c'est même statistiquement l'inverse qui est vrai : le dialogue des sens peut se faire sous signifiant identique.<fnref n="171" /> »

Dans l'oeuvre de Poulenc, le dialogisme peut se faire selon les deux modalités. Dans l'exemple du triptyque « Reine de Cœur »/ « De grandes cuillers de neige »/ *Dialogues des carmélites*, l'élément repris, qui est équivalent au signifiant dont parle Bres, ne subit pas de modifications. Dans le cas Gloria / Messe en Sol, l'élément repris est modifié.

Nous l'avons vu au deuxième chapitre, les œuvres sont composées en interaction avec une ou plusieurs autres, par le jeu des reprises multiples. Poulenc, lorsqu'il compose, reprend des idées musicales, des thèmes, des constructions, des motifs... Les pièces nouvelles sont composées dans une dynamique double d'affirmation et de négation des stratégies antérieures, et donc mises en interaction. C'est dans cette interaction que se manifeste le dialogisme, sous une forme interdiscursive, selon la nomenclature établie par Jacques Bres : si, pour Kristeva, le dialogisme est toujours interdiscursif, chez Bres, il se manifeste sous différentes formes<fnref n="172" />. Il écrit :

> On parle de dialogisme interdiscursif, pour le premier type d'interaction. Par exemple, dans

> (1) Non, ce n'était pas mieux avant ! ( titre d'article *Le Point* (03/11/2016))

> la négation est la marque de l'interaction de l'énoncé avec le discours de la doxa nostalgique passéiste qui enjolive le passé, discours qui se voit de la sorte infirmé.<fnref n="173" />

Le dialogisme interdiscursif désigne le cas dans lequel un discours est orienté vers un autre discours avec lequel il interagit. Le discours antérieur peut être infirmé, affirmé, nuancé... On remarque que, comme dans l'autre exemple donné par Bres, le dialogisme interdiscursif se réalise de manière implicite. Aucune partie de l'énoncé verbal ne souligne explicitement l'interaction avec le discours antérieur, mais fait au contraire appel à la culture propre du lecteur pour activer le dialogisme.

C'est exactement ce qui se joue dans l'oeuvre de Poulenc : les discours des diverses œuvres sont orientées vers des œuvres antérieures par le phénomène de reprise. Cependant, dans la musique, le dialogisme interdiscursif est principalement implicite : aucun signifiant musical ne peut exprimer ouvertement l'appartenance d'un élément à une œuvre, et donc à un discours antérieur. La musique n'obéit pas au même régime de signifiance que le discours verbal. La manifestation de l'intertextualité dans la musique est presque tout le temps implicite, et repose sur la culture propre de l'auditeur. C'est en ce sens que, dans la musique, le dialogisme musical est une potentialité : il est un passage possible et repérable vers une autre œuvre, mais ne peut être activé que par l'expérience sensible.

<footnote n="171">171 Ibid. p.5</footnote>

<footnote n="172">172 Bres décrit trois types de dialogismes : interdiscursif, interlocutif, et intralocutif.</footnote>

<footnote n="173">173 Ibid, p.3.</footnote>
## 2. Le mouvement dans l'expérience sensible : activer la potentialité dialogique.

L'auditeur, dans l'expérience sensible de l'oeuvre de Poulenc, se voit offrir la possibilité d'activer la potentialité dialogique. Ce faisant, il repère les orientations des différentes œuvres, et peut donc écouter en mouvement. Nous l'avons déjà vu dans le troisième chapitre de ce mémoire, l'écoute de la musique de Poulenc, si elle tient compte de la poïétique dynamique de l'oeuvre, devient elle-même résolument dynamique, et mouvante. Elle exige de l'auditeur qu'il se mette en mouvement, dans l'expérience de reprise.

Nelly Viallaneix écrit :

> La reprise est ce mouvement de l'intériorité. Mais qu'est-ce au juste qu'un mouvement ? Kierkegaard confesse qu'il s'agit d'un des concepts « les plus difficiles de la philosophie ». Le mouvement, en effet, s'il n'est plus pure possibilité, n'est pas encore réalité. C'est le *passage* du possible au réel [...] ; et le passage *devient*. Dès lors le mouvement n'est pas seulement dialectique par rapport à l'espace[...]. Il l'est par rapport au temps. Alors que Diogène prouvait le mouvement en marchant d'un point à un autre, Kierkegaard prouve concrètement le « passage » en « l'éprouvant », en le vivant un instant après l'autre.<fnref n="174" />

La reprise est un mouvement intérieur et virtuel. Elle est un acte de volonté, un effort de l'esprit, qui se met en mouvement dans la réalité du monde sensible. Un mouvement est aussi une actualisation. Il est, comme le dit Viallaneix, « passage du possible au réel ». Il faut entendre par là que se mettre en mouvement, c'est aussi faire l'épreuve de la vie et avancer en réalisant les potentialités qui s'offrent à nous. Dans l'oeuvre de Poulenc, une potentialité dialogique est contenue, et peut être réalisée. L'être sensible, lorsqu'il repère cette potentialité et l'active, est alors mis en mouvement. Arnaud Bouaniche écrit :

> Le mouvement réel suppose au contraire la transcendance, c'est à dire la sortie de la logique, le déploiement sur un plan où rien n'arrive en ligne droite, d'après une nécessité et selon une continuité, mais seulement en vertu d'une rupture, d'une contingence, dans le risque, la décision et l'instant, prédicats qui ne conviennent qu'à l'existence.<fnref n="175" />

Le plan dont parle Bouaniche est l'espace rhizomique que nous avons étudié dans le chapitre précédent, où rien n'est offert à l'auditeur de manière logique en ligne droite. Celui-ci doit faire l'effort de naviguer dans l'espace qui lui est offert, et bâtir lui même son espace rhizomique, sa propre représentation sensible de l'oeuvre de Poulenc. Bouaniche donne ici cinq mots permettant de décrire les conditions du mouvement dans l'espace rhizomique :

<footnote n="174">174 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, op. Cit., p.21. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="175">175 BOUANICHE, Arnaud, « « Faire le mouvement » / Deleuze lecteur de Kierkegaard » in HERNANDEZ-DISPAUX, Joaquim, JEAN, Grégori, LECLERCQ, Jean (Dir.), op. cit., p.132.</footnote>
- il évoque tout d'abord un acte de rupture, qui est l'acte par lequel l'être sensible se détache de ce qu'il connaît, pour s'élancer sur le chemin de la vie et se confronter à l'altérité et à la nouveauté pour vivre sa propre expérience de reprise. Ce sont les lignes de fuites deleuzienne, ou encore l'acte de déterritorialisation. La rupture dans le mouvement kierkegaardien, c'est l'acte premier, qui déclenche le mouvement : se détacher du passé, connu et rassurant, et s'élancer vers l'inconnu.

- il évoque ensuite la contingence, qui est la cruauté de la réalité, pour reprendre l'expression de Zourabichvili. Dans l'espace rhizomique, rien ne nous est offert, rien ne nous est garanti, tout est contingent. La reprise est un effort en vertu de l'absurde, un effort réalisé sans jamais avoir la garantie qu'il sera récompensé. Lorsque l'on rompt avec le passé, le rassurant, rien ne nous promet que ce qui a été perdu sera retrouvé.

- corollaire des deux points précédents, le risque est celui que prend l'être conscient qui s'élance dans le processus de reprise, sans jamais être sûr du résultat. C'est le risque de se déterritorialiser et de ne pas trouver de point d'arrivée pour se reterritorialiser.

- ce risque ne se prend pas naturellement, mais doit résulter de la décision d'une volonté consciente. La reprise n'est pas un mouvement inconscient et naturel, elle est un choix, un acte de volonté.

- enfin, l'instant est le lieu de la reprise. Nous l'avons vu, la reprise est un processus fondamentalement tourné vers le présent, qui exige de se libérer du passé pour vivre dans l'instant. Vivre une reprise, c'est admettre que ce qui revient dans l'instant présent revient changé, que l'on ne retrouvera jamais complètement ce qui fut.

Dans l'espace rhizomique de l'écoute de Poulenc, lorsque l'auditeur repère le matériau ancien et active la potentialité dialogique, le mouvement qu'il réalise est double. Il rompt avec l'oeuvre qu'il est entrain d'écouter et se retrouve ramené dans le souvenir d'une œuvre écoutée auparavant. Mais, par sa volonté, il doit aussitôt rompre avec cette œuvre pour revenir dans l'instant présent et subir avec succès son épreuve de reprise. Dans ce mouvement, il est confronté au risque de la contingence : le succès n'est pas garanti. L'auditeur peut en effet commettre une erreur, convoquer le souvenir d'une œuvre qui n'aurait pas réellement de lien avec celle écoutée dans l'instant présent. Il pourrait aussi se retrouver bloqué dans le souvenir de l'oeuvre passée, et ne plus pouvoir revenir dans l'écoute présente, manquant ainsi la reprise. La potentialité dialogique n'est pas activée, ou du moins pas complètement. Pour minimiser les risques d'échec, le mouvement de type dialogique, vers l'oeuvre antérieure, doit être le résultat d'une décision consciente. Si l'auditeur ne choisit pas volontairement d'activer le souvenir de l'autre œuvre, mais qu'il ne fait que subir ce souvenir, il n'activera pas réellement la potentialité dialogique contenue
dans l'oeuvre. Il ne réalisera en effet qu'un faux mouvement, un pseudo dialogisme qui n'enrichit
en rien l'écoute de l'oeuvre, mais la parasite. Il faut, pour réussir l'épreuve de reprise, être mû par
sa volonté, et non par l'inconscience du ressouvenir. C'est cette volonté qui permettra à l'auditeur
de rester dans l'instant présent, et ainsi de vivre avec succès son expérience de reprise.

Toujours selon Viallaneix : « La vraie reprise est donc un mouvement « en avant », un
« mouvement en vertu de l'absurde », le mouvement même par lequel l'individu poursuit son
éducation jusqu'au terme du voyage.<fnref n="176" /> » Pour comprendre ce que Viallaneix entend par
mouvement vers l'avant, il faut se souvenir que le mouvement kierkegaardien n'est pas dialectique
par rapport à l'espace, mais par rapport au temps. Ainsi, dans l'espace rhizomique, ou tout est sur
un même plan, le retour en arrière est possible : on peut tout à fait revenir vers une œuvre
précédemment écoutée, que ce soit par une nouvelle écoute, par le souvenir, ou encore par le
dialogisme avec une autre œuvre. Ce retour, dialectique par rapport à l'espace rhizomique, n'est
pas un mouvement vers le passé. Si une œuvre connue est réécoutée, il faut que cette écoute
s'inscrive dans l'instant présent, dans l'exigence de l'expérience de reprise : l'être sensible doit
admettre que cette écoute est nouvelle, et ne pas s'enfermer dans les sensations des écoutes
passées. La réalité de l'instant présent serait alors gâchée par le ressouvenir, et la reprise serait
manquée. L'auditeur doit aller de l'avant, s'affranchir du passé, « en vertu de l'absurde ». Qu'est-
ce que l'absurde dans l'écoute ? L'absence de toute promesse de plaisir, le risque d'être déçu, de ne
plus retrouver aucune sensation. L'absurde, c'est l'épreuve de la reprise portée à son plus haut
niveau. Si l'auditeur réalise l'effort demandé, il est alors, à l'image de Job, récompensé en recevant
« tout au double », c'est à dire en vivant une expérience sensible enrichie par les potentialités qu'il
a activé.

Lorsque l'auditeur écoute en ayant à la fois conscience de l'ancien, mais aussi du nouveau,
il active la potentialité dialogique de l'oeuvre, et écoute donc les œuvres non plus seules, mais
prises dans un espace dynamique. L'écoute devient synchronique et plurielle, et l'auditeur peut
percevoir dans une seule œuvre plusieurs discours, plusieurs voix (nous reviendrons sur ce point
dans la partie suivante). Il entend par exemple, dans les *Dialogues des Carmélites*, la *Messe en Sol Majeur*, et le *Concerto pour piano*. Il entend, dans le *Dernier Poème*, la *Sonate pour flûte*. Mais il
entend aussi le chemin réalisé par les éléments repris, les modifications qu'ils ont subis. Il entend
leur point de départ et leur point d'arrivée. Il entend également les différentes instrumentations par
lesquelles ils sont passé. La liste de ce qui est perçu dans l'expérience sensible pourrait être encore
longue. Un expérience plurielle donne à entendre une infinité de potentialités. A ce sujet, Kristeva
écrit :

<footnote n="176">176 KIERKEGAARD, Søren, op. cit., p.20.</footnote>
Le mot / le discours se disperse « en mille facettes » dans une multiplicité de contextes – dans le contexte des discours, dans l'intertextualité où se pluralise et se pulvérisse le sujet parlant [nous reviendrons sur ce point plus loin] mais aussi le sujet écoutant, donc nous[...].<fnref n="177" />

Le terme de multiplicité est entendre au sens deleuzien du terme, c'est à dire celui d'une structure non-totalisable<fnref n="178" />. Il n'y a pas de maître ni d'unité suprême dans le dialogisme, seulement une multiplicité de contextes posés sur un même plan. Kristeva souligne que cette dispersion du discours donne lieu à une pluralisation et une pulvérisation du sujet écoutant. La pulvérisation est ici un synonyme de dissémination. Le sujet écoutant n'est bien sûr pas détruit, annihilé par l'écoute, mais disséminé dans l'espace d'écoute. Il se retrouve pris dans cet espace et dans les œuvres qui le composent. Son esprit, par le biais de sa mémoire et du souvenir des expériences sensibles passées, se retrouve transporté dans les œuvres anciennes. Dans ce souvenir, il retrouve l'expérience du discours antérieur, qui vient s'ajouter à l'expérience présente (sans pour autant la supplanter). C'est en ce sens que le sujet écoutant est pluralisé. Dans une même expérience sensible, plusieurs versions de lui-même écoutent l'oeuvre : le sujet qui entend le discours présent, le sujet qui a entendu le discours ancien et s'en souvient. Cette conjonction lui permet de vivre avec succès son expérience de reprise. Le souvenir des écoutes passées s'accroche aux sensations de l'écoute présente, mais sans le ralentir. Il lui donne en réalité une nouvelle profondeur et l'enrichit. C'est la véritable forme de la reprise dans la perception de l'oeuvre de Poulenc : elle est une expérience sensible enrichie, se matérialisant dans la structure d'une écoute rhizomique, qui permet au discours de l'oeuvre de se disperser en mille facettes observables (pluralité stéréographique). Pour vivre cette expérience, le sujet écoutant doit se mettre lui même en mouvement, un mouvement qui prend la forme d'une pluralisation de sa conscience et de son écoute. C'est en ce sens que Deleuze et Guattari écrivaient, à la fin de l'introduction de Mille Plateaux, que nous avons déjà citée : « [...] soyez des multiplicités !<fnref n="179" /> ». On ne peut envisager un objet multiple qu'en étant soit même multiple. Être multiple ne signifie pas se diviser en plusieurs entités réconciliables dans une structure totalisable, mais bien en créant en soi des altérités égales, des plateaux voisins, qui s'influencent en permanence, et se confrontent pour se mettre en mouvement et s'éduquer. Faire le rhizome dans l'oeuvre de Poulenc, c'est devenir soi-même un rhizome.

<footnote n="177">177 KRISTEVA, Julia, « Préface » in BAKTHINE, Mikhail, op. cit., p.15.</footnote>

<footnote n="178">178 Kristeva le démontre en prenant pour exemple l'oeuvre de Dostoïevski, objet d'étude privilégié de Bakthine : « Le texte de Dostoïevski se présentera donc comme une confrontation d'instances discursives : opposition de discours, ensemble contrapuntique, polyphonique. Il ne forme pas une structure totalisable : sans unité de sujet et du sens, pluriel, anti-totalitaire et anti-théologique[...] » KRISTEVA, Julia, « Préface » in BAKTHINE, Mikhail, op. cit., p.16.</footnote>

<footnote n="179">179 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, op. Cit., p.36.</footnote>
### 3. Le mouvement de Poulenc dans son œuvre : devenir multiple.

Plus qu'une manifestation de l'intertextualité, le dialogisme est, pour Bakthine, un acte de nature ontologique : « Être, c'est communiquer dialogiquement. Lorsque le dialogue s'arrête, tout s'arrête. En fait, le dialogue ne peut et ne doit jamais cesser.<fnref n="180" /> » Le dialogisme est une constante nécessaire au mouvement de la vie. Communiquer dialogiquement permet d'avancer, de se mettre en mouvement. Il permet le surgissement de l'altérité que nous évoquions plus tôt, nécessaire au mouvement kierkegaardien. Dans le dialogue interne qu'il déclenche, le dialogisme confronte deux entités dans un seul et même discours, qui se nourrit de cette confrontation. En créant ce dialogisme, Poulenc se met lui-même dans cette situation d'altérité, qui fait irruption dans le moment de la composition. Le Poulenc du passé, représenté par l'élément ancien, se retrouve confronté au Poulenc du présent. Kristeva écrit à ce sujet, en faisant référence à l'écriture-lecture que nous évoquions dans notre deuxième chapitre :

> Le dialogue [...] se déroule non pas entre le Sujet et le Destinataire, l'écrivain et le lecteur, mais dans l'acte même de l'écriture où celui qui écrit est le même que celui qui lit, tout en étant pour soi-même un autre.<fnref n="181" />

L'autre auquel le compositeur fait face n'est rien de plus que lui même (nous reviendrons sur ce point plus loin). Il apparaît que communiquer dialogiquement avec soi-même est une manière pour le compositeur de se mettre en mouvement, et donc de vivre sa reprise. Après avoir considéré le mouvement dans l'expérience sensible, il convient d'examiner, pour conclure ce mémoire, la nature du mouvement réalisé par Poulenc dans l'acte de composition.

Nous l'avons vu, lorsque Poulenc compose, il bâtit un espace personnel et dynamique, dans lequel il peut continuer à créer en disséminant son style d'œuvre en œuvre. C'est dans cet espace que le mouvement a lieu. Nelly Viallaneix, à propos du mouvement dans l'expérience de reprise, écrit :

> Il [Constantin Constantius, avatar de Kierkegaard dans *La Reprise*], l'assimile [la reprise] à un mouvement, le mouvement même de la vie, par lequel l'existence concrète s'élance et se déploie au sein de la réalité, ou, en raison d'une certaine équivalence, à la réminiscence ou ressouvenir qui, chez Socrate et Platon, permet à l'individu de se connaître lui-même, par une sorte d'ascèse mentale, en reconnaissant les Idées.<fnref n="182" />

Vivre, c'est aller de l'avant, et ne pas rester bloqué dans le passé, comme l'exige la reprise. C'est en ce sens que cette dernière est le mouvement même de la vie. Elle exige de l'être conscient

<footnote n="180">180 BAKTHINE, Mikhail, op. cit., p.344.</footnote>

<footnote n="181">181 KRISTEVA, Julia, op. cit. p.133.</footnote>

<footnote n="182">182 KIERKEGAARD, Søren, op. cit. p.16-17.</footnote>
qu'il accepte cette réalité, qu'il reconnaisse que ce qui fut ne reviendra jamais à l'identique, mais
changé dans la reprise. Il en ressort que la reprise est un mouvement en avant (non par rapport à
l'espace, mais par rapport au temps), le mouvement de l'être conscient qui s'élance sur le chemin
de sa vie, le but de ce chemin étant l'authenticité : « Pour Kierkegaard, tout comme pour
Heidegger, l'existence humaine commence par l'inauthenticité, à laquelle il s'agit de s'arracher,
par le choix chez Kierkegaard, par la résolution chez Heidegger.<fnref n="183" /> » Vivre une expérience de
reprise chez Kierkegaard, c'est tendre vers l'authenticité, c'est devenir soi « de plus en plus, de
mieux en mieux, du fait que l'intériorité se définit précisément comme « ce changement dans le
même », comme cette « détermination de l'éternel en l'homme » qu'il est en train de vivre.<fnref n="184" /> »
C'est ce que Viallaneix entendait lorsqu'elle évoquait « l'existence concrète qui se déploie ». Ce
concret, c'est l'être conscient qui s'accomplit, qui devient de plus en plus lui-même, et se présente
donc au monde sous un jour authentique, qui expose à l'autre sa vérité intime. Comme Hervé
Lacombe l'a démontré dans son article *L'idée et la façon, composer selon Francis Poulenc*<fnref n="185" />,
composer était, pour Poulenc, un moyen d'exister, de devenir soi, et de montrer sa personnalité au
monde. C'est par l'épreuve de la reprise qu'il y est parvenu. En composant à sa manière, sensible
et spontanée, Poulenc a pu accéder à l'authenticité. C'est là le dernier stade du mouvement de
l'être conscient, que Viallaneix appelle « l'Unique » :

> La reprise est donc le mouvement par lequel s'effectue la formation de la personnalité, c'est à dire le « passage » de l'individu à l'Unique. Mais un tel passage ne s'opère pas selon les lois abstraites qui régissent les processus de la pensée rationnelle : ce n'est pas un « passage dialectique » qui se déroule selon la nécessité logique, comme la médiation hégélienne. Il exige, au contraire, un engagement existentiel, une décision volontaire pour « sauter » de stade en stade jusqu'au terme du voyage. Or, « la volonté ne se meut que si elle a été émue ».<fnref n="186" />

Nous l'avons déjà vu, la reprise résulte d'un acte volontaire de la part de l'être conscient, ce
que Viallaneix nomme ici un « engagement existentiel ». L'être doit vouloir s'élancer sur le chemin
de la vie, et vivre son expérience de reprise. Viallaneix ajoute une exigence : pour qu'une volonté
se meuve, il faut qu'elle ait été émue. Émouvoir, c'est provoquer une émotion. Dans le cas de
Poulenc, le verbe ne pourrait être mieux choisi, lui qui ne peut composer que par affect, et
sensibilité, sur des thèmes qu'il a éprouvé. Cependant, dans le cadre de la reprise, être ému va au-
delà de l'émotion : être ému, au sens étymologique du terme, c'est être mis en mouvement. Dans la

<footnote n="183">183 DASTUR, Françoise, « L'universel et le singulier », *Revue des sciences philosophiques et théologiques*, tome 95, 2011, https://www.cairne.info/revue-des-sciences-philosophiques-et-theologiques-2011-2-page-581.htm (consulté le 16/06/2021), p.8.</footnote>

<footnote n="184">184 KIERKEGAARD, Søren, op. cit., p.21.</footnote>

<footnote n="185">185 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon : composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45. Cf notamment la dernière partie de l'article : « Conclusion : parvenir à soi ».</footnote>

<footnote n="186">186 KIERKEGAARD, Søren, op. cit., p.24.</footnote>
reprise, la mouvement est déclenché par la confrontation avec l'altérité. Ces thèmes et ces idées qui émeuvent le compositeur sont les éléments nouveaux, en situation de confrontation avec son matériau ancien dans la dynamique dialogique de son œuvre.

Le dialogisme est l'interaction de plusieurs voix. Kristeva, à ce sujet, écrit : « *Dialogique d'abord, car nous y entendons la voix de l'autre* – du destinataire – il [le texte] devient profondément *polyphonique*, car plusieurs instances discursives finissent par s'y faire entendre.<fnref n="187" /> »

Le dialogisme a comme suite logique et résultat la polyphonie, c'est à dire la coexistence, voire la confrontation dans un même discours, de plusieurs voix. Dans le cas de Dostoïevski, objet d'étude de Bakthine, ces voix sont celles de diverses personnes : l'auteur lui-même tout d'abord, les personnages, le narrateur.... Ceci est rendu possible par le langage verbal, qui permet de donner naissance à des personnages définis, dotés d'une voix propre. Dans la musique, qui ne possède pas le même pouvoir de signification, les possibilités sont réduites. Il n'y a pas de personnages, de narrateurs qui puissent faire entendre leur discours en parallèle à celui du compositeur. Dans l'expérience sensible musicale, la voix du compositeur reprend le pouvoir. Dans le cas de Poulenc, cette voix est multiple, pluralisée par le phénomène de reprise. Reprenons les mots de Kristeva, que nous avons déjà cités plus tôt :

> Le mot / le discours se disperse « en mille facettes » dans une multiplicité de contextes – dans le contexte des *discours*, dans l'intertextualité où se pluralise et se pulvérisse le sujet parlant mais aussi le sujet écoutant, donc nous[...].<fnref n="188" />

Dans le cadre de la dynamique dialogique, le sujet parlant, c'est à dire Poulenc, se pulvérisse et se pluralise. Tout comme le sujet écoutant, il devient multiple dans l'acte de composition. Dans l'expérience sensible de son œuvre, Poulenc donne à entendre différentes voix, qui lui appartiennent toutes : les voix de la nouveauté, qui naissent dans la composition de matériau nouveau, et les voix de l'ancien, qui existent dans le matériau repris. L'oeuvre de Poulenc devient donc polyphonique, non à l'échelle intratextuelle, qui est la situation courante de polyphonie dans le domaine musical, mais à l'échelle intertextuelle. En ce sens, le compositeur, dans son acte créateur, devient pluriel. L'altérité à laquelle il se confronte, pour se mettre en mouvement dans l'expérience de reprise n'est autre que lui-même. Il s'avère donc que pour Poulenc, devenir soi dans l'expérience de reprise, c'est devenir multiple. C'est explorer toutes les potentialités de son être par le biais de la composition, les confronter dans l'espace de création. Le compositeur devient ainsi authentiquement lui-même, car pluriel et, pour reprendre l'expression de Bres, *plein*. Dans un

<footnote n="187">187 KRISTEVA, Julia, « Préface », in BAKTHINE, Mikhail, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="188">188 Ibid, p.15.</footnote>
même discours, il donne à entendre une pluralité de voix qui représentent ses multiples
potentialités.

Le mouvement de Poulenc dans son œuvre est un mouvement en avant, un devenir qui tend vers la pluralisation, vers la multiplicité. Pour conclure cette analyse du mouvement du compositeur dans son œuvre, il convient de se pencher sur cette notion de devenir, non pas dans son acception commune, mais telle qu'elle est définie par Gilles Deleuze. Zourabichvili écrit : « Il importe, pour bien le comprendre [le devenir], d'en considérer la logique : tout devenir forme un « bloc », autrement dit la rencontre ou la relation de deux termes hétérogènes qui se déterritorialisent mutuellement.<fnref n="189" /> » Un devenir n'est pas un chemin d'un point A vers un point B, mais bien une relation d'influence entre deux éléments dynamique, qui se mettent en mouvement. Cette mise en mouvement signifie une déterritorialisation des deux éléments, qui quittent chacun leur territoire de départ, et s'élancent vers un territoire nouveau. Selon Deleuze lui-même :

> Devenir, ce n'est jamais imiter, ni faire comme, ni se conformer à un modèle, fût-il de justice ou de vérité. Il n'y a pas de terme dont on part, ni un auquel on arrive ou auquel on doit arriver. Pas non plus deux termes qui s'échange nt. La question « qu'est-ce que tu deviens ? » est particulièrement stupide. Car à mesure que quelqu'un devient, ce qu'il devient change autant que lui-même. Les devenirs ne sont pas des phénomènes d'imitation, ni d'assimilation, mais de double capture, d'évolution non parallèle, de noces entre deux règnes.<fnref n="190" />

Le devenir n'est pas une ligne droite et assurée vers un terme qu'on peut prévoir, mais un chemin que l'on expérimente, pour atteindre un point hypothétique vers lequel on tend. Le devenir n'atteint jamais le point initialement prévu, car ce point est sans cesse modifié. Le point d'arrivée, qui est une altérité, se retrouve confronté, dans le devenir, à l'être conscient, qui l'influence et le déterritorialise. Dans le cas de Poulenc, le compositeur, à l'origine inauthentique, constitue le point de départ. Il tend vers une authenticité qui prendra la forme d'une multiplicité, organisant en plateaux égaux, en rhizome, toutes ses potentialités. Mais à mesure qu'il crée et ajoute dans son œuvre des plateaux, cette multiplicité se trouve constamment modifiée, réarrangée. Poulenc compose et modifie constamment cet espace dynamique qu'il a créé pour lui-même. Il se déterritorialise, sort de l'espace en suivant le chemin tracé par des lignes de fuite, et fait donc bouger cet espace. Son point d'arrivée, la multiplicité vers laquelle il avance, est elle aussi prise dans cette espace dynamique, et se meut avec lui. A mesure que Poulenc avance, c'est tout l'espace de création qui avance avec lui et se déterritorialise. Les territoires sont constamment bousculés, modifiés, mis en mouvement par leur confrontation perpétuelle.

<footnote n="189">189 ZOURABICHVILI, François, op. cit., p.30.</footnote>

<footnote n="190">190 DEULEUZE, Gilles, *Dialogues*, avec Claire Parnet, Paris, Champs, 1996, p.8 (1ère éd. Paris, Flammarion, 1977), cité in ZOURABICHVILI, François, op. cit., p.29.</footnote>
Le mouvement de Poulenc, dans son œuvre, est donc un mouvement en avant constant, en perpétuelle évolution, vers des territoires eux-même mouvant. Le compositeur réalise alors l'effort qui est demandé par Kierkegaard, par la reprise, mais aussi par la vie elle-même qui exige, pour vivre, de toujours avancer. Nous l'avions vu grâce à Hervé Lacombe, l'objectif du compositeur était d'arriver à affirmer sa personnalité, de créer une musique qui le représente singulièrement, qui soit authentiquement lui. Il souhaitait, en un sens, devenir « l'Unique » évoqué par Nelly Viallaneix. Un être singulier, authentique, qui a eu le courage de s'élancer sur le chemin de la vie, pour s'éduquer et former sa personnalité. Au terme de nos analyses, on peut affirmer une dernière fois que le pari est réussi. Poulenc a subi avec succès l'épreuve de la reprise.
Conclusion

Par le biais de la reprise des éléments musicaux, ce sont donc tous les versants de l'oeuvre de Poulenc qui permettent de vivre une expérience de reprise telle que décrite par Søren Kierkegaard. Le compositeur, dans son acte de création, réalise l'effort d'avancer vers des œuvres nouvelles, en ne laissant pas son passé musical le freiner. Il s'en sert au contraire comme d'un appui, qui lui permet de réaliser le « saut de la foi » et d'aller de l'avant. L'auditeur, dans son acte de perception, peut répondre en miroir au courage du compositeur, en ancrant son écoute dans le présent, et en ne se servant du passé que comme un enrichissement de l'écoute musicale. Compositeur et auditeur sont donc pris dans une expérience philosophique et ontologique commune, qui permet à chacun de vivre une expérience artistique enrichie.

Le phénomène de retour aboutit, dans le cadre de la reprise, à la création d'un espace de composition, et d'un espace de perception. Dans ces espaces se produit une dynamisation généralisée de la musique et de ses acteurs. Confrontés à des situations d'altérité, chacun se met en mouvement et se déterritorialise, dans un élan vital et nécessaire. Cette dynamisation a pour effet la création d'une plus-value généralisée, qui enrichit chaque stade de la « vie » de l'oeuvre. Le compositeur devient multiple dans son acte de création, qui est réalisé dans un dialogue avec soi-même. La composition devient alors un acte de vie, une dynamique de l'intériorité. Poulenc réalise son propre potentiel et devient chaque jour lui-même un peu plus en se confrontant à soi comme une altérité. L'auditeur est pluralisé dans l'acte d'écoute, et bénéficie d'une expérience sensible plurielle, enrichie par l'expérience de reprise. Son écoute devient paradoxale, unissant dans les mêmes sensations le même et l'autre, et créant une situation d'altérité propice au mouvement ontologique kierkegaardien.

Au terme de nos analyses, il nous faut réitérer l'avertissement méthodologique émis en
introduction de ce mémoire. Notre approche pluridisciplinaire n'est pas un moyen de justifier les
travaux qui nous ont servi d'outils. Elle n'a pas non plus pour but de discréditer une partie de ces
recherches, ou encore les conclusions des chercheurs nous ayant précédés. Notre mémoire n'a pas
pour sujet Kristeva, Deleuze ou Kierkegaard. Comme nous le montrons notamment dans nos
deuxième et troisième chapitres, ces travaux peuvent être sous-tendu par des idéologies fortes, aux
dimensions politiques. Il ne s'agit pas non plus de discuter de la pertinence de ces idéologies. Nos
recherches proposent des essais méthodologiques, des emprunts dynamiques mettant en lumière
des éléments nouveaux. Tout comme le compositeur « butinait » dans la musique de Stravinsky,
nous puisons notre matière chez les autres, et nous approprions les dynamiques et méthodes que
proposent ces recherches. Poulenc ne faisait pas « du Stravinsky », et nous ne faisons pas « du Kristeva », « du Deleuze ». Nous confrontons notre champ disciplinaire à l'altérité que sont les recherches philosophiques et sémiotiques. Dans cette situation, c'est notre propre pensée qui se retrouve dynamisée, mise en mouvement, pour s'éduquer, et finalement se pluraliser. Nous avons ainsi observé l'oeuvre de Poulenc sous différents angles, d'un point de vue stéréographique, pour reprendre l'expression de Roland Barthes. Nous sommes alors en mesure d'établir une nouvelle grille de lecture de cette œuvre, qui s'ajoute à la multiplicité des points de vue déjà établis par les spécialistes du compositeur, mais aussi par l'ensemble de la communauté musicale. Nous proposons comme réponse au phénomène de reprise une lecture dans laquelle il ne serait pas un moyen de se raccrocher au passé, de s'adonner à la mélancolie, mais au contraire de s'élancer vers l'avant. Cela permet d'aller au-delà des apparences : dans notre réponse, les clichés sur la copie, l'assimilant à une forme de paresse ou de pauvreté de l'oeuvre musicale, n'ont plus lieu d'être. En se copiant, en réutilisant, reprenant, recyclant, le compositeur a su faire preuve d'inventivité et de courage. Il ne s'est pas « mortellement égaré dans l'aride et morne désert de la coutume<fnref n="191" /> » mais a au contraire proposé une œuvre toujours plus riche et personnelle, et une expérience musicale sans cesse renouvelée.

Comme nous l'avons déjà souligné, nos recherches soulèvent des interrogations dans le travail de l'interprète. Nous n'avons en effet pas mentionné cet acteur pourtant indispensable de la vie musicale. L'expérience de reprise, source d'enrichissement, se trouve inscrite dans la partition elle-même, et constitue donc une potentialité. L'auditeur, par une volonté agissante, peut choisir dans l'acte d'écoute de l'activer, pour construire son expérience sensible enrichie. Le rôle de l'interprète peut aussi être interrogé. La performance musicale peut-elle se mettre au service de cette potentialité ? L'interprète est d'ores et déjà concerné par les implications de la reprise dans l'expérience sensible. Tout comme l'auditeur, il est en position d'écoute et de découverte face à l'oeuvre musicale, et peut donc faire le choix conscient d'activer les potentialités dynamiques contenues dans celle-ci. Il est cependant dans une position ambiguë par rapport à l'oeuvre musicale, puisqu'il n'est pas seulement concerné par le versant perceptif de l'oeuvre, mais aussi par le versant poïétique. Cette ambiguïté lui offre la possibilité d'agir sur le discours musical lui-même, sous l'égide de sa propre sensibilité, et d'en activer ou non certaines potentialités. L'interprète de l'oeuvre de Poulenc pourrait donc participer à la perception des dynamiques qui traversent cette œuvre, et ainsi être acteur de l'enrichissement de l'expérience sensible. Un

<footnote n="191">191 TAGORE, Rabindranath, « Chant 35 » in, *L'Offrande lyrique* suivi de *La Corbeille de fruits*, Paris, Gallimard, 1971, p.63.</footnote>
prolongement possible de nos recherches pourrait prendre en charge cette problématique<fnref n="192" />. Une
telle recherche, réalisée sous le signe de la pertinence, poserait également la question de la
conscience que l'interprète doit avoir de la reprise. Doit-elle être exhaustive, et relever d'une
cartographie stricte des occurrences de reprise dans l'oeuvre du compositeur ? Ou bien doit-elle
être une conscience poiétique globale et non spécifique, tenant compte de l'existence de la
dynamique de reprise ? Répondre à ces questions nous permettrait d'offrir des directives
d'interprétations mettant en valeur la plus-value que nous avons analysée dans notre mémoire.

<footnote n="192">192 À l'image du mémoire de Master d'Amandine Bontemps, dans lequel elle propose des directives d'interprétations du cycle *Fiançailles pour rire* FP 101 qui seraient cohérentes d'une part avec l'analyse littéraire des poèmes, d'autre part avec un travail stylistique et herméneutique centré sur la partition.</footnote>
# Annexe

## I. Exemples supplémentaires.

Dans cette annexe, nous présenterons des exemples issus de notre mémoire de M1, que nous n'avons pas retenu pour notre mémoire de M2.

### 1. Dialogues des carmélites / « Lune d'Avril ».

Nous abordons ici le cas d'un enchaînement harmonique que l'on trouve une première fois dans les Dialogues des Carmélites (1953-1956).

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 40: POULENC, Francis, Dialogues des Carmélites FP 159, Acte 3, Ricordi-Paris, 1957, Paris, p.241.</figcaption></figure>
Cette succession d'accords de septième de dominante sur une pédale de Do accompagne la mort de l'héroïne (Blanche de La Force), qui s'avance à l'échafaud à la suite de ses sœurs Carmélites, en chantant une ligne épurée et statique<fnref n="193" />.

La caractérisation de ce passage en terme de tension est assez délicate.

Sur le plan narratif, il est le dénouement de l'œuvre, l'aboutissement du cheminement spirituel de Blanche, qui meurt apaisée, ayant trouvé son but, sa place. Sur le plan musical, ce passage est à la fois porteur de tension (les accords de 7ᵉ de dominante étant intrinsèquement tendu), mais cette tension, prise dans le contexte narratif, se ressent comme une extase, un abandon de soi. Le passage semble pris dans un stade intermédiaire, quelque part entre l'acmé et l'apodose.

Nous retrouvons une version rythmiquement diminuée et tronquée de ce passage quatre ans plus tard, dans la mélodie *Lune d'Avril*, issue du cycle *La Courte Paille* (1960)<fnref n="194" />.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 41: « Lune d'Avril » in POULENC, Francis, La Courte-paille FP 178, Paris, Eschig, 1960, p.16.</figcaption></figure>

On retrouve la même pédale de Do, et les trois mêmes accords disposés dans le même ordre que dans les quatre premières mesures du passage étudié précédemment. Seule manque la neuvième qui vient s'ajouter sur les accords de Ré.

Dans la tension du morceau, le rôle de cet enchaînement est plus évident que dans les *Dialogues*, puisqu'il s'agit, de tout évidence d'un acmé, bien qu'il ne soit qu'un acmé secondaire faisant partie d'une protase menant à un acmé principal<fnref n="195" /> se situant une mesure plus loin.

<footnote n="193">193 Pour plus de lisibilité, nous avons retiré la partie de chœur, qui n'apporte rien de plus à l'analyse, ne faisant que doubler les accords énoncés par l'orchestre.</footnote>

<footnote n="194">194 Bien que notre analyse se concentre ici sur l'harmonie, il faut aussi remarquer la reprise de la mélodie.</footnote>

<footnote n="195">195 Nous ne définissons la notion d'acmé principal qu'en opposition avec un acmé secondaire qui participe de sa tension. Elle ne saurait en aucun cas revêtir un caractère absolu.</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 42: Ibid.</figcaption></figure>

En effet, bien qu'une partie de la tension accumulée « éclate » sur ces deux mesures, on remarque également qu'elles continuent de bâtir cette tension, qui atteint alors son apogée à la mesure suivante, sur la phrase « Où, soleilleux de primevères, ».

## 2. « Gloria » / « Judas mercator pessimus ».

Nous avons trouvé l'exemple suivant pour la première fois dans le premier mouvement du Gloria (1959).

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 43: "Gloria" in POULENC, Francis, Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960, chiffre 5.</figcaption></figure>
Dans un contexte global de Sol Majeur, le présent fragment constitue une zone de tension, puisqu'il est entièrement basé sur une pédale de Fa# sur laquelle passent plusieurs accords, pour aboutir sur un accord de Fa# Majeur, très éloigné du ton principal. Ce fragment est répété une fois et constitue l'acmé de sa période.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 44: Idem, p.3.</figcaption></figure>

Intéressons nous maintenant aux voix de soprano et de ténor qui énoncent simultanément deux phrases très similaires à la structure assez simple.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 45: Ibid. Pour plus de lisibilité, nous avons coupé les autres parties.</figcaption></figure>
Elles consistent toutes deux en une descente conjointe (agrémentée d'une broderie pour les ténors), suivie d'une tierce descendante, puis d'un saut d'intervalle ascendant, et enfin une « chute » qui vient achever la descente entamée plus tôt. On peut simplifier cette structure en une triade descente - remontée - chute.

Ces deux lignes vocales sont accompagnées d'une phrase plus « tortueuse » des alti, complétant l'harmonie, et d'une pédale de Fa# chez les basses.

Un fragment très similaire peut être trouvé dans « Judas mercator pessimus », deuxième Répons des Ténèbres, composé deux ans plus tard.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Figure 46: "Judas mercator pessimus" in POULENC, Francis, Sept Répons des Ténèbres FP 181, Paris, Salabert, 1962, p.10.</figcaption></figure>

On retrouve aux voix de soprani et de ténors les même éléments que dans le Gloria : une descente, une remontée, et une chute. La descente se voit cependant simplifiée par l'élimination de la tierce, et la remontée n'est plus un saut d'intervalle, mais une seconde. Enfin, la chute se fait sur un intervalle plus petit. Concernant le contexte harmonique, on retrouve la même pédale de Fa#, à une distance de triton de la tonalité principale (Do Majeur). L'arrivée se fait sur un accord de dominante sur Fa#, sans sensible, qui amène à si mineur.
On remarque également des similitudes dans l'accompagnement : une doublure d'une partie du chœur, et le même battement Fa#-Sol (augmenté rythmiquement) à la main gauche de la réduction. On voit donc qu'en plus de reprendre une même phrase mélodique, le compositeur reprend ici une même formule d'accompagnement

Concernant la place de ce fragment dans la triade protase-acmé-apodose, elle est beaucoup plus difficile à caractériser, la structuration de la tension étant très différente de celle du morceau précédent. Le morceau peut être analysé comme un assemblage de petites périodes qui en forment de plus grandes. Ainsi, le statut des composants de ce morceau varie selon l'échelle à laquelle on l'observe. Nous choisissons, comme dans l'œuvre précédente, de considérer ce fragment comme faisant partie d'un acmé, puisque qu'il constitue, par l'apparition du Fa#, une rupture harmonique très forte avec ce qui le précède. Notons également le piano subito, qui, succédant à une zone fortissimo très enjouée, ajoute à la tension de la rupture harmonique. Ces deux ruptures créent alors une zone de très forte tension.

### 3. « Le Tombeau » / « Montparnasse » / « Aubade ».

Nous aborderons ici le cas d'une formule rythmique souvent utilisée par Poulenc dans son travail pianistique. Il s'agit des batteries de croches, que l'on peut trouver dans l'extrait ci-dessous, issu de « Le Tombeau », la deuxième mélodie du cycle Cinq poèmes de Ronsard FP38a, composé entre 1924 et 1925.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 47: POULENC, Francis, "Le Tombeau" in Cinq poèmes de Ronsard FP38a, Paris, Alphonse Leduc et Cie., 1990, 1ère éd. Paris, Heugel et Cie., 1925, p.5.</figcaption></figure>

Le principe d'écriture est ici très simple : dans une voix intermédiaire, l'harmonie est répétée sous forme d'un flot de croches, créant un « tissu », une nappe « sonore ».

Ce flot d'accords s'oppose à ce qui l'entoure et crée une ligne immuable qui avance entre une basse « martelée », qui, dans le cas présent, ne joue que les temps, et une mélodie qui semble flotter (tant sur le plan visuel que sonore), sur la nappe formée par les batteries.
Cette formule est présente dans la quasi totalité du morceau, parfois modifiée rythmiquement, sous la forme de syncopes sur deux temps.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Figure 48: Idem. p.5, dernier système.</figcaption></figure>

On retrouve cette version augmentée rythmiquement dans la mélodie « Montparnasse », issue des *Deux Mélodies de Guillaume Apollinaire* FP127, composée en 1941.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Figure 49: POULENC, Francis, "Montparnasse" in *Deux Mélodies de Guillaume Apollinaire* FP127, Paris, Eschig, 1945, deux dernières mesures de la page 1.</figcaption></figure>

Le principe est toujours le même : opposer à une mélodie qui semble flotter (ici la doublure de la ligne de chant) et une basse qui se cale sur les temps une nappe d'accords discrète, mais bien présente et immuable, qui « remplit » l'espace sonore. Dans le cas présent, la ligne mélodique étant beaucoup plus simple que dans « Le Tombeau », l'effet d'opposition est encore plus présent. De plus, la transformation des croches en noires donne à entendre moins d'attaque de note, et donc plus de résonance, ce qui donne un côté encore plus « doux ». Notons ici que les caractères des deux pièces sont similaires (un tempo assez lent), ce qui aide à retrouver l'effet de nappe diffuse.

Tournons nous maintenant vers *Aubade* FP51, concerto chorégraphique pour piano et 18 instruments composé en 1929.
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Figure 50: POULENC, Francis, Aubade FP59, Paris, Salabert, 1931, chiffre 1, p.2.</figcaption></figure>

La formule d'accompagnement apparaît sous une forme diminuée rythmiquement, puisque les croches et les syncopes font place à un flot ininterrompu de doubles-croches. On retrouve, à nouveau, l'opposition entre les batteries et ce qui les entoure (la mélodie et la basse).

Cependant, il suffit d'écouter l'extrait en question pour se rendre compte que l'effet sensible n'est plus le même. Ainsi, les batteries ne donnent plus la sensation d'une nappe sur laquelle flotte une mélodie, mais d'un flot oppressant de notes sur lequel la mélodie semble courir à toute vitesse. La zone que nous étudions est porteuse d'une tension extrême. Ce changement radical d'effet sonore a plusieurs causes :

- la première, et la plus évidente, le tempo et le caractère sont bien différents des exemples précédents. Nous sommes ici dans un caractère « emporté et violent » à 104-112 à la noire (voir figure 31), bien loin du « modéré – sans lenteur » à 88 à la noire du premier exemple.

- ensuite, la diminution des croches en doubles croches densifie encore plus la partition, et laisse moins de place à la résonance des notes, et plus au côté percussif des attaques.

On voit ici qu'une même technique d'écriture (pianistique dans le cas présent) peut donner à entendre deux effets radicalement différents.

## 4. « Laudamus Te » / « Judas mercator pessimus ».

Nous aborderons enfin un cas très singulier de reprise : deux morceaux qui semblent jumeaux.

Nous examinerons ici deux mouvements d'œuvre chorale sacrée du compositeur :

- « Laudamus Te », deuxième mouvement du Gloria FP 177, composé en 1959.

- « Judas, mercator pessimus », deuxième mouvement des Sept Répons des Ténèbres FP 181, composés en 1961.
Examinons tout d'abord les introductions instrumentales de ces deux œuvres, en commençant par le « Laudamus Te ».

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Figure 51: "Laudamus Te" in POULENC, Francis, Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960, chiffre 12.</figcaption></figure>

On remarque d'emblée, dans cette introduction, une prédominance des vents. Concernant sa structure, elle consiste en une suite de trois éléments distincts, qui peut être résumée comme suit :

- un motif piqué en croches, donnant une forte place aux contretemps (par le jeu de l'alternance Trombone 1/Trombone 2).

- une ponctuation de ce motif, jouant elle aussi sur le contretemps.

- un deuxième motif, cette fois lié, en opposition avec le premier et introduisant des doubles-croches, créant une impression d'accélération soudaine. Ce second motif abandonne les contretemps.

L'ensemble est répété une fois.

Tournons nous maintenant vers « Judas, mercator pessimus ».
<figure><img src="image_54.png" /></figure>

Figure 52: "Judas, mercator pessimus" in POULENC, Francis, Sept Répons des Ténèbres FP 181, Paris, Salabert, 1962, chiffre 11.

On remarque tout d'abord, une même prédominance des vents. Ensuite, la structuration de l'introduction en trois parties : on retrouve ainsi clairement, comme dans le « Laudamus Te », deux motifs distincts, et une mesure intermédiaire (bien qu'elle semble dans la continuité du premier motif, le passage soudain à une écriture homorythmique nous permet de l'isoler de celui-ci). On retrouve également les dichotomies piqué/lié et contretemps/temps, le premier motif reprenant le jeu d'alternance entre deux instruments (ici trompette/trombone). Enfin, il convient de remarquer de grandes similarités entre les deuxièmes motifs de chaque œuvre (les battements en double-croches notamment).

Remarquons que la seconde introduction ne se répète pas (le chœur commence directement à la mesure suivante) et semble donc beaucoup plus courte. L'introduction du « Judas, mercator pessimus » donne l'impression d'une version raccourcie de celle du « Laudamus Te ».
Examinons maintenant les entrées des chœurs.

<figure><img src="image_55.png" /></figure>

Figure 53: "Laudamus Te" in POULENC, Francis, Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960, une croche avant le chiffre 13.

Dans le « Laudamus Te », le chœur rentre sur une phrase composée de deux motifs correspondant chacun à un vers différent (« Laudamus te / Benedicimus te »). Les deux motifs sont très similaires, et l'on remarque notamment leur fin commune : la tierce Mi-Sol mise en valeur par sa position finale, et par son opposition avec les intervalles conjoints qui la précèdent. Harmoniquement, le passage est statique, puisqu'il est sous-tendu tout du long par un accord de Do Majeur. Remarquons également la présence continue du jeu temps/contretemps dans l'accompagnement, toujours mis en valeur par le biais de l'instrumentation (un instrument joue le temps, un autre joue le contretemps). Quant à la prosodie, syllabique en tout point, elle donne un côté assez « haché » au texte.

Qu'en est-il dans « Judas, mercator pessimus » ?
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Figure 54: Figure 31: "Judas, mercator pessimus" in POULENC, Francis, Sept Répons des Ténèbres FP 181, Paris, Salabert, 1962, mesure 6.</figcaption></figure>

Si il est d'emblée clair qu'il existe, entre les deux fragments, d'importantes différences (tessiture, écriture orchestrale, polyphonie/monodie...), on remarque à nouveau des similitudes. Dans une structure également bipartite, Poulenc fait à nouveau le choix d'une place importante pour l'intervalle de tierce, qu'il oppose toujours à des intervalles conjoints. Dans le premier motif, la même tierce Mi-Sol est placée en début et en fin de motif, ce qui renforce encore plus sa mise en valeur. L'harmonie de Do Majeur est toujours présente, mais dans une vision élargie, plus modale, incluant des notes étrangères. Le jeu de temps/contretemps, quant à lui, est toujours omniprésent, et la prosodie est à nouveau syllabique. Enfin, il convient de mettre en exergue (et cette opinion vaudra pour l'entièreté des deux œuvres) le caractère des deux œuvres, très similaires : enjoué, voire léger. Cette structure est répétée une fois (avec des modifications, mais les éléments analysés restent les mêmes).
Continuons notre cheminement dans les deux œuvres.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Figure 55: "Laudamus Te" in POULENC, Francis, Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960, chiffre 14.</figcaption></figure>

En rupture avec le passage précédent, ce fragment introduit des valeurs plus longues et une prosodie mélissmatique et plus liée (notamment grâce à l'accompagnement orchestral), et, pour la première fois dans le morceau, des éléments de polyphonie, ce qui crée une forte rupture avec le passage précédent. On remarque notamment, dans cette écriture polyphonique, l'utilisation de tenues dans les voix intermédiaires (motifs 1 et 3), qui participent au lié de l'ensemble. Concernant le texte, ce fragment introduit deux nouveaux vers de la messe : « Adoramus Te / Glorificamus Te ». On remarque un jeu d'oppositions entre les motifs 1 et 3 d'une part, et 2 et 4 d'autre part. Ainsi, les premiers donnent à entendre une ligne plutôt descendante (notamment à la voix de
soprano), quand le motif 2 remonte, et le motif 4 est plus statique. Notons, enfin que le motif 4 reprend un vers du premier fragment étudié, musicalisé différemment.

Revenons vers « Judas, mercator pessimus »

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

Figure 56: "Judas, mercator pessimus" in POULENC, Francis, Sept Répons des Ténèbres FP 181, Paris, Salabert, 1962, p.10.

On retrouve des similarités, bien que moins nombreuses que dans les exemples précédents.

Ainsi, on retrouve une rupture avec le passage précédent, renforcée par le tournant harmonique (analysé plus tôt). De plus, le premier motif donne à nouveau à entendre une ligne descendante, et une prosodie liée (notamment grâce aux tenues similaires au fragment du « Laudamus Te »). Cependant, celle-ci reste syllabique, contrairement à son passage jumeau. Le deuxième élément de ce fragment n'a pas de réels points communs avec les motifs 2 et 3 du « Laudamus Te », mis à part que, comme le motif 2 du « Laudamus Te », il est en opposition avec
le motif 1. Enfin, notons que le dernier motif, comme son jumeau, ramène des éléments textuels du fragment précédent, anticipant son retour dans les mesures suivantes.<fnref n="196" />

Nous achèverons ce cheminement avec l'analyse d'un dernier fragment dans chaque morceaux.

Dans le « Laudamus Te » tout d'abord, les mesures suivant le dernier fragment que nous avons analysé reprennent les idées musicales (et le texte) de l'entrée du chœur et du fragment « Adoramus Te / Glorificamus Te » pour arriver ensuite au passage central du mouvement.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Figure 57: "Laudamus Te" in POULENC, Francis, Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960, chiffre 20.</figcaption></figure>

Les alti entonnent une ligne mélodique sinceuse aux accents chromatiques et grégoriens et à la tessiture statique. Cette ligne est suivie par des accords cheminant par demi-tons aux cordes, composés d'intervalles parfois très dissonants (quintes diminuées notamment)<fnref n="197" />. Cette progression est notamment remarquable par son dessin en « soufflés ».

<footnote n="196">196 Les quatre mesures que nous avons enlevées ne font que reprendre les motifs 1 et 2, sans apporter plus d'éléments à notre analyse, nous avons donc choisis de les écarter, dans un soucis de concision et de clarté.</footnote>

<footnote n="197">197 La plupart des accords en question sont chiffrables (quoique ces chiffrages soient délicats au vu des nombreuses notes étrangères qui les composent). Nous considérons cependant que leur sens se situe dans le cheminement « note à note », le dessin mélodique et la couleur des intervalles, plutôt que dans la progression harmonique, et choisissons donc de ne pas chercher à les chiffrer.</footnote>
Dans sa globalité, le passage en question contraste grandement avec le reste du mouvement, puisqu'il change brutalement de tempo et de caractère (d'autant plus qu'il intervient après une zone de grande tension). De plus, l'écriture rythmique passe d'une très grande densité (avec le jeu temps/contretemps) à une stricte homorythmie, très épurée. Enfin, le passage brusque d'une harmonie identifiable à une zone à mi chemin entre modalité grégorienne et atonalité (changement de régime harmonique, ce que Karol Beffa appelle méta-modulation<fnref n="198" />), participe de cette rupture.

Revenons une dernière fois vers « Judas, mercator pessimus » dont nous analyserons les dernières mesures, intervenant après un passage reprenant le texte « Judas, mercator pessimus / osculos petiit dominum ».

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Figure 58 : "Judas, mercator pessimus" in POULENC, Francis, Sept Répons des Ténèbres FP 181, Paris, Salabert, 1962, chiffre 20.</figcaption></figure>

A nouveau, les similitudes sont indéniables : même intervention chromatique et grégorienne des alti (sur une tessiture quasi identique), même dessin en soufflé pour les accords (qui sont cependant passés aux voix, et ne cheminent plus exclusivement par demi-ton), même contraste avec la zone précédente (sur tous les plans), même point d'arrêt avant la phrase des alti.

<footnote n="198">198 BEFFA, Karol, « Francis Poulenc : un cas singulier d'harmonie fonctionnelle au XXe siècle » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016.</footnote>
On retiendra cependant en différence majeure le placement de cette zone, qui vient conclure
le mouvement, contrairement au passage jumeau dans « Laudamus Te », qui était placé en son
centre.

En conclusion de cette analyse comparée, nous livrerons cette interprétation de ses
résultats : tout se passe, dans ces deux œuvres, comme si Poulenc avait composé par juxtaposition
de « briques », de grands et de petits ensembles, qui, mis bout à bout, forment un tout cohérent.

Bien sûr, de grandes différences subsistent entre les deux œuvres analysées : le texte
liturgique choisi, le texte musical, l'agencement des éléments... Malgré toutes ces différences,
nous pouvons, à l'audition des deux œuvres, et au vu de nos analyses, les géminer, car les points
communs que nous avons relevés sont tels qu'ils créent, dans la sensibilité et la mémoire de
l'auditeur, des points d'accroches associant les deux œuvres.
## II. Liste des interprétations de référence.

AVROTROS Klassiek, « Poulenc: Gloria - Radio Philharmonic Orchestra, Netherlands Radio Choir and Elsa Benoit - Live HD », YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=Tdd1DNL_IjE (consulté le 06/08/2021).

DESSAY, Nathalie, « La dame d'André » in Fiançailles pour rire / Mélodies Françaises, Erato, 2015.

Capella Amsterdam, « Judas mercator pessimus » in Francis Poulenc : Stabat Mater / Sept Répons de Ténèbres, Harmonia Mundi, Arles, Harmonia Mundi, 2014.

France Musique, « Francis Poulenc : Sonate pour clarinette et piano I, II et III (Joë Christophe / Vincent Mussat) », Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=y0iRkE1CiXg (consulté le 06/08/2021).

France Musique, « Francis Poulenc : Deux mélodies de Guillaume Apollinaire : « Montparnasse » par Stéphane Degout », Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=ra7eQkrfbRM (consulté le 03/09/2021).

France Musique, « Francis Poulenc : Trio pour hautbois, basson et piano – II. Andante », Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=FjQyh_RNtK0 (consulté le 06/08/2021).

France Musique, « Poulenc: Sonate pour flûte et piano (Magali Mosnier / Catherine Cournot) », Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=yukboR-z6wE (consulté le 06/08/2021).

LE ROUX, François, « Le Tombeau » in Poulenc : Mélodies, Decca, 2007.

LOTT, Felicity, « Lune d'Avril », in Poulenc : Mélodies, Decca, 2007.

LOTT, Felicity, « C. » in Poulenc : Mélodies, Decca, 2007

LOTT, Felicity, « La Reine de cœur » in Poulenc : Mélodies, Decca, 2007

NAGANO, Kent, Chœurs et orchestre de l'opéra de Lyon, Dialogues des carmélites, Erato, 2006.

TACCHINO, Gabriel, « Hymne », in Poulenc : Oeuvres pour piano, Emi Classics, 2003.

Orchestre Philharmonique de Rotterdam, « Aubade » in Poulenc : Pianos Concertos & Aubade, Apex, 1990.

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# Sources

## 1.Partitions de Francis Poulenc

*Aubade* FP 59, Paris, Salabert, 1931.

*La Courte-paille* FP 178, Paris, Eschig, 1960.

*Deux mélodies de Guillaume Apollinaire* FP 127, Paris, Eschig, 1945.

*Deux Poèmes de Louis Aragon* FP 122, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1944.

*Dialogues des Carmélites* FP 159, Paris, Ricordi-Paris, 1957.

*Fiançailles pour rire* FP 101, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1940.

*Gloria* FP 177, Paris, Salabert, 1960.

*Messe en Sol Majeur* FP 89, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1937.

*Un Soir de neige* FP 126, Paris, Salabert, 1998 (1re éd. Paris, Rouart, Lerolle & Cie., 1945).

*Poèmes de Ronsard* FP 38a, Paris, Alphones Leduc et Cie., 1990 (1re éd. Paris, Heugel et Cie., 1925).

*Sept Répons des Ténèbres* FP 181, Paris, Salabert, 1962.

*Sonate pour clarinette et piano* FP 184, Londres, Chester Music, 1963.

*Sonate pour flûte et piano* FP 164, Londres, Chester Music, 1958.

*Trio pour piano, hautbois et basson*, FP 43, Copenhague, Wilhelm Hansen, 1926.

*Trois pièces* FP 48, Paris, Heugel, 1931.

## 2.Écrits du compositeur et enregistrements

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POULENC, Francis, *Entretiens avec Claude Rostand*, Paris, Cassettes Radio France, coll. « Archives Sonores de l'INA », 1995 (1re éd. Paris, Julliard, 1954).

POULENC, Francis, *Journal de mes mélodies*, Paris, Cicéro, Paris, Salabert, 1993 (1re éd. Paris, Grasset, 1964).

POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011.
POULENC, Francis, À bâtons rompus : écrits radiophoniques / précédé de Journal de vacances et suivi de Feuilles américaines, textes réunis, présentés et annotés par Lucie Kayas, Arles, Actes Sud, 1999.

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