de mettre en place une sorte de fusion du corps avec l'espace. D'un côté l'espace agit comme une prison pour le corps qu'il enferme, de l'autre le corps agit comme une tumeur qui contamine l'espace. Ce n'est plus les fioles vides décrites dans le roman que nous percevons, mais ces liens profonds visibles par le fil qui semblent s'engouffrer dans les murs, retenant le prince et la structure du château comme des racines ou des tendons. Je tire ainsi le signifiant des fioles vides, qui pour moi représentait l'absence, la perte et la peur du deuil que vit le prince, vers quelque chose de plus charnel. C'est sa propre chair qui est ainsi mise à mal dans la perte de son unique fils François. Ce n'est plus seulement un encombrement de l'espace par les fioles — comme c'est le cas dans le roman — mais un brouillage de la limite de ce dernier qui est ici à l'œuvre. L'utilisation de fils et de tissus, qui s'enlacent et forment des plis, fait apparaître comme une membrane organique. Le château fait corps, devient corps. L'intériorité du prince se manifeste ainsi spatialement.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>FIGURE 46 – Recherches, notes et croquis (antre prince)</figcaption></figure>

Par la suite, cet espace de la chambre est aussi devenu celui de l'antre. En effet, par sa forme, elle me rappelait une sorte de grotte. Cela me parut alors pertinent que ce seul espace puisse représenter deux lieux enfermant pour le prince. Cependant, pour marquer la différenciation, je fis le choix d'ajouter à l'antre la projection vidéo.
### 3.3.2 | L'antre, représentation du psychisme par la projection

Dans mon travail plastique, je suis partie du projecteur qui m'offre la possibilité de découper les corps et l'espace par la multiplication d'images. Cette dernière se compose soit d'images fixes qui s'alternent, créant alors des associations entre elles, soit de vidéos qui reprennent certains moments du récit, auparavant joués ou non. Cela me semblait particulièrement intéressant dans l'emploi de cette technologie pour faire apparaître le psychisme du Prince. Comme le note Anne Ubersfeld :

> L'espace scénique peut aussi apparaître comme un vaste champ psychique où s'affrontent des forces qui sont les forces psychiques du moi. La scène est alors assimilable à un champ clos où s'affrontent les éléments du moi divisé, clivé.¹⁶⁴

Je souhaitais, pour cet espace, jouer sur des temporalités et des espaces disjoints qui se superposeraient. Le passé, réel et fantasmé du prince qui y projette la mort de son fils, y serait alors superposé au présent, le prince inscrivant sur le mur sa peine. Il représente alors l'état psychique du prince qui est perdu entre un passé qui le hante et sa peine qui le mène à des comportements psychotiques lui donnant l'apparence d'un fou.

Je partais alors d'une série photographique que j'avais pu réaliser lors de ma licence aux Beaux-Arts et qui avait pour but de composer par accrochage de photos le récit de la violence intérieur. Cette série prenait pour décor la maison qui représentait l'espace psychique. Est alors projeté dans l'habitat l'espace imaginaire à l'instar de la maison de poupée qu'utilise Sophie Clément-Massy en psychosomatique relationnelle.

> La maison est l'image inconsciente du corps, la typographie de notre être intime. La façon dont on va s'approprier l'espace va dès lors être un point d'entrée pour décortiquer la psyché.<fnref n="166" />

Deux séries avaient étaient réalisées : l'une en numérique et l'autre en argentique. La première fut abandonnée, car l'image y paraissait trop propre, trop cinématographique et en fin de compte trop froide alors que la texture de la photographie argentique, réalisée sur une bobine périmée, donnait un grain plus intéressant, car plus sale. Cette saleté donnait à voir dans l'image la psychose interne du personnage. J'avais l'envie de réutiliser ce travail, car il me semblait matérialiser les enjeux de représentation interne du prince.

Pour unifier les séries, je fis le choix de jouer sur une colorimétrie très bleu. Cela crée une froideur qui par opposition à la peau apparaissant sur certaines images, semble dans le montage donner à voir deux temporalité : l'une passé et l'autre actuelle.

<footnote n="165">165 UBERSFELD, Anne, *Lire le théâtre I*, op.cit, p.126.</footnote>

<footnote n="166">166 Sophie Clément-Massé cité dans COCQUEBERT, Vincent, « La maison de poupée, nouvelle métaphore préférée de la pop culture », mise en ligne sur *Slate* le 28/11/19, [consulté le 03/11/2020] https://www.slate.fr/story/172779/maison-poupee-retour-metaphore-pop-culture</footnote>
Cependant, cela me semblait non-abouti. C'est comme s'il me manquait quelque chose. La lecture de *L'espace imaginaire*<fnref n="167" />, qui traite de la représentation de l'espace chez des patients atteints de troubles psychologiques, me donna une piste de travail supplémentaire : et si j'y ajoutais le dessin ? Ces ajouts picturaux me permettraient d'actualiser l'acte du prince qui écrit sur les murs.

Dès que le prince eut disparu, Kholawitski s'approcha du mur et alluma sa lampe. Il fut très surpris de découvrir quelle était l'énigmatique activité du prince. Il écrivait. Sur les dalles traînait un crayon de couleur avec lequel il avait tracé sur la muraille quelques phrases, ou plutôt des lettres détachées, jetées sans ordre, parfois la tête en bas, formant çà et là des dessins. On aurait dit une charade.<fnref n="168" />

Une charade, une énigme, c'est ce qui semble se jouer dans la vidéo projetée. L'histoire ainsi narrée par l'image rend perceptible le récit sans en donner réellement tout les tenants. Nous la percevons par fraction en quelque sorte.

S'y rajoute la difficulté de saisissement du visuel due à deux facteurs. Le premier est le montage qui joue sur de nombreuses superpositions d'images et en brouille la lecture. Cependant, ces superpositions permettent aussi la création d'images étranges qui sont intéressantes car elles éveillent la curiosité. Et en contrepoint, le dessin permet une compréhension des éléments en jeu par sa simplicité. Le deuxième facteur et la projection sur le support qu'est l'antre. L'image s'y retrouve déformée et étrange. Il faudrait prolonger le geste dans les contrastes créés entre les différents éléments pour qu'ils ressortent plus. La suite du travail partirait de la projection pour travailler le montage des éléments et les agencer en fonction du jeu et de la scénographie.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>FIGURE 47 – Projection, dessins (antre prince)</figcaption></figure>

<footnote n="167">167 SAMI-ALI, *L'espace imaginaire*, Gallimard, collection TEL, 1974.</footnote>

<footnote n="168">168 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés, op.cit.*, p.265.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /></figure>

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

<figure><img src="image_60.png" /></figure>

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

<figure><img src="image_77.png" /></figure>

<figure><img src="image_78.png" /></figure>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>FIGURE 48 – Projection, déroulé de la vidéo avec dessins (antre prince)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_80.png" /></figure>

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>FIGURE 49 – Projection, extraits images sans dessins (antre prince)</figcaption></figure>

lien vidéo (2) : https://youtu.be/CpZZXJvHX5s

<figure><img src="image_82.png" /></figure>

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Visionner vidéo (2)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>FIGURE 50 – Projection, extraits images avec dessins (antre prince)</figcaption></figure>

lien vidéo (3) : https://youtu.be/cs6070cZ-f8

<figure><img src="image_86.png" /></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Visionner vidéo (3)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_88.png" /></figure>

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>FIGURE 51 – Projection sur maquette, extrait (antre prince)</figcaption></figure>

lien vidéo (4) : https://youtu.be/QQpL68Sb8vA

<figure><img src="image_90.png" /></figure>

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Visionner vidéo (4)</figcaption></figure>
Tout en ajoutant un second espace psychique de représentation. Les images photographiques, quoique parfois difficiles à lire, restent des prises d'éléments réels, elles s'apparentent plus à des réminiscences visuelles d'actes passés. Qu'ils soient souvenirs réels ou non, elles ne s'apparentent pas à une projection imaginaire, elles sont trop concrètes. Le dessin nous projette ailleurs, directement dans l'imaginaire, et fait preuve d'approximatif. Il renvoie à des procédés de représentations utilisés par les psychologues en séance d'analyse, matérialisation de la construction psychique du patient et de sa perception du monde par extension. De plus, le dessin rappelle l'enfance. Il renvoie alors au comportement parfois puéril du Prince face à la violence dont Kholawitski fait preuve à son égard pour le tenir sous son joug :

> Il se jeta sur son lit et se cacha la tête dans les coussins. Jamais encore le secrétaire n'avait menacé de le battre. Un sanglot aigu, enfantin, lui secoua le corps.<fnref n="169" />

Il permet aussi de renvoyer à la perte de son fils unique, et surtout au fait qu'il l'ait renié à son arrivée enfant au château. Le dessin tisse alors un lien entre ces deux personnages.

L'emploi de la projection vidéo me permet ainsi la multiplication, la superposition et les associations d'idées par l'image montée. Le psychisme du moi apparaît ainsi brouillé par la multiplication de ses formes. Cela est augmenté par l'emprunt d'effets de montages du mouvement surréaliste qui avait la volonté de retranscrire les procédés en cours dans la rêverie en travaillant par association d'idées.

De plus, la vidéo, liée à notre éducation cinématographique contemporaine, permet de passer dans la subjectivité du personnage.

> C'est le montage cinématographique, en effet, qui nous a habitués à ces glissements permanents et fluides de la perception objective à la perception subjective.<fnref n="170" />

La projection est ainsi directement lue comme une perception subjective, du moins tout à fait irréelle, de la réalité qu'il fragmente et distord. Mais comment donner à voir une fragmentation de l'être sans l'employer ? C'est ce que nous observerons dans le cadre de la chambre de Maya.

<footnote n="169">169 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés, op.cit.*, p.197.</footnote>

<footnote n="170">170 RYNGAERT, Jean-Pierre et MARTINEZ, Ariane (sous la direction de), *Graphies en scène*, Ouvrage collectif, éditions théâtrales, p.36.</footnote>
### 3.3.3 | La chambre de Maya, représentation de différentes facettes

La chambre de Maya contient un élément central à l'intrigue : l'armoire. Cette dernière agit comme un révélateur des pensées secrètes de la jeune femme dans la scène de l'armoire où elle se laisse aller à un contact chaste avec Walczak. En dehors de cette armoire, peu d'informations sont données sur la chambre : seules les présences d'un miroir dans lequel Maya se regarde à plusieurs reprises et d'une porte condamnée sont notés.

Dans notre acceptation contemporaine de la chambre, notamment de celle d'une jeune femme à la sortie de son adolescence, celle-ci apparaît chargée d'éléments retranscrivant un univers, des passions, des envies. La série *Adoland* (2011-2014) de la photographe Caroline Hayeur met à jour ces rapports particuliers du corps social contemporain dans une mise en relation photographique de chambres d'adolescents qui interrogent la définition du soi. Le corps social dépasse le corps même de l'individu, que cela soit son espace intérieur ou ses aspects physiques, et s'étend dans l'espace habité, notamment l'espace intime de la chambre. Le soi se concrétise alors spatialement par l'espace de la chambre qui dévoile le caractère et l'appartenance sociale de l'individu.

Pour moi, Maya apparaît comme une jeune fille sortant de l'adolescence, issue d'un milieu aisé, éduquée, coquette et ambitieuse.

> Elle était d'une beauté pleine de distinction. Elle avait les membres fins et déliés et attachait le plus haut prix à son élégance. Aussi tenait-elle à Kholawitski, le seul qui fût en mesure de l'habiller comme elle devait l'être.<fnref n="171" />

J' imagine alors une chambre très ordonnée, douillette et remplie d'accessoires féminins de qualité et à la mode. Cependant, je souhaitais que cette chambre devienne un signe même dans sa forme. Deux images me venaient comme référence : l'emballage de poupée Barbie, ainsi que les maisons du label, et le travail de Sylvie Fleury, *Paillettes et dépendances ou la fascination du néant* (2008-2009), qui rend sculpture par agrandissement des objets liés à la mode et au luxe notamment féminins. Je voulais jouer sur des stéréotypes féminins liés à la petite fille parfaite et l'adolescente coquette. Maya dans cette projection apparaît alors comme un personnage stéréotypé qui suit le modèle établi socialement, ce que nous retrouvons au début du roman, et dont elle s'émancipera non sans mal au fil du récit. Sa chambre donne ainsi à voir son état intérieur initial qui incarne un corps social particulier : celui du corps féminin stéréotypé.

<footnote n="171">171 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés*, op.cit., p.57.</footnote>
<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>FIGURE 52 – Page de recherches (chambre de Maya)</figcaption></figure>

La chambre est ici la continuité du personnage de Maya initial, elle représente un moment figé, un point de départ à la formation du soi de Maya. Maya abandonne cet espace à son départ à Varsovie, moment charnière dans l'évolution du personnage qui, confrontée au monde, s'émancipera des attendus sociaux. La première description faite de cette dernière par un jeune homme qu'elle rencontre dans le train marque déjà ce tournant et cette évolution :

> Qui pouvait être cette belle jeune fille qui mêlait si singulièrement une fraîcheur encore enfantine, une distinction toute féminine et une rudesse particulière qui ressortait de ses meurtrissures et de tout son comportement ?<fnref n="172" />

En quittant l'espace de l'enfance, elle débute ainsi une mutation qui la mènera à s'accepter pleinement au-delà d'un quelconque fantasme d'idéal féminin. Ce qui m'intéresse ici n'est pas de remettre en cause ce qu'on attache à la féminité, mais plutôt de questionner les apparences que se donne Maya à travers cette dernière. Apparence qui s'étiole d'ailleurs au contact de Walczak, preuve de leur superficialité.

> Elle était éprise d'elle-même, de l'aisance de ses manières, de la grâce exquise de ses gestes. Et tout cela pour ressembler à qui !
> Ce Walczak la ridiculisait, la compromettait ! Il rendait sa beauté dérisoire et triviale ! Elle regardait la glace, épouvantée.<fnref n="173" />

<footnote n="172">172 *Ibid.*, p.205.</footnote>

<footnote n="173">173 *Ibid.*, p.57.</footnote>
<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>FIGURE 53 – Recherches, notes et croquis (chambre de Maya)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>FIGURE 54 – Recherches, notes et schéma (chambre de Maya)</figcaption></figure>

Pour donner à voir le factice de l'apparence de cette chambre d'adolescente, et donc, par continuité, celui de l'apparence que Maya souhaite se donner aux yeux des autres, j'ai fait le choix de rajouter un second espace. Cet espace, en contraste total, se positionne en parallèle du premier espace. Les espaces rejouent ainsi les deux aspects de Maya.

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>FIGURE 55 – Schéma contraste d'espaces (chambre de Maya)</figcaption></figure>

<caption>FIGURE 56 – Maquette dans le castelet (chambre de Maya)</caption>
<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>FIGURE 57 – Maquette dans le castelet (détail chambre de Maya)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>FIGURE 58 – Maquette dans le castelet (chambre de Maya)</figcaption></figure>
Deux espaces sont ici mis en parallèle pour reprendre la scène de l'armoire (pp.52-61) : la chambre dans laquelle le fiancé rédige la lettre qu'il laisse à Maya et l'armoire où elle se rapproche de Walczak. En plaçant côte à côte ces deux espaces, sont mis en parallèle espace externe et interne de Maya. D'un côté son fiancé qui lui donne fière allure et correspond à ses attentes ; d'un autre Walczak pour qui ses sentiments profonds se dévoilent, mais qui ne correspond pas à l'idéal auquel elle aspire. Tous deux représentent un des visages de Maya qui, malgré ses allures et son éducation, apparaît parfois aux yeux des autres de classe moins élevée :

> Il frémit. C'était presque trivial. Une fille de basse classe pouvait s'exprimer de la sorte – pas Maya. D'où venait chez elle cette sorte de vulgarité affectée ?<fnref n="174" />

L'ensemble du roman, à travers le personnage de Maya, questionne ces différents rapports au soi. Nous pouvons ici faire un lieu avec ce que développe Gombrowicz sur les jeunes filles polonaises issues de la noblesse terrienne au début du XXᵉ siècle dans *Souvenirs de Pologne* :

> Mais ces catholiques modernes, jeunes pour la plupart, étaient gênées par le poids de la tradition, par toutes sortes de convenances déjà périmées, par les lieux communs de leurs mères ou de leurs tantes, contres lesquels elles ne voulaient pas trop se rebeller. [...] Ce n'était pourtant pas cela qui agaçait le plus la jeunesse, mais la fausseté de plus en plus évidente de leur attitude, de leur ton.<fnref n="175" />

Dans *Les Envoûtés*, Maya est ainsi tiraillée entre deux postures : l'une traditionnelle, fausse, dont elle se sépare au fil du roman ; et l'autre, plus authentique, qui lui permet d'être en accord avec ses envies. Ce tiraillement que vit Maya, fragmentée entre ces différentes facettes, est accentué dans le roman par les dires des autres personnages. Ces derniers semblent en effet ne pas cesser de critiquer ses faits et gestes, telles ces mères et ces tantes qu'exècre Gombrowicz dans ses écrits, telles les deux dames dans *Les Envoûtés* :

> – Savez-vous, chère madame, qu'on voit vos bou..., commença-t-elle mélodieusement, quand ils aperçurent sur le sentier Maya et Walczak. Les deux jeunes gens échangeaient des regards complices. Voilà qui prenait une tournure véritablement scandaleuse. Pauvre Mme Okholowska ! Était-elle donc aveugle ?

> – De nouveau en promenade ? [...]

> – De nouveau à souligner que nous étions de nouveau en promenade, répliqua-t-elle avec arrogance, mâchoires serrées.

> Sa voix trahissait une telle morgue, une si parfaite assurance de n'avoir pas à compter avec l'opinion de cette dame, que la fonctionnaire blêmit et rougit à la fois. <fnref n="176" />

C'est sur cet aspect que je poursuivrai ma recherche dans la partie suivante.

<footnote n="174">174 *Ibid*., p.222.</footnote>

<footnote n="175">175 GOMBROWICZ, Witold, *Souvenirs de Pologne, op.cit.*, pp.248-249.</footnote>

<footnote n="176">176 GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés, op.cit.*, p.157.</footnote>
## 3.4 | MISE EN PLACE DU JUGEMENT

Pour finir, nous nous pencherons ici sur la composition d'un espace de jugement central dans le roman et présent par le biais de ce que nous avons précédemment nommé « foule ». Dans un premier temps, nous aborderons l'espace du train et développerons ainsi les interactions entre espace intérieur et extérieur, observé et observant. Nous poursuivrons par la mise en place scénique de la foule même, du placement des personnages dans le dispositif du castelet. Nous y développerons le rapport au regard et à la métathéâtralité. Nous finirons par sa présence en tant que liant du récit que je mets en place et ses apparitions verbales.

### 3.4.1 | La fenêtre du train, un cadre d'observation

Le paysage du train semble s'offrir au regard comme un tableau. Il agit alors comme une série de toiles, à l'instar de la série *Les Nymphéas* de Monet que l'on peut parcourir au musée de l'Orangerie à Paris. La différence s'élabore dans le rapport au corps : la toile observée reste fixe et demande au spectateur de se déplacer alors que dans le cas du train le tableau se déplace pour nous. Le paysage qui défile est ainsi rythmé par le mouvement du train, le spectateur y est placé dans une position tout à fait passive.

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>FIGURE 59 – Schéma, observer le paysage du train/observer un tableau</figcaption></figure>

Un second élément semblable au tableau est la présence d'un cadre, le cadre de la fenêtre qui ouvre l'espace sur un autre. Cependant, la vitre qu'il retient diffère énormément. Quiconque aura déjà pris le train dans sa vie sait que cette dernière est souvent sale, soumise aux aléas météorologiques et aux traces de mains. De plus, il est possible d'y observer des tags, qui souvent recouvrent l'extérieur du wagon, et dont les traces persistent malgré le nettoyage. C'est sur ces différentes traces d'usure que j'ai pu travailler. Pour moi, l'usure apporte la marque du temps sur l'espace, il agit comme les rides d'un visage. J'avais ainsi la volonté de rechercher comment je pouvais faire transparaître des aspects particuliers des vitres de train. J'ai ainsi établi une « palette d'usure de vitre de train ». À travers ces expérimentations plastiques, travaillant la détérioration d'éléments transparents, c'est la limite de la vision que j'interrogeais.
Cette limite entre objet de perception (le personnage) et objet perçu (le paysage) se manifeste physiquement par la vitre du train. Cette dernière apparaît alors comme médiatrice, un intermédiaire qui relie deux éléments disparates car appartenant à un espace clos intérieur immuable (le wagon) et un espace vaste inconstant (le paysage).

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>FIGURE 60 – Planche de références (train)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>FIGURE 62 – Palette d'usures de vitre, expérimentations plastiques</figcaption></figure>
Au-delà de la visibilité, c'est le rapport intérieur/extérieur qui est mis en jeu ici. Cette limite que la vitre établit entre deux espaces est devenue le centre de mon travail. Le paysage se construit alors par la limite : celle du cadre, celle de l'écran qui le fait apparaître.

Au départ, elle avait l'air d'être posée sur son cadre (disparu aujourd'hui), à la limite entre l'espace représenté dans le tableau et l'espace où ce tableau est donné à voir et se représente lui-même par le truchement de ce cadre et de cet insecte ravageur. Autrement dit, comme le vase de Lippi, comme l'escargot de Cossa, la sauterelle de Lotto fixe le lieu d'entrée de notre regard dans le tableau. Elle ne nous dit pas ce qu'il faut regarder, mais comment regarder ce que nous voyons.<fnref n="177" />

> Le cadre n'est pas seulement un coupure, une frontière entre la salle et la scène, c'est aussi un espace qui a une épaisseur, et qui joue un rôle de raccordement.<fnref n="178" />

Cette relation que nous retrouvons en peinture et au théâtre, par le cadre de scène qui délimite la relation scène-salle, mais surtout qui relie deux espaces par le regard, est ici sensible dans l'espace du train. En partant de cette relation entre intérieur et extérieur, place de l'observateur et espace regardé, j'ai initié un travail de recherche pour la mise en volume de l'espace du train. Il comprend la présence d'un couloir et de trois cabines qui permettent la présentation des personnages centraux.

De cette réflexion sur la vitre du train comme objet de la relation entre deux espaces qu'elle délimite et met en contact, découle un nouveau rapport à l'espace du train qui apparaît comme un lieu de mise en regard. Cependant, ce regard n'est pas délimité au paysage extérieur, mais s'augmente de ce qui se déroule à l'intérieur des wagons. Walczak est au début du roman le centre de l'attention des passagers qui l'observent en détail pour définir ses origines sociales, par la suite il sera celui qui épie le prince et Maya dans leurs cabines respectives.

La présence des vitres rendent visible le paysage qui défile en arrière-plan dans une construction frontale et classique du train ne me semblait pas en adéquation avec ma réflexion. Elle rendait cette notion de limite anecdotique, car le paysage y apparaissait dans une volonté décorative réaliste. En résumé, un simili de réalité qui ne racontait rien.

Je me suis alors concentré sur une autre proposition qui inversait les rapports de limite : le spectateur et Walczak étaient alors placés derrière la vitre du train. Cette inversion crée un cadre qui rappelle celui des vitrines. Cependant, l'espace intérieur y est à la fois observé et observant.

<footnote n="177">177 ARASSE, Daniel, *On y voit rien*, Denoël, 2000, p.48.</footnote>

<footnote n="178">178 FREYDEFONT, Marcel, *Petit traité de Scénographie*, op.cit., p.24.</footnote>
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>FIGURE 63 – Recherches, notes et croquis (train)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>FIGURE 64 – Recherches, notes et schéma (train)</figcaption></figure>
Alors qu’initialement j’étais partie sur un agencement frontal de ces espaces, la réflexion menée sur cet espace-limite qu’est la fenêtre a modifié ma proposition. Lors de la construction du décor, j’ai fait le choix d’utiliser un cadre avec la vitre usée. Nous retrouvons ainsi le motif du cadre en avant qui fait transparaître un aspect « vitrine ». Ainsi, le microcosme du train semble agir, par son élément fenêtre, comme un jeu d’intérieur/extérieur nous renvoyant au rapport scène/salle et à l’illusion scénique. En exagérant cet élément, en le rendant central dans mon travail scénographique, j’ai ainsi la volonté de mettre en place un regard sur l’illusion par un jeu de mise en regard entre observateur et observée.

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>FIGURE 65 – Maquette dans le castelet (train)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>FIGURE 66 – Maquette (train, sans cadre)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>FIGURE 67 – Maquette (détail avec personnages)</figcaption></figure>
### 3.4.2 | Scène observée par la marionnette

J'aborderais dans cette partie espace sociale comme un espace de jugement en poursuivant la réflexion issue de l'analyse du roman<fnref n="180" />. Nous y avions vu que la foule, entité physique impropre composée d'ensembles de personnages, agissait par sa densité comme une force physique. Elle forme ainsi un espace de pression sociale. Elle est un élément central dans le fonctionnement du récit ici étudié.

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>FIGURE 68 – Page de recherches (foule)</figcaption></figure>

Cet espace de jugement agit comme un point de vue, la foule critique une perception de l'action qu'elle observe. Dans *Les Envoûtés*, elle agit principalement dans l'espace de la tribune de tennis et celui du repas. Ces espaces sont assez théâtraux, car ils reposent sur des protocoles de l'ordre de la cérémonie. La tribune notamment rejoue l'espace du théâtre par la représentation qu'elle met en place dans son rapport public-scène, la scène étant ici le terrain de tennis. Mais comment rejouer cela dans ma scénographie ?

> Il y a théâtre dans le théâtre quand il y a deux espaces emboîtés dont l'un est représentation pour l'autre. Il faut donc qu'il y ait des regardants et des regardés, même si l'un et l'autre sont regardés par le public.<fnref n="181" />

<footnote n="180">180 Cf. 1.2.3. Espace de pression sociale, p.33.</footnote>

<footnote n="181">181 UBERSFELD, Anne, *Lire le théâtre II, L'école du spectateur*, Belin sup, 1996, p.97.</footnote>
Pour mettre en place la métathéâtralité, il me fallait donc aller vers une affirmation de la théâtralité. Pour cela, il me fallait créer une situation de mise en regard. Je me suis d'emblée orientée vers une ouverture du castelet, rendant visible son cadre, la coupure physique entre l'espace marionnettique et l'espace du corps des acteurs. Je rentre alors dans une métathéâtralité qui interroge le statut des composants de l'espace scénique en décentrant le regard du spectateur, en le rendant conscient des procédés de perception alors mis au jour.

Cette sortie du cadre est possible par la marionnette qui s'en détache, s'y assoie, ou observe d'un point de vue extérieur ce qui se passe à l'intérieur. Elle sort ainsi de son espace de jeu attitré et prend la place de spectateur, rejouant de fait l'espace de la salle. De plus, l'acteur peut jouer avec la marionnette ou face à celle-ci l'observateur. Son statut de manipulateur lui permettant à la fois d'être comme une continuité du corps de la marionnette, dans un agissant, mais aussi extérieur à elle.

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>FIGURE 69 – Recherches, notes et schéma (foule)</figcaption></figure>

La mise en abîme semble alors mener ici à une distanciation qui interroge la vérité du récit, et donc l'illusion en jeu. Les composants de l'espace de la représentation y étant mis à nu. Cependant, cela est aussi permis dans ma création par la mise en place de projection. C'est en effet la multiplication d'éléments plastiques, par la mise en place de la notion de jugement des personnages entre eux, qui me permet de poser une interrogation spatiale de ce dernier.
### 3.4.3 | Critique verbale

Initialement, j’étais partie sur la volonté de créer un espace sonore. Alors utilisé comme espace social de jugement, il permettait de mettre en place, par le montage et la spatialisation, un tout autre espace englobant la scène. Le but était que cette diffusion recouvre l’espace scénique et emplit l’espace immatériel acoustique provoquant, par son omniprésence, le silence du personnage. Ma volonté était ainsi d’établir spatialement un rapport de force. Ce rapport se retrouve par l’opposition entre silence et bruit, mais aussi dans celle du son avec l’image. Comme le souligne Daniel Deshays, ingénieur du son à présent professeur et essayiste :

> Abandonné, il est pourtant un objet puissant, il est le lieu de l'expression de la mémoire, du temps, dans l'énergétique de ses dynamiques. Il est surtout le parfait contrepoint du visuel.

> Il a la capacité de valoriser la vue par son aptitude à produire de l'imaginaire.<fnref n="182" />

J’avais ainsi la volonté de créer un montage qui emprisonne le personnage de Maya, la contraint, créant un sentiment d’oppression. La rumeur, le verbe, y écrase alors le personnage. J’avais aussi l’idée d’y flouter les temporalités du roman, assemblant des passages épars et les faisant rentrer en dialogue. Ainsi, je pouvais y faire apparaître une ligne directrice sous-jacente au roman que nous avons exploré à plusieurs reprises : la critique de Gombrowicz sur une Pologne féodale dans ses pensées.

Pour ce faire, je suis partie ici d'un assemblage du texte romanesque, collant alors différents passages où les personnages émettent un jugement sur Maya ou Walczak (l'image que ce dernier renvoie étant essentielle pour Maya). Puis, j'ai composé plusieurs partitions de ces éléments qui me permettent d'orienter le ton des acteurs lors de l'enregistrement ainsi que de préparer le montage à venir. Je joue ici sur la mise en page, la taille de police et la police pour donner différents tons. La mise en page spatialise le son. La taille de police marque la présence dans l'espace sonore : plus elle est grande, plus la voix est entendue, et vice versa. La police permet de créer un repère visuel entre les personnages, et donc les voix, elle représente donc visuellement un caractère. Son apparence (gras, italique, light, majuscule, flou, etc.) rend compte de la tonalité prise, je reprends ici le principe calligraphique de la bande dessinée qui fait percevoir graphiquement la diction des personnages.

J'ai ensuite fait le choix d'uniformiser en utilisant une seule police et ses variants. Comme nous le verrons un peu plus loin, c'est cette version uniformisée que je finis par garder. En effet, la foule, visible dans ses différentes voix, mais sans personnalité différenciée, me semblait plus visible et impactante ainsi.

<footnote n="182">182 DESHAYS, Daniel, « Théâtre sonore ! », dans HAMON-SIREJOLS, Christine, et SURGERS, Anne (sous la direction de), *Théâtre : espace sonore, espace visuel*, acte du colloque international, université Lumière-Lyon 2, 18-23 septembre 2000, Presses universitaires de Lyon, p. 99</footnote>
Ranin, établit là où Milla Oladomada, la championne de tennis dont il devait des le lendemain partager l'entraînement. Sa future partenaire. Elle aspirait à un riche mariage. Qui n'en ferait autant ? Toutes les mêmes ! Elles ne rêvent que de beaux partis, et de profiter de la vie au maximum.

Comme ils se ressemblent !

Prodigeaux ! Quoiqu'un peu brutal à mon gré. Ma fille et son amie peuvent faire durer une balle beaucoup plus longtemps. Ce n'est pas un argument bien sûr ! Quelle magnifique partie ! Et votre joue à ravir ! Un ange !

Exactement comme moi. C'en est même étonnant.

Comme ils se ressemblent – on dirait le frère et la sœur !

Exactement comme moi.

Sachez avant tout, mon garçon, que je m'y connais en hommes et qu'il me suffit de vous regarder pour avoir à qu'il ait affermé. Le caractère est inerit dans la morphologie du corps. A condition de savoir lire, évidemment. Vous êtes d'une espèce beaucoup plus dangereux qu'il n'y parait, et c'est-ici d'ici je t'as conçue ! De là (il parait avoir d'yghe avec la winge du garçon), du rapport de ce permetteur à la forme de la branche, de la condensation de ner et des yeux. Je ne mets en garde, si on n'écrit pas capable de maîtriser vos passions, vous ne tarderez pas à être entraîné sur des chemins dangereux qu'il...

Je suis sûre que c'est un bon garçon.

Un démon plutôt. Quel tempérament !

Exactement comme moi.

Je sais que je suis ridicule, et qu'il est absurde d'être obligé
obligé de le faire une scène à propos de ce garçon !
Imagine seulement : lui, il et un moniteur de tennis
! Chaque trio !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Vous avez été coulés dans le même moule,
tout le monde l'a regardé. Il a ton rire,
ton regard, les gestes, c'en est proprement scandaleux ! Ce ... Walczak ! Tout le monde s'en aperçoit ! Et lui m'ieux que quinconque, c'est ce qui te rend furieuse !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Tu veux savoir ce que tu es ? Vulgaire, entends-tu ?

Ainsi, c'était bien Mille Okholowska, la championne de tennis dont il devait des le lendemain partager l'entraînement. Sa future partenaire. Elle aspirait à un riche mariage. Qui n'en ferait autant ? Toutes les mêmes ! Elles ne rêvent que de beaux partis, et de profiter de la vie au maximum.

Comme ils se ressemblent !

Prodigeaux ! Quoiqu'un peu brutal à mon gré. Ma fille et son amie peuvent faire durer une balle beaucoup plus longtemps. Ce n'est pas un argument bien sûr ! Quelle magnifique partie ! Et votre fille joue à ravir ! Un ange !

Exactement comme moi.

C'en est même étonnant.

Comme ils se ressemblent – on dirait le frère et la sœur !

Exactement comme moi.

Sachez avant tout, mon garçon, que je m'y connais en hommes et qu'il me suffit de vous regarder pour savoir à qu'il ait affermé. Le caractère est inerit dans la morphologie du corps. A condition de savoir lire, évidemment. Vous êtes d'une espèce beaucoup plus dangereux qu'il n'y parait, et c'est-ici d'ici je t'as conçue ! De là (il parait avoir d'yghe avec la winge du garçon), du rapport de ce permetteur à la forme de la branche, de la condensation de ner et des yeux. Je ne mets en garde, si on n'écrit pas capable de maîtriser vos passions, vous ne tarderez pas à être entraîné sur des chemins dangereux qu'il...

Je suis sûre que c'est un bon garçon.

Comme ils se ressemblent !

Exactement comme moi.

Je sais que je suis ridicule, et qu'il est absurde d'être obligé
de te faire une schme à propos de ce garçon ! Imagine
seulement : toi, il et un moniteur de tennis ! Chaque trio !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Comme ils se ressemblent !

Tu veux savoir ce que tu es ? Vulgaire, entends-tu ?

<caption>FIGURE 70 – Mise en pages de texte 1 (foule)</caption>
<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>FIGURE 71 – Mise en pages de texte 2 (foule)</figcaption></figure>

Pourquoi as-tu agi de la sorte ?

Mais d'où lui vient ce débordement de mépris ?

Qu'est-ce qui te prend, Maya, de
traiter ce garçon de la sorte ?

Tu pourrais le blesser.

Tu trouves offensant que je suis jalous de ce garçon...
Mais on peut l'être de tout le monde, avec toi !

Maya, il y a quelque chose qui ne
tourne pas rond, reprit son amie.
Que s'est-il passé ? Tu as changé.

Et moi qui vous le disais en toute simplicité, se récria la première, par pure charité ! Voilà tout ce que vous trouvez à me répondre ! Ah ! on n'a pas tôt de dire que maigreur égale aigreur. Permettez-moi de m'étonner tout de même !

Tu l'aimes ? Enfin !

L'homme porte son caractère inscrit sur son visage.

Quoi, enfin ?

Enfin je suis amoureuse. Ah ! Maya, Maya !

Elle se compromet! Faites donc quelque chose! Il faut la faire revenir !

Fais-le pour moi, mais renvoie ce garçon sous le premier prétexte.

Chaque jour il me semble que ce n'est pas vrai, parce que c'est trop... trop... Mais tu pleures vraiment ?

La brute !
<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>FIGURE 72 – Mise en pages de texte 3 (foule)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_110.png" /></figure>
Cependant, avant même de commencer les enregistrements, je me suis interrogée sur la pertinence d'une telle entreprise. Est-ce que ce nouvel espace ajoutait vraiment quelque chose ? N'était-ce pas trop en plus de la vidéo ? J'avais certes une idée de ce que je souhaitais, mais celle-ci me rappelait plus l'installation que le théâtre dans sa mise en place.

L'idée était de créer une perte de repère à travers l'espace sonore. Le jugement semblant alors venir de toute part, Maya ne pouvait qu'y être soumise et en subir l'oppression. De plus, il permet de restreindre son propre espace de parole et donc son espace d'action. Spacialement, le son prend possession de l'ensemble de l'espace. L'espace visuel, pour sa part, rejoue et augmente ce rapport par le focus qu'il crée sur le personnage par la lumière.

Visuellement, ça semble fonctionner, mais dans l'ensemble de la pièce que j'étais en train de créer... j'avais comme une réticence. En effet, je souhaitais que ces moments reviennent régulièrement, comme un refrain qui apporterait une rythmique, une lecture à l'ensemble. Mais comment les mettre en place avec ces

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>FIGURE 73 – Schéma et notes, interaction entre son/espace/image</figcaption></figure>

moments vidéos où la parole est absente ? Me fallait-il rajouter des moments de paroles ou des bruitages sur les passages vidéos ? Est-ce que l'opposition entre les silences et ce son omniprésent allait par contraste mettre ces éléments en avant ou les annihiler ?

Une seconde idée me vint alors : et si je donnais à voir aussi le montage visuel de ces passages. Comme nous l'avons vu précédemment, j'ai effectué des mises en page qui joue de la typographie pour marquer la spatialisation du texte. Ce travail, ne pouvait-il pas être récupéré et ajouté par la projection par exemple ? Cela permettrait de rajouter des éléments visuels pour attraper l'attention du spectateur. Il focaliserait son attention sur certaines répétitions et créerait un lien avec le sonore. Les deux
retranscrivant des éléments identiques, ils entreraient en écho dans leur lecture. Il me permettrait aussi de n'en utiliser qu'un à certains moments et d'ainsi dissocier soit l'image soit la parole des acteurs de ce texte de jugement. Il ouvre alors la possibilité d'un détachement et n'agit plus comme l'élément focus, mais comme un élément parmi d'autres.

La compréhension de la scène n’est ainsi plus centrée sur un seul élément central qui détermine le tout, mais se compose de multiples paramètres qui offrent des nuances selon leur réception sans s’opposer pour autant scéniquement. De plus, cela me semblait pertinent dans la lecture contemporaine que je fais du roman. En effet, même si de nombreuses personnes posent un avis sur les réseaux par leur parole, l’espace commentaire est central dans la propagation des rumeurs et des critiques. Dans mon expérience personnelle, je passe parfois plus de temps à lire l’espace commentaire qu’à écouter la plupart des vidéos. Et, protégés derrière les claviers, la plupart des gens se permettent une critique plus virulente et facile que s’il devait la prononcer.

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>FIGURE 74 – Schéma et notes, attention lors de visionnage sur les réseaux</figcaption></figure>

Pour toutes ces raisons, je me suis donc orientée vers un travail à la fois sonore et visuel en ce qui concerne la critique verbale présente dans *Les Envoûtés*. Cependant, contrairement à d'autres éléments présentés plus tôt, ce dernier s'insère vraiment dans un rapport d'ensemble à la pièce, car il agit comme un liant<fnref n="183" />. Il est donc tout à fait probable qu'au fil des répétitions à venir, au fil des enregistrements qui découleront aussi par la suite, que cet élément évolue énormément. Comme nous pouvons déjà l'observer sur les photographies suivantes qui appellent à questionner leur mode d'apparition et de mis en espace.

Dans l'ensemble, ce travail reste bien sûr une première étape de travail. Les répétitions et le peaufinement de chacun des éléments dans leur singularité et le travail d'ensemble permettront d'affiner les différentes propositions sur le long terme.

<footnote n="183">183 Cf. Annexe 7 : Montage provisoire de l'adaptation de *Les Envoûtés*, p.158.</footnote>
<figure><img src="image_113.png" /></figure>

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>FIGURE 75 – Projection, mise en page texte 2 et 3 dans le castelet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>FIGURE 76 – Projection, mise en page texte 2 sur décor (forêt)</figcaption></figure>
## CONCLUSION

Dans cette partie qui retrace l'élaboration de ma pensée dans le cadre de l'adaptation de *Les Envoûtés*, nous avons pu observer comment le passage du roman à la scène pouvait être mis en espace.

Dans un premier temps, par l'élaboration de ma pensée théâtrale, spatiale et esthétique, j'ai déployé mes différents axes quant au roman et au dispositif choisi. Mon intérêt pour les masques que nous revêtons, pour l'identité, qui justifie mon choix de roman, me pousse ainsi vers la mise en place d'une métathéâtralité perceptible dans le dispositif du castelet. De même, mon parcours scolaire artistique me fait tendre à la mise en place d'une vision plastique de l'espace scénique. Nous retrouvons à de nombreuses reprises son empreinte dans les références que je mets en place.

Pour suivre l'élaboration scénique de mon projet d'adaptation de *Les Envoûtés*, j'ai proposé trois axes d'approche.

Le premier est la construction d'espace à partir de leurs effets dans le roman. La ville est ainsi posée comme un espace labyrinthique qui cloisonne les personnages alors que la forêt permet de faire transparaître leurs émotions internes par la rêverie qu'elle procure. Le château, pour sa part, permet de mettre en place l'ambiance fantastique que Gombrowicz emprunte au roman gothique. Ces trois espaces donnent à voir les images que la lecture du roman a projetées dans mon imaginaire.

Le second axe reprend le rapport aux masques présenté dans ma note d'intention par leur élaboration spatiale. L'espace est ainsi vu comme une représentation externe ou interne des personnages. Dans le cas de Maya, il permet de donner à voir le tiraillement qui s'opère entre son apparence et son intériorité. Tiraillement identique à celui qu'elle subit dans le triangle amoureux avec son fiancé et Walczak. Dans le cas du prince, l'espace du château devient corps. Il devient un appendice de son psychisme. Par la vidéo qui s'y superpose est donné à voir sa subjectivité et ses déchirures psychiques. L'espace développe ainsi visuellement la construction psychique des personnages.

Le dernier axe abordé est l'espace comme lieu de jugement. Présent tout au long du roman par ce que nous avons présenté comme « la foule », il se matérialise sur scène par les rapports au regard. La métathéâtralité, posée par un jeu sur le cadre du train ou par les marionnettes devenant spectateurs, permet de retranscrire cet espace abstrait que Gombrowicz élabore dans son roman. Nous retrouvons la présence du verbe par le travail sonore, mais aussi visuel, de mise en place d'un jugement sur le personnage de Maya. Établi comme fil directeur de cette adaptation, par sa présence en « refrain », il propose ainsi une lecture du roman centrée sur Maya et les jeux d'apparences.
# CONCLUSION GÉNÉRALE

À travers l'étude du passage du texte romanesque à l'espace théâtral, nous avons questionné dans ce mémoire les éléments textuels et extratextuels qui permettent l'élaboration scénique du metteur en scène à partir du roman *Les Envoûtés*, de la pensée de Witold Gombrowicz, des outils scénographiques et de ses propres références. Nous avions ainsi la volonté de comprendre ce qui permettait l'interprétation sur scène des décors du roman.

Notre première hypothèse était que la pensée du romancier entrait en résonance avec notre contexte actuel. Nous retrouvons en effet dans l'étude des deux pièces des questionnements récurent quant à l'identité qui poursuivent ceux de Gombrowicz. Chez Garbaczewski, cela se traduit dans un rapport au dépassement du genre et à une empreinte queer qui poursuit sur la scène théâtrale les changements sociaux actuels sur le sujet. Pour ma part, cela se retrouve dans les rapports aux masques que nous revêtons ainsi que dans les tiraillements du soi entre nos apparences et nos intériorités psychiques. J'établis aussi des questionnements sur la féminité par mon approche du personnage de Maya alors que Garbaczewski ne centrait pas sa pièce sur cette dernière. Les préoccupations identitaires, centre aussi de certaines préoccupations sociales, semblent ainsi être eu cœur de ces deux travaux qui poursuivent certains aspects de la pensée de Gombrowicz sur le sujet.

Une seconde hypothèse prenait comme point de départ la forme du roman qui pastiche à la fois le genre gothique et la romance interdite. Nous retrouvons le gothique dans les références fantastiques que je mets en place notamment dans l'aspect du château. Mon rapport est plus littéral, superficiel, que celui de Garbaczewski sur ce point. Alors que j'emprunte à la peinture romantique et au cinéma expressionniste allemand leur esthétique, il empreinte pour sa part au cinéma d'horreur contemporain ses outils et ses plans. De plus, dans *Opétani* l'ensemble de la pièce revêt une certaine étrangeté par le montage des scènes. Celle-ci est tout à fait anachronique et il semble parfois difficile d'en comprendre les liens.

Cet élément poursuit une autre de nos hypothèses qui est son aspect de roman populaire dû à sa publication en feuilleton. Ce n'est, en effet, pas une forme dans laquelle Gombrowicz excelle comme en témoignent ses tentatives et son rejet de *Les Envoûtés*. De plus, l'ensemble se construit comme des moments très distincts malgré les ponts entre les trois intrigues (le château, la romance, l'enquête policière). Garbaczewski a fait ainsi le choix de le présenter dans son montage scénique comme des scènes discontinues. La liaison entre ces différentes temporalités et espaces semble
alors permise par la disposition des éléments scénographiques sur scène. La plupart des objets étant visibles du début à la fin, seuls l’éclairage et ce qui se déroule en fond de scène se modifient d’une scène à l’autre.

Cependant, nous retrouvons aussi l’hypothèse de la construction des espaces dans le roman comme base à leur mise en espace. Les descriptions romanesques sont très courtes voir inexistantes pour la plupart des espaces. Garbaczewski le traduit par des objets isolés qui renvoient à des espaces particuliers, à l’instar de la machine à laver pour la maison. Nous retrouvons aussi dans les ambiances lumineuses ce rapport. En effet, l’absence de détails dans le roman est due au fait que les espaces sont perçus par le ressenti et les émotions des personnages. Nous retrouvons tout à fait ce développement dans mes travaux sur la ville comme espace labyrinthique et la forêt comme lieu de rêverie.

Ainsi, nous avons pu répondre à notre premier questionnement qui est la suivante : qu’est-ce qui dans l’espace textuel et extratextuel du roman *Les Envoûtés* de Witold Gombrowicz permet l’élaboration de l’interprétation du metteur en scène ? Nous observons ainsi que la pensée de Gombrowicz, élément extratextuel, ainsi que la forme et la construction des espaces de *Les Envoûtés*, élément textuel interne au roman, permettent au metteur en scène des voies d’entrées. En agissant comme des « définitions fuyantes », pour reprendre Kundera, ces éléments permettent l’élaboration de visions similaires qui prennent appui de manières inégales sur les composants du roman.

Notre deuxième axe de recherche se concentrait sur les aspects scénographiques et avait pour enjeux de répondre à la question suivante : par quels moyens le metteur en scène, prenant comme source de création scénique ce roman, s’empare-t-il spatialement des signes textuels pour les représenter ?

Le premier élément de réponse, posé comme hypothèse, était le dispositif de jeu et son influence sur la perception du spectateur que nous mêlerons ici à la métathéâtralité qui interroge la notion de représentation par le dévoilement des artifices propre au théâtre. Dans ce cas, le dispositif du castelet, la présence de marionnette, semble assez éloigné de la proposition de Garbaczewski. Issu de mon intérêt pour les jeux de masques, il me permet de questionner le monde et le théâtre par la mise en abîme qu’il opère. Sur ce rapport de métathéâtralité vers lequel il tend à de nombreuses reprises dans mon travail, nous retrouvons des similitudes avec *Opétani*. Ce dernier jouant la mise en abîme par le découpage du fond de scène par le cadre scénique. La question du cadre et du regard semble ainsi commune à nos deux travaux. Il s’y déploie le motif du roman comme support à une recherche sur le théâtre par le dispositif de regard, et donc de rapport au public, qui peut être mis en place.
À cela s'ajoutent des outils comme la vidéo et l'éclairage. L'éclairage, comme présenté plus tôt, permet la représentation des ambiances présents dans le roman. Il permet aussi le découpage des éléments et des lieux sur scène. Il permet de fait le découpage et l'assemblage d'éléments hétérogènes. La vidéo permet de donner à voir des éléments de l'ordre de l'imperceptible, à l'instar des lèvres bleues de Maliniak dans *Opętani* ou de l'antre qui marque la déchirure psychique du prince dans ma création. Il permet alors de retranscrire des détails du roman ou de rendre visuel le lien entretenu entre un personnage et le lieu. Dans ces deux cas, il permet de retranscrire des temporalités discontinues dans un même temps. Au-delà d'un simple apport visuel, la vidéo participe ainsi à la mise en place d'une temporalité qui mêle différents moments du roman.

Poursuivant ce questionnement sur le théâtre, Garbaczewski y mêle une discussion sur les apparences par la présence d'une plateforme qui coupe l'espace en deux et le défilé qui y a lieu en milieu de pièce, références au monde de la mode. Ce jeu sur les apparences se retrouve dans mon cas seulement pour la chambre de Maya qui joue sur des références au monde féminin comme le rose et le maquillage. D'autres jeux de références sont mis en place dans nos deux pièces qui s'appuient sur nos intérêts personnels. En effet, la lecture du roman mène à un fantasme, un imaginaire, produit par notre conditionnement à certaines images. La vision de Garbaczewski emprunte ainsi énormément au cinéma alors que de mon côté j'emprunte plus à la peinture par exemple. Pour sa part, il s'appuie sur énormément de références populaires. Je travaille aussi beaucoup à partir de ces dernières, mais l'histoire de l'art y est toujours mêlée. Ce travail de mise en dialogue est un moyen important pour la retranscription spatiale des éléments du roman. Il marque aussi la posture du metteur en scène et sa vision du monde dans la représentation qu'il dégage du texte romanesque.

Nous pouvons aussi noter que la représentation des espaces romanesque est permise sur la scène par la condensation des lieux en des idées ou notions. Ces dernières sous-tendent les choix d'employer certains objets, certaines formes, certaines couleurs. Par leur mise en place, ces éléments, pourtant tout à fait absent du roman, nous y renvoient directement. Ils prennent ainsi pour base des notions propre à la façon dont Gombrowicz a construit ses espaces en les adaptant scéniquement par la mobilisation d'éléments référentiels qui rappelle ces idées. Ces éléments référentiels sont propre au metteur en scène, à son imaginaire comme nous l'avons présentés plus haut, mais sont surtout partagés. Il y a en effet la volonté qu'ils soient reconnus et interprétés par le spectateur, de lui permettre par ses biais des entrées de lectures dans l'œuvre.

Ainsi, de nombreux éléments propres au romancier, au texte romanesque, à la vision du metteur en scène et aux outils scéniques sont ici en jeu dans l'adaptation
spatiale du roman *Les Envoûtés*. La représentation scénique apparaît alors à la fois comme une continuité au roman, poursuivant une lecture de ce dernier, et à la fois comme une interprétation singulière du théâtre et du monde.

Avant de clôturer ce mémoire, j’aimerais revenir sur un élément qui intervient dans ma création mais que nous ne retrouvons pas dans celle de Garbaczewski : la place du processus d’adaptation comme base dramaturgique. Cet élément est influencé directement par ma recherche universitaire et lié à des questionnements que j’ai en tant que plasticienne. Cet écrit de recherche, en questionnant l’adaptation d’une esthétique littéraire en son parallèle scénographique, et cet enjeu de recherche-création de mise en présence scénique de mon processus artistique, m’ont permis de soulever des motifs particuliers qui font sens dans mon travail. Ce qui était, jusqu’à présent, des notions qui parcouraient mes créations plastiques sans que j’en comprenne la cohérence me sont alors apparues dans leur logique. La notion d’artifice, de regard, de cadre et l’importance que je donne à la plasticité de l’espace scénique semblent aujourd’hui motivées. Il semble ainsi que ce qui anime ma recherche artistique est le dévoilement de la construction des dispositifs. Dans ce mémoire nous retrouvons les dispositifs de représentation propre au théâtre par la construction de ses espaces scéniques ainsi que des dispositifs sociaux à travers la construction d’espace de jugement et de dévoilement d’espace interne. Ce qui motive mon travail de création, le centre de ma recherche, est ainsi comment ces différents dispositifs sont mis en place, fonctionnement, et surtout, comment ils agissent sur notre perception.
# BIBLIOGRAPHIE

## CORPUS D'ŒUVRES ÉTUDIÉS

### Witold Gombrowicz

GOMBROWICZ, Witold, *Les Envoûtés*, (trad.fse.) MAILLES A., WŁODARCZYK H., FIATKOWSA-CALLEBAT K., Paris, Gallimard, éd. Folio, 2000.

### Krzysztof Garbaczewski

Texte de mise en scène : *OP_TANI ADAPTACJA v.4.3*
fourni en interne par Krzysztof Garbaczewski

Captation 1, Acte I & II : *OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[consulté le 06 février 2023] https://vimeo.com/346547786

Captation 2, Acte III : *OPĘTANI//POSSESSED : : ACT III*
[consulté le 06 février 2023] https://vimeo.com/348662715

## LITTÉRATURE

### Œuvres de W.Gombrowicz

GOMBROWICZ, Witold, *Contre les poètes*, (trad.fse.) CARCASSONNE, Manuel, GUIAS. Christophe, Bruxelles-Paris, éd. Complexe diff. PUF, coll. Le regard littéraire 19, 1988.

GOMBROWICZ, Witold, *Journal. Tome I, 1953-1958*, (trad.fse., revue et complétée) AUTRAND D., JEZEWSKI C., KOSKO A. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995.

GOMBROWICZ, Witold, *Opętani*, Cracovie (Pologne), Wydawnictwo Literackie, 1999.
http://www.comporecordeyros.cba.pl/lektury/Gombrowicz_opetani.pdf
[consulté le 02/03/2023]

GOMBROWICZ, Witold, *Théâtre*, (éd. établie et présentée par) GOMBROWICZ, Rita, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2001.

GOMBROWICZ, Witold, *Souvenirs de Pologne*, (trad.fse., revue) JEZEWSKI C. et AUTRAND D., Paris, Gallimard, coll. Folio, 2003.

### Sur W.Gombrowicz

BOULOUMIÉ, Arlette, « Particularités physiques et marginalité dans la littérature », Angers, *Nouvelles Recherches sur l'imaginaire, cahier XXXI*, Presses Universitaires d'Angers, 2005, p.254-257. [consulté le 05/05/2023] https://books.openedition.org/pur/12024?lang=fr

FELIS DAMOUR, Dorota, *La réception de l'œuvre de Gombrowicz en France*, Paris, Sorbonne, études slaves, 2019. [consulté initialement par PEB] [consulté le 05/05/2023] https://hal.science/tel-03727541

MASLOWSKI-BÉTHOUX, Krystyna, *Witold Gombrowicz. Ou la mise en scène de l'homme relationnel*, Paris, L'Harmattan, Univers théâtral, 2013.
TOMASZEWSKI, Marek, (dir.), *Witold Gombrowicz entre l'Europe et l'Amérique*, Presses universitaires Septentrion, coll. « Lettres et civilisations slaves », 2007.

GOMBROWICZ, Rita (éd. Scientifique), *Gombrowicz en Europe : témoignages et documents, 1963-1969*, Paris, Denoël, 1988.

## Sur l'écriture et le roman

BACHELARD, Gaston, *L'eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière*, Libraire José Corti, 1942, édition 22, septembre 2023.

BARONI, Raphaël, *La tension narrative : suspense, curiosité et surprise*, Paris, Éditions du Seuil, coll. Poétique, 2007.

ECO, Umberto, *Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs*, (trad.fse.) Bouzaher M., Paris, éd. Grasset & Fasquelle, coll. Le livre de poche, 1985.

GENETTE, Gérard, *Palimpsestes, la littérature au second degré*, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 1982.

KUNDERA, Milan, *L'art du roman*, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1986.

KUNDERA, Milan, *Le rideau*, Paris, Gallimard, Coll. Folio, 2005.

KUNDERA, Milan, *Les testaments trahis*, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1993.

REUTER, Yves, *L'analyse du récit*, Paris, Dunod, coll. Les Topos, 1997.

REUTER, Yves, *Introduction à l'analyse du Roman*, Paris, Dunod, 1996.

WEISGERBER, Jean, *L'espace romanesque*, Éditions L'Âge d'homme, Lausanne-Paris, 1978.

## THÉÂTRE

### Sur le théâtre polonais

AGNIESZKA, Zgieb (dir.), (textes de) AGNIESZKA, Zgieb, LUPA, Krystian, DARGE, Fabienne, TRIAU, Christophe, *Krystian Lupa*, Montpellier, Deuxième époque, coll. À la croisée des arts, 2018.

BANU, Georges (dossier coordonné par), *La scène polonaise. Rupture et découvertes*, Paris, Alternatives théâtrale 81, 1er trimestre 2004.

BEDNARSKA, Grażyna Graziella, *Le théâtre d'art en Pologne. Reduta*, (préface) BANU G., Paris, L'Harmattan, Univers théâtral, 2019,

CSATO, Edward, *Le théâtre polonais contemporain*, Varsovie, éd. Polonia, 1963.

GRUDZIŃSKA, Agniezka et MASŁOWSKI, Michiel (dir.), *L'Âge d'or du théâtre polonais de Mickiewicz à Wyspianski, Grotowski, Kantor, Lupa, Warlikowski*, Paris, éditions de l'Amandier, 2009.

ODZIMKOWSKA, Mariola, *La réception du théâtre polonais en France de 1989 à nos jours*, Paris, Sorbonne, littérature française comparée, 2013. [consulté par le PEB le 5/04/2023]
## Sur l'adaptation

BUTEL, Yannick, et FARCY, Gérard-Denis (éd. scientifiques), *L'adaptation théâtrale, entre obsolescence et résistance*, Caen, MRSH Presses universitaires de Caen, 2000, p.85.

JOINNAULT, Brigitte, *Antoine Vitez, la mise en scène des textes non dramatiques. Procédé de Vouloir tout... ou « l'esprit de Léonard » : théâtre-document, théâtre-récit, théâtre-musique*, Paris, l'Entretemps éditions, coll. Champ théâtrale, 2019.

PLANA, Muriel, *Adaptation, hybridation et dialogue des arts. Roman, théâtre et cinéma au XXᵉ siècle*, 3e éd., Bréal, Amphi Lettres, 2018.

## Dramaturgie

AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine (réunies et présentées par), *Écrire pour le théâtre. Les enjeux de l'écriture dramatique*, Paris, CNRS, 1995.

BONHOMME, Béatrice, DI BENEDETTO, Christine, TRIFFAUX, Jean-Pierre (dir.), *Babel revisitée. L'intervalle d'une langue à l'autre, du texte à la scène*, Paris, L'Harmattan, Thyrse no3, La collection du CTEL, Université de Nice-Sophia Antipolis, 2012, p.77.

DANAN, Joseph, *Qu'est-ce que la dramaturgie?*, Paris, Actes Sud -Papiers, coll. Apprendre, 2010.

DANAN, Joseph, *Entre théâtre et performance : la question du texte*, Paris, Actes sud Papiers, 2013.

DORT, Bernard, *La représentation émancipé : essai*, Arles, Actes Sud, coll. Le temps du théâtre 2, 1988.

HELBO, André, *Lire le spectacle vivant*, Bruxelles, Académie royale de Belgique, Collections l'académie en poche, 2022.

HENNAUT, Benoît, *Théâtre et récit, l'impossible rupture. Narrativité et spectacle postdramatique (1975-2004)*, Paris, Classiques Garnier, 2016.

HUBERT, Marie-Claude, *Les formes de la réécriture au théâtre, actes du colloque international tenu à Aix-en-Provence les 9, 10 et 11 juin 2004*, Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, coll. Textuelles. Théâtre, 2006.

LARTHOMAS, Pierre, *Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés*, Paris, PUF, 3e édition « Quadrige », 2012.

MARTIN, Bernard, « Dramaturgie et analyse dramaturgique », dans *L'annuaire théâtral : revue québécoise d'études théâtrales*, n°29, 2001, pp. 82-98. [consulté le 11/02/2023] http://id.erudit.org/iderudit/041457ar

MEYER MACLEOD, Arielle ; PRALONG, Michèle (dir.), *Raconter des histoires : quelle narration au théâtre aujourd'hui?*, ouvrage collectif, éd. Metis Presses, Genève, 2012.

PIEMME, Jean-Marie, *Le souffleur inquiet. Et autres écrits sur le théâtre*, Bruxelles, Espace Nord, 2008.

SARRAZAC, Jean-Pierre, *L'Avenir du Drame, écriture dramatiques contemporaine*, éditions de L'Aire, Lausanne, 1981.

VINAVER, Michel, *Écriture dramatique*, éditions Babel, 2000.
## Esthétique

ARISTOTE, *La poétique*, HARDY, Jean (trad.fse), Paris, Gallimard, coll. Tel 272, 1996.

BARTHES, Roland, *Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés*, Édition du Seuil, Paris, 2002.

BORIE, Monique, ROUGEMONT, Marinte (de), SCHERER, Jacques (textes réunis par), *Esthétique théâtrale, textes de Platon à Brecht*, Paris, Sedes, 3e tirage, 1992.

BIET, Christian, TRIAU, Christophe, *Qu'est-ce que le théâtre?*, Paris, Gallimard, 2006.

LEHMANN, HANS-THIES, *Le théâtre postdramatique*, Paris, L'Arche, 2002.

PAVIS, Patrice, *Vers une théorie de la pratique théâtrale : voix et images de la scène*, 3e édition revue et augmentée, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. Perspectives, 2000.

PAVIS, Patrice, *Dictionnaire du théâtre* (éd. revue et corrigée), Paris, A.Colin, 2003.

PAVIS, Patrice, *L'analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma*, Paris, A.Colin, 2005.

RABANEL, *Epistémologie de l'art vivant : l'inversion au cœur du spectacle*, Paris, L'Harmattan, coll. Univers théâtral, 2017.

TADEUSZ, Kowzan, *Sémiologie du théâtre*, Nathan, Paris, 1992.

UBERSFELD, Anne, *Lire le théâtre. I*, Paris, Belin, coll. Sup Lettres, 1996, p.90.

UBERSFELD, Anne, *Lire le théâtre. II. L'école du spectateur*, Paris, Belin, coll. Sup Lettres, 1996.

UBERSFELD, Anne, *Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre*, Paris, Belin, coll. Belin sup.

## Scénographie

BABLET, Denis, et Miro, Joan, *Les révolutions scéniques du XXe siècle*, Société internationale d'art du XXe siècle, Paris, 1975.

BOUCRIS, Luc, DUSIGNE, Jean-François et FOHR, Romain (coordonné par), *Scénographie, 40 ans de création*, L'Entretemps, Montpellier, 2010.

BROOK, Peter, *L'espace vide, écrits sur le théâtre*, Editions du Seuil, 1977.

BRUGUIÈRE, Dominique, *Penser la lumière*, Actes sud papiers, Arles, 2017.

FREYDEFONT, Marcel, *Petit traité de scénographie*, Joca seria, 2017.

HAMON-Siréjols, Christine, *Le constructivisme au théâtre*, Éditions du CNRS, Paris, 2004.

HAMON-Siréjols, Christine et SURGERS, Anne (coordonné par), *Théâtre : espace sonore, espace visuel*, Actes du colloque international organisé par l'université Lumière-Lyon 2 (18-23 septembre 2000), Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 2003.

KANTOR, Tadeusz, *Écrits (1), Du théâtre clandestin au théâtre de la mort*, Les solitaires intempestifs, Besançon, 2015.

KENZA, Jernite, *La peinture sur scène : dramaturgies plastiques contemporaines*, Classiques Garnier, Paris, 2022.
KONIGSON, Élie (études réunies et présentées par), *Images de la ville sur la scène au XIXᵉ et XXᵉ siècles*, Éditions du CNRS, Paris, 1991.

MARTINEZ, Ariane et RYNGAERT, Jean-Pierre (sous la direction de), *Graphies en scène*, Éditions théâtrales, Montreuil, 2011.

PICON-VALLIN, Béatrice (réunis et présentés), *La scène et les images, Les voies de la création théâtrale 21*, CNRS éditions, Paris, 2004.

RENATO, Lori, *Scénographie et réalisation des décors pour le théâtre*, Gremese, Rome, 2020.

## Marionnettes

BENSKY, Roger-Daniel, *Recherches sur les structures et la symbolique de la marionnette*, A-G Nizet, 1971.

DUFRENE, Thierry, HUTHWOHL, Joel, *La marionnette : objet d'histoire, œuvre d'art, objet de civilisation*, l'Entretemps, 2014.

GUIDICELLI, Carole (éd. Scientifique), *Surmarionnettes et mannequins : Craig, Kantor et leurs héritages contemporains / Craig, Cantor and their contemporary legacies* [actes du colloque international], l'Entretemps, Institut International de la Marionnette, coll. La main qui parle, 2013.

JURKOWSKI, Henryk, *Métamorphoses : la marionnette au XXᵉ siècle*, l'Entretemps, Institut international de la marionnette, collection La Main qui parle, 2008.

[Sans autour, revue] « Humain non humain », *PUCK, La marionnette et les autres arts*, n°20, 2014, Éditions de l'Institut International de la marionnette, L'Entretemps, Charleville-Mézières, 2014.

## AUTRE

### Sur la traduction

ECO, Umberto, *Dire presque la même chose*, Paris, Bernard Grasset, 2007.

RICŒUR, Paul, *Sur la traduction*, Paris, Bayard, 2004.

### Rapport au réel

FOUCAULT, Michel, *Le corps utopique, suivi de Les hétérotopies*, Lignes, Paris, 2009.

ROSSET, Clément, *Le réel et son double*, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1976.

SAMI-ALI, L'espace imaginaire, Gallimard, collection TEL, 1974.

COCQUEBERT, Vincent, « La maison de poupée, nouvelle métaphore préférée de la pop culture », mise en ligne sur *Slate* en 2019. [consulté le 03/11/2020]
https://www.slate.fr/story/172779/maison-poupee-retour-metaphore-pop-culture

## Arts

ARASSE, Daniel, *On y voit rien*, Denoël, 2000.

CALVINO, Italo, *Les villes invisibles*, Gallimard, 2013.
ESCOUBAS, Éliane, *L'espace pictural*, édition augmentée, éd. Les Belles Lettres, Collection Encre marine, 2011, (1re édition, 1995)

FABRE, Côme, KRÄMER, Felix (commissaire d'exposition), *L'ange du bizarre : le romantisme noir de Goya à Max Ernst* : [exposition, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum, 26 septembre 2012-20 janvier 2013, Paris, Musée d'Orsay, 5 mars-9 juin 2013], Paris, éditions Hadje Cantz Ostfildern, 2013.

POTIN, Yann, RINUY, Paul-Louis, ROULLIER, Clothilde (dir.), *Archives en acte. Arts plastiques, danse, performance*, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2018.

SOULAGE, Pierre, interviewé par Patrick VAUDAY, dans « Le matériau, voir et entendre », PUF, n° 38, août 2002, mis en ligne sur *Soulage*, décembre 2002. [consulté le 20/08/2024] https://www.pierre-soulages.com/document/pierre-soulages-la-lumiere-comme-matiere/

## DOCUMENTS EN LIGNE UNIQUEMENT

### Sur W.Gombrowicz

XAVIER, François, « Witold Gombrowicz & le roman noir : *Les Envoûtés* », sur le site *l'Internaute*, mis en ligne le 11/10/16. [consulté le 05/10/22] http://salon-litteraire.linternaute.com/fr/witold-gombrowicz/review/1942876-witold-gombrowicz-le-roman-noir-les-envoutes

ROSNER, Jacques, dans « Le théâtre de Witold Gombrowicz », *Les nuits de France Culture*, jeudi 16 mars 2023 (rediffusion de SMITH, Frank et VEINSTEIN, Alain, *Surpris par la nuit, redécouverte*, « Gombrowicz et la forme théâtre », 24/04/01 [1re diffusion]) [consulté le 20/05/23] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-nuits-de-france-culture/surpris-par-la-nuit-redecouverte-gombrowicz-et-la-forme-theatre-lere-diffusion-25-04-2001-2058844

GARGASSON, Mathis (le), « L'éternelle jeunesse de Wirold Gombrowicz », *Les nuits de France Culture*, jeudi 15 mai 2022, SMITH, Frank et VEINSTEIN, Alain, *Surpris par la nuit, redécouverte*, « Gombrowicz et la forme théâtre », 15 mai 2022 [1re diffusion]) [consulté le 20/05/23] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-l-eternelle-jeunesse-de-witold-gombrowicz

### Sur K.Garbaczewski

GARBACZEWSKI, Krzysztof, interviewé par ASHLEY, Wayne, « # 001 — Krzysztof Garbaczewski : Digital Theater, VR, and Philosophy », dans *FuturePerfect Podcast*, 19 avril 2022, mise en ligne sur le site *FuturePerfect Studio*. [consulté le 10/04/2023] https://futureperfect.substack.com/p/001-krzysztof-garbaczewski-digital#details

GOŁOS-DĄBROWSKA, Katarzyna, « "Opętani" w teatrze. Zabiegi adaptacyjne na powieści Witolda Gombrowicza w inscenizacji Krzysztofa Garbaczewskiego », dans *Załącznik Kulturoznawczy*, 2020. [consulté le 25/02/2023] http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.desklight-e

GARBACZEWSKI, Krzysztof, interviewé par PAWLICKA, Katarzyna, dans #Śiągnąć update, odmówić uczestnictwa, le 16 janvier 2016, mise en ligne sur le site *Dziennik Teatralny*. [consulté le 03/05/2023] http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sciagnac-update-odmowic-uczestnictwa.html

MOKRZYCKA-POKORA, Monika, « Krystof Garbaczewski », sur *Culture.Pl*, juin 2011, mise à jour août 2019. [consulté le 12/04/2023] https://culture.pl/en/artist/krzysztof-garbaczewski

Dream Adoption Society, collectif de K.Gabacewski : https://dreamadoptionsociety.com

*Opętani* de K.Gabacewski : https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/42648/opetani
# TABLE DES ILLUSTRATIONS

## PARTIE 2

**FIGURE 1 – Schéma de l'espace scénique de la pièce Opętani de Krzysztof Garbaczewski.**
Réalisé par Fany Gallo d'après les captations de la pièce *Opętani* de Krzysztof Garbaczewski.

**FIGURE 2 – Exemples d'éclairages sculptant différents espaces scéniques**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[00:03.26] *Opętani*, scène 4 et [00:51.47] *Opętani*, scène 14.

**FIGURE 3 – Exemples d'éclairages permettant des focus**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[01:10.39] et [01:12.38] *Opętani*, scène 9.
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT III*
[00:05.34] *Opętani*, scène 25 et [00:11.37] *Opętani*, scène 27.

**FIGURE 4 – Exemples d'ambiances créées par l'éclairage**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[00:26.23] *Opętani*, scène 28 et [00:17.40] *Opętani*, scène 6.
[00:59.31] *Opętani*, scène 9.

**FIGURE 5 – Maya et Walczak, échange de vêtements**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[01:05.39]
*Opętani*, scène 14/Les Envoûtés, chapitre 8, pp. 162-174.

**FIGURE 6 – L'histoire du château narré par Grégoire, rideau ouvert puis fermé**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[01:20.24] [01:20.50] [01:31.09] [01:38.13]
*Opętani*, scène 15/Les Envoûtés, chapitre 9, pp. 177-193.

**FIGURE 7 – Déplacement de Di Mildi durant son interrogatoire**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[00:02.04] [00:02.32] [00:02.59] [00:05.59] [00:07.58] [00:09.01]
*Opętani*, scène 4/Les Envoûtés, chapitre 17, pp. 349-355.

**FIGURE 8 – Schéma placement des objets sur scène dans la pièce Opętani**
Réalisé par Fany Gallo d'après les captations de la pièce *Opętani* de Krzysztof Garbaczewski.

**FIGURE 9 – Mme Okholowska sur la machine à laver**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*, [00:21.10]
*Opętani*, scène 5/Les Envoûtés, chapitre 1, pp. 19-21.

**FIGURE 10 – Match de tennis**
*OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II*
[00:34.10]
*Opętani*, scène 9/Les Envoûtés, chapitre 2, pp. 33-39.
**FIGURE 11 – Hincz sur la plateforme, séance de médium** 64
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II [00:17.00] [00:17.40]
Opętani, scène 6/Les Envoûtés, chapitre 17, pp. 356-361.

**FIGURE 12 – Bal de la Sirène** 65
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT III [00:02.23] [00:03.09]
Opętani, scène 23/Les Envoûtés, chapitre 14, pp. 298.

**FIGURE 13 – Sanctuaire du prince** 65
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT III [00:26.23] [00:27.40]
Opętani, scène 28/Les Envoûtés, chapitre 12, pp. 264-268.

**FIGURE 14 – Réveil de Walczak après sa possession** 65
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT III [00:06.23]
Opętani, scène 25/Les Envoûtés, chapitre 18, pp. 378-379.

**FIGURE 15 – Mort de Maliniak** 67
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II [00:01.04] [00:03.42]
Opętani, scène 4/Les Envoûtés, chapitre 17, pp. 349-355.

**FIGURE 16 – Casimir Rudzianski** 68
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II
[01:11. 45] [01:12. 53]
Opętani, scène 17/Les Envoûtés, chapitre 6, pp. 127-132.

**FIGURE 17 – Deux exemples de rétroprojections : portrait de François enfant et paysage renversé** 69
OPĘTANI//POSSESSED : : ACT I & II
[00.44.27] Opętani, scène 11/Les Envoûtés, chapitre 2, pp. 51-52.
[1:38.14] Opętani, scène 15/Les Envoûtés, chapitre 9, pp.177-193.

## PARTIE 3

**FIGURE 18 – Schéma espace réel/espace virtuel marionnette** 76

**FIGURE 19 – Schéma espace Moby Dick** 76

**FIGURE 20 – Schéma espace**
La petite fille dans la forêt profonde

**FIGURE 21 – Schéma espace castelet** 78

**FIGURE 22 – Schéma acteurs/personnages** 78

**FIGURE 23 – Planche de références (ville)** 80

**FIGURE 24 – Recherches de formes, croquis et notes (ville)** 82

**FIGURE 25 – Maquette dans le castelet (ville)** 83

**FIGURE 26 – Maquette en lumière (ville)** 83

**FIGURE 27 – Notes sur le paysage** 84

**FIGURE 28 – Carte heuristique (forêt)** 85
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>FIGURE 29 – Planche de références avec croquis (forêt)</td>
      <td>85</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 30 – Recherches de formes, dessins et montages (forêt)</td>
      <td>86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 31 – Maquette dans le castelet (forêt)</td>
      <td>87</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 32 – Planche de références (forêt, eaux)</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 33 – Palette d'eaux clairs, expérimentations plastiques</td>
      <td>89</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 34 – Palette d'eaux clairs (sélection)</td>
      <td>89</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 35 – Palette d'eaux sombres, expérimentations plastiques</td>
      <td>90</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 36 – Recherches, notes et croquis (forêt)</td>
      <td>91</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 37 – Maquette dans le castelet (détail eaux clairs)</td>
      <td>92</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 38 – Recherches issues des expérimentations, notes et croquis (projection eaux)</td>
      <td>92</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 39 – Page de recherches (château)</td>
      <td>93</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 40 – Dessins au fusain (château)</td>
      <td>94</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 41 – Maquette en lumière, avant/après découpage (château et antre prince)</td>
      <td>94</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 42 – Croquis assemblage (château et antre prince)</td>
      <td>96</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 43 – Maquette en lumière, assemblage (château et antre prince)</td>
      <td>96</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 44 – Projection, lumière géométrique (antre prince)</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 45 – Planche de références (antre prince)</td>
      <td>98</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 46 – Recherches, notes et croquis (antre prince)</td>
      <td>99</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>FIGURE 47 – Projection, dessins (antre prince)</td>
      <td>101</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 48 – Projection, déroulé de la vidéo avec dessins (antre prince)</td>
      <td>102</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 49 – Projection, extraits images sans dessins (antre prince)</td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 50 – Projection, extraits images avec dessins (antre prince)</td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 51 – Projection sur maquette, extrait (antre prince)</td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 52 – Page de recherches (chambre de Maya)</td>
      <td>107</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 53 – Recherches, notes et croquis (chambre de Maya)</td>
      <td>108</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 54 – Recherches, notes et schéma (chambre de Maya)</td>
      <td>108</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 55 – Schéma, contraste d'espaces (chambre de Maya)</td>
      <td>108</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 56 – Maquette dans le castelet (chambre de Maya)</td>
      <td>108</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 57 – Maquette dans le castelet (détail chambre de Maya)</td>
      <td>109</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 58 – Maquette dans le castelet (chambre de Maya)</td>
      <td>109</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 59 – Schéma, observer le paysage du train/observer un tableau</td>
      <td>111</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 60 – Planche de références (train)</td>
      <td>112</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 61 – Notes sur le train</td>
      <td>112</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 62 – Palette d'usures de vitre, expérimentations plastiques</td>
      <td>112</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 63 – Recherches, notes et croquis (train)</td>
      <td>114</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>FIGURE 64 – Recherches, notes et schéma (train)</td>
      <td>114</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table><tr><td>FIGURE 65 – Maquette dans le castelet (train)</td><td>115</td></tr><tr><td>FIGURE 66 – Maquette (train, sans cadre)</td><td>115</td></tr><tr><td>FIGURE 67 – Maquette (détail avec personnages)</td><td>115</td></tr><tr><td>FIGURE 68 – Page de recherches (foule)</td><td>116</td></tr><tr><td>FIGURE 69 – Recherches, notes et schéma (foule)</td><td>117</td></tr><tr><td>FIGURE 70 – Mise en pages de texte 1 (foule)</td><td>119</td></tr><tr><td>FIGURE 71 – Mise en pages de texte 2 (foule)</td><td>120</td></tr><tr><td>FIGURE 72 – Mise en pages de texte 3 (foule)</td><td>121</td></tr><tr><td>FIGURE 73 – Schéma et notes, interaction entre son/espace/image</td><td>122</td></tr><tr><td>FIGURE 74 – Schéma et notes, attention lors de visionnage sur les réseaux</td><td>123</td></tr><tr><td>FIGURE 75 – Projection, mise en page texte 2 et 3 dans le castelet</td><td>124</td></tr><tr><td>FIGURE 76 – Projection, mise en page texte 2 sur décor (forêt)</td><td>124</td></tr></table>
TABLE DES ANNEXES

<table><tr><td>ANNEXE 1 –</td><td>143</td></tr><tr><td>Structure du roman par les intrigues</td><td></td></tr><tr><td>Observation annexe 1</td><td>144</td></tr><tr><td>Observation annexe 2</td><td>144</td></tr><tr><td>ANNEXE 2 –</td><td>145</td></tr><tr><td>Présence des espaces par chapitre du roman</td><td></td></tr><tr><td>ANNEXE 3 –</td><td>146</td></tr><tr><td>Schéma des liens de espaces du roman</td><td></td></tr><tr><td>Observation annexe 3</td><td>147</td></tr><tr><td>ANNEXE 4 –</td><td>148</td></tr><tr><td>Inventaire de la pièce Opętani de K.Garbaczewski</td><td></td></tr><tr><td>ANNEXE 5 –</td><td>149</td></tr><tr><td>Récapitulatif scène/chapitre pièce Opętani</td><td></td></tr><tr><td>ANNEXE 6 –</td><td>152</td></tr><tr><td>Entretien mené avec K.Garbaczewski</td><td></td></tr><tr><td>ANNEXE 7 –</td><td>158</td></tr><tr><td>Montage provisoire de l'adaptation de Les Envoûtés</td><td></td></tr></table>
# ANNEXE 1 | STRUCTURE DU ROMAN PAR LES INTRIGUES

<figure><img src="image_116.png" /></figure>

Mélange : entre intrigue de la romance et du château

Romance : ressemblance et relation de Maya et de Walczak sur fond de tennis

Château : Henri avide de l'héritage, le Prince fou, la vieille cuisine hantée

Enquête policière de la mort de Maliniak, Walczak et Maya s'accusent l'un l'autre

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

Présentation personnages et thématiques (François/Walczak/Maya, noblesse en ruine)

Présentation lieux et ambiance, flash-back de l'enfance de Walczak, 1er match de tennis et scénette de l'armoire

Hésitation et rejet de Maya, Maya et Henri, intrigue du château (trésors des antiquités)

Rapprochement Walczak et Maya, canif oublié, confidence de Grégoire sur la vieille cuisine

Maya fait croire n'aime pas Henri, mais Walczak, le professeur finit par séjourner au château

La nuit au château du professeur, Vieille Cuisine

Professeur se rapprochant de Grégoire et il ment sur sa nuit

Doute de Henri sur Maya et Walczak, scénette de l'écureuil

Professeur qui se rapproche du prince en l'absence de Henri, indépendance du prince

Varsovie, Maya ment au club, amourette (pense à Walczak), la présidente et Maliniak

Varsovie, Walczak, rate son entrée au club, amourette (pense à Maya)

La bonne et le signe, sanctuaire du prince

<figure><img src="image_118.png" /></figure>

Maya au service de Maliniak, fin de l'amourette de Maya

Maya cherche Walczak, scénette du bal de la Sirène

Rumeur de la relation, coup spécial de Walczak, demande de la présidente

Tournoi, Walczak se fait remarquer comme talent, vol chez Maliniak

Découverte du meurtre, Hincz, errance de Walczak, scénette de la mouche, Handrycz

Retour Polyka, vision, folie, accusation en ricocher, retour au château

Lettre au procureur, séance de spiritisme, Henri dans la vieille cuisine

Dispute Maya/Walczak, rêve étrange, François, Maya piégée château

Tentative de libération, folie de Henri, disparition de François/Handrycz, Maya et Walczak

Point de vue de Maya et Walczak avant leur disparition

Explication logique de tout ce qui est arrivé Happy Ending pour Maya et Walczak
## Observation annexe 1

L'intrigue du château et celle de la romance sont mélangées du chapitre 1 à 5 et du chapitre 17 à 23. Ce qui représente 52 % sur l'entièreté du roman. Dans sa totalité, la romance représente 83 % et celle du château 70 %.

Cette dernière intrigue arrive de façon isolé avant l'intrigue de la romance, mais est moins présente isolément : quatre fois (chapitre 6 ; 7 ; 9 et 12) contre sept (8 ; 10 et 11 ; 13 à 16) pour la romance. Même s'ils sont séparés, ils continuent à passer de l'un à l'autre jusqu'à ce que nous nous concentrions sur la romance pendant quatre chapitre (13 ; 14 ; 15 ; 16). Nous observons donc que ces deux intrigues sont centrales et fonctionnent l'une avec l'autre.

L'enquête policière existe de façon très succincte, durant seulement 4 chapitre (17 ; 18 ; 19 ; 20), ce qui représente 17 % du roman. Elle apparaît ainsi assez anecdotique. Dans un même temps, elle intervient à un moment où les deux autre intrigues se regroupent à nouveau (chapitre 17). Il semble qu'elle permet la réunion des deux intrigues principales.

## Observation annexe 2

Nous remarquons que l'espace du train et celui de la forêt sont présent quasiment systématiquement pour passer de l'un à l'autre des espaces suivants : Polyka, le château, Varsovie. Ils agissent ainsi comme des liants entre ces espaces.

Polyka est toujours présent avant l'arrivée du château. Nous allons toujours de la pension vers le château, de l'intrigue de la romance vers celle du château. Cette intrigue impulse donc d'une certaine façon la seconde et nous permet d'y parvenir. Cependant, contrairement à la présence des intrigues observées en annexe 1, le château est plus présent que Polyka (52 % contre 43 % pour la pension). Cela s'explique par le fait que la romance se déroule en deux lieu distinct : Polyka et Varsovie. D'ailleurs, nous remarquons que les chapitres successifs où nous nous concentrions sur la romance se déroulent uniquement à Varsovie et donc géographiquement très éloignés du château qui ne réapparaît qu'au retour à Polyka. Le déplacement géographique semble permettre à la romance de se développer sans être impactée par l'influence du château.

Il y a peu de *flash-back*, de retour en arrière, l'ensemble apparaît donc linéaire temporellement.
ANNEXE 2 | PRÉSENCE DES ESPACES PAR CHAPITRE DU ROMAN

<table><thead><tr><th>Chapitre</th><th>Varsovie</th><th>Train</th><th>Polyka</th><th>Forêt</th><th>Château</th><th>Rêve</th><th>Flash-back</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>4</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>5</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>6</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>7</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>8</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>9</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>10</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>11</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>12</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>13</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>14</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>15</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>16</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>17</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>18</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>19</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>20</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>21</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>22</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>23</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>ANNEXE 3 | SCHÉMA DES LIENS DES ESPACES DU ROMAN</figcaption></figure>
## Observation annexe 3

Ce schéma est construit selon les observations formulés en annexe 2. Nous y reprenons visuellement les liens qui unissent les espaces. Chacun étant représenté par un cercle de couleur qui est proportionnelle à la présence effective des lieux dans le roman.

La partie basse du schéma reprend le passage de l'intrigue de la romance au château par le passage de Polyka à ce dernier via la forêt. Cette dernière, qui agit comme liant, apparaît plus importante dans sa présence spatiale que le train et met donc en avant l'importance du lien qui unit les Polyka au château et donc les deux intrigues. Chacun des espaces est relié à l'autre soit par le train soit par la forêt qui apparaissent comme des zones transitionnels.

Même si Varsovie semble très éloignée du château, elle y est reliée par le rêve. Le château semble ainsi toujours présent au fil du roman. Contrairement à ce que nous avons pu observer dans les annexes précédentes, il apparaît aussi omniprésent que l'intrigue de la romance. D'autant plus que celle-ci, présente dans la partie haute du schéma, se découpe en deux espaces distincts (Polyka et Varsovie) reliés par le train, et semble alors proportionnellement moins manifestent que la partie basse.

Quand à l'intrigue de l'enquête policière, elle disparaît dans la représentation spatiale et semble d'autant plus annexe quoi qu'elle participe au retour à Polyka.
# ANNEXE 4 | INVENTAIRE DE LA PIÈCE OPĘTANI DE K.GARBACZEWSKI

Titre : Opętani

De : Krzysztof Garbaczewski

D'après : Opętani de Witold Gombrowicz

Date de création : le 21 novembre 2008

Lieu de création : Théâtre dramatique Jerzy Szaniawski (Walbrzych)

Réalisation/adaptation/arrangement musical/vidéo : Krzysztof Garbaczewski

Décors/costumes : Anna Maria Karczmarska

Dramaturgie : Catherine Warke

Chorégraphie : Mikołaj Mikołajczyk

Assistante mise en scène : Małgorzata Łakomska

## Acteurs :

<table><tr><td>Dariusz Maj (Książę)</td><td>Dariusz Skowroński (Skoliński)</td></tr><tr><td>Daniel Chryc (Cholawicki)</td><td>Paweł Smagała (Walczak/Franio)</td></tr><tr><td>Rafał Kosowski (Leszczuk)</td><td>Małgorzata Łakomska (Wyciskówna)</td></tr><tr><td>Paulina Chapko (Maja)</td><td>Agnieszka Kwietniewska (Doktorowa)</td></tr><tr><td>Marta Zięba (Di Mildi)</td><td>Ryszard Węgrzyn (Grzegorz)</td></tr><tr><td>Łukasz Brzeziński (Śledczy/Robotnik/Rudziański)</td><td>Andrzej Kłak (Młody Małżonek)</td></tr><tr><td>Krzysztof Grabowski (Śledczy/Robotnik/Rudziański)</td><td>Małgorzata Białek (Młoda Małżonka)</td></tr><tr><td>Sławoj Jędrzejewski (Komisarz/Kotlak)</td><td>Ewelina Żak (Ziółkowska)</td></tr><tr><td>Krzysztof Zarzecki (Hińcz)</td><td>Piotr Tokarz (Szymczyk)</td></tr><tr><td>Irena Wójcik (Ochołowska)</td><td>Adam Wolańczyk (Maliniak)</td></tr></table>

Discipline : Théâtre

Pays : Pologne

Source : https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/42648/opetani

Type de document : captation complète composée de deux vidéos (Act I & II ; Act III)

[consulté le 06 février 2023 : https://vimeo.com/346547786 et https://vimeo.com/348662715]
ANNEXE 5 | RÉCAPITULATIF SCÈNE/CHAPITRE
PIÈCE OPĘTANI

Les scènes et actes suivent la nomenclature
du document « OP_TANI ADAPTACJA
v.4.3 » fourni par Garbacewski

captation
« Act I & II »

captation
« Act III »

Scènes présentes sur la captation

<table><thead><tr><th colspan="5">REPÈRES</th><th rowspan="3">RÉSUMÉ</th></tr><tr><th colspan="3">TEXTE DE MISE EN SCÈNE</th><th rowspan="2">CAPTATION</th></tr><tr><th>ACTE</th><th>SCÈNE</th><th>CHAPITRE</th><th>PAGES</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="12">I</td><td>1</td><td>6</td><td>121 — 122</td><td></td><td>Le prince sent que quelque chose a changé au château, démence de Henri</td></tr><tr><td>2</td><td colspan="3">supprimé (non écrit)</td><td></td></tr><tr><td rowspan="2">3</td><td rowspan="2">16</td><td>344</td><td></td><td>Walczak est obligé de tricher maintenant qu'il a gagné avec son coup spécial</td></tr><tr><td>347 — 348</td><td></td><td>Lèvres bleues après le meurtre de Maliniak</td></tr><tr><td>4</td><td>17</td><td>349 — 355</td><td>00.12 à 10.23</td><td>Découverte par Maya du corps de Maliniak et interrogatoire de police</td></tr><tr><td>5</td><td>1</td><td>19 — 21</td><td>20.10 à 23.56</td><td>Lettre de Mme Okholowska à sa fille</td></tr><tr><td>6</td><td>17</td><td>356 — 361</td><td>10.24 à 20.10</td><td>Rencontre Maya et Hincz</td></tr><tr><td>7</td><td rowspan="4">2</td><td>24 — 28</td><td>23.56 à 27.40</td><td>Voyage d'arrivée à Polyka, place ambiance</td></tr><tr><td>8</td><td>29 — 31</td><td>27.40 à 33.26</td><td>Flash-back enfance de Walczak</td></tr><tr><td>9</td><td>33 — 39</td><td>33.26 à 37.40</td><td>Fin 1er match et discussion des pensionnaires sur leur ressemblance</td></tr><tr><td>10</td><td>41 — 48</td><td>37.40 à 46.15</td><td>Scénette du chêne (la partie explicative de l'intérêt du château, l'explication du professeur est absente du texte de mise scène, mais présente)</td></tr><tr><td>11</td><td></td><td>51 — 52</td><td>46.16 à 47.41</td><td>Demande Walczak pour devenir professionnel de tennis à Varsovie, rire de Maya</td></tr><tr><td>12</td><td></td><td>52 — 61</td><td>47.41 à 53.50</td><td>Scénette de l'armoire</td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td></td><td>13</td><td>15</td><td>328 — 332</td><td>53.50 à 57.20</td><td>Walczak présente son coup spécial à Maya, retente le tournoi pour avoir un poste de professionnel au club de tennis, rêve de la serviette toujours présent pour Maya</td></tr><tr><td></td><td>14</td><td>8</td><td>162 — 174</td><td>57.20 à 1:09.30</td><td>Promenade avec les amis de Maya, scène de l'écureuil, doute de Maya sur elle-même</td></tr><tr><td></td><td>15</td><td></td><td>177 — 193</td><td>1:20.05 à 1:39.29</td><td>Grégoire raconte l'histoire du prince et de François, histoire du signe de la servante</td></tr><tr><td></td><td>16</td><td>9</td><td>194 — 198</td><td></td><td>Le professeur aide le prince à ranger, Henri le découvre et s'énervé, menace du professeur par rapport à la vieille cuisine</td></tr><tr><td></td><td>17</td><td></td><td>127 — 132</td><td>1:09.30 à 1:20.05</td><td>Vieille cuisine, professeur en lecture du témoignage de celui qui y avait passé une nuit avant lui</td></tr><tr><td></td><td>18</td><td>6</td><td>134 — 136</td><td></td><td>Rencontre entre le professeur et le prince, le professeur comprend sa peur de Henri et son besoin de ne pas partir</td></tr><tr><td></td><td>19</td><td>12</td><td>253</td><td></td><td>Témoignage de la domestique qui ne se souvient pas du signe</td></tr><tr><td></td><td>20</td><td>3</td><td>69</td><td></td><td>Description du chemin jusqu'au château, rajout sur la vieillesse du bâtiment</td></tr><tr><td rowspan="5">II</td><td>21</td><td>10</td><td>206 — 207</td><td></td><td>Lettre de Maya à sa mère pour son départ à Varsovie</td></tr><tr><td>22</td><td></td><td>296 — 297</td><td></td><td>Bal de la Sirène, discussion sur le mariage des jeunes filles loin du sentimentalisme</td></tr><tr><td>23</td><td></td><td>298</td><td>00.00 à 5.32</td><td>Danse du bal de la Sirène</td></tr><tr><td>25</td><td></td><td>378 — 379</td><td></td><td>Réveil de Walczak, pas malade, mais psychiquement oui, sa rencontre avec Hincz</td></tr><tr><td>24</td><td>18</td><td>394 — 396</td><td>5.32 à 7.54</td><td>Walczak enfui chez le paysan, accuse Maya du meurtre de Maliniak</td></tr><tr><td></td><td>26</td><td>17</td><td>362 — 368</td><td>13.39 à 16.55</td><td>Maya a peur d'être une tueuse, car Walczak l'est, Hincz explique leur influence l'un sur l'autre, retrouve Walczak, scénette de la mouche et fuite de Walczak</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td></td><td>27</td><td>18</td><td>396 — 401</td><td>7.54 à 13.39 reprise de 16.55 à 21.56</td><td>Explication de Walczak, compréhension de Hincz du meurtre de Maliniak, Maya et Walczak refusent d'y croire</td></tr><tr><td></td><td>28</td><td>12</td><td>264 — 268</td><td>21.56 à 27.45</td><td>Sanctuaire du prince découvert par Henri</td></tr><tr><td rowspan="2">29</td><td rowspan="2">18</td><td>379 — 380</td><td rowspan="2">27.45 à 52.30</td><td rowspan="2">Enquête de Hincz auprès de Walczak sur le crayon et au château, rencontre avec le professeur, histoire François et signe, photo</td></tr><tr><td>382 — 387</td></tr><tr><td></td><td></td><td>409 — 412</td><td></td><td>Séance de spiritisme</td></tr><tr><td rowspan="2">30</td><td rowspan="2">19</td><td>412 — 414</td><td></td><td>Suite de la séance de spiritisme</td></tr><tr><td>417 — 418</td><td></td><td>Reprise de ce qui a été appris par Hincz (Maya/Walczak/François et signe)</td></tr><tr><td>31</td><td>18</td><td>403 — 404</td><td></td><td>Henri, désespéré, touche la serviette</td></tr><tr><td>32</td><td>20</td><td>425 — 429</td><td></td><td>Maya avoue à Walczak ses sentiments, refus de Walczak, cauchemar de Maya</td></tr><tr><td>33</td><td>20</td><td>434 — 435</td><td></td><td>Maya enfermée dans la Vieille Cuisine par Henri et arrivée de Walczak qui touche la serviette puis François qui les fait sortir</td></tr><tr><td></td><td>22</td><td>452 — 456</td><td></td><td>Prince interdit entrer, Maya et Walczak ont disparu, ne reste que François reconnu par le prince</td></tr><tr><td></td><td>21</td><td>448 — 450</td><td></td><td></td></tr><tr><td>III</td><td>finir</td><td>23</td><td>462 — 469</td><td></td><td>Explication de fin, château revit et Maya</td></tr></table>
# ANNEXE 6

## ENTRETIEN MENÉ AVEC K. GARBACZEWSKI

Cet entretien avec Krzysztof Garbaczewski s'est déroulé le 27 avril 2023, aux alentours de 20h00. Il a été dirigé par Fany Gallo accompagnée de Francesco Gallo, présent pour comme aide extérieure en anglais.

Pour permettre une fluidité de lecture, vous retrouvez en gras les questions et interventions de Fany et Francesco Gallo. Le reste figure les réponses de Krzysztof Garbaczewski. L'entretien a été traduit en français par moi-même.

### Pourriez-vous revenir sur votre parcours artistique ?

Je suis un metteur en scène et un artiste visuel travaillant dans le champ du théâtre. J'ai étudié à l'académie de théâtre Cracovie avec Krystian Lupa comme professeur. C'était une expérience intéressante. J'ai travaillé plusieurs fois du Gombrowicz durant mes expériences théâtrales. Le dernier en date était *Kosmos*, et le premier était *Les Envoûtés*, également nommé *Opętani*. Pour *Opętani*, il était intéressant que le texte ait été comme... disons que le temps a amené ce roman comme celui de Gombrowicz. J'étais donc intéressé à l'époque par cette réception... ou peut-être cette version plus pop de Gombrowicz. Un Gombrowicz considéré comme un jeune romancier — il était très jeune au moment de l'écriture. L'écriture de ce roman était un travail vraiment fou et très commercial. Il été publié dans des journaux, par chapitres. Il a été découvert plus tard, après la guerre, comme une œuvre de Gombrowicz. Et il n'a jamais vraiment admis qu'il l'avait écrit. Une fois dans son journal, il a mentionné qu'il avait écrit un roman en partie pour l'argent et en partie pour le plaisir. C'est tout.

### Ce roman était-il régulièrement mis en scène en Pologne ?

Avant mon adaptation, il a été sur scène quelques fois en Pologne. Mais pas tant que ça. Je suppose que c'est toujours le cas. Après ma mise en scène peut-être qu'il y a eu un... oui, il y eut un il me semble. Ce roman n'est pas souvent sur scène.
Sinon, comme parfois de temps en temps, je reviens à l'idée de peut-être faire un film à partir de ce texte. Je pense que ce roman ferait un film vraiment drôle.

### Le roman est-il devenu plus connu après votre spectacle ?

### Le texte est-il important maintenant ?

Il y a peut-être eu un certain intérêt pour le roman après cette pièce parce que nous avions voyagé dans des festivals. Mais je ne dirais pas que c'était super significatif, dans le sens où les gens ont commencé à chercher ce roman. C'est un peu comme une autre étape, un Gombrowicz dans une sorte de voix moderne, à travers une nouvelle langue. Plus tard, je suis en quelque sorte revenu à Gombrowicz avec *Yvonne, princesse de Bourgogne, Cosmos et Kronos*, qui est une sorte de journal intime. Cela ressemble à un journal intime, c'est censé être tout comme, mais ce n'est pas vraiment le cas.
C'est un peu... comme une liste de choses qu'il aime, des choses sur son sexe, sa vie sexuelle, l'argent, comme une liste de noms qui se rencontrent. Et c'était aussi, d'une certaine manière, comme sa dernière voix. *Kronos* le fait reconnaître comme un auteur queer, comme homosexuel, parce qu'il parle en quelque sorte explicitement. Je pense donc qu'*Opétani* avait aussi ce genre de signification et s'intègre dans un théâtre queer. Dans l'interprétation, vous pouvez alors vous reposer sur ces jeux amusants avec le théâtre, la pression sociale, toutes ces choses comme ça. Quelque chose comme « une rose de gauche », une maison d'édition qui faisait aussi de la critique politique, publiait de la littérature, parfois des analyses, des théories ou des livres sur la tentative de nommer et regrouper certains auteurs dans le cadre d'un mouvement gay. Mouvement qui en quelque sorte n'existait pas avant les années 60/70. Mais ça reste un mouvement très underground. Parce que la Pologne était un pays communiste à l'époque, cette maison d'édition n'avait pas vraiment de forme juridique. C'était un discours engagé, une place laissée à ces auteurs. De plus, les voir sous ce genre de perspective était important. Aussi important que... disons que c'est comme s'interroger sur l'influence de ces mouvements spirituels des douze premiers siècles.

**Je sais qu'en France Gombrowicz n'est pas très connu. Un auteur un peu plus connu, Kundera en parle dans ses essais. Notamment de *Ferdydurke*, rapidement d'Opétani. En France, Gombrowicz est devenu célèbre pour ses pièces dans les années 1970. Les gens connaissaient alors plus Gombrowicz dramaturge que Gombrowicz romancier, même si, bien sûr, il était connu pour les deux.**

C'est assez intéressant parce que Gombrowicz, d'une certaine manière, s'est beaucoup battu pour être reconnu en France. Toute sa bataille avec Borges portait sur lequel était, en quelque sorte, l'écrivain le plus important d'Amérique du Sud. Car Gombrowicz était un écrivain sud-américain, argentin, écrivant en polonais, d'origine polonaise. Dans un sens, il a utilisé cela comme une sorte de source pour essayer de faire quelque chose qui pourrait ressembler à de la littérature de classe mondiale, comme s'il se battait pour un prix noble ou quelque chose comme ça. Donc, cela engage probablement plus de reconnaissance. En effet, il est l'auteur de quelques romans très significatifs. Il est aussi, bien sûr, reconnu en Pologne comme dramaturge. Je ne sais pas qui — parce que je n'aime pas regarder complètement tout ce qui se passe dans tous les domaines de la société polonaise en ce moment — mais il y avait un problème avec Gombrowicz dans les écoles. Je veux dire que le gouvernement de droite voulait en expulser Gombrowicz. Je ne sais pas pour quel tort. Mais bien sûr, comme pour ses journaux, ses pièces sont probablement considérées comme la meilleure littérature qu'il ait écrite.

**Il est donc encore étudié en ce moment en Pologne ?**

J'espère qu'ils le lisent encore à l'école. *Ferdydurke* peut, peut-être, encore y être lu car c'est comme un morceau de jeunesse. Et bien sûr, certains aiment y voir des
significations plus profondes. Sur ce point, je travaillais à cette époque influencé par l'interprétation de Gombrowicz faite par un professeur de l'Université de Cracovie. Il l'analyse avec la théorie de Lacan. C'était assez intéressant ce qu'il voulait en tirer. Pour moi, c'était comme si *Opétani* était plein de Lacan à l'intérieur, dans son vocabulaire. Comme si la théorie de Lacan y trouvait peut-être des vêtements avec cette serviette, ce château, cet effet effrayant, libidinal du stress qui vient sur la communauté.

**Pourriez-vous revenir sur votre travail sur la pièce ?**

**Comment avez-vous procédé ?**

Comme je l'ai mentionné précédemment, je le vois en ce moment ce texte plus comme un film. Dans la pièce, il y a des parties coupées de manière significative comme une partie des querelles. Une grande partie y est donc réellement coupée. Il y a aussi les poursuites en voiture et les grandes fêtes que nous coupons. Ces coupures nous permettaient de rester sur cette province de Polyka dans un sens. Nous restions alors toujours comme dans ces toutes petites villes du sud et sud-ouest de la Pologne. Ces parties étaient, en quelque sorte, considérées comme une sorte de jeu de métanarration. En ce moment, je pense que cela pourrait être simplement développé comme une histoire complexe, comme ces *scenarii* de films populaires. Dans un sens, ce serait intéressant de montrer cette époque d'une manière folle, à la manière des années 20, être dans la continuité de l'idée de Gombrowicz qui voulait en faire quelque chose de populaire, et qui essayait juste d'être commercial. Si ça se termine comme un mécanisme très drôle c'est — je pense — parce qu'il ne pouvait pas arrêter d'être en quelque sorte le Gombrowicz qu'il est, ou qu'il est devenu plus tard. À l'époque, j'essayais de tracer ces parties que Gombrowicz développa plus tard dans son œuvre à travers des symboles, à travers une approche différente. Tout cela était déjà à l'intérieur de la matière du texte *Les Envoûtés*.

C'est intéressant parce que c'est commercial, le texte est fait pour être commercial, mais c'est comme si dans le motif même du roman Gombrowicz ne pouvez pas s'empêcher d'être qui il est. Nous retrouvons son style propre. Je pense à ces scènes de match de tennis ou à l'ouverture du roman, c'est voulu comme commercial, mais en quelque sorte... il y a toujours ces excroissances d'absurde propre à Gombrowicz qui apparaissaient.

Exactement, comme des similitudes. Oui, c'est comme les similitudes avec d'autres personnages, avec d'autres écrits de Gombrowicz qui font doubles. Vous savez comme une silhouette.
Dans ma version, la traduction française, « Leszczuk » n’est jamais mentionné, le seul nom utilisé est « Marian Walczak ». J’ai été tellement surpris quand j’ai vu vos pièces ! Pourquoi avez-vous choisi d’avoir les deux sur scène comme deux personnes différentes, ou deux acteurs pour un personnage ?

Il y a comme une petite note de bas de page au début d'Opętani, après plus ou moins 20 pages, quelque chose comme ça. Il y a une note de bas de page qui explique qu'un joueur de tennis porte ce nom et que donc l'auteur change le nom du personnage principal. À partir de ce moment, il y a un autre nom. Donc, probablement, le traducteur a simplement choisi de sauter cette note de bas de page. Je ne sais pas comment c'était vraiment dans l'original — parce qu'il publiait par chapitre. Peut-être qu'après les deux chapitres, ils ont découvert... que quelqu'un leur a dit ou il y avait comme... Je ne sais pas s'il y a eu un scandale à ce sujet. Mais pour moi, c'est devenu intéressant, comme un pépin. En réalité, c'est tout à coup comme si ça poussait cet acteur comme un impie. C'est un peu comme faire sortir le personnage. Inconsciemment, ça crée un pont avec cette histoire au château, avec ce garçon, François. Il est soudainement jeté dans ce château en arrière-plan, en quelque sorte rejeté par toute la structure de la série. C'est comme si ce personnage au chômage avait soudainement quelque chose à faire, une nouvelle histoire. Mais, vous êtes encore dans le spectacle, comme si le rideau était comme joué par le rideau et ainsi de suite. Donc, c'était en quelque sorte essayer de faire un pont vers ces réalités, et, d'une manière ou d'une autre, entre les points de cet inconscient. C'est comme ce qui se passe avec l'inconscient. Mais aussi donner un sens. Donner plus de sens aux péchés qui advient, plus tard, dans le château. Ils sont devenus un peu comme une histoire trans très étrange. Mais il y a cet acteur qui dans ce très long monologue en arrière-plan a la voix transformée. Ce narrateur transforme cela en quelque chose d'un peu horrible.

Mais quand vous basculez Walczak en deux personnages, en deux acteurs, que les deux acteurs jouent le même personnage, vous n'êtes pas inquiet par la possibilité que la relation puisse être moins forte avec trois acteurs ? Parce que, dans le roman, la relation entre Maya et Walczak est celle du double... même s'il y a aussi François et que les trois fonctionnent comme une boucle...

François est en quelque sorte comme démonté dans l'histoire. Ils restent alors en quelque sorte ce double, mais le troisième devient cet étrange rejeté que vous pouvez désirer. Cette peur est également intéressante. C'est la source de la peur. Comme lorsque nous craignons quelque chose que nous ne voyons pas clairement à cause de la pénombre. Nous n'en distinguons que la main, à peine un élément, et notre imagination se met à fonctionner. François appartient à cette sorte de réalité, il devient comme une sorte d'être déformé par l'imagination. Avec le même acteur, nous avons beaucoup travaillé ensemble par la suite. Nous venons de terminer notre travail en mars pour
Germinal de Zola. Nous avons donc travaillé ensemble pendant presque 20 ans. Il jouait Caliban et nous écrivions les parties avec ces gens qui sont comme ivres. Ils sont en plaine tempête et deux hommes ivres ont envie d'aller à la plage, ils y rencontrent alors Caliban. Ces deux hommes venaient alors sous la scène et Caliban par ses mots les préparait comme si c'était une cérémonie. On a donc filmé le dessous de scène. De temps en temps, quand l'un d'eux montait sur la scène, la cérémonie était interrompue. Le jeu de ce Caliban comprenait des explications qui étaient complètement sur scène. En dessous, il jouait comme une sorte de créature avec des os, d'horreur. Revenir à la vidéo m'est venu à l'esprit à cause de ce mécanisme similaire présent dans Opétani, il est juste développé de manière différente, avec une autre manière de le présenter. Mais c'était tout de même un moyen pour détacher une histoire de l'histoire principale. C'était comme créer une réalité qui a ses propres règles. Dans un sens, c'est d'une manière ou d'une autre, à un niveau différent, tout à coup communiquer avec le public. Comme si vous aviez déjà quitté le théâtre, mais vous êtes toujours au Théâtre. Qu'est-ce qui se passe à ce moment-là ? C'était comme essayer d'entrer dans ce point.

## Vous travaillez actuellement avec les nouvelles technologies. Dans Opétani nous retrouvons notamment la présence d'écran. Pourquoi ce choix ?

La vidéo avait ce sens de détachement. Il n'y en avait pas autant que... C'était comme créer une sphère en quelque sorte. Le cadre permettait de créer des émotions. La vidéo, elle, créait un peu plus de distance. C'est comme dans la première scène, avec ces lèvres qui nous parlaient. En tant que personnage, cet acteur était mort à ce moment-là, cela créait une sorte de distance. C'est comme s'il était entre deux équipes, comme s'il parlait à la fois dans la mort et la vie, comme une sorte de narration millénaire. Je veux dire par là que bien sûr les lèvres et l'installation à distance ont une raison d'être. Et puis, il y avait exactement cette histoire de peur, inspiré de toutes ces choses qui la produisent comme dans *Projet Blair Witch*. Il y a certaines manières de produire ces effets. Dans ce petit programme que nous avions attaché au spectacle, nous avions mis un extrait de *La Société du spectacle* de Guy Debord. Déjà à cette époque j'étais inspiré par cette théorie, de même que tous les médias qui y apparaissaient et se sont développés d'une manière ou d'une autre avec. Plus tard, j'ai commencé à travailler beaucoup plus avec la vidéo et avec de nouvelles technologies.

## Je suis énormément intéressée par la scénographie car c'est ma formation initiale, quelle place a la scénographie dans votre démarche artistique ?

À l'époque, je travaillais parfois avec certains scénographes et parfois tout seul. J'ai beaucoup travaillé avec Aleksandra Wasilkowska. Je travaille depuis 10 ans avec elle, depuis notre premier travail ensemble. C'était La vie sexuelle des sauvages basée sur un travail très fort de Malinowski. Elle a fait pour *La vie sexuelle des sauvages* une installation très étonnante. C'était comme un objet vraiment mignon de 20 mètres de
large, accroché au-dessus du public, qui était composé de 700 triangles. C'est comme un paysage qui bougeait constamment, changeant de forme et en ne se répétant jamais, comme un algorithme. Plus tard, il a été exposé et maintenant c'est comme un objet indépendant de l'île noire. C'était un grand objet de 20 mètres qui se déplaçait vers la profondeur de la scène. Il était de plus en plus loin et à la fin vous le regardiez comme un objet joué dans un espace très vaste. Plus tard dans la création, nous l'avions placé dans un espace un peu plus petit, mais c'était quand même vraiment impressionnant. Et depuis, nous faisons certaines choses ensemble. Maintenant, nous utilisons cette île noire dans un autre spectacle. Dans *La tempête*, il a été utilisé un peu différemment. Faire parfois ce type de recyclage donne des choses troublantes d'un spectacle à l'autre, ils ouvrent la scénographie. Vous savez, *Opétani* était mon deuxième spectacle. J'étais en quatrième année de l'école, nous n'avions pas beaucoup de budgets. Mais, d'une manière ou d'une autre, j'ai eu cette idée d'avoir cette maison, une route qui ne mène nulle part au milieu du public. Ça a été fait avec des personnes qui travaillaient là-bas, au théâtre. Cet élément était aussi intéressant pour moi, j'étais alors inspiré par le travail de Santiago Sierra. Bien sûr, ce n'est pas si important et puissant que dans le travail de Santiago Sierra. Ce n'est pas sérieux comme lui. Dans *Opétani*, il y avait ces gens qui tenaient ces structures, c'est comme s'ils tenaient la machinerie de théâtre. Pour moi, c'est important que cela soit visible. Peut-être que cela est aussi lié à la façon dont nous vivons actuellement la narration. Vous savez, ce genre de théâtre fonctionne pour moi d'une manière ou d'une autre à un niveau différent de celui de la narration. Pour moi, le théâtre n'est pas seulement une machine à raconter des histoires. Alors, quand on a besoin de faire un peu de storytelling, que cela est — en un sens — nécessaire, alors nous saisissons la réalité beaucoup plus vite parce que nous y sommes tellement habitués. Après les émotions, vous savez tout, la scène peut alors devenir davantage un lieu pour une sorte de comportement plus abstrait. Soudainement, elle peut alors entrer dans différentes couches de réalité que je peux montrer avec la vidéo.
ANNEXE 7 MONTAGE PROVISOIRE DE L'ADAPTATION DE LES ENVOÛTÉS

1. Forêt rencontre professeur (infos château)

2. Train arrivé Polyka (présentation personnages)
   critique txt 1

3. < 1ère scène tennis
   2ème scène armoire

4. critique txt 2
   - scène écurieux
   - départ Varsovie

5. château projection another (histoire passée)

6. Varsovie

7. 2ème scène tennis
   critique txt 3

8. nuit dans la vieille cuisine
   reprises de
certaines
images/dessins
(?)

9. Mort Maliniak / Folie Walczak

10. Maya et Walczak enfermés
   silence/Noir
   reprise txt 1
   + txt 2/3 en
nèbange et
passage s'accuse

11. scène clôture fin Roman
   "Et la conclusion?"

- Vive le romantisme, se moque le professeur.
Restons-en là."