# Phonosyntaxe

Georges Boulakia-Cohen

► To cite this version:

Georges Boulakia-Cohen. Phonosyntaxe: Études psychoacoustiques & linguistiques sur l'intonation et ses rapports avec la syntaxe notamment l'ordre des mots, en français. Sciences de l'Homme et Société. Université Paris Diderot, 1978. Français. NNT: 1978PA070029. tel-03945671

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PHONOSYNTAXE

ETUDES PSYCHOACOUSTIQUES & LINGUISTIQUES SUR L'INTONATION
ET SES RAPPORTS AVEC LA SYNTAXE NOTAMMENT L'ORDRE DES MOTS,
EN FRANÇAIS.

Georges BOULAKIA

Thèse présentée devant
l'Université Paris VII
pour l'obtention du
Doctorat de 3ème Cycle,
specialité:
Linguistique & Phonétique

Directeur de Recherche :

Monsieur Antoine Culioli

UNIVERSITE PARIS VII

D.R.L.

1978
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<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

d'après VANNINI
à ma mère
& à ma soeur

à Anke

à M.-F. Bresson

à Ruth Mitchell

à Claire Blanche-Benveniste

( qui ont constamment apporté un soutien moral, logistique, et linguistique.)

à Trần Thiên Hỗng

( qui est intervenue de façon décisive dans la phase finale.)

" SANS ELLES, JO ETAIT DEHORS "
Aux Pavett Jr. & Sn.

qui m'ont si souvent hébergé à londres.

à mes amis linguistes et phonéticiens, avec lesquels j'ai travaillé
et qui n'ont jamais ménagé leur aide:

Anne Bergheaud, Patrice Bergheaud, Michel Charlot, José Deulofeu,
Philippe Dupuy, Bernard Gautheron, Françoise Gauthier, Anthony
Hind, Alain Nicaise, Marie-Claude Paris, Jean-Yves Pollock et
Cyril Veken.

à ceux qui ont marqué ma formation en linguistique et en phonétique:
Jean-Elie Boltanski, François Bresson, Antoine Culioli,
Ivan Fonagy, Adrian Fourcin, Lionel Guierre, Harlan Lane.

à Michael Ashby, Evelyn Abberton, John Fisher, Mahan Goonewardane,
Margaret Hawley, Gordon Hayers, Claude Simon et Adrian Fourcin,
qui m'accueillent si bien au laboratoire d'acoustique du
Department of Linguistics and Phonetics, University College London.

à tous ceux qui ont subi avec patience mes tests.

à tous ceux, parents, amis et collègues, qui depuis "propé-lettres"
ont su m'encourager.

X
X X

Le British Council a financé partiellement un séjour de travail
à Londres.

L'Université Paris 7 a financé partiellement plusieurs "missions"
à Londres et à Aix-Marseille, ainsi qu'un voyage aux Etats Unis
d'Amérique du Nord pour assister au Summer Institute of Linguistics
en Juillet-Août 1974 ( Amherst, Mass.)
TABLE DES MATIERES

Avant-Propos .................................... IV & V

Première partie

Chapitre 1 : Introduction .................................... P 1

Chapitre 2 : 'Annexe'; compte-rendu critique des
premières études consacrées à l'analyse des
traits prosodiques grâce à la parole synthé-
tique .................................... 17

Deuxième partie : Intonation et Ambiguïté

Chapitre 1 : Réflexions sur le problème .................... 79

Chapitre 2 : Etudes expérimentales .................... 111

Accentuation en français

"Un marchand de tapis chinois" .................... 112

"Une tasse de thé russe" .................... 133

"Il m'a dit de passer le premier" .................... 142

"Il ne sera pas le premier patron à céder" ............ 151

"Une goutte de porto" .................... 156

Conclusion .................................... 162

Troisième partie : Intonation du français .................... 165

Chapitre 1 : Effets de la variation de la position
du sommet mélodique : " Elle a tout " ............ 166

Chapitre 2 : Intonation, ordre des mots et structuration
de la phrase et des énoncés. .................... 205

Analyse des propositions de A.Dicristo,J.Vaissière
et P.Martin. .................... 206

Intonation et syntaxe .................... 223

Chapitre 3 : Etudes expérimentales
Sans Paul ils perdaient

Sans Paul Eve était dehors .................... 237

C'est Jo qui bat Paul .................... 257

Conclusion
AVANT - PROPOS

x
x x

Ce travail représente le résultat d'une série de recherches per-
sonnelles depuis plusieurs années et plus particulièrement à partir
de 1972-73 lorsque, sous la responsabilité d'A. Culioli, nous avons
formé avec plusieurs collègues l'équipe de phonosyntaxe du groupe
d'études phoniques du D.R.L., Université de Paris 7.

Je crois que certains travaux et certains résultats auraient pu
ou auraient dû être présentés sous forme de thèses de 3ème cycle dès
1975. Mais occupé, ainsi que l'ensemble de mes collègues, d'une part
à assurer les tâches d'enseignant-chercheur-administrateur-et autres,
qui le plus souvent laissent la portion congrue à la recherche, et
d'autre part à essayer de défendre l'Université de Paris 7 et ses
personnels, je n'ai pas su trouver le temps nécessaire. Il n'est
pas facile d'effectuer un travail serein lorsqu'on ne sait pas à
l'avance sur quels crédits on peut compter et lorsque la situation
personnelle ainsi que celle des collègues est plus que précaire.

Ce retard a peut-être permis un certain approfondissement de mes
connaissances en linguistique et en phonétique. Mais c'est pendant
ce temps que s'est affirmé le renouveau de la phonétique expérimen-
tale moderne en France et que se sont développées les études sur
l'intonation avec d'autres moyens que ceux disponible à Paris en
général et dans notre département en particulier.

x
x x

Cette thèse représente donc une image de ma démarche pendant ces
dernières années.:

Dans une première partie, j'essaye de présenter un bref histori-
que des études sur l'intonation, de sa place dans un cadre linguis-
tique et j'y joins en annexe un compte-rendu critique d'un certain
nombre d'études que l'on peut considérer comme des "classiques" en
ce qui concerne l'emploi de la parole synthétique pour l'analyse
des phonèmes prosodiques.
La deuxième partie est consacrée à une reflexion critique sur l'ambiguïté à partir d'études linguistiques qui ne tiennent génélement pas compte (ou ne savent pas tenir compte) des traits prosodiques; une série d'expériences psycho-acoustiques portant sur des cas classiques de phrases dites 'ambigues' vient appuyer les conclusions.

Dans la troisième partie, j'aborde quelques aspects de l'intonation du français : le rôle de la variation de la mélodie ( fo ); les modèles proposés recemment en France; une étude linguistique et phonétique sur les rapports de l'intonation et de l'ordre des mots, ainsi que sur le rôle de l'intonation dans l'organisation du discours.

Une bibliographie thématique originale complète le travail présenté.
## PREMIERE PARTIE

### I

## CHAPITRE I: INTRODUCTION

### Phonosyntaxe.

Le terme "phonosyntaxe" peut avoir 2 sens (légèrement) différents:

a) syntaxe d'unités phoniques et plus précisément des traits prosodiques

b) relation des structures syntaxiques, ou mieux des structures syntaxico-sémantiques, et des structures prosodiques.

(On voit que "a" peut être considéré comme 1 partie de "b" si l'on pense que l'organisation, c'est-à-dire la "syntaxe" des traits prosodiques dépend de (ou bien est étroitement corrélée avec) la syntaxe.

Ce terme est employé depuis de nombreuses années par A. Culioli dans ses séminaires (cf. mémoire de maitrise de A. Hind, J.Y.Pollock & al., Paris 1968) et par G. Faure et ses collaborateurs dans leurs nombreux écrits.

Il n'y aura pas ici de discussion sur le sens de syntaxe: disons qu'il s'agit de cette partie de la grammaire qui s'occupe de dégager les unités morphologiques d'une langue et de décrire les règles de combinaison de ces unités afin d'avoir des énoncés bien formés de la dite langue. En fait quelle que soit leur conception de la syntaxe, c'est-à-dire leur cadre linguistique théorique, les linguistes ont toujours fait référence à ces liens, entre syntaxe et intonation, ne serait-ce qu'en les niant. La question est donc de
savoir si le traitement des faits prosodiques (ou de certains traits prosodiques) doit ou peut rentrer dans une grammaire et contribuer à l'évaluation de cette grammaire. L'objectif final étant de trouver la place de l'intonation dans une bonne théorie du langage.

On pourrait préférer le terme intono-syntaxe, et M. Rossi l'a proposé récemment, mais je crois qu'il vaut mieux garder "phono-syntaxe" car "phono" (phonétique/phonologie) inclut "intona" (intonation). Et cela même si l'on sait que au niveau des relations avec la syntaxe (et la sémantique) il s'agit essentiellement de phénomènes intonatifs, et que les caractéristiques "segmentales", non intonatives, sont provoquées par des phénomènes prosodiques: On connaît l'article classique de B. Lindblom, Spectrographic Study of Vowel Reduction, (1963), dans lequel l'auteur montre que la réduction vocalique est une conséquence du raccourcissement de la voyelle non accentuée qui "n'a pas le temps d'atteindre ses valeurs formantiques-cibles".

L'assimilation de sonorité/sourdité en français peut dépendre de la présence (ou absence) d'une pause ou contribuer la réalisation d'une rupture mélodique: il y a sonorisation de (S) dans [sərəʊstə], mais une pause (ou une rupture doit avoir pour conséquence le maintient de (S) [ɪnərəs ə dɔːtə].

Dans l'exemple suivant, l'assimilation de sourdité indique que "grande" qualifie "capricieuse" et signifie "très" [tɜːrəʊ]. alors que la non-assimilation de /d/, concomitante d'un sommet mélodique sur "grande", contribue à la rupture mélodique, et contribue à la compréhension du sens: c'est une grande (fille) qui est capricieuse : [kɑːpərɪ'kriːθ]
D'autre part, certains traits étudiés à l'heure actuelle dans
le cadre de la stylistique, du langage affectif, de l'intonation
gestuelle incluent non seulement des variations au niveau proso-
dique mais aussi au niveau segmental. Dans le cas de certaines moda-
lités ils peuvent être inclus dans une phonosyntaxe (cf. Hind 1973).

Intonation.

Intonation au sens large recouvre toute une série de paramètres
physiques qui varient en fonction du temps: l'intensité, la hauteur
mélodique,... , ou psycho-acoustiques: 'accentuation, "rythme",
"pause", etc...

On voit tout de suite, qu'il y a d'une part les faits physiques
et d'autre part la manière dont ces faits sont perçus en tant qu'élé-
ments d'un phénomène sonore bien particulier: la parole.

Le problème de la distinction entre paramètres physiques, et
traits perçus est largement traité dans la littérature (depuis
l'article classique de S.S. Stevens & J. Volkman "The relation of
pitch to frequency: a revised scale" (American Journal of psychology
53, 1940, jusqu'aux travaux de l'Institut de Phonétique d'Eindhoven
(Cohen, 't Hart, Collier, etc..) ceux de l'Institut de Phonétique
d'Aix-en-Provence, en passant par le no. 21 (1966) de Z.P.S.K.))
et je ne m'étendrai pas dessus, mais c'est une distinction fondamen-
tale que l'on doit toujours avoir à l'esprit.

"Traits prosodiques" et "prosodie", "traits suprasegmentaux"
(par opposition aux traits segmentaux qui définissent les "segments"
phoniques (phonétiques et/ou phonologiques) de la chaîne) sont
employés souvent avec des sens voisins. Il serait souhaitable d'harmo-
niser le vocabulaire et en tout cas de prendre soin à chaque fois de bien définir les termes.

De même, comme il a été reconnu que la variation de la fréquence de vibration des cordes vocales, c'est-à-dire la variation de la hauteur (mesurée ou perçue), c'est-à-dire la mélodie de la parole, était un élément prépondérant dans les composants de l'intonation, on emploie le terme, au sens étroit, comme équivalent à mélodie.

La encore on a intérêt à ne pas toujours confondre les deux.

Note:

1) L'école soviétique d'intonologie applique ces distinctions. Torsueva (1974) donne un certain nombre de définitions (certains termes ne sont pas traduits par leur équivalent habituel en français ou en anglais).

Intonation: modifications interdérénantes de fréquence fondamentale et de l'intonation de déroulant dans le temps.

Mélodie: modification perçue de la fréquence fondamentale.

Figure: mouvement de la fréquence du fondamental à l'intérieur d'une syllabe ("Ton?").

Differenciateurs: paramètres primaires représentés du point de vue de la linguistique (signification relative de fo, i et durée).

Paramètres primaires: données acoustiques concernant i, fo et durée.

Unité intonative: somme des différenciateurs.

Structure intonative: dans un énoncé, ensemble d'unités intonatives ayant différentes fonctions.

Les "differenciateurs" sont: 1) forme du changement de la fréquence fondamentale (contour mélodique) 2) niveau d'augmentation ou de diminution de fo (niveau mélodique) 3) niveau de début et niveau de la fin du mouvement mélodique. 4) Intervalle mélodique (entre deux points du contour) 5) gamme mélodique (modifications de fo). 6) Vitesse de la modification. 7) Sommet de fo. 8) Amplitude de l'intensité du signal. 9) Longueur des syllabes des groupes rythmiques, des syntagmes.
10) Longueur moyenne de la syllabe.

Une structure intonative d'énoncé est faite de l'union à l'intérieur d'un certain segment de temps, d'unités intonatives remplissant différentes fonctions.

h) La structure intonative d'énoncé se divise en plusieurs parties.

- la prétonique: du début jusqu'à la première syllabe accentuée

- le "corps": partie qui inclut la première syllabe accentuée et celles qui suivent jusqu'à la syllabe qui a l'accent principal.

- l'achèvement, composé de la syllabe accentuée principale (= le noyau) et de la partie post-nucléaire.

Par rapport aux deux positions classiques analyse des configurations (Jones, etc.) versus analyse par niveaux (Wells, Pike,...), Torsueva insiste sur le fait qu'il ne peut pas y avoir d'analyse par niveaux sans analyse mélodique et vice versa.

Pour présenter des contours représentant la moyenne des réalisations et pour comparer celles-ci entre elles, on neutralise le temps en le remplaçant par un temps conventionnel et on dessine les courbes mélodiques, l'ensemble des réalisations ayant même valeur forme le couloir de corrélation: c'est un espace limité à l'intérieur duquel est admissible la variation du contour mélodique (c'est-à-dire admissibles par norme); quand le "dessin" sort du couloir, ou bien c'est qu'on change d'unité intonative, ou bien c'est que la norme est violée. Les modifications du contour à l'intérieur du couloir entraîne à un degré plus ou moins grand la coloration émotionnelle.

Et enfin elle souligne que "chaque unité intonative existe à travers ses variantes et par le moyen de celles-ci est présente dans les réalisations concrètes.

Cette manière de définir et de décrire l'intonation n'est pas très différente de celle, décrite plus loin, de A. Di Cristo (1974-1975).
Mélodie de la parole (ou "intonation" au sens étroit):

Si l'on veut parler du rôle de la "mélodie" encore faut-il
en avoir une bonne description, donc passer par des appareils.

Le premier appareil est l'oreille! C'est ainsi qu'au début du
siècle, Daniel Jones, qui avait, paraît-il, une oreille calibrée
au 1/4 de ton, a écrit la première description sérieuse de l'into-
nation de l'anglais en notant la hauteur du son perçu lorsqu'il
interrompait à intervalle régulier, des phrases anglaises enregistrées
sur rouleau de cire.

Il est intéressant de noter que ce qu'on peut appeler la tra-
dition britannique des études intonatives, est fondée sur cette
méthode auditive. (cf. les différents manuels de D. O'Connor).

Cela n'est pas un mal si l'on se souvient que le langage est
parlé et donc entendu, et que ce qui compte c'est ce qui est perçu;
mais cela pose quand même des problèmes sur l'exactitude de la trans-
cription, sur la manière dont le transcripteur perçoit, sur se pré-
supposés linguistiques, etc... Des articles tels que ceux de
C. Witting : A method of evaluating listeners transcriptions of
intonation on the basis of instrumental data (1962) et de P. Lieber-
man: On the acoustic basis of the perception of intonation by
linguists (1965) ont bien montré les limites de cette méthode.

Le spectrographe, à filtrage étroit, qui permet de visualiser
et de suivre les harmoniques et donc la fondamentale de la parole
(enregistrée sur bande magnétique), a été le premier appareil
permettant de bien mesurer le paramètre; mais, de par sa conception même il n'est pas fidèle du point de vue du temps, et surtout l'analyse est très longue puisqu'il faut plusieurs minutes pour avoir le spectrogramme d'un fragment de parole de 2,4 secondes! C'est cet appareil qui a servi de base aux travaux de P. Delattre et on doit dire qu'il rend encore de bons services.

Le problème, partiellement résolu, est en fait d'avoir un moyen relativement peu couteux, qui permette d'avoir en temps réel, une visualisation, sur écran et/ou sur papier, de la variation de la mélodie (et celle de l'intensité par la même occasion).

"Filtrer" la parole pour ne conserver que la première harmonique (fréquence fondamentale) sans confusion possible avec la 2ème harmonique n'est pas simple. Aussi ne reste-t-il qu'une possibilité: compter le nombre de cycles par seconde, lorsque le signal est périodique, c'est-à-dire sur les sons à caractère vocalique (voyelles, consonnes nasales et latérales). C'est ce que font les "pitchmeters", les "extracteurs de mélodie", "détecteurs de fondamentale" modernes qui donnent par l'intermédiaire d'un oscilloscope ou d'un inscripteur sur papier, type Oscillominck ou Mingograph, la courbe de la variation de la fréquence fondamentale en fonction du temps. Des variantes très sophistiquées peuvent afficher la valeur numérique de fréquence à chaque instant. Malheureusement le signal acoustique de la parole ayant une forme très complexe, il n'est pas toujours possible de repérer les cycles pour les compter, ce qui entraine des erreurs. Les processus de prévision et de correction des erreurs, sont finalement très lourds, et couteux. Dans le cas de l'analyse linguistique un appareillage simple et bon marché est sans doute suffisant car on se rend compte assez vite
des erreurs qui sont grossières. Evidemment il n'en est pas de même dans le cas d'une reconnaissance automatique lorsque l'on est dans le cadre des télécommunications.

Grâce à ces appareils, n'importe quel morceau de parole enregistré dans d'assez bonnes conditions peut donc être analysé, notamment de la parole 'spontanée' recueillie à l'insu des locuteurs.

Une autre technique ne présente pratiquement aucun risque d'erreur, c'est celle qui consiste à utiliser le "laryngograph" d'A. Fourcin (Londres), dérivé du glottographe de Fabre (Grenoble): 2 électrodes de surface placées de part et d'autre du larynx recueillent un signal qui varie selon que la glotte s'ouvre ou se ferme: l'onde est simple, triangulaire, sa forme peut donner des indications sur la physiologie de la phonation, mais dans le cas présent ce qui est intéressant c'est de compter les sommets des triangles par rapport à une base de temps et on a ainsi immédiatement la fréquence à chaque instant. L'inconvénient de cette technique c'est que même si l'appareil est transportable, le locuteur doit porter les électrodes et il n'est plus possible de camoufler l'enregistrement. (Dans le cas d'application pédagogique, enseignement des traits prosodiques, cet aspect négatif disparaît).

Disons donc qu'à l'heure actuelle les problèmes techniques peuvent être résolus et que l'on peut avoir de façon simple sur des tracés synchrones, l'oscillogramme qui permet de segmenter, l'évolution de l'intensité en fonction du temps, l'évolution de la fréquence fondamentale en fonction du temps (mélogramme).

Evidemment l'étude de ces variations objectives doit être complétée par l'étude de la perception de ces variations avant d'en
Ce n'est qu'avec le développement de la grammaire générative et transformationnelle que la question s'est reposée et même imposée; mais il a fallu une dizaine d'années entre le bref exposé de R. Stockwell écrit en 1958, "The place of intonation in a generative grammar of English" (Language 36, 1960), et l'apparition d'une longue série d'articles.

Disons que jusque vers 1960, à quelques exceptions près, les grammairiens s'occupaient de grammaire (syntaxe) et quelques phonéticiens d'intonation. Parmi les exceptions il faut mentionner:

D.L. Bolinger: "Intonation and grammar", (in Language Learning 8, 1957); F. Danes, un des continuateurs de l'Ecole de Prague:

"Sentence intonation from a functional point of view" (in Word 16, 1960); les linguistes qui se rattachent à ce qu'on peut appeler l'école anglaise, en particulier M. Schubiger: "English intonation, its form and function", 1958, ou R. Quirk et ses collaborateurs:

"Studies in the correspondence of prosodic to grammatical features in English" (1962) et pour la France: A. Rigault "Réflexions sur le statut phonologique de l'intonation" (1962) ou G. Faure:

"Recherches sur les caractères et le rôle des éléments musicaux dans la prononciation de l'anglais", (1962).

A. schématiquement, on peut dégager 2 directions:

Un certain nombre de travaux ont porté sur l'étude d'énoncés dits "ambigus", notamment lorsqu'ils sont transcrits phonétiquement sous une forme finalement très proche de la graphie usuelle, comme "Il veut vendre ce livre volé à Chomsky" ou "Il faut préparer cette âme impénétrable à la linguistique".

Levelt, Zwanenburg & Ouweneel, dans "Ambiguous surface structure
and phonetic form in French" (1970) insistaient sur la conclusion qu'il pouvait y avoir des traces de la structure grammaticale dans la forme acoustique d'un énoncé. R.J. Scholes, dans son article "On the spoken disambiguation of superficially ambiguous sentences" (1971) et dans son livre "Acoustic cues for constituent structures", (1971) ainsi que R. Nash dans son article "John likes Mary more than Bill, an experiment in disambiguation using synthesized intonation contours" (1970) étudient, dans le cadre de la grammaire générative transformationnelle, les critères psycho-acoustiques, grâce à des tests de désambiguïsation. I. Lehiste, dans un récent article "Phono-Phasetic désambiguation of syntactic ambiguity", (1973) arrive également à ce type de conclusions: à des indicateurs syntagmatiques différents peuvent correspondre des représentations phonétiques (acoustiques) différentes, mais pour diverses raisons surviennent, dans la réalisation, des phénomènes de "neutralisation". J.G. KOOIJ, à un niveau plus théorique, a consacré un chapitre de 50 pages à ce problème dans son livre "Ambiguity in natural language" (1971).

Enfin, nombreux travaux de psycho-linguistes, américains pour la plupart, ont porté sur la "réalité" psychologique et la perception de la structure plus ou moins complexe des phrases, de leur segmentation, et des relations entre les différents constituants. On peut citer les noms de Bever, Fodor, Garrett, MacKay, Mehler, que l'on retrouve dans le recueil de textes de Mehler & Noizet "Textes pour une psycho-linguistique" (1974).

B. D'autres recherches se déroulent dans le cadre du modèle de la grammaire générative transformationnelle et concernent en particulier le rôle et la place qu'y tient la phonologie. Depuis la publication de "Sound pattern of English" de Chomsky & Halle
en 1968, les phénomènes d'accentuation, part importante de l'intonation, ont été au cœur des discussions entre d'un côté les participants de la "théorie standard étendu" et de l'autre leurs adversaires dont certains se retrouvent autour de ce qu'ils appellent la "sémantique générative".

Le point de vue de Chomsky est notamment expliqué dans "Deep Structure, surface structure, and semantic interpretation" (1968), traduction française dans "Questions de sémantique" (1975), et bien développé par R. Jackendoff dans le chapitre 6 "Focus and presupposition" de son livre "Semantic interpretation in generative grammar" (1972).

Par ailleurs il faut faire référence ici aux articles de la revue "Language", (47, 1971, et 48, 1972): du côté de la T.S.E.: Bresnan, "Sentence stress and syntactic transformation", (1971), puis "Stress and syntax: a reply" (1972), et de l'autre: Lakoff, "The global nature of the nuclear stress rule" (1972), Berman & Szamosi, "Observations on sentential stress" (1972), Bolinger, "Accent is predictable (if you're a mind-reader)" (1972). Cette discussion s'est enrichie des contributions de divers auteurs, souvent sous la forme de thèses (nord-américaines) non encore publiées, en particulier B. Downing, E. Pope, S. Schmerling, E. Selkirk, J.R. Vergnaud, etc... On peut dire qu'elle a joué un rôle important dans l'élaboration de la "théorie des traces" de N. Chomsky. Il faut mentionner la première thèse consacrée dans ce cadre à l'intonation, et non plus seulement l'accentuation de l'anglais, celle de M. Liberman", qui propose un isomorphisme d'un arbre rythmique avec l'arbre syntaxique. ("The intonational system of English". M.I.F.1975)
Les articles les plus récents ont paru dans "Linguistic analysis", 2, 1976: GoldsmithJ. : "An overview of autosegmental phonology", Leben W., : "The tones in English intonation" et dans Linguistic Inquiry, Liberman M. & Prince A. 'On stress and linguistic rhythm" (1977)

On ne peut pas terminer cette brève présentation sans signaler l'importante contribution de M. Bierwisch (Regeln für die Intonation deutscher Sätze, Studia Grammatica, 7, 1966) qui propose un système de règles permettant de rendre compte de l'intonation (neutre) des phrases allemandes, sa conception pouvant se résumer dans le tableau suivant:

## structure profonde

<table><tr><td>débit</td><td>hierarchie des constituants de la structure superficielle</td><td>marques syntaxiques de l'intonation</td></tr><tr><td></td><td>accent</td><td></td></tr><tr><td></td><td>articulation de la phrase (jointures)</td><td>intonation</td></tr><tr><td>pauses</td><td>courbe de fréquence</td><td>amplitude, durée, etc...</td></tr></table>

Je ne souhaite pas entrer dans une présentation détaillée de ces discussions, car c'est ce qui fait partie plus précisément du travail d'autres membres de mon équipe de recherche, A. Hind et A. Nicaise (cf. leurs articles de 1978 et 1979).
Du point de vue "phonétique", les études faisant appel à l'analyse acoustique instrumentale se sont développées depuis quelques temps; de plus en plus nombreux les phonéticiens se posent le problème de la relation intonation / syntaxe et il faut rappeler ici la référence de 5 ouvrages fondamentaux qui ont marqué ces dernières années:

Lieberman P.: Intonation, perception and language, MIT 1967

Léon P.R. & Martin P.: Prolégomènes à l'étude des structures intonatives, Didier 1969

Leniste I.: Suprasegmentals, MIT, 1970

Léon P.R., Faure G. & Rigault A.: Analyse des faits prosodiques, Didier 1970

Grundstrom A. & Léon P.: Intonation et interrogation, Didier 1973.

En France, à partir des travaux de Georges Faure, pionnier de ce qu'il a, lui aussi, appelé "phonosyntaxe", ses collaborateurs de l'Institut de Phonétique d'Aix-en-Provence (Université de Provence), notamment M. Rossi, R. Rivara, A. Di Cristo, D. Hirst, ont mené une série de recherches portant d'une part sur la perception des traits prosodiques (niveaux, seuils, etc.), de l'autre la structuration de l'énoncé ou la correspondance de patrons intonatifs et de catégories grammaticales, ou encore le problème de l'ambiguïté.

Ces études, dont la plupart sont recueillies, ou signalées (par ex. Hirst D. La levée de l'ambiguïté syntaxique par l'intonation, Thèse de 3e cycle, 1975 (à paraître chez Mouton) ou Rivara R. "Pour une description intégrée de l'intonation", Linguistics 117, (1973)) dans les 4 volumes parus à ce jour des Travaux de l'Institut de Phonétique d'Aix (1972, 1975, 1976, 1977) peuvent servir de référence aux recherches ultérieures concernant le français. On trouvera une excellente présentation de "l'intonation" et de "l'accent" appliqués à une langue dans la 1ère partie (p. 69-192) de la thèse de M. Rossi (1976).
Il faut y ajouter les contributions importantes, sans le cadre du problème de la reconnaissance automatique de la parole, de J. Vaissière, P. Martin et encore A. Di Cristo.

Il ne faut pas oublier de mentionner un certain nombre de travaux récents consacrés à l'étude du développement des structures prosodiques au cours des différentes étapes de l'acquisition du langage, et qui sont indiqués à la 5ème section de la bibliographie notamment:

Crystal D., (1970 et 1973), Delack J.B. (1976), Fónagy I. (1973), Konopczynski G. (1975), Leroy, C. (1975), Oksaar E. (1971), Sneppard N.C. & Lane H.L. (1968), Waterson N. (1971).

Enfin il paraît évident que l'étude de l'intonation des paroles pathologiques (de schizophrènes par exemple) dont la syntaxe est spéciale pour ne pas dire anormale, doit apporter une contribution fondamentale à la compréhension des mécanismes et propriétés du langage.
I. P. Lieberman, dans son livre "Intonation, perception and language ", expose la théorie myoélastique-aérodynamique de la phonation et fonde sur ce mécanisme une théorie du "Breath-Group", universelle.

La parole est organisée en termes de flot expiratoire:
A la fin de l'expiration, la pression d'air sous glottique tombe brusquement; donc puisque fo dépend de cette pression, si la tension des muscles n'a pas une action compensatrice, fo tombe aussi. D'où ce trait universel (un des universaux du langage): sauf dans certains cas prévisibles, la pression de l'air (l'intensité) et la fréquence fondamentale tombent à la fin d'une phrase. Le fondement physiologique de ce phénomène réside sans doute dans un contrôle articulaire moins grand: c'est une application du principe du moindre effort; le locuteur garde la même tension et ne cherche pas à contre-balancer la baisse de pression finale, ce qui fait que fo tombe.

Lieberman écrit:

"This pattern of articulatory activity thus produces a prosodic pattern that is characteristic of the ones that are used to delimit the boundaries of unemphatic, declarative sentences in normal speech. We shall term this pattern of articulatory activity the "archetypal normal breath-group" (B-G'),

Les résultats d'expériences faites sur des américains montre que les locuteurs adultes produisent les "B-G" sur une seule expiration dans environ 90 % des cas (les enfants en général sont obligés de s'arrêter de parler pour reprendre leur souffle et n'adaptent pas "B-G" à la structure de la phrase).
Quels que soit les moyens articulatoires réellement employés, l'auditeur perçoit les signaux d'intonation comme si ils avaient été produits par les mouvements articulatoires primaires, par le "B-G archétype". "B-G" a donc un sens du point de vue perceptif. Cnaque langue a son "B-G" type. Lieberman explique ainsi la différence entre les contours typiques des "Statements" en anglais britannique et en anglais américain:

> En américain, on note 2 3 1 : l'intonation est une fonction pure et simple de la pression sous-glottique: fo part d'une hauteur moyenne, arrive à un sommet lorsque la pression est maximum puis retombe lorsque la pression tombe.

> En britannique, on note 3 3 1: au début de chaque B-G, les cordes vocales sont tendues, donc fo a déjà un niveau 3; puis elles se relâchent graduellement pendant que la pression augmente, donc fo reste à 3, enfin la tension est de plus en plus relâchée, la pression tombe, et donc fo tombe au niveau 1.

> Il y a donc une activité synchronisée des muscles respiratoires et des muscles du larynx qui détermine le schéma-type "Breath-Group" caractéristique de l'intonation d'une langue donnée. Cette hypothèse est tout à fait en accord avec la notion de Tune I et Tune II de D. Jones et de Armstrong & Ward.

> Après avoir dit que la perception de la "proéminence" dépend de plusieurs facteurs (intensité, fo, durée (si la durée n'est pas phonologique) et cité des expériences faites à ce sujet, Lieberman introduit la notion de "Breath-Group" marqué, (+ BG) et de trait segmental de proéminence, (+ P).

(+ BG) diffère de (- BG) par la présence d'un accroissement de la
tension des muscles du larynx en un seul point du BG: à la fin
(150 à 200 dernière ms) lorsque la Pression sous glottique tombe,
ainsi fo ne tombe pas et même monte: (+ BG) est le contraste le
plus simple de (- BG): schématiquement:

(+ P) correspond à 1 accroissement momentané de la pression
sous glottique, avant les dernières 150 à 250 ms.

La reconnaissance de l'intonation réside dans un procédé
"d'analyse par synthèse"; c'est-à-dire une analyse en terme des
gestes articulatoires qui sont permis dans une langue donnée, même
si les signaux acoustiques analysés ont pu être produits par diffé-
rents gestes articulatoires. (Théorie motrice de la perception).

Dans la hiérarchie des traits phonologiques, "B-G" est plus
fondamental que (+ P) car c'est sans aucun doute un trait de toutes
les langues. Tandis que (+ P) n'est pas utilisé dans toutes les
langues; sa distribution semble voisine de la distribution des "tons"
(langues à "tons").

Toutes ces hypothèses reposent sur l'étude de nombreuses langues
et en particulier sur les résultats d'expériences faites avec des
sujets américains dont les représentations graphiques reproduites
ci-après sont très convaincantes.

Après cela, P. Lieberman parle de l'importance du "B-G", (-BG)
et (+ BG) dans la chaîne parlée: En particulier, la distribution des
"B-G" peut servir à "lever l'ambiguïté" d'une phrase dont la struc-
ture superficielle peut renvoyer 2 analyses différentes: Les "B-G"
employés vont révéler la structure profonde de la phrase:
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Lieb. 4.10 [-BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Lieb. 4.11 [-BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Lieb. 4.12 [-BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Lieb. 4.13 [-BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Lieb. 4.14 [+BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Lieb. 4.15 [+BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Lieb. 4.20 [-BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Lieb. 4.30 [+BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Lieb. 4.31 [+BG], [+P]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Lieb. 4.32 [+BG], [+P]</figcaption></figure>
Exemples:

A. 1 They decorated the girl with the flowers.

2 They decorated the girl with the flowers

B. 1 I fed her dog biscuits

2 I fed her dog biscuits

C. 1 Vandenburg reports open forum

2 Vandenburg reports open forum.

La représentation en arbre de la structure de C donnera par ex. :

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

(1) Vandenburg reports open forum

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

(2) Vandenburg reports open forum

Cette phrase en styles télégraphique remonte d'ailleurs aux phrases
complètes suivantes:

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

①

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

②
On voit que l'on rejoint ici la notion de contact étroit ou relaché entre 2 éléments contigus d'une chaîne, la notion de jointure etc. et le fait bien connu que les phrases ambiguës comme celles citées plus haut, ne le sont que dans le langage écrit. Dans le langage parlé l'ambiguïté est levée. Une bonne théorie des faits d'intonation intégrée dans une description linguistique rendra caduque toutes les soi-disantes ambiguïtées. ("light house keeper"; the wind blew down the chimney; he ran down the street he ran down the book, etc.).

On dit généralement que ces phrases ont la même structure superficielle, mais pas la même structure profonde. C'est peut-être vrai sur le plan de l'écriture, ou du point de vue de la suite des phénomènes; mais si on arrivait à une bonne utilisation des faits d'intonation, on ne pourrait plus dire que ces phrases ont la même structure superficielle. (Voir chapitre Intonation et Ambiguïté).

Ceci est tout à fait en accord avec ce que dit Georges Faure (1962 & 1961) et on pourrait très bien utiliser les "B-G" pour indiquer les différents sens de la suite phonématique qu'il donne:

/la soeur de Jacques Lavallée, = "la soeur de Jacques Lavallée et vous"

/la soeur de Jacques Lavallée, = "la soeur de Jacques, Laval et vous"

/la soeur de Jacques Lavallée, = "la soeur de Jacques, la valez vous?"
" la soeur de Jacques, l'avalez-vous?"

/la soeur de Jacques Lavallée, = "la soeur de Jacques Lavallée, vous?"

Revenons au livre de Lieberman:

Après avoir précisé que (+ BG) n'indique pas forcément une question, mais un "énoncé non terminé", il parle des rapports de (+ BG) avec la Question, dans diverses langues.
Lorsqu'il n'y a pas de particules spéciales ou de changement de l'ordre des mots, (+ BG) est employé pour indiquer qu'il y a une question.

Puis il donne une explication diachronique et synchronique de la formation des questions en anglais, en suivant la présentation de Katz et Postal (in "An integrated theory of linguistic description"), explication sur laquelle je ne m'étendrai pas.

Lieberman essaye d'expliquer les "Intonation-Questions" (question marquée par l'intonation seulement). Mais il ne s'appuie que sur des impressions.

Il dit que les "Intonations-Questions" sont ambiguës:

"Joe ate the soup?" peut-être une "yes-no Question" normale, mais la plupart du temps il y a autre chose: cela peut vouloir dire: "Did you say that Joe ate the soup?" c'est-à-dire que c'est un écho, de plus il y a une marque de doute, d'incrédulité, d'étonnement, etc..., ou bien c'est une question rhétorique. Ces différences doivent se retrouver dans les marqueurs d'intonation sous-jacents. Le doute rhétorique de "Joe ate the fish?" est expliqué par la présence d'un "morphème subjonctif" dans la structure sous-jacente.

Et si "Joe ate the fish?" est perçu par certains comme une "yes-no Question" normale, c'est que le marqueur subjonctif n'est pas perçu par ces sujets, et cela, à cause du statut marginal du subjonctif en anglais! Et pour expliquer que le verbe n'est pas fléchi à une forme subjunctive, Lieberman compare ce cas à celui du pronom personnel dans "he was struck by a bullet" et "he is easy to please": dans la structure profonde, sous-jacente, de ces phrases le pronom est le complément d'objet direct et néanmoins il est à
la forme he et non him. Alors pourquoi ne pas dire la même chose
pour le verbe "ate"? La flexion ne s'est pas faite!

Il est regrettable qu'un raisonnement de ce genre vienne gater
une étude par ailleurs fort intéressante. Cette comparaison curieuse
nous fait douter de la conception que Lieberman peut avoir de
relations Sujet/Prédicat, et des notions de Sujet-Agent-Thème. Son
explication ne résout en rien le problème des "Intonation-Questions".
On ne pourra trouver une explication que si l'on a une bonne théorie
de l'interrogation par rapport à l'assertion et de leur relation
avec la "lexis", dans une théorie cohérente du langage. Une étude
psycho-linguistique des "Intonation-Questions" est nécessaire, il
faudrait voir quand elles apparaissent; pourquoi dans certains cas
elles sont des "yes-no questions" normales, et pourquoi parfois
elles ont quelque chose de plus. Quelle est l'influence du contexte,
de la situation? ... que se passe-t-il avec les différentes personnes?
La situation est-elle la même avec des formes verbales imples ou
avec des formes modales? etc... En fait un des premiers problèmes
est peut-être de savoir comment, et sur quelle base on peut définir
une catégorie Interrogation opposée à Déclaration (ou Assertion?) :
uniquement avec des critères sémantiques et/ou pragmatiques.

Deux livres récents font de façon plus intéressante le point à
ce sujet:

Du point de vue linguistique: HIZ H. (ed.) (1978), Questions, Reidel

Du point de vue phonétique: GRUNDSTROM et LEON (1973) Interrogation et intonations. Didier.
II. Je ne parlerai pas de toutes les études portant sur les indices acoustiques de la parole, dans le domaine supra-segmental: tempo, rythme, accent, etc... Je m'interesserai à des articles parlant de l'indice acoustique "hauteur" (= fréquence fondamentale fo) et tout d'abord de son rôle dans la perception de l'accent (de mot, ou de phrase). Une très belle expérimentation est celle de GARDING & GERSTMAN (1960):

> Les auteurs ont synthétisé la phrase "Where's he living now" = [hwerzillvlnau] 17 fois, en plaçant chaque fois le sommet de hauteur en un point différent ainsi que le montre la figure ( ).

Les sujets qui entendaient les phrases devaient dire laquelle des syllabes hwerz-i-l Iv-Iy-nau, était accentuée (dans chaque cas). Les réponses sont totalisées au bas de la figure: le nombre de votes pour chaque syllabe (rangées) est inscrit en fonction de la place du sommet de hauteur (colonnes).

Commentaires:

Ces jugements sont unanimes pour hwerz, lIv, nau, pour les endroits qui vont respectivement de 1 à 4,7 à 9,13 à 17.

Ces résultats prouvent l'influence de la hauteur sur la perception de l'accent.

On remarque aussi que l'endroit précis où se trouve le sommet de hauteur à l'intérieur de la syllabe n'est pas important. Si l'on regarde de plus près les résultats, on s'aperçoit que lorsque le sommet de hauteur est équidistant entre 2 syllabes, c'est en principe la syllabe précédente qui est perçue comme accentuée.
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

1. GÅRDING & BERSTMAN

<table><thead><tr><th></th><th>patron<br>melodique</th><th>pourcentage de<br>"moms"</th><th>moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>A</td><td>—</td><td>57-95</td><td>80</td></tr><tr><td>B</td><td>—</td><td>12-38</td><td>24</td></tr><tr><td>C</td><td>—</td><td>38-83</td><td>59</td></tr><tr><td>D</td><td>—</td><td>3-74</td><td>39</td></tr><tr><td>E</td><td>—</td><td>50-95</td><td>74</td></tr><tr><td>F</td><td>—</td><td>42-96</td><td>70</td></tr><tr><td>G</td><td>—</td><td>8-66</td><td>32</td></tr><tr><td>H</td><td>—</td><td>41-88</td><td>70</td></tr><tr><td>I</td><td>—</td><td>12-82</td><td>53</td></tr><tr><td>J</td><td>—</td><td>49-95</td><td>79</td></tr><tr><td>K</td><td>—</td><td>38-87</td><td>63</td></tr><tr><td>L</td><td>—</td><td>13-59</td><td>34</td></tr><tr><td>M</td><td>—</td><td>3-49</td><td>24</td></tr><tr><td>N</td><td>—</td><td>8-37</td><td>17</td></tr><tr><td>O</td><td>—</td><td>16-74</td><td>51</td></tr><tr><td>P</td><td>—</td><td>8-61</td><td>34</td></tr></tbody></table>

2. FRY
Cela suggère qu'une montée de la hauteur est un indice plus important, plus "actif", qu'un mouvement descendant lorsque le même niveau de hauteur est atteint.

Je note que "he" n'a pratiquement jamais été perçu comme accen-
tué, car il était réalisé comme i', sans h c'est-à-dire comme
une forme réduite. L'autre syllabe inaccentuable I' (suffixe "ing")
a reçu 5 votes lorsque le sommet est en plein sur I', 32 votes
allant alors à la syllabe précédente. Elle a reçu 9 votes, contre
23 pour la syllabe précédente et 8 pour la syllabe suivante, lorsque
le sommet est sur [n]; il est aussi intéressant de noter que lorsque
le sommet est sur le [n] de "now", 24 votes vont à "now" et 13 à
la syllabe précédente "ing" bien que justement elle soit inaccentu-
able.

Tout ceci montre donc l'importance du mouvement ascendant.

Bolinger est arrivé aux mêmes conclusions après des expérimentations utilisant la parole synthétique, mais il précise que "...While the upward obtrusion is basic, pitch prominence need not be merely upward, as commonly supposed, but may take other directions",

Fry a essayé d'étudier l'influence de la forme du contour d'intonation sur la discrimination de l'accent.

Il a synthétisé des disyllabes (nom/verbe) auxquels étaient
appliqués les différents contours schématisés sur la figure ( ).

Ainsi par exemple, pour le contour A, fo tombait progressive-
ment de façon linéaire de 130 à 97cps pendant la première syllabe
et restait à cette fréquence pour la deuxième. Dans ce cas, les
mots étaient perçus comme des noms (permit, contract) par 80 % des
sujets qui percevaient donc un accent sur la première syllabe.
Le contour B était l'inverse du contour A, ce qui s'est traduit par la perception dans 76 % des cas d'un verbe.

D, E, F, montrent qu'une syllabe avec une intonation montante est généralement identifiée comme accentuée quelle que soit la fo de l'autre syllabe. Mais, en général, 61 % des syllabes montantes et 64 % des syllabes descendantes ont été perçues comme accentuées. De même pour 62 % des syllabes ayant un changement de fréquence linéaire et 72 % des syllabes ayant un changement curviligne. La direction du mouvement et sa forme ne semblent donc pas être des paramètres décisifs dans la perception de l'accent.

Je trouve toutefois que les résultats des contours H et I sont intéressants (les 2 syllabes ont des hauteurs identiques en un point, mais dans un cas on y arrive, dans l'autre on y part);
pour H = "✓√", on a en moyenne 70 % de "noms" perçus (et l'even-tail des réponses est très large: 41 à 88 %, avec quand même une tendance très nette pour le nom;
pour I = "\", on n'a plus qu'une moyenne de 53 % en faveur du nom, c'est-à-dire le statut-quo avec un éventail de réponses encore plus large.

Il faudrait pouvoir revoir dans les détails, individuellement, ces résultats, voir d'une part si l'on peut écarter les résultats extrèmes, c'est-à-dire réduire l'éventail des réponses, ou non;
d'autre part voir invividuellement qui sont les sujets qui donnent ces réponses extrèmes et regarder l'ensemble de leurs ré-ponses. Peut-être trouvera-t-on que certains sujets sont systéma-tiquement influencés par le mouvement montant par exemple, alors que d'autres ne le sont pas.
De même il faut voir l'influence de la position de la syllabe,
première ou deuxième, cela a peut-être un rôle; le contour G est
"\", il est dommage qu'il n'y ait pas eu de contour "/".

Il faut être certain aussi que la connaissance active d'un mot
ne joue pas de rôle; il se pourrait très bien que si un sujet
n'emploie jamais (ne "connaît" pas) un des membres de la paire mini-
male, il ne le reconnaîtra pas; ce serait un facteur d'erreur qu'il
faudrait éliminer.

En tout cas, ce que l'on peut dire avec certitude c'est que le
changement lui-même est un facteur important:

Dans les schémas qui ont une syllabe "plate", sans mouvement, et
une syllabe présentant un mouvement, 33 % des syllabes plates et
66 % des syllabes avec mouvement sont perçues comme accentuées.

De plus, dans ce même article,Fry montre que si les 2 syllabes
ont des contours plats, c'est la syllabe qui a la plus haute fré-
quence fondamentale qui est perçue comme accentuée.

Rigault (1961) a mené une étude de ce genre sur le français.

Le mot "papa" a été synthésisé 3 fois:

la deuxième syllabe ne variait pas: Dans la première syllabe on
avait une des 2 valeurs de cha-
fo : chute de 150 à 110 cpa
cun des 3 paramètres:
fo : 110 ou 210 cpa
I : 10 db
I : 0 ou -20 db
durée:200 ms
durée; 200 ou 80 ms

On demandait à 40 auditeurs français de dire quelle était la
syllabe accentuée dans chaque cas.
Le tableau ci-dessous montre les résultats:

<table><thead><tr><th rowspan="2">No</th><th rowspan="2">fo</th><th rowspan="2">Intens. site</th><th rowspan="2">Durée</th><th colspan="2">Syll. accentuée (réponses)</th><th colspan="2">Syll. accentuée (pourcentage)</th></tr><tr><th>Syll. 1</th><th>Syll. 2</th><th>Syll. 1</th><th>Syll. 2</th></tr></thead><tbody><tr><td>5</td><td>élevée</td><td>forte</td><td>longue</td><td>40</td><td>0</td><td>100 %</td><td>0 %</td></tr><tr><td>6</td><td>élevée</td><td>forte</td><td>courte</td><td>39</td><td>1</td><td>97,5 %</td><td>2,5 %</td></tr><tr><td>7</td><td>élevée</td><td>faible</td><td>longue</td><td>35</td><td>5</td><td>87,5 %</td><td>12,5 %</td></tr><tr><td>8</td><td>élevée</td><td>faible</td><td>courte</td><td>28</td><td>12</td><td>70 %</td><td>30 %</td></tr><tr><td>1</td><td>basse</td><td>forte</td><td>longue</td><td>16</td><td>24</td><td>40 %</td><td>60 %</td></tr><tr><td>4</td><td>basse</td><td>faible</td><td>courte</td><td>9</td><td>31</td><td>22,5 %</td><td>78,5 %</td></tr><tr><td>2</td><td>basse</td><td>forte</td><td>courte</td><td>6</td><td>34</td><td>15 %</td><td>85 %</td></tr><tr><td>3</td><td>basse</td><td>faible</td><td>longue</td><td>6</td><td>34</td><td>15 %</td><td>85 %</td></tr></tbody></table>

Les 4 mots avec une fo élevée sur la première syllabe sont perçus comme accentués sur cette syllabe.

Le tableau suivant montre la différence de pourcentage de jugements d'accentuation portés pour toutes les paires de comparaison possibles entre les 8 mots, ce qui permet de mettre en évidence l'importance relative des 3 variables.

On notera tout d'abord que les plus grandes diminutions de l'identification de l'accent sont associées surtout avec la diminution de fo. Si l'on étudie plus soigneusement les résultats, on voit que lorsqu'une seule variable est changée, c'est l'abaissement du fo qui conduit à la plus grande diminution de perception de l'accent sur la première syllabe (3, 8, 10, 14, ...), quand deux paramètres sont changés, les 8 fois où fo est abaisnée montrent la plus grande diminution de perception de la première syllabe accentuée (1, 2, 6, 9, 11, 12, 13, 15). Une augmentation de durée (11, 13) et d'intensité (12, 15) ne contrebalance pas cette action.

Lorsque les 3 paramètres sont variés, l'effet se fait le plus sentir lorsque fo est diminué (4,5,7). Dans le cas 16, on voit qu'une augmentation de I et de la durée contrecarre l'effet de fo.

Voir le tableau page suivante ./.
<table><caption>TABLEAU</caption><thead><tr><th>No</th><th>Difference de %age des jugements de l'accentuation</th><th>Mots comparés</th><th>Paramètres de syll. 1 de chaque mot</th><th colspan="2">Différence des paramètres dans les paires</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>-85%</td><td>5 / 2</td><td>F I D / f I d</td><td>f-</td><td>d-</td></tr><tr><td>2</td><td>-85%</td><td>5 / 3</td><td>F I D / f I D</td><td>f-</td><td>i-</td></tr><tr><td>3</td><td>-82,5%</td><td>6 / 2</td><td>F I d / f I d</td><td>f-</td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>-82,5%</td><td>6 / 3</td><td>F I d / f I D</td><td>f-</td><td>d+</td></tr><tr><td>5</td><td>-77,5%</td><td>5 / 4</td><td>F I D / f I d</td><td>f-</td><td>d-</td></tr><tr><td>6</td><td>-75%</td><td>6 / 4</td><td>F I d / f I d</td><td>f-</td><td>i-</td></tr><tr><td>7</td><td>-72,5%</td><td>7 / 2</td><td>F I D / f I d</td><td>f-</td><td>d+</td></tr><tr><td>8</td><td>-70%</td><td>7 / 3</td><td>F I D / f I D</td><td>f-</td><td></td></tr><tr><td>9</td><td>-65%</td><td>7 / 4</td><td>F I D / f I d</td><td>f-</td><td>d-</td></tr><tr><td>10</td><td>-60%</td><td>5 / 1</td><td>F I D / f I D</td><td>f-</td><td></td></tr><tr><td>11</td><td>-57,5%</td><td>6 / 1</td><td>F I d / f I D</td><td>f-</td><td>d+</td></tr><tr><td>12</td><td>-55%</td><td>8 / 2</td><td>F I d / f I d</td><td>f-</td><td>i+</td></tr><tr><td>13</td><td>-55%</td><td>8 / 3</td><td>F I d / f I D</td><td>f-</td><td>d+</td></tr><tr><td>14</td><td>-47,5%</td><td>8 / 4</td><td>F I d / f I d</td><td>f-</td><td></td></tr><tr><td>15</td><td>-47,5%</td><td>7 / 1</td><td>F I D / f I D</td><td>f-</td><td>i+</td></tr><tr><td>16</td><td>-30%</td><td>8 / 1</td><td>F I d / f I D</td><td>f-</td><td>d+</td></tr><tr><td>17</td><td>-30%</td><td>5 / 8</td><td>F I D / F I d</td><td>i-</td><td>d-</td></tr><tr><td>18</td><td>-27,5%</td><td>6 / 8</td><td>f I D / F I d</td><td>i-</td><td></td></tr><tr><td>19</td><td>-25%</td><td>1 / 3</td><td>F I d / f I D</td><td>i-</td><td></td></tr><tr><td>20</td><td>-25%</td><td>1 / 2</td><td>f I D / f I d</td><td>d-</td><td></td></tr><tr><td>21</td><td>-17,5%</td><td>7 / 8</td><td>F I D / F I d</td><td>d-</td><td></td></tr><tr><td>22</td><td>-17,5%</td><td>1 / 4</td><td>f I D / f I d</td><td>i-</td><td>d-</td></tr><tr><td>23</td><td>-12,5%</td><td>5 / 7</td><td>F I D / F I D</td><td>i-</td><td></td></tr><tr><td>24</td><td>-10%</td><td>6 / 7</td><td>F I d / F I D</td><td>i-</td><td>d+</td></tr><tr><td>25</td><td>-2,5%</td><td>5 / 6</td><td>F I D / F I d</td><td>d-</td><td></td></tr><tr><td>26</td><td>0</td><td>2 / 3</td><td>f I d / f I D</td><td>i-</td><td>d+</td></tr><tr><td>27</td><td>+7,5%</td><td>3 / 4</td><td>f I D / f I d</td><td>d-</td><td></td></tr><tr><td>28</td><td>+7,5%</td><td>2 / 4</td><td>f I d / f I d</td><td>i-</td><td></td></tr></tbody></table>

F= fo élevée

I= intensité forte

D= durée longue

f= fo basse

i= intensité faible

d= durée courte
A. Rigault poursuit son expérience avec une phrase complète:

"Qu'est-ce que vous faites?"; les paramètres de "vous" et de "FAITES" sont variés, et les sujets doivent dire quelle est la syllabe qui leur paraît proéminente.

<table><caption>Tableau:</caption><thead><tr><th></th><th>fo</th><th>Intensité</th><th>Durée</th><th>fo</th><th>Intensité</th><th>Durée</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>230-200</td><td>-</td><td>7</td><td>140-90</td><td></td><td>15</td></tr><tr><td>2</td><td>230-200</td><td>-15db</td><td>7</td><td>140-90</td><td></td><td>15</td></tr><tr><td>3</td><td>145-100</td><td>-</td><td>7</td><td>140-90</td><td></td><td>15</td></tr><tr><td>4</td><td>220-140</td><td>-</td><td>13</td><td>110-80</td><td></td><td>13</td></tr><tr><td>5</td><td>220-140</td><td>-15db</td><td>13</td><td>110-80</td><td></td><td>13</td></tr></tbody></table>

Résultats: (syllabe perçue comme proéminente)

<table><thead><tr><th></th><th>vous</th><th>faites</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>65</td><td>35</td></tr><tr><td>2</td><td>59</td><td>41</td></tr><tr><td>3</td><td>35</td><td>65</td></tr><tr><td>4</td><td>94,5</td><td>5,5</td></tr><tr><td>5</td><td>88,5</td><td>12,5</td></tr></tbody></table>

On peut critiquer la procédure, surtout dans la première partie, de cette étude car les sujets ne sont pas du tout dans des conditions naturelles:

- qu'est-ce que l'accent en français pour des auditeurs "naifs"?

- choix forcé;

- répétition de ce mot "papa".

Quoi qu'il en soit, il est intéressant de noter que fo en français aussi semble être l'indice acoustique le plus important dans la perception de "l'accent".

Il est à noter qu'un résultat analogue a été trouvé pour différentes langues.
Toutes ces études ont nécessairement un défaut: isoler d'une façon artificielle les différents paramètres. Mais il doit en être ainsi car une description pure et simple ne saurait suffire; toutefois une telle étude est aussi capitale, surtout si l'on a des résultats concordants.

C'est ce qu'a fait P. Lieberman en 1960:
25 paires minimales du genre "don't rebel" "don't be a rebel" pro-
noncées par 16 locuteurs américains ont été enregistrées et les termes
tels que "rebel" analysés (c'est-à-dire valeur de fo, de I et durée
de chaque syllabe).

Le tableau suivant résume les résultats:

<table><thead><tr><th>Loc.</th><th>Nb.mots</th><th>fo</th><th>I</th><th>Durée</th><th>fo</th><th>I</th><th>Durée</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>50</td><td>48</td><td>43</td><td>35</td><td>43</td><td>45</td><td>40</td></tr><tr><td>2</td><td>50</td><td>50</td><td>45</td><td>32</td><td>48</td><td>45</td><td>38</td></tr><tr><td>3</td><td>43</td><td>40</td><td>39</td><td>31</td><td>39</td><td>39</td><td>35</td></tr><tr><td>4</td><td>44</td><td>42</td><td>34</td><td>30</td><td>29</td><td>30</td><td>29</td></tr><tr><td>5</td><td>46</td><td>40</td><td>38</td><td>30</td><td>37</td><td>42</td><td>30</td></tr><tr><td>6</td><td>43</td><td>38</td><td>39</td><td>27</td><td>23</td><td>40</td><td>27</td></tr><tr><td>7</td><td>50</td><td>40</td><td>41</td><td>39</td><td>34</td><td>45</td><td>40</td></tr><tr><td>8</td><td>48</td><td>39</td><td>40</td><td>30</td><td>31</td><td>42</td><td>39</td></tr><tr><td>9</td><td>41</td><td>36</td><td>38</td><td>25</td><td>23</td><td>39</td><td>29</td></tr><tr><td>10</td><td>46</td><td>43</td><td>43</td><td>37</td><td>36</td><td>44</td><td>38</td></tr><tr><td>11</td><td>44</td><td>35</td><td>37</td><td>32</td><td>32</td><td>36</td><td>40</td></tr><tr><td>12</td><td>42</td><td>38</td><td>33</td><td>30</td><td>30</td><td>40</td><td>30</td></tr><tr><td>13</td><td>41</td><td>36</td><td>41</td><td>25</td><td>25</td><td>40</td><td>23</td></tr><tr><td>14</td><td>38</td><td>34</td><td>34</td><td>26</td><td>25</td><td>37</td><td>22</td></tr><tr><td>15</td><td>39</td><td>36</td><td>35</td><td>25</td><td>24</td><td>35</td><td>24</td></tr><tr><td>16</td><td>41</td><td>36</td><td>34</td><td>32</td><td>24</td><td>32</td><td>33</td></tr></tbody></table>
On voit par exemple que pour le locuteur 1 les syllabes accentuées ont des fo, I et durée plus grandes que la syllabe inaccentuée suivante dans 48, 43 et 35 des cas (sur 50), et que leur contrepartie inaccentuée dans l'autre terme de la paire minimale dans 43, 45 et 40 des cas.

En général, la syllabe accentuée a une fo plus élevée que la syllabe non accentuée dans 90 % des cas et une amplitude (enveloppe des sommets d'intensité) plus importante dans 87 % des cas, et une durée plus longue dans 66 % des cas. Lorsque l'on compare avec l'autre terme de la paire minimale les pourcentages respectifs sont de 72 %, 90 % et 70 %.

On note que lorsque la plus grande fo tombe sur la syllabe non accentuée, il y a un accroissement proportionnel de l'intensité sur la syllabe accentuée et inversement.

Donc il y a une relation d'échanges (a trading relation) entre les différents paramètres, et cela n'a rien d'étonnant si l'on se souvient du mécanisme physiologique et articulatoire.

Toutefois, d'après l'ensemble des travaux effectués soit avec la parole synthétique, soit avec la parole naturelle:

La fréquence fondamentale fo semble être l'indice acoustique le plus important pour la perception de l'accent en anglais (et d'autres langues). C'est un argument de poids en faveur de la thèse de Georges FAURE (1962).
### III. Intonation et mélodie.

Après avoir vu l'influence de la "hauteur" sur la perception de l'accent, il est intéressant de voir quelle peut être l'influence de l'intensité sur l'intonation proprement dite et commencer par ce point le compte rendu des études sur l'intonation.

Martin JOOS, dans les "Proceedings of 2nd Texas Conference on Problems of Linguistic Analysis in English" (1962), a déclaré que pendant la 2ème guerre mondiale il avait pu obtenir des intonations satisfaisantes dans 90 % des cas avec un "Vocoder" dont le générateur de hauteur suivait l'amplitude du signal acoustique: lorsque l'amplitude augmentait le niveau de hauteur s'élevait (et l'inverse). (Cela concorde avec la thèse de F. Lieberman).

O'MALLEY & PETERSON (1966) ont étudié l'importance relative des 2 facteurs, intensité et hauteur, à l'aide d'une méthode originale: Toute l'information segmentale d'un énoncé était éliminée par l'introduction d'un bruit blanc masquant qui rendait méconnaissable les phonèmes alors que l'intonation naturelle était maintenue. Ils pouvaient aussi supprimer la "mélodie" et ne garder que l'intensité.

L'expérimentation a été menée sur la reconnaissance de bi-syllables opposées par la place de l'accent, et dits comme déclaration ou comme question. Le tableau donne les réponses pour les "phrases" dites naturellement, a) avec introduction du bruit et donc disparition de l'information phonématique,

b) avec, de plus, suppression de la mélodie. (p38)

Cet article est intéressant à cause de la simplicité relative de la méthode expérimentale employée pour séparer l'information segmentale de l'information supra-segmentale. En général, les résultats concordent avec ceux des autres études sur la prosodie anglaise.

Un fait intéressant est signalé par les auteurs: on a vu plus haut que le facteur "Fo" était capital pour la perception de l'accent. Or ici, sauf dans le cas de '___?' on note que le manque de fo n'a affecté pas la perception de l'accent. (En fait cela n'a rien de contradictoire).
Mais de plus, il est intéressant de noter que sans fo il n'est pas possible sauf dans le cas de '—', de percevoir l'intonation: les résultats sont au niveau du hasard (49 %). Quand à cette "exception", il faut noter que la 2ème syllabe était tellement faible, que le mot était presque perçu comme un monosyllabe.

Mais une des études les plus intéressantes sur ce sujet est celle de P. DENES (1959 et 1962).

Dans ces articles qui datent de 1959 et de 1962, P. DENES étudie les corrélats acoustiques de l'intonation. Mais qu'entend-il par intonation? Là encore, il y a une certaine ambiguïté:

"Intonation is the linguistic from which conveys information about the speaker's emotional attitudes to the subject-matter, attitudes such as doubt, agreement, questioning, affirmation, continuing interest, etc... The "tones" of an intonation pattern must, then, be considered as existing entirely in the linguistic domain and as constituting elements of language in the same way as phonemes or words. Nevertheless, intonation is often considered to be identical with the pattern of fundamental frequency, or larynx frequency, variation of the speech wave. In fact, the relationship is only a statistical one. (...) This relation is analogous to what exists between phonemes and particular acoustic patterns".

Il précise ensuite, "(..) but also any one linguistic unit may well be correlated with events along several acoustic dimensions. Il rappelle que le "stress" peut se reconnaître grâce à des indices de durée et d'intensité, puis "(..) in the same way, although intonation patterns are often associated with particular changes of fo, it is still possible that variation of other acoustic characteristics, perhaps of intensity, duration or of spectrum, may also serve as cues for the recognition of intonation". Il appuie ses dires sur le fait qu'en voix chuchotée on reconnaît des intonations.

On ne peut qu'être d'accord avec ce qu'il dit, mais encore une fois, "intonation" est pris dans un sens beaucoup trop vague.

Le but de ces études est de voir quel genre d'intonation
Results of the listening tests conducted with 15 words presented under 4 different conditions to 12 subjects. The average percentage of correct judgments of stress and intonation and the 0.05 confidence intervals are given for both conditions of lexical stress combined with both intonation contours, as well as the average over all four conditions. Data are given for no distortion, for the fundamental frequency and the power channels combined, and for the power channel alone.

O'MALLEY
&
PETERSON

<table><thead><tr><th>Stimulus conditions</th><th>No distortion</th><th>Fundamental frequency and power</th><th>Power only</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="4">Percent correct judgment of stress</td></tr><tr><td>1</td><td>100%</td><td>97 ± 3%</td><td>96 ± 4%</td></tr><tr><td>2</td><td>100%</td><td>88 ± 5%</td><td>86 ± 13%</td></tr><tr><td>3</td><td>95%</td><td>82 ± 6%</td><td>58 ± 13%</td></tr><tr><td>4</td><td>97%</td><td>87 ± 7%</td><td>82 ± 10%</td></tr><tr><td>5</td><td>98%</td><td>89 ± 4%</td><td>82 ± 6%</td></tr><tr><td colspan="4">Percent correct judgment of intonation</td></tr><tr><td>1</td><td>100%</td><td>97 ± 3%</td><td>92 ± 8%</td></tr><tr><td>2</td><td>100%</td><td>85 ± 10%</td><td>52 ± 17%</td></tr><tr><td>3</td><td>100%</td><td>91 ± 5%</td><td>41 ± 15%</td></tr><tr><td>4</td><td>100%</td><td>83 ± 11%</td><td>58 ± 17%</td></tr><tr><td>5</td><td>100%</td><td>89 ± 3%</td><td>59 ± 6%</td></tr></tbody></table>

P. DENES

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 7</figcaption></figure>

Comparaison de la durée de
syllables prononcées avec
des intonations variées.

in A & G

on A & G

ain A & G

N.B. La mesure a été faite
sur des sonagrammes.

Moyenne de 2 locuteurs.
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /></figure>
<table><caption>TABLE 1</caption><thead><tr><th></th><th>Low fall</th><th>High fall</th><th>Low rise</th><th>High rise</th><th>Fall-rise V</th><th>Rise-fall A</th></tr></thead><tbody><tr><td>"Tones":</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Subject 1</td><td>Factual</td><td>Emphatic</td><td>Negative answer</td><td>Question</td><td>Affirmative answer</td><td>Incredulous</td></tr><tr><td>Subject 2</td><td>Statement</td><td>Declamatory</td><td>Doubt</td><td>Question</td><td>Agreement</td><td>Light-hearted</td></tr><tr><td>Subject 3</td><td>Thoughtful</td><td>Inspiration (idea just occurred)</td><td>Permissive</td><td>Question</td><td>Assertive</td><td></td></tr><tr><td>Subject 4</td><td>Positive</td><td>Imperative</td><td>Querulous</td><td>Question</td><td>Worried</td><td>Satisfied</td></tr><tr><td>Subject 5</td><td>Confirmation of understanding</td><td>Confirmation of surprising information</td><td>Requesting</td><td>Questioning (surprised, puzzled)</td><td>Definite</td><td>Affable</td></tr><tr><td>Subject 6</td><td>Confirmatory remark</td><td>Emphatic (Yes, you fool)</td><td>Interpolation in pause indicating immediate continuation of sequence</td><td>Question</td><td>Understanding</td><td>Half-hearted agreement</td></tr><tr><td>No of "tone":</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>First list of descriptions of "tones"</td><td>1.</td><td>2.</td><td>Doubt (Is it?)</td><td>Surprise</td><td>Answer</td><td>Grudging</td></tr><tr><td></td><td>Factual statement</td><td>Emphatic expression</td><td>Doubt</td><td>Interrogative (Really?)</td><td>Definite</td><td>affirmative</td></tr><tr><td></td><td>Positive confirmation</td><td></td><td>Persuasion</td><td>Question</td><td>5.</td><td>6.</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Break in sequence</td><td></td><td>Definite answer</td><td>Exclamation</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Agreement</td><td>denoting interest</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Understanding</td><td>in continuing conversation</td></tr></tbody></table>

<table><caption>TABLE 2</caption><thead><tr><th></th><th>1.</th><th>2.</th><th>3.</th><th>4.</th><th>5.</th><th>6.</th></tr></thead><tbody><tr><td>"Tones":</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Amended list of descriptions of "tones"</td><td>Low fall</td><td>High fall</td><td>Low rise</td><td>High rise</td><td>Fall-rise</td><td>Rise-fall</td></tr><tr><td></td><td>Factual statement</td><td>Emphatic</td><td>Agreement and answer</td><td>Question</td><td>Agreement with reservation</td><td>Interjection denoting agreement and/or interest in continuing conversation</td></tr><tr><td></td><td>Factual answer</td><td>Exclamation</td><td>Persuasion</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Break in sequence</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 8</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

<figure><img src="image_35.png" /></figure>
reconnaissent les auditeurs qui entendent des sons synthétiques
générés selon différents schémas prédéterminés.

Des syllabes dépourvues de sens, de formes variées (V, CV, VC),
sont enregistrées 6 fois chacune sur un ton différent par des phoné-
ticiens entraînés: "low fall", "aign fall", "low rise", "high rise",
"rise-fall", "fall-rise". Puis on analyse les différents para-
mètres:

Souvent, les changements de fo suivent un schéma simple:
descendant pour un "falling tone", montant pour un "rising tone".

Mais parfois ce n'est pas si simple, d'importantes modifications
surviennent: En particulier, fo commence à une valeur moyenne (cf.
4 a par ex.). Ainsi un ton descendant peut commencer d'abord par une
montée, c'est surtout très net lorsque la syllabe a une consonne
initiale ou finale: Le changement caractéristique se fait sur la
voyelle (chute ou montée) alors que fo a une valeur moyenne sur la
partie consonnantique.

Ex. fig. 3 a, 3 b, ou 4 a, b, c, pour /i/ dans /ni/ et /in/.

On a aussi étudié les changements de l'intensité. (cf. fig. 5 et
6): On note un parallélisme certain entre intensité et fo, sauf dans
le cas du "high rise tone".

Comme on peut s'y attendre, I commence et finit à O, tandis que
fo commence et finit n'importe où.

Dans les syllabes contenant plus d'un phonème, l'intensité
variait lorsque la qualité du "son" changeait le phonème en phonème.

L'importance du 3ème Formant dans la voix chuchotée a été étudiée,
mais cela nécessite d'autres études.

La durée a été mesurée; elle joue un rôle certain, mais le
tableau de comparaison dressé ne montre aucun facteur décisif. (fig.7)

Puisque I et fo sont en relation étroite, Denès a eu l'idée
d'étudier ce qui se passe (c'est-à-dire ce que perçoivent les sujets)
lorsque dans la parole synthétique fo est contrôlée par les vari-
ations de l'intensité:

On avait des syllabes dont le spectre et l'intensité étaient
constantes et arbitraires, et dont fo variait selon l'intensité de
ces syllabes prononcées par l'homme.

Une procédure intéressante a été suivie:

Puisque les auditeurs n'étaient pas des phonéticiens et n'auraient pas su ce que significait un "high fall", on leur a d'abord demandé d'associer des "étiquettes" aux syllabes naturelles prononcées sur 6 tons différents.

Le tableau 1 donne leurs réponses. (p.41)

Puis les sujets ont entendu les sons synthétiques et les ont classés dans chacune des catégories pré-établies.

Lors du dépouillement, pour éviter les erreurs non dûes au son synthétique, on a d'abord vérifié la réponse donnée par rapport à l'étiquette associée au ton, puis, en cas d'erreur, on a regardé la réponse qu'avait donnée le sujet lorsqu'il avait entendu la syllabe naturelle. Grâce à cette double correction le pourcentage de bonnes réponses a été ramené de 21 à 56 %. Cela a permis aussi de s'apercevoir que les "étiquettes de tons" n'étaient pas satisfaisantes. On les a donc modifiées et l'on a obtenu le tableau 2. (p.41)

(On a mené une expérimentation du même genre avec le "Vocoder" qui a l'avantage de produire un son "plus humain": avec les syllabes synthétiques on avait 27 % de bonnes réponses, avec les syllabes naturelles 35 %. Ce qui montre que la différence entre les deux n'est pas très grande, et que le contrôle de fo par I donne des indices pour la reconnaissance de l'intonation, mais aussi que ce faible pourcentage de réussite (35 % avec la voix naturelle, nécessite une révision de la méthode employée).

Ces nouvelles "étiquettes" ont été utilisées dans la suite des expérimentations rapportées dans le 2ème article (en collaboration avec J. MILTON-WILLIAMS).

On demande à 3 locuteurs "naifs" de prononcer /a/ et /ai/ selon les étiquettes présentées, des auditeurs doivent ensuite reconnaître ces différents tons: il y a 36 % de bonnes réponses.

Une comparaison (test de $\chi^2$) avec les résultats pour les locuteurs phonéticiens montre qu'il n'y a pas de différence.

Les syllabes ont été analysées et les 2 figures
montrent les résultats. (p. 41; fig. 8.9.)

La encore, on note un parallélisme entre I et fo, mais on ne trouve pas d'indice décisif en ce qui concerne la durée.

On a étudié l'importante relative des segments consonantiques et vocaliques.

Les résultats indiquent que le segment consonantique ne joue pas de rôle dans la perception de l'intonation.

La conclusion de Denes est la suivante:

> "The concept of intonation and its categories must be kept clearly distinct from the fundamental frequency or pitch pattern of the utterances. The transmission and perception of the information associated with intonation is carried on the acoustic level by a complex pattern of fo, intensity and duration cues. (...) sentence structure and context, etc..., must also play their part."

On voit donc ici que "intonation" a ce que j'appelle son "sens large". Je ne sais pas ce qu'il en était en 1962, mais à l'heure actuelle il est évident que dans l"intonation" qui transmet l"émotion", ce n'est pas fo, et loin de là, qui est le seul indice acoustique. (La encore on joue sur les mots). B. SIERTSEMA (1963), CRYSTAL & QUIRA (1964) l'ont bien dit. Un article intéressant à ce sujet est celui de K. MAGDICS (1964), ce qui montre l'ambiguïté du terme "intonation", c'est une des remarques qui suivaient cet article. K. Magdics avait bien précisé qu'elle avait produit 20 émotions différentes en faisant varier l'intonation, c'est-à-dire les paramètres fo, intensité et durée, pourtant Garding et Abramson (dont je parlerai plus loin) s'étonnent et disent que dans une de leurs études (1965) ils n'avaient pu obtenir que 2 ou 3 "émotions" en faisant "varier l'intonation" c'est-à-dire fo!

Lorsque Denes dit "... The experiments described in this paper show clearly that the concept of intonation and its categories must be kept clearly distinct from the fundamental frequency or
pitch pattern of the utterances", c'est un non-sens ou une
lapalissade! Ou alors on peut se dire qu'il est bon de rappeler
quelquefois qu'il ne faut pas mélanger des faits acoustiques et
des faits concernant la psycholinguistique, et qu'il n'y a pas de
correspondance terme à terme, bi-univoque entre les phénomènes
physiques et les phénomènes psychologiques.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 3. A comparison of prevailing American, German, Spanish, and French intonation shapes for the expression of continuation and finality.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Exemples (célebres) de DELATTRE.
## IV. Application à l'enseignement.

DELATTRE a étudié l'intonation déclarative de 4 langues et en a fait la compr raison, montrant que la notation traditionnelle américaine en termes de niveaux était insuffisante: les figures reproduites sur la page ... montrent de façon frappante la réalisation "exacte" de 4 schémas notés 2 3 1 dans 4 langues différentes.

Il est regrettable qu'il n'aît étudié que les phrases déclaratives.

D'autre part, Delattre ne dit pas dans cet article comment il est arrivé à établir ces schémas et donc à trouver cette norme.
(De plus ces schémas sont incomplets en ce sens qu'aucune échelle des fréquences n'est indiquée.)

Néanmoins, cette étude a été la première du genre et elle a un intérêt normatif certain; c'est-à-dire que les résultats sont très importants pour l'enseignement de l'intonation.

On peut remarquer que ceci est une illustration sonographique de ce qu'avait dit Daniel Jones (An outline of English phonetics, § 1080, p. 323): "Many German also have considerable difficulty in pronouncing stressed syllables on a high level unless it is required in Tune 1, (...), they will use an intonation of the following type:

Les "10 intonations de base du français", plus ou moins modifiées ont été utilisées par A. Di Cristo dans une méthode d'enseignement de l'intonation du français par des exercices structuraux en laboratoire, décrite dans les nos. 80 et 82 de "Le français dans le monde" (1971). Plus récemment M. Callamand, dans son excellent livre "L'intonation expressive" (1973) a essayé d'intégrer structures intonatives et structures syntaxico-sémantiques. Ces auteurs proposent des schémas imprimés, mais les résultats seraient encore plus efficaces si le "labo de langue" comportait un procédé de visualisation.

Ce sont d'ailleurs ces données qu'utilise la machine à enseigner l'intonation "SAID" de LANE & BUYTENS (1965).

Le point de départ est un fait banal, connu, qu'a illustré Delattre et dont FONAGY & MAGDICS (1963) par exemple, ont parlé. L'intonation, au sens large, d'une langue étrangère est ce qu'il y a de plus difficile à apprendre.
De plus, les méthodes utilisées aujourd'hui ne fonctionnent pas.
Pourquoi?

1. Le professeur a tant de problèmes qu'il laisse de côté le problème, et il y a peu de temps que l'on est conscient du problème.

2. Les efforts dans les laboratoires de langue ont peu d'effets car le plus souvent c'est à l'étudiant à évaluer sa prononciation: en principe le locuteur naif est aussi un auditeur naif: c'est un système sans rétroaction.

Du point de vue idéal, on demande:

1/ Un système qui évalue automatiquement et fidèlement, avec patience, la prononciation des étudiants,

2/ cette évaluation doit être rapide: le temps entre la réponse et la correction (renforcement) doit être très court,

3/ le système doit présenter des problèmes à la portée de tous les étudiants; en général les exercices sont trop faciles pour certains, trop difficiles pour d'autres et parfaits pour un seul individu. Alors que l'on doit avoir quelque chose de "parfait" pour tout le monde, on doit pouvoir aller en avant, en arrière, à différentes vitesses, bref, l'enseignement doit être adaptable. On s'aperçoit donc que tout cela rentre dans le cadre de l'enseignement programmé avec ordinateur ou non.

C'est à partir de ces données qu'à été imaginé SAID (= Speech Auto - Instructional Device):

Des phrases simples (au début) sont envoyées à un ordinateur de petite taille qui les analyse et dégage 3 paramètres:

1) fréquence fondamentale,

2) enveloppe de l'amplitude,
(ces ondes simples sont enregistrées dans la mémoire de l'ordinateur, mais comme l'ordinateur est digital, elles doivent être décomposées, par exemple:

3) le rythme (tempo),
(l'ordinateur cherche les crêtes d'intensité et mesure le temps écoulé entre elles).
Ces paramètres servent de "témoin".

Lorsque l'étudiant s'installe en face de l'appareil, il entend les phrases et essaye de les reproduire correctement. Un cadran en face de lui indique l'écart par rapport aux paramètres fo, intensité et rythme, par exemple, si l'intensité est incorrecte le voyant intensité s'allume et l'aiguille du cadran se déplace vers + ou vers -. En effet la parole de l'étudiant a été analysée par l'ordinateur et comparée à la phrase-témoin si rapidement que la correction semble instantanée. L'étudiant n'a plus qu'à répéter la phrase jusqu'à ce que les 3 paramètres soient corrects, ou plutôt "acceptables" car on a donné à l'appareil des limites d'acceptabilité et non pas des chiffres précis. Après l'expérience, l'ordinateur tape à la machine tous les résultats (tous les essais, toutes les corrections) que l'on peut alors étudier. On s'aperçoit que les erreurs diminuent avec le nombre des essais, et que SAID est plus efficace que tous les autres systèmes, ce qui n'est pas surprenant car la rétroaction est précise, immédiate et adaptée. Cet appareil peut servir pour un débutant et aussi pour une étude plus fine des faits d'intonation (au sens large).

On doit noter que la "rétenition", la solidité de l'acquisition de l'intonation d'une langue à l'aide de cette méthode n'a pas été étudiée. Des études sont en cours au Center for Research on Language and Language Behavior de l'Université de Michigan.

L'appareillage complet coute évidemment très cher, mais il n'a sa place que dans un centre de recherche.

Un appareil plus simple, sans ordinateur, avec ou sans imprimante de sortie, avec un programme fixe pour une langue donnée, serait d'un prix très abordable s'il était commandé à un très grand nombre d'exemplaires! Étant donné que les méthodes traditionnelles ont été très décevantes il ne serait peut-être pas inutile de voir ce que donnerait l'utilisation sur une grande échelle de SAID.

Mais ce système, en plus de sa complexité et de son coût, a un inconvénient: il n'y a pas visualisation de la courbe mélodique réelle (et/ou de la courbe d'intensité) ou encore du rapport entre intensité et fo. Comme je l'ai déjà dit, ce que l'étudiant voit, c'est une aiguille qui s'écarte d'une position idéale qu'il doit retrouver par approximation.
On préférerait un système (automatique, rétroactif, etc...) avec véritable visualisation de la courbe mélodique type, "maître", que l'élève s'efforcerait de reproduire en surimpression ou sur une autre partie de l'écran.

C'est ce qu'a conçu A. Fourcin et qui a été décrit par E. Abberton au Congrès de Montréal (1971) (Visual feedback and intonation learning). Le système ne nécessite pas d'ordinateur, la mélodie est extraite à partir du signal recueilli par un "laryngograph" et la courbe "maître" s'inscrit sur un écran d'oscilloscope à mémoire. L'élève utilise également un laryngograph et essaye d'imiter ce qu'il voit et entend, et peut recommencer jusqu'à ce que sa production, qui s'inscrit également sur l'écran, ressemble au modèle.

Comme je l'ai déjà dit, le laryngograph présente l'avantage de donner un bon signal facile à analyser; mais on peut s'en passer et employer un extracteur de mélodie qui traite directement le signal micro.

L'étudiant peut essayer de reproduire la mélodie du maître ou essayer de viser une série de schémas types, tels que ceux de Delattre ou M. Callamand, etc..., ou mieux des couloirs d'intonation (Jassem 1973 ; Collier, 1974-(FRAL) ; Torsueva 1974 ; dessinés sur support transparent devant l'écran, qui seront mis en rapport avec les structures syntaxiques ou syntaxico-sémantiques.

Si les caractéristiques d'une langue le rendent nécessaire, on pourra visualiser également une représentation de fo en fonction de l'intensité permettant par exemple de voir immédiatement si on met trop (ou pas assez) d'intensité dans la production d'une syllabe accentuée pour le cas où l'accentuation ne se fait pas par les mêmes procédés dans la langue source et dans la langue cible.

Les considerations théoriques, techniques et pédagogiques appliquées à l'anglais sont exposées dans la thèse de Jérôme Low (en instance de soutenance) et résumées dans son article "Théorie et pédagogie de l'intonation anglaise" (1978).
V. Signification des contours mélodiques.

E. ULDALL, Attitudinal meaning conveyed by intonation et Dimension of meaning in intonation (1960 & 1964).

C'est une étude, la seule du genre, qui essaye d'évaluer, de mesurer le comportement, la réaction des auditeurs à différents schémas d'intonation (au sens restreint=contour mélodique), en appliquant la méthode exposée par C.E. OSGOOD dans "The measurement of meaning":

Il s'agit d'essayer de trouver les facteurs (mélodiques) qui font que l'on puisse dire:

"It wasn't what she said, it was the way she said it!"

4. phrases: A He expects to be here on Friday. (S)

B Did all of them come in the morning? (✓)

C What time did they leave for Boston? (Wh-✓)

D Turn right at the next corner. (Command),

sont enregistrées sur un ton monotone légèrement descendant d'une manière la plus neutre possible. A l'aide de l'"Intonator", on leur applique 16 schémas d'intonation différents (voir figure)p.52)
On préfère passer par la parole synthétique pour qu'il n'y ait pas de modifications parasites surajoutées de durée et d'intensité.

On note dans ces contours 4 sortes de différences:

éventail des niveaux atteints, large ou étroit,
direction finale de la ligne mélodique,

sa forme générale: unidirectionnelle ou avec changement de direction;

traitement des syllabes "faibles":

prolongement de la ligne des syllabes fortes,
chute au dessous de cette ligne,
montée au dessus de cette ligne!

Les "échelles" ("scales") utilisées sont de ce type:

bored ---------- interested

polite ---------- rude

timid ---------- confident
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>CONTOURS D'INTERPRETATION UTILISÉES DANS L'EXPERIENCE</figcaption></figure>

1960
E.ULDALL

1964

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

A: "None of the members are going"
"submissive"

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

B: "Was it arranged at the meeting?"

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

C: "What did he think they were doing?"
A. Statement

B. Yes-or-no question

C. Question-word question

D. Command

<table><thead><tr><th></th><th colspan="2">Statement</th><th colspan="2">Question-word question</th><th colspan="2">Command</th></tr><tr><th></th><th>Statement</th><th>Question-word question</th><th>Statement</th><th>Question-word question</th><th>Statement</th><th>Command</th></tr><tr><th></th><th>Statement</th><th>Question-word question</th><th>Statement</th><th>Question-word question</th><th>Statement</th><th>Command</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">I.<br>PLEASANT</td><td>10 4 range</td><td>13 10 range</td><td>8 14 Final rise</td><td>2 9 Fall with change of direction</td><td>8 1 range</td><td>2 9 Final rise</td></tr><tr><td>13 9 Change of direction</td><td>15 9 Final rise</td><td>10 3 Lowered weak syllables</td><td>13 1 change of direction</td><td>10 12 Final rise</td><td>11 12 Final fall with change of direction</td></tr><tr><td>14 8 Lowered weak syllables</td><td>2 14 Fall with change of direction</td><td>16 5 Final fall, especially with narrow range</td><td>16 5 Narrow range</td><td>16 16 Final fall, especially without change of direction</td><td>16 14 Final fall with change of direction</td></tr><tr><td>6 15 Tendency to narrow range</td><td>4 7 Fall with raised weak syllables</td><td>15 6 Raised weak syllables</td><td>5 7 Final fall, especially with narrow range</td><td>6 14 Final fall with change of direction</td><td>5 7 Final rise</td></tr><tr><td rowspan="2">UNPLEASANT</td><td>12 5 Little or no change of direction</td><td>6 16 Fall with raised weak syllables</td><td>10 9 Tendency to wide range</td><td>8 1 Final rise</td><td>10 8 Final rise</td><td>1 3 Final fall with change of direction</td></tr><tr><td>16 Raised weak syllables</td><td>5 7 Change of direction</td><td>5 8 Final rise</td><td>2 11 Final rise</td><td>11 2 change of direction</td><td>9 12 Final fall with change of direction</td></tr><tr><td rowspan="4">II.<br>INTEREST</td><td>2 12 Final rise</td><td>10 9 Tendency to wide range</td><td>3 14 Final rise</td><td>10 13 Lowered weak syllables</td><td>4 16 Tendency to final fall, especially without change of direction</td><td>4 16 Tendency to final fall</td></tr><tr><td>3 13 Lowered weak syllables</td><td>5 8 Change of direction</td><td>6 15 Tendency to final fall</td><td>6 5 Final rise</td><td>6 5 Tendency to final fall, especially without change of direction</td><td>14 12 Final rise</td></tr><tr><td>1 10</td><td>8</td><td>16 Raised weak syllables</td><td>16 Raised weak syllables</td><td>16 12 Final rise</td><td>15 12 Perturbed weak syllables</td></tr><tr><td>8</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">LACK OF INTEREST</td><td>6 15 Tendency to narrow range</td><td>4 6 Little or no change of direction</td><td>7 9 Final rise</td><td>4 6 Final rise</td><td>4 6 Tendency to final fall</td><td>7 9 No perturbed weak syllables</td></tr><tr><td>5 7 Tendency to final fall</td><td>3 9 Change of direction</td><td>14 14 Final rise</td><td>6 5 Tendency to final fall</td><td>6 5 Tendency to final fall</td><td>14 12 Perturbed weak syllables</td></tr><tr><td>4 9 Raised weak syllables</td><td>16 Raised weak syllables</td><td>15 12 Final rise</td><td>16 12 Perturbed weak syllables</td><td>15 12 Perturbed weak syllables</td><td>15 12 Perturbed weak syllables</td></tr><tr><td>III.<br>AUTHORITATIVE</td><td>5 12 Tendency to wide range</td><td>4 6 Final fall</td><td>14 14 Final rise</td><td>12 12 Perturbed weak syllables</td><td>12 12 Perturbed weak syllables</td><td>12 12 Perturbed weak syllables</td></tr><tr><td rowspan="2">SUBMISSIVE</td><td>2 8</td><td></td><td>1 2</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>10 9</td><td></td><td>15 15 Perturbed weak syllables</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>D. "Bring it along to the meeting"</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

E. Nonsense sequence: (scream 'pander 'strong)
<table><tr><td>sincere</td><td>insincere</td></tr><tr><td>tense</td><td>relaxed</td></tr><tr><td>disapproving</td><td>approving</td></tr><tr><td>deferential</td><td>arrogant</td></tr><tr><td>impatient</td><td>patient</td></tr><tr><td>emphatic</td><td>unemphatic</td></tr><tr><td>agreeable</td><td>disagreeable</td></tr></table>

Les gradations ainsi notées étant :

7/1 6/2 5/3 4

extremely; quite; slightly; neither (=neutral);

l'hypothèse faite en choisissant les paires d'adjectifs étant qu'il y a 3 sortes principales d'attitudes manifestées par l'intonation:

1/ somme ou force de sentiment, d'intérêt + emphase;

2/ caractère agréable ou non des relations personnelles,

3/ relation de puissance, de pouvoir, entre locuteur et auditeur = autorité / soumission.

Les 12 sujets écoutent donc les 4 x 16 phrases présentées et notent à chaque fois leurs impressions sur les échelles préparées à l'avance (après avoir écouté une première fois toutes les variantes de chaque phrase en guise d'entraînement). Pour chaque phrase, les différents contours se suivaient selon un ordre quelconque.

Résultats: on a 2 sortes de renseignements.

1) Tout d'abord on note la largeur de l'éventail des réponses moyennes sur les échelles, ainsi, pour les 4 phrases, "bored/interested" donnait l'éventail le plus large, et "deferential/arrogant" donnait l'éventail le plus étroit.

Par exemple, pour A: bored/interested 1,5 - 5,5
deferential/arrogant 3,5 - 4,8

2) Les contours sont ensuite rangés d'après leur note moyenne sur chaque échelle; puis on calcule les corrélations (Spearman rank-correlations) entre ces ordres.

A partir de là on dégage les "dimensions" du "sens émotionnel" contenu dans les échelles.

On avait pensé que le facteur "emphase" ou "intérêt" serait le premier facteur, mais, comme dans l'expérimentation d'Osgood, le
facteur d'évaluation, "agréable/désagréable", est le plus important:
50 % de la variation; le facteur II (emphase) a 20 % des variations;
le facteur III (autorité) a 8 à 13 % des variations.

E. Uldall identifie les facteurs d'emphase et d'autorité avec,
respectivement, les facteurs "activity" et "potency" d'Osgood.

Dans l'expérience menée il n'y a pas eu de contour "neutre,
conventionnel" qui ait émergé.

Un tableau général (page 53) donne les résultats pour tous les
contours.

On voit que certains contours sont particulièrement "chargés" en ce qui concerne ces facteurs,
c'est ainsi que les contours 6 et 4 (variation mélodique faible) sont les moins aimés et jugés désagréables pour les 4 phrases A, B, C, D, les variations mélodiques faibles sont généralement peu appréciées, et on trouve que les contours "smooth", "lisses", sont moins agréables que les contours mouvementés ("broken"); les syllabes faibles montant au dessus du niveau environnant sont peu appréciées lorsqu'elles sont suivies d'une chute finale.

On voit aussi que selon la nature de la phrase l'appréciation
change:

pleasant/unpleasant:
les déclarations peuvent être agréables avec montée ou chute finale;
tandis que les questions et les ordres sont jugés agréables lorsque
le contour a une montée finale.

interest/lack of interest:
ce sont les questions qui sont indifférentes du point de vue du
mouvement final.

authoritative/submissive:
le 3ème facteur n'est pas assez consistant pour que l'on puisse
tirer des conclusions; mais là-aussi le mouvement final ne joue pas
tandis que la largeur de la variation mélodique semble jouer le
role principal.

Le comportement des syllabes non accentuées varie avec les
différents types de phrase: celles qui "montent" sont "unpleasant"
et "uninterested" pour les déclarations et les questions avec mot
interrogatif (Wh-؟), mais elles sont acceptables pour les "yes-no questions" si le mouvement final est montant.

Cette première étude (1960) a été complétée par une autre (1964). E. Uldall a pris d'autres phrases et ajouté une 5ème qui n'a pas de sens:

A None of the members are going,

B Was it arranged at the meeting?

C What did he think they were doing?

D Bring it along to the sequence!

E /'səʊməvə 'paɪəvə 'zɜːni/.

Les énonces suivantes ont été ajoutées:

authoritative / submissive,

unpleasant / pleasant,

genuine / pretended (feeling)

weak / strong (feeling).

On peut noter que l'introduction du couple "genuine/pretended" n'a pas été un succès: le manque de sincérité est sans doute exprimé par un autre moyen que l'intonation, ou être fonction du contexte; en effet, tous les contours ont été jugés comme exprimant un sentiment sincère.

Les résultats ont été notés sur des tableaux à trois dimensions.

Voir tableaux, pages 52, 53.

Commentaire:

Le contour 8, par exemple, est "pleasant, authoritative, strong" pour les 5 phrases. D'ailleurs les contours 8, 9, 10 ont la même description, c'est-à-dire que ou bien ils sont synonymes, ou bien ils doivent être différenciés par une autre dimension qui n'a pas été examinée ici.

On note qu'il y a des contours neutres:

Statement: montée finale se terminant à une hauteur moyenne;

Yes-no question: montée finale se terminant à une hauteur élevée;

Wh-question: montée finale se terminant à une hauteur moyenne ou élevée;

Command: montée finale se terminant à une hauteur moyenne ou élevée.
Les contours neutres des Déclarations sont à rapprocher de l'intonation attribuée généralement aux Déclarations en anglais- américain. Il est difficile de rapprocher les autres d'une norme quelconque.

Pour les 5 phrases on a les résultats globaux suivants:
"pleasant": montée finale assez haute, changement de direction;
"unpleasant": syllabes faibles "élevées";
"authoritative": "éventail" large, changement de direction se terminant à mi-hauteur, montée finale, syllabes faibles "élevées" ou "abaissées";
"submissive": montée finale haute (accessoirement);
"strong feeling": "éventail" large, changement de direction, syllabes faibles, basses, (+ montée finale à mi-hauteur);
"weak" feeling: accessoirement, "éventail" étroit, syllabes faibles élevées.

Lorsque les contours sont jugés différemment selon les phrases, on s'aperçoit que ce sont les contours lesmoins "vivants" qui varient le plus, par exemple 1, 3, 4, 6; plus un contour est "vivant", plus stable est sa position dans l'espace sémantique coiffant les différentes phrases, par exemple 8, 9, 10. Moins un contour est "intéressant", plus la phrase en elle-même a d'importance sur le jugement de l'effet total et inversé ment.

Les résultats peuvent paraître faibles, mais cette étude est intéressante car c'est la seule où l'on a essayé d'étudier le facteur "hauteur" isolé.

Depuis, les études sur la valeur "attitudinale" de l'intonation, se sont développées; il fût citer les contributions importantes de I. Fonagy.
E. ULDALL
1961

<figure><img src="image_44.png" /></figure>
## VI. QUESTION OU DECLARATION?

Etudes sur les variations de la ligne mélodique permettant de différencier des énoncés (anglais) de même structure morphosyntaxique en énoncés déclaratifs ou interrogatifs.

Le problème est de savoir quelles sont les variations possibles et comment elles sont perçues et interprétés par des auditeurs. Je parlerai de 3 articles intéressants écrits autour de 1964, des conclusions et hypothèses de P. Lieberman.

1) E. ULDALL: 'Ambiguity: question or statement? or 'Are you asking me or telling me?''', in Proc. IVth Int. Cong. Phon. Sciences, Helsinki 1961, (Mouton), p. 779-783.

E. ULDALL a appliqué 14 contours d'intonation à la phrase "He'll be here on Friday" et a demandé à des auditeurs si la phrase entende leur paraissait être une question ou une déclaration ou ni l'un ni l'autre; les auditeurs utilisaient une échelle de 7 degrés (1 = Q .. 7 = D) pour indiquer leur choix (différenciateur d'Osgood). Les résultats sont donnés par le tableau, et les commentaires de Madame Uldall sont les suivants:

- 1/ Il existe vraiment une dichotomie linguistique question/déclaration car les jugements de neutralité (4) sont les moins nombreux: les gens choisissent ou "Q" ou "D" et plus de la moitié d'entre eux n'emploie jamais la note neutre (4).

- 2/ Lorsqu'il y a ambiguïté, c'est que certains contours sont perçus comme questions par des sujets mais comme déclarations par d'autres.

- 3/ Les contours se terminant à la hauteur la plus élevée du contour sont perçus comme étant des questions.

- 4/ Inversement, hauteur finale la plus basse = déclaration.

- 5/ Les contours "fall-rise" qui se terminent à mi-hauteur sont en général des déclarations.
- 6/ Les contours à mi-hauteur sont ambigus, la forme générale joue un rôle et il y a une relation entre la hauteur finale et les niveaux précédents; s'il n'y a pas de hauteur plus élevée, les contours sont perçus plutôt comme des questions (car ils ont peut-être la forme de certains contours de question en anglais-américain; montée continue jusqu'à une hauteur assez élevée (cf. 4 § 5).

- 7/ Les contours 6 et 7 qui ne sont pas des montées continues, sont tout à fait ambigus; mais le No. 7 avec sa hauteur finale plus basse est plutôt une déclaration.

### Conclusions:

On perçoit une phrase comme déclarative lorsqu'il y a une chute finale ou une montée faible.

Plusieurs systèmes d'information sont présents: hauteur, qualité de la voix, gestes, expression du visage; à un moment donné, l'un de ces éléments peut être dominant (dans une situation de communication locuteur-auditeur).

De plus, certains mots, qui joueraient le même rôle que les particules interrogatives en chinois peuvent servir à lever l'ambiguïté, cf. "so he's coming", "you do want some", sont des questions même si le contour mélodique est descendant.

E. ULDALL fait remarquer que 4 contours qui ont la même forme générale se divisent en 3 groupes d'après leur segment final:

1): revient à la hauteur la plus élevée = question;

2): revient à une hauteur moyenne = ambigu;

8§9): reviennent à une hauteur assez basse = déclaration.

Donc, comme on pouvait s'y attendre, le segment final semble jouer un grand rôle dans la perception de la nature, interrogative ou déclarative, de ce genre de phrases.
2) E. E. GARDING & A.S. ABRAMSON: "A study of the perception of some American-English intonation contours", in Studia linguistica XIX (1/2) 1965, p. 61-79.

Les auteurs ont essayé de trouver des contours typiques identi-
fiables d'après la mélodie seulement, et de voir quelles modifications
on devait apporter pour que ces contours paraissent différents.
L'énoncé "five thousand six hundred ten" a été prononcé 2 fois par
5 locuteurs américains dans les "situations" suivantes:

1) Déclaration neutre.

2) Question ("yes-or-no").

3) Colère.

4) Surprise agréable.

5) Enumération.

Evidemment, il y a eu beaucoup de divergences dans les phrases 3 et 4 "chargées d'émotion".

Quoi qu'il en soit, on a finalement eu 27 phrases que l'on a
présentées à 5 sujets qui ont dû les classer d'après l'intonation:
il y eut de 8 à 12 classes données. 13 des 27 phrases se trouvant
à l'intersection des réponses au test constituaient des classes sur
lesquelles 4 ou 5 sujets étaient d'accord. Elles représentent 5
types d'intonation correspondant aux 5 classes de départ. Ces 5 into-
nations, A, B, C, D, E, sont schématisés dans la figure 1. (p.62)

Puis les sujets durent essayer d'évaluer la "distance" entre ces
intonations: chaque sujet entendait une des 2 versions de chaque
intonation (A, par exemple), qui servait de modèle de référence, puis
9 autres intonations (l'autre A et 2 fois chaque contour B, C, D, E)
qu'il devait ranger d'après le degré de similarité avec le modèle
proposé; la figure 2 montre les résultats. (p.62)

Ensuite, on a essayé de voir quelles modifications on pouvait
apporter sans changer (ou pour changer) la perception du contour.

La suite de syllabes (n'ayant pas de sens)

/kal gulav ſaet fobol kAn /
prononcée sur un ton monotone, s'est vue appliquée par l'Intonator du
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>
Laboratoire Haskins les différents contours A, B, C, D, E et on a demandé aux sujets de comparer ces intonations synthétiques aux intonations naturelles de départ. L'accord s'est fait pour A, B, C,D, mais E a dû être abandonné car il était jugé monotone.

On a donc eu 4 contours distingués seulement par la "mélodie". Les auteurs reviennent alors à la phrase "five thousand six hundred ten". Ils gardent toute la phrase sur un ton monotone de 150 Hz, sauf la dernière syllabe qui, elle, va subir des modifications: le "point de virage" et le point final vont pouvoir être déplacé comme l'indique la figure 3. (p. 62)

Pour les jugements du technique ABx est utilisée: On prend 2 contours (par exemple A et B) comme modèles, et on génère une série de courbes intermédiaires avec l'Intonator.

Ces contours servent alors de stimulus x : les auditeurs doivent dire si un contour proposé est le même qu'un des 2 modèles ou plutôt comme (most like) l'un des 2 modèles.

La figure 4 (p. 62) montre les résultats pour les contours A et B (= test 4).

On voit qu'il y a beaucoup plus de réponses en faveur de B (290) que de A (172), le point de croissement étant les stimuli 4 et 5.

A va de 5 à 11;

B est plus étalé: 1 et 2 seulement n'ont jamais été pris pour B. Une chute finale supérieure à 10 Hz est nécessaire pour qu'un auditeur assortisse un stimulus à un ton descendant, par exemple, le stimulus 5 qui a une chute finale de 150 à 140 Hz est jugé semblable à B (montée finale) dans 59 % des cas; le stimulus 6 qui a un contour final plat est jugé semblable à B dans 83 % des cas; d'où la conclusion:

"L'opposition entre un contour de question et un contour de déclaration peut très bien être une opposition horizontal/descente plutôt qu'une opposition montée/descente".

Il est donc à noter qu'E. Uldall avait abouti à la même conclusion.

Les auteurs font alors quelques remarques critiques fort justes:
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

## TEST 5. CONTOUR A - CONTOUR C

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 7</figcaption></figure>

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 8</figcaption></figure>

## TEST 5. Contour B - Contour D

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

## TEST 3. CONTOUR A - CONTOUR C

<figure><img src="image_55.png" /></figure>
Le placement du "pré-contour" a peut-être "pré-conditionné" les réponses en faveur de B.

Le point de virage le plus important pour la perception est peut-être t1 (130 Hz) et non pas t2 (150 Hz) utilisé dans l'expérimentation. Et ainsi il se pourrait qu'après un long contour initial à 130 Hz on ait besoin d'une chute en dessous de 150 Hz pour percevoir le tout comme "tombant".

D'autre part, il se peut que l'intensité de la phrase porteuse (à l'entrée du synthétiseur) ait joué un rôle, étant peut-être plus adaptée à un ton fort ou montant qu'à un ton descendant.

Les auteurs montrent ensuite toutes les variantes acceptées comme A, B, C, D, puis ils donnent des tableaux résumant tous leurs tests. Les traits pertinents sont décrits en termes de:

forme (shape,
dimensions de l'intervalle (size of interval),
niveau (level).

Ainsi pour A on a : (fig. 5) ( p. 64 )

Shape: mouvement descendant à partir d'un niveau moyen;
Size of interval: de 40 à 70 Hz,

le point final peut monter de 10 Hz,
descendre de 20 Hz,

le début de la syllabe finale peut monter et descendre de 10 Hz;
Niveau: le niveau d'où A part est plus important que la dimension de l'intervalle; en effet un contour de même intervalle partant du niveau de C sera perçu comme semblable à C (cf. Test 6, 11).
(Tests: fig. 7, 8, 9, 10).

Changements de forme:

Si un point de virage est introduit au quart du chemin après le début de la syllabe finale, la courbe n'est plus perçue comme A (cf. Test 6-24, 25, 26). Un autre virage au milieu de la syllabe fait que le contour est perçu comme C (cf. Test 6-27, 28, 29). Donc ce virage fait que le contour devient semblable au contour "émotionnel" plutôt qu'au contour "objectif", "neutre". L'explication, peut-être, est qu'un niveau moyen soutenu est perçu comme un niveau haut. Un autre point de virage au quart avant la fin ne change rien (cf. 7-4, 14).
Pour B on a (schéma, fig. 6, page 64)

On a donc:

Un mouvement mélodique montant,
étendue de l'intervalle: au moins 30 Hz,
le point final peut être abaissé de 20 Hz.

Une chute de 30 à 60 Hz est jugée semblable à B,
ainsi un point final abaissé de 50 Hz, c'est-à-dire un contour final
plat, est jugé semblable à B dans 80 % des cas.

Changements de forme:

Un nouveau virage peut être introduit au quart du chemin après
le début de la syllabe finale sans modification (cf. Test 5-2),
un autre virage au milieu de la syllabe réduit les votes en faveur
de B de 30 % (cf. Test 5-3, 4);

la portion avant ce point peut être montée de 30 Hz sans modifier
le jugement des auditeurs (cf. Test 5-6).

Ce genre d'étude sur l'importance des hauteurs du/des point/s
de virage et du point final a été mené d'une façon plus approfondie
par K. Hadding-Koch et M. Studdert-Kennedy.
3) K. HADDING-KOCA & STUDDERT-KENNEDY, "An experimental study of some intonation contours", in *Phonetica* 11, 1964 p. 175-185; et in Proc. Vth Int. Cong. Phon. Sciences 1964, Münster.

Les auteurs commencent par rappeler les notations traditionnelles de l'intonation en anglais-américain et en suédois, puis ils décrivent les données de l'expérimentation.

suédois: Q = 3 4 2↑³ ("moins intéressé" = 2 3 2↑³ )
D = 2 3 1↓ ou 2 2 1↓

américain: Q = 2 2 3↑ ou 2 2 3↑⁴
D = 2 3 1↓

Correspondance entre les niveaux de hauteur et la valeur du fondamental fo:
4 > 370 Hz
3 260 < fo < 370 Hz
2 175 < fo < 260 Hz
1 < 175 Hz

La "phrase" choisie est "För Jane" = "For Jane" = (for 'dzein ), acceptable dans les deux langues.

On lui applique, à l'aide de l'intonateur relié au Vocoder du laboratoire Haskins, différentes intonations que l'on peut schématiser ainsi:

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Les sujets étaient 25 suédois et 24 américains qui ont participé à 2 sessions: dans l'une d'elle ils devaient porter un jugement "sémantique": "D" ou "Q"; dans l'autre, un jugement psychophysique: "montant" ou "descendant".
JUGEMENTS

SEMANTIQUES

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

<figure><img src="image_60.png" /></figure>

Q: question
5. déclaration

Fig. 4

JUGEMENTS

SEMANTIQUES

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

Fig. 2

K. HADDING KOCH & M. STUDDERT-KENNEDY

JUGEMENTS SEMANTIQUES (SÜEDIS)

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

Fig. 4

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

(U.S.) JUGEMENTS SEMANTIQUES
& PSYCHO-PHYSIQUES

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Fig. 5
Les résultats sont rassemblés dans les 2 tableaux (page 68).

Les figures pour les trois séries S montrent que plus la montée finale est haute, plus il y a de pourcentage de questions.

On peut voir aussi l'effet du point de virage:

Si l'on considère le "point d'indifférence", c'est-à-dire le point d'égalité subjective (50 % Q et 50 % D), on voit que pour

S1 c'est une montée finale de 120 Hz,

S2 c'est une montée finale de 12 Hz,

S3 c'est une montée finale de 65 Hz.

"Thus the fo value of the turning point may quite override the effect of the terminal rise or fall": la valeur de fo au point de virage peut contrecarrer, contrebalancer, l'effet du mouvement terminal et donc être l'élément le plus important dans la perception.

Par exemple, une chute finale de 45 Hz provoque

86 % de réponses "D" si le virage est à 175 Hz,

89 % de réponses "Q" si le virage est à 220 Hz.

On note par ailleurs une légère différence entre américains et suédois: les "icains "demandent" une chute un peu plus faible pour porter le jugement "D" et une montée un peut plus élevée pour porter le jugement "Q".

Dans la série H aussi le pourcentage des "Q" augmente avec l'augmentation de la valeur de fo au point de virage.

En ce qui concerne les questions, il y a peu de différence entre américains et suédois; (cf. H2 et H3): mais les suédois "préfèrent" "D", c'est-à-dire qu'il y a plus de jugements "Déclaration".

Si l'on compare les séries S et H, on voit qu'il y a plus de "Q" dans S et plus de "D" dans H; c'est-à-dire qu'une augmentation de fo au sommet, provoque un accroissement des réponses "Q".

La figure 4 (page 68) illustre bien cela: même point de virage, même montée finale:

"Q" (série S, sommet à 370 Hz)

"D" (série H, sommet à 310 Hz).

Ainsi: "The lowered peak overrides the effects of a substantial final rise and induces a virtual reversal of the response distributions".
En ce qui concerne les tests psychophysiques, la figure 5 (p. 68) montre qu'en général il y a un parallélisme avec les tests séman- tiques.

Conclusions:

Les auteurs concluent que les auditeurs font sans doute attention au contour melódique entier pour porter un jugement et identifier les phrases en tant que "Q" ou "D": Le mouvement final, le sommet et le point de virage précédents sont pertinents, mais on ne peut pas dé-crire facilement leur interaction. On peut dire qu'en général pour fo donné en 2 points, une élévation de fo au 3ème point provoque une augmentation du nombre de Questions entendues.

Pour les suédois on retrouve les données spectrographiques, c'est à-dire

"Q" = 3 4 2 ↑ (cf. S3) & "D" = 2 3 1 ↓ (cf. H1)

Les américains aussi ont sélectionné 2 4 2 pour "Q", mais ils demandaient une montée finale plus importante puisqu'ils n'avaient pas leur contour typique 2 2 3↑.

Quels sont les rapports entre les données psycho-physiques et les jugements sémantiques portés? Les auditeurs ne peuvent suivre le mouvement terminal avec la précision à laquelle on aurait pu s'attendre d'après les études de discrimination faites avec des tons purs simples (Stevens & Davis: "Hearing, its psychology and physiology", New York 1958).

Les jugements psycho-physiques ont été influencés par le sommet et, le virage tout comme les jugements sémantiques. Les auditeurs ont noté la direction "perçue" du mouvement terminal et non pas la direction mesurée physiquement, et le rôle du sommet et du virage semble donc résider dans leur effet sur la perception du mouvement terminal.

(Les auteurs ont poursuivi et approfondi cette expérience, en remplacant "for Jane" par "november" dans: "Further experimental studies of fundamental frequency contours" (Congrès de Montréal 1971) et "Auditory and linguistic processes in the perception of intonation contours" (Language & Speech, 1973). Elles ont essayé de montrer ce qui dans la perception de la variation était dû soit à des facteurs
linguistiques: l'effet du changement de direction du contour est essentiellement auditif, alors que l'effet du à la hauteur du sommet est essentiellement linguistique. Les jugements psychophysiques sont proches des jugements linguistiques avec le signal de parole, alors qu'ils en sont plus éloignés avec un signal envoyé par un générateur, ce qui montre le contrôle linguistique sur la perception des formes acoustiques perçues.)

De ces trois études se dégagent donc un certain nombre de faits concordants. Mais ce n'est que 3 ans plus tard que P. Lieberman (après une étude de K. Hadding-Koch, "On the physiological background of intonation" parue dans Studia Linguistica XIX 1/2, 1965, et qui annonçait la théorie du "Breath-Group"), reprenant ces données, allait en tirer une interprétation intéressante que je présente ci-après.
4) P. LIEBERMAN, dans le chapitre 4 "Perceptual, physiologic and acoustic date" (p. 48-61) de son beau livre "Intonation, perception and language" (MIT 1967), reprend donc cette dernière étude et en donne une interprétation fondée sur sa théorie du "Breath-Group" ("B-G"):

Tout d'abord il rappelle et développe les différents éléments de la dite théorie:

"Supposons que le B-G de référence, inné, soit l'archétype du B-G normal ("non-marqué") en anglais-américain, et qu'il représente la réalisation phonétique (the phonetic output) d'une phrase déclarative complète, la tension des muscles du larynx est constante pendant la production du B-G normal et le contour mélodique est fonction de la pression sous-glottique. Donc fo décroit, en même temps que la pression à la fin du B-G.

Supposons qu'une modification permise du B-G normal soit un accroissement de la tension des muscles du larynx à la fin du B-G quand la pression tombe, cela aura comme effet une augmentation de fo.

Nous utilisons la notation (+BG) pour représenter le BG marqué dont le corrélat articulatoire type est l'accroissement de tension à la fin de BG.

Si la pression sous-glottique était constante, le corrélat acoustique de (+BG) serait toujours un fo montant. Cependant cette pression tombe, généralement, ce qui tend à contrebalancer l'effet de la tension: donc le corrélat acoustique de (+BG) peut être un contour terminal de fo plat, montant, ou descendant (descendant moins que s'il n'y avait pas cette tension des muscles du larynx).

Quant à la notation (+P), elle représente le trait phonologique segmental "prominence". Son corrélat articulatoire typique est un accroissement momentané de la pression sous-glottique, superposé au BG normal, par l'activité des muscles respiratoires. Cet accroissement momentané peut se passer n'importe où sauf à la fin de l'énoncé.

On peut supposer aussi, pour le moment, que la présence de (+P) dans la première partie du BG a pour conséquence une pression sous-
glottique plus basse à la fin. Cette contrainte pourrait avoir une
base physiologique raisonable si nous disons que la force princi-
pale concernée dans la production de BG est produite par l'élasti-
cité (elastic-recoil) des poumons, tandis que (+P) est réalisé par
l'activité surajoutée de quelque muscle ou groupe de muscles
expiratoires".

Lieberman examine alors les résultats de Mmes. Hadding-Koch et
Studdert-Kennedy, en rapprochant de façon très intéressante diffé-
rentes courbes (page 74).

On peut noter sur la figure 1 que le point terminal de tous les
"Q contours" qui ont un sommet à 310 Hz est presque toujours à
350 Hz, tandis que lorsque le sommet est à 370 il est entre 265 et
305 Hz. Pour les "S contours" on a: si le sommet = 310, alors
200<fin < 220
si le sommet = 370, alors
150<fin < 185.

Les "Q contours" qui ont un sommet plus bas ont tous un point
terminal plus haut; les "S contours" avec sommet plus bas ont aussi
un point terminal plus haut.

La figure 2 qui représente 2 contours perçus comme questions par
80 % des auditeurs est très claire : 370 → 265
310 → 335 ;

Les auditeurs les perçoivent comme s'ils avaient la même montée
finale, cette montée finale n'est manifestement pas le facteur
auquel répond l'auditeur; pour 370 on a une montée de 90 Hz,
pour 310 on a une montée de 160 Hz.

"Il ne semble pas que les auditeurs portent leur jugement en fonction de l'écart relatif de la fréquence du contour. Le contour qui avait la variation initiale de fo la plus faible (le contour à 310 Hz) est celui qui a la plus grande montée terminale".

Lieberman revient alors à son hypothèse du "Breath-Group";

"Nous devrions nous attendre à ce que les contraintes imposées par l'appareil phonatoire soient les facteurs que les auditeurs prennent en considération lorsqu'ils perçoivent les contours d'intonation par un processus d'analyse par synthèse". Le contour entier
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

P. LIGET-DELMAN

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

(B-G MARQUÉ) TENSION = PRESSION

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>
doit être considéré comme une entité dans ce processus, parce que l'auditeur "sait" que de l'augmentation de la pression sous-glottique au début du B-G résulte une pression plus basse à la fin. Les auditeurs "savent" aussi que les contours terminaux non-descendants sont dûs en anglais à un accroissement de la tension des muscles du larynx, ce qui tend à augmenter la fréquence fondamentale de vibration. Les auditeurs déduisent que la pression sous-glottique était plus forte à la partie du contour de 370 Hz parce que fo est fonction de la pression sous-glottique dans la partie non-terminale du "B-G" archétype. De là ils déduisent que la pression à la fin du contour de 370 Hz est plus basse que la pression à la fin du contour de 310 Hz parce qu'une pression plus forte existait au début du BG.

Si les 2 contours étaient produits avec des degrés équivalents d'accroissement de la tension musculaire du larynx, le fo à la fin du contour de 310 Hz serait donc plus élevé que le fo à la fin du contour de 370 Hz.

Les données de toutes ces figures indiquent que les auditeurs américains prennent apparemment leur décision en ce qui concerne le contour terminal de cette manière: Tous les contours qui ont un sommet plus élevé sont interprétés comme "o" quand ils ont une montée finale plus basse, quel que soit le "turning point".

La figure 3 (page 74) met en évidence le pourquoi de l'interprétation psycho-linguistique des faits physiologiques.

Pression d'air sous glottique et tension du larynx hypothétiques (en fonction du temps) pour les contours d'intonation de la figure 2 (page 74).

On note qu'une même tension produit un fo plus haut à la fin du "contour 310" car la pression sous-glottique est plus forte à la fin de ce contour.

Les sommet de tous les contours étaient interprétés comme s'ils étaient produits au moyen d'une augmentation momentanée de la pression sous-glottique par dessus la pression typique ("attendue") du BG.

La fréquence fondamentale à la fin du contour était alors interprétée comme si elle était le résultat de l'addition des effets de la pression sous-glottique du BG modifié et de l'accroissement de la
tension des muscles du larynx.

La perception des auditeurs était déterminée d'une manière décisive d'après les gestes articulatoires que les auditeurs pensaient devoir effectuer pour produire ces stimuli.

(On voit que P. Lieberman est partisan de la théorie motrice de la perception).

Ils entendaient une montée terminale seulement lorsqu'il "infraient" la présence d'une augmentation de la tension des muscles du larynx. La sûreté (the confidence) dont faisaient preuve les auditeurs pour donner leur réponse était un reflet de l'évaluation de la grandeur de la tension (accrue). L'interprétation de cette tension évaluée se serait faite plus souvent comme une montée finale dans le cas où la tension est plus grande.

La figure 4 (page 74) est une illustration frappante de cette idée.

Les résultats pour les suédois sont légèrement différents comme le montre la figure 5 (page 74), mais on peut en donner une explanation.

Les "yes-no questions" ont 2 réalisations phonétiques distinctes en suédois:

Le locuteur peut modifier le BG de base en augmentant la tension des muscles du larynx à la fin du BG, comme en anglais, cf. l'interprétation des contours B-B' et C-C'.

Mais aussi une "yes-no question" peut avoir une réalisation phonétique dans laquelle la tension est augmentée tout au long du BG.

Quand un suédois entend A' il l'interprète comme un BG dans lequel la tension de muscles du larynx est, tout au long, plus forte que pour un BG "normal". L'auditeur note que fo ne tombe pas au point de virage, le point de virage de A' est = 220 Hz. La montée de fo au sommet est de ce fait interprétée comme l"'output" acoustique d'une tension généralement haute, plutôt que celui d'un sommet momentané de la pression, comme c'est le cas pour les autres contours où fo tombe brusquement après le sommet. Mmes. Hadding-Koch & Studdert-Kennedy avaient noté que les jugements sémantiques et psychophysiques n'étaient pas aussi bien accordés qu'ils l'étaient en
anglais-américain. Cette anomalie est très bien expliquée par le raisonnement de P. Lieberman (pourvu que l'on accepte l'hypothèse de la théorie motrice de la perception).

En anglais-américain les "yes-no questions" sont toujours produites avec un (+BG). Si on demande aux auditeurs de ranger les signaux en catégories que ce soit d'après la montée finale de fo ou d'après le fait que ce sont des questions, la catégorie sera la même.

En suédois, puisqu'une "yes-no question" peut être produite soit par un (+BG), soit par un BG avec une tension élevée tout au long, il n'en est pas de même:

réponses psycho-acoustiques → phrases avec (+BG)

réponses sémantiques "Q" ⇄ phrases avec (+BG)

réponses sémantiques "Q" ⇄ phrases avec tension continue.
<figure><img src="image_76.png" /></figure>
# DEUXIEME PARTIE
## INTONATION et AMBIGUITE.

### CHAPITRE I.

Dès mon premier travail de recherche en phonétique, en 1967, c'est-à-dire lorsque j'étudiais les "jointures" en anglais, je me suis trouvé confronté au problème de l'ambiguïté. En fait, ayant suivi la démarche de I. Lehiste exposée dans sa monographie sur les "junctures" (1960), la question ne s'était pas posée dès le début mais elle avait surgi au moment des tests de reconnaissance et de la discussion de la validité de la méthode après lecture des articles de O'Connor & Tooley "The perceptibility of certain word-boundaries" et de C.C. Fries "On the intonation of "yes-no" questions in English". publies tous deux dans le recueil "In honour of Daniel Jones" (1964). Par la suite je n'ai pu que constater que ce problème était toujours présent dans les études consacrées aux aspects dits "suprasegmentaux" (et pratiquement absent lorsqu'il s'agissait des éléments segmentaux).

La question de l'ambiguïté peut relever du psychologue ou du philosophe du langage, mais je voudrais essayer de trouver une approche satisfaisante pour un linguiste-phonéticien, car ce n'est pas l'ambiguïté en soi qui m'intéresse mais bien d'essayer d'expliquer comment et pourquoi de formes acoustiques peuvent ne pas être reconnues; ces formes n'appartiennent pas à n'importe quel continuum sonore mais sont des "morceaux de langage"; il faudra donc s'appuyer sur une analyse linguistique satisfaisante qui permette d'en rendre compte,

<footnote>+ Intonation est pris dans son sens large qui recouvre: pauses, rythme, accentuation, mélodie (hauteurs), "Suprasegmental" (aux) renvoit à ce même sens. ("Segment" étant pris au sens de la phonologie générale et pouvant être considéré comme équivalent à, selon le niveau, "phone" ou "phonème").</footnote>
notamment en montrant les liens entre intonation et syntaxe,
c'est-à-dire une analyse qui fasse appel à ce que A. Culioli puis
G. Faure ont appelé "phonosyntaxe".

Pour servir de base à cette discussion je ferai référence aux
articles de psycholinguistique cités dans le chapitre VII<sub>2</sub> de la
bibliographie, au livre de J.G. KUOIJ "Ambiguity in natural language"
(1971), à l'article de D. & F. FRANÇOIS "L'ambiguïté linguistique"
contenu dans le volume de Word (1966 p. 150-179) publié en l'honneur
du 60ème anniversaire de A. Martinet, et à une série d'articles
américains récents, en particulier celui de Zwicky & Sadock "Ambiguity
tests and how to fail them" (1975). (cf. bibliographie VII.3

+++

Dans leur article, D. & F. François essayent de dégager
différents types d'ambiguités. Tout d'abord ils éartent ce qui ne
doit pas faire partie des cas d'ambiguïté, notamment tout ce qui dans
une situation de communication verbale entre un locuteur et un audi-
teur peut générer la bonne transmission (bruit, déficiences, volonté
du locuteur de camoufler, de tricher). Ils insistent sur le fait
que "(..) c'est donc toujours au niveau de la réception que se situe
l'ambiguïté linguistique", car "l'émetteur ne saurait, sauf cas patho-
logique, être ambigu pour lui-même", ce qui me paraît évident car
il n'y a pas d'acte de communication (ce qui implique une intention
de signification) s'il n'y a pas au moins un locuteur (-auditeur)
et un auditeur (-locuteur) (à défaut le locuteur est son propre
auditeur mais dans ce cas on peut espérer que le cadre de référence,
le code, est le même). On peut toutefois se demander si en dehors
des cas d'ambiguïté voulue par le locuteur (cf. par exemple weiser A.
"Deliberate Ambiguity" C.L.S. 1974) et où de toute manière l'ambiguïté se manifeste au niveau de l'auditeur, il n'y a pas de cas où "l'émetteur saurait être ambigu pour lui-même: supposons que dans une situation donnée je ne veuille pas faire un choix, prendre une décision et en plus peut-être que je ne veuille pas que cela soit apparent, c'est-à-dire en clair "prenez la décision pour moi") je peux produire un énoncé plus ou moins ambigu en espérant que l'interlocuteur comprendra quelque chose, agira en conséquence et donc aura pris la décision pour moi.(+)

Les auteurs insistent sur la fait que l'on doit observer l'ambiguïté linguistique dans "les conditions optimales de la communication" c'est-à-dire là où "la langue assume pleinement son rôle central "de" langue - instrument de communication". Ceci pourrait provoquer une objection de ma part car la langue n'est pas qu'un instrument de communication, et il est difficile de dire quelles sont ces "conditions optimales", car les différentes fonctions, établies par K.Bühler ou R. Jakobson, sont étroitement imbriquées; par exemple la "fonction poétique" est toujours présente et on peut rappeler ce que Boileau et Dumarsais disaient au sujet des Tropes: "il s'en fait plus aux halles en un jour de marché, qu'il n'y a dans toute l'Enéide, (ou) qu'il ne s'en fait à l'Académie dans plusieurs séances consécutives". Mais du point de vue méthodologique, il faut bien commencer par ce qu'on sait le mieux définir, d'autant plus que D. & F. François justifient leur attitude en énumérant tous les cas qu'il rejettent. Disons que pour pouvoir faire l'analyse d'un discours quel qu'il soit, il faut bien savoir d'abord ce qui se passe dans les cas bien définis, c'est une attitude raisonnable, Toutefois je ne suis pas convaincu lorsque les auteurs essayent de distinguer une "ambiguïté linguistique"

<footnote>(+) Sur le plan (ortho)graphique, on sait que les petits français essaient souvent de produire des ambiguïtés (ratures, surimpressions, en espérant que l'instituteur choisira la bonne solution, (et malheureusement il choisit toujours la mauvaise).</footnote>
d'une "ambiguïté référentielle" (cette dernière apparaissant lorsque
la nature des signes entre en conflit avec la nature de l'expérience
qu'il servent à transmettre") car on peut lire à quelques lignes
d'intervalle: "..On ne peut en effet appeler ambiguïté ce qui
ressortit à la nature permanente du signe linguistique, l'ambiguïté
linguistique étant un fait de fonctionnement, un accident - et non
une caractéristique inhérente au langage", puis à propos du décou-
page du spectre des couleurs" ... les difficultés de choix qui
peuvent surgir (**bleu** ou **vert**?) ne relèvent pas d'un usage ambigu
du signe mais d'un conflit entre signe et référent qui est inscrit
dans la nature du langage "et en conclusion: (il faut) "distinguer
les sources d'ambiguïté latente qui tiennent à la nature même du
langage considéré dans sa généralité et les cas d'ambiguïté effec-
tive dans une langue donnée" (seul le dernier cas serait linguistique)
Je ne suis pas convaincu par cette distinction parce que d'une part
ce qu'on peut dire sur le langage en général vient bien de l'obser-
vation des langages particulières et qu'inversement on doit pouvoir
retrouver dans les langues des phénomènes dus aux caractères généraux
du langage, et que d'autre part pour les usagers d'une langue donn'
le langage c'est leur langue (!) et que de plus correspondance entre
signe linguistique (unité ayant une face signifiante et une face
signifiée) et référence dans le monde réel relèvent aussi bien du
langage que de la langue. L'exemple des couleurs est très particulier,
or les concepts de "relation d'équivalence" ou "d'appartenance",
ou de "propriété" etc. font bien partie du monde réel; mais qu'est-ce
qui fait qu'en français "est" ou "de" sont ambigus, ou plutôt que
des phrases comportant ces morphèmes peuvent être ambiguës? Est-ce
à cause de caractères généraux du langage, de caractères propres
au français, ou des deux à la fois? Dans une première étape en peut
écarter les activités ludiques, les tricheries, mais si l'on peut
jouer, tricher avec le langage (en employant un langue donnée) c'est
bien que c'est une caractéristique du langage, c'est-à-dire des
langues, d'être ambigu. Alors si je peux comprendre pourquoi il faut
se limiter "à l'observation des situations optimales de communication"
je ne vois pas pourquoi cela permettrait de "se garder d'interpréter
les accidents marginaux en termes d'ambiguïté". Et ce sont les pro-
blèmes posés au niveau "suprasegmental" qui me font prendre cette
attitude. En effet, un peu plus loin on peut lire:

"L'ambiguïté linguistique peut toujours être située en un point de l'énoncé (...) et ce n'est que dans un refus d'analyse qu'elle pourrait être conçue comme une ambiguïté diffuse du type des ambiguïtes non linguistiques qui peuvent concerner l'ensemble d'un texte ou des ambiguïtés de comportements non verbaux, type qui présente, (...) un caractère universel"..." Cela signifie que l'ambiguïté linguistique doit être étudiée aux différents niveaux de l'analyse dans les éléments qu'un critère de pertinence comme celui des fin communicatives permet de dégager. Nous opérons ici avec les 2 types d'unités oppositionnelles, les unités de deuxième et de première articulation, en retenant que, même s'ils sont plus difficiles à établir en première articulation, seuls les faits pertinents (...) peuvent engendrer un embarras linguistique".

Certes! Mais que signifie "en un point de l'énoncé"? S'agit-il
seulement d'un point au niveau du phonème ou à celui du monème (ou
"morphème") ? et que penser des phrases où l'ambiguïté réside au
niveau de tout le patron intonatif? D. & F. François parlent bien
des différents niveaux de l'analyse, mais ils les limitent à deux: deuxième et première articulation; pourquoi limiter les faits per- tinents à la seule "double articulation"? Les études sur l'intonation des phrases déclaratives et interrogatives en français ou en anglais, (cf. bibliographie) montrent bien qu'il y a, à ce niveau, possibilité d'ambiguïté et de désambiguisation. Les auteurs de l'article confonden aspect phonique et deuxième articulation; c'est là une confusion répandue mais regrettable qui amène à écarter l'intonation de l'étude linguistique et c'est ainsi qu'ils écrivent: ".. c'est pourquoi également les différentes variations intonatives (...) ne constitueront pas une ambiguïté linguistique (...) puisque nous ne sommes pas assurés qu'à toute variation de l'intonation corresponde un choix linguistique obligatoire, les possibilités de choix en ce domaine n'étant pas dis- crètes, mais, au mieux, polaires".

Je peux rappeler qu'en hongrois parlé une question ne sera comprise comme telle que grâce à un certain type d'intonation, opposé à un autre type d'intonation, puisque c'est le seul moyen utilisé dans cette langue: il y a une infinité de réalisations, mais 2 catégories linguistiques discrètes, c'est-à-dire une intonation interrogative opposée à une intonation déclarative. En français, en anglais (dans une moindre mesure) et dans d'autres langues, cette opposition existe et les tests de reconnaissance le prouvent: on a comme réponses do- bourbes en X (un peu plus étirées il est vrai) tout comme pour les tests de reconnaissance des phonèmes. Comment peut-on opposer "dis- cret" et "polaire" si ce n'est à cause de l'insuffisance actuelle de nos possibilités d'analyse? En effet d'une part la distinction physique entre Voyelle et Consonne est polaire (entre a et o il y a l'une, etc.). mais du point de vue linguistique, dans une langue donnée
Il y a bien opposition d'unités discretes, d'autre part on sait aussi que les phonèmes existent, dans une langue donnée, parce qu'ils se définissent les uns les autres par les relations d'opposition, de corrélation, qu'ils entretiennent entre eux, constituant un système structurel, ce qui fait qu'au moment du choix dans le paradigme il n'y a pas, en principe, d'hésitation. Mais pourquoi cela ne serait-il pas vrai au niveau de l'intonation? On doit pouvoir considérer qu'il y a des paradigmes de patrons intonatifs organisés en système et que ces patrons intonatifs sont tout aussi discrets que les phonèmes puisque toute réalisation intonative doit être ramenée à un patron. C'est bien ce qui se passe au niveau segmental: un phone, quel qu'il soit, doit être la réalisation de phonèmes différents, cela dépendra du contexte locuteur, etc.. Ceci est admis à ce niveau, pourquoi ne le serait-il pas au niveau de l'intonation? Il est vrai que la situation est plus complexe et qu'on n'a pas encore vraiment de bons systèmes, mais depuis les suggestions intéressantes de P. Delattre ("Les 10 intonations de base du français"), de grands progrès ont été accomplis et G. Faure a insisté à juste raison sur l'existence de paradigmes d'intonation.

La différence vient donc de ce fait que le cadre de référence au niveau segmental semble bien établi, aussi bien pour le linguiste que pour les sujets parlants alors qu'au niveau suprasegmental il plus flou. Cela n'est pas étonnant si l'on pense que les unités segmentales, unités distinctives, forment un système relativement auto-name et peuvent donc être envisagées, reconnues en (voire syntaxique) dehors de toute considération sémantique tandis que les unités suprasegmentales, même si on peut les considérer comme distinctives à un certain niveau, seront appréhendées, reconnues plus facilement en
faisant référence à la syntaxe ou à un cadre de référence sémantique
qui n'est pas forcément commun à l'ensemble d'une communauté
linguistique.

Pour continuer la lecture critique de l'article et amorcer une
discussion légèrement polémique mais qui peut être fructueuse, je me
demande ce que signifie: "Si la fonction distinctive ne tolère aucune
ambiguïté, il n'en va pas de même, en revanche, lorsqu'il s'agit de
la démarcation et ceci notamment dans certaines langues". Qui ne tolère
pas? Le locuteur ou l'auditeur? ou est-ce simplement pour dire que les
unités distinctives ne sont pas (ou ne peuvent pas) être ambiguës?
Mais si, pour reprendre un exemple de A. Martinet, quelqu'un dit
quelque chose qui est compris comme [ʒspricɛ̃], l'auditeur devra
choisir entre /ɛ̃bɛ̃/, /ɛ̃pɛ̃/, voire /ɛ̃vɛ̃/ ou /ɛ̃fɛ̃/ (et sûrement par
/ɛ̃bɛ̃/), c'est-à-dire qu'il ramènera, lors de son analyse phonologique
intuitive, le phone réalisé à un modèle, à un phonème, en faisant
référence au niveau supérieur qui est celui des "morphèmes" (1ère
articulation). On peut faire le même raisonnement à propos de la
démarcation: Les unités qui assurent la fonction démarcative sont en
fait distinctives mais pas au niveau morphématique: un schéma d'accentuation peut être le seul moyen de distinguer une proposition (une phrase)
d'une autre proposition; et le schéma réalisé, quel qu'il soit, sera
ramené par l'auditeur à un patron opposé à un autre patron.

Cette limitation fait que si on suivait les auteurs de l'article
on se priverait de la possibilité les "bornes", unités démarcatives
par excellence, phonèmes spéciaux, "non-segment" opposé aux "segments"
dont la réalisation physique peut être très variée, qui permettent
bien de voir que l'exemple d'ambiguïté donné, /ʒalimɑ̃du/, n'existe
pas car on devrait avoir (entre autres) soit/Halimɑ̃du+ soit
/ (etc.). Lorsque D. & F. François disent "rien n'empêcherait qu'un signe démarcatif net isolé chaque unité" on neit sait pas s'il s'agit de l'analyse que fait un linguiste ou du décodage que fait un auditeur, et s'ils font référence au langage en général ou à des langues particulières.

De toute manière ces signes existent en français, il y a un accent démarcatif, c'est-à-dire en tout cas des moyens intonatifs qui permettent de prononcer différemment (et donc de percevoir) ces différemes phrases lorsque cela est nécessaire, c'est-à-dire de les distinguer. Donc lors de l'analyse linguistique il faudra indiquer ces données. Je ne pense pas que dans "les conditions normales de la communication" on puisse prononcer de la même façon /

/ et

/

/.

On retrouve le même problème avec les unités de première articulation à propos desquelles D. & F. François distinguent deux grands types d'ambiguïté: (1/1)".. celui qui tient à la non-univocité du rapport St / Sé (et non, simplement, à des confusions entre signifiants ou entre signifiés et (2/2) celui qui relève d'une difficulté dans l'établissement des rapports entre signes" (Et là non plus je ne vois pas où est la séparation entre ambiguïté due au langage et ambiguïté due à une langue, ou propre à une langue). Je ne parlerai pas du premier point car je suis d'accord sur les considérations à propos de l'homonymie, de la polysémie, de l'assertion "le sens des unités isolées n'est que virtuel" et car c'est ce qui s'éloigne. Le plus du domaine phonétique. Je rappellerai simplement qu'ici aussi le raisonnement est le même: une unité de première articulation, un lexème, n'a de sens que par le réseau de relations qu'il entretient avec les autres membres du paradigme auquel il appartient, du point de vue de sa catégorie.
gorie grammaticale comme de celui de sa référence sémantique, mais aussi et en même temps par les rapports syntagmatiques avec les autres éléments de l'énoncé dans lequel il se trouve et qui a été prononcé dans un certain contexte ou une certaine situation. De ce point de vue, la discussion, pages 166 et 167, sur les critères qui permettent de dégager les cas d'ambiguïté et de les classer est très intéressante.

Toutefois il est difficile d'accepter la notion de "rattrapages accessoires" à propos de "(...) par exemple, dans "prenez/les vivants" (= prenez-les vivants, les poissons), où tout repose, finalement, dans une langue aussi peu démarcative que le français, sur l'homophonie des deux _les_ et où une simple pause permet de rétablir les distinction

La encore on retrouve la question des schémas d'accentuation différents et des bornes. _les_ et _les_ sont peut-être homophones mais ils appartiennent à des catégories grammaticales différentes et dans un énoncé un marqueur d'intonation (pas forcément une pause) viendra dire si _les_ est un clitique du verbe, ou le déterminant du groupe nominal. La description phonématique de ces phrases devrait être /+ pranele+ vivā+/~/+pranele+vivā+/ et je ne considère pas que ces phrases, munies de leur patron intonatif qui dépend donc de la disposition des bornes, c'est-à-dire de la segmentation, comme ambiguës; mais évidemmen+ on peut pas résoudre le problème si on ne sort pas du cadre de la doubl articulation.

Quant au deuxième point, le refus d'envisager l'intonation comme un système, et un système en relation avec la syntaxe, amène les auteurs à citer des cas intéressants, mais à les considérer comme des accidents, des causes d'embarras, en somme "des ambiguïtés potentielles du point de vue d'une analyse strictement syntaxique". A juste titre il parlent
de l'établissement dans la linéarité des rapports entre les signes et du fait que " (...) on ne sait pas) à quel point de l'énoncé rattacher tel élément dont le type de relation au reste de l'énoncé est paurtant bien déterminé." En effet le problème de l'incidence et de la portée d'une unité (négation, adverbe, modal etc...) est capital et toute la question est justement de savoir si les marqueurs d'intonation jouent un rôle et surtout si on peut les organiser en un système (il ne s'agit pas de simples pauses auxquelles on aurait recours dans des cas marginaux).

D. & F. François parlent de l'ordre des mots (le matin, le soir parait l'oin) et je reviendrai sur cette question dans le cours de ma thèse. Ils reprennent aussi un exemple de Frei citant Martinon "un marchand de drap anglais", mais les expériences décrites plus loin montrent bien, à propos de "marchand de tapis chinois" ou de "tasse de thé russe" que la distinction peut se faire systématiquement grâce à des schémas d'accentuation différents.

La question de "l'écrasement" des marques, du à l'enchassement de phrase et à la perte de marques morphologiques est également intéressante: "... certaines distinctions peuvent être perdues dans certains contextes et ceux-ci réclament alors des précautions syntaxiques particulières: ainsi l'infinitif, dans certains cas, ne permet pas de savoir de quelle "personne" il s'agit, d'où l'ambiguïté des rapports dans "il m'a demandé de commencer le premier" (Frei). Je ferai remarquer que la phrase "il m'a demandé que tu viennes le premier" est tout aussi délicate. Mais je prétends que les deux interprétations possibles (je ne parle pas de la possibilité de comprendre aussi "le premier du mois") sont caractérisées par des patrons intonatifs (schéma d'accentuation ou place du nucleus) caractéristiques, en opposition, comme le montre les résultats de la petite expérimentation illustrée en hors texte.
<figure><img src="image_77.png" /></figure>

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<figure><img src="image_80.png" /></figure>

Les phrases 1 et 2 sont reconnues par huit auditeurs sur dix.

Les phrases 3 et 4 comportent une pause en plus, mais on remarque que le schéma mélodique est comparable (1=4 & 2=3); (elles ont été reconnues par 9 auditeurs sur 10).
Et finalement le problème de "la peur de l'ennemi" (cf. "the shooting of the hunter") est placé sur le même plan, tout en pré-cisant, à propos de "de", qu'il s'agit d'un monôme fonctionnel très fréquent et qui manque de spécificité sémantique, n'indique qu'une relation indéterminée. (les) impossibilités de choix (...) tiennent en dernière analyse à des raisons sémantiques".

Donc les auteurs ont en tout cas remarqué ces ambiguïtés que l'on peut qualifier de syntaxiques; or elles sont dues au caractère linéaire du langage, donc elles sont inhérentes au langage et elles ne devraient pas faire partie des "ambiguïtés linguistiques". On voit bien qu'il s'agit d'un bon argument pour mettre en cause cette opposition entre d'un côté ce qui est dû à la nature même du langage, ce qui se réfère aux caractères généraux du langage, et de l'autre les cas d'ambiguïté effective dans une langue donnée. La question à poser serait plutôt la suivante: il y a des caractéristiques inhérentes au langage, notamment la linéarité ou les problèmes de référence, qui peuvent être source d'ambiguïté; comment cela se manifeste-t-il dans telle ou telle langue? Le français n'ayant pas de cas et les marqueurs d'intonation pouvant ne pas être perçus il y a plus de possibilité d'ambiguïté que dans une langue à cas; mais cela est bien dû au caractère linéaire du langage!

L'erreur de D. & F. François est de considérer une théorie du signe confinée dans le cadre de la double articulation, la syntaxe intervenant à un autre niveau et l'intonation étant un accessoire, et d'en envisager les relations entre les différents niveaux ou les différents systèmes que comme des relations d'entraide, de compensation des insuffisances. Il est intéressant de noter à
Je sujettu dans mon article "Pour une théorie intégrée de l'intonation", R. Rivara propose de considérer l'intonation comme un "demi-signe".

La problématique devrait être l'inverse: les différents niveaux, les différentes composantes (en termes générativistes) ont des liens, puisque le langage est un tout et que c'est pour les besoins de l'analyse qu'on sépare ses composants; les situations "critiques", par exemple ce qui relève de l'ambiguïté, vont permettre d'étudier ces relations d'interdépendance et de compensation, et une théorie qui permettra de les décrire sera meilleure qu'une théorie qui les ignorera. Et en fait je voudrais étendre au niveau de la syntaxe et de l'intonation les acquis de la méthode structurale (paradigmes d'unités discretes, neutralisation, ...) dégagés au niveau des phonèmes.

++++++
Avec les psycho-linguistes américains et en particulier D.G. Mac Kay dans son article, au titre ambigu, "To end ambiguous sentences" (1966) on peut considérer trois types principaux d'ambiguités (que l'on retrouve dans l'article de D. & F. François) selon le niveau auquel elles interviennent:

1/ **ambiguités lexicales**:

"The rest of the day was insufficient"
(cf. "le café est plein de punaises").

2/ **ambiguités au niveau de la structure de surface,**
**c'est-à-dire au niveau du groupement en constituante**

"they sent the requisition over a week ago"
(cf. "il m'a demandé de commencer le premier" ou
"marchand de drap anglais").

3/ **ambiguités au niveau de la structure sous-jacente,**
**c'est-à-dire au niveau des relations "profondes" entre**
**les morphèmes,**

"the growing of the flowers was marvellous"
(cf. "la peur de l'ennemi").

Les questions qui se posent à moi sont donc les suivantes:

Dans quels cas les marqueurs d'intonation peuvent-ils (et dans quels cas ne le peuvent-ils pas) intervenir de telle sorte que l'on puisse dire que les énoncés envisagés ne sont pas ambigus. Y-a-t-il des cas qui ne sont jamais ambigus, même si apparemment la séquence phonématique est la même. Comment expliquer que dans la parole acutalisée il n'y a pas (ou pratiquement pas) d'ambiguïté alors que les intonations effectivement réalisées peuvent être semblables.
Un certain nombre d'expériences ont été réalisées par les tenants de ce qu'on peut appeler l'école américaine de psycho-linguistique (Fodor, Bever, etc.). Une liste est donnée au chapitre VII₂ de la bibliographie qui regroupe les articles parus au sujet de la perception des phrases en fonction de leur structure syntaxique et de la possibilité d'ambiguïté..

Il ne s'agit pas ici de faire un compte-rendu de chaque article. D'une façon globale on peut dire que dans ces articles les auteurs, tenant pour acquis l'existence d'un modèle de "compétence" établi par les linguistes essayent d'élaborer un "modèle de performance". Ces expériences n'ont pas été concluantes, notamment celles qui voulaient prouver la réalité psychologique de la notion de différents niveaux de profondeur, en postulant que des sujets auraient un temps de réaction plus long pour prendre une décision devant une phrase dont la structure est plus complexe, c'est-à-dire où les relations entre les unités sont à un niveau plus "profond" (dans l'arbre de l'indicateur syntagmatique).

Par contre plusieurs points attirent mon attention:

Les sujets se souviennent mieux des phrases avec une structure syntaxique apparente, même si elles n'ont pas de sens. Or un des moyens de faire apparaître la structure syntaxique c'est bien le patron intonatif (et les limites imposées par la mémoire immédiate sont repoussées). Ainsi il y a une limite à l'enchassement comme dans "le chien que le chat a taquiné a mordu l'homme" puis "l'homme que le chien que le chat a taquiné a mordu a crié", ces phrases difficilement compréhensibles et pratiquement inacceptables, le sont beaucoup moins si elles sont munies d'une intonation appropriée, c'est-à-dire qui permette de grouper les unités entre elles.
Les expériences sur la localisation de clicks (Fodor, Scholes, etc...) montrent, en tout état de cause, que les sujets repèrent la "structure superficielle"; ils effectuent le regroupement des segments et donc font un certain découpage en fonction de la structure qu'il perçoivent. Lorsque plusieurs découpages sont apparemment possibles (phrases dites ambiguës) la présence des marqueurs d'intonation permet d'orienter vers le bon découpage; c'est-à-dire qu'une même suite phonématique peut bien renvoyer à 2 ou 3 dérivations syntagmatiques, en fait lorsque la suite est munie des indications intonatives, elle ne pourra renvoyer qu'à une déivation.

J. Mahler a montré de façon astucieuse avec des phrases anglaises contenant une "forme en-ing" pouvant être interprétée soit comme un verbe à la forme dite progressive soit comme un adjectif, que lorsqu'intonation et contexte (ou situation) étaient en contradiction, c'était le contexte qui l'emportait, en ce sens que l'intonation n'était pas perçue comme contradictoire.

Il se dégage que les ambiguïtés de type 1 (lexicales) ne peuvent pas être résolues par des phénomènes d'intonation, tout au moins de façon directe. Mais peut-être que certaines manipulations, de type emphase, mise en relief, ne pourraient s'appliquer qu'à une valeur de l'unité lexicale et pas autres. Pour "il s'occupe de carottes", on ne peut pas savoir s'il s'agit de légumes (sens "premier", manifeste) ou d'échantillons géologiques. Mais peut-être que si on arrivait à établir une correspondance entre les guillemets graphiques et des "guillemets phoniques" (une certaine intonation) peut-être que les auditeurs reconnaitraient en entendant la réalisation phonique de "il s'occupe de carottes", que, en tout cas, il ne s'agit pas de carottes ordinaires. (Ce serait peut-être plus
évident avec la phrase "lui aussi il s'occupe de "carottes").

Il en est de même pour les ambiguïtés de type 3 (qui étaient
confondues avec celles de type 2 dans l'article de D. & F. François),
la préposition "de" en français, n'indique pas le sens de la relation
entre les unités reliées, ou de quelle relation il s'agit (cf. "la
ville de Paris", "le chapeau de Jean", "la peur de l'ennemi"). Tout
au plus pourrait-on imaginer qu'une intonation spéciale (accentuation
de "chien" avec allongement de [ɔ] initial) serait affectée à la
phrase "ces chiens d'universitaires sont névrosés" par un individu
qui appartiendrait à la catégorie de ceux qui sortent un pistolet
lorsqu'ils entendent le mot culture. Mais à l'heure actuelle on classe
ce genre d'intonation dans les intonations dites expressives et ce
n'est pas mon propos d'aborder ce problème-là.

Par contre les "ambiguïtés" de type 2, dues au caractère
linéaire du langage, puisque là sont concernées les questions d'ordre,
de segmentation et de regroupement, sont au cœur des rapports entre
syntaxe et intonation. En fait l'hypothèse est que à ce niveau on
ne pourra plus parler d'ambiguïté, mais de phénomènes de type "neutra-
lisation", si l'on peut intégrer à ce qu'on appelle habituellement
syntaxe des composants qui habituellement sont rattachés à l'into-
nation, c'est-à-dire si on arrive à montrer que les relations syn-
taxiques entre les différentes unités de l'énoncé sont indiquées
non seulement par un système de marqueurs morphologiques mais aussi
par un système de marqueurs d'intonation (ce qui est bien le propos
de la phonosyntaxe). Avant de développer ce point, en faisant appel
en particulier à la thèse de J.D. Hirst "La levée de l'ambiguïté
syntaxique par les traits intonatif", continuons la discussion sur
l'ambiguïté en général.

+++++++
On retrouve ce type d'argumentation dans le livre de J.G. Kooij
"Ambiguity in natural languages" (1971) ; l'auteur consacre de
longs développements, (avec un rappel historique, hélas trop rapide,
allant des Grecs (Aristote) à Lakoff et McCawley), à l'homonymie,
la polysémie, le problème de la neutralisation et leur importance
dans le cadre de la théorie de la grammaire. Cela est précédé d'un
chapitre consacré à l'ambiguïté au niveau phonique, dans lequel on
retrouve les questions relatives aux jointures, à l'accent, à
l'intonation, enrichies du fait qu'aux exemples anglais habituels
sont ajoutés des exemples en hollandais. Kooij rappelle l'impossi-
bilité de désambiguiser "the shooting of the hunter", la difficulté
de différencier une intonation d'emphase d'une intonation de
contraste, et il insiste sur le rôle de l'intonation pour la théma-
tisation, ou le groupement des unités (c'est-à-dire la segmentation
de la phrase) tout en introduisant la notion d'intonation "neutre"
ou "non-marquée".

Mais il conclut sur le rôle limité de l'intonation dans la
solution de l'ambiguïté, ce qui l'amène à dire: "the problem of
the interrelation between prosodic structure and grammatical
structure is still very much unresolved" (certes!) et "(..) the
role of prosody does not really affect the problem of ambiguity
in natural language inasmuch as in the majority of cases of
language use the "unmarked" realization of ambiguous sentences will
be the normal one. I will therefore, in the following chapters,
ignore the fact that prosodic features may be involved in some of
the examples presented" (dans ces chapitres suivants il aborde le
plan grammatical).
Cette conclusion m'avait paru paradoxale mais il en fut ainsi car de qui m'avait intéressé dans ce chapitre, c'était la description et la discussion des cas où l'intonation pouvait servir à désambiguiser, montrant ainsi ses liens avec la syntaxe; or Kooij est intéressé par l'ambiguïté des langues naturelles en tant que telle et on ne sait pas toujours si il s'agit de la désambiguisation effective par des auditeurs de cas réels, et dans ce dernier cas l'auteur ne tire pas partie, à mon avis, de la notion d'intonation "neutre" qu'il a introduite.

+++++++

La question de l'ambiguïté a été au cœur de discussions récentes entre les partisans de différentes tendances de la Grammaire Générale Transformationnelle (GGT) qui cherchent là des arguments en faveur de leurs hypothèses: Doit-on considérer qu'il y a ambiguïté d'un énoncé, qui peut avoir plusieurs représentations syntaxico-sémantiques, ou doit-on considérer que de toute façon il n'y a qu'une représentation correspondant à différentes réalités extralinguistiques non spécifiées? Cette discussion est condensée et examinée d'un point de vue critique par Zwicky & Sadock dans "Ambiguity tests and how to fail them".

Tout d'abord il faut préciser qu'il ne s'agit pas de tests psycho-acoustiques de "désambiguisation", mais de tests opératoires grâce auxquels le linguiste reconstruit et retrouve des distinctions, des relations disparues dans la réalisation effective de l'énoncé; les auteurs présentent donc différents tests employés et montrent leur intérêt et leurs limites pour distinguer les cas d'ambiguïté
de ceux de "manque de spécification".

Il s'agit tout d'abord de "tests sémantiques", faisant appel à la contradiction("le chat n'est pas un chat, (c'est un matou)") ou au "non-maintien des relations lors de substitutions",

puis de "tests syntaxiques" faisant appel au recouvrement de structures, à des critères de distribution, au potentiel de transformations applicables, aux possibilités de coordination,

enfin de tests pragmatiques peu clairs faisant appel à l'attitude du "locuteur-auditeur" exposé à certains types d'énoncés. Finalement Zwicky et Sadock présentent un test complexe appelé "test d'identité", c'est-à-dire employant la tournure "so" (aussi): Ainsi pour certains auteurs "John and Martha left" est spécifié et "John and Martha are married" est ambigu car si "John and Martha left, and so did Dick and Pat" a 2 interprétations possibles, "John and Martha are married, and so are Dick and Pat" n'en a qu'une seule! Les auteurs mettent en doute ce raisonnement mais ils vont montrer que ce test appliqué aux actes de parole (illocution, perlocution) indique qu'à ce niveau il s'agit d'ambiguïté et non de manque de spécification; le comportement bizarre de ces cas est ainsi expliqué: "The anomalous perlocution involve a suspension of a fundamental principle of conversation: the sincerity principle (Grice's super-maxim of quality, "Try to make your contribution one that is true"). Joking, irony, sarcasm, metaphor, simile, and nonliteral insults all involve the speaker's saying something he does not literally mean. Furthermore, the speaker wants the addressee to recognize that he is not speaking sincerely. In contrast, the unexceptional perlocutions either require no suspension of the sincerity principle
il entretient avec les autres items du champ, par exemple on n'a pas rappelé s'il entre dans un système d'oppositions privatives ou d'oppositions polaires (c'est-à-dire un système de relations 0, 1, ... ) comme, pour reprendre un exemple de Zwicky, le mot "cheval": "Ce cheval n'est pas un cheval, (c'est une jument)$^{2)}$.

2) Est-ce au niveau syntaxique (ou syntaxico-sémantique)? C'est-à-dire que l'on n'a pas spécifié le type de rapport entre 2 éléments, par exemple que le parenthésage n'est pas indiqué ("marchand de tapis chinois"); ou bien, une relation est indiquée, mais sans que l'on sache le type exact ou dans quel sens elle fonctionne (exemples de parataxe, morphèmes relationnels "de", "en", etc...). C'est le domaine par excellence des marqueurs prosodiques, indices de la structure des énoncés.

3) Est-ce au niveau pragmatique? C'est-à-dire qu'l'on n'a pas spécifié les relations intersujets ou bien certaines considérations psycho-socio-hostorico,culturelles, ou simplement situationnelles (et contextuelles).

Dans le discours normal il est pratiquement impossible qu'une "non-spezification" intervienne à tous les niveaux à la fois! Si les relations lexicales et syntaxiques ne sont pas spécifiés, les indices du 3ème niveau permettent de les reconstituer, ce qui fait qu'il est exceptionnel d'avoir un énoncé ambigu en discours. Inversement le manque de spécification volontaire permettra le jeu avec et sur le langage.

En fait on pourrait peut-être admettre une distinction de ce genre: il y aurait "ambiguïté" lorsqu'on fait référence à un réseau de relations structurées, à quelque niveau que ce soit, ces relations
n'étant pas exprimées explicitement, et il y aurait "vague" dans les autres cas. Mais y a-t-il d'autres cas?

On comprend ainsi pourquoi Zwicky et Sadock montrent qu'il n'est pas toujours facile de décider si un énoncé est "ambigu" ou "vague" puisque la batterie de tests disponibles ne s'applique pas toujours ou donne des réponses peu claires (et pour cause!).

Deux articles récents mènent une discussion plus intéressante. P.G. Patel, dans "Psycholinguistic remarks on disambigation: some implications for grammatical theory", explique bien le rôle de l'ambiguïté et de la désambiguisation dans la théorie de la G.G.T., notamment pour la discussion sur l'existence d'un ou plusieurs niveaux de structure profonde. Il propose une solution "hyper-syntaxique" qui permet de relier phrases ambiguës et paraphrases, par l'intermédiaire de transformations grammaticales au niveau du discours. Il avance que cette relation doit permettre de mieux cerner les rapports entre "langage en tant que processus"

et "langage en tant que produit"; tout cela rendant inutile l'hypothèse d'un niveau autonome de structure profonde:

"The potential for ambiguity of a given type is realized in a token when the sentence in question is isolated from its hyper-syntactic scope. Ambiguous sentences do not remain so in normal discourse because the potential for ambiguity is in general not allowed to be realized within the hyper-syntactic scope of the ambiguous sentence in question" (...).

"The hyper-syntactic approach to disambiguation precludes the necessity for the level of deep syntactic structure as an indispensable mediator. The fact that ambiguous sentences do not remain so in normal discourse removes the mystery associated with disambiguation. (...)
The different deep structures which a given linguist
can propose for an ambiguous sentence may be treated
as syntactic representations for the different readings
of that sentence. They may be used, in other words, to
model the products of disambiguation. But this does not
necessarily mean that native speakers resolve ambiguity
in this way. The model for a product is not a model of
the process and the parameters involved."

"(...) The interconnection between structural ambiguity and paraphrase must be reflected in the form of grammar, especially in the definition of "grammatical transformation (...) structural ambiguity, paraphrase and grammatical trans- formations cannot be studied in terms of isolated sentences; the three are interlinked at the level of discourse. The thread of discourse is maintained through the circuitry of cross-reference, which can be analyzed in terms of hyper-syntax, that is, discrete units of cross-reference".

Mais Patel, lui aussi, voudrait trouver des tests pour distinguer
"ambiguïté (structurale)" de "vague", et d'autre part il ne prend
pas en compte les différences de patron intonatif que présentent les
énoncés relevant de la dite "ambiguïté structurale".

J.F. Kess & R.A. Hoppe, dans "On psycholinguistic experiments in
ambiguity", effectuent un survoludes études bien connues des psycho-
linguistes américain (Fodor, Bever, Garett, etc...) qui ont utilisé
des phrases ambigues pour, principalement, essayer de valider de
leur point de vue, les hypothèses de la G.G.T. et en particulier
l'existence d'un niveau de structure profonde. Ces 2 auteurs
insistent bien sur 2 points: Bien des exemples de la littérature
sont impropres car d'une part de telles phrases ne peuvent pas être
considérées comme ambigues parce qu'elles ne sont jamais employées
dans l'un des 2 sens possibles mais "remplacées" par une autre
phrase, et d'autre part de telles phrases apparaissent sous leur
forme écrite sans indication de la différence de schéma intonatif.

Ils insistent également sur la dissymétrie production/décodage et se demandent comment il se fait que, alors que toutes les phrases sont (potentiellement) ambiguës, alles ne posent pas tellement de problèmes de compréhension, de résolution; ils suggèrent quand même que l'étude de la résolution de phrases ambiguës donnera de bonnes indications sur les mécanismes de production du langage, la question posée étant: y a-t-il une échelle de probabilité des significations différentes d'une phrase, qui joue d'une certaine façon en fonction du contexte et des aspects pragmatiques de la situation?

+

+++++

Ces articles donc, soit directement soit indirectement, mettent en évidence d'une part le rôle du contexte et de la situation, d'autre part le rôle des marques prosodiques même si les conclusions qui devraient s'imposer ne sont pas tirées. Et c'est là où nous pouvons retourner à l'excellente thèse de D.J. Hirst "La levée de l'ambiguïté syntaxique par les traits intonatifs" dont les conclusions sont reprises dans sa communication au congrès des sciences phonétiques de Leeds "Syntactic ambiguity and intonation features: a syntactic approach to English intonation". Hirst montre qu'il est capital de travailler sur des phrases dites ambiguës pour mettre en évidence la nécessité d'inclure des traits intonatifs dans la grammaire, c'est-à-dire dans la description structurale des énoncés. Pour l'anglais il propose les 5 traits suivants qui permettent de distinguer les 2 sens possibles de l'énoncé donné en exemple:
1er trait: accent:

<figure><img src="image_81.png" /></figure>

2ème trait: centre d'intonation:

<figure><img src="image_82.png" /></figure>

3ème trait: la jointure de groupe:

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

4ème trait: les jointures terminales ou non terminales:

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

5ème trait: centre contrastif:

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

Ainsi munies de ces traits, les phrases de ce type ne sont plus
ambigues! Le seul point de désaccord est celui-ci: pourquoi conti-
nuer de parler d'"ambiguïté syntaxique" ou "structurale" de "levée
de l'ambiguïté, etc.."? En effet si la description structurale
comprend, comme cela se doit, des traits intonatifs, on ne peut
plus dire que les phrases sont ambiguës puisqu'il y a bien 2 des-
criptions différentes et 2 réalisations différentes. Le fait que
dans la réalité du discours il puisse y avoir 2 réalisations
pratiquement identiques, non reconnues lorsqu'elles sont isolées
plus ou moins artificiellement, n'est pas du à l'"ambiguïté struc-
turale", mais à la neutralisation de l'opposition de traits intona-
tifs.
Je ne prétends pas que même là où elle peut intervenir l'intonation arrive toujours à faire lever une ambiguïté. Je dis qu'un locuteur, en principe ne "veut" pas produire de discours ambigü, et qu'aux phrases produites on peut attribuer une description sous forme par exemple d'un indicateur syntagmatique muni d'un patron intonatif et que donc un auditeur, qui a bien sur le même code et les mêmes référents extra-linguistiques (et ceci n'est pas une question simple) pourra reconnaitre ces phrases. W.R. Garner dans son article "good patterns have few alternatives" (1970) écrivait ceci:

" 1/ a stimulus is a member of a set of meaningfully related stimuli, and for any set we can form various meaningful subsets (...)"

2/ the relation between redundancy and goodness must be understood in terms of the size of the subsets that can be formed because redundancy as a quantitative concept is directly related to the size of subsets not to the individual stimulus itself. (...)"

> Perhaps now we can understand why circles and squares are good patterns, whereas inkblots are not; there are very few ways in which ink blots can be made (...) To summarize, poor patterns are those which are redundant and thus have few alternatives, and 'thetter they are, the better patterns are those which are unique, having no perceptual alternatives".

Les schémas d'intonation ne sont pas uniques et il semble bien que nous soyons dans un cas semblable à celui de la tache d'encre, mais il faut essayer de retrouver les carrés et les cercles! C'est-à-dire dégager de cette masse apparemment informe, des ensembles et sous-ensembles de patrons, que l'on pourra opposer et donc
distinguer, auxquels il faut ramener les schémas effectivement
produits.

Le langage est redondant, c'est-à-dire que différents indices
interviennent en différents endroits pour assurer la transmission
de l'information et ils peuvent se suppléer mutuellement. Mais
lorsqu'il n'y en a plus aucun, ou seulement un qui peut ne pas être
perçu, alors l'information peut-etre brouillée (la forme à re-
connaitre n'est plus "bonne"). La disparition des différences d'into-
nation, dans un grand nombre de réalisations, doit pouvoir s'ex-
pliquer grâce à une théorie qui fait appel aux notions de "marque"
et de "neutralisation".

+++++++

L'utilisation de phrases ambiguës permet de mettre en évidence
des phénomènes qui autrement d'aparaîtraient pas: On a dit (cf.
Levelt, Zwanenburg et Ouweneel) que les phénomènes d'intonation sont
potentiels: dans un certain contexte ou une situation donnée, une
phrase peut être prononcée avec une intonation quelconque, et la
phrase sera interprétée correctement; par contre il sera parfois
nécessaire d'employer un schéma d'intonation bien déterminé si l'on
veut éviter les risques de confusion.

Il faut noter que ce phénomène se produit aussi au niveau des
"segments" phonétiques: le timbre d'un segment vocalique (situé
dans un contexte immédiat donné) peut considérablement varier sans
nuire à la compréhension de l'énoncé si le contexte global est
clair (cf. des exemple dits par G. Faure:

[dont ɔ̃sk ... tɔ̃ sɛk... tɔ̃ sɛk... tɔ̃ sɔk... tɔ̃ sɔk...]
Cela n'empêche pas que l'on puisse dire que tel "phonème" (quel
que soit le sens que l'on donne à cette unité d'analyse abstraite,
c'est-à-dire quel que soit le cadre théorique phonologique dans
lequel on se place) peut être défini par telle série de traits
pertinents ou distinctifs, alors que ses réalisations, dont le
timbre va être caractérisé par l'intensité et la position rela-
tives des 2 ou 3 premiers formants, peuvent considérablement varier
dans la parole, inversement tel "morceau de parole" peut être pris
comme la réalisation d'un phonème donné, mais ce même segment pris
isolément peut très bien être la réalisation d'un autre phonème,
dans une autre situation ou pour un autre locuteur. Evidemment,
dans une étude phonématique on peut arriver à définir un contexte
immédiat restreint (l'entourage des segments voisins, la place de
l'accent, etc..) et se débarasser des phénomènes non pertinents à
ce niveau. Ce phénomène est abordé par K.L. Robinson, R. Daniloff
& P. Green dans "Phonological ambiguity vs the biuniqueness condition"
article dans lequel les auteurs montrent l'ambiguïté possible des
membres de paires minimales selon qu'ils sont prononcés isolément
ou en contexte, dans ce cas précis la différence porte sur une
séquence de 2 consonnes, ou 1 voyelle inaccentuée intercalée entre
2 consonnes ("blow vs "below").

Au niveau de l'intonation, le problème est plus compliqué
car le contexte immédiat est aussi bien le contexte proprement
linguistique (ce qui est dit avant et après l'énoncé produit et
écouté avec telle intonation) que la situation, extra-linguistique
donc, dans laquelle "l'acte de langage" se passe et dont l'ana-
lyse ne peut se faire dans le cadre strict de la linguistique
puisqu'on doit faire appel à des considérations d'ordre psycho-
socio-culturel.
Par l'utilisation de phrases ambigues on peut essayer
de repousser les problèmes posés par la définition, la description
des situations. On considérera que dans un contexte et une situation
donnée, une phrase pourra avoir n'importe quelle intonation (et
sera donc comprise) et plus particulièrement un type donné de
schéma, par exemple un de ceux décrits par P. Delattre pour le
français; à la limite, on aura des phrases "bizarres", "choquantes",
c'est-à-dire finalement "impossibles" en français.

Une phrase isolée, effectivement prononcée dont la structure
de surface pourrait etre analysée de deux (ou plus) manières
différentes et renvoyer donc à deux (ou plus) sens différents, peut
etre prononcée en fait avec deux intonations différentes caracté-
ristiques qui permettent en somme de lever l'ambiguïté, c'est-à-
dire qu'une phrase écrite, apparemment ambigüe, ne l'est plus (ou
peut ne plus l'être) une fois prononcée et écoutée, grâce aux
indices d'ordre prosodique (jointures, poses, rythme, accentuation,
mélodie...). Mais dans un discours donné une telle phrase pourra
très bien être toujours prononcée avec le même type de schéma into-
nationnel, puisque c'est la situation globale et le contexte qui
permettent de choisir la bonne interprétation. L'hypothèse est que
l'intonation produite est celle qui correspond à la construction
la plus banale, la plus "simple", c'est-à-dire l'intonation qu'aurait
une phrase non ambigüe ayant une structure correspondant à la
structure la plus "simple", insérée à la place de la phrase ambigüe
effectivement prononcée. (A ce stade je ne définis pas "simple").
Il s'agira d'une intonation "O" (zéro), qui correspond donc à une
valeur générale mais aussi à une valeur particulière (par définition
de "O" "1"). Si on veut marquer la différence parce que c'est
par exemple le seul moyen de lever l'ambiguïté on utilisera
une intonation "1" qui n'aura qu'une seule valeur, particulière.
Les schémas d'intonation "O" dans une situation donnée peut très
bien être "1" dans un contexte donné peut très bien être "non-
emphratique" c'est-à-dire "normal" dans une situation globalement
"emphratique", autrement dit une situation où les conditions de
production du discours sont globalement "emphatiques".
## CHAPITRE 2

Pour illustrer cette discussion, je proposerai une série d'experiences psycho-acoustiques dans lesquelles diverses procédures sont utilisées. Je travaillerai sur des phrases dites ambiguës justement pour mettre en évidence le rôle de la variation mélodique dans la segmentation de l'énoncé, ou dans l'indication du parenthé-sage.

Pour commencer je prendrai des exemples bien connus dont on parle généralement sous la rubrique "accent de phrase ou de syntagme" ("professeur de géographie du Canada) : De la place du sommet mélo-dique ("nucleus"), qui définit également des "ruptures mélodiques", et de ses rapports avec les sommets secondaires dépendrait la segmentation, ou, dans ce cas, le parenthé-sage de la phrase (ou l'inverse si on part du point de vue de la production et non de la reconnaissance). Ainsi on peut ramener un certain type de variations mélodiques à un problème d'accentuation. Dans le cadre de la phono-logie générative on peut assigner un schéma accentuel à une phrase selon sa structure; il serait intéressant de lui faire correspondre une mélodie.

Une difficulté apparaît tout de suite: en principe dans une phrase française déclarative on arrive au sommet de hauteur à la fin du groupe sujet et cela doit constituer le nucleus de la phrase; peut-être faudra-t-il parler de nucléus à 1 niveau inférieur de celui de la phrase, le nucléus d'un des syntagmes étant le nucléus de la phrase, et celui de l'autre ou des autres syntagmes étant des "nucleus" (nuclei) secondaires.

On peut donner une description correcte de l'accent en français en utilisant le principe de la "cyclic nuclear stress rule" (règle
d'accentuation nucléaire cyclique) de Chomsky et Halle.

L'étude expérimentale qui suit essaye d'appuyer cette hypothèse.

L'hypothèse à vérifier est la suivante: des phrases ayant les mêmes segments phoniques ont des "accentuations" différentes selon leur segmentation (ou dérivation); ce schéma accentuel peut donc être prédit et assigné à la phrase par l'application de règles cycliques, et physiquement il se manifeste principalement par des variations de la ligne mélodique.

La règle phonologique dirait ceci:

Soit la suite de morphèmes:

Marie savait plus où elle était
mettre en accent 1 sur tous les mots, à l'exception
des clitiques à gauche, puis appliquer cycliquement les
règles de désaccentuation selon la dérivation:

/ [Marie] (savait plus) (où elle était) /

1 1 1 1 1
1 (2 1) (2 1) recycle à l'intérieur des parenthèses.

1 3 2 3 1 recycle sur le prédi-
cat

/ 2 4 3 4 1/ recycle sur la phrase
une règle finale pourrait désaccentuer les accents les plus
faibles et donner 2 3 1.

Revenons aux phrases ayant les mêmes segments phoniques mais qui peuvent être décrites de plusieurs manières. Par exemple "marchand de tapis chinois", signifie que soit le marchand est chinois, soit les tapis sont chinois, c'est-à-dire:
<table><thead><tr><th>[masi] <br> 1</th><th>[acqi] <br> 1</th><th>[inwa] <br> 1</th><th>[mad] <br> 1</th><th>[tapi] <br> 1</th><th>[inwa] <br> 1</th></tr></thead><tbody><tr><td>2</td><td>1</td><td>1</td><td>1</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><td>3</td><td>2</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>1</td></tr></tbody></table>

puis avec une règle de désaccentuation post cyclique:

0 2 1 2 0 1

La question est donc de savoir si cette différence prédite existe physiquement et si elle est perçue, c'est-à-dire si des auditeurs font la différence entre les 2 schémas et reconnaissent si c'est le marchand ou le tapis qui est chinois,

Pour faire l'expérience on place le syntagme dans une phrase simple (j'ai vu un marchand..) ou "c'est un marchand.." ce qui ne doit pas changer les rapports entre les différents niveaux.

Les phrases choisies sont "j'ai vue un marchand de tapis chinois"

" j'ai vu un marchand de thé russe"

"c'est une voiture à turbine en plastique"

(on varie le nombre de syllabes).

La 1ère partie de l'étude consiste à faire prononcer par 2 locuteurs une série de phrases en leur demandant d'essayer de produire une différence, sans employer de pause, puis de faire écouter ces phrases par des auditeurs et comparer les résultats de l'analyse physique et des tests d'audition.

Les phrases ont été enregistrées par 2 locuteurs G.B. et F.R. sur un magnétophone REVOX sans utilisation du laryngographe. L'analyse est faite grâce au "mingograph" de l'Institut de Phonétique de
l'Université de Paris III qui donne 1 oscillogramme du signal micro (permettant la segmentation) et, par l'intermédiaire d'un extrateur de mélodie et d'un analyseur d'intensité, la courbe de la variation de l'intensité et celle de la hauteur (fo).

Les résultats de l'analyse physique et des tests de perception sont donnés sur les tracés, les diagrammes et les tableaux des pages suivantes.
<figure><img src="image_86.png" /></figure>

<figure><img src="image_87.png" /></figure>

<figure><img src="image_88.png" /></figure>

GB Ia

<figure><img src="image_89.png" /></figure>

GB Ib

<figure><img src="image_90.png" /></figure>

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

<figure><img src="image_92.png" /></figure>

GB Ia

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

GB Ia

Mingogrammes de " marchand de tapis chinois " I

et de " marchand de l'étroitte " II

(reconnu au test de reconnaissance).
mas ō dtap i ō inwa

<figure><img src="image_94.png" /></figure>

FRI3

<figure><img src="image_95.png" /></figure>

FRI4

<figure><img src="image_96.png" /></figure>

mas ō dtap i ō inwa

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

FRI5

<figure><img src="image_98.png" /></figure>

FRI6

<figure><img src="image_99.png" /></figure>
<figure><img src="image_100.png" /></figure>

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

GB III 1

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

GB III 4

(s) et y n y w a t y u a t y u b i n æ p l a s t i . k (s) et y n y w a t y u a t y u b i n æ p l a s t i . k

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

<figure><img src="image_104.png" /></figure>

<figure><img src="image_105.png" /></figure>

GB III 2

<figure><img src="image_106.png" /></figure>

GB III 6

Mingogrammes de "voiture à turbine en plastique"

reconnus: GB III 1, GB III 4 ; FR III 5, FR III 6

non reconnus aux tests : GB III 2, GB III 6 ; FR III 1, FR III 3
GB I "nov" mayšã tapi ?

<table><tr><td>1</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>5</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr></table>

FRI "nov" mayšã tapi ?

<table><tr><td>1</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>5</td><td>tapi</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>mayšã</td><td>50</td><td>0</td><td>40</td></tr></table>

GB II "nov" mayšã te ?

<table><tr><td>1</td><td>te</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>te</td><td></td><td>80</td><td>20</td></tr><tr><td>4</td><td>te</td><td></td><td>90</td><td>10</td></tr><tr><td>5</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>mayšã</td><td>30</td><td>40</td><td>30</td></tr></table>

FRI "nov" mayšã te ?

<table><tr><td>1</td><td>te</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>te</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>te</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>5</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>mayšã</td><td>100</td><td></td><td></td></tr></table>

GB III "nov" vwašty tyubin ?

<table><tr><td>1</td><td>tyubin</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>1bš</td><td>vwašty</td><td>60</td><td>30</td><td>10</td></tr><tr><td>2</td><td>tyubin</td><td>30</td><td>30</td><td>40</td></tr><tr><td>3</td><td>vwašty</td><td>50</td><td>30</td><td>20</td></tr><tr><td>4</td><td>vwašty</td><td>70</td><td>10</td><td>20</td></tr><tr><td>5</td><td>tyubin</td><td>10</td><td>90</td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>tyubin</td><td>60</td><td>40</td><td></td></tr></table>

FRI III "nov" vwašty tyubin ?

<table><tr><td>1</td><td>tyubin</td><td>50</td><td>40</td><td>40</td></tr><tr><td>2</td><td>vwašty</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>tyubin</td><td>60</td><td>40</td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>vwašty</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>5</td><td>tyubin</td><td></td><td>100</td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>vwašty</td><td>100</td><td></td><td></td></tr><tr><td>7</td><td>vwašty</td><td>50</td><td>10</td><td>10</td></tr><tr><td>8</td><td>tyubin</td><td>60</td><td>20</td><td>20</td></tr><tr><td>9</td><td>tyubin</td><td>70</td><td>10</td><td>30</td></tr></table>
<figure><img src="image_107.png" /></figure>

Locuteur GB

I

II

Calques
comparatifs

-- : tapis, lâche

. 32

. 30 db

--- : marchand

++++: phrase GB II 6

=ambiguë

. 20 db

<figure><img src="image_108.png" /></figure>

GB II C

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

Locuteur FR

I

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

II
etynwat yva t ybina plastik

<figure><img src="image_111.png" /></figure>

vva ty v at ybina pia stik

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

<figure><img src="image_113.png" /></figure>

100
90
80
70 Hz

FR I 6

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

FR 15

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

<figure><img src="image_116.png" /></figure>

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

100
90
80
70
60
Hz

FR 1 4

<figure><img src="image_118.png" /></figure>

FR 1 8

<figure><img src="image_119.png" /></figure>
## Commentaires.

La distinction se fait pour "marchand de tapis chinois" et "marchand de thé russe"; elle peut se faire pour "voiture à turbine en plastique".

On voit sur les tracés que le sommet mélodique est soit sur [jɔ], ou (voi)[tyɔ], soit sur [pi] ou [s] ou [bin], et de plus il y a rupture ou absence de rupture sur le groupe thé russe ou tapis chinois... On peut donc dire qu'il y a eu changement de position du nucléus, ce qui a produit un changement d'accentuation selon ce qui était "prédit" (et cela est reconnu).

La phrase GB II₆ est intéressante: son schéma mélodique se situe entre les 2 schémas-types opposés, et de ce fait elle n'est pas reconnue (distribution aléatoire des réponses).

Pour mettre en évidence le rôle du sommet mélodique, j'ai prononcé des phrases recto-tono avec montée-descente sur une seule syllabe. Cela a produit des phrases peu naturelles mais bien reconnues comme le montre le tableau ci-dessous.

La modulation des parties recto-tonales assurerait la bonne qualité de la parole (cf. synthèse).

<table><thead><tr><th></th><th></th><th colspan="2">Test de reconnaissance</th><th></th></tr><tr><th></th><th></th><th>oui</th><th>contraire</th><th>?</th></tr></thead><tbody><tr><td>IV 1</td><td>(tapis)</td><td>7</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><td>IV 2</td><td>(marchand)</td><td>9</td><td></td><td>1</td></tr><tr><td>IV 3</td><td>(thé)</td><td>9</td><td>1</td><td>c'est la même personne</td></tr><tr><td>IV 4</td><td>(marchand)</td><td>9</td><td>1</td><td>(donc elle distingue les 2).</td></tr><tr><td>IV 5</td><td>(turbine)</td><td>5</td><td>3</td><td>2</td></tr><tr><td>IV 6</td><td>(voiture)</td><td>8</td><td>2</td><td></td></tr></tbody></table>
On voit aussi que la syllabe proéminente, porteuse du nucleus est aussi plus longue et a une intensité plus forte.

Dans le cas des phrases "voitures" mal reconnues l'allongement semble jouer un rôle (contradictoire / compensatoire).

Cela montre bien que les facteurs physiques fo, longueur et intensité contribuent à la perception de la proéminence et il serait nécessaire de mener une analyse pluriparamétrique.

Cela dit, il faudrait discuter de la réalité de ces niveaux "1", "2", "3". (cf. l'article bien connu de P. Lieberman 1965).

Dans nos exemples, le schéma 2 3 1 est bien distingué de 3 2 1 car "2" est plus haut que "3"; mais le "1" final est discutable. Sans doute faudrait-il étudier le rôle de l'allongement à droite et à gauche des syntagmes.
maðjãdtapi í jinwa

<figure><img src="image_120.png" /></figure>

<figure><img src="image_121.png" /></figure>

maðjãdtapi í jinwa

<figure><img src="image_122.png" /></figure>

<figure><img src="image_123.png" /></figure>

<figure><img src="image_124.png" /></figure>

maðjãdteðy's

<figure><img src="image_125.png" /></figure>

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

IV3
<figure><img src="image_127.png" /></figure>

<figure><img src="image_128.png" /></figure>

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

vwaty yatyabinăplastik

<figure><img src="image_130.png" /></figure>

<figure><img src="image_131.png" /></figure>

<figure><img src="image_132.png" /></figure>

vwatyatyabinăplastik ...

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

<figure><img src="image_134.png" /></figure>

<figure><img src="image_135.png" /></figure>

IV 6
Dans une deuxième étape j'ai inséré ces phrases graphiquement ambigues dans des contextes qui en principe devraient enlever l'ambiguïté pour voir ce qui se passe: le locuteur maintient-il une différence de réalisation (et donc les auditeurs différencieront ces phrases extraites de leur contexte) ou bien emploie-t-il une réalisation unique (et laquelle?) ce qui me ramènera aux intonations "non marquées ou "O" et à mes considérations sur l'ambiguïté.

Les tracés comparatifs et le tableau ci-après donnent les premiers résultats: les phrases ont été prononcées de façon (respectivement) semblables et donc perçues d'une seule manière, à l'exception de la première phrase "marchand de tapis chinois".

## Test de reconnaissance.

Les auditeurs ont d'abord reconnu 10 phrases non-ambigues avec des scores comparables à ceux des tests précédents. Puis ils ont entendu 7 phrases extraites:

<table><thead><tr><th></th><th></th><th>oui</th><th>contraire</th><th>?</th></tr></thead><tbody><tr><td>11</td><td>(marchand)</td><td>6</td><td>3</td><td>1</td></tr><tr><td>12</td><td>(marchand)</td><td>3</td><td>7</td><td></td></tr><tr><td>13</td><td>(turbine)</td><td>3</td><td>7</td><td></td></tr><tr><td>14</td><td>(thé)</td><td>10</td><td></td><td></td></tr><tr><td>15</td><td>(tapis)</td><td>10</td><td></td><td></td></tr><tr><td>16</td><td>(voiture)</td><td>6</td><td>4</td><td></td></tr><tr><td>17</td><td>(marchand)</td><td>0</td><td>10</td><td></td></tr></tbody></table>
Avant d'essayer une vérification grâce à la parole synthétique, il m'a semblé utile de comparer diverses productions de phrases lues par différents locuteurs. Les phrases étudiées renvoient toutes aux mêmes types de structure, deux parenthèsages possibles, c'est-à-dire schématiquement l'élément 3 est relié à l'élément 2, ou bien l'élément 3 est relié à l'élément 1, mais non seulement le contexte empêche en principe la possibilité d'ambiguïté, mais encore dans d'autres cas des critères morpho-orthographiques indiquent le parenthèsage:

I (3) relié à (1) (contexte ou morphologie)

d1) une tasse de thé félée

a1) une tasse de thé fée

f1) une tasse de thé en procelaine

g1) une tasse de thé chinoise

e2) c'est un vendeur de tapis chinois

f3) c'est une vendeuse de tapis chinoise

c2) le vendeur de pizza chinois

d2) la vendeuse de pizza chinoise

i) II (3) relié à (contexte ou morphologie).

b1) une tasse de thé fumé

e1) une tasse de thé au jas-min

c1) une tasse de thé chinois

g3) c'est un vendeur de tapis chinois

h4) c'est une vendeuse de tapis chinois

h1) le vendeur de pâtes chinoises

i2) la vendeuse de pâtes chinoises

a2) le vendeur de tapis chinois

b2) la vendeuse de tapis chinois

L'hypothèse c'est qu'il n'y a pas de problème avec les phrase de la 2ème colonne, qu'elles ont une intonation régulièrement descendante sans rupture spéciale; et que les phrases de la 1ère colonne ont soit une autre intonation typique, (avec 2ème sommet sur l'élément 2 et rupture entre 2 et 3) soit le même genre d'intonation que celles de la colonne 2, c'est-à-dire une forme neutralisée; évidemment, présentées isolément à des auditeurs elles ne seraient pas reconnues.
Cette hypothèse est vérifiée par l'examen des mélogrammes des
phrases prononcées par 6 locuteurs, présentés dans les pages suivantes.

La conclusion générale est qu'il y a tendance à la neutralisation, mais dans bien des cas les locutrices "maintiennent" la différence, peut-être parce que malgré les précautions prises (grand nombre de phrases, insérées au milieu d'autres paragraphes qui n'ont rien à voir avec cette question) elles se sont rendues compte de la parenté et de la différence de structure possible, et donc en ont tenu compte dans leur production.
b₁ d₁

a

c

330

262

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

b₁ 207 b₁≈d₁

d₁

165 Hz

f₁

a

<figure><img src="image_137.png" /></figure>

#

330

262

f₁

207

165 Hz

e₁

<figure><img src="image_138.png" /></figure>

f₁: montée sur 'thé', chute et pause

g₁

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

a
c

330

262

<figure><img src="image_140.png" /></figure>

g₁ c₁

207

g₁ ≈ c₁

165

g₃

<figure><img src="image_141.png" /></figure>

<figure><img src="image_142.png" /></figure>

g₃ e₂

330

262

207

165 Hz

e₂: montée sur i₂/

g₃: montée sur/œ/(et/i₂=bas)

f₄

<figure><img src="image_143.png" /></figure>

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

330

262

<figure><img src="image_145.png" /></figure>

207

165 Hz

f₃ ≈ h₄

i₂

<figure><img src="image_146.png" /></figure>

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

330

262

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

d₂

207

i₂ ≈ d₂

i₂

165 Hz

d₂

<figure><img src="image_149.png" /></figure>

<figure><img src="image_150.png" /></figure>

330

262

<figure><img src="image_151.png" /></figure>

c₂

207

d₂

165 Hz

i₂ ≈ d₂
<figure><img src="image_152.png" /></figure>

<figure><img src="image_153.png" /></figure>

f₁ : montée sur 'thé', pause et chute

<figure><img src="image_154.png" /></figure>

peut-être pause pour g₁
'thé' haut par rapport à 'de'

<figure><img src="image_155.png" /></figure>

e₂ ≈ g₃. "erreur" de réalisation de g₃bis (≈ e₂ "attendu")

<figure><img src="image_156.png" /></figure>

<figure><img src="image_157.png" /></figure>

<figure><img src="image_158.png" /></figure>
<figure><img src="image_159.png" /></figure>

'thé' de d₁ plus haut

<figure><img src="image_160.png" /></figure>

'thé' de f₁ plus haut, pas de pause

<figure><img src="image_161.png" /></figure>

g₁: 'thé' relativement haut (à bas)

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

f₃: /ɪ/ plus haut que /f/ ≠ f₄ (descente régulière)

<figure><img src="image_164.png" /></figure>

c₂: pizza: montée

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

c₂: montée sur /a/
<figure><img src="image_167.png" /></figure>

a₁ : 'thé' plus haut

(b₁ : descente régulière)

<figure><img src="image_168.png" /></figure>

f₁: montée sur 'thé' plus pause

<figure><img src="image_169.png" /></figure>

e₁: régulier

<figure><img src="image_170.png" /></figure>

g₁ ≈ c₁ (g₁ : /e/ relativement haut)

<figure><img src="image_171.png" /></figure>

e₂: montée sur /i/ plus pause

, g₃: régulier

<figure><img src="image_172.png" /></figure>

f₃: montée sur /i/ plus pause

, b₂: régulier

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

c₂ ≈ h₁ (mélodie)

Mais pause pour c₂
<figure><img src="image_174.png" /></figure>

d₁ : 'thé' plus haut

165 Hz

<figure><img src="image_175.png" /></figure>

<figure><img src="image_176.png" /></figure>

g₄ : régulier ≈ c₁ (qui a 'exclamation')

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

e₂ : g₃

'correction' e₂bis : montée sur /i/ et pause

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

<figure><img src="image_179.png" /></figure>

d₂ ≈ i₂ (mais exclamation)
Pour compléter cette étude portant sur des phrases naturelles, j'ai testé une phrase synthétique dans laquelle variaient la mélodie dans un premier temps puis la mélodie ainsi que la position et la longueur d'une pause.

La phrase choisie est "une tasse de thé russe" qui a l'avantage d'être courte et composée de monosyllabes, mais le désavantage de n'être pas ambigüe de façon aussi évidente que "un marchand de tapis chinois".

La phrase a été fabriquée sur le synthétiseur de J. West (1976) au laboratoire d'acoustique du Department of linguistics and phonetics de U. C.L. Ce synthétiseur est commandé par un programme mis au point par M. Huckvale (1977). La qualité de la parole réalisée est relativement bonne; les auditeurs ne se doutent pas qu'il s'agit de parole synthétique et pensent que les défauts sont dûs au micro ou au haut-parleur. Les 2 listings montrent quelles sont les valeurs des différents paramètres et les endroits où sont indiquées les valeurs de la fréquence fondamentale (Fx). La variation a porté sur la valeur de Fx pour tasse (1. 14,15) et de Fx pour thé (1. 27.28); la valeur de Fx sur la ligne 32 n'étant parfois ajustée que pour avoir 1 meilleure qualité.

Dans une première étape on n'étudie que l'effet de la variation de Fx: Les mélogrammes et le tableau décrivent les phrases. Ces phrases ont été présentées à un jury de 26 auditeurs. Le tableau indique leur réponses:
SDSTIE #947226 EDIT LIST ♦A 17:15:01. MONDAY, SEP 11, 1978.

FILE NAME: DSC.GEORGE.TDT1

1 ♦UNE TASSE DE THE RUSSE
2 START OF YNTAZDETERYS
3 (A0 31,FX L0,B1 60,B2 70,B3 100,W1
4 y FX 125-,F1 250,F2 1800-,F3 2100-,A1 5-,A2 3-,A3 3-,A4 3-,W2
5 A1 25,A2 18,A3 15,A4 5,W9
6 (B1 135,B2 105,B3 150,A1-,A2-,A3-,A4 0,F1-,W1
7 m FX 135,F1 200,F2 1900,F3 2400,A1 15,A2 2,A3 4,W15
8 B1 60,B2 70,B3 100,A1-,A2-,A3-,W1
9 A1 0,A2 0,A3 0,W21
10 t FN1 2750,FN2 4100,AN1 5-,AN2 10-,W3
11 AN1 0,AN2 0,F1 500,F2 1800,F3 2550,W2
12 (FX 130-,F1-,F2-,F3-,A1 20-,A2 10-,A3 10-,A4 8-,W4
13 a F1 600,F2 1600,F3 2450,A1 25,A2 15,A3 15,A4 10,W15
14 (FX 175-,F1-,F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,A4-,W6
15 FX 170,F1 200,F2 1750,F3 2500,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W5
16 Z FN1 5300,AN1 15-,W15
17 A1 3-,W5
18 d(AN1 0,AN1 10,F1 250-,F2 1800-,F3 2550-,W10
19 F1 400,F2 1700,F3 2450,A1-,A2 8-,A3 8-,A4 4-,W4
20 a FX 145-,A1 25,A2 20,A3 15,A4 12,W8
21 A1-,A2-,A3-,A4-,F2-,F3-,W4
22 F2 1900,F3 2550,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W27
23 t FN1 2750,FN2 4100,AN1 5-,AN2 10-,W4
24 AN1 0,AN2 0,F1 350,F2 1900,F3 2550,W1
25 (FX 140-,F2-,F3-,A1 20-,A2 15-,A3 12-,A4 8-,W4
26 e F2 2000,F3 2600,A1 25,A2 20,A3 18,A4 12,W8
27 (FX 135-,F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,A4-,W8
28 FX 130-,F1-,F3 2400,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W2
29 A1-,A2-,A3-,W2
30 a F1 200,F2 1200,F3-,A1 13,A2 5,A3 4,W8
31 F1-,F2-,F3 2500-,A1-,W2
32 FX 135-,F1 250,A1 23,A2-,A3-,W19,
33 y F2 1900,F3 2100,A2 14,A3 9,W8
34 F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,W4
35 FX 115,F2 1900,F3 2350,A1 15-,A2 5-,A3 3-,W1
36 A1 0,A2 0,A3 0,FN1 5300,AN1 10,W15
37 S AN1-,W10
38 AN1 0
39 END
40 QUIT
SDOTIE #947226 EDIT LIST *A 17:22:27 MONDAY, SEP 11, 1976.

FILE NAME: DSC.GEORGE.TD72

PAGE 1

1 +UNE TASSE DE THE RUSSE
2 START OF VMTAZDETERYS
3 AD 31,FX LD,B1 60,D2 70,D3 100,W1
4 y FX 125-,F1 250,F2 1000,F3 2100-,A1 5-,A2 3-,A3 3-,A4 3-,W2
5 A1 25,A2 10,A3 15,A4 5,W9
6 D1 105,D2 105,D3 150,A1-,A2-,A3-,A4 0,F1-,W1
7 n FX 125,F1 200,F2 1900,F3 2400,A1 15,A2 2,A3 4,W15
8 D1 60,D2 70,D3 100,A1-,A2-,A3-,W1
9 A1 0,A2 0,A3 0,W21
10 t FN1 2750,FM2 4100,AN1 5-,AN2 10-,W3
11 AN1 0,AN2 0,F1 500,F2 1000,F3 2550,W2
12 FX 130-,F1-,F2-,F3-,A1 20-,A2 10-,A3 10-,A4 8-,W4
13 a F1 600,F2 1600,F3 2450,A1 25,A2 15,A3 15,A4 10,W15
14 [ FX 145-,F1-,F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,A4-,W6
15 FX 140,F1 200,F2 1750,F3 2500,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W5
16 Z FM1 5000,AN1 15-,W15
17 A1 3-,W5
18 d AN1 0,A1 10,F1 250-,F2 1000-,F3 2550-,W10
19 F1 400,F2 1700,F3 2450,A1-,A2 8-,A3 8-,A4 4-,W4
20 a FX 125-,A1 25,A2 20,A3 15,A4 12,W8
21 A1-,A2-,A3-,A4-,F2-,F3-,W4
22 F2 1900,F3 2550,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W27
23 t FN1 2750,FM2 4100,AN1 5-,AN2 10-,W4
24 AN1 0,AN2 0,F1 350,F2 1900,F3 2550,W1
25 FX 125-,F2-,F3-,A1 20-,A2 15-,A3 12-,A4 8-,W4
26 e F2 2000,F3 2600,A1 25,A2 20,A3 10,A4 12,W8
27 [ FX 175-,F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,A4-,W8
28 FX 170-,F1-,F3 2400,A1 0,A2 0,A3 0,A4 0,W2
29 A1-,A2-,A3-,W2
30 x F1 200,F2 1200,F3-,A1 13,A2 5,A3 4,W8
31 F1-,F2-,F3 2500-,A1-,W2
32 FX 145-,F1 250,A1 23,A2-,A3-,W19,
33 y F2 1000,F3 2100,A2 14,A3 9,W8
34 F2-,F3-,A1-,A2-,A3-,W4
35 FX 115,F2 1900,F3 2050,A1 15-,A2 5-,A3 3-,W1
36 A1 0,A2 0,A3 0,FM1 5000,AN1 10,W15
37 s AN1-,W10
38 AN1 0
39 END
40 QUIT
<figure><img src="image_180.png" /></figure>

<figure><img src="image_181.png" /></figure>

<figure><img src="image_182.png" /></figure>

<figure><img src="image_183.png" /></figure>

<figure><img src="image_184.png" /></figure>

<figure><img src="image_185.png" /></figure>

<figure><img src="image_186.png" /></figure>

<figure><img src="image_187.png" /></figure>

<figure><img src="image_188.png" /></figure>

<figure><img src="image_189.png" /></figure>

<figure><img src="image_190.png" /></figure>

<figure><img src="image_191.png" /></figure>

<figure><img src="image_192.png" /></figure>

<figure><img src="image_193.png" /></figure>

<figure><img src="image_194.png" /></figure>

<figure><img src="image_195.png" /></figure>

<figure><img src="image_196.png" /></figure>

<figure><img src="image_197.png" /></figure>

phrases 'une tasse de thé russe' (TDT 4 à TDT 6)

échelle des fréquences : de m 1 (82,4 Hz) à m 2 (164,8 Hz) : 24 mm
Les listings donnent TDT₁ avec sommet de Fx sur /a/ (1.14) (le thé est russe) et TDT₂ avec sommet de Fx sur /e/ (2.27) (la tasse (dethé) est russe).

La variation de Fx s'est faite principalement aux lignes 14 et 27 (avec quelques ajustements parfois).

Le tableau indique ces variations.

<table><caption>Tableau des réponses</caption><thead><tr><th></th><th>tasse<br>1.14</th><th>thé<br>1.27</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>175</td><td>135</td></tr><tr><td>2</td><td>145</td><td>175</td></tr><tr><td>3</td><td>145</td><td>145</td></tr><tr><td>4</td><td>145</td><td>160</td></tr><tr><td>5</td><td>160</td><td>145</td></tr><tr><td>6</td><td>175</td><td>175</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>TDT</th><th>tasse</th><th>thé</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>2</td><td>24</td></tr><tr><td>5</td><td></td><td>13</td></tr><tr><td>6</td><td>7</td><td>17</td></tr><tr><td>3</td><td>7</td><td>16</td></tr><tr><td>4</td><td>13</td><td>11</td></tr><tr><td>2</td><td>17</td><td>8</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_198.png" /></figure>

(Les réponses de 5 ne concordent pas avec le reste.)
Dans une 2ème étape on étudie l'effet de l'introduction d'une pause dont la position est en principe contradictoire avec celle du sommet mélodique: C'est-à-dire que la phrase 1 a un sommet sur tasse ce qui indique qu'il n'y a pas de rupture entre thé et russe et que donc c'est le thé qui est russe. Si on introduit une pause après thé (ligne 28) cela provoquera une rupture et donc un changement de sens.

L'instruction de temps W2, passe à W5, W 10, W 20, W 30, c'est-à-dire passe de 10 ms à 25, puis 50, 100, 150 ms.

<table><thead><tr><td>TDT</td><td>duree de la pause</td><td>la tasse est russe</td><td>le thé est russe</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>10</td><td>2</td><td>24</td></tr><tr><td>15</td><td>25</td><td>3</td><td>20</td></tr><tr><td>14</td><td>50</td><td>10</td><td>13</td></tr><tr><td>13</td><td>100</td><td>15</td><td>11</td></tr><tr><td>12</td><td>150</td><td>19</td><td>5</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_199.png" /></figure>

C'est-à-dire que le passage se fait lorsque la pause est comprise entre 50 et 100 ms.