# L'espace urbain comme théâtre de la Présence dans la poésie d'Umberto Fiori

Fabrice de Poli

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Fabrice de Poli. L'espace urbain comme théâtre de la Présence dans la poésie d'Umberto Fiori. Théâtralisation de l'espace urbain, 2017, 979-10-309-0119-1. hal-04866747

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L'espace urbain comme théâtre de la Présence dans la poésie d'Umberto Fiori.

La plupart des recueils d'Umberto Fiori (né en 1949), poète recensé dans plusieurs anthologies consacrées à la poésie italienne contemporaine<fnref n="1" />, sont centrés sur un paysage urbain et offrent une modalité singulière d'interaction entre la ville (une grande ville imprécisée) et un personnage (tantôt le poète lui-même, tantôt le lecteur, le plus souvent un « on » indéfini)<fnref n="2" />. Le but de cette étude est d'analyser comment le discours poétique et 'philosophique' de Fiori se nourrit de cette interaction, se nourrit d'un regard sur la ville : un regard qui porte sur des lieux urbains a priori dénués de suggestion poétique (murs, habitations indéfinies, arrêt de bus, périphériques, carrefours etc.) ; un regard qui multiplie les angles de vue sur la ville (la ville pouvant être perçue du haut d'un immeuble, depuis le trottoir, depuis un bus en mouvement, dans les reflets des vitres etc.). Dans tous les cas de représentation urbaine, la ville chez Fiori est toujours le théâtre d'un événement – intérieur / extérieur – qui ravive soudainement la stupéfaction d'être au monde, la stupeur de la présence. Par le retour thématique sur des lieux bien spécifiques, nous verrons comment Fiori transforme l'espace urbain en un creuset d'images symboliques originales, faisant de la ville contemporaine (malgré le ciment et la promiscuité) le lieu d'une contemplation – de la lumière comme du vide.

## I) La Présence de l'autre dans la ville.

On pourrait inscrire la poésie de Fiori dans une tradition poétique et littéraire qui fait de la ville un lieu négatif où les hommes sont en proie à l'agitation du désir. Baudelaire décrivait les foules urbaines qui se meuvent « sous le fouet du Plaisir » et évoquait ces « affolés qui cherchent le bonheur dans le mouvement »<fnref n="3" />. Pascoli, pour le XIXème siècle italien, opposait l'harmonie de la campagne à

<footnote n="1">¹ Voir notamment : *La poesia italiana oggi. Un'antologia critica, a cura di Giorgio Manacorda*. Roma, Castelvecchi, 2004; *Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano*. Roma, L. Sossella, 2005. On citera également Andrea Afribo qui consacre une étude à la poésie de Fiori dans son ouvrage critique et anthologique *Poesia contemporanea dal 1980 a oggi: storia linguistica italiana*, Roma, Carocci, 2007.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Case (1986), *Esempi*, (1992), *Chiarimenti* (1995), *Parlare al muro* (1996), *Tutti* (1998), ainsi que toute la seconde section de *La bella vista* (2002). Seul le dernier recueil, *Voi* (2010), échappe à cette prépondérance du paysage urbain.</footnote>

<footnote n="3">³ *La solitude, Spleen de Paris*, Paris, Bookking International, 1995, p. 67.</footnote>
l'anxiété des villes et de ses habitants<fnref n="4" />. Fiori reprend le motif des citadins agités mais le déploie et l'ancre dans le contexte d'une ville contemporaine, à travers des micro-scènes du quotidien urbain, exploitant notamment le motif des citadins pressés incapables de sentir l'essence des choses<fnref n="5" /> (un motif qu'on retrouverait dans la tradition poétique italienne chez Montale<fnref n="6" />) : les gens dans la rue sont tirés par leurs pensées du futur comme on est tiré par son chien<fnref n="7" /> ; dans les transports urbains les passagers entassés « jamais, jamais n'arrêteront de pousser // Entre les arrêts / tu les sens qui espèrent »<fnref n="8" />. Les sentiments que suscite le spectacle de cette tension de masse oscillent entre stupeur et « nausée »<fnref n="9" />. La répulsion chez Fiori se développe sur un fond de tendances parfois misanthropes renforcées par le trop-plein d'une population urbaine qui s'entasse dans des immeubles mal insonorisés et qui bonde les transports<fnref n="10" />, obstrue les trottoirs (comme l'indique le leitmotiv du passant coincé sur un trottoir devenu étroit<fnref n="11" />), engorge les routes (comme l'indique le leitmotiv de l'embouteillage), remplit les cafés où le personnage fiorien se trouve encore une fois coincé entre la caisse et le présentoir « pour faire de la place » à des individus gesticulant<fnref n="12" />. La frénésie qui gagnait les citadins du « miracle économique » italien, chez Calvino<fnref n="13" />, et qui les poussait à produire et consommer frénétiquement, semble devenue chez Fiori un mode d'être pérenne et total du citadin. Et le contact avec cette masse composée d'individus inconnus n'est pas des plus simples :

Dentro l'autocorriera
ossa e nervi scattavano
al ritmo delle scosse
e dei riguardi<fnref n="14" />.

Mais le rejet misanthrope est en réalité le revers d'une fascination et d'un désir : une fascination pour l'autre (dont le poète répète qu'il constitue un absolu « mystère »<fnref n="15" />) ; un désir d'union voire d'identification avec les « gens ». Fiori manifeste, d'une manière toute personnelle et dans un cadre

<footnote n="4">⁴ Qu'on relise, dans le recueil *Myricae*, le poème *Solitudine* et l'opposition entre la section *Finestra illuminata*, centrée sur la ville, et la section *L'ultima passeggiata* centrée sur la campagne.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. notamment le poème *Squillo, Chiarimenti*, Milan, Marcos y Marcos, 1995, p. 65.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans le célèbre *Forse un mattino...* (du recueil *Ossi di seppia*) et *Gli uomini che si voltano* (du recueil *Satura*).</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Quelli che passano, Esempi*, Milan, Marcos y Marcos, 1996, p. 47.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Mezzi, Esempi*, p. 55.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Pari, Tutti*, Milan, Marcos y Marcos, 1998, p. 36.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Contatti, Tutti*, p. 40.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Strettoie, Tutti*, p. 92-93.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Buio, Tutti*, p. 32.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. la nouvelle *Marcovaldo al supermarket* du recueil *Marcovaldo ovvero le stagioni in città*, Milano, Mondadori, 1993 [1963].</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Tardi, Tutti*, p. 52.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Piazzata, Chiarimenti*, p. 54.</footnote>
contemporain, un rapport ambivalent à l'autre que l'on trouve chez le Baudelaire du *Spleen de Paris*, notamment dans le poème en prose intitulé *Les foules* où la distance quasi ontologique entre le poète, « étranger », promeneur « solitaire et pensif », et la foule « affairée » s'accompagne d'un désir de communion paradoxal avec les foules et ceux qui les composent<fnref n="16" />.

Le difficile rapport à l'autre, dans une ville où règne l'indifférence anonyme entre des passants pressés vus – depuis un tramway – comme des « monstres » dans le reflet des vitrines marchandes<fnref n="17" />, explique le saisissement du personnage fiorien lorsque se manifeste l'union inévitable des êtres qui vivent un même *hic et nunc*. Cette union se manifeste rarement dans les discussions qu'évoquent les poèmes fioriens (des discussions qui bien souvent traduisent la difficulté de se comprendre, de s'entendre) mais plutôt dans des scènes de communication non verbale ou bien lorsque le langage n'a qu'une fonction phatique, lorsque parler n'a d'autre but que le simple contact avec l'autre et non pas la prétention – illusoire et source de frictions – d'accéder à une vérité. Ainsi un vigile ou une vieille dame qui, un jour de soleil, cherchent simplement à échanger deux phrases avec le poète peuvent-ils provoquer chez lui une véritable une joie profonde<fnref n="18" />. De même, c'est dans un bus qui vient de se vider que le poète perçoit paradoxalement toute la chaleur du contact humain lorsqu'il s'agrippe en levant le bras à une barre d'autobus encore « tiède / sous les doigts / comme la tête d'un nouveau-né »<fnref n="19" />. L'intensité du contact est encore plus forte lorsque les citadins sont involontairement amenés à se regarder vraiment, comme lorsqu'un silence soudain dans les conversations d'une salle d'attente de gare amène les présents à lever les yeux : « pendant un instant / nous nous sommes vus. »<fnref n="20" />

Certains moments de rupture dans le flux urbain provoquent un intense sentiment de présence au monde, mais aussi une communion instantanée des présents, même dans le drame : notamment lors des accidents de la rue<fnref n="21" /> ou lorsque sonne une sirène ou une alarme<fnref n="22" /> ou bien encore lorsqu'éclate une dispute violente dans la rue<fnref n="23" />. Deux individus dans une échauffourée « semblent une étreinte »<fnref n="24" />. Un choc inattendu entre deux passants distraits est pareillement une « danse » – et le retentissement d'une alarme d'ambulance » donne une allure solennelle à cet involontaire contact physique<fnref n="25" />. Les bruits de la ville (la perceuse d'un voisin, une bétonnière, une moto qui passe) peuvent devenir les

<footnote n="16">¹⁶ « Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. », *Les foules, Le spleen de Paris*, p. 34.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Mostri, Tutti*, p. 48.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Per strada, Chiarimenti*, p. 45.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Trasporti, ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Stazione, Esempi*, p. 19.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Incidente, ibid.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="22">²² *Allarme, ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Piazzata, Chiarimenti*, p. 54.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Lite, Esempi*, p. 23.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Incontri, ibid.*, p. 51.</footnote>
signes d'une humanité formant un même chœur de présences auquel le poète se sent enchaîné par un sentiment ambivalent : une tourmentante et assourdissante « sympathie »<fnref n="26" />.

Le rapport à l'autre chez Fiori est donc contradictoire : il mêle isolement misanthrope (omniprésent dans le dernier recueil de Fiori, *Voi*<fnref n="27" />) et fascination pour ce qui « lie » les individus<fnref n="28" /> ; il mêle (comme chez un Montale ou un Leopardi) rejet et envie des gens « normaux », apparemment sans tourments philosophico-existentiels, adhérant spontanément au flux de la vie, tels ces motards qui font pétarader leurs engins au bas des appartements dans *Appartamenti e motociclisti*<fnref n="29" />. Le réconfort réel ne viendra cependant pas tant des habitants de la ville, que de l'espace urbain lui-même.

## II) La Présence de la ville.

La difficulté de partager avec l'autre de réels moments de communion profonde et de présence intense au monde incite le personnage fiorien à s'isoler et à se focaliser sur la ville physique, sur ses édifices et ses espaces. C'est généralement dans le spectacle des choses que le poète trouve un réconfort et plus encore la possibilité d'une contemplation extatique – et une grande partie des poèmes de Fiori peuvent se lire comme une tentative de mettre en mots ces moments de saisissement où le poète sent le monde « comme s'il était neuf »<fnref n="30" />.

Fiori est fasciné par la stabilité des choses, stabilité physique en quoi il voit un état de calme, de paix qui s'oppose à l'agitation des hommes :

> Sono vere, le cose, e saranno vere :
> per questa promessa anche ora,
> nascoste nel loro buio,
> anche in corsa,
> ti sembrano care e buone<fnref n="31" />.

Ce sentiment de calme est procuré tout particulièrement par les éléments en dur, solides, qui semblent non touchés par la corruption<fnref n="32" />. L'espace physique de la ville devient alors une alternative à l'enfer des autres :

<footnote n="26">²⁶ *Simpatia*, *Chiarimenti*, p. 69.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Voi*, Milan, Mondadori, 2009, 90 p.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Chiunque, ibid.*, p. 51; *Collante, ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Chiarimenti*, p. 72.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Treno, Esempi*, p. 96.</footnote>

<footnote n="32">³² *Apparizione, ibid.*, p. 72.</footnote>
[...] Le cose stanno
come stanno, e questo a te sembra amore.

Ti segue lo sguardo buono
di un muro cieco o di un cavalcavia
mentre cammini. È questo il tuo castigo
e il tuo premio e la tua sola compagnia<fnref n="33" />.

L'originalité de la contemplation évoquée par Fiori est qu'elle est suscitée la plupart du temps
par la ville physique, et que c'est par un changement de regard sur la ville, ses maisons et ses murs,
que le personnage fiorien s'est ouvert à l'enchantement de la présence au monde, comme l'indiquent
plusieurs poèmes du recueil *Tutti*<fnref n="34" />, un des plus personnels du poète. Dans le poème *Risposta* le poète
révèle qu'un jour des murs illuminés par la lune lui ont « parlé » et l'ont invité à l'acceptation en
imposant à son intention leur pure présence ; il n'a plus vu alors, dans un état extatique, que « ciment,
angles / lumière, surplomb » :

Un giorno i muri
– sopra un tetto, oltre i platani –
mi hanno risposto.

Bei musi di luna piena.
Si sono illuminati, mi hanno detto
Che non c'è un altro posto. [...]

Mano a mano – lassù – che si spiegavano,
io non ho visto più
[...]
nessuna faccia : solo cemento, spigoli,
luce, strapiombo<fnref n="35" />.

<footnote n="33">³³ *Terra, Tutti*, p. 84.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ En particulier *Tornare et Risveglio, ibid.*, p. 16-17. Il est à préciser cependant que Fiori ira plus loin dans la généalogie de sa nature contemplative</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Risposta, Tutti*, p. 54.</footnote>
Cette réconciliation avec le monde est plus nette encore dans le poème *Tempo* où, assis dans un bus bloqué dans un bouchon, la vue d'une série d'immeubles est une révélation :

> Proprio allor ho sentito il tempo
> da una sfilata di palazzi nuovi
> parlarmi in italiano
> come una madre
> al suo bambino più piccolo<fnref n="36" />.

Chez Fiori les choses, mais plus particulièrement les habitations de la ville, sont des « exemples », de force, durée, stabilité ; elles sont par elles-mêmes des « explications » pour qui en a appris la langue<fnref n="37" />. La réponse à la question : « Que doit-on faire ? » est donnée par les habitations de la ville : il faut rester debout, accepter l'ici et maintenant<fnref n="38" />. La contemplation de la ville libère ainsi le poète de toutes les questions existentielles qu'il se posait avant que de connaître l'illumination des murs.

Mais dans le même temps, les habitations et les murs incarnent précisément le mystère de ce qui échappe aux lois du temps. Murs et habitations concentrent toute une tension métaphysique latente qui n'est que partiellement résolue par l'acceptation du présent ; les habitations urbaines restent « secrètes »<fnref n="39" /> et le poète depuis la rue, fixant les immeubles qui « voient le soleil » en hauteur, par-delà les platanes, se compare à un enfant béat suivant une discussion d'adultes – celle des habitations avec l'horizon<fnref n="40" />.

La fascination pour la stabilité et la force qui font défaut aux être vivants instables et corruptibles s'exprime tout particulièrement dans les motifs de la statue (motif qui constitue toute une section du recueil *La bella vista*) mais plus encore par le motif omniprésent des « muri », les murs, et des « case », terme qui indique toute habitation humaine. Le spectacle des habitations suscite des états qui vont de la profonde communion au saisissement émerveillé, surtout lorsque façades ou fenêtres reflètent la lumière du soleil ou de la lune<fnref n="41" />. Cette fonction poétique et contemplative assignée aux habitations constitue une grande part de l'originalité de Fiori, une originalité que l'on perçoit mieux encore par l'intertextualité, en confrontant par exemple le célèbre poème d'Ungaretti, *Mattina*

<footnote n="36">³⁶ *Tempo*, ibid., p. 61.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Cf. *Spiegazione et Muro, Esempi*, p. 86.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Canto*, ibid., p. 78.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Parco pubblico, Tutti, op. cit.*, p. 78).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cf. *La scena, Esempi*, p. 91, et *Occhiata, Chiarimenti*, p. 57.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Citons pour exemple : *Sole et Muro, Esempi*, p. 89 ; *Tornare, Tutti*, p. 16.</footnote>
(« M'illumino / d'immenso »), au poème quasi homonyme Mattino où Fiori donne un cadre urbain à l'illumination – qui se produit lorsque, depuis un balcon-terrasse, le poète voit luire les fenêtres d'un immeuble ensoleillé dans le lointain<fnref n="42" />. Les « habitations » sont opposées par le poète à l'agitation des citadins, tendus ou absorbés dans leurs pensées, dans leurs désirs<fnref n="43" />, insensibles au prodige de la présence<fnref n="44" /> : les demeures, elles, ne « vont nulle part »<fnref n="45" />.

Par le cadre urbain de la contemplation, Fiori va à l'encontre de tout un filon de la tradition littéraire qui oppose la laideur des villes à la poésie de la nature (opposition qu'on retrouverait chez Leopardi, Pascoli mais aussi dans certains poèmes de Montale<fnref n="46" />). On trouverait cependant quelques poèmes où la contemplation naît de la nature (faune ou flore), aussi bien autour que dans la ville<fnref n="47" /> ; mais ces contemplations restent minoritaires dans l'œuvre de Fiori. C'est l'espace urbain par lui-même qui est la source principale d'états contemplatifs et l'on peut distingue plusieurs séries de situations urbaines propices à la saisie de la présence.

Les déplacements en ville ou autour de la ville, en train, bus ou car, favorisent un regard panoramique et contemplatif, surtout lors des arrêts aux terminus ou le plus souvent lors d'embouteillages où l'arrêt du mouvement permet comme une dilatation du temps (« Dall'autobus, bloccato / davanti a un muro pieno di abbasso e viva, / ho visto tutto il tempo che c'era »<fnref n="48" />, une saisie du monde plus entière<fnref n="49" />, où le regard trouve l'occasion de se poser sur « toute cette lumière » que semblent produire les façades<fnref n="50" />.

La contemplation suppose souvent un isolement ou une fuite. Lors de dîners entre amis, le regard fuit par la fenêtre vers la ville<fnref n="51" /> ; ou bien le poète doit sortir seul sur le balcon pour s'ouvrir au spectacle panoramique de la ville, un spectacle qui favorise le saisissement<fnref n="52" />, l'apaisement<fnref n="53" />, en contraste avec les discussions agitées des personnes restées dans le salon<fnref n="54" />.

<footnote n="42">⁴² Mattino, Esempi, p. 10.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Cf. Passeggero, Esempi, p. 11; Due paragoni et Facciate, Tutti, p. 44, 46.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Così, Esempi, p. 53.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Occhiata, Chiarimenti, p. 57.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Cf. *I limoni, Ossi di seppia*, Milano, Mondadori, 2003, p. 12-15.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Le personnage de Fiori peut par exemple se trouver saisi devant les spectacles suivants : un animal qui traverse la route pour se cacher dans une haie entre deux voies (*Traversata, Chiarimenti*, p. 82) ; des pigeons qui recouvrent un espace herbeux derrière une voiture qui se gare (*Manovra, ibid.*, p. 42) ; la campagne qu'on découvre aux terminus des bus, campagne verte (*Visioni, ibid.*, p. 68) ou enneigée (*Fondali, Tutti*, p. 22) où l'homme est confronté à lui-même et non à l'image fallacieuse que reflètent les vitrines.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ritardo, Esempi*, p. 21.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Fermi in colonna, Chiarimenti, p. 80.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Sosta, Esempi, p. 28.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Dati di fatto, Chiarimenti, p. 47; Salma, ibid., p. 49; Pastore, ibid., p. 81.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Mattino, Esempi, p. 10; Chiamata, Ibid., p. 14.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Balcone, Esempi, p. 57.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Dati di fatto, Chiarimenti, p. 47; Compagnia, ibid., p. 40.</footnote>
La place, que De Chirico avait transformée en espace métaphysique, est également chez Fiori
le lieu d'un saisissement, comme si l'ouverture spatiale favorisait un épanouissement intérieur<fnref n="55" />. Là
encore, le saisissement est d'autant plus fort que l'arrivée sur une place correspond à un isolement
soudain, comme dans le poème *Frase* où c'est au sortir d'un tram bondé que le personnage fiorien se
trouve soudain à contempler un édifice ensoleillé donnant sur une place déserte<fnref n="56" />. La place, ou
l'esplanade, en ouvrant l'espace, devient le lieu d'un dévoilement car elle permet au poète une distance
contemplative d'avec le mouvement de la rue ou de la route, tout en créant une sorte de béance pour la
lumière (« ti sembra di capire lo spiazzo, qui, / la luce che rimane tra due muri »<fnref n="57" />).

Mais ce dévoilement n'est pas simplement vécu comme un plein, comme une pure
réjouissance. Le saisissement du poète est plus ambivalent car si le personnage fiorien est si sensible à
la pure présence, c'est précisément parce qu'elle lui apparaît comme un un triomphe prodigieux sur le
vide. Dans maints poèmes Fiori exprime l'attente d'un écroulement total et définitif de la réalité et
s'étonne de ce qu'elle tienne debout. C'est donc la pensée de ce qu'il y a « au fond des choses »<fnref n="58" />, la
pensée du vide, de la finitude et de la mort qui sous-tend toute la poésie de Fiori. La fascination pour la
solidité des choses naît d'une fascination parallèle pour l'envers du décor. Cette tension de nature
presque méta-physique explique plusieurs leitmotivs de la poésie fiorienne : le reflet (des vitres de la
ville) ; le vide et le creux (des places ou des chantiers urbains) ; les espaces apparemment dénués de
fonction et perçus comme « points morts ».

Le poème *Dietro* illustre parfaitement deux aspects du regard fiorien sur le monde : la tension vers l'envers du décor (à travers un reflet) et la reconnaissance émerveillée de la présence :

A furia sempre di chiedere
e spiegare, e rispondere,
a furia di scavare per vedere
oltre le cose,
a furia di sfondare e di capire,
ecco il retro del mondo.

Queste vetrate specchiano
la scena che sta alle spalle
di chi le guarda.

<footnote n="55">⁵⁵ *Dosso, Chiarimenti*, p. 34 ; *Piazzola, Esempi*, p. 20.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Frase, Esempi*, p. 25.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Spiazzo, ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *A lezione, Chiarimenti*, p. 44.</footnote>
Il muro cieco, in mezzo,
è una bellissima schiena<fnref n="59" />.

Dans le poème Centro<fnref n="60" />, ce qui est « le plus caché » est reflété dans les vitrines – et l'image du reflet des vitrines souligne encore plus l'opposition entre le poète fasciné par l'envers du décor et les autres citadins : ceux qui sont trop affairés pour regarder les vitrines ; ceux qui regardent les biens à consommer dans les boutiques.

L'envers du décor est un « vide » : le vide secret des choses que les passants ne voient pas et qui « appelle » littéralement le poète<fnref n="61" /> ; le vide des hommes, eux-mêmes « puits sans fond ». Le thème du vide trouve une déclinaison spatiale et urbaine dans le leitmotiv du « scavo », à savoir du « creusement » des chantiers urbains ou péri-urbains qui sont « ce qui brûle » le poète car ils montrent les fondations cachées des maisons et, symboliquement, le vide au creux des choses. Ces chantiers sont d'une certaine manière mis en scène, perçus à chaque fois dans des situations fortement suggestives : lors d'un embouteillage qui amène le conducteur-poète à arrêter son regard sur le creusement<fnref n="62" /> ; depuis un bus arrêté à son « terminus »<fnref n="63" /> ; depuis la rue, à travers les trous des planches qui cachent un chantier « comme on couvre un mort / sur le lieu de l'accident »<fnref n="64" /> ; depuis un « sixième ou septième étage », d'où la béance dans le sol semble un « théâtre immense », un « grand cratère éteint » auquel s'oppose la fragile vie humaine symbolisée par une serviette qui flotte d'un balcon au loin<fnref n="65" />. On retrouve plusieurs fois chez Fiori l'image du bus ou du car qui mènent, un jour, à un endroit urbain ou péri-urbain mystérieusement saisissant, où le citadin se trouve confronté à une expérience essentielle. Dans *Fermata*<fnref n="66" /> un car mène, entre un magasin et un champ, à un « point mort » – et Fiori traduit ici dans l'espace urbain/péri-urbain une image d'ascendance montalienne, celle du « punto morto del mondo » où apparaît une vérité<fnref n="67" />.

La perception du vide dans et par la ville est source d'une fascination qui relève tantôt de l'enchantement tantôt d'une forme larvée d'angoisse, parfois des deux à la fois :

Sono vere, le cose [...]

<footnote n="59">⁵⁹ Dietro, *Esempi*, p. 52</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Centro, *ibid.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Squillo, *Chiarimenti*, p. 65; *Discorsi*, *ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ingorgo, *Esempi*, p. 38.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Capolinea, *ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Fondamenta*, *ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Scavo, *ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Fermata*, *Tutti*, p. 13.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cf., *I limoni*, v. 27, *Ossi di seppia*.</footnote>
Le guardi e pensi : niente
dura così.
Niente. Se non, guardando,
questa paura
che ogni volta ritorna
a non capire
là fuori, a che cosa tiene davvero,
cosa vuole da noi, la verità<fnref n="68" />.

Aussi l'impossibilité des choses, des maisons et de leurs murs, peut-elle devenir image de mort<fnref n="69" />, comme ce « mur aveugle » du poème *Fissazioni* symbolisant l'obsession sourde qui tenaille, sous les pensées, tout un chacun<fnref n="70" />. Fiori suggère qu'au fond de toute interprétation des signes du monde se tapit la pensée de la mort<fnref n="71" />.

### III) La présence de la ville comme instrument poétique

La ville, à travers le regard du personnage fiorien, devient pour le lecteur une « forêt de symboles » pour reprendre l'expression que Baudelaire appliquait à la nature – et la ville parle et même chante chez Fiori tout comme la nature prodiguait ses « confuses paroles » chez Baudelaire (pour exemple : des habitations reflétées dans un canal et qui passent sous le regard du poète en mouvement sont « comme une phrase »<fnref n="72" />). Les paroles urbaines qu'entend le poète sont celles de l'absolu : l'absolu de la présence ou l'absolu du vide. Des absolus donnés à sentir à travers des éléments de l'espace urbain, les principaux étant d'un côté les éléments urbains durs et massif (habitations, murs, statues), symboles irréfutables d'une présence, de l'autre les creusements des chantiers comme symboles du rien. La géographie symbolique de la ville chez Fiori ne se limite pas à cette opposition objet/vide, dur/creux, maison/béance, mais peut englober tout élément urbain. Le poème *Autolinee* est ainsi centré sur un bus vide dans un parking, la nuit, qui devient présence mystérieuse, est « comme un temple dans une vallée »<fnref n="73" />. Pareillement le poème *Spiegazione delle sirene* fait des sirènes urbaines un appel à l'aide existentiel et universel<fnref n="74" />. Plus largement, la conformation de la ville même est symbolique. Empilements de constructions et amas d'objets

<footnote n="68">⁶⁸ Treno, *Esempi*, p. 93.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Porzioni, *Chiarimenti*, p. 85.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Fissazioni*, *Esempi*, p. 76.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Segnali, *Tutti*, p. 47.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Tangenziale, *Esempi*, p. 30.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Autolinee*, *Chiarimenti*, p. 70.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Spiegazione delle sirene*, ibid., p. 37.</footnote>
hétéroclites, la ville est un « dépôt », « une sorte de débarras », un lieu précaire non essentiel ; aussi, dans les moments de plus forte étrangeté, Fiori dénie à la ville la qualité de « posto », d'endroit, et lui attribue en revanche celle de « posteggio », parking<fnref n="75" />.

La prégnance de la ville dans la poésie de Fiori s'observe mieux encore par l'utilisation rhétorique qu'il en fait. Comme la guerre dans *L'allegria* d'Ungaretti, la ville chez Fiori sert comme réservoir d'images et similitudes pour dire ses états d'âme. Le poète en proie au mal-être se compare ainsi à un chien grognant enfermé dans une voiture sur une esplanade vide<fnref n="76" />. Pareillement l'enthousiasme irraisonné qui soudainement ressurgit est comparé à la rencontre inattendue dans un autobus d'un ami perdu de vue<fnref n="77" />. L'image de la ville sert à dire l'intériorité même du poète, représentée dans un poème par « une plate-bande, / un rond-point / où un arbre pousse / tandis que les voitures tout autour / tournent et s'en vont »<fnref n="78" />.

La ville sert également, et de manière tout à fait originale, d'image rhétorique pour exprimer le saisissement que le poète vit en elle : le reflet de la lune sur les murs des habitations est ainsi comparé au téléphone qui continue à sonner dans un appartement voisin et qui requiert le poète comme un devoir<fnref n="79" />. Cet usage de la ville comme élément de comparaison montre également le parallèle existant entre le saisissement devant les choses et le saisissement devant les gens. L'état contemplatif devant un jardin public devenu désert<fnref n="80" /> est ainsi comparé au silence particulier qui se fait lorsque dans un ascenseur nous sommes en présence d'un inconnu, pour quelques étages. Inversement, la discussion harmonieuse de deux personnes se donnant mutuellement raison est implicitement comparée à deux immeubles « en face » qui se reflètent l'un l'autre<fnref n="81" />. Similairement, le moment où une discussion de groupe passionnée se fait plus profonde et intense est comparé au spectacle d'un creusement de chantier qu'observent plusieurs passants entre les planches<fnref n="82" />. La ville sert également comme élément de comparaison pour dire le mystère de la présence lorsqu'il se manifeste dans la « voix » – la « voix » comme manifestation brute de l'énergie vitale constituant un thème fondamental chez Fiori. Ainsi la « voix » de celui qui, dans une assemblée, fait taire toutes les autres par la justesse du propos, et donc intensifie l'attention et le sentiment de la présence, est comparée à un réveil oublié qui sonne dans l'appartement d'un voisin<fnref n="83" />.

<footnote n="75">⁷⁵ Stare, ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Qui, Esempi, p. 58.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Conoscenti, ibid., p. 62.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Tra sé e sé sul capire e non capire, Chiarimenti, p. 59.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Andito, Esempi, p. 77.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Giardini, ibid., p. 17.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Partenze, ibid., p. 29.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Discussione, ibid., p. 34.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Il discorso e la voce, Chiarimenti, p. 20.</footnote>
L'analyse des différentes fonctions de la ville nous permet de saisir des traits importants de l'originalité fiorienne. L'un des principaux est, de manière générale, la prégnance thématique de la ville, lieu omniprésent où vit le personnage fiorien mais aussi image pour dire un état intérieur généralement lié au vif sentiment de la présence au monde. En outre, par la possibilité d'une contemplation extatique précisément à partir de l'espace urbain, Fiori se distingue des grands traitements traditionnels de la ville en poésie. Il se démarque de la lignée des poètes qui faisaient de la nature le lieu par excellence d'une contemplation lumineuse en l'opposant à la ville (comme le Leopardi de *La vita solitaria* ou le Pascoli de *Solitudine*). Si sa capacité à trouver de la beauté dans une ville qui semble en être dépourvue le rattache à Baudelaire, Fiori cependant ne se focalise pas comme son aîné sur les bizarreries et laideurs de la ville. De même qu'il est éloigné des poètes qui ont rêvé une ville fantastique (comme le Rimbaud des *Illuminations*), qui en ont donné une vision hallucinée (comme le Verhaeren des *Villes tentaculaires*) ou qui en ont chanté la modernité (comme les futuristes). La ville de Fiori au contraire surprend par sa banalité apparente. Mais c'est là une de ses forces, car il suggère toute la profondeur qu'un regard non pressé peut trouver dans l'apparente normalité de la ville quotidienne – dans la planitude d'un mur, orangé par le soleil.