concis. Mon travail, à l'époque, était axé sur une affirmation très aiguë d'une certaine réalité figurative. Alors, le côté pictural me gênait beaucoup, chez Jasper Johns, tout au moins à l'époque. Maintenant, je suis plus indulgent, parce que moi-même, étant revenu sur une plus grande « liberté » de la manipulation de la peinture, j'ai aujourd'hui plus d'affinité ou, du moins, de compréhension pour cette démarche. A l'époque, j'étais plus critique, plus exigeant avec les autres artistes, et puis après, j'ai compris à travers moi-même, avec ma propre démarche, la difficulté d'aborder telle ou telle thématique ou problématique formelle.

Maintenant, ce qu'il fait depuis dix ou quinze ans, ça ne m'intéresse plus du tout. C'est quelque chose qui me laisse complètement indifférent. (...)

Rosenquist, ce côté flamboyant me gênait un tout petit peu, quoique l'imagerie était intéressante ; mais ce qui m'intéressait le plus, c'était Warhol. Ce côté « je veux devenir une machine », c'est ça qui m'a beaucoup fasciné, et moi, j'ai essayé de le traduire au moyen de l'aérographe, que j'avais développé et que je maintiens toujours partiellement. C'est-à-dire la projection d'une image à froid sur la surface. Je me sentais beaucoup plus prohe de Warhol.

*Tout en maniant toujours vous-même un instrument ; Warhol, lui, faisait manipuler ses images par d'autres personnes...*

Ah ! Warhol faisait imprimer ses images... Moi, j'ai cette nostalgie du faiseur d'images, j'ai besoin de ce rapport charnel, direct avec la toile, la couleur et la matière. Je n'ai jamais voulu procéder à d'autres techniques, genre Jacquet, qui utilise le même procédé que Warhol, seulement en chromo. C'est quelqu'un qui a le même âge que moi, on a exposé ensemble dans les expositions collectives des Mythologies Quotidiennes.

*Est-ce que vous visitiez souvent les diverses expositions à Paris, dans les galeries ?*

Je voyais sporadiquement les galeries, sans être formellement invité. J'étais très isolé, finalement, je n'allais pas à tous les vernissages, on ne m'envoyait pas les invitations comme on le fait maintenant. On ne me connaissait pas. J'ai raté certaines des manifestations d'Yves Klein, par exemple.

*Parce qu'une fois à Paris, vous n'êtes pas allé aux Beaux-Arts de Paris, non ?*

Pas du tout. Je trouvais les Beaux-Arts horriblement arriérés. Berlin était l'école la plus avant-garde de toute l'Allemagne, à l'époque. Münich était affreusement en retard, peut-être comparable aux Beaux-Arts de Paris. A Paris, on avait l'impression que les artistes vivaient encore comme au XIXe siècle. J'ai vu des artistes travaillant comme les Impressionnistes, sur des modèles plâtre, etc. Des choses bannies en Allemagne depuis déjà belle lurette. Heureusement, tout ceci a changé et bien changé, parce qu'on prend maintenant enfin, depuis quinze-vingt ans, des artistes vivants, qui ont fait quelque chose d'eux-mêmes, et pas seulement des fossiles en dehors du contexte créatif. Heureusement, les élèves se sont très vite émancipés, et sont aujourd'hui devenus professeurs à leur tour, à travers la France. C'est d'ailleurs mon cas.

*Et-ce que vous voyagiez beaucoup ?*

Non, hélas. J'avais vingt-et-un, vingt-deux ans, à l'époque. Je n'avais pas de voiture, alors j'allais voir la Documenta, je voyageais pour mes propres expositions, mais c'étaient des voyages très courts, très brefs. Je n'étais pas un grand voyageur, d'ailleurs je ne le suis toujours pas.

*Pourriez-vous me préciser ce que vous avez trouvé de particulièrement intéressant, chez Johns ?*

J'ai trouvé intéressant l'intégration de l'objet trouvé. On est tous élèves de Duchamp, donc cette histoire de l'objet trouvé intégré était quelque chose que j'avais trafiqué à partir de 59, à peu près. C'était ça qui m'intéressait au plus haut point. Quand j'ai quitté les Beaux-Arts, à Berlin, je voulais faire vraiment table rase. J'étais lié à la problématique
bauhausienne de l'abstraction, et j'ai finalement abandonné tout ce que j'avais appris à l'Ecole des Beaux-Arts. Je me suis consacré à l'étude, à la relecture plus exactement, de Dada. De Schwitters en passant par Duchamp, Breton, même, Huelsenbeck, Baader, Max Ernst : les théoriciens, les poètes, tous ces artistes – Duchamp en premier lieu – m'intéressaient au plus haut point. Cette prise de conscience, cet engagement « politique », politico-social, m'intéressait beaucoup. Heartfield, Hannah Höch... Donc, cette rencontre avec Jasper Johns était très attendue, très intéressante, parce que lui aussi avait développé cette problématique de l'intégration de l'objet dans la peinture.

*Vous souvenez-vous des œuvres que vous avez vues, dans cette exposition de 1963 ?*

Il y avait deux ou trois déclinaisons du drapeau américain, notamment un des drapeaux de l'absence de la couleur, blanc dans le blanc : ça, c'était très intéressant. Ses cibles, aussi. Et, une troisième chose que j'ai trouvé très intéressante, c'était les pinceaux dans la boîte de conserve, repeints. Ça, je trouvais très beau.

*Beau, c'est-à-dire ?*

Ça concerne tout, le Beau : fascinant, bouleversant, parfait, innovateur... Ce qui me gênait, dans cette peinture-là, c'est qu'il y avait encore un peu de manipulation de la matière, la belle peinture, éclatée, éclatante, très vive, peinte, gestuelle.

*Est-ce que vous lisiez les revues de l'époque ? Art International, par exemple ?*

Oui, puisque j'y ai été publié, dès 65. Mais elle était mal diffusée ; elle était faite par Ashbery, que j'ai rencontré.

*Et dans les années 1959-60-61, vous souvenez-vous d'avoir lu Ashbery ?*

Non, parce que j'étais aux Beaux-Arts de Berlin. Là, par contre, il y avait une revue qui s'appelait *Arts*, une feuille de chou qui était très, très lue et qu'on diffusait aux Beaux-Arts de Berlin. Et je me rappelle d'une autre qui était *Cimaise*, et il me semble aussi avoir vu *Art et architecture d'aujourd'hui*, dans la bibliothèque de Berlin. Donc, j'étais un peu au courant des choses. A Paris, j'avais essentiellement ces lectures-là, plus une très belle revue, qui malheureusement a disparu, qui s'appelait XXᵉ siècle ; et j'ai dû lire *L'Œil*. Mais je n'avais pas d'argent pour lire toutes ces revues, je devais les regarder à la Hune. Il y avait les revues allemandes, bien sûr, notamment *Kunstwerk*, qui était très bien.

*Et aujourd'hui, vous trouvez la presse...*

Je trouve qu'aujourd'hui on a quand même beaucoup plus de chance de publier : à l'époque, les catalogues étaient excessivement rares, et généralement pas en couleur. Dans les galeries, on en faisait très peu, il y avait peut-être la Galerie de France, Maeght, Leiris... (...)

Pour revenir à Jasper Johns, ce qui m'intéressait, c'était cet apport et cette réflexion sur la photo ; donc c'était quelque chose qui me manquait, et que je trouvais davantage dans l'œuvre de Warhol, de Rosenquist, ou par bribes chez Rauschenberg, qui multipliait aussi par des procédés chimiques des images couleur chromo, c'était intéressant. Il y avait une ouverture et une recherche véritable d'autres manières d'aborder la peinture. Je parle du Vietnam qu'il intégrait de temps en temps dans ses tableaux, dans les années 63-64-65...

*Est-ce que le côté politique vous manquait chez Johns ?*

Non. Au contraire, je trouvais très intéressant qu'il n'en parle pas, parce que moi-même j'avais cette attitude de ne pas aborder des problèmes politiques ponctuels. Je trouvais qu'il n'était pas intéressant en tant qu'artiste de commenter, comme un journaliste finalement, un événement politique. Mais que tout était politique, la vie en général, pas uniquement un fait guerrier quelque part dans le monde. La guerre du Vietnam n'a donc pas suscité chez moi un commentaire peint, comme chez d'autres artistes, en France
notamment, mais l'attitude critique que j'avais envers cette société, l'angoisse de l'enfant face au monde, le fait de la non-communicabilité malgré les moyens accrus de la communication, toutes ces choses-là renvoient à une situation politique plus générale, qui m'intéressait plus. Sans nommer un fait précis ; il y avait le Biafra, à l'époque, qui était une des premières grandes famines de l'époque, en 60-70 ; 68 n'a pas été commenté. J'y ai participé, mais en tant que spectateur. (...)

*Est-ce que vous reconnaissez à Johns un certain impact formel...?*

Ah ! je trouve que c'est un peintre éminent, fabuleusement doué.

*...dans le choix des motifs, par exemple ?*

Là, c'est moins flagrant, pour moi, parce que ce n'est pas assez figuratif. A l'époque tout au moins, ce qui m'intéressait c'était la rencontre de l'objet peint et du corps. Ça, c'était mon grand thème. Sinon, je trouve Jasper Johns un très grand artiste.

*Est-ce que vous avez changé d'avis sur son travail, au cours des années soixante ?*

Non. J'ai toujours regardé ça avec beaucoup d'intérêt, parce que je le considérais comme un contemporain. J'ai dû faire telle ou telle rencontre avec son œuvre, dans des expositions collectives, et j'avais toujours cette même appréhension, fascination, tout en éprouvant ce manque d'image peinte. Mais je trouvais que cet artiste réconciliait, ou conciliait vraiment l'objet et la peinture ; c'est peut-être l'artiste qui est le plus doué à ce niveau-là. Même par rapport à Rauschenberg, qui est plus accidenté, plus violent, plus agressif, plus inattendu. Chez Jasper Johns, j'avais toujours cette impression d'une parfaite harmonie ; tout ce qu'il réussissait était si harmonieux et tellement maîtrisé. J'avais une fascination pour cette maîtrise de l'homme.

*Est-ce que vous vous souvenez d'en avoir discuté à l'époque, ou d'avoir lu des critiques particulières ?*

Non, pas du tout.
JACQUES MONORY<fnref n="13" />

Quelle connaissance aviez-vous de son œuvre, dans les années soixante ? Est-ce que vous vous souvenez de la date précise de la première fois où vous en avez entendu parler, ou de la première exposition que vous avez vue ?

C'était par des reproductions. Ça devait être en soixante-deux ou trois.

Et c'était un critique, ou un ami artiste qui vous en avait fait part, de ces reproductions ?

Des revues américaines, il y en avait beaucoup, enfin, oui, on en trouvait à la Hune et ailleurs, dans les bibliothèques, mais... Ce qui n'était pas le cas pour les trucs français à New York, alors là, il n'y avait rien du tout.

Vous en aviez pensé quoi, en 62-63 – donc au tout début de votre carrière, je pense ?

Oui, au début. Ça m'avait énormément intéressé, c'était en fait le Pop Art, le monde que j'avais rêvé. Il y avait des mouvements parallèles en Europe, en même temps, qui avait beaucoup de rapport avec le Pop Art : les Nouveaux Réalistes, les peintres des Mythologies Quotidiennes, les « objecteurs », les performeurs, le body art... Tout était excitant et en ébullition. Les choses ne se font jamais à un endroit ; ça se fait partout, en même temps. Il y a des endroits où c'est beaucoup plus important, et aux Etats-Unis, c'était beaucoup plus important... Mais, ça avait déjà existé en Angleterre. C'est en Angleterre, les premières peintures pop art.

Vous avez tout de suite assimilé Jasper Johns au Pop Art ?

Oui... Parce qu'il était présenté comme tel. Il y avait la galerie Sonnabend comme ambassadrice à Paris, qui a montré le Pop Art.

Oui, elle avait fait notamment une exposition Jasper Johns fin 62, vers décembre. Vous l'aviez vue ?

Elle a montré Rosenquist, Oldenburg, peut-être un peu plus tard, Warhol, et puis, enfin tous les Pop artistes, ou presque tous, Rauschenberg...

Et vous les avez toutes vues, ces expositions, en 62 ?

Oui. Parce que ça m'intéressait, et c'était l'endroit à Paris où on pouvait les voir, parce que c'était pas encore très... très connu.

Et qu'est-ce qui vous intéressait particulièrement, si je peux rentrer dans les détails, de son œuvre, de Jasper Johns ?

Ce n'était pas celui qui m'intéressait le plus, parce que c'était le plus traditionnaliste, traditionnel plutôt. C'est de la peinture, quand même, c'était très pictural.

Ça vous intéressait moins que quels artistes, par exemple ?

Moins que Warhol, mais il se servait d'objets, ça, ça me plaisait beaucoup quand même.

Vous parlez des inclusions d'objets dans les tableaux ?

Oui.

Et les sculptures, également ?

Oui, aussi. Même les boîtes de conserve en bronze, je trouvais ça drôle.

<footnote n="13">¹³ Entretien téléphonique du 22 juillet 1997, enregistré sur magnétophone, puis revu et corrigé par l'artiste.</footnote>
Qu'est-ce qui vous intéressait particulièrement, dans ces œuvres ?

Cette attitude, mais c'était surtout l'ensemble qui m'intéressait beaucoup, et qui me convenait. Parce que la peinture précédente, lyrique, Ecole de Paris, lyrique, abstraction lyrique, tout ça, j'avais horreur... Et avec d'autres amis, on était intéressé très fortement par cette nouvelle façon de représenter la vie.

Oui, et à quels amis vous faites allusion ?

Oh ! à l'époque, il y avait Stämpfli, Télémaque, Rancillac, ce groupe-là, Klasen, Voss, des gens comme Raynaud, Ezzo, Pommereulle, Kudo...

Et vous savez s'il a intéressé d'autres artistes, que vous connaissiez moins, peut-être, un peu moins proches de vous ?

Jasper Johns a dû intéresser beaucoup de gens, puisqu'il est devenu très célèbre ! (rires)

Oui ! Mais en France, particulièrement ?

Eh ! bien, en France, les artistes qui ont été vraiment influencés – parce que moi, je n'ai pas été vraiment influencé, j'ai été intéressé... les artistes que je connaissais ou que je fréquentais étaient intéressés par cette forme d'art, ainsi que les Nouveaux Réalistes et d'autres...

Et qu'est-ce qui vous a rebuté dans le côté « traditionnaliste » dont vous parliez tout à l'heure ? C'est son usage de la cire, ou...

Je veux dire un peu artisanal, ce qu'il faisait, un peu « pâte »... C'est vraiment un peintre. Il est très « peintre ». D'ailleurs, il est très célèbre, je crois, parce que les gens sont très contents de retrouver des qualités picturales dans ce qu'il fait... D'autres n'avaient pas toujours des qualités picturales terribles...

Comme qui, par exemple ? Vous pensez à Andy Warhol, ou Rauschenberg, ou... ?

C'est autre chose ! Par là, c'est plus moderne, parce qu'ils emploient des moyens qui sont les moyens de notre époque.

Rauschenberg, vous dîtes ?

Non.

Warhol ?

Oui. Rauschenberg aussi, mais il a beaucoup regardé Schwitters. Jasper Johns et Rauschenberg étaient plus des peintres. Ils sortaient plus de la peinture. Je ne connais pas bien leur vie, mais je suppose qu'ils avaient travaillé à l'école de peinture, et il y avait des restes.

Donc, vous étiez plus intéressé par Rosenquist ou Warhol, enfin les Pop artistes...

C'est vrai que ça m'intéressait plus. C'est pas que je trouvais ça mieux. Ça m'intéressait plus pour ce que j'aurais voulu faire, ou ce que je voulais faire. Mais maintenant, si je regarde, peut-être que c'est plus intéressant de regarder Jasper Johns... C'est plus intéressant Jasper Johns que Rosenquist.

Alors, vous avez changé d'avis ou déjà à cette époque-là, vous...

C'est-à-dire que je le trouve en soi plus fort, Jasper Johns ! Parce que maintenant, je suis plus détaché de ça... Je suis classé, quand on vous a classé, vous êtes classé pour la vie. C'est comme ça, en fait si vous vivez ! Si vous mourez, ça va. Mais si vous vivez, évidemment, le monde maintenant change très vite. Mais vous, vous ne pouvez pas changer, alors vous changez dans un autre registre. Les préoccupations que j'ai pu avoir à l'époque du Pop Art, maintenant, j'en ai d'autres. Et puis... c'est comme ça pour tout le
monde, je suppose. Ou alors pour ceux qui ont trouvé un truc, et ne le lâche plus, c'est très...
C'est très avantageux, mais c'est pas tellement... excitant.

Est-ce que vous auriez eu quelques œuvres en rapport presque direct avec ce
renouveau, un peu, enfin, ce que la galerie Sonnabend apportait ? Est-ce que vous vous
souvenez d'œuvres influencées un peu par ces...

Ah, d'œuvres précises !

Oui.

Ah ! Je me rappelle d'une chose de Rosenquist, il y avait un tableau qui me
plaisait beaucoup. Dans le tableau, il y avait une main qui touchait le sol, et c'était la main
d'un coureur automobile avant le départ, il touchait le sol... Il devait y avoir une voiture, aussi,
un bout de voiture de course. Une main qui touchait le sol... Mais, il travaillait par images,
comme ça, juxtaposées. Moi aussi, je travaille comme ça, c'est pour ça que j'ai été pris par
ça, parce que c'est une technique qui me convenait parfaitement. Je me rappelle de ça parce
que vous me le demandez, mais je me souviens surtout... Il y avait une exposition, au Salon
de Mai. Je ne sais plus quelle date<fnref n="14" />. La première fois qu'on rencontrait les Américains en
force, à part chez Sonnabend... Il y avait un Lichtenstein, l'avion qui explose, là...

Oui. Vlam, ou...

Oui, ça. C'était très, très bien, ça. Ca faisait de l'effet. C'était pas mal. Et il y
avait de beaux Warhol, bleus. Ah ! oui, c'était bleu, dis donc !...

Et vous savez s'il y avait un Jasper Johns, parmi ces toiles ?

Vous faites une étude, vous allez le savoir, sûrement, mais moi je ne me
souviens pas de Jasper Johns au Salon de Mai.

Vous souvenez-vous d'avoir eu des discussions à cette époque-là, au tout début des années soixante, sur Jasper Johns, avec des amis ou des critiques ?

Les drapeaux de Jasper Johns nous avaient impressionnés. Oui, on parlait de
ces artistes parce que c'était ceux qui nous intéressaient. Alors, il y en avait qui étaient
beaucoup plus au courant, des gens comme... Télémaque, parce que lui, il avait travaillé à
New York. Il avait surtout été influencé par d'autres, comme Gorky, ou des choses plus
anciennes, mais il était très intéressé par le Pop Art, et il était tout à fait pop artiste. Il y en a
d'autres qui faisaient des choses de ce type-là, en même temps, comme Stämpfli, il faisait
des peintures en soixante... deux ou un, qui étaient tout à fait pop. Les choses surgissent,
comme ça... Ça va très vite. Parce que, même sans voir les œuvres, il y a des reproductions,
et puis il y a l'air du temps, et puis il y a... des mouvements, comme le vent.

Et la première fois que vous avez vu un Johns en vrai, est-ce que ça vous a choqué ?
Est-ce que la représentation que vous en aviez d'après les reproductions était différente de
la réalité ?

J'ai trouvé que la réalité était vraiment très peinte. Oui, vraiment, parce que
même si dans des journaux on reproduisait ses drapeaux, ça restait des journaux. Mais là,
c'était de la peinture, ça faisait vraiment peinture. Ce qui me plaisait et qui ne me plaisait
pas ! (rires) Ce n'est pas l'artiste qui me passionnait le plus, il était... Je le rattachais, voyez,
pour moi, plus à des gens comme Segal, qui faisait de la sculpture... C'était quand même de
la sculpture, malgré que ce soit des moulages dans des situations avec des objets, c'était
assez sculpture, quand même ; et lui, il était quand même assez peinture. Parce que ses
grands tableaux avec des chiffres... C'est vraiment de la peinture, hein. C'est un prétexte, les

<footnote n="14">¹⁴ Il s'agit sans doute de 1964, où les pop artistes américains ont fait leur première entrée sur la scène artistique française, avec une salle à part. Jasper Johns était représenté à ce Salon de Mai par une de ses lithographies.</footnote>
chiffres. Si c'était une pomme, ce serait... On trouverait que c'est moins pomme... (rires)
Pom, pom, tralala...

Mais le fait qu'il ne peigne que des motifs de chiffres, comme ça, des motifs très courants,
enfin, de l'ordinaire...

Des chiffres, les cubistes en ont employé. Enfin, je le trouvais plus dans la
tradition de la peinture. Voilà. Ce que j'en ai comme souvenir, maintenant... Peut-être
d'ailleurs j'ai des idées que je n'avais pas à l'époque. Et donc c'est faux.

Et vous êtes allé voir sa rétrospective à New York, ou à Cologne ?

Non, je n'y suis pas allé.

Donc ça ne vous intéresse plus du tout, en fait.

Dire que ça ne m'intéresse plus du tout, ce n'est pas juste. Maintenant, si je vois
un beau tableau de lui, je l'apprécie comme je peux apprécier un beau tableau de Manet !

Johns s'inscrit vraiment dans la tradition du moderne, pour vous, alors ?

J'aime Manet... Quand je vois Manet, je suis très heureux de voir Manet. Je
trouve l'Olympia très moderne d'esprit. Aussi moderne que Jasper Johns.

Mais est-ce que vous sentez que Johns est différent du reste, c'est-à-dire qu'il a
représenté un moment particulier dans le début des années soixante, ou fin cinquante ? Est-
ce que vous aviez à cette époque-là un sentiment de changement à travers lui,
particulièrement ? Ou pas du tout ?

Non, pas particulièrement à travers lui. Ça fait un tout, au départ. Depuis les
années cinquante, tout a insensiblement changé, même brutalement parfois. Johns est un
passage du passé au Pop Art. Et après... j'ai plus regardé certains que d'autres. Parce que
ça correspondait plus à mes recherches. Et j'ai été intéressé plus spécifiquement par
d'autres, comme je vous disais. Mais... Je le connaissais, je le voyais. Enfin, je voyais.... le
travail que je pouvais voir, et en tout cas je voyais des reproductions, j'étais au courant des
choses.... Et j'en ai vu aussi quand je suis allé à New York, dans les musées, au Whitney ou
ailleurs... Mais je ne peux pas vous dire, ah ! c'était l'homme qui a changé ma vie ! Ça, non,
je ne peux pas dire, mais je peux le dire de personne, à vrai dire ! Mais dans l'ensemble, le
Pop Art américain a pour moi été d'une très grande importance. Oui.

Mais pas d'une façon figurative, c'est-à-dire ce n'est pas la figuration qui vous a intéressé
dans le Pop Art ? C'est plus la composition en registres, ou... des choses techniques, peut-
être ?

La narration... Ce qu'ils disaient m'intéressait beaucoup, parce qu'ils
employaient des objets usuels, quotidiens. Alors, on était très intéressé par le quotidien, ici
aussi. Mais, moi, j'ai toujours pour ma part inclus ma propre vie, dans le travail. Et les Pop
artistes américains étaient beaucoup plus intéressés par le plaisir des objets sociaux. Ils
parlaient moins de leurs problèmes, ça ne les intéressait pas tellement de les étaler. Ce qui
les passionnait, c'était les objets et la représentation de ces objets d'une manière populaire,
en fait, c'est pour ça que ça s'appelle Pop Art ! Et avec, quand même, le souci pictural
souvent très fort. Qui dominait leur intention. A la longue, j'avais l'impression que, d'une
manière générale — c'est pas vrai pour d'autres... Il y a des gens comme Kienholz qui ont des
réflexions quasiment politiques, sur les choses... Mais en gros, ça faisait plutôt l'éloge de la
société de consommation. Avec tout ça, ils avaient du plaisir — quel plaisir, moi aussi, hé ! —
quel plaisir, les nouvelles bagnoles, les trucs, les machins... C'était une sorte de merveille,
comme ça, on jouait avec tout ça. Ils étaient plus près du plaisir et du jeu que moi — je n'ai
jamais été comme ça... Donc, ils m'ont influencé dans la forme et dans les sujets, ou dans
les objets. Mais en fait dans l'esprit, pour ce qui me concerne, je suis plus influencé par... Par
les Romantiques ! (rires) Ils ne sont pas romantiques du tout...
Non... Mais les Nouveaux Réalistes en France, ça ne vous intéressait pas, non plus ?

Si, ça m'intéressait, oui, oui.

Et vous trouvez que ce n'est pas le même rapport à l'objet ?

Ils ont tous un rapport différent à l'objet. Ça m'intéresse, mais c'est pas forcément ce qui m'influence... Tout m'influence, la vie m'a influencé, mais... Les Nouveaux Réalistes, c'était le même moment, là, vous devez faire votre enquête sur eux, aussi... Alors, eux, ils avaient une grande... possibilité de frappe, si on peut dire, parce qu'il y avait Restany qui était très efficace. Et puis, il y avait des artistes intéressants. Il y avait une prise de position plus nettement moderniste. Et dans le groupe de gens qui voulaient se servir de l'image de la peinture pour dire quelque chose, il y avait Martial Raysse.

Les Nouveaux Réalistes, vous dites ?

Non. Des gens comme moi, les « Mythologies quotidiennes », et tout ça... Oui, je faisais partie plutôt de ce monde-là... C'est toujours pénible d'être dans un monde défini, mais c'est assez difficile d'y échapper... D'ailleurs, souvent c'est justifié, c'est vrai. Mais c'est quand même limitatif. En tout cas, le nouveau réaliste avait, comme le Pop Art, une sorte de dégoût de l'histoire qu'on raconte. C'est l'objet, également. L'objet était un peu plus vieillot, l'objet qu'ils employaient, parce qu'en Europe, c'est un peu plus vieux, quoi. Aux Etats-Unis, ça faisait plus clinquant, c'était mieux. Et c'était quand même une attitude beaucoup plus proche de l'attitude de gens comme moi, qui se sont servis, et qui ont été pasionnés par cette manière de peindre, cette manière de se libérer de la peinture comme elle était, etc. Mais, pour la plupart, et en tout cas pour ce qui me concerne, je me suis toujours profondément plus intéressé à ma situation personnelle dans la société qu'à l'objet fabriqué par la société.

D'accord. C'est donc plus une question technique, en fait, qui vous a rapproché des gens du Pop Art ?

Oui, plutôt une technique qu'un esprit. J'ai du plaisir visuel avec le Pop, mais je n'ai pas, la plupart du temps, un plaisir au-delà de ça. A part, parfois, Warhol. Parce que, en fait, Andy Warhol, il parle. De la mort. C'est un peintre mondain, et sous son aspect mondain, il ne parle que de la mort. Et ça, ça me touche beaucoup. Donc, je crois que c'est l'artiste qui me plaît le plus de toute la bande. Mais je ne dis pas que ce soit le plus grand peintre, non ! Voilà.
FRANÇOIS MORELLET

Lettre envoyée par télécopie le 25 juillet 1997, en réponse à notre demande d'entretien.

Le 25 Juillet 1997

Chère Patricia Ciriani,

Désolé, mais je n'ai jamais été un passionné de Jasper Johns.

Dans les années 60, je suis allé plusieurs fois à New-York. Je visitais toujours Ellsworth Kelly qui était un ami dont j'appréciais beaucoup le travail. J'ai rencontré aussi Josef Albers dont le travail me semblait très proche du mien. Je me souviens d'avoir aimé des œuvres de Rothko, Lichtenstein, Larry Poons, et même Rauschenberg ... mais je n'ai pas conservé de souvenirs (bons ou mauvais) de Jasper Johns.

En fait, ma curiosité et mon goût me portaient plus sur des Européens plus âgés que moi, comme Max Bill, Sophie Taueber-Arp, Vantongerloo, Balla etc. ... sans oublier les plus anciens comme Mondrian, Kodchenko, Kobro et bien sur Duchamp.

Cordiales salutations.

François Morellet

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Vous souvenez-vous de ce que vous avez pensé de Jasper Johns, dans les années soixante ?

Mes souvenirs des années soixante sont un peu vagues et Jasper Johns n'était pas ce que je recherchais. Alors j'ai bien pu rencontrer ses œuvres sans qu'elles me laissent un souvenir.

Quelles galeries fréquentiez-vous à Paris, au début des années soixante ?

Les deux galeries où j'aurais aimé exposer étaient paradoxalement les galeries Denise René et Iris Clert. Mais j'allais souvent aussi avenue de Messine voir les galeries Maeght et Carré.

Vous aviez vu notamment les expositions de Klein et d'Arman, Le Vide et Le Plein ?

Je me rappelle particulièrement l'exposition d'Yves Klein. La porte d'entrée de la galerie rue des Beaux-Arts était fermée et pour aller voir la galerie vide toute repeinte en blanc, on devait passer sous un porche où avait été mis un dais de funérailles bleu. Nous arrivions là, ma femme et moi avec un couple d'amis, les Molnar, quand tout à coup quelqu'un me passa la main dans les cheveux, je me retournais, c'était Yves Klein... J'ai donc eu des rapports très...

Très proches !

Oui ! Parce qu'il m'avait pris pour le mari de mon amie. Voilà. Donc vous savez tout sur mes relations avec Yves Klein.

Et la Galerie Rive Droite, de Jean Larcade, vous vous en souvenez ? Qui se trouvait au Faubourg Saint-Honoré, dans le 8ème ?

Oui, mes parents avaient un appartement à cette époque, à l'angle de la rue de Rivoli et de la rue Cambon. Et c'est, je pense, dans la vitrine de cette galerie que j'avais vu une œuvre d'Yves Klein réalisée avec des feuilles d'or tremblotantes.

C'est là, un peu plus loin vers l'Elysée, de l'autre côté de la rue et au fond d'une cour qu'émigra un peu plus tard Iris Clert.

Et est-ce qu'en 1959 vous vous souvenez d'avoir vu les expositions de la Galerie Rive Droite ? Parce qu'il y a la première exposition personnelle de Johns qui y était...

Je ne crois pas.

... et qui n'a fait aucun bruit, je crois. Je voulais justement savoir si vous, vous en aviez entendu parler ?

Non, je ne m'en souviens plus. Cette galerie ne faisait pas vraiment partie de mes quatre ou cinq lieux privilégiés. Je ne faisais que des passages à Paris, mon vrai domicile étant à 350 kilomètres de Paris, à Cholet, et dans ce quartier j'allais en fait plus volontiers à la Galerie de France, toujours dans la rue du Faubourg Saint-Honoré, mais vers la rue Royale.

Il y a peu de chances que vous l'ayiez vu... Et Rauschenberg, vous m'avez dit<fnref n="16" /> que vous l'aimiez bien. Vous l'avez vu à Paris ?

En ce qui concerne Rauschenberg, j'ai deux souvenirs précis d'œuvres, d'abord un tableau des années cinquante où sont assemblés, entre autres, une tête de bouc et un pneu, et puis un groupe d'objets-sculptures des années soixante avec tuyau, portière de

<footnote n="15">¹⁵ Entretien téléphonique enregistré avec un magnétophone, puis revu et réécrit entièrement par l'artiste.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Dans la lettre précédant cet entretien, envoyée par l'artiste le 23 juillet.</footnote>
voiture, douche, etc... que, plus tard, le Centre Pompidou a acheté. Mais je ne peux vraiment pas dire où je les ai vues pour la première fois. Pour la tête de bouc, c'est peut-être en 1964 à Londres, à la Tate Gallery, dans *1954/64 Painting and Sculpture of a Decade* où j'étais invité. J'ai aussi en tête un très bon et très frais souvenir de Rauschenberg, c'est celui de l'exposition de ses œuvres des années cinquante, mais c'était seulement il y a trois ans, au Guggenheim de Soho.

*Et qu'est-ce qui vous intéressait, justement, dans ce travail de Rauschenberg des années 50 ?*

C'était un côté radical, provocant, minimal et dada à la fois. Jasper Johns m'a toujours semblé plus raffiné, plus « doux ».

*C'est une question de technique, ou une question de motif...?*

C'est une question d'agressivité et d'humour. Je n'ai jamais trouvé l'ombre d'une provocation dans ces drapeaux américains si joliment peints, et si longtemps après les ready-made de Duchamp.

*Et vous vous souvenez de la première fois que vous avez entendu parler de Johns ?*

Non. J'en ai forcément entendu parler au moment où le Pop Art s'est fait connaître. Mais à l'époque, ce mouvement m'était apparu comme un prolongement adouci de Dada, qui ne me concernait pas.

*D'accord. Et vous vous souvenez vaguement de qui en parlait à l'époque ?*

Désolé de devoir encore dire non. – Là, ma femme me dit qu'Ellsworth Kelly, un grand ami que nous avions connu dans les années cinquante à Paris, nous en avait parlé plus tard à New York et qu'il nous l'avait « montré », dans un restaurant chinois où nous déjeunions.

*...et les Nouveaux Réalistes, qu'en pensiez-vous ?*

Je trouvais les Nouveaux Réalistes sympathiques. Je me souviens de la rue barrée avec les bidons de Christo. Mais les Nouveaux Réalistes, comme les Pop artistes, me semblaient (bien injustement) ne pas amener quelque chose de vraiment nouveau. En 1950 j'ai découvert l'œuvre de Max Bill, curieusement à São Paulo, puis celles de Kelly, Naudé et Youngerman à Paris. Toujours dans les années cinquante, j'ai visité plusieurs fois la Hochschule für Gestaltung à Ulm où, en dehors de Bill, j'y ai rencontré Albers et Voldenberg-Gildemwart. J'ai découvert les sculptures de Kobro et les peintures ed Strzeminski, etc... C'était là qu'était mon attention, c'est là que sont mes souvenirs.

*Vous alliez chez Castelli, à New York, quand vous y étiez ?*

Oui, mais c'était John Weber qui m'intéressait le plus, bien que Castelli, c'est vrai, a toujours eu un sens étonnant pouir deviner et lancer le nouveaux mouvements, les nouvelles modes.

*Dans quelles années étiez-vous allé à New York ?*

Oh, La première fois à New York, c'était en quelle année ?... *(il demande à sa femme)* En 60, mais c'était en été et les galeries étaient fermées. Mon boulot m'empêchait d'y aller à un autre moment.

*(Il discute avec sa femme pour savoir si Castelli existait déjà en 1960)*

*Oui, oui, ça existait depuis 56, Castelli<fnref n="17" />.*

Depuis 56. Je me rappelle plutôt la Duane Gallery. Et puis, un peu plus tard, une expo collective chez Castelli où la seule œuvre qui me reste en mémoire est une œuvre de Daniel Spoerri.

<footnote n="17">¹⁷ C'est plus exactement en 1957 que Leo Castelli ouvre sa galerie avec sa femme Ileana, qui deviendra Mme Sonnabend.</footnote>
*Et vous alliez chez Sonnabend, à Paris ?*

Oui, Sonnabend faisait partie faisait partie des galeries que l'on visitait.

*Dès le début, dès 62 ?*

Cela m'est impossible de m'en souvenir. Vous verrez dans 35 ans si vous vous souviendrez qui exposait chez Durand-Dessert en septembre 1997.

*Par exemple, c'est une indication, la première exposition de Sonnabend a eu lieu en hiver 62, et c'était celle de Jasper Johns...*

J'en suis ravi pour lui et vous souhaite meilleure chance avec d'autres septuagénaires.
## ROMAN OPALKA<fnref n="18" />

Je ne crois pas qu'il y ait de rapport entre le travail de Jasper Johns et le mien. J'ai fait des collages avant Jasper Johns. Je me suis davantage intéressé aux chiffres qui étaient dans les œuvres des Polonais ou des Russes, comme on a pu les voir à l'exposition sur l'art d'Europe centrale, à Bonn, Europa Europa. Il y avait également une très bonne exposition à Stuttgart sur Les chiffres au XXe siècle, en 1997.

Entre la fin 1950 et 1963, j'ai fait des toiles qu'on peut comparer à un sablier. L'idée directrice était : comment on peut peindre le temps, tout en restant attaché à la peinture, au tableau, sans chercher d'autre médium.

Au début de ma carrière, on me posait souvent cette question<fnref n="19" /> : quelle est votre relation avec Johns - qui précédait ma démarche sur les chiffres, qui date de 1965. Mais ce que je fais est très différent, moi, je peins le changement. Je peins la peinture. Je m'intéresse à l'émotion du temps ; ça n'a rien à voir avec Jasper Johns.

Mon travail sur les chiffres a plus de relation avec On Kawara, ou Hanne Darboven.

### Comment avez-vous connu Jasper Johns ?

J'ai connu Jasper Johns par des catalogues, probablement. On ne voyageait pas facilement, à l'époque. Après mes études, j'ai quand même visité quelques mois Paris, en 1957.

### Qu'est-ce qui vous a intéressé, dans son travail ?

Chez Jasper Johns, c'est l'idée du drapeau, qui était à mon sens la chose la plus étonnante. Le drapeau est déjà génial au niveau structurel, il a sa logique propre, c'est formidable. Maintenant, l'émotion qu'il produit sur les Américains, qui sont très patriotes, chauvins, même, c'est le côté simple, facile, de l'œuvre, un peu comme chez Lichtenstein. Les Français ont toujours eu un étonnement infantile devant cette force de l'art américain. J'en ai parlé dans mon livre<fnref n="20" />. Ils réagissent comme face à un grand jouet : les tableaux sont de grandes dimensions, ils ont un grand impact visuel... Il y a une sorte de réflexe d'auto-destruction des Français, dans cette admiration infantile.

Il y a une différence à noter, entre lui et moi, c'est que lui, il a peint des chiffres, tandis que moi, j'ai peint des nombres.

### Est-ce que son œuvre a compté pour le développement de votre travail ?

La pratique de Johns sur les chiffres est très différente. Il crée une image abstraite et réaliste, dans une facture proche de celle de Cézanne. Il n'y a pas de sens sonore par rapport à la couleur. Moi, par contre, je cherchais à trouver une logique.

L'idée du temps est primordiale, pour moi ; elle ne l'est pas, pour Johns.

<footnote n="18">¹⁸ Entretien téléphonique du 12 juillet 1997.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Notamment par des critiques, des journalistes allemands du début des années soixante, alors qu'il vivait encore en Pologne, mais qu'il exposait en Allemagne.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Roman Opalka, Opalka 1965/1 - ∞, Paris, La Hune, 1992, pp. 142-143.</footnote>
DANIEL POMMEREULLE<fnref n="21" />

Je n'ai jamais aimé Jasper Johns. Je préférais à la rigueur Rauschenberg. Je les ai connus de près, d'ailleurs.

*Oui, pourquoi ?*

Parce que Robert Rauschenberg est un monsieur classique, et Jasper Johns est un monsieur classique. Finalement, avec le recul, je le trouve beaucoup moins classique que ça – je le trouve américain.

*Pour les motifs ?*

Non, parce que c'est un grand pays, ils ont un mode de pensée, ils ont une culture, ils ont une littérature, alors que Rauschenberg, il est non seulement américain, mais il est mondial : donc, ça m'intéresse plus.

*Vous ne vous êtes jamais senti proche de la technique de Johns, avec ses cires, notamment ?*

Non, jamais ! Moi, je me sers de colle, dans les tableaux que vous voyez ici. La cire, c'est Victor Brauner, qui s'occupait de ça. Avant Jasper.

<footnote n="21">²¹ Propos recueillis au vernissage de son exposition, à Ivry, le 18 septembre 1997.</footnote>
JEAN-PIERRE RAYNAUD<fnref n="22" />

Je n'ai pas envie de développer. Je respecte beaucoup, ça, c'est incontestable, mais je n'ai pas envie, aujourd'hui – autant il y a trente ans j'avais envie d'en parler, autant aujourd'hui je n'ai plus envie d'en parler. J'étais aux Etats-Unis, aussi, à ce moment-là. Ça avait un rôle, j'étais un jeune artiste. J'ai vu ces gens-là. Mais je n'ai plus envie aujourd'hui, parce que je me suis battu, et pour moi c'est derrière.

Vous étiez aux Etats-Unis...

En 1965.

Et c'est à ce moment-là que vous l'avez connu ?

Oui, rencontré, vu, comme ça. C'est des rencontres informelles. Je n'ai pas envie de remettre le débat sur Johns aujourd'hui. Vous trouverez, je pense que d'autres artistes qui auront envie de parler de ça. C'est un petit peu cyclique, vous savez, les sujets, pour moi. Il y a un moment où j'ai envie de parler de certaines choses, et puis un moment où je n'ai pas envie d'en parler.

### Emission radiotéléphonique Peinture Fraîche sur France Culture, autour du thème « Deux artistes et l'empreinte », avec Niele Toroni et Jean-Pierre Raynaud.

– Sur l'empreinte : le cas Jasper Johns. Jean-Pierre Raynaud, sur son Pot.

N'étant pas peintre, je suis autodidacte. J'ai fait des études de paysage, de jardinage, donc je viens d'une catégorie professionnelle tout à fait différente. Dans ces années-là, j'ai estimé que je ne voulais plus me réinsérer dans la société sur un plan économique. Je ne voulais pas travailler dans la société, être dépendant de la société – tout le monde est dépendant de la société, bien entendu, mais la seule voie que j'ai trouvé, c'était d'être artiste. A tort ou à raison. Donc, en 62, j'ai commencé mes premières expériences, qui étaient des balbutiements, avec des plaques en bois de récupération, des sens interdit que j'allais chercher dans des décharges, puisque j'habitais Colombes. J'ai trouvé là une sorte d'émerveillement, naïf, dans doute. En tous les cas, ce qui m'intéressait beaucoup, c'est que je ne connaissais pas Marcel Duchamp, je ne connaissais pas l'histoire de l'art, je n'étais pas du tout dans ce milieu-là – j'ai évidemment très vite appris : en deux ou trois ans, j'ai compris qu'il y avait des personnes qui avaient fait, bien avant moi, des choses, des gestes très importants. Mais j'étais vierge au début, et c'est important de le souligner.

J'ai rencontré par hasard dans les galeries les Objecteurs, les Nouveaux Réalistes. Yves Klein venait de mourir. Je me suis constitué une famille.

<footnote n="22">²² Entretien téléphonique du 8 septembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
PETER STÄMPFLI<fnref n="23" />

*Quand avez-vous rencontré l'œuvre de Jasper Johns pour la première fois ?*

C'était au printemps 1958, à la Kunsthalle de Bâle ; Arnold Rüdlinger a exposé pour la première fois les Américains en Europe. Ça s'appelait *Jackson Pollock et la nouvelle peinture américaine*. Il y avait Johns, Rauschenberg, Rothko, Still, Baziotes, Kline, Newman... C'était la première fois en Europe que nous avons découvert cet art-là, qui a ensuite été montré au Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

*Quelles sont les premières œuvres que vous avez vues, de Johns ?*

Le Flag de 1955, et le Target de la même année.

*C'était avant la Biennale de Venise ?*

Oui. J'y étais également. J'ai suivi de très près toutes les biennales de Venise.

*Vous souvenez-vous de l'impact que cette rencontre a eu sur vous ?*

En 58, la France et l'Europe étaient vraiment plongées dans une totale abstraction lyrique ; et de voir cette exposition où il y avait une approche totalement différente – l'approche directe de Pollock, Rothko, etc... Je suis arrivé à Paris fin 59, et j'ai fait des expérimentations dans le style de l'école américaine. D'ailleurs, les premiers Américains que j'ai connus à Paris étaient Sam Francis, Kimber Smith et Shirley Jaffé, à travers la galerie Paul Facchetti. Ce sont eux qui ont défendu l'art américain à Paris.

*En 59, vous avez vu l'exposition de Johns chez Larcade ?*

Oui, j'ai travaillé avec Jean Larcade, il est ensuite devenu mon marchand, pendant très longtemps ; bien sûr, j'ai vu cette exposition, et ça me fait plaisir que vous en parliez. On a travaillé beaucoup avec Jean Larcade. Quand je n'étais pas encore dans le milieu artistique parisien, j'ai fréquenté la galerie Rive Droite, faubourg Saint-Honoré. Il m'a impressionné, parce qu'il a montré des gens comme Johns, Larry Rivers, Rauschenberg, Yves Klein, Mathieu, à l'époque. C'était en face d'Iris Clert, d'ailleurs.

Jean Larcade, je l'ai connu à travers Otto Hahn, le critique, qui est venu dans mon atelier en 63-64. Il m'a dit que j'avais besoin d'un marchand sérieux, et il m'a proposé quelqu'un qui allait ouvrir une nouvelle galerie, angle rue Jacob et rue Bonaparte. Il a pris deux artistes tout de suite, Jean-Pierre Raynaud et moi. Il a ouvert sa galerie avec l'exposition *Pop or, Pop corn et Corny*, une exposition historique : il y avait des gens comme Wesselmann, Bryen, Duchamp, Man Ray, et comme jeunes, Raynaud et moi. Et c'est chez lui, en 65, que j'ai fait ma première exposition personnelle à Paris. C'était très osé, il était très courageux. Il a défendu notamment les Objecteurs, qui étaient proposés par Alain Jouffroy, avec Pommereulle, Dietman et Kudo.

*En 59, vous avez donc vu l'exposition Johns ?*

Oui, lors d'un de mes passages à Paris. Je ne me souviens plus des œuvres exposées, mais j'avais le catalogue. Je ne l'ai plus, parce qu'il fait partie des affaires qui ont brûlé dans mon ancien atelier.

*Vous vous souvenez du format de ce catalogue ? S'il contenait des textes ?*

Non. Mais ses catalogues contenaient en général des préfaces.

*Vous avez vu l'exposition de 61, la performance à l'ambassade américaine avec Tinguely et Niki de Saint-Phalle ?*

<footnote n="23">²³ Entretien téléphonique du 17 décembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
Oui. Tinguely était un grand ami à moi ; cette performance, et tout ce qui se passait à ce moment-là, m'intéressaient beaucoup. C'est à ce moment-là que les choses ont basculé. Moi, j'ai commencé à intervenir en 1962-63, quand j'ai commencé à peindre les objets et les gestes quotidiens. Je ne peux pas nier qu'il y ait eu directement une influence de gens comme Johns sur l'objet que j'ai traité ensuite. Il y a une influence indirecte. Mon problème était de réintroduire l'objet dans la peinture, mais d'une façon différente de ce que c'était. J'ai exposé la première fois mes tableaux d'objets banals à la Biennale de Paris de 1963, quand j'étais représentant de la Suisse. Moi, j'ai essayé de réintroduire l'objet à travers la photo, les affiches, la publicité : ce qui m'impressionnait dans le métro à Paris, c'était la répétition et la grandeur des affiches.

En 63, je ne connaissais pas beaucoup ce qui se faisait aux Etats-Unis. Mais cette Biennale de Paris de 63 a été significative pour moi, car toute la participation européenne était dans une abstraction lyrique totale. La France, notamment. Il n'y avait que l'Angleterre, avec Allen Jones, Peter Blake, Peter Phillips. A part ça, il n'y avait rien qui se basait sur des documents photo. Moi, je détonais dans ce contexte.

**Et vous étiez ami d'autres artistes ?**

Non. Je connaissais très peu de gens. A travers un critique qui défendait les artistes qui exposaient chez Facchetti, j'ai connu à Paris Sam Francis, Kimber Smith. Pollock et toute la nouvelle génération des Etats-Unis me passionnaient alors. Mais je ne connaissais pas à l'époque de pop artistes américains ; je les ai connus plus tard, lors de voyages aux Etats-Unis. Lichtenstein, Rosenquist... En 63, j'ai peint une machine à laver, et on m'a fait une interview en direct de New York par téléphone, où on me demandait pourquoi j'avais fait ça, parce qu'il y a un tableau de Lichtenstein qui a exactement traité le même sujet – je ne le connaissais pas. Ce qui veut dire que les préoccupations outre-mer étaient les mêmes que, nous, on avait ici ; ce qui prouvait qu'on ne connaissait pas forcément l'œuvre des autres – aujourd'hui, on les connait à travers les revues et les voyages, c'est beaucoup plus facile de se déplacer.

**Quand avez-vous voyagé aux Etats-Unis pour la première fois ?**

C'était quand j'ai exposé à la Biennale de São Paulo, en 67, j'ai fait un crochet à New York.

**Vous avez fait des expositions communes avec les Nouveaux Réalistes, Johns, etc. ?**

Johns, je ne l'ai pas connu.

**Est-ce que des critiques vous rapprochaient à l'époque de Johns ?**

Pas forcément avec Johns. On m'a plutôt rapproché des artistes qui viennent tout de suite après, c'est-à-dire Lichtenstein, Warhol, Wesselmann et Rosenquist. Johns et Rauschenberg sont quand même les papes de cette génération ! Les autres ont entamé une autre expression, qui est issue des recherches de ces deux grands.

**Vous les considériez intéressants vis-à-vis de votre œuvre ?**

Je pense que ces deux artistes ont déterminé la suite de ce qui s'est fait aux Etats-Unis puis en Europe, parce qu'ils ont eu une réaction opposée à l'abstraction painting qui s'était fait aux Etats-Unis. Ce sont eux qui ont inventé un nouveau langage.

**Vous m'avez parlé de votre intérêt pour les Drapeaux et les Cibles ; y a-t-il d'autres œuvres qui vous ont marqué dans la suite de son travail ?**

Il y a aussi les Lettres et les Chiffres. L'évolution de son œuvre dans les années quatre-vingt, quand il n'a pas repris ses thèmes favoris, m'intéresse moins. Il est devenu plus pittoresque, moins strict, moins direct que ses Chiffres et ses Drapeaux.

A l'intérieur de l'œuvre de Johns, ce qui m'intéressait c'était l'objet inventé – plutôt que l'objet trouvé, à la façon de Duchamp. Il a recréé des drapeaux – et c'est là que je peux tirer un lien avec ma propre peinture : si, moi, j'ai peint des pneus, c'est que je les ai
recréés. C'est l'image qui m'a impressionné, chez Johns ; son côté direct qui sort de la vie actuelle qui nous entoure.

*Et Rauschenberg, il vous donnait une impression aussi directe ?*

Je crois que son cas est un peu différent, car il a toujours eu une expression multiple ; ce n'était jamais une prise de position aussi nette que Johns, notamment dans ces trois cas – drapeaux, cercles, chiffres et lettres. Rauschenberg a fait des assemblages d'objets quotidiens – c'est là où ça m'intéresse – et c'est là où il en a fait une expression presque romantique. Mais ce n'est pas aussi nettement l'analyse d'un seul objet, comme je le fais dans mon travail.

*Que pensez-vous de l'impact de Johns et Rauschenberg à Paris, dans les années soixante ?*

Je crois qu'il n'y a pas eu d'impact de Johns et Rauschenberg sur les artistes français. Mes amis collègues, en fait, en ont tiré une conclusion narrative : les Mythologies Quotidiennes. Certains artistes qui ne sont pas français ont peut-être été plus directement touchés par ce phénomène Johns-Rauschenberg. Moi, je n'ai jamais vraiment participé à ce mouvement français, parce que je considérais plus mon travail comme une analyse de l'objet que comme une narration.

*Il existait donc des débats entre vous. Est-ce que la comparaison avec les Américains participait de vos débats, à l'époque ?*

Non. [...]

*Vous alliez aux expositions de Sonnabend, régulièrement ?*

Oui, je les connaissais bien.

*Donc vous avez connu le Pop Art à Paris ?*

C'est exact. Ils sont venus chez moi. J'ai prêté ma machine à coudre à Oldenburg, pour ses boudins.

*Vous avez des souvenirs de discussions à propos de Johns ?*

Non.

*Que pensez-vous d'éventuels rapprochements entre Johns et Magritte ?*

Ils n'ont rien à voir.

*Et vous-mêmes ?*

Non plus.

*Et avec Duchamp ?*

Oui, Johns a employé les chiffres, les lettres, les drapeaux, donc on peut considérer qu'il y avait un rapport avec Duchamp, dans une certaine mesure. Il est issu de Duchamp : quoique moi, personnellement, je ne le pense pas.
HERVÉ TÉLÉMAQUE<fnref n="24" />

J'étudiais à New York, dans les années soixante. J'ai pu y voir pour la première fois Johns à la Stable Gallery, en 1959²⁵. Egalement les expositions du MoMA, où apparaissaient les œuvres de Johns. L'exposition *Young Americans* était un constat des personnalités montantes du monde de l'art<fnref n="26" />. Le choix n'était pas très important. Il y avait notamment Stella, Lee Bontecou, qui m'intéressaient bien. J'y ai vu *Tennyson* (1958) et « Double-toile »<fnref n="27" />.

A l'époque, j'étais plutôt influencé par De Kooning, Giacometti, Gorky. L'œuvre de Johns séduit par la sensibilité traditionnelle de son travail et l'intelligence du motif : il y a équation entre le peint et ce qui peut être peint. Une cible, par exemple, peut être littéralement la chose elle-même. Il y a équation rapide entre le réel et le peint. Ce type d'idée a fait son chemin tout doucement. On retrouve ça chez Stella.

Je n'y pensais pas vraiment à Johns, dans les années soixante. Je suis né en 1937, ma génération était plutôt pop. J'étais plus intéressé par Oyvind Fahlström. Lichtenstein m'a influencé sur le plan formel ; Rosenquist, sur le plan poétique. L'œuvre de Johns est une œuvre qui prend avec le temps plus de saveur : c'est une pensée qui se diffuse à travers un nombre restreint d'œuvres, ou de thèmes, disons, car il y a une déclinaison énorme de lithographies, mais sur un alphabet réduit. Son œuvre est quasiment autobiographique. L'affect a joué un rôle considérable. Témoin, l'œuvre que je n'avais jamais vue dans aucun livre et qui était présentée à l'exposition *L'empreinte*. Elle consistait de l'empreinte de pieds, dans des tiroirs remplis de sable, du poète ami de Johns, Frank O'Hara. C'est une pièce très émouvante. C'est comme Duchamp, on décerne une toute petite chose en plus ; il procède par petites étapes, petits rajouts, qui expliquent autre chose. O'Hara a dû compter dans sa vie. On comprend que l'idée est pour Johns de redonner vie à cette trace...

La fin de son œuvre s'est réfugiée dans un citationnel un peu agaçant. Cela montre comment ce monsieur, qui a démarré avec un formalisme pur – on ne représente que ce qui est représentable –, aujourd'hui fait de la peinture quasi narrative, comme nous la faisions en Europe dans les années soixante-soixante-dix ! Kitaj dans les années soixante, Fahlström et moi, nous faisions de la peinture sinon narrative, tout au moins fictionnelle.

C'est la présence de l'homme derrière son œuvre, qui me touche chez Johns. Stella, je ne sais pas qui il est. Je ne le saurai jamais. Il est absent de son travail.

Johns, c'est une œuvre qui est cultivée, mais qui se cultive ; sa rencontre avec Duchamp, avec Magritte... Ces événements ont nourri son travail, beaucoup, on sent bien cette évolution.

*Est-ce que Magritte aurait rencontré Johns ?*

Non, Magritte n'a jamais mis les pieds à New York, je crois. Mais je me trompe peut-être, parce que son marchand, lolas, était sans cesse là-bas, où il tenait également une galerie.

<footnote n="24">²⁴ Entretien au domicile de l'artiste, à Villejuif, le 1er août 1997. Texte résultant d'une prise de notes sans magnétophone, relu et révisé ensuite par l'artiste.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *School of New York : Some Younger Artists*, 8 décembre 1959-8 janvier 1960 : onze artistes y étaient invités, parmi lesquels Frank Stella et Lee Bontecou.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Il s'agit sans doute de *Sixteen Americans*, qui a eu lieu au MoMA entre le 16 décembre 1959 et le 14 février 1960.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ L'artiste fait allusion à *Shade*, 1959, qui montre une toile déroulée à la manière d'un store sur le support en toile tirée sur châssis ; les deux toiles sont peintes dans des tons gris et d'une touche expressionniste.</footnote>
Qu'est-ce qui rapproche Johns de Magritte selon vous ? Et vous-même, qu'est-ce qui vous intéressait dans Magritte ?

Magritte travaille sur les apparences. Et le Pop Art aussi. C'était très logique que Rosenquist, Johns, moi, regardions Magritte de près. Magritte travaillait sur le jeu de l'illusion picturale : qu'est-ce que ça pèse, comment on peut jouer avec.

Vous l'avez connu, personnellement ?

J'ai dû le voir chez Iolas, à Paris, boulevard Saint-Germain<fnref n="28" />.

Est-ce que vous avez le souvenir d'un Magritte très critique envers les artistes français de l'époque, comme il l'était envers les pop artistes américains ?

Non, Il s'était plutôt attaqué au Pop Art américain, il le trouvait manquant de réflexion, trop littéral.

Il est passé à côté de choses importantes que le Pop Art apportait : une fraîcheur stylistique nouvelle, une puissance urbaine, qui n'existait pas dans la peinture. Pourtant, jeune, Magritte s'intéressait beaucoup à l'actualité. Mais ce n'était pas un personnage d'une grande générosité intellectuelle. Il était provincial, avec les défauts et les qualités d'un provincial, notamment cette force qu'ils ont à poursuivre leur tâche jusqu'au bout.

Johns ne m'a pas provoqué de remise en question. Ma démarche a consisté à partir de l'abstrait, du Surréalisme, du Pop, dans une réflexion, une mise en langage de l'objet. Johns ne provoque pas de choc, ni de décision stylistique majeure. En revanche, au fur et à mesure que j'avance, je m'écarte des problématiques spécifiquement pop. Par exemple, je n'utilise plus de rétroprojecteur, cet engin qu'utilisaient Fahlström ou Lichtenstein – à des fins analytiques, lui.

L'œuvre de Johns devient une œuvre de référence au fur et à mesure. On peut s'en servir ; par la spiritualité qu'elle dégage, on a le sentiment que c'est là que la peinture se passe. C'est une œuvre qui prend ses distances par rapport à l'actualité artistique. Il y a une grande différence entre son œuvre et celle du Pop, qui se voulait, lui, toujours clair et pas sensualiste. Au fur et à mesure de ma propre évolution, mon travail est devenu plus sensuel. J'abandonne la facture froide du Pop pour redécouvrir les plaisirs du dessin, la sensualité parlante de la pratique picturale. Mon travail d'aujourd'hui avec le marc de café n'est pas loin de cette odeur de la peinture à l'huile. Le Pop prônait l'abandon de l'odeur, la main de l'artiste disparaissait. J'ai trahi cette orthodoxie pop qui était pleine d'interdits.

De quand dateriez-vous cette rupture dans votre travail ?

Après mon voyage à Haïti (en 1973), où quelques objets vaudou se sont introduits dans ma peinture. J'ai abandonné la peinture pour le collage. Je faisais des dessins subjectifs, mais en vue de fabriquer mes collages. Je tente alors d'abandonner les aplats pour des zones aléatoires plus floues, plus aquarellées. Le contenu de l'œuvre prend alors plus d'intérêt pour moi.

Dans les années soixante-dix, malgré l'abstraction des motifs (les hachures), Johns introduit des compositions. Il continue sa réflexion sur la matérialité de la peinture, le geste, la dynamique des coups de brosse sur la surface, les lettres qui traînent... False Start (1959) est cette œuvre en train de se faire, de se nommer. Il fait une image en train de se faire. En cela, elle n'est donc pas réellement abstraite.

Est-ce que vous pensiez cela, dans les années soixante ?

Non, je dis ça avec le recul. En 1965-70, je n'y pensais pas vraiment, à Johns.

Sur les liens entre le Pop américain et la Figuration narrative...

<footnote n="28">²⁸ Galerie qui est devenue la Galerie Petit, à côté de la boutique de Denise René, et qui exposait Raysse, Tinguely, Magritte, Ernst.</footnote>
J'ai quitté New York lorsque le Pop faisait ses débuts, en 1961. Je n'ai donc pas vu le Pop à New York, mais chez Mme Sonnabend. Notre problématique était plus politique, très critique vis-à-vis de ça : Rancillac et moi avons vu la grande faille du Pop. Ils ne faisaient qu'exalter des objets de consommation. Celui qui nous intéressait le plus était Rosenquist. Dans *F111*, il dépassait l'image publicitaire pour faire une icône de l'époque.

Notre situation professionnelle en France était difficile : il n'y avait pas de collectionneur, pas de marchand, pas de conservateur... C'était une sorte de no man's land. C'est pour ça qu'on a inventé les Mythologies quotidiennes, pour rassembler les forces de l'Europe face à la force d'attaque américaine.

**Vous parlez en des termes quasiment guerriers !**

Mais c'était de cela qu'il s'agissait ! Madame Sonnabend ressemblait à un agent au service de la culture américaine en Europe. Je me souviens de Mike Sonnabend, son mari, prenant des notes devant mes tableaux à Kassel. Et ce n'était pas parce qu'il aimait mon travail... C'était à la manière d'un flic ! Pour pouvoir dire le contenu de ça.

**Vous n'avez jamais exposé chez Sonnabend ?**

Non. C'était une opération de marketing. Sonnabend n'exposait que les Américains. Le Français était l'ennemi. On attendait cinq, dix ans, parfois, pour exposer chez elle. Stämpfli, Smerck — le copain de Sanejouand, qui était le très bon graphiste des catalogues de Sonnabend — ont attendu, pour finalement ne jamais exposer...

A votre deuxième question – qu'est-ce qui me plaît chez Johns– je dirais que c'est cet enrichissement de l'image et de la surface par le langage qui m'intéresse chez lui.

D'ailleurs, le point de jonction entre Johns et les artistes français a été Duchamp.

**Qu'est-ce qui vous semblait particulièrement proche de Duchamp chez Johns ?**

C'est un artiste extrêmement secondaire et lent. Secondaire en ce sens qu'il y a plein de conscient et d'inconscient caché, chez lui. C'est du second degré. D'où la lenteur. Ce n'est pas un homme qui réalise un tableau, comme ça, vu dans la tête, puis il l'exécute. L'exécution, elle dure longtemps, parce qu'on dirait que l'idée est aussi lente. L'idée de départ. D'où les passages d'une œuvre à l'autre, telle allusion, telle œuvre faisant allusion à telle autre... On a vraiment une sorte de fil permanent.

Il y a une véritable méthodologie, chez Johns. L'importance du dessin, l'introduction de l'objet, les lenteurs : c'est une approche méthodique, lente, cynique, réfléchissant sur la peinture et ses apparences. Ce travail rappelle les machines rotatives de Duchamp, qui agissent sur l'œil. C'est l'œuvre de Duchamp la plus formaliste, qui est une réflexion ironique sur la perception. Il y a chez Johns, tout le temps, des relations au cercle... Les cibles, par exemple. Quoique je pense qu'il ne devait pas connaître l'œuvre de Duchamp, quand il a peint les premières cibles... Quoique c'était au MoMA, tout ça. Les rotatives de Duchamp, il y en avait.

On sent bien que l'œuvre de Johns s'enrichit au fur et à mesure de sa découverte de Duchamp. L'usage de l'objet : charger un objet de sens, comme la roue de bicyclette qui devient une parodie du mouvement représenté.

**Qu'avez-vous pensé à l'époque de l'intrusion de moulages de fragments du corps humain, comme dans According to what ? notamment ?**

Oui, il y a quelque chose d'un peu musulman, avec ces interdits qui règnent : on ne peut plus transcrire le corps, seulement la matière picturale.

*(Il va chercher le catalogue d'exposition du Centre Pompidou de 1978, l'ouvre et en feuillette les pages pour se remémorer les œuvres)*

**Avez-vous vu les premières expositions de Johns à l'époque ?**
Oui, j'étais rentré de New York en 1961, et j'ai vu l'exposition chez Larcade, avec les *Chiffres*. J'ai aussi vu chez Sonnabend l'exposition qui a fait l'ouverture de la galerie.

Avec Johns, le problème c'est la perception : qu'est-ce qu'une image peut dire, à quoi ça sert. Au fond, c'est une réflexion existentielle, mélancolique, homosexuelle. Là où l'œuvre est très forte, c'est que son homosexualité est quasiment sans importance, ça n'intervient pas réellement dans l'affaire.

Oui, j'ai vu les expositions chez Larcade, qui a fermé au début des années soixante, à Paris, pour aller ailleurs. Larcade avait du mal à rester plus de deux ans dans une ville, en ce temps-là. J'ai vu Larry Rivers, aussi, chez Larcade.

Johns fait de la grande peinture, car il parle de peinture, comme Magritte, de Chirico, Duchamp. Il s'est enrichi au contact du Pop et du Hard Edge (Il montre le cercle rouge de Eddingsville).

*Avez-vous vu la performance de 1961 à l'Ambassade américaine, sur la musique de John Cage et avec Rauschenberg, Johns, Tinguely et Niki de Saint-Phalle ?*

Non. Ça se passait entre Restany et Larcade...

L'œuvre de Johns, son importance pour moi a été progressive. Ce n'est pas comme si, d'emblée, je l'avais reconnu comme un artiste superbement intelligent, riche et savoureux. Un blow-up (agrandissement) de Lichtenstein a plus d'impact que la grâce feutrée de Johns.

*Et que pensiez-vous alors du Nouveau Réalisme ?*

Ça ne m'intéressait pas beaucoup. J'aimais bien Lee Bontecou. Son façonnage est lent, la chose est rêvée, c'est très onirique ce qu'elle fait. Il y a une lenteur de la fabrication. Elle utilise dans sa sculpture de la toile, du fil de fer, des reliefs... A l'inverse, le Nouveau Réalisme part du postulat très dada selon lequel la réalité est suffisante, parlante même : il n'y a rien à rajouter. On montre une affiche lacérée telle qu'on l'a trouvée dans la rue, etc. Il y a une base assez droitière dans le Nouveau Réalisme, assez méprisante du fabricant-artiste. Moi, je viens de l'amour de la peinture, de l'Expressionnisme abstrait, du Surréalisme.

Enfin, cela dit, aujourd'hui Spoerri m'intéresse par la puissance du développement de ses assemblages. Après avoir décrété, comme les autres, qu'il prenait les reliefs d'une table tels quels, pour les restituer en œuvre d'art, maintenant il compose, use d'astuces artistiques. Même l'œuvre de Villeglé, je trouve très bien ce qu'il a fait récemment, son alphabet dessiné, avec des tensions...

Nous (la Figuration narrative), on voulait raconter, on voulait être littéral. Et puis, les Nouveaux Réalistes avaient un théoricien rigoureux<fnref n="29" /> – nous, jamais. Avec les Nouveaux Réalistes, on ne pouvait pas faire de peinture, ni de sculpture. Il fallait, pour employer le mot de Rimbaud, « être absolument moderne, nouveau ». Nous, on travaillait dans l'altération de l'œuvre. On met en relation des tas de données différentes. On passe d'un mode à un autre, une temporalité intérieure est nécessaire à l'œuvre. Les œuvres des Nouveaux Réalistes étaient trop des manifestes. Et un manifeste est toujours schématique, caricatural. Mais je reconais qu'il y a plein d'autres choses qui s'y sont passées.

La palette de Johns est très large et enrichissante pour un discours, même si le discours chez lui semble presque abstrait. Il y a toujours une charge d'allusion. C'est là qu'est la pauvreté du Nouveau Réalisme, dans cette allusion limitée à la chose. Chez Johns, l'allusion est un passage, vers une tentative de raconter la condition humaine, un peu. Avec les moyens de la peinture, forcément schématiques.

*(il feuillette les pages du catalogue)*

*Target with plaster casts : voilà une œuvre frappée de la mélancolie, et de connotations sexuelles (organes masculins : pénis, sein, etc.)*

<footnote n="29">²⁹ Pierre Restany.</footnote>
J'ai cru remarquer certaines similitudes entre des aspects de votre travail et celui de Johns, comme par exemple une « narration » morcelée, l'importance de l'espace vide, des titres qui mettent en doute le sens de ce qui est perçu... S'agit-il là de rapprochements dont vous étiez conscients à l'époque ?

Le vide, c'est une manière sensible de faire parler les choses. Cela s'inscrit dans une stratégie compositionnelle. Dans mon travail, l'image est à côté de la surface.

La narration morcelée en plages, c'est plus à Rosenquist que je la dois. Mais Rosenquist imite pas mal Johns et Rauschenberg ! Il l'a dit, je crois.

Peut-être que j'étais inapte à comprendre toute l'action qui est impliquée sur la surface de Tango (1955), par exemple...

Drawer (1957) : c'est peint comme un meuble. En même temps, il évoque l'idée du secret. Il véhicule du sens. C'est un camouflage pictural, avec une touche cézannienne. Il y a une ironisation sur la représentation, qui est finie. Cette touche ne sert à rien, n'imite rien. Elle fait semblant, comme si elle servait la représentation, mais la représentation est dans ce tiroir.

*Et sur les titres ?*

Il faut que le titre serve, qu'il ajoute quelque chose. Il montre qu'il y a des écarts qui sont encore possibles, une fois l'œuvre terminée. Les Egyptiens, déjà, jouaient avec le langage. Les hiéroglyphes sont à la fois des éléments de figure tout autant que des mots, des signes abstraits.

Rauschenberg m'apparaissait beaucoup plus percutant, poète, frais, percutant. Mais avec le temps, il paraît daté. Il finit dans les broderies, aujourd'hui. A l'époque, il avait du culot, à prendre le bottin de téléphone et le suspendre dans la toile. C'est cette œuvre où il y a la photographie d'un personnage qui embrasse le sol, le tout dans une draperie de vieille maison bourgeoise.

L'œuvre d'aujourd'hui de Johns est la moins intéressante. Trop citationnelle. Comme cette *Femme au chapeau* qu'il a reprise de Picasso. C'est moins bien, mais il y a toujours un enrichissement. Il gagne du terrain, toussotte peut-être un peu... Avec Rauschenberg, on sent un effritement de son langage ; Johns, c'est un chapitre de plus, qui s'écrit à chaque fois ! Comme le moindre petit dessin de Duchamp ne laisse pas indifférent. Chez Johns, tout est mis en relation. Il y a des moments faibles, mais on peut s'attendre encore à une œuvre forte et parlante à nouveau. Contrairement à Rauschenberg.

La puissance plastique du Pop paraît beaucoup plus performante que le caractère synthétique de Johns. L'Expressionnisme abstrait, le tachisme expressionniste, la réflexion sur l'objet, les nouveaux médias... Beaucoup d'œuvres étaient plus provocatrices à l'époque. A l'époque, j'étais sous le charme de Johns, un peu, mais ça a été progressif.

Johns a eu de l'influence en Italie, plutôt. Sur Schifano, un pop précoce, ou Kounellis. Moi, j'étais plus intéressé par Fahlström, autre artiste de synthèse, celui-là.

Daniel Abadie a, de lui-même, évoqué Johns en parlant de mon œuvre, dans le dernier catalogue de la FIAC. Ça m'a beaucoup plu. Je croyais d'ailleurs que c'était après avoir lu ce texte que vous aviez pensé à me contacter...

*Quels artistes français ont été intéressés par Johns d'après vous ?*

Ma génération ne l'était pas du tout. Sauf Daniel Pomereulle. Il faisait des porteamanteaux, quand il était très jeune, en 1962-63.

Au fond, j'aime les artistes qui sont de grands chefs d'orchestre. Gorky me plaît parce qu'il est lui aussi un artiste de synthèse. Malheureusement, il est mort trop tôt — il s'était trouvé tardivement. Duchamp est un grand artiste de synthèse, entre Dada, l'inconscient des surréalistes, les futuristes, la réflexion sur la représentation... La force de
ces peintres est qu'il n'ont pas besoin de faire des discours sur leur peinture ; chez Johns, on comprend rien qu'en regardant. On ressent le dépouillement de l'être, par exemple. Un tiroir, ça s'emboîte bien, dans une surface... C'est malin, tout le temps. Rauschenberg, qui est très intelligent, et qui est peut-être plus moderne, plus inspiré que Johns aussi peut-être, n'a pas cette dimension de l'esprit agissant sur la matière au fur et à mesure.

En fait, moi, j'ai été pop très peu de temps, entre 1964 et 1965, seulement. Déjà en 66, j'étais plus assemblage.

Beuys, Tàpies : là, il y a une parenté directe de Johns. Sûrement Parmigiani, Anselmo, aussi. L'Arte Povera en général. Il y a eu une sorte de conscience de Johns en Italie beaucoup plus rapide qu'en France. Je trouve qu'il y a dans la sensibilité de l'Arte Povera, au début, chez Pascali, chez Schifano, chez Kounellis, chez des gens comme ça, il y a un goût de certains matériaux, de matériaux pauvres – métal, fusain... quelque chose qui est déjà pas pop du tout. Pascali est encore pop, mais très vite la patine de Johns est plus proche de ces gens-là que les blow-up en trois couleurs de Lichtenstein. La postérité de Johns me paraît plus importante en Italie qu'en France.

*Et pourquoi, à votre avis ? Parce qu'en France il y avait déjà d'autres modèles du Pop porteurs d'une plus grande influence ?*

D'abord, oui. Je pense que ça tient peut-être à une certaine tradition. La sensualité de la peinture de la Renaissance italienne, alors qu'en France on est beaucoup plus intellectuel. Le cubisme, Léger, le Surréalisme, c'est beaucoup plus intellectuel et littéraire que chez les Italiens. Car au fond, le grand apport de l'art pauvre, c'est la sensualité des matériaux pauvres. Alors qu'à Paris, à mon avis, ma génération reste une génération beaucoup plus obsédée de politique, de choses de ce genre. Plus imprégnée d'idéologie, comme ça. Paris est une ville – surtout dans ces moments-là – où l'on croit la révolution probable... On se méfie beaucoup de la séduction de la peinture. Beaucoup. Personne ne cherche à peindre beau, à cette époque-là. C'est la primauté du discours par rapport à la fabrication, au faire. Ce n'est pas un problème très important, la postérité de Johns ; de toute façon, elle prend des formes variées : un grand artiste est influencé plus ou moins par un autre, on ne sait pas vraiment pourquoi. Et parfois, quand ils influencent, c'est une catastrophe, regardez tous les malheurs qui sont arrivés à tous les suiveurs de Picasso.

*Vous pensez auxquels ?*

Je pense à ce pauvre Pignon, par exemple, je pense à toute la pseudo-école de Paris, Estève, de Staël... Moi-même, je me suis méfié beaucoup des aînés.

*Extraits du deuxième entretien au domicile de l'artiste, enregistré avec un magnétophone le 19 août 1997.*

*Vous avez évoqué rapidement lors de notre dernier entretien une certaine filiation envers Johns en ce qui concerne la pratique du dessin...*

Oui. Je regardais justement mon copain Rancillac, qui vient de sortir un livre sur le jazz... Je m'aperçois que c'est une génération qui exécute des idées, et qui n'a pas d'approche progressive d'une idée. Et ce que j'aime beaucoup chez Jasper Johns, c'est le va-et-vient entre la grande œuvre, la petite, la lithographie... Et ce va-et-vient est un enrichissement, je trouve. Et parfois, d'ailleurs, les œuvres dites mineures sont parfois plus importantes. Le dessin est parfois plus important que le tableau. La lithographie, même, peut l'être plus que le tableau.

*Et pourquoi vous pensez que ça peut être plus important ?*
Parce que je crois aussi qu'il y a l'usure. On a trop peint au XXème siècle. La production de peintures proprement dite, le commerce d'art, valorisant particulièrement le fait pictural, a entraîné une espèce de perversion de l'objet et de sa valeur, au détriment de la recherche. Et que quand, au fond, un artiste travaille plus pour lui-même, comme ça, ça prend une saveur, parfois, une espèce de liberté, une espèce de bonheur que l'œuvre peinte n'a pas. Et surtout les œuvres dites importantes.

Ce qui était génial chez Johns, c'est que, ayant pratiqué au fond l'expressionisme abstrait, qui ne débouchait sur rien – plus de forme, cette gestualité, ça ne servait plus à rien –, il a mis de l'ordre dans le geste en introduisant une sorte de littéralité. C'est ça qui compte. Les autres se perdaient... Par exemple, de Kooning, qu'est-ce qu'il fait de Kooning, il fait du paysagisme. Je vous parle du de Kooning abstrait. Après l'œuvre surréalisante, ensuite cubisante, ensuite figurative, et tout ça... Il débouche sur une sorte d'abstraction, évidemment il sert toujours la relation au paysage. Mais en même temps, c'est une sorte de régression de l'idée expressionniste, qui était quand même de déboucher sur des mécanismes de l'inconscient, etc. Non ? Et Johns, lui, trouve une règle, tout en gardant la saveur de la gestualité. La règle étant : le motif, qui coince cette gestualité, qui la discipline, qui l'oblige à se discipliner. C'est cette intelligence de la peinture que j'aime tellement chez lui.

Quand vous dites que Johns vous a influencé sur la pratique du dessin, parlez-vous des années soixante, ou plutôt des années soixante-dix, quand vous dites avoir pris du recul par rapport à l'œuvre de Johns ?

Si vous voulez, j'ai trouvé dans toute son articulation une justification de mon propre besoin d'aller vers le dessin. Et je me suis dit, voilà un aîné qui a la bonne méthode. Je vous ai expliqué que dans ma génération, il y avait des règles, des interdits, priorité au discours... Je crois, de manière toute classique, à la nécessité d'appréhender une forme tout doucement, et non pas, vlan' de jeter cette forme à la figure du spectateur comme ça, sans une approche quasiment de séduction. Il faut se coller à une forme, faire connaissance un peu : c'est aussi un des plaisirs de mon métier, cette lenteur-là. Je pourrais faire une comparaison avec le caractère amoureux ; c'est une sorte d'approche amoureuse de l'autre, de la réalité. Et donc Johns m'a paru comme un maître en la matière. Tout ça a posteriori.

De quand vous dateriez cette prise de conscience ? Vous lisiez les catalogues qui paraissaient au fur et à mesure, ou... ?

Oui, j'en ai lu une bonne floppée. Donc, je les achetais, quand même. Par exemple, ça ne m'est jamais arrivé d'acheter... J'ai vu la grande rétrospective de Lichtenstein au Guggenheim, je n'ai pas acheté le catalogue. On peut toujours découvrir de petits points, chez Johns. On ne voit pas le mouvement d'une vie, dans Lichtenstein. On voit qu'à un moment donné il va intégrer certaines choses. Le contenu de son œuvre fondamentalement n'a pas changé. Chez Johns, on sent un homme... C'est vrai que tout ça est imbibé de mélancolie.

Qu'est-ce que vous trouvez de mélancolique, chez lui ?

On ne voit jamais une figure : un bout de jambe, ou un bout de corps, ce ne sont quand même que des traces. La permanence de la couleur noire, du gris, est constante. La couleur est exaltée, puis tuée. Elle ne chante pas, comme chez Matisse... Il y a sensualité, mais en même temps négation de la vie.
NIELE TORONI<sup>30</sup>

Non, non, ça ne m'intéressait pas du tout. Je préférais Pollock.

Je ne vous ai pas répondu, c'est parce que vraiment, je n'ai pas envie de participer à ça, dans le sens où ce n'est pas mon problème.

*Peut-être pourriez-vous me dire au moins comment à l'époque vous étiez au courant de cet art américain ?*

Non, justement, je ne sais plus, je ne me souviens plus, je suis vieux, j'ai soixante ans. Vous regardez, il y a d'ailleurs un très bon catalogue qui est sorti sur mon travail et mes écrits, à Bordeaux. En lisant ça, vous verrez si je parle de ça, mais je ne crois pas, en plus.

<footnote n="30"><sup>30</sup> Entretien téléphonique du 7 décembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
BERNAR VENET<fnref n="31" />

J'ai connu l'œuvre de Jasper Johns au moins en 1961, grâce à un article paru dans *Jardin des Arts*, où Michel Ragon avait écrit un article où il parlait de Rauschenberg et Jasper Johns. Ça, c'est nécessairement 1961, donc j'étais très au courant de son travail. Après, ce que je penserais de lui... Je l'ai connu personnellement quand je suis arrivé à New York en 1966, en 68 je le connaissais davantage, mais on n'a jamais été très intime, sauf si je l'appelle, il sait très bien qui je suis. On s'est parlé plusieurs fois au téléphone.

Ce qui m'intéresse dans son œuvre, c'est qu'elle représente une cassure, en plein milieu d'une époque où le monde entier faisait de la peinture abstraite, et où il semblait qu'on ne pouvait faire plus que ça, ou bien on était un suiveur du surréalisme. Lui et Rauschenberg, et puis, en troisième position, Larry Rivers. Surtout Johns et Rauschenberg ont commencé à opérer une cassure qui a eu une influence énorme, qui prépare le Pop Art plus tard.

Johns est à mon avis beaucoup plus radical sur le moment que Rauschenberg. Rauschenberg, lui, est encore dans un héritage européen après Schwitters. C'est en fait un développement de l'œuvre de Schwitters, qui a utilisé l'abstrait et l'objet, mais en petits formats et sans déborder considérablement du tableau. Rauschenberg, tout à coup se met à faire sce qu'il appelle des combine-paintings, il met un animal, un pneu attaché, un aigle qui sort du tableau, donc c'est quand même un pas assez important.

Mias Johns, lui, introduit des sujets ou des contenus qui sont radicalement nouveaux dans l'histoire de l'art. Par exemple, lorsqu'il se met à faire des chiffres comme sujets de tableau et mis dans une manière ordonnée, pas du tout dans le désordre à la dadaïste, c'est déjà une manière d'introduire un nouveau système de signes. Le plus radical, c'est les *Flags*.

Et puis, surtout, ce qui me paraît capital dans son œuvre, c'est ce concept que j'ai formulé le premier, que j'appelle le caractère *monosémique* des tableaux comme les cartes des Etats-Unis, les drapeaux, etc. C'est-à-dire qu'ils n'ont qu'un seul niveau de signification. On le voit dans mes textes. Je ne crois pas avoir écrit sur Jasper Johns... Malgré le travail de peinture — c'est vraiment un travail de grand peintre qu'il fait. Un drapeau représenté sur une toile, c'est ça, et c'est tout. On ne peut pas l'interpréter autrement.

*Vous ne trouvez pas que le drapeau, à cette époque-là surtout, était subversif ? Certains l'ont pris comme un symbole patriotique au premier degré...*

Ça, on peut aussi le dire. Moi, c'est rarement ce que je vois en premier, mais c'est évident que c'est ça aussi. Moi, je vois plutôt la radicalité du geste au niveau du sujet. Bien sûr, c'est le drapeau américain, mais il aurait peint le drapeau français ou anglais, sur le plan du questionnement de la peinture, c'était égal pour moi.

*Et à cette époque-là, vous ne le voyiez qu'à travers cette idée de monosémie ?*

Je ne pensais même pas à ça au début, puisque je n'avais pas encore développé cette idée-là. Non, je le voyais surtout comme un peintre qui avait une grande originalité, et une œuvre qui, sur le plan pictural, tenait très bien le coup.

Il y a trois points qui sont importants pour Jasper Johns : 1°) le côté historique : la date, 1955, c'est très important, c'est le moment où personne ne pense à revenir à une image figurative ; 2°) la radicalité du sujet : non seulement, il change les choses, mais c'est vraiment un nouveau sujet ; 3°) le niveau de la qualité picturale, qui est vraiment exceptionnelle. Ce que je peux dire de moins bien, c'est que son œuvre a mal évolué, c'est-à-dire qu'en 63-64, il était « mort ». J'ai vu la rétrospective à New York qu'il a faite il n'y a pas longtemps, j'ai été très déçu. Tout le monde ne sera pas d'accord avec moi, les Américains en premier, parce qu'ils ne savent pas dire du mal d'eux-mêmes, mais c'est vrai que ça

<footnote n="31">³¹ Entretiens téléphoniques des 11 et 12 novembre 1997, recopiés d'après des notes.</footnote>
devient faible. Comme anecdote, je peux vous dire que j'i vu Jasper Johns au Chelsea Hotel,
chez Arman, un soir : il pleurait - bien sûr, il avait un peu trop bu - en train de dire qu'il ne
savait absolument plus quoi peindre, qu'il était nul, qu'il ne savait plus où il en était. C'était en
1968. Et depuis 68, on n'a qu'à voir, il a repris les mêmes sujets. On constate bien cet
essoufflement de l'inspiration. Ses tableaux des Quatre Saisons, c'est une catastrophe. Les
hachures, ce n'est pas de la mauvaise peinture, mais c'est rien du tout. Ce n'est pas
comparable aux questionnements d'un Warhol, ou de Frank Stella ; lui, il a trouvé un sujet
pour faire des tableaux, c'est tout. Au début, il a vraiment tout changé, puis il a été incapable
de poser d'autres questions, de trouver d'autres manières d'évoluer, comme Warhol,
Rauschenberg l'ont fait. J'ai vu les deux rétrospectives à un an d'intervalle, j'ai vu celle de
Rauschenberg il y a deux mois. Autant il y a une production énorme qui n'est pas toujours
très bonne, mais il y a quand même des tableaux d'il y a dix ans qui sont toujours
intéressants ; ce qui n'est pas le cas de Jasper.

Quand à une éventuelle influence de son œuvre sur mon travail, je ne crois pas qu'il y en ait jamais eu aucune. Bien sûr, il y a cette idée de monosémie, mais c'est tellement pictural, son travail, que je ne m'en suis jamais inspiré. En 1961-63, j'ai produit des tableaux tout noirs, faits avec du goudron, des tables-charbon, des photos noires. Ils sont beaucoup plus près des tableaux de 53 de Rauschenberg, bien sûr ; mais je ne savais pas du tout que Rauschenberg avait fait des tableaux noirs ou blancs.

*Et après ça, quand vous êtes parti à New York ?*

C'est certainement pas lui qui m'aurait influencé ! Vous savez, mes diagrammes
de mathématiques, ils ne sortent de personne, c'est difficile de trouver des antécédents. Ce
n'est pas les artistes conceptuels qui m'ont influencé, ils n'avaient pas encore commencé à
faire des œuvres avec le langage. Je connaissais tous les artistes du Minimal Art et du Pop
Art, mais mon travail, qui refusait de faire des objets ou de la peinture, ne subissaient aucune
influence de leur part.

*Et vous voyez d'autres artistes français de l'époque, qui auraient pu être influencés par Johns ?*

Non, j'en vois plus qui auraient été influencés par Lichtenstein, avec la bande-
dessinée. La Figuration Narrative des années 1963-64 : Télémaque, Erró...

*Vous ne pensez pas aux Nouveaux Réalistes ?*

Le Nouveau Réalisme est plus près de Dada que Jasper Johns, qui apportait
avec ses premiers tableaux avec une fraîcheur radicalement nouvelle. Je ne vois pas le
rapport avec Johns. C'était trop particulier pour qu'il influence directement les artistes.

*Malgré son emploi des objets, dans ses tableaux ?*

Ses objets, il les a employés un petit peu comme Marcel Duchamp ou comme
les dadaïstes.

*Et son rapport à Duchamp... ?*

C'est sûr qu'il y avait un rapport très étroit. Chez Johns, il y a toujours la petite
idée derrière. Ce n'est pas seulement l'objet, il y a un caractère poétique. Une œuvre comme
The Critic Sees, Duchamp aurait pu la faire.

(...)

*Considérez-vous important le regard qu'a eu Johns sur l'œuvre de Duchamp ?*

C'est le rapport de Johns à Duchamp qui a permis que Johns se distingue du
formalisme américain. Johns, en réalité, a changé l'art américain en rajoutant du concept,
l'ironie de Duchamp. Et des objets remaniés, des boîtes de bière travaillées.
Mon travail se différencie totalement de toutes ces pratiques. Moi, je demandais par exemple à un ami mathématicien de la Columbia University d'envoyer directement à la galerie qui m'exposait un diagramme de son choix. J'ai donc supprimé l'alternative, l'arbitraire auquel Duchamp se soumettait encore avec ses ready-mades. Mon concept ne dépend pas de mon choix, et ne requiert même pas, à la rigueur, la présence de la galerie.

Vous avez également parlé de déni de représentation et d'interprétation, pour les Chiffres de Johns ?

Oui, on voit des chiffres, et puis c'est tout. Ils n'ont aucune symbolique, ils n'ont affaire qu'à eux. Mais mon travail n'a pas découlé de ces œuvres. Moi, je suis obsédé par l'idée que tant de choses très intéressantes ont été faites — mais il y en a tellement plus à créer ! L'histoire de l'art vient de commencer ! On se dit toujours qu'est-ce qu'on peut faire après ça — et c'est le rôle de l'artiste de le résoudre. J'ai toujours évité d'aller dans le sens où d'autres avaient déjà été. Je disais en m'amusant, dans une interview pour Art Press, dans le numéro de janvier, que les pères symboliques, je les évite. Si j'en rencontre un, je l'assassine tout de suite. (...)

Comment étiez-vous informé sur l'art américain, dans les années soixante ?

Il a fallu que j'attende 1966, date de mon arrivée à New York, pour que je voie pour la première fois un vrai Jasper Johns. J'étais un obsédé de l'information, je recevais tous les magazines, j'étais très ami avec Arman et Martial Raysse, à l'époque, donc ils revenaient de New York avec Art forum, ou Art international. Je suis parti à New York au début 66, car Nice était un trop petit milieu. J'avais le désir de bouger.

Est-ce que vous voyagiez en Europe ?

Oui, je suis allé à Amsterdam, où j'y ai laissé un tableau, en Italie, en Allemagne, où une galerie m'a acheté une œuvre. On commence à m'exposer de façon assez sérieuse dans les musées, dans les grandes expositions. J'étais dans New York Art 1968, puis, trois ans plus tard je faisais une rétrospective au New York Cultural Center. Donc, les choses sont allées assez bien là-bas, et c'est parce que à New York ça marchait — et en Allemagne avec le musée de Krefeld, qu'en France on m'a pris au sérieux. La Belgique a eu une attitude héroïque, en m'invitant au Prospekt 68, au Kunsthalle de Düsseldorf. C'est grâce à Isi Fishman, de la Wide White Space Gallery d'Anvers, qui achetait Christo à l'époque. C'est aussi grâce à Fishman que j'ai rencontré Duchamp, en novembre 1967, à New York ; il m'avait introduit auprès de lui comme « le nouveau Marcel Duchamp », c'est-à-dire a-artistique.

Pensez-vous qu'à cette époque-là les galeries en Belgique étaient plus avant-gardistes qu'à Paris ?

Celle-là l'était. Mais en 1970, il y avait déjà Lambert et Templon qui commençaient à se manifester.

Vous étiez nombreux, à partir voyager ?

Pas tellement. Une fois, je suis allé à Amsterdam avec Ben, et une autre fois avec un artiste suédois, Larsson, à Milan...

Avec Jasper Johns, je n'ai exposé que chez Leo Castelli, en group show en 68. On avait fait un Moratorium pour le Vietnam. Jasper avait fait un print, qui était le drapeau américain avec les couleurs du drapeau vietnamien. Il y avait tout le monde, Lichtenstein, Warhol et tout, et on avait même fait un vrai drapeau américain, peint avec les couleurs du Vietnam — en plus du print de Jasper. C'était l'idée de Jasper Johns. On s'était fait photographier autour, tous les artistes de Castelli — j'étais la seule exception : Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, Rosenquist, Bob Indiana, Rauschenberg... Et moi, parce que Ivan Karp, qui était le directeur de la galerie à l'époque, commençait à s'intéresser à mon travail. C'était
lui qui a vraiment découvert les artistes, qui les recevait et faisait la sélection. Après, il a
ouvert sa propre galerie, il s'est engagé dans l'hypperréalisme.
CLAUDE VIALLAT<fnref n="32" />

Quand et comment avez-vous connu l'œuvre de Jasper Johns ?

J'ai vu ses toiles exposées chez Sonnabend, rue Mazarine, en... 1963 ? Je les ai revues après, quai de la Mégisserie, toujours chez Sonnabend.

Mais c'est un peintre qui ne m'a pas passionné. Je préférais Rauschenberg et Jim Dine.

Pour quelle raison ?

Parce que je trouvais que c'était plus immédiat, que... il y avait un côté peinture européenne, chez Johns, qui m'intéressait moins que le côté direct de Jim Dine ou de Rauschenberg.

Vous êtes-vous intéressé à ses œuvres représentant des sortes de pierres ?

En 1970, mon œuvre était déjà engagée.

L'idée était plus de trouver un système un peu distancié, all-over, alors que les cibles sont centrées. Il y avait chez lui un retour au centre du tableau.

Ce qui m'a le plus intéressé par la suite, c'est effectivement les murs ou les toiles avec les traits...

Dans les années 70, j'ai vu la grande toile qu'il y avait dans la Collection Ludwig<fnref n="33" />. Et puis, à la Biennale de Venise, on y était la même année<fnref n="34" />, et je n'ai vraiment pas aimé du tout le retour à la peinture académique, citationnelle, avec une volonté de marquer les références, le retour à l'anecdote.

Je n'ai pas le souvenir d'avoir eu des conversations sur Johns, dans les années soixante, avec des artistes ou des critiques. Non, c'était vraiment Rauschenberg qui nous passionnait. Rauschenberg, ça donnait vraiment quelque chose de nouveau. Et Jim Dine, avec les objets inclus, ou les images d'objets immédiates. Jasper Johns, c'était toujours un peu académique, le retour de la peinture à la cire... tout ça. Un retour à la « cuisine », que j'ai trouvé dans la très grande planisphère qu'il a faite au Musée Ludwig, ou à la Biennale de Venise.

Les drapeaux, c'est quand même l'image d'abord, et la technique qui constitue l'image, ensuite. Ce n'est pas la technique qui fait surgir l'image. C'est le drapeau patiemment besogneux, académique, quelque part. Je le vois mieux comme peintre académique – un peintre de grande qualité, mais plus académique que les autres.

Connaissez-vous d'autres artistes français qui auraient à l'époque été influencés par Johns ?

Demandez à François Rouan. A part ça, je ne vois pas.

<footnote n="32">³² Entretien téléphonique du 12 juillet 1997, enregistré sur magnétophone puis revu et corrigé par l'artiste.</footnote>

<footnote n="33">³³ Untitled, 1972, entré dans la Collection Ludwig en 1976.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ En 1988, quand Jasper Johns a remporté le Prix.</footnote>
JACQUES VILLEGLÉ<fnref n="35" />

Vous souvenez-vous de la première fois où vous avez vu une œuvre de Jasper Johns ?
Chez Sonnabend.

En 1962 ?
Voilà.

Et qu'en avez-vous pensé, à ce moment-là ?

A ce moment-là, ce n'était pas tout à fait mon... Il m'a fallu un temps de réflexion, très certainement. Souvent, ce qu'on trouve bien, on n'y adhère pas au premier abord. Autant, chez Rauschenberg, on rentrait plus dedans... ce qu'il présentait chez Cordier, par exemple – parce que ce que ce que j'avais vu de lui en 59, à la Biennale de Paris, ne m'avait pas entousiasmé.

Ah ! oui, pourquoi ?

Je trouvais que c'était du Dada-Berlin un peu plus grand. Alors que Jasper Johns, j'ai mis plus de temps, et maintenant je trouve que c'est très bon, au point de vue peinture. En Amérique, c'est vraiment une très, très bonne période. Mais je n'ai pas un souvenir très précis de l'exposition elle-même, parce que j'ai mis un certain temps à adhérer à ce qu'il faisait. Parce que c'était assez éloigné de ce qu'on faisait, nous. Et la cire, je trouvais ça bizarre... Moi, je ne croyais plus à la peinture, à cette époque-là, et lui c'était vraiment un peintre. Il mettait de la cire, c'était assez curieux. Alors il m'a fallu un temps d'adaptation, très nettement.

Vous situeriez votre changement d'avis à quel moment, à peu près ?

Ça, je ne sais pas, parce que ce n'était pas une de mes grandes préoccupations. On voyait autre chose.

Qu'est-ce que vous regardiez plus, justement ?

Ce que je préférais, c'était Warhol, de toute façon. Mais, à l'heure actuelle, je préfère ça à Rauschenberg. J'avais un de mes amis qui disait que Rauschenberg, c'était le Meissonnier de notre époque. J'avais trouvé ça rigolo. Pour cette très grande habileté dans la peinture. Comme moi, je n'étais pas peintre, que je ne faisais rien, j'étais assez étonné de voir des gens travailler. Nous on pratiquait le dé-collage, on trouvait les choses, c'était tout-fait, on trouvait bizarre que des gens se mettent encore travailler, à notre époque. Où on allait vers la civilisation des choses, et des loisirs.

Vous vous souvenez si c'est après les années soixante, que vous avez changé d'avis sur son travail ?

Non, non, c'était dans les années soixante, bien sûr.

Et donc, là, vous avez commencé à voir ses expositions...

Voilà. Parce que ce que j'ai vu en premier, ça doit être les drapeaux. Et les lettres, les chiffres, j'ai dû les voir après. Je ne l'affirmerai pas.

Vous n'avez pas vu les expositions en 1959 et 61, à la Galerie Rive Droite, chez Larcade ?

Oui, il est possible que je les ai ratées, moi, je me souviens plutôt de chez Sonnabend.

<footnote n="35">³⁵ Entretien téléphonique du 3 décembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
*Et par la suite, vous avez voyagé à New York, vous avez vu ses expositions là-bas, ou en Europe ?*

J'ai vu, en Europe, à peu près toutes les expositions Pop Art. Et ça, ça m'a intéressé, parce que ce sont des gens de ma génération. Dans les années cinquante, je n'ai certainement pas vu Jasper Johns. L'exposition chez Larcade, je n'ai pas dû la voir.

*Vous ne considérez donc pas Johns comme faisant partie de votre génération ?*

Ah ! si, il est de ma génération. Mais c'est quelqu'un qui faisait quelque chose qui ne me préoccupait pas. En France, il y avait juste la peinture abstraite. C'étaient de très bons peintres – quand on a revu la recrudescence de ces peintres dans les années quatre-vingt, je me suis dit que c'étaient les derniers peintres de métier. Parce que tout de suite, c'est pas des peintres de métier, ils agissent, comme ça, mais ils ne connaissent pas la technique. Et Jasper Johns, c'était un peintre de métier. Il est bien de sa génération, parce qu'il doit être un peu plus vieux que moi.

*Il est né en 1930.*

Ah ! Il est plus jeune que moi, alors. Je commence à le confondre. Mais oui, il était un peintre de métier comme l'étaient les peintres abstraits. J'y voyais une variante. Bon, il prend des lettres, des chiffres, les drapeaux, etc... Mais moi, j'aurais pris – je me souviens, en 1952 ou 53, quelqu'un me demandait qu'est-ce que c'est la peinture, pour vous – et on se trouvait sous un panneau sens unique – alors je lui disais, ce panneau-là, ça pourrait faire une très bonne peinture. Je ne l'aurais pas reproduit en peinture, c'était la différence. Je l'aurais présenté tel quel. Il m'a tourné le dos.

C'est après que j'ai vu que Johns était un très, très bon peintre. D'ailleurs, Jasper Johns, chaque fois qu'il fait quelque chose de nouveau, d'abord je ne comprends pas bien. Quand il a fait sa série de lithographies sur les Saisons, sur le moment je n'ai pas trouvé ça bien, puis après, je m'y suis habitué.

*Et Rauschenberg, vous avez continué à suivre ce qu'il faisait ?*

Non, vraiment, lui... Autant Johns a de la tenue, autant Rauschenberg... Je l'ai toujours trouvé très habile. La première période, avec les coqs, avec les assemblages, je l'ai trouvé le plus habile. C'est un type qui fait ce qu'il veut. Et il le réussit. Il a du talent. Mais maintenant, je ne suis pas emballé. Je trouve ça un peu plat. Autant, Warhol m'intéresse. Son comportement, la Factory... Moi, je suis en France, alors je n'ai pas fait de Factory parce qu'il n'y a pas assez d'argent. J'ai donc fait le *Lacéré anonyme*, qui est comme la Factory – mais imaginaire : tout le monde travaille, dans les rues, pour moi, et je ramasse. Lui, il travaille pour faire vivre la Factory ; tandis que moi, je n'ai pas besoin de travailler, parce que les gens travaillent sans que je leur demande quoi que ce soit. Vous voyez, c'est un peu les ateliers de la Renaissance, comme du temps de Raphaël, où trois cents peintres ont travaillé pour lui.

*Vous êtes allé à la rétrospective Jasper Johns de 1978, au Centre Pompidou ?*

Oui, certainement, j'habite à dix minutes... Oui, ça m'a confirmé que lui, c'est un bon peintre.

*Est-ce que vous vous intéressiez aux rapprochements qu'on a faits entre lui et Marcel Duchamp ?*

Moi, je n'ai jamais été préoccupé par Marcel Duchamp. On met Marcel Duchamp à toutes les sauces, maintenant. Mais moi, je suis breton, et c'est Jarry qui compte. Et Marcel Duchamp vient de Jarry. Parce que *Ubu*, c'est un ready-made pris à quelqu'un d'autre et que lui : il a changé des petits machins à l'intérieur, et il l'a fait jouer à Paris, comme ça. Alors que c'étaient des lycéens qui l'avaient fait. On m'a toujours parlé de ce lien de Johns avec Duchamp, mais je n'en pense rien. Peut-être que ça l'a aidé à faire son travail... Mais je trouve qu'il y a une exagération, parce que dans la peinture de Jasper
Johns, il y a vraiment une matière. Marcel Duchamp n'aimait pas la peinture parce que ça sentait mauvais.

*Il y a une préoccupation conceptuelle, une distance, une ironie, chez Johns...*

Oui... Mais notre génération, on a vu la guerre, à la fin de la guerre, on a vu que tout recommençait comme avant, que ce n'était pas la peine... Alors, il y a forcément de l'ironie, on ne peut pas très bien prendre au sérieux tout ce qui se passe. Quand j'entends Duchamp, tout le temps, moi je dis : pourquoi pas Jarry ?

*Et pourquoi pas Magritte ?*

Oui ! Quand j'étais en Belgique, je me souviens, il y avait l'exposition Pop Art, Nouveau Réalisme etc. et on voyait Magritte dans le restaurant. Et on se disait, les Pop artistes américains, ils doivent aimer Magritte. C'est sûr qu'ils aimaient Magritte, et que Magritte ne les avaient peut-être pas très bien reçus... Moi, la première exposition que j'ai vue de Magritte, c'était une très mauvaise exposition. A la Galerie de France, rue du Faubourg Saint-Honoré, sans doute. Donc, Magritte, ça ne comptait pas. Et les autres Magritte que je connaissais, c'était un peu trop surréaliste, je les avais vus dans des reproductions de revues suisses, en 1945. J'ai fait plus connaissance de Magritte dans les années soixante ! Après cinq années de guerre, on était très mal informés. Les revues artistiques à Paris, en 1950, avaient peut-être vingt-quatre pages, et éventuellement une couverture en couleurs. On recherchait l'information.

*Vous voyagiez ?*

Pas forcément. On faisait la connaissance de gens, on parlait avec les marchands de tableaux qui avaient connu l'avant-guerre...

*Et pour connaître les nouveaux artistes ?*

Il y a eu des galeries. Mais à Paris, alors que Kandinsky était mort, les gens continuaient à faire de la peinture abstraite ! Alors que Kandinsky était presque aussi vieux que Toulouse-Lautrec ! Paris faisait de la peinture abstraite.

*Et à partir de 1960, vous avez connu les Américains ?*

Oui. Les premières grandes expositions, c'est celle de Rauschenberg chez Cordier, et puis Sonnabend. Là, je n'ai jamais raté un vernissage chez Sonnabend. Il y avait toujours de quoi boire ! Et les catalogues... vraiment, elle a fait un grand travail. En 64, quand Rauschenberg a eu le Prix, je connaissais vraiment bien tout ce qui se passait en Amérique. On était foutu, économiquement. Il n'y avait pas de conservateurs sérieux. Un type qui voulait être conservateur, s'il faisait l'art moderne, dans les années soixante, il était mal vu. Donc, les conservateurs qu'on avait – même au début des années soixante-dix – étaient des gens qui n'avaient pas étudié l'art moderne. Il y a eu une exposition Mondrian dans les années soixante, et les Américains avaient refusé de prêter le moindre Mondrian. Alors, l'exposition de Mondrian s'arrêtait en 1939. Et toute la période américaine n'était pas là. Je me souviens d'avoir visité ça avec de jeunes étudiants, des lycéens, et puis je sentais une déception à la fin. Et je me disais, il y aurait eu le Broadway Boogie-Woogie, tout de suite, ç'aurait été l'enthousiasme. Lors de la construction du Centre Pompidou, les Américains ont tout de suite prêté les Mondrian les plus fragiles. Parce qu'ils se sont dit, Paris fait quelque chose. Et là, la France, le bon public français a été complètement roulé, parce que les Américains ont compris que le Centre Pompidou avait un effet choc. A cette époque-là, je voyais des photographes venir de tous les coins du monde pour le photographier avant son inauguration. Et les Américains ont été malins, ils ont prêté le meilleur des Pop artistes, si bien que nous, on a été roulé. Parce que c'était tellement un événement d'avoir tous ces tableaux, tous ces assemblages, c'était admirablement bien présenté au moment de l'inauguration... et nous on était dans des petits coins. Et le peuple français a construit quelque chose pour la plus grande gloire de la peinture américaine.
Vous étiez intéressé par la rencontre entre les Nouveaux Réalistes et les néo-dadaïstes américains ?

Ah ! oui... parce que ça réveillait Paris. Et puis, que les couleurs de Paris étaient automnales ; tandis qu'avec les Pop artistes, c'étaient des couleurs fraîches... C'était la succession de Fernand Léger. Je me disais, ah ! si Léger n'était pas mort, ce serait son triomphe, il n'a pas eu de chance. C'étaient des peintres, pour moi, qui réveillaient Paris.

Vous les avez rencontrés, à cette époque-là ?

Non, parce que je ne parle pas anglais, je suis sourd, alors on s'est serré la main dans les vernissages. Warhol, quand Sonnabend le présentait, il ne bougeait pas de la figure, il était formidable, c'était très curieux. Il serrait la main comme s'il était un croque-mort, c'était assez rigolo. Dufrêne a un peu fréquenté Rauschenberg. Et puis, ils restaient très entre eux, les Américains. Ils n'avaient plus besoin de Paris, à ce moment-là. C'était la dernière génération qui venait encore à Paris, tandis que dans les années cinquante, un Américain était forcé de venir à Londres, à Paris, à Milan, et puis il rentrait en Amérique. La génération des Pop artistes, on sentait qu'ils n'avaient plus besoin de la France, l'Amérique était devenue un pays à part entière.

Tinguely et Niki de Saint-Phalle étaient proches, je crois, de Johns et de Rauschenberg ?

Oui, forcément, parce que Tinguely avait eu un grand succès début 1960 ; Niki était mi-américaine, et donc, là, ils ont eu de grands rapports.

De grands rapports, vraiment ?

Ah ! oui, oui, moi j'ai l'impression qu'ils se sont vus beaucoup.

Et vous pensez que ça a influé sur leur peinture ?

Ah ! non, ils ont eu des rapports amicaux. Non, au point de vue peinture, Tinguely ne doit rien à l'Amérique. Il a flirté avec Marcel Duchamp, mais il aurait très bien pu ne pas le faire, ç'aurait été pareil. Parce que Marcel Duchamp, en France, n'a été connu vraiment, n'a commencé à prendre de l'importance, qu'en 1959.

Oui, avec Robert Lebel.

Voilà. C'est le tournant. Le livre était bien présenté, bien écrit, bien illustré, et puis Robert Lebel était bien connu, donc on a tous lu le livre. Avant, on le connaissait, mais ce n'était pas une de nos préoccupations.

Vous avez connu Duchamp ?

On allait voir toutes ses expositions, parce que c'était très intéressant. J'ai travaillé avec Arturo Schwarz, j'ai très bien connu Robert Lebel, mais Duchamp, je l'ai croisé, serré la main dans des vernissages, c'est tout... C'est pas ce qu'on peut appeler « connaître ».
# ANNEXE I. B/ CRITIQUES

## PIERRE DAIX<fnref n="36" />

Je pense que l'impact de Johns est venu plus tard, dans les années soixante-dix. C'est à ce moment-là qu'il y a eu des expositions d'art américain en France. C'est toujours le problème avec l'art contemporain : des expositions existent, mais elles sont vues par un très petit nombre de gens. Il y a un décalage entre les archives et la situation réelle.

Johns ne m'a pas marqué, dans les années soixante. Je connaissais Rauschenberg, par contre, par son *Erased de Kooning*, qui avait fait scandale.

Peu de gens voyageaient aux Etats-Unis, à l'époque. Les *Lettres Françaises* accusaient un retard important sur la peinture contemporaine. Quand j'ai publié les articles de Pleynet, ça a fait scandale. Surtout qu'en 68, les jeunes peintres étaient violemment anti-américains, à cause de la guerre contre le Vietnam. Les articles de Pleynet leur apparaissaient comme de la publicité — je me suis fait engueuler !

Moi, j'y suis allé en 1980 seulement, parce qu'avant je n'avais pas de visa. C'est d'ailleurs la seule interview qu'on ait faite de Rauschenberg, dans les années quatre-vingt !

<footnote n="36">³⁶ Entretien téléphonique du 15 septembre 1997, recopié d'après des notes.</footnote>
JEAN-LOUIS FERRIER<fnref n="37" />

J'ai découvert Johns à la galerie Sonnabend, en 1962.

Vous n'avez pas vu les deux expositions chez Jean Larcade, en 1959 et 1961 ?

Non, celles-là je ne les ai pas vues.

Quelles œuvres vous ont marqué, en 1963 ?

A l'époque, on a pensé que c'était des ready-made. C'est vrai qu'il y a une influence de Duchamp ; mais pas des ready-made, étant donné que ce sont des tableaux peints. Il ne s'agit absolument pas d'un drapeau américain posé à plat. Il y a des épaisseurs, des journaux dessous, de la peinture à la cire. Ce qui m'a intéressé, c'est que ce sont des peintures. Des tableaux qui représentent des drapeaux, il y en a eu beaucoup, dans l'histoire de l'art, et en particulier dans l'impressionnisme. Mais ce sont des drapeaux qui flottent au vent, qui sont situés dans les trois dimensions. Chez Johns, les drapeaux sont partie intégrante de la surface du tableau. Je pense que ça, c'est une réaction contre l'abstraction aux Etats-Unis, où tout le monde s'est mis après Rothko à faire une peinture « spiritualiste ». Je crois que la réaction de Johns est importante, parce que si vous regardez un des premiers tableaux, c'est un tableau rectangulaire en hauteur, dont le drapeau américain n'occupe que la partie haute. Ça veut donc bien dire : ceci est un tableau abstrait, et le haut du tableau est aussi abstrait, mais c'est un drapeau abstrait. Bien entendu, il y a toutes les connotations qui sont liées au drapeau américain, et si ça avait été le drapeau du Guatemala ça n'aurait pas eu la même force. A l'époque, on a dit qu'il était bien vulgaire de prendre le drapeau de son pays, que c'était bien américain ; on a dit aussi que c'était dirigé contre l'Amérique... Tout ça, je crois que c'est faux. Je pense que c'est une recherche picturale qui s'inscrit entre le concret – le drapeau, et l'abstrait. Quand on les mêle, émergent alors de multiples significations, ainsi qu'un sentiment d'étrangeté.

Moi, je mets Johns non pas dans la suite de Duchamp, mais dans celle de Picasso. Picasso a fait une tête de taureau qui est composé d'un guidon de vélo et d'une selle ; ce que vous ne savez peut-être pas, c'est qu'il les a fait couler en bronze, ou qu'il aurait voulu les couler en bronze. Hélène Parmelin, qui a bien connu Picasso, raconte la chose suivante : un jour, ils parlaient de cette œuvre, qui date de 1940, et Picasso a dit « Oui, je vais le faire couler en bronze, et ensuite je vais dissocier la selle en bronze du guidon et je vais mettre ça dans la rue. Et ce que j'aimerais, c'est qu'un gars qui a besoin d'un guidon, ou d'une selle, prenne ça pour son vélo. » C'est exactement le même phénomène que chez Johns, où vous avez le drapeau qui est en même temps une œuvre d'art. Tandis que Duchamp prend un objet, puis l'expose comme œuvre d'art.

Johns a d'ailleurs réitéré cela sur le plan de la sculpture, lorsqu'il a pris des ampoules, des torches, etc., qui sont en bronze.

Johns a fait un faux ready-made, montrant ainsi qu'on ne pouvait pas ignorer Duchamp. Mais je pense aussi qu'il a très bien connu un certain nombre des sculptures de Picasso, par exemple le fameux verre d'absinthe de 1913 ; Picasso a aussi fait des fausses guitares, en carton, en métal, en ficelle... Mais Johns a été beaucoup plus près de la juxtaposition de l'art et de la réalité – ou de l'esprit et de la réalité, en fonction de ce que j'ai dit de la peinture abstraite, qui a une connotation spiritualiste.

[...]

Tout cela a été très mal compris en France. On a cru que c'était dadaïste... Il y a eu une exposition au Musée de la Ville de Paris, organisée par Gassiot-Talabot, qui était une contestation du monde dans lequel nous sommes. Les Mythologies Quotidiennes, c'est tout à fait autre chose que Johns et Lichtenstein. Ils ont pris le Pop Art sous une dimension critique – sauf Klasen, qui leur est proche.

<footnote n="37">³⁷ Entretien du 11 septembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
En 1961, j'avais organisé une exposition de Nouvelle Figuration, à Paris, puis en 63 à Florence, une exposition plus importante. Je ne connaissais pas alors le Pop Art. J'avais écrit dans *Les Temps Modernes* sur ces problèmes de figuration et d'abstraction. Je trouvais que l'abstraction telle qu'elle s'était développé en France après la guerre était un académisme. Pour moi, les grands abstraits, c'est Malévitch, c'est Mondrian, Kandinsky, Herbin, et puis Rothko. A l'époque, on vous expliquait que l'art serait abstrait pendant cinq cents ans. Il y avait des expositions dites « de l'an 2000 », où il n'y avait que des tableaux abstraits. Soit des tableaux géométriques, soit des tableaux informels. Il n'y avait plus de contenu spiritualiste. Il y avait une inflation d'abstraction formaliste. Et moi, je me suis toujours élevé contre. Quand j'ai fait la découverte du Pop Art, ça a été la confirmation de ce que je pensais. J'ai toujours considéré le Pop Art américain comme un réalisme, qui correspond à la réalité de la société américaine, et pas du tout comme une contestation de cette société.

J'ai connu les Pop artistes, Wesselman, Lichtenstein à New York, et Johns ici, alors qu'il était à Paris ; Sonnabend m'avait dit Venez, il est là ! et on avait parlé. On a dit peu de choses ; il m'avait surtout raconté que son atelier avait brûlé, et que trois ans de travail, de croquis, avaient été annihilés. Il parlait mal français, moi, je parle très mal l'anglais, donc il était difficile d'échanger nos points de vue. J'ai trouvé que c'était un type un peu triste.

Je me souviens que j'avais vu un acheteur des Drapeaux, un industriel français dont je ne me souviens plus le nom. Il achetait des choses chez Sonnabend, il était très ravi d'avoir tout ça.

D'après ce que j'ai compris, il y avait très peu d'acheteurs de Johns, à l'époque...

Il y en avait quelques-uns. Ils aimaient le Pop Art, ils étaient ravis d'avoir la peinture que tout le monde n'avait pas, et ils avaient le sentiment que ça vaudrait très cher – ce en quoi ils ne se sont pas trompés. Moi, j'ai eu un tableau de Lichtenstein, comme ça, je l'ai payé deux mille francs. Je le trouvais trop petit, jaurais voulu un plus grand, mais en une année les prix avaient explosé. Je crois que ces collectionneurs savaient que le marché américain allait donner une valeur à ces tableaux. Il y a indiscutablement une volonté impérialiste des Américains. Sur le plan de l'art, les Américains ont fait il y a trente ans, ce qu'ils font aujourd'hui sur le plan industriel. Regardez ce qui s'est passé par exemple avec le Capc de Bordeaux ; c'était tout à fait frappant de voir les expositions les expositions américaines qui arrivaient clés en main. [...] Il y a donc eu, sans doute à travers toute l'Europe, mais en tout cas en France, une volonté politique d'imposer l'art américain. Ils ont eu de grands artistes, mais ils ont fait admettre l'idée qu'après la guerre, il n'y a plus eu d'artistes européens. *Made in France* l'a montré. Giacometti, Fautrier, Dubuffet, Michaux, Balthus, Jorn, Rebeyrolle... sont des artistes internationaux qui se sont imposés après la guerre. Or, la critique et les galeristes américains ont éteint ça. Le Centre Georges Pompidou, qui avait été créé par Pompidou pour imposer l'art français a trahi cette tâche, et au contraire est entré dans le grand style international imposé par les Etats-Unis. Il y a eu à Paris des artistes qui ont eu au moins la puissance, voire plus, que les artistes américains. Or, toute la critique américaine, les galeries et même des conservateurs de musées français, disaient Ah ! il n'y a que la peinture américaine. C'est une idée commune : après la guerre, il n'y a plus d'art en Europe, il n'y a plus d'art qu'aux Etats-Unis. Moi, j'essaie de me battre contre cette idée. On croit alors que je déteste la peinture américaine, et c'est paradoxal : je suis un des premiers qui en a parlé en France, en tout cas du Pop Art. J'ai moins aimé Jackson Pollock.

Il y a sept-huit ans, j'ai interviewé Castelli, qui ne dit que grand bien de ses artistes. Je lui dis, vous ne pensez pas qu'il y a en France, dans cette génération, des gens intéressants, comme Michaux ? Il m'a répondu que Michaux était un peintre mineur, rien du tout... Or, c'est un très, très grand artiste. A mon avis, les *drippings* de Pollock n'arrivent pas
à la cheville des écritures de Michaux. Il a une force nerveuse, une puissance que Pollock n'a pas. [...]

*Vous discutiez avec Otto Hahn, du temps où vous écriviez tous deux à L'Express ?*

Je n'ai jamais beaucoup partagé les goûts d'Otto Hahn. Lui, justement, était un soumis à l'Amérique. C'est un de ceux qui a introduit cette idée qu'il n'y avait plus d'art en France. C'est aussi un de ceux qui a écrit qu'il ne fallait plus peindre, qu'il fallait casser ses pinceaux.

*Qu'avez-vous pensé de Rauschenberg, lors de son exposition de 1963 chez Sonnabend ?*

Ça m'a beaucoup moins intéressé que Johns. Parce qu'il y avait le précédent de Schwitters. Mais certains tableaux m'ont fortement impressionné, comme celui avec l'oiseau accroché, ou le Lit, ou celui avec des chaises disposées dans l'ombre, qui apparaissent quand vous tapez dans vos mains, grâce à une cellule photo-électrique. J'ai vu son exposition à la galerie Cordier. Cordier dit qu'il a eu cent visiteurs pendant toute la durée de l'exposition, c'est-à-dire rien !

Globalement, si on prend toute l'œuvre, je trouve que l'œuvre de Rauschenberg est plus forte que celle de Johns. Son schéma est plus ample, tandis que celui de Johns est exigu – c'est ce qui fait sa force. Si je peux me permettre une comparaison, je dirais que Johns est comme Wittgenstein, alors que Rauschenberg pourrait être Hegel, Heudegger. Il y a un développement possible de la pensée, que vous n'avez pas du tout dans le *Tractatus de Wittgenstein*.

Rauschenberg, lui, a eu une œuvre qui s'est étendu sur une plus longue époque, avec un certain nombre de renouvellement, parce que, peut-être, le moyen était moins subtil. Tandis que je pense que Johns était condamné à des objets plats. C'est pour ça qu'ensuite il a fait des cibles. Et quand il a fait ses tableaux avec la carte de l'Amérique, je trouve que c'est beaucoup plus faible. Pour moi, Johns est un type comme Vlaminck ; c'est quelqu'un qui n'a pas eu de suite. Il a fait un coup formidable, comme Vlaminck a été un très grand fauve, peut-être plus grand que Matisse, et qui après s'est éteint.

*Pourquoi voyez-vous dans la carte de l'Amérique une œuvre moins forte ?*

Parce que l'ambiguïté n'est pas la même. Une carte, c'est déjà une transposition de l'Amérique. Il aurait fallu qu'il peigne l'Amérique, entièrement, dans sa grandeur réelle. Je crois que la carte n'a pas la même efficacité que le drapeau.

*Vous voulez dire qu'il y a un problème d'échelle ?*

Oui. Et puis, il y a le problème du symbole, parce que la carte de l'Amérique n'est pas aussi symbolique que le drapeau américain.

*Et les chiffres, et les cibles... ?*

Ça, je trouve que c'est fantastique. C'est une recherche qui va un peu dans le même sens. C'est aussi du deux dimensions. Je n'aurais pas d'explication sur ces chiffres. Est-ce qu'il s'agit de montrer la beauté esthétique du chiffre, comme les cubistes avaient montré la beauté de la lettre et parfois des chiffres... C'est possible, mais je crois quand même que ce qu'il y a de plus fort, ce sont les drapeaux.

Quant à la contre-épreuve du drapeau, c'est fabuleux.<fnref n="38" /> Je crois que ça s'inscrit tout à fait dans la suite de Seurat et du néo-impressionnisme, sur le jeu des complémentaires.

<footnote n="38">³⁸ Cf. explication de l'auteur dans son livre *L'aventure de l'art au XXᵉ siècle*, Paris, Chêne/Hachette, 1996.</footnote>
JEAN-MICHEL GOUTIER<fnref n="39" />

Savez-vous si Jasper Johns a fait l'objet de discussions entre Duchamp et Breton, notamment à l'occasion de l'exposition E.R.O.S. ?

Moi-même, je n'ai fait partie que du dernier carré des surréalistes, dans les années soixante. Je n'étais donc pas présent à E.R.O.S. A ma connaissance, il n'existe pas de lettre à ce sujet entre les deux personnages.

Mais je vous recommande de regarder plutôt du côté de Duchamp que de Breton. Breton avait une grande confiance dans le jugement de Duchamp. Quand Duchamp mettait l'accent sur un artiste, Breton était très sensible à ses avis. Duchamp avait toujours son regard porté en avant sur ce qui se faisait de plus nouveau. Pour ce qu'il est de l'apparition éphémère de Johns au sein du groupe surréaliste, il s'agit sans doute d'une sorte de coup de chapeau, d'un salut, qui n'a pas eu de suite.

<footnote n="39">³⁹ Ses coordonnées nous ont été communiquées par Agnès de la Beaumelle, conservateur au MNAM, en charge de l'exposition André Breton en 1989, dont J.-M. Goutier était co-responsable.</footnote>
ALAIN JOUFFROY<fnref n="40" />

Quand avez-vous connu Johns pour la première fois ?

Dans un voyage d'un mois et demi que j'ai fait en 1961 pour la première fois à New York ; un Suédois, Billy Klüver, me l'a présenté. J'ai également rencontré Rauschenberg, Rosenquist, Roy Lichtenstein, etc. Je connaissais Castelli, qui m'avait trouvé un appartement. Rauschenberg était de loin la personnalité la plus forte – écrasante, par son rire, sa puissance, son intelligence, sa liberté. Johns était son complice, en quelque sorte, mais il était plus effacé. Il parlait peu, recevait moins bien les autres. Rauschenberg était beaucoup plus ouvert, sur l'extérieur, sur les gens en général, et sur les autres pays. Johns apparaissait comme plus « national », plus new-yorkais. Et puis j'ai rencontré Jim Dine. Tous ces gens étaient totalement inconnus en Europe, sauf que Rauschenberg avait participé à la Première Biennale de Paris, en 59 avec trois tableaux, dont un qui s'appelait *Talisman*. Il m'avait beaucoup frappé par sa nouveauté. Avant de venir à New York, je connaissais uniquement Rauschenberg, et je savais – vaguement – qu'il y avait d'autres peintres qui se profilaient, et qui assumaient déjà un changement par rapport à la toute-puissante machine américaine de l'Abstract Expressionnism.

Avant de revenir à Paris, début 1962, j'ai rencontré Duchamp en janvier, avec qui j'ai fait cet entretien qui est maintenant publié aux éditions Dumerchez avec un C.D. que le Centre Pompidou a édité. Dans cette conversation très intéressante, Duchamp m'a dit que pour lui, les deux personnalités américaines les plus importantes, de loin, étaient Rauschenberg et Johns. Et puis, sur le manuscrit – c'était une petite conversation d'une heure – il a barré le nom de Johns et l'a remplacé par celui de Tinguely. Il préférait Tinguely à Johns. Mais il avait dit spontanément Johns parce que la question portait sur l'influence que Marcel exerçait à mes yeux éventuelle sur les artistes américains, ceux de New York en particulier. Il m'a répondu que non. « Je ne pense pas que quelqu'un comme moi puisse avoir une influence quelconque ». Modestie inouïe. Il était très réticent vis-à-vis de ce genre d'utilisation de son nom, de son œuvre, par les autres.

Revenant au début 62 avec ce bagage nouveau, j'avais l'impression qu'il fallait absolument faire connaître ces artistes américains à Paris. J'étais de gauche, je le suis toujours, et beaucoup d'intellectuels à l'époque, dans les années soixante, étaient situés politiquement à gauche, souvent très marxistes ou marxisants (ce qui n'était pas mon cas). Comment un type de gauche, indépendant, pouvait défendre des Américains, alors que « Américain égale capitalisme » ? Moi, j'avais vu les conditions dans lesquelles vivaient les artistes – une grande misère, de grandes difficultés. A part quelques exceptions, des gens de la génération précédente, qui vivaient très confortablement, j'avais l'impression d'une grande instabilité, que tout ça était monté un peu artificiellement et soutenu par un esprit stratège extrêmement brillant et cynique qui s'appelle Leo Castelli. Ex-ami des surréalistes, il voulait prendre sa revanche contre eux, qui étaient tous retournés en Europe après la guerre. Il était furieux contre les Européens et les Français en particulier, et j'ai senti très fort que pour lui, c'était une vengeance personnelle que d'instituer une école de New York, et de la promouvoir commercialement par tous les moyens. Il voulait créer une nouveauté à lui, qui distinguerait définitivement l'art américain de l'art européen, puisque les connections entre l'art abstrait américain et l'art abstrait européen étaient assez nombreuses. Lestechniques de l'automatisme gestuel avaient été données simultanément par Max Ernst, André Masson et Matta pendant la guerre – notamment à Pollock.

Ma thèse était que l'art abstrait s'était épuisé, qu'il ne pourrait pas se renouveller si facilement, et qu'un type de nouvelle figuration était en jeu. J'en voyais les signes à Paris et à Rome, chez Erró, Monory, Klasen, Stämpfli, Baruchello. Dès la fin des années cinquante et le début des années soixante, c'est presque simultané : ça a été camouflé par la critique

<footnote n="40">⁴⁰ Entretien au domicile de l'écrivain, le 17 septembre 1997, enregistré sur magnétophone et corrigé ultérieurement par l'interviewé.</footnote>
officielle, mais vous n'avez qu'à regarder les dates des œuvres, c'est concomitant. Mais il n'y avait pas de Leo Castelli pour défendre ça à Paris. Pas de pub, pas de marché, pas de soutien politico-financier occulte, pas de gonflement systématique des prix. Une politique beaucoup plus traditionnelle, pépère, prudente, à la française. Ma volonté était donc de défendre simultanément ces peintres avec les peintres américains. J'y ai réussi plus ou moins, mais le grand obstacle a été Mme Sonnabend elle-même, qui était plus nationaliste encore que Leo Castelli. D'autant plus bizarre qu'elle était juive roumaine - mais ce n'est pas incompatible, comme on le sait. Lui, il est juif italien. C'est aussi une sorte de reproche implicite, un aspect politique sous-jacent : une revanche contre l'Europe qui avait permis le génocide juif. Tout ça était mêlé, on en parlait à Paris. Rauschenberg ne faisait jamais état de sa judaïté ; il faisait plutôt état de son homosexualité, qui le faisait... hennir de rire ! Il prenait tout au tragi-comique – il buvait beaucoup, il faut dire, et donc il y avait des exagérations extraordinaires, d'une cocasserie folle. Provocations, coups de pied donnés sur les plateaux d'argent où on servait les cocktails, etc. Un certain dévergondage, assez sympathique. Peu sérieux, pas très institutionnel, contre l'establishment.

J'ai essayé d'abord de transmettre tout ça aux artistes. (...)

**Vous n'avez pas écrit sur Johns, à l'époque ?**

Non. Je ne l'ai pas connu, je n'ai fait que le rencontrer dans des cocktails à New York ; très élégant, et distant.

**Vous n'êtes pas allé à l'atelier de Rauschenberg ?**

Si, bien sûr, mais Johns ne m'a pas invité chez lui. La présence de Rauschenberg à Paris était de nature très différente. Chaque fois qu'il venait, il rencontrait les artistes, on allait boire ensemble, on dînait à la Coupole, il y avait une fraternisation sympathique... Mais Johns ne faisait jamais partie de ces dîners, il ne venait jamais. Je pense qu'il s'agissait d'une sorte d'éthique, de sa part. Il est plutôt introverti.

On m'a proposé, encore récemment, de faire un article sur Johns. J'ai refusé. Pas parce que je suis contre Johns, mais parce que j'estime que je ne suis pas assez compétent. C'était à Milan, au sujet de sa rétrospective. Et à Tokyo, aussi, où l'exposition était éblouissante de beauté ; un jeune critique d'art japonais d'Asahi Shimbun m'a demandé d'en faire un article, et j'ai refusé. Comme je n'ai pas l'expérience personnelle pour rajouter aux brillants commentaires sur Johns, je préfère m'abstenir.

(...)

**Avez-vous connu Otto Hahn ?**

Il désapprouvait mon attitude vis-à-vis de Mme Sonnabend, de défense des artistes européens ; il défendait plutôt les artistes américains, tout en critiquant les artistes européens. Il ne les connaissait pas bien ; il avait une certaine sympathie pour Jean-Jacques Lebel, Takis, Tinguely et peut-être Yves Klein. Mais il n'aimait pas du tout les nouveaux figuratifs. On se disputait beaucoup là-dessus, et je lui disais qu'il fallait analyser ça économiquement, comme le développement d'un marché, et que les critères esthétiques et intellectuels mis en avant étaient subordonnés à une guerre économique-culturelle entre l'Europe et les Etats-Unis, sur le plan artistique ; on le sentait dès le départ, il y aurait une alliance entre le capital artistique allemand et le capital artistique américain, pour détruire le marché français. La stratégie était claire.

**C'est pour ça qu'il y a eu davantage d'expositions d'art américain en Allemagne qu'en France ?**

Evidemment. La France a été isolée systématiquement par le marché américain et le marché allemand. On n'invitait que très rarement les artistes français, qu'on considérait comme des emmerdeurs et des empêcheurs de penser en rond, parce qu'ils faisaient auissi de la politique. C'était très mal vu par les agents du marché. En Amérique, il y avait une censure trop importante.
Malgré ses réticences et ses critiques, Otto Hahn a fini par me remplacer, alors qu'il a continué à défendre dans *L'Express* où je continuais d'écrire sur la poésie et les romans jusqu'en 68 ! Je trouvais ça assez comique de voir qu'Otto me remplaçait, pour défendre les artistes américains, qui, eux, bénéficiaient d'une couverture médiatique et publicitaire gigantesque, et dont on célébrait la montée des prix d'année en année. Et de voir que ces types qui étaient de gauche comme moi, baignaient là-dedans de manière harmonieuse avec tout, et faisaient en quelque sorte l'impasse sur ces réserves politiques.

Et puis il y avait la communauté des artistes qui ne faisaient pas partie d'un groupe, ni de mes amis (souvent proches du groupe autour de Restany) : ils sont toujours la majorité, des individus isolés, mais qui sortent quand même, qui vont voir ce qui se passe. Ceux-là, ils nous haïssaient tous. Ils haïssaient les Américains – « ils nous dominent, c'est des salauds, ils veulent nous écraser » : c'était le discours un peu sommaire, qui consistait à dénier leur talent, en disant que c'étaient des imitateurs de Duchamp, quand eux-mêmes ne connaissaient rien à Duchamp...

## Vous pensez à quels artistes ?

C'étaient des gens assez sympathiques, comme François Arnal. Il faisait une peinture assez dilettante, en imprimant des traces d'objets. Il y en avait d'autres qui étaient bien plus agressifs, mais que j'ai oubliés, qui ont disparu. Mais c'est la masse de tous les artistes qui fait la vie de l'art. Ils se sentaient à la fois exclus des groupes constitués en France, et exclus du marché. (...)

La glaciation du sens à laquelle on assiste dans certaines œuvres américaines, est assez gênant. Souvent, la peinture n'est chez eux que de la décoration. Sauf chez Rauschenberg, qui reste sur le gap. Les autres, ils n'ont pas besoin de cette brèche qui lie l'art et la vie ; ils sont confortablement assis sur leur paquet de dollars.

## Vous comptez Johns, dans cette critique ?

Johns, qui domine de très haut les artistes américains, a une intelligence de la peinture telle qu'il cherche à tirer un sens nouveau à partir de sa lecture de toute l'histoire de l'art moderne. C'est ça qui m'intéresse le plus. Johns est exceptionnellement intelligent et cultivé. Il a été très bien entouré, par John Cage que j'ai bien connu, dès 62 à Paris. Si l'art américain se résumait à trois personnalités, Rauschenberg, Johns et Cage, ça irait !

## Vous connaissiez les collectionneurs de l'époque ?

J'en connaissais un qui était formidable, dont j'étais ami, qui s'appelait René de Montaigu. Il a été le premier à acheter à la fois des peintures américaines et des peintures européennes. Il ne faisait pas de distinction nationale. Il a vendu tous ses Picasso, Braque, Léger, pour investir dans de nouveaux artistes, connus ou non. Il a eu des tableaux de Johns et de Rauschenberg, mais aussi d'Erró, Réquichot, etc.

Il y avait aussi Boris Salomon, dont la femme Lina vit encore. Mais il a acheté beaucoup d'Européens, lui, des surréalistes surtout – peu d'Américains.

Il a dû y avoir une petite poussée d'art américain, après que Rauschenberg a remporté le Prix de la Biennale de Venise en 64. Des gens très riches, il y en a en France, mais ils se fichent de la peinture comme de leur dernière chemise. C'est pour ça que la plupart des œuvres d'art moderne sont dans les musées étrangers. Il existe une consommation culturelle dans les musées français, quand il s'agit de peintres célèbres, mais ça n'a pas d'impact sur l'achat réel des œuvres. Il n'y a pas de Panza, de Ludwig français – ou alors ils sont bien cachés. (...)

Quand je dirigeais la revue XXe siècle, j'ai fait paraître un article de Nicolas Calas sur Jasper Johns [« Jasper Johns ou ceci n'est pas un drapeau »]. Nicolas était un grand critique de New York, d'origine grecque, qui était surréaliste auparavant, et qui était ami de tous ces peintres. Du surréalisme, il est passé à l'art abstrait américain, puis il s'est surtout passionné pour les artistes du Pop Art. Lui aussi était très soucieux
d'internationalisme. c'est-à-dire qu'il a écrit aussi sur les artistes européens. Il fréquentait un peu Johns, mais connaissait fort bien son œuvre.

*Le titre, et le contenu de l'article, évoque davantage un rapport entre Johns et Magritte. Que pensez-vous de cette hypothèse ?*

Il y a des points de contact avec Magritte. Johns l'estime beaucoup, Magritte fait partie de son bagage. Il fait un commentaire sur le double jeu des images, qui renvoient des idées, des concepts qui ne sont pas visibles : les mots sous-jacents aux images.

Magritte a toujours été bien vu par les Américains. Rauschenberg aussi, curieusement, aime beaucoup Magritte. En dehors de Duchamp, c'était le seul peintre qu'ils citaient. Jim Dine, aussi.

*Que pensiez-vous du rapprochement fait par Restany entre les Nouveaux Réalistes et les néo-dadaïstes ?*

C'était une stratégie intelligente. Moi, j'ai fait en octobre 1962 cette exposition avec Robert Lebel, *Collages et objets*. J'avais mélangé exprès Rauschenberg, Johns, plusieurs Américains avec des Européens, dont Hains, Villeglé, Spoerri, Arman, etc. Dans le texte de présentation, j'avais montré l'importance de la substitution de l'objet réel à son image.

L'exposition s'était déroulée dans la grande galerie du Cercle, rue du Sabot. Les plafonds étaient assez hauts, ce qui avait permis de mettre des tableaux au-dessus les uns des autres. C'était juste après la grande exposition de New York, *Art of Assemblage*. Mais on a mis plus d'un an à la concevoir. Réunir les œuvres, c'était difficile ; faire transporter les œuvres, trouver les assurances... Les Picasso, Braque, Matisse, provenaient des collectionneurs amis de Robert Lebel. Mais pour les œuvres américaines, c'était très cher ; la directrice de la galerie grimaçait beaucoup. C'était une dame riche, amie de Lebel, et dont j'ai oublié le nom.

*Elle a vendu des œuvres, à cette occasion ?*

Peut-être deux ou trois. Je ne suis pas intéressé à la vente. (...)

*Vous avez vu Johns pour la première fois en 1959, ou en 61 ?*

En 61. J'étais frustré de ne pas pouvoir avoir de conversation avec Johns. Peut-être que ça tient au fait que Billy Klüver, qui m'a présenté la plupart d'entre eux à New York, n'aimait pas beaucoup Johns, ou était en froid avec lui...

*Vous souvenez-vous de l'accueil reçu par l'exposition de Johns en 1961 à Paris ?*

Il n'y avait personne à part les artistes. Je crois que le fait d'afficher des drapeaux américains était mal vu. Pour moi, c'était le contraire : en transformant le drapeau américain en tableau, il se l'appropriait lui-même. C'était une sorte de dé-nationalisation du drapeau ! Moi, j'ai interprété ça politiquement dans le bon sens ; en fait, c'était probablement une interprétation erronée. C'est là-dessus que j'aurais voulu discuter, sur l'ambiguïté du signe, mais il semblait vouloir se dérober à ce genre de discussion, en tout cas je n'ai pas parlé avec lui ce jour-là.

Le travail de Johns était perçu comme une chose assez discrète, par rapport à ce qu'on connaissait de l'art américain, qui était plutôt tapageur. Sa technique semblait assez traditionnelle, ça ne faisait pas de vague auprès des jeunes. Johns provoquait une attitude modérée, attentive. Les artistes disaient qu'il était influencé par les Européens. Ils trouvaient qu'il opérait une transition très habile avec l'*abstract painting*. Jean Larcade aussi était un marchand très discret.

L'impact de la peinture américaine s'est produit beaucoup plus fortement en Italie.
## ALFRED PACQUEMENT<fnref n="41" />

Il me manque des précisions sur l'accueil des collectionneurs français envers Johns au début des années soixante.

Je me souviens qu'il y avait une petite peinture sur papier de Jasper Johns dans la collection Boulois, qui est une des grosses collections d'art contemporain à Paris, dans les années soixante, soixante-dix ; c'est une œuvre qui vient, je crois, de l'exposition de Larcade. Il s'agissait de chiffres superposés.

Et vous-mêmes, dans la conception de l'exposition du Centre Pompidou en 1978, est-ce que vous vous êtes heurté à des problèmes de transferts d'œuvres ?

Non, c'était une exposition qui arrivait en paquet de New York, donc il n'y avait pas de problème de prêt. De toute façon, il n'y a jamais eu beaucoup d'œuvres de Johns en France. Il n'y en a même quasiment pas eu. Il a probablement été assez vite un artiste assez cher. En ce qui concerne Rauschenberg, Daniel Cordier avait remarqué que les prix étaient déjà beaucoup plus hauts que les prix des européens. Il y avait d'mblée cette limite pour les collectionneurs – ajoutez à ça la timidité des collectionneurs français en général, et le résultat c'est qu'un artiste comme Johns est très, très peu acheté. Probablement un petit peu sous forme de multiples, de lithos, de dessins ; mais des peintures de Johns, il y en a très peu. Maintenant, il y en a peut-être que j'ignore, ou qui sont passées dans des collections françaises qui n'y sont pas restées.

Que pensez-vous du regard qu'ont porté les artistes français sur Johns à l'époque ? Etait-il plus dirigé du côté de Rauschenberg ?

Je pense qu'il y a eu une complicité assez forte entre certains des artistes qui ont été regroupés dans le Nouveau Réalisme, et des artistes comme Rauschenberg ou Johns, et Lichtenstein ou d'autres. Il y a donc eu une forte proximité, au moins d'amitié, entre Tinguely et Niki de Saint-Phalle, et Rauschenberg et Johns. Peut-être aussi avec Martial Raysse, mais il est beaucoup plus jeune.

Est-ce que vous vous souvenez d'en avoir entendu parler par les Nouveaux Réalistes dans les années soixante-dix ?

Dans les années soixante-dix, des clivages plus importants se sont faits. Il y a peut-être alors une plus grande séparation entre Paris et New York, donc à mon avis il y a moins de complicité.

Pensez-vous que la critique française de l'époque se soit intéressée à Johns ?

Il y a eu sûrement assez peu de gens qui ont repéré l'intérêt de ces œuvres-là, mais ce qu'il faut réaliser, c'est qu'elles étaient probablement déjà assez connues. Je ne pense pas qu'elles débarquent en France sans qu'on sache du tout ce que c'est. Elles ont déjà fait suffisamment de bruit aux Etats-Unis pour que la rumeur soit parvenue jusqu'à Paris. Je pense aussi que la connection se fait beaucoup par le cercle autour de Marcel Duchamp. Je pense que Johns est très tôt en contact avec Duchamp, qui restera très proche ; s'ajoute à ça la connection Cunningham-Cage-Rauschenberg-Johns.

Pierre Restany et Otto Hahn se sont clairement engagés à l'époque pour les artistes américains.

Est-ce que votre exposition de Johns a eu beaucoup d'impact, en 1978 ?

<footnote n="41">⁴¹ Entretien à l'Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, le 3 octobre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
Johns est un artiste très connu depuis le début des années soixante. Ce n'est pas du tout un artiste qu'on a découvert tardivement. C'est d'ailleurs la force qu'ont eu Rauschenberg et Johns, que d'être des artistes très célèbres très jeunes. En 1978, a fortiori, c'est un artiste extrêmement célèbre, c'est sa première grande rétrospective en Europe, qui circule dans d'autres capitales européennes. Elle a un grand succès public, elle est très regardée.

*Vous pensez donc que tous les artistes connaissaient déjà bien son travail ?*

C'est toujours difficile de mesurer un impact de ce genre. Je pense que, par définition, tout exposition de ce genre d'un artiste un peu important a forcément un impact. maintenant, elle n'a pas entraîné un flux de sous-produits de Johns.

Mais je crois que c'était une exposition importante non seulement par les œuvres qu'elle rassemblait, mais aussi correspondant quand même aux années les plus intéressantes, de 1954 à 78. Les vingt dernières années ne sont pas aussi importantes.

*Comment se fait-il qu'il s'agisse là de la première exposition de Johns en France dans un musée national ? Est-ce dû à la volonté de Pontus Hulten, principalement ?*

Vous savez, organiser une exposition de Johns, c'était à peu près impossible, parce que les œuvres coûtaient horriblement cher, et les prêts étaient difficiles à obtenir. L'énergie de Pontus Hulten est certainement loin d'être négligeable dans cette afaire, néanmoins, ce n'est pas lui qui a organisé cette exposition, c'est le Whitney.

*Déjà, pour l'accueillir, il faut avoir une structure. Avant l'ouverture du Centre Pompidou...*

Le Centre Pompidou, effectivement, a été un outil culturel qui a permis de faire des rétrospectives comme ça, qui étaient probablement difficiles à faire auparavant. Mais c'est vrai aussi que c'était la première grande rétrospective de Johns qui circulait. Il n'y en a pas eu avant.

*Il y a quand même eu des expositions assez nombreuses ailleurs en Europe sur partie de l'œuvre de Johns, graphique ou picturale. Etait-ce dû au contexte français en général, qui accueillait difficilement l'art américain... ?*

Dans les années soixante, c'est sûrement vrai.

(...)

L'époque que vous étudiez est une époque où il n'y a pas de médiatisation. Donc, les choses se jouent dans un cercle très restreint d'intellectuels, d'artistes, d'amateurs. Les expositions dans les galeries sont vues par quelques dizaines ou centaines de personnes, ça n'a rien à voir avec aujourd'hui à Beaubourg ou à Soho à New York. Je pense que l'impact peut être très fort, mais ne se traduit pas par des grandes décisions politiques, des grandes rétrospectives dans les musées, des acquisitions publiques... Parce qu'à l'époque, il n'y a pas une véritable politique publique de l'art contemporain.
JOSE PIERRE<fnref n="42" />

Comment a eu lieu le choix de Johns et Rauschenberg lors de l'exposition du surréalisme de 1959-60 ?

Tout simplement, Breton avait demandé à Duchamp de lui suggérer quelques jeunes artistes américains qui lui apparaîtraient susceptibles de participer à l'exposition. Je n'ai rien eu à voir dans la transaction, Duchamp est sans doute passé par le marchand de Johns et Rauschenberg, Castelli, puisque les deux combine-paintings lui appartenaient.

Les deux noms étaient alors pratiquement inconnus à Paris. Breton faisait confiance à Duchamp depuis des années.

Quelle a été la réaction de Breton et des autres surréalistes, face au choix de Duchamp ?

Pour Breton, ça a été la surprise. Ce n'est pas passé sans réaction dans son entourage, par contre. Personne n'a sauté au plafond quand les œuvres sont arrivées. Je pense que Breton lui-même n'a pas été très heureux.

Pour quelle raison les avez-vous accueillies si froidement ?

Le contexte était particulier, il touchait à la conception que se faisaient les surréalistes de l'érotisme. Le Lit de Rauschenberg, souillé de peinture, c'était tout juste si pour les surréalistes ce n'était pas une insulte à l'amour ! Quant à l'œuvre de Johns, elle leur paraissait pédérastique, pour aller encore plus loin. Il n'y avait que des moulages d'organes masculins ; s'il avait compensé par des organes féminins, ç'aurait été différent.

Le groupe surréaliste allait voir les expositions qu'ils ont fait chez Larcade et Cordier ?

Oui, bien sûr. C'est le rapprochement dans le cadre de l'exposition surréaliste, qui ne nous plaisait pas. Mais personnellement, j'apprécie beaucoup la peinture de Johns. J'ai d'ailleurs écrit en 1978 un article dans les Nouvelles Littéraires qui était très chaleureux sur Johns.

<footnote n="42">⁴² Entretien téléphonique de mars 1998, recopié d'après des notes.</footnote>
MARCELIN PLEYNET<fnref n="43" />

Le personnage clé, à mon avis, bien avant Restany, c'étaient Tinguely et Niki de Saint-Phalle. Ce sont eux qui l'accueillent, et je ne sais même pas s'ils ne l'hébergent pas à l'époque. En tous les cas, moi, je me souviens très bien avoir dîné un soir chez Tinguely et Niki avec Johns et Rauschenberg, en 61, c'est-à-dire au moment du happening à l'Ambassade américaine.

Vous y étiez ?

Oui, bien sûr. J'ai rencontré Johns en 59⁴⁴, lors de son exposition à la Galerie Rive Droite qui devait être rue du Faubourg Saint-Honoré. Johns et Rauschenberg, comme vous le savez, étaient très liés à Cage, qui lui-même était bien entendu très proche de Merce Cunningham. Or, à l'époque, je connaissais assez bien Merce Cunningham, sur lequel j'ai été un des premiers à écrire, en France. Et donc, j'ai rencontré Johns à cette occasion. Très brièvement, d'ailleurs. Mais je ne crois pas l'avoir revu après 61. J'ai eu affaire à lui très tard, très tardivement, et il a été très aimable. C'était à propos d'un livre que j'ai publié aux éditions du Seuil, qui s'appelait *Les Etats Unis de la peinture*, sur lequel il y a une reproduction de Johns. Or, il se trouve que cette reproduction, le Seuil – sans d'ailleurs prévenir qui que ce soit – en avait enlevé, je crois, deux millimètres. Evidemment, deux millimètres, si vous remettez ça à l'échelle, ça enlève un assez gros morceau du tableau. Le Musée d'art moderne de New York a voulu faire saisir le livre. Puis à ce moment-là, Johns est intervenu. Donc ce livre existe un peu grâce à lui, voilà. Mais, simplement, je l'ai rencontré en 59 et en 61.

Johns était très jeune, à l'époque. Johns et Rauschenberg étaient des jeunes gens. Ils vivaient ensemble, comme vous le savez. Donc, je les ai rencontrés ensemble.

A mon avis, l'impact des expositions sur l'art en France à la fin des années cinquante et au début des années soixante est tout à fait nul. Ceux qu'on appelle les Nouveaux Réalistes, sont déjà dans leur truc, d'une certaine façon. Johns ne leur apporte pas grand-chose, à mon avis. Et pour le reste, c'est zéro. Même chose pour Rauschenberg, d'ailleurs.

Ah ! oui ? Parce qu'il m'a semblé que Rauschenberg avait laissé plus de traces, plus de souvenirs...

La première exposition est plus tardive, de Rauschenberg, c'est 61, me semble-t-il. Chez Daniel Cordier, une magnifique exposition... Je n'ai pas écrit à l'époque, mais plus tard. Une très belle exposition, très intéressante. Je ne vois pas, là encore, de pénétration dans le milieu français. Socialement, peut-être un tout petit peu plus, parce que Cordier, en effet, est beaucoup plus mondainement introduit dans le milieu français – mais, esthétiquement et plastiquement, je ne vois pas du tout.

J'ai contacté des artistes, parmi lesquels Dezeuze et Viallat, qui me disaient que Rauschenberg leur avait plus plu, les avait plus séduit, tandis qu'ils trouvaient Johns beaucoup trop académique et besogneux – c'est ce que certains reprochent à Johns, d'être resté très « peintre », tandis que Rauschenberg se serait un peu plus écarté du champ de la peinture...

Oui... C'est vrai et ce n'est pas vrai. Attention, le discours de ces deux-là est un discours a posteriori. Moi, je les ai connus dans les années soixante, je crois que c'est 66. Lorsque je les rencontre, aucun n'a encore eu d'exposition personnelle à Paris – je pense à

<footnote n="43">⁴³ Entretien au domicile de l'écrivain, le 2 septembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ L'auteur est le seul à évoquer la venue de Jasper Johns à Paris en 1959. Diverses sources, dont le catalogue MoMA 1996, attestent qu'il est venu en France pour la première fois en 1961 seulement.</footnote>
Viallat, etc. Et il n'est pas du tout question de Rauschenberg à l'époque. Pas du tout, ni chez l'un, ni chez l'autre. En tout cas, je me souviens très bien, j'ai rencontré Supports-Surfaces sur la peinture américaine, précisément. Je revenais des Etats-Unis, je venais de publier huit livraisons des *Lettres françaises* sur la peinture américaine. Supports -Surfaces et Buren m'ont fait signe à ce moment-là<fnref n="45" />, donc je me souviens assez bien de ce qui passait et de ce qui ne passait pas de la peinture américaine. Et c'était très, très peu, sinon rien. De tous ces artistes, en effet, Dezeuze est le seul à avoir été aux Etats-Unis. Enfin, au Canada, et par la même occasion aux Etats-Unis. Les autres, pas du tout. Ils ne connaissaient strictement rien, excepté en reproduction, peut-être, et dans les magazines.

*Oui, tous ont connu Johns d'abord par des catalogues...*

Oui, mais de catalogue, dans les années soixante, il n'y en avait pas. Il y a un petit catalogue Rauschenberg que j'ai là, et il n'y a rien dessus.

*Oui, celui du Stedelijk Museum, non ?*

Non, le catalogue, en 67, en France, chez Cordier... C'est une feuille pliée en quatre ! Avec des reproductions en noir et blanc. Si je puis me permettre, je vais vous mettre en garde aussi contre tout ce que l'on croit être la peinture américaine aujourd'hui. C'est-à-dire, quelque chose de très dominant – de dominant dans les têtes, dans le marché, chez les marchands. Dans les années soixante, c'est exactement le contraire ! Il est impossible, il est extrêmement difficile de faire accepter un peintre américain par un marchand français. Dans ces années-là, le seul marchand qui représente régulièrement et essentiellement les Etats-Unis en France, c'est Larry Rubin, qui a ouvert une galerie, rue... juste derrière l'Institut, où il y a ensuite eu la galerie Sonnabend, d'ailleurs. Cette galerie Lawrence représentait essentiellement – à 90 % – l'art greenbergien. Donc, aucun artiste reconnaissant une influence explicite chez Duchamp ou chez Cage, ne figurait dans cette galerie. Et dans cette galerie, il n'y avait jamais personne, c'était toujours désert. Ileana a commencé à remuer ça, mais pas vraiment... La galerie du quai, il n'y avait pas vraiment de monde ; le Pop Art a vraiment pénétré en France le jour, en effet, où Ileana a ouvert sa galerie rue Mazarine. Ça a commencé, et là, vous avez un personnage qui a été très actif dans la diffusion de la peinture représentée par Ileana Sonnabend, c'est Otto Hahn, qui à l'époque était journaliste dans *L'Express*, et se démenait énormément autour du Pop Art. Alors, est-ce qu'il y a des articles explicitement sur Johns, je ne sais pas. Mais c'était vraiment LE critique de l'époque sur le Pop Art.

Autrement dit, ce que vous pouvez prendre en compte dans cette affaire de pénétration de l'art américain en France, c'est qu'à la fin des années cinquante, et au début des années soixante, on est encore, en France, avec un milieu intellectuel très divisé entre la droite et la gauche. La droite est représenté par *Arts*, le journal *Arts* ; la gauche par *Les Lettres françaises*, c'est-à-dire par un journal communiste. Un journal communiste, fin des années cinquante, ce n'est pas un journal communiste aujourd'hui. C'est un journal qui représente un tiers de l'électorat français, c'est extrêmement puissant. Donc, vous avez une forte résistance de tous les intellectuels de gauche à l'art américain. D'abord, au Plan Marshall, et à l'art américain. Ce qui se redouble du fait que vous avez des artistes pratiquement inconnus en France – Johns et Rauschenberg : ils ont eu une exposition, et ils sont pratiquement inconnus – qui sont accueillis par l'Ambassade des Etats-Unis, qui accueille un happening – ce que les galeries n'oseraient pas accueillir à l'époque – et qui donne un cocktail extrêmement somptueux après. Donc, ces artistes, dans les années soixante, sont très soutenus, officiellement, par la politique américaine de pénétration en Europe, qui s'emploie très officiellement à déjouer l'influence des partis communistes en Europe.

<footnote n="45">⁴⁵ L'auteur fait ici référence à deux entretiens personnels qu'il a eus avec ces artistes, en 1967.</footnote>
... Mais ces artistes-là n'étaient que des jouets, vous voulez dire, dans la politique américaine ? Ce n'était pas eux qui...

Non, mais ils sont portés par ça. Puis, de toute façon, les opinions politiques de Johns et de Rauschenberg sont plutôt traditionnelles, du commencement à la fin ; il n'y a pas d'extrême-gauche, aux Etats-Unis. Y compris, d'ailleurs, dans la génération précédente.

Mais, quand même, Greenberg était très teinté de trotskysme...

Greenberg était trotskyste, ça ne l'empêche pas de défendre des artistes qui vont représenter, officellement et politiquement, la politique américaine en Europe. A travers l'Arts Council, notamment. Toutes les expositions, toutes les grandes expositions américaines, y compris la première grande exposition de Pollock, et l'art américain, sont entièrement subventionnées et payées par la diplomatie américaine. Alors, ça ne veut rien dire, ça veut simplement dire que, dans le climat européen de l'époque, il y a un a priori total, de réserve et de rejet. Je me souviens très bien, j'ai été le premier à écrire dessus, la grande rétrospective Rothko qui avait eu lieu au Musée d'art moderne de la Ville de Paris, il n'y avait personne ! Vous aviez deux ou trois articles officiels, quasi obligés pour ces grandes expositions, il doit y avoir un article de Chastel, mais je n'en suis pas sûr – dans *Le Monde*. Mais le milieu dynamique et vivant de l'art en france est parfaiement opposé à ça. Par exemple, vous aviez tout à fait raison, vous disiez Greenberg est en effet trotskyste. Son premier article paraît dans *Les Temps modernes*. Mais, dans les années soixante, vous avez un article de Greenberg dans une revue qui s'appelle *Preuves*, et qui est alors réputée pour être une revue subventionnée par la C.I.A. Voici la revue... qui date de 64. Et comme vous voyez (montrant les noms des auteurs figurant sur la page de couverture de la revue), ce que vous voyez autour n'a jamais trouvé aucun intérêt à l'art américain : Audiberti, Bonnefoy, Caillebois, Cassou, chez tous ces gens-là, vous ne trouverez rien. Robert Klein, Robert Lebel, peut-être, Louis Pascault, certainement pas, Masson, certainement pas, Restany, et Rosenberg.

Restany a beaucoup défendu l'art américain.

Absolument. Alors, vous avez Restany, Harold Rosenberg, qui est un des grands critiques, et Greenberg. Dans une revue de droite, et même d'extrême-droite, réputée pour telle. L'intérêt que j'ai manifesté à partir des années cinquante et, très explicitement, au début des années soixante, pour l'art américain, dans le milieu où je le manifestais, était une véritable excentricité.

Vous parlez des Lettres françaises ?

Les Lettres françaises, c'est 67. C'est déjà beaucoup plus tard. Je vous parle d'avant, quand j'écrivais dans la revue *Tel Quel*, dont j'étais secrétaire de rédaction. Les Lettres françaises, à l'époque, tiraient à cent mille exemplaires. C'était LA revue, vous n'aviez pas un communiste qui ne soit pas quasi obligé d'acheter Les Lettres françaises. Or, encore une fois, là, vous avez un électorat communiste extrêmement important, énorme, un tiers de l'électorat ! C'est énorme ! Aujourd'hui, ce n'est pas un dixième. C'est absolument considérable. Alors que la revue *Tel Quel*, c'est une revue expérimentale qui tire à trois mille exemplaires.

Je vous parlais donc du terrain un peu plus ouvert, sur lequel je me suis manifesté à partir de 67... Mais 67, c'est aussi le moment où Aragon, qui était à l'époque directeur des *Lettre françaises*, commence à prendre ses distances avec la politique un peu trop refermée culturellement du P.C. Donc, *Les Lettres françaises* commencent à bouger. Je dois rencontrer Pierre Daix un jour, lui parler de ce voyage que j'ai fait aux Etats-Unis, où j'ai été six mois, en 1966, en tant que *visiting professor* à Chicago. Et où j'en ai profité alors pour voir tout ce que je n'avais jamais pu voir en France, parce qu'on ne pouvait rien voir !

Sauf chez Sonnabend, en fait.

Chez Sonnabend, vous pouviez voir le Pop Art, mais... Klein, il y avait eu une exposition rétrospective au Musée d'art moderne de la Ville de Paris au début des années
soixante, que j'avais vue. De Kooning – il n'y avait jamais eu d'exposition De Kooning en France ! Pour voir De Kooning, il fallait aller aux Etats-Unis. Ou alors, il fallait se déplacer en Europe. Il y avait peut-être eu une exposition à Amsterdam. Je n'avais pas pu la voir. La particularité, à ce moment-là, c'est que vous aviez un ensemble d'expositions extrêmement importantes, qui faisaient le tour de l'Europe. Qui étaient présentées en Italie, en Allemagne, en Hollande, et en Angleterre. Mais pas en France. Par exemple, les premiers tableaux de Motherwell que j'ai pu voir, j'ai dû aller à Londres pour les voir.

*Et est-ce que les gens, en général, comme vous, les critiques, les artistes, se déplaçaient beaucoup, justement ?*

Non, pas du tout. A l'époque, très peu. Ceux qui se sont le plus déplacés, en effet, ce sont les Nouveaux Réalistes. A cette époque-là.

*Buren, également, m'a dit qu'il était partout...*

Oui. Ça, c'est tout à fait possible. Buren a été aux Etats-Unis très tôt. En 1966, Yves Klein a une rétrospective au Jewish Museum à New York. C'est d'ailleurs moi qui ai fait la sélection des textes pour son catalogue, à ce moment-là. En France, il a des expositions régulières, il est connu ; mais une rétrospective, c'était impensable, dans ces années-là.

*En plus, il n'avait des expositions que dans des galeries, pas dans les grands musées...*

Oui, exactement ! Donc, c'était tout à fait impensable. A mon avis, jusqu'à la fin des années soixante, vous êtes dans un climat où ce qui domine en France, c'est l'Ecole de Paris. C'est vraiment dominant. C'est-à-dire les galeries, les musées, les directeurs de musées... c'est l'Ecole de Paris. Et c'est très étroit. Et pour le reste... vous avez de temps en temps des expositions ponctuelles, comme l'exposition de Rauschenberg, ou de Johns, mais...

*... Mais qui avaient peu d'écho, en même temps.*

*Exactement. Voilà.*

Cela dit, le Salon de Mai de 62 a accuelli les artistes du Pop Art. Et j'ai pu interroger Pierre Alechinsky, qui me disait qu'il avait, lui et deux autres personnes<fnref n="46" />, quand même choisi d'inviter des artistes qui n'avaient rien à voir, et qui ne les intéressaient pas spécialement. Dans une sorte d'ouverture, comme ça, à l'étranger. Je trouvais ça curieux.

Ah ! non, ce n'est pas tellement curieux, parce que là, vous avez affaire à un groupe d'artistes qui n'est pas français. Tout ce groupe de Cobra, comme le nom, d'ailleurs, l'indique, n'est pas un groupe français. C'est un groupe qui a des rapports avec la France à travers le surréalisme, mais qui, en vérité, est beaucoup plus hollandais que français. Et a, en effet une beaucoup plus grande influence en Hollande – puis aux Etats-Unis – qu'en France. L'influence du groupe Cobra est très tardive en France, et perdure même aujourd'hui, à mon avis. [...] Alors, ce qui est extrêmement intéressant, en effet, pour plusieurs raisons, c'est que le groupe Cobra, et Alechinsky entre autres, vont retrouver les Américains à travers le surréalisme. Dont l'influence est beaucoup plus importante que celle de Duchamp, d'ailleurs.

*Vous parlez de l'art américain des années cinquante, plutôt que le Pop Art ?*

C'est la même chose pour le Pop Art ; le Pop Art vient du surréalisme, comme l'art américain des années cinquante. Le Pop Art ne tombe pas du ciel. Vous pouvez difficilement dissocier Duchamp du surréalisme. C'est même lui, d'ailleurs, qui organise les grandes expositions surréalistes à New York, et même, qui les décore ! La grande exposition du surréalisme aux Etats-Unis, à la galerie Peggy Guggenheim, c'est Duchamp qui en organise la mise en scène. On ne peut pas dissocier Duchamp du surréalisme. Mais oui, tout ça est encore très, très confus.

<footnote n="46">⁴⁶ Jean Messagier et Félix Abissse.</footnote>
Le fond de la question, aussi bien pour les Nouveaux Réalistes, que pour Rauschenberg, que pour Cage, que pour Johns, que pour la première génération des Américains, que pour Cobra, c'est le surréalisme ! C'est l'impact considérable du surréalisme dans le monde. Ils y passent tous ! Tous, sans exception. Sauf, l'Ecole de Paris. Ce qui distingue fondamentalement, idéologiquement, dans l'histoire des idées, l'Ecole de Paris – et le vieillissement de l'Ecole de Paris – de ce qui surgit aux Etats-Unis et ce qui surgit en Europe de vivant à ce moment-là, c'est tout simplement le rapport au surréalisme. L'Ecole de Paris, à l'époque, si on s'en tient à une critique formaliste, se présente comme une sorte de post-cubisme. C'est-à-dire, une variation formelle et académique sur le cubisme.

*Comme si elle avait sauté toute la partie des vingt ans du surréalisme en France...*

Exactement. Et Picasso depuis les années trente ! Et tout Matisse, pratiquement, aussi ! Vieira Da Silva est la représentante la plus connue de cet académisme néo-cubiste, ou post-cubiste, etc. Donc ça, c'est l'Ecole de Paris. C'est ça qui est dominant. Dans les galeries, et surtout, dans les musées. Au Musée d'art moderne, par exemple. Il faut savoir que ce musée, à l'époque, n'a, je crois, pas un seul tableau de Mondrian, et doit avoir un petit tableau de Klee. Vous voyez bien que pour être informé, il faut quitter la France. Vous imaginez l'expérience, qui est la mienne, d'un homme qui part en 1966 aux Etats-Unis, qui arrive au Musée d'art moderne de New York, et au Guggenheim ! Où tous les tableaux qu'on ne peut pas voir à Paris, sont là les uns à côté des autres... Et ça, c'est spécifique aux artistes américains : ils ont tout vu en même temps. Ils ont eu tout sous la main, en même temps. Et très, très tôt. [...] Vous avez un musée d'art moderne aux Etats-Unis, avant-guerre ! En 1923 ! Et vous n'en avez pas en France. Donc, vous avez un climat tout à fait particulier. C'est-à-dire que des gens comme Rauschenberg et comme Johns naissent dans un climat moderniste, tout à fait particulier et très, très informé.

L'admiration que l'on porte à Duchamp fait à mon avis beaucoup trop l'économie de l'activité de propagandiste sur l'art moderne, de Duchamp. Duchamp, à travers la société qu'il fonde, la Société Anonyme, fait connaître l'art moderne français, mais pas seulement les dadaïstes, les surréalistes et les nouveaux dadaïstes ! Il fait connaître Matisse, il fait connaître Picasso, il fait connaître TOUT l'art moderne ! Et il est marchand de tableau ! Il y a une activité de Duchamp considérable, aux Etats-Unis, et constante. Et très, très bien accueillie. Le culte mythique de Duchamp fait l'économie d'une réalité infiniment plus intéressante, celle d'un Duchamp propagandiste de tout l'art moderne du XXᵉ siècle, sans exception. Duchamp, d'autre part, s'est consacré essentiellement à une activité systématique de démystification de l'art, il produit des objets qui ont d'abord cette fonction. Ce double mouvement de l'activité de Duchamp reste à penser. Il n'est pas exclu que, fondamentalement, l'explication du Pop Art soit, quelque part, liée au geste de démystification de Duchamp, notamment en ce que cette démystification ferait occurrer. Y compris chez Johns, y compris chez Cage. Y compris chez Rauschenberg. Au fond, qu'est-ce que c'est que le geste de Rauschenberg effaçant un dessin de De Kooning, c'est littéralement un geste de démystification. Je m'affirme en démystifiant. C'est là un point extrêmement important, et qui participe d'un climat propre aux Etats-Unis.

Les Nouveaux Réalistes, ce qu'ils doivent aux Etats-Unis, peut-être pas dans l'ordre des phénomènes, et certainement pas dans l'ordre des réalisations formelles, ni des réalisations plastiques, c'est un dynamisme qui n'existe pas en Europe et en France, au même moment. C'est ce dynamisme propre à la première, la deuxième, et la troisième génération de peintres américains. Alors, vous avez une explication sociologique toute trouvée, c'est que, en effet, au moment où les Américains sont dans ce dynamisme, c'est-à-dire ont une capacité d'accueil des œuvres les plus diverses – au Musée d'art moderne, par exemple – à ce moment-là, l'Europe est en guerre ; tout de suite après-guerre, l'Europe est en ruine, et en reconstruction. Et il va falloir attendre très, très longtemps pour trouver un milieu social susceptible d'accueillir autre chose que ce qui vient conforter la reconstruction en question. C'est ça, le contexte général. Alors qu'aux Etats-Unis, c'est exactement le contraire, y compris économiquement. Vous avez une Europe, jusque très tard, entièrement dépendante de l'économie américaine, à travers, notamment, l'aide du Plan Marshall. Mais
vous avez une économie américaine qui sort extrêmement dynamique et prospère, de la Deuxième Guerre mondiale. Ce que les artistes vont trouver, à mon avis, aux Etats-Unis, à quelque moment que ce soit, c'est d'abord ce dynamisme-là.

*Oui, qui permet une ouverture à des tendances nouvelles...*

Exactement. Et qui permet l'ouverture beaucoup plus que les tendances elles-mêmes. Les tendances sont déjà là. Vous avez chez les Nouveaux Réalistes, une culture de Dada très forte, qui est européenne. Mais qui est très contrainte, et très marginalisée, dans un pays extrêmement pauvre. Regardez la galerie qui présente... un des grands Nouveaux Réalistes de l'époque... Il est à la galerie Iolas. C'est une galerie de peintres surréalistes ! C'est une galerie qui expose Max Ernst, Masson, etc. Donc, la base, c'est le surréalisme, qui est une aventure extrêmement riche, en effet. Et très, très complexe, beaucoup plus complexe qu'on ne pense encore. Quand vous pensez qu'en 1933, Breton écrit un texte sur Picasso, où il déclare que Picasso en sait plus sur le surréalisme, que le surréalisme même. Vous voyez bien que le surréalisme, ce n'est pas simplement la peinture surréaliste, il faut aussi y mettre tout Picasso, ce qui tend à alors évacuer Breton. Donc, ça devient très compliqué. Mais cette base surréaliste est extrêmement importante pour clarifier la situation. Autrement, on est dans une histoire de l'art quasi phénoménologique, où on a des excentricités les unes à côté des autres. Sans très bien comprendre d'où elles viennent, comme si elles tombaient du ciel.

*Mais il y a aussi une synthèse, que font Johns et Rauschenberg, avec l'Abstraction Expressionniste... vous ne croyez pas ?*

Oui. mais l'Abstraction Expressionniste, elle-même, n'est pas exempte d'une influence du surréalisme. Masson, Breton... Les premier tableaux que je vois de Rauschenberg, en 1961 chez Cordier, associent une peinture gestuelle type Action Painting à la De Kooning, et le collage. Le collage, vous avez Schwitters, bien sûr, mais personne à Paris ne sait qui est Schwitters dans les années soixante, ça, j'aime autant vous le dire. Aux Etats-Unis, ils savent un peu, mais la grande figure du collage, c'est vraiment Picasso. On passe par Picasso. La tête de taureau avec la selle, elle ne date pas des années soixante... Mais aussi bien pour l'Action Painting, pour la peinture abstraite américaine, que pour Johns et Rauschenberg, le fond est surréaliste. C'est l'influence du surréalisme. Alors, la grande entreprise de Greenberg, ça va être l'entreprise formaliste, c'est-à-dire : il n'y a pas de littérature, il n'y a pas d'idée, tout ça vient d'une évolution formelle : en un premier temps, c'est le cubisme de Picasso, en un deuxième temps, on va chercher un tout petit peu plus loin, c'est Monet, etc. C'est une traversée des formes, indépendamment des aléas de l'histoire et des idées. Une construction idéaliste, qui en vaut une autre, qui est même utile. Parce que l'analyse formelle n'est jamais inutile. Enfin, à partir du moment où c'est la seule, ça devient une pure fantaisie. Et ça exclut des pans entiers de l'histoire. Notamment tous les surréalistes, notamment Duchamp. Et Cobra. Il n'y a pas que Cobra qui vient du surréalisme... Guy Debord, si on lit ses derniers livres, on pensera à tout, sauf au surréalisme ; or, il vient directement du surréalisme, lui aussi. Le surréalisme a eu un impact idéologique, esthétique et poétique, dans le monde, absolument considérable. Très ambigu, en plus, donc virtuellement riche du meilleur et du pire. Mais c'est un phénomène tout à fait incontournable. [...]

*A l'époque, vous n'avez pas écrit sur Johns ? Ou Rauschenberg ?*

Je ne me souviens plus. Sur Johns, non. Sur Rauschenberg, ce n'est pas impossible, il faudrait regarder, soit dans *Tel Quel*, soit dans *Art International*. Rauschenberg, je le cite très, très souvent ; je cite notamment ce mot de Rauschenberg – je ne sais même pas si je n'avais pas donné ça comme titre à un de mes articles – « le monde est une peinture, pas une décoration », quelque chose comme ça. Johns est plus compliqué, en effet.

*Pourquoi ?*
Parce que Johns est un personnage déjà beaucoup plus compliqué, et certainement plus intéressant que Rauschenberg, comme personnage. Très tôt, les tableaux sont d'une riche complexité. Par exemple, les tableaux de cibles sont des tableaux extrêmement compliqués. Personne - enfin, pas que je sache - n'a parlé à propos des tableaux de cibles, des tableaux à secret. Les petites choses qui se trouvent et qui se cachent, c'est le tableau à secret. Les tableaux à secret, vous savez, c'étaient ces tableaux qui en cachaient un autre.

*Comme L'Origine du monde, qui était cachée derrière un rideau...*

Exactement, c'est ça. Et en plus, l'un et l'autre ont été très pris par ce qu'on pourrait appeler une sorte de spiritualisme, ou de spiritualité, à travers Cage, à travers le bouddhisme zen, et des choses comme ça. Mais il y a un spiritualisme très différent chez Johns que chez Rauschenberg. Beaucoup plus profond, à mon avis. Beaucoup plus lié à des affaires de biographie et... à des affaires personnelles.

*Il a beaucoup lu Wittgenstein.*

Oui. Ils ont tous beaucoup lu Wittgenstein. Je ne suis pas sûr qu'un seul ait compris quoi que ce soit, mais c'est pas grave ! (rires) Il fut un temps où tout le monde lisait Wittgenstein aux Etats-Unis. Donc, Johns, en effet, est un personnage beaucoup, beaucoup plus complexe. Avec des qualités picturales, painterly, indéniables.

*Mais, donc, ce spiritualisme vous empêchait d'en parler, vous empêchait de vouloir approfondir cette œuvre ; vous la trouviez trop opaque, ou hermétique ?*

Non, pas vraiment. Je pense que je n'étais pas prêt à le faire. Et aujourd'hui encore, je pense que ce ne serait pas très facile à faire. Il y a une sorte de – je dis spiritualisme, on pourrait presque dire mysticisme, pour ne pas dire de mystification, chez Johns. Donc, il faudrait d'abord, pour être efficace, spécifier cela, et l'éclairer. Le rapport à Wittgenstein peut en effet s'expliquer de multiples façons. Mais, à partir de ce moment-là... On abandonne l'analyse formelle – ou, en tous les cas, on se trouve devoir tenir compte de l'expérience existentielle. C'est-à-dire de la biographie. C'est-à-dire de la sexualité – qui, chez Johns, est un magma, une complication absolument inouïe. Pour ce que j'en sais. Donc, c'est très difficile. D'abord, il faut des informations, pour travailler. Du vivant d'un artiste, c'est toujours très difficile. Le peu d'informations qu'on a est très insuffisant, à mon avis.

*Enfin, on sait qu'il avait cette relation homosexuelle avec Rauschenberg, et que maintenant il vit avec une femme, si j'ai bien compris...*

Oui, mais son rapport aux femmes, alors... J'ai eu l'occasion de rencontrer des femmes qui ont vécu avec lui, j'en ai connu quelques-unes, c'est quelque chose !

Je ne crois pas qu'« homosexuel », ça veuille dire grand-chose... Je ne crois pas qu'« hétérosexuel », ça veuille dire grand-chose, non plus. Je crois qu'il y a autant de singularités et de sexualités que d'individus. Cette singularité-là, qui plus est, la singularité d'un artiste, est tout à fait passionnante. Et elle n'est sans doute pas étrangère, quelque part, au destin et à la biographie de Wittgenstein lui-même. Une expérience, une existence très étranges... abandonnant ses recherches pour devenir professeur dans un petit village perdu, etc. Il faut travailler là-dessus. Il faut aller regarder du côté des parents, évidemment. Le papa et la maman de Johns, l'enfance, etc.

J'ai dû ressentir très tôt la difficulté d'aborder cette œuvre de façon objective, telle que je souhaitais le faire alors, c'est-à-dire en donnant la priorité à une base formelle, formaliste. Il faut regarder le Black Mountain College, évidemment. Où Rauschenberg est avec Cage... Et il n'est pas impossible du tout que, au-delà du rapport de fascination physique, il y ait un rapport de fascination intellectuelle. Il est vraisemblable que, à l'époque, Rauschenberg en sait beaucoup plus que Johns.

*Sur le milieu de l'art, oui. C'est lui qui lui fait découvrir Duchamp, d'ailleurs.*
Voilà. Donc, cette fascination – ce sont de très jeunes gens, à l'époque – s'enracine, très certainement, très fort, là. Avant de rencontrer Duchamp, Johns rencontre le Duchamp de Rauschenberg. C'est-à-dire le Duchamp de Cage. C'est-à-dire le Duchamp de Black Mountain. Le terreau prend naissance là. Il faut jouer tout ça. J'ai essayé de traiter cela un peu à partir d'un autre artiste de cette génération, qui est Twombly. J'ai écrit un texte sur Twombly, très tôt d'ailleurs.

Il y a une culture américaine très forte, à ce moment-là, très vivante et très forte. Cage est un personnage extrêmement cultivé. Black Mountain est un nœud culturel extrêmement complexe, et relevant de plusieurs mythologies, européenne et américaine. Vous y avez à la fois des peintres de la première génération qui viennent régulièrement y enseigner... Vous avez le Bauhaus, aussi, à ce moment-là. Pour bien éclairer tout ça, il faudrait en effet parvenir à mettre au clair ce qu'il en est d'un esprit, forcément singulier puisque c'est celui d'un artiste, dont la singularité est formée dans un contexte culturel tout à fait spécifique. Black Mountain, c'est vraisemblablement le premier mouvement de Johns vers Rauschenberg, comme fascination culturelle.

[...] Vous avez toute une génération qui va rejeter l'Europe. Pas tellement Johns, mais plus particulièrement le clan Greenberg, c'est-à-dire Noland, Stella, Olitsky, Poons, Louis, etc. Lorsque j'arrive aux Etats-Unis dans les années soixante, autant Rothko est accueillant, autant Motherwell est accueillant, De Kooning, etc ; autant la seconde génération greenbergienne est persuadée que l'Europe est sans intérêt. Ce qui n'est pas le cas pour ceux qui passent par Black Mountain. Mais qui ont peut-être moins de problèmes avec l'Europe parce que se trouvant au cœur d'un ensemble et d'un enseignement à forte coloration de culture américaine. A travers Olson, à travers une grande admiration pour Ezra Pound, à travers Melville... Ce qui est dominant, aussi, bien sûr, c'est la Bible et Shakespeare, deux points très importants. Au fond, le bras-de-fer de Cage vers la Chine et vers le Japon, c'est un bras-de-fer avec l'énorme influence de la Bible et Shakespeare sur la culture américaine. Il doit y avoir des phrases de Cage sur ce sujet, sur les vents d'est et les vents d'ouest... [...]

A mon avis, Johns et Rauschenberg ne sont pas produits par le marché, ils vont eux-mêmes produire un marché, le marché du Pop Art. Qui va prendre de la clientèle au marché de l'expressionniste abstrait américain, mais qui initie un nouvel ensemble de collectionneurs. [...] L'euphorie économique étrait très vivante, aux Etats-Unis, et le contexte médiatique infiniment plus puissant que ce qui existe en Europe en même temps. [...] Pollock, de son vivant, est photographié devant ses grands drippings, qui font mourir de rire les Européens, et il est montré dans de grands magazines populaires du style Paris-Match, pendant ses expositions ! Et c'est là-dedans que tombent Rauschenberg et Johns. C'est très porteur, d'un point de vue marchand, notamment. Les galeries se multiplient, elles sont pleines ! Au début des années soixante, le samedi après-midi, on fait la queue dans les galeries de Soho. A Paris, vous n'avez personne, dans les galeries. C'est revenu aujourd'hui, d'ailleurs. Il y a un moment où ça a changé un peu. [...]

*Et à Paris, quand vous étiez à Tel Quel, est-ce que vous aviez des relations avec d'autres revues, comme Aujourd'hui, art et architecture, L'Œil, XXᵉ siècle...Est-ce que vous vous souvenez de l'ambiance de ce petit milieu ?*

D'abord, les revues comme L'Œil ne sont pas très différentes à l'époque de ce qu'elles sont aujourd'hui, c'est très académique, papier glacé. Lorsqu'il y a un événement, il arrive que quelque chose surgisse dans ces revues... Mais j'ai très peu de contacts avec ces revues. En juillet 1966 que j'ai écrit un article pour *Réalités* sur le spectacle de Merce Cunningham, John Cage et Rauschenberg. Si à l'époque on me l'a demandé, c'est qu'il n'y avait personne d'autre pour le faire. J'ai publié au même moment une note dans *Tel Quel*, sur ce ballet. Tout ça était, dans les suites de l'après-guerre en France, très extraordinaire. L'atmosphère dans ce pays était extrêmement compassée, culturellement, politiquement, à tous les points de vue.
Comment aviez-vous trouvé le happening de l'Ambassade américaine ?

Oh ! C'était très merveilleux. L'œuvre de Johns s'appelait *Entr'acte*. Vous voyez la référence ! C'était une couronne-cible sur laquelle il y avait marqué « Entr'acte ». Rauschenberg travaillait à un tableau sur scène...

Quels étaient vos rapports avec les critiques de l'époque ? Est-ce qu'il y avait des débats sur l'art américain ou français ?

Non. Pas du tout. Je n'ai jamais eu une grande estime pour la critique d'art, ce qui fait que je n'ai jamais facilité les rapports et les discussions. A l'époque, chaque fois que je rencontrais par hasard quelqu'un qui s'intéressait à l'art, il trouvait parfaitement absurde ce qui m'intéressait. Je me souviens de l'exposition Rothko, la discussion s'arrêtait tout de suite... A l'époque vivait à Paris celui qui est considéré aujourd'hui comme l'un des plus grands poètes américains, qui s'appelle John Ashbery. Il était critique d'art au New York Herald Tribune. J'ai avec lui des discussions et une assez grande correspondance. Je rencontrais, en effet, plutôt le milieu américain que le milieu français. Il doit y avoir une critique de Johns dans le New York Herald Tribune, sur chacune des deux expositions. C'est un poète, ce n'est pas un critique très sérieux, mais il savait au moins de quoi il s'agissait. Il y avait aussi cette revue qui s'appelait *Art international*, un mensuel fait en Suisse par un Irlandais qui était ïvre mort à trois heures de l'après-midi. J'y ai collaboré pendant plusieurs années.

*Est-ce qu'il était beaucoup lu en France ?*

Il était lu dans les galeries... Le propre de ce magazine, comme de tous les magazines, je crois, c'était de vivre des publicités des galeries. Il était pratiquement dans toutes les galeries. Et il y avait de tout, aussi bien l'Ecole de Paris, l'art allemand, que l'art américain. A la suite des articles dans les *Lettres Françaises*, il m'avait envoyé une lettre pour me demander une collaboration régulière. Autrement dit, il n'était pas satisfait des critiques qu'il avait en France pour parler de l'art américain. C'était en 67.

*Et avec les autres revues, comme Aujourd'hui, ou XXᵉ siècle, vous aviez des contacts ?*

Aucun.

*C'était souvent des Américains qui y écrivaient, comme Robert Rosenblum...*

Rosenblum était un de mes amis, il vivait lui aussi à Paris. Il était beaucoup plus sérieux – peut-être même plus sérieux à l'époque qu'aujourd'hui – mais c'était aussi un ami de John Ashbery. C'était le milieu américain de Paris. Autrement dit, ces expositions américaines étaient vues par le milieu américain de Paris ! Et on y rencontrait très peu de Français. Les journalistes, je suppose, devaient faire leur boulot ; ce qu'étaient les articles... ça ne devait pas être très brillant.

*Donc les vrais articles de fond étaient écrits par des Américains ? Sauf Restany...*

Voilà. Il y a Restany, qui a l'œil au trou, quand même. Je n'ai pas une grande admiration pour l'œuvre de Restany, mais il a été vigilant. Hormis Restany, j'ai toujours trouvé cette littérature sur l'art extrêmement misérable. Et la critique à l'époque – moins aujourd'hui, où elle a un soupçon d'historicisme – était sentimentale et littéraire. Ça me semblait ne rien pouvoir m'apprendre. Alors que quand je rencontrais les Américains... Rosenblum est un grand historien de l'art. Dieu sait si je suis en désaccord total avec lui, mais c'est quelqu'un de très informé.

*Et vous croyez que ces revues avaient un impact auprès du public ?*

Non. D'abord, je ne crois pas que la critique ait un impact auprès du public. Peut-être un tout petit peu pendant le « règne » de Jack Lang – mais s'agit-il alors d'art et de critique ? Avant ce moment-là, l'impact était plutôt sur le milieu lui-même, encore plus étroit à l'époque ; et, à l'intérieur du milieu, l'impact sur ce que le milieu a de dominant. La critique, au fond, c'est ça. Ce que le milieu avait de dominant à l'époque, c'était l'Ecole de Paris. Les
jeunes gens ne pouvaient rien attendre de cette critique, entièrement dominée par l'Ecole de Paris. A mon avis, l'influence était : *Les Lettres Françaises et Arts*. Les revues spécialisées, aucune influence. Sauf à ressasser l'éloge des maîtres de l'Ecole de Paris. [...] L'impact des *Lettres Françaises* est très clair : je reçois immédiatement un coup de téléphone de Buren, qui est à l'époque tout à fait inconnu en France, je reçois un coup de téléphone de Cane, de Dezeuze, de Viallat. Me disant : j'aimerais que vous veniez voir ce que je fais. [...]

Il y a une influence certaine de la peinture européenne sur Jasper Johns. [...] Moi, je parierais assez sur Manet. Manet va prendre avec l'Olympia, par exemple, un motif parfaitement humaniste, la Vénus d'Urbino de Titien, et en faire un événement moderne. C'est cet état d'esprit-là que je verrais chez Johns. Ce mouvement qui consiste à jouer l'ancien dans le moderne, et le moderne dans l'ancien. Et à être en décalage vis-à-vis du moderne et vis-à-vis de l'histoire. Il est sûr que Johns a regardé ça. C'est tout sauf un imbécile, Johns. Ça ne veut pas dire influence, mais une intelligence de ce qui constituerait Manet pour Johns. Je fais distinction entre influence et dialogue.
PIERRE RESTANY

Lettre envoyée le 2 août 1997, en réponse à notre demande d'entretien.

Paris le 2 août 1997

Chère Patricia Ciriani,

J'ai bien reçu votre lettre du 21 juillet dernier. Mon voeu le plus cher est d'entrer cet été dans une période de solitude active durant laquelle je pourrai écrire pour moi même. Avant d'entrer dans ce précieux isolement, je réponds très rapidement aux trois points principaux que vous formulez à propos de Jasper Johns :

1) - la première exposition de JJ a eu lieu à New York chez Léo Castelli en 1957. Il vivait alors avec Robert Rauschenberg qui a été son pygmalion culturel et qui lui a fait connaître Duchamp, via John Cage. Les artistes européens que JJ vénérait alors étaient ceux qu'admirait Rauschenberg : Matisse et Giacometti en particulier. Sur le plan des artistes contemporains que JJ a pu rencontrer dans les années soixante, je crois qu'il faut souligner au tout premier rang Tinguely, Niki de Saint-Phalle et Martial Raysse. Son attitude vis à vis d'Yves Klein a toujours témoigné une prudente réserve mêlée d'un certain respect.

2) - J'ai été très lié au début des années soixante avec ceux qui devaient devenir les montres sacrés de la critique américaine : Greenberg, Rosenberg, Thomas Shess. La formalisation esthétique de Greenberg m'agaçait. J'étais beaucoup plus proche en pensée de Rosenberg et de Thomas Shess avec qui j'ai souvent dialogué.

J'ai écrit à la fin des années soixante un article significatif à ce sujet "une leçon de peinture américaine", où j'ai demandé leurs témoignages à Rosenberg et Shess. J'ai connu aussi à cette époque Rosenblum dont le style était beaucoup plus universitaire et qui a écrit en effet un très bon texte sur Johns à l'occasion de l'exposition de Milan en mars 1959.

J'ai connu Mimmo Rotella à Rome en 1957 et non à Milan en 1959. Pour en revenir à Clement Greenberg, je vous dirai deux choses : j'ai fait partie avec lui du jury de Buenos Aires en 1964 et il a tout fait pour que le prix n'aille pas à Jasper Johns, qu'il considérait à l'époque comme un petit maître par rapport aux protagonistes de la post painterly abstraction.

J'ai obtenu en 1979, de l'Australia Council, le fameux "Lecture Tour Grant" qui m'a fait parcourir pendant deux mois l'ensemble des universités australiennes. Malheureusement Greenberg était passé par l'Australie avant moi bénéficiant du même "Grant" l'année d'avant. J'ai dû passer mon temps à désintoxiquer mes étudiants et leur extirper le virus "greenberguien".

3) - je pense que l'essai le plus important est le premier paru dans la presse parisienne sur JJ en 1960. Il a été écrit par moi dans Cimaise.

Faites moi signe après le 15 septembre. Bon travail.

Bien cordialement à vous.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Pierre RESTANY</figcaption></figure>
Jean Larcade, avec lequel vous avez découvert l'œuvre de Johns la première fois à la Biennale de Venise de 58, n'est pas joignable actuellement, et j'aurais aimé avoir quelques renseignements.

Vous savez, il est incontactable. Il s'est littéralement clochardisé. Je crois qu'il a rompu moralement avec son passé, sans doute pour des raisons psychologiques... C'est dommage, parce qu'il n'a pas, d'abord, à rougir de ce passé. Il s'est peut-être ruiné et il a dilapidé la fortune de son père, mais c'était pour la bonne cause. On ne juge pas le destin des gens. Plusieurs fois, d'ailleurs, j'ai eu moi-même besoin de lui, et je n'ai pas pu le retrouver à temps, ou, quand je l'ai retrouvé il a manifesté une indifférence générale. Je crois qu'il s'est retiré de notre circuit. Et c'est dommage.

**Il collectionnait des œuvres d'Américains, n'est-ce pas ?**

Oui, mais il revendait par la suite, il bouchait des trous. Il ne savait pas gérer son entreprise : il achetait relativement cher, pour l'époque, des œuvres d'art qui étaient invendables dans l'immédiat. Ces œuvres d'art s'appelaient César, Bury, Mathieu, etc.

**Mais pas d'Américains ?**

Si, il a acheté les Américains à partir de 58, justement. Cet homme-là, donc, était un esthète. Un esthète un peu décadent, mais extrêmemnt ouvert. Nous visitons ensemble la Biennale... J'étais très proche de lui, à cette époque de mon activité militante des années cinquante, et nous avions beaucoup d'amis communs ; en même temps, nous formions une sorte de noyau de réflexion sur l'art contemporain. Il était composé de gens assez divers. Il y avait Durand-Ruel, qui commençait sa collection. Son associé dans ce domaine des antiquités, Jean-Marie Rossi. Et puis un personnage extraordianire, une éminence grise de la scène artistique des années cinquante, qui était un marchand de tapis de Haute-Epoque reconverti dans l'art contemporain, qui s'appelait Taricat. Sammy Taricat, qui a été à l'origine de différentes carrières, comme celle de Poliakoff, puis de Fautrier, et ensuite il s'est attaché aux Nouveaux Réalistes, en particulier à Yves Klein, et aux affichistes. Ce personnage-là avait un très gros pouvoir de conviction. Il essayait de convaincre les clients de tapisseries de Haute-Epoque qui venaient le voir, soit pour solder des tapis, soit pour les rafistoler, soit pour en acheter d'autres, de les convertir en collectionneurs d'art contemporain. Et c'est comme ça, d'ailleurs, qu'il a très bien connu Georges Pompidou, et qu'il est devenu son fournisseur et son conseiller en matière d'art contemporain.

Donc, Larcade vient avec moi en 58 à la Biennale Venise. Cette année-là, les organisateurs de la Biennale avait réalisé une exposition qui s'appelait *L'art jeune international*, où ils avaient invité des artistes jeunes de moins de trente ans des différents pays du monde. Et, dans la section américaine, nous sommes tombés devant un drapeau américain, sur un fond orange, sur un alphabet gris et une cible verte. On a demandé qui c'était. On a fini par savoir que c'était Jasper Johns, qu'il venait de faire sa première exposition en novembre 1957 chez Leo Castelli, qui avait inauguré sa galerie à New York avec Jasper Johns. Que Jasper Johns avait eu une activité dont il n'était pas très fier, et avait brûlé, détruit tous ses travaux précédents. S'ouvrait alors cette page sur la métaphysique du lieu commun objectif. Alors, à ce moment-là, se mettant en rapport avec Castelli, Larcade prend rendez-vous, va voir Castelli et Sonnabend à New York au mois de novembre ou décembre suivant, et il fait ensuite une exposition de Jasper Johns.

**Larcade a rencontré Castelli par l'intermédiaire de Sidney Janis qu'il connaissait déjà, ou directement Castelli ?**

Non, il a rencontré Castelli avec moi.

<footnote n="47">⁴⁷ Enregistrés sur magnétophone les 31 octobre et 24 novembre 1997 et retranscrits ici dans leur ensemble.</footnote>
**Castelli était à Venise ?**

Mais bien sûr. Il était à Venise, et il avait son inséparable attaché-case plein de diapositives de ces nouveaux artistes qu'il était en train de promouvoir. En particulier Johns et Rauschenberg.

**Donc Castelli avait à cœur de faire connaître Johns et Rauschenberg en Europe. C'était son but en venant à Venise...**

Castelli avait en effet de grandes ambitions pour ses artistes, en particulier des ambitions européennes, mais surtout, je crois qu'il a compris très vite qu'il pouvait être le cerveau pensant d'une stratégie, disons, d'impérialisme culturel américain. Et ça s'est vérifié par la suite avec le Pop Art.

**_Et est-ce que votre exposition Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York s'est décidée à ce moment-là ?_**

Donc, en 1959, l'exposition Jasper Johns : très peu de retentissement, bien sûr. Mais c'est le début de toute une série d'expositions de ces néo-dadas américains en Europe. Cordier connaît Rauschenberg et Johns lors de l'exposition EROS, en 1959...

**_Vous souvenez-vous également de cette exposition de 1958 Le dessin dans l'art magique, chez Jean Larcade ?_**

Oui, je m'en souviens très bien.

**_Il y avait un dessin de Johns, est-ce que vous vous rappelez ce qu'il représentait ?_**

C'était un alphabet blanc sur blanc.

**_Et comment cette exposition a-t-elle pu avoir lieu ?_**

Larcade s'intéressait, de temps en temps, à l'art graphique. Cette exposition a eu lieu après Venise, et donc il se souvenait de... Et il se peut, d'ailleurs, que Castelli lui ait fourni directement ce dessin, après Venise. Ça, je ne sais pas exactement. Je sais que quand nous nous sommes séparés à Venise, Castelli a dit : « je vous attends à New York », mais il se peut que je fasse un séjour, cet été, en Europe ; alors, je vous contacterai. Il est possible qu'à cette occasion-là, il l'ait contacté.

**_Et cette exposition a eu du retentissement ?_**

Non. Les expositions de Larcade n'avaient pas de retentissement. Rappelez-vous que, à l'époque, Paris se comportait comme une citadelle assiégée. Il y avait une sorte de mafia des grandes galeries de l'Ecole de Paris : la galerie Louise Leiris, la Galerie de France, la galerie Maeght, Dubour, et la fameuse galerie Charpentier. Ces gens-là, effrayés par l'irrésistible ascension de l'école américaine, avaient décidé de la boycotter, de la nier, de l'ignorer, tenté de freiner cette ascension hégémonique, de façon à conserver à Paris son rôle de capitale des arts. Ils voulaient que tout se repasse comme avant la guerre. En fait, cette stratégie, qui a consisté à opposer à l'expressionnisme abstrait américain un post-cubisme abstrait dans la tradition française, qui a été le style de l'Ecole de Paris, s'est révélée véritablement désastreuse. Mais, à l'époque, l'antagonisme parisien était tel, que tout ce qui se passait en dehors de cette orthodoxie d'Ecole de paris, était soumis à un ostracisme impitoyable. Les galeries qui échappaient, justement, à la règle anti-américaine de l'Ecole de Paris, étaient ignorées, isolées, étouffées. C'est donc dans ce contexte-là que Larcade a commencé ses activités. Malgré le luxe des moyens qu'employait sa galerie très luxueuse, très bien placée, Faubourg Saint-Honoré, en face de l'Elysée – ensuite, rue de Durens, puis de nouveau Faubourg Saint-Honoré, en face d'Hermès – il faisait partie, évidemment, des gens à combattre.

**_Et comment vous expliquez que Daniel Cordier avait un peu plus d'écho, dans la scène parisienne ?_**
Parce que Daniel Cordier avait été, comme vous le savez, le secrétaire particulier du Président du Conseil de Résistance. Il bénéficiait, lui, d'appuis politico-administratifs très forts. C'était son auréole de résistant qui lui avait donné une sorte de brevet. Mais il a très vite compris les barrages auxquels il était soumis ; vous vous souvenez qu'il a quitté la scène parisienne avec une lettre fameuse, où il dénonce, justement... Donc, cet ostracisme était généralisé, et se répercutait à deux niveaux. Au niveau de l'informel, avec Tapié, à qui on reprochait d'avoir eu une idée saine : constatant le développement américain, il avait créé son concept où il mêlait Pollock à Mathieu. (Tapié restait hostile, cependant, aux néo-dadas.) C'est cette stratégie de l'amalgame et de la collaboration – si je puis dire – qui était la bonne, qui aurait été payante, puisqu'à l'époque les Américains avaient très envie de la reconnaissance de Paris. Malheureusement, le choix qui a été fait par les Maeght, la Galerie de France, les Leiris et compagnie, a été désastreux. Le mythe « Ecole de Paris », malheureusement, dure encore. Ces gens-là sont encore auréolés d'une sorte de prestige qu'ils ne méritent pas. Et en même temps, les Nouveaux Réalistes, qui sont la seconde génération qui a subi cet ostracisme de l'Ecole de Paris, sont encore très mal acceptés... On n'a jamais pardonné aux Nouveaux Réalistes leur affirmation internationale, leurs rapports avec les Américains, en 1960, alors que, justement, Paris avait perdu la guerre des marchés avec New York. Les Nouveaux Réalistes se sont affirmés à Paris *contre* Paris. S'ils ont pu y vivre et se développer pendant les années dures, avant la défaîte mercantile parisienne, c'est parce qu'il y a eu des villes européennes qui ont pris le relais de Paris. Et ces villes sont Milan et Düsseldorf. Sur le plan de la recherche et de l'ouverture à l'avant-garde, Paris était paralysée par la fixation sur New York.

*Et les jeunes artistes qui démarraient, à l'Ecole des Beaux-Arts, est-ce qu'ils voyaient vos expositions ?*

Oui, une certaine partie d'entre eux l'ont fait. Il y a eu une sorte de dichotomie ; la jeune génération est allée dans le sens de la facilité, en essayant de créer une deuxième génération des maîtres de l'Ecole de Paris, parce que c'était tout de même leur moyen d'exposer, le moyen de participer aux grands salons de l'époque, qui étaient totalement inféodés à l'Ecole de Paris, comme le Salon de Mai, etc.

*Justement, le 18ème Salon de Mai en 1962 a, curieusement, accueilli Jasper Johns.*

Il l'a fait pour des raisons très simples. C'est que en 1959, un événement s'est produit : la première biennale des jeunes, qui a été créée par Cogniat et Lassaigne. Tous deux étaient à l'époque de grands aventuriers de la scène internationale, du point de vue français. Ils se sont très vite aperçus que, devant le système des biennales internationales – surtout le système dialectique Venise-San PAulo – il leur fallait trouver un moyen terme. Ils ont donc opté pour la biennale des jeunes, des moins de trente-cinq ans. De façon à avoir dans leur propres contacts diplomatiques avec leurs collègues étrangers une monnaie d'échange. Le commissaire de l'exposition américaine en 1959 était William Seitz. W. Seitz m'a rencontré à l'époque et a eu beaucoup de sympathie pour moi ; il préparait déjà son exposition sur l'Art d'assemblage, qui a été la grande idée de sa vie. Nous avons eu de longues discussions ; j'ai participé ensuite, par certaines suggestions, à son exposition au Musée d'art moderne.

*Et vous, vous n'avez pas recommandé Johns, à ce moment-là ?*

C'est lui qui a recommandé Johns, par la suite, aux gens du Salon de Mai.

*Mais en 1959, comment se fait-il que Johns n'ait pas participé à la première biennale de Paris ?*

C'est que l'ambiance était extrêmement tendue, et Seitz a eu énormément de mal déjà à faire passer Rauschenberg, auquel il a attribué une importance historique plus grande qu'à Johns. Donc, il s'est dit qu'il serait difficile d'imposer les deux ; il en a imposé un, celui qui a créé le concept de combine-painting, et a créé ainsi un mouvement d'histoire américaine – a fait le relais entre l'expressionnisme abstrait et le futur Pop Art, le néo-dada.
Donc, il a sacrifié tactiquement Johns à Rauschenberg. Rauschenberg qui correspondait beaucoup plus que Johns à l'idée que se faisait W. Seitz de l'assemblage – bien que Johns a eu une époque d'assemblage, lui aussi.

Je dois dire qu'il est dommage que W. Seitz soit mort précocément ; il serait devenu certainement le directeur du MoMA. Il est mort très tôt, en 1965. Il était très sensible, à travers l'assemblage, à cette question de recyclage de l'objet industriel, de référence au ready-made de Duchamp, etc. Il voyait donc très bien ce qu'il y avait en commun entre les recherches américaines et les recherches européennes. S'il était devenu directeur du MoMA à la place de Rubin, les choses auraient changé, parce qu'il aurait eu un regard beaucoup plus intéressé, et beaucoup plus chaleureux vis-à-vis des Nouveaux Réalistes et de ce filon de l'assemblage européen.

Donc, c'est Seitz qui suggère aux gens du Salon de Mai d'inviter Johns. Il était le Conservateur en chef du département des peintures et des sculptures au Musée d'art moderne de New York, et il était à l'époque le seul homme de musée important sur laplace new-yorkaise qui ait une certaine considération pour l'Europe. New York vivait alors une phase de nationalisme effréné. Brusquement, l'expressionnisme abstrait avait ouvert les yeux à toute une classe de jeunes collectionneurs ; en un mot, c'étaient les nouveaux riches de la guerre qui se sont mis à acheter de l'expressionnisme abstrait. (...)

Seitz s'intéressait, lui, à l'après-surréalisme ; or, l'Europe y avait une part considérable. C'est pour ça que Seitz a eu une vie un peu difficile. Il a été récompensé par le succès de son exposition *The Art of Assemblage*.

*A propos de Rauschenberg, pourquoi pensez-vous que Larcade ne s'est pas intéressé à Rauschenberg ?*

Parce que Cordier l'a doublé.

*Il ne pouvait appartenir qu'à un seul marchand français ?*

Vous savez, à l'époque, ce n'était pas facile de faire venir des œuvres d'Amérique en Europe ! C'était des frais considérables, même pour des gens riches et disposés à dilapider leur capital, comme Larcade !

*Mais Castelli était prêt à prêter des œuvres sans nécessité de les vendre.*

Castelli était un homme malin, il a compris qu'entre Larcade et Cordier, il y avait une grosse différence. L'un était un esthète faible et mou ; et l'autre, un homme beaucoup plus dynamique, avec un prestigieux réseau de relations. Il a bien préféré confier le sort parisien de Rauschenberg à Cordier, et il a tout fait en sorte pour ne pas l'emmerder, c'est-à-dire ne pas donner en même temps des tableaux à Larcade. Ce qu'il aurait pu faire.

*Mais Castelli avait quand même cette intention de faire connaître ses artistes en Europe...*

Il l'a fait par la suite. N'oubliez pas que Rauschenberg a marqué un point d'histoire. Rauschenberg s'est rendu compte très vite qu'il n'y aurait pas de seconde génération de l'expressionnisme abstrait, parce que cette peinture est trop liée au geste physique. Et cette physique s'amenuise, se répète, perd de sa tension. Pour donner une signification et une présence active à la peinture expressionniste abstraite, il a eu l'idée d'introduire, sur un fond pictural expressionniste, les ready-made de Duchamp. Et cet amalgame a créé une situation nouvelle : un combine-painting ouvre la voie au nouveau-dada, et puis au Pop Art. Les gens qui ont suivi de près l'évolution de la peinture new-yorkaise se sont rendu compte très vite de l'importance historique. Et d'ailleurs, dès 1964, le Prix que Venise donne à Rauschenberg se justifie justement par ça – par le fait que cette intuition géniale de Rauschenberg a créé la possibilité de transition entre le premier mainstream d'après-guerre américain, l'expressionnisme abstrait, et le Pop Art.

*Ne pensez-vous pas que Johns avait également cette relation à Duchamp ?*

Il avait une relation à Duchamp, mais différente. De toute façon, en 1953, Johns n'existait pas. Rauschenberg, à partir de 1955, s'impose sur le plan de la dynamique de