# Blockade, Blocus et Guerre d'Espagne à Hollywood : échelles de conflictualité en contexte de neutralité politique

Claire Demoulin

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/868

DOI : 10.4000/14eku

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Claire Demoulin, « Blockade, Blocus et Guerre d'Espagne à Hollywood : échelles de conflictualité en contexte de neutralité politique », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/868 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eku

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# Blockade, Blockus et Guerre d'Espagne
à Hollywood : échelles de conflictualité en contexte
de neutralité politique

par Claire Demoulin

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La sortie de *Blockade*, le 3 juin 1938, initialement prévue dans l'emblématique *Grauman's Chinese Theater* à Hollywood deux semaines plus tôt, est finalement reprogrammée dans une salle peu cotée de Los Angeles, le *Village* à Westwood. La première de ce thriller romantique évoquant la guerre civile espagnole s'est faite plus discrète en raison de la montée des contestations que le film suscite. La représentation de la Guerre d'Espagne n'est alors pas chose aisée à Hollywood : les règles de neutralité imposées par le Congressional Neutrality Act de 1937 empêchent les films hollywoodiens de prendre parti sur les conflits européens<fnref n="1" />. *Blockade* devient ainsi l'une des très rares fictions réalisées à Hollywood à prendre pour toile de fond la guerre civile espagnole au moment où les affrontements se déroulent en Europe. Si d'autres arts, genres et pays se sont largement positionnés sur l'actualité de cette lutte armée<fnref n="2" />, *Blockade* – film indépendant de Walter Wanger – occupe dès lors une position singulière dans la politisation du cinéma hollywoodien<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ Le code de censure a fait retirer à des films comme *The Last Train from Madrid* (James Hogan, 1937) et *Love Under Fire* (George Marshall, 1937) les allusions trop explicites à la guerre civile espagnole. Voir Carmen Guiralt, « Hollywood and the Spanish Civil War: The Hidden Anti-Fascist Ideology of Love Under Fire (1937) », *Historical Journal of Film, Radio and Television*, vol. 43, n° 3, 2023, p. 685-704.</footnote>

<footnote n="2">² Pour le cinéma, à l'exception de celui hollywoodien, les propositions formelles et politiques sont variées, du *Espana 1936* de Jean-Paul Le Chanois et Luis Buñuel, au film de Joris Ivens *The Spanish Earth* (1937) ou à celui d'André Malraux et Boris Peskine Espoir, Sierra Teruel (1940). Voir Vicente Sánchez Biosca, * Cinéma et guerre civile espagnole : du mythe à la mémoire*, Paris, Éditions Hispaniques, 2016. Pour les actualités, voir par exemple Victor Barbat, « L'Espagne héroïque de Roman Karmen. La guerre civile racontée par un opérateur d'actualités soviétique », revue *Europe*, n° 1118-1120, dossier spécial sur la guerre d'Espagne dirigée par Anne Matthieu, juin-juillet-août 2022.</footnote>

<footnote n="3">³ Et pourtant, malgré ce statut, le film n'a pas fait l'objet d'études approfondies, à l'exception de ce qui concerne sa diffusion compliquée aux États-Unis, comme à l'étranger.</footnote>
Dès le mois de février 1937, soit six mois après le début des affrontements, le producteur de United Artists, Walter Wanger, s'entoure du réalisateur Lewis Milestone et de l'homme de théâtre Clifford Odets pour collaborer à *The River Is Blue* [ titre initial de *Blockade* ]. Mais ces deux artistes abandonnent rapidement le projet à cause des suggestions de réécritures demandées par le Production Code Administration du fait de l'actualité du sujet<fnref n="4" />. Le projet est alors repris quelques mois plus tard par deux autres personnalités progressistes à Hollywood : le metteur en scène et scénariste John Howard Lawson et le réalisateur émigré allemand William Dieterle. Le nouveau duo est bien plus au fait et familier des conventions du Code Hays<fnref n="5" />, et finalisent ainsi le projet en se gardant de toute prise de position trop explicite vis-à-vis du conflit en Espagne, conformément aux vœux de neutralité.

Pour ce faire, Wanger, Dieterle et Lawson recentrent la fiction sur une
histoire d'amour et d'espionnage: Marco (Henry Fonda), un jeune fermier
espagnol, tombe amoureux de Norma, une jeune femme russe (Madeleine
Carroll), elle-même fille d'un espion international, Basil (Vladimir Sokoloff),
que Marco tue lorsqu'il prend les armes pour défendre sa province prise en
otage d'un blocus qui affame la population. Ce blocus dans le film – élément
signifiant au vu des affrontements qui sévissent l'Espagne en 1938 – se veut
suffisamment fictionnalisé pour faire mine de ne pas renvoyer directement à
l'Espagne en guerre. Cette distance *a priori* affichée avec l'actualité immédiate,
par le recentrement du récit sur la romance des personnages, fait du film un

<footnote>L'élaboration du film est brièvement exposée dans les monographies de Walter Wanger et de William Dieterle. Voir surtout Matthew Bernstein, *Walter Wanger, Hollywood Independent*, Berkeley, University of California Press, 1994. Les travaux sur *Blockade* concernent principalement son contexte de reception mais ne font l'objet que de deux analyses détaillées : Chris Robé, « The Good Fight: The Spanish Civil War and U.S. Left Film Criticism », *Framework: The Journal of Cinema and Media*, vol. 51, n° 1, 2010, p. 80, et Greg M. Smith, « Blocking *Blockade*: Partisan Protest, Popular Debate, and Encapsulated Texts », *Cinema Journal*, vol. 36, n° 1, 1996, p. 18-38. L'histoire des tensions soulevées par ce film apparaît également mais de manière plus périphérique dans Thomas Doherty, *Hollywood and Hitler, 1933-1939*, New York, Columbia University Press, 2013, p. 149-158 et dans Larissa Schütze, *William Dieterle und die deutschsprachige Emigration in Hollywood*, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2015, p. 211-220.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour des raisons diplomatiques (et commerciales liées à la distribution des films en Europe), le Code Hays s'assure de la représentation honorable des autres pays.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cet aspect déplace par ailleurs deux lectures convenues : celle de la dissidence de Walter Wanger à Hollywood, ainsi que celle du code de censure comme seule instance responsable du nivelage des contenus politiques des films.</footnote>
mélange de romance et de thriller, ce sur quoi insistent alors la production et, à
la suite, la campagne promotionnelle du film<fnref n="6" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1. Madeleine Carroll et John Halliday dans *Blockade*. Photogramme du film
© 1938 United Artists Corp</figcaption></figure>

Alors que le discours du film n'apparaît pas particulièrement radical et que
le récit ne se veut pas partisan – le nouveau trio Wanger/Lawson/Dieterle s'est
prémuni contre un ensemble de risques représentationnels –, les tensions liées
à la production du film s'accroissent pourtant dans la sphère publique. Le
problème tient à l'association du film avec ces personnalités dont le
positionnement progressiste relativement affiché inquiète une fringe plus
conservatrice de l'industrie. La présence d'artistes publiquement associés à la
liberté d'expression et à la lutte antifasciste amène le film, par-delà son
contenu, et peu importe les éléments de précaution pris à cet égard, à devenir
un point de focalisation des débats et d'affrontements sur la politisation des
films à Hollywood. Que le film attise autant les tensions dans l'espace public
américain (protestations, censures locales, boycott, etc.) témoigne ainsi plus
largement d'une polarisation du débat, en cette période de montée des périls,

<footnote n="6">⁶ Voir le pressbook du film réalisé par United Artists et numérisé par le Wisconsin Center for Film and Theater Research, avec le soutien de la Mary Pickford Foundation : https://archive.org/details/pressbook-ua-blockade/page/n7/mode/2up</footnote>
sur la valeur et la fonction des films entre sujets sérieux, éveil et divertissement.
*Blockade* déchaîne les passions, cristallise les positions, et devient une caisse de
résonance de ces débats et rapports de force.

Les crispations autour de *Blockade* invitent ainsi à considérer la prégnance du politique au sein des conflits qui travaillent la fabrique du film à un double niveau : l'influence du contexte extérieur sur les dynamiques internes d'une équipe de film, à l'exemple de l'échec de la première collaboration et, inversement, ce que la composition d'une équipe peut déclencher de tensions avec les instances extérieures au studio. La difficile figuration des affrontements en Europe, en raison du potentiel polémique du sujet à Hollywood, articule différents degrés de conflictualité dans la production et la diffusion du film<fnref n="7" />.

Recomposition de l'équipe face aux exigences de neutralité politique

Face au déclenchement de la guerre civile espagnole en 1936, Walter Wanger se montre d'abord désireux de produire un film sur les événements. Contrairement à d'autres producteurs plus enclins à respecter les injonctions de neutralité érigées par le PCA, le projet de Wanger témoigne d'un souhait de trouver à traiter néanmoins de la situation politique en Europe. En février 1937, il fait appel au réalisateur Lewis Milestone qu'il a connu à Paramount pour collaborer à ce projet de film. *The River Is Blue* [ titre provisoire de *Blockade* ], s'inspire du roman de l'écrivain soviétique Ilya Ehrenburg *The Love of Jeanne Ney*<fnref n="8" />, lui-même adapté une première fois en 1927 pour le film de Pabst *The Loves of Jeanne Ney*. Madeleine Caroll et Charles Boyer étaient pressentis dès la genèse du projet pour interpréter les rôles principaux. L'équipe qui se compose autour du producteur et du réalisateur fait apparaître deux caractéristiques principales relativement répandues dans les pratiques de

<footnote n="7">⁷ Il s'agit de considérer autant la genèse du film que son texte élargi. Par texte élargi [*extended text*], il s'agit d'inclure ses aspects non-filmiques tels que la publicité ou les discours publics de ses concepteurs. Il s'agit d'une approche que Greg M. Smith emploie et que nous prolongeons, dans « Blocking *Blockade* », art. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Le fait qu’Ilya Ehrenburg soit personnellement engagé à couvrir les événements de la Guerre d’Espagne souligne ici l’importance, pour Wanger, des affinités politiques entre artistes, influençant même le stade de la sélection des sujets à adapter. Au sujet du role d’Ehrenburg en Espagne, voir par exemple Daniel Kowalsky, « The Soviet Cinematic Offensive in the Spanish Civil War », *Film History*. *An International Journal*, vol. 19, n° 1, p. 7-19, 2007.</footnote>
travail : la reconduction de collaborations déjà établies et la présence notable de plusieurs hommes de théâtre.

Milestone propose en effet de faire appel à l'une des personnalités « leftist¹⁹ » du théâtre new-yorkais avec qui il vient tout juste de collaborer : le dramaturge Clifford Odets. Milestone l'a fait venir l'année précédente à Hollywood pour écrire le scénario de *The General Died at Dawn* (Paramount, 1936¹⁰). Le réalisateur introduit alors Odets au tout Hollywood. Il lui propose ce nouveau projet d'adaptation après l'échec d'une autre tentative infructueuse sur le scénario de *Dead End*, finalement confié à William Wyler. Les deux hommes, qui partagent désormais des habitudes de travail, œuvrent dans *The River Is Blue* à transposer l'arrière-plan du roman, à savoir le contexte de la Crimée au moment de la révolution de 1917, à celui des Loyalistes à Paris. Odets, de surcroit, invite plusieurs des membres du Group Theater de New York à participer au casting du film. Parmi eux se trouvent l'un de leurs chefs de file, Harold Clurman, recruté comme conseiller, et des comédiens de la troupe tels qu'Elia Kazan.

Artistes et producteurs aux postes clés de cette première équipe partagent ainsi des idées progressistes et une attention commune aux évènements en Europe. Wanger et Milestone participent par exemple ensemble aux campagnes de *fundraising* pour venir en aide aux loyalistes espagnols. Et pourtant, en dépit de cet alignement politique favorable à l'entente interne, l'équipe se dissout, ce que les biographes respectifs de Walter Wanger et de Lewis Milestone, Matthew Bernstein et Harlow Robinson, attribuent à un désaccord entre le producteur, le réalisateur et le scénariste. Aucun élément à notre disposition ne précise exactement le contenu de ce contentieux ni l'échec de cette première collaboration<fnref n="11" />. Il est toutefois possible d'émettre une

<footnote n="9">⁹ Par artistes *leftist*, on désigne dans les travaux d'histoire politique et culturelle américains la fringe progressiste des industries culturelles qui se forme à partir des années 1920 et qui privilégie le traitement comme la défense des sujets sociaux, des mouvements syndicaux, des valeurs démocratiques, et de l'engagement politique. Dans le domaine du cinéma, voir en particulier l'introduction de Chris Robé, *Left of Hollywood Cinema, Modernism, and the Emergence of U.S Radical Film Culture*, Austin, University of Texas Press, 2010. Pour Paul Buhle et Dave Wagner, le "Hollywood Left" désigne celles et ceux qui « believed in unionism (...), in defeating fascism, racism, and anti-Semitism. They believed in the Soviet Union, even if most believed in Franklin Roosevelt and the New Deal (...). They believed that global socialism was, barring catastrophe, probably inevitable, including in the United States », dans *Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. A Very Dangerous Citizen*, Berkeley, University of California Press, 2001, p. 6.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Madeleine Caroll connaissait déjà le travail de ce binôme puisqu'elle occupait un rôle principal dans *The General Died at Dawn*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Les biographies principales sur ces deux artistes ne précisent pas les contours de cet échec. Une recherche archivistique dans les fonds de United Artists à la Wisconsin Historical Society Library-Archives, dans les Personal Papers de Walter Wanger auprès de la même</footnote>
hypothèse en remontant à la précédente collaboration entre Milestone et Odets sur *The General Died at Dawn*. Pour ce film, Odets découvre les pratiques en vigueur à Hollywood, notamment l'ingérence et l'influence du PCA dans la réécriture et la reprise des scénarios. Le film, qui prend pour cadre la Chine, fait l'objet d'une vive attention non seulement de la part de censeurs, qui demandent de nombreux retraits et réécritures, mais également de celle des représentants chinois, qui soulignent aussi les tensions que cela pourrait susciter dans leur pays. Il en résulte une situation où il « a fallu autant de temps pour intégrer les reprises des censeurs, qu'à écrire le scénario original<fnref n="12" /> ». Si Milestone ne cache pas sa frustration, Odets apprend pour sa part, et sur le tas, la nécessité de retravailler à plusieurs reprises des propositions. Les deux, réalisateur et scénariste, font l'expérience, avec ce film, de la double contrainte que suppose la représentation, d'un côté, d'un fait d'actualité politique et, de l'autre côté, celle, d'ordre diplomatique, d'une image honorable à véhiculer si le sujet traite de pays étrangers.

Quand, l'année suivante, après avoir soumis leur proposition de scénario pour *The River Is Blue*, les deux hommes se font à nouveau rappeler par le bureau de Joseph Breen qu'il ne faut « identifier aucun des combattants avec ni l'une ni l'autre des fractions de la guerre civile espagnole<fnref n="13" /> », l'histoire semble se répéter. À un an d'intervalle, Odets et Milestone butent à nouveau sur le sujet de plus en plus épineux de la représentation des pays étrangers. Les frustrations nées de la collaboration précédente exacerbent sans doute le fait qu'ils se montrent frileux à revivre les formes d'ingérence et les rapports de force avec le PCA, au point d'expliquer la résignation de ces deux artistes.

Or, Wanger est catégorique et tient à maintenir un message qui puisse être d'actualité. Il s'agit, pour lui, de montrer « l'importance de la lutte menée par le peuple en Espagne ». « Rapporter la vérité à ce propos » constitue à ses yeux un « service public »<fnref n="14" />. L'écart entre les velléités des uns et des autres paraît dès lors trop grand au vu de l'effort et de la ténacité dont il faudra faire preuve pour produire ce film. Pour Matthew Bernstein, Odets « se désintéresse<fnref n="15" /> » du projet à ce moment. C'est bien là que se fissure l'unité de l'équipe : non pas

<footnote>institution, ainsi que les Clifford Odets Papers à la NYPL, n'offrent pas plus d'informations sur *The River Is Blue*. Seules les Lewis Milestone Papers à la Margaret Herrick Library, susceptibles de contenir des informations, n'ont pas été consultés.</footnote>

<footnote n="12">¹² Robinson poursuit : « Milestone a décrit les difficiles aller-retours avec le PCA comme “une foire d'empoigne où n'importe quel membre du consulat chinois avait le droit d'écrire une scène et où n'importe qui du comité de censure avait le droit de suggérer de nouvelles répliques et situations ». Propos cités dans Harlow Robinson, *Lewis Milestone: Life and Films*, Lexington, The University Press of Kentucky, 2019, p. 98.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cité dans Matthew Bernstein, *Walter Wanger, op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 130.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 131.</footnote>
tant par manque d'adéquation politique au sein de l'équipe, mais du fait de niveaux de motivation différents. Les membres de l'équipe du film peuvent bien s'accorder politiquement, l'attention commune portée à l'Espagne en guerre ne suffit pas à maintenir l'équipe en place. Odets et Milestone ne souhaitent plus poursuivre le projet face aux contraintes et aux complications que le contexte politique extérieur exerce sur les pratiques de l'industrie. Ce qui prévaut, en définitive, c'est le degré de motivation et d'investissement, bien plus que la concordance néanmoins nécessaire des opinions politiques sur le sujet.

Un autre élément a par ailleurs attisé les tensions internes au sein de la première équipe : la présence de membres du Group Theater, un ensemble théâtral fondé à New York en 1931, dans le casting. C'est par l'entremise d'Odets, qui en est lui-même membre, que l'un des trois fondateurs de la troupe, le metteur en scène américain Harold Clurman, négocie la participation des comédiens du Group Theater au projet de film. Cependant, le Group Theater repose sur un principe d'ensemble, ce qui conduit surtout à faire émerger des formes de frustrations. Dans une lettre adressée au scénariste américain Lynn Riggs le 7 juillet 1937, sur en-tête papier Walter Wanger Productions<fnref n="16" />, Harold Clurman dénonce notamment le fait que seuls certains des comédiens ont été retenus, un mode de fonctionnement des studios en décalage avec les logiques du Group Theater. Si Harold Clurman retourne ainsi lui aussi à New York et abandonne le projet. Sa contribution s'avère néanmoins décisive pour la suggestion qu'il fait à Wanger de contacter une autre figure majeure du théâtre new-yorkais engagé de l'époque : le dramaturge et scénariste John Howard Lawson.

Alors que la guerre d'Espagne s'intensifie, Lawson accepte le projet, mais ne tient pas compte du travail de Odets. Il dit de sa proposition qu'il s'agit d'un mélodrame inepte<fnref n="17" />, et reprend complètement le script pour le recentrer sur l'Espagne avec une référence plus claire à l'actualité<fnref n="18" />. Il s'inspire d'un fait réel récent : la famine d'une ville prise en otage par les forces franquistes. Ce qui l'intéresse, c'est de rendre compte de la souffrance des populations d'une manière qui puisse résonner avec la situation contemporaine. Or, sa volonté de faire référence à l'Espagne en guerre se confronte aux exigences formelles de l'industrie (proposer un mélodrame), et à celles de neutralité politique. À la fin de sa vie, le scénariste regrette de n'avoir pas su associer ces demandes, sinon

<footnote n="16">16 Lettre de Harold Clurman à Lynn Riggs, le 7/07/1937. Yale Beinecke Library, Riggs, Lynn, 1899-1954 YCAL MSS 61, boîte 6, Series 1. Correspondence, 1927-54.</footnote>

<footnote n="17">17 John Howard Lawson, *The Creative Process. The Search for an Audio-Visual Language and Structure*, New York, Hill and Wang, 1964, p. 125.</footnote>

<footnote n="18">18 Hervé Dumont, *William Dieterle, un humaniste au pays du cinéma*, Paris, CNRS éditions, Cinémathèque française, 2002, p. 106.</footnote>
irréconciliables, qu'il considère être du moins contradictoires avec son
ambition propre :

Il me fut impossible d'établir une unité plausible entre l'histoire de la femme surprise en train d'espionner pour le compte des fascistes et la lutte réelle et désespérée d'un peuple. Ce genre d'intrigue mélodramatique caractérisait toute la production hollywoodienne de l'époque et était inconciliable avec l'esprit d'un film social<fnref n="19" />.

Aussi le projet reprend-il à l'été 1937 et est travaillé en aller-retour avec le
bureau de Joseph Breen jusqu'à sa validation en février 1938. À ce moment,
Wanger doit trouver un nouveau réalisateur qui se montre non seulement
sensible au sujet et aux films à thèmes sociaux de manière générale, mais qui
est aussi habitué à trouver des stratégies d'expression pour contourner le PCA.
Wanger propose la réalisation à William Dieterle. Les deux hommes n'ont
encore jamais collaboré ensemble, mais ils évoluent dans les mêmes cercles
sociaux. Tous deux fréquentent le salon de Salka Viertel et étaient par exemple
présents à la projection qui fut organisée chez elle en juillet 1937 de *The Spanish
Earth* (Joris Ivens, 1936). De plus, c'est après avoir vu le dernier film du
réalisateur, *The Life of Émile Zole*<fnref n="20" />, et sa critique implicite des bombardements
en Europe, que Dieterle retient l'attention de Wanger.

Cette nouvelle association est également le signe d'un accord de convictions et de motivations plus profond. L'engagement politique et professionnel de John Howard Lawson est en effet bien connu. Son attention à la cause des Républicains espagnols se manifeste par de nombreuses actions : il est par exemple trésorier du *Medical Committee to Aid Spanish Democracy*<fnref n="21" /> ; il est l'une des figures centrales de la *Screen Writers Guild, The Workers Drama League* ou encore du *New Playwrights Theater*<fnref n="22" />. Son nom est plus généralement associé à un type de théâtre investissant les sujets sociaux et révolutionnaires. Il fait aussi partie des « Hollywood Ten » suspectés lors des procès du Maccarthysme. L'actrice principale Madeleine Caroll est elle aussi particulièrement sensible à la cause espagnole. Le journal *Candide* rappelle qu'elle a « présid[é] triomphalement un dîner au bénéfice de l'Espagne nationale<fnref n="23" /> ».

<footnote n="19">¹⁹ John Howard Lawson, *Le Cinéma, art du XXe siècle*, Paris, Buchet-Castel, 1965, p. 165.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Matthew Bernstein, *Walter Wanger, Hollywood Independent, op. cit.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Hervé Dumont, *William Dieterle, un humaniste au pays du cinéma, op. cit.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir Jonathan L. Chambers, *Messiah of the New Technique: John Howard Lawson, Communism, and American Theater, 1923-1937*, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2006.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Candide*, *Blockade*, le 21/07/1938.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill.2. Madeleine Carroll et Henry Fonda dans *Blockade*. Photogramme du film ©1938 United Artists Corp.</figcaption></figure>

William Dieterle est quant à lui un réalisateur à la fois particulièrement investi dans l'aide aux artistes émigrés, dans la recherche d'un cinéma social et dans l'émergence de films à contenus antifascistes<fnref n="24" />. William et son épouse Charlotte Dieterle sont membres du *United American Spanish Aid Committee*, du *Spanish Refugee* ou encore du *Joint Anti-Fascist Refugee Committee*. William Dieterle fait également partie des artistes ayant sponsorisé la venue de la toile *Guernica* à la Stendhal Art Galleries de Los Angeles au mois d'août 1939. Le conflit en Espagne apparaît en filigrane de son œuvre. L'avant-dernière scène du film qu'il réalise juste avant *Blockade*, une biographie filmée sur la vie d'Émile Zola [*The Life of Émile Zola*] contient ainsi un cri d'alerte en toute fin du film, dans une scène ajoutée lors du tournage en mai 1937. Zola y déplore les bombardements qui détruisent les toits d'Europe, alors que ceux de Guernica ont précisément été bombardés au moment du tournage<fnref n="25" />. John Howard

<footnote n="24">24 Il est notamment l'un des cofondateurs du European Film Fund (un organisme œuvrant à l'obtention de visas et soutenant l'aide financière aux artistes européens émigrés aux États-Unis). Voir Claire Demoulin, « Hollywood transatlantique. Traversées visuelles, culturelles et sociales dans les films biographiques de William Dieterle (1936-1942) », thèse de doctorat, université Paris 8, 2021.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ En ce qui concerne la circulation des images liées aux événements espagnols, rappelons que Dieterle voit *The Spanish Earth* (Joris Ivens, 1936) chez les Viertel, qu'il a pu éventuellement voir aussi le film de Van Dogen *Spain in Flames* qui reprend les bombardements sur Madrid filmés par les Soviétiques (voir thèse de doctorat de Victor Barbat citée précédemment) et que ces images sont par ailleurs elles aussi diffusées dans les journaux d'actualités américains.</footnote>
Lawson précise ainsi l'objectif qu'il visait avec Walter Wanger et William Dieterle<fnref n="26" /> ; un objectif qui, même s'il ne fut pas pleinement accompli, a bénéficié de cette synergie d'intérêts :

> La puissance dégagée par les scènes populaires est surtout l'œuvre du metteur en scène, William Dieterle, qui suivit consciencieusement l'exemple soviétique dans sa description de la foule, faisant de fréquentes coupures pour suggérer le rythme, atteignant à une douloureuse intensité grâce à ses gros plans, construisant avec soin la montée dramatique depuis le désespoir du début jusqu'à l'enthousiasme qui accueille le navire<fnref n="27" />.

Dieterle connaît bien les films soviétiques, pas seulement en tant qu'Européen familiarisé à ces formes cinématographiques des années 1920, mais aussi parce qu'il est mandaté en 1937 par le studio Warner Bros. pour effectuer un état des lieux de l'art soviétique. Or, c'est bien quelques mois à peine après son retour de Russie que sa collaboration sur *Blockade* débute. On comprend en quoi les exemples soviétiques de figuration des foules ont ainsi pu influencer la manière dont Dieterle chercha à son tour à rendre compte de la vision du peuple dans son film pour Wanger. Notons les proximités esthétiques entre *Blockade* et *The Spanish Earth* (gros plans, rythmes saccadés, images documentaires) dans les scènes qui figurent le point de vue de la population.

Par-delà le trio formé par le producteur, le scénariste et le réalisateur, une analyse sociologique élargie de l'équipe révèle la présence d'autres artistes d'origine européenne se fréquentant dans les mêmes cercles sociaux hollywoodiens du fait de leur orientation politique ou de leur statut d'émigrés. La composition musicale est confiée à deux artistes émigrés allemands, Werner Janssen et Kurt Weill. Ces derniers travaillent la musique de manière à exprimer l'esprit du peuple meurtri par la guerre. Le premier intègre dans sa composition « des moments de chant issus de la masse » rendant compte de « l'unité héroïque du peuple<fnref n="28" /> ». Kurt Weill, quant à lui, compose une *Folk Song*, une forme musicale créée ici en vue de produire un effet de distance et de réaction du public. Le chef opérateur Rudolph Maté est lui aussi un artiste émigré, d'origine polonaise. Le directeur artistique Alexander Toluboff est pour sa part un artiste d'origine russe avec lequel Walter Wanger collabore régulièrement. Parmi les acteurs, enfin, se trouve par exemple le comédien russe Vladimir Sokoloff, lequel avait interprété le rôle de Dreyfus dans le précédent film de William Dieterle, *The Life of Emile Zola*. Cette équipe se

<footnote n="26">²⁶ William Dieterle s'y est exercé dans une forme dérivée, à Warner Bros., par ses biographies filmées.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ John Howard Lawson, *Le Cinéma, art du XXe siècle, op. cit.*, p. 165.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Alfred O'Malley, « Blockade », *Daily Worker*, 14/05/1938, p. 8.</footnote>
caractérise bien par sa diversité culturelle et par sa prégnance de trajectoires transatlantiques et migratoires. Ces différentes influences confèrent au film une dimension sociale qui explique en partie sa facture esthétique.

La recomposition de l'équipe de *Blockade* entre 1937 et 1938, entre autres autour d'artistes émigrés, joue donc un rôle décisif sur l'orientation politique et formelle du contenu du film. Par-delà la cause commune pour l'Espagne, ce n'est pas tant le texte ou les images, que les discours et l'image sociale des créateurs qui suscitent et renforcent une lecture partisane du film qui se développe au sein de la sphère publique. L'engagement dit « leftist » de personnalités visibles et actives cristallise les positions des camps adverses et braque les instances et porte-paroles conservateurs contre ce qui leur paraît être une politisation des contenus à Hollywood.

## Conflit entre l'équipe interne et l'environnement extérieur

« Où est la conscience du monde » ? C'est en ces termes que Marco, regard droit dirigé vers la caméra, adresse un discours mobilisateur à la fin du film. Fermier, homme ordinaire, il porte en lui la responsabilité de s'insurger et conclut ainsi la fiction :

> Les vieillards et les enfants ne sont pas en sécurité ici. Les femmes ne peuvent pas garder leur famille à l'abri chez elles. Elles ne sont pas en sécurité dans leurs propres champs. Les églises, les écoles et les hôpitaux sont pris pour cibles. Ce n'est pas la guerre : la guerre se fait entre soldats ! C'est du meurtre : le meurtre d'innocents. Cela n'a pas de sens. Le monde peut l'arrêter ! Où est la conscience du monde ?

Cette scène finale est à l'image de l'ambiguïté du film : si, d'un côté, la guerre civile espagnole n'est pas mentionnée, d'un autre côté, l'implicite est suffisamment fort pour renvoyer à l'actualité de 1938. Bien que la plus évocatrice du film, cette séquence existe dès les premières versions du scénario, et a été acceptée par le PCA sans faire l'objet de demande de réécriture. Seul un changement intervient le 28 février 1938, qui vise à raccourcir le discours pour le recentrer sur sa fin<fnref n="29" />. Le film dépeint un blocus et la famine de populations qui apparaît suffisamment connotée pour suggérer leur contemporanéité. Pourtant, les créateurs cherchent à fictionnaliser suffisamment le récit pour ne pas évoquer de manière trop explicite le rapport à la guerre civile. Ce faisant, des termes tels que « loyalistes », « républicains », « fascistes » ne sont pas

<footnote n="29">²⁹ *The River Is Blue*, Scene 422, script daté à février 1938, p. 126. John Howard Lawson Papers, Southern Illinois University, Morris Library, boîte 17, fichier 4, cote MSS016_17_4.</footnote>
employés. Dans le même esprit, les éléments historiques sont mis à distance. Déjà dans la première proposition de scénario faite par Odets, cet aspect était mis sous tension. Le mémo du 7 février 1937 de Robert J. Richman à Daniel Keefe, directeur d'unité de production, précise ainsi que : « afin d'éviter toute identification possible avec les fractions, je suppose que vous n'utilisez pas les uniformes officiels. La carte décrite à la page 27 devra, bien entendu, être fictive »<fnref n="30" />. Très tôt dans la production du film, de nombreuses distances sont prises : les uniformes ne ressemblent en rien à ceux des soldats loyalistes et franquistes par exemple, la localisation du film est vague et associée à une ville imaginaire au sud du pays<fnref n="31" />. Enfin, le film ouvre sur la mise au point suivante : « Ne voyez dans l'histoire qui va suivre aucune allusion aux événements d'Espagne »; un avertissement dont le besoin de mise en garde trahit évidemment la référence aux événements.

Nul doute que si *Blockade* se défend stratégiquement de tout amalgame avec le présent de la guerre civile espagnole, l'équipe du film trouve les moyens de dire, par un biais détourné, l'horreur de la guerre et ses conséquences pour les populations civiles. Le regard caméra de la scène finale participe notamment à cet objectif. Pour Thomas Doherty, commentant cette scène finale : « ce n'est plus Marco qui parle, mais un scénariste, un réalisateur et un producteur partageant le même point de vue avec les spectateurs dans un exemple rare d'adresse directe dans le cinéma classique hollywoodien<fnref n="32" /> ». Thomas Doherty signale fort justement que la dimension politique du film tient à son équipe : leur responsabilité est engagée et de là proviennent les tensions dans la sphère publique.

L'équipe du film n'hésite en effet pas à défendre publiquement le projet de film dès ses premiers stades de conception, et à déplacer les termes du débat de la politisation à la liberté d'expression. C'est ce que fait Walter Wanger face aux pressions exercées par l'Espagne de Franco<fnref n="33" />. Dans un article publié le 14 mai 1938 dans le *Daily Worker*, le journaliste Alfred O'Malley rapporte l'inquiétude de Franco. Il explique comment un câblogramme envoyé par le directeur de la

<footnote n="30">³⁰ Walter Wanger Papers, Wisconsin Historical Society Library-Archives, UA Series AG boîte 1, fichier 1.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Frank Nugent explique que le soutien aux loyalistes ne peut être lu que par inférence tant aucun des camps adverses n'est identifié, et l'ennemi demeure une entité abstraite. Frank Nugent, « Blocking “Blockade”. Walter Wanger's Anti-War Film Brings Another Censorship Problem », *The New York Times*, 26/06/1938.</footnote>

<footnote n="32">³² Thomas Doherty, *Hollywood and Hitler, 1933-1939*, New York, Columbia University Press, 2015, p. 152.</footnote>

<footnote n="33">³³ Il faut prendre ici en compte les implications diplomatiques des films et l'attention du PCA à assurer une représentation honorable des pays étrangers, en accord avec leurs instances gouvernementales. Conformément à ces pratiques, la production de *Blocakde* doit s'assurer de ne pas susciter de contentieux avec les autres pays.</footnote>
publicité de United Artists à Londres informa Walter Wanger des craintes du Général quant à une éventuelle critique de l'Espagne franquiste ; ce dernier menaçant de bannir tous les films de United Artists en Espagne<fnref n="34" />. Il est alors demandé au producteur de prendre contact avec les correspondants de New York pour les rassurer. Revenant sur ce qu'il considère être des pressions diplomatiques externes, Walter Wanger déplace les termes du débat en lisant dans ces ingérences étrangères une forme de contrainte à sa liberté d'expression :

> On a essayé de me contraindre à exciser certaines séquences du film. Si je le faisais, je devrais changer toute sa conception. Mais je n'ai pas l'intention de me laisser intimider et refuse toute tentative dans ce sens. Je suis décidé à lutter pour que soit accordée aux producteurs de Hollywood la liberté artistique à laquelle notre industrie a le droit<fnref n="35" />.

Blockade devient l'étendard, d'un côté, d'une liberté d'expression que la presse d'époque érige en ces termes. Un journal communiste comme le *Daily Worker* salue le positionnement politique de ce film : « pour la première fois dans son histoire, l'industrie cinématographique américaine a eu le courage de prendre clairement position dans un problème d'actualité et de portée internationale<fnref n="36" /> ». Toute l'équipe du film s'accorde sur cette défense, à l'instar du scénariste John Howard Lawson qui publie dans *TAC Magazine* [*Theater Arts Committe – A Magazine of Theater, Film, Radio Dance*] une tribune intitulée « More Than Make Believe » en août 1938, reprenant son discours prononcé au Waldorf Astoria quelques jours plus tôt. Il déplore le fait que tout contenu généralement humaniste devienne source de préoccupation : « le message humaniste le plus simple est considéré comme “alarmant” et “dangereux”<fnref n="37" /> ». Les acteurs eux aussi s'engagent publiquement au point qu'une équipe unie se présente pour défendre le film. Madeleine Caroll, par exemple, voyage en Europe pour assurer la promotion du film, ou pour vendre le film « aux censeurs douteux du cinéma européen<fnref n="38" /> ». « J'ai toujours insisté », affirme l'actrice dans son interview avec Bosley Crowther pour le *New York Times* « sur le fait que nous devions faire des films importants [...] Les gens commencent à

<footnote n="34">³⁴ « Ainsi, “Blockade” ne sera pas seulement supprimé en Espagne, mais tous les films de United Artists seront interdits à moins de retirer “Blockade” à l’échelle internationale ». Walter Wanger, « The Wherefore of Movie Ills », *Ken Magazine*, 17/11/1938, p. 11.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Cité dans Hervé Dumont, *William Dieterle, op. cit.*, n° 9, p. 113.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « For the Independence of Films », *Daily Worker*, 04/07/1938. Traduction d'Hervé Dumont, *William Dieterle, op. cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ John Howard Lawson, “More Than Make Believe”, TAC, août 1938, p. 5, conservé dans *Blockade*, John Howard Lawson Papers, Southern Illinois University, Morris Library, boîte 17, fichier 6, cote MSS016_17_6.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Bosley Crowther, “Faith, Hope, and Miss Caroll”, *New York Times*, 5/02/1939, p. 197.</footnote>
s'ennuyer avec l'autre type de films – le divertissement qui se veut évasion. Ils veulent des faits réels<fnref n="39" />».

Ce que défend Madeleine Caroll incarne précisément les peurs des instances conservatrices de l'industrie cinématographique. Celles-ci craignent que *Blockade*, alors taxé de film de propagande, puisse ouvrir la voie à d'autres films politiques, remettant ainsi en cause le principe de neutralité et la primauté du divertissement. C'est ce que la presse conservatrice expose, comme dans les colonnes de Otis Ferguson pour *The New Republic*<fnref n="40" />. Le *Motion Picture Daily*, le *Motion Picture Herald* de Martin Quigley ou encore le *Reporter* publient eux aussi une série d'attaques contre *Blockade*. Le *Reporter*, par exemple, reproche à ce « film de propagande de guerre » d'avoir dupé les exploitants en survalorisant son discours publicitaire. Le *Reporter* considère en effet que W.G. Van Schmuss, le directeur catholique du Radio City Music Hall qui accueille la première du film à New York le 16 juin, a été appâté par les résultats des cartes de réaction du public [les « audience-reaction cards »] des *prevIEWS*, lesquelles auguraient de très bons résultats financiers.

La controverse liée à *Blockade* se répand dans la sphère publique américaine, déplaçant plus largement dans la société les termes du conflit. Le film est attaqué pour être une œuvre propagandiste à l'occasion de tribunes officielles, et parfois critiqué pour être le produit d'une collaboration communiste. C'est ce qu'affirme un représentant du *New York State Council of the Knights of Columbus*, taxant *Blockade* de polémique savamment orchestrée pour « le contrôle de la cause en Espagne par les marxistes »; « un ballon d'essai communiste [« red »], historiquement faux et intellectuellement malhonnête<fnref n="41" /> ». Le *Supreme Board* des *Knights of Columbus* voit dans le film une « excursion de l'industrie cinématographique dans le champ de la propagande de gauche ».

Ainsi, au stade de la distribution, plusieurs groupes s'organisent pour faire pression et mener une offensive contre la sortie du film, au niveau local comme au niveau des instances corporatistes à Hollywood. Cette offensive prend la forme d'assauts des cinémas, bloqués par les protestations dans plusieurs villes américaines. Suivant les directives d'organisations catholiques, telles que la *Legion of Decency* ou les *Knights of Columbus*, les exploitants boycottent le film. La IATSE (International Alliance of Theatrical Stage Employees), un puissant syndicat à Hollywood, condamne l'œuvre et informe United Artists

<footnote n="39">³⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Otis Ferguson, *The Film Criticism of O.F*, Philadelphie, Temple University Press, 1971, p. 222-223.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Critique citée par Frank Nugent dans *The New York Times*, art. cit.</footnote>
que ses projectionnistes « refusent la responsabilité de projeter de pareils films propagandistes<fnref n="42" /> ».

En plus du message général lancé par ce syndicat, la censure sévit localement. De la même manière que le film *Spain in Flames* (Helen Van Dongen, 1937), auquel ont contribué Ernest Hemingway et John Dos Passos, est interdit dans plusieurs grandes villes<fnref n="43" />, la chaîne des salles Fox-West Coast rejette *Blockade* de son circuit de distribution. Le film est aussi déprogrammé dans plusieurs villes telles que Flint (Michigan) ou Springfield (Massachusetts). L'exploitation de *Blockade* dans les cinémas américains dépend alors des orientations politiques des responsables gouvernementaux. À Boston, où officie un maire progressiste, Maurice Tobin, la projection est maintenue alors même que la ville est réputée républicaine et que la distribution du film se fait contre l'avis du Cardinal O'Connell qui condamne le film, l'accusant d'être « Rouge, Russe et marxiste ». C'est tout un ensemble complexe et protéiforme de protestations qui font « Bloquer *Blockade* » pour reprendre le titre de l'article de Frank S. Nugent. Or, la distribution du film est pour Walter Wanger un enjeu de taille : United Artists ne possédant pas de salles, il s'agit de convaincre les majors et les circuits de salles de projeter son film.

Si les contestations soulevées par *Blockade* prennent une telle ampleur, c'est que se joue ici, pour les camps adverses, la possibilité que le film contribue à faire avancer les productions de contenus plus partisans au cinéma. En érigeant le film en emblème des enjeux politiques contemporains exprimables au cinéma, *Blockade* cristallise le débat sur la politisation des films hollywoodiens. C'est dans ce contexte qu'il faut comprendre la montée des revendications, comme un mode de réaction des instances conservatrices pour préserver l'apolitisme du cinéma, en cette période de flottement qui caractérise les années précédant la mobilisation de l'industrie en guerre.

## La presse : caisse de résonance ou amplificateur de conflits ?

La presse joue un rôle déterminant dans l'évolution du conflit lié à *Blockade* à ses différents stades de production et de diffusion. D'une part, parce qu'elle présente à Hollywood une vitrine des désaccords, des difficultés et des tensions

<footnote n="42">42 Winchell Taylor, « Secret Movie Censors », *The Nation*, n° 197, 09/07/1938, p. 38-40. John Howard Lawson, « Comments on Blacklisting and Blockade », *Film Culture*, printemps-automne 1970, p. 28 et suivantes.</footnote>

<footnote n="43">43 À cet égard, le manuscrit inachevé de l'ouvrage de Thomas Brandon *A missing chapter in American film history* (Un chapitre manquant de l'histoire du cinéma américain) prend pour micro-analyse le cas de la ville de Cleveland. Les archives de ce projet sont conservées au Celeste Bartos International Film Center du MomA.</footnote>
parfois rencontrées dès la phase de production des films, jusqu'à leur promotion finale. D'autre part, parce qu'une branche progressiste de la réception critique érige le film en étendard d'une lutte pour la liberté d'expression et pour la possibilité de réaliser des films "sérieux" à message. Walter Wanger recourt ainsi aux médias pour répondre publiquement à un député de l'État de New York associé aux *Knights of Columbus*. Il récuse, dans son adresse publique, le fait d'avoir produit un film de propagande, mais assume le type de message qu'il contient. « J'admets », dit-il « qu'il y a un message dans mon film [...] un message qui a été vérifié par notre congrès et par notre président et par chaque homme et femme : que le bombardement sans pitié de non-combattants, peu importe le gouvernement qui le fait, est quelque chose d'horrible et qui ne devrait pas être toléré<fnref n="44" /> ».

La presse progressiste, mais aussi nationale, voit alors dans *Blockade*, derrière son histoire d'amour et d'espionnage, un emblème de politisation possible à Hollywood. *Life Magazine* constate que « ceux qui connaissent leurs journaux verront dans *Blockade* une accusation sévère contre la guerre du Général Franco<fnref n="45" /> ». Pour *The New Pictures*, les analogies entre les événements fictionnels et ceux ayant véritablement cours en Espagne sont évidentes :

> En toute justice à l'égard du producteur Wanger, qui a eu le courage d'aborder enfin un thème explosif, *Blockade* ne contient pas de polémique sensationnelle. Les cinéphiles américains qui sont familiers de l'histoire de la guerre civile espagnole pourront retrouver des similitudes entre certains événements du film : l'invasion des provinces basques, l'arrivée du navire Seven Seas Spray contenant de la nourriture à Bilbao, les raids aériens sur Madrid et Barcelona<fnref n="46" />.

Par-delà le renvoi à l'actualité, la presse progressiste souligne la dimension sociale, populaire et engagée que peut porter le cinéma<fnref n="47" />. Ce regard sur le conflit – qu'il soit véhiculé par des images documentaires chez Joris Ivens, ou fictionnalisé par Walter Wanger, John Howard Lawson et William Dieterle – est aussi une prise de position sur l'histoire en train de se faire. Aussi *The New Pictures* conclut-il son article en mentionnant le discours final d'Henry Fonda : cette adresse, selon le journal, « sert à souligner la thèse incontestable de ce film – que les populations civiles sont celles qui souffrent des conséquences de

<footnote n="44">⁴⁴ Frank S. Nugent, *The New York Times*, art. cit.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Life Magazine*, « Movie of the Week: *Blockade* », 13/06/1938.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Time*, « The New Pictures », 20/06/1938, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Le traitement du fermier Marco dans *Blockade* renvoie, selon John Michalczyk, au film de Joris Ivens qui glorifie pareillement le Front Populaire. De façon mythique, les enjeux des fermiers sont associés : ils se battent pour garder leur domaine contre l'oppresseur. À ce sujet, voir John J. Michalczyk, « The Spanish Earth and Sierra de Teruel: The Human Condition as Political Message », *North Dakota Quarterly*, vol. 60, n° 2, 1992, p. 44.</footnote>
la guerre moderne<fnref n="48" /> ». Pour l'hebdomadaire suisse *Basel*, le film marque également une étape dans le témoignage de l'évolution des pratiques belligérantes.

> Une protestation passionnante contre la guerre et surtout contre la lutte insensée contre la population civile par le biais de blocus alimentaires et de frappes aériennes [...] qui montre les méthodes de combat détestables en Espagne dans le cadre d'une action traitée de manière passionnante, et qui fait appel de manière émouvante à la prise de conscience sur l'état du monde<fnref n="49" /> !

Ce plaidoyer contre la guerre est clairement explicité par la critique progressiste mais aussi nationale qui y voit un parti pris singulier à Hollywood. Frank Nugent encense le courage de Walter Wanger dans le *New York Times*, dans un contexte où personne ne « s'attend à ce que Hollywood prenne parti, [*Blockade*] offre le maximum de ce que peut offrir un film américain en la matière »<fnref n="50" />. Mais la presse n'est pas qu'une vitrine promotionnelle du film, elle s'empare également de *Blockade* pour en faire un point catalyseur d'un conflit qui touche, en définitive, aux fonctions même du cinéma. Pour la presse, le film est exemplaire de la capacité d'éveil, d'alerte, de prise de conscience que doit pouvoir viser le cinéma. Pour l'hebdomadaire *Daily Variety* :

> "Blockade" est un film qui a un but, qui ne devrait pas être retenu contre lui car ce but en vaut la peine : un plaidoyer contre la guerre. Et plus particulièrement contre la guerre moderne et ses dévastations sur les villes qui ne sont pas fortifiées, la boucherie de civils, et ses famines sans pitié sur de vastes populations par les blocages sous-marins des denrées alimentaires. Véhément dans son message, réaliste dans sa proposition visuelle, et honnête dans son appel, ce film se distingue. Il est différent et provocant<fnref n="51" />.

Pour une presse de gauche, *Blockade* démontre la capacité des films et de la critique cinématographique à motiver l'engagement du public face aux défis posés par les sociétés modernes, et notamment les sociétés en guerre. Chris Robé, qui a analysé les discours dans la presse d'époque, voit en eux « un vecteur qui aide le public non pas seulement à comprendre, mais aussi à s'impliquer dans les luttes domestiques et internationales/globales pour la justice et l'égalité<fnref n="52" /> ». Autrement dit, pour ces critiques, le film s'arrache à sa

<footnote n="48">⁴⁸ *Time*, art. cit., p. 37-38.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ DIETERLE (MM) 23/54 - 4.3 – 80/24 – 0 – BLOCKADE – 8 – « Der Europäer », *Basel*, septembre 1938, n° 9, p. 4.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Frank Nugent, *The New York Times*, art. cit. Traduction d'Hervé Dumont, *William Dieterle, op. cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Daily Variety*, 7/06/1938.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Chris Robé, *Framework: The Journal of Cinema and Media*, op. cit., p. 80.</footnote>
seule fonction de divertissement en promouvant des contenus plus favorables
à une conscience politique, à l'image de l'adresse finale d'Henry Fonda.

Dans ce bras de fer qui oppose deux conceptions de la fonction du cinéma
(éveil contre divertissement), les groupes et artistes progressistes sont eux aussi
défendus par des corporations telles que la AFA (Associated Film Audiences).
Cette dernière soutient activement le film en incitant ses membres à en faire la
promotion, de l'exploitant de leur ville à leur pasteur. *Blockade* devient plus
largement un point d'accroche du conflit :

"Blockade" [...] soutient l'AFA, « traite de la scène contemporaine – à savoir l'Espagne – d'une telle manière qu'il est du devoir et de la conscience de tout Américain progressiste de soutenir le film de la manière la plus large. Car non seulement "Blockade" porte un message extrêmement important, mais son succès signifiera une production plus soutenue d'autres films glorifiant les traditions de la démocratie. "Blockade" est la réponse aux détracteurs à Hollywood qui disent que les films ne sont destinés qu'au pur divertissement<fnref n="53" />.

L'attaque contre *Blockade* est symptomatique d'un autre malaise. C'est ce que souligne *The Nation*: elle « est fondamentalement une attaque contre toute production de films traitant de problèmes sociaux et politiques sérieux<fnref n="54" /> ». Le film avive les tensions qui opposent une vision restrictive du cinéma vis-à-vis des sujets politiques, d'un côté, et une vision éducative qui voit dans les films des outils de prise de conscience, de l'autre côté.

Or il n'est, ni chez Walter Wanger, ni chez William Dieterle de conception
antagoniste entre un contenu sérieux et le fait d'être un produit de
divertissement<fnref n="55" />. Ni propagande, ni simple évasion, le film est bien à la fois de
l'entertainment et peut contenir un message important pour ces deux hommes.
Pour le producteur comme pour le réalisateur, le débat portant sur le type de
films à autoriser ou à interdire ne devrait pas avoir lieu sous forme de censure
en amont, mais plutôt être laissé à l'appréciation du public. Croire en

<footnote n="53">53 Pamphlet de l'AFA rapporté par le *Daily Worker*, « AFA Endorses "Blockade" », 14/06/1938, Thomas Brandon Papers, MomA. Original dans les archives John Howard Lawson, Southern Illinois University, Morris Library, boîte 17, fichier 6, cote MSS016_17_6.
– Le document détaille plus longuement l’enjeu que représente le film : « Son succès ou son échec déterminera le destin de ces puissantes productions. « Blockade » marque le début d’une tendance nouvelle et historique dans le cinéma américain. [...] Votre coopération pour soutenir « Blockade » est doublement nécessaire en ce moment, pour contrecarrer les efforts de certains groupes de censeurs autoproclamés qui s’opposent activement à sa diffusion.
Cette opposition est une menace pour la liberté du cinéma et doit être contrée. », p. 1-2.</footnote>

<footnote n="54">54 Winchell Taylor, *The Nation*, art. cit.</footnote>

<footnote n="55">55 Pour le producteur, voir Michael Sturma, « Movies under the Sea: Film, Morale, and US Submarines during World War II », *The Journal of Popular Culture*, vol. 47, n° 6, 2014. Pour le réalisateur, voir Claire Demoulin, « thèse de doctorat, op. cit. »</footnote>
l'intelligence du public, c'est ainsi que Walter Wanger répond à la polémique
que fait naître son film, suite à la version radiophonique de *Blockade* au
Hollywood Hotel. Il affirme que : « ceux qui protestent contre «Blockade» ne
donnent pas assez de crédit au public américain pour son intelligence<fnref n="56" /> ». Le
public doit être maître du succès ou de l'échec d'un film, déplaçant le pouvoir
aux résultats du box-office, plutôt qu'aux pressions de groupes ou de lobby de
l'industrie. C'est également ce point de débat que cristallise *Blockade*, au point
d'en devenir l'un des sujets de la *Conference on the Freedom on the Screen* organisée
fin juin 1938 au Roosevelt Hotel en réponse à ce contexte réactionnaire. Face
aux 350 représentants issus d'une soixantaine d'organisations religieuses,
sociales, syndicales mais aussi d'anciens combattants<fnref n="57" /> , le producteur affirme
que « ce n'est pas *Blockade* que les réactionnaires combattent, mais le fait que si
*Blockade* est un succès, afflueront des films de plus en plus forts. Les films ne
seront plus seulement parlants, ils diront aussi quelque chose <fnref n="58" /> ». Au fond, la
polémique de *Blockade* dépasse le film ou, pour reprendre les termes de la
tribune de Lawson : « [1]e problème transcende, de loin, toute question relative
aux mérites de *Blockade*. Un coup décisif a été porté au droit du film d'exercer
la même liberté que celle qui est considérée comme acquise dans d'autres
domaines d'expression<fnref n="59" /> ». À s'être ainsi positionné en défense d'un sujet
sérieux, les pressions opérées sur *Blockade* exposent déjà, en filigrane, le type de
tensions qui deviendront centrales pendant le *blacklisting* des années 1950. Pour
le scénariste, l'histoire des attaques portées à *Blockade* « mérite d'être racontée »,
*puisque John* Howard Lawson poursuit, « elle marque véritablement le début
d'une course contre les contenus significatifs au cinéma, et qui a culminé dans
les audiences à Washington devant la *House of Un-American Activities Committee*
en 1947⁶⁰ ».

<footnote n="56">56 Cité dans la critique de Don Blackwell, *Daily Worker*, « Film City Packs Theater for "Blockade" Preview », 14/06/1938.</footnote>

<footnote n="57">57 Allan Ryskind, *Hollywood Traitors: Blacklisted Screenwriters. Agents of Stalin, Allies of Hitler*, Washington, Regnery History, 2015, p. 87.</footnote>

<footnote n="58">58 Extrait du discours de Wanger à la *Conference on the Freedom on the Screen*, cité par James Dugan, *Movies*, 02/08/1938, p. 30-31.</footnote>

<footnote n="59">59 John Howard Lawson, "More Than Make Believe", p. 5, *Blockade*, John Howard Lawson Papers, Southern Illinois University, Morris Library, boîte 17, fichier 6, cote MSS016_17_6.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ John Howard Lawson, « Comments on Blacklisting and Blockade », *Film Culture*, n° 50-51, 1970, p. 28.</footnote>
Conclusion

La production et la distribution de *Blockade* ont été marquées par deux formes de conflictualité, l'une en interne, l'autre avec l'extérieur, les deux se nourrissant mutuellement et subissant l'influence du climat politique de la période. Les exigences de censure ont eu raison de la première équipe du film. De cet échec, le producteur retient une équipe plus motivée à défendre un sujet d'actualité politique. La réputation des personnalités associées à la seconde équipe suffit alors à déclencher de vives protestations. Ici se joue, à travers l'exemple de ce film, une crispation du débat sur la politisation des contenus.

Mais *Blockade* invite également à considérer le temps long des conflits dans la fabrique du film. L'histoire des films peut être appréhendée à l'aune des conflits qui les précédent et de ceux qui leur survivent. Dans le rétroviseur de *Blockade*, l'échec de la première collaboration est marqué par l'ombre du projet précédent : le duo Odets/Milestone paie en effet les conséquences de frustrations accumulées sur leurs collaborations antérieures. De manière similaire, les tensions générées par *Blockade* nuisent aussi aux futurs projets du producteur. C'est ce que révèle l'abandon du projet suivant, discuté au moment de la production de *Blockade* et intitulé *Personal History*. Il s'agissait de reconduire la collaboration entre le producteur, le scénariste et le réalisateur, en prolongeant le principe de prise de conscience par le biais d'une histoire prenant désormais pour cadre l'Europe nazie. Subissant de vives pressions à ce sujet, Walter Wanger abandonne le projet par crainte de ne plus jamais obtenir de prêts à Hollywood<fnref n="61" />. Le film devait se terminer comme *Blockade*, par un regard-caméra mobilisateur adressé par le personnage de Vincent Sheehan, un journaliste déplorant que le sort de l'Autriche suite à l'Anschluss. Après avoir difficilement évoqué une guerre, celle de l'Espagne, après ne pas avoir pu traiter d'une autre, celle des annexions nazies, l'histoire qui s'écrit ici est celle des tensions que soulève, sur le temps long, le traitement des sujets politiques au sein de l'industrie hollywoodienne.

<footnote n="61">⁶¹ Ian Hamilton, *Writers in Hollywood 1915-1951*, Main, faber and faber, 2011, p. 49.</footnote>