qu'il me semble qu'une bonne partie de l'industrie de l'information a sombré dans le simulation, la falsification, le barnum communicationnel.

À la fin, mon job, c'est de raconter la vie des gens. Pas de faire le kéké à l'Élysée.<fnref n="1" />

De son côté, M. Palain, journaliste et romancier, se dit tiraillé entre les formes d'écriture de sa bi-profession et revendique dans ses entretiens ses préoccupations réalistes :

> C'est réel, c'est réaliste, j'ai l'impression que c'est vrai [...]. C'est la France d'aujourd'hui, c'est la France de 2019.<fnref n="2" />

> Je ne suis pas un romancier. Au sens où il m'est impossible d'inventer une histoire qui serait de la pure fiction. Je ne peux pas me réveiller le matin, m'asseoir en tailleur dans mon lit et me lancer dans la rédaction d'une histoire extraordinaire. Si je le fais, ce sera mauvais et bourré de clichés. Il me faut aller sur le terrain, rencontrer des gens, leur parler, les regarder vivre, s'engueuler, pleurer, pour être capable ensuite de les raconter.<fnref n="3" />

> L'écriture crue, quasi parlée, rend l'immersion du lecteur particulièrement réaliste, tandis qu'il s'attache à ces gamins qui n'ont rien demandé et à leurs bons samaritains obstinés.<fnref n="4" />

Dans cette perspective, on peut faire l'hypothèse que le souci de réalisme partagé par ces auteurs se répercute également sur le parler, la langue des personnages, principalement adolescents, issus de cette fameuse France périphérique. C'est ce qu'il semble émaner de l'échange suivant dans une interview donnée par N. Mathieu :

> Votre style est imagé, percutant...

> C'est que c'est un style qui me ressemble. Il y a un parler populaire, cash, proche du langage de la rue. Et puis il y a une langue beaucoup plus articulée, savante, analytique. Cela correspond à ma position dans la société. Je viens d'un monde pas forcément cultivé et j'ai lu beaucoup, j'ai fait des études. Il y a une tension, des allers-retours entre ces deux pôles. Par ailleurs, je cherche à fixer les sensations corporelles par rapport aux paysages, aux conditions météo, aux relations entre mes personnages.<fnref n="5" /> (souligné par nous)

<footnote n="1">1 https://www.lemonde.fr/politique/article/2019/12/30/quand-les-macronistes-s-entichent-d-un-gon-court_6024349_823448.html</footnote>

<footnote n="2">2 https://www.youtube.com/watch?v=V14nEZtO1Iu</footnote>

<footnote n="3">3 https://univers-cultures-sauvages.com/litterature/interviews-litteraires/interview-de-mathieu-palain-je-ne-me-sens-legitime-quen-allant-au-devant-des-autres-avec-lidee-que-peut-etre-il-serait-interessant-de-raconter-leurs-histoires/</footnote>

<footnote n="4">4 https://www.ouest-france.fr/culture/livres/roman-mathieu-palain-au-secours-d-un-sale-gosse-6552030</footnote>

<footnote n="5">5 https://www.lyoncapitale.fr/culture/entretien-avec-nicolas-mathieu-un-goncourt-en-gilet-jaune</footnote>
Par ailleurs, ces romans ont été primés, ce qui manifeste une certaine reconnaissance de leur qualité, sinon de leur représentativité. On peut citer le Prix France Culture-Télérama (2006) pour ELM et, parmi d'autres, le Prix de la Feuille d'Or de Nancy (2018), le Prix du deuxième roman A. Spiess-Le central (2018) et le Prix Goncourt (2018) pour LEAE, le Grand prix de littérature policière (2018) et le Prix SNCF du polar 2020 pour EC.

Il s'agit donc ici de mettre en perspective ces œuvres littéraires récentes (à l'exception de ELM) dans la mesure où elles instancient : (i) des populations différentes géographiquement (susceptibles de manifester une forme de variation diatopique) et (ii) une chronologie variable puisque ELM date de 2006 alors que les trois autres romans sont parus entre 2018 et 2019 et qu'ils mettent en scène des jeunes des années 90 (1992-1998 dans LEAE ; 1996 dans EC) et 2015 (SG, p. 39), permettant ainsi une approche micro-diachronique. Par ailleurs, nous voulons comparer les traits linguistiques de ces fictions aux productions authentiques de populations comparables, celles qui participent du corpus Multicultural Paris French (MPF)<fnref n="6" /> afin d'apprécier l'appropriété des traits fictifs en les comparant au parler attesté et d'évaluer le degré de proximité – ou de distance – entre ces deux formes d'oral.

Nous procéderons en commençant par un rapide état de l'art. Dans un second temps, nous apporterons des précisions sur nos deux corpus. Dans un troisième temps, nous détaillerons les traits linguistiques mis en œuvre par nos auteurs, en insistant sur ceux qui n'ont pas été étudiés antérieurement.

## 2 Rapide état de l'art

Des nombreux travaux d'observance aussi bien littéraire (Wolf 1990, 2019 ; Favart 2010, 2014 ; Grenouillet/Reverzy 2006) que linguistique (Durrer 1999 ; Pinchon/Morel 1991 ; Traverso 2004 ; Ravazzolo et al. 2015), portant sur le parler populaire fictif, d'une part, et de l'état de l'art récent réalisé par Dufter et al. (2020) et Pustka et al. (2021), d'autre part, ressortent notamment quatre points.

Le premier a trait au caractère totalement construit et créé de l'oralité représentée dans les romans. C'est du reste ainsi que Pustka et al. motivent la notion d'« oralité mise en scène » (2021, 126) : « [...] le terme utilisé d'oralité mise en scène

<footnote n="6">6 L'appui sur des corpus oraux est généralement l'occasion de rechercher des traits linguistiques liés à la langue parlée (cf. par exemple Pustka et al. 2021 qui utilisent CFPP2000 et CLAPI). Nous avons choisi MPF (voir 4.2) qui contient plutôt des attestations d'un français oral de banlieue pour mieux apprécier le reflet ou le décalage avec la langue de jeunes présentée dans les romans.</footnote>
soulignera par la suite qu'il ne s'agit pas de l'expression de quelque chose de pré-
existant mais d'une création [...] ». En effet, selon les auteurs

[il] n'existe aucun indice empirique permettant de valider l'intuition que des romanciers, scénaristes, etc. aient une connaissance si précise de l'oral qu'ils seraient capables de manipuler leur langage dans les détails afin de faire oublier aux lecteurs qu'il ne s'agit pas d'une oralité authentique [...] (Pustka et al. 2021, 126)

Par ailleurs, nombreux sont les auteurs à souligner la dimension démiurgique des propos dits représentés, très éloignés des propos authentiques quelle que soit leur nature (cf. en particulier le propos de Traverso ci-après) :

Les conversations [...] sont des improvisations collectives : les participants qui s'y trouvent engagés ont d'abord à résoudre des tâches organisationnelles (construction des tours et des échanges, gestion conjointe de l'ouverture et de la clôture des différentes unités, réparation des troubles en tous genres, etc.). Mais les personnages qui sont censés dialoguer dans le roman n'ont pas à accomplir ces tâches puisque c'est l'auteur qui s'en charge, en construisant les tours à leur place dans la solitude de son cabinet de travail et en y mettant le temps qu'il faut. Il n'est donc pas étonnant que soient si rares dans le dialogue romanesque ces faits si caractéristiques de l'oral que sont les phatiques et les régulateurs, les « ratés » et les réparations, les particules et autres « marqueurs de structuration de la conversation ». (Kerbrat-Orecchioni 2005, nous soulignons)

Le style oralisé est une construction littéraire, qui entretient des rapports, volontairement ou non, fantasmatiques avec la communication orale [...]. La langue parlée envisagée par les romanciers ne correspond pas à la « réalité » ; il s'agit d'un *artefact*, c'est-à-dire d'une sélection de traits qui connotent la réalité. (Dürrer 1999, 25, souligné dans le texte)

*Pas de mimétisme, c'est bien clair* : pas de reproduction de cette construction, bien souvent laborieuse de la confidence authentique, parsemée de silences, d'hésitations, de faux départs, de sollicitations refusées, de micro-négociations qui la rendraient presque illisible. Mais un éclairage accentuant certains aspects, *qui élabore la représentation de la séquence, la stylise*, éclairage qui sans doute s'inspire des représentations ordinaires de ce qu'est une confidence — ne serait-ce que pour la rendre « reconnaissable » pour le lecteur — mais *qui, tout autant les construit en partie*. (Traverso 2004, 120, nous soulignons)

Kerbrat-Orecchioni parle pour sa part de « dialogue à ‘métalangage incorporé’ » (2005, 332) :

Ce que nous offrent les dialogues romanesques, ce sont à la fois, inextricablement mêlées, des représentations (plus ou moins précises et fidèles) des conversations, et des analyses (plus ou moins fines et élaborées) de ces mêmes conversations, les premières étant le fait des personnages, et les deuxièmes le fait surtout du narrateur, qui ajoute son grain de sel [...]. (Kerbrat-Orecchioni 2005, 332)
Le deuxième point ressortant de la littérature tient aux difficultés liées à la définition du « français populaire » que souligne Gadet (2003) :

[...N]ous tenons à souligner combien il est délicat de définir et même de circonscrire le français populaire. (Favart 2014)

La dénomination de « populaire » pour une façon de parler apparaît caractéristique, sinon du français, du moins à quelques langues, en nombre limité : si Berruto peut parler d'italiano popolare (1983 et 1987), la même appellation en anglais ou en allemand n'existe pas, et ne ferait aucunement sens si on la forgeait. (Gadet 2003, 106)

Là encore, il serait plus approprié de parler « d'effets de voix populaires » (Favart 2014) qui seraient provoqués par un faisceau de faits de langue (cf. infra), voire par la seule incorporation de traits d'oralité dans la narration, ce que suggère Favart :

> Dans de nombreux cas – surtout à partir des années 1980 –, le marquage socio-culturel par la langue provient également du seul fait de transposer dans l'ordre du scriptural des opérateurs de mimésis d'oralité. (Favart 2014)

Troisièmement, la majorité des auteurs s'accordent pour considérer que l'oralité mise en scène repose sur un « ensemble hétéroclite de marqueurs d'oralité incorporés mimétiquement dans la langue écrite » (Favart/Petitjean 2012, 79), sans que ces traits soient toujours exploités de manière cohérente et homogène au sein d'une même œuvre ou de la production d'un même auteur d'ailleurs :

> Les éléments utilisés pour construire cet effet [d'oral] sont en réalité choisis tout autant pour indiquer le caractère oral de la production que pour typifier les personnages comme populaires. (Traverso 2004, 104)

Wolf (1990) souligne le caractère intermittent de ces traits que l'on précisera dans la partie 4 :

> La représentation du peuple dans la littérature s'est accompagnée très tôt d'une représentation de la langue du peuple dans la langue littéraire. [...] Le patois des fabliaux, le jargon artificiel des paysans de Molière, de Balzac, l'argot du Chourineur, le français parlé de Gervaise montrent avant tout l'écart qui sépare les pratiques populaires de la langue du français officiel utilisé par l'administration royale, parlé par les élites cultivées, forgé par les écrivains. Peu importe l'exactitude de la transcription. Cette dernière se révèle d'ailleurs toujours imparfaite et incomplète. [...] Quelles que soient les conventions adoptées par les auteurs, elles n'agissent jamais que de manière intermittente. Tantôt les modifications graphiques cherchent à donner l'équivalent de la prononciation orale et populaire ; tantôt des vo-cables appartenant aux différents registres du lexique populaire sont introduits dans le récit ; tantôt enfin la syntaxe subit des déformations imitées de la langue parlée. (Wolf 1990, 151-152, nous soulignons)
Enfin, quatrièmement, on souligne certains grands absents parmi les marqueurs d'oralité : à l'instar de Traverso ci-après, Dufter et al. (2020, 12) évoquent les phénomènes d'hésitation, de reformulation, les amorces de mots ou les ratés syntaxiques :

> L'absence d'une de ses [de l'oral] caractéristiques essentielles, celle liée à la production même du discours : les reformulations, hésitations, auto-corrections, etc. Ces éléments constituerait un obstacle à la clarté nécessaire pour toute lecture. (Traverso 2004, 105)

De leur côté, Pinchon et Morel (1991) montrent l'absence de convention régissant l'utilisation des marques visant à «représenter» sémiotiquement ces phénomènes :

> [...] pour rendre les hésitations de natures diverses, les ruptures intonatives, les changements de rythme, les interruptions, les silences, les accents d'intensité, le détachement d'un terme, l'auteur ne dispose que d'un nombre restreint de signes. Force lui est donc de commenter, de spécifier par l'écrit l'interprétation qui doit en être faite. D'autre part, l'emploi de ces signes n'obéit pas à un code bien fixé, et pour un même signifié les écrivains usent de signifiants différents, voire d'absence de signe. Les auteurs sont d'ailleurs diversement intéressés par la reproduction du langage parlé [...]. (Pinchon/Morel 1991, 17, nous soulignons)

## 3 Le corpus

Comme indiqué en introduction, notre corpus se compose d'un double volet : un corpus littéraire de romans, d'une part, et le corpus *MPF*, constitué d'échanges authentiques, d'autre part.

### 3.1 Les romans

Outre les caractéristiques évoquées en introduction, nos quatre romans mettent en scène des personnages situés à des époques différentes : la chronologie de *LEAE* est la plus ancienne et s'étend sur 4 ans entre 1992 et 1998, elle est suivie par celle de *EC*, qu'on peut situer dans un intervalle de dix ans à partir de 1996, puis par *ELM* qui se déroule en 2004 et enfin par *SG* dont la diégèse s'inscrit en 2015.

À partir de ce corpus écrit, on s'attend à au moins trois types de variation, selon la sensibilité plus ou moins importante des auteurs à certains faits de langue :

- l'écart important (plus de 10 ans) entre la parution de ces ouvrages permet de disposer d'une micro-diachronie ;

- les populations rattachées à des territoires différents sont susceptibles de manifester une variation diatopique ;
- les caractéristiques sociales des jeunes locuteurs apportent des éléments de variation diastratique.

<table><caption>**Tableau 1 :** Caractéristiques du corpus romanesque.</caption><thead><tr><td>Date publication</td><td>Auteur</td><td>Titre</td><td>Période restituée</td><td>Jeunes personnages</td></tr></thead><tbody><tr><td>2006</td><td>François BÉGAUDEAU</td><td>Entre les murs</td><td>2004 (daté grâce aux références sur le foot, pp. 163-164, le Cameroun est vainqueur en 2002).</td><td>collégiens en ZEP</td></tr><tr><td>2018</td><td>Nicolas MATHIEU</td><td>Leurs enfants après eux</td><td>1992 à 1998 (selon les chapitres)</td><td>jeunes placés par la protection judiciaire, jeunes de banlieue</td></tr><tr><td>2018</td><td>Marion BRUNET</td><td>L'été circulaire</td><td>p. 49 se passe env. 10 ans après 1996. (p. 101 pièce du Festival non trouvée)</td><td>jeunes de milieu ouvrier et bourgeois</td></tr><tr><td>2019</td><td>Mathieu PALAIN</td><td>Sale gosse</td><td>2015</td><td>jeunes de milieu ouvrier / paysan</td></tr></tbody></table>

## 3.2 Un corpus oral d'interactions en banlieue parisienne : *MPF*

*Multicultural Paris French (MPF)* est un corpus d'interactions entre jeunes de la banlieue parisienne (dans 28 communes différentes), comportant trois sortes d'interactions : (i) des entretiens classiques avec un enquêteur ; (ii) des entretiens basés sur la proximité entre les locuteurs ; (iii) des échanges de type écologique entre les locuteurs (sans enquêteur). Il a été constitué à partir des années 2010 et est accessible sur la plateforme Ortolang<fnref n="7" />. Cet ensemble de productions est relativement varié (cf. Tableau 2) et permet de disposer d'attestations de la langue de jeunes locuteurs en contexte de proximité. *MPF* peut ainsi servir à effectuer des comparaisons avec les échantillons utilisés dans les romans.

L'objectif, en s'appuyant sur deux corpus, de nature très hétérogène, est moins de chercher à les comparer que d'élargir les phénomènes observés et de s'interroger sur la pertinence des aspects mis en avant dans les romans. En effet, comme l'indiquent Pustka et al. (2021, 129) :

<footnote n="7">7 https://www.ortolang.fr/market/corpora/mpf</footnote>
<table><caption>**Tableau 2 :** Caractéristiques du corpus oral *MPF* (en février 2019).</caption><thead><tr><td>Nombre d'enregistrements</td><td>Nombre de participants</td><td>Durée transcrite</td><td>Nombre de mots transcrits</td></tr></thead><tbody><tr><td>139</td><td>230 locuteurs<br/>24 enquêteurs</td><td>78 heures</td><td>1 200 000</td></tr></tbody></table>

[...L']oralité mise en scène ne constitue pas une imitation de l'oral spontané passant par le filtre des représentations et perceptions. Elle présente plutôt un panorama de styles se servant des ressources de l'oral spontané. Il n'existe donc pas un seul oral dans l'écrit, stable et homogène, mais on observe de la variation en fonction de l'auteur, du genre, de l'œuvre, des personnages, des situations, des émotions et de nombreux autres facteurs qui restent à explorer. (Pustka et al. 2021, 129)

Nous avons centré nos analyses sur trois aspects langagiers particuliers : le lexique, les marqueurs discursifs et la syntaxe.

Notre corpus n'est pas numérisé étant donné le caractère récent des textes encore sous droits. C'est pourquoi nous avons collecté les traits représentatifs du parler jeune « à la main », en privilégiant les interactions entre jeunes, rapportées dans les dialogues. Dans certains cas (cf. infra) ces traits peuvent apparaître dans le propos du narrateur. En outre, nous n'avons pas procédé à un décompte de la fréquence avec laquelle se manifeste chaque trait.<fnref n="8" />

# 4 Le lexique

## 4.1 Les observations antérieures concernant l'écrit littéraire

Comme le dit Durrer (1999) :

> Le lexique est peut-être ce qui connote le plus fortement l'oral. Dès les romantiques, apparaît à côté du vocabulaire littéraire standard un vocabulaire plus courant, familier, populaire ou argotique. Des termes inhabituels pour le contexte littéraire surgissent. Nombreux sont les exemples où *le lexique est presque seul chargé de soutenir l'effet de langue orale, familière le plus souvent, argotique parfois*. (Durrer 1999, 34, nous soulignons)

<footnote n="8">8 C'est une limite de notre méthode qui nous empêche de déterminer dans quels domaines se distribuent quantitativement les traits et leur taux d'emploi. Nous gardons cette limite à l'esprit pour une étude ultérieure.</footnote>
Sini, Bruti et Carpi (2010, 119) s'intéressent de façon indirecte au lexique. Elles relèvent dans le roman *ELM* des procédés comme le verlan (*gobri*, p. 270), les aphérèses (*Scusez-moi m'sieur*, p. 210) ou les apocopes (*T'manière*, p. 190). Mais les deux derniers cas servent à illustrer le débit haché. La présence de « jurons, termes vulgaires ou irrévérencieux » (présentés comme « caractéristiques de la langue des jeunes urbains », p. 129) est plus rare dans ce roman qui rapporte principalement des échanges élèves/professeurs en milieu scolaire. Concernant l'emploi d'expressions familières ou vulgaires, Nicolosi (2020, 210) – qui s'intéresse à un récit d'Édouard Louis – indique, avec justesse, que « manifestement l'usage d'un vocabulaire non conventionnel dans un contexte littéraire suffit à connoter socialement le discours ».

## 4.2 Le lexique dans *MPF*

Guerin et Wachs (2017) rendent compte des spécificités lexicales dans le corpus *MPF* à travers deux rubriques :

a) Les mots non standard (par la forme ou le sens) : outre les procédés déjà signalés (verlan, aphérèses et apocopes), elles notent des emprunts à l'argot traditionnel (condé pour désigner des policiers), le recours à des mots épelés (MDR, FB) ou syllabés (GAV, LOL) et le changement de sens de certains termes (*il faisait le coincoin* à comprendre *il insultait*). Cette modification du sens se retrouve dans les créations formelles : ainsi le verlan *meuf* n'est pas utilisé dans les mêmes contextes que *femme, kainri* (verlan de *Ricains*) n'est pas superposable à *Américains*.

b) Les mots en langue étrangère : trois langues sont massivement présentes : l'anglais, l'arabe et le romani, manifestes chez 90% des usagers. L'anglais est utilisé en lien avec l'univers culturel anglo-saxon (cinéma, télévision, musique). Les mots rencontrés (*clash, street, flow...*) ont généralement un emploi plus restreint qu'en anglais. Pour l'arabe, les mots ne recouvrent pas forcément leur valeur dans la langue d'origine et certains, comme *wesh ou wallah*, prennent principalement une valeur discursive. Globalement, les emprunts étrangers fonctionnent comme marqueurs d'une communauté de pairs et reposent « sur des implicites partagés » (Guerin 2018, 11).

## 4.3 Quelques aspects du lexique dans les romans du corpus

On retrouve dans les romans de notre corpus différents procédés lexicaux qui viennent d'être signalés : verlan, lexique dit argotique et trivial, nombreux cas de troncation par apocope (*mytho, nimp, tu me deg*) ou aphérèse (*azy, toute façon*),
les emprunts à diverses langues dont notamment l'anglais (Ils sont bad relous)
mais aussi l'antillais (boug, goumer), l'arabe (hess, miskine, zahef, hebs) ou, enfin,
l'utilisation de locutions verbales (le faire, s'en battre les couilles, faire le bon-
homme, faire son N (rat/fils de pute)) ou adverbiales (à l'arrache). Le lexique est
egalement marqué par de nombreux changements sémantiques (y compris synta-
xiques parfois quand les constructions s'ouvrent à des traits /+hum/ comme dans
calculer ou désosser quelqu'un) diversement enregistrés par les dictionnaires d'u-
sage. Chaque procédé mériterait en soi une étude :

(2) T'as *touché* ça où ? (pour trouvé) (LEAE)

(3) Il me calcule<fnref n="9" /> même pas (LEAE, p. 155)

(4) J'ai pas envie qu'un gamin nous capte (LEAE, p. 252)

(5) J'ai trop *gazé* hier soir (SG, p. 82)<fnref n="10" />

(6) Je te froisse (SG, p. 86)/Désosser quelqu'un (SG, p. 104)

(7) *Un avion*. Je te jure, *un missile*. Du genre à se mater dans la vitre du bus.
(SG, p. 95)

(8) Ouais, j'avoue (SG, p. 156)

Bégaudeau et Palain recourent à des procédés variés, qui colorent la parole de
leurs jeunes locuteurs, Palain étant le mieux documenté. Brunet et Mathieu se li-
mitent à un vocabulaire émaillé de quelques grossièretés sans rien de très mar-
quant (peu de verlan, par exemple, ou alors des mots quasi intégrés au lexique
comme *meuf*). Chez eux, le vocabulaire grossier concerne aussi bien les adultes
que les adolescents. Il est difficile d'en faire un marqueur de parler jeune popu-
laire. Il s'agit davantage d'une représentation littéraire que d'un reflet de l'usage
des jeunes locuteurs.

Nous allons nous concentrer sur deux points qui, bien que typiques du le-
xique des jeunes issus de milieux défavorisés, ont été moins commentés : l'utilisa-

<footnote n="9">9 Considéré par le *Petit Robert* comme un « calque sémantique de l'arabe maghrébin [...] Fam. Regarder, prêter attention à. « Elle me calcule même pas cette conne. Se sentir nié à ce point ne lui était jamais arrivé » (Benacquista) ».</footnote>

<footnote n="10">10 Terme réputé « (Familier) (D'une personne) Respirer de la fumée en grande quantité *Tu veux te gazer ?* » (Wiktionnaire).</footnote>
tion d'appellatifs particuliers et la tendance à l'intensification par de multiples procédés que nous allons inventorier.

### 4.3.1 Les appellatifs

Les appellatifs se distinguent par deux traits principaux :

- une forte variété lexicale (déjà repérée par Cappeau et Moreno (2017) qui cithent : *gars, mec, (mon) frère, man, tonton, gros, cousin, frangin, go, keum, poto, narvalo, mec, khari* ('frère' en arabe), et même une fois *sœur*) ; dans les romans, on notera l'emploi de noms d'animaux (*blaireau et chacal*) et l'appellatif féminin *meuf ou daronne* ;

- une syntaxe particulière, notamment dans les cas de termes relationnels usités de façon standard avec des compléments adnominaux (*le frère d'Aline*) ou des déterminants possessifs (*son frère*) dont l'emploi dans notre corpus se réalise généralement sans déterminant.

Le Tableau 3 donne un aperçu de ces expressions.

<table><caption>**Tableau 3 :** Les appellatifs dans les romans du corpus.</caption><thead><tr><td>ELM</td><td>LEAE</td><td>EC</td><td>SG</td></tr></thead><tbody><tr><td>M'sieur (Elle est chaude la question m'sieur, p. 89)</td><td>Pépère (On vient pépère, qu'est-ce que vous faites chier ?, p. 61)</td><td>Bâtard (Dégage, bâtard, p. 68)</td><td>Fils (Fils, courage à toi, p. 44)</td></tr><tr><td>Les filles (Les filles, pétasse ça veut dire prostituée ou quoi ?, p. 89)</td><td>Gros (Comment ça va gros ? p. 297)</td><td>Les vieux (Salut, les vieux, p. 114)</td><td>Frère (J'sais ap, frère, pp. 44, 87, 105)</td></tr><tr><td>Madame (Franchement c'est abuser madame, p. 272)</td><td>Mec (T'as de quoi bédave, mec ?, pp. 298, 501, 535)<sup>11</sup><br>Blaireau (Mais non, blaireau, p. 216)<br>Mon frère (p. 79)<br>Neuneuil (p. 173)<br>Meuf, ça fait des mois que j'ai pas baisé (p. 435)<br>Mon pote (p. 501)</td><td></td><td>Gars (Salut, gars, lança Thierry, p. 44 – ici c'est un adulte qui parle)<br>Chacal (Chacal, tu me tues, p. 94)<br>Mon frère (p. 94)<br>Daronne (p. 277)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="11">11 Cf. Cappeau/Schnedecker (2021).</footnote>
Les différences sensibles entre les romans peuvent être rattachées :

- au cadre dans lequel se déroulent les échanges. Dans *ELM*, ceux-ci ont lieu en milieu scolaire et sont souvent dirigés vers l'enseignant, d'où des appellatifs « traditionnels » comme *m'sieur* ou *madame* ;

- à un effet de la variation diastratique. *EG* présente des personnages de milieu social moins populaire que ceux des autres romans. D'où un emploi résiduel avec notamment une forme *les vieux* moins caractéristique ;

- à la sensibilité des auteurs. Ce sont N. Mathieu (*LEAE*) et M. Palain (*SG*) qui offrent la palette la plus étoffée. On remarque toutefois dans *LEAE* un emploi de *pépère* qui semble plutôt décalé et daté.

### 4.3.2 Procédés d'intensification

Sous le terme *d'intensification*, nous avons regroupé divers procédés manifestant une tendance motivée sans doute par un besoin d'expressivité :

- l'utilisation de l'adverbe *carrément* (*SG*, p. 57) ou de ce qui devient une locution verbale : *j'avoue* en place de *oui* (*ouais*, *j'avoue*, *LEAE*, p. 156) ;

- une forme de composition adjectivale ou adverbiale consistant à spécifier un adjectif ou un adverbe par les formes de renforcement hyperboliques *super* ou *hyper*. Par exemple, dans *LEAE* : *super-loin* (p. 23), *super-lourd* (p. 202), *super-beau* (p. 348), *hyper-décontenancés* (p. 74) ;

- l'extension de *trop* en place de *très*<fnref n="12" /> (*trop belle*, *c'est trop bon*) devant un verbe ou un attribut, voire en emploi isolé (11) :

(9) Vas-y mais Dounia, tu t'es *trop* crue dans *Top Chef* toi ! (*SG*)

(10) T'es *trop* un gentleman, en fait. (*LEAE*, p. 364)

(11) C'est toujours la même misère ici. – *Trop*. (*LEAE*, p. 421)

(12) Sur ma vie vous charriez *trop*. (*ELM*, p. 57)

- L'utilisation de l'adjectif converti en adverbe *grave* correspondant au signifié de *très* ou l'adjonction de la construction *de ouf* aux verbes ou adjectifs :

<footnote n="12">12 Cf. Cappeau/Moreno (2017, 82–83).</footnote>
(13) Je me sens *grave* puissant

(14) C'est *grave* facile en vrai

(15) Ils me soûlent *de ouf*; T'es reloue *de ouf*

4.3.3 Modalisateurs énonciatifs

On relève aussi des marqueurs performatifs d'authentification, d'étayage de la véra-
cité du dire, ou « modalisateur énonciatif assurant la valeur de vérité de l'énoncé »
selon les termes de Sini et al. (2010, 119). Ils véhiculent, de façon secondaire, une
valeur d'intensification : à *sur ma vie*, repéré par les auteurs, s'ajoutent diverses lo-
cutions faisant référence à d'autres membres de la parentèle (*mère, grand-mère*) ou
aux textes sacrés (le Coran notamment) (19) ; *wallah*<fnref n="13" /> (22) emprunté à l'arabe signi-
fie littéralement, selon le *Lexik des Cités* 'par Dieu' et serait « employé pour attester
la véracité d'un propos » :

(16) *Sur ma vie* t'es un gamin (SG, p. 86)

(17) [...] *j'vous jure la vie d'ma mère* c'est *trop* bien raconté, *t'as vu* [...] (ELM)

(18) *Sur la vie de ma grand-mère du bled*, ils sont trop beaux les joueurs de l'équipe de France (ELM, p. 269)

(19) [...] *Sur le Coran*, vous allez l'envoyer direct dans le bureau du principal après (ELM, p. 89)

(20) *Sur le Coran*, j'vais te goumer (SG, p. 101)

(21) –Même pas il nous avait prévenu *j'vous jure m'sieur c'est vrai sur le Coran de La Mecque* [...] (ELM, p. 288)

(22) *Wallah*, il m'a frappé (SG, p. 101)

Les données de *MPF* conduisent à nuancer la présence des locutions avec *sur*.
Même si les locuteurs admettent les employer (cf. (23)), on en trouve assez peu et

<footnote n="13">13 Cf. Guerin/Wachs (2017, 120).</footnote>
mal réparties dans les corpus. Ainsi *sur le Coran* attesté 28 fois se retrouve 27 fois dans un seul sous-corpus :

(23) pour un petit truc x on dit mais wallah c'est vrai *sur le Coran* sur nanana sur la Mecque (*MPF*, Nacer4)

Moins solennellement, le propos est authentifié par des marqueurs adverbiaux d'énonciation comme *en vrai* (24) ou des locutions *c'est du cent pour cent* (25) :

(24) *En vrai* je sais plus (SG, pp. 57, 95)

(25) Vous allez être viré ; *c'est du cent pour cent* (SG, p. 102)

L'usage du syntagme nominal *sa mère* (26)<fnref n="14" /> est ambivalent dans la mesure où le *Wiktionnaire* le considère soit comme une interjection équivalant à *putain*, abondamment utilisé dans les quatre romans, soit comme une locution adverbiale signifiant 'fortement' (intensificateur) ou 'réellement' (authentificateur) :

Locution interjective (*Vulgaire*) *Exclamation exagérée*. Ouah sa mère ! J'aurais pas aimé...*Synonymes putain* ou *Locution adverbiale (Populaire) Fortement, réellement*. [J]Je ne suis pas d'accord, Zola, ça « décape sa mère ». (Thomas Villatte, *Totem*, t. 1, Fleurus). (Wiktionnaire)

(26) Wesh ça pue *sa mère* !

La fonction de ces expressions varie selon les contextes. Si, pour Tutin (2019), elles ressortissent à des « phrases préfabriquées des interactions » à fonction interactionnelle, correspondant à des actes de langage comme ici une forme de promesse, elles remplissent un double rôle : tantôt elles renforcent une menace (20) ; tantôt (cf. (17)) elles appuient et donnent du crédit et du poids à un jugement de valeur porté par le locuteur marqué dans les exemples par des superlatifs (*meilleurs gâteaux du Maghreb* dans (27)) ou *trop* (28), soit pour anticiper toute forme de réfutation soit pour parer au discrédit potentiel dont pâtit la parole de certains locuteurs :

<footnote n="14">14 Le *Lexik des cités* (2007, 226) en fait une interjection soulignant l'intensité d'un propos qui peut s'employer en tête ou en fin d'énoncé à l'instar de *sa race* ! : « Il s'agit de capter l'attention et de marquer l'intensité d'une appréciation, que celle-ci soit positive ou négative. Il y a de la complicité, de l'ironie, voire de l'autodérision dans cet emploi, qui le rend beaucoup plus léger que d'autres références à la mère, d'emploi similaire, issues de l'arabe marocain et caractéristiques des cultures urbaines ».</footnote>
(27) Fatimah aussi c'est joli. C'est le prénom de ma grand-mère, m'sieur. Elle fait des gâteaux, m'sieur, *sur ma vie* c'est les meilleurs gâteaux du Maghreb. (*ELM*, p. 219)

(28) *Sur ma vie* vous charriez trop (*ELM*, p. 57)

Par ailleurs elles n'ont pas une dimension culturelle arabo-méditerranéenne marquée.

## 4.4 Un lexique clivant

Si, ainsi que nous l'avons rappelé plus haut à travers le propos de Durrer, le lexique est la manifestation la plus spectaculaire des divers parlers mis en scène dans les romans, notamment de ceux des jeunes, il se révèle clivant sous trois aspects (au moins), séparant jeunes et adultes, marquant les différences d'oralité entre jeunes de banlieue et jeunes des régions, et enfin, nourrissant les jugements critiques que formulent certains lecteurs récalcitrants à l'encontre des auteurs et des fictions qu'ils construisent.

En premier lieu, le lexique constitue LA pierre d'achoppement dans les interactions avec les adultes, notamment dans *ELM* qui met en scène un professeur de français et ses élèves constamment en butte à son incompréhension, que les mots leur soient tout simplement inconnus, cf. (29) et (30), ou qu'ils soient sujets à des déformations (31) ou à des contresens :

(29) [...] J'écoute ton aphorisme.
– Mon quoi m'sieur ?
Ton aphorisme
– J'sais pas c'est quoi, m'sieur (*ELM*, p. 28–29)

(30) [...] Non, sérieux, dit Dounia. Vous l'avez vidé, votre poisson ?
Julien écarquilla les yeux.
– Comment ça, vidé ?
– Les viscères, ils sont où ?
– Les quoi ? (*SG*, p. 195)

(31) [...] Il y a des exceptions, mais dans ce cas c'est l'intuition qui finit le travail.
Elle a repris sur le même ton.
– C'est quoi la tuition ? (*ELM*, p. 92)
En second lieu, le lexique creuse l'écart entre les modalités suivant lesquelles sont représentés les jeunes de banlieue vs ceux des régions. En effet, les premiers usent de ce que Guerin et Wachs (2017, 111) nomment les *manipulations* dans lesquelles le mot transformé est proche de son correspondant standard et joue un rôle ludique ou cryptique, comme l'illustrent les extraits de *MPF* ci-dessous :

(32) Mais bon avec *mes zincs* [cousins] je m'en branle tu vois. (*MPF*, Ar5a, Louis)

(33) Ce que je fais sinon je prends une salade une salade chez le *quegrè* [Grec] et il me met de la *devian* [viande] un peu de *quegrè* [grec] (*MPF*, Ro2c, Farid)

Ils font aussi des emprunts multiples, au créole ou à l'arabe notamment dont Guerin souligne le statut particulier parmi les langues ressources issues de l'immigration et la « valeur emblématique » :

> Dans certains cas, l'emprunt à l'arable n'impliquerait pas une orientation de l'interprétation prenant en compte les caractéristiques de la culture des pays du Maghreb mais les caractéristiques de la culture des quartiers populaires multiculturels. (Guerin 2018, 9)

Les marqueurs discursifs issus de l'arabe (voir ci-après 4) inviteraient alors à

> [...] considérer les propos dans le cadre de référence du groupe de pairs. C'est donc la valeur emblématique de l'arabe qui est mise en avant au point d'atténuer la fonction signifiante des unités linguistiques. (Guerin 2018, 9)

Par comparaison, les régionalismes dans le parler des jeunes des régions de *LEAE* et *EC* relèvent de l'hapax :

(34) On était là chaque année à se *fader*<fnref n="15" /> le même manège (*EC*, p. 18)

En troisième lieu, enfin, c'est le lexique qui frappe les lecteurs et fait l'objet de jugements de valeur disqualifiants. En voici quelques exemples :

*1,0 sur 5 étoiles* UN prix littéraire pour un tel nanar ?

Commenté en France le 9 janvier 2019

Langue française très mal maitrisée, d'une vulgarité affligeante. Bien sûr, je ne suis pas allé au bout. (Amazon, à propos de *EC*)

<footnote n="15">15 Cf. le dictionnaire *Petit Robert* pour l'origine régionale de *fader* : « étym. 1953, au sens de « se servir avantageusement » ♦ de *fader* « partager le butin » (1821), de l'occitan *fadar* « enchanter », de *fada* « fée », de même origine que *fée* ».</footnote>
1,0 sur 5 étoiles Déception.

Commenté en France le 4 décembre 2012

Enseignant moi-même, avec un public assez semblable, au début je me suis amusé car cela
sentait bon le vécu mais après 100 pages, l'auteur est tombé dans le rabachage [sic] : certes
celui-ci est réaliste et, peut-être, cette répétition de scénes [sic] tjs plus ou moins identiques
est-il voulu pour faire comprendre comment les enseignants peuvent finir par craquer mais
au niveau romanesque, cela ne suscite qu'ennui. Autre remarque : le professeur qui s'ex-
prime dans ce roman (est-ce de la contagion ?), finit par s'exprimer aussi mal que ses élèves
(emploi particulièrement irritant dans sa bouche de la négation sans le "ne"). Cela paraît peu
vraisemblable [sic] ou alors ce brave honmme [sic] est devenu "grave" (comme disent ses élè-
ves). "Franchement, à chier ce bouquin !", diraient les élèves de la Troisième 1 (Amazon, à pro-
pos de ELM, nous soulignons)

Même si c'est l'aspect auquel le grand public est souvent le plus sensible, les exem-
ples recensés dans les quatre romans ne sont ni très nombreux ni très spectaculai-
res. Ce lexique illustre plus un niveau de langue familier (en lien avec certaines des
thématiques abordées dans ces romans comme les premières expériences sexuel-
les) pas spécifique des « jeunes de milieu défavorisés».

5 Quelques marqueurs discursifs typiques

Certains marqueurs discursifs (Dostie/Pusch 2007) sont propres aux jeunes de
banlieue ou sont, du moins, considérés comme tels par les dictionnaires d'usage.
C'est le cas de wesh notamment. Wesh est, en effet, considéré par le Petit Robert,
le Lexik des cités et le Wiktionnaire comme une expression issue de l'arabe, utili-
sée par les jeunes pour saluer, apostropher ou mettre en garde d'autres jeunes ou
comme adverbe interrogatif.<fnref n="16" /> Guerin (2018, 11) en fait un indicateur de direction
interprétative : « il pose un point de vue du locuteur sous la forme d'une injonc-
tion d'activer le cadre de référence partagé » (cf. infra) :

(35) *Wesh* pourquoi tout à l'heure j'ai demandé un mot vous avez pas voulu écrire et maintenant vous écrivez ? (*ELM*, p. 81)

Vas-y<fnref n="17" />, non attestée dans les dictionnaires d'usage, est analysée par Sini et al.
(2010, 119) ainsi que Kahloul (2013, 78–79) comme une expression ayant pour

<footnote n="16">16 Ce qui correspond à son rôle en arabe, cf. Gadet (2017, 120).</footnote>

<footnote n="17">17 « Expression qui marque une exhortation « Vas-y, viens on y va ? », « Vas-y, tu saoules ! ». Peut également signifier l'approbation (question « Vas-y, on va en cours. » Réponse : « Vas-y ! ») ou l'exaspération (Va-yyyy) » (https://weshipedia.fr/glossary/vas-y/).</footnote>
source une émotion négative qui « implicite un acte de rejet, par expulsion de l'interlocuté hors du champ énonciatif (c'est un synonyme de « arrête ») » ou si-gnifierait la désapprobation du locuteur par rapport à la situation. Toutefois, cer-tains exemples repérés dans notre corpus ((37) par exemple) invalident cette hypothèse et tirent vas-y vers une simple formule d'exhortation, « blanchie » en-core plus dénuée de sens (cf. note 16) :

(36) – Vous avez vu m'sieur comment il m'a tipée ?

– Vas-y j'tai pas tipée. Tsss. (ELM, p. 178)

(37) Mouss vas-y ramène un miroir (SG, p. 86)

(38) [...] tu te calmes ! – Vas-y (SG, p. 108)

Dans *MPF*, cette expression est très présente. Cela tient au fait qu'elle est souvent ré-pétée. On la trouve aussi en début de propos rapportés après un verbe introducteur :

(39) Bien sûr vas-y vas-y fais-moi une demande (*MPF*, Wajih5)

(40) Ah ok d'accord vas-y vas-y tu vas-y va la pécho (*MPF*, Adeline2)

(41) Ils vont nous dire vas-y là on (n')a pas le temps (*MPF*, Anna4)

(42) Ils disaient bah vas-y viens on va se battre (*MPF*, Wajih4)

Le tableau suivant donne un aperçu quantitatif dans *MPF* de certains des phéno-mènes présentés en 4 et 5, ce qui permet d'apprécier l'écart éventuel avec la lan-gue des romans. Le cas le plus frappant concerne *sur ma vie* ou les expressions formées avec *sur* : les auteurs font preuve d'une variété et d'une inventivité plus grandes que celles observées dans le corpus oral.

<table><caption>**Tableau 4 :** Répartition quantitative de quelques faits dans *MPF*.</caption><thead><tr><th>mec (appellatif)</th><th>carrément</th><th>j'avoue</th><th>de ouf</th><th>sur ma vie</th><th>en vrai</th><th>wallah</th><th>wesh</th><th>vas-y</th></tr></thead><tbody><tr><td>22</td><td>108</td><td>45</td><td>42</td><td>0</td><td>36</td><td>75</td><td>390</td><td>343</td></tr></tbody></table>
# 6 La syntaxe

## 6.1 Les observations antérieures concernant l'écrit littéraire

Du point de vue syntaxique, Sini et al. (2010, 217–218) signalent plusieurs sortes de phénomènes qui, dans *ELM*, se rencontrent dans la parole des élèves et parfois de leur professeur :

- des constructions topicalisées (Le rugby mon fils a essayé de m'expliquer, *ELM*, p. 164);

- des constructions parataxiques (Tout le livre les phrases elles commencent par *je me souviens* ? (*ELM*, p. 229);

- des constructions synthétiques obtenues par la « suppression » de nombreux éléments grammaticaux non accentués (article, préposition, « particule polyvalente que », *ne* de négation);

- des constructions raccourcies des verbes, où l'objet est systématiquement élidé (*je confisque*, *ELM*, p. 96 ; *oui oui j'ai connu*, *ELM*, p. 114);

- des relatives à décumul (Ceux-là qui z'ont dit ça ils ont juré sur leur vie, *ELM*, p. 90).

Dans leur présentation, Dufter et al. (2020, 14) rappellent les cinq variantes morphosyntaxiques « caractéristiques du français oral et/ou de l'immédiat » que Ferreira, l'un des auteurs du volume, compare entre l'oralité littéraire et deux corpus oraux : absence du *ne* de négation et du *il* impersonnel, dislocations, emploi de phrases clivées et pseudo-clivées. Durrer (1999), quant à elle, recense les faits suivants dans les dialogues de romans :

> La juxtaposition des propositions, les modifications de la structure interrogative, la suppression d'une partie de la négation, les constructions clivées, l'élargissement de la préposition « à », l'extension de la conjonction « que », la perméabilité des classes de mots, les ellipses et les tours particuliers sont les principaux procédés utilisés. (Durrer 1999, 31)

Ces différentes listes, fortement convergentes, soulignent à quel point la distinction entre oral de l'immédiat et oral des jeunes de banlieues reste difficile à tracer : bien souvent, le fait d'insérer des tournures orales dans les écrits constitue une rupture par rapport à la tradition écrite et apporte une coloration originale aux propos et par contrecoup au personnage.
## 6.2 Quelques faits de syntaxe dans MPF

Cappeau et Moreno (2017) recensent quelques faits de syntaxe récurrents dans le corpus *MPF*. Cette entreprise est confrontée à deux difficultés : la relation à la langue standard et à la norme (la langue des jeunes ne doit-elle être présentée que sous la forme d'écarts et de fautes ?), la désignation des changements observés (parler de suppression ou d'absence d'un élément conduit inévitablement à se référer à la norme et à considérer qu'il y a faute).

Parmi les faits relevés par les auteurs, certains – liés aux catégories grammaticales – ont déjà été examinés précédemment : les appellatifs (4.3.1), l'emploi de l'adverbe *trop* (4.3.2) et de *wesh* (5). Les autres observations portent sur :

a) l'interrogation partielle dont trois spécificités sont commentées :

- la construction avec clivage : *Bon c'est quand qu'on fait notre choré là ?* (MPF, Ar2b) ;

- la neutralisation de la distinction syntaxique entre interrogation directe/indirecte : *Tu sais ça veut dire quoi swag ?* (MPF, Ann16) ; elle préfère sighter qu'est-ce que moi je veux faire comme études (MPF, Ana1a) ;

- la valeur nouvelle de certains mots interrogatifs tels que où qui prend un sens d'étonnement, comment proche d'un exclamatif : mais où où j'ai déjà mangé des salades d'été que tu as fait ? (MPF, Ar2b) ; comment ils pèsent un truc de fou (MPF, Ar2b) ;

b) les prolongateurs de listes qui possèdent des formes inédites (*nanana*, *machin et tout*, ...) et peuvent se cumuler ;

c) l'absence de complément de certains verbes : mais il mange pas devant moi si il respecte un petit peu (MPF, Wa2) ; non mais elle aura elle aura quand elle va travailler (MPF, Naw1) ;

d) des configurations macro-syntaxiques dans lesquelles les liens entre segments passent par la proximité et la prosodie plus que par des morphèmes grammaticaux : *Sérieux tu viens à un match tu oublies le maillot ?* (MPF, Sal1) ; *C'est pour ça moi perso la police d'ici* (bruit de bouche) (MPF, Wa4).

## 6.3 Faits syntaxiques saillants dans les romans du corpus

À quels procédés recourent les auteurs de notre corpus lorsqu'ils veulent typer la parole de leurs personnages ? Un premier constat s'impose : une forte variation stylistique selon les auteurs. Ainsi, Bégaudeau (*ELM*) est sensible à des tournures syntaxiques originales alors que Brunet (*EC*) délaisse, en grande partie, cette composante langagière.
On a choisi de ne pas commenter des phénomènes très banals à l'oral comme les dislocations (Elle est grave cette meuf, LEAE, p. 34) ou l'absence du ne de néga-tion (J'sais pas, ELM, p. 40) en considérant qu'il s'agit de particularités liées à l'oral non préparé plus que de traits dénotant le caractère jeune des locuteurs.

### 6.3.1 Les procédés partagés : en lien avec le lexique

Trois procédés sont privilégiés et sont étroitement liés à des unités lexicales, dont on a vu qu'elles focalisent l'attention (des auteurs et du public) :

a) le changement de catégorie grammaticale : il s'agit d'adjectifs employés comme des noms (C'est des chauds cette année (LEAE, p. 30), d'un nom propre utilisé comme un nom commun (T'as voulu faire une Zizou !, SG), d'un nom en position verbale (Cyril est hyper-stress, LEAE, p. 213) ou d'adjectifs transformés en adverbes (Sérieux, vous avez fait ça ?, LEAE, p. 30 ; Ah, samouraï direct !, SG, p. 94) ;

b) le changement de construction de certains verbes : j'ai taillé (SG, p. #), c'est pas la peine de nous traiter (ELM, p. 83) ; C'est parce que vous nous avez insultées de pétasses (ELM, p. 86), J'ai complètement zappé de te prendre un casque (LEAE, p. 159) ;

c) un changement dans l'ordre des mots : souvent une antéposition (qui peut produire un effet de focalisation) est privilégiée : Chef, pour les frites, samouraï, tu as ? (SG, p. 93) ; Même pas vous êtes pour la France ? (ELM, p. 139) ; Putain, avec mon sursis, même pas je le touche. (SG, p. 97) ; Toujours tu critiques (EC, p. 150). L'ordre des mots concerne aussi les tournures interrogatives plus importantes dans ELM : J'sais pas c'est qui (p. 114) ; M'sieur vous avez vu qu'est-ce qu'il a lancé ? (p. 54) ; Vous avez pas dit c'est quoi une DS (p. 151).

### 6.3.2 Les procédés peu partagés

Comme indiqué précédemment, F. Bégaudeau fait preuve d'une sensibilité bien plus grande que les autres romanciers pour restituer des tournures originales, présentes dans l'oral de nombreux usagers, mais particulièrement denses dans son roman. En cela, ils constituent des marqueurs intéressants.

a) Les néologismes syntaxiques. Il s'agit notamment du changement de valeur de certains mots interrogatifs (phénomène qui a été repéré aussi dans MPF et que Dekhissi (2021) observe également dans les dialogues de films). Dans ELM, c'est
d'où qui est concerné s'apparentant à *pourquoi : D'où tu m'pousses ?* (ELM, p. 113), *D'où vous m' traitez* (ELM, p. 143). On pourrait ajouter cet emploi parti- culier de comme relevé dans *EC : ils verront pas comme tu es bizarre* (p. 42).

b) L'emploi de configurations macrosyntaxiques. Dans l'oral de proximité, la pro- sodie joue un rôle majeur pour assurer le lien entre des segments, sans qu'il soit nécessaire de recourir à des marqueurs grammaticaux (prépositions et conjonctions notamment). L'effet produit, à l'écrit, est saisissant puisque l'é- noncé est construit par juxtaposition de segments sans liens grammaticaux. Bé- gaudeau restitue à de nombreuses reprises ces assemblages syntaxiques : *J'suis pas sûre c'est bon* (p. 29), *M'sieur ça fait longtemps vous avez une dent en argent* ? (p. 184). Palain (dans SG) exploite aussi cette possibilité : *Moi, Mouss, tu me fais un dégradé pété comme ça, je te froisse* (p. 86), *Les sauces, j'ai ketchup, mayo, blanche [...]* (p. 94), *Ça se trouve, c'était un tueur* (p. 105). Chez lui aussi (SG), cer- tains verbes, comme *croire* ou *imaginer*, sont privilégiés, ce qui confirme le lien étroit entre lexique et syntaxe chez cet auteur : *Vous croyez c'est le Barça ici ou quoi* (SG, p. 42) ; *Imagine demain ils meurent* (SG, p. 96). Par comparaison, Bégau- deau élargit les contextes (on a par exemple des clivées sans *que*) et varie plus les verbes : *c'est pour ça elle y va tout le temps* (ELM, p. 51).

### 6.3.3 Les grands oubliés

On peut imaginer que la restitution de l'usage oral de jeunes locuteurs tient compte des habitudes de lecture du public. On l'a vu (4.4), de nombreux lecteurs sont heurtés par les choix lexicaux. Leurs réactions seraient tout aussi négatives devant des distorsions ou des singularités syntaxiques en trop grand nombre. Ainsi, plusieurs faits de langue du corpus oral *MPF* sont absents des romans de notre corpus :

a) une morphologie non standard : elle type des locuteurs même si sa présence dans les corpus reste faible : *c'est pas moi qui a choisi* (*MPF*);

b) les reprises anaphoriques : les accords défaillants (notamment en genre) entre un nom et un pronom sont signalés depuis longtemps par Damourette et Pichon (1911–1940, § 2339). On en trouve aussi ponctuellement dans les cor- pus oraux. En voici des exemples pris dans le même sous-corpus de *MPF* (Waj) : *les meufs ils doivent rester vierges – et les filles ils voulaient plus leur parler – les filles ils étaient mal* ;

c) la densité des répétitions : dans les corpus oraux, la réitération de certains éléments (lexicaux ou structuraux) est bien attestée et correspond à des contraintes de l'échange oral (risque de parasitage, élaboration du discours du locuteur, nécessité de capter l'attention de l'interlocuteur... (Tannen 1989).
La transposition dans un texte écrit de ces particularités pourrait avoir des effets repoussants. Françoise Gadet a ainsi comptabilisé 84 *tu vois* dans un enregistrement de 11 minutes (soit en moyenne 8 par minutes). Ce genre de phénomène serait fastidieux à l'écrit. Ce risque est écarté par les romanciers qui réduisent les prises de parole.

## 7 Conclusion

Plusieurs enseignements ressortent de cette étude. La variation micro-diachronique (qui oppose *ELM* et *LEAE* aux deux autres romans) est peu sensible. Elle est perceptible au travers de quelques termes ou expressions, dépendant de modes langagières comme *j'avoue*. La variation diaphasique qui oppose *ELM* aux trois autres textes tient au cadre (uniquement scolaire pour *ELM* vs extrascolaire pour les autres). Par conséquent, les interactions dans *ELM* se déroulent principalement entre élèves et professeurs, ce qui occulte certains thèmes comme la sexualité (grande pourvoyeuse de faits langagiers marqués). La variation diastratique (qui concerne *ELM* et *EC*) reste difficile à apprécier. On remarque que, dans *ELM*, les professeurs parlent parfois comme les élèves ; dans *EC* les adultes et les adolescents utilisent un vocabulaire grossier. La variation diatopique (qui oppose *ELM* et *SG* aux deux autres romans) est la plus apparente. Une forte différence se dégage entre les jeunes des banlieues (sans doute plus visibles) et ceux des territoires. Pour *LEAE*, les faits se déroulent entre 1992 et 1998, et les faits de langue sont donc moins dans l'air du temps. Enfin la variation stylistique est forte et reflète la sensibilité des auteurs aux procédés lin guistiques. Cela explique les différences quantitatives et qualitatives dans les procé- dés utilisés.

Diverses pistes d'analyses s'ouvrent en prolongement à cette étude. En pre- mier lieu, le corpus d'œuvres littéraires pourrait être étendu à d'autres romans récents mettant en scène de jeunes protagonistes. Il existe aussi une littérature de jeunesse (on pense ici aux romans d'A. Cathrine, comme *À la place du cœur*, qui met en scène de jeunes lycéens en exploitant toutes leurs ressources communica- tionnelles (sms, tchat, etc.) dont l'étude ferait ressortir les traits saillants du parler dit jeune. Enfin, il serait intéressant de comparer les romans étudiés avec leur adaptation cinématographique (*ELM* a été porté au cinéma par L. Cantet en 2008 ; *LEAE* va l'être en 2025) notamment pour appréhender la dimension proprement
orale des locuteurs (débit, prosodie, phonologie, etc.), qui constitue également un marqueur fort du parler jeune<fnref n="18" />....

# Références bibliographiques

## Corpus romanesque

ELM = Bégaudeau, François (2006) : *Entre les murs*, Paris, Gallimard Folio.

LEAE = Mathieu, Nicolas (2018) : *Leurs enfants après eux*, Paris, Babel.

LEC = Brunet, Marion (2018) : *L'été circulaire*, Paris, Librairie Générale Française.

SG = Palain, Mathieu (2019) : *Sale Gosse*, Paris, J'ai lu.

## Bibliographie secondaire

Cappeau, Paul/Moreno, Anaïs (2017) : « Les tendances grammaticales », dans : *Françoise Gadet* (dir.), *Les parlers jeunes dans l'Ile-de-France multiculturelle*, Paris, Ophrys, 73–99.

Cappeau, Paul/Schnedecker, Catherine (2021) : « La pragmaticalisation des noms d'humains généraux *mec/man*. Étude sur corpus montrant un changement linguistique en cours », dans : *Travaux de linguistique* 83/2, 87–114.

CFPP2000 = *Discours sur la ville. Corpus de Français Parlé Parisien des années 2000*, Équipe d'Accueil 7345 (CLESTHIA), Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, http://cfpp2000.univ-paris3.fr/ (consulté le 25/07/2024).

CLAPI = *Corpus de Langue Parlée en Interaction*, ICAR (CNRS UMR 5191 & Université Lyon 2), http://clapi.ish-lyon.cnrs.fr/ (consulté le 25/07/2024).

Dekhissi, Laurie (2021) : « Les exclamatives en *comment* dans le cinéma de banlieue : une étude variationniste », dans : *Journal of French Language Studies* 31/2, 216–240.

Damourette, Jacques/Pichon, Édouard (1911–1940) : *Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française*, 7 vol., Paris, d’Artrey.

Dostie, Gaëtane/Pusch, Claus D. (2007) : « Présentation. Les marqueurs discursifs. Sens et variation », dans : *Langue Française* 154, 3–12.

Duffer, Andreas/Hornsby, David/Pustka, Elissa (2020) : « L’oralité mise en scène dans la littérature : aspects sémiotiques et linguistiques », dans : *Zeitschrift für französische Sprache und Literatur* 130/1, 2–19.

Durrer, Sylvie (1999) : *Le dialogue dans le roman*, Paris, Nathan.

<footnote n="18">18 On pense aux développements journalistiques récents autour de l'affrication. Cf. https://www.tflinfo.fr/societe/l-affrication-le-nouveau-tic-de-langage-adopté-par-les-jeunes-decrypté-par-benja-min-muller-2283551.html ; https://www.europe1.fr/societe/vendredji-justchine-est-partchi-a-saint-etchienne-quest-ce-que-l'affrication-ce-nouveau-tic-de-langage-a-la-mode-chez-les-plus-jeunes-4226391.</footnote>
Favart, Françoise (2010) : « Le stéréotype de registre de langue populaire dans le roman du second XXᵉ siècle (1966–2006) », dans : *Textes et contextes* [en ligne] 5, http://preo.u-bourgogne.fr/texte setcontextes/index.php?id=255 (consulté le 25/07/2024).

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Catarina von Wedemeyer

# Violence expressive – La langue du crime chez Leïla Slimani et Marie NDiaye

**Abstract:** Like Euripides’ Medea, both Leïla Slimani’s novel *Chanson douce* (2016) and Marie NDiaye’s *La vengeance m’appartient* (2021) deal with infanticide. Building on the work of Rita Segato (2013), who understands crime as the language of violence, this analysis proposes to read these infanticides as the expressive form of those individuals who are structurally silenced. “Violence itself becomes an act of rebellion, a form of resistance to oppressive power.” (Putnam 2011, 25). Sociological research on infanticides states that the women implicated in such crimes are subject not to psychological pathology but rather to severe social precariousness (Odome 2022, 11). Among the risk factors for infanticide, Ancian (2022, 22) identifies domestic violence, mental overload, isolation, lack of family support, as well as difficulties in accessing family planning services, effective contraception, and abortion. The novels in question precisely evoke emotional and sexual abuse, despair, and social injustice, such that infanticide can be understood as revenge against classism (in Slimani), or as an act of liberation from a patriarchal prison (in NDiaye).

**Keywords:** infanticide, feminist revenge, violence, social criticism, Medea

**Mots-clés :** infanticide, vengeance féministe, violence, critique sociale, Médée

## 1 Introduction

Tout comme la *Médée* d’Euripide, les romans *Chanson douce* (2016) de Leïla Slimani et *La vengeance m’appartient* (2021) de Marie NDiaye abordent le thème de l’infanticide.<fnref n="1" /> Tandis que Slimani explore les nuances des attentes sociales, NDiaye transpose la langue orale spécifique de ses protagonistes à l’écrit, comme le démontre une lecture attentive des monologues de l’aveu de la mère infanticide et du témoi-

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<footnote n="1">1 Le titre allemand de cet article serait « Verbrechen und Sprache bei Leïla Slimani und Marie NDiaye », après la traduction louée de Dostojewski *Verbrechen und Strafe* par Swetlana Geier, 1994. Voir le seul autre article comparant ces deux romans : Boyer (16.01.2021) critique NDiaye et félicite à Slimani.</footnote>
gnage du mari. En se focalisant sur la langue des subalternes (Spivak 1988), la lecture proposée de ces deux livres sera guidée par les questions suivantes : Qui sont les subalternes, qui est « le peuple » ? Quelles voix sont perçues comme pertinentes et populaires, et quelles voix ne sont considérées que comme bruit ? Comment le langage d'une classe sociale est-il restitué dans le contexte littéraire et comment ceux et celles qui n'ont pas les mots pour exprimer l'injustice vécue prennent-ils ou elles la parole ? Enfin, en guise de thèse de cette contribution, je voudrais interroger ce qui se passe quand le crime lui-même est lu comme une forme d'expression, c'est-à-dire comme une langue, peut-être pas du peuple, mais de ceux et celles qui sont réduit-e-s au silence.

Avec Rita Segato je propose de lire le crime comme écriture, comme langage de la violence, une « violencia expresiva » (2013, 21). Segato se concentre surtout sur les féminicides, mais elle considère tous les actes de violence dans leur dimension de « gesto discursivo » (2013, 22). Avec sa définition, l'anthropologue fait référence à Derrida : « Si la violación es, como afirmo, un enunciado, se dirige necesariamente a uno o varios interlocutores que se encuentran físicamente en la escena o presentes en el paisaje mental del sujeto de la enunciación. » (Segato 2013, 22). En se fondant sur les explications de Segato, cet article comprend les actes de violence des protagonistes féminines comme une forme de légitime défense et un cri dans une société qui leur interdit de s'exprimer. Ou, pour reprendre les paroles de Putnam dans son essai sur les romans de Toni Morrison : « [V]iolence itself becomes an act of rebellion, a form of resistance to oppressive power. » (Putnam 2011, 25).

Dans cet article, je me concentrerai sur la langue et les manières dont les livres de Slimani et de NDiaye traitent de différentes formes de violence. Il s'agit surtout de violence structurelle, mais il est également question de violence physique ainsi que d'allusions ponctuelles à l'abus sexuel d'un enfant. Comme celui de Morrison, le roman de Slimani est basé sur un *fait divers*, repris d'un article publié dans la presse. L'auteure a donné à son protagoniste le nom de Louise, d'après Louise Woodward, une jeune fille au pair britannique qui a été condamnée en 1997 pour homicide involontaire sur un bébé de huit mois (cf. Collins 2017, s.p.). Dans son analyse du roman de NDiaye, Odome énumère une série d'autres cas plus récents en France (2022, 17) ; la sociologue Julie Ancian a rédigé toute une enquête à ce sujet (publiée en 2022, un an après la parution du livre de NDiaye). Odome se réfère à Ancian, lorsqu'elle montre que, contrairement aux images courantes de « monstres » et de « folles », les actes des personnes concernées sont souvent dus à une grande précarité sociale plutôt qu'à une pathologie psychique. Parmi les causes des infanticides, la sociologue identifie des causes variées : la violence conjugale, la surcharge mentale, l'isolement, le manque de soutien familial ainsi que les difficultés d'accès aux services de planning familial, à savoir aux moyens de contraception efficaces
ou à l'avortement (Odome 2022, 11). Dans le film *Saint Omer* d'Alice Diop (2022), les différentes formes de violence qui ont poussé la mère à l'infanticide sont examinées dans le cadre d'un processus judiciaire. Le film est inspiré par l'affaire Fa-bienne Kabou, qui, en 2013, avait abandonné sa fille de 15 mois sur une plage de Berck-sur-Mer.

Le roman de NDiaye intègre de manière concrète le rôle des médias et le traitement juridique de l'affaire – l'avocate qui prend en charge le cas d'une mère qui a tué son enfant après avoir appris l'histoire dans la presse.<fnref n="2" /> Ici, c'est la mère Marlyne qui tue ses enfants, tandis que dans le roman de Slimani, c'est la nounou Louise, « cet ersatz de mère » (Slimani 2016, 112).<fnref n="3" /> Un autre parallèle se laisse desser par la présence remarquable d'une figure d'avocate : chez NDiaye, la naration se déroule autour du Maître Susane qui défend la meurtrière, alors que chez Slimani, Myriam cherche une nounou parfaite pour reprendre son activité d'avocate après la naissance de son deuxième enfant. « The perfect nanny » sera d'ailleurs le titre de l'adaptation cinématographique du livre en 2019.<fnref n="4" /> En même temps, les deux femmes sont liées par le fait qu'elles n'attaquent pas directement ceux qui leur font subir des violences (psychologiques), mais qu'elles dirigent leur riposte vers un 'substitut' par le biais duquel elles veulent rencontrer leurs bourreaux.

Cependant, les motifs des actes ne sont dévoilés qu'au fil de la narration. Les auteures évoquent avec précision les abus émotionnels et sexuels, le désespoir et l'injustice sociale subis par les figures meurtrières, jusqu'à ce que l'infanticide puisse être compris – notamment comme une vengeance contre le classisme dans le roman de Slimani, ou bien comme un acte de libération d'une prison patriarcale dans le texte de NDiaye. Une autre lecture possible pourrait être celle d'une tentative paradoxale de vouloir protéger les enfants. À cet égard, le texte de NDiaye évoque le roman *Beloved* de Toni Morrison paru en 1987. Dans cet œuvre, la mère de Beloved fuit l'esclavage pour se réfugier dans le nord des États Unis. Un jour, lorsqu'elle entend des cavaliers, elle craint tellement d'être retrouvée et réduite à nouveau en esclavage qu'elle commence à tuer ses enfants pour les sauver de ce destin. La observation suivante s'applique aussi bien à Marlyne, la protagoniste de NDiaye, qu'à Sethe, la mère de Beloved : « to kill her daughter is to

<footnote n="2">2 Malheureusement, en cherchant des meurtres d'enfants dans la presse, on continue de trouver aussi des cas très récents.</footnote>

<footnote n="3">3 Pour que les références entre parenthèses restent courtes, je les abrège comme suit : Au lieu de (NDiaye 2021, pp) j'utilise (LV pp) pour *La vengeance m'appartient*, et au lieu de (Slimani 2016, pp) j'utilise (CD pp) pour *Chanson douce*.</footnote>

<footnote n="4">4 Cf. la traduction anglaise par Sam Taylor : *Lullaby*, United Kingdom, Faber and Faber, 11/01/2018 ; *The Perfect Nanny*, United States, Penguin Books, 09/01/2018.</footnote>
kill her own best self, to kill her best and self-gendered fantasy of the future. The act is like killing time itself, especially its redemptive gifts, which the daughter, as a potential mother, symbolizes. » (Demetrakopoulos 1992, 53). Comme Sethe, ni Marlyne, ni Louise n'ont la capacité de se penser avec un sens de soi : « Morrison denies Sethe even the ability to fantasize about her future in terms of suicide, which in its destruction of self means at least that a self has been acknowledged. » (Demetrakopoulos 1992, 53).

Aussi bien Slimani que NDiaye choisissent délibérément des protagonistes socialement marginalisées issues de la classe ouvrière : des protagonistes « secondaires », pour ainsi dire, afin de défier le classisme de leur lectorat. Les auteures elles-mêmes font en effet partie de l'élite culturelle depuis longtemps : toutes les deux ont reçu le prix Goncourt, par exemple. Ou encore le candidat à la présidence en 2017 Manuel Valls avait décrit le français comme la langue de « Rabelais, de Hugo, de Camus, de Césaire, de Beauvoir, de Patrick Modiano ou de Leïla Slimani » (Cambon 2016).

## 2 Chanson douce – La différence de classe : Lorsqu’il n’y a pas de mots, la violence devient le message

Leïla Slimani est née en 1981 à Rabat au Maroc, et vit à Paris depuis ses études secondaires (1999). Son premier roman, *Dans le jardin de l'ogre*, paraît en 2014. Après avoir obtenu le Prix Goncourt pour son deuxième roman, *Chanson douce*, en 2016, Slimani devient la représentante personnelle du président Emmanuel Macron pour la francophonie. En 2020, elle publie le premier roman de la trilogie *Le Pays des autres*, dont le deuxième volume *Regardez-nous danser* est paru chez Gallimard.

*Chanson Douce* commence *in medias res*. Après une description de la scène du crime des enfants tués, l'auteure déroule l'histoire de manière chronologique, sur le mode de l'analepse : dans leur quête d'une nounou (CD 20), la famille tombe sur Louise, une française blanche expérimentée, qui joue immédiatement avec les enfants, nettoie l'appartement, fait la cuisine, etc. La narration alterne le point de vue de la famille et celui de Louise (CD 21).<fnref n="5" /> Nous apprenons que cette

<footnote n="5">5 Du point de vue de Marlyne, on pourrait argumenter que la solitude, la fatigue et le manque de stimulation la poussent à la violence (LV 10–13).</footnote>
dernière a été exploitée et battue par son mari,<fnref n="6" /> méprisée par sa fille pour sa soumission<fnref n="7" /> et insultée par ses employeurs précédents (CD 92).<fnref n="8" /> Après avoir perdu son mari et sa fille, elle se retrouve seule, lourdement endettée (CD 127) et elle craint de devenir folle (CD 95).<fnref n="9" /> Confrontée au contraste entre son propre malheur et le bonheur de sa famille employeuse, entre leur vie privilégiée et sa proximité avec ce monde auquel elle n'appartiendra pourtant jamais, elle s'aliène de la réalité. Un jour, la famille l' invite à rester pour un dîner entre amis, et on lit : « Louise s'est assise dans un coin du canapé, ses longs doigts vernis s'agrippant à sa coupe de champagne. Elle est nerveuse comme une étrangère, une exilée qui ne comprend pas la langue parlée autour d'elle. » (CD 53).

Plusieurs scènes décrivent l'inégalité classiste dans ce texte, par exemple quand les protagonistes parlent de ne pas engager de nounou qui soit elle-même mère en partant du principe que ce soit plus facile si cette dernière n'avait pas de vie privée.<fnref n="10" /> La majorité des nounous sont issues de l'immigration. La voix narrative reflète cela à travers de la description du multilinguisme sur l'aire de jeux :

<footnote n="6">6 Un exemple du caractère colérique de son mari Jacques se trouve ici : « Elle sentait bien que son mari fulminait. Elle savait que c'était pour la faire taire qu'il augmentait le son de la radio. Que c'était pour l'humilier qu'il ouvrait la fenêtre et se mettait à fumer en fredonnant. La co-lère de son époux lui faisait peur mais elle devait aussi reconnaître que, parfois, cela l'excitait. » (CD 82).</footnote>

<footnote n="7">7 Stéphanie a une conscience de classe, tandis que sa mère est soumise et se laisse commander par les enfants, cf. CD 42.</footnote>

<footnote n="8">8 Une scène avec sa seule amie Wafa illustre la réalité de sa vie de nounou : « Pour la première fois de sa vie, Louise s'assoit sur le canapé et regarde quelqu'un cuisiner pour elle. Même enfant, elle ne se souvient pas d'avoir vu quelqu'un faire ça, juste pour elle, juste pour lui faire plaisir. Petite, elle mangeait le reste des plats des autres. » (CD 119).</footnote>

<footnote n="9">9 Voir les descriptions de sa solitude : « Louise est seule, comme une idiote. Un goût aigre lui pique la langue, elle a envie de vomir. Les enfants ne sont pas là. Elle marche la tête basse à présent, en larmes. Les enfants sont en vacances. Elle est seule, elle a oublié. Elle se tape le front, paniquée. » (CD 118) et : « On se sent seul auprès des enfants. Ils se fichent des contours de notre monde. Ils en devinent la dureté, la noirceur mais n'en veulent rien savoir. Louise leur parle et ils détournent la tête. » (CD 184).</footnote>

<footnote n="10">10 Dans le chapitre deux, les époux se consultent et entament une recherche stratégique pour trouver la baby-sitter idéale. Normalement, il s'agit le plus souvent de femmes immigrées, et quelqu'un leur conseille que si la nounou doit avoir ses propres enfants, il vaut mieux qu'ils ne soient pas en France, mais dans son pays d'origine. Dans une scène, Myriam cache les nouveaux vêtements à Louise et Paul la félicite pour cela – comme si la différence de classe pouvait être dissimulée. Toutes ces scènes sont des descriptions de la violence classiste contre la nounou. La citation suivante montre clairement que les employeurs ne se préoccupent guère de la vie privée de leur employée : « Pour la première fois, elle tente d'imaginer, charnellement, tout ce qu'est Louise quand elle n'est pas avec eux. » (CD 192).</footnote>
Autour du toboggan et du bac à sable résonnent des notes de baoulé, de dioula, d'arabe et d'hindi, des mots d'amour sont prononcés en filipino ou en russe. Des langues du bout du monde contaminent le babil des enfants qui en apprennent des bribes que leurs parents, enchantés, leur font répéter. « Il parle l'arabe, je t'assure, écoute-le. » Puis avec les années, les enfants oublient et tandis que s'effacent le visage et la voix de la nounou à présent disparue, plus personne dans la maison ne se souvient de la façon de dire « maman » en lin-gala ou du nom de ces repas exotiques que la gentille nounou préparait. (CD 173)

Le désijnérêt pour la vie privée des nounous et l'ignorance de leur culture d'origine sont également des formes de violence, à la fois raciste et classiste, comme le montre clairement la narration de Slimani à travers le personnage de Louise. Cependant, la violence est mutuelle :

Louise s'agite en coulisses, discrète et puissante. [...] Elle est Vishnou, divinité nourricière, ja-louse et protectrice. Elle est la louve à la mamelle de qui ils viennent boire, la source infail-ble de leur bonheur familial. On la regarde et on ne la voit pas. Elle est une présence intime mais jamais familière. Elle arrive de plus en plus tôt, part de plus en plus tard. (CD 48)

Il arrive même que Louise passe la nuit dans l'appartement de la famille (CD 49). Le père, Paul, commence à la détester, et Myriam a peur d'elle.<fnref n="11" /> Malgré cela, ils ne parviennent pas à la licencier :

Bien sûr, il suffirait d'y mettre fin, de tout arrêter là. Mais Louise a les clés de chez eux, elle sait tout, elle s'est incrustée dans leur vie si profondément qu'elle semble maintenant im-possible à déloger. Ils la repousseront et elle reviendra. Ils feront leurs adieux et elle co-gnera contre la porte, elle rentrera quand même, elle sera menaçante, comme un amant blessé. (CD 155)

Dès le début, Louise est décrite avec un vocabulaire et des images violentes, et elle apparaît régulièrement dans des scènes de cruauté émotionnelle envers les enfants (CD 40, 81). Louise est notamment comparée à un soldat, voire à une bête. « Louise acquiesce, mutique et docile. Elle observe chaque pièce avec l'aplomb d'un général devant une terre à conquérir » (CD 25) et plus tard : « Louise est un soldat. Elle avance, coûte que coûte, comme une bête, comme un chien à qui de méchants en-

<footnote n="11">11 Dans le chapitre deux, les époux se consultent et entament une recherche stratégique pour trouver la baby-sitter idéale. Normalement, il s'agit le plus souvent de femmes immigrées, et quelqu'un leur conseille que si la nounou doit avoir ses propres enfants, il vaut mieux qu'ils ne soient pas en France, mais dans son pays d'origine. Dans une scène, Myriam cache les nouveaux vêtements à Louise et Paul la félicite pour cela – comme si la différence de classe pouvait être dissimulée. Toutes ces scènes sont des descriptions de la violence classiste contre la nounou. La citation suivante montre clairement que les employeurs ne se préoccupent guère de la vie privée de leur employée : « Pour la première fois, elle tente d'imaginer, charnellement, tout ce qu'est Louise quand elle n'est pas avec eux. » (CD 192).</footnote>
fants auraient brisé les pattes » (CD 77). Parfois, Louise joue avec l'idée de mettre feu à sa propre maison,<fnref n="12" /> et quand elle pense à sa fille, elle se dit qu'elle aurait peut-être mieux fait de la tuer avant sa naissance.<fnref n="13" /> Ce n'est pas tant le droit à l'avortement que l'idée de maternité qui est remise en question ici (voir Odome 2022, 2).

Finalement, Louise transforme ses fantasmes de violence en réalité et détruit
le bonheur de la jeune famille :

> Une haine monte en elle. Une haine qui vient contrarier ses élans serviles et son optimisme enfantin. Une haine qui brouille tout. Elle est absorbée dans un rêve triste et confus. Hantée par l'impression d'avoir trop vu, trop entendu de l'intimité des autres, d'une intimité à laquelle elle n'a jamais eu droit. Elle n'a jamais eu de chambre à elle. (CD 137)

Cette référence à la célèbre « Une chambre à soi » de Virginia Woolf (1929), suggère une réévaluation féministe du crime. Après avoir perdu son mari, sa fille, sa santé et son logement, Louise n'a plus rien à perdre (CD 132). Dépourvu d'éducation et de conscience de classe, elle n'a pas les mots pour adresser les injustices. Accablée par ses dettes financières, elle n'ouvre plus son courrier et tente de tout refouler. Finalement, les meurtres deviennent sa manière de communiquer sa frustration.

3 La vengeance m'appartient – L'oppression
sexiste : Quand la voix est interdite, la violence
parle

Marie NDiaye est née en 1967 à Pithiviers, au sud de Paris, d'une mère française et d'un père sénégalais. À 17 ans, elle publie son premier ouvrage, *Quant au riche avenir*, aux Éditions de Minuit.<fnref n="14" /> En 2001, elle reçoit le prix Femina pour son roman *Rosie Carpe*, et en 2009 elle remporte le prix Goncourt pour *Trois Femmes puissantes*. *La vengeance m'appartient*, paru en 2021, est son dix-huitième roman, sans compter ses publications dramatiques ou essayistes.

<footnote n="12">12 Cf. « Elle a pensé à y mettre le feu, dans le petit jardin, et s'est dit que le feu, avec un peu de chance, pourrait venir lécher les murs de la maison, ceux de la rue, de tout le quartier même. Ainsi, toute cette partie-là de sa vie partirait en fumée. Elle n'en éprouverait aucun déplaisir. » (CD 86).</footnote>

<footnote n="13">13 Cf. : « Stéphanie pourrait être morte. Louise y pense parfois. Elle aurait pu l'empêcher de vivre. L'étouffer dans l'œuf. Personne ne s'en serait rendu compte. On n'aurait pas eu à coeur de le lui reprocher. Si elle l'avait éliminée, la société lui en serait peut-être même reconnaissante aujourd'hui. Elle aurait fait preuve de civisme, de lucidité. » (CD 91) Cf. aussi une autre scène de violence contre sa fille (CD 160).</footnote>

<footnote n="14">14 Sortent ensuite *La Femme changée en bûche* (1989), *En famille* (1991), *La Sorcière* (1996), *Hilda* (théâtre, 1999), *La Naufragée* (1999), *Providence* (2001). Cf. Rérolle (2009).</footnote>
Dans *La vengeance m'appartient* (2021), Marie NDiaye reprend à la fois le motif de l'infanticide et celui d'une relation tendue entre l'avocate et l'employée de maison. Le titre est une citation biblique (Deutéronome 32, 35). Ce sont les paroles d'un Dieu vengeur et pourtant le roman est construit d'un point de vue féminin : on a donc affaire à une déesse de la vengeance à plusieurs visages, dans le sens où toutes les femmes seraient vengeresses, même si chacune emprunte un chemin différent. L'avocate Me Susane vit seule et emploie une femme de ménage sans-papiers, mauricienne, du nom de Sharon, qui s'occupe parfois de Lila. Lila, une fille de sept ans, est la fille de l'ancien partenaire de Me Susane, mais Me Susane se comporte avec elle comme une tante (LV 148).<fnref n="15" /> Dans sa vie professionnelle, Me Susane a pris le cas de la famille Principaux, dont la mère Marlyne a noyé ses trois enfants dans la bai-gnoire. Mais elle se rend vite compte que sa vie professionnelle et sa vie privée se chevauchent : la mère de Me Susane a également travaillé en tant que femme de ménage et il est probable que l'avocate et son futur client se soient rencontrés une fois, quand Me Susane était encore enfant et Gilles Principaux adolescent. Sha-ron travaille pour une dame âgée qui porte également le nom de Principaux (LV 72).

Nous sommes confronté-e-s à deux fils narratifs : dans l'un, Me Susane tente d'aider Sharon à obtenir des papiers et à se souvenir d'un traumatisme d'enfance (LV 20, 24) ; dans l'autre, elle cherche à reconstituer les circonstances qui ont conduit Marlyne à assassiner ses propres enfants. Au cours du roman, il s'avère que Marlyne a été victime d'abus émotionnels de la part de son mari : suite à une déstabilisation et constante méprise de sa part, elle quitte son travail de profes-seure de français, adopte ses arguments sexistes, et se laisse de plus en plus isoler. Même les liens avec sa mère et ses sœurs sont rompus.<fnref n="16" /> Comme elle n'a plus per-sonne pour s'exprimer et qu'elle ne parvient pas à quitter son mari, elle décide d'assassiner les enfants.

Elle souhaite ainsi rompre tout lien avec le père et épargner aux enfants de subir le même sort ; plus précisément les abus émotionnels de Gilles Principaux, qui, selon les souvenirs d'enfance de l'avocate, est en outre un pédophile. Cepen-dant, Me Susane ne peut rien prouver non plus : alors qu'elle n'avait que dix ans, l'adolescent de quatorze ans l'avait emmenée dans sa chambre et elle a refoulé tout le reste (LV 207).<fnref n="17" />

<footnote n="15">15 Les parents de Lila se sont séparés, notamment en raison de leur différence de classe (LV 228).</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. la langue de Marlyne, qui déteste Gilles. « Gilles, lui, est toujours mielleux » (LV 94). Dans un premier temps, elle arrête de travailler (LV 105), ce qui développe une dépendance croissante ; s'ensuit l'isolement de la famille (LV 107), ainsi que la perte d'amitiés (LV 117).</footnote>

<footnote n="17">17 Elle est devenue bizarre, on peut donc supposer un traumatisme dû aux abus – mais il l'a poussée à être d'accord avec tout. Elle n'a rien à lui reprocher et le déteste d'autant plus (LV 220).</footnote>
Comme le discours direct est très marqué dans le roman de NDiaye, j'ai choisi trois exemples pour analyser le langage des différent-e-s protagonistes. Ils concernent les rapports de Marlyne avec sa mère et son époux. La mère de Marlyne décrit l'isolement croissant de sa fille en utilisant des explétifs familiers :

> Elle avait adoré son métier, [...] et la voilà qui me débitait qu'il n'y avait pas de plus belle mission que celle d'être maman, qu'elle voulait tout faire pour protéger ses enfants des dangers du monde, bla-bla-bla, et que pour assurer cette mission merveilleuse une maman se devait de l'être à plein temps, bla-bla-bla. [...] Principaux l'avait sous sa coupe, elle avait toujours un éloge mécanique à son sujet, Gilles était merveilleux, bla-bla-bla, Gilles était si intelligent, bla-bla-bla, Gilles avait tant d'attentions délicates pour elle, bla-bla-bla. (LV 111)

À travers le procès-verbal de Gilles Principaux (LV 209-216), on comprend son séxisme subtil, sa violence perfide lorsqu'il parle de sa femme et de ses enfants. Odome définit Principaux comme un « prédateur sadique », qui choisit « délibéré-ment une représentante inexpérimentée pour saper la défense de son épouse et feignant dans le même temps de ne pas reconnaître une femme qu'il aurait connue dans sa jeunesse » (2022, 18). Il compare ses enfants à de braves chiens et il exige qu'ils le craignent autant qu'ils l'aiment (LV 211).<fnref n="18" /> Ensuite, il se contredit souvent, par exemple quand il dit de Marlyne qu'il ne l'a jamais vraiment aimée, tout en confirmant son amour :

> Nous ne nous sommes jamais aimés, je veux dire sentimentalement, absolument, romantiquement. Oh je l'aime, si ! [...] Je l'aime, je ne l'abandonnerai pas, je l'aime peut-être plus et mieux qu'avant. Mon amour est sacré, inébranlable. Non, nous ne nous aimions pas profondément quand nous nous sommes rencontrés, quand nous avons eu les enfants. [...] Je l'aime mieux qu'avant, oui. (LV 212-213)

En ce qui concerne son langage dans son deuxième monologue (LV 266-277), il est frappant de constater qu'il commence chaque phrase par le mot « car » (peut-être pour paraître plus éduqué) (voir aussi Odome 2022, 25). En plus, il s'adresse à Me Susane dans une posture prétendue de soumission : « Car oui, Maître [...] car non, Maître, [...] Maître, je ne me le pardonnerai jamais [...] Car je me serais précipité et après ? Oui, Maître, et après ? Car j'aurais trouvé les petits avant que les policiers n'arrivent. Car j'aurais trouvé les petits décédés de toute façon. Car, Maître, techniquement cela n'aurait rien changé non ? » (LV 266-267). Dans l'ignorance de l'état de sa femme, il manifeste aussi son mépris pour elle, et il ne semble pas du tout la considérer comme un être humain. Finalement il s'embrouille de plus en plus :

<footnote n="18">18 Les deux argumentent qu'ils n'ont eu les enfants que pour faire plaisir à leur partenaire, cf. « Il dit qu'il n'a jamais voulu d'enfants, mais qu'il ne l'a jamais dit à Marlyne, parce qu'il est parti du principe qu'elle voulait absolument des enfants, alors qu'elle dit qu'elle ne l'a fait que pour lui. » (LV 115).</footnote>
Car j'étais préoccupé, oui, car j'avais soudain peur pour ma femme, [...] elle est peut-être déprimée même si, Maître, je ne voyais aucune raison à une éventuelle déprime de Marlyne qui, à mes yeux, Maître, allait bien, très bien, [...] car elle était elle-même tout le temps, oui, Maître, car Marlyne [...] était stable et bien tranquille, Maître, car Marlyne était, Maître, oui, une femme équilibrée, Maître, [...] (LV 267–268)

L'avocate ne se sent point en sécurité avec lui : « jamais elle n'avait éprouvé l'impression d'une telle mise à nu de sa chair » (LV 276). Malgré sa propre expérience avec Gilles Principaux, comparable à celle de Marlyne (voir aussi Odome 2022, 28), il n'y a pas de solidarité entre les deux femmes. De façon similaire à son mari, dans son procès-verbal (LV 186–203), Marlyne commence chaque phrase avec le mot « mais ».<fnref n="19" /> Elle aussi se répète souvent et s'adresse à son mari en l'апpelant Monsieur Principaux. Je cite sa conversation avec Me Susane quand celle-ci lui rend visite en prison :

> Mais M. Principaux est un saint, oui. Mais une malédiction bien triviale pesait sur ma petite personne qui, elle, s'alourdissait à mesure que le corps de M. Principaux se faisait plus svelte, plus maigre et musclé. Mais Monsieur Principaux, sans aucun doute, est un saint. [...] Mais je désirerais ne plus jamais le voir. [...] Mais je le plains, mais je le hais, mais j'ai honte devant lui comme devant Dieu. [...] Mais il riait de moi, mais d'un rire amer. [...] Mais je me disais : mes chers élèves me protègent du meurtre lent auquel me soumet la vie aux côtés de M. Principaux, [...] Mais je ne pouvais rien reprocher à mon mari. (LV 188–189)

## 4 Lire la violence comme défense d'urgence

Cela nous amène aux parallèles entre les deux romans : comme la nounou dans le roman de Slimani, qui ressent la violence structurelle classiste, Marlyne ressent la violence sexiste, mais ne parvient pas à l'adresser, à l'exprimer avec des mots ou à s'en libérer. Et tout comme le couple Myriam et Paul chez Slimani, elle n'ose pas rompre le lien, c'est-à-dire divorcer ou disparaître. Les courtes parataxes, les parallèles et les répétitions font que le monologue de Marlyne ressemble au langage parlé :

> Mais on ne peut pas tuer Monsieur Principaux, même en imagination. Mais on ne peut pas quitter M. Principaux, même en rêve. Mais si, à vrai dire, mais en rêve on peut s'en aller, mais abandonner tout ça, mais M. Principaux, les enfants, la maison, mais tout ça quoi, mais toute cette vie. Mais dans la réalité, mais non, non, non. Mais non, non, vous comprenez. (LV 201)

<footnote n="19">19 Marlyne s'exprime aussi par écrit de manière aussi répétitive et maladroite qu'à l'oral (LV 292).</footnote>
Les deux romans font allusion au mythe de Médée et en partie à celui de Lilith, qui, tous deux, offrent aux protagonistes une certaine capacité d'action. Une approche intertextuelle permet une interprétation d'un développement des deux femmes qui passent du rôle de victime ou du monstre à celui de justicière ou même de déesse : Louise est comparée à Vishnou dans le livre de Slimani, et le titre de NDiaye suggère de comprendre la violence de Marlyne comme vengeance divine (voir Gaudé 2003). Les protagonistes évoluent ainsi dans un champ dialectique entre les maux de la société d'une part et leur propre pouvoir d'agir d'autre part. Elles ne sont ni de simples victimes passives du patriarcat ou du classisme, ni les seules responsables des infanticides.

Ainsi, la vengeance appartient en fin de compte à toutes ces Marlyne éprouvées, en situation de détresse, de stress conjugal, d'isolement social, bref de vulnérabilité, lesquelles par des voies parfois radicales décident au point zéro de l'épuisement de faire un pied de nez au *statuquo* du système hétéro-patriarcal. (Odome 2022, 24)

Dans le roman de NDiaye, pour se soustraire à son mari et reconquérir sa liberté – paradoxalement, parce qu'elle se trouve dans la prison –, Marlyne accepte que ses enfants « doivent » mourir comme l'avait fait Lilith (Alphabet of Ben Sira ; Frey-Anthes, 2007, s.p. ; Lesses 1999, s.p.). Dans le mythe d'Euripide, Médée aide Jason à voler la Toison d'or. Par la suite, elle l'épouse et s'enfuit avec lui à Iolcos. Malgré leurs deux fils, Mermeros et Phérès, Jason quitte Médée après dix ans de mariage pour épouser la fille de Créon. Pour se venger, Médée empoisonne la fiancée, fait pleuvoir du feu sur le palais de Créon et assassine les enfants qu'elle a eus avec Jason. Elle s'enfuit ensuite dans un char tiré par des dragons à Athènes et épouse le roi Égée. Là, elle donne naissance à un troisième fils, mais doit à nouveau s'enfuir et finit par épouser Achille. Pour défendre son père, elle tue également deux de ses frères au cours de sa vie. Dans l'histoire de Leïla Slimani, la famille emmène la nounou en vacances en Grèce (LV 55) et Myriam, la mère, raconte des mythes (LV 56). Lorsque Louise essaie de s'en souvenir, elle se rend compte qu'elle a déjà oublié tous les dieux. À la place, elle invente alors d'autres histoires effrayantes pour les enfants.

Comme l'antique Médée, la protagoniste de NDiaye tue également par vengeance, non pas parce que son mari la quitte, mais parce qu'elle cherche à s'échapper à son isolement et ne voit pas d'autre issue. De plus, l'aîné des enfants s'appelle Jason, comme le premier mari de Médée.<fnref n="20" />

<footnote n="20">20 Cf. les chapitres « Matrimonio, maternidad y derechos políticos : entre la coerción y la libertad », et « Medea como transgresora » de Hidalgo-Xirinachs (2010, 56–71).</footnote>
Dans le mythe décrit par Euripide, Médée a une nourrice qui essaie de protéger les enfants de leur mère (cf. Manuwald, 1983, 43). Inversement, chez Slimani et chez NDiaye, le personnage de la nounou est utilisé pour mettre en évidence la différence de classe sociale. Les deux récits discutent la problématique à travers une dynamique conflictuelle entre une avocate et son employée. Chez Slimani, l'avocate Myriam est la mère, et la nounou devient la meurtrière. Dans la constellation décrite par NDiaye, il s'agit de Me Susane et de sa relation avec Sharon, sa femme de ménage, qui prendra plus tard en charge la surveillance de sa 'fille' Lila.<fnref n="21" /> Les relations décrites dans les deux textes font preuve de tensions subtiles. Katie B. Garner suggère même des tensions sexuelles entre Myriam et Louise (2020, 167-190). Comme le dit Lauren Collins (2017, s.p.) dans sa critique du roman de Slimani : « [...] this relationship between the parents and the nanny is—like every human relationship, like the relationship between parents and their children—made of errors. There's no user's guide. You mess up all the time. ». NDiaye retranscrit le monologue intérieur de sa protagoniste, Me Susane – elle-même fille de femme de ménage et maintenant employeuse d'une femme de ménage : « Sharon je vous emploie par militantisme, pour vous aider et favoriser une cause que je défends, aussi n'est-il pas nécessaire que vous vous montriez envers moi scrupuleuse, propre, irréprochable » (LV 14). Ailleurs, Me Susane exprime qu'elle déteste Sharon, mais néanmoins insiste à l'aider, bien que Sharon refuse cette aide (LV 159). Pour que la relation semble plus équilibrée, Me Susane souhaite par exemple que Sharon l'appelle par son prénom, mais cette dernière refuse (LV 237). Le fait que les lecteurs et lectrices ne découvrent jamais le prénom de l'avocate (voir Philippe 2021, s.p.), contribue donc à les placer à leur tour dans la perspective de l'employée. En plus de la différence de classe, l'expérience de la migration joue également un rôle dans les deux romans : Myriam est d'origine marrocaine alors que Louise est blanche. Me Susane vient elle-même d'une famille ouvrière alors que Sharon est une sans-papiers de l'île Maurice (voir Cadieu 2024, 210-236).<fnref n="22" /> Mais au lieu de perpétuer la violence subie (en la portant à son paroxysme), Myriam, Sharon et Me Susane évoluent dans un champ de tensions mar-

<footnote n="21">21 Le rôle de la nounou diffère de la manière suivante : chez Slimani, c'est elle qui est la meurtrière, chez NDiaye ce n'est pas l'aide-maison, mais elle est tout de même très en vue dans le roman, elle a elle-même deux enfants, et elle s'occupe de la fille de l'ex-partenaire de Me Susane, l'avocate de la mère meurtrière.</footnote>

<footnote n="22">22 Me Susane veut l'aider et se rend même à l'île Maurice pour cela, mais elle échoue. Dans les deux romans, il y a une protagoniste franco-africaine, Myriam chez Slimani et Sharon chez NDiaye, mais le lien avec l'ancienne colonie ne joue pas un rôle aussi important chez Slimani (le Maroc) que chez NDiaye avec l'île Maurice.</footnote>
qués par des relations ambivalentes, dans lesquelles dominer et être dominé ne sont pas des statuts clairement répartis.

Un autre parallèle réside dans la sexualisation prématurée des enfants. Chez Slimani, une scène dépeint une situation où la nounou maquille la fillette. La ré-action du père est la suivante :

> Il a l'impression d'avoir surpris un spectacle sordide ou malsain. Sa fille, sa toute petite, ressemble à un travesti, à une chanteuse de cabaret démodée, finie, abîmée. Il n'en revient pas. Il est furieux, hors de lui. Il déteste Louise de lui avoir imposé ce spectacle. Mila, son ange, sa libellule bleue, est aussi laide qu'un animal de foire, aussi ridicule que le chien qu'une vieille dame hystérique aurait habillé pour sa promenade. (LV 90)

Dans cette scène, les pouvoirs sublimés du sexe, de l'argent et de la classe se reflètent sur le visage de la petite fille, tandis que la différence entre les deux mondes se manifeste dans la colère du père.<fnref n="23" /> Dans le roman de NDiaye, l'avocate se souvient de la colère de son propre père contre l'adolescent agresseur, qu'il soupçonne être la raison pour laquelle sa fille de dix ans s'est coupé les cheveux (LV 167). Depuis l'abus (présumé) qu'elle a vécu dans la maison des Principaux, Me Susane a toujours eu le sentiment de se prouver, de devoir dominer. Son inquiétude extrême pour Lila, la fille de son ex-partenaire, semble également influencée par son propre traumatisme.

Les deux auteures ont délibérément choisi de montrer une femme blanche comme tueuse, mais dans les deux romans, les femmes d'origine africaine jouent des rôles tout aussi importants. Ce jeu avec les ressentiments classistes et racistes des lecteurs et lectrices est possible grâce aux expériences sociales qu'ont vécues les auteures. En effet, la posture auctoriale de Slimani et NDiaye peut être caractérisée comme ambivalente : dans une perspective intersectionnelle, les auteures proviennent d'un milieu aisé et ont connu une réussite professionnelle extraordinaire, de l'autre, leur origine ethnique est systématiquement discriminée et leur sexe méprisé. Avec leurs textes, elles défient les lectures essentialistes et confrontent le public à ses propres préjugés. Rien n'est évident, même la culpabilité ne peut pas être clairement attribuée. Chez Morrison, l'infanticide commis par la mère s'avère comme résultat du système colonialiste et raciste de l'esclavage, qui déclenche la violence. Dans le texte de NDiaye, c'est également la mère qui commet l'acte de violence visible alors qu'en réalité, le père est le coupable : il incarne patriarcat qui, par le biais d'un sexisme subtil (Becker 2014, s.p.), d'un abus émotionnel et d'une pédophilie assumée, exerce une violence invisible dont l'effet est finalement

<footnote n="23">23 « The sublimated forces of sex, love, money, and class have converged upon a little girl's flesh » (Collins 2017 s.p.).</footnote>
mortel. Chez Slimani enfin, la nounou est accusée d'être l'auteure du crime, tandis qu'elle est aussi présentée comme victime de la pauvreté, d'un manque d'éducation et de l'exclusion classiste. Avec Putnam (2011, 26), j'affirme que « [b]y taking the violence forced on them and redirecting it, these characters redefine themselves as compellingly dominant women »<fnref n="24" />.

En conclusion, on pourrait dire que, dans un système institutionnalisé de discrimination des femmes, le motif extrême de l'infanticide lui-même peut devenir l'expression d'une impasse. Il s'agit donc d'une langue des subalternes, de ceux ou celles qui ne savent pas s'exprimer autrement, mais qui, en même temps sont conscient-e-s qu'ils ou elles n'auraient aucune chance devant un tribunal. En tenant compte des procédures judiciaires publiques en cours, les thèmes abordés ici sont beaucoup plus proches de la réalité qu'il n'y paraît au premier abord. Par la présence des avocates, les deux romans montrent clairement l'interconnexion du jugement social et du discours juridique. En sondant l'étendue de la violence capitaliste et patriarcale, et en faisant appel au langage et à la littérature comme instrument essentiel, les auteures adoptent elles-mêmes le rôle d'avocate de la femme.

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<footnote n="24">24 « And yet these female characters remain powerful, dominant, and intriguing. They face horrendously oppressive circumstances and create new endings to them, which their oppressors can hardly believe. They redirect their powerless positions, transforming themselves into hauntingly forceful girls and women. They choose their own destinies, even if those futures are often lonely or tragic. Thus, these violent females provide a new understanding of violence and its relationship to personal power and community » (Putnam 2011, 42).</footnote>
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