Une retenue infinie : le deuil et la douleur dans
l'œuvre autobiographique de Natalia Ginzburg

*Una smisurata reticenza : il lutto e il dolore nell'opera autobiografica di Natalia Ginzburg*

*An Immeasurable Reticence: Mourning and Grief in Natalia Ginzburg's Autobiographical Work*

Laura Antonietti

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18893

DOI : 10.4000/ilcea.18893

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-463-9

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Laura Antonietti, « Une retenue infinie : le deuil et la douleur dans l'œuvre autobiographique de Natalia Ginzburg », ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 07 mai 2024. URL :
http://journals.openedition.org/ilcea/18893 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18893

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Une retenue infinie : le deuil et la
douleur dans l’œuvre
autobiographique de Natalia
Ginzburg

Una smisurata reticenza : il lutto e il dolore nell'opera autobiografica di Natalia Ginzburg

An Immeasurable Reticence: Mourning and Grief in Natalia Ginzburg's Autobiographical Work

Laura Antonietti

Ha scritto dei bei racconti ; l'ho sposata,
scrive dei bei racconti.
(Ginzburg, 1999 : 87)<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 La courte citation en exergue reprend les mots que Leone Ginzburg (1909-1944) prononça pour décrire sa femme, Natalia Ginzburg (1916-1991), en esquissant de manière percutante et efficace une relation amoureuse et intellectuelle qu'il nous semble essentiel de situer dans le contexte historique et culturel de l'Italie des années du fascisme, et cela en partant de l'histoire de Natalia Ginzburg lorsqu'elle s'appelait encore Natalia Levi. Née à Palerme en 1916 d'un père juif et d'une mère catholique (qui donnent néanmoins à leurs enfants une éducation profondément laïque), elle passe son enfance et sa jeunesse à Turin, ville qui devient le berceau de l'antifascisme italien. Elle voit défiler dans son salon les protagonistes de la Grande Histoire : des leaders politiques socialistes, comme Filippo Turati, de futurs brillants critiques littéraires, comme Giacomo Debenedetti, des industriels éclairés et engagés, comme Adriano Olivetti². C'est dans ce contexte qu'en 1933, elle rencontre l'un des amis de son frère Mario, Leone Ginzburg. Il n'a qu'une vingtaine d'années, mais il est déjà une figure intellectuelle centrale de l'antifascisme militant, dans les rangs du mouvement « Giustizia e Libertà » : né dans une famille juive d'Odessa en 1909, mais « très italien par sa formation, sa culture et ses intérêts » (Bobbio, 1977 : 36)³, il est au début des</footnote>
années 1930 le collaborateur et l'animateur culturel des principales revues littéraires de son temps : *La Cultura*, *Pegaso*, *Il Baretti*, *L'Illustrazione italiana*, pour n'en citer que quelques-unes. Il est également à l'origine de la création de la maison d'édition Einaudi en 1933 : il en sera, selon les mots de Natalia Ginzburg, « la pensée et l'âme [...] pendant longtemps encore après sa mort » (2001 [1988] : 136)⁴. Citoyen italien depuis 1931, il obtient un poste comme professeur de littérature russe à l'Université de Turin qu'il doit pourtant bientôt abandonner en raison de son refus de prêter allégeance au régime (1934). Le 13 mars 1934, il est arrêté et condamné à quatre ans de prison pour ses activités de conspirateur : il n'en purge que deux, grâce à une amnistie et, à sa sortie de prison, Natalia et lui commencent à se fréquenter. Ils se marient en 1938, année où Leone perd sa citoyenneté en raison de la proclamation des lois raciales, et en 1940, Natalia le suit en exil, avec leurs enfants, dans un petit village des Abruzzes, Pizzoli.

2. Au cours de cette période, Leone Ginzburg joue un rôle clé dans la formation intellectuelle de sa femme : il la recommande comme traductrice et la promeut comme écrivaine auprès de plusieurs revues littéraires et auprès de la maison d'édition Einaudi, où elle publie sous pseudonyme son premier roman, *La strada che va in città* (1942). C'est en effet sur les pages de Proust et auprès de Leone, excellent traducteur du russe et du français, méticuleux et philologiquement irréprochable, que Natalia Ginzburg apprend le métier ou, en citant ses mots, « la religion de la traduction » (2001 [1988] : 135). Natalia suit le paradigme, théorique et pratique, de Leone : il est fondamental dans la recherche d'une méthode et, plus largement, d'une théorie et d'une vision de la traduction. Dans sa pratique quotidienne, il apprend à sa femme à utiliser de grandes feuilles pliées en deux : une partie consacrée à la traduction, l'autre aux corrections ; chaque mot, même le plus courant et le plus familier, devait être recherché dans le dictionnaire ; la révision, méticuleuse et précise. Ces pratiques répondent à une vision spécifique de la traduction et à des critères précis, propres à Leone : la stricte fidélité au texte original et le respect philologique de celui-ci. Ainsi, à travers l'enseignement de Leone et son travail sur le texte de Proust, Natalia développe sa propre conception de la traduction :

> J'appris alors, avec *Du côté de chez Swann*, ce que signifiait la traduction : ce travail de fourmi et de cheval qu'est une traduction. Ce travail qui doit combiner la minutie de la fourmi et l'élan du cheval. (Ginzburg, 1990 : 560)⁵

3. En août 1943, après la chute de Mussolini, Leone quitte Pizzoli pour Rome afin de reprendre ses activités éditoriales et son combat politique : après l'armistice du 8 septembre, il est appelé à diriger *L'Italia libera*, le journal clandestin du Partito d'Azione. Natalia et leurs enfants le rejoignent au début du mois de novembre, après que les habitants de Pizzoli les ont aidés à s'enfuir, comme l'autrice le raconte dans les pages de son roman autobiographique *Lessico famigliare* (2014 [1963] : 143-144) et dans le court récit autobiographique *Ritorno a Roma*, publié en 1965 dans *L'Europeo*. Leone est arrêté par les fascistes le 20 novembre 1943 dans l'imprimerie clandestine où était tirée *L'Italia libera*. Malgré ses faux papiers, la police découvre son identité au bout de quelques semaines et il est livré aux Allemands en tant que juif. Battu et torturé par les nazis, il meurt dans les prisons romaines à l'aube du 5 février 1944, sans que sa femme et leurs enfants puissent le voir une dernière fois de son vivant. Entre-temps Natalia, avec l'aide d'Adriano Olivetti, se cache dans un couvent pas très loin de Rome, puis se réfugie chez une tante à Florence.
4. En octobre 1944, Natalia Ginzburg rentre à Rome sans ses enfants et tente de reconstruire les bases de sa vie et, ce faisant, suit les traces de Leone : elle s'inscrit au « Partito d'azione », publie quelques courts articles éthico-politiques dans le journal *L'Italia libera* et demande un emploi au siège romain d'Einaudi. Elle recommence également à écrire : elle évoque les années Pizzoli dans la prose *Inverno in Abruzzo*, publiée au mois de mars 1945 par *Aretusa* et compose, en mémoire de son mari, le poème *Memoria*, publié dans la revue *Mercurio* en décembre 1944 : c'est le premier texte signé du nom de Ginzburg par l'autrice, qui accepte ainsi symboliquement l'héritage de son mari, comme si elle offrait une sorte de compensation morale à sa mort prématurée. En 1963, dans un entretien avec Oriana Fallaci, elle déclare à ce propos :

> Puis Leone est mort et j'ai pensé : il ne publie plus de livres, si je signe Ginzburg au moins il y a quelqu'un qui imprime des livres sous son nom. Et après, après rien d'autre. J'ai gardé le nom de Ginzburg même si je suis maintenant la femme de Monsieur Baldini. Quelqu'un a trouvé à redire à cause de cela, mais moi je les laisse parler. (Fallaci, 1963 : 347-348)⁶

5. Nous nous appuyons sur ces deux textes écrits à la fin de l'année 1944 pour commencer notre réflexion sur le parcours d'élaboration et de sublimation de l'indicible, à savoir le chagrin de la mort violente et de la perte de Leone, qui traverse silencieusement mais significativement toute l'œuvre autobiographique de Natalia Ginzburg des années suivantes.

6. *Inverno in Abruzzo* est une courte prose autobiographique dans laquelle Natalia Ginzburg raconte la vie ennuyeuse et lente à Pizzoli, qui représente un exil inconfortable, dans lequel les longs hivers, comme celui du titre, pleins de neige et de suie, ne finissent jamais. Ce n'est pas seulement un hiver atmosphérique, mais aussi un hiver intime et intellectuel, loin de Turin, des amis, de la maison d'édition, de la lutte antifasciste : « lorsque la première neige commençait à tomber, une lente tristesse s'emparait de nous. C'était notre exil : notre ville était loin et loin aussi les livres, les amis, les événements variés et changeants d'une existence réelle », écrit-elle à ce sujet (Ginzburg, 1962 [1945] : 6). Ginzburg décrit ses journées, faites de promenades dans la neige avec ses enfants et de visites au petit magasin de Girò, de bavardages avec le menuisier Domenico Orecchia, de contes truculents de la servante Crocetta, attendant le printemps comme un retour hypothétique à la vie, comme une promesse. Et puis, comme pour interrompre l'immobilité de ces journées et de la prose elle-même, la réflexion de Ginzburg s'impose, tel un moment d'épiphanie et de révélation morale, où tombent les apparences et les tromperies :

> Dans le destin des hommes réside une certaine uniformité monotone. Nos existences se déroulent selon des lois anciennes et immuables, selon une cadence, bien à elles, uniforme et ancienne. Les rêves ne se réalisent jamais et dès qu'on les voit brisés, nous comprenons soudainement que les joies les plus grandes de notre vie se situent en dehors de la réalité. Dès que nous les voyons brisés, nous nous languissons avec nostalgie du temps où ils frémissaient en nous. Notre destin s'est déroulé dans cette histoire pétrie d'espoirs et de nostalgies. (ibid. : 9)

7. C'est ainsi que l'autrice glisse la nouvelle de la mort de Leone, en faisant allusion pour la seule et unique fois à la description rapide et indirecte des atrocités de la torture :

> Mon mari mourut à Rome, dans la prison Regina Coeli, quelques mois après notre départ. Face à l'horreur de sa mort solitaire, face aux alternatives angoissantes qui précédèrent sa mort, je me demande si cela est arrivé vraiment à nous, à nous qui achetions des oranges à Girò, à nous qui nous promenions dans la neige. À l'époque, j'avais foi en un avenir facile et heureux, plein de désirs comblés, d'expériences et
de projets communs. Mais c'était celle-là la meilleure période de ma vie et c'est seulement maintenant qu'elle m'a échappée pour toujours, seulement maintenant que j'en suis consciente. (ibid. : 9-10)

8 Le poème *Memoria*, dont le texte intégral est reproduit ci-dessous, présente comme image centrale, répétée emphatiquement deux fois, l'instant où Natalia Ginzburg voit pour la dernière fois le corps sans vie de son mari ; c'est un moment qu'elle revit, dans la dimension de la mémoire, dans le présent de l'écriture. Ginzburg soulève le drap et voit le visage de son époux, représenté comme une sorte de Christ déposé de la Croix, dans une symbolique chrétienne évidente, celle du sacrifice — dans le cas de Leone, le sacrifice laïque pour la cause libertaire antifasciste : la référence aux mains qui rompent le pain et versent le vin rappelle la Cène de Jésus, mais aussi la Pâque juive, sous le signe d'un syncrétisme religieux extrêmement intéressant à analyser dans l'œuvre de Ginzburg⁷. Ce souvenir s'insère dans un tissu quotidien vidé de tout son sens : nous assistons à une sorte de renversement de l'image que Ginzburg se construisait déjà en tant que conteuse du quotidien, du familier, de la poétique des petites choses, de tous ces éléments et objets qui constituent la réalité et l'habitude d'un individu et qui, face au traumatisme, perdent leur sens et se transforment en coquilles vides. La ville dans laquelle elle avait rêvé de retourner, qu'elle désirait ardemment comme une forme de retour à la vie, comme nous l'avons vu dans *Inverno in Abruzzo*, devient maintenant un lieu de non-appartenance, étranger et inconnu. Si *Inverno in Abruzzo* avait été le récit d'un quotidien lent, morne et exilé, mais non dénué d'espoir, celui-ci est le portrait d'une réalité et d'un quotidien gris et aliénant, faisant écho à la conclusion de la prose qui avait annoncé la fin définitive des espoirs : l'image du portail « fermé pour toujours » rappelle, dans son inéluctabilité, l'image du meilleur moment de la vie qui s'est « échappé pour toujours ». Dans le poème, on constate un glissement sémantique vers l'avant, et cela enregistre un mouvement vers le terrain de l'indicible : le traumatisme de la mort de Leone est éclipsé, il n'y a pas la douleur brûlante, ni l'horreur ni l'angoisse de la torture. Le champ lexical glisse lentement vers le sème de la nostalgie et de la mémoire.

Les hommes vont et viennent dans les rues de la ville.
Ils achètent de la nourriture et des journaux, ils se livrent à différentes activités.
Leurs visages sont roses, leurs lèvres vives et pleines.
Tu soulevas le drap pour regarder son visage,
tu te penchas pour l'embrasser d'un geste habituel.
Mais c'était la dernière fois. C'était le visage habituel,
seulement un peu plus fatigué. Et l'habit était celui de toujours.
Et les chaussures étaient celles de toujours. Et les mains étaient celles
qui rompaient le pain et versaient le vin.
Aujourd'hui encore, dans le temps qui passe, tu soulèves le drap
pour regarder son visage pour la dernière fois.
Si tu marches dans la rue, personne n'est à tes côtés,
si tu as peur, personne ne te prend la main.
Et la rue n'est pas la tienne, la ville n'est pas la tienne.
La ville éclairée n'est pas la tienne : la ville éclairée appartient à d'autres,
aux hommes qui vont et viennent pour acheter de la nourriture et des journaux.
Tu peux te pencher un peu à cette fenêtre paisible
et regarder en silence le jardin dans l'obscurité.
Jadis, quand tu pleurais, il y avait sa voix sereine ;
et quand tu riais, il y avait son rire discret.
Mais le portail qui s'ouvrait le soir restera fermé pour toujours ;
et ta jeunesse est délaissée, le feu éteint, la maison vide. (Ginzburg, 1944 : 165)
9 La douleur innommée et innommable conduit Ginzburg à faire une tentative de suicide pendant l'été 1945, comme elle le raconte dans la prose *Estate*, écrite dans les mois suivants et publiée dans *Darsena nuova* en mars 1946 :

> Il me semblait que je ne pouvais pas me montrer aux enfants telle que j'étais maintenant, avec cette répugnance dans mon cœur, il me semblait que je les détesterais eux aussi, si je les voyais. J'ai souvent pensé que j'étais comme les éléphants qui se cachent pour mourir. Oui, ils se cachent pour mourir, ils cherchent longtemps dans la jungle un endroit abrité, couvert d'arbres, pour y cacher la honte de leur grand corps fatigué et mourant. C'était l'été, l'été dans la grande ville était chaud, brûlant et quand je pédalais le long de l'avenue pavée sous les arbres, un sentiment de répulsion et d'amour à la fois contractait mon cœur pour chaque rue, pour chaque maison de cette ville, et des souvenirs de toutes sortes surgissaient, chauds comme le soleil. [...] Je voulais mourir pour un homme, mais aussi pour beaucoup d'autres choses, parce que je devais de l'argent à ma mère, parce que la concierge de la pension puait, parce que l'été était chaud, brûlant, dans la ville pleine de souvenirs et de rues, et parce que je pensais que, telle que j'étais, je ne pouvais faire du bien à personne. Mes enfants, comme un jour ils avaient perdu leur père, perdraient aussi leur mère, mais cela n'avait pas beaucoup d'importance, parce que la répugnance et la honte nous assaillent à un certain moment de notre vie, et personne n'a le pouvoir de nous aider à ce moment-là. (Ginzburg, 2016 [1946] : 134-135)

10 Il est intéressant de noter certaines similitudes avec le poème *Memoria*, en particulier la référence à la rue et à la ville, si chaude qu'elle en devient irrespirable et inhabitable, ainsi une rue et une ville sont associées à la dimension de la mémoire. Il est également significatif de remarquer les mots que Ginzburg utilise pour définir son sentiment : non pas douleur ou souffrance, mais répugnance (terme qu'elle répète plusieurs fois tout au long de l'essai) et répulsion. Ginzburg se rend à la pharmacie, achète une boîte de somnifères et tente de se suicider (elle écrit : « Je ne comprenais pas très bien si je voulais dormir très longtemps ou mourir », *ibid.* : 135-136). Elle est sauvée par la concierge et, avec l'aide de l'amie Angela Zucconi (Giovanna dans le texte), reprend ses esprits et décide, comme elle l'écrit, de ne plus penser à elle et de tourner son regard vers les autres, d'aller à nouveau vers l'autre et finalement vers la vie :

> J'étais fatiguée de penser autant à moi, je voulais regarder les autres et comprendre comment j'étais. J'ai donc recommencé à regarder les gens quand j'étais dans les cafés et dans les rues, des hommes et des femmes avec leurs enfants, peut-être que quelqu'un avait, un jour, ressenti cette répugnance dans son cœur, mais que le temps avait passé et qu'il l'avait oubliée. Peut-être que quelqu'un avait attendu en vain au coin d'une rue, ou que quelqu'un avait marché toute la journée en silence dans la ville poussiéreuse, ou encore que quelqu'un regardait le visage d'un mort et lui demandait pardon. (*ibid.* : 137)

11 Une fois de plus, les images de la rue et de la ville (qui seront centrales dans toute l'œuvre de Ginzburg)⁸ reviennent, associées cette fois-ci à l'image symbolique d'un mort à qui l'on demande pardon et aussi au temps qui passe et qui, en quelque sorte, soulage la répugnance ressentie dans le cœur. À cet égard, il est intéressant de lire une lettre de la même époque (26 février 1946) que Ginzburg écrit à l'écrivain Silvio Micheli, qui dirigeait la revue *Darsena nuova*, dans laquelle la prose *Estate* est publiée en mars 1946 :

> Nous avons passé trois ans en exil, pendant la guerre, et il n'avait pas d'amis, il n'avait personne à qui parler, mais il disait qu'il se fichait de ne pas avoir d'amis, parce que moi j'étais son amie, et que cela lui suffisait. Ainsi nous avons été très bien ensemble. Nous avons été très heureux ensemble. J'étais heureuse tous les
jours. Cette époque-là semble si lointaine. Presque une autre vie. J'ai encore les enfants. Mais il faudra encore de nombreuses années avant que je puisse en parler. Dix, quinze ans. J'ai maintenant vingt-neuf ans. J'aimerais avoir quarante-cinq ans. Le temps entre ces deux moments est le plus difficile à vivre. (Ginzburg, 2016 : 336)

12 L'élaboration du deuil et de la douleur prend du temps, comme l'autrice l'écrit, dans une sorte de prophétie autoréalisatrice : de fait, pendant plus de quinze ans, Ginzburg n'écrira plus à propos de la mort de Leone.

13 La vie, pour autant, reprend son cours : Natalia Ginzburg travaille à plein temps comme éditrice chez Einaudi et se consacre à l'écriture. Elle commence à réélaborer l'expérience collective de la guerre et de la Résistance dans différents essais et récits : dans *Cronache di un paese* et *Contadini* (2016 [1945] : 122-130), ainsi que dans le déjà cité *Inverno in Abruzzo* (1962 [1945] : 5-10), l'exil à Pizzoli ; dans *Il figlio dell'uomo*, les conséquences psychologiques, éthiques, éducatives-pédagogiques de la guerre (1962 [1945], 51-54) ; enfin, dans *Passaggio dei tedeschi a Erra* (2016 [1945] : 73-79), le seul récit fictif parmi les textes cités ici (mais pourtant chargé de détails tirés de la réalité), les journées confuses de l'été 1943. Il est également important de rappeler qu'en 1952 Einaudi publie *Tutti i nostri ieri*, le roman de Ginzburg dans lequel la Résistance joue un rôle bien plus important par rapport à ses autres œuvres : la mémoire, sous la forme de la mémoire historique et individuelle de la Résistance, de la maturation politique d'une génération, devient peu à peu un élément de plus en plus présent dans les livres de l'autrice. Au cours de cette période, Natalia Ginzburg met également en œuvre un processus d'acceptation de la tragédie collective des atrocités de la guerre : Leone Ginzburg est sûrement l'emblème et le symbole des jeunes intellectuels antifascistes qui meurent précocement et violemment, torturé et tué à l'âge de 34 ans. Natalia prend part à ce processus, à travers ses œuvres et ses choix éditoriaux, à savoir par les livres qu'elle décide de publier, contribuant à créer l'identité de la maison d'édition Einaudi, qui avait été fondée en 1933 avec une physionomie antifasciste bien précise et qui avait compté plusieurs collaborateurs ayant participé activement à la Résistance. Le catalogue d'Einaudi de l'après-guerre est en effet largement consacré à la nécessité d'une recomposition poétique du passé récent (Lolli, 1997 : 59-93) : le fascisme et l'antifascisme, la guerre et la Résistance, les expériences d'emprisonnement et les camps de concentration⁹.

14 Sur le plan de la réélaboration du traumatisme personnel, la mort de Leone n'est jamais nommée directement, même si on perçoit clairement que ce dernier est toujours là, comme une présence silencieuse, constante et puissante. Les raisons les plus profondes de ce silence sont à chercher bien au-delà du caractère timide et réservé de Natalia Ginzburg qui, comme l'écrit le critique littéraire Cesare Garboli, apprend depuis son enfance « la difficile culture piémontaise de la réticence » (1970 : 9)¹⁰, et au-delà de sa profonde et proverbiale pudeur. Alors que l'on pourrait penser que l'élaboration du deuil et le dépassement du chagrin prennent un temps physiologique, comme Ginzburg l'avait annoncé à Micheli dans sa lettre de février 1946, le choix de ne pas parler de la mort de Leone semble répondre à une vision et à un besoin poétique précis.

15 Pour illustrer cela, nous proposons un parcours parmi les écrits de Ginzburg de l'époque, en commençant par l'essai *Il mio mestiere* (1949), dans lequel, comme l'annonce le titre, Ginzburg propose une réflexion sur son métier d'écrivaine, mais aussi sur la relation entre la création littéraire et la douleur. Ce métier, écrit Ginzburg, ne peut pas être une consolation, un divertissement ou une compagnie : c'est un maître,
un maître tyrannique qui condamne et qui refuse toujours d'écouter l'écrivaine quand elle a besoin de lui.

Dans les choses que nous écrivons, il existe un danger dans la douleur tout comme un danger dans le bonheur. Car la beauté poétique est un mélange de cruauté, d'orgueil, d'ironie, de tendresse charnelle, de fantaisie et de mémoire, de clarté et d'obscurité, et si nous ne parvenons pas à réaliser tout cela ensemble, notre résultat est pauvre, précaire et à peine vital. Et, bien entendu, ce n'est pas en écrivant que l'on peut espérer se consoler de sa tristesse. Personne ne peut s'imaginer d'être caressé et bercé par son propre métier. [...] Ce métier n'est jamais une consolation ou un divertissement. Ce n'est pas une compagnie. Ce métier est un maître, un maître capable de nous fouetter jusqu'au sang, un maître qui crie et qui condamne. Nous devons avaler de la salive et des larmes, serrer les dents, sécher le sang de nos blessures et le servir. Le servir quand il le demande. Cela fait qu'il nous aide aussi à nous tenir debout, à garder les pieds sur terre, il nous aide à surmonter la folie et le délire, le désespoir et la fièvre. Mais il veut commander et refuse toujours de nous écouter quand nous avons besoin de lui. (1962 : 67)

16 C'est dans ce contexte qu'apparaît la référence, même indirecte et atténuée, à son expérience douloureuse :

> Il m'est arrivé de bien connaitre la douleur, ce fut après cette période que j'ai passée dans le sud, une douleur réelle, irrémédiable et insoignable, qui a brisé toute ma vie et lorsque j'ai essayé de la réparer, d'une manière ou d'une autre, j'ai vu que moi et ma vie nous étions devenues quelque chose de méconnaissable par rapport à la période précédente. Ce qui est resté immuable, c'est mon métier. [...] Au début, je l'ai détesté, il m'a dégoûté, mais je savais bien que je finirais par y revenir pour lui rendre hommage et qu'il me sauverait. Il m'est donc arrivé de penser que je n'avais pas été si malheureuse dans ma vie, et que je suis injuste quand j'accuse le destin et je ne lui reconnais aucune bienveillance à mon égard, parce qu'il m'a donné trois enfants et mon métier. (ibid. : 68)

17 Tout en soulignant la fonction salvatrice du retour à son métier, Ginzburg insiste néanmoins sur le fait que l'écriture ne peut pas libérer de l'angoisse, ni être une forme de consolation ni une manière d'exorciser sa propre douleur.

18 Non seulement la parole poétique ne peut pas guérir la souffrance, mais elle ne peut même pas la formuler par les mots : et c'est précisément cette difficulté à nommer la douleur qui ressort dans l'essai *I rapporti umani*, publié en octobre 1953 dans la revue *Terza generazione*. Dans ce texte, alors que Ginzburg réfléchit de manière générale aux relations humaines, les mois difficiles qui ont suivi la mort de Leone et la fuite de Rome sont évoqués rapidement et transfigurés. Une nouvelle fois, associées au deuil, émergent l'image de la maison et celle de la porte, représentée comme étant fermée pour toujours (tel le portail du poème *Memoria*), celle des rues poussiéreuses (comme les rues de la prose *Estate*), ainsi que celle de tous les objets liés à la vie quotidienne (les fauteuils et les rideaux dans cet écrit, les journaux et la nourriture dans *Memoria*) qui sont vidés de leur sens : si la substance de la douleur est indicible, par translation ou compensation l'imaginaire qui lui est lié est concrétisé dans une réalité physique définie et consistante.

Nous refusons la douleur : nous la sentons monter et nous nous cachons derrière les fauteuils, les rideaux, pour qu'elle ne nous trouve pas. Mais c'est à ce moment-là que la douleur vient à nous. Nous l'avions attendue, et pourtant nous ne la reconnaissions pas tout de suite, nous ne l'appelons pas tout de suite par son nom. Stupéfaits et incrédules, persuadés que tout peut s'arranger, nous descendons les escaliers de notre maison, nous fermons cette porte pour toujours : nous marchons sans cesse dans des rues de poussière. (1962 : 93)
19 Les écrits *I rapporti umani*, ainsi que *Il mio mestiere*, seront inclus par l'autrice dans le premier recueil d'essais ayant pour titre *Le piccole virtù* publié en 1962, qui couvre une période chronologique allant de 1944 à 1962 : ce recueil s'ouvre de manière significative par la prose *Inverno in Abruzzo*, qui rompt en effet le silence sur la mort de Leone, après les fameuses quinze années auxquelles Ginzburg faisait allusion avec Micheli, et repropose avec force le thème du rapport entre la réélaboration du deuil et l'écriture créative. C'est évidemment un thème qui tient à cœur à Ginzburg, car elle y revient à plusieurs reprises au début des années 1960, comme le montrent les deux citations ci-dessous. Ce qui ressort clairement, encore une fois, c'est l'idée déjà exprimée dans *Il mio mestiere* : on n'écrit pas *pour* se libérer de l'angoisse, mais *malgré* l'angoisse.

Lorsqu'il écrit, l'écrivain doit s'oublier complètement. Il ne peut donc pas écrire pour se consoler d'un chagrin, pour échapper à l'ennui, pour gagner l'affection d'une personne, pour jouir à nouveau d'un grand plaisir qu'il a connu dans le passé et dont il se souvient et qu'il connaît. Il ne peut pas écrire *pour*. Dans ce *pour*, il y a quelque chose d'abject, qui rabaisse la poésie et la tue. (2017 [1964] : 181)

Quand j'ai écrit *È stato così* [roman publié par Einaudi en 1948, ndlr], j'étais malheureuse. [...] J'ai écrit ce roman pour être un peu moins malheureuse. Je me suis trompée. Nous ne devons jamais chercher de consolation dans l'écriture. Nous ne devons pas avoir un but. Si une chose est certaine, c'est qu'il faut écrire sans avoir de but. [...] Quelqu'un m'a dit lors de la publication de ce roman : « Si tu étais plus heureuse, tu aurais écrit une histoire bien meilleure ». Je me suis tue parce que je pensais que c'était vrai. C'était vrai, mais ce qui était encore plus vrai c'était le fait qu'il ne s'agissait pas pour moi de devenir moins malheureuse, mais plutôt d'être capable d'écrire malgré mon malheur et sans m'en soucier, sans le laisser brouiller et rendre malades les choses que j'écrivais. (1964 : 19)

20 La première citation est tirée du *Breviario dello scrittore* (2017 [1964]), la deuxième de la préface de l'autrice aux *Cinque romanzi brevi* (1964), qui rassemble en un seul volume une sélection de sa production narrative. Il s'agit d'un document poétique important dans lequel Ginzburg, au lendemain de son plus grand succès *Lessico famigliare* (qui remporte le prix Strega en 1963), réfléchit sur son propre processus créatif et retrace son parcours d'autrice, en le concevant comme un itinéraire vers « la mémoire pure, nue, découverte et déclarée » (Ginzburg, 1964:17). Ginzburg décrit dans cette préface, récit après récit, une année après l'autre, son arrivée au « je », sa manière lente d'aborder la dimension de l'autobiographie, familière et quotidienne, et de la mémoire. Malgré sa conscience précoce d'appartenir à ce cercle d'écrivains qui ne peuvent raconter que ce qu'ils connaissent de l'intérieur (à savoir leur propre vie), la jeune autrice tente de suivre d'autres voies, qui l'ont d'abord conduite vers la fiction :

> Tout en sachant que l'on ne peut raconter que ce que l'on connaît de l'intérieur, je ne voulais pas que mes récits reflètent quoi que ce soit de moi, rien de moi et de ma vie ; je voulais que mes récits, bien que nourris uniquement par ce que je savais être nécessaire et inévitable, soient néanmoins projetés dans un monde impersonnel, détaché de moi, dans lequel aucune trace de moi ne pouvait être discernée. J'avais une horreur sacrée de l'autobiographie. (ibid. : 8)

21 Le premier pas hors de ce que Ginzburg définit comme le jeu de l'observation et de l'invention pure a lieu, écrit l'autrice elle-même, lorsqu'elle travaille à *La strada che va in città* (1942) et correspond au premier pas fait en direction de la mémoire, qui est « aimante et n'est jamais accidentelle » :

> Lorsque j'ai terminé ce roman, j'ai découvert que s'il y avait quelque chose de vivant en lui, cela était né des liens d'amour et de haine qui m'unissaient à ce village [Pizzoli, ndlr] ; et cela naissait de la façon dont l'amour et la haine s'étaient
entrelacés et mélangés dans mes personnages, chez les habitants du village ainsi que chez mes proches et mes amis et frères : et je me suis dit une fois de plus que je ne devais rien raconter qui me soit indifférent ou étranger, que dans mes personnages devaient toujours se cacher des personnes vivantes auxquelles j'étais intimement liée. [...] Et j'ai pensé que cela signifiait ne pas écrire au hasard. Écrire au hasard, c'était se laisser aller au jeu de l'observation pure et de l'invention, qui se déplace hors de nous, piochant au hasard parmi des êtres, des lieux et des choses qui nous sont indifférents. Ne pas écrire au hasard signifiait ne dire que ce que nous aimons. (ibid. : 13)

22 C'est presque avec les mêmes mots que Ginzburg s'exprime dans *Breviario dello scrittore* (2017 : 183-184), que nous avons déjà mentionné dans cet article, dans lequel l'autrice affirme qu'elle ne peut écrire qu'en disant « je », à propos de quelque chose qui, même dans la perspective de la partie la plus infime de la réalité qu'elle connait, est digne d'amour. Et ce qui, pour Ginzburg, est « digne d'amour », qui a des racines profondes et doit être raconté, se trouve dans le bagage de la mémoire, au-delà de l'invention narrative. Elle écrit, toujours dans la préface aux *Cinque romanzi brevi*, à propos du roman *Le voci della sera* (Einaudi, 1961) :

> Je vis soudain surgir dans cette histoire les lieux de mon enfance, sans les nommer, sans les solliciter. C'était la campagne piémontaise et les rues de Turin. Toute ma vie, j'avais eu honte de ces lieux, je les avais bannis de mon écriture comme une paternité inacceptable ; et quand ils apparaissaient dans mes récits, je m'empressais de les déguiser. [...] Je ne pensais même pas à les déguiser : cette fois, ils ne le supporteraient pas. Et des lieux de mon enfance ont surgi les figures de mon enfance, et elles conversaient, entre elles et avec moi. Je ressentis une grande joie. [...] Il y avait peu à inventer, ainsi je n'inventai rien. Ou plutôt j'inventai, mais l'invention naissait de la mémoire, et la mémoire était si résolue et si heureuse qu'elle se débarrassait sans peine de tout ce qui ne lui ressemblait pas. (ibid. : 17)

23 Le dernier pas vers la « mémoire pure, nue, découverte et déclarée » se produit avec *Lessico famigliare*, lorsque le personnage qui dit « je » dans le roman coïncide avec l'écrivaine et que le point de vue de la voix qui raconte correspond à celui de l'autrice :

> C'est ainsi que j'arrivai à la pure mémoire : à pas de loup, en prenant des chemins de traverse, en me disant que les sources de la mémoire étaient celles auxquelles je ne devais jamais boire, l'unique endroit au monde où je devais me refuser d'aller. Et je ne sais pas si j'écrirai d'autres livres : mais je sais que si j'en écrivais d'autres, je devrais me retrouver dans cet état de liberté pure et absolue. (ibid. : 18)

24 À travers les pages de son chef d'œuvre, *Lessico famigliare*, Natalia raconte l'histoire de sa famille depuis son enfance jusqu'aux années 1950 : la Grande Histoire et l'histoire personnelle de la famille Levi sont continuellement entremêlées. La narration est construite à partir du jargon quotidien des Levi (le « lexique familial » du titre), un langage dans lequel est inscrit la forme des liens et des destins et qui fonde l'unité familiale. In *Lessico famigliare*, trouvent également leur place l'histoire de Leone, son parcours intellectuel et politique, sa contribution à la naissance de la maison d'édition Einaudi, l'amour qu'il a vécu avec Natalia et, bien que sous la forme d'un enregistrement apparemment aseptisé d'une date et d'un lieu, à peine évoqué dans le flux du récit, sa mort : « Leone était mort en prison, dans la partie allemande de Regina Coeli, à Rome, pendant l'occupation allemande, un février glacial » (Ginzburg, 2014 : 154)¹¹.

25 Une fois le deuil élaboré, lorsqu'elle n'aura plus besoin d'être consolée face à la souffrance par son métier (sachant que ce n'est pas quelque chose qu'elle peut demander à son écriture, précisément à cause de sa conception poétique), Ginzburg est
prête à revenir sur son passé, à travers le filtre de la mémoire et de la transposition littéraire : même s'il s'agit d'une mémoire douloureuse, c'est dans son acceptation et dans la reconnaissance de sa valeur poétique que Natalia Ginzburg trouve sa meilleure réalisation créative.

# BIBLIOGRAPHIE

## Œuvres de Natalia Ginzburg citées

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GINZBURG Natalia (1947), *È stato così*, Turin : Einaudi.

GINZBURG Natalia (1952), *Tutti i nostri ieri*, Turin : Einaudi.

GINZBURG Natalia (1961), *Le voci della sera*, Turin : Einaudi.

GINZBURG Natalia (1962), *Le piccole virtù*, Turin : Einaudi.

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## Sources secondaires

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## NOTES

1. « Elle a écrit des beaux récits ; je l'ai épousée. Elle écrit des beaux récits ». Les mots de Leone Ginzburg sont cités par Giulio Einaudi. Toutes les traductions proposées dans cette contribution sont les nôtres.

2. Comme cela a été reconstruit par l'autrice dans *Lessico famigliare*, publié par Einaudi en 1963. Pour une biographie détaillée de Natalia Ginzburg, voir Petrignani (2018) et Pflug (2004).

3. La double appartenance de Leone Ginzburg (à laquelle s'ajoute une troisième qui le rattache à la tradition juive), souvent soulignée par la critique, est mise en évidence par Ginzburg lui-même, qui se définit de manière emblématique dans une lettre à Benedetto Croce (partiellement citée dans Mangoni, 1999 : 7) comme « slaviste » et « écrivain italien ». Pour approfondir la figure intellectuelle de Leone Ginzburg, voir D'Orsi (2019) et Tranfaglia (dir.) (1996).

4. Au fil des ans, l'autrice a défendu fermement la mémoire de Leone Ginzburg. Lors de la publication de *Frammenti di memoria* de Giulio Einaudi (1988), livre dans lequel l'éditeur reconstruit l'histoire de son entreprise, Natalia Ginzburg répond par l'article *Memoria contro memoria*, dans lequel elle critique Einaudi en identifiant plusieurs omissions dans son récit. L'une d'entre elles concerne les débuts de la maison d'édition et le rôle assumé par Leone qui, comme nous l'avons déjà mentionné, était pour Natalia Ginzburg non seulement le père de la maison d'édition, mais aussi la source de sa pensée et son âme. Il est intéressant de lire comment, des années plus tard, à travers les pages de *Lessico famigliare*, Natalia Ginzburg se souvient de ces débuts, en traçant une esquisse claire et essentielle qui s'entremêle avec l'histoire de son mariage avec Leone. Nous en citons un court passage à titre d'exemple : « Leone commença à travailler avec un éditeur qui était l'un de ses amis. Il n'y avait que lui, l'éditeur, un magasinier et une dactylo, Mademoiselle Coppa. L'éditeur était jeune, timide, avait un teint rose, et rougissait souvent. Cependant, lorsqu'il appelait la dactylo, il poussait un cri sauvage : — Coppaaa ! Ils essayèrent de convaincre Pavese de travailler avec eux. Pavese était récalcitrant. Il disait : — Je m'en fous ! [...] Finalement, il se laissa convaincre et se joignit lui aussi à Leone, pour travailler ensemble dans cette petite maison d'édition. [...] Nous nous sommes mariés, Leone et moi ; et nous sommes allés vivre dans la maison de Via Pallamaglio » (2014 : 112-113). En ce qui concerne l'activité éditoriale de Leone Ginzburg, voir Scarpa (2015).

5. La citation est tirée de la postface de l'édition de 1990 de *La strada di Swann* (le premier volume de l'œuvre proustienne publié par Einaudi en 1946), un document très important pour saisir sa poétique de la traduction, qui souligne aussi comment l'histoire de *La strada di Swann* se mêle aux événements du mariage des Ginzburg et aux événements douloureux qui l'affectent. La traduction, commencée sous la supervision attentive de Leone, débute peu avant leur mariage ; elle se poursuit pendant leur exil à Pizzoli, où les Ginzburg ont des projets de traduction individuels et en collaboration (Leone Ginzburg traduit *Guerre et paix* de Tolstoï et ils traduisent
ensemble un recueil de pensées de Montesquieu qui sera publié en 1943 par Einaudi). L'ouvrage est interrompu avec l'abandon du village des Abruzzes et n'est repris qu'à la fin du conflit, après la mort de Leone, lorsque Natalia peut récupérer les matériaux de travail laissés à Pizzoli ; il est publié en 1946, avec le titre choisi par Leone. L'événement traumatique de la perte de son mari marque un recul et jette une ombre de tragédie sur la traduction. Sa mort est évoquée à plusieurs reprises dans la postface de 1990, soulignant combien la traduction de Proust, dans la dimension vivifiante de la mémoire, est intimement liée à son souvenir : « Quant à Giulio Einaudi et Leone Ginzburg, je ne sais pas ce qui les a poussés à me confier cette entreprise gigantesque. C'était une époque où l'on préparait parfois des choses folles. Leone Ginzburg m'a certainement promis de m'aider. Tant qu'il l'a pu, il l'a fait. Les cinquante ou soixante premières pages du premier volume de Du côté de chez Swann, je les ai traduites sous sa supervision. Mais il avait beaucoup à faire de son côté et n'avait pas le temps de me suivre. Puis il est mort. J'ai donc dû me débrouiller seule. [...] Pendant longtemps, je n'ai plus pensé à ces feuilles. Je croyais les avoir perdues. Si parfois je m'en souvenais, je me souvenais surtout du temps heureux qui s'était écoulé. Leone était mort et le calme de ces après-midis que je passais à traduire appartenait à un temps perdu » (559-561). Pour mieux connaître la traduction de Proust, qui influence profondément l'écriture de l'écrivaine Ginzburg, voir Bertini (2014) et Vasarri (2013, 2015) ; à propos de Ginzburg traductrice en général, voir Franco (2022, 2020) et Mattarucco (2014).

6. Natalia Ginzburg a épousé en secondes noces, en 1950, l'angliciste, écrivain et critique littéraire Gabriele Baldini (1919-1969).

7. Cf. Nocentini (2012), Castronuovo (2010) et Rizzarelli (2004).

8. Cf. Scarpa (2019), Ioli (1996).

9. Sur l'activité éditoriale de Ginzburg pendant le deuxième après-guerre, avec une attention particulière dédiée à la lecture éditoriale et à la contribution de Ginzburg à la construction du catalogue d'Einaudi, voir Bassi (2023), Antonietti (2022a, 2022b, 2021). Il est important d'analyser comment Natalia Ginzburg participe, par ses choix éditoriaux, à ce processus de réélaboration collective : à travers eux, Ginzburg se confronte non seulement aux thèmes de la littérature de guerre et de la Résistance, mais aussi à sa propre conception de l'engagement, ainsi qu'aux grands courants littéraires et aux débats qui ont surgi autour d'elles. Sur la naissance et l'histoire d'Einaudi pendant les années du fascisme, voir Mangoni (1999) et Turi (1990).

10. Cesare Garboli poursuit dans ce sens : « Dès que les mouvements de la vie familiale se confondent avec les lignes personnelles de son destin, Ginzburg s'arrête soudain de parler. Dès que l'histoire, le deuil, la mort viennent briser et dissoudre les images du daguerréotype familial, Ginzburg commence à brouiller volontairement les souvenirs, à les obscurcir, à les protéger » (ibid.).

11. En ce qui concerne le traitement de la mort de Leone dans *Lessico famigliare*, Giuliana Minghelli écrit : « sa mort est l'enregistrement d'une date et d'un lieu. Le traumatisme personnel est encadré et littéralement contenu dans le récit afin qu'il ne puisse pas contaminer la suite de l'histoire avec son contenu subjectif » (1995 : 159). Sur *Lessico famigliare*, voir aussi au moins Scarpa (2018).

## RÉSUMÉS

L'objectif de cette contribution est d'analyser la manière dont l'écrivaine italienne Natalia Ginzburg (Palerme, 1916 - Rome, 1991) élabore et sublime, à travers l'écriture littéraire, le
traumatisme de la mort de son mari Leone Ginzburg, intellectuel juif et protagoniste de l'antifascisme italien, tué en 1944 par les nazis. Si Natalia Ginzburg mentionne cet événement dramatique dans les premiers écrits redigés après la mort de celui-ci (1944-1946), par la suite la mort de Leone n'est jamais nommée directement jusqu'à la rédaction de son œuvre la plus célèbre, *Lessico famigliare* (1963), même si on perçoit clairement sa présence silencieuse, constante et puissante dans tous ses écrits. L'article entend sonder les raisons les plus profondes de ce silence : alors que l'on pourrait penser que l'élaboration du deuil et le dépassement du chagrin prennent un temps physiologique (comme l'a écrit Ginzburg elle-même), le choix de ne pas parler de la mort de Leone semble répondre à une vision et à un besoin poétique précis.

L'obiettivo di questo contributo è analizzare il modo in cui la scrittrice italiana Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991) elabora e sublima, attraverso la scrittura letteraria, il trauma della morte del marito Leone Ginzburg, intellettuale ebreo e protagonista dell'antifascismo italiano, ucciso nel 1944 dai nazifascisti. Sebbene Natalia Ginzburg menzioni questo drammatico evento nei suoi primi scritti (1944-1946), la morte di Leone non viene mai nominata direttamente fino alla stesura della sua opera più famosa, *Lessico famigliare* (1963), anche se è chiaramente percepibile come una presenza silenziosa, costante e potente. L'articolo intende sondare le ragioni più profonde di questo silenzio: se da un lato si può pensare che l'elaborazione del lutto e il superamento del dolore richiedano un tempo fisiologico (come sosteneva la stessa Ginzburg), dall'altro la scelta di non parlare della morte di Leone sembra rispondere a una precisa visione e necessità poetica.

The aim of this contribution is to analyse the way in which the Italian writer Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Rome, 1991) elaborates and sublimates, through literary writing, the trauma of the death of her husband Leone Ginzburg, a Jewish intellectual and protagonist of Italian anti-fascism, killed in 1944 by the Nazi-fascists. Although Natalia Ginzburg mentions this dramatic event in her first writings (1944-1946), Leone's death is never directly mentioned until the writing of her most famous work, *Lessico famigliare* (1963), even if it is clearly perceived as a silent, constant and powerful presence. The article intends to probe the deepest reasons for this silence: while one might think that the elaboration of mourning and the overcoming of grief take a physiological time (as Ginzburg herself wrote), the choice not to speak about Leone's death seems to respond to a precise poetic vision and need.

## INDEX

**Mots-clés** : Natalia Ginzburg, Leone Ginzburg, littérature italienne du XXe siècle, autobiographie

**Parole chiave** : Natalia Ginzburg, Leone Ginzburg, letteratura italiana del XX° secolo, autobiografia

**Keywords** : Natalia Ginzburg, Leone Ginzburg, 20th century Italian literature, autobiography

## AUTEUR

### LAURA ANTONIETTI

Università degli Studi di Siena, Dipartimento di Filologia e critica delle letterature antiche e moderne (DFCLAM)

laura.antonietti2@unisi.it