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# Dessiner son terrain pour le ressentir. Les productions graphiques, un outil d'écriture des émotions en sciences sociales

Anne-Adélaïde Lascaux, Antoine Rigaud

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Anne-Adélaïde Lascaux, Antoine Rigaud. Dessiner son terrain pour le ressentir. Les productions graphiques, un outil d'écriture des émotions en sciences sociales. EchoGéo, 2022, 62, 10.4000/echo-geo.24405. hal-04051921

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https://hal.science/hal-04051921

Submitted on 30 Mar 2023

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# Dessiner son terrain pour le ressentir

Les productions graphiques, un outil d'écriture des émotions en sciences sociales

*Drawing a fieldwork to feel it: graphic productions as a way of writting the research in social sciences*

Anne-Adélaïde Lascaux et Antoine Rigaud

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/echogeo/24405

DOI : 10.4000/echogeo.24405

ISSN : 1963-1197

## Éditeur

Pôle de recherche pour l'organisation et la diffusion de l'information géographique (CNRS UMR 8586)

## Référence électronique

Anne-Adélaïde Lascaux et Antoine Rigaud, « Dessiner son terrain pour le ressentir », *EchoGéo* [En ligne], 62 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 25 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/echogeo/24405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/echogeo.24405

Ce document a été généré automatiquement le 25 mars 2023.

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# Dessiner son terrain pour le ressentir

Les productions graphiques, un outil d'écriture des émotions en sciences sociales

*Drawing a fieldwork to feel it: graphic productions as a way of writting the research in social sciences*

Anne-Adélaïde Lascaux et Antoine Rigaud

Merci aux relecteurs pour leur aide dans l'écriture de cet article. Leurs remarques pertinentes ont incontestablement participé à son amélioration.

## Introduction

<footnote n="1">1 Dans le domaine des sciences sociales, le dessin est une pratique gagnant progressivement du terrain. Tandis que Roland Courtot souligne la qualité artistique des croquis de terrain de Paul Vidal de la Blache et d'Emmanuel de Martonne (Courtot, 2010), une nouvelle génération de chercheurs défend la légitimité des formes artistiques de leur carnet de terrain à participer à la production du savoir scientifique (Nocerino, 2016 ; Hermann, 2021). Pour saisir les conditions de l'enquête et en rendre compte, ces jeunes chercheurs ont recours à la bande dessinée. Cette pratique artistique a longtemps été envisagée comme un outil didactique permettant à des chercheurs de diffuser les résultats de leur enquête au plus grand nombre, la cantonnant à un rôle de vulgarisation scientifique (Jablonka, 2014 ; Blanchard et Raux, 2019 ; Guillaud et Mengneau, 2019). Toutefois, une partie de ces productions graphiques met en scène l'enquêteur sur le terrain, voire parfois le dessinateur, lorsque les deux protagonistes ne sont pas une seule et même personne. On peut ainsi suivre la sociologue Yasmine Bouagga et la dessinatrice Lisa Mendel dans la *Jungle de Calais* (Bouagga et Mandel, 2017), le sociologue Pierre Nocerino dans la rédaction de sa thèse¹ ou encore les tribulations des doctorants de l'université de Stanford mettant en scène leur parcours universitaire dans un blog illustré².</footnote>
2 La forme visuelle et créative, souvent comique, sur laquelle s'appuie la bande dessinée lui permet d'évoquer des sujets sensibles, comme l'épreuve de la thèse, la difficulté des conditions de vie et de travail dans le milieu universitaire ou encore les migrations (Rivière, 2015 ; Lessault et Geffroy, 2019). En ce sens, la bande dessinée donne aussi à voir les conditions de production du savoir (Nada et Toffel, 2017). Toutefois, ces formes d'expressions scientifiques restent bien trop souvent cantonnées à des blogs qui leur sont consacrés, tiers-lieux exploratoires d'une pratique à la rencontre de la science et de l'art n'ayant pas encore totalement trouvé sa légitimité. On peut ainsi citer les carnets Hypothèses comme *Picturing it* [3] ou le blog *PhDélirium*⁴, proposants à la fois des témoignages en bande dessinée, mais aussi une réflexion sur l'usage de ces artefacts dans le domaine de la recherche. On peut également noter la démocratisation progressive de l'usage des arts graphiques dans la recherche avec l'apparition de revues spécialisées dans le domaine, comme *Comicalités*⁵ – revue fondée en 2010 et revendiquant un intérêt pour la culture graphique – mais aussi de collections consacrées à ces thématiques au sein des maisons d'éditions. La collection Sociorama, mise en place depuis 2016 par les Éditions Casterman est un exemple de ces productions hybrides, au croisement de l'art de la science.

3 Ainsi, entre pratique de loisirs et artistique, méthodologie de recherche et outil de vulgarisation, les arts visuels sont mobilisés de manière croissante dans le domaine de la recherche. De ces mouvements émergent des projets de recherche-création fondés sur des collaborations entre scientifiques et artistes (Arango et al., 2022). Tandis que les chercheurs invitent des photographes sur leur terrain pour l'éclairer sous un autre angle, les projets d'écriture filmiques associés à des programmes de recherche se multiplient. On peut évoquer l'exemple de la collaboration mise en place entre le laboratoire Migrinter et la photographe Céline Gaille à l'occasion du projet de l'Agence Nationale de la Recherche Camigri, ou encore le projet photographique et filmique mené sur le travail en Afrique par la politiste Chloé Josse-Durand et la sociologue Constance Perrin-Joly, *The field of the photographable : Visual approaches, appropriation and flow in Africa*. Toutefois, les arts visuels, dont le dessin fait partie, peinent encore à trouver une place pleinement assumée dans les sciences sociales en tant que langage scientifique et administration de la preuve. De plus, souvent couteuses et difficiles à faire financer par des programmes de recherche, ces pratiques restent bien souvent déterminées par des relations de circonstances établies entre des chercheurs et des artistes liés par des liens affectifs, amoureux, familiaux ou amicaux, leur permettant d'accepter une gratification faible, voire inexistante. Au cours de ma thèse, je n'ai par exemple jamais pu rien offrir d'autre à Antoine Rigaud, l'auteur des dessins, que de modestes cadeaux, bières ou restaurants. De biens faibles dédommagements au vu du temps de travail passé sur ses œuvres. Alors que l'écriture dessinée nécessite plus de temps et de compétences que l'écriture textuelle, pourquoi la mobiliser dans des projets de recherche où les moyens financiers et le temps sont comptés ?

4 Ma recherche doctorale porte sur les pratiques informelles mobilisées par d'anciens ouvriers agricoles issus de la migration marocaine au cours de leur installation en tant qu'exploitants. Travailler sur un sujet d'étude aussi sensible et confidentiel – notamment dans un contexte de crise agricole et de tensions politiques et sociales au sujet de la migration – nécessite de penser rigoureusement la méthodologie de l'enquête, en lien avec une éthique de la recherche. Comment protéger l'anonymat et l'intimité de ses enquêtés dans une démarche de recherche visant à les documenter ?
Alors que l'appareil photo était un objet parfois malvenu sur le terrain, la nécessité d'avoir recours au dessin pour rendre compte de ce que j'observais m'est très vite apparue. Comment le dessin permet-il de développer une éthique de la recherche visant à préserver l'intégrité des enquêtés et du chercheur ? Pourquoi le dessin permet-il de gérer le régime de visibilité de son terrain ? Dans les lieux les plus sensibles, ne faire qu'observer pour reconstituer ensuite les scènes clés, me paraissait être une manière de protéger mes enquêtés en garantissant leur anonymat, mais aussi de préserver une entrée discrète sur un terrain où ceux qui posent des questions sont accueillis avec une certaine défiance.

N'étant moi-même pas dessinatrice, j'ai alors demandé de l'aide à un ami proche, rencontré en 2012 en classe préparatoire, désormais doctorant en cinéma et dessinateur talentueux à ses heures perdues, Antoine Rigaud. Les dessins d'Antoine me servaient à reconstituer les trous du terrain, des scènes auxquelles j'avais assisté, que j'avais vécues ou que l'on m'avait décrites plusieurs fois, mais dont je n'avais gardé aucune trace. Si au départ cette collaboration a été impulsée par une demande de ma part, elle a rapidement pris la forme d'un dialogue entre un artiste et une chercheuse, évoluant au grès de nos échanges, de nos intérêts communs et des courants artistiques influençant Antoine. Alors qu'en 2015 et en 2016, lors de nos premières collaborations dans le cadre de mes mémoires de master, Antoine était plutôt porté sur le dessin, en 2019, lorsque nous avons retravaillé ensemble en doctorat, il m'a proposé de réaliser des planches de bande dessinée. En effet, entre temps il avait suivi des formations et développé une appétence personnelle pour ce style de narration comique. La gamme de nos productions graphiques a alors évoluée et nous avons au total produit six croquis (2015), six dessins (2015 et 2016) et deux planches de bande dessinée d'une et de deux pages (2019). Il faut ici préciser qu'Antoine ne m'a jamais accompagnée physiquement sur le terrain. Il faisait sa thèse en cinéma à Paris, où il enseignait à l'université et nous avions peu de moyens financiers, ni de calendriers communs, pour organiser une sortie ensemble sur le terrain. Après la période de terrain je préparais des fichiers composés de longues descriptions et d'éléments photographiques illustrant des détails du terrain que je souhaitais retrouver dans la scène (types de voitures, cultures spécifiques ou encore race de chiens). Nous nous rencontrions à Paris, où nous ajustions nos deux visions pendant de longues séances de discussions passées à produire nos premières esquisses. J'argumentais les éléments scientifiques devant impérativement apparaître sur l'œuvre, tandis qu'Antoine en dessinait déjà les contours esthétiques et sensibles. Les narrations scientifiques et artistiques s'entremêlaient et fusionnaient. L'échange était à double sens. En effet, si Antoine était l'artiste, j'avais aussi de mon côté développé une appétence pour les arts visuels au cours de mon parcours universitaire, me permettant d'apprécier pleinement son talent. De même, si j'étais la chercheuse, il évoluait également dans le monde universitaire et saisissait l'enjeu scientifique de la démarche.

Ces productions graphiques ont reçu un accueil varié au sein de la communauté scientifique, notamment en fonction de l'usage auxquelles elles étaient destinées. Alors que le recours à des objets artistiques était salué et valorisé à l'occasion de communications orales dans des colloques scientifiques, au moment de la publication, les dessins d'Antoine ne trouvaient que difficilement leur place dans des revues à comité de lecture, un relecteur argumentant même un jour que « l'apport à la démonstration de ces matériaux innovants est toutefois limité, car le recours à la fiction n'est pas de nature à faire preuve ». En sous-entendant l'existence d'une
frontière nette entre le réel et la fiction, cette remarque cantonne les œuvres artistiques hors du champ des sciences sociales. Or, les philosophes et les artistes s'évertuent depuis plusieurs décennies à remettre en cause cette frontière. Alors que Jean Baudrillard a remis en cause la différence entre le réel et l'imaginaire à travers son analyse des simulacres, Paul Ricoeur, lui, a introduit l'idée d'une absence de vérité narrative (Baudrillard, 1981 ; Ricoeur, 1983). Des réflexions dont s'est emparé le monde des arts visuels en réalisant des œuvres au flottement entre réalisme et onirisme. On peut ainsi citer des œuvres grand public comme la trilogie *Matrix*, mais aussi des réalisations plus confidentielles, aux frontières entre l'art et la recherche, à l'image des films du réalisateur Christian Barani. À travers la caméra, c'est bien une expérience du terrain que ce dernier propose, car selon lui, « le réel n'existe pas. » Peut-on alors continuer à affirmer que le dessin se limite au registre de la fiction ? De même, la recherche doit-elle se cantonner à l'étude du réel ? Pourquoi, alors que je n'avais pas de compétences d'illustratrice, ni de liens particuliers avec le monde de l'illustration, ai-je ressenti le besoin de mettre en forme ma recherche sur un support autre que l'écriture scientifique textuelle ? Cet article défend le postulat que le langage graphique est lui aussi une forme d'écriture scientifique légitime. En prenant des formes hybrides, au croisement des arts et de la science, le processus d'argumentation de la preuve s'enrichit d'une matière sensible faisant pleinement partie des résultats de la recherche.

7 À l'heure où les chercheurs expriment les émotions ressenties au contact de leurs objets de recherche et des enquêtés, la subjectivité est désormais une matière à faire science (Volvey et al., 2012). La peur, la joie, le dégoût, la gêne, les silences, sont autant d'indicateurs émotionnels constituant des matériaux de terrain (Laé, 2002 ; Guinard, 2015). Le recours à des formes d'écriture créatives permet alors d'exprimer des émotions nécessaires pour saisir les enjeux d'une recherche en sciences sociales où les affects des chercheurs croisent et interfèrent avec les individualités des enquêtés (Blidon, 2014). La création est ainsi un mode de production du savoir instrumentant les variables sensibles de terrains orchestrés autour de rapports sociaux que le chercheur participe à (co)ajuster par des pratiques parfois expérimentales, à l'image des cartographies mentales et sensibles réalisées lors d'ateliers organisés par le collectif *antiAtlas des frontières* avec des individus en situation de migration (Mekdjian et al., 2014).

8 Le recours à un medium artistique entre en complémentarité avec l'écriture scientifique sur deux aspects. D'une part, de par son aspect d'artefact, il permet de protéger l'intimité du terrain en restituant des scènes avec les enquêtés sans que les lieux, ni les individus concernés ne soient identifiables, notamment dans un contexte de « terrain sensible », c'est-à-dire un terrain porteur d'une souffrance sociale impliquant pour le chercheur de renoncer à « un protocole d'enquête canonique » et « d'inventer de nouvelles manières de faire » (Fresia et al., 2006). Cela a été le cas lorsque j'ai dû restituer des scènes donnant à voir les pratiques informelles mobilisées par les agriculteurs marocains au cours de leur parcours entrepreneurial, dans un contexte rural marqué des tensions xénophobes et une montée des pratiques de contrôles par les institutions étatiques. Le dessin et la bande dessinée constituent une nouvelle forme de restitution de l'enquête, plus confidentielle et intime. D'autre part, le langage graphique permet l'émergence d'une nouvelle expression scientifique, non plus fondée sur l'exactitude des chiffres et du récit, mais s'appuyant sur la
retranscription sensible d'images du terrain associées à des émotions constitutives des résultats de l'enquête.

## Dessiner pour (se) protéger (de) la confidentialité

Au cours de mes enquêtes de terrain en master et en doctorat j'ai rencontré des blocages qui m'ont imposé de renoncer à certaines méthodes d'enquête, comme le recours à la photographie. En effet, bien que mon travail soit universitaire, j'étudiais des pratiques informelles. En cela, garantir l'anonymat des enquêtés était un moyen de gagner leur confiance. Renoncer aux outils du chercheur identifiables sur le terrain (dictaphone, appareil photographique) était aussi un moyen de me protéger sur un terrain aux pratiques confidentielles, où le rapport aux acteurs institutionnels auxquels j'étais d'abord identifiée en raison de ma « tenue de contrôleuse⁶ » (sac à dos, lunettes, carnet de terrain) est conflictuel.

## (Se) protéger dans un contexte confidentiel

La première fois que j'ai fait appel à Antoine Rigaud, c'était à l'occasion de la recherche de terrain accompagnant la réalisation de mon mémoire de première année de master, en 2015. À l'époque, j'étudiais les pratiques informelles auxquelles avaient recours les agriculteurs provençaux sur les marchés de gros et de demi-gros à l'échelle régionale. Par pratiques informelles j'entends toutes les transactions non déclarées à l'État (Fontaine et Weber, 2011). Il me faut ici préciser que j'ai réalisé mes terrains de mémoire et de doctorat dans l'espace rural et sur les marchés dans lesquels évoluaient – et évoluent toujours – mes parents, arboriculteurs provençaux. Le marché principal que je fréquentais était un terrain sensible dans le sens où les agriculteurs et les commerçants y négociaient et y échangeaient entre eux une partie des marchandises agricoles sans les déclarer à l'État. Sur le terrain, l'usage de la photographie peut apparaître comme une intrusion malvenue aux yeux d'enquêtés pas toujours informés ou en accord avec la présence du chercheur sur leur lieu de vie ou de travail (Estrangin, 2020). Dans le cas des marchés provençaux, l'appareil photo était assimilé aux journalistes et aux représentants des instances de contrôle de l'État, des acteurs institutionnels que cherchaient justement à contourner les agriculteurs et les commerçants fréquentant ce marché en particulier, réputé pour sa discrétion auprès des autorités. Pour éviter tout malentendu ou tensions avec les usagers du marché sur lequel j'évoluais, j'ai renoncé à prendre en photo la quasi-totalité des scènes que j'y ai observées.

Un des symboles des pratiques marchandes informelles déployées par les agriculteurs et les commerçants provençaux sur les marchés était la circulation d'argent liquide. Dans un chapitre de mémoire portant sur la normalisation des pratiques informelles, je souhaitais montrer la diversité des porte-monnaie utilisés par les agriculteurs et les commerçants (illustration 1). Sacs plastiques (4,5), portefeuilles en fin de vie (3), poches trouées (1,6), ces contenants de fortune illustrent la banalisation de l'argent liquide accompagnant les pratiques informelles dans le monde agricole. Mais l'argent est un sujet sensible et tabou, et aucun des habitués du marché ne m'a laissé prendre en photo son contenant. Pourtant, cette observation était un élément clé de ma démonstration. J'ai alors décidé de reconstituer les types de contenant d'argent liquide que j'avais
observés. J'ai pris en photo ces reconstitutions des porte-monnaie et Antoine a accepté de les dessiner (illustration 1). Ce fut notre première collaboration.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Illustration 1 - Étude des porte-monnaie sur les marchés de demi-gros en Provence</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2015.

Pourquoi passer par le medium du dessin alors que j'avais des photographies reconstituant les différents contenants ? Je me rappelle ma gêne lors de la prise des photos. La lumière crue du débarras dans lequel je les ai prises, la disposition maladroite avec laquelle j'ai arrangé les billets, ma hâte de terminer cette séance photographique bizarre. Pourquoi ce qui m'intéressait tant sur le terrain me paraissait-il tout à coup gênant ? Tout d'abord, les photographies des porte-monnaie – et de l'argent qu'ils contenaient – étaient décontextualisées. Hors du marché qui justifiait leur usage, ces objets perdaient leur pertinence. Le dessin était un moyen de remettre ces pratiques taboues dans leur contexte, en faisant apparaître en arrière-plan les commerçants, les temps d'échanges et les marchandises (1,6). Il s'agissait pour la géographe et le dessinateur de trouver « la bonne scène » qu'évoque Roland Courtot, c'est-à-dire la scène offrant à la fois une satisfaction graphique et informative à ceux qui la produisent, mais aussi une richesse d'interprétation et d'émotion à ceux qui la regarderont (Courtot, 2017). Finalement, l'impératif d'avancer discrètement sur un terrain sensible a interrogé une autre démarche, celle de la mise en scène des pratiques. Pour cela, avec Antoine, nous avons choisi de passer par les objets, plus aisés à reproduire que des individus n'ayant pas pu être photographiés.

À l'heure de la généralisation des modes de paiement dématérialisés, l'omniprésence de l'argent liquide était un symbole fort des pratiques informelles mobilisées par la paysannerie provençale. Un symbole auquel j'étais particulièrement sensible puisque j'avais grandi sur ce marché, y accompagnant ma mère dès mon plus jeune âge,
apprenant à encaisser et rendre la monnaie aux clients. Toutefois, si la circulation
monétaire avait lieu en plein jour, elle était circonscrite à l'espace du marché et
l'argent restait un sujet tabou que l'on n'abordait qu'à voix basse et avec méfiance.
C'est cette confidentialité que les croquis d'Antoine et leur statut d'artefact permettent
de restituer avec pudeur dans son étude des porte-monnaie sur les marchés
provençaux. Il a fait le choix esthétique de proposer des croquis en noir et blanc, aux
traits inachevés et confus, symbolisant les incertitudes d'un monde rural décoloré, en
déclin depuis plusieurs décennies. Alors que son objet d'étude au départ était les porte-
monnaie, Antoine a finalement mis en avant ce qui constituait pour lui le cœur du sujet,
l'argent. Pour cela il a colorisé les billets dans leur diversité, le contenu prenant le pas
sur le contenant. Ses dessins traduisent finalement les conclusions de mon mémoire et
dont nous longuement avions discuté, le repli d'une petite paysannerie en déshérence
sur des pratiques informelles s'appuyant principalement sur des transactions en liquide
non déclarées. La représentation fantomatique des producteurs et des commerçants
illustre leur disparition progressive d'un monde rural survivant sur des revenus
incertains, matérialisés par l'accent mis sur les billets colorés. Détonants dans ces
scènes sobres, ils sont bien la raison du succès de ce marché de la dernière chance. Les
traits en mouvement des contenants froissés, eux, rappellent la vulnérabilité d'acteurs
agricoles vieillissants. Dans cette collaboration, avec Antoine, nous avons réactivé la
vieille tradition des géographes et des anthropologues consistant à réaliser des croquis
d'après des photographies (Courtot et Sivignon, 2022). Toutefois, loin de ne faire que
répondre à une contrainte technique ou de n'être qu'une opération de séduction
esthétique, cette démarche fait appel à la puissance analytique du croquis de terrain
qui trie et hiérarchise les éléments du paysage, aidant ici à saisir le monde paysan par
la sensibilité artistique. Antoine dresse ici le portrait d'une activité agricole modeste,
aujourd'hui difficilement rentable, s'accrochant aux reliquats d'une opulence passée. Le
dessin est ainsi un intermédiaire permettant à la fois d'assurer la discrétion du
chercheur sur le terrain, mais aussi d'en restituer avec pudeur les pratiques
confidentielles. Au-delà de l'exactitude scientifique, il s'agit de transmettre
l'atmosphère particulière dans laquelle évoluent les enquêtés. Le dessin est ainsi une
variable d'ajustement des contraintes du terrain, une pratique répondant à des
injonctions artistes et scientifiques, oscillant entre la préservation de l'intimité des
enquêtés et le dévoilement de leurs espaces et de leurs mondes sociaux.

## Protéger ses enquêtés par la confidentialité

14

En 2016, à l'occasion de la réalisation de mon mémoire de deuxième année de master, j'ai continué à travailler sur des pratiques informelles dans un contexte qui m'a de nouveau incité à avoir recours à des productions graphiques pour restituer mon travail, notamment dans un souci de protection des enquêtés cette fois-ci. En effet, j'étudiais comment d'anciens ouvriers marocains se lancent dans l'entrepreneuriat agricole en s'appuyant sur des pratiques informelles tout au long de leur carrière. Les pratiques informelles constituaient ainsi le cœur de mon analyse. Je souhaitais en rendre compte, tout en respectant une éthique de la recherche visant à préserver l'anonymat des personnes enquêtées. En effet, les bonnes pratiques professionnelles commandent au chercheur le respect de ses enquêtés, dont la garantie de l'anonymat fait partie (Traverso, 2022). Il s'agit alors de trouver une forme de restitution, notamment dans un contexte d'objets de recherche sensibles, minimisant la conflictualité entre le « droit de
la recherche » et le « droit des enquêtés » (Perea, 2012). Si l'écriture textuelle permet de restituer des scènes observées sur le terrain par des descriptions minutieuses matérialisées par des encadrés, sa forme scientifique rigide est parfois insuffisante à transmettre l'atmosphère du terrain (Laé, 2002). Dans mon cas, j'ai fait de nouveau appel à Antoine car je souhaitais mettre en image certains moments clés du terrain auxquels j'avais assisté. Il s'agissait de rendre le récit plus sensible, en mobilisant la capacité des arts graphiques à exprimer une émotion. La démonstration s'exprime à la fois par un récit visuel intelligible et une expérience graphique sensible. Un exemple de cette démarche est le dessin de Yassine⁷, que nous avons réalisé avec Antoine, selon la même méthode décrite précédemment. Une fois la phase de terrain terminée, je réalisais des fichiers descriptifs de la scène à représenter, accompagnés de photos présentant des détails similaires à ceux que j'avais observés sur place et qu'il me paraissait important de faire figurer, comme des bouquets de menthe, l'empilement des caisses ou les types de camion (illustration 2).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Illustration 2 - Négociation et vente des derniers bouquets de menthe par Yassin et son père à la fin du marché</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2016.

15

Yassine est un jeune français d'origine marocaine ayant pris la suite de son père sur leur exploitation de plantes aromatiques. Souvent le soir, longtemps après la fin des ventes, j'observais Yassine et son père négocier l'échange d'une partie de leur marchandise restante avec d'autres agriculteurs marocains. Ces derniers achètent les invendus du jour à bas prix pour les revendre le lendemain sur d'autres marchés, en qualité de producteurs. Cette scène est représentative de la puissance du réseau d'interconnaissances que mobilisent des agriculteurs marocains enchâssés dans un destin entrepreneurial collectif reposant en partie sur des pratiques informelles. Mais en 2016, Yassine était un mineur déscolarisé, travaillant pour le compte de son père, sans être déclaré et conduisant un camion sans permis. La situation d'extrême informalité dans laquelle se trouvait Yassine, en plus de son statut particulier de mineur, a rendu inenvisageable de le prendre en photo, notamment lors de scènes
représentatives des pratiques informelles mobilisées au sein des entreprises. En effet, il s'agit ici de montrer les négociations menées après le marché entre les producteurs et les revendeurs. Les revendeurs négocient auprès des producteurs l'achat à un bas prix de grandes quantités d'invendus afin d'aller revendre les marchandises dans la nuit sur les marchés de gros réservés aux producteurs. Par ces pratiques d'achat et de revente de dernière minute, ils contournent les règles régissant les places marchandes régionales. Le dessin m'est alors apparu comme un medium me permettant de rendre compte de ces scènes importantes pour l'argumentaire scientifique, tout en préservant de manière déontologique l'anonymat de Yassine. Sur le dessin d'Antoine, on le voit accroupi dans le camion, fatigué par les nombreuses livraisons réalisées dans la journée et attendant patiemment que son père termine de négocier la vente de ses derniers bouquets de menthe auprès des revendeurs (illustration 2).

16

Le statut d'artefact des productions graphiques en fait un outil malléable pour le chercheur, lui permettant de gérer le régime de visibilité et de diffusion de son terrain et de ses enquêtés. Le dessin facilite la mise en avant de certains détails et de certaines scènes choisis, tout en en invisibilisant d'autres. La collaboration entre des artistes et des chercheurs donne lieu à un dispositif graphique à géométrie variable, dont les curseurs de dévoilement du terrain et des enquêtés sont ajustés au gré des nécessités éthiques et scientifiques de l'enquête et de sa diffusion. Ce procédé méthodologique permet de protéger les enquêtés rencontrés sur le terrain, tout en assurant la circulation des informations récoltées au cours de l'enquête. Cette pratique invite à s'interroger sur la fabrique du régime de visibilité du terrain à l'aune des injonctions éthiques.

## Dessiner pour (dé)voiler l'intimité

17

Faire émerger des scènes observées sur le terrain à travers des productions graphiques nécessite de passer par un processus à la fois de fictionnalisation et de reconstitution du terrain, au croisement des pratiques scientifiques et artistiques. À partir des matériaux de terrain, la collaboration entre le chercheur et l'artiste offre une nouvelle méthode de restitution des données dans laquelle le processus artistique ouvre un regard sensible sur les enquêtés, le terrain et les pratiques y prenant place.

## Restituer le terrain

18

Restituer le terrain autrement que par des captures audio-visuelles ou des mises en récit textuelles nécessite une certaine réflexivité, ainsi que la mise en place d'un protocole méthodologique, notamment dans le cas d'une collaboration entre des artistes et des chercheurs (Mekdjian et al., 2014 ; Arango et al., 2022). J'aimerai revenir ici plus en détail sur la méthode de travail que nous avons adoptée avec Antoine Rigaud, ainsi que sur l'évolution graphique qu'a connu notre travail afin d'analyser la fabrique du sensible à l'œuvre dans la production graphique en contexte scientifique. Quels sont les mécanismes animant le processus d'hybridation entre la création artistique et la démarche de recherche ?

19

Lorsque nous avons décidé de travailler ensemble avec Antoine, notre première démarche a été de longuement discuter des évènements que nous souhaitions représenter. Que ces évènements concernent des scènes auxquelles j'avais assisté ou
que l'on m'avait relatée ne changeait pas notre méthodologie de travail. Celle-ci
comprenait toujours une phase de rédaction d'un document texte relatant toutes les
informations nécessaires à Antoine pour qu'il puisse au mieux comprendre la scène et
ses enjeux ⑩ tels que les acteurs présents sur place, leur rôle, le lieu de l'événement, ses
caractéristiques ou les relations sociales développées par les acteurs entre eux ⑪ ainsi
que des détails photographiques pris sur internet, ou sur le terrain lorsque le contexte
le permettait. À partir de ces documents, Antoine réalisait ses premières esquisses,
dont nous discutions ensuite de leur représentativité du terrain. Pour cela, nous
revenions avec précision sur des détails indissociables de la démonstration scientifique.
Il s'agissait avant tout de capter l'usage des pratiques informelles par une nouvelle
catégorie de producteurs issus de la migration et du salariat dans un milieu agricole en
déclin. En ce sens, chaque détail avait son importance, comme l'usure des outils de
travail par exemple, témoignage des ruines dans lesquelles évoluent des agriculteurs
marocains aux conditions de vie et de travail souvent précaires. Sur la case n° 4 des
illustrations 3 et 4, on voit ainsi les agriculteurs planter leurs cultures dans des
chapelles⁸ en verre anciennes, aux vitraux cassés (illustrations 3 et 4).

20

En suivant cette méthodologie, au cours de mon parcours de master, nous avons réalisé
avec Antoine plusieurs dessins reconstituant des scènes ayant eu lieu sur le terrain. En
doctorat, notre collaboration a pris une nouvelle tournure en raison de deux facteurs.
D'une part, les scènes que je souhaitais restituer étaient de plus en plus complexes.
Elles fourmillaient de détails utiles à la démonstration scientifique dont une seule
image ne pouvait rendre compte sans perdre le sens de l'information. D'autre part,
entre 2014 et 2020, Antoine Rigaud avait développé une appétence particulière pour la
bande dessinée, art auquel il avait été formé par des semi-professionnels au cours de
ses années de lycée. Il envisageait cette pratique d'un point de vue esthétique, mais
aussi comme un nouvel outil de recherche, capable de restituer des scènes de terrain,
c'est-à-dire des unités d'action ayant été observées par le chercheur au contact de ses
enquêtés et faisant sens pour lui dans sa recherche. Ces scènes, sélectionnées par le
chercheur pour les mettre artistiquement en valeur, ont une importance toute
particulière dans le processus d'administration de la preuve. En effet, la bande dessinée
est un medium adapté pour restituer ces scènes de terrain car chaque séquence
représentée est caractérisée à la fois par un enchainement d'évènements à travers les
cases qui se succèdent, mais aussi par une unité d'action faisant sens. La démonstration
s'appuie ici sur le mécanisme narratif et émotionnel de la bande dessinée pour mettre
en avant des éléments de terrain signifiants dans l'argumentaire scientifique. De plus,
les unités d'action que présentent chaque case offrent une lecture fine des éléments
mis individuellement en valeur dans ce processus de création, permettant au lecteur de
saisir l'environnement géographique du terrain et de comprendre les relations sociales
qu'y développent les acteurs entre eux, de même que les stratégies qu'ils mettent en
place Enfin, la pratique humoristique associée à la bande dessinée permet d'introduire
des espaces de légèreté lorsqu'il s'agit de traiter des sujets abordant des situations
humaines difficiles. Pierre Nocerino et Léa Mazé ont ainsi écrit un article scientifique
en bande dessinée pour aborder la délicate question de l'autonomie dans les EHPAD,
tandis que David Lessault s'est associé à un dessinateur, Damien Geoffroy, pour évoquer
la question des mouvements anti-migrants (Nocerino et Mazé, 2017 ; Lessault et
Geffroy, 2019).

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Sur le terrain, j'ai été confrontée à des situations de brutalité qu'avec Antoine nous avons cherché à rendre compte sans jugement moral ni misérabilisme, ce pourquoi
nous avons opté pour la forme humoristique du cartoon. Les deux illustrations suivantes traitent de la question de l'exploitation de la main-d'œuvre étrangère précaire dans le monde agricole (illustrations 3 et 4). Elles sont le produit du croisement opéré entre le monde de l'art et celui de la recherche. En cela, elles sont le fruit d'une trajection entre le dessinateur et la chercheuse. Ce concept, issu de la pensée du géographe et philosophe Augustin Berque, défend le postulat que la réalité concrète des milieux, environnementaux et sociaux, ne peut être saisie qu'à travers les relations s'y déployant. Les individus évoluent dans un milieu avec lequel ils entretiennent une relation qui n'est réductible ni au sujet, ni à l'objet. En ce sens, les interactions entre l'individu et son milieu prennent la forme d'une trajection, une relation évolutive, performant et déformant le réel à travers la reconfiguration des représentations mutuelles (Berque, 1990). On entend par représentation une entité formelle - ici l'œuvre finale - évoquant une autre entité, le référent - les scènes observées sur le terrain - et favorisant la cognition et l'action des individus, c'est-à-dire dans ce cas, la transmission de la connaissance acquise sur le terrain, mais sous une forme artistique produisant une émotion pour celui qui la regarde (Le Lay, 2015). L'œuvre est ici le résultat d'une discussion entre l'artiste et la chercheuse, l'aboutissement de la rencontre entre leurs représentations du terrain. Pour le premier, un terrain lointain, à la fois imaginé et documenté par quelques images et description ; pour la deuxième, un terrain vécu pendant plusieurs mois, balisé scientifiquement, mais aussi imprégné d'un flottement d'émotions. La conjonction de la démarche scientifique et artistique offre une forme souple, capable de rendre compte de la complexité du terrain, mais aussi du positionnement de chercheurs engagés dans des terrains avec lesquels ils entretiennent une distance souvent inconfortable.

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Les illustrations suivantes sont les deux premières esquisses de la première planche de la double-page de bande dessinée qu'avec Antoine Rigaud nous avons intitulée *Chez Qasim*. Cette double-page visait à reproduire une scène à laquelle j'avais participé sur le terrain, mais dont je n'avais gardé aucune trace visuelle car il ne m'était pas apparu opportun ce jour-là de sortir mon appareil photo. Un jour où je n'avais rien de prévu, en me promenant au hasard sur le terrain, j'étais tombée sur Qasim, un agriculteur marocain que je connaissais peu et qui était en panne. Je l'ai ramené sur son exploitation et à cette occasion j'ai découvert qu'il employait sans le déclarer des demandeurs d'asile sur son exploitation. Je souhaitais garder une trace de cette scène et la remobiliser dans mon argumentaire scientifique car elle est représentative des pratiques informelles auxquelles ont recours les agriculteurs marocains dans leur parcours entrepreneurial.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Illustration 3 - *Chez Qasim*, version 1</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2020.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Illustration 4 - *Chez Qasim*, version 2</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2020.
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Entre la première et la deuxième version, on remarque divers changements ayant été effectués par Antoine suite à plusieurs discussions concernant notre compréhension mutuelle de la scène à l'occasion des premières ébauches. On peut étudier l'exemple des cases n° 3 et n° 10. Sur la première version, Antoine a représenté l'environnement d'arrivée sur l'exploitation de Qasim par une forêt (case n° 3). J'avais précisé dans le premier document de travail que l'exploitation de Qasim était dissimulée au milieu de friches. Ayant grandi dans un Sud-Ouest de la France très arrosé, dans son imaginaire à lui, les friches étaient des espaces boisés, caractérisés par un tissu végétal dense et haut (illustration 3). Or, en Provence, notamment en été, la végétation souffre de la sécheresse. Les friches prennent plutôt la forme d'herbes rases envahies par les ronces. J'ai alors envoyé des photographies de friches prises sur le terrain à Antoine pour qu'il puisse mieux se saisir de l'environnement de déprise agricole dans lequel évoluent les agriculteurs marocains en Provence. C'est le résultat de ces discussions qu'il a représenté sur la case n° 3 de la deuxième version (illustration 4). De même, la case n° 10 de la première version représente un chien à l'air accueillant (illustration 3). J'avais pensé à préciser à Antoine que des chiens de chasse étaient présents en permanence sur l'exploitation de Qasim, mais j'avais omis de mentionnent qu'ils étaient menaçants et agressifs en raison des mauvais traitements que leur font subir les agriculteurs marocains afin qu'ils dissuadent les inconnus de se présenter sur leur lieu de travail, qui est aussi le lieu de vie de nombreux ouvriers non déclarés. La correction de ce détail apparaît dans la case n° 10 de la deuxième version (illustration 4). Toutes ces informations sont la traduction visuelle des données du terrain et s'inscrivent pleinement dans la démonstration scientifique de la thèse, de même qu'elles restituent l'ambiance du terrain. J'ai ainsi mobilisé ces planches à deux occasions. Une première fois dans la partie méthodologique, pour expliquer les difficultés rencontrées sur un terrain dont l'objet d'étude sont les pratiques informelles (illustration 5). Ici la mise en scène du chercheur sur le terrain dévoile les conditions de l'enquête. Une seconde fois dans l'argumentaire, pour illustrer les stratégies entrepreneuriales d'agriculteurs marocains précaires s'installant dans les interstices en friche d'espaces ruraux en déshérence et compensant leur manque de capitaux initial en s'appuyant sur des pratiques informelles, dont le recours à une main d'œuvre non déclarée fait partie (illustration 5).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 5 - Qasim, un agriculteur marocain employant informellement des demandeurs d'asile</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2020.

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Tous ces détails illustrent le travail de reconstitution minutieux issu de la collaboration entre l'artiste et la chercheuse. La métamorphose des enquêtés rencontrés sur le terrain en protagonistes de bande dessinée s'appuie sur un travail de sélection et de mise en scène des informations nécessaires à la démonstration scientifique. Plus que des objets de fiction, les productions graphiques sont des outils de restitution des données s'appuyant sur des scripts mettant en avant certains éléments clés de la narration scientifique. En ce sens, elles participent à créer une réalité de synthèse offrant un éclairage scientifique par la production artistique. Par exemple, lorsqu'il a décidé de réaliser une carte de l'île japonaise de Manabé Shima, si le dessinateur Florent Chavouet a cherché à produire une carte utile pour tous les visiteurs de l'île, c'est avant tout son expérience insulaire dont il a rendu compte dans le corpus cartographique composant son ouvrage *Manabé Shima*. Le choix de montrer chaque façade visible depuis la rue, de représenter les territoires des félins, reflète l'espace vécu qu'il a développé sur l'île (Chavouet, 2010). Le terrain est un espace préexistant au chercheur, sur lequel il applique une méthodologie de recherche et dont il interprète les résultats (Volvey et al., 2012). La portée cognitive du travail de recherche est conditionnée par l'expérience sensible faite par le chercheur à l'épreuve du terrain (Labussière et Aldhuy, 2012). Les productions graphiques font ainsi pleinement partie du panel méthodologique mobilisé par la rigueur du qualitatif. Au même titre que les textes écrits, elles répondent d'un travail de mise en forme des données et sont le produit d'une subjectivité interprétant le terrain. La collaboration entre des artistes et des chercheurs est l'occasion de redonner une sensibilité à une écriture scientifique souvent aride, permettant d'assumer pleinement l'aspect sensible à l'œuvre dans le travail de recherche.
## Ressentir le terrain

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Dans les annexes de ma thèse, Antoine Rigaud a témoigné de ce qu'avait été pour lui notre collaboration. S'il a longuement décrit notre traque obstinée des détails, il a également évoqué l'émotion que nous avons cherché à transmettre à travers chaque œuvre scientifique, concluant sa première idée par cette comparaison au croisement entre la technique et l'art : « Mais, comme pour toute machine, il y a un peu de jeu et d'humain aussi dans les rouages du processus. » (Lascaux, 2022a). Antoine met ici en avant un élément central expliquant que nous soyons allés aussi loin ensemble ; notre objectif ne se limitait pas à retranscrire l'exactitude du terrain. Dans ces dessins nous cherchions autre chose. Si nous avons travaillé les détails de chaque scène, nous avons aussi passé beaucoup de temps à évoquer leurs couleurs et leurs ambiances. Par cette démarche, nous avons cherché à reproduire à la fois les scènes que j'avais pu observer, mais aussi, et surtout, à mettre en place une scénographie de l'émotion. Ensemble, nous avons mis des formes et des couleurs sur les émotions du terrain, celles des enquêtés, de la chercheuse et de l'artiste.

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Lorsque j'ai appelé Antoine en 2014, j'ai d'abord pensé à lui en tant qu'artiste et non en tant que chercheur. J'étais frustrée de n'avoir pu rendre compte de certaines scènes représentant à mes yeux le climat très particulier que je percevais et que je ressentais dans le milieu des agriculteurs marocains. Je souhaitais transmettre cette ambiance présente sur le terrain autrement que par une écriture scientifique classique très corsetée. La recherche de modes d'expression graphiques répond ici à une demande de prise en compte et de restitution des émotions dans les travaux scientifiques. Cette pratique a particulièrement été développée en géographie dans le domaine de la cartographie critique et radicale, notamment autour des travaux de Philippe Rekacewicz. Les cartes sont désormais en colère, coloriées à la main et volontairement imprécises. Elles provoquent des émotions cartographiques à leur lecteur, comme le dégoût des institutions publiques face au rétrécissement de l'accueil migratoire à travers l'exemple de la transformation de l'espace de transit de l'aéroport d'Oslo (Tratnjek et Rekacewicz, 2016 ; Rekacewicz et Zwer, 2021). Dans une démarche similaire d'affirmation de la subjectivité des auteurs – entre l'art et la recherche, lorsqu'elle revient sur la collaboration qu'elle a réalisée avec des artistes dessinateurs, l'anthropologue Émilie Guitard évoque sa recherche d'une « atmosphère urbaine » pour traduire les informations recueillies sur le terrain sur un mode sensible (Roussel et Guitard, 2021 ; Arango et al., 2022).

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C'est aussi l'atmosphère créée par l'enveloppe d'informalité dans laquelle évoluent les agriculteurs marocains que nous avons essayé de traduire avec Antoine. Nous avons envisagé les images que nous créions comme les supports d'une puissance émotionnelle. Pour cela, nous avons notamment travaillé les formes et les couleurs propres à chaque scène. On peut développer l'exemple de la planche de bande dessinée « L'embauche » (illustrations 6 et 7). Elle représente une scène à laquelle je n'ai pas assisté, mais que l'on m'a décrite plusieurs fois : l'embauche informelle d'ouvriers marocains journaliers – bien souvent des travailleurs sans papiers – par des exploitants marocains. Durant la période estivale, chaque jour, à l'aube, les entrepreneurs marocains recrutent quelques travailleurs supplémentaires, en fonction de leurs besoins. Pour cela, ils s'arrêtent dans un village provençal paupérisé où logent la majorité des ouvriers agricoles de la région. Si je n'ai jamais accompagné les
agriculteurs marocains lors de l'embauche (ils récupéraient les ouvriers avant que je les rejoigne sur la place du village), j'ai parfois ramené les ouvriers chez eux, les déposant sur le même trottoir où les exploitants les avaient récupérés le matin même. Sur le trajet, ceux qui parlaient un peu le français me racontaient leur quotidien, composé des conditions difficiles dans lesquelles ils vivent, ainsi que de la violence des rapports sociaux dont font preuve les patrons à leur égard. C'est toute cette ambiance que nous avons cherché à retranscrire avec Antoine dans cette planche dessinée : l'épuisement des ouvriers, la fierté des patrons, l'insalubrité des logements, la violence des rapports de classes entre les Marocains, les espoirs, parfois déçus, et toutes les émotions accompagnant les trajectoires de ceux qui font de la *huerta* provençale un espace agricole encore productif. Ce sont aussi mes émotions et ce qu'en a perçu Antoine que nous avons retranscrit dans cette œuvre : mon malaise en tant que fille de patrons provençaux employant des ouvriers saisonniers étrangers. En partageant le quotidien des Marocains, je découvrais les vies que menaient tous ces ouvriers – ou enfants d'ouvriers – auprès desquels j'avais grandi, au sein de l'entreprise de mes parents. Jamais je n'avais soupçonné la difficulté des parcours de ces étrangers aux côtés desquels j'avais pourtant travaillé chaque été, dès mon plus jeune âge et jusqu'à mes études supérieures. Avec eux j'avais emballé des poires pendant des heures, pesé des piles de plateaux sans fin, ramassé des cerises sous une chaleur de plomb, pris la pluie sur les marchés, bu d'innombrables fois le thé trop sucré, et pourtant, je ne connaissais rien de leurs conditions de vie.

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C'est pour retranscrire cette ambiance que le rôle d'Antoine Rigaud a été nécessaire, la création artistique permettant de dépasser les limites du langage scientifique en exprimant une valeur émotionnelle. Une des premières esquisses de *L'embauche* met en avant le travail réalisé par Antoine sur le mouvement et les formes du dessin (illustration 6).
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 6 - *L'embauche*, test des couleurs à l'aquarelle</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2020.

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Dans un style inspiré des cartoons américains on voit sur la case n° 2 l'automobile conduite par le patron avancer. Elle est déformée, l'accent étant mis sur les phares. Dans la version finale ils sont coloriés en jaune, contrastant avec l'ambiance globalement sombre du dessin. Ils sont accompagnés de la mention « VROUM », un procédé humoristique jouant sur les contrastes et l'hyberbole très utilisé dans les cartoons. Dans les cases suivantes (cases n° 1, 5 et 8), les ouvriers, eux, au contraire des patrons, sont visibles sur des plans fixes, symbole de leur immobilité sociale. De plus, le choix de l'aquarelle donne un ton flottant à la scène. Les couleurs sombres évoquent le réveil dans la nuit des travailleurs de l'agriculture et la fatigue les accompagnant. Une nuit dans laquelle se déploient les pratiques informelles, à l'abri des regards. De la version finale de *L'embauche* d'Antoine, c'est bien d'abord une émotion qui se dégage, une impression de malaise provoquée par l'obscurité régnant sur et entre les cases, enveloppant les personnages et le spectateur (illustration 7).
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Illustration 7 - L'embauche des ouvriers au petit matin, Comtat, 2019</figcaption></figure>

©A. Lascaux, A. Rigaud. Conception : Anne Lascaux. Réalisation : Antoine Rigaud, 2022.

30 Cette œuvre est le résultat de la rencontre entre une exigence scientifique et une sensibilité artistique. Loin d'affaiblir l'argumentaire scientifique, au contraire, la mise en images de scènes clés observées sur le terrain apporte une intelligence émotionnelle au travail de recherche et à la restitution des données. Outre d'appréhender intellectuellement le terrain, il s'agit aussi de le ressentir pour en saisir les enjeux d'une manière sensible, l'émotion faisant partie intégrante du processus de construction des savoirs.

Conclusion

31 L'usage du dessin et de la bande dessinée dans les sciences sociales s'est largement démocratisé dans les dernières décennies. Salués et valorisés, ces modes de restitution des travaux de recherche jouissent d'une visibilité croissante au sein du grand public. Dans la sphère scientifique, si le recours à des productions graphiques est encouragé, ces œuvres restent encore toutefois largement sous exploitées par rapport à leur potentiel de démonstration. Si des programmes, comme sciences en bulles, permettent à des jeunes docteurs de valoriser leurs travaux de thèse en bande dessinée, c'est avant tout dans une optique de promotion et de vulgarisation. De même, lorsque des articles scientifiques paraissent sous forme de bande dessinée, de longues notes d'intention doivent encore justifier l'apport scientifique de ces nouvelles formes de narration scientifique (Nocerino et Mazé, 2017).

32 Pourtant, loin de n'être qu'une simple illustration poétique du terrain, le dessin et la bande dessinée font bien partie de l'administration de la preuve. Ce sont des outils de
restitution des données et de transmission des savoirs permettant de pallier certains
obstacles méthodologiques rencontrés sur le terrain, mais offrant aussi une lecture
scientifique sur un mode sensible. L'hybridation entre les pratiques scientifiques et
artistiques qu'opère le dessin enrichit le discours du chercheur, lui permettant de
transmettre les résultats de son enquête à travers une écriture graphique des émotions.
Antoine Rigaud conclut ainsi, à propos des productions graphiques réalisées à
l'occasion de collaborations entre des chercheurs et des artistes : « La dimension
ouvertement factice du dessin me semble par ailleurs une position juste concernant la
réalité qu'il s'agit de retranscrire : là où une photo se présente comme une
retranscription fidèle de la réalité, le dessin assume l'artificialité de sa représentation,
sans chercher à duper son spectateur sur sa nature d'artefact » (Lascaux, 2022a). Il
s'agit dès lors d'assumer le caractère d'artefact des œuvres dessinées dans les travaux
de recherche, tout en affirmant le travail préalable de sélection et de mise en forme des
informations dont elles ont fait l'objet. Au même titre que la photographie ou le texte
scientifique, les productions graphiques sont un outil de transcription du terrain et des
données de recherche, dont il s'agit d'assumer la dimension rhétorique, fictionnelle et
sensible. Rendre compte du terrain, c'est aussi dévoiler les conditions de l'enquête dont
les émotions font partie, aussi bien dans la rencontre avec les enquêtés que, plus tard,
dans le processus de restitution. En 2016, à l'occasion d'un entretien avec
Bénédicte Tratnjek pour un numéro spécial de la revue *Carnets de Géographes* portant
sur la géographie des émotions, Philippe Rekacewicz conclu son interview en affirmant
le rôle de l'art comme source d'inspiration pour la cartographie. Il y évoque les
courants et les artistes sur lesquels il s'est appuyé pour réinventer les formes et les
atmosphères de ses cartes. On peut ici affirmer que, loin d'être une prérogative
réservée au domaine cartographique, la créativité artistique est une nouvelle forme
d'écriture des sciences sociales pertinente et sensible.

Lascaux A.A., 2022b. Paysans de la hess ? Les agriculteurs marocains, un nouveau groupe de producteurs dans la huerta provençale. *Revue européenne des migrations internationales* [En ligne], vol. 38, n° 3-4. URL: http://journals.openedition.org/remi/21273 - DOI: https://doi.org/10.4000/remi.21273

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## NOTES

<footnote n="1">1. Blog de Pierre Nocerino et Léa Mazé, *Émile, on bande ?* URL: http://socio-bd.blogspot.com/</footnote>

<footnote n="2">2. Blog de Jorge Cham, *Phd Comics*. URL: https://phdcomics.com/comics/most_popular.php</footnote>

<footnote n="3">3. Carnet Hypothèses de Nicolas Labarre, *Picturing it!* URL: https://picturing.hypotheses.org/</footnote>

<footnote n="4">4. Blog de Tis, *PhDélirium*. URL: http://www.phdelirium.com/actualites/#.ZAxSmh-ZOUI</footnote>
5. Site de Comicalités, une revue fondée par Benoît Berthou. URL: https://journals.openedition.org/comicalites/362

6. Carnet de terrain de master, propos recueillis auprès de Mohammed, agriculteur et commerçant, hiver 2016.

7. Pour des questions d'éthique de la recherche dans un contexte de pratiques informelles, tous les prénoms des enquêtés ont été changés afin de garantir leur anonymat.

8. Une chapelle est une construction close, destinée à la production agricole. Elle a pour but de protéger les cultures des aléas climatiques et d'accélérer leur croissance. Ses parois sont constituées de matériaux solides et translucides (verre ou PVC).

## RÉSUMÉS

Alors que la pratique du dessin et de la bande dessinée sont des outils de plus en plus mobilisés par les chercheurs, ils restent souvent en marge de la démonstration scientifique. Cet article revient sur la collaboration que j'ai effectuée au cours de mon doctorat avec Antoine, un chercheur et dessinateur amateur. Ensemble, nous défendons l'idée que les productions graphiques sont des outils méthodologiques à part entière dans l'administration de la preuve. Le dessin et la bande dessinée permettent d'ajuster le curseur du chercheur sur les données qu'il souhaite mettre en avant, tout en préservant l'intégrité de son terrain. De plus, l'émotion émanant de ces œuvres, au croisement de l'art et de la science, est elle aussi un vecteur d'information sur un mode sensible.

Although researchers are increasingly incorporating drawing and comics into their methodological toolboxes, these tools remain on the margins of most scientific demonstrations. In contrast, this article revisits a research experiment using drawings in a geographical demonstration, conducted in association with Antoine, a researcher and a comics author, during my PhD. Together, we argue that graphic works are useful methodological tools for scientific demonstration. Drawings and comics highlight scientific data and preserve the integrity of the interviewees on the field. Moreover, the emotion that emerges from these works halfway between art and science is also a vector of information on a sensitive mode.

## INDEX

**Mots-clés** : Bande dessinée, émotions, méthodologie, informalité, ouvriers agricoles

**Thèmes** : Sur l'Image

**Keywords** : comics, emotion, methodology, informality, farm workers

## AUTEURS

ANNE-ADÉLAÏDE LASCAUX

Anne-Adélaïde Lascaux, anne.adelaide.lascaux@univ-poitiers.fr, est ATER, membre du laboratoire Migrinter, Université de Poitiers. Elle a récemment publié :

- Lascaux A., 2020. Carte à la une. Comment les jeunes géographes ressentent-ils le monde
contemporain ? Un exercice de cartographie des émotions. *Géoconfluences* [En ligne]. URL: http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/a-la-une/carte-a-la-une/cartographie-emotions-monde-contemporain

- Lascaux A., 2021. Partir pour cultiver, cultiver pour rester. *Études rurales*, n° 208, p. 84-103.

- Lascaux A., 2022. Carte à la une. La plaine agricole de Berre : essor et déclin d'un espace productif maraîcher français (années 1970-2020). *Géoconfluences* [En ligne]. URL: https://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/a-la-une/carte-a-la-une/plaine-maraichere-berre

## ANTOINE RIGAUD

Antoine Rigaud, rigaud.antoine@hotmail.fr, est doctorant en cinéma à l'Université Paris Nanterre et membre du Laboratoire HAR.