Couleurs, formes, images, collages, accidents s'inscrivent dans une dynamique du décloisonnement. Sans solution de continuité, comme un film où le montage fait alterner deux séquences que tout sépare.

La musique sert par ailleurs souvent de liant atmosphérique ici aussi, assurant l'unité de la capsule à travers les changements de plans, de vitesses et de lieux.

En somme, les journaux vidéo littéraires s'inscrivent dans les interstices de la non-indicialité de l'image mouvante en pixels et pratiquent l'écriture par et pour le montage afin de réfléchir à la fragilité du réel et l'incertitude de notre ac-cès à lui. Ils cherchent, chacun dans son style, à le saisir non pas en le fixant, mais en le remobilisant par la vidéo – en le « visant » – par une composition d'images, de sons et de textes. C'est justement la possibilité d'un travail de mé-diation créative complexe qui ouvre, d'une part, la vidéo à une pensée et une écriture proprement littéraires et, d'autre part, la littérature à la vidéo comme moyen d'écriture. Cette double ouverture est possible grâce à une esthétique qui n'est plus simplement audiovisuelle ou littéraire mais qui s'inscrit dans l'histoire des deux domaines.

## Réflexivités et réseaux

Michel Brosseau souligne comment la double visée du réel et de soi du journal vidéo se rejoignent dans son caractère réflexif :

> La vidéo est révélatrice du rapport au réel : en se tour-nant vers le monde, en en captant des éléments, c'est aussi soi qu'on interroge. Filmer est déclencheur d'une réflexivité, notamment de par ce qu'on choisit de fil-mer (2020, 15).

Jean Rousset a constaté que le journal devient presque automatiquement le journal du journal, et Gilles Bonnet
confirme également la « réflexivité généralisée » dans ce qu'il appelle « autoblographie » des « écranvains » (2017, 157). Des capsules entières sont consacrées à l'analyse méta-réflexive<fnref n="253" /> – et le questionnement se poursuit par fragments tout au long des journaux comme autour.

Outre les commentaires et les omniprésents reflets ou ombres des créateurs, avec leur appareil à la main, les écrans d'ordinateur, de télévision et de smartphone sont des motifs récurrents dans les journaux – éventuellement combinés même, comme dans le long fondu enchaîné de Michel Brosseau dans sa vidéo « 2 novembre 19 ».

Les écrans d'ordinateur montrent parfois des images des journaux des autres ou bien le logiciel de montage, exposant l'atelier numérique où se crée aussi la capsule que l'on est en train de regarder.

Ces interfaces font désormais partie des espaces de vie que les auteurs observent et filment. Elles donnent sur d'autres espaces numériques et constituent en même temps des surfaces réfléchissantes où l'image de l'auteur, de son outil et de son journal interfère avec les images venues d'ailleurs.

Les images d'écran aussi bien que de livres et d'autres objets signifiants continuent également à tisser les réseaux intertextuels établis par les lectures et citations incluses dans les textes. Ainsi François Bon croise-t-il tout un voyage de retour des États-Unis avec les images d'un album de Charles Sheeler dont il admire le travail : « le monde réel et le monde du peintre se superposent »<fnref n="254" />. Les ouvrages théoriques ne manquent pas non plus : pendant le trajet pour rencontrer l'auteur, Arnaud de la Cotte filme le livre de

<footnote n="253">253. Voir par exemple le « Journal filmé 21 » (25 novembre 2016) et le « Journal filmé 30 » (24 février 2017) d'Arnaud de la Cotte, ou le « journal du 24 décembre » (10 janvier 2019) et le « journal du 25 décembre » (11 janvier 2019) chez Michel Brosseau.</footnote>

<footnote n="254">254. « VLOG | VOYAGER AVEC CHARLES SHEELER », français bon | le tiers livre, 14 août 2015.</footnote>
Juliette Goursat sur le film autobiographique qu'il avait cité auparavant, et Michel Brosseau montre l'essai de Gilles Bonnet *Pour une poétique numérique* (2017) qu'Arnaud de la Cotte lui a recommandé<fnref n="255" />.

Les réflexions théoriques contextualisantes dans et autour du journal ne manquent donc pas non plus. J'ai cité des textes où les auteurs commentent leurs pratiques, nomment leurs influences, posent leurs questions et expliquent leurs motivations : François Bon a toujours porté beaucoup d'intérêt à l'évolution de ses pratiques et propose des commentaires détaillés sur son site ; Arnaud de la Cotte a tout élaboré dans son mémoire de diplôme de Validation des acquis d'expérience (2018) ; et Michel Brosseau a rédigé une réponse détaillée à nos questions qu'il a ensuite publiée sur son site, enchaînant ces interrogations un an plus tard dans les « Notules » également citées (s. d.).

De manière plus pratique et pragmatique, l'organisation du travail et la présentation des journaux exigent des réflexions sur la nature du projet et les audiences visées. Les auteurs effectuent tout un travail d'éditorialisation qui consiste d'abord à organiser leurs chaînes YouTube en regroupant les capsules dans des playlists et en précisant les éléments paratextuels ainsi que les métadonnées pour les algorithmes du site. Les journaux vidéo partagent l'espace YouTube des auteurs avec leurs autres projets : très nombreux pour François Bon ; pluriels également pour Pierre Ménard, qui entretenait une série de « Carnets de voyage » avant de lancer son journal, entre autres. Arnaud de la Cotte publie également un « Autre journal » contenant quelques vidéos qui sortent du cadre du « Journal filmé », quand Michel Brosseau distingue son journal quotidien d'une série de fictions et sépare les compilations hebdomadaires dans une liste propre. Chez tous les auteurs, l'identité du journal

<footnote n="255">255. « 14 novembre 19 », michel broseau, 10 décembre 2019.</footnote>
est ainsi clairement marquée, même si les fils qui les lient à
leurs autres projets sont nombreux.

On observe en outre une démarche d'éditorialisation plus poussée qui confirme l'importance attribuée à ces entreprises. On a vu le catalogue détaillé de François Bon sur son site. Pierre Ménard publie également sur le sien le texte de ses capsules, de même qu'Arnaud de la Cotte dans un blog. Michel Brosseau et lui ont en outre entrepris la mise en forme de leurs textes en vue de l'édition d'un livre. Michel Brosseau a repris les réflexions publiées sur son site dans une introduction plus détaillée et préparé un index des noms et des thèmes qui permet de se repérer dans le contenu des capsules. Arnaud de la Cotte a également présenté son journal lors de projections publiques dans des espaces culturels, changeant entièrement le mode de réception par une remédiatisation sur grand écran<fnref n="256" />.

L'espace de présentation et de promotion le plus important reste toutefois celui des réseaux sociaux, et notamment Facebook, où se déroule également l'essentiel des échanges autour de ces projets. Comme l'observe Laura Rascaroli à propos des films autobiographiques, leur « monologic, self-centred structure always hides a dialogical attitude, which seeks the relationship with an audience<fnref n="257" /> » (2009, 109). Tout comme dans le journal littéraire, dont l'histoire est tiraillée entre une revendication d'auto-destination et l'affirmation que l'on écrit toujours pour les autres<fnref n="258" />, le journal vidéo est à la fois pour soi et adressé aux autres. La publica-

<footnote n="256">256. Nous avons également présenté, à l'invitation de Jean-Max Colard, une sélection de capsules au Centre Pompidou, dans l'espace LittéraTube, lors du Festival Extra! en septembre 2018. Cette sélection n'était toutefois pas effectuée par les auteurs.</footnote>

<footnote n="257">257. « leur structure monologique et autocentrée cache toujours une attitude dialogique cherchant à établir une relation avec un public » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="258">258. Voir Jean Rousset (1986, 141-53).</footnote>
tion quasi immédiate ou plus ou moins décalée, mais tou-
jours prévue pour les capsules montées, rend l'orientation
vers une audience évidente. L'espace YouTube et le relais
par les réseaux sociaux facilitent les échanges. François Bon
va jusqu'à poser la question explicitement : « dites-moi ce
que vous attendez de ces vidéos / moi ce que je veux (de ces
vidéos) c'est écrire encore mieux<fnref n="259" /> ». Le commentaire de
Claude Enuset souligne l'inspiration et la motivation que
ces tâtonnements peuvent représenter pour les autres :

Ces vidéos, outre d'être des rendez-vous indispen-
sables, agissent comme source, miroir et appel à ré-
ponses qui, même si elles ne se donnent pas à voir ou
entendre directement, existent bel et bien tout au long
d'une journée faite de chantiers nombreux. Cet éton-
nement au monde est partagé et c'est aussi parce que je
n'en ai que des miettes en vrac que je peux chercher de
mon côté et capter, quel que soit le chantier en cours,
des éclats que j'ai envie, à mon tour, de partager.

Les résonances les plus fortes passent bien sûr dans la com-
munauté créative qui s'est formée depuis quelques années
autour de la littéraTube. Les quatre auteurs se connaissent,
et si Pierre Ménard reste un peu en dehors des dialogues,
les échanges entre les trois autres ont mené non seulement
à des apparitions mutuelles des uns dans les journaux des
autres<fnref n="260" />, mais aussi au « journal croisé » d'Arnaud de la

<footnote n="259">259. « MIETTES & VRAC DE VIE », françois bon | le tiers livre, 26 mars 2016.</footnote>

<footnote n="260">260. Voir notamment l'épisode 73 du Journal filmé (2 mars 2018) d'Arnaud de la Cotte, où il filme François Bon en train de le fil- mer. La capsule contient un contrechamp rapide qui montre de la Cotte en train de filmer Bon, un plan qui doit provenir de l'enre- gistrement réalisé par celui-ci. Bon a également monté sa version de la rencontre, intitulée « ÉNIGME LAC (HISTOIRE SANS PA- ROLE) » (6 mai 2017).</footnote>
Cotte et de Michel Brosseau, créé ensemble, à partir d'une
rencontre, à deux voix dont une troisième émerge. Le ré-
seau s'est encore davantage soudé et élargi lors du confine-
ment pendant la pandémie de 2020, où Yvan Petit a lancé le
projet collectif intitulé Pneumatic Cinema, une chaîne You-
Tube qui se présente ainsi :

Chaîne collective et home-movies de temps de confi-
nement.
On filme, on monte vite, on diffuse.
Au jour le jour, et film par film.
On donne des nouvelles, des images, des sons.
Micro-actualités de l'autour de soi.
Des petits cercles qui s'agrandissent.
Une fenêtre ouverte.
On précisera au fil des jours...

Une trentaine d'auteurs-vidéastes-youtubeurs amateurs,
dont nos auteurs de journal, y ont créé leur playlist et y ont
inscrit leurs capsules plus ou moins écrites ou cinématiques,
brutes ou soigneusement montées. Par le biais de la créa-
tion vidéo, l'enfermement a ainsi encouragé l'ouverture de
nouvelles frontières entre les gens comme entre les genres.

Conclusion

Si les journaux vidéo littéraires ne semblent pas nier l'exis-
tence d'un certain narcissisme qui serait propre à la vidéo,
ce n'est ici que l'autre versant de leur subjectivité, de la so-
litude du filmeur, et de la possibilité même de filmer seul.
L'immersion dans un espace-temps contemplatif que per-
met la vidéo donne lieu à une réflexivité à deux versants.
D'une part, le médium sert à observer le monde et à réflé-
chir sur la place de l'observateur en son sein. D'autre part,
cette réflexion passe par ce médium, investi par une expé-
rience d'écriture qui le précède et qui lui est encore nou-
velle. Il devient grâce à cette rencontre un espace d'expéri-
mentation et de réflexion sur le médium même, dans son rapport au réel et à l'écriture. Si narcissisme il y a donc, ce n'est pas un repli sur soi aux dépens de l'Autre et du monde, mais une attention à soi et à sa propre manière de voir le monde et de le penser par la vidéo, qui n'est que l'autre face d'une attention au monde.

Dans un article sur le journal intime dans *Le livre à venir* (1959), Maurice Blanchot souligne un danger et un paradoxe de l'écriture du journal. Le danger, c'est que cette écriture vienne remplacer la vie ou l'œuvre – ou les deux. Le paradoxe, c'est qu'il n'est possible de tenir un journal que d'une œuvre qui ne se réalise pas. Or, avec Gide, le journal lui-même devient œuvre littéraire, échappant à la fois au danger et au paradoxe. Le journal devient l'œuvre qui parle (aussi) de sa propre écriture. Le cinéma autobiographique, lequel s'empare de la vidéo dès son apparition, avec Jonas Mekas et Alain Cavalier, corrobore la légitimité du journal également comme œuvre audiovisuelle et affirme sa capacité à raconter sa propre histoire.

Avec le journal vidéo littéraire, cette légitimité en tant qu'œuvre est à la fois réaffirmée, emmenée par des auteurs filmeurs amateurs dans une zone expérimentale de littéraure et de YouTube « mineure », et dépassée. Il ne s'agit notamment plus de faire « Œuvre » dans le sens classique : on n'accumule pas l'écriture vidéo d'une longue période de vie pour en faire un volume ou en proposer l'essence ramenée à un long-métrage. Le journal se publie au fur et à mesure qu'il se crée, même lorsque le montage et la publication s'effectuent délibérément en décalage. L'idée de l'Œuvre le cède à celle du projet qui s'intéresse au processus plutôt qu'à un objet final clos, et dont l'intérêt principal est ce processus même, tout en visant une audience<fnref n="261" />. Cela n'empêchera pas pour autant les auteurs de procéder à une

<footnote n="261">261. Voir Johnnie Gratton et Michael Sheringham (2005).</footnote>
remédiatisation de leurs textes sous forme de livre imprimé,
comme l'ont fait Arnaud de la Cotte et Michel Brosseau.
Un aspect du danger identifié par Blanchot reste cependant
présent : que le journal prenne la place de la vie. Or, si le
journal vidéo comme projet remplace l'idée d'une Œuvre
et devient le travail en cours, assumé par l'auteur en tant
que tel et comme une force structurante de sa vie, il oc-
cupe légitimement un espace plus important. Le dilemme
que formule David Perlov au début de son *Diary* – man-
ger la soupe ou la – s'atténue également avec l'ou-
til vidéo. Le journal, le tournage et/ou l'écriture avec les
moyens légers occupent une place qui leur est attribuée
dans la vie quotidienne et s'insèrent mieux dans ses inter-
stices. La prise de vue risque moins d'interférer avec les évé-
nements marquants – comme on voit Ross McElwee tour-
ner lors de son propre mariage dans *Time indefinite* (1993)
par exemple : d'une part, parce que ces moments ne sont
pas visés en premier, c'est le « tissu » du temps qui les re-
lie, et d'autre part, parce que cette prise de vue s'assume
comme un mode de vie qui appartient désormais au monde
filmé. Le journal filmé devient ainsi son propre premier ob-
jet à la fois en tant que projet artistique et manière de penser
et de voir – à travers (la fiction d') une vie.

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# Gestes d'écrire

> « Voir, Penser, Écrire, cela revient au même.
> Et cela passe par la vidéo »
> (Dubois 2012, 237)

Les (quasi-)genres émergents que nous avons identifiés dans l'espace littéraire de YouTube pour des raisons pratiques restent fluides et ouverts les uns sur les autres. En sus des critiques, des lectures, des performances et des journaux, les diverses rencontres entre le médium et les auteurs ont donné lieu à toute une gamme d'autres écritures fines et singulières : de la poésie et des récits vidéo, des fictions et des réflexions poétiques audiovisuelles qui suivent une autre logique. Elles ne sont pas sans lien avec les genres mentionnés, et une grande partie de ce que nous avons observé à propos du corps, de la voix et de l'écrit dans l'image au cours des chapitres précédents vaudra ici aussi, sans toutefois que l'on puisse les ranger sous les mêmes étiquettes. Ces œuvres en constante évolution mériteraient d'être traitées en tant que telles, dans le sens collectif des « œuvres complètes » de leur auteur ou autrice, suivant la logique organique interne propre à chacune. Ici, nous ne proposons qu'une traversée rapide d'une sélection réduite, suivant le fil rouge de l'écriture justement, tout en assumant aussi l'arbitraire que ce choix implique, dans le travail de six auteurs et autrices marquants : Anh Mat, Jean-Pierre Balpe, Gracia Bejjani, Gwen Denieul, Milène Tournier et Stéphen Urani. Il s'agira d'écriture en tant que geste, « manière spéciale de vivre » (Flaubert 1859) et objet de réflexion, pratique et question existentielle qui s'exprime et s'interroge par le dispositif vidéo ; de la ville comme espace de vie et d'écriture qui inspire et façonne les deux ; et de l'écriture vidéo comme mode de pensée et d'expression qui « déplace l'idée d'écriture » (Dubois 2012, 236). La dernière partie de ce chapitre se penchera ensuite sur d'autres auteurs qui
s'intéressent au geste matériel même et qui expérimentent
avec des enregistrements de l'écriture en acte.

Nous avons vu que les journaux filmés s'interrogent sou-
vent sur leurs propres motivations et manières de faire, leur
capacité à garder une trace du réel et/ou à le transformer
en donnant lieu non seulement à des représentations mais
également à de nouvelles perceptions et manières de voir
le monde et de vivre le quotidien. Une fascination simi-
laire pour l'écriture en tant que pratique, désir, besoin et
pulsion relie les diverses vidéo-écritures dont nous allons
traiter ici – à tel point que ces écritures deviennent par mo-
ments une expression par excellence de ce désir et de son
emprise. Entre écriture transitive et intransitive, il s'agit sou-
vent d'une écriture réflexive ou « auto-transitive » dont le
sujet, à la fois concret et insaisissable, se cherche, (se) fas-
cine et s'échappe.

Dans son essai sur l'histoire des discours des auteurs
sur l'écriture comme pratique (artistique, philosophique,
culturelle...), Geneviève Bollème observe que « cet intérêt
(pour l'écriture) paraît officiellement avec le journalisme »,
et notamment avec l'Enquête sur l'évolution littéraire de Jules
Huret (1891). Cette enquête fut suivie par toute une sé-
rie d'autres grandes enquêtes au cours du XXe siècle qui,
avec la naissance du genre de l'entretien d'auteur, ont « rap-
proché » celui-ci des lecteurs (Bollème 1993, 20). « Ce
qui est nouveau, note également Bollème, c'est que l'inté-
rêt concerne aujourd'hui l'action d'écrire elle-même, en ce
qu'elle a de singulier et d'universel à la fois » (1993, 19). Et
les auteurs en parlent en effet de plus en plus – la radio, la
télévision, puis Internet avec les blogs, les podcasts et en-
fin les plateformes vidéo et les réseaux sociaux ont fait ex-
ploser la « présence » et l'autocommentaire auctoriaux, sur
le geste d'écrire dans toutes ses dimensions. Mais depuis
Mallarmé et la modernité en particulier, ils en écrivent aussi,
ne se contentent pas d'en parler, et cela sans même qu'on leur pose la question, non seulement dans leurs lettres et journaux, mais dans leurs œuvres même. Les frontières entre la littérature et les réflexions que l'on pourrait apayer théoriques (aussi) se brouillent et de nouvelles avenues s'ouvrent vers la philosophie (qui n'a jamais été très loin). Les philosophes tels que Laporte, Derrida et Deleuze s'émparent également du sujet pour en déceler les ramifications métaphysiques et politiques, sans que ces interrogations cessent d'être personnelles, questionnant leurs propres pratiques d'écriture et les manières d'en parler. D'autre part, ces questions concernent également les praticiens d'autres arts, plastiques et visuels, comme l'illustrent les réflexions de Van Gogh, Klee et Giacometti citées par Geneviève Bollème (1993). Elles jouent aussi un rôle fondamental chez certains cinéastes, notamment chez Godard, qui non seulement investit fortement la littérature et l'écriture dans ses films, mais découvre justement la vidéo comme une manière d'« écrire » du cinéma sans passer par la réduction de l'image à un texte linéaire et purement verbal. Le questionnement sur l'écriture était également présent dans l'art vidéo depuis ses débuts.

Les vidéo-écritures que l'on qualifie ici de littéraires, avec leur médium audiovisuel et leurs contenus et leurs styles personnels, libres de toute attente ou prescription éditaireiale, s'inscrivent ainsi dans ces traditions entrecroisées et combinent ces perspectives sur l'écriture tout en mobilisant des langages et des approches variés. Ce « parler d'écrire » n'a donc à la fois rien de nouveau tout en l'étant radicalemment dans la mesure où l'écriture sur l'écriture (se) passe ici par un médium qui n'est à l'origine ni textuel ni verbal, mais audiovisuel. De plus, cette écriture se renouvelle en tant que pratique, tout en sauvegardant son « essence » mystérieuse qui hante les auteurs depuis l'émergence de la pen-
sée écrite 262. « La littérature s'écrit aussi en vidéo » : c'est en ces termes que Gwen Denieul présente sa chaîne. Pour nos auteurs et autrices, « filmer, c'est écrire aussi », comme le dit Anh Mat (« errance ») – et vice versa : écrire, c'est désormais filmer aussi. Nous verrons ainsi dans les vidéos d'errances urbaines d'Anh Mat la continuation du questionnement de la relation tourmentée de l'auteur avec l'écrire-ture, entrepris d'abord dans son blog *Les nuits échouées*, dans lequel les capsules vidéo seront également intégrées; un flux constant d'écriture déambulatoire qui se surprend et se contemple souvent en acte chez Milène Tournier; la lutte pour une écriture qui n'a pas de place « dans une société de gestionnaires dociles» 263 » dans les récits et dialogues intérieurs en vidéo de Gwen Denieul; la série poétique « écrire l'écrire » et nombre d'autres capsules proposant des instantanés de ce qu'est écrire chez Gracia Bejjani; et des expérimentations audio-visio-textuelles provocatrices chez Jean-Pierre Balpe, qui exploite son logiciel de génération de texte pour construire « Un Monde Incertain », cet ensemble labyrinthique d'œuvres numériques dont les vidéos font désormais partie intégrante. Le sujet occupe aussi Studio Doitsu, dont la capsule « les japonais sont trop forts » met en scène un dialogue de Noémi Lefebvre sur ce qu'est écrire face à une supposée « vie normale » selon une définition « médico-sociale ».

La question de savoir ce qu'est écrire s'enchévêtre à celles de son mobile, de ses auteurs et de son public, de son objet et de ses modalités. Écrire, vivre, marcher, penser, regarder, filmer, monter et mixer des images-sons-paroles-textes se confondent et s'interrogent mutuellement

<footnote n="262">262. Geneviève Bollème remonte à Saint-Augustin, mais Derrida nous ramène jusqu'à Platon, qui réfléchit déjà à l'écriture comme *pharmakon*.</footnote>

<footnote n="263">263. « Hoel et Léo #2 », Gwen Denieul, 14 octobre 2017.</footnote>
ment. Ces vidéo-écritures laissent ainsi émerger des sortes d'« (auto)(bio)graphies des graphies », des images poétiques de la vie des écritures.

## Écrire vivre

La présentation de la chaîne de Milène Tournier résume bien l'entrelacement désormais fondamental entre écriture, vie et vidéo, dont l'esprit sera partagé par nos autres auteurs et autrices « mordu[.e.s] d'obsession<fnref n="264" /> » :

> Écrire en/sur/avec la vidéo, c'est venu en voyant le travail de François Bon. Ses longs travelling quotidiens, entre Paris et Cergy, ses vidéos nocturnes de Jean Barbin. Avec un vieux smartphone, et que ça écrivait, ça faisait écrire, ça transformait écrire, mais c'était encore écrire. C'est pas de l'image et de la bande écrite, ce serait plutôt une autre façon d'être dans la journée, dans le temps, et que ça aussi, c'est écrire, c'est déjà écrire. C'est même pas un journal filmé, un journal j'ai jamais su m'y tenir. Creuser la vie-écriture, en osant même le pléonasme, entre ce qu'on voit et ce qu'on lit, -et que deux fois, c'est peut-être pas une fois de trop, c'est qu'on aura encore plus, eu besoin de dire. Que la vie est toujours là, dans la pièce, à l'intérieur de soi, derrière les vitres, dehors. Même pas écrire en vidéo, mais quelque chose comme marcher, regarder, écrire, et sans trop de hiérarchie ni d'avant/après entre les trois<fnref n="265" />.

Une fois la pratique établie, tout peut déclencher l'écriture. Et si ce n'est pas l'écriture qui déclenche la vie, elle devient nécessaire, indispensable même, pour celle-ci.

<footnote n="264">264. « écrire l'écrire, inachevé toujours (2) », gracia bejjani, 22 août 2018.</footnote>

<footnote n="265">265. Voir la description de la chaîne YouTube de Milène Tournier (la description citée a depuis été réécrite).</footnote>
(Sur)vie et écriture

Chez Milène Tournier, l'écriture ne se distingue quasiment pas de la pensée ou même tout simplement d'exister : un monologue intérieur d'un élan qui semble irrésistible et qui se verse directement dans des textes, désormais en vidéo avec les images des objets et des espaces qui les ont fait surgir. « J'écris continûment, ce n'est pas écrire alors ? », se pose-t-elle la question<fnref n="266" />. La vidéo est désormais une forme privilégiée de cette manière d'être et de « creuser » constamment par l'écriture. « [J]e filme parce que je saurais pas décrire », précise-t-elle aussi<fnref n="267" />, soulignant l'importance de l'image et sa relation de complémentarité avec le texte.

La pratique du langage par la vidéo permet ainsi de se concentrer davantage sur l'invisible dans ce travail qui consiste à « débusquer la poésie du quotidien, la vitalité du banal » (2020), motivation qui nous rappelle celle des journaux filmés. Se trouver incapable de tenir un journal n'empêchera d'ailleurs pas l'autrice d'utiliser cette étiquette dans le titre de plusieurs séries : « Journal ouvert », « Journal du Sud, filmer revenir » et « Journal de Compostelle, filmer ne pas partir ». Ni la forme ni le fond n'y sont pour autant fondamentalement différents des capsules rangées dans les autres séries, et les playlists « Alice dans les villes », « Quarantaines », « Jours Quarantaines / Confinement » et « Jours déconfinés » pourraient également être considérées comme des pages de journal. Le seul trait qui les distingue des journaux filmés dont nous avons traité dans le chapitre précédent, c'est que ces écrits ne sont pas datés à l'intérieur

<footnote n="266">266. « Journal ouvert J'écris près d'un grand abandon bientôt », Milene Tournier, 2 janvier 2019.</footnote>

<footnote n="267">267. « Envie à la fois de vivre et de pouvoir mourir », Milene Tournier, 4 décembre 2019.</footnote>
des capsules même ²⁶⁸. Or ce détail est loin d'être anodin : il marque au contraire une approche différente de l'écriture et du réel ainsi que de leur relation. Seul importe ici le fait que ces perceptions, ces moments, ces idées et ces mots ont eu lieu, et que la capsule les conserve. Le moment et le lieu exacts n'ont pas d'importance, ils ne sont souvent même pas identifiables. L'essentiel est qu'il y a eu frottement entre le moi et le monde qui a fait jaillir des mots, des phrases, des textes. Ce temps intemporel, métaphysique plutôt qu'historique, et cet espace dont comptent davantage la nature et les pensées qu'il suscite que le nom ou la localisation factuelle, caractérisent aussi le travail des autres auteurs évoqués ici ²⁶⁹.

Anh Mat – qui déjà dans son blog rendait invisible la date des billets – souligne que « creuser la vie-écriture » signifie aussi creuser le chemin vers l'Autre : « Je filme comme on creuse un tunnel entre moi et vous ²⁷⁰ ». Gracia Bejjani, dans sa série « écrire l'écrire », pousse l'importance de ce « tunnel » encore plus loin : « à ne plus distinguer écrire

268. L'interface YouTube montre par défaut la date de publication de capsule en paratexte, mais les journaux vidéo (ou journaux filmés) présentés dans le chapitre précédent et qui se définissent en tant que tel indiquent toujours la date dans la capsule même.

269. Au début, Gracia Bejjani numérotait et datait les capsules de son « micro journal » (ensuite renommé « microjournal ») dans le titre indiqué sous la fenêtre de visionnage, mais sans les inclure dans le montage même. Le fait que les images reviennent parfois d'une capsule à l'autre montre également qu'il ne s'agit souvent pas de prises de vue du même jour. Les dates apparaissent cependant en fin de capsule dans la série « même jour d'avant », entamée pendant le confinement de 2020 et incluse dans le « micro journal ». Le dernier plan porte ici l'inscription de la date de la prise de vue et de celle de l'écriture, séparées exactement d'une ou de plusieurs années. Cet écart temporel nous éloigne également du journal, même si celui-ci reste un genre très ouvert.

270. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.
d'aimer / aimer, écrire<fnref n="271" /> ». L'écriture elle-même devient cependant aussi un « autre » qui à la fois exige la solitude et en sauve. Ainsi dans l'expérience d'Anh Mat :

J'écris pour ne pas rester seul avec mon corps. Mon corps trop faible pour dominer seul l'angoisse. Il y a quelques années je dérivais tranquillement dans les heures en faisant la planche. Aujourd'hui écrire est une bouée pour ne pas me noyer en moi-même. La feuille blanche rassure. Toujours quelque-chose apparaît en son sein. Sans écriture, il ne se passe rien. Sans écriture le corps, la pensée, les nerfs... fatiguent de vivre en silence (2017).

Toute une dimension existentielle se déploie ainsi qui concerne non seulement la présence dans le monde que l'écriture peut enrichir, rendre supportable, ou même sublimer et transcender sans le nier, mais aussi l'être en soi et avec soi du sujet scripteur – dont la nature sera toutefois aussi remise en question – en tant que corps et pensée, aussi bien que l'être-avec l'Autre, pourtant absent. Il ne s'agit donc de rien de moins que de « vivre d'écriture », comme le dit Gracia Bejjani dans son « autofictiographie (3) », d'autant plus que « le réel est une phrase <fnref n="272" /> ». Cette phrase, quelque fragmentée ou infinie qu'elle soit, et par conséquent le réel qu'elle constitue, n'existe que dans et par l'écriture et uniquement dans la mesure où on l'écrit.
Or, « [é]crire, c'est creuser des trous dans la brume. Du fond de ton terrier, laisse-toi surprendre par les apparitions. Le réel est ce à quoi on ne s'attend pas », précise Gwen De-

<footnote n="271">271. « écrire l'écrire, l'aimer (5) », gracia bejjani, 12 septembre 2018.</footnote>

<footnote n="272">272. « empreintes d'accent, une phrase aujourd'hui même jour d'avant (6) | gracia bejjani », gracia bejjani, 12 avril 2020.</footnote>
nieul<fnref n="273" />. L'acte d'écrire est ce curieux mélange d'effort et d'attente qui fait émerger l'inattendu, le réel au-delà de la face évidente des choses. « Chercher ce qui fait présence », répond aussi le vidéopoème de Stéphen Urani à la question posée dans le titre : « Qu'est-ce que tu cherches ? ». Chez Milène Tournier, cette quête dont on ne connaît pas l'objet rend inepte la question qu'il est, selon son père, nécessaire de se poser – à savoir « ce que tu veux raconter » – face à « l'absurdité d'avec ma vie, pendant ma vie, écrire comme ça » – un geste dont l'ultime raison d'être est le « besoin d'écrire »<fnref n="274" />.

N'avoir d'existence ou une existence authentique que par l'écriture vaut aussi pour le sujet scripteur – une expérience que Gwen Denieul attribue à Léo, son personnage et alter-ego : « *Je ne suis moi que lorsque j'écris*, se répète-t-il pour se donner la rage suffisante, *le reste du temps, je mens. L'écriture est une stratégie de survie* »<fnref n="275" />. La question ne semble même pas se poser chez Milène Tournier, qui pendant une période publiait parfois plusieurs capsules par jour, ou chez Anh Mat, pour qui par moments « rien n'arrête la marche démente » de l'écriture<fnref n="276" /> – et lorsqu'elle s'arrête, c'est le vide ou même la souffrance –, ou encore chez Gracia Bejjani : « les jours où je n'écris pas résonnent creux : journées piétinées, condamnées »<fnref n="277" />.

<footnote n="273">273. « Écriture #1 | réapprendre à parler », Gwen Denieul, 9 mars 2018.</footnote>

<footnote n="274">274. « Un bisou qu'on laisse sur un front Journal ouvert », Milene Tournier, 27 décembre 2018.</footnote>

<footnote n="275">275. « Écriture #1 | réapprendre à parler », 9 mars 2018. Italien dans le texte original publié sur le site Les Cosaques des Frontières (2018).</footnote>

<footnote n="276">276. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.</footnote>

<footnote n="277">277. « autofictiographie (3), en creux », gracia bejjani, 27 décembre 2019.</footnote>
Cette écriture est pourtant loin d'être facile ou simplement heureuse : « *Je ne peux écrire qu'en vivant au bord du gouffre* », précise encore Léo chez Denieul<fnref n="278" />. Ce gouffre est en même temps l'écriture même, en un rapport « inconfortable... et addictif » selon Anh Mat également (2017), qui se sent « esclave d'une écriture qui [l]e dépasse » (2017). Citant Marguerite Duras, il compare l'écriture à une maladie incurable :

> L'écriture me détruit physiquement. Je mourrai d'écrire-ture comme on meurt d'un cancer. [...] Tout devient écriture. Je me sens emmuré dans chaque phrase. Il n'y a plus que le présent de l'écrire. J'en suis le prisonnier, le rat de laboratoire, le territoire à coloniser (2017).

Malgré la production intense, ce rapport n'est pas non plus si léger chez Milène Tournier, qui admet : « j'écris à cause du désespoir<fnref n="279" /> », ni pour Gracia Bejjani, qui parle de « combat<fnref n="280" /> » et d'« écrire pour épuiser vivre / et s'y épuser<fnref n="281" /> ». Puisque c'est cette même écriture qui permet de « ne pas désespérer tout à fait<fnref n="282" /> ».

Tout en étant la seule échappatoire – « [à] chaque phrase écrite, j'échappe à ma condition de salarié », dit Denieul dans « Sauver sa peau » –, le pouvoir de l'écriture rend le scripteur impuissant aussi face à elle. La capsule 38 du « micro journal » de Gracia Bejjani résume magistralement toute l'ambiguïté de l'écriture-pharmakon : face à la folie

<footnote n="278">278. « Hoel et Léo #2 | entrer en résistance », Gwen Denieul, 14 octobre 2017. Italique dans l'original.</footnote>

<footnote n="279">279. « Journal ouvert J'écris près d'un grand abandon bientôt », Milene Tournier, 2 janvier 2019.</footnote>

<footnote n="280">280. « écrire l'écrire, combat (6) », gracia bejjani, 28 octobre 2018.</footnote>

<footnote n="281">281. « écrire l'écrire, ressac (8) », gracia bejjani, 3 février 2019.</footnote>

<footnote n="282">282. « Écriture #3 | une solitude tenace », Gwen Denieul, 5 mai 2018.</footnote>
du monde et le passé qui hante, « je ne fais pas, j'écris // m'use d'impuissance », écrit et dit-elle<fnref n="283" />. L'homophonie de « m'use » se conjugue avec l'absence de sujet grammatical dans la dernière proposition et laisse la phrase ouverte à plusieurs interprétations : je m'use d'impuissance en écrivant, je reste impuissante dans l'écriture, ou l'écriture reste impuissante; l'écriture m'use d'impuissance, elle m'épuise tout en me rappelant mon impuissance (de faire, d'écrire, ou malgré le fait d'écrire?); ne pas faire m'use d'impuissance, (donc) j'écris; j'écris comme une muse d'impuissance; j'écris, l'impuissance (de faire?) est ma muse; j'écris, mais la muse est aussi impuissante... Cette syntaxe elliptique au riche potentiel sémantique s'inscrit sur un fond d'enchaînement fragmenté de plans en noir et blanc qui partoucent une peinture murale chargée de figures humaines, puis laissent défiler le graffiti « SAVE OUR EARTH » lorsque le texte arrive à « m'use d'impuissance ».

L'image fournit ainsi non seulement une toile de fond visuelle intensifiant la charge atmosphérique, mais ajoute également une couche au texte, en précisant et en élargissant à la fois le champ sémantique.

Les espaces filmés et les agissements de la caméra avec l'autrice-filmeuse spectrale qui évolue et écrit avec son corps dans et avec ces espaces mêmes ont en effet un rapport direct à cette écriture qu'ils font surgir et dont ils deviennent parties constitutives. Mais qui est d'abord ce « je » issu de ce corps qui parle par la voix de ces spectres? Et où, ou qui, serait la source et l'épicentre de cette écriture?

## « Je » et ses autres

« (E)st-ce encore moi », se demandent, sans point d'interrogation, le texte écrit et la voix démultipliée en échos de Gra-

<footnote n="283">283. « j'assiste à l'époque | gracia bejjani », gracia bejjani, 8 mars 2020.</footnote>
cia Bejjani, enfermés dans l'instant présent et confinés dans l'espace, face à des « identités martelées <fnref n="284" /> ». « Derrière l'objectif, je reste un pronom qui écrit, personnage errant dans un lieu d'écriture », dit Anh Mat, ou ce « je » qui se manifeste par sa voix <fnref n="285" />.

Milène Tournier, quant à elle, affirme dans le titre d'une capsule : « Je est un éclatement du vide » – un « je » que l'écriture semble cependant sauver de quelque manière, et qui participe du « spectacle » que l'écriture permet de (re)constituer.

Dans sa série proliférante « Je t'aime comme... », cet en-
chaînement surabondant de comparaisons entre cet amour,
dont on ne connaît ni l'objet ni vraiment le sujet, et des
choses et des phénomènes des plus abstraits aux plus banals
et fantaisistes, la signification de « je », « te » et « aimer »
à la fois se concrétise, s'enrichit et se brouille avec chaque
nouvelle comparaison. L'amour qui se manifeste, c'est sur-
tout celui pour l'écriture qui concerne tout, par un sujet qui
ne vit que dans et par cet amour.

Cette expérience du sujet vid(é)e de sens que seule l'écri-
ture peut sauver ou doter d'une existence et dont l'écriture
a en même temps besoin pour « s'y loger » est encore plus
marquée chez Anh Mat :

Toujours mal à l'aise avec cette tenace impression de
n'être personne, de n'exister que de mots, que le reste
n'existe pas quand j'écris. Ce n'est pas là une posture.
Mais un constat. Je ne suis pas ce que j'écris (2017).

Une vidéo reprenant un billet précédent précise encore :

Il m'aura fallu plus de quatre ans pour oser prendre la
parole en tant que personne. Pour parler en mon nom,

<footnote n="284">284. « j’assiste à l’époque encagée | gracia bejjani », gracia bejjani, 20 mars 2020.</footnote>

<footnote n="285">285. « À Là L t, filmer des phrases (2) », Anh Mat, 3 mars 2020.</footnote>
en mon corps, il a fallu d'abord chercher où j'étais. Trouver un soi où loger sa parole passe par quelques métamorphoses. Combien de visages, de personnages ai-je incarnés ? En ce moment même, je prétends écrire en mon nom, mais avec la sensation tenace de ne pouvoir entièrement échapper à la fiction. Chaque vidéo est une énième tentative d'identité sous laquelle oser s'adresser à l'autre <fnref n="286" />.

Quelqu'un écrit et parle de soi, mais l'écriture ne parle pas de lui, elle n'est pas lui – et pourtant il n'existe que par elle et elle par lui. Il n'(y) a pas d'existence hors l'écriture, mais la nature de l'existence que l'écriture procure et de l'identité qu'elle permet de créer ou manifester reste opaque et incertaine.

Les pistes se brouillent aussi chez Gwen Denieul, dont les récits polyphoniques attribuent des expériences et des pensées à des personnages – Simon, Samuel, Léo, Hoel – mais d'une manière flottante, en gardant toujours une place pour l'incertitude quant à leur nature et appartenance :

> Toujours il m'a fallu inventer pour comprendre ce que je vis. Alors je rêve d'un long récit tissé de la vie des autres, d'une fiction m'approchant du réel, creusant le réel, d'un grand roman comme expérience directe de la vie. Avec les miettes de moi et des autres j'inventerai d'autres existences, sèmerai d'autres graines. Ce sera comme jardiner sous la lune <fnref n="287" />.

Ce passage à la première personne fait partie d'un texte qui oscille entre « je », « tu » et « il » pour présenter cette expérience, sans que le référent de chaque pronom personnel

<footnote n="286">286. « la marche des mots » (Anh Mat, 10 juin 2019) et *Les nuits échouées* (2017).</footnote>

<footnote n="287">287. « Écriture #2 | les morceaux d'inconnu que tu portes en toi », Gwen Denieul, 6 avril 2018.</footnote>
soit clair, et où figure un certain « Léo ». Figure d'écriture,
sans doute, mais aussi « double fantomatique » de l'auteur,
tout comme ce « je », encore flottant entre Léo et une voix
d'une source incertaine, le précise à propos de Hoel dans
la capsule intitulée « Hoel et Léo #1 | comme si quelqu'un
d'autre parlait en moi », pendant que l'on voit l'auteur qui
lit ce texte, un bâtiment vide sous les falaises au bord de la
mer, puis un autre, délabré :

Je l'appelle Hoel car il est mon reflet frénétique, mon
double inversé. Je l'appelle aussi comme ça pour la so-
norité : Ho-el, avec à la fin cette voyelle ouverte sur le
monde. Ho-el, l'eau et les ailes. (...) Il est celui qui,
en moi, est plus grand que moi. Un être plus intense,
plus secret, plus farouchement exilé. Sans doute aussi
plus lucide et plus profond que moi. Au dehors rien
n'y paraît, mais avec Hoel on s'entredéchire sans cesse.
[...] J'ai besoin de ce double fantomatique pour penser
contre moi-même, besoin d'un adversaire aussi tenace
que lui à surmonter. La désaliénation passe par là, me
dis-je. Son esprit critique m'enrichit jour après jour 288.

Fiction nécessaire donc, dont on ne connaît pas les fron-
tières mais qui donne accès au réel et permet de (mieux) le
vivre – avec son inévitable part de fiction. Cette incertitude
ontologique du sujet est aussi la base de la série « autofictio-
graphie » de Gracia Bejjani, où la présence (grammaticale)
du « je » est tellement marquée que l'on pourrait prendre
ces capsules pour ses confessions directes – s'il n'y avait pas

<footnote n="288">288. Anh Mat se fait aussi personnage de son côté, dans « l'autre je » (23 février 2017), où l'on voit une mise en scène de l'auteur qui se lave les mains et parle un peu. Peu avant, il avait noté dans le billet #502 de son blog : « “Je” est ici pronom impersonnel mais pas sans personnalité. Il est doté d'intimité, oui l'intimité anonyme d'une silhouette penchée sur son écran, travaillant l'écriture en silence, sans fierté ni humilité » (2017).</footnote>
encore ce « -fictio- » qui s'incruste dans le titre entre soi (« auto ») et l'écriture (« graphie ») pour déstabiliser cette interprétation tout en l'invitant. Nous avons vu que cette problématique est également présente dans les journaux vidéo, qui assument leur continuité avec les fictions, notamment chez Michel Brosseau et François Bon (cf. chapitre 5). Si le dispositif vidéo tel qu'il est investi par ces auteurs et autrices rend impossible que leur présence disparaisse entièrement, puisque c'est leur main qui tient la caméra la plupart du temps, tout comme pour les journaux filmés, il l'efface aussi dans la mesure où il impose un choix entre tourner la caméra vers le monde ou vers soi-même. Entre les deux reste cette présence spectrale, indirecte, par le corps derrière la caméra ou par son ombre ou reflet projeté dans l'espace filmé, propice à cette déstabilisation ontologique et épistémologique qui favorise en même temps la poëticité des écritures.

Le travail de Jean-Pierre Balpe fait exception en poussant la disparition du sujet et toute subjectivité jusqu'à son extrême. Si son ombre, son reflet et sa voix apparaissent dans quelques capsules 289, le recyclage d'archives audiovisuelles et la création numérique d'images synthétiques dominent largement dans sa création vidéo, attribuée à des « auteurs » virtuels, dont les textes proviennent d'un générateur automatique de textes. Balpe affirme toutefois être « le maître du jeu » (2016), initiateur du « monde incertain » qui constitue son œuvre et incarne sa vision de la littérature (numérique). C'est lui qui choisit les sujets, les « auteurs », les images, les sons et les voix, et c'est lui qui les mixe, monte et publie. La déconstruction se mord ainsi la queue et se déconstruit elle-même par la présence spectrale mais aussi très concrète et indispensable de l'auteur derrière son ordi-

<footnote n="289">289. Voir par exemple son « Dada (Saison 1, Épisode 5) » (28 mars 2016) pour l'ombre.</footnote>
nateur et ses avatars aux noms proustiens. Ironie à double
tranchant qui se moque de la figure classique de l'auteur
dont la subjectivité régnait sur son écriture, mais qui se re-
tourne du même geste contre le moqueur qui se suggère en
quelque sorte supérieur car prêt à disparaitre – et qui se ré-
affirme dans et par sa disparition ainsi assumée… Ironie et
paradoxe que l'auteur assume entièrement.

En somme, la fiction et ses frontières brouillées avec le réel semblent essentielles dans ces vidéo-écritures. L'accès à soi et au monde est inséparable de leur invention par l'écriture – et vice versa. Comme le dit Anh Mat, « toute fiction, aussi fantastique soit-elle, est entretien avec le réel 290 », et qui admet :

Ce que je filme, est-ce ce que je vois? Ce que je filme
vient aussi de ma tête, de mon imaginaire, des textes
préécrits en moi 291.

Ou encore plus radicalement, Stéphen Urani, qui se de-
mande « où se tient le réel? » et se répond : « Nul réel hors
tes fictions 292 ». Mais nulle fiction non plus qui ne soit (ins-
pirée par) le réel.

Urani, qui présente sa chaîne comme un « [r]ecueil de
vidéos-poèmes autour de l'expérience citadine », souligne
par ailleurs que le statut incertain du sujet de la vidéo-
écriture – dans les deux sens du « sujet » – est en rapport di-
rect avec l'esprit de ce nouveau mode d'écriture que consti-
tue la vidéo-écriture et avec la ville qui en représente l'es-
pace principal :

Ce n'est plus d'expérience intérieure qu'il s'agit dans
cette écriture filmée, plus question de donner unique-

<footnote n="290">290. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.</footnote>

<footnote n="291">291. « Dà L t, des phrases (2) », Anh Mat, 3 mars 2020.</footnote>

<footnote n="292">292. « Nul réel hors tes fictions », Stéphen Urani, 25 novembre 2018 (cette vidéo a été supprimée par l'auteur).</footnote>
ment à lire ce que la ville nous fait, à grand coup d'émo-
tions ou de concepts. Il nous semble que se dégage
de nombre de tentatives sur Youtube la volonté de don-
ner à voir quelque chose qui n'est pas soi seulement,
une ville qui n'est pas seulement le miroir de nos états
d'âmes. Il s'agit souvent d'en montrer des parts négli-
gées ou des points d'intensités, de dire pour pointer et ca-
drer littérairement dans le cadrage de l'image. Il s'agit
de donner au visible une fonction de désubjectivation
partielle de la parole, de faire de celle-ci un morceau de
l'image, de la même manière que l'image acquiert un
statut littéraire (2019).

Écrire ville

La ville et la littérature, c'est une vieille histoire d'amour,
qu'il s'agisse de poésie, depuis Baudelaire jusqu'à Jacques
Roubaud, de prose, de Balzac au « roman urbain » contem-
porain (Stierle 2001; Horvath 2017), ou de journal vidéo,
comme on l'a vu dans le chapitre précédent, avec François
Bon ou Pierre Ménard 293. Paris en particulier fascine les au-
teurs depuis deux siècles et incarne « à la fois le monde et
le livre » (Stierle 2001, 3). Mais de manière plus générale,
la ville représente « un inépuisable générateur de signes »
(2001, 24) où les auteurs peuvent « lire ce qui n'est pas
écrit », comme dit la formule de Hofmansthal appropriée
par Benjamin (2001, 5), et écrire ce qu'ils lisent. À chacun
et à chacune dès lors d'inventer ses manières de « prélever
dans les signes que le paysage urbain propose des assem-

<footnote n="293">293. La pertinence du sujet à travers les formes et les champs est confirmé par l'association Écrire la ville, qui discerne un prix annual sans limitation de genre ou de domaine et qui se veut à « la croisée entre un prix littéraire et un prix portant sur l'urbanisme, l'architecture, les sciences sociales » (2019).</footnote>
blages et des circonstances propices à la composition de
poésie », comme le dit Jacques Roubaud 294.

Errance

Si la ville est ainsi, selon la formule d'Anh Mat, « une école
à travailler la langue », et qu'il suffit de « ne faire que re-
garder la ville, et écrire » (2017), le regard comme l'écriture
se mettent en branle par la déambulation. Le flâneur reste,
comme le constate Karlheinz Stierle, « la figure par excel-
lence du philosophe de la ville » (2001, 25), mais un phi-
losophe que la marche lie dans une « “relation affective” à
la ville 295 ». La vidéo, quant à elle, non seulement matéria-
lise l'« activité visuelle continue » (2007, 19) qui caracté-
rise la flânerie, mais permet d'écrire « à même la peau » des
villes 296, en posant les mots et la voix que la ville inspire
directement sur les images prises lors des déambulations.
Pour Anh Mat comme pour Milène Tournier, dont on a vu
le désir de « marcher, regarder, écrire, et sans trop de hiérar-
chie ni d'avant/après entre les trois », « [m]archer va avec
écrire 297 » et les mouvements participent directement de
la création : « Les trajets sont importants, ils font partie du
flux de l'écriture 298. »

La mise en mouvement du corps non seulement lance l'écri-
ture en tant que processus, mais anime aussi le texte pro-
duit, qui évolue de fil en aiguille, à l'instar de la marche
errante par laquelle on accompagne l'auteur : « je ne sais
jamais où je vais, c'est l'errance qui me guide. Écrire, c'est
errer », dit Anh Mat 299. Tout comme la marche et l'enchaî-

<footnote n="294">294. *Poésie* (2000, 14), cité par Christophe Reig (2008, 32).</footnote>

<footnote n="295">295. David Le Breton cité par Rachel Thomas (2007, 19).</footnote>

<footnote n="296">296. C'est le titre d'une capsule d'Anh Mat : « à même la peau de Saigon » (21 août 2018).</footnote>

<footnote n="297">297. Milène Tournier, descriptif de « Spectacle! » (6 mars 2020).</footnote>

<footnote n="298">298. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.</footnote>

<footnote n="299">299. « errance », Anh Mat, 4 septembre 2016.</footnote>
nement des plans dans le montage final, la parole s'inter-
rompt par moments (mais pas forcément aux raccords) et
laisse les images et les bruits de la ville continuer l'écriture
en nous, lecteurs-spectateurs de vidéo.

La diction calme et incantatoire de la voix suave d'Anh Mat,
parfois accompagnée d'une musique de fond instrumen-
tale, produit un effet mélancolique de flânerie existentielle
au milieu du bruit de la vie urbaine. Traverser la ville veut
dire se laisser traverser par elle : écouter et « donner la pa-
role à la ville uniquement <fnref n="300" /> ». Il s'agit donc de la voix de
la ville à travers et au-dedans de soi : les errances ont lieu
dans l'espace mental qui se superpose et se confond avec
l'espace physique et social de la ville <fnref n="301" />. Comme le dit Caro-
line Rosenthal, « cities are made of dreams, imaginations, and
representations as much as they are made of concrete streets, buil-
dings, and people <fnref n="302" /> » (Rosenthal 2011, 1). La ville qui s'écrit
par la voix de l'auteur devient ainsi à son tour source et ré-
ceptacle de ses réflexions, émotions, mémoires et fictions,
de ce « bruit de fond intérieur » : « un regard sur la ville
est un regard sur soi <fnref n="303" />. » Ce « soi », présence spectrale, in-
tègre la rue tout en lui restant étranger, avec l'appareil enre-
gistreur qui non seulement introduit un filtre, une distance
et une absence autre dans l'espace de vie des autres, mais

<footnote n="300">300. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.</footnote>

<footnote n="301">301. Rachel Thomas rappelle la prédilection de nombre de philosopbes pour la marche, qui met « simultanément en jeu le corps du piéton (ou plus précisément la manière dont ce corps mouvant nourrit sa relation avec le monde) et son esprit, l'exercice de la marche et son rythme favorisant ceux de la pensée. » (Thomas 2007, 18).</footnote>

<footnote n="302">302. « les villes sont autant faites de rêves, d'imagination et de représentations que de rues, de bâtiments et de gens » (notre tra-duction).</footnote>

<footnote n="303">303. « À là L t, filmer des phrases (2) », Anh Mat, 3 mars 2020.</footnote>
change aussi la posture, le rythme, la perception et la ma-
nière d'être et d'évoluer dans l'espace de celui qui le tient.
Parce que tenir la caméra, pour Anh Mat, c'est toujours déjà
écrire :

La ville se confie à ceux qui prennent le temps de la
regarder de l'écouter en silence quotidiennement sans
opportunisme. La ville et la fiction qu'elle porte à son
insu, fiction qui donne un sens à l'errance, à l'ennui.
Je ne filme pas le réel, je filme les phrases dans les-
quelles je déambule. L'objectif guette le moindre mot
et saisit non des images, mais des notes, des vibrations
d'instants intérieurs au cœur d'absences prolongées ou
plus rien ne passe, si ce n'est l'écriture, son flux, l'écri-
ture nue, sans but, une parole errante qui circule entre
les murs d'une ruelle minuscule. [...] Depuis toujours
l'écriture rature les traits de mon visage, trouble les
lettres de mon nom 304.

Imprévu

Si Anh Mat absorbe la ville en s'absorbant en elle tout en lui
restant étranger et laisse la parole prendre forme de ce cu-
rieux mélange, les errances de Milène Tournier, véritable
« spectateur du théâtre de la rue » (Thomas 2007, 16), sont
de petits voyages dans le pays des merveilles urbaines quo-
tidiennes, comme le titre de sa liste « Alice dans les villes »
le suggère. Cette « sorte de méditation marchée 305 » fait
feu de tout bois, et l'étincelle est ici aussi fournie par le frot-
tement entre la ville et le regard de l'autrice, avec ses souve-
nirs, ses questionnements et son imaginaire. « Jouer avec la
ville, à regarder », écrit-elle dans le descriptif des capsules
de cette série : « S'émerveiller d'abord, ça fera venir les mer-
veilles ». « Spectacle! » dévoile aussi le processus que l'on

<footnote n="304">304. « Dà L t, filmer des phrases (2) », Anh Mat, 3 mars 2020.</footnote>

<footnote n="305">305. « IDOLES D'ICI », Milene Tournier, 21 novembre 2019.</footnote>
y voit se réaliser : « on ira voir se tramer les histoires ». Le « spectacle » est toujours partout en train de se faire, il suffit de déambuler pour en recueillir les morceaux, de regarder attentivement à travers le filtre des mots et de le laisser se tisser.

Toujours comme le flâneur donc, « avide de capter, de son-
der, de rapporter et de coordonner les mesures, son regard
curieux ne se lasse pas des spectacles que lui donne la mé-
tropole » (Horvath 2017, ch. 5). Et toujours, la caméra du
smartphone permet d'enregistrer la trace visuelle et sonore
des objets, des micro-événements et des situations qui dé-
clenchent des métaphores, des associations d'idées, des his-
toires, que d'autres visions vont permettre de poursuivre
en les amenant dans des directions imprévues, dictées par
le hasard des rencontres et des découvertes. Ainsi l'image
d'une petite flaque d'eau réfléchissante avec sa surface fré-
missante sous la pluie qui tombe rappelle les grands « re-
mous d'époque » autour, dont elle devient l'emblème.

Plus tard dans la même capsule, on voit un quai de la gare
SNCF de la ville de Sens avec deux jeunes qui entrent au
ralenti et s'assoient sur un banc, plan fixe frontal entre-
coupé brièvement par l'image de la salle de spectacle vide
qui ouvrait la capsule, cette fois avec le texte en majuscule
« SPECTACLE MAINTENANT! ». Suit un petit bout d'arc-
en-ciel embrassant la Bibliothèque nationale de France à Pa-
ris, avant de passer à l'image d'une route vide qui traverse
des champs pour se perdre à l'horizon, et la question écrit
au-dessus : « SENS? ». Un mouvement de caméra à 360
degrés nous montre les champs et la route dans l'autre di-
rection avant de retrouver le cadre initial, et la réplique ins-
crite sur le ciel gris pendant ce mouvement : « déplacer le
SENS ».

Cette séquence résume bien l'un des mécanismes princi-
paux de ces « méditations marchées » : le sens d'un objet,
d'un espace, d'un texte banal trouvé dans l'espace public
se révèle ambigu, riche d'une autre couche. L'écriture lui
donne un nouveau sens ainsi qu'une nouvelle vie en le dé-
tournant puis en le remettant dans une perspective diffé-
rente, souvent plus large et plus abstraite, et en bâtit des
bouts de spectacle et de fiction poétique-philosophiques.
Si ce « Spectacle! » paraît particulièrement orchestré, avec
des images prises lors de différentes sorties et voyages, pro-
bablement sans que l'idée de cette composition guide les
prises de vue, en d'autres occasions c'est vraiment le ha-
sard d'une seule promenade en ville qui semble fournir des
éléments au bricolage poétique-narratif <fnref n="306" />. À partir de ces
petits riens de récup urbaine visuelle, les capsules parlent
ainsi d'un peu de tout entre la vie et la mort dans toute
leur complexité, mais sans aucun didactisme, toujours sur
un ton d'émerveillement entre contemplation, invention et
réflexion. Tout comme Philippe Dubois constate à propos
des Nyst :

Tout l'art du conteur consiste à ne rien perdre de tous
ces moments d'émerveillement, à ne rien refuser de
toutes ces rencontres poétiques, tout en réussissant à
les faire tenir ensemble comme en un récit continu, fût-
il fait de croisements et de zigzags (2012, 197).

<footnote n="306">306. Voir par exemple « Avant de sortir de quarantaine, j'ai dû ré-
pondre aux questions du sphinx », qui construit une allégorie éla-
borée de l'écriture à partir d'une statuette de sphinx aperçue dans
une vitrine de magasin et d'autres éléments trouvés dans la rue qui
font rebondir l'histoire. La figure du sphinx rappelle par ailleurs les
réflexions d'Aragon dans *Le Paysan de Paris* : « nos cités sont ainsi
peuplées de sphinx méconnus qui n'arrêtent pas le passant réveur,
s'il ne tourne vers eux sa distraction méditative, qui ne lui posent
pas de questions mortelles. Mais s'il sait les deviner, ce sage, alors,
que lui les interroge, ce sont encore ses propres abîmes que grâce
à ces monstres sans figure il va de nouveau sonder. » (1926, 18).</footnote>
De manière moins systématique, nous retrouvons ce procédé poétique, en particulier l'inspiration par les objets trouvés, les spectacles du quotidien, le déplacement et l'élargissement du sens, chez nos autres auteurs et autrices, avec des déclinaisons qui leur sont propres. Ainsi Gracia Bejjani exploite-t-elle souvent le hasard en prenant son temps dans le moment, contemplative, et en tirant sur les fils du réel visible pour aller plus loin dans le monde, dans le langage et en elle-même. Les deux minutes du numéro 28 du « micro journal » (désormais renommé « tendresse de béton »), par exemple, s'attardent sur deux images de feuilles mortes, une aplatie sur les dalles humides, que l'on voit pendant une vingtaine de secondes, et l'autre dans une flaque d'eau, qui occupe le reste de la capsule, pendant que l'on entend le bruit ralenti et aggravé de voitures qui passent.

Les feuilles, points d'accroche dans le réel, inspirent une série de propositions poétiques à la première personne du conditionnel – des intentions ou des promesses hypothétiques, ou des désirs réels ou imaginaires : « je serais lenteur // dans la tendresse du béton », et lorsque le reflet d'un oiseau passe devant celui des nuages dans la flaque d'eau : « je serais ton envol pluvieux // dans le grand voyage des nuages ». Chacune des deux images se démultiplie en une série de plans avec de légères modifications d'angle et de distance, de petits mouvements de caméra avec des raccords et transitions qui ne se cachent pas. Le tout donne ainsi une impression de flottement et de fragmentation, comme une série de départs qui constituent en même temps un enchaînement, tout comme le texte lui-même. L'imprévu ici, c'est la rencontre avec deux feuilles mortes dans la rue, la rencontre des deux feuilles mortes sur la table de montage numérique, leur rencontre avec l'écrire-ture, et les mots et le(s) moi qui en émergent, à la fois précis et fugaces parce qu'en devenir sans dénouement.
Dans les récits (semi-)fictionnels d'inspiration manifestement autobiographique de Gwen Denieul 307 , l'écriture prend encore plus explicitement le rôle de la recherche de l'imprévu lorsque la vie établie dans la « société de gestionnaires dociles » ne lui laisse plus aucune place : « Une certaine désinvolture est nécessaire. Je dois miser sur la chance, aller d'imprévu en imprévu, de croisements en bifurcations, à tout prix éviter la lourdeur. Ça y est, la main trace les premières lettres sur le papier. Écrire comme on peint, écrire comme on joue 308 . » Le point de départ serait ici aussi la ville et la vie de tous les jours dedans :

Retrouver l'intensité laissée en friche. Tu veux écrire quelque chose de vital, le minimum du minimum. Raconter avec les mots les plus simples l'ordinaire : la vie dans la rue, dans le métro, dans les gares, aux terrasses des cafés, dans les bureaux vitrés, dans les chambres louées à la nuit, sur les écrans. Dire aussi la mort tout

<footnote n="307">307. « Toujours il m'a fallu inventer pour comprendre ce que je vis. Alors je rêve d'un long récit tissé de la vie des autres, d'une fiction m'approchant du réel, creusant le réel, d'un grand roman comme expérience directe de la vie. Avec les miettes de moi et des autres j'inventerai d'autres existences, sèmerait d'autres graines. Ce sera comme jardiner sous la lune », écrit-il dans « Écriture #2 », dans une première personne qui reste ambiguë entre la voix de l'autre, un narrateur sans nom, et Léo.</footnote>

<footnote n="308">308. « Écriture #1 | réapprendre à parler », italique dans le texte publié sur *Les cosaques des frontières* (2018). Dans son blog, Denieul raconte sa rencontre avec le peintre belge France Gentil lors d'un voyage au Mali en 2001, qui lui parle de la peinture comme d'une manière d'apprendre à mieux voir le monde qui exige une recherche et un apprentissage constants. Cela vaudrait donc pour l'écriture aussi (et tout art figuratif sans doute), même si ici il s'agit plutôt de suivre la chance, l'intuition (2019).</footnote>
près, et la joie d'être encore en vie, et l'urgence de
vivre <fnref n="309" />.

Or, si « [l]'inouï peut surgir de deux mots qu'on met en-
semble <fnref n="310" /> », il faut « [t]rouver les mots qui ravivent les sen-
sations <fnref n="311" /> », ce qui exige de « [s]e sentir à contretemps,
créer de l'espace et du temps <fnref n="312" /> ». Plutôt qu'une prome-
nade dans l'espace physique, chez Denieul c'est seulement
« l'esprit [qui] divague <fnref n="313" /> », guettant l'imprévu – et les
images qui accompagnent le texte plutôt que de le faire émerger :

Regarder l'espace autour de soi, se lever, ouvrir la fe-
nêtre à guillotine, humer l'air de la nuit, et attendre,
attendre l'événement. Chaque nuit serait une nouvelle
aventure. La parole jaillirait au bout d'un long moment
d'attente et de gribouillages inutiles. L'écriture nous
submergerait; elle emporterait tout <fnref n="314" />.

Le montage soigneux résonne avec le texte sans se réduire
à une simple illustration. Les images oscillent entre liens di-
rects et liens plus associatifs avec le texte, entre précision
et élargissement de l'horizon du récit, tout en créant une
atmosphère visuelle, renforcée par la musique extradiégé-
tique, toujours très importante chez Denieul.

<footnote n="309">309. « Écriture #1 | réapprendre à parler », Gwen Denieul, 9 mars 2018.</footnote>

<footnote n="310">310. « Écriture #1 | réapprendre à parler », Gwen Denieul, 9 mars 2018.</footnote>

<footnote n="311">311. « Écriture #2 | les morceaux d'inconnu que tu portes en toi », Gwen Denieul, 6 avril 2018.</footnote>

<footnote n="312">312. « Écriture #1 | réapprendre à parler », Gwen Denieul, 9 mars 2018.</footnote>

<footnote n="313">313. « Écriture #1 | réapprendre à parler », Gwen Denieul, 9 mars 2018.</footnote>

<footnote n="314">314. « Écriture #3 | une solitude tenace », Gwen Denieul, 5 mai 2018.</footnote>
Improvisation

Les errances dans la ville et dans la tête se voient parfois ac-
corder la parole directement, comme l'écrit Anh Mat :

Des phrases passent. Je n'en saisis qu'une poignée. Il
y a en trop en même temps. Je suis submergé. La ville
pose pour moi. Elle me demande constamment de la
saisir. Chaque bout de trottoir est un portrait possible.
Chaque fissure contient un texte en mémoire, un texte
qui me préexiste, dont je reconnais la voix, trace après
trace retrouvée, au hasard de la dérive (2017).

Le concept même d'improvisation est déstabilisé par les
moyens d'enregistrement numériques et la curieuse com-
binaison d'immédiateté et de décalage qu'ils permettent,
entre enregistrement direct et manipulation facile par les
logiciels de montage. La parole peut ainsi être improvi-
sée dans le sens traditionnel de « composer et d'expri-
mer simultanément 315 » et enregistrée en même temps que
l'image visuelle de ce qui l'inspire – on voit des exemples,
ou ce qui semble l'être, chez Anh Mat, Milène Tournier et
Gracia Bejjani –, mais les rushes peuvent être coupés et
montés en omettant ou même en replaçant ou en repre-
nant des bouts de texte. D'autre part, l'écriture qui appa-
raît comme telle peut être réalisée directement dans le logi-
ciel de montage, comme on l'a vu chez François Bon, sous
l'effet de l'image, ou prise en note dans l'espace même des
prises de vue, sans être modifiée ensuite lors du montage.
Un texte écrit peut ainsi être improvisé et publié sans révi-
sions, tout comme la parole peut être travaillée avant sa per-
formance. Quelque forme qu'elle produise, la spontanéité
créatrice sous l'effet immédiat des espaces et des errances
géographiques comme mentales semble aussi importante
dans les vidéo-écritures que le soin apporté à la rédaction

<footnote n="315">315. *Trésor de la Langue Française.*</footnote>
et à la composition. La flexibilité du médium vidéo permet de brouiller les frontières tout en réaffirmant l'élargissement des limites de l'écriture, qu'elle détache de l'idée par ailleurs toujours dominante d'une lente rédaction à l'écrit. Ainsi Gracia Bejjani, dont les choix de mots et la syntaxe elliptique sont d'habitude minutieusement mesurés, lance-t-elle une série « impro » (dont les capsules seront aussi incluses dans son « micro journal »), avec des variations de sujet et de forme indiquées dans le titre des capsules : « Impro•je sors », « impro•visage », « impro•exil », et « impro même jour d'avant, empreintes (de...) ». « J'improvise sur quelques plans vidéos filmés aujourd'hui : je sors comme pour la première fois, sans intention autre. Sortir, le vent. Ne pas écrire ce soir, parler à dehors » : ainsi présente-t-elle la première expérience de ce genre, « Impro•je sors (1) ». Une suite de plans de la rue « en bas de la maison », une statuette de lion dans une vitrine, des pigeons sur le trottoir, une cour intérieure en noir et blanc granuleux, puis un arbre en fleur en contre-plongée avec le ciel bleu en arrière-fond, cette fois image lisse en couleur, ainsi qu'un sac plein de livres en plongée dans l'entrée du bâtiment, sur lequel la capsule termine. La voix off, dont la qualité et la continuité suggèrent que l'enregistrement a été effectué après le montage, parle au présent, à la première personne du singulier, du moment vécu pendant la prise de vue, mais suivant l'enchâinement des images déjà montées. La base immédiate de l'improvisation est donc ici la séquence finale des plans, déjà travaillés et transformés, qui s'insère ainsi entre l'expérience vécue et les réflexions, tout en créant l'espace et le temps pour les amplifier et approfondir. Bien que l'autrice distingue explicitement cette parole de son écriture, le processus crée une forme d'écriture vidéo qui n'est concevable que par ce médium – à l'opposé du procédé d'Anh Mat lors-
qu'il se promène en ville et parle, invente l'écriture directement dans le présent et dans l'espace de la prise de vue.
L'exploration de ce mode de (non-)écriture se poursuit chez Bejjani dans les autres improvisations, dont les décritpifs réitèrent « Ne pas écrire, parler... », avec les compléments qui varient. « impro●visage (1) » dépouille la démarche encore davantage. L'autrice est retirée dans son espace privé, on ne voit que son visage entouré de noir, et elle parle (entre autres) du fait de ne pas écrire : « je ne veux pas faire de journal de confinement... je ne veux plus écrire... mais j'ajoute des phrases ». Or, ajouter des phrases devient encore écriture par la manière de faire. Malgré la proximité par la succession de gros plans qui rapproche le visage de plus en plus et un changement de position granduel qui ramène les yeux noirs au centre, le regard nous échappe. Il a l'air confus qui cherche, ou juste contemple la confusion dont l'autrice est en train de parler, entre la vanité des analyses et des tentatives de compréhension face à la guerre d'une part, et la force tout aussi incompréhensible de la joie qui survit malgré tout, comme seul moyen de survie, d'autre part. La voix et la diction transmettent aussi ce mélange de stupeur et de tâtonnement, avec les rythmes qui changent en accord avec les propos, restent fluides tout en se permettant également la pause, y compris un plan sans parole. L'improvisation donne ainsi lieu à une véritable composition, avec le montage qui « grave » les paroles et les transforme en vidéo-graphie.

Anh Mat commente cette capsule : « C'est très beau... (Ça va faire un an que j'écris à la voix aussi... et depuis, j'ai du mal à revenir à l'écriture écrite...) », auquel Bejjani répond : « je poursuis les 2, vidéos et écrits, différentes matières mais toutes deux me sont nécessaires... ici l'impro pour tenter autre voie ». Et Anh Mat de préciser : « de mon côté, les deux se mêlent, les textes amènent la voix à les réécrire pen-
dant l'enregistrement même... ou bien la voix improvisée rencontre des souvenirs de textes... ».

Écriture et parole, rédaction et improvisation s'entre-croisent donc. Dans « impro•visage (2) », Bejjani remet aussi en question la distinction entre les modes de naissance de la parole, au moins en partie : « On n'improvise pas. Les mots viennent, ils ont toujours été ». Et les capsules ré-centes d'Anh Mat, dont « Đà L t, filmer des phrases (2) », déjà citée, seraient donc également (semi-)improvisées.

« Je prends la caméra comme avant je prenais le carnet. Je dois noter ce que le trajet dit du regard. Je prête ma voix aux flux d'écriture derrière, ce flux continu, mon bruit de fond intérieur », y dit-il. Mais on retrouve l'improvisation chez lui comme procédé d'écriture vidéo dès 2016, dans « errance (2) », par exemple, où le bruit diégétique qui se mêle de la diction indique la simultanéité de la prise de vue et de son. François Bon remarque en commentaire : « on aurait presque envie de voir ce que tu dis s'inscrire sous les yeux en même temps que tu le dis, tellement c'est écrit ». Si la différence en style entre parole improvisée et rédaction au préalable est assez marquée chez Gracia Bejjani – la syntaxe est plus fluide et naturelle dans la première, tout en restant très soignée, et les propos plus directement liés à une situation ou émotion concrète et identifiable –, la distinction sur cette base semble presque impossible chez Anh Mat, tout comme chez Milène Tournier. Les écrits de Tournier semblent souvent nés et propulsés en vidéo sous une impulsion, et ce n'est que la diction et la qualité de l'enregistrement qui servent de quelque ap-pui pour une éventuelle distinction. Distinction qui perd son importance donc, avec l'alliance de l'écriture, de la pa-role, de l'errance, de l'imprévu et de l'improvisation qui s'enrichissent mutuellement dans des pratiques de vidéo-écriture aux multiples visages.
Écrire vidéo

Le dispositif vidéo élargit le champ littéraire en mettant
le texte en relation avec des images et des sons dans un
cadre temporel. Nous avons vu comment la question de
la composition audiovisuelle – ce que l’on appelle « mon-
tage » avec le vocabulaire hérité du cinéma, pas tout à fait
adapté, comme on le verra – est également fondamentale
pour l’écriture vidéo. Contrairement à la performance vi-
déo, souvent proposée sous la forme « crue » d’un seul
plan fixe avec une manipulation minimale en postproduc-
tion, ici même l’improvisation est plus travaillée, montée
en composition, avec au moins une sélection-combinaison
de plans et l’ajout de textes et/ou de la voix off, et souvent
d’une musique. Qu’il y ait ou non écriture au préalable, pré-
sentée sous forme de texte ou de parole, la composition
audiovisuelle, tout comme dans le cas des journaux vidéo,
participe donc de l’écriture. Si les hasards et la fluidité de
l’errance jouent le rôle principal chez Anh Mat, avec un tra-
vail de sélection et d’arrangement des plans, et parfois un
seul et même plan fixe ou une photographie qui fournit la
toile de fond visuelle pour tout un texte de plusieurs mi-
nutes<fnref n="316" />, l’élaboration des « spectacles » de Milène Tour-
nier exige déjà une réflexion plus poussée sur l’organisa-
tion des plans. Le choix entre voix off et écriture sur l’image
comme support s’impose également. En outre, certains au-
teurs jouent avec des voix synthétiques. L’alternance ou la
combinaison des voix ouvre tout un champ d’expérimen-
tations possibles dans la présentation du texte. La question
de la composition dépasse parfois la capsule individuelle et
s’élargit dans une stratégie de construction de séries, d’en-
sembles et ultimement, d’une œuvre. D’autre part, elle se

<footnote n="316">316. Voir par exemple son « Instantané #1 « Celui que je fus » » (6 mai 2020) et « Instantané #2 « rêve d'incendie » » (20 mai 2020).</footnote>
prête également à une remise en question plus poussée du
processus d'écriture, du texte et de la signification.

## Composition

Le mode documentaire par prises de vue effectuées dans la
ville ou ailleurs, qui est selon Philippe Dubois l'un des deux
modes principaux de la vidéo (2012, 83), reste proche des
journaux filmés. La composition par le montage successif
des plans qui domine ce mode reste cependant l'héritage
de la construction cinématographique de récits, comme le
note encore Dubois (2012, 83). Gwen Denieul est parmi
nos auteurs celui qui investit le plus cette logique cinémato-
graphique narrative dans la mesure où il a recours à la mise
en scène de personnes – lui-même en lecteur-performeur
de ses textes et en écrivain, à la fois auteur, narrateur et per-
sonnage de ses récits 317, comme d'autres personnes 318. De
telles scènes directement illustratives jalonnent ses capsules
tout en restant ponctuelles, et font partie de compositions
audiovisuelles qui sont loin d'être de simples performances
ou visualisations du récit. Ces compositions créent un es-
pace porteur d'une charge atmosphérique dans laquelle le
récit résonne. Ainsi la première moitié de « Simon et L #3
| la lenteur de son sang », par exemple, montre une sur-
face d'eau ondulante et scintillante sous le soleil, à travers

<footnote n="317">317. Voir par exemple « Sauver sa peau » (2 octobre 2016) et « Écriture #1 | réapprendre à parler » (9 mars 2018). Le fait qu'il ne s'agit pas toujours de plans fixes suggère que quelqu'un l'assiste occasionnellement dans la réalisation, qui s'effectue pour le reste typiquement en solitaire.</footnote>

<footnote n="318">318. Ainsi par exemple l'amante que le narrateur observe dans son appartement dans « Le ciel sur terre » (12 décembre 2016). La mise en scène prévaut également dans le travail du Studio Doitsu, où les textes de Noémi Lefebvre sont performés par le couple de créateurs ou illustrés par un spectacle de marionnettes en stop motion de bonhommes Playmobil.</footnote>
laquelle apparaissent et disparaissent en superposition des
images à peine visibles de deux corps ondulants eux aussi,
faisant l'amour, pendant que la voix off raconte sa passion
pour cette femme mystérieuse. Le reste des images de la
capsule devient ensuite moins directement lié au texte qui,
quant à lui, passe de l'espoir d'un bonheur jusque-là pensé
impossible au sentiment d'abandon. Tout en restant en har-
monie avec l'évolution du texte, les visuels passent de vues
depuis un bâtiment vide donnant sur la mer ensoleillée à
des images nocturnes urbaines de rues désertes. Une belle
composition mélancolique de violoncelle par Frédéric D.
Oberland, portant le titre omineux de « On the Edge of the
Great Precipice », sert de liant entre le début et la fin de la
capsule 319.

La surimpression des images qu'on voit au début de cette
capsule, ainsi que la présence et la disparition spectrales
de l'auteur dans d'autres chez Denieul 320, ne rentrent plus
dans la logique cinématographique de l'enchaînement des
plans et relèvent du deuxième mode dominant du disposi-
tif vidéo identifié par Philippe Dubois, le mode plastique
(2012, 83). Ce mode, dont la dominance a été ébranlée
par l'explosion de la vidéo d'amateur numérique, mais qui
continue à distinguer l'expérimentation artistique avec le
médium, permet de mettre en valeur le texte en tant que
matière sonore et visuelle, enchâssée dans la matière vi-
suelle et sonore puisée dans le réel et retravaillée lors du

<footnote n="319">319. Ce morceau fait partie de la bande-son originale par Frédéric D. Oberland du film expérimental de Jayne Amara Ross intitulé *The Freemartin Calf* (2010), tourné en Super 8 et 16mm, que le critique Raphaël Bassan décrit comme une « fiction quotidienne » (Amara Ross s. d.).</footnote>

<footnote n="320">320. Voir « Il nous fallait le dehors, le naissant », Gwen Denieul, 7 juillet 2017.</footnote>
montage et du mixage des images et des sons. « Le mot est matière avant d'être discours. Avant tout sonorité », écrit Anh Mat (2017), tandis que les objets écrits trouvés dans la ville par Milène Tournier et Gracia Bejjani, aussi bien que les formes et les animations multiples des textes en surimpression sur l'image, soulignent leur matérialité visuelle. Gracia Bejjani, Stéphen Urani, Marine Riguet et surtout Jean-Pierre Balpe sont ceux qui vont le plus loin dans l'exploration de la plasticité de la matière verbale sonore et visuelle.

Cette exploration est fondamentale notamment dans la réalisation de ce « projet ou fantasme : donner une autre perspective à son écriture » que Gracia Bejjani désigne comme « acte fondateur » de sa chaîne et de son écriture vidéo. Si avant de découvrir le dispositif vidéo, elle s'intéressait déjà à la photographie et avait développé une pratique de « photos-textes » dans les réseaux sociaux qui conjuguaient images et micro-écritures tout en gardant les deux composantes séparées, la vidéo lui a permis d'élaborer un style marqué par l'intégration et la manipulation dialoguante des deux. Elle puise dans une archive pour la sélection des rushes plutôt que de se fier uniquement au hasard du jour et expérimente les possibilités offertes par le logiciel de montage pour travailler l'image et le son diégétique, tels les jeux sur la vitesse et les raccords, la superposition de plans et les formes d'écriture dans l'image. Ses images signature – la mer et d'autres surfaces d'eau, le ciel, les nuages et les levers et couchers du soleil, des paysages urbains et naturels du Liban natal de l'autrice, des vues depuis l'avion et des objets en gros plan, parfois des œuvres d'art –, en couleurs lisses ou en noir et blanc granuleux, dépassent souvent la représentation tout en partant et jouant d'elle. En gros plan, coupés de leur contexte, ou pris sous un angle ou avec un cadrage décalé, les objets et les espaces sont parfois diffi-
ciles à identifier et deviennent non seulement toile de fond et contexte visuel pour le texte, mais aussi texture, une surface d'écriture plastique qui continue à affirmer sa matérialité malgré – ou justement grâce à – sa manipulation numérique.

Sans se détacher de leurs origines d'objet solide tridimensionnel, ils font office de matière dans laquelle le texte est gravé et qu'il creuse, dans le sens matériel comme métahorique. Le texte, écrit et/ou en voix off, manifeste également sa matérialité et fait partie intégrante de la texture à son tour. Le dispositif vidéo réunit ainsi les différents types de signes et de matérialités tout en maintenant une tension entre eux, tension productrice d'une dimension sémantique supplémentaire et suggestive.

Dans le « micro journal 53/2020.03.23 » (renommé « mon cœur arasé »), par exemple, on voit une structure en mental blanc en contre-plongée qui ressemble à des portes ou fenêtres ouvertes sur le mur d'un immeuble. La caméra tâtonne en petits mouvements hésitants, quatre plans se suivent en fondu enchaîné avec de légers changements d'angle, sans jamais laisser deviner la nature exacte de cet objet architectural. En surimpression, on perçoit des nuages, eux aussi avec un va-et-vient de caméra flottante, et un soupçon d'une troisième couche d'images qui apparaît brièvement, avec les phares d'une voiture qui passe et les lignes blanches sur une chaussée. La lourde masse géométrique inerte et l'amorphe légèreté aérienne se conjuguent ainsi tout en maintenant leur contraste comme des matérialités de natures opposées et se rejoignent en même temps dans l'incertitude du regard et du sens, tandis que le spectre de la route à peine perceptible suggère l'existence d'une profondeur inexplorée, inaccessible. La bande-son mixe en même temps des chants d'oiseaux avec un bruit de fond métallique sombre et ondulant, comme le passage dans un
tunnel, soulignant le contraste entre l'air libre et un espace
étouffant <fnref n="321" />. Le texte en surtitrage, d'une large police de
caractère blanche avec des contours noirs sur la moitié su-
périeure de l'écran, parle de la guerre et de ses « séquelles
à vie », dont l'écriture, seule réponse possible qui, sans
rien pouvoir résoudre, aide à « durcir le réel » en le « ci-
ment[ant] de mots inanimés ». En même temps, ce texte,
d'une précision et d'une économie suggestives, reste tout
aussi flottant, fragmenté et hésitant, d'un « ressac » qui
« berce » et bouleverse à la fois, contredisant l'inertie dé-
clarée des mots.

Par sa manière d'« articuler en permanence ces deux types
de poëticité, verbale et visuelle [... e]n symbiose orga-
nique », pour reprendre la formule que Philippe Dubois
utilise à propos des artistes vidéo Danièle et Jacques-Louis
Nyst, la vidéo-écriture de Gracia Bejjani réalise elle aussi
une « contamination métaphorique généralisée » (2012,
196) à travers les composantes du médium. Ainsi la vidéo
non seulement intègre l'écriture et lui donne une forme
nouvelle, mais devient « une forme qui pense » et qui écrit
à part entière, « un état de la pensée des images » (2012,
111), mais aussi du langage.

Stéphen Urani explore également le mode plastique en met-
tant l'accent sur la composition visuelle et sonore de ses vi-
déopoèmes. Outre la stratification des images, il attribue
une grande importance à l'intégration des mots, statiques
ou animés, mesurés au millimètre – dans le sens propre

<footnote n="321">321. La bande-son est encore plus importante lorsque l'autrice
explore les possibilités offertes par la voix off, et en particulier le
mixage du français et de son arabe natif, entre parole et écriture.
« nerveuse comme mouche » (8 février 2020) offre un très bel
exemple, avec la voix off en arabe qui se démultiplie en paroles su-
perposées et entrecroisées, accompagnées par des images en noir
et blanc granuleux, des travellings à travers une vitre de voiture
mouillée par la pluie, avec un texte en français.</footnote>
comme figuré –, dans l'image, souvent alignés avec les ob-
jets architecturaux dont la masse tridimensionnelle est ainsi
à la fois soulignée et transformée en surface d'écriture.
La bande-son, dont la base est toujours un morceau mu-
sical 322, joue souvent avec des combinaisons de la voix
douce et ferme de l'auteur, parfois démultipliée en écho,
avec une voix synthétique, dont l'impassibilité mécanique
va contre la notion classique de poéticité, et met en relief
l'aspect intransigeant des réalités dont le texte parle, ou se
moque des discours figés 323. Les propos que l'on entend
et que les mots choisis en surimpression dans l'image re-
prennent ou complètent, en précisant ou en répondant aux
questions de la voix 324, sont des réflexions philosophiques
et poétiques concises sur la vie et la ville dans toutes leurs di-
mensions, avec souvent un aspect et même un message po-
litique 325. Les relations complexes qui se tissent entre ces
textes fins, les images composites, leur enchaînement, les
jeux entre les voix et les graphies, leur positionnement et
leur rythme dans l'espace de l'image et dans le cadre tempo-
rel de la capsule, produisent une richesse sémantique et es-
thétique « en symbiose organique » ici aussi, « une sorte de

<footnote n="322">322. Urani remarque en réponse à un commentaire de François
Bon sur son vidéopoème « Haïr le musée » (cette vidéo n’est plus
disponible) : « Désespéré de ne pas savoir faire sans bande-son.
C’était pourtant – une fois de plus – le projet ici. Persuadé que les
gestes que nous tentons gagneraient en accord avec eux-même [sic]
sans le support (coloration/tonalité) musical. Mais ils perdraient
en efficacité. Merdum! » (cette vidéo a depuis été supprimée par
l’auteur).</footnote>

<footnote n="323">323. C'était le cas de « Haïr le musée » (cette vidéo n'est plus disponible).</footnote>

<footnote n="324">324. Voir par exemple « Et si ça cessait ? », Stéphen Urani, 19 sep-
tembre 2016.</footnote>

<footnote n="325">325. Ainsi « France » (cette vidéo a été supprimée), « Haïr le mu-
sée » (également supprimée) ou « À un badaud », Stéphen Urani,
26 octobre 2016.</footnote>
magie vidéographique totale » (Dubois 2012, 197) et poé-
tique qui témoigne également d’un « refus du partage entre
le propre et le figuré » (Urani 2019).

Construction

Stéphen Urani décrit sa chaîne YouTube comme un « [r]ecueil de vidéos-poèmes <fnref n="326" /> », ce qui suggère une visée à long terme, une construction d'œuvre qui dépasse la capsule vidéo comme unité tout en l'englobant. Tous nos auteurs et autrices, à l'exception d'Anh Mat, profitent en effet de la fonction « playlist » de YouTube pour créer des séries et/ou distinguer des catégories dans leurs créations vidéo. La plateforme permet de classer la même capsule dans plusieurs playlists et de produire un réseau d'entrecroisements, invitant l'auteur à réfléchir à la cartographie de sa chaîne, lui permettant de la présenter comme un « recueil » organisé, avec des séries et regroupements, des reprises et variations sur des thèmes, une œuvre avec une structure, qui reste ouverte et modulable mais toujours déjà présente dans le réseau en tant qu'œuvre. Sans forcément avoir un plan précis pour les capsules à venir et tout en laissant libre cours aux errances et envies, la publication au fur et au mesure de la création fait ainsi paradoxalement qu'il y a toujours déjà construction d'œuvre (en cours), et donc un processus d'éditorialisaion, même lorsqu'il s'agit d'une pure « jouissance de gestes / sans velléité d'œuvre <fnref n="327" /> ».

Le terme de « recueil » suggère en même temps que ces
vidéo-écritures, tout en incarnant un mode d'émancipation
face aux formes et infrastructures littéraires traditionnelles,
continuent à être hantées par le spectre du Livre, même
lorsque celui-ci apparaît par son absence ou sa négation :

<footnote n="326">326. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="327">327. « tu ne vis pas ta vie. », gracia bejjani, 9 juillet 2020.</footnote>
« écrire, sans livre à venir », déclare Gracia Bejjani <fnref n="328" />. Cette écriture est à la fois définie et animée par la tension entre la plateforme de masse qui exige la vitesse et la finesse d'un travail artistique qui résiste à la production et à la consommation rapides et superficielles. Elle est ainsi prise entre la dynamique du flux et l'invitation à prendre son temps, entre le mouvement des réseaux et le sérieux qu'exige le Livre, de la part de l'auteur comme de la part du lecteur. « Je souhaite que le livre à venir préserve ce mouvement, celui entre la ville, l'homme, et la lumière », dit à son tour Anh Mat <fnref n="329" />, dont l'écriture vidéo, tout comme son blog, tourne autour de ce fantasme du « livre à venir », projet réellement en cours de réalisation puis abandonné, mille fois repris et renoncé, et qui devient une figure centrale du destin reliant écriture, ville, auteur et lecteur :

> le livre à venir est peut-être une suite d'échecs de tant d'autres livres avortés. Morts-nés. Tout comme la ville, qui ne cesse de faire apparaître et disparaître quelque chose, à un rythme bien plus effréné que celui des vagues. Il faut garder le caractère d'apparition de l'écrire-ture, la laisser vivre sa vie, avec le lecteur. Être sans me soucier de savoir qui je suis. Laisser les mots m'écrire, m'échapper, me refaire le portrait, un portrait mouvant qui n'éprouve plus de gêne à dévoiler ses traits (2017).

Il est toutefois peu anodin que le (mot) livre cède littéralement sa place à (la) « vidéo » (ou au « film ») que l'au-teur est en train d'« écrire » lorsque le texte de ce billet de-vient l'objet d'une remédiatisation et donc d'une réécriture en vidéo deux ans plus tard dans la capsule intitulée « la marche des mots ». Malgré cette réalisation explicite, l'obsession du livre reste intacte et se confond avec le fantasme

<footnote n="328">328. « écrire l'écrire 8 : ressac », gracia bejjani, 4 février 2019.</footnote>

<footnote n="329">329. « la marche des mots », Anh Mat, 10 juin 2019.</footnote>
d'une « Écriture » toujours à venir, jusqu'à ce que celle-ci ne quitte l'auteur, selon une série de récits qu'il écrit et présente en vidéo <fnref n="330" />. Sans parler explicitement de livre, les personnages-avatars de Gwen Denieul semblent également hantés par une écriture qui cherche son chemin vers un accomplissement désiré bien que jamais nommé. L'analyse de l'approche godardienne par Philippe Dubois résume bien l'expérience d'écriture et de construction d'une œuvre (ouverte) dont témoignent ces vidéo-écritures :

> Ce qui est fondamental pour Godard, ce n'est pas d'avoir fait un film (ou d'en préparer un), [...] c'est plutôt d'être toujours en train d'en faire un, qu'il tourne ou non, qu'il monte ou non. Faire un film pour lui est une chose extensive et totale, c'est être et c'est vivre, c'est à tout instant être branché sur les images, c'est voir et penser ensemble. C'est tout cela, « écrire » : conce-voir et rece-voir. Avec la vidéo ainsi utilisée <fnref n="331" />, c'est à une véritable extension de la conception même de l'écriture que l'on assiste. Voir, Penser, Écrire, *cela revient au même*. Et cela passe par la vidéo (Dubois 2012, 237).

Déconstruction

Le fait que l'écriture se conçoive et se pratique en tant que processus, flux et errance en même temps que composition structurante et construction d'œuvre, et qu'elle se démultiplie en processus d'écriture au sens propre, improvisation, prise de vue et de son, montage et mixage, participe déjà d'une sorte de déconstruction et d'explosion du geste

<footnote n="330">330. Voir *Les nuits échouées*, #578-#594 et « Les heures miroirs #1 «l'écriture est partie» » (19 juin 2020).</footnote>

<footnote n="331">331. Il s'agit des scénarios de film sous forme de vidéo, mais sa conclusion sur la relation entre vidéo et écriture semble correspondre à l'esprit de nos auteurs vidéo et à leur rapport à l'œuvre, quelle que soit sa nature.</footnote>
d'écrire et de l'art littéraire – sinon même de leur disparition
en tant que tels <fnref n="332" />. Jean-Pierre Balpe pousse cependant le
défi bien plus loin encore, jusqu'à son extrême : il remet
en question non seulement l'idée (ou le désir, ou l'illusion)
d'une trace écrite linéaire atemporelle, mais aussi la notion
de sens, étroitement associée au langage et à l'écriture, dans
sa construction (par le processus d'écriture) et sa reconstr-
uction (par la lecture). Le spectre du Livre hante cette
fois non plus en tant que désir ou horizon ultime de l'écri-
ture, mais comme incarnation d'une doxa culturelle contre
laquelle les œuvres de littérature numérique se révoltent :

Le livre EST le problème; le livre est tout le pro-
blème... ou plutôt l'industrialisation du livre et tout
ce que, dès son origine, elle implique et qui, peu à
peu, s'enchaîne dans un ensemble de dispositifs de
plus en plus contraignants : la standardisation, le for-
matage, les conventions, les collections, le marketing,
les publics, les critiques, les auteurs, les autorités et les
genres... (Balpe 2001, 9-15).

Car dans l'œuvre de alpe, l'art vidéo et la vidéo-écriture se
conjuguent justement avec la littérature numérique. Créa-
teur et théoricien, pionnier de la littérature numérique dès
les années 1970, Jean-Pierre Balpe est une figure phare de
la génération automatique de textes. Son travail, d'abord
présenté sous forme d'installations, d'expositions et de dis-
quettes, a trouvé son milieu idéal sur la Toile, qu'il a vite
investie en multipliant les blogs et en créant un univers rhi-

<footnote n="332">332. Comme Anh Mat le précise à propos de son blog dans une réflexion qui vaut également pour son écriture vidéo : « le blog est aussi vivant qu’un brouillon. Mon blog est un mouvement de pensée dans un livre à durée indéterminée. Écrire sur le web me met en rapport avec la mort du texte même. Pas de postérité possible, d’un jour ou l’autre, tout peut s’arrêter. Je ne sauvegarde d’ailleurs rien » (2017).</footnote>
zomatique sous le titre de La Disparition du Général Proust <fnref n="333" />. Ce projet continue désormais dans l'« univers de génération automatique littéraire » hébergé sur le site balpe.name, « la page d'entrée principale de l'hyperfiction en flux et expansion continue "Un Monde Incertain" basée sur la génération automatique de textes littéraires ». Ce site, et ce monde incertain, sont constitués d'un ensemble de « dédales » destinés à déboussoler le visiteur entre des générateurs interactifs qui lui permettent de générer « ses » propres textes uniques et éphémères dans un genre ou sur un thème donné <fnref n="334" /> et les créations vidéo de l'auteur à partir de tels textes générés. Les réseaux sociaux, notamment Facebook, ont également ouvert un espace idéal pour accueillir ce monde incertain, qui y existe désormais comme une « installation numérique », avec toute une série de profils de personnages-auteurs fictifs qui publient des textes, générés par le logiciel de Balpe ou écrits par lui – il n'est pas toujours facile de distinguer les deux – et des vidéos qui leurs sont attribuées.

Balpe présente la génération automatique de textes littéraires comme une « déshumanisation positive de l'écrire-ture » qui explore et exploite « la puissance fécondante de la langue en tant que telle » et « ne désire être que l'instant éphémère et transitoire d'une permanente et commune littérarité » (1994). Il s'agit d'« une maximalisation de l'infini sémantique par examen systématique et décontextualisé des moyens formels de l'expression ». Elle instaure aussi « un rapport radicalement nouveau à la lecture » dans la mesure où « le lecteur n'est plus renvoyé qu'à lui-même »

<footnote n="333">333. Pour une présentation générale de ce projet, voir le répertoire des arts et littératures hypermédiatiques.</footnote>

<footnote n="334">334. Voir par exemple « Un début possible » de roman (la page n'étant plus disponible, nous renvoyons à la version archivée) ou « Poèmes Lyriques ».</footnote>
(1994), puisqu'il n'y a plus d'auteur dans le sens tradition-
nel de celui qui aurait choisi les mots et attribué un sens
au texte, ni de contexte : aucun point de repère ni réfé-
rence stable donc. Cette « béance » sémantique portée par
une grammaire et une syntaxe correctes reste cependant
paradoxalement un « générateur de sens », un espace de
jeu linguistique pour le lecteur qui est laissé libre de créer
un/du/des sens, plutôt que d'être censé chercher « le » sens
prédéterminé.

Ce sont de tels textes qui constituent donc la compo-
sante verbale de la vidéo-écriture balpienne. Celle-ci est
organisée en playlist, séries thématiques, et « Saisons <fnref n="335" /> »
sur la chaîne YouTube de Balpe, attribuées aux auteurs-
personnages d'Un Monde Incertain, comme le précise la pré-
sentation de la chaîne :

Les vidéoséries sont une œuvre collective réalisée sur
la base de la génération automatique de texte. Chaque
réalisateur se voit imposer deux conditions : ne pas ex-
céder une durée de quatre minutes et utiliser obligatoi-
rement des textes provenant du générateur Un Monde
Incertain accessible sur www.balpe.name<fnref n="336" />.

<footnote n="335">335. De nombreuses séries sont mélangées dans la playlist qui préserve la chronologie de la publication. Comme la création ne suit pas un ordre thématique et que la playlist contient à fin juin 2020 déjà plus de 700 capsules, il est difficile de reconstituer les séries. Tout comme dans le réseau labyrinthique du site de l'au-teur, constitué d'un ensemble de « dédales », la suggestion d'un ordre n'empêche pas que le visiteur-visionneur soit complètement déboussolé. On peut compter cette démarche parmi les stratégies de défi aux attentes et de subversion du sens de Jean-Pierre Balpe.</footnote>

<footnote n="336">336. Cela n'empêche pas la présence de phrases et de fragments de texte manifestement rédigés par Balpe lui-même, comme la clarté et la cohérence théorique de certaines affirmations le sug-gèrent, notamment dans la série EndoTextes, comme par exemple</footnote>
La composante visuelle, quant à elle, puise dans des archives cinématographiques, télévisuelles ou personnelles – y compris des photos, animations et photos ou fac-similés numériques de pages de livre, de matériaux imprimés, de manuscrits... –, ou mixe des images entièrement synthétiques à base de textes, tandis que la bande-son mixe des voix synthétiques, et plus rarement celle de Balpe, avec de la musique, souvent de type cabaret ou synthétique. Les séquences de films anciens ou de vidéos d'amateur peuvent être proposées sans aucune modification de l'image, avec simplement l'ajout du texte en voix off ou l'insertion d'un surtitrage et/ou de cartons, de musique et/ou de bruitage. Le contenu visuel peut avoir un lien évident au « sujet » de la capsule indiqué par le titre, telle des scènes de guerre et de militaires dans la série « La Guerre », ou de la vie urbaine dans « Villes », mais pour d'autres séries, notamment celles dotées d'un titre plus abstrait, la relation texte-image reste plus ouverte <fnref n="337" />. Ces images recyclées sont aussi souvent mixées et montées en mode plastique avec surimpulsion, changements de vitesse et de rythme, distorsion, découpage et enchaînements rapides <fnref n="338" />.

Les (dé)compositions ainsi produites résistent à toute tentative de (re)constituer un récit classique cohérent avec un début et une fin ou tout autre « message » clair. Comme

<footnote>dans « EndoTexte 22 » (20 avril 2020) : « Nous savons que les textes sont emportés par un mouvement qui leur est propre. »</footnote>

<footnote n="337">337. Voir par exemple « Intrigue », « Suites », « Scaenarum » ou « Unsicherheit ».</footnote>

<footnote n="338">338. Sans être professionnel, Balpe mobilise tout le potentiel d'un petit ensemble de logiciels gratuits et professionnels pour jouer avec chacune des composantes du médium : Audacity et Garageband pour le son, iMovie et Motion pour les montages et « très rarement d'autres comme Final Cut, mais les 4 premiers sont très riches en possibilités », et Photoshop et Pixelmator pour les images (communication personnelle de l'auteur).</footnote>
cette rare profession de foi simple et explicite en vidéo sur
la vanité de l'écriture et le manque d'intérêt de tout récit li-
néaire et rationnel le précise : « ce qu'on peut faire de mieux
avec l'écriture, c'est dérouter <fnref n="339" /> ».

Les images synthétiques, quant à elles, notamment dans la
playlist « Écriture animée » et la série « EndoTexte », vont
encore plus loin et expérimentent la création numérique
graphique en jouant avec la forme et l'animation de textes,
textures, surfaces et espaces. Ces courtes capsules d'une
demi-minute chacune se dispensent ainsi pour la plupart de
toute représentation figurative visuelle pour « essay[er] de
poser quelques réflexions sur le texte et l'écriture », comme
le précise le descriptif d'« EndoTexte 1 ». Elles construisent
et déconstruisent des textes devant nos yeux, en plusieurs
couches, directions, couleurs, tailles, formes et à plusieurs
vitesses en même temps, de manière à les rendre pratique-
ment illisibles, à part les fragments qu'on peut attraper dans
le flux, et souvent une phrase clé.

Cette série semble ainsi réaliser visuellement le rêve de la
littérature numérique en proposant « un texte qui bouge,
se déplace sous nos yeux, se fait et se défait » (1994). Or,
comme la phrase clé d'« EndoTexte 15 » le déplore, ce qui
est un événement textuel singulier en sortant du généra-
teur devient micro-œuvre figée avec la mise en vidéo, mal-
gré tout le dynamisme visuel du contenu : le vidéo-texte
ne disparaît pas pour toujours lorsqu'on passe au suivant
comme sur le site du générateur, et le quasi-illisible peut
être rendu lisible en re-visionnant la capsule ou en la met-
tant sur pause <fnref n="340" />. En même temps, une deuxième, troi-

<footnote n="339">339. « Écrire (Saison 1, Épisode 1º », Jean-Pierre Balpe, 25 décembre 2015.</footnote>

<footnote n="340">340. On peut bien sur contourner le caractère éphémère de tout texte généré en les copiant et collant dans un fichier ou en prenant une capture d'écran pour les sauvegarder. Cette option n'est cepen-</footnote>
sième ou énième lecture ne nous mèneront pas plus loin dans une quête « du sens » de la capsule. Elle ne peut qu'élargir et réduire à la fois l'espace de jeu sémantique qu'ouvre la mise en relation de mots. Qu'on relise un texte généré ou qu'on en lise un autre ne change pas grand-chose de ce point de vue : il n'y a pas de sens perdu puisque n'a de sens que celui que l'on construit. Comme l'auteur le disait à propos de *La Disparition du Général Proust* :

> C'est une œuvre impossible à lire de façon conventionnelle, il faut se promener à l'intérieur, accepter de basculer d'un récit à un autre [...]. C'est une mise en scène du flux sur lequel on ne peut obtenir que des moments de regards (Catala 2013).

Exploitant le dispositif vidéo et le mode plastique pour sa-turer ces regards, la vidéo-écriture balpienne est aussi un art audiovisuel qui participe du « spectacle », mettant encore en évidence une caractéristique fondamentale de la littéra-ture numérique :

> La littérature informatique, et c'est aussi en quoi elle déroute, se veut du côté de la superficialité effusive du spectacle. Elle veut concilier définitivement l'activité littéraire et l'activité ludique : détacher la littérature de la sphère de sérieux révérenciel et mortifère où l'ener-ferme toute tradition « classique » (Balpe 1994).

Enfin, s'emparant du concept d'anopticon proposé par Olivier Auber (2019), l'auteur formule les enjeux que souligne son approche de la littérature dans le contexte médiatique et épistémologique contemporain :

> Nous ne sommes plus dans une vision linéaire et massivement ordonnée du monde mais dans une approche

> dant pas prévue par le logiciel, qui ne facilite pas l'exportation des textes. Il ne peut en outre empêcher l'usage dans ce but des autres dispositifs qui l'entourent sur l'ordinateur.
diffuse, fragmentée, instantanée, explosée sur de nombreux écrans différents et autres supports. Cette nouvelle conception de la perspective implique une plus grande importance accordée aux comportements individualisés qui s'adaptent à des changements incèsants et ceci d'autant plus que s'ajoutent un ensemble d'échanges constants entre individus dans une forme de collaboration ouverte et en perpétuelle réadaptation (Balpe 2021).

## Écrire le geste

Les vidéos consacrées à l'écriture croisent parfois le champ de la vidéoperformance. Abordée jusqu'ici dans sa dimension profératrice, recourant dans sa grande majorité, sur YouTube, au format de la *talking head* et à la lecture ou profération à voix haute, la vidéoperformance se manifeste également sur la plateforme par des propositions centrées sur le geste même d'écrire. Ces vidéos consacrées au geste d'écrire se présentent en effet comme des poèmes achevés, et non comme des documentations du processus créatif. Dans ce contexte, filmer le geste d'écrire peut conférer au vidéo-poème une dimension réflexive, au sens où l'idée même d'une vidéo-écriture s'y voit interrogée, dans une confrontation, parfois problématique, de plusieurs types d'écritures ou de dés-écritures. Les vidéoperformances d'écriture relèvent, de fait, d'un paradoxe, d'une tension entre plusieurs formes d'écriture : l'écriture scripturale, elle-même potentiellement plurimédiatique, s'y conjugue à l'écriture vidéo, par des choix divers, de la webcam au filmage d'un écran au téléphone portable, ou encore à la capture vidéo. Le fait de filmer l'acte d'écrire n'est pas en lui-même nouveau : le cinéma regorge, par exemple, de figures d'écrivains, et le processus créatif y est parfois représenté. Cependant, l'acte en lui-même est souvent relégué « aux marges
du film » (Cohen 2017), du fait du caractère relativement
infigurable d'une activité généralement statique : « [...]
le temps propre de l'écriture est lourdement affecté par la
sédentarité de l'écrivain et l'uniformité de l'action (l'enco-
dage du texte sur la page); et qu'apprend-on, par ailleurs,
à regarder un écrivain... écrire ? » (Cléder 2009, 189). Alain
Boillat va jusqu'à parler d'un « déni de l'écrit à l'écran »
(2010) au cinéma. Axé sur l'action, « l'extérieurité des êtres
et l'immédiateté de la perception visuelle », ce dernier
peine à représenter un acte inscrit dans la durée, marqué
par un repli peu spectaculaire. Hors fiction, les films mon-
trant des actes de création littéraire, comme les documen-
taires sur l'écrivain à l'œuvre <fnref n="341" />, semblent rencontrer des
problématiques de figuration de l'acte d'écrire qui croisent
celles du cinéma de fiction. Au-delà des raisons évidentes
de chronologie, les images se focalisent moins sur le geste
de scription, énigmatique et privé (rares sont les écrivains
qui se laisseraient filtrer en train d'écrire, sauf à rejouer le
moment pour la caméra), que sur des documents manus-
crits, parcourus en gros plan par la caméra, parfois accom-
pagnés du texte lu en voix off, donnant accès à une proxi-
mité plus grande avec l'acte de création par la monstration
de l'idiosyncrasie scripturale <fnref n="342" /> de l'auteur, rejoignant en
cela les enjeux des expositions littéraires, où le manuscrit,
comme le préconisait Paul Valéry, permet de

remonter au plus près de la pensée et [de] saisir sur la
table de l'écrivain le document du premier acte de son
effort intellectuel, et comme le graphique de ses impul-
sions et variations, de ses reprises, en même temps que
l'enregistrement immédiat de ses rythmes personnels,

<footnote n="341">341. Comme la célèbre série « Un siècle d'écrivains », diffusée entre 1995 et 2001 sur France 3.</footnote>

<footnote n="342">342. Ce qui ne va pas sans une forme de fétichisation du manuscrit.</footnote>
qui sont la forme de son régime d'énergie vivante : le
*Manuscrit original*, le lieu de son regard et de sa main où
s'inscrit ligne à ligne [...] tout le drame de l'élaboration
d'une œuvre et de la fixation de l'instable <fnref n="343" />.

Il est, ainsi, « le témoin d'une pensée en action » (Rigogne
2015, 153-64), et fixation du geste autographe, fonction-
nant sous « le régime indiciaire de la trace » (Bustarret
2010, 160). En complément ou remplacement du manus-
crit, l'écriture est suggérée par le filmage de l'environne-
ment immédiat de l'écrivain : table, fauteuil, bibliothèque,
matériel d'écriture (machine à écrire, plume, encre, papiers,
carnets, stylos...) apparaissent comme autant d'accessoires
ou de panoplies renvoyant à l'imaginaire de la création litté-
raire, abondamment exploités dans les « expositions docu-
mentaires d'objets liés à la production littéraire », présen-
tant « des reliques, des fragments, des objets renvoyant à
la sphère intime, à des processus d'écriture » (Glicenstein
2015, 41-52). Le geste physique de création que l'on montre
par l'image animée est bien plutôt le geste artistique, ce-
lui du peintre, ou du sculpteur à l'œuvre. De nombreux
films d'art sont ainsi, depuis les années 1920, consacrés au
travail de tel artiste montré en action, en train de peindre,
par exemple dans la série « Schaffende Hände (Mains créa-
trices) » de Hans Cürlis, série de portraits d'artistes comme
Alexandre Calder ou Wassily Kandinsky au travail pendant
l'élaboration d'une œuvre. Dans cette série, comme dans
*Le Mystère Picasso* de Henri-Georges Clouzot (1956), ou en-
core les films de Luc De Heusch sur Dotremont <fnref n="344" /> ou Ale-
chinsky, le geste créateur fait l'objet d'une attention fasci-
née, voire d'une fétichisation : l'artiste y est représenté dans
une lutte contre la matière, et une représentation finale est
proposée au spectateur. Le geste artistique y apparaît bien-

<footnote n="343">343. Paul Valéry, cité par Claire Bustarret (2010, 159).</footnote>

<footnote n="344">344. *Dotromont-les-logogrammes*, Luc De Heusch, 1972, 14 min.</footnote>
tôt comme une chorégraphie improvisée, que les films de
Hans Namuth et Paul Falkenberg sur Jackson Pollock et l'ac-
tion painting viendront autonomiser, renversant l'attention
sur le processus davantage que sur l'œuvre achevée.

Hormis dans le cas particulier de la calligraphie d'un Do-
tremont, le geste d'écrire, quel que soit son médium, n'est
pas immédiatement identifiable comme un acte créateur :
tracer des lignes sur une feuille, taper à la machine ou sur
ordinateur est, en soi, un geste banal. Son caractère ténu,
et non marqué, le rapproche alors de ce que Barbara For-
mis désigne comme « geste ordinaire » dans *Esthétique de la
vie ordinaire*. Pour la philosophie,

Un geste désigne l'émergence du corps humain au-delà
de la finalité concrète de son exécution (ce qui consti-
tue une action), mais en-deçà de l'automatisme méca-
nique de son déroulement (ce qui correspond à un
mouvement) (2010, 18).

Considérant que notre comportement est déjà un artefact,
et peut, de ce fait, prétendre au statut d'œuvre d'art telle
que la définit Nelson Goodman, Barbara Formis distingue
ainsi le geste ordinaire du geste artistique. L'attention esthé-
tique au premier amène à « considérer les gestes suffisants
en eux-mêmes et non pas comme des moyens de produc-
tion » (2010. 33), contrairement au geste d'un sculpteur
travaillant le marbre : « l'esthétique des gestes ordinaires
produit une tension entre l'œuvre et sa production » (2010,
33). Ainsi envisagé, filtrer et montrer le geste d'écrire relève
alors moins de la documentation d'un acte créateur ou de la
conservation de « l'aspect transitoire, fugace, éphémère du
travail d'un artiste ou d'une œuvre qui nécessite un long
processus » (Frangne, Mouëllic, et Viart 2013) que de la
fixation d'un geste. C'est alors davantage vers l'histoire de
la performance et de la vidéoperformance qu'il convient à
nouveau de se tourner, dans son attachement à attirer le
regard sur des gestes ténus, insignifiants, tels qu'ont pu le
proposer Vito Acconci ou Fluxus, et à user des ressources
propres de la vidéo (autofilmage et gros plan) pour ce faire.
En outre, lorsque le régime de publication est vidéonumé-
rique, l'écriture ne fait plus partie de la genèse de l'œuvre,
puisque celle-ci n'est pas une œuvre d'écriture, mais bien
une vidéo : l'écriture, et son geste, en sont le contenu. Li-
béré de son unique symbolique créatrice, le geste d'écrire
se charge de valeurs diverses. Écrire y devient un geste au
sens plein, révélant cette aptitude à « signifier à même le
corps » (2011, 19), selon la formule de Michel Guérin.

Montrer le geste d'écrire dans une vidéo nativement pu-
blée sur YouTube relève enfin d'un troisième ensemble
contextuel, lié cette fois spécifiquement à la plateforme.
Sur YouTube en effet, le geste d'écrire apparaît dans des
vidéos d'autres genres, qui s'apparentent davantage au tu-
toriel : une recherche avec des mots clés tels que « écri-
ture », « geste d'écriture », « geste d'écrire », met en évi-
dence une proportion importante de vidéos proposant des
méthodes pour améliorer son écriture, au sens de création
littéraire (dans des tutoriels d'écriture poétique comme le
proposait la chaîne Arche), de technique d'expression, ou
bien encore des techniques pour acquérir une belle écriture
cursive, à destination des enfants en apprentissage ou des
adultes souhaitant améliorer leur graphie. Le dispositif y est
souvent similaire : gros plan sur une main dotée d'un stylo
plume traçant soigneusement les lettres et formant les mots
sur une feuille, ou encore capture vidéo d'un tracé directe-
ment à l'écran, accompagné d'un commentaire ou de la lec-
ture des mots tracés en voix off. Les captures vidéo d'écran
quant à elles relèvent souvent également de l'explication
guidée de l'utilisation de tel ou tel logiciel (comment effec-
tuer une opération sur Excel par exemple, explications à
l'appui), ou encore du jeu vidéo dans le genre du gaming. Si
ces genres ne sont pas nécessairement convoqués par les vi-
déoperformances ici examinées, la réception du spectateur-
utilisateur de YouTube s'en trouve néanmoins nécessaire-
ment informée par son expérience de la plateforme, et des
effets de résonance ne manquent pas de se créer, dès lors
que, comme cela a déjà été souligné, publier sur YouTube
ne revient pas à implémenter une œuvre dans un « monde
de l'art », mais dans un tout-venant de l'ordre de l'ordinaire.

Tracer

Plusieurs vidéoperformances enregistrent ainsi un acte
scripturaire. Ni archives ni documentations de perfor-
mances d'écritures, elles montrent un acte de scription réa-
lisé pour être filmé, devant l'œil fixe d'une webcam, ou
d'une caméra braquée sur une feuille. Le plan fixe large-
ment dominant installe un cadre au sein duquel se déroule
la performance. Contrairement aux dispositifs de filmage
à l'œuvre dans les journaux filmés par exemple, l'auteur-
performeur est dans le cadre, mais de façon partielle, de-
venant un « corps-dispositif » : son corps est à la fois hors
champ, présent par son point de vue lorsque l'angle de vue
plongeant se confond avec son regard sur la feuille, et de-
dans, ses mains écrivantes en action. Mais il peut aussi se
dédoubler, via l'angle de vue prédéterminé, et fixe, d'une
webcam, braqué en angle frontal sur les mains en action
comme un témoin extérieur et neutre.

L'imaginaire du tracé s'inscrit, dans les vidéopoèmes de Gi-
ney Ayme, dans le paradigme du *graphein* : « il y a de l'écor-
chure dans l'écriture : blessure superficielle (Guérin 2011,
56) ». Deux vidéopoèmes sans paroles implémentés sur la
chaîne YouTube du poète en témoignent. « Plumerage »
(2006) montre un plan fixe sur une feuille, où la plume
d'un stylo laisse d'abord tomber des gouttes d'encres, éta-
lées par le stylo puis, par passages successifs en venant à sa-
turer la surface définie par le cadre, et à déchirer le support.
Le son du geste d'écrire, de griffonner puis de déchirer la
page sous l'effet du surplus d'encre est amplifié. « Sur la
durée des images » (2004) se focalise également sur l'écri-
ture d'un texte à la plume. Filmé en gros plan, le support
n'est que partiellement visible, et l'on ne perçoit là encore
que l'extrémité du porte-plume traçant les mots à vitesse ra-
pide. Le texte est entrevu, partiellement lisible puis peu à
peu recouvert par sa propre réécriture, dans « une chorégra-
phie scripturale qui donne à voir et à entendre l'instant en
réécrivant jusqu'à saturation : élargir le champ de l'œuvre
poétique vers l'apparition d'un réseau originel de graphes
bruyants que j'écris rageusement à la plume : écrire!... »
L'amplification du bruit produit par les chocs successifs de
la plume sur le papier constitue le seul son du poème, tout
entier centré sur les mouvements du tracé, et la matérialité
des instruments et supports de l'écriture. La temporalité in-
hérente à la vidéo rend compte, par autorecouvrements suc-
cessifs des signifiants, d'un parcours du lisible vers l'illisible,
un illisible « matériel » au sens où le définit Jean-Jacques Le-
cercle, c'est-à-dire

le résultat d'une opération, sur un texte pas si princeps
que cela (dans la mesure où il n'est que pré-texte), im-
posé, définitivement, par un auteur qui est aussi un
graphiste (ce qui veut dire qu'il n'y a ni encodage ni
encodeur, l'image n'étant pas le résultat de la perfor-
mance d'un code), et qui n'est pas si pervers, puis-
qu'il ne cherche plus à cacher le sens, à dérouter la
lecture immédiate, [...] : il cherche à construire une
œuvre, qui n'est plus seulement, ou plus du tout un
texte, étant principalement visuelle et utilisant le texte
comme simple prétexte et matériau (2006, 14).

L'illisibilité matérielle à laquelle aboutit le geste de scrip-
tion répété durant la vidéo contraint ainsi le lecteur « à
concentrer son attention sur la matérialité du texte » (Le-
cercle 2006, 22), mais donne également, de par « la durée de l'image » comme l'indique le titre, à assister au passage du signe graphique au signe plastique, tels que définis par le Groupe dans le *Traité du signe visuel* (1992), par le biais d'un processus qui devient lui-même le sujet de l'œuvre : une choré-graphie dont seul l'outil vidéo, par le gros plan et l'amplification qu'il autorise, peut rendre compte. En ce sens, la vidéoperformance relève d'une forme d'action-writing, tels qu'ont pu les immortaliser les films sur les logo-grammes de Dotremont, à ceci près que de poème inscrit définitif, exposable, il n'y a point : l'enregistrement vidéo en tient lieu, et c'est précisément par celui-ci que le geste d'écrire devient œuvre, y compris sonore. La matérialité de l'écriture est alors aussi celle du son qu'elle produit : « La vidéo est fière de sa matérialité, de sa physicalité, et se comprend mieux en termes de son, qui s'associe de manière beaucoup plus proche que la vision au corporel 345 ».

Ce sont encore les mains d'Armand le poète, double dys-
orthographique de Patrick Dubost, que l'on voit à l'œuvre
dans les vidéos publiées sur sa chaîne. Ce dernier publie de-
puis 1995 des poèmes exclusivement manuscrits dans une
écriture enfantine, gorgée de fautes d'orthographe et de ra-
tures. Les textes existent en version livresque, mais aussi
en vidéopoèmes 346, dont le dispositif invariable centre l'at-
tention sur le geste d'écriture. Dans ces petites séquences
numérotées d'une minute environ, un plan fixe en caméra
subjective surplombe une feuille de papier blanc dont on
ne perçoit pas les bords. Un générique montrant la signa-
ture manuscrite d'Armand en papiers découpés titre la série
et donne le numéro du poème. Les papiers sont ensuite ba-
layés par la main, et la surface de l'écran se confond avec
celle d'une feuille blanche. La main dotée d'un marqueur

<footnote n="345">345. Gary Hill cité par Françoise Parfait (2001, 214).</footnote>

<footnote n="346">346. Visibles sur le site d'Armand le poète : vidéopéms.</footnote>
noir écrit alors des petits poèmes en forme d'aphorismes ou
d'adresses. Une fois le texte inscrit, un autre objet – ou série
d'objets – est posé sur la feuille, parfois animé, comme dans
« Poème d'amour n°2 », ou des allumettes sont déversées
sur le poème puis se déplacent, incarnant, peut-être, les 728
« jolies femmes » comptées depuis le matin évoquées par
le texte. Le tout disparaît enfin pour laisser le papier blanc
prêt à recevoir de nouveaux poèmes après un générique de
fin. Les vidéos sont, là aussi, muettes, mais sonorisées par
une musique composée par Laurent Vichard. Au cours de
l'écriture, la main s'arrête, semble hésiter, des fautes d'or-
thographe sont commises, puis barrées, ou repassées pour
être corrigées, des mots écrits, puis barrés et remplacés par
d'autres (« Vidéopoèm n°18 » : « un homme amoureux n'a
pas d'ombre / il est régulièrement traversé renversé par le
soleil doute ») laissant penser à une improvisation captée
par la vidéo, et, dans ce cas précis, à la progression du doute
thématisé dans le texte, qui fait revenir le poète sur les mots
qu'il a déjà tracés. La rature est alors préférée à l'effacement,
en ce que cette dernière laisse apparaître le mot biffé.

Pourtant, il ne s'agit pas de captations brutes : les vidéos
sont montées, et des jeux de vitesse et superpositions
d'images font par endroits apparaître le texte en transpa-
rence avant qu'il ne soit écrit, ou, à l'inverse, créent des
effets de simultanéité, la main apparaissant alors deux fois
sur l'image, dont l'une en transparence comme repassant
en accéléré ce qui a déjà été tracé, dans « Poème n°20
d'amour », précisément sur le mot « ENCORE ». Aux mou-
vements de la main traçante s'ajoutent enfin les animations
en stop motion des menus objets déposés sur la feuille à la
fin de chaque vidéo, qui viennent compléter, distordre, en-
trer en tension ou dialogue humoristique avec le texte ins-
crit. Dans un premier temps la candeur du poème d'amour
joue sur les clichés liés à l'écriture manuscrite scolaire, ap-
pliquée, aux formes arrondies, et semble faire du médium
vidéo un moyen de rendre la spontanéité du premier jet,
confirmée par la maladresse, les erreurs, les ratures. Mais la
dysorthographie et les ratures font dérailler la belle cursi-
vité, et entrer l'idiosyncrasie, tout comme de l'indécidable,
également dans la mesure où une tension s'installe entre
l'écriture manuscrite et ce qui relève manifestement d'une
écriture vidéo : s'il ne s'agit pas de captations en direct, cette
dernière est particulièrement visible non seulement dans le
choix du plan mais dans le travail de montage, superpo-
sitions, animations, accélérations et ralentis. Décrivant la
scène d'ouverture de Van Gogh de Maurice Pialat, Vincent
Amiel explique que le filmage tout particulier du geste de
peindre y révèle une interrogation sur la « participation cor-
porelle du cinéaste à sa propre création » :

La caméra, d'abord appliquée à cette main, la suit, la
perd, la rattrape. Nous sommes sur un geste de pein-
ture, puis peu à peu sur un geste de cinéaste : le ca-
drage, la mobilité de la caméra, le ralenti, le raccord,
la désynchronisation, tout dit qu'il y a un cinéaste à
l'œuvre (2013).

Si le réalisateur de la vidéo et le scripteur du texte écrit sont
ici les mêmes, reste que ce sont bien deux écritures qui y
sont à l'œuvre pour produire un objet éminemment inter-
médial.

Les vidéos de Giney Ayme ne sont pas nativement youtu-
béennes, l'artiste œuvrant depuis les années 2000 à la créa-
tion et à la diffusion de vidéopoèmes via une collection de
DVD (Incidences), et leur remédiatisation sur la chaîne parti-
cipe essentiellement d'une volonté de remise en circulation
de travaux difficilement accessibles. Cependant, leur édi-
torialisation autorise la publication d'un commentaire des-
criptif, éclairant la vidéo sous un jour nouveau, et donnant
au passage au spectateur des indications quant à la manière
de la regarder :

Il faut régler le son à fond car c'est de violence dont
je parle ici, celle de la naissance du travail et de la
forme de l'oubli. Celle qui sépare l'oral de l'écrit. Les
œuvres, il faut les envoyer en l'air pour savoir le bruit
qu'elles font en retombant. Donc le son est très impor-
tant, comme si, tout seul il fabriquait l'image, sans ar-
tiste ni plume ! C'est là mon affection pour cette valeur
ajoutée qui est le bruit du travail attelé au bruit de la
pensée 347.

Il en va de même pour les poèmes vidéo d'Armand le poète,
dont la deuxième série n'est d'ailleurs pas diffusée sur You-
Tube mais exclusivement sur DVD montrés à l'occasion
d'expositions. Leur comparaison avec des poèmes réalisés
à l'aide de moyens spécifiquement numériques et pensés
pour la diffusion sur le Web, en particulier YouTube, est
à cet égard intéressante dans la mesure où elle met en évi-
dence des écarts importants dans la manière d'envisager
l'écriture (ou non-écriture) vidéo.

Dans son ouvrage sur l'art vidéo, Françoise Parfait rappelle
que les pratiques historiques de vidéoperformance offrent
une image vidéo qui « cadre le corps et le découpe, le réduit
et le formate » (2001, 214), jusqu'à définir exactement son
espace de mouvement. Le cadre tient alors lieu de scène,
comme dans les « performances d'atelier » de Bruce Nau-
man, dont les actions s'inscrivent dans un cadre prédéfini,
ou encore chez Vito Acconci : la vision rapprochée élimine
le hors-champ et « fait de la kinésphère un monde réorga-
nisé autour des limites du corps » (2001, 214). Hubert Be-
sacier estime également que la vidéo permet de travailler

<footnote n="347">347. Descriptif de la vidéo « Plumerage », Giney Ayme, 15 janvier 2018.</footnote>
sur la fragmentation de l'image corporelle, en particulier
lorsque la « performance est conçue et réalisée uniquement
pour la caméra », dans la mesure où cela conserve « au geste
toute sa force, dans sa réalité et sa simplicité, tout en exer-
çant le contrôle en cours d'action <fnref n="348" />. » Ce découpage des
corps est à l'œuvre dans les vidéos précitées, où l'espace
montré est entièrement occupé, jusqu'à se confondre, par
celui de la page blanche sur laquelle la main inscrit. Mais
dans d'autres cas le cadrage spécifique imposé par la fixité
de la webcam dessine à son tour un espace prédéfini, où
la place du corps est contrainte : les usages ont consacré le
format de la *talking head*, lui-même emprunté au média té-
lévisuel, cadrant la partie proférante du corps, la tête, d'où
émane le son, la voix, le verbe. D'écriture vidéo il n'y a alors
pour ainsi pas, l'autofilmage étant réduit à une fonction mi-
nimale d'enregistrement de l'action et le cadrage se révé-
lant contraint. De nombreuses vidéoperformances, comme
nous l'avons montré, reproduisent ce format. Mais lorsque
la performance s'amuît ou lorsque le geste d'écriture est
montré à l'image, alors c'est une autre partie du corps qui
est isolée : au cours des années 2005-2010, le Web regorge
de corps sans têtes, d'usagers vidéastes ou photographes
souhaitant garder une forme d'anonymat – la pratique a en-
suite cédé la place à une hyper présence des visages, selon
une pensée de l'identité numérique qui s'est peu à peu sub-
stituée à la logique initiale de l'anonymat généralisé.
Les vidéopoèmes de Corinne Lovera Vitali ne révèlent ainsi
à aucun moment le visage de l'autrice <fnref n="349" />. « Plusplusplus »
présente un plan fixe, à hauteur d'un cahier ouvert posé à

<footnote n="348">348. Hubert Besacier, « Vidéo et performance », Communica-
tion prononcée lors du 2ᵉ VidéoArt Festival de Locarno, août 1981,
reproduit dans Janig Bégoc, Nathalie Boulouch, Elvan Zabunyan
(dir.) (2011, 175).</footnote>

<footnote n="349">349. Voir la chaîne YouTube de l'autrice.</footnote>
terre ou sur un lit, placé devant une femme assise, jambes
écartées de part et d'autre du cahier, tronquée à la taille et
aux cuisses, tenant un crayon à papier muni d'un tuteur.
Muette, la vidéo ne donne à entendre que le grattement de
la mine du crayon sur la page du cahier : comme chez Gi-
ney Ayme, le son de l'écriture se substitue au son de la voix.
Le cadrage frontal donne à voir le cahier à l'envers, lisible
uniquement par le scripteur. Un adaptateur type « Grip-
pie », tuteur pour écrire utilisé chez les scripteurs atteints
de dyspraxie ou pour l'apprentissage de l'écriture, est fixé
au crayon avec difficulté, puis la scription commence, de
quelques mots, vus à l'envers par le spectateur, et très diffi-
cilement lisibles de ce fait. Pendant l'écriture, le tuteur des-
cend petit à petit, est remonté, mais redescend et finit par
empêcher le tracé. L'écriture est ainsi non seulement diffi-
cile, hors des lignes, grossière et maladroite, mais empê-
chée par ce qui devrait la faciliter, aboutissant à un geste
d'humeur (lâcher du crayon) et à un échec de l'entreprise.
La vidéo est associée sur le site de l'autrice à un texte du
même titre, daté du 3 août 2018 où les éléments mis en
 scène à l'écran se retrouvent :

comme j'écris un coup ici un coup dans mon cahier
nommé « coco journaliste » je ne sais plus où j'en suis
or si je suis juste ça m'arrive pendant quelques minutes
quand je me dis « si je suis juste » je n'ai jamais su où
j'en étais c'est si confusant la vie (2018).

Lui-même porté sur l'écriture, le texte montre une pen-
sée déroulée par associations, une manière de flux de
conscience, sans ponctuation, où l'acte d'écrire est consi-
déré de façon sévère, comme une activité à la fois pénible et
stupide :

de toute façon si je suis juste écrire m'a toujours
urtiquée j'ai toujours trouvé que c'était profondé-
ment débilitant de devoir faire cette activité en ce
qui me concerne et aussi tous mes contemporains je
nous trouve tous débiles et suffisants et pauvres ma-
lades [...] les seuls qui m'intéressent encore ce sont
ceux qui ont été sérieux pas sérieux (Lovera Vitali
2018).

À l'écriture comme scription tutorée mais empêchée et ren-
due pénible précisément par le tuteur se superpose dans
le texte le métier d'écrire, perçu comme déilitant, mas-
quant une suffisance coupable. L'écriture y est dévalorisée
au profit des « sérieux pas sérieux », l'écriture idiote, celle
peut-être qui n'est précisément pas « tutorée » et laisse à
la dyspraxie comme aux autres « dys- » (y compris la dys-
orthographie d'Armand le poète) la possibilité d'agir. Dès
lors, le geste maladroit présenté dans la vidéo se situe aux
antipodes du geste d'écrire tel que décrit par Michel Gué-
rin, « en tous le geste noble, celui qui place la main dans la
plus grande proximité du cerveau », produisant « ce dessin
merveilleux et abstrait qui, de se supprimer comme tel, fait
sens » (2011, 21).

L'opposition implicite entre ce qui serait un art d'écrire, ou
de tracer, et une pratique se révélant laborieuse, est aussi ex-
plorée dans « Scarabocchio », autre vidéo très courte, sans
voix, où un acte de scription est filmé.

Posé sur une surface de marbre, un bloc-notes avec des
feuilles blanches apparaît dans le plan. Sur la première
feuille, trois petites sculptures en pâte à modeler ou argile,
de facture maladroite, sommaires, en équilibre. Le plan fixe
offre au regard la feuille à l'envers. Filmée en gros plan, une
main entreprend d'écrire au crayon à papier, mais repasse
et entremêle les mots en un écheveau illisible, puis jette
le crayon au bout d'une minute, laissant un gribouillage,
sorte de monticule d'inscriptions enchevêtrées. Le seul son
perceptible est le grattement de la mine du crayon sur la
feuille : là encore, le son de l'écriture n'est pas le son de la
voix. Activité machinale sans réflexion préalable, et dénuée de toute intention esthétique, le « gribouillage » désigné comme tel par le titre de la vidéo, relève du geste ordinaire, sans visée artistique, donnant lieu à une production éphé-mère, sans valeur. Sans propriété formelle spécifique, rap-pelle Jean-François Puff, il tient sa forme d'un « rapport sur-face/temps » (2011, 103), saisi par le filmage vidéo. Là en-core, l'action identifiée comme scripturale ne produit pas de texte lisible, de signes à lire, mais un enchevètement de signes graphiques, trace d'un geste perçu comme d'écri-ture, qui se rapproche des imitations enfantines : « En la dessinant, en en mimant le geste, en manifestant son pur désir d'écrire, l'enfant nous présente une écriture in statu nascendi, une écriture libre » (2011, 103). La vidéo est aussi publiée sur le site, accompagnée d'un texte à teneur auto-biographique, où l'énonciatrice relate une visite à un hyp-nothérapeuthe, et enclenche une réflexion sur la notion de « prise en charge » :

Lorsqu'on est pris en charge eh bien on est pris en
charge que voulez-vous que je vous dise? Vous vou-
lez absolument qu'on devienne autonome et qu'on
accepte de perdre son enfance puis qu'on accepte
de perdre ses parents puis qu'on enfile l'insouciance
comme une veste en lin et qu'on s'avance nonchalam-
ment vers sa propre mort comme un sage situé dans
l'Antiquité ou au Japon (Lovera Vitali 2019).

Écrire à l'écran

Écrire à la main, c'est aussi, comme l'écrit Arnaud Maïsetti
sur son blog, « dicter les lettres les unes après les autres,
mais dans le silence de ce bruit mat que forment les touches
appuyées vers le sol, s'entendre respirer à cette mesure, ou
percevoir comme des pas qui vont vers soi » (2013). Ce
sont précisément ces « bruits mats » et, parfois, la respira-
tion du scripteur que certaines des captures vidéo de Corinne Lovera Vitali donnent à entendre dans plusieursvidéopoèmes, où le filmage du geste de la main est remplacé par des performances d'écriture à l'écran. Écrire en régime numérique ne se résume cependant pas à taper sur un clavier, et implique un panel de gestes qui entrent dans le processus d'écriture, lié à la manipulation de l'outil et de ses logiciels : taper donc, mais aussi cliquer, cliquer-glisser, scroller, déplacer la souris ou le doigt sur le pavé ou l'écran tactile, etc. « Plutôt que la trace, c'est aujourd'hui le geste effectué sur la matière textuelle qui se trouve exploré et interrogé par la création numérique » (2007, 54). Si Alexandra Saemmer et Serge Bouchardon ont montré que cela implique l'action du « lect/acteur 350 », les vidéoperformances d'écriture donnent aussi à voir une panoplie de gestes de la main de l'auteur sur son texte en cours d'écriture.

« Mon clavier », de Corinne Lovera Vitali (2016), premier poème de la série numérique « C'est ma valise » diffusée sur le site *Libr-critique* entre 2016 et 2018, présente la capture vidéo d'un clavier à l'écran, mais ne donne pas à lire le texte qui s'écrit : des lettres tapées sur le clavier physique, lui-même invisible à l'écran, se colorent de jaune sur le clavier virtuel et chaque lettre émet un son identique signalant une « erreur ». Un texte est donc bien en train de s'écrire mais on ne sait pas où, ni si, il s'inscrit. Seul le geste effectué de taper est perceptible, et l'échec de l'inscription, soit l'inaboutissement de l'action entreprise. La vidéo en reste alors la seule trace, faisant, par l'enregistrement, accéder le geste ordinaire et l'échec de la production textuelle, au statut d'œuvre.

« Re ma vie » et « Auto » sont aussi issus de captures vidéo de gestes d'écritures à l'écran, où s'engage, dans des textes dits ou lus, une réflexion en actes sur l'écriture, en-

<footnote n="350">350. Jean-Louis Weissberg cité par Philippe Bootz (2007).</footnote>
tendue à la fois comme geste et comme acte de création.
« Re ma vie » s'ouvre sur une page de traitement de texte (il
s'agit du logiciel Pages, présent par défaut sur les Mac), où
s'effectue, durant 10 minutes, l'écriture par copier-coller de
bribes d'un texte déjà commencé dont la cohérence se perd
peu à peu, ou, plutôt, dont le déroulé suit le cours et les
évolutions d'une pensée : « je me suis concentrée quelques
instants sur ma vie ». Cette première proposition, au passé
composé, est censée appeler une confession, ou du moins
un écrit de type autobiographique livrant les produits de
la réflexion annoncée, mais le programme vacille aussitôt,
la suite du texte s'écrivant précisément sous nos yeux de
l'impossibilité de suivre un quelconque programme : « je
ne dis pas que j'ai sauté à pieds joints je ne suis pas très
sûre des appuis jointés je ne suis pas très sûre de mon équi-
libre je préfère de loin me tenir à l'écart comme il existe
entre les bras puis celui du langage ». L'absence de ponc-
tuation et le déroulé de l'écriture signale une improvisation,
ou une semi-improvisation (les agencements de blocs déjà
écrits et collés là peu à peu) rappelant un style à sauts et
gambades, où le texte littéralement en mouvement s'écrit,
puis recommence, se réécrit, se réagence, dans un équilibre
constamment déséquilibré. Le texte, qui s'écrit alors en per-
formance, revient sur son écriture, par le copier-coller qui
le fait bégayer, reprendre, recommencer, mais aussi par son
commentaire et l'aveu palinodique du mensonge réitéré
qui préside à ses recommencements :

Je me suis concentrée mon œil cela m'est impossible
suivre ma seule nature m'est possible et avoir naturelle-
ment une vision aussi rapide que le Z du fin moustachu
à la suite de quoi au lieu de faire des effets de cape avec
mon chapeau serré sous le menton n'en ayant pas plus
que d'épée malgré mon habit noir je m'installe chez
moi dans la nécessité qui m'est naturelle de prolonger
ce Z qui ne peut certainement être qu'un commencement ce que bonne fille je fais chaque fois je fais durer le commencement je prolonge le zozottement de ma nature écartelée en commençant chaque fois par un mensonge de type je me suis concentrée quelques minutes etc.

S'incarnant métaphoriquement elle-même dans un geste d'écriture fameux, celui qu'effectue Zorro signant son action héroïque à la pointe de son épée, et dans sa lettre initialle qui est aussi la finale de l'alphabet, la concentration troublée par un déficit d'attention devient alors le point de départ d'une modalité de création en prolongement de, et non en lutte contre, quelque « déficit ». Prolonger « le zozottement de ma nature écartelée », revient alors, précisément, à ne pas s'en tenir au Z gravé, ce qui reviendrait aux « effets de cape », mais à poursuivre, abandonnant alors, la fixité de l'écrit imprimé pour la fluidité temporelle de la vidéo. Au bout de la quatrième minute, un nouveau commencement part de l'aveu : « sans m'être concentrée ». Le Z de Zorro, « reparti » à la fin du texte, est aussi alors l'éclair dans lequel apparaît la vie passée, la dernière lettre de l'alphabet que l'écriture tente de reparcourir dans l'autre sens, sans réussir à en saisir les « regrets » annoncés par le projet originel.

« Auto » filme partiellement, en plan rapproché pris de biais, l'écran d'un ordinateur où un logiciel de dictée vocal est en cours d'utilisation, comme le signale l'icône et le texte qui s'inscrit à vitesse bien plus rapide que l'écriture sur clavier ne le permet.

Partant d'un constat de panne d'ordinateur, « mon Mac a rendu l'âme », nouvelle entrave à l'écriture, le propos déploie là encore une réflexion sur l'écriture et ses moyens, son rapport incarné aux outils : « je dis : mon écriture vient de mon corps ». La performance du texte en cours d'élabo-
ration passe ici par la voix, et sa mise en correspondance rêvée avec l'écrit promise par les outils logiciels, adaptés à l'écriture en « pensée véloce » de Corinne Lovera Vitali 351, que les instruments traditionnels de scription mis à l'épreuve échouent à suivre, comme le montrent les vidas d'échecs d'écriture précédemment commentées : « je ne sais plus quand ni comment ça a commencé la contre pèterie la con traction la psus qui s'est déshinibée dans ma bouche qui parle comme qui écrit et elle embrasse aussi avec sa manière à elle de tout téter » (2019, 21). Si l'écrire-ture vient du corps, « elle dépend fortement de APPLE », et des conditions pratiques et matérielles dans lesquelles le corps écrit (Candel et Gomez-Mejia 2010). Le point de départ du texte, un empêchement d'écrire dû à une panne, se poursuit en réalité dans la suite de la vidéo : le texte qui s'inscrit sur l'écran ne correspond qu'imparfaitement au contenu des énoncés proférés par la voix qui l'accompagne sur la piste audio du vidéopoème. Le propos glisse alors vers l'évocation des « archéologistes » censés récupérer les données enfouies dans le disque dur, que l'autrice invite à aller fouiller plutôt dans ses documents administratifs pour trouver les raisons profondes de l'empêchement : « vous comprendrez pourquoi ça migre le travail, vous comprendrez pourquoi les majuscules tombent », que « l'écrire-ture en vieillissant perd ses habits ». L'empêchement physique, dyspraxique et dyslexique, d'écrire, se lie, nous révèle l'énumération des documents, à un deuil traumatique : « elle regarde [...] les mots utilisés pour parler des écritures : ils sonnent maintenant comme dans le temps sonnaient les mots pour transmettre ses condoléances je n'y comprenais rien ». Partant, « tout geste compte chaque clic est compté ». L'œuvre sera un « écrit pas écrit » qui rend

<footnote n="351">351. Qui n'est pas sans rappeler le flux sarrautien. L'autrice des *Tropismes* est d'ailleurs citée à plusieurs par Corinne Lovera Vitali.</footnote>
la pensée véloce sans l'engoncer des « habits » empesés d'une mise en page, celle-ci devenant, selon une métaphore usuelle ici associée à une expérience intimement corporelle, un tombeau que l'autrice refuse. Évoquant dans un autre texte son passé de correctrice de manuscrits, l'autrice accuse les écrivains : « Ces choses fluides comme la vie ils en ont fait des choses mortes » (2013), la mise en mots équivalant à une mise en tombe.

Des « choses fluides », c'est littéralement ce que donne à voir le vidéopoème « 'ponc, tuer vs easy cummings' - avec Fernand Fernandez - c'est la valise #4 ». Écrit à partir, d'une part, d'un lapsus (ponctuer devenu « ponc.tuer »), d'autre part de la formule d'un personnage de série télévisée, Mickey Donovan, qui dans un épisode décrit la possibilité de faire du Cummings « facile » (« easy cummings: no capitals no periods any of that shit just papapapa<fnref n="352" /> »), un texte tapuscrit, lisible dans son intégralité sur la partie gauche de l'écran, revient « toujours sur la difficulté à dire / écrire », ici centré sur le refus revendiqué de la ponctuation. Le poème lettre, adressé à un « cher petit text,e », explique l'arrêt de cet usage, « parce que / ces signes sans son ces freins ces émotions imposées / ces sous-titres immobiles ces pièces d'indications d'idascalies » : « & c'est déjà assez EM-MERDANT comme ça / heureusement qu'on parle & / il y a les voix les accents les erreurs lapsus tout il y a / toutes les dites dysfonctions / heureusement qu'on peut faire papapapa ». Comme dans les vidéopoèmes précédents, la pratique d'écriture est considérée comme non seulement difficile, mais exaspérante, et le non-art poétique présenté par les vidéos continue de s'y (des-)écrire, valorisant l' accident, l'erreur, le ratage et les « dysfonctions » comme autant de moyens créatifs au plus près de l'expression. Sur la

<footnote n="352">352. « Cummings facile : pas de majuscules, pas de points, aucune de ces conneries, juste papapapa » (notre traduction).</footnote>
partie gauche de l'écran en splitscreen, la vidéo d'une perfor-
mance que l'on pourrait qualifier d'écriture soufflée, de Fer-
nand Fernandez, montre une « voix d'encre » à l'œuvre qui
se passe de l'écriture scripturale pour inventer une forme
autre, visuelle et phonétique. Sur une surface bleue recou-
verte d'un rectangle de farine, de l'encre bleue semble souf-
flée goutte-à-goutte d'une longue pipette, formant d'abord
une sorte de dripping, pour venir se déposer de façon li-
néaire, former des amas dont la succession et la mise en es-
pace mime celle du poème versifié. La bande-son fait en-
tendre une parole inarticulée en borborygmes, poésie pho-
nétique dont les éclats coïncident avec le dépôt des signes
sur la page-farine, surface qui mime un espace langagier
avec des éléments concrets et non signifiants : une image
de poème. Ce que produit l'appareil phonatoire ici n'est
pas articulé, l'écriture qui en émane n'est pas une écriture
de mots, mais, dans la confrontation à laquelle invite le rap-
prochement du splitscreen, résonne avec ce que l'autrice dé-
signe comme « nos ciclettes nos pécoles quoi quoi d'autre
sérieux quoi d'autres ». Le seul substitut possible de parole
orale serait la giclée d'encre soufflée, image dérisoire, miroir
ironique d'une écriture mue par une recherche vaine :

Quand je parle, les mots m'imposent des règles pho-
nétiques et quand je les prononce, ils deviennent des
corps sonores, vibrations dans l'air. Il ne s'agit pas,
dans ce cas, de la linéarité spécifique du geste d'écrire
dont j'ai parlé. Il n'est donc pas exact de dire que l'écri-
ture est une annotation d'une langue parlée. [...]. Les
mots se dressent contre l'écriture d'une façon diffé-
rente de celle qu'ils opposent à l'oralité (Flusser 2014,
49).

La vidéo autorise ainsi la confrontation mais aussi l'inclu-
sion de plusieurs formes d'écritures, dans une écriture élar-
gie, où l'éphémère et l'instable l'emportent sur la trace (la farine et l'encre finiront mélangées et dispersées).

« J'ai un gros problème avec l'autorité je suis experte de rien » (2019). Ce que Corinne Lovera Vitali nomme parfois ses « rikiki youtube écrits pas écrits <fnref n="353" /> » sont ainsi auant d'œuvres sur et avec des possibilités d'écritures, des écritures avortées qui produisent des poèmes par le biais de l'écriture tierce que représente alors la vidéo. L'exploration en vidéo des gestes d'écriture dans leurs variétés mais aussi leurs échecs apparents, leurs ratés, produit, chez Corinne Lovera Vitali mais aussi chez d'autres comme Armand le poète et son exploration de la dysorthographie, des déplacements dans l'appréhension d'un geste à la fois ordinaire et créatif. Si dans les œuvres concernées l'écriture vidéo est réduite à son degré minimal avec le choix du plan fixe, c'est que la vidéo y est moins appréhendée comme un art que comme un dispositif de capture de performances d'écriture où celle-ci se manifeste dans sa physicalité sans que le corps soit systématiquement mis en scène ou visible à l'image. Filmer l'écriture dans ses ratages, dans le flux de sa progression, c'est l'appréhender dans sa performativité et l'interroger dans cette dimension même. Le procédé de la capture vidéo d'une écriture d'écran ou d'une écriture manuscrite et sa publication sur une plateforme dédiée à l'image produit un effet réflexif : d'une part en ce que toute photographie de texte, ou capture d'écran, attire l'attention sur sa visualité, et sur la matérialité du support, fût-il déjà un écran; d'autre part en ce que la vidéo introduit le lecteur dans un espace-temps auquel il n'a d'ordinaire pas accès : au processus d'écriture. Filmer son propre geste d'écriture ou capturer ses échecs produit ainsi nécessairement une forme de métadiscours, souvent relayé et précisé par le propos, mais aussi par le dispositif même. Dans le do-

<footnote n="353">353. Corinne Lovera Vitali, sur son site (2018).</footnote>
maine de la littérature numérique, la capture vidéo est gé-
néralement utilisée de façon à reproduire un des possibles
« transitoires observables », dans les poèmes numériques
de Philippe Bootz ou Serge Bouchardon par exemple, vi-
sibles sur leurs chaînes YouTube respectives comme autant
d'archives, traces de performance d'écri/ecture requérant
l'interactivité. C'est aussi le principe des vidéos de gaming,
en particulier du let's play, parmi les genres dominants sur
YouTube, où le vidéaste « est à la fois joueur, commenta-
teur et réalisateur » (Urbas 2016, 93-114) et où s'associent
« capture d'une partie jouée au commentaire du vidéaste
enregistré à la volée ». Dans ces genres, « la continuité de la
vidéo rend compte du flux de l'expérience du joueur, dé-
pourvue de montage a posteriori » (2016, 93-114). Les cap-
tures vidéo de performances d'écriture de Corinne Lovera
Vitali, sans se référer en aucune façon au monde du jeu vi-
déo, rejoignent cependant cette visée, proposant des écri-
tures en performance où le geste même d'écrire est chaque
fois réinterrogé, reformulé, comme expérience pratique
et physique, ergonomique et psychique. La performance
d'écriture relève ainsi nous semble-t-il d'une esthétique des
gestes ordinaires. Publiés pour certains dans une rubrique
du site intitulée « C'est la vie », titre qui sonne comme un
constat désabusé que l'on énonce en haussant les épaules,
expression populaire et banale d'une sorte de fatalité non
tragique, ils proposent une « imprésentation », selon l'ex-
pression de Barbara Formis, incluant « l'idée d'imprésen-
table, entendue comme quelque chose qu'il ne faudrait pas
montrer et qui demeure dans la sphère de l'intime [...] une
modalité d'exposition et d'exploitation, une façon de mon-
trer et de vivre l'ordinaire sans le transfigurer ou le mettre
sur un piédestal » (2010, 120), à l'opposé du « geste repré-
senté », qui, lui, fait du geste un moyen d'expression d'une
idée ou d'une émotion.
Les gestes d'écrire se chargent ainsi, dans la pluralité de leur mise en œuvre, de valeurs diverses, qui engagent dans tous les cas ici envisagés une mise en relation repensée entre le corps du poête et son écriture, à l'opposé des régimes de visibilité médiatiques de l'écrivain au travail.

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Spectralités

Si l'expérimentation vidéo sur YouTube ressortit à la perfor-
mance, c'est d'abord par le goût de l'improvisation qui la
caractérise. Appuyer sur On et laisser venir le réel et l'étran-
geté du monde et de soi, accueillir<fnref n="354" />.

Le corps, ensuite, omniprésent. Au début de YouTube,
fondé en 2005, était la *talking head*, on l'a dit, celle du
vlog, ou journal filmé : face caméra, esthétique *Do It Your-
self* (DIY), réalisation technique approximative. Si les vi-
déos mises en ligne frappent aujourd'hui par une maîtrise
technique croissante, le dispositif frontal demeure souvent
une référence, base de détournements et de variations,
comme se le propose Pierre Guéry dans sa série de « Talking
Heads », précisément, ou comme s'y prètent sous l'œil-
caméra de Jean-Paul Hirsch les auteurs de P.O.L. La vidéo
estampillée YouTube impose le corps de l'auteur, et sans
doute est-ce l'un de ses stylèmes forts, qui va déterminer
une pluralité de réponses, comme une tension entre pré-
sence frontale et trace d'un effacement. Une présence su-
perlative parfois, des voix et des corps de ceux qui, face ca-
méra, créent des contenus proches, donc, de cette perfor-
mance artistique ou littéraire. Que l'on pense à Guillaume
Cingal traduisant sans filet sous la neige, jusqu'à ce que sa
page même devienne illisible, dans une pratique de l'ex-
ténuation typiquement performancielle, ou se mettant en
scène dans des lieux ou des postures inattendus : « tra-
duire un chapitre de H. G. Wells avec œuf à la coque et
couteau Bowie » ; « une des fictions du corps de François
Bon dans l'escalier du sous-sol » ; « quatre strophes de Jean
Luc Wauthier devant une porte de garage ». Corps surpré-
sents, et dès lors perçus comme incongrus, pas forcément à
leur place, qui veulent justement porter le geste littéraire
en dehors de la traditionnelle chaîne du livre, ce à quoi
contribue, en lui-même, le geste de publication sur une

<footnote n="354">354. « NOUS PROCLAMERONS LE VRAI PLUTÔT QUE VENDRE DES FICTIONS », françois bon | le tiers livre, 24 mai 2019.</footnote>
chaîne YouTube. De là aussi des débats sur la pertinence de l'intervention technique, et en particulier du montage, qui détourne la présence vers la construction d'une représentation. Ailleurs le corps demeure, quand la part de captation d'un corps en performance s'atténue au profit de la fictionnalisation de soi, mais un corps alors volontiers effacé : sensible partout, mais éloigné ou recouvert par d'autres couches de signifiants. Les vidéos de Stéphen Urani, Gracia Bejjani ou Milène Tournier résonnent ainsi de voix off, de corps aperçus par les bords de leur ombre, de textes disposés en surimpression et glissant-s'effaçant à la surface des choses comme autant d'empreintes<fnref n="355" /> ; chez Gwen Denieul, seules demeurent les traces, et des maisons vidées, ruinées. De cette tension entre présence et effacement du corps et des voix, qui structure la création littéraire sur YouTube, il est possible de décrire les degrés pour appréhender la littéraTube comme parcours dynamique de strates de spectralité.

## Identités numériques flottantes et sujet spectral

La série de François Bon, « Jean Barbin », incarne cette tension, en créant un grotesque nouveau, en malaxant une tête obsédante, quand elle malaxe déjà ses mots et ses morts. Dès la première apparition<fnref n="356" />, ce personnage, venu de l'œuvre papier de François Bon (Calvaire des chiens, 1990) excède en effet le simple burlesque corporel pour proposer un grotesque audiovisuel où sont mises à contribution les fonctionnalités basiques de transformation de l'image sur iPhone.

<footnote n="355">355. « l'empreinte - petits fantômes # 5 | gracia bejjani », gracia bejjani, 18 mai 2019.</footnote>

<footnote n="356">356. « JEAN BARBIN, 1 | LE MONDE EST MAL FAIT », françois bon | le tiers livre, 8 mars 2017.</footnote>
Ou comment la technologie réinvente régulièrement le jeu
du Fort-Da cher à Freud, quand c'est la bobine de François
Bon qui se trouve jetée au loin puis ramenée. Jean Barbin,
ce personnage revenu d'outre-tombe, colonise d'ailleurs
l'œuvre vidéo de son auteur. Ce sont en effet souvent des
effets de surimpression, et par conséquent de transparence,
qui autorisent le surgissement inattendu de Jean Barbin.
Telle lecture de Lovecraft, par exemple, s'ouvre sur une
spectralisation de Bon, lecteur devenu translucide <fnref n="357" />. La
voix est dès lors libre pour que Jean Barbin, au nom des
« gens morts <fnref n="358" /> » dont il charrie têtu la parole, apparaisse
inopinément.

Lire sera toujours décidément donner libre cours à autre
que soi, comme l'attestent ici le passage au noir et blanc,
l'altération de la voix et la déformation du visage. Surgit
l'autre en soi, ce « monstre du dedans » comme se plaît à se
définir Jean Barbin, spectre de soi lié à l'imaginaire, au pul-
sionnel, à l'archaïque. Si le spectral s'impose avec tant d'in-
sistance au sein des productions relevant de la littéraTube,
c'est bien qu'il constitue l'expression idoine, dans ce média-
maelström de clips en tous genres, d'une parcellisation du
sujet contemporain, conscient de ne plus pouvoir s'arro-
ger d'identité une et définitive. Un tel défaut d'assignation
ouvre à l'errance de l'identité et au flottement du moi. Ainsi
de ces voix diffractées qui lisent en le déconstruisant un
même texte, mais en canon <fnref n="359" />. De même, au fixisme de la
photographie d'identité, la capsule vidéo préfère de loin la
démultiplication. Il faut alors, dixit Jean Barbin encore, al-

<footnote n="357">357. « LOVECRAFT | PAR DELÀ LE MUR DU SOMMEIL (LEC-TURE INTÉGRALE) », françois bon | le tiers livre, 23 avril 2018.</footnote>

<footnote n="358">358. Cf. « JEAN BARBIN | NOUS GENS MORTS », françois bon | le tiers livre, 17 avril 2018.</footnote>

<footnote n="359">359. « SCIENCE FICTION, LES JARDINS STATUIARES? »,  
françois bon | le tiers livre, 3 mars 2019.</footnote>
ler explorer les recoins avariés de soi, ces strates ou « éta-
gères de soi-même », sur fond de nuit intérieure.

La filiation avec l'art vidéo s'impose, notamment avec cer-
taines expérimentations de Bruce Nauman dont plusieurs
vidéos de la fin des années 1960 exploraient le visage de
l'artiste multipliant les grimaces face caméra. Une œuvre
telle que *Pinchneck*, aujourd'hui d'ailleurs visible sur You-
Tube <fnref n="360" />, montre les distorsions de la bouche en gros plan,
dispositif que reprend la série « Jean Barbin ». Antonio
Dominguez Leiva a remarqué l'omniprésence du *morphing*
dans les vidéos postées sur la plateforme, trace selon lui
d'une fascination de YouTube pour « toutes les formes
d'instabilité morphologique de l'image » (2014, 71). Les
deux saisons consacrées à Jean Barbin illustrent cet « uni-
vers protéiforme, vision extrême du flux contemporain
des consommations, des informations, des discours et des
corps » (2014, 71). La littéraTube poursuit là, semble-t-
il, une geste heuristique que les artistes vidéo, équipés à
l'époque de caméras super 8 et du mythique magnétoscope
portable de Sony, le « Portapack » commercialisé en 1968,
avaient initiée. René Berger ose ainsi un parallèle entre le
cogito cartésien et l'art vidéo, tous deux visant à récuser
par le doute méthodique les évidences jusque-là admises et
consciemment colportées par les *mass media*, la télévision à
l'époque, le *mainstream* du Net aujourd'hui.

Quand un artiste vidéo tel que Nauman, écrit Ber-
ger, consacre une bande à l'exploration minutieuse de
son visage, grimaces comprises [...] il ne fait pas autre
chose que de visualiser ce que Descartes conceptualise
lorsqu'il décide de feindre que toutes les choses qui lui
étaient entrées dans l'esprit n'étaient pas plus vraies que
l'illusion de ses songes (2014, 76).

<footnote n="360">360. *Pinchneck*, Bruce Nauman, 1968, 2 min.</footnote>
C'est qu'« on ne sait pas qui parle en soi », écrit Gracia Be-
jjani dans sa série de vidéos intitulée « Petits fantômes »,
comme en écho aux interrogations des auteurs de vlogs,
si friands de jeux d'ombres. Michel Brosseau, auteur d'un
journal vidéo quotidien, filme ainsi « des êtres dont le spec-
tateur ignore les visages, tout au plus une ombre, ou un
reflet de temps en temps, une voix parfois 361 », parmi les-
quels Michel Brosseau lui-même.

Car « filmer c'est aussi s'effacer 362 », paradoxalement, et
particulièrement quand on se lance dans un journal vidéo
ou un carnet filmé. Filmer sa présence condamne à une mise
à distance du monde et de soi dans le monde, qu'Arnaud de
la Cotte qualifie même d'exil, comme nous avons vu dans
un précédent chapitre : « Le geste de filtrer efface notre pré-
sence au monde, nous renvoie hors champ. Filmer, être là
sans y être 363 ». De cet entre-deux ne peut naître qu'un au-
toportrait d'ombre, où le sol se fait écran de projection en
une mise en abyme du geste de (se) filtrer 364 .

De même que par le monologue le sujet tente de se saisir,
mais ne parvient parfois qu’à *bavarder* – chez Des Forêts par
exemple (1946) – et à se perdre *in fine* dans le flux d’un
discours logorrhéique, le filmage quotidien de soi entraîne
une *iconorrhée*, écoulement d’images dans et par lequel le
filmeur se dissout, se floute plus qu’il ne se trouve. Si l’eau
est reflet, alors c’est d’un miroir, propose Brosseau, dont
l’autre côté est sous-terre, inaccessible car invisible 365 . De
cette non-saisie se déduit un imaginaire du hors-champ qui
hante, faute de pouvoir être exhibé, ces capsules vidéo. La

<footnote n="361">361. « journal du 5 août », michel broseau, 17 août 2018.</footnote>

<footnote n="362">362. « compile des débuts | 29 janvier - 6 février », michel bro-
seau, 15 avril 2018.</footnote>

<footnote n="363">363. « Journal filmé 7 », Arnaud de la Cotte, 20 juin 2016.</footnote>

<footnote n="364">364. « Journal filmé 9 », Arnaud de la Cotte, 5 juillet 2016.</footnote>

<footnote n="365">365. « compile des débuts | 29 janvier - 6 février », michel bro-
seau, 15 avril 2018.</footnote>
voix, qui vient de ce hors-champ, off ou *acousmatique* 366 dirait-on au cinéma, se refuse à entrer de plain-pied dans l'image, mais demeure légèrement en retrait : « D'être dans l'écran sans y être », écrit finement Michel Chion, « d'errer à la surface de l'écran sans y entrer, l'acousmètre est facteur de déséquilibre, de tension » (1982, 29). Or, les vidéos de Brosseau, de la Cotte, Tournier ou Bejjani se refusent au dispositif primaire de la *talking head* et synchronisent corps présent à l'image et paroles prononcées par ce même corps. Par là, elles renoncent à une « incarnation de la voix » (1982, 32) qui dissiperait le mystère ombreux de la voix spectrale. La pratique même du journal personnel y incite bien sûr, qui n'échappe pas à la contrainte, devenue choix, d'une saisie partielle de l'expérience quotidienne. « Garder quelques minutes d'un jour/D'un texte quelques lignes 367 » : le choix du format bref porte trace d'une telle esthétique préhensive, qui affleure au monde en en laissant la plus grande partie immergée et définitivement dérobée aux regards. De cet aller-retour constant champ/hors champ, de cette disproportion entre le peu montré, dit, et la profusion cachée, naît également la fragilité de certaines pratiques de vidéo-écriture, où reflets et ombres renvoient à un en-dehors du perceptible ou du filmable tant de composantes du réel vécu.

C'est ainsi que Gracia Bejjani avait ouvert sa chaîne YouTube, avec l'errance d'une ombre comme projection d'un sujet lunaire insaisissable 368 et créateur d'un suspense minimal, tant ce corps semble désireux de venir s'incarner à l'écran, sans jamais totalement s'y résoudre.

<footnote n="366">366. Que l'on entend sans en voir distinctement la source.</footnote>

<footnote n="367">367. « compile des débuts | 29 janvier - 6 février » (28'), michel brosseau, 15 avril 2018.</footnote>

<footnote n="368">368. « Lunaire Gracia 1 », gracia bejjani, 15 décembre 2016.</footnote>
Mais l'ombre de soi filmant, inscrite à même la vidéo, parce
qu'elle fait office de signature, contribue aussi à réinscrire
la trace et l'empreinte de soi, contre ce renoncement sémio-
tique que serait la vidéo :

De la préhistoire à nos jours, c'est en effet sur le mode
du tracé ou de l'empreinte, jusque dans la photogra-
phie, jusqu'au cinéma, que s'est manifestée l'image. Au-
jourd'hui, l'image apparaît à l'écran, sans indication de
provenance, sans moyen apparent de conservation, im-
médiateté et fugitivité confondues, le support se dissol-
vant dans le balayage toujours recommencé des élec-
trons (Berger 2014, 48).

Milène Tournier, dont l'ombre projetée rencontre une voie-
ture bien réelle, en une fiction de collision que suggère
la bande-son de crissements de pneus, crée fictivement
un accident de personne qui se révèle n'être l'accident
de personne sinon d'une persistance rétinienne de soi, en
ombre 369.

Ombres projetées ou silhouettes réfléchies par un miroir
d'eau renvoient à un sujet filmant qui se constitue en son
propre objet, et se constate tel au moment même, sans dif-
féremment, de son autofilmage. Mais les travaux de vidéo-
écriture de François Bon, Stéphen Urani 370 ou Arnaud Maï-
setti 371 regorgent également de murs, témoignent même
d'une fascination pour ces surfaces ouvertes aux projec-
tions et inscriptions, y compris de soi. La littéraTube, qui
conjoint caméra et écran(s), paraît fructueusement tiraillée
entre le geste de la vidéo et celui du cinéma, quand l'autofil-
mage retourne la caméra vers soi, ou fait de la surface d'eau

<footnote n="369">369. « Le monde est un enfant au bord de la route », Milene Tour-
nier, 2 mars 2019.</footnote>

<footnote n="370">370. « Hélios », Stéphen Urani.</footnote>

<footnote n="371">371. Par exemple, « Longer les cris de la ville », Arnaud Maïsetti,
10 juin 2016.</footnote>
une surface opaque où l'ombre va pouvoir se projeter, ou
bien encore quand par le jeu de la surimpression, du sur-
titre, l'image même devient toile-écran sur laquelle proje-
ter la matière textuelle <fnref n="372" />, pour tagger un mur comme on
signa un urinoir, saisi dans sa banalité même.

De cet entre-deux, entre fenêtre ouverte sur la captation du
réel et mur de projection, naît une forme de spectralité ca-
ractéristique de bien des capsules relevant de la littéraTube,
en contact direct avec certains des outils numériques les
plus massivement utilisés. Comment ne pas songer ici à une
verticalisation murale – la présence des voitures garées y in-
vite par métonymie – des routes devenant supports d'écri-
tures dans les clichés de Google Street View?

L'image muette appelle, attire le texte, qui lui-même tend à
l'iconique, dans un devenir-image qui rappelle le « devenir-
corps » comme tension définitoire du spectre (Derrida
1993, 25). Texte/image : l'un *hante* l'autre, comme le nom
de la rue pénètre dans la camionnette arrêtée au feu rouge,
dans l'exemple ci-dessus. Tout comme le spectre, « in-
carnation paradoxale », pour Derrida, devient « quelque
"chose" qu'il reste difficile de nommer : ni âme ni corps, et
l'une et l'autre » (1993, 25). Ces capsules vidéo rappellent
bien « l'objectalité du texte », pour parler avec Emmanuël
Souchier (1998, 138-39), c'est-à-dire cette matérialité gra-
phique et visuelle de l'écriture qui la fait tendre au dessin
et à l'image. Dispositif d'ailleurs détourné, sur YouTube,
par le projet de l'artiste Yuval Fogelson, « Street View Poe-
try » <fnref n="373" />.

Photographié ou filmé, numérisé, le monde devient sup-
port de textes qui sont autant de graffitis numériques, et
donc d'inscriptions spectrales, présentes-absentes : faut-il

<footnote n="372">372. Ici : « Tuer dimanche », Stéphen Urani.</footnote>

<footnote n="373">373. Voir aussi le site de l'artiste : yellowfuture.city.
Merci à Romain Buffat de m'avoir mis sur la piste de ces œuvres.</footnote>
dès lors s'étonner de constater que les sites Web d'Yves Pagès (archyves.net) ou d'Arnaud Maïsetti (arnaudmaisetti.net) regorgent de clichés de véritables graffitis, quand écrire à partir d'une image, sur son site ou sa chaîne YouTube, c'est parvenir à ce paradoxe d'une écriture spectrale à même la peau du monde?

Dans le même mouvement, le texte s'externalise et s'expose, colonise des friches textuelles du monde, accomplissant le destin de cette littérature hors du livre, contextuelle ou exposée. Peut-être la littéraTube naissante, enfin, ne se caractérise-t-elle par tant de modalités du spectral que parce qu'elle explore avec obstination, vidéo après vidéo, les régimes d'inscription qui lui permettent de dire un pan du réel, que parce qu'elle recherche les modalités de son effectivité dans, c'est-à-dire d'abord *sur*, le monde.

« D'où vient le spectre ? » s'interroge Stéphane Chaudier, constatant le goût de notre littérature contemporaine pour fantômes et revenants : « Il est engendré par notre capacité de donner une figure – c'est-à-dire une extériorité – à notre intimité » (2012). De là les *murmures* qui peuplent le travail de Gwen Denieul, comme autant de presque silences intérieurs, comparables aux « litanies comme bulles aphones » de Bejjani et où se détache à peine un lyrisme partagé entre soi et l'autre en soi 374 incarnés par les personnages de Léo et Hoël, ces jumeaux palindromes que ventriloque l'auteur ainsi présent-absent à l'image. Si de nombreuses capsules vidéo de création privilégient de la sorte des discours relevant du monologue intérieur, c'est sans doute parce que celui-ci gomme la médiation du narrateur, pour offrir la fiction d'une pénétration possible de la psyché par auteur et lecteur. On pourrait d'ailleurs distinguer dans cette littéraTube les avatars contemporains et iconotextuels du mono-

<footnote n="374">374. Voir « Ce sang qui ne coule plus », Gwen Denieul, 5 juin 2016.</footnote>
logue, tel que la fin du dix-neuvième siècle, que ce soit sous
la plume d'Édouard Dujardin ou sur les scènes des cabarets
de Montmartre <fnref n="375" />, l'avaient originellement façonné. C'est
en effet d'abord un rapport au monde intérieur, celui de
la tête et de ce qui bruisse dans le crâne, qui se module et
s'affiche, tout de vacance et de disponibilité à l'altérité, in-
térieure comme extérieure. Le spectral relève, propose en
effet Derrida, de ce non-familier au plus près du familier,
qui demande à être dit tout en échouant, mieux à chaque
fois, tel Jean Barbin apparaissant/disparaissant à longueur
de vidéos.

Accueillir, [...] mais tout en appréhendant, dans l'an-
goisse et dans le désir d'exclure l'étranger, de l'invi-
ter sans l'accepter, hospitalité domestique qui accueille
sans accueillir l'étranger mais un étranger qui se trouve
déjà au-dedans (*das Heimliche-Unheimliche*), plus intime
à soi que soi-même [...]. Or tout *ça*, *cela* dont nous
avons échoué à dire quoi que ce soit de logiquement
déterminable, *cela* qui vient si difficilement au langage,
*cela* qui semble ne rien vouloir dire, *cela* qui met en
déroute notre vouloir-dire, nous faisant régulièrement
parler depuis le lieu où nous ne voulons rien dire, où
nous savons clairement ce que nous ne voulons pas
dire mais ne savons pas ce que nous voudrions dire,
comme si cela n'était plus ni de l'ordre du savoir ni de
l'ordre du vouloir ou du vouloir dire, eh bien *cela* re-
vient, *cela* fait retour, cela insiste dans l'urgence, et cela
donne à penser [...] (Derrida 1993, 273).

Appelons monovlogues ces avatars contemporains du mono-
logue, souvent liés à une forme diaristique (« vlog »), qui
résonnent dans nombre de capsules vidéo de littéraTube.
Les surimpressions, qui rejouent la tradition artistique du

<footnote n="375">375. Se reporter à Françoise Dubor (2016).</footnote>
collage – augmenté d'un vidéo-sfumato propice au fantomatique – permettent alors au réel de traverser l'individu, et/ou l'inverse, sujet dont le corps s'efface partiellement, sujet-fantôme, « entité diaphane [...] entre l'invisible et le visible » (Sangsue 2011, 75).

Par cet exemple de la lecture d'autrui (Marie Cosnay, trauisant elle-même Ovide<fnref n="376" />) qui entraîne une spectralisation du sujet, perdu et potentiellement refondé par cette faille acceptée en soi, on saisit que c'est écrire même qui se fait spectral sur YouTube <fnref n="377" />, dans cette immense lessiveuse à contenus où tout peut virtuellement être abouté à tout autre. Là plus qu'ailleurs, écrit Michael Strangelove dans son essai *Watching YouTube* (2010), le sujet s'y découvre pluriel, intertextuel et relationnel <fnref n="378" />. François Bon y insiste fréquemment, qui veille à souligner qu'on écrit sur YouTube avec les autres, et par les autres. C'est ainsi que se justifie l'omniprésence de l'exercice de lecture dans notre corpus, toujours acte de création par l'indirection d'autrui, comme en témoignent les voix off qui résonnent, non comme simples bruits de fond, mais comme ferment de re-création, à l'instar de la voix de Marguerite Duras ciselant film et textes de Milène Tournier. Celle-ci donne d'ailleurs l'une des représentations les plus frappantes de cet écrire spectral, où la présence de l'inscription se fait dans le même temps vacance et le texte « présence qui n'empêche pas <fnref n="379" /> » afin que

<footnote n="376">376. « OVIDE MÉTAMORPHOSÉ PAR MARIE COSNAY », francois bon | le tiers livre, 22 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="377">377. Milène Tournier décèle dans la série « Jean Barbin », « un écrire qui préserve le silence, et le non-né, le non-encore, le pas-déjà, dans l'avènement même, et que ce soit ça, l'événement » (2018).</footnote>

<footnote n="378">378. « Video helps us to represent subjectivity as plural, intertextual and interrelational » (Strangelove 2010, 76).</footnote>

<footnote n="379">379. « écrire l'écrire, l'aimer (5) », gracia bejjani, 12 septembre 2018.</footnote>
l'impromptu et l'éphémère phénoménal coexistent avec le texte pérenne 380. Parce que le nouvel iconotexte – ou vidéo-texte – est bien écriture, mais au pluriel et dans des temporalités qui se contaminent : c'est écrire comme graver, sur papier, les mots ou les lettres, mais c'est aussi écrire avec l'image dans son éphémère. La littéraTube puise sa force et sa complexité d'inverser fréquemment les valeurs : écrire les textes pour qu'ils s'effacent, étirer l'image pour qu'elle demeure ; et proposer au texte comme à l'image de partager leurs traits définitoires dans une hybridation ici très simplement et fortement scénographiée.

## Mémoire de l'oubli et futur des possibles

Le spectral de la littéraTube résiderait donc dans cette vacance sans cesse rejouée, reprise à nouveaux frais, entre image, son et texte. Mort et vivant; iconique, sonore et linguistique, ce complexe sémiotique qu'est la capsule vidéo de littéraTube périme les anciens rapports ancillaires entre texte et image, en rejetant par exemple toute illustration plate d'un contenu textuel par une image, ou l'inverse. Ce qu'inventent de tels dispositifs ressortit à l'instabilité constante, qui implique qu'à chaque seconde soient renégociées les relations entre les diverses couches de significations. La spectralité d'un texte au simple statut de trace et de persistance rétinienne dit la non-pertinence d'un tel rapport d'illustration redondant et en appelle à une perpétuelle resémantisation de l'ensemble par le jeu des parties entre elles. Décalage et déport des couches de sens nécessitent par conséquent une non-adhérence du texte à l'image, le rejet par exemple de toute légende accolée à une image : la spectralité affiche performativement l'impossible coïncidence des strates sémiotiques, dont les frottements

<footnote n="380">380. « Marguerite Duras, écrire. », Milene Tournier, 17 décembre 2018.</footnote>
fructueux conditionnent l'apparition éphémère de tel en-
semble signifiant et l'effacement tout aussi provisoire de
tel autre, etc. Une telle dynamique, inaccessible aux icono-
textes figés, contourne la contrainte quotidienne de la dé-
notation ainsi que les essentialismes ou substantialismes de
tout crin pour proposer une resémantisation réciproque et
dynamique des divers types de signifiants.

La spectralité s'affirme donc ici comme un régime d'in-
teraction entre les diverses couches de signes qui trament
une capsule vidéo de création littéraire lorgnant autant du
côté des pratiques amateurs friandes d'hybridation de sup-
ports, de médiums et de contenus que des expérimenta-
tions multimédia issues de la *videopoetry* <fnref n="381" />. Le spectral ma-
nifeste le mix et remix, ces pierres d'angle d'une postmo-
dernité friande de « postproduction <fnref n="382" /> » comme régime
de (re)création vive par quoi l'invention acquiert toutes
ses strates sémantiques, de la découverte à l'exhumation ar-
chéologique d'un pré-existent. La culture YouTube s'inscrit
pleinement dans cette pratique de l'appropriation et de l'al-
tération, que Michael Strangelove distingue de la culture
Gutenberg, caractérisée par sa propension à « fixer des si-
gnifications sur des objets statiques et à privatiser des his-
toires communes via des lois sur la propriété » (2010, 185, je
traduis). Et Rancière de confirmer que « l'un des caractères
dominants de l'art d'aujourd'hui, c'est l'établissement de
liens transversaux entre des pratiques normalement sépa-
rées » (2017, 49). Même figée dans une maladroite capture
d'écran, une telle pluralité tensive apparaît, lorsque Gracia
Bejjani propose à un texte de se faire spectral, entre bruit et

<footnote n="381">381. Se reporter à Sophie Limare, Annick Girard et Anaïs Guilet (2017, 32).</footnote>

<footnote n="382">382. Cf. Nicolas Bourriaud (2004).</footnote>
silence, car proféré par une voix off... muette, comme entre couleur et noir et blanc <fnref n="383" />.

Ainsi ni l'image dans son évidence native – ici gazée, floutée – ni le texte dans son autorité première – ici amuie par le silence qui le porte – ne viennent s'exclure. En passant du régime classique et dominateur de l'inscription à celui de l'incrustation, le texte ouvre la page-écran à des dynamiques multimédiatiques refusant toute hiérarchie définitive qui prétendrait assigner place et rôle aux sons, images et mots.

Le ressassement caractérise le plus souvent ces œuvres de vidéo-écriture, tel l'« obsédant ressac » que note Gracia Bejjani dans sa série « Petits Fantômes » : c'est que le ressassement serait le fruit d'une énonciation propre au virtuel, si ce dernier, comme le souligne Deleuze dans *Différence et répétition* (1968), se caractérise par la multiplicité des possibles quand l'actualisé, à l'inverse, se réduit à l'unicité de ce qui a pris sa forme définitive. L'épisode 3 de « Petits fantômes », intitulé « se dira dira pas se dira pas », consiste ainsi en un plan fixe sur un feu et ses braises, ou plutôt sur l'espace entre les bûches en train de brûler. Et le texte en surimpression de confirmer que l'objet de la quête demeure bien « l'absence entre/qui balbutie » (23'). L'entre-deux, « ni l'apparaître ni le disparu, ni le phénomène ni son contraire » (Derrida 1993, 84) s'impose à ce dispositif plurisémiotique comme seul espace d'exploration, dispositif qui, autrement, redit combien la littérature se veut quête vive de se savoir vaine, en manque d'un mot ou d'une image de la fin, à peine aperçus en transparence l'un de l'autre, dans une spectralité indépassable. Nulle fin, mais nul renoncement non plus à cette fin : c'est bien dans cette impossibilité – incarnée par le spectral – d'un deuil tou-

<footnote n="383">383. « écrire l'écrire, l'aimer (5) », gracia bejjani, 12 septembre 2018.</footnote>
jours encore à faire, que ces propositions plurisémiotiques
refusent toute assignation définitive 384 et se condamnent à
la dérive, comme qui « flân[e] entre filiation et absence »,
écrit Bejjani 385. Le texte, se confrontant au son et à l'image,
renoue avec une intranquillité qui vient, sur un nouveau
médium, redire de quoi, de quelle fragilité la littérature est
dépôt et invention, passive et active à la fois. Les propo-
sitions de Stéphen Urani scénographient ainsi l'éphémère
d'une textualité prompte à s'effacer, quand le plan fixe s'éti-
rant se charge, lui, de donner corps à une durée 386.

Déjouer la prétendue évidence de l'image enregistrée très –
trop – vite associée à une individualité incontestable; creuser
de vide l'originel trop-plein nourricier de l'image, a fortiori
démultipliée sur Internet; remotiver l'arbitraire du signe
linguistique: autant de pratiques qui déboitent notre ex-
périence du présent de ses ornières, en préférant à l'onto-
logie la derridienne « hantologie », mieux à même d'ap-
préhender le spectral en tant qu'il « n'est ni vivant ni mort,
ni présent ni absent » (Derrida 1993, 89). Le texte, et le
livre auquel nous l'associons dans un imaginaire commun,
hantent ces capsules vidéo de littéraTube. Surimpression
des mots, prompts à s'effacer dans un fondu-enchaîné, des
voix, murmurées presque amuïes ou démultipliées en ca-
non, des images de soi démarré de son ancrage ontologique
et de ses certitudes axiologiques : la spectralité plurielle, à
l'œuvre dans la littéraTube, ici nouvelle Gracchus ni morte
ni vivante, semble incarner cette mémoire de l'oubli que
Jean-François Hamel emprunte à Agamben :

<footnote n="384">384. Cf. Jacques Derrida (1993, 30) : « Rien ne serait pire, pour
le travail du deuil, que la confusion ou le doute : *il faut savoir* qui
est enterré où – et *il faut* (savoir – s’assurer) que, dans ce qui reste
de lui, *il y reste*. Qu’il s’y tienne et n’en bouge plus ! »</footnote>

<footnote n="385">385. « Vertèbres de pluie quand l’heure se tait », gracia bejjani, 9
septembre 2019.</footnote>

<footnote n="386">386. « Quand les morts nous imaginent 2/2 », Stéphen Urani.</footnote>
Ce que le perdu exige, c'est non pas d'être rappelé et
commémoré, mais de rester en nous et parmi nous en
tant qu'oublié, en tant que perdu – et seulement dans
cette mesure, en tant qu'inoubliable 387.

Le spectre seul parvient ainsi à plier les temporalités et à
froncer notre présent d'une convergence des temporalités
qui définit étymologiquement le contemporain. Allégé de
son ancrage dans l'actuel, au sens d'actualisé, le spectral fait
retour dans les vidéos de littéraTube comme éloge de la fic-
tion. Le sujet-corps inscrit dans la réalité contextuelle ac-
cède en effet à sa dimension fictionnelle, pour indiquer la
voie d'une production vidéo expérimentale dont le trajet
mènerait de l'attesté autobiographique, de la mise en scène
de soi (talking ou reading heads originelles des youtubeurs)
à la fictionnalisation de soi. Le spectre s'inscrit dans la fi-
liation de la répétition heideggérienne, comme retour des
possibles non actualisés. Ainsi nous assistons au dépli du pa-
radigme des possibles, du non-advenu, dans un imaginaire
de la profondeur de l'œuvre, de nouveau peu compatible
avec celui de la mosaïque, plus enclin au syntagmatique. Tel
dépli peut naître, selon Heidegger, d'un « retour de poten-
tialités enfouies et oubliées », car « cette répétition est une
réactualisation du passé qui relie les vivants aux morts et
se saisit de ce qui a été pour en reconnaître les possibles
non exploités [...] » (Hamel 2006, 14). Spectrale, la vidéo-
écriture ainsi libérée des contraintes du récit causaliste mo-
nologique parviendrait à prendre sa part du « régime poten-
tiel » qu'un Camille de Toledo propose comme horizon à
la littérature contemporaine, « régime potentiel » soucieux
de déterminer un nouveau régime d'historicité et de substi-
tuer un *je pourrais au moderne je préfererais ne pas* de Bartleby
(2016, 89).

<footnote n="387">387. Cf. Giorgio Agamben (2000, 69) cité par Jean-François Ha-
mel (2006, 226).</footnote>
La littérature contemporaine, ici, rencontre l'art numérique, et de cette friction advient la littéraTube, qui ne relève plus seulement, elle non plus, dans son traitement de l'image, du « ça-a-été » barthésien mais bien plutôt du « ça-peut-être » numérique (Couchot et Hillaire 2009, 84). Ce paradigme des possibles fait de la spectralité numérique de la littéraTube l'une des modalités proches de la séduisante « histoire des futurs du passé » défendue par Patrick Boucheron (2018). L'histoire se parcourt en effet tel un rhizome hypertextuel, où l'actuel – l'avéré, unique – importe moins qu'un processus de *virtualisation*, tel que défini par Pierre Lévy (1998), « c'est-à-dire le mouvement de retour de l'unité figée d'une réponse (l'actuel) à la dynamicité multiple et ouverte d'une question » (Vitali-Rosati 2009, 5).

Et lorsque les chemins bifurquent, écrit ainsi l'histoire, les directions qu'on n'a pas prises, celles qui dessinaient des futurs non advenus, n'y a-t-il vraiment aucun moyen de les rejoindre? Il est une histoire sage-ment ordonnée, lisse comme une frise, qui permet de ne plus se poser de questions. Une histoire qu'il suffirait de dérouler comme on dévide une pelote, et qui fait de la suite des faits un enchaînement de causalités. Toute chronologie est, de ce point de vue, mensongère, puisqu'elle enchaîne et entraîne, une date après l'autre, un récit qui se donne comme inexorable alors qu'il n'est que la résultante, le plus souvent hasardeuse, de l'élimination progressive de tout ce qui aurait pu être. Écrire l'histoire des futurs du passé revient à déjouer la fausse évidence de cette linéarité (Boucheron 2018, 34-35).

Scott Rettberg, commentant les récits interactifs construits sous Flash, caractéristiques des années 2000-2010 (David Clark, Christine Wilks, Illya Szilak...), y voit d'ailleurs un lien tracé entre l'hypertexte et l'historiographie postmo-
derne, « in which the reader can follow pathways and alternative histories based on chance connections<fnref n="388" /> » (2018). Les formes de spectralité dans la littéraTube inscrivent ses capsules vis-déo dans une telle filiation, filiation que la littéraTube en retour contribue à régénérer en rejouant dans une simulationté plurisémiotique (texte, image, son) la multiplicité définitoire du virtuel, ou, plus précisément, de « l'espace virtuel de la spectralité » (Derrida 1993, 33).

Hybride ontologique, tension irrésolue entre plusieurs régimes phénoménaux, cette spectralité pourrait même contribuer à l'émergence de ce que Servanne Monjour, étudiant la post-photographie numérique, nomme le « regard anamorphique », qui, écrit-elle « nous permet de dépasser, lentement, l'ancien dualisme imaginaire-réel » et qui trouve son origine dans le goût qui est le nôtre pour « ces paradoxes qui convoquent le passé dans le présent, le tout dans le détail, l'image dans le texte (à moins que ce ne soit l'inverse...) » (2018, 155). La littéraTube, hantée de formes et de mots aux faibles contours, art de la silhouette et de l'ombre au moins autant que du face-caméra, semble bien contribuer, sinon à « annule[r] » radicalement « l'opposition entre des objets réputés “réels” et des objets traditionnellement conçus comme des représentations de l'ordre de l'imaginaire » (2018), du moins à en flouter singulièrement les limites.

Références

Agamben, Giorgio. 2000. *Le Temps qui reste. Un commentaire de l'Epître aux Romains*. Paris : Rivages. En ligne.

Berger, René. 2014. *L'art vidéo*. Dijon : Les Presses du réel. En ligne.

<footnote n="388">388. « dans lequel le lecteur peut suivre des chemins et des histoires alternatives basés sur des connexions fortuites » (notre traduction).</footnote>
Bon, François. 1990. *Calvaire des chiens*. Paris : Les éditions de Minuit. En ligne.

Boucheron, Patrick. 2018. « Écrire l'histoire des futurs du passé ». Dans *L'Histoire à venir*. Sous la direction de Patrick Boucheron et François Hartog. Toulouse : Ana-charsis. En ligne.

Bourriaud, Nicolas. 2004. *Postproduction – La culture comme scénario : comment l'art reprogramme le monde contemporain*. Dijon : Les Presses du réel. En ligne.

Chaudier, Stéphane. 2012. « Petite enquête sur le désir contemporain de spectralité ». Dans *L'Imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine*. Sous la direction de Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray, 209-23. Saint-Étienne : Presses universitaires de Saint-Étienne. En ligne.

Chion, Michel. 1982. *La Voix au cinéma*. Essais. Paris : Ca-hiers du cinéma / Éditions de l'Étoile. En ligne.

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