# La prosodie de l'air strophique et le problème de la première strophe (fin xviᵉ et début xviiᵉ siècles)

Isabelle His

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1368

DOI : 10.4000/rhetorique.1368

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-384-7

## Référence électronique

Isabelle His, « La prosodie de l'air strophique et le problème de la première strophe (fin xviᵉ et début xviiᵉ siècles) », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 08 septembre 2022, consulté le 13 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1368 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1368

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# La prosodie de l'air strophique et le problème de la première strophe (fin XVIe et début XVIIe siècles)

Isabelle His

## 1. Chanson, air, vers rimés, vers mesurés : les combinaisons possibles

1. Dans le répertoire profane français de la fin du XVIe siècle cohabitent deux grandes veines musicales : la chanson et l'air. Le type « chanson », alors en voie d'extinction progressive, correspond à des pièces composées « au long », dans la tradition du contrepoint continu dit « franco-flamand », souvent fait de mélismes (plusieurs notes pour peu de syllabes), avec une écriture polyphonique pouvant recourir à l'écriture en imitation, qui suppose l'entrée successive des voix et une diction non simultanée du texte. Le genre de l'air, strophique et répétitif, est caractérisé par un contrepoint majoritairement syllabique (une note par syllabe du texte) et homophone (les voix prononcent la même syllabe en même temps) ; ces derniers éléments caractérisent cependant déjà, dans une certaine mesure, la chanson dite « parisienne » de la première moitié du siècle (de même que le psaume huguenot), et se retrouvent dans le « voix de ville », l'air, l'air de cour et l'air « mesuré à l'antique » de la seconde moitié du siècle¹.

2. Construits sur la répétition à l'identique d'une même taille, les poèmes strophiques rimés peuvent donc bien sûr être traités en musique de façon répétitive (lecture de type « métrique », caractéristique de l'air) ; mais rien n'empêche un compositeur de préférer les mettre en valeur par une musique continue, plus apte à souligner de façon différenciée les reliefs du texte et son contenu thématique, variable d'une strophe à l'autre (lecture de type « sémantique », caractéristique du format chanson)².

3. Depuis les années 1570 et les expériences de Jean-Antoine de Baïf au sein de l'Académie de poésie et de musique, un second type de poème s'offre aux musiciens : les vers
mesurés, plus récemment mis en circulation, caractérisés par leur métrique répétitive contraignante pour le musicien, qui appelle le strophisme et donne naissance aux « airs mesurés ».

4 Alors que le genre de la chanson est caractérisé à la fin du XVIe siècle par une certaine continuité, la répétition d'une même musique sur différentes strophes d'un poème (ou strophisme) s'associe donc au genre de l'air, mais un air qui peut donc être désormais composé soit sur des vers rimés, soit sur des vers mesurés. Ce dernier point engage différentes attitudes à l'égard de la prosodie : dans les airs strophiques rimés (composés sur des vers « ordinaires » non mesurés), les syllabes longues et brèves sont placées sans préoccupation particulière ni régularité d'une strophe à l'autre. Le compositeur invente une musique « sur mesure » pour la première strophe, et de ce fait, la diction induite par cette musique, les durées plus ou moins longues attribuées aux syllabes, correspondent nécessairement de façon plus hasardeuse aux strophes suivantes³. En revanche, dans les airs mesurés (composés sur des vers mesurés), puisque la quantité syllabique reste identique de strophe en strophe, la musique placée par le compositeur sur la première peut se dupliquer sur les autres sans créer de problème au compositeur : le rythme initial calqué sur la première strophe fonctionne « à tous coups ».

5 Cependant, cette situation binaire, cette alternative franche entre mesuré et non mesuré, ne suffisent pas à décrire le répertoire, dans lequel on peut rencontrer des réalisations intermédiaires ou hybrides. En effet, certains répertoires montrent que le respect des quantités syllabiques ne concerne pas que les vers mesurés, et témoignent d'une « lecture prosodique » des vers rimés. J'ai pu ainsi étudier notamment par le passé deux cas particuliers significatifs à cet égard, documentés chacun par deux versions musicales écrites :

• une chanson et son remaniement par le même compositeur, sur un poème de Ronsard, Rossignol mon mignon⁴,

• deux versions mettant en musique un même poème de Philippe Desportes, Blessé d'une playe⁵.

6 Ces deux cas, sur lesquels je vais revenir, me semblent être d'excellents exemples des alternatives qui s'offrent aux musiciens : soit le format chanson (contrepoint continu, différent pour chaque strophe), soit le format air strophique (même musique répétée pour les strophes) ; mais aussi une lecture musicale marquée soit par son indifférence prosodique, soit par son souci prosodique. Ils représentent de bons observatoires (voire des preuves) de ce que j'ai appelé « la mutation prosodique des années 1570⁶ ». Au-delà de mes conclusions à ces deux comparaisons, Olivier Bettens a poussé la recherche jusqu'à mener une étude statistique plus ample sur le degré d'attention accordé à cet aspect par les compositeurs de musique profane, qui a abouti au même constat de leur « éveil prosodique » progressif⁷.

7 Le modèle proposé par l'Académie à partir des années 1560 et 70 avec la musique mesurée (dont on a parfois eu le tort de considérer qu'elle était une expérience sans lendemain) crée en effet une sensibilité généralisée des musiciens à l'égard du paramètre prosodique, dépassant en tous cas le cercle de l'Académie de poésie et de musique. Ainsi, on voit se former une sorte d'« esthétique mesurée » généralisée et intuitive, qui peut être pratiquée même par les non-spécialistes de métrique⁸ : à partir de ces années, tout type de texte poétique ordinaire est apparemment susceptible de connaître, de la part d'un compositeur informé des concerts de l'Académie, ou
simplement sensibilisé à une façon de faire qui s'est diffusée dans l'air du temps, ce qu'on peut appeler une « lecture prosodique », libre et personnelle, sans contrainte théorique, qui se traduit par un « contraste accentuel⁹ ».

## 2. Premier cas : correction de la prosodie d'une chanson sur vers rimés

En préambule, et indépendamment de la question du strophisme, il est intéressant de faire état du premier témoignage significatif qu'apporte un remaniement apparemment motivé par une lecture prosodique nouvelle. C'est en étudiant deux versions de la même chanson de Claude Le Jeune sur un sonnet de Ronsard (sonnet naturellement rimé) que me sont apparues des retouches importantes. La chanson *Rossignol mon mignon* qui paraît d'abord dans le gros volume anthologique des *Mellanges* de 1572 est une chanson à 5 voix écrite en contrepoint traditionnel dit « continu » (sans reprises). Cette première version remonte donc vraisemblablement aux années 1560, antérieures aux expériences décisives du compositeur auprès de Baïf au sein de l'Académie de poésie et de musique, et à sa sensibilisation aux questions de quantité et d'accent. Or Le Jeune intègre cette chanson une douzaine d'années plus tard dans son volume personnel de *Melanges* paru en 1585, une réédition qui porte la marque de nombreuses retouches. Pour quelles raisons ? Leur examen détaillé met en évidence qu'une des principales motivations pour ce faire était la « rectification » de fautes prosodiques, ou du moins l'amélioration de la répartition, à l'origine indifférenciée, des longues et des brèves sur le texte : on peut parler d'introduction dans la musique d'un « contraste accentuel » là où c'est possible¹⁰ :

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I. His, « Claude Le Jeune et le rythme prosodique : La mutation des années 1570 », *Revue de Musicologie*, 79/2 (1993), p. 211.

Dans l'article consacré à ces deux états de la même pièce, ma conclusion était donc qu'apparemment Le Jeune, en dehors du genre de l'air mesuré, ne résistait pas à une certaine « mise à jour » prosodique de son ancienne chanson, comme s'il ne supportait pas de la voir reparaître avec ce type de défauts.

Cette attitude perfectionniste, cette façon de réviser ou de contrôler l'aspect prosodique d'une chanson n'est pas exceptionnelle, ni réservée au musicien le plus engagé aux côtés de Baïf au sein de l'Académie de poésie et de musique. On dispose ainsi du témoignage concordant et plus explicite d'un autre compositeur, Anthoine de Bertrand, concernant également les vers de Ronsard. Dans la longue préface de son *Premier livre des Amours de P. de Ronsard* de 1576¹¹, il confesse ainsi :
« [...] j'ay apporté aux derniers [livres] un soing plus exacte à garder l'accent de la parolle ce que je confesseray avoir obmis ez autres plus que je ne voudrois et dont je desire d'estre excusé, comme m'estant laissé aller à l'habitude et negligence du tamps auquel j'ay faict ces premieres chansons [...] »

Il semble donc que pour Rossignol mon mignon, Le Jeune soit intervenu entre les années 1560 et les années 1570 sur un aspect que Bertrand revendique ici (en 1576) comme un critère de qualité pour sa musique. La seule différence, précieuse pour nous, étant que pour Le Jeune, nous disposons (malgré lui ?) des deux états (avant et après révision) de sa chanson sur un poème de Ronsard¹².

## 3. Second cas : deux lectures musicales concurrentes d'un même texte

On peut également rencontrer un autre cas significatif de double lecture musicale d'un même poème, cette fois par deux personnes différentes. La « Chanson » de Philippe Desportes Blessé d'une playe inhumaine (elle aussi sur vers rimés) a été mise en musique sous deux formats différents, chanson et air strophique, respectivement par des musiciens qui se connaissent car tous deux sont liés à l'Académie : d'abord le chanteur virtuose Girard de Beaulieu, connu pour sa participation en 1581 au Balet comique de la Royne, puis de nouveau le compositeur Claude Le Jeune. Le premier est nommé dans la préface de 1576 citée ci-dessus comme « l'Arion de France » que l'Italien Fabrice Marin Caietain dit avoir consulté pour corriger les erreurs qu'il avait commises en matière de longueur des syllabes :

> [...] Et pour ce que je suis de nation et langue estrangere je pouvoy manquer à bien approprier les Airs sur les lettres françoises. Mais comme ceux qui veulent proffiter aux estudes hantent les lieux où s'en fait la profession, moy pareillement me defiant de mes forces (car je n'ay aucune honte de le declairer) j'ay frequenté l'escole de Messieurs de Courville et Beaulieu, l'ung Orphée, l'autre Arion de France [...] suivant leurs avertissements et bons avis j'ay corrigé la pluspart des fautes que j'avoy peu faire en n'observant les longues et breves de la lettre¹³ [...].

Au-delà du témoignage sur cette pratique de la « consultation » et de la correction par des « spécialistes » de cet important aspect de la musique vocale qu'est la « bonne » répartition des longues et des brèves, Caietain nomme Beaulieu comme une autorité, qui comme Thibault de Courville est associée à l'Académie et à Baïf. Il ne précise pas la nature des vers des airs en question mais il semble aller de soi qu'il s'agisse de vers ordinaires, puisque précisément les vers mesurés lèvent toute ambiguïté en portant en eux leur métrique, ainsi que le système binaire de durées musicales (2 : 1) qu'ils impliquent lors de leur mise en musique.

L'air de Girard de Beaulieu (qui paraît dans le recueil de Caietain en 1576) est la première publiée des deux versions sur Blessé d'une playe inhumaine. Il est complètement homophone et syllabique, et scande les vers ordinaires de Desportes « sur mesure », en s'accordant aux vers de la seule première strophe. Nécessairement, les strophes suivantes s'y accommodent tant bien que mal. Car dans cette période de « sensibilité prosodique » étudiée par Olivier Bettens¹⁴, Beaulieu a opéré une lecture particulière, caractérisée non plus par une rythmique plate ou « passe partout »¹⁵, mais bien plutôt par le relief que donne son système binaire de durées emprunté à la musique mesurée, que l'on peut tenter de notifier sur le texte :
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Il n'est pas impossible que Le Jeune, peu satisfait du résultat induit par la version de Beaulieu, ait choisi ces mêmes vers de Desportes (une « chanson ») précisément pour proposer une version plus convaincante. Dans son volume de 1585, il adopte en effet le format chanson – une chanson tripartite – plutôt que celui d'un air strophique :

- Section I : 2 strophes 4 voix

- Section II : 3 strophes 3 voix

- Section III : 2 strophes 5 voix

Il semble en effet que face à ces strophes qui ne sont pas faites pour être scandées à l'identique, le choix du format chanson plutôt que de l'air strophique, paradoxalement, soit le moyen d'être plus scrupuleux dans le respect des quantités syllabiques. En effet, bien que composée « au long », sa musique peut ainsi être différente pour chacune des strophes, et convient mieux pour ce poème rimé dans la mesure où le musicien peut y appliquer sa propre lecture, intégrée de façon très personnelle dans un contrepoint renouvelé par le souci prosodique, ce qui lui donne une souplesse rythmique incomparable. C'est donc le genre de la chanson, dénuée de toute redite musicale, qui dans ce cas lui permet une scansion sans contrainte : malgré une texture non homophone, il est libre de placer longues ou brèves où il veut, là où l'exigent à ses yeux ces strophes rimées toutes différentes. Dans chaque strophe, au sein de la polyphonie, on peut ainsi relever dans chacune des quatre voix conduites indépendamment une prosodie commune, certes « unanime » d'une voix à l'autre, mais différente d'une strophe à l'autre :
1er section (4 voix)
Blessé d'une playe inhumaine
— UU — UU — U
Loing de tout espoir de secours
— UU — UU —
Je m'avance à ma mort prochaine
U U — UU — U —
Plus chargé d'ennuis que de jours (...)
U U U — U — U —

2e section (3 voix)
Comm'un roc a l'onde marine
— U — U — UU UU
Elle est dur'aux flots de mes pleurs
— U — U — U —
Et clost de peur d'être bénine
U — U — U UU U
L'oreille'au son de mes douleurs (...)
U — — U — U —

3e section (5 voix)
Ainsi qu'au clair d'une chandelle
— U U — UU —
Le gay papillon voletant
U — UU — UU —
Va grillant le bout de son aile
— U — U — U U —
Et perd la vie'en s'ébatant (...)
U — U — UU —

14 D'une certaine façon, Le Jeune semble donc avec sa chanson polyphonique concordante, voire concurrente, venir « corriger » le choix fait précédemment par Girard de Beaulieu avec son air strophique et ses inévitables contre-emplois prosodiques (ci-dessous, colonne de gauche). On peut même voir sa version comme une sorte de réponse à son collègue, dans laquelle il préconise une autre prosodie, ainsi différenciée si on la déduit de sa chanson (ci-dessous, colonne de droite) :

Beaulieu (air strophique)

Blessé d'une playe inhumaine,
Loing de tout espoir de secours
Je m'avance à ma mort prochaine,
Plus chargé d'ennuis que de jours.

Celle qui me brule' en sa glace,
Mon dous fiel, mon mal et mon bien,
Voyant ma mort peint' en ma face,
Feint hélas n'y connaître rien.

Comm'un roc à l'onde marine
Ell' est dur' aus flotz de mes pleurs,
Et clost de peur d'estre bénine,
L'oreill' au son de mes douleurs,

Le Jeune (chanson)

Blessé d'une playe inhumaine,
Loing de tout espoir de secours
Je m'avance à ma mort prochaine,
Plus chargé d'ennuis que de jours.

Celle qui me brule' en sa glace,
Mon dous fiel, mon mal et mon bien,
Voyant ma mort peint' en ma face,
Feint hélas n'y connaître rien.

II

Comm'un roc à l'onde marine
Ell' est dur' aus flotz de mes pleurs,
Et clost de peur d'estre bénine,
L'oreill' au son de mes douleurs,

15 Signalons cependant qu'un autre air de Le Jeune, singulier et posthume, *Comment pensés-vous que je vive* (1612)¹⁶, peut être comparé à l'air de Beaulieu, même s'il fait figure d'exception dans la production de son auteur : outre l'effet étonnant garanti dans cet air par l'ajout successif des voix de strophe en strophe (du solo au quintette), Le Jeune y adopte en effet une esthétique mesurée (homophonie stricte, système binaire de durées), alors que les dix strophes de Jean de Sponde (1597) sont écrites en vers non-mesurés et ne demandaient pas nécessairement un tel traitement. De la part de ce compositeur, si prolixe par ailleurs en matière d'airs mesurés (composés sur des vers très majoritairement de Jean-Antoine de Baïf), on peut considérer cet air comme
une expérience unique, qui d'ailleurs n'avait peut-être pas vocation à être publiée, puisque l'air est posthume et publié par la nièce de Le Jeune avec tous les derniers inédits de son oncle. Olivier Bettens, que je remercie pour son expertise, m'a confirmé que curieusement, Le Jeune applique bien dans *Comment pensés-vous que je vive* une lecture « à la Baïf » de la seule première strophe¹⁷, et que toutes les autres présentent de ce point de vue beaucoup d'irrégularités. Cet air est donc difficile à placer dans sa production autrement que dans une sorte d'angle mort entre air non-mesuré et air mesuré.

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Claude Le Jeune, *Second livre des meslanges* (Paris, Ballard, 1612), Dessus, f° 37v, Paris, BnF, Res Vmd 98(5) ; https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4500437d.r =le %20jeune %20second %20livre %20meslanges ?rk =42918 ;4

## 4. En pratique : corriger au moment du chant ?

Après ces deux cas de « corrections » écrites (Rossignol et Blessé d'une playe), intéressons-nous à la question de la strophe du point de vue de la pratique et des praticiens. À la suite de Jean Vignes¹⁸, on peut questionner la présence de si nombreuses strophes poétiques dans les livres d'airs (ou airs de cour) : quel est vraiment le statut de ces petits ouvrages où sur la page, une seule voix (une seule portée de musique) est noyée dans de multiples strophes ? Il n'est pas impossible qu'ils aient servi comme une source essentiellement poétique, éloignée de la pratique musicale et du chant noté, qui ne serait alors offert que comme une option.

Lors d'une journée-atelier d'étude sur « L'Air de cour à l'époque d'Henri IV » organisée à Poitiers en 2016, le chanteur et luthiste Marco Horvat¹⁹ a donné une conférence intitulée « Que faire du strophisme ? » où il a partagé son intéressante expérience de praticien²⁰. Il commençait par questionner la double présentation possible des différentes strophes, du point de vue typographique, dans les livrets de musique : soit les différents vers sont placés sous la portée, en « couches » superposées, soit ils se trouvent regroupés en « blocs » après la musique, loin de la portée, ce qui occasionne des aller-retours permanents des yeux du chanteur entre la musique et les nouveaux vers, à moins que la mélodie soit facile à mémoriser et à chanter par cœur. Par ailleurs, il s'étonnait du fait que les strophes soient souvent très, voire trop nombreuses, et
confirmait que les interprètes sont souvent dans l'impossibilité de tout chanter, sauf à engendrer l'ennui, leur principal ennemi. Beaucoup plus enclins à toucher le public qu'à se forcer à l'exhaustivité à tout prix²¹, ceux-ci opèrent donc des choix, ce qui est sans doute prévu, en tous cas généralement tout-à-fait possible étant donné la thématique amoureuse dominante et l'absence de tout fil narratif continu d'une strophe à l'autre.

18 Ces différentes remarques peuvent être gardées en mémoire même si elles concernent davantage le statut de l'écrit et la liberté de l'interprète que directement les questions de prosodie. Mais à ce stade une interrogation s'impose : au moment de l'interprétation, ne peut-on simplement pratiquer quelques corrections aux inconforts prosodiques qu'occasionnent les strophes autres que la première ?

19 Il se trouve que c'est ce qu'a pratiqué l'ensemble *Le Poème Harmonique*, dirigé par Vincent Dumestre, pour enregistrer un autre air de Girard de Beaulieu sur les vers de Philippe Desportes *Helas que me faut-il faire* :

1. Helas, que me faut il faire
Pour adoucir la rigueur
D'un tyran, d'un adversaire
Qui tient fort dedans mon cœur ?

2. Il me brulle, il me sacage
Il me perce en mille pars,
Et puis me donne au pillage
De mille inhumains soldats.

3. L'un se loge en ma poitrine,
L'autre me suce le sang,
Et l'autre qui se mutine,
De traits me picque le flanc.

4. L'un a ma raison troublée,
L'autre a volé mes espris,
Et tout mon ame comblée
De feux, d'horreur et de cris.

5. En vain je respan des larmes
Pour les pensér esmouvoir,
Et n'y puis venir par armes
Car ils ont trop de pouvoir.

6. Mais ce qui me reconforte
En ce douloureux esmoy,
C'est que le mal que je porte
Luy est commun comme à moy.
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Airs de plusieurs musiciens. Sur les Poésies de P. Desportes. et autres [...] Reduiz à 4. parties Par M. Di. Le Blanc (Paris, Le Roy et Ballard, 1582), Superius, f° 5v et 40v (Paris, BnF, Rés. 24) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007114p/f10.item.r =didier %20le %20blanc %20airs

20 On observe dans cette édition originale²² la présentation particulière consistant à distribuer les deux premières strophes sous les portées musicales, et à placer les autres à la suite, sous forme de strophes poétiques. En 1995, l'édition moderne de cet air « ordinaire » (non mesuré) choisira cependant de ne placer sous les portées musicales que la première des strophes.

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21 Si l'on suit attentivement la partition originale en écoutant l'interprétation de l'ensemble Le Poème harmonique²³, on remarque qu'au moment des strophes 2, 3 et
suivantes, les chanteurs ont pratiqué des transformations significatives du rythme tel qu'il est noté sur la strophe initiale et doit a priori se dupliquer pour les suivantes. Voici l'emplacement des longues du texte tel qu'on l'entend chanter dans cette version enregistrée :

Girard de Beaulieu (1576)

<table><tr><td>1. He-las, que me faut il fai-re<br/>Pour a-dou-cir la ri-gueur<br/>D'un ty-ran, d'un ad-ver-sai-re<br/>Qui tient fort de-dans mon cœur ?</td><td>4. L'un a ma rai-son trou-blé-e,<br/>L'autre a volé mes es-pris.<br/>Et tout mon a-me com-blé-e<br/>De feux, d'hor-reur &amp; de cris.</td></tr><tr><td>2. Il me brulle, il me sa-ca-ge<br/>Il me peree en mil-le pars.<br/>Et puis me donne au pi-l-la-ge<br/>De mille in-hu-mains sol-dats.</td><td>5. En vain je res-pan des lar-mes<br/>Pour les pen-sér es-mou-voir,<br/>Et n'y puis ve-nir par ar-mes<br/>Car ils ont trop de pou-voir.</td></tr><tr><td>3. L'un se loge en ma poi-tri-ne,<br/>L'au-tre me su-ce le sang.<br/>Et l'au-tre qui se mu-ti-ne,<br/>De traits me pic-que le flanc.</td><td>6. Mais ce qui me re-con-for-te<br/>En ce dou-lou-reux es-moy.<br/>C'est que le mal que je por-te<br/>Luy est com-mun comme à moy.</td></tr></table>

1995 – Jane A. Bernstein – Garland publishing

22 On constate qu'un important travail de relecture, d'ajustements et de corrections prosodiques a amené les chanteurs à ce que toutes les strophes diffèrent en réalité de la première, ce qui en atténue l'aspect répétitif et apporte, avec la légère surprise chaque fois occasionnée, une dimension expressive bienvenue.

23 Si l'on compare successivement chacun des quatre vers à leur tour, de strophe en strophe, on observe que leur lecture musicale varie systématiquement :

Vers 1 « Helas que me faut-il... » : les longues sont placées sur les syllabes 2 et 5
strophe 2 : suppression de la longue sur syllabe 5
strophe 3 : allongement de la 1ère syllabe
strophe 4 : vers très modifié ! suppression de la longue sur la syllabe 2 ; décalage
de la longue de la syllabe 5 à la syllabe 6
strophe 5 : suppression de la longue sur la syllabe 2
strophe 6 : longue sur la syllabe 1 (et non la syllabe 2)

Vers 2 « Pour adoucir... » : les longues sont placées sur les syllabes 3, 4 et 7
strophe 2 : sans modification
strophe 3 : suppression de la longue sur la syllabe 4
strophes 4, 5 : sans modification
strophe 6 : suppression de la longue sur la syllabe 4

Vers 3 « D'un tyran... » : les longues sont placées sur les syllabes 1, 3, 6 et 7
strophes 2, 3, 4, 5 : sans modification
strophe 6 : décalage des longues sur les syllabes 2 et 4 (maintien de celle sur la
syllabe 7, mais suppression d'une longue)

Vers 4 : « Qui tient fort ... » : les longues sont placées sur les syllabes 2, 3, 6, 7
strophes 2, 3, 5 : sans modification
strophe 4 : ajout d'une longue sur la syllabe 4 ; suppression de la longue sur la
syllabe 6
strophe 6 : décalage des longues sur les syllabes 1, 4, 5 ; maintien de la longue
sur la syllabe 7

C'est donc le premier vers qui se trouve le plus modifié par les chanteurs ; le vers 3 est
le plus intouché. On peut également observer les modifications strophe par strophe :

- strophe 2 : le vers 1 est le seul retouché

- strophe 3 : les vers 1 et 2 sont retouchés

- strophe 4 : les vers 1 et 4 sont retouchés

- strophe 5 : le vers 1 est le seul retouché (comme dans la strophe 2)

- strophe 6 : tous les vers (1, 2, 3, 4) sont retouchés

La sixième et dernière strophe est donc celle où la répartition des longues et brèves a été bousculée par les chanteurs à chaque vers, alors que les strophes précédentes ne connaissent des retouches que dans un ou deux de leurs quatre vers.

24

Du fait d'une interprétation polyphonique, cette pratique que l'on peut qualifier
d'ajustement prosodique a nécessairement imposé un gros travail collectif. J'ai eu la
chance de pouvoir me le faire confirmer par un des musiciens du Poème harmonique²⁴ :
contrairement à ce que l'on pouvait supposer, passer par la réécriture – une fastidieuse
transcription in extenso – n'est pas la pratique qu'ils ont privilégiée, mais les chanteurs
de l'ensemble ont préféré se concerter et s'approprier le texte par la répétition et la
mémorisation. Des annotations, malgré tout nécessaires, ont certes été portées mais sur
les strophes poétiques plutôt que sous la musique²⁵. Dans le cas d'une interprétation
soliste, accompagnée alors par une réduction instrumentale des autres voix (par
exemple au luth), les choses évidemment auraient été beaucoup simplifiées puisqu'un
accompagnateur est habitué à suivre les irrégularités d'un soliste, et qu'entre deux
musiciens, une concertation préalable n'a sans doute pas besoin d'être aussi poussée²⁶.

25

En ce début de xxiᵉ siècle, les musiciens de l'ensemble Le Poème harmonique n'ont pas
travaillé selon des règles très établies, mais il semble évident que d'instinct,
l'ajustement de leur diction au rythme de chaque strophe fasse partie, au même titre
que l'ornementation et l'agogique, des moyens de varier naturellement leur
interprétation. Les chanteurs d'hier procédaient-ils de la même façon ? On voit mal
pour quelles raisons ils se seraient privés de recourir à cette liberté²⁷. En tous cas,
certaines réponses à ces questions intemporelles peuvent se trouver dans les écrits du
xviiᵉ siècle.

5. Ce que disent les écrits du temps sur le problème du strophisme

26

Dans son *Harmonie universelle* (1636), Marin Mersenne évoque-t-il la question du strophisme ? Parmi les très nombreux sujets qu'il aborde se trouvent en effet la voix et les chants, la composition (discussion sur l'agrément comparé du duo et du trio), l'art d'embellir la voix, les récits, les airs ou les chants, ou enfin l'invention, qu'elle soit inspirée ou appuyée sur les « industries » qui servent à trouver et à composer de bons chants²⁸ ; c'est par la négative qu'il répond à la question « existe-t-il des propositions infaillibles pour faire de bons chants ? ». À propos de la contrainte particulière des vers mesurés pour un compositeur²⁹, Mersenne semble témoigner d'une certaine liberté qui prévaut apparemment chez les musiciens :

Les autres [musiciens] en fin ayment mieux se servir de nos vers rimez, sans y
observer d'autre mesure que celle qu'ils jugent propre pour donner de beaux
mouvements à la mélodie, c'est pourquoi ils allongent souvent des syllabes briefves,
lorsqu'ils jugent que les Chants et les Airs en sont meilleurs³⁰.

27 Les « erreurs » ou dérogations sont-elles après tout si graves dans la musique ?
Mersenne préconise par ailleurs d'observer librement les longues et les brèves qui se
trouvent naturellement dans tous les vers rimés :

Neantmoins, ceux qui ne voudront pas se licentier, et qui ayment mieux observer
les longues et les briefves dans les vers rimez, trouveront souvent des vers
iambiques, ou d'autres especes, qui seront autant ou plus agreables que si on les
avoit mesurez expres, à raison que la mesure s'y rencontre sans contrainte, et que
le Compositeur d'Airs a plus sujet d'y faire paroistre son industrie et son art, car
l'on peut dire que cette mesure vient de son invention³¹.

C'est un peu plus tard et dans un tout autre type d'écrit que Jacques de Gouy, chanoine d'Embrun résidant à Paris, donne des conseils beaucoup plus précis. On trouve ainsi, dans la longue préface de ses *Airs à quatre parties sur la paraphrase des Pseaumes de Messire Antoine Godeau* (Paris, Ballard, 1650), les observations et prescriptions suivantes :

[...] choisir un mode, ou une manière de chanter convenable à tout le Pseaume, mais
particulièrement au premier couplet, dautant que le Musicien est obligé d'exprimer
les passions qui s'y rencontrent, et non pas celles des autres versets

[...] le premier couplet est à mon advis, le plus remarquable en cela ; partant le
mode luy doit plustost convenir qu'à nul autre.

[...] faisant chanter tous les autres couplets sur le premier, on n'y peut pas faire
entrer les parties les unes après les autres, ny répéter un ou deux mots seulement,
ny faire des silences dans un mesme vers, parce que les autres n'y conviendroient
pas.

Que si l'on fait quelque répétition, elle doit estre d'un vers entier ou bien de la
moitié.

J'ai esté quelquefois contraint de changer les plus beaux endroits du chant, qui
avoit esté fait sur le premier verset pour m'assujettir à tout le reste du Pseaume.

Si dans les Pseaumes à quatre parties il n'y a que les paroles du premier et du
second couplet de chaque Pseaume, c'est qu'aux Concerts qui se font dans les
maisons particulières, on a accoustumé d'en user de la sorte pour les Airs, où l'on
cherche le plaisir de l'üye, qui demande la diversité des chants, et non pas la
fréquente répétition d'un mesme Air, bien que les paroles des stances soient toutes
différentes³².

Résumons ce témoignage appuyé sur l'expérience : c'est le contenu de la première
strophe, ses passions, qui doivent déterminer le choix du mode, et la facture de cette
première strophe implique d'autres contraintes spécifiques : en choisissant ses
répétitions de mots, en y plaçant ses césures et silences, le musicien doit être attentif à
prévoir ce qu'il en sera dans les autres strophes. Jacques de Gouy n'évoque pas ici
spécifiquement les inconforts prosodiques auxquels peut amener le chant des strophes
suivantes, mais il conseille au compositeur de regarder d'autres strophes que la
première pour mettre ses choix à l'épreuve et les modifier le cas échéant. Il témoigne
également de l'usage qui veut cependant que pour éviter l'ennui, on ne chante le plus
souvent que les deux premières strophes des airs.

28 Enfin dans son célèbre ouvrage intitulé *Remarques curieuses sur l'art de bien chanter*
(Paris, chez l'Auteur, 1668), le chanteur et compositeur Bertrand de Bacilly
(1621-1690³³) évoque la question de l'ajustement de la durée des syllabes au moment du
chant. La pratique courante des notes inégales, qui s'affranchit de ce qui est noté sur le
papier, facilite cette attitude libre, possible néanmoins seulement pour les airs solistes,
et non polyphoniques.
On n'est pas toûjours si exact à marquer sur le papier les Nottes longues et bréves,
conformément à celles qui se rencontrent dans le langage, que pour la grace de la
mesure on ne marque quelquefois une Notte bréfve, qui toutesfois répondra à une
syllabe longue, laissant à celuy qui a une connaissance parfaite de la Quantité, à
remedier à cet inconvenient, et reparer par son Art & son adresse, ce qui semble
estre défectueux sur le papier. Cela se rencontre particulierement dans les Airs qui
ont leur mesure reglée, comme sont les Sarabandes, Gavottes, Bourées, etc. à la
composition desquelles on est obligé de mettre certaines longues ou bréfves pour
venir dans les Cadences, quoy que les syllabes ne s'y rapportent pas toûjours,
principalement lors que les paroles sont faites apres le Chant, et c'est à celuy qui
chante à sçavoir corriger ce defaut, en sorte toutesfois que le mouvement n'en soit
point interessé. Pour cet effet il est necessaire d'avoir une parfaite connaissance de
la Quantité des syllabes.

Je sçay qu'il y en a qui diront que sans sçavoir les regles de la Quantité, on peut par
un genie particulier, et par un long usage la mettre fort bien en pratique ; mais ce
sentiment ne part que d'une vanité toute pure, et quoy qu'il s'en trouve quelqu'un
qui ait cet avantage, il me permettra de dire qu'il a souvent besoin de conseil pour
ne pas faire de fautes ; et quelque genie dont la Nature l'ait pourveu, joint à un
usage de longue main, il seroit encore plus seur s'il avoit la connaissance des
Regles³⁴.

29 L'évocation du « génie particulier » de certains qui savent pratiquer ces ajustements de façon instinctive est intéressante, même si Bacilly préconise dans tous les cas une bonne connaissance des règles. Ce passage évoque également la différence à faire entre les airs dont la mesure est « réglée », régulière comme lorsqu'ils sont calqués sur la danse (qui oblige à conserver les durées prescrites), et ceux dont la mesure est libre, qui héritent de la « mesure d'air » évoquée dès le XVIe siècle, associée au besoin de noter des barres-repères qui ne sont pas des barres « de mesure », mais des barres « de vers »³⁵. Bacilly témoigne également ici de la possibilité d'inventer les paroles après la musique, souvent sous-estimée³⁶.

30 Quoi qu'il en soit, les retouches rythmiques opérées aujourd'hui par les chanteurs de l'ensemble *Le Poème Harmonique* pour les strophes 2 à 6 semblent donc bien en phase avec certaines pratiques anciennes. La seule particularité est que leur choix d'une interprétation polyphonique, collective plutôt que soliste, exige un travail conséquent et de nombreuses répétitions pour pratiquer ces retouches sans discordance ; d'autres pourraient préférer un éventuel recours à l'écriture, dont l'interprétation soliste peut se dispenser.

NOTES

<footnote n="1">1. Voir N. Khattabi, « De la chanson à l'air de cour : édition et mutations du répertoire profane en France (1555-1624) », Thèse de Doctorat, Université de Poitiers, 2014.</footnote>

<footnote n="2">2. Ces deux notions de « lecture métrique » et de « lecture sémantique » ont été introduites par J.-P. Ouvrard dans sa thèse « La chanson polyphonique franco-flamande autour de 1530-1550 comme lecture du texte poétique », Thèse de doctorat, Université de Tours, 1979, puis reprises dans son article « Les jeux du mètre et du sens dans la chanson polyphonique du XVIe siècle</footnote>
(1528-1550) », *Revue de Musicologie*, 67/1 (1981), p. 5-34 ; pour la seconde moitié du siècle, j'ai proposé de les élargir à celle de « lecture prosodique » dans mon article « Claude Le Jeune, le bilingue », *Revue de musicologie*, 89/2 (2003), p. 247-265.

3. Cela ne pose pas de problème particulier lorsque la musique (comme celle de Sermisy par exemple) ne fait preuve d'aucune « sensibilité prosodique à l'accent tonique ». Voir O. Bettens, « Chronique d'un éveil prosodique (1547-1643) », https://virga.org/cvf/chronique.php. Ces contre-emplois peuvent cependant passer inaperçus et ne gêner que les oreilles érudites.

4. Voir I. His, « Claude Le Jeune et le rythme prosodique : la mutation des années 1570 », *Revue de musicologie* 79/2 (1993), p. 201-226.

5. Voir I. His, « Air, chanson et influence de l'Académie : la mise en musique de *Blessé d'une playe* de Philippe Desportes », dans J. Balsamo dir., *Philippe Desportes* (1546-1606), *un poète presque parfait entre Renaissance et Classicisme*, actes du colloque de Reims (juin 1998), Paris, Klincksieck, 2000, p. 251-278.

6. Voir note 4.

7. O. Bettens, op. cit.

8. Cette notion d'esthétique mesurée, associée à un « rythme verbal im Search » , est discutée dès 1948 par D. P. Walker, « The influence of musique mesurée à l'antique , particularly on the airs de cour of the early Seventeenth century », *Musica Disciplina*, II (1948), p. 141-163. Après lui, K. Levy (« Vaudeville, vers mesurés et air de cour », *Musique et poésie au XVIe siècle*, Paris, CNRS, 1954, p. 185-201) et G. Durosoir (« La première décennie de l'air de cour et la postérité de la musique mesurée à l'Antique », *Claude Le Jeune et son temps en France et dans les États de Savoie, 1530-1600*, Bern, Peter Lang, 1996, p. 153-160) ont approfondi le sujet, que j'ai moi-même repris dans mon article « Air mesuré et air de cour : pour un décloisonnement des genres », dans G. Durosoir dir., *Poésie, musique et société, l'air de cour en France au XVIIe siècle*, Actes du colloque international du Centre de Musique Baroque de Versailles, octobre 2003, Liège, Mardaga, 2006, p. 155-167.

9. Voir O. Bettens, op. cit.

10. Olivier Bettens évoque cette lecture indifférenciée ou « plate » dans son article (op. cit.) : « la lecture prosodique n'est pas naturelle aux musiciens de la génération Sermisy ».

11. Ce recueil a fait l'objet d'une édition par H. Expert dans la collection « Monuments de la musique française au temps de la Renaissance », vol. 4 (Paris, Maurice Senart, 1926). Voir aussi J.-M. Vaccaro, « Les préfaces d'Anthoine de Bertrand », *Revue de musicologie* 74/2 (1988), 221-236.

12. Pour le musicien huguenot qu'est Le Jeune, dont la biographie est pour le moins lacunaire, je proposais par conséquent que l'étude du soin apparemment apporté à la prosodie de ses compositions puisse être utilisé comme un critère à prendre en compte pour leur datation : période pré ou post-Académie.

13. Fabrice Marin Caietain, préface aux *Airs mis en musique*, Paris, Le Roy et Ballard, 1576.

14. Op. cit.

15. On peut penser ici au projet du *Supplément musical* aux *Amours* de Ronsard.

16. Claude Le Jeune, *Second livre des meslanges*, Paris, Ballard, 1612. Première strophe : « Comment pensés vous que je vive / Eloigné de vostre beauté ? / Tout ainsi qu'une ame captive / Au gouffre d'une obscurité, / Qui n'atend tremblant à toute heure, / Que le point qu'il faut qu'elle meure. [...] » Une version du *Toronto Consort* est disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=TeatxpCx3tl.

17. Quelques entorses cependant peuvent être relevées dans cette première strophe par rapport au système de Baïf (brèves au lieu de longues sur « pen » au vers 1, « cap » au vers 3, « trem » au vers 5), mais qui chaque fois peuvent s'expliquer par le souci d'éviter trois longues successives. Les syllabes finales féminines longues lorsqu'elles devraient être brèves sont quant à elles un trait issu de la chanson

18. « Des anthologies poétiques en forme de recueils musicaux : l'exemple des *Chansons* (1569) de Nicolas de La Grotte et leur succès », *Colloque Fleurs et jardins de poésie, Les Anthologies de poésie française au XVIe siècle*, org. A. Lionetto et J.-C. Monferran, Sorbonne Université, 18-19 janvier 2019.
19. Directeur de l'ensemble Faenza.

20. Voir https://uptv.univ-poitiers.fr/program/la-partition-de-l-ecrit-au-sonore-l-air-de-cour-a-l-epoque-d-henri-iv/video/5374/que-faire-du-strophisme-de-l-air-de-cour/index.html.

21. Marco Horvat fait justement remarquer dans cette conférence que l'ennui engendré par 20 strophes chantées est bien plus grand que celui de 20 strophes prononcées ou lues, car la voix parlée est sans doute plus riche et variée en inflexions expressives.

22. On donne ici en illustration la version de cet air disponible sur Gallica, c'est-à-dire sa réédition dans les arrangements de Didier Le Blanc parus en 1582, et non celle des *Airs mis en musique* [...] par F. M. Caietain (Paris, Le Roy et Ballard, 1576).

23. Le CD du Poème harmonique dirigé par Vincent Dumestre est intitulé Cœur (Alpha, 2015), et leur enregistrement de l'air de Beaulieu est également repris dans leur livre accompagné de 2 CD intitulé *Airs de cour* (Alpha, 2019).

24. Je veux remercier ici Lucas Peres, assistant éditorial de Vincent Dumestre, qui a bien voulu partager avec moi l'expérience de cet enregistrement et me décrire ses pratiques de répétition.

25. Il semble toutefois que d'autres musiciens préfèrent avoir le texte distribué sous les portées musicales ; ces préférences dépendent sans doute du rapport à l'écrit et de l'aptitude à mémoriser de chaque musicien.

26. Dans la musique du *Bourgeois gentilhomme* (1670), Lully donnera un intéressant témoignage sur l'invention « en direct » de l'air *Je languis nuit et jour*. Parmi les différentes corrections qu'il apporte à son premier jet, le chanteur rectifie la prosodie d'abord défectueuse du passage « que pourriez-vous faire à... », pour l'amener à devenir « que pourriez-vous faire à... ».

27. Lors du présent colloque, Jean Duron (que je remercie) a fait remarquer que dans le domaine religieux, ces adaptations prosodiques à l'improviste étaient courantes chez les chanteurs d'hymnes grégoriennes strophiques.

28. *Livre sixiesme de l'Art de bien chanter*, « Seconde partie de l'art d'embellir la voix, les récits, les airs ou les chants », Proposition VIII, « Découvrir les industries qui servent à trouver et à composer de bons Chants, et des Airs de toutes sortes de façons », p. 362.

29. Cette question est étudiée par J. Vignes dans « *L'Harmonie universelle* de Marin Mersenne et la théorie du vers mesuré », *À haute voix - Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles*, O. Rosenthal éd., Paris, Klincksieck, 1998, p. 65-85.

30. *L'Harmonie universelle* (1636), Embellissement des Chants, Proposition XXIII : « Expliquer les essais que l'on a produit en ce siècle pour establir la Prosodie, et la Poésie Metrique Françoise, en faveur de la Musique », p. 393. Voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v/f8.image.textelimage.

31. *Ibid.*, p. 393-394.

32. Jacques de Gouy, *Airs à quatre parties sur la paraphrase des Pseaumes de Messire Antoine Godeau* (Paris, Ballard, 1650). Voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90586467/f1.image.

33. L'article de référence sur ce musicien est celui de Wikipedia. La réédition à l'identique du traité (mais précédée d'une « Réponse à la critique »), intitulée *L'Art de bien chanter* (Paris, chez l'Auteur, 1679), est consultable sur https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53059239w/f381.item.

34. Bacilly, *Remarques curieuses sur l'art de bien chanter* (Paris, chez l'Auteur, 1668), « De l'application du Chant aux Paroles Françoises, pour ce qui regarde la Quantité. Troisiesme partie. Chapitre Premier », p. 327 sq. (ici p. 331-332).

35. Ces barres de vers se trouvent notamment chez Jehan Planson dans ses *Airs* (Paris, Le Roy et Ballard, 1587), chez Guillaume de Chastillon de La Tour dans ses *Airs [...] sur plusieurs poèmes saints et chretiens* (Caen, Mangeant, 1593), qui les évoque en préface (f. 3), et Antoine Parran discute de la façon de composer « en air, où le battement, ou mouvement commun ne se baille point par mesure reglée : mais on bat quasi chaque note, et s'appelle Musique d'air » (*Traité de la musique théorique et pratique*, Paris, Ballard, 1639, p. 85-86).
36. Cette pratique de l'invention de « paroles » provisoirement dépourvues de sens ou approximatives, attestée chez les chanteurs « populaires » actuels qui l'appellent « yaourt » (qu'on trouve par exemple chez Charles Trénet, mais aussi Françoise Hardy, Christophe ou Véronique Sanson), peut être une phase initiale avant la création de paroles plus précises ; elle apparaît également dans l'air de Lully pour *Le Bourgeois gentilhomme* évoqué note 26.

AUTEUR

ISABELLE HIS

Université de Poitiers – Criham - UR 15507