Les dernières décennies ont été marquées par un flot continu de colloques, ouvrages et articles sur le musée en forme d’interrogations : « Quels musées, pour quelles fins, aujourd’hui ? » demandait, au seuil de la décennie 1980, un séminaire de l’École du Louvre, dont le titre pourrait être repris obstinément au cours des décennies suivantes (École, 1983). La question était d’autant plus remarquable qu’elle coïncidait avec une expansion absolument inédite du nombre des institutions, de l’ampleur de leurs collections, de la masse de leurs emplois, de leurs fréquentations et, plus largement, de leur mondialisation.

Le sens du musée s’identifie à une série de missions que les organisations professionnelles, parallèlement aux institutions politiques ou aux administrations culturelles, voire les écrits et les exemples de divers héros du patrimoine, ont régulièrement contribué à élaborer, à illustrer, puis à vouloir garantir à l’avenir. Ces missions font ainsi l’objet de déclarations officielles, de normes, de règlements, mais elles peuvent aussi susciter à l’occasion des débats, des polémiques, et connaître des inflexions plus ou moins significatives au cours des dernières générations de muséologues. La mise en œuvre concrète de ces missions se joue au sein des organisations muséales – elle dépend notamment de ce que l’on nomme désormais communément leur gouvernance. Les questions de la mission des établissements, de la gouvernance et de l’organisation ont régulièrement figuré au premier rang des préoccupations dans les ultimes décennies. L’apogée de telles incertitudes – et de telles ambitions – a été certainement, en un sens, la crise de définition du musée lui-même qui a secoué l’Icom au cours des dernières années, et qui n’a fait que sanctionner l’ébranlement des certitudes antérieures et la quête de nouveaux fondements.

2 « Les musées sont des lieux de démocratisation inclusifs et polyphoniques, dédiés au dialogue criti (...) 3 « Un musée est une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se c (...) 3La controverse suscitée par la nouvelle définition du musée proposée par l’Icom à Kyoto en 20192 et la démarche qui a finalement permis d’arriver à la définition adoptée à Prague en 20223 forment un événement révélateur des mutations auxquelles sont aujourd’hui confrontés les musées ; un « événement analyseur » diraient les sociologues analystes des institutions. Les musées sont désormais soumis à des injonctions d’une grande variété, parfois contradictoires, selon les types de musées, en fonction des objectifs auxquels ils doivent satisfaire, des contextes culturels, voire des gouvernements. De ce fait, même s’il y a un relatif consensus entre professionnels sur les pratiques qui font d’une organisation un musée, tenter de formaliser ce qui est commun à ces pratiques et à ces organisations fait du « musée » un mot-problème.

4 Chastel (1997[1986]) y voyant plutôt, quant à lui, une « substitution » de nouveaux objets aux anci (...) 4Pour nous en tenir à la seule situation française, les tensions qui traversent les musées ne sont pas sans rappeler – toutes proportions gardées – ce qui s’est passé pour le patrimoine dans les années soixante-dix avec l’arrivée (« surgissement » paraît d’ailleurs plus juste) d’un patrimoine des groupes dans un monde qui avait pour référence majeure le patrimoine national ; un événement que Pierre Nora (1997[1992], 1997[1994] ; Bonnefoit & Debary, 2021) a alors qualifié de « retournement » et de « renversement4 ». En effet, si les tensions générées par le développement des expositions ont été relativement rapidement réduites sur le plan technique, il n’en fut pas de même de la prise en compte du ou des publics, surtout lorsqu’il s’agissait de prendre en compte une population. De ce point de vue, l’écomuséologie, et plus encore les différentes « muséologies communautaires » – au sens que de Varine (2017) donne à cette expression – qui s’en sont plus ou moins inspirées, en chargeant le musée de donner à une population, une communauté, le moyen d’avoir prise sur son avenir, sont loin d’être étrangères à la revendication actuelle du rôle politique du musée telle qu’elle a été affichée dans la version de Kyoto. Certes, compte tenu de la tradition française, cet affichage n’avait guère de chance de trouver un accueil favorable en France (à la différence de l’Italie, de l’Espagne, du Portugal ou du Brésil, par exemple), d’autant plus que, si on en croit Mairesse (2000), même la « nouvelle muséologie » a finalement été absorbée par ce que Schiele et Schiele (2022) appellent « le régime des publics consommateurs », assimilant la population (et a fortiori les communautés) à une catégorie de « public ». La question dépasse assurément l’horizon des musées, et engagerait un état des lieux sur la notion de « communauté » de patrimoine dans la tradition républicaine française, et ses usages dans le cadre européen, ou international (Berger, 2020). Ici, elle devrait envisager la notion de droits culturels, et les longues élaborations juridico-politiques dont elle a été l’occasion et le sujet.

Néanmoins, si la définition adoptée à Prague ne va pas jusqu’à redéfinir le musée à partir de son usage et de sa fonction sociale comme le faisait la proposition de Kyoto, elle n’en relève pas moins de ce que Schiele et Schiele considèrent comme « le régime des identités affirmées » qui, selon eux, caractériserait la période qui commence par les années 2000, par contraste avec le régime « des identités nationales » (1789-1970), mais aussi celui « des publics consommateurs » (1970-2000). Pour preuve : la manière dont elle précise, sinon requalifie, les usages sociaux du musée et ses bénéficiaires, même si les fonctions du musée sont aussi réaffirmées. Dans le cas français, le nouveau régime vient en quelque sorte s’ajouter aux précédents, sans que ces derniers disparaissent, d’où une situation particulièrement complexe dans laquelle il revient à chaque musée la charge d’opérer, et bien souvent d’inventer, les ajustements.

Partout en Europe, à l’issue particulièrement de la pandémie, l’idée ou la proclamation de relocalisations des publics, de reterritorialisation des collections, a été particulièrement forte dans les musées d’échelle nationale. À l’échelle inférieure, les petits ou moyens musées ont été parfois ouvertement tenus pour quantité négligeable, qui pouvaient même échapper aux différentes formes de confinement puisqu’ils n’attiraient plus personne ou presque. Rappelons en effet que le Premier ministre français Édouard Philippe avait annoncé le 28 avril 2020 que les « grands » musées resteraient fermés après le mois de mai, tandis que les « petits » musées pourraient rouvrir. Mais, a-t-on objecté, un petit musée se définit-il par sa taille ? Par sa fréquentation ? Par ses collections ? Il y a des petits musées qui présentent un risque pour la santé, alors qu’il y a de grands musées où l’espace n’est pas un problème.

En fait, le Premier ministre faisait référence à des musées sans visiteurs. Le diagnostic politique prenait acte du déficit de popularité de la plupart des musées et l’acceptait (voire s’en réjouissait) au nom de la sécurité sanitaire de la visite. Le raisonnement est, bien sûr, absolument paradoxal et contre-intuitif du point de vue de la politique pro-marché que le gouvernement prétendait suivre. Si la pandémie doit marquer une nouvelle ère culturelle, en faveur de musées dont le rayonnement serait local ou citoyen, et qui ne seraient pas soumis à une forte pression touristique, il faut imaginer une reconfiguration de leur vocation et de leur existence. Pour l’instant, soutenir que ces musées ont un réel intérêt et reconnaître leur public potentiel (peut-être limité mais réel) est un véritable défi – sauf à les convertir en écomusées dévolus à autant de « petites patries », mais les vicissitudes de ces institutions ont suffisamment montré la fragilité d’une telle option. Même s’il s’est vite conclu par une sorte de retour à la normale, l’épisode a illustré jusqu’à la caricature la centralité d’une interrogation sur la mise en œuvre et l’aboutissement concret des fins de musées au service de leurs collections qui, jusque-là, n’était guère apparue pour le public – plus ou moins confinée qu’elle était au sein de cénacles professionnels ou de conférences académiques.

Une tout autre option est la politique du care particulièrement mise en lumière également lors de la crise pandémique et à son issue. Il y a près d’une génération, dans un article coécrit avec Berenice Fisher en 1990, Joan Tronto définissait le care dans les termes suivants : « Au niveau le plus général, nous suggérons que le care soit considéré comme une activité générique qui comprend tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre “monde”, de sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible. Ce monde comprend nos corps, nous-mêmes et notre environnement, tous éléments que nous cherchons à relier en un réseau complexe, en soutien à la vie. » (Tronto, 2007). Inaugurant une série de reproductions de ses chefs-d’œuvre sur les murs d’un hôpital, le directeur du musée milanais de la Brera, James Bradburne, un architecte et muséologue anglo-canadien ancien spécialiste des centres de sciences, a déclaré ainsi aux journalistes que les musées, comme les hôpitaux, doivent soigner les gens. « Nous avons éloigné le musée de l’idée de plaisir, de temps libre, de tourisme et de gains, a-t-il déclaré, et nous avons dit qu’un musée doit être comme un hôpital, un lieu pour la communauté quand les gens sont dans le besoin. » (Imam, 2023). La tentative de concilier la mission patrimoniale classique, au service d’une collection prestigieuse, et le bien-être sociétal entend dépasser la forme d’utopie historique qui avait marqué le projet de la Grande Brera – semblable à celui du Grand Louvre, celui d’un musée au service d’une communauté nationale revisitée au sein d’un projet de démocratisation de l’élitisme (Scarrochia, 2012).

De fait, la situation des musées d’art, tenus généralement pour archétypiques (Alpers, 1991), est celle qui suscite le plus d’interrogations dans ces moments d’incertitude. Pour reprendre les mots de Michel Draguet – l’historien de l’art à la tête des musées royaux de Bruxelles –, ils étaient traditionnellement marqués par « trois caractéristiques […] : l’accumulation encyclopédique ; l’atmosphère de recueillement qui va de pair avec un certain élitisme occidental ; l’absence d’éléments contextuels permettant la compréhension de l’œuvre au-delà de sa présence singulière » (Draguet, 2022). Aujourd’hui, comme il l’avance, tous ces aspects « méritent d’être relus à la lumière des nouvelles technologies ». Les musées de société ou des centres d’exposition, comme le Centre de culture contemporaine de Barcelone, ont voulu rendre compte des progrès de l’intelligence artificielle, et des enjeux du traitement des big data, avec par exemple dans la capitale catalane Big Bang Data (9 mai - 16 novembre 2014) ou Brain(s) (27 juillet - 11 décembre 2022), jusqu’à la future Artificial Intelligence en octobre 2023. Plus intéressante, sans doute, ici ou là la tentative d’utiliser directement les ressources numériques en appui à une configuration particulière de collection annonce une nouvelle physionomie de l’usage de l’instrument musée. L’insertion d’une vidéo de Bruno Latour interrogeant les conditions contemporaines de la connaissance d’une ville, à la fin du parcours permanent du nouveau musée Carnavalet, est un indice de cette mutation – sans toutefois s’articuler à une vraie démonstration muséographique sur le sujet (Grincheva, 2022 ; Latour, 1998). Enfin, le choix délibéré de non-musée pour des entreprises de sauvetage patrimonial, voire de collectionnement, comme c’est le cas de la Mission nationale française pour le patrimoine scientifique et technique, démontre combien l’accumulation d’objets, et leur contextualisation inédite, peuvent passer désormais par des sites et des catalogues en ligne sans requérir un lieu matériel d’exposition (Rozay, 2023).

5 Ainsi, malgré son titre prometteur, le dossier « La nouvelle gouvernance des musées nationaux », Jo (...) 10Surtout, les trois éléments cités par Michel Draguet dessinent une nouvelle forme de préoccupation, assimilable à la gouvernance des musées, qui fait désormais le sujet de recherches académiques, de chaires, au-delà des préoccupations habituelles à la profession quant à la bonne gestion des établissements (ainsi la Chaire de recherche sur la gouvernance des musées et le droit de la culture à l’université du Québec à Montréal). De ce point de vue, les tentatives d’une sociologue des musées comme Catherine Ballé pour plaider, depuis une génération, l’approche de l’institution en termes de sociologie des organisations, et non pas exclusivement en termes de sociologie des publics, se révèle aujourd’hui prémonitoire. Longtemps, et particulièrement dans les médias spécialisés, la question s’est identifiée à des interrogations plus ou moins polémiques sur « le pouvoir dans les musées5 ». Mais, aujourd’hui, il s’agit de bien d’autres choses, qui engagent théories, pratiques et perspectives, à la fois en termes d’histoire institutionnelle, d’histoire du droit, et de réflexions éthiques et politiques (Muséologies, 2021). Point n’est besoin d’autre part de rappeler l’importance des débats en matière de recherches de provenance, d’histoire de spoliations et d’hypothèses de restitution, qui donnent lieu désormais à un flot ininterrompu de publications qui ici ou là nourrissent l’émergence d’un véritable champ de recherches, illustré à son tour par l’installation de chaires spécialisées, notamment entre universités et fondations académiques en Allemagne. Enfin, la perspective d’un engagement au sein des stratégies du développement durable multiplie les appréciations renouvelées du musée comme système technique, où les considérations de conservation doivent se mesurer aux précautions diverses en matière de pollution, de toxicité, de consommation des ressources. En matière de respect de l’environnement, par exemple, il importe de peser autrement qu’on l’a fait jusque-là « l’effet du musée », tant en matière d’urbanisme, d’occupation des espaces, ou de mobilisation de ressources rares ou uniques, qu’en matière de fréquentations lointaines et d’impacts des déplacements.

Tenu pour un symbole et un vecteur de permanence, il serait paradoxal que le musée ne sorte pas a priori renforcé de telles considérations – même s’il est vrai qu’à court terme les conséquences de la pandémie sur les chiffres de fréquentation, et celles des crises financières sur les budgets des établissements, ont mis au premier plan des impératifs apparemment contradictoires. C’est la raison pour laquelle de nouvelles recherches sont indispensables, que ce soit sur les politiques, les actions, les dispositifs que les musées mobilisent ou la relation qu’ils construisent avec les divers collectifs (groupes, communautés, population, publics, etc.) qui leur sont plus ou moins attachés. Culture & Musées, aujourd’hui pleinement parvenue à l’âge adulte, se propose de consacrer à la tâche l’énergie de ses auteurs et de ses lecteurs.

<footnote n="2">2 « Les musées sont des lieux de démocratisation inclusifs et polyphoniques, dédiés au dialogue critique sur les passés et les futurs. Reconnaissant et abordant les conflits et les défis du présent, ils sont les dépositaires d’artefacts et de spécimens pour la société. Ils sauvegardent des mémoires diverses pour les générations futures et garantissent l’égalité des droits et l’égalité d’accès au patrimoine pour tous les peuples. « Les musées n’ont pas de but lucratif. Ils sont participatifs et transparents, et travaillent en collaboration active avec et pour diverses communautés afin de collecter, préserver, étudier, interpréter, exposer, et améliorer les compréhensions du monde, dans le but de contribuer à la dignité humaine et à la justice sociale, à l’égalité mondiale et au bien-être planétaire. »</footnote>

<footnote n="3">3 « Un musée est une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche, la collecte, la conservation, l’interprétation et l’exposition du patrimoine matériel et immatériel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle, avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances. »</footnote>

<footnote n="4">4 Chastel (1997[1986]) y voyant plutôt, quant à lui, une « substitution » de nouveaux objets aux anciens.</footnote>

<footnote n="5">5 Ainsi, malgré son titre prometteur, le dossier « La nouvelle gouvernance des musées nationaux », Journal des arts, 10 décembre 2014.</footnote>