Le colloque « Techniques du cinéma amateur : problèmes d’archives, problèmes d’histoire » s’est tenu du 28 au 30 novembre 2018 à l’Université de Lausanne sous la direction de Benoît Turquety et Stéphane Tralongo. Il a marqué la fin du projet de recherche soutenu par le Fonds national suisse de la recherche scientifique « Histoire des machines et archéologie des pratiques : Bolex et le cinéma amateur en Suisse », axé sur l’étude de l’histoire et de la technologie de la caméra Bolex, produite en Suisse des années 1930 aux années 1960 et utilisée dans le monde entier par les cinéastes amateurs et professionnels. En deux jours et demi et trois soirées, 24 chercheurs et praticiens ont présenté leurs travaux sur les problèmes d’historiographie et de conservation du film d’amateur dans le cadre d’une multitude d`interventions, de panels et de discussions. Bien qu’elles se soient récemment développées, les recherches sur le cinéma amateur, d’une part, et sur la technologie sur laquelle il repose, d’autre part, restent encore assez marginaless dans les études sur le cinéma. Ce n’est qu’au cours des dernières années que cet axe de recherche a pris de l’ampleur grâce à sa valorisation dans des programmes et projets académiques qui s’inscrivent dans l’archéologie des médias (en témoigne par exemple le colloque « L’amateur en cinéma, un autre paradigme ? », qui s’est tenu en 2015 à l’université de Tours et a donné lieu à une publication l’année suivante à l’AFRHC sous la direction de Benoît Turquety et Valérie Vignaux, l’Amateur en cinéma, un autre paradigme. Histoire, esthétique, marges et institutions, AFRHC, 2016). Le colloque de Lausanne apporte ainsi une riche contribution au développement des rapports entre technologie et esthétique, en présentant différentes approches approfondies, analyses et études de cas.

Ces recherches soulèvent naturellement la question « Qu’est-ce qu’un amateur ? ». Bien que l’ensemble de ces journées ait tourné autour de ce thème, ce terme qui semble être si clairement différent de celui de « professionnel », aurait mérité d’être défini plus précisément. Pour mieux comprendre les concepts en jeu, il est utile de se référer à la publication mentionnée ci-dessus, dans laquelle Turquety propose une approche qui voit l’amateur à l’intersection entre spectateur et praticien : le spectateur-cinéaste amateur regarde des films qui l’inspirent dans son activité de réalisateur. Il se caractérise par sa propre activité de spectateur : la confrontation avec l’expérience cinématographique ne cesse pas lorsqu’il regarde un film, mais celle-ci est transférée à l’amateur.

Cet éclairage archéologique et épistémologique large du sujet met en évidence la place des appareils et de la technique afin de situer l’amateur et ses pratiques au sein de l’histoire du cinéma, ce qui a constitué le fil rouge du colloque. Les communications se sont intéressées, entre autres, à la technologie des caméras individuelles ou des matériaux cinématographiques, à l’aspect de la restauration des formats non standards et aux problèmes qui y sont associés, aux contextes socio-historiques qui expliquaient notamment le besoin de certains mouvements. Ainsi, en retraçant les pratiques des cinéastes amateurs, ces contributions ont tenté de réécrire l’histoire du cinéma amateur en posant des questions sur l’émergence des pratiques qui y sont liées et en s’interrogeant sur le rôle des techniques. En étudiant les objets techniques, on remet en question l’histoire du média, car « [l]’histoire des appareils, comprise comme intégrant l’histoire de leurs usages et des discours qui les entourent, renvoie donc immédiatement à une autre sociologie du cinéma, à une évolution différente de sa présence dans la culture », selon Turquety (ibidem). Les chercheurs se sont concentrés sur les caméras, en particulier les différentes versions de la caméra Bolex construite en Suisse, le fonctionnement des ciné-clubs amateurs et les pratiques contemporaines des vidéastes amateurs, ainsi que sur des problèmes archivistiques. Ces approches avaient en commun de se concentrer sur les aspects matériels des pratiques amateurs tout en intégrant ces dernières dans leurs contextes artistiques et culturels populaires. Le programme a été complété et enrichi par trois soirées au Cinématographe, l’une des salles de cinéma de la Cinémathèque suisse.

Nicolas Dulac (Montréal / Lausanne) a abordé le sujet en examinant les archives de Marc Renaud, développeur de la caméra Bolex H, qu’il a présenté, à côté de l’« inspirateur » Jacques Boolsky, comme créateur et jeune ingénieur de la maison Paillard. En analysant les techniques des caméras antérieures, il a essayé de comprendre l’appareil et mis en évidence une méconnaissance du domaine dans la maison Paillard. Dulac a retracé les conséquences d’un décalage entre l’idée et l’appareil concret, qui peut survenir si le futur utilisateur n’est pas pris en compte dans la conceptualisation et qui a mené finalement à une réorganisation de l’entreprise entière.

Dans son intervention, Vincent Sorrel (Grenoble 3 / Lausanne) a confronté les archives papier de Paillard à la caméra conçue, et en tant que chercheur-cinéaste, s’est consacré au côté concret et haptique de l’appareil. Sa démonstration, en ouvrant quelques caméras, notamment la Bolex H16, un engin plutôt complexe, a permis d’expliquer les développements des différents modèles. Les mécaniques, le fonctionnement de la caméra ont été détaillés de manière concrète et tactile, d’autant plus que les appareils ont pu être manipulés à la fin de la séance.

Laurent Le Forestier (Lausanne) s’est consacré à une période d’après lui négligée de l’histoire du cinéma, les années 1902-1912. Il a retracé une histoire des appareils amateurs à partir de trois dispositifs remontant aux premiers temps du cinéma : le Citoscope, le Cinéphote, et l’Olikos, en déduisant d’un dépouillement et d’une analyse minutieuse de diverses sources (catalogues, brevets, écrits, etc.) qu’à cette époque, les caméras étaient de plus en plus utilisées par les non-professionnels. Il a en particulier noté que l’« amateur » (en tant que concept) s’est institutionnalisé par rapport aux formats de films réduits qui se sont développés – non sans liens avec le champ de la photographie que la recherche a souvent au contraire érigé en contre-modèle.

Julie Guillaumot (Caen) s’est intéressée à la manifestation du côté matériel dans l’utilisation des formats de films amateurs. Sa recherche est consacrée à un objet rarement étudié, les encoches sur les manchettes du film 9.5 mm utilisé pour les appareils Pathé-Baby, grâce auxquelles l’image pouvait être arrêtée jusqu’à huit tours de manivelle, permettant ainsi d’obtenir une image figée pendant environ quatre secondes. Elle s’est donc interrogée sur la manière dont le matériel cinématographique lui-même doit être « lu » afin de tirer des conclusions sur les pratiques de projection. Son étude révèle un dispositif particulier des images filmiques fixes pendant la projection, un usage qui a été en vigueur notamment dans des contextes scolaires.

En se concentrant également sur la pellicule utilisée pour la production de films amateurs, Simon Lund (Cineric, Inc.) et Carine Soleilhavoup (Cinémathèque suisse) se sont penchés sur les films lenticulaires dans les collections de la Cinémathèque suisse et ont expliqué les difficultés de leur restauration en présentant le cas du matériel Kodacolor, procédé additif introduit par Kodak en 1928. La pellicule noire et blanche contient des micro-lentilles enregistrant les différentes couleurs par un filtre trichromatique. Seulement commercialisé entre 1928 et 1935, ce procédé, très complexe et néanmoins pas entièrement satisfaisant, a disparu après quelques années de production. Lund et Soleilhavoup ont abordé les problèmes de sauvegarde du matériel, en mettant en évidence des problèmes de luminosité et les effets pour la pratique de projection qui en découlent : il était par exemple conseillé de projeter sur petit écran (pour que les rayures verticales formées par les lentilles restent invisibles), ce qui signifie une proximité de ce dernier avec le projecteur. Également la sensibilité du film obligeait les amateurs à filmer en extérieur, en plein soleil, ce qui a influencé le choix des sujets.

Louis Pelletier (Montréal) s’est de même attaché à la difficulté de la restauration des films Kodacolor mais aussi Kodachrome, en se concentrant sur le cinéma amateur québécois. En se basant sur ses propres efforts de restauration numérique de ces matériaux, il a mis en évidence les problèmes de ce format, utilisé plutôt par des acteurs locaux et par des voyageurs, en montrant dans le même temps pourquoi ses propriétés matérielles ont mené à une utilisation presque exclusivement dans les cercles amateurs, et non pas commerciaux.

Une table ronde avec Stéphanie Ange, David Landolf et Maral Mohsenin, modérée par Caroline Fournier, s’est interrogée sur le côté pratique et les aspects problématiques de l’archivage du film d’amateur. Tous les participants ont discuté des différents modèles d’acquisition et affirment que quelle que soit la méthode, des œuvres sont perdues, ce qui conduit à des lacunes dans les fonds et donc dans l’histoire du film amateur, toujours marginalement pris en compte dans une histoire du cinéma plus globale. Tandis que la Cinémathèque des Pays de Savoie et de l’Ain, comme le constatait Stéphanie Ange, priorise pour ses acquisitions les films régionaux, David Landolf du Lichtspiel / Kinemathek Bern, a insisté sur l’importance de l’accès à ce cinéma, impliquant des projections de films amateurs pour un public large, ce qui est logique, étant donné le nombre d’appareils conservés et exposés au Lichtspiel. Il a avoué néanmoins qu’une approche incluant tout type de formats mène à des problèmes de traitement et d’identification des films. Les problématiques relevées dans cette discussion renvoyaient donc à la question centrale du sort des technologies marginales pour la tradition et sauvegarde des œuvres amateurs. De son côté, la Cinémathèque suisse, représentée par Maral Mohsenin et Caroline Fournier, a défendu l’idée d’une sélection plus restreinte qui met un focus sur la dimension historique, les particularités techniques et la valeur culturelle des films.

À ces choix archivistiques, relatifs notamment à la valeur culturelle, a fait écho Roland Cosandey (ECAL, Lausanne) dans sa présentation de trois études de cas. Parmi elles un film 9.5 mm de René Lecoultre, tourné à l’occasion la fête du Rhône en 1935, qui a été récemment retrouvé et qui répond aux critères afin d’être conservé à la Cinémathèque suisse.

Entre-temps, Nelly Valsangiacomo (Lausanne) s’est penchée sur l’étude de la construction d’une mémoire collective à partir du cas de la Radio-Télévision Suisse Italienne (RSI). La chaîne avait fait appel aux spectateurs pour récolter leurs films tournés dans les années 1930-1970 afin de les diffuser à l’antenne dans le cadre de l’émission « Mi ritorna in mente », permettant ainsi un accès plus large à des images généralement seulement projetées dans un cadre familial.

Pour sa part, Achilleas Papakonstantis (Lausanne) a utilisé la lettre ouverte d’Anna Bosc-Molinaro à la Cinémathèque française sur Youtube pour analyser les conditions et circonstances qui offrent aujourd’hui aux cinéastes amateurs une large visibilité et donc une transmission potentiellement virale de leur message. Il émet l’hypothèse en particulier que les utilisateurs internalisent inconsciemment le fonctionnement de Youtube afin d’en utiliser consciemment les mécanismes, en partant du principe qu’Internet est un objet technique, dans le fonctionnement duquel l’utilisateur est un participant actif, impliquant certaines utilisations.

Izabella Pluta (Lausanne) s’est intéressé aux ciné-clubs collectifs amateurs polonais, dont elle a évoqué l’histoire et la signification. Ses recherches montrent à quel point ce mouvement s’est constitué grâce à l’engagement de certaines personnalités (un constat partagé par Roxane Hamery et Vanessa Nicolazic (Rennes 2) au sujet de l’organisation du mouvement amateur en France) et présentent l’histoire du développement général des ciné-clubs en Pologne, en partant de l’exemple du club « Groteska ».

Cependant, Stéphane Tralongo (Lausanne) en se concentrant sur le personnage de Jacques Boolsky, créateur de la caméra Bol qui précédait la production des caméras Paillard-Bolex, a retracé dans sa communication des réseaux et des forces institutionnelles et démontré les relations entre appareils, objets techniques, et institutions. Il a pu mettre en évidence le lien entre le réseau local et international, en suivant grâce à une documentation fournie les nombreux voyages de Boolsky.

Ce colloque a finalement proposé un programme riche et varié, qui a offert au public une vision globale et inédite du sujet. Non seulement les discussions qui ont suivi les présentations ont permis de clarifier les points de vue et les notions (comme celle d’« amateur », qui était restée un peu floue), mais elles ont surtout rendu possible l’accès aux objets de recherche au sens propre du terme. Divers appareils Bolex issus des collections personnelles des intervenants étaient en effet alignés et « là pour être touchés » : grâce à la possibilité d’utiliser les appareils eux-mêmes, les participants du colloque ont ainsi eu l’occasion de découvrir le côté tactile de la pratique du cinéma amateur. En outre, les soirées ont offert l’occasion de voir ces films rares sur grand écran et de participer à des échanges avec les cinéastes Rose Lowder et Peter Miller, qui ont à leur tour rendu tangible une partie de cette histoire.