# Wolfgang Hilbig: Le lingue di un mangiatore di fuoco

Massimo Bonifazio, Daniela Nelva, Michele Sisto, Bénédicte Terrisse

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Massimo Bonifazio, Daniela Nelva, Michele Sisto, Bénédicte Terrisse. Wolfgang Hilbig: Le lingue di un mangiatore di fuoco. Comparative Studies in Modernism, 25, 2024. hal-04859145

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WOLFGANG HILBIG:

DIE SPRACHEN EINES
FEUERFRESSERS

LE LINGUE DI UN
MANGIATORE DI FUOCO

herausgegeben von

a cura di
Massimo Bonifazio,
Daniela Nelva,
Michele Sisto,
Bénédicte Terrisse
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EDITORE

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c/o Dipartimento di Studi Umanistici, Via S. Ottavio 20, 10124 – Torino
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CONTATTI

Sito web: www.ojs.unito.it/index.php/CoSMO

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© 2012 Centro Studi “Arti della Modernità”

ISSN: 2281-6658
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SOMMARIO

WOLFGANG HILBIG: *DIE SPRACHEN EINES FEUERFRESSERS* | LE LINGUE
DI UN MANGIATORE DI FUOCO

Herausgegeben von | A cura di
Massimo Bonifazio, Daniela Nelva, Michele Sisto, Bénédicte Terrisse

7 MASSIMO BONIFAZIO, DANIELA NELVA, MICHELE SISTO, BÉNÉDICTE TERRISSE
*Einleitung* | *Introduzione*

POIESIS • Aus der Werkstatt | Dall'officina

13 JÜRGEN HOSEMANN
*Die Entstehung der Wolfgang-Hilbig-Werkausgabe (2008-2021)*
*als Beitrag zu einer Kanonisierung des Autors*

19 RICCARDO CRAVERO
"Die Weiber" di Wolfgang Hilbig
*Note di traduzione*

27 ROBERTA GADO
**Onde non concentriche**
*Tradurre "Alte Abdeckerei" di Wolfgang Hilbig*

FOCUS • Themen | Temi

37 MICHAEL PENZOLD
*Die Didaktik des Mikro-Drastischen in Wolfgang Hilbigs Romanen „Eine Übertragung“ und „Ich“*

59 JOHANNA KÄSMANN
*Ein verlassener Schreibtisch und der Platz vor dem Kessel*
*Orte des Schreibens in Wolfgang Hilbigs früher Prosa*

87 NORMAN KASPER
**Freiheit in Form**
*Wolfgang Hilbigs Selbstverortung im historiografischen Netz der ästhetischen Moderne*
103 MARTIN EHRLER

**Aspekte der Eichendorff-Rezeption in Wolfgang Hilbigs *Die Kunde Von Den Bäumen***

117 MICHAEL OPITZ

**Dante-Bezüge im Werk Wolfgang Hilbigs**

FOCUS • Rezeption | Ricezione

131 BÉNÉDICTE TERRISSE

**Jenseits des Narrativs des Scheiterns**

*Wolfgang Hilbig in Frankreich: eine unabgeschlossene Transfergeschichte*

153 MARTA ROSSO

**La presenza dei gatti (Die Arbeit an den Öfen)**

Poetica e stile, sintassi e traduzione della prima raccolta di racconti italiana di Wolfgang Hilbig

171 MICHELE SISTO

**Wolfgang Hilbig nel campo letterario italiano**

*Circuiti di consacrazione, traduzioni, interpretazioni*

FOCUS • Interpretationen und Gedichte | Interpretazioni e poesie

205 ANNA CHIARONI

**Icone di una catastrofe**

*L'Ofelia di Wolfgang Hilbig*

217 WOLFGANG HILBIG

**Eine poetische Anthologie | Une antologie poétique | Un'antologia poetica**

*Versions françaises par Bernard Banoun | Versioni italiane di Massimo Bonifazio*

PERCORSI

233 DANIELE CORRADI

**Sous-conversation and Polyphony in *Three***

*Reading Ann Quin through the lenses of Sarraute and Bakhtin*

LETTURE

257 CAMILLA MAFFINELLI

**Beginnings**

*Narrations of Origins, Myths, and Literary Creation*
MASSIMO BONIFAZIO, DANIELA NELVA, MICHELE SISTO,
BÉNÉDICTE TERRISSE

EINLEITUNG | INTRODUZIONE

Wolfgang Hilbig befindet sich nie, wo er sein sollte. Sein Werk und seine Biographie kritisch anzuschauen bedeutet, sich in einer ständigen Situation der Desorientierung zu befinden: mit der irritierenden Ungenauigkeit einer absoluten Metapher verweisen das Leben und die Literatur des sächsischen Dichters immer auf ein mysteriöses Anderswo. Die Gewalt der Geschichte – sei es die deutsche Vergangenheit oder der schwüle DDR-Alltag – verwebt sich in seinen Texten mit existentiellen Gespenstern wie das verheerende Gefühl nicht vorhanden zu sein, die aus familiären Traumata und aus der fehlenden Anerkennung seiner Bestrebungen im literarischen Feld kommen. Der Masochismus seiner Figuren, ihre Neigung zur Selbstverleumdung und zur Identifikation mit dem Schmutzigen und dem Ekelhaften – dem Abfall wie den verschmutzten Landschaften oder der Stasi – sprechen *ex negativo* von seinem Wunsch nach einer in der realexistierenden Welt unmöglichen Schönheit. Auch in den lyrischen Texten wird eine undurchführbare Versöhnung zwischen Sprache und Gewalt der Geschichte versucht: zum Beispiel mittels blendender Epiphanien wie der grüne Fasan des berühmten Gedichtes “Episode” (Werke I, 79), die auch in der kleinen dreisprachigen Anthologie in diesem Heft zu finden ist, oder der verseuchte Fluss in dem Ophelia nicht umhin kann, wieder und wieder zu ertrinken (74), wie Anna Chiarloni erklärt in ihrem Beitrag.

Für Hilbig und seine Protagonisten scheint die Literatur ein Fluchtweg aus der krassen Sinnlosigkeit zu sein, die sie umringt. Erst durch die Pracht einer schändlichen und gleichzeitig höchst raffinierten Sprache scheint es für sie möglich, endlich eine bewohnbare Wirklichkeit bauen zu können. Das Kaliber dieser Sprache stammt aus der Intensität, mit der Hilbig sich die moderne europäische literarische Tradition angeeignet hat, von Rimbaud zu Kafka, von Pound zu Chlebnikow, von Joyce zu den deutschen Expressionisten. Aber Verwirrung herrscht auch hier: es ist kompliziert, Hilbig einen genauen Platz zuzuweisen und festzustellen, ob seine Aneignung der literarischen Moderne eine Errungenschaft (in dem tendenziell stickigen Raum des DDR-Kulturapparats) oder aber ein im Grunde genommen rückläufiger und anachronistischer literarischer Habitus ist. Was bleibt, ist das Erstaunen vor einer zerrissenen und schmerzhaften Sprache, die die Ich-Krise am Kreuzweg der Epochen und der inneren Verfassungen beschwört und bekräftigt.
Seit immer hat die Kritik Schwierigkeiten, Hilbig in den literarischen Landkarten seiner Zeit zu verorten – zwischen DDR- und Dissidentenliteratur der Emigrierten, der Ostmoderne des wiedervereinigten Deutschlands, den letzten Ausläufern des Expressionismus oder dem Modernismus des 20. Jahrhunderts, der Sozialpoesie in der Tradition eines Rimbauds usw. – und damit ihm einen genauen Platz in dem literarischen Kanon des 20. Jahrhunderts zuzuweisen. Diese Wolfgang Hilbig gewidmete monographische CoSMo-Ausgabe will ein Beitrag in dieser Richtung sein und – am Beispiel der zwei Bänden *Wolfgang Hilbig und die (ganze) Moderne* (Pabst et. al., 2021) und *Wolfgang Hilbigs Lyrik* (Banoun et al., 2021) – die “Werkexpedition” weiterführen, um bislang unerforschte Zonen des Hilbigs Werks zu untersuchen. Sie enthält einige Beiträge der Tagung “Die Sprachen eines Feuerpressers”, die im November 2021 an der Universität Turin stattfand, samt neuen, durch einen Call for Papers gesammelten Artikel. In der ersten Sektion, *Aus der Werkstatt*, findet man drei Zeugnisse der direkten Arbeit mit Hilbig und seinem literarischen Werk: von seinem Lektor bei Fischer Verlag, Jürgen Hosemann, und von zwei ÜbersetzerInnen ins Italienische, Riccardo Cravero und Roberta Gado. Die Sektion *Themen* enthält Beiträge, die Hilbigs Verortung in der literarischen Tradition explorieren – in Bezug auf Eichendorff (Martin Ehrler), Dante (Michael Opitz) und die Tradition der europäischen Moderne (Norman Kasper) – und andere, die spezifische Aspekte seiner Werke im Fokus haben, wie die Rolle seiner konkreten und imaginierten Schreiborte (Johanna Käsmann) oder die Funktion des Mikro-Drastischen im Roman *Eine Übertragung* (Michael Penzold). In dem *Rezeption* betitelten Teil findet man Analysen der Aufnahme von Hilbigs Oeuvre in anderen kulturellen Kontexten, insbesondere im literarischen Feld Frankreichs (Bénédicte Terrisse) und Italiens (Michele Sisto, Marta Rosso). Eine Letzte Sektion ist dem poetischen Werk Hilbigs gewidmet, mit der Interpretation von dem Gedicht *Ophelia* (Anna Chiarloni) und eine kleine Anthologie von Hilbigs Gedichten, im Original und in den französischen und italienischen Versionen von Bernard Banoun und Massimo Bonifazio.

Wir sind froh, mit diesem Heft einen Blick in die Welt dieses für die deutschsprachigen Literatur so wichtigen “Feuerpressers” und seiner “Sprachen” (vgl. Hilbig 2008, 297) bieten zu können.

****

Wolfgang Hilbig non è mai dove dovrebbe essere. Guardare criticamente alla sua opera e alla sua biografia significa collocarsi dentro a una costante situazione di spaesamento: con la sconcertante imprecisione di una metafora assoluta, vita e
letteratura dello scrittore sassone rimandano a un misterioso altrove. La violenza della storia – nella duplice forma del “passato tedesco” e della soffocante quotidianità DDR- si intreccia nei suoi testi a spettri esistenziali come la devastante sensazione di non esistere, di non avere luogo, legata a traumi familiari e al mancato riconoscimento delle sue aspirazioni in campo letterario. Il masochismo dei suoi personaggi, la loro tendenza all’autodenigrazione e all’identificazione con ciò che è sporco e rivoltante (dall’immondizia ai paesaggi devastati, dall’inquinamento alla Stasi) parlano *ex negativo* del bruciante desiderio di una bellezza impossibile da reperire nel cosiddetto mondo reale. Anche i testi poetici guardano a una impraticabile conciliazione estetica fra lingua e violenza della storia, raccontata per esempio attraverso folgoranti epifanie, come il fagiano della famosa *Episode* (Hilbig 2008, 79) – che si può trovare anche nella piccola antologia trilingue di questo numero – o il fiume contaminato in cui non cessa di affogare Ophelia (ivi, 74), di cui parla Anna Chiarloni nel suo intervento.

Per Hilbig e per i suoi protagonisti la letteratura appare in questo senso una via di fuga dalla lampante mancanza di senso che li circonda; solo attraverso lo splendore di un linguaggio al contempo sordido e raffinatissimo appare possibile la costruzione di una realtà finalmente abitabile.

La caratura di questo linguaggio deriva dall'intensità con la quale Hilbig si è appropriato della tradizione letteraria europea moderna, da Rimbaud a Kafka, da Pound a Chlebnikov, da Joyce agli espressionisti tedeschi. Ma anche qui lo scrittore si rivela spaesante: è difficile assegnargli un posto preciso e decidere se la sua appropriazione della modernità letteraria è una conquista, in uno spazio tendenzialmente asfittico come l'apparato culturale DDR, o un habitus letterario in fondo regressivo e anacronistico.

Resta la meraviglia di una lingua lacerata e dolente, che evoca e sostanzia la crisi dell'io nel crocevia delle epoche e degli stati mentali. Da sempre la critica ha difficoltà collocare Hilbig sulle mappe letterarie del suo tempo – tra *DDR-Literatur*, la *Dissidentenliteratur* degli espatriati nella BRD, la *Ostmoderne* della Germania riunificata, le propaggini estreme dell'espressionismo o del modernismo novecentesco, la poesia sociale, per quanto raffinatissima, di ascendenza rimbaldiana, ecc. – e di conseguenza ad assegnargli un posto nel canone del secondo Novecento. Questo numero della rivista “CoSMo” vuole essere un contributo in questa direzione e – sull'esempio dei due volumi *Wolfgang Hilbig und die (ganze) Moderne* (Pabst et. al., 2021) e *Wolfgang Hilbigs Lyrik* (Banoun et al., 2021) – proseguire la “Werkexpedition”, la “spedizione dentro l'opera”, per studiare zone ancora inesplorate della produzione di Wolfgang Hilbig. Il numero contiene alcuni interventi del convegno *Die Sprachen eines Feuerfressers / Le lingue di un mangiatore di fuoco*, tenutosi presso l'Università di Torino nel novembre 2021, insieme ad altri articoli raccolti tramite un Call for Papers. Nella prima sezione, *Dall'officina*, si trovano tre testimonianze di lavoro a stretto contatto con lo scrittore e la sua opera, da parte del suo
lettore presso il Fischer Verlag, Jürgen Hosemann, e di Roberta Gado e Riccardo Cravero, che hanno tradotto alcune opere di Hilbig in italiano. La sezione *Temi* contiene interventi che esplorano la posizione dello scrittore all'interno della tradizione letteraria – in rapporto ad Eichendorff (Martin Ehrler), Dante (Michael Opitz) e al modernismo europeo (Norman Kasper) – e altri focalizzati su specifici aspetti delle opere di Hilbig, come il ruolo dei luoghi (concreti e immaginari) in cui ha scritto (Johanna Käsmann) e la funzione della rozzezza nel romanzo *Eine Übertragung* (Michael Penzold). Nella parte che ha per titolo *Ricezione* si trovano analisi del transfer dell'opera di Hilbig in altri contesti culturali, in particolare nel campo letterario francese (Bénédicte Terrisse) e italiano (Michele Sisto, Marta Rosso). Un'ultima sezione è dedicata all'opera poetica di Hilbig, con l'interpretazione della poesia *Ophelia* (Anna Chiarloni) e una piccola antologia di poesie di Wolfgang Hilbig, in originale e nelle versioni francesi e italiane di Bernard Banoun e Massimo Bonifazio.

Siamo lieti dunque di poter offrire con questo numero della rivista uno sguardo nel mondo e nelle “lingue” di un “mangiatore di fuoco” (cfr. Hilbig 2008, 297) così importante per la letteratura di lingua tedesca.

## BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAFIA

- BANOUN, B., TERRISSE, B., ARLAUD, S., PABST, S. 2021. *Wolfgang Hilbigs Lyrik. Eine Werkexpedition*. Berlin: Verbrecher Verlag.

- HILBIG, W. 2008. *Werke. Gedichte*. Frankfurt a. M.: Fischer.

- PABST, S., ARLAUD, S., BANOUN, B., TERRISSE, B. 2021. *Wolfgang Hilbig und die (ganze) Moderne*. Berlin: Verbrecher Verlag.
POIESIS

Aus der Werkstatt | Dall'officina

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JÜRGEN HOSEMANN

# DIE ENTSTEHUNG DER WOLFGANG-HILBIG-WERKAUSGABE (2008-2021)

als Beitrag zu einer Kanonisierung des Autors

**ABSTRACT:** This is a report from the inside of a publishing house. It describes the development of the seven-volume Wolfgang Hilbig edition of works at S. Fischer Verlag between 2007 and 2021 based on the author's own memories as an editor with S. Fischer. The study recalls the decision-making process, people involved and similar publishing projects. In detail, it discloses the conception of the edition (structure, editorial principles, publication dates, afterwords by authors, book design, finance). In addition, the work brings together thoughts on canonization in the field of literary history and on editions of works as an instrument for such canonization, developed by S. Fischer founder Samuel Fischer at the beginning of the 20th century. Against the background of a changing and shrinking book market nowadays, the publication of the Wolfgang Hilbig edition of works is seen between cultural achievement and economic risk.

**KEYWORDS:** Wolfgang Hilbig, Werkausgabe, Fischer Verlag.

Dies ist ein Bericht aus der Praxis, nicht aus der akademischen Forschung. Er referiert die Entstehungsgeschichte der Wolfgang-Hilbig-Werkausgabe im S. Fischer Verlag anhand eigener Erinnerungen und versammelt zugleich Gedanken über Kanonisierungsversuche auf dem Feld der Literaturgeschichte und des Buchmarkts.

Als Wolfgang Hilbig am 2. Juni 2007 an den Folgen einer Krebserkrankung starb, stand bereits fest, dass der Verlag seinen langjährigen Autor mit einer Werkausgabe ehren würde. Diese Entscheidung hatte im Frühjahr 2007 der damalige Programmgeschäftsführer des Verlags, Jörg Bong, getroffen, als sich Hilbigs Erkrankung als lebensbedrohlich herausstellte. Jörg Bong war davor innerhalb des Verlags für dessen deutschsprachiges Programm verantwortlich gewesen, kannte Hilbig aus dieser Zeit gut und fühlte sich ihm freundschaftlich verbunden. Die Entscheidung war also zunächst die eines einzelnen Angehörigen der Verlagsspitze, der dann die weiteren Angehörigen der Geschäftsführung sowie die Verlegerin Monika Schoeller zustimmten. Herausgeber der Werkausgabe wurden – neben Jörg Bong – der damalige Programmleiter für deutschsprachige Literatur, Oliver Vogel, sowie ich selbst als Projektverantwortlicher; ich hatte ab dem Jahr 2000 mit Hilbig als Lektor zusammengearbeitet.
Die Entscheidung für die Werkausgabe war eingebettet in weitere Überlegungen: Wie würde die rechtliche Situation nach Hilbigs Tod aussehen, und was sollte mit dem Nachlass geschehen, über dessen Umfang niemand einen Überblick hatte – vermutlich auch Hilbig selbst nicht. Rechtsnachfolgerin Wolfgang Hilbigs wird schließlich die S. Fischer Stiftung, der Nachlass wird in die Obhut des Literaturarchivs der Berliner Akademie der Künste gegeben.

All dem hat Wolfgang Hilbig noch zustimmen können, auch der Werkausgabe und ihrer Konzeption. Seine Krankheit war bereits fortgeschritten, er war körperlich schwach, und er wusste, wie es um ihn stand. Aber ich sehe ihn noch heute nicken, seine stille, tiefe Freude und Zufriedenheit. Denn die Werkausgabe war auch eine Antwort auf eine Frage, die ihn immer wieder gequält hatte: Die Frage nämlich, ob er überhaupt mit Recht ein Schriftsteller gewesen war oder nicht das ganze Leben in einer Anmaßung verbracht hatte, die durch kein echtes literarisches Werk gedeckt war; die Werkausgabe gab darauf eine Antwort von außen, sie dämpfte seine existenziellen Zweifel und beruhigte ihn.

Mit der Ehrung durch eine Werkausgabe im S. Fischer Verlag steht Wolfgang Hilbig in einer Reihe mit Autoren wie Hugo von Hofmannsthal, Franz Kafka, Heinrich und Thomas Mann, Sigmund Freud, Stefan Zweig, Franz Werfel, Carl Zuckmayer – Ausgaben, die sehr unterschiedlich im Anspruch und im Umfang sind. Die jüngsten Werkausgaben im S. Fischer Verlag sind die achtbändige Taschenbuchausgabe der Werke Ilse Aichingers aus dem Jahr 1991, die von ihr selbst zusammengestellt worden war, sowie die Gesammelten Werke von Virginia Woolf, deren letzter Band 2014 erschien, die aber bereits 25 Jahre zuvor begonnen worden war. Auch die 24-bändige Taschenbuchausgabe der Gesammelten Werke Alfred Döblins, die ab 2014 realisiert wurde, ist in diesem Zusammenhang zu nennen.

Die Gliederung unserer Ausgabe in sieben Bände – die magische und mythologische Zahl sieben hat Wolfgang Hilbig gefallen – lag angesichts des Werkes auf der Hand: Der erste Band sollte die Lyrik sammeln, der zweite die Erzählungen und Kurzprosa, der dritte die drei längeren und formal, motivisch sowie entstehungsgeschichtlich verwandten Erzählungen *Die Weiber, Alte Abdeckerei und Die Kunde* von den Bäumen. Die Bände vier, fünf und sechs der Werkausgabe waren für die drei Romane Hilbigs vorgesehen, abgeschlossen werden sollte die Ausgabe mit einem Band, der Essays, Reden und Interviews versammelt. Eine solche Abfolge vollzieht im Groben auch Hilbigs Entwicklung nach: Er beginnt mit Lyrik und Kurzprosa, es folgen längere Erzählungen und schließlich Romane.

Neben der Gliederung der Ausgabe wurden bei ihrer Konzeption folgende miteinander in Verbindung stehende Grundsatzentscheidungen getroffen: baldiges Erscheinen, Verzicht auf Kooperation mit Institutionen außerhalb des Verlags,
Konzeption als Leseausgabe ohne textkritischen Apparat, Abschluss jedes Bandes durch Nachworte von Autorinnen und Autoren, hochwertige Ausstattung und Gestaltung.

Die erste Grundsatzentscheidung: Die Ausgabe sollte schnell erscheinen. Ein baldiges Erscheinen würde wirkungsvoller sein als ein Neuansetzen zu einem späteren Zeitpunkt. Das Nachbild des Autors als Person sollte noch nicht verblasst, die Erinnerungen noch wach sein. Zudem musste es als fraglich erscheinen, ob zu einem späteren Zeitpunkt noch die personellen und finanziellen Kapazitäten bereitstünden oder ein verlegerischer Wille noch vorhanden wäre. So erschien Band eins bereits zum ersten Todestag Hilbigs im Jahr 2008, die folgenden Bände dann jeweils im Jahresrhythmus, so dass bereits 2013 die ersten sechs Bände vorlagen. Lediglich Band 7 folgte erst zum 80. Geburtstags Hilbigs im Jahr 2021 – der Faktor Zeit, das Moment der Verzögerung, des Stockens scheint zu jeder guten Werkausgabe dazuzugehören.

Die zweite Grundsatzentscheidung, aus der ersten abgeleitet: Die Ausgabe sollte im Sinne einer schnellen Realisierung und überschaubaren Finanzierung allein im Verlag entwickelt werden, ohne Hinzuziehung externer Partner wie Universitäten oder Akademien.

Dritte Grundsatzentscheidung, wiederum damit in Verbindung stehend: Die Werkausgabe sollte sich als pragmatische Leseausgabe ohne editionswissenschaftlichen Anspruch verstehen. Eine Ausgabe mit textkritischem Apparat wäre weder schnell umsetzbar noch zu finanzieren gewesen, noch hätte es dafür ein Publikum gegeben. Bei einer philologisch anspruchsvollen Werkausgabe schließen sich nicht selten die Buchdeckel wie Sargdeckel über dem Autor, was es im Falle Wolfgang Hilbigs unbedingt zu verhindern galt. Allerdings ist die Leseausgabe des S. Fischer Verlags mit Materialien angereichert, wo es machbar und sinnvoll erschien, denn sie bringt – in begrenztem Umfang – Texte aus dem Nachlass, Anmerkungen und editorische Begleittexte, auch wurden fragliche Textstellen überprüft und offenkundige Fehler früherer Druckfassungen beseitigt.

Vierte Grundsatzentscheidung: Allen Bänden sind umfangreiche Nachworte beigegeben. Wichtigstes Kriterium bei der Auswahl der Nachwortschreiberinnen und -schreiber: Es sollten Autorinnen und Autoren sein, keine Literaturwissenschaftler, Literaturkritiker oder gar Prominente anderer Professionen. Damit sollte zum einen Hilbigs zumindest gespaltenes Verhältnis zur Literaturkritik und -wissenschaft Berücksichtigung finden. Zum anderen fühlte sich dieser Autor vor allem seinen Kolleginnen und Kollegen verbunden – und diese sich ihm. Gesucht und gefunden wurden für die Nachworte Autorinnen und Autoren von Rang. Sie teilen in unterschiedlichem Maß die Erfahrung der DDR und gehören zugleich jüngeren Generationen an, um den Bogen zu nachkommenden Leserinnen und Lesern zu schlagen. Es sind dies Uwe Kolbe für Hilbigs Lyrik, Katja Lange-Müller für die
Erzählungen, Ingo Schulze für *Die Weiber, Alte Abdeckerei* und *Die Kunde von den Bäumen*, Jan Faktor für *Eine Übertragung*, Clemens Meyer für „*Ich*“, Julia Franck für *Das Provisorium* und Wilhelm Bartsch für *Essays – Reden – Interviews*.

Die fünfte Grundsatzentscheidung schließlich betraf die Form, in der die Ausgabe realisiert werden sollte, die (technische) Ausstattung der Bände. Alle Bände sind Hardcover, Leinenbände mit Fadenheftung, Lesebändchen und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Die Bände sollten von ihrer Ausstattung her hochwertig sein, aber keine Sammlerstücke, sondern bezahlbar. Die Innengestaltung sollte klar und schlicht sein, wie es sich immer dann empfiehlt, wenn der Text selbst dicht und komplex ist. Die Gestaltung der Schutzumschläge erfolgte mit Motiven aus Radierungen des Berliner Graphikers, Buchgestalters und Autors Horst Hussel, der mit Hilbig persönlich bekannt gewesen war und bereits dessen Lyrikband *Bilder vom Erzählen* illustriert hatte. Die Umschlaggestaltung sollte als hell, einladend und literarisch empfunden werden, keinesfalls sollten Assoziationen wie „düster“, „schwierig“ oder „DDR“ aufkommen.

Eine derartige Werkausgabe ist in Entwicklung und Herstellung teuer und angesichts erwartbar niedriger Verkäufe nicht kostendeckend. Die Auflagen der Wolfgang-Hilbig-Werkausgabe liegen zwischen 4000 Exemplaren (für Bd. 1) und 1500 Exemplaren (für Bd. 7), die Verkäufe bei einigen Bänden nur im dreistelligen Bereich. Die Entscheidung für die Werkausgabe konnte also nicht ökonomisch begründet werden. Auch die vage Spekulation auf immaterielle Einkünfte, auf die Schaffung eines symbolischen oder kulturellen Kapitals in Form von künstlerischer Bedeutung, Renommee oder produktiven Folgekontakten ist eine nicht quantifizierbare Hoffnung. Ein Verlag weiß im Regelfall, was eine Werkausgabe kostet, aber nicht, was sie einbringt.

Und doch haben Verleger immer wieder Werkausgaben ins Leben gerufen – in einer Mischung aus ästhetischer Überzeugung, Sendungsbewusstsein, mäzenatischer oder philanthropischer Gesinnung, narzisstischer Selbstfeier als Kulturträger und ökonomischer Resthoffnung, ein solches Engagement möge sich als Investment in die Zukunft doch irgendwann auszahlen.

Schon Samuel Fischer hatte – wie hundert Jahre vor ihm Johann Friedrich Cotta und nach ihm etwa Siegfried Unseld bei Suhrkamp – Wert darauf gelegt, von bestimmten, als für ihre Zeit zentral definierten Autoren das Gesamtwerk zu verlegen, sowohl sukzessive als auch in posthumen Neueditionen. Im Nachruf auf Samuel Fischer schrieb sein Autor Thomas Mann 1934: „Er war der Mann des Wachstums, der reifenden Lebenswerke, der schönen Gesamtausgaben.“ Samuel Fischer und seinem Verlag gelang es auf diese Weise, aus neuen, unbekannten oder abgelehnten und sogar bekämpften Autoren – Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann – mit ihren zum Teil als revolutionär und skandalös empfundenen Werken moderne Klassiker werden zu lassen.
Werkausgaben sind also zunächst kulturelle Setzungen, selbstbewusste
Behauptungsgesten Einzelner oder sehr kleiner Entscheidungsgremien. Sie behaupten
die Bedeutung eines Autors und stützen sich dabei auf einen klassischen
genieästhetischen Begriff von Autorschaft. Sie behaupten oder suggerieren die Existenz
eines Gesamtwerks, das in allen seinen Teilen als zusammengehörig, lesenswert und
überdauernd präsentiert wird, und sie behaupten die Bedeutung des Verlags, der diese
Behauptungen aufstellt. Und der damit die Grundlage schafft für darauf aufbauende
Kultur- und Vermittlungsleistungen, die die Sphäre der Behauptung verlassen und
Realität schaffen: Übersetzungen, Veranstaltungen, mediale Begleitung,
Sekundärliteratur, wissenschaftliche Bearbeitung. Im Falle Wolfgang Hilbigs:
Übersetzungen in mehr als zwanzig Sprachen, 51 Veranstaltungen im Jahr seines 80.
Geburtstags, akademische Tagungen in Berlin, Paris, Turin und, nicht zu vergessen, die
Gründung der Wolfgang-Hilbig-Gesellschaft im Jahr 2011.

Die posthum realisierte Wolfgang-Hilbig-Werkausgabe wollte das Rückgrat für
solche Kanonisierung sein. Sie lässt sich verstehen als eine Verlängerung des
Hilbig’schen Schreibens in die Zukunft, als Brücke über jene schwierige Phase
unmittelbar nach dem Tod des Autors, in der sich zu entscheiden scheint, ob das Werk
schnell dem Vergessen anheimfällt oder wenigstens begrenzte Zeit überdauert. Hilbigs
Mentor Franz Fühmann etwa war aufgrund schwieriger Verlagsverhältnisse ein solches
Glück nicht vergönnt.

Heutige Werkäusgaben und parallele Kanonisierungsbemühungen gehen in eine Zeit
abnehmender Lesebereitschaft und Lesekompetenz, sinkender Buchverkäufe.
Werkäusgaben werden immer mehr zu dinosaurierhaften Unternehmungen und
scheinen für Publikumsverlage nur noch fremdfinanziert möglich, sofern sie sich nicht
ohnehin im geschlossenen Raum akademischer Forschung bewegen. Alle
Kanonisierungsversuche gehen auch in eine Zeit hinein, die Kanonisierungen
grundsätzlich skeptisch gegenübersteht oder sogar ganz die alte Autor-Autorität in Frage
stellt. Und die gleichzeitig nach Leitlinien und dem festen Boden der Kulturwelt sucht.

Am 31. August 2021 schrieb der Literaturkritiker Eberhard Geißler in der Frankfurter
Rundschau: „An diesem 31. August ist es Zeit, dass wir Leser erkennen, gleichgültig, ob
aus Ost oder aus West, dass Hilbig zu einem Dichter geworden ist, den es als kanonisch
zu begreifen gilt.“ Reden wir nicht von Kanonisierung, reden wir treffender und
bescheidener von Versuchen der Vergegenwärtigung, der Verlebendigung, der
Erinnerung, der fortgesetzten Beschäftigung mit den Texten, den Versuchen – unseren
Versuchen – andere für diese Texte zu gewinnen.

Wo und was Wolfgang Hilbig jetzt ist, vierzehn Jahre nach seinem Tod – ich weiß es
nicht. Kennengelernt habe ich ihn als einen Gegenwartsautor, einen zeitgenössischen
Schriftsteller. Ist er jetzt ein moderner Klassiker? Oder doch einfach nur ein toter Autor?
In welchem Zwischenreich bewegt er sich jetzt? Und nun, wo die Werkausgabe
fertiggestellt ist: Stirbt er jetzt? Bleibt er vielleicht ein ewiger Geheimtipp und Spezialfall
für Enthusiasten, die sich mit seiner Hilfe intellektuell selbstverwirklichen? Vermutlich
ist alles zutreffend. Gleichzeitig tot und lebendig zu sein, ist ein allen Künstlern gemäßer
Seinszustand. Gespürt habe ich: In Werkausgaben manifestiert sich die Zeit, vergangene
Zeit, die sich nun ins Bücherregal stellen, aber auch betreten lässt. Zugleich
durchbrechen Werkausgaben die Zeit, jedenfalls das Zeitempfinden. Immer wieder hatte
ich während der Arbeit an dieser Ausgabe das Gefühl, Wolfgang Hilbig noch zu
begleiten, ganz so, als schriebe er untergründig weiter, was für mich eine passende
Vorstellung war.

„Wir werden uns bestimmt wiedersehen“, war der letzte Satz, den ich von ihm gehört habe, eine Woche vor seinem Tod. In der Welt habe ich ihn nicht wiedergesehen, aber in seinen Texten und bei meiner Arbeit bin ich ihm seither unzählige Male begegnet, viel öfter als zu seinen Lebzeiten. Und es war schön zu sehen, wie sich die Bände der Werkausgabe hineingemischt haben in die Bücher seiner lebenden Kolleginnen und Kollegen, wie zu den Neuheiten auf dem Buchmarkt die „neuen Altheiten“ traten, wie der Literaturwissenschaftler und Publizist Jürgen Kaube solche Werkausgabenbände einmal genannt hat: Bücher, die unsere gewohnten Unterscheidungen von „neu“ und „alt“, „Klassik“ und „Gegenwart“ aufbrechen und in Erinnerung rufen, dass die toten Autorinnen und Autoren mit den lebenden eine Gemeinschaft bilden, einen Verlag, eine Literatur.
RICCARDO CRAVERO

# “DIE WEIBER” DI WOLFGANG HILBIG

## Note di traduzione

**ABSTRACT:** This contribution examines two significant challenges faced in the Italian translation of Wolfgang Hilbig's short story “Die Weiber”; The first challenge involves the ambiguous temporal structure of Hilbig's narrative, highlighting the Italian imperfect tense as a critical resource for translators. The second challenge pertains to lexical considerations, illustrating through a specific example how the translation process may result in unavoidable losses.

**KEYWORDS:** W. Hilbig, traduzione, tempi narrativi, lessico.

## Sui tempi narrativi in Hilbig

“Le femmine” racconta di un uomo, che a un certo punto con pseudonimo ricorrente nei romanzi di Hilbig verrà indicato come “Signor C.”, il quale in seguito all’insorgere di una misteriosa malattia vede scomparire dalla sua vita le donne, e cerca di capire in tutti i modi la ragione di questa scomparsa, ovvero di individuare le radici della propria malattia.

Il protagonista si rende conto dello strano fenomeno mentre si aggira di notte per la città, in preda alla disperazione e alla vergogna per essere stato licenziato dalla fabbrica in cui lavorava. La scomparsa delle donne gli fa tornare in mente un episodio accaduto l’inverno prima, a suo dire premonitore della malattia che avrebbe poi sviluppato:

> Ich erinnerte mich eines nachhaltigen Erschreckens, das mir ein Begebnis aus dem vorigen Winter verursachte. Sehr früh eines Morgens saß ich in einem Bus von A. nach M., in einem der ersten, der so zeitig diese Strecke befuhr; er war vollbelegt mit Arbeitern, die zur Frühschicht wollten, nur der Platz auf der Sitzbank neben mir war noch frei. (Hilbig 2010, 22)

> Ricordavo lo spavento durevole in conseguenza di un fatto accaduto l’inverno prima. Un mattino molto presto ero su un pullman tra A. e M., uno dei primi che percorrevano quella tratta così di buon’ora; era pieno zeppo di operai che andavano al primo turno, c’era rimasto libero solo il posto sul sedile accanto a me. (Hilbig 2019, 25 s.)

Il racconto prosegue riportando ciò che avviene su quel pullman diretto alla fabbrica: il protagonista osserva dal posto su cui è seduto una ragazza con un leggero difetto al viso
mentre cerca di attaccare bottone con un altro operaio che non la degna nemmeno di uno sguardo. In quel momeno il pullman passa davanti a una discarica, il protagonista viene colto da una sorta di senso di distacco dalla realtà (i capelli della ragazza all'improvviso gli sembrano finti, non esistenti, e perfino il proprio nome è perduto e assegnato ad altri), così che decide di scendere colmo di orrore a una fermata intermedia. Subito dopo viene visitato da un ricordo.

> Ich erinnerte mich: als ich einmal, vor ziemlich genau einem Jahr, ohne Anstellung in M. [...] wurde ich überraschend auf das Amt für Arbeitskräftelenkung in die Kreisstadt vorgeladen [...]. (Hilbig 2010, 27)

> Ricordai: quasi esattamente un anno prima, mentre vivevo a M. per qualche mese, senza un impiego, [...] una volta fui invitato inaspettatamente a presentarmi all'Ufficio d'Indirizzamento al Lavoro [...]. (Hilbig 2019, 31)

Ricapitolando: nel corso della narrazione (che chiameremo Tempo 0) si apre come una parentesi, il ricordo di un fatto precedente (“l’inverno prima”, che chiameremo Tempo -1), e in questo ricordo si apre il ricordo di un altro fatto ancora precedente (“un anno prima”, Tempo -2), come una parentesi tonda dentro una parentesi quadra in un’equazione.

Terminato di riferire il colloquio avuto all'Ufficio del Lavoro, dove viene interrogato da una funzionaria corpulenta, la scena torna alla fermata del pullman:

> Schneidend ließ ich mir ihre Rede durch den Kopf gehen – während meines panischen Auf- und Abschreitens vor der eisigen, regenüberwehten Müllhalde, und später während meines Fußmarsches in Richtung zur Stadt, dahin ein neuer Bus erst in etwa zwei Stunden fahren würde [...]. (Hilbig 2010, 28 s.)

> Mi ripetevo le sue parole trancianti – mentre camminavo nel panico avanti e indietro davanti alla discarica di rifiuti investita da raffiche di pioggia, nel gelo, e più tardi mentre marciavo verso la città, poiché il pullman successivo sarebbe passato solo due ore dopo [...]. (Hilbig 2019, 33)

Siamo dunque tornati nel Tempo -1. A questo punto il racconto indugia su ulteriori elaborazioni mentali riguardo all'incontro con la funzionaria, finché a un tratto appare la frase:

> Es war mir, als könne ich bei diesem Gedanken sogar ein wenig Wärme verspüren, ich beruhigte mich für Augenblicke, das gleichmäßige Dröhnen der Busmaschine ließ mich in leichten Schlummer versinken. (Hilbig 2010, 30)

> A quel pensiero mi parve persino di sentire un po' di calore, per qualche istante mi calmai, il rombo monotono del motore del pullman mi fece sprofondare in un leggero sopore. (Hilbig 2019, 35)
È inevitabile essere confusi: eravamo già scesi da un pullman e stavamo camminando con il protagonista verso la città, e invece di colpo rieccoci di nuovo a bordo. Questo però non è il pullman del tragitto verso la fabbrica (Tempo -1), ma il pullman che lo riporta a casa dopo l'incontro con la funzionaria dell'Ufficio del Lavoro (Tempo -2).

Subito il testo prosegue:

Mein späteres zwanghaftes Aussteigen an dieser Haltestelle hatte noch einen Anlaß, der im Grunde ebensowenig Erklärung bot: ich hatte irgendwann, vor lange zurückliegenden Zeiten, vielleicht zu Beginn der sechziger Jahre, ein Manuskript verfaßt, das mir abhanden gekommen war. (Hilbig 2010, 30 s.)

Quando in seguito [in seguito rispetto al Tempo -2, cioè nel Tempo -1, R.C.] non potei fare a meno di scendere a quella fermata fu anche per un altro motivo, che in fondo costituiva una spiegazione altrettanto blanda: a un certo punto, molto tempo addietro, forse all'inizio degli anni Sessanta, avevo redatto un manoscritto che era poi andato smarrito. (Hilbig 2019, 35)

Ecco un'altra parentesi narrativa dentro la parentesi all'interno di una parentesi, dove l'autore ci racconta di un manoscritto infantile (anni Sessanta, Tempo -3). Parentesi tonda, quadra e graffa. Ma subito dopo Hilbig torna a fare un salto avanti nel tempo:

> Als ich nun, in jenem ein Jahr zurückliegenden Winter, nach meiner Vorladung auf dem Amt für Arbeit, von A. heimwärts nach M. fuhr und dabei im Bus einnickte, träumte ich während des vielleicht nur minutenlangen Schlafs von diesem Manuskript [...]. (Hilbig 2010, 31)

Dunque quando l'inverno di un anno addietro [un anno indietro rispetto al Tempo -1, R.C.], dopo la convocazione all'Ufficio del Lavoro di A. stavo tornando a casa a M. e mi addormentai sul pullman, forse per qualche minuto, sognai di quel manoscritto [...]. (Hilbig 2019, 35)

Ed ecco che il racconto prosegue con un'allucinazione, la sensazione di vedere dal finestrino del pullman (un anno prima, Tempo -2), trasportata dal vento, una pagina di quaderno su cui era scritto il suo manoscritto infantile (anni Sessanta, -3), quello trattato nella digressione di pochi paragrafi precedenti.

A proposito di Hilbig, lo scrittore Ingo Schulze (2010) ha affermato:

> Bei Hilbigs Büchern habe ich mehr das Gefühl, einen Raum zu betreten als einer Geschichte zu lauschen. Und oft dachte ich, dass es wohl eher eines Musikers als eines Literaten bedürfte, um diese Kompositionen wirklich zu beschreiben. (300)

Con i libri di Hilbig ho più l'impressione di entrare in uno spazio che di ascoltare una storia. E spesso ho pensato che servirebbe più un musicista che un letterato, per descrivere davvero queste composizioni. (Trad. mia)
E in effetti, esattamente come in una sinfonia, abbiamo un tema che viene esposto, sviluppato, poi accantonato, un altro che si insinua, si delinea, scompare soppiantato dal fraseggio di un terzo tema, poi anche questo dilegua con un ritorno al primo, mentre si prepara l'introduzione di un quarto... Lo spazio narrativo di Hilbig è una superfetazione di queste bolle che si susseguono, si includono, si fagocitano, si scindono, proliferano quasi per generazione spontanea.

In tutto ciò, il tempo verbale di elezione di Hilbig è semplicemente il *Präteritum*. Una scrittura come questa pone un grande problema per una lingua come l'italiano che tende a essere più rigorosa riguardo alla *consecutio* rispetto al tedesco. In italiano un'azione anteriore a un dato momento nel passato di regola viene espressa con un passato anteriore. Qui però non è richiesto il rigore, ma la ricreazione di uno spazio temporale agglutinato, in un costante zoomare avanti e indietro nel tempo che alla fine crea un *continuum* senza una vera direzione lineare. Nel suo intervento in questo volume, la collega traduttrice Roberta Gado parla di "onde non concentriche": ebbene, siamo nello stesso ambiente metafisico.

Per fortuna l'italiano possiede anche la preziosa risorsa dell'imperfetto. L'asso nella manica delle lingue romanze. Il tempo verbale dell'azione reiterata nel passato ("d'estate andavamo al mare"), ma anche della narrazione, per esempio dei sogni ("a un certo punto mi spuntavano le ali e volavo"), o del passato astratto nei giochi dei bambini ("facciamo che io ero la mamma e tu il papà"). Tutti casi che si attagliano perfettamente all'atmosfera allucinatoria/onirica di questo racconto.

Ecco dunque cosa vede dal finestrino il protagonista fermo alla fermata davanti alla discarica:

> Meine Verluste nahmen zu: offenbar hatte ich sogar meinen Namen verloren, ja, ich wußte nicht mehr, wer ich war, mein Name war das Eigentum einer fremden Figur, nur dadurch war er bei den Weibern, und sie ahnten nichts davon. Mein Name war verloren, wie mir all dieses strömende, knisternde Haar verloren war ... es war verloren, da ich es nicht berühren durfte, ach, es war nicht mehr zu retten. - Als wir uns der Stadt M. näherten, fuhr der Bus an weiträumigen Müllablageplätzen vorüber, wahre Müllpyramiden gipfelten in der Landschaft alter, schon zugeschütteter Tagebaue, die schwer aufheulenden Transportfahrzeuge erklommen die Berghänge des Abfalls, bis sie endlich eine Möglichkeit gefunden hatten, sich zu entleeren, noch einmal heulten sie scheußlich auf und kippten ihre Lasten aus den orangerot gefärbten Bäuchen. Kreiselnder Wind schlug sich in die wüst auffliegenden Ladungen ... und ich hatte den Eindruck, es würde Haar in ungeheuren Mengen über die Halden gestürzt, ich bildete mir ein, kolossale Ballen verfilzten Haars aller Farbschattierungen würden hier dem Wetter preisgegeben, oh, ich sah, wie das Haar in der Ebene rauchte, wie Wolkensträhnen davon in Richtung der letzten kahlen Bäume abgetrieben wurden, wie sie sich im krüppligen Wintergeäst verfingen, um dort zu wehen, schwarze Fahnenfetzen, Fahnen der Klage über die mörderischen Traditionen meiner Heimat. (Hilbig 2010, 26)

La quantità di cose che *andavo* perdendo *cresceva*: era evidente che *avevo* perso anche il mio nome,
sì, non *sapevo* più chi *ero*, il mio nome *era* posseduto da un personaggio che mi *era* estraneo, solo per quello lui *era* con le femmine, e loro non *sospettavano* niente. Il mio nome *era* perduto, proprio come lo *erano* tutti quei capelli fluenti, fruscianti... perduti perché mi *era* proibito toccarli, ah, non c'era speranza. – Quando arrivammo più vicini alla città di M. il pullman passò davanti a vaste discariche di immondizia, sul paesaggio di vecchie miniere a cielo aperto già rinterrate *svettavano* vere e proprie piramidi di rifiuti, i camion *arrancavano* su per i versanti delle montagne di pattume rombando con fatica finché *trovavano* un posto dove rovesciare, poi con un altro rombo orrendo *svuotavano* le loro pance pitturate di arancione. Un vento turbinoso *si abbatteva* sui carichi che volavano da tutte le parti... e io *avevo* l'impressione che stessero riversando sui cumuli quantità mostruose di peli, mi *immaginavo* che gettassero lì, agli elementi, colossali balle di capelli infeltriti, di ogni tinta, *vedevo* i capelli fumare sulla distesa, li *vedevo* sospinti via come ciocche di nuvole verso gli ultimi alberi spogli, impigliarsi negli storpi rami invernali e da lì sventolare, brandelli neri di bandiere, bandiere di lamento per le tradizioni assassine della mia terra. (Hilbig 2019, 29 s., corsivi miei)

## Una questione di lessico

"Le femmine" si apre in uno scantinato torrido, descritto come "un inferno umido e bollente" che sta sotto una fabbrica in cui si stampano componenti di plastica. Si tratta di un *Frauenbetrieb*, uno stabilimento femminile, o che comunque impiega per maggioranza donne, situato dentro un complesso industriale che durante la Seconda guerra mondiale era stata una fabbrica di munizioni dove lavoravano le detenute di un campo di concentramento.

L'io narrante osserva da un'apertura nel soffitto le operaie di sopra, nel reparto presse, sbirciando attraverso una grata. Hilbig descrive con dovizia di particolari l'aspetto fisico delle operaie:

> Von meinem Standpunkt aus sah ich zwei oder drei Frauen, sie waren die ältesten und kräftigsten, diejenigen, die für die Arbeit an den Handpressen eingeteilt waren. Sie wandten mir ihre Rückseiten zu, saßen auf hohen dreibeinigen Schemeln, die federten und dabei zu quietschen schienen; sie hatten, wegen der Temperaturen, auf Sitzkissen verzichtet, die Masse ihrer riesigen Hinterteile verschlang dabei vollkommen die runden hölzernen Sitzflächen der Schemel, wie alle Frauen in der Presserei waren sie lediglich mit dünnen bunten Kittelschürzen bekleidet [...]. (Hilbig 2010, 12)

> Dal mio osservatorio vedevo due o tre donne fra le *più vecchie e robuste*, quelle assegnate alle presse manuali. Mi davano la schiena, sedute su alti sgabelli a tre gambe che vacillavano e sembravano squittire; a causa della temperatura rinunciavano al cuscino, inghiottendo per intero con la *massa dei loro giganteschi posteriori* il tondo sedile di legno, e come tutte le altre del reparto presse erano vestite soltanto di camici sbracciati, leggeri e colorati [...]. (Hilbig 2019, 14, corsivi miei)

Poco più avanti ce le descrive durante un'altra fase di lavorazione alle presse:
Dabei umkrampften Teile ihrer Schenkel die harte Schemelfläche, ich wußte, daß die Oberarme der Frauen zu Eisen erstarrt waren, daß sich ihre Schultermuskeln, Schulterblätter und Schlüsselbeine zu einer hartgepanzerten Form vereint hatten, ehe die schon blutleeren Fäuste den Hebel zurückschnellen ließen [...]. (Hilbig 2010, 13)

Parte delle cosce premeva sulla superficie dura dello sgabello, ed ero certo che gli avambracci delle donne erano diventati di ferro, che i muscoli delle spalle, le scapole e le clavicole si erano uniti a formare una corazza dura prima che i pugni già esangui lasciassero scattare indietro la leva [...]. (Hilbig 209, 15 s.)

Verso la fine della scena Hilbig torna a parlare così delle operaie:

> Die Frauen arbeiteten im Leistungslohn, und die Besatzung der Handpressen wechselte ständig, so daß ich im Verlauf einer Woche beinahe alle älteren Frauen bei der Arbeit an diesen Maschinen beobachten konnte – stets aber waren es Frauen von ähnlicher Statur, von ähnlicher Schwere und Kraft, und alle waren ähnlich gekleidet, der nasse Stoff ihrer Kittel spannte sich zum Zerreissen über die Wellen und Ringe ihrer ungeheuren Leiber, und oft sah ich sie im Rauch ihrer Ausdünstungen verschwimmen, die blumenbunten Rückenflächen hingeflossen in die flimmernde Luft [...]. (Hilbig 2010, 13)

> Le donne lavoravano a cottimo e la squadra alle presse manuali cambiava di continuo, tanto che nel giro di una settimana riuscii a osservare al lavoro a quelle macchine quasi tutte le più anziane – però erano sempre donne di corporatura simile, simili per stazza e forza e vestite in modo simile, con la stoffa madida dei camici tesa fin quasi a strapparsi sulle curve e sui rotoli di quei corpi enormi, e spesso le vedevo velate dai vapori delle loro traspirazioni, con le distese delle schiene a fiori sgargianti che si riversavano nell'aria tremula [...]. (Hilbig 2019, 16)

Nella fabbrica lavorano all'utensileria anche alcuni uomini. Ma proprio per un alterco con uno di questi uomini, il protagonista verrà ben presto licenziato dall'inferno-paradiso del *Frauenbetrieb*. Anche se le reali cause del licenziamento sono più misteriose e profonde, e ce le spiega lui stesso: “Avevo iniziato a trasformarmi lentamente in una malattia” (ivi, 20).

In conseguenza della malattia, il protagonista si ritira in casa, da dove trova il coraggio di uscire solo la notte. È durante queste allucinate camminate notturne che si rende conto che dal giorno del suo licenziamento “dalla città erano scomparse tutte le femmine” (ivi, 21). C. quasi non riesce più a respirare, perché con le femmine viene a mancare nell'aria un “aroma speciale” che per lui è di “importanza vitale” (ibidem). “Di più,” prosegue, “mi sembrava che perfino le parole femminili non fossero più in uso” (ivi, 22) e per dimostrarlo fa un esempio, e qui in tedesco dice: “Ich glaubte plötzlich zu bemerken, daß man in dieser Stadt eine *Tonne* als einen *Kübel* zu bezeichnen begonnen hatte” (Hilbig 2010, 19). Cioè: “Di colpo mi parve di notare che in città la gente si era messa a chiamare le *Tonnen* (sostantivo femminile) *Kübel* (sostantivo maschile): i cassonetti bidoni”.
A me traduttore servirebbe dunque una parola femminile da contrapporre a una parola maschile. Cerco sul dizionario bilingue un sinonimo di Tonne che sia di genere femminile ma in alternativa a cassonetto trovo solo: bidone, fusto, barile. Tutte parole maschili. Controllo su un dizionario dei sinonimi e non trovo molto di più. In cerca di ispirazione vado a controllare sul dizionario monolingue, e il Duden alla voce "Tonne" mi dà come sesto significato "großer, dicker Mensch" (persona grande e grossa). "Er ist eine richtige Tonne", è l'esempio d'uso riportato: "È proprio un armadio", diremmo noi.

Al più tardi ora, risulta evidente che le *Tonnen* sono proprio le donne scomparse dalla città. Sono le femmine per come Hilbig ce le descrive solo poche pagine prima nel reparto presse: donne "vecchie e robuste", con "giganteschi posteriori", con cosce e avambracci "di ferro" e muscoli come "una corazza dura" e "pugni esangui", tutte "simili per stazza e forza", con la stoffa dei camici "tesa quasi fino a strapparsi sulle curve e sui rotoli di quei corpi enormi" e le "distese delle schiene" riverse nell'aria.

La mia versione finale sarà necessariamente un compromesso, che mi costringerà a rinunciare all'erotica fisicità delle *Tonnen*.

Noch nicht genug, es kam mir vor, als seien selbst die weiblichen Wörter nicht mehr in Gebrauch, ich glaubte plötzlich zu bemerken, daß man in dieser Stadt eine *Tonne* als einen Kübel zu bezeichnen begonnen hatte. Wenn ich sie von weitem erblickte, die Mülltonnen, die in diesem Sommer in langen Reihen an den Rändern der Trottoire aufgestellt waren – und ohne daß Aussicht auf Änderung bestand, da die Müllabfuhr noch funktionsuntüchtiger als im Winter war –, glaubte ich stets zuerst, es handele sich um eine Serie von unförmigen Weibern, die sich dort aufhielten, matt irisierend in der bläulichen Straßenbeleuchtung, und ich näherte mich schnell. (Hilbig 2010, 19)

Di più, mi sembrava che perfino le parole femminili non fossero più in uso, di colpo mi parve di notare che in città la gente si era messa a chiamare le pattumiere *bidoni*. Quando le vedevo da lontano, le pattumiere che quell'estate se ne stavano sistemate in lunghe file sul bordo dei marciapiedi [...], in un primo istante credevo sempre che si trattasse di una serie di femmine informi che si trattenevano là, fiocamente iridate sotto l'azzurrina illuminazione stradale, e mi avvicinavo svelto. (Hilbig 2019, 22)

## BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAFIA

HILBIG, W. 2019. *Le femmine. Vecchio scorticatoio*. Trad. it. R. Cravero, R. Gado. Roma: Keller. —. 2010. *Werke. (Die Weiber, Alte Abdeckerei, Die Kunde von den Bäumen)*. Frankfurt am Main: Fischer. SCHULZE, I. *Nachbemerkung*. In W. Hilbig. 2010. *Werke. (Die Weiber, Alte Abdeckerei, Die Kunde von den Bäumen)*, 263-346. Frankfurt am Main: Fischer.
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ROBERTA GADO

# ONDE NON CONCENTRICHE

Tradurre “Alte Abdeckerei” di Wolfgang Hilbig

**ABSTRACT:** In this short essay, the translator of “Alte Abdeckerei” focuses her analysis on the rendering of rhythm, in the belief that it is the most fruitful interpretive key to the Hilbig’s short story masterpiece. Both in the original version and in translation rhythm is indeed the common thread that binds both the lexical choices within the periods, as well as the text’s periods to each other, and also the narrative construction, which unravels in a recursive pattern. It is as if the whole narrative were composed of waves of varying lengths (short, medium, long and very long) that interfere at various levels. The closer one gets to the conclusion, which coincides with a kind of dissolution of syntax and terminology, the more Hilbig himself loosens the reins of his poetic prose until the grand finale. The essay focuses precisely on analyzing the rendering of the short, dense waves at the beginning of the finale itself, hoping to offer a concentrate of the less rational side of translation work.

**KEYWORDS:** Hilbig; Translation; Aesthetics; Rhythm.

“Alte Abdeckerei” è il racconto con cui mi sono avvicinata a Wolfgang Hilbig, consigliata da Clemens Meyer che me ne aveva parlato spesso.

Ricordo di avere letto le tre pagine iniziali del libro in giardino, poi l'ho chiuso in preda a una specie di capogiro. Sono una lettrice lentissima perché assorbo il testo su tanti piani allo stesso tempo, e più è ricco, più devo centellinarlo, altrimenti non riesco a gestirlo – soprattutto sapendo che dovrò tradurlo.

Quelle tre pagine mi hanno accompagnata a lungo con le loro immagini e soprattutto con il loro ritmo straordinario. È come se nei mesi che hanno separato la lettura dal lavoro di traduzione avessi assimilato la voce dell'autore al punto da poterla riprodurre interiormente nella mia lingua senza sforzo. Sono, anche in generale, una traduttrice appassionata di incipit: mi pare che contengano *in nuce* tutte le istruzioni necessarie a rendere al meglio la voce di uno scrittore in un'altra lingua; posso passare giorni a confrontarmi con l'incipit, e nel caso di "Alte Abdeckerei" ne è valsa sicuramente la pena.

Ciò non toglie che la traduzione sia poi stata comunque una specie di atto titanico, perché oltre al ritmo la prosa di Wolfgang Hilbig presenta altre innumerevoli difficoltà di resa, soprattutto lessicali e sintattiche, che non si possono affrontare tutte contemporaneamente: la traduzione ha richiesto quindi molte stesure dilazionate nel
tempo, in ciascuna delle quali mi sono concentrata su problemi specifici: la trasposizione dei tempi verbali, che è centrale per la comprensione del testo e del suo funzionamento, la resa terminologica, la scorrevolezza sintattica eccetera. La velocità di elaborazione delle pagine – ma che dico pagine, delle *righe* del testo – non è migliorata rispetto alla lettura iniziale nemmeno traduzione facendo...

A distanza di molti mesi resto convinta che il ritmo sia la migliore chiave interpretativa del racconto-capolavoro di Hilbig. Non è lo stesso per tutti i suoi libri: per esempio nel caso di *Ich* il mio approccio traduttivo è stato diverso, perché alla lettura le priorità dell'autore mi sembravano essere altre, foss'anche solo per la misura del testo, che è molto più lungo.

In “Alte Abdeckerei” il ritmo è il filo conduttore che lega sia le scelte lessicali all’interno dei periodi, sia i periodi del testo fra loro, sia la costruzione narrativa, che si dipana con un andamento ricorsivo. È come se tutto il racconto fosse composto da onde di varia lunghezza (brevi, medie, lunghe e lunghissime) che interferiscono a vari livelli, e lavorare questo materiale fluido richiede la capacità di lasciar scorrere senza lasciar correre, perché le scelte di Hilbig sono oculatissime: dopo aver preso a ragion veduta le centomila decisioni puntuali che le singole espressioni e i passaggi complicati richiedono, a un certo momento il traduttore deve abbandonare il controllo razionale e sottoporre il tutto al vaglio del proprio orecchio interno.

Anche nel testo originale si intravvede un processo simile, sebbene non identico: più ci si avvicina alla conclusione, che coincide con una specie di dissoluzione sintattica e terminologica, e più lo stesso Hilbig scioglie le briglie della sua prosa poetica fino al gran finale, introdotto con la cesura grafica dei tre trattini. La cesura può dare l'impressione di un cambio di passo improvviso, ma a un'analisi più attenta emerge bene quanto l'autore abbia sapientemente preparato il finale nelle pagine precedenti, costellandole di anticipazioni terminologiche che, riprese in seguito, accendono collegamenti con tutti i temi fondamentali del racconto con un andamento a "onde lunghe".

Su queste tornerò solo brevemente, perché ho deciso di concentrare il mio intervento sulle onde brevi e disse all'inizio del finale stesso, nella speranza di offrire un concentrato del lato meno razionale e più difficilmente inquadrabile della traduzione. Proprio per queste sue caratteristiche credo che sia l'aspetto di cui noi traduttori parliamo meno, ma che ritengo essenziale ai fini della qualità letteraria del testo tradotto. Nel farlo non posso non andare con il pensiero a Luigi Reitani, che durante due settimane di vacanza a Creta aveva lavorato mezza giornata per mandarmi le sue – al solito preziose – osservazioni su questo brano.

Per cominciare vediamo l'inizio del gran finale in tedesco, che richiede una certa concentrazione:
Alte Abdeckerei, sterngestirnter Umfluß. Alte Abdeckerei unter dem Dach ratloser Gedanken, ratloses Geklapper altüberdachter Gedanken, alte Abmacherei. Nachtgedachte Gedanken, gestirnt: altes Abgeklapper, das Gestirn bedeckt. Und Wolken, altes Geräusch: Rauchgehirn hinter Wolkenstirn, windiges Dach von Abgewölken, das die Sterne deckt. (Hilbig 2010, 200)

Non è facile tradurre un brano come questo, che prosegue con lo stesso livello di complessità per tre pagine fitte. Dopo un attimo di scoraggiamento, mi sono detta: “Ascolta innanzitutto com’è fatto”. Concentrare l’attenzione su *wie es gemacht ist*, ben prima del *warum und wieso*, è una cosa che mi ha insegnato Clemens Meyer, il quale, come molti scrittori, apprezza l’approccio artigianale al testo.

Queste righe sono un ottimo esempio delle onde non concentriche cui accennavo. Per chiarezza ho provato a segnarne alcune con colori diversi, più scuri più si è vicini al “nucleo” di un’onda, simile al punto d’impatto del sasso nello stagno, e più tenui via via che ce ne si allontana (Fig. 1):

> Alte Abdeckerei, sterngestirnter Umfluß. Alte Abdeckerei unter dem Dach ratloser Gedanken, ratloses Geklapper altüberdachter Gedanken, alte Abmacherei. Nachtgedachte Gedanken, gestirnt: altes Abgeklapper, das Gestirn bedeckt. Und Wolken, altes Geräusch: Rauchgehirn hinter Wolkenstirn, windiges Dach von Abgewölken, das die Sterne deckt.

<caption>Figura 1.</caption>

C’è per esempio una vigorosa onda ritmica – da blu petrolio ad azzurro tenue – che lega il “-deck” contenuto in “Abdeckerei”, “bedeckt” e “deckt” a “nachtgedacht” e “überdacht” fino ad arrivare a “Dach” in una direzione e a “Gedanken” nell’altra.

Una seconda onda altrettanto evidente – qui da ocra a rosa salmone – parte da “sterngestirnt” e si sdoppia nei due elementi del termine composto sfruttandone l’intera gamma semantica, con – da un lato – “gestirnt”, “Gestirn” e “-stirn” in “Wolkenstirn” (con cui rima “Rauchgehirn”), e “Sterne” dall’altro, che in queste sei righe resta isolato ma viene ampiamente ripreso nelle successive.

Una specie di *refrain* è generato, da un lato, dalla ripetizione quasi identica di “alt” nelle varianti grammaticali molto simili di “alte” e “altes” – qui in rosa antico – e dall’altro dal ricorrere identico del prefisso “Ab” in Ab-deck-erei, Ab-mach-erei, Ab-ge-klapper, Ab-ge-wölken (verde). L’ultimo lemma fa parte anche di un’altra onda sonora (portata avanti nel seguito, e qui in grigio) che attacca più avanti, con “Wolken”, ripreso dal
"Wolkenstirn" che abbiamo già visto in cui si intersecano altre due onde non concentriche, e appunto da "Abgewölken" – e potrei proseguire.

Un esempio di onda media è – volendo citarne un caso per completezza – la corrispondenza nel finale di “sterngestirnter Umfluß”, che incontriamo qui, con “sterngestirnte Stierfluß” a quasi una pagina di distanza.

Riprodurre questa texture ritmica è difficile, e a complicare l'impresa intervengono due fattori costitutivi tipici della lingua tedesca, ma qui estremizzati fino all'esasperazione della traduttrice:

1. Hilbig utilizza molte parole composte; per ottenere gli effetti ritmici voluti ne varia la composizione (Ab-deck-erei, Ab-mach-erei, Ab-ge-klapper, Ab-ge-wölken) generando necessariamente molti neologismi;

2. ai significanti tedeschi compresi per affinità fonetica nella stessa onda ritmica corrispondono, passando per i significati, significanti italiani che non presentano alcuna analogia fra loro – è il problema fondamentale di tutta la traduzione poetica, acuito dal fatto che qui si tratta di periodi lunghi e complessi, in cui i significati associati ai significanti sono altrettanto stratificati.

Se prendiamo l'esempio della prima onda ritmica, appare subito evidente che i termini gravitanti intorno a "-deck" e quindi in qualche modo all'area del "coprire" non possono trovare punti ritmici di contatto in italiano con quelli del filone di "Gedanken" e "nachtgedacht", ossia dei "pensieri".

Riprodurre l'effetto del tedesco richiede dunque di creare altre onde non concentriche, tentando di trasferire i significati senza perdere troppo terreno. Il risultato che sono riuscita a ottenere in italiano è questo:

> Vecchio scorticatoio, vortice costellato di stelle. Vecchio scorticatoio sotto una volta di pensieri confusi, confuso battito di pensieri coperti di vecchio, vecchio scardinatoio. Pensieri notteriflessi, pensati d'astri: vecchio sbattitoio che offusca le stelle. E nuvole, vecchio fruscio: cervella di fumo dietro fronte di nubi, volta ventosa che obnubila le stelle. (Hilbig 2019, 216)

La cosa più facile è stata trasferire in italiano il *refrain*: ovviamente ho mantenuto la ripetizione di “vecchio”; in aggiunta ho cercato di riprodurre l’effetto dei prefissi “ab” in successione cercando di far cominciare varie parole allo stesso modo: “costellato”, “confusi”, “confuso” e “coperti”. Ho aggiunto infine all’onda composta da “alte Ab-deck-erei” e “alte Ab-mach-erei” (vecchio scorticatoio, vecchio scardinatoio), che nel prosieguo si intensifica fino a diventare portante, traducendo “altes Ab-geklapper” con “vecchio sbattitoio”. Come si nota, in tutto il brano ho cercato di utilizzare neologismi che non solo terminano in -oio, ma che iniziano anche tutti per “sc-” o almeno per “s-”.
Vediamo ora anche un paio di altre onde, anche in questo caso con l'aiuto dei colori (Fig. 2):

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figura 2.</figcaption></figure>

Ho scisso in due l'onda di “-deck” e “Gedanken”, legando la parte di “-deck” a un'altra onda, quella delle stelle: il “Dach ratloser Gedanken” diventa una “volta di pensieri confusi” che riprende il “vortice costellato di stelle”, “sterngestirnter Umfluß”. Ho insomma scelto per i termini della sfera del “coprire” soluzioni legate a “volta” che consentono di evocare anche la volta celeste e stellata, come anche nell'ultima riga per “windiges Dach” “volta ventosa che obnubila le stelle” – dove “obnubila” si inserisce a sua volta nell'onda delle “nuvole”.

L'onda dei “pensieri” interseca quella delle stelle più avanti, in un passaggio molto difficile: “Nachtgedachte Gedanken, gestirnt”, che ho reso (con l'aiuto di Donata Berra) con “pensieri notteriflessi, pensati d'astri” conservando la parola composta e insolita. Questo snodo rende evidente anche un altro problema tipico della traduzione dal tedesco, qui presente come gli altri in forma acuta: a livello ritmico l'italiano regge un numero inferiore di ripetizioni dello stesso identico lemma rispetto al tedesco. Di qui a volte la necessità di variare, possibilmente introducendo immagini o effetti di altro tipo, come “pensieri notteriflessi” anziché “nottepensati”, che funziona molto bene se si pensa che appena più avanti le stelle cadono in acqua come pesci, e la sostituzione in un'occorrenza di “stelle” con “astri” che ho poi ripreso più avanti con l'aggettivo “astroso”.

All'inizio mi sono inoltre avvalsa più volte, per la stessa ragione di alleggerimento ritmico, dell'anafora: “unter dem Dach ratloser Gedanken, ratloses Geklapper altüberdachter Gedanken” diventa ad esempio “sotto una volta di pensieri confusi, confuso battito di pensieri coperti di vecchio”.

In altri casi ho conservato l'immagine poetica ma ho perso la stringenza ritmica: “Rauchgehirn hinter Wolkenstirn” è diventato per esempio “cervella di fumo dietro
fronte di nubi", che sfrutta come in tedesco il doppio significato di “fronte”; dal punto di vista ritmico ho legato offusca-fruscio-fumo-fronte e mantenuto l'onda “nuvole-nubi-obnubila”. E così via. È stato un lavoro bellissimo.

Come accennavo prima, l'onda di “alte Abdeckerei” e “alte Abmacherei” acquista sempre più vigore nel prosieguo del testo, in cui si susseguono a brevi intervalli “alte Abdenkerei”, “alte Abschreiberei”, “alte Abfinsterei”, “alte Abwinkerei”, “alte Abwerferei”, di nuovo “alte Abdeckerei”, “alte Abfinderei”, “alte Abraucherei”, “alte Abklopferei”, “erdüberdachte Absteckerei”; e infine, in una specie di dissolvenza: “alte Abdeckerei... Altdeckerei... Alteckerei... Alteckerei... Alterei...”

Si tratta di un classico problema di giochi di parole, complicato da due elementi: non sempre è chiaro che cosa intenda Hilbig con i suoi neologismi, a volte coniati essenzialmente per associazione ritmica, e spesso i termini scelti stabiliscono collegamenti con parole o temi già comparsi nel racconto a molte pagine di distanza: le famose onde lunghe. Non mi è restato che fare altrettanto in italiano.

Dopo “vecchio scorticatoio” e “vecchio scardinatoio” ho messo, sempre anche con un occhio al significato presunto e al contesto, tentando di cominciare il più possibile per “sc” o comunque “s+consonante” e di finire in “-oio”: vecchio sbattitoio, vecchio sragionatoio, vecchio scancellatoio, vecchio oscurantoio, vecchio svanificatoio, vecchio spanditoio, vecchio liquidatoio, vecchio sfiatatoio, battitoio, sciabolatoio, scarnicatoio interrato: vecchio scorticatoio... corticatoio... orticatoio... orticaio... vecchiaio...

Per una fortunata coincidenza sottraendo lettere a “scorticatoio” si ottengono richiami sensati e, con “orticatoio... orticaio”, persino la forte associazione con le ortiche, immagine importante che attraversa il racconto come un'onda lunga: lo stesso Hilbig vi allude in tedesco appena qualche riga più sopra con “lärmbedeckte Steckenfechterei” (Hilbig 2010, 201; sciabolatoio coperto dal chiasso), riprendendo due brani che compaiono a diverse pagine di distanza ciascuno dall'altro.

Il luogo del vecchio scorticatoio viene infatti definito già a pagina 170 della versione italiana (qui siamo a pagina 216)

> un luogo da cui un tempo mi ero sentito cacciato, o perché c'era ancora nascosto qualcosa di me – qualcosa di toccante, magari sciabole di bambino intagliate nel salice, indizi evidenti – o perché semplicemente era un luogo che non potevo ritrovare. (Hilbig 2019, 170)

E ancora prima si legge:

> Mi sapevo sicuro, invisibile e lontano dalle orecchie altrui, lì tenevo nascoste le mie sciabole di legno tinte di verde dalle ortiche che sfalciavo per farmi varco, un verde che al sole del tramonto sembrava virare al rosso. (Hilbig 2019, 135)
Di questi richiami se ne incontrano molti nel racconto, ed è una sfida per il traduttore riuscire a riconoscerli tutti e a mantenerne il più possibile, lavorando per così dire sulle onde lunghe pur dovendo tenere a bada quelle brevi e insistenti senza andare a fondo. Anche se non ho navigato a gonfie vele, in qualche modo mi sono tenuta a galla.

## BIBLIOGRAFIA

HILBIG, W. 2019. *Le femmine. Vecchio scorticatoio*. Trad. it. R. Cravero, R. Gado. Roma: Keller. —. 2010. *Werke. (Die Weiber, Alte Abdeckerei, Die Kunde von den Bäumen)*. Frankfurt am Main: Fischer.
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MICHAEL PENZOLD

# DIE DIDAKTIK DES MIKRO-DRASTISCHEN IN WOLFGANG HILBIGS ROMANEN „EINE ÜBERTRAGUNG“ UND „ICH“

**ABSTRACT:** In Wolfgang Hilbig’s novels, especially in “Eine Übertragung” and “Ich”, there are many irritating text passages that can be described as drastic in the sense of Dietmar Dath. The essay attempts to describe these passages and to question them with regard to poetological patterns and strategies. In doing so, it becomes apparent that the drastic nature of the novels decisively determines the metaphorical structure of the texts. Hilbig thus makes use of a poetic process typical of him, for which the term “micro-drastics” has been proposed. What is particularly interesting is that this poetic process is based on a form of protest against intolerant, avital social structures and their representatives. This leads to the conclusion that the two novels focused on here can be read as a highly complex didactic of resistance.

**KEYWORDS:** Drastic imagery; Ambivalence of writing; Power and language; Surveillance state; Narrative; Construction of reality; Ecology.

Wolfgang Hilbig ist, so ist es in der Forschung immer wieder zu lesen, ein im Strom des Problematisierens des Erzählens und der Schriftstellerei „beinahe obsessiv“ (Wieczorek 2016, 413) in einem „suggestiven Erzählstrom“ (ebd.) um Selbstfindung und um seine „Existenzberechtigung als Schreibender“ (Gansel 2021, 38) ringender Autor. Als direkter und indirekter Chronist von Bewusstseinslagen gespaltener Persönlichkeitsstrukturen und Identitäten ist er zugleich ein Autor, der aus der Erfahrung der DDR heraus Ambivalenzen des Schreibens performativ und diskursiv in literarische Formen bringt. Dass dies unter der Maßgabe einer „Entwertung der Zeit [und] Beschränkung der Raumerfahrung“ (Ostheimer 2021, 93) stattfindet, ist eine schlüssige Erklärung dafür, dass Hilbig die dadurch verursachten „Derealisierungserfahrung(en“ (ebd., 95) von Romanfiguren in literarischen Techniken wie „Redundanzen und Wiederholungen [sowie] Nebeneinander unterschiedliche[r] Zeiten als parataktische Temporalstruktur“ (ebd.) abbildet.
Dies ist weiterhin schlüssig, aber lässt leicht eine weitere Tendenz des Autors Hilbig in den Hintergrund rücken. Denn mit seinem Roman *Eine Übertragung* schreibt er sich bereits in eine Tradition der Drastik ein, die allerdings nicht – wie die popularkulturelle Drastik der „Entgrenzung narrativer und handlungslogischer Strukturen“ (Martinez 2019, 312) – die Großform des Skandals beschwört. Vielmehr ist Hilbigs spezifische Form drastischer Textpassagen punktuell und doch semantisch entgrenzt, skandalös und zugleich ein Hinweis auf den Skandal der Norm. Drastische Passagen werden bei Hilbig zudem, so die These des vorliegenden Aufsatzes, unter dem Vorzeichen des Abbruchs und der Abbreviatur präsentiert.

Kaum aus der literaturwissenschaftlichen Debatte über das Drastische wegzudenken ist Dietmar Daths Buch *Die salzweißen Augen* (Giuriato 2016, 8f), das 2005 erschienen ist und einige thematisch zusammenhängende, an anderen Orten veröffentlichte Texte versammelt (Dath 2005, 4). Der Untertitel *Vierzehn Briefe über Drastik und Deutlichkeit* gibt einen Hinweis auf die vom Autor gewählte Textgattung, die eine asynchrone Ansprache an eine individuelle, wenn auch fiktive Empfängerin in Aussicht stellt. Diese Briefe sind thematisch konzipiert – so findet sich in diesem Konvolut etwa ein *Brief über die absichtliche Zerstörung von Zusammenhängen* (ebd., 27-40), ein *Brief über Pornographie und Verträge* (ebd., 156-170), aber auch Texte, die das Relationale des Mediums Brief aufscheinen lassen, wie z.B. ein *Brief über uns* (ebd., 99-112) oder ein *Brief über Paul und Nicole* (ebd., 171-184) sind Teil des Buches. Der theoretische Gehalt findet somit in einem interpersonalen Kontext seinen Ausdruck. Dies kann man als einen metatextuellen Verweis auf das Direkte, Aufdringliche und zuweilen Deplatzierte des Drastischen sehen. Im Kontext des vorliegenden Aufsatzes wird der Text Daths deswegen als eine Art Lesehilfe oder Kontrastfolie verwendet. Dies dient dazu, Eigenheiten einer spezifisch Hilbig’schen Drastik herausarbeiten.

Das Vorhaben besteht also darin, auf der Grundlage einer *close lecture* von *Eine Übertragung* eine autorspezifische Typologie des Mikro-Drastischen zu entwickeln und diese zum Ausgangspunkt der Ermittlung struktureller Eigenheiten des so unverkennbaren Hilbig’schen Romantons zu nutzen. Gerade die mikro-drastischen Passagen lassen erkennen, dass die Romane nicht nur Dokumente eines rückhaltlos dem Schreiben verfallenen, Leben und Schreiben sehr dicht vermengenden Autors sind (Opitz 2017, 494), sondern dass diese sich zudem als für den Autor auto-didaktisch wichtige lebenswichtige Dokumente des Sehens und des Durch-Sehens verstehen lassen. Damit wird zugleich die von Michael Opitz hervorgehobene und vom Autor in einem Brief selbst genannte Fähigkeit als „minutiöser Beschreiber winziger Situationseinblicke“ (ebd., 322) betont. Denn bei vielen dieser „Seiteneinblicke“ nutzt Hilbig drastische Erzähl- und Beschreibungsformen.
Die Voraussetzung für Hilbigs drastische Passagen: Die Ödnis der
Welt

Die Ausgangsbedingungen der literarischen Welt, in die sich Hilbig sozusagen hineinschreibt, scheinen zunächst alles andere als drastisch und vor allem alles andere als verlockend zu sein. Dies wird in *Eine Übertragung* auch von der zentralen Figur, C., so verstanden. C. ist zudem, wie Hilbig in einem Gespräch im Jahre 2003 einmal in Anspielung auf ein Diktum Franz Fühmanns festgestellt hat, als Romanfigur so konstruiert, dass er weder „A.“ noch „B.“ sei, sondern eben „C.“, also eine Figur, die „zu niemandem gehören“ will und von vorne herein „keine dogmatische Parteilichkeit“ (Hilbig 2021, 665) kenne. Diese Konstruktion kündigt freilich eine tiefgreifende Dissoziation der Romanfigur innerhalb der Romanwelt an. Hilbigs autobiographisch geprägte Figur C. lebt in einer Welt, in der „Belanglosigkeit“ (Ü 7; 269 u.ö.), dieser Ausdruck findet sich auf der ersten Seite des Romans allein drei Mal, die Oberhand haben. C. findet sich „von Ödnis eingeschlossen“ (Ü 271), in der Stadt wird die „Ödnis des Lebens“ (Ü 79) erfahren, die sich auch objektiv in „kahlen Grasflächen“ zu zeigen scheint, die „als [...] Ausläufer der Steppe aus den umliegenden Tagebaugebieten Einzug hielten“ (Ü 83). Bei den Gebäuden dieser Welt handelt es sich um einen „geometrischen Auswurf von Bauverbrechergehirnen“ (Ü 204), darüber ein „unheimlicher Himmel, giftgeladen und voller Drohung“ (Ü 203). Das „Dunkel“ (Ü 35) der Stadt, in die der Erzähler zurückkehrt, ist eine prägende und bedrohliche Erfahrung, die zugleich eine orientierungsfeindliche Zeit- und Raumlosigkeit generiert:

> Es war eigenartig, jeder Schattenraum, jeder Lichtkorridor, den ich durchquerte, erschien mir als eine Wiederholung, war nur die deckungsgleiche Variante eines Augenblicks, den ich soeben hinter mir glaubte. (Ü 37)

Die soziale Sphäre dieser Welt ist von einer bedrückenden „Trivialität“ (Ü 52) und einer als deprimierend erfahrenen „Normalität“ (Ü 291) geprägt. Angesichts der eigenen „Geschichte“ konstatiert C. eine „langweilige, öde Lückenlosigkeit“ (Ü 266), das „gesellschaftliche Desinteresse“ (Ü 42) an seiner Existenz als Schriftsteller korrespondiert mit einem Desinteresse am Lüften seines „Geheimnisses“ (Ü 42), Schriftsteller zu sein. Er leidet „unter dem Gedanken, keine Chance gegenüber den Plattitüden der Realität zu haben“ (Ü 20). Die „Antwortlosigkeit“ (Ü 46) eines Gesprächspartners kontert er „mit Engelsgeduld“ (Ü 46). Das Gebot dieser Welt lautet „Schweigen“ (Ü 49) oder, also ob dies noch zu überbieten wäre, „äußerstes Stillschweigen“ (Ü 84). Politisch gewendet ist die Rede von einer „Würdelosigkeit, wie sie die Diktatur braucht, um sich für existenzberechtigt zu halten“ (Ü 283). Motivisch findet sich diese Konstruktion der undurchdringlichen, lethargischen Außenwelt auch
durch die Tätigkeit C.s als Heizer, immerhin bewerkstelligt er die „Dampfversorgung der Wäscherei“ (Ü 9). Er ist in der Aufrechterhaltung der Lebenswelt zentral, weil „jede Ware endlich Asche werden musste, um die Wege der Produktion nicht zu verstopfen“ (Ü 72f.). So gesehen ist er für die ständige Erneuerung der Tristesse der Welt zuständig. Diese ist im Roman noch in einer Steigerungsform zu haben: der Aufenthalt im Gefängnis und die damit verbundenen:

> Gerüche von Bohnerwachs, ungesüßtem Kräutertee-Ersatz erzeugen auch im dünnsten Sonnenstrahl aus schräger Fensterlukenhöhe einen so bewusstseinstrübenden Dunst, dass man später meint, man habe auch die nächsten Nachbarn nur schlecht zu erkennen vermocht. (Ü 23)

Die Monotonie und Banalität der Lebenswelt ist also nicht nur auf eine verdichtete Weise erfahrbar. Die physische und soziale Welt wird auch in ihrer Vermengung als ein ebenso undurchdringliches wie unerträgliches Ganzes geschildert, das nicht oder nur sehr schwer oder nur auf eine sehr zermürbende Weise auszuhalten ist. Die von Stefan Wieczorek konstatierte „apokalyptische Überformung“ (Wieczorek 2016, 412) nicht nur des „landschaftlichen Szenarios“ (ebd.) ist deutlich zu spüren. Doch C. bleibt dieser Welt fremd: an einer Stelle spricht der Erzähler von einem „Schmelz, in welchem meine Nerven schlummerten“, der „empfindlichere Inhalte meines Gehirns“ (Ü 8) von den Worten, die aus der Außenwelt auf das Ich zukommen, abschirmt. Wie aber, so könnte man hier anfügen, ist in solch einer trostlosen Welt noch ein vitales Ich des Erzählens zu begründen? Gelingt hier das „Vitalitätsmoment, das die affektive Leere des eigenen Lebens unterbrechen soll und durch gelungene drastische Kunst ermöglicht“ (Eggers 2016, 119) werden kann? Im Folgenden wird der Versuch gemacht, die drastischen Passagen des Romans diesbezüglich auszuloten.

## Performativität der Drastik

Man könnte im Roman *Eine Übertragung* nun noch viele weitere Beispiele für die sprachlich knappe, aber höchst wirkungsvolle Formulierung der Tristesse der Lebenswelt anführen. Kann nun die für das Drastische so typische „affektorientiert geleitete Präsenz- und Unmittelbarkeitssuggestion“ (Martinez 2016, 78) diese Begründungsleistung für ein vitales Ich der Erzählstimme fördern oder sogar ermöglichen? Die Tristesse ist insofern für das Ich des Romans lebensbedrohlich, als „alle Konstellationen, die um mich herrschten, mir zu beweisen schienen, dass es zwecklos sei zu schreiben.“ (Ü 93). Gelungen ist es bereits, die „Sicherheit zu zerstören“ (Ü 101), die es als Ausgangspunkt zum Schreiben braucht. Diejenigen, die das Ich, C., einem Verhör aussetzen, die Vernehmungsbeamten der Polizei, versuchen, ihre Lesart des dem C. zur Last gelegten Verbrechens in Form penetranter Wiederholungen
aufzuzwingen, was diesem Ich gemäß genau das Gegenteil einer von Phantasie
vitalisierten Welt ausmacht. So kann das Ich sozusagen auf einer Metaebene über das
Verhör sagen: „Deswegen wiederholt sich hier auch alles immer wieder, sagte ich, weil es
keine Literatur wird.“ (Ü 105).

Die Wiederholung steht an dieser Stelle in einem diametralen Gegensatz zu dem, was das erzählende Ich als Literatur bezeichnet. Die Wiederholung schreibt die Konstruktion von Wirklichkeit gewaltsam fest. Derjenige, der die Wiederholung veranlasst, hat die Macht, diese Konstruktion maßgeblich und heteronom zu bestimmen. Auch die Drastik kennt das Stilmittel der Wiederholung, die sich hier zu einer ebenso pedantischen wie über alle Schmerzgrenzen hinweg multiplizierenden Strategie des Erzählens entwickeln kann (vgl. Dath 2005, 69f), ihr ist zudem ein „Zug zur Pedanterie eigen“ (ebd., 72). Diese zwei Züge des Drastischen lassen sich also gut mit dem trostlosen Erzählhintergrund des Romans verbinden. Neben der der im vorliegenden Aufsatz im Fokus stehenden vitalisierenden Mikrodrastik scheint man *Eine Übertragung* auch als Roman einer gespaltenen Drastik lesen zu können. Die Drastik der Trostlosigkeit ist eins mit der Drastik der Wiederholung, der Vernebelung und der zerstörten Landschaften.

Dass es Macht und eben nicht das Gesetz und nicht eine aufklärerische Rationalität
ist, denen C. gegenübersteht, scheint ihm deutlich genug zu sein, denn er unterstellt
letztlich genau denjenigen, die sich pedantisch an der Legalität orientieren, einen
„unbändige[n] Wunsch nach vollständiger Gesetzlosigkeit.“ (Ü 101). Schon deswegen
ist es C. gerade im Verhör klar, dass es die Erzählung der Macht ist, der er sich um des
eigenen Überlebens und Gedeihens willen entgegensetzen muss:

> Entsetzt über die Trivialität der Zusammenhänge, die in dieser Geschichte hergestellt wurden, hatte ich mich wie in Krämpfen gewunden und meinen Vernehmer immer wieder zu unterbrechen versucht. (Ü 107)

Im Krampf bäumt sich der Körper unwillkürlich auf, wird selbst aufdringlich und
unhintergehbar (vgl. Linck 2016, 33). Der sich aufbäumende Krampf scheint bei Hilbig
eines jener Momente zu sein, die spezifische Formen der Drastik ausbilden. Dietmar
Dath kennt in einer solchen Funktion noch allgemeiner auf die Drastik bezogen die
Phänomene „Kauen, Schlucken, Ekel, Genauigkeit, Lust“ (Dath 2005, 19).

Diese Konstellation spiegelt sich, so die These der vorliegenden Arbeit, auf der
Textebene dadurch wider, dass hier die „Krämpfe“ und Unterbrechungen, die C. hier als
freilich vergebliche Versuche der Beeinflussung des Verhörs und der gerade auf dem
Nicht-Zuhören begründeten Unterstellungstaktik des Verhörpersonals auf der
Handlungsebene erscheinen, auf der Ebene des Textes, der Motivik und der Metaphorik
Entsprechungen haben. Interessant dabei ist, wie auf diese Weise die von Reflexionen
über das Schreiben und das Schriftstellerdasein, Bezugnahmen auf die offizielle
Weltbeschreibung durch die Staatssicherheit und Verfallsschilderungen geprägte Text
stilistisch unterbrochen und das Übernehmen einer phantasielosen, von
Wiederholungen und Verschleierungen geprägten Position unterlaufen wird. Diese in
diesem Sinne drastischen Passagen sind noch insofern weiter zu spezifizieren, als sie auf
eine sehr kunstvolle Weise im Text lokal wirksam werden und eben nicht suggerieren,
die bedrohlich-graue und verwüstete Welt, in der sich C. befindet, sei mit
Phantasieexzessen erzählerisch zu überwinden. Bevor aber die narrativen Funktionen
dieser drastischen Passagen beurteilt werden können, seien einige davon vorgestellt und
klassifikatorisch reflektiert. Ein solches Vorgehen ist auch insofern interessant, als sich
Hilbigs Roman *Eine Übertragung* und verdachtsweise auch andere Romane des Autors
unter gewissen Bedingungen als ein Beitrag zur Geschichte der Drastik in der Literatur
verstehen lassen, die schon von Davide Giuriato und Eckhard Schumacher (2016) auf
grundlegende Weise in den Blick der literaturgeschichtlichen Forschung gerückt wurde.
Aus dieser Sicht wäre Hilbigs Roman als eine eigenständige und originelle Variante
drastischer Literatur der Postmoderne zu verstehen.

Eines der vielen spannenden literarischen Phänomene der Drastik bei Hilbig ist, dass
diese sich vor allem in punktuellen erzählerischen Wendungen und weniger in extensiven
und damit exzessiven Handlungs- und Wahrnehmungsbeschreibungen zeigt. Es ist so,
wie noch zu zeigen sein wird, dass Hilbig seine Art der Mikrodrastik so wendet, diese
aber nicht wieder zu einer anderen, wenn auch hyperrealen Welt drastischer Erfahrung
ausweitet. Vielmehr ist eine der Funktionen der Mikrodrastik die, die vorgebliche und
von den Staatsspitzeln zusammenerzählte Welt als bedrohlich und destruktiv zu
markieren. Die Welt, die sich aufgrund dieser Erzählungen der Spitzel selbst destruiert,
ist eine devitalisierende Konstruktion, die trotz ihrer eklatanten Widersprüche die
Begründung des schreibenden Ichs unterläuft.

Drastik und Mikrodrastik

Die Aufgabe der Drastik, „dem Adressaten bis zur Unerträglichkeit buchstäblich auf den Leib zu rücken“ (Giuriato 2016, 15) manifestiert sich in zuweilen distanzlosen, zuweilen grotesken und fast surrealistischen Sätzen, die das Gefüge des Textes unterbrechen. In ihrer Deutlichkeit und Penetranz ist die drastische Metaphorik sozusagen zu nah am Lesenden (Rettig 2010, 55). Bei Hilbig ist eine solche zu nahe, den Körper bedrohende, Schmerz suggerierende Metaphorik an vielen Stellen anzutreffen, so etwa an einer recht einfachen Stelle, an der es zunächst darum geht, das Aufwachen nach einer durchzechten, kalten Nacht zu schildern:

„Heute Morgen hatte ich mich endlich aus dem Ansturm dieses eisigen Windes
befreit, der nicht aufhörte mir in die Kleider zu fahren, der mir die Haut zum Zerreissen
spannte ... heute morgen war mir die Haut endlich zerrissen, und ein anderes Gesicht war darunter zum Vorschein gekommen.“ (Ü 157).

Drastisch ist diese Aussage nicht zuletzt deswegen, weil in ihr die unhintergehbare Konfrontation mit der Leiblichkeit steckt, in der „gewaltsam traktierten Leiblichkeit“ (Giuriato 2016, 9). Auch wenn man diese Passage noch nicht als exzessiv drastisch bezeichnen kann, so ist doch hier schon zu sehen, wie der Verfasser die Redewendung, wonach etwas zum Zerreißen gespannt sei, konkretisiert und das Zerreißen der Haut sozusagen in der Verlängerung dieser erzählerisch durchführt. Dass dieses Zerreißen zugleich in der dargebotenen Form auch die Begründung eines neuen Ich suggeriert, erweist sich dann im weiteren Fortgang der Passage als naheliegend, denn C. konstatiert, am Berliner Ostbahnhof an sein „altes, verdächtiges Ich erinnert zu werden, dieses überholte Ich.“ (Ü 157) Oder, in einer anderen, drastischeren Wendung stellt das Ich des Romans fest:

> [D]ort in diesem wüsten Filz aus verklebtem Deckenhaar und verkrustetem Fusel wälzte sich mein zurückgebliebenes, schlafloses Ich, längst schon schlafend, während ich in meiner Schlaflosigkeit hier am Ostbahnhof umherirrte. (Ü 158)

Das drastische Bild von der Ichspaltung ist also sozusagen gedeckt von weiteren narrativen Vorgängen im Text und doch wird durch das Bild vom physischen Zerreißen der Haut ein Mehrwert erzeugt, der zugleich den Leser*innen eine qualitativ andere Form von Intensität zumutet als es eine narrativ stringente oder lediglich diskursiv schlüssige, propositionale Behauptung einer Ichspaltung zuließe. In der metaphorisch-drastischen Steigerung dessen, was geschildert wird, wird sozusagen letztlich das Recht der Phantasie manifest, auch wenn das zunächst mit der Vermittlung von Schmerzerfahrungen einhergeht. Nur im Bruch mit dem, was auf der Handlungsebene des Romans als Wirklichkeit gilt, kann sich die Phantasie als Identitätsbestandteil einer Figur überhaupt erweisen:

> Dem Weiterbestehen meiner Phantasie in der Realität lag eine Vorgeschichte zugrunde, nach der sie sich eigentlich auf ein Nichts hätte dezimieren müssen, das Dasein meiner Phantasie war völlig phantastisch ... das Ergebnis meiner Entstehung war ein ihrem Prozess völlig widersprechendes Ergebnis ... die Vorformen meiner Realität waren so phantastisch, dass aus ihnen niemals die bestehende Realität hätte werden können ... und ich fragte mich, war sie es wirklich, die bestehende Realität, oder war ihre Sichtbarkeit eine phantastische Übertragung des Irrealen auf die Leerstellen der Logik. (Ü 144)

Manifest wird in dieser Aussage, dass das schreibende Ich von einer drastisches Sprechen begründenden „Transparenz des Empfindens für ausgehaltene Widersprüche und Zusammenhanglosigkeiten“ (Dath 2005, 28) geprägt ist, die für Hilbigs C. so charakteristisch ist und die ihn somit zu einem Epizentrum drastischer Welterfahrung
macht. Die Drastik der Texte Hilbigs machen die in dieser Passage markierte
Systemstelle zwischen behaupteter Wirklichkeit, die die Phantasie auf ein „Nichts“ zu
bringen versucht und der Vitalität der Phantasie deutlich. Die „Wirklichkeit, die eine
Lücke aufwies“ (Ü 147) kann diese Lücke nicht schließen, vielmehr ist diese für das
schreibende Ich Anlass zu fragen, „ob mir die Realität nicht bloße Einbildung sei oder ob
sie mir auf unerklärliche Weise vorgetäuscht werde.“ (Ü 306) Entscheidend ist hier nicht,
dass C. die ihn umgebende Realitätskonstruktion im Sinne einer Verschwörungstheorie
entwickelt und dagegen ein angeblich authentisches Ich setzt. Denn letzteres kann als
schreibendes Ich eben auch nur Konstruktionen bieten. Es gibt dennoch eine Passage
des Romans, die einen Hinweis darauf birgt, wie sich dieses gespaltene, schreibende Ich
gegen den Überdruss an der Realitätskonstruktion der Macht wehren kann:

Immer aufsässiger wurde in mir der Verdacht, dass ich von Ödnis eingeschlossen war und dass meine Aufregungen darin, mein kleinliches Entzünden von Absurditäten, nur Wirbelungen der sich im Wesen nicht verändernden Öde waren, kleine Ausfälle und billige Rasereien auf der nichtendenwollenden Langstrecke meines *ennui*. (Ü 271)

Mit dem Begriff des Ennui schreibt sich das Ich des Romans zunächst einmal in einen
literarischen Kontext ein. Als Referenzstelle ist hier an das 78. Gedicht aus Baudelaires
*Fleurs du Mal* zu denken, das wir die drei Gedichte zuvor den Titel *Spleen* trägt. Hier ist
die Rede vom Geist „gémissant en proie aux longs ennuis“ (Baudelaire 1987, 156). Bei
Hilbig scheint das Adjektiv „long“ in die aus dem Bereich des Sports stammende
Metapher der „Langstrecke“ einzugehen. Nach der freien Übersetzung des
Baudelaireschen Verses durch Friedhelm Kemp kann hier zudem von einem „ächzend
von Verdrossenheit geplagten“ (ebd., 157) Geist die Rede sein. Das „Ächzen“ kann man
bei Hilbig in „Aufregungen“ und „Wirbelungen“ wiedergegeben sehen, sodass der
intertextuelle Bezug zu Baudelaire nicht nur im Sinne einer Stichwortübernahme
bestünde. Der Ennui ist als „Allegorie der Langeweile“ (Oehler 1995, 45) nicht rein
resignativ zu denken, sondern ist als zentraler Begriff der literarischen Moderne die
Grundlage für einen widerständigen Impuls, der von Baudelaire aus gedacht auf das Feld
der Drastik verweist.

Ähnlich wie zuvor schon die körperlichen Krämpfe bietet das sprechende Ich eine
weitere Begründung des drastischen Schreibens an, indem die ambivalente Metapher der
Entzündung verwendet wird – eine körperliche Entzündung im Sinne z.B. einer
Entzündung einer Verletzung oder eine Entzündung von Feuer ist hier sinnstiftend.
Diese setzen sich der sich „nicht verändernden Öde“ entgegen und führen zu
Sprechweisen, die stark an Formen drastischen Verhaltens, „kleine Ausfälle und billige
Rasereien“, gebunden sind. Man sieht an dieser Passage, dass sich das schreibende Ich
hier zwar nicht der Illusion hingibt, mit seinen „Absurditäten“ und „Rasereien“ auf eine
ebenso anarchische wie effektive Weise der Konstruktion der Realität, die sich als „Ödnis“ oder „Öde“ erfahrbar macht, zu entkommen.

Und doch sind diese Verfahren, diese punktuellen Entgleisungen des Ich dazu angetan, Konturen aufzuzeigen, die sich nur einer nicht kontrollierbaren, vital- phantastischen Grundbedingung dieses Ichs zu verdanken haben. Dass diese zumeist nur in kürzeren Passagen und eben nicht flächendeckend den Duktus des Romans prägen, ist aus dieser Sicht gut zu verstehen: Denn nicht die drastische Metaphorik ist es, die eine wie auch immer auf intensive Erfahrungen abgestellte Authentizität ermöglicht. Eine solche gibt es nicht im Horizont des Romans, in dem sich sowohl Staatssicherheit als auch der von ihr repressiv behandelte Schriftsteller befindet. Dieser ist als ein gewaltsam seiner Entfaltungsmöglichkeiten beraubter, moderner „Held“ auf das „Schlachtfeld [...] der eigenen Seele“ (Oehler, 1995, 51) verwiesen. Dieses Schlachtfeld ist eines, „auf dem er schließlich verblutet“ (ebd.), wie Dolf Oehler in einer körperlich gedachten Metaphorik schreibt. Damit verweist er im Grunde auf eine Körperlichkeit, die auf dem Feld der Drastik wirksam ist.

## Mikrodrastik des Körpers und der Verletzlichkeit

Drastik ist, auch in ihrer Kleinform bei Hilbig, eng mit der Thematisierung einer nicht zu hintergehenden Körperlichkeit verbunden, doch führt sie durch die „Verwirbelung“ verschiedener metaphorischer Ebenen zu einer „hohe[n] Reizpackungsdichte“ (Dath 2005, 72). So berichtet C., der wie der Autor Hilbig als Heize arbeitet von einem Beinahe-Unfall:

> [Wenn] knallend die Saite [sic!] einer der Kessel zersprang, schien sie [,die schöne Abwesende,] zu erschrecken, wenn die Saite platzte wie ein Äderchen und eines der singenden Ungetüme sein wogendes orgelndes Requiem unterbrach. Mit einem spitzen, fast menschlichen Aufschrei zersprang die Ader, und ich erhob mich träge, verschlafen wie ein ungeschlachtes Tier, um den Kessel wieder einzuschalten, bevor mich die Alarmsirene vollends wecken konnte. (Ü 328)

Ein nicht leicht verständliches technisches Problem, das mit einer großen Gefahr verbunden ist, wird hier mit der Metaphorik eine geplatzte Ader verbunden und dadurch ins Monströse überhöht. Das Drastische an dieser Stelle liegt nicht nur an der Verbindung technischer und human-körperlicher Bildwelten, sondern zudem im dies noch steigernden Vergleich von einem „menschlichen Aufschrei.“ Im Vorgriff auf die sozusagen aufschreiartige Schlusspassage des Romans (Ü 341-343) ist dies durchaus im Sinne eines textimmanenten Verweises interessant. Der Schrecken ist an der zitierten Stelle sozusagen industrialisiert und verweist zugleich deutlich in den Bereich menschlicher Schockerfahrung. Eine ähnliche Verfahrensweise ist in der folgenden
Passage zu beachten, wo ebenfalls eine zunächst fast surreal anmutende Situation, die sich an einem kleinen Gegenstand ausrichtet, nach und nach zugespitzt wird und schließlich zu einem irritierenden Vergleich führt:

[E]in Lichtriss [...] wie eine glitzernde Haarsträhne, er ist eine haarscharfe Flaschenscherbe am Grund, die ein kleines Loch in die Weichen der Sonne bohrt. Und man blickt durch dieses Loch in die Nacht. Und man sieht mich durch diese Öffnung hinter meinem Horizont sitzen. Doch man ist abgelenkt. Von einer Alge, von der Schraube eines Boots in die Luft geschleudert, wo sie zu brennen begann. Mit milder Flamme, die dennoch ausreicht, einen schwarzen Sprung in der Iris eines Säuglings zu hinterlassen. (Ü 334)

Der Säugling ist hier motivisch als Repräsentant äußerst verletzlicher, auf Zuneigung angewiesener Lebewesen zu verstehen. Er muss den äußersten Schutz der Gemeinschaft beanspruchen, um leben und sich entfalten zu können. Er ist damit ein Mensch, der die Empathie älterer Menschen geradezu notwendig auf sich zieht. Der Säugling ist zugleich Vorstellungshintergrund einer perfiden und bedrohlichen Verletzung, die auf eine naturwissenschaftlich nicht fassbare Weise zu Blindheit führen kann. Das Schockmoment wirkt auf der Grundlage der Erfahrung einer besonderen Verletzlichkeit. Doch wird auch hier der drastische Ansatz nicht weiter elaboriert, die Perspektive schwenkt anschließend wieder auf den ja auf eine andere Weise drastisch trostlosen Alltag C.s zurück. Diese Art von mikrodrastischen Einschüben finden sich häufig. Auch das Feld des Sexuellen ist auf eine drastische Weise immer wieder angesprochen. So verweist der Erzähler angesichts eines vorwiegend aus Frauen bestehenden Schreibkreises auf einen verstörenden Vorfall hin, dessen sich die angesprochenen Frauen gar nicht bewusst sind:

[D]ie Frauen wussten nicht, dass der namhafteste aus der Reihe ihrer Kulturminister einst seinen Browning in die Fotze einer jungen Prostituierten abgefeuert hatte, eine göttliche Geste [...]. (Ü 249)

Im Gegensatz zu den Beispielen zuvor ist hier mit dem Wort „Fotze“ die Hilbig'sche Wortwahl der Brutalität der Szene angepasst. Auch der letzte Satz passt in das drastische Gefüge, indem eine zynische, kalte Bemerkung die Passage abschließt. Dass in *Eine Übertragung* mit Gott vor allem Stalin gemeint ist (vgl. Ü 244), lässt zwar eine andere als die rein blasphemische Lesart des Satzes zu, aber drastisch bleibt die Passage in beiden Fällen.

Die Drastik der Körperlichkeit lässt sich noch durch ein weiteres Beispiel belegen, bei der es um den Fund einer Person geht, deren Hilfeschreie das Erzähler-Ich zuvor geflissentlich überhört hat:
Später fand ich ihn [S.] bei uns im Hof, das Gesicht kaum noch kenntlich, die Scherben der Brille steckten ihm in den Augenbrauen, sein Hemd zerrissen und blutgetränkt, die Rippen zerschmettert, die Hoden schwarzblau und angeschwollen wie Hühnereier. (Ü 211)

Diese Beschreibungen sind auch deswegen als drastisch zu bezeichnen, weil sie durch die kaltblütige und fast schon pedantische Aufzählung der Verletzungen des geschundenen Körpers Rückschlüsse auf den Tathergang zulassen. Auch hier sind wieder die Augen und die Hoden als besonders verletzlich und schmerzanfällige Körperteile hervorgehoben. Dass es durchaus auch mit komischen Elementen durchsetzte mikrodrastische Passagen gibt, wird in der folgenden Passage deutlich, in der ein Widersacher und früherer Schulkamerad von C. aufgrund seiner Zahnstellung beschrieben wird. Auch in diesem Fall ist ein kleiner Bereich des Körpers hyperfokussiert, wird durch die Erwähnung der „Fraßstellen“ am Zahnhals am empathischen Vermögen der Leser*in angesetzt, ohne dass die so hervorgerufene Empathie weiter gepflegt oder entwickelt würde:

[D]ie oberen Vorderzähne [Wallers], immer freigelegt, waren dauernd von Speichel bedeckt, der sie wärmte, doch sie litten darunter und wiesen an den Zahnhälsen große, schwarze Fraßstellen auf. (Ü 201).

Interessant ist auch, dass ein sprachliches Element in diese Beschreibung hineinwirkt, denn kurz darauf wird berichtet, „dass seinen Worten laufend Speichelfäden vorausflogen“ (ebd.). Hier erweist sich das Empfinden von Ekel als das Begründungselement der Drastik dieser Schilderung.

## Mikrodrastik des roten Punktes

Eine Besonderheit von *Eine Übertragung* ist es nun, dass sich ein Geflecht mikrodrastischer Äußerungen an einer zunächst gar nicht drastischen Vorstellung von der Bedeutung eines i-Punktes festmachen lässt. Dazu ist man zunächst auf die Metaphorik des Punktes verwiesen, die insofern an das bereits Gesagte anschließt, als C. ja gerade die Figur ist, die sich nicht in die kontroverse Standpunktsymmetrie zwischen A. und B. einordnen lassen möchte (Hilbig, 2021, 665). Auch C. muss ja an „irgendeinem Punkt beginnen“ (Ü 153). Doch ist auch ihm letztlich klar: Ein „Standpunkt, der in einem Großteil der Einzelerscheinungen lediglich ein verbal behaupteter Standpunkt war, war zu einem von der Bürokratie abfragbaren und verwaltbaren Faktor geworden“ (Ü 155).

Als eine rein bürokratische Setzung lässt der Standpunkt jedoch „weder das Sein noch das Bewusstsein als vorrangige Kriterien bestehen“ (Ü 155). C. begegnet dann im
Gefängnis bei seinem Mitinhaftierten Z. allerdings eine weitere, rationalere und
konstruktivistische Sicht dessen, was ein Standpunkt ist:

Aber du musst wissen, dass es den entscheidenden Punkt, den du suchst, gar nicht gibt. Deshalb musst du diesen Punkt erfinden. Es ist egal, ob er stimmt oder nicht. Die Hauptsache ist, du strengst deinen Grips an. (Ü 113)

Nicht also der als C. gesetzte, sich der Logik von A. und B. entziehende Ich-Erzähler ist hier gefragt, sondern ein Erzähler, der selbst wiederum sich seinen Punkt als fiktional erfinden muss. Er muss sozusagen nicht nur sich als C. erfinden, sondern auch anerkennen, dass die Grundlage dieser Erfindung inexistent ist. So fragt er schließlich wenig später mit einigem Recht seinen Mithäftling, ob er denn selbst seinen „fehlenden Punkt gesucht“ [habe] [...], [ob er] diesen Punkt, den es nicht gibt, erfunden [habe]?“ (Ü 115). Beides bejaht der Mitinhaftierte Z., der später ja in der Tat das Land in Richtung Westen verlässt und dadurch wirklich einen Standpunkt jenseits der Standpunkte erreicht.

Diese Bemerkungen scheinen nun zunächst einmal wenig mit Drastik zu tun zu haben, doch ist es andererseits verblüffend, wie Hilbig von den reichlich abstrakten Ausführungen über den Standpunkt auf dem Umweg einer relativ kurzen, aber durchaus drastischen Bemerkung über den Tod Stalins ein Leitmotiv des Romans etabliert und mit anderen Komponenten der Drastik des Romans verknüpft. Aber schon in der Gleichsetzung Gottes und Stalins liegt eine drastische, geradezu blasphemische Komponente. So erinnert sich C. zunächst an einer Stelle, „[...] dass Gott in diesem Jahr einem Herzversagen infolge kurzer und schwerer Krankheit, erlegen war und dass er [der Junge / C.] plötzlich allein war, ohne Gott, seit diesem Jahr 53“. (Ü 244)

Der Tod Gottes ist hier also mit einer Veränderung der Selbstwahrnehmung verbunden, C. fühlt sich nach Stalins Tod nicht mehr als Teil einer Gemeinschaft, sondern die Gemeinschaft scheint mit Stalin ebenfalls zu verschwinden oder, wie es an einer anderen Stelle heißt, mit der in eine Abstellkammer verstauten „Mumie Gottes“, die die Grundlage einer weiteren noch heranzubildenden „nekrophilen Neurose“ (Ü 246) zu werden droht (vgl. Grosset / Werth, 2008, 244-251). Mit Stalins Tod ist für C. zudem die Verbindung zwischen Körper und Geist abgebrochen (Ü 246f). Diese Dissoziation führt zur Illusion, verwechselt worden zu sein. Und genau dies ist der Ansatz für eine mikrodrastische Ausführung C.s, der sich an eigene Gedanken aus dieser Zeit erinnert.

Einer dieser Gedanken war, dass er es selbst gewesen war, den man verwechselt hatte, schon immer, von frühauf, war er verwechselt worden, von der Macht verwechselt worden, von Gott verwechselt worden, die letzten Atemzüge Gottes, sein letztes röchelndes Husten, Blutpartikel versprühend, hatte ihn verwechselt. (Ü 300)
Der in seiner Identität unsichere, dissoziierte C. ist demnach deswegen der, der er ist, weil er einer Verwechslung unterlag. Unklar bleibt dabei, ob sich dem „Gott“ Stalin hier ein Fehler unterlaufen ist, die Verwechslung also unabsichtlich erfolgt ist. Dem wäre entgegenzuhalten, dass einem „Gott“ so etwas nicht passiert, insofern Gott sich nicht irrт. Der Begriff der Verwechslung ist hier also ironisch und subversiv gebraucht. Wenn es sich um ein in irgendeiner Hinsicht absichtliches Verwechseln handelt, dann wäre die dämonische Natur dessen, der diese Verwechslung vornimmt, in Betracht zu ziehen. An dieser Stelle ist dann die Stelle, wonach der Gott „Blutpartikel versprühend“ gestorben sei, in Anschlag zu bringen. Der Dämon, so könnte man hier sagen, verteilt seine im Blut präsente Kraft, aber auch die Gewalttätigkeit als Grundprinzip seiner Herrschaft, in Form von kleinen Portionen des Blutes über die Welt. Das weitläufig versprenkelte rote Blut des Diktators ist ein Motiv, das sich noch in einem anderen Kontext des Romans in Form roter i-Punkte wiederfindet. Auf der Ebene der Romanhandlung findet sich dieses Motiv in einem Gedicht des Ich-Erzählers C. in *Eine Übertragung*. Zunächst wird dieses Motiv als literarisches in einem Schreibzirkel besprochen, den C. besucht. Hier stößt das Motiv auf Unmut, da es sich nicht im Sinne einer eindeutigen Botschaft auflösen lässt. So heißt es:

> [U]nd in der angefochtenen Zeile verlangte ich einen roten i-Punkt für jedes Wort [kursive Hervorhebung im Original]. Der offenbar dem Dadaismus verdankte Vers führte sofort zu einer Reihe wilder Interpretationen und zu der dringenden Aufforderung an mich, seine Unverständlichkeit aufzulösen, da die verwendete Farbbezeichnung ‚rot‘ unbedingt auf eine politische Anspielung hinweise. (Ü 185f)

Während C. sich weigert, dem Motiv des roten Punktes irgendeine politisch brauchbare Bedeutung zuzuweisen, streiten sich die Mitglieder des Schreibzirkels um die richtige Interpretation des Motivs. C. wendet sich hier nicht gegen die Interpretation an sich, sondern gegen die Möglichkeit einer Rückkopplung des Motivs mit einer Wirklichkeit, die ja aus seiner Perspektive ebenso unwirklich ist wie die Unwirklichkeit. Und so erinnert er sich im weiteren Fortgang des Romans:

> Hatte er irgendwann von einem roten i-Punkt, den er auf jedes Wort wollte, gesprochen, so stammte dies noch ganz aus der Reserve objektiv berechneter Vorstellungen, die von der Wirklichkeit [...] nichts wissen wollten. (Ü 247)

Wenn es zu Beginn des Romans aus der Ich-Perspektive heraus bereits geheißen hat: „aus bloßem Grauen schon werde ich der Vorstellung den blutigen Punkt auf das ‚i‘ setzen“ (Ü 13), so wird nach der viel später erfolgenden Erzählung der Szene in der Schreibgruppe und der Motivik des versprenkelten Blutes noch deutlicher. Nach der mehrfachen Wiederholung dieses eigentümlichen Motivs scheint C. dann doch mit der
Zeit genug davon zu haben, aber er vermag dieses aufdringliche, das Drastische zumindest streifende Motiv nicht mehr loszuwerden. Er fühlt sich an das „endliche[ ... ] Klingeln in der Klamotte [erinnert], in der ich darauf erpicht war, den blutigen Punkt auf das schrille ,i‘ zu setzen“ (Ü 269). Während eines Verhörs bei der Polizei ist ihm „die unauslöschliche Zeile mit meinem blödsinnigen ,roten i-Punkt auf jedem Wort‘ ins Auge gesprungen.“ (Ü 308)

Der rote Punkt ist jedoch nicht nur ein besonders hartnäckiges diakritisches und politisches Zeichen, sondern steht auch für einen Schlusspunkt ein. Er ist zugleich der potentielle Schlusspunkt seiner Existenz als Romanfigur. Der rote Punkt löscht ihn sozusagen in dieser Funktion aus, und das auf eine wie zu erwarten drastische Weise:

> Der Hieb auf meine Schädeldecke war ein ganz untrügliches Zeichen gewesen. Es bedeutete, dass ich in dieser Geschichte nichts mehr zu suchen hatte, ich war ausgeschaltet und schon weitgehend vergessen, und dies auf eine Art, in der ich mir lästige Figuren früher selbst aus meinen Geschichten eliminiert hatte. Die mir auf dem Scheitel zerspringende Flasche war für mich der Punkt auf dem ,i‘: Finis! (Ü 319)

Doch diese Herleitung des Motivs des roten Punktes ist nur eine von mehreren – wie könnte es auch angesichts der Weigerung C.s, eine eindeutige Interpretation des Motivs vorzunehmen, anders sein.

## Panerotische Mikrodrastik: Die schlüpfrige Gießerei-Passage

Die bereits genannte Metaphorik des i-Punktes hat eine Ursprungsgeschichte, die einerseits den drastischen Aspekt dieser Metaphorik unterstreicht, andererseits aber eine gewisse Eigenständigkeit und Episodenhaftigkeit im Kontext des Romans ausmacht. Zu Beginn der Schilderung dessen warnt der Erzähler:

> Der Hintergrund, der mich zu dem rätselhaften Vers [einen roten i-Punkt für jedes Wort; 185] veranlasst hatte, war nicht besonders stubenrein. (Ü 187)

Wenn das Hilbig in seinem Romantext so festhält, so verweist er zum einen auf das Subversive des Textes, zum anderen auf das für drastische Kunst so zentrale Element des Sexuellen (vgl. Dath 2005, 165), genauer gesagt: auf die im bürgerlichen Konformismus verpönte „Geilheit“ (Linck, 2016, 36). Ferner wird im Folgenden der Etablierung des „peinlichen und fiesen Winkel[s]“ (ebd., 15), eine für Dietmar Dath wichtige perspektivische Eigenheit des Drastischen, Aufmerksamkeit gewidmet.

Bei der Beantwortung der Frage nach der Herkunft des Motivs des roten Punktes tischt C. nun eine sehr merkwürdige Geschichte auf, die höchst voyeuristische Züge trägt und in der „Verlängerung von Zeige-, Rede- und Beobachtungsformen“ (ebd., 80) zu
verstehen ist, die nach Dath als drastisch gelten können. Welche ätiologische Erzählung
von der Entstehung des Bildes vom roten i-Punkt bietet C. nun den Leser*innen an?
Und: übertreibt er hier nicht allzu drastisch – und auf eine fast schon komische Weise?

Das situative Setting, in dem die Erzählung von der Entstehung des Motivs des roten i-Punkts anzusiedeln ist, ist von einer imposanten erzählerischen Wucht. Ein Bezug zum i-Punkt ist zwar nicht zu erahnen, doch erscheint es als die Steigerung der öden Lebenswelt, die den motivischen Hintergrund des Romans darstellt:

> In der Gießerei waren die Ölbäder, in den großen Wannen im tiefsten Geschoss der unterirdischen Gießereietagen, versuppt; sie dienten zur Reinigung der schweren Stahlblechfilter, die in mehreren tausend Stück zu monströsen Galerien verkettet durch alle Stockwerke der Arbeitshallen liefen. (Ü 187)

Die Situation in der Gießerei ist – „der gesamten Gießerei drohte der Kollaps in bleischweren Rauchen und schwarzen Bränden“ (Ü 187) – dramatisch, weshalb alle Heizer „auf allerhöchsten Befehl hin zusammengetrieben“ (Ü 187) werden. Ihnen wird nun eine „übermenschlich erscheinende [...] Kraftaktion“ (Ü 187) zugemutet. Sie sollen „die schier unübersehbaren Schäden, koste es was es wolle, [...] beheben, die erst fünf Minuten vor dem Totalausfall der komplizierten Zuluftanlagen erkannt worden waren.“ (Ü 187) C. berichtet, dass er dazu abkommandiert worden sei, „den Schlamm aus den Ölwannen im Keller zu schöpfen“ (Ü 188), also gewissermaßen die Reinigungsbäder wiederum zu reinigen. Die Materie, mit der es C. hier zu tun hat, ist angetan, als eine Art industriell-psychologisches und drastisches Abjekt gelten zu können:

> [W]enn wir vor die Wannen gelangten, schöpften wir mit blechernen Fäkalienkellen den breiigen, kohleschwarzen Schlamm, der in Öl fast die Konsistenz porös fließenden Gummis angenommen hatte, aus den Wannen in die Schubkarren und balancierten die zentnerschwer gewordenen Fahrzeuge zum Ausgang zurück. (Ü 188)

Hervorgehoben wird ferner, dass diese Arbeit nicht nur an sich schon riskant und unerfreulich ist. Der „tückische Ölschlamm“ (Ü 188) schwappt immer wieder über, man befindet sich hier „fast bis zu den Knöcheln in Öl“ (Ü 189). Angesichts der Omnipräsenz des schmierigen Öls verwandelt sich der Keller angesichts der allgemeinen Rutschigkeit in einen „Ort des Slapsticks“ (Ü 189). Hilbigs Erzählkunst ist in der Schilderung der „widerlich glatten Ölbahn“ (Ü 190) äußerst plastisch. Hier, am Ort des öligen Abjekts (vgl. Amann, 2024), begegnet der Erzähler Lona, die er gleich in einer höchst sexualisierten Weise wahrnimmt, die sich über eine erotische Schilderung von Bekleidung hin zu einer drastischen Wahrnehmung des Begehrens steigert:
Lona trug einen faszinierenden, kornblumenblauen Leinenkittel, dessen Saum im oberen Teil der kraftvollen, doch wohlgeformten Schenkel einen stets gespannten Abschluss bildet. Das Kleidungsstück benötigte nur vier Knöpfe, um als geschlossen zu gelten; darunter strahlte bei jeder Gelegenheit die Unterhose hervor, die, der Farbe des Kittels ausgezeichnet angepasst, von einem Rot war, das mich an die Signalfarbe des Klatschmohns erinnerte. Diesem Rot [...] galt meine ganze Aufmerksamkeit. (Ü 190)

Nicht weit von „pornographischer Drastik“ (Dath 2005, 167) entfernt, wird das Rot des i-Punktes nun Assoziativ mit einer Unterhose und jenem Rot, das die Unterhose verbirgt, verbunden. Dies ist die Ausgangslage für die Schilderung der dramatischen Szene, die dann folgt. Hier wird deutlich, dass Drastik und Dramatik die gleiche etymologische Wurzel haben (vgl. Rettig 2010, 47), denn das Unheil droht in Form eines unfallträchtig verselbständigten Schubwagens, der quasi in Zeitlupe und verschuldet von C. auf die Trägerin der auf ihn betäubend wirkenden Unterhose zurast. So berichtet C. aus der Perspektive der ersten Person Singular:

> Mir erstarb der Ruf in der Kehle, im voraus entsetzt, aber vollkommen hypnotisiert, glotzte ich auf das vorrückende Ungetüm, das ruhig und unaufhaltsam mit dem gelben Gummihandstück der präzise zielenden Griffstange in das Zentrum des Lethe, genau auf den Doppelrand des Vulkans zwischen den beiden feuerwehrroten Hinterflächen traf, noch längst nicht haltmachte, so dass Lona nach einem zaghaften Ausfallschritt besiegt auf alle viere kippte, sofort aber mit gellendem Aufschrei und mit all ihrer Muskelkraft sich zur Seite schnellte. – Iiiih! schleuderte sie mir einen hohen Ton von gewaltiger Vibration entgegen und schoss die vernichtenden Pfeile ihrer weiten Augen auf mich ab. – Iiiih? wiederholte ich, und da mir nichts Besseres einfiel, sagte ich zu ihr, die eigentlich Ilona hieß, iih ... genau das ist es, was dir fehlt! – Aber nicht jetzt ... und nicht hier, du Schwein, fuhr sie mich an, bevor sich ihre Wut in einem Gelächter Luft machte. (Ü 191)

Diese Passage, in der es ja im Grunde um einen durchaus bedrohlichen Beinahe-Unfall eines aus der Kontrolle geratenen schweren Karrens handelt, ist in ihrer sexualisierten Symbolisierung als drastisch zu bezeichnen. Der Beobachter, in einen „göttlichen Voyeur“ (Ü 191) verwandelt, ist von der „blindlings in [seinem] Kopf agierenden Geilheit“ (Ü 192) überwältigt und seinem „Assoziationsvermögen“ (Ü 192) ausgeliefert. Dies steigert die bereits zuvor sexuell konnotierte Wahrnehmung der Arbeitskollegin und lässt die gewaltsame Berührung der Transportschubkarre mit dem Unterleib Lonas zu einer Präfiguration des Geschlechtsaktes mutieren. Die Sprachlosigkeit, der Schrecken und der Schmerz, der sich in Lonas Schrei manifestiert, werden dadurch mit der Perspektive des Erzählers verbunden, dass er diesen Schrei in der Intonation einer Frage imitiert und dann das Unterschwellige explizit macht. Die „vernichtenden Pfeile“ Lonas sind so gesehen kontrafaktische Varianten der Pfeile Amors, schließlich wird die drastische Situation in einem einverständlichen Gelächter Lonas aufgehoben. Die durch drastische Formulierungen und Geschehensberichte
literarisch überhöhte Wirklichkeit ist im Kontext des Liebesdiskurses des Romans zu lesen. Denn der sich im vom Geheimdienst überwachten Schreibzirkel gestellten Frage, „ob [er] denn wisse, was Liebe sei“ (Ü 247) ist eine normative Struktur inhärent, die mit der drastischen Schilderung der Szene im Keller durch ihre Gewaltsamkeit und Frivolität ausgehebelt wird. Doch damit ist das Potenzial der Figur der Lona, die ja eigentlich mit einem anfänglichen, immer wieder unterschlagenen „I“ beginnt und Ilona heißt (Ü 192), noch nicht ausgeschöpft. Die Besessenheit von diesem „I“ Lonas ist neben der roten Unterhose ein weiteres Indiz für die Herkunft der Metaphorik des roten Punktes. Doch wie sehr Lona selbst sozusagen in drastischer Form zu einem punktuellen Ereignis mutieren kann, ist in einer weiteren drastischen Metaphorik des Romans wahrzunehmen.

## Mikrodrastik des sexualisierten Körpers und der Dinge

Lonas Fahrrad wäre als „Indizienbeweis“ (Ü 149) dazu angetan, C. als Brandstifter zu exkulpieren, doch verzichtet C. darauf, dies in der Argumentation der Polizei gegenüber in Anschlag zu bringen. Nachdem Ilona metaphorisch schon für den roten Punkt herhalten muss, ist sie auch noch für eine weitere punktuelle Reduktion vorgesehen. C. ist vom Sattel von Lonas Fahrrad angetan und führt nun ein rein auf sich selbst beschränktes Assoziationsspiel zu einer farblich abweichenden Stelle des Sattels vor:

> Es [Lonas Fahrrad] hing dunkel mit einer fast schwarzen Verfärbung auf der Spitze des Sattelknaufs der sonst hellbraunen ledernen Sitzfläche des Gefährts zusammen, und irgendwie wollte es mir nicht aus dem Kopf, dass jeder Blick, dem ich das Rad etwa / einer Inspektion preisgeben musste, von diesem Fleck unwiderstehlich angezogen wäre. (Ü 150)

Diese für die Drastik ja recht typische Blickverengung wird noch satirisch gesteigert, indem C. auf die für die Stasi kennzeichnende Arbeit mit Geruchsproben verwiesen wird (vgl. Deutsches Spionagemuseum, 2024). Der Fahrradsattel ist einerseits als symbolisch überladener Gebrauchsgegenstand gekennzeichnet, er ist aber auch als Requisit einer die bedrückende Wirklichkeit übersteigernder Hoffnungen, die im Folgenden drastisch überhöht werden:

> [B]anale Requisiten des Daseins, das ich verlassen wollte: ein ziemlich lädierter Fahrradsattel aus fleckigem Leder, den ich, in der schwachen Hoffnung auf unüberbietbare Geschmacklosigkeit, eine Geruchsprobe nannte ... den ich in Wahrheit, wie das abgeschnittene Ohr einer Geisel, an Lona senden wollte. (Ü 158)
„Lonas Fahrradsattel“ (Ü 275) ist so gesehen ein Teil Lonas, er wird dies umso mehr, als sich C. dann wirklich wie ein Stasi-Spitzel mit dem Geruchsvergleich beschäftigt:

[I]ch saß am Küchentisch, hielt mir die Hände wenige Zentimeter vor das Gesicht und sog die Luft durch die Nase, wenn ich tatsächlich meinte, etwas von Lonas Arom in diese durch meine gespreizten Finger gesogenen Luft zu verspüren, war ich für Sekunden erleichtert. [Ich] verglich den Duft meiner Finger mit demjenigen des nachgedunkelten Sattelknaufs; selbst wenn ich eine deutliche Übereinstimmung hätte feststellen können, hätte ich den Tatsachen nicht geglaubt. (Ü 184)

Die drastische Vorstellung einer geheimdienstlichen Praxis und ihrer erotischen Überhöhung ist, wenn man so will, eine positive, die Wirklichkeit übersteigende und neue Perspektiven eröffnet, wenn auch nicht ohne den für die Drastik zuweilen kennzeichnenden Ekel als „Einbruch in die Routinen der distanzierten Geselligkeit“ (Lethen, 2016, 28).

## Mikrodrastik des Körpers und seiner Auflösung: Acheron

Neben der Drastik, die sich um den Themenkomplex des i-Punktes, der Begegnung mit Lona und ihrem Fahrradsattel entfaltet, kennt der Roman *Eine Übertragung* auch die Drastik des Sich-Entlehrens und der Auflösung des Körpers. Diese Art der Mikrodrastik entwickelt sich auf der Grundlage dessen, dass G., um alle Beweise seiner Involviertheit zu vernichten, einen Kassiber verschluckt, auf dem ein Mord angekündigt wird (Ü 18f u.ö.) - und um den sich letztlich die „Erinnerungen“ (Ü 21) C.s ranken. Nun könnte man die diachrone Funktion des Motivs des Kassibers im verschachtelten Handlungsgefüge des Romans untersuchen, aber auch die punktuelle Thematisierung desselben als etwas, das einen überraschend starken Durchfall verursacht, ist im Sinne einer auf Drastik abzielenden Betrachtung des Romans von Bedeutung. Zunächst wird C. zum Betrachter seines Durchfalls, den er symbolisch überhöht und in Anspielung an die antike Vorstellung vom Unterweltsfluss als Acheron (vgl. Grübel / Moser 2017, 1179) bezeichnet.

> Lagerte dort nicht, seines Körpers entblößt aus Schwäche, der gesamte Inhalt von mir, dort: *in Acheron*. War dort nicht der gesamte Durchfall meines Verstandes zu finden, vor sich hin wesend. (Ü 62)

Die Situation, in der sich C. auf diese Weise zu entleeren glaubt, ist fast schon grotesk, denn es ist der Moment seiner eigenen Haftentlassung, die vom Gefängnispersonal entwürdigend gestaltet wird, indem man ihm die Entlassung beim Toilettengang übermittelt:
Ununterbrochen mussten wir abgehört, beobachtet worden sein ... auf welchen Schluss sonst sollte ich kommen, wenn ich mich erinnerte, dass die Entlassung mich in einem Moment überraschte, als ich auf der Toilette saß: um mich nach der Entlassung doppelt entwürdigt unter die Menschen treten zu lassen ... die Entlassung, in Form eines Schleims aus halb verdunsteter blauschwarzer Tinte, die in mir offenbar schon in Verwesung überging, während meine drei Kumpane mit gerümpften Nasen und ostentativ abgewandten Gesichtern am Tisch saßen, und während ich den finsteren geräuschlosen Geruch meines Innern unter mir aufsteigen spürte ... entsetzt hörte ich das Schließen an der Tür, konnte aber nicht rechtzeitig von dem Becken hoch, da ich plötzlich einen neuen / Schlammstrahl aus mir entlassen musste, der nicht abreifen wollte ... (Ü 68f)

Auch dies ist, wie schon die Ölschlamm- Episode, im Kontext Lonas eine höchst dramatische, auf „Explizitheitseffekte“ (Dath 2005, 30) setzende Schilderung einer drastischen Situation, die mit der Schilderung des Drastischen in eins fällt. Die Drastik des Fäkalen hat übrigens noch eine weitere mikrodrastische Bezugsstelle, an der C. sein Kesselwärterzeugnis in den Händen hält: „[D]ie heraldisch-goldgelbe Staatsrosette vom Titel des Papiers [des Kesselwärterzeugnisses] glotzte ihn einäugig an, wie eine Analöffnung.“ (Ü 301)

## Fazit

In Ergänzung einer auf Handlungsstrukturen und diachrone Verweise ausgehenden Lektüre des Romans *Eine Übertragung* von Wolfgang Hilbig, wie sie beispielsweise vorbildlich bei Michael Opitz (Opitz 2017, 395-397) und ebenso pointiert wie ausführlich bei Stephan Pabst (Pabst 2016) zu lesen ist, ist im vorliegenden Aufsatz der Versuch gemacht worden, auf der Grundlage der Arbeiten von Dietmar Dath, Davide Giuriato, Eckhard Schumacher und anderer eine an drastischen Schilderungen orientierte Lektüre des Romans zu etablieren. Dabei ist die Beobachtung zu machen, dass Wolfgang Hilbig zwar sehr wohl auf drastische Schilderungsweisen zurückgreift, wie sie beispielsweise in der Populärkultur, aber auch in der Avantgardeliteratur anzutreffen sind. Er tut dies jedoch auf eine höchst eigenständige und originelle Weise, indem er die Drastik in Abbreviatur entfaltet, was man wiederum als Mikrodrastik bzw. als mikrodrastische Passagen über den ganzen Roman hinweg wahrnehmen kann. Diese drastischen Passagen stehen aber überraschenderweise in einem symbolischen Verweissystem zueinander. Neben den von Drastik ermöglichten Effekten auf die Leser*innen hat diese Form der Drastik insofern einen erhellenden Zweck im Sinne eines Transparenzeffekts (vgl. Dath 2005, 39), als sie Hilbig ermöglicht, die Wirklichkeit der im Hintergrund wesenden Welt der Normalität als drastisch avital zu beschreiben. Und so liest sich dann der Schluss des Romans aus dieser Perspektive auch nicht sozusagen als resignative Beschwörung des Acheron, sondern als eine drastische Möglichkeit die
Welt vital zu übersteigen. Im Ausruf „Maacht ... Maaacht!“ (Ü 342) begibt sich der Roman dann auf die Ebene des Widerstands und des Protests. Wenn C. im Verlauf des in sich mehrfach verschlungenen Romans gelernt hat, dann dies, dass drastische Weltwahrnehmungen, auch wenn sie pathologischen Anstrich zu haben scheinen, den Aufschrei des Protests gegen avitale und devitalisierende Weltverhältnisse begründen helfen können. Darin ist dann auch aus dieser Perspektive der Titel des Romans erfüllt: am Schluss findet die performative *Übertragung* der Welterfahrung in Widerstand und in die Begründung eines neuen erzählerischen Ichs statt. Wie sich dieses wiederum schlägt, müsste im Werk Hilbigs schrittweise und auf die jeweiligen Texte bezogen weiter untersucht werden.
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JOHANNA KÄSMANN

# EIN VERLASSENER SCHREIBTISCH UND DER PLATZ VOR DEM KESSEL

## Orte des Schreibens in Wolfgang Hilbigs früher Prosa

**ABSTRACT:** Wolfgang Hilbig's literature rarely features conventional writing places. Rather, Hilbig's protagonists write in secrecy, retreating into secluded, often inaccessible places such as prison cells, Berlin basements, dilapidated apartments, and smoke-filled bars. A particularly significant writing place in the author's early prose is the place by the boiler. My reading traces this locale from the lesser-known story *Der Leser*, through the more widely recognized narratives *Die Arbeiter. Ein Essai and Der Heizer*, to Hilbig's debut novel *Eine Übertragung* to illuminate the specific poetics of this writing place, where writing emerges as an act of self-reading.

**KEYWORDS:** Wolfgang Hilbig; Der Leser; Die Arbeiter. Ein Essai; Die Heizer; Eine Übertragung; Self-reading.

Schreiborte sind mehr als nur Orte, an denen Schriftsteller:innen schreiben. In Tagebüchern, Briefen, Biographien, Fotobänden oder literarischen Texten rücken Arbeitszimmer und insbesondere Schreibtische immer wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit. Schreiborte üben auf viele Lesende eine Anziehung aus. Durch den Einblick in das Arbeitszimmer erhoffen sie sich, Aufschluss über das dort stattfindende Schreiben zu bekommen. Sie erwarten, dass „ein Ort, wo Lesenswertes entsteht, [...] auch sehenswert sein“ müsse (Perrig 2011, 9). Wolfgang Hilbigs Arbeitszimmer wurde ebenfalls mehrfach thematisiert und fotografiert. In Herlinde Koelbls Fotoband *Im Schreiben zu Haus* beispielsweise reiht sich Hilbig neben Schriftsteller:innen wie Jurek Becker, Sarah Kirsch, Reiner Kunze, Elfriede Jelinek, Herta Müller, Thomas Brussig, Ingo Schulze, Günter de Bruyn, Monika Maron, Hans Magnus Enzensberger und Christa Wolf ein (Koelbl 1998). In ihrem Vorwort berichtet Koelbl vom unterschiedlichen Verhalten der Autor:innen, wenn es um ihre Arbeitszimmer geht: „Manchmal hatte ich Glück, und die Türen ins Arbeitszimmer öffneten sich leicht. Aber es gab auch schwierige, zähe Annäherungsversuche, lange Briefwechsel, [...] Drahtseilakttelefonate, Ablehnung“ (9). Auch wenn für zahlreiche Leser:innen eine starke Faszination von Schreiborten ausgeht, möchten wiederum viele
Schriftsteller:innen ihre Arbeitsstätten nicht zeigen. Für sie unterliegen diese Orte nicht selten einem strengen und störungsanfälligen Arrangement, das ihnen das Produzieren von Texten erst zu ermöglichen scheint. Der Blick von außen würde, so könnte man ihre Zurückhaltung lesen, dieses Arrangement möglicherweise gefährden.

Trotz einiger Widerstände konnte Koelbl 42 Autor:innen in ihren Arbeitszimmern ablichten. Die Kapitel in ihrem Band bestehen jeweils aus einem Interview und mehreren Fotografien: ein Porträtfoto, eine Aufnahme des Arbeitszimmers, eine Nahaufnahme der schreibenden oder tippenden Hände und Fotos von Details, die die Fotografin im Arbeitszimmer entdeckt hat.<fnref n="1" /> Wenn man Koelbls Bilder von Hilbig jedoch betrachtet, werden die Erwartungen enttäuscht. Das Arbeitszimmer, „die Geburtsanstalt, in der die Texte das Licht der Welt erblicken“ (Krechel 1996, 6), stellt sich als recht unspektakulär und konventionell dar. Auf einem großen Perserteppich, zwischen zwei Fenstern steht in Hilbigs Arbeitszimmer ein Holzschreibtisch. Neben ihm auf der rechten Seite befindet sich ein weiterer niedrigerer Tisch. Auf diesen beiden verteilt liegen aufgeschlagene Bücher und Manuskripte. Rechts und links werden die Tische von vollgestellten Bücherregalen gerahmt. Schräg neben dem rechten Regal ist ein Sessel mit einem Beistelltisch gestellt – ebenso von Büchern und losen Papieren übersäht (Koelbl 1998, 202). Die Nahaufnahme zeigt die Hände des offenbar am kleineren Schreibtisch sitzenden Hilbig. Seine rechte Hand hält ein vollgeschriebenes Notizbuch und einen Füller bereit, seine linke blättert eine Seite um. Auf der einen Seite des Tisches hat er eine Schreibmaschine positioniert, in die schon ein Blatt eingespannt ist. Daneben sind, um Korrekturen vorzunehmen, vier Tipp-Ex-Fläschchen aufgereiht (201). Eine der Detailaufnahmen zeigt einen Teil seines Bücherregals, an dessen Streben drei Karteikarten geheftet sind. Die Notizen auf diesen Karten sind lose Bemerkungen mit Schlagworten und Seitenzahlen ohne jeweilige Texte, die auch mit Kenntnis von Hilbigs Literatur nur schwer zugeordnet werden können (203). Auf der zweiten Detailaufnahme sieht man ein Bett, das an der gegenüberliegenden Wand des Schreibtisches steht und auf das eine Tagesdecke gelegt wurde (205).

Ob man nun durch diese Fotografien das programmatische Schreiben Hilbigs entdecken kann, ist fraglich, gerade auch deshalb, weil in Koelbls Reihe doch eher räumliche Ähnlichkeiten als Besonderheiten der 42 fotografierten Schreiborte hervorstechen. Der vermeintliche Blick hinter die Kulissen des Schreibens scheint weniger zu verraten, als die Leser:innen erwarten würden. Nichts lässt erahnen, dass in

<footnote n="1">¹ Neben diesem Fotoband veröffentlicht Herlinde Koelbl 2007 einen weiteren Band mit dem Titel *Schreiben! 30 Autorenporträts* (Koelbl 2007). Für diesen wählte sie 29 Autor:innen aus, die sie schon für den ersten Band 1997/98 fotografiert und interviewt hatte. Im Vorwort stellt sie voran, dass die Interviews gekürzt wurden und sich das Porträt von Günter Grass neu in ihre Reihe der Schriftsteller:innen hinzugesellt hat. In Hilbigs Kapitel fallen die Detailaufnahmen weg.</footnote>
Hilbigs Arbeitszimmer Texte entstehen, die graue, verfallene, gespenstische Ruinen-, Industrie- und Stadtlandschaften entwerfen, in denen übermüdete, kranke, alkoholisierte und von Alpträumen geplagte Protagonisten orientierungslos herumirren.

Möglicherweise hat Koelbl im Falle Hilbigs den falschen Raum aufgesucht, denn Hilbigs Professionalisierung als Schriftsteller und das für diesen Zweck eingerichtete Arbeitszimmer lassen häufig Störmomente in seinem Schreibprozess entstehen, wie er im Interview mit ihr konstatiert: „Ich bin den ganzen Tag auf der Suche nach dem Moment, in dem ich schreiben kann“ (Hilbig zit. nach Koelbl 1998, 203). Hilbigs Arbeitszimmer ist demnach in erster Linie ein Warteraum. Zwar findet dort ein Schreiben statt, doch ist die verbrachte Zeit nur allzu oft vom Nicht-Schreiben geprägt. Diese Momente fallen vor allem, so Hilbig, mit seinem beruflichen Status als freischaffender Schriftsteller zusammen: „Ich geriet plötzlich als Autor in Beweisnot, mußte meine ganze Existenz auf das Schreiben richten: Es wurde auf einmal zur existentiellen Notwendigkeit. Das spürte ich als starken Druck“ (201). Darüber hinaus beklagt Hilbig: „Wenn man andauernd als öffentlicher Autor existieren muß, kommen so viele Dinge auf einen zu, die nicht unmittelbar zum Schreiben gehören“ (204).

Die Orte jedoch, an denen er noch vor seinem Schriftstellerdebüt geschrieben hat, verlangten weder eine Rechtfertigung noch weitere Verpflichtungen. Im Kesselhaus etwa, in dem Hilbig bis 1980 als Heizer arbeitete und nur nebenbei schrieb, stellte sich das Schreiben völlig anders dar. „Früher hatte ich nur für mich geschrieben – da war es gleichgültig, ob etwas fertig wurde oder liegenblieb, das entschied ich allein“ (201). Dass Hilbig im Keller des Kesselhauses schrieb, er lange Zeit in der Doppelexistenz von Heizer und Schriftsteller lebte und er in Anlehnung an Koelbls Untertitel *Wie Schriftsteller zu Werke gehen* dort zweifach zu Werke ging, wurde bereits früh und wird bis heute in der Forschung vielfach diskutiert. In *Der Held und seine Heizung* entwirft Susanne Stephan mit der „Erkundung der Brennstoffe“ (Stephan 2023, 16) eine spezifische industrie- und umweltorientierte Literaturgeschichte, wendet sich ostdeutschen Autor:innen wie Werner Bräunig, Angela Krauß, Lutz Seiler, Kurt Bartsch und Franz Fühmann zu und räumt Hilbig gleich in zwei Kapiteln eine besondere Stellung ein. In *Das Revier des Wolfgang Hilbig* beschreibt Uwe Kolbe die Ambivalenz, die an diesem Schreibort vor dem Kessel entsteht: „Der freiberufliche Schriftsteller wird sich immer zurücksehnen nach dem, was er zugleich endlos problematisiert, nach dem Genom seines Schreibens.“ (Kolbe 2024, 51-52). Die Schreibsituation am Kessel ist „nahezu ein Gemeinplatz“ (Stillmark 2014, 138) geworden: Allein im dunklen, rußigen Keller des Kesselhauses, der für das Schreiben völlig ungeeignet war, schrieb Hilbig, wenn er gerade nicht Kohlen in den Kessel schaufeln musste. „Der Heizungskeller ist für Hilbig der Ort, an dem körperliche Arbeit und zugleich Spracharbeit geleistet wird“ (Opitz 2017, 285). Noch Jahre später kam Hilbig immer wieder in seinen Erzählungen, Romanen und Interviews
auf seinen einstigen Schreibort zurück. In der Dankesrede zum Georg-Büchner-Preis
2002 betonte er beispielsweise:

Wahrscheinlich sind mir dort, in meinem ersten Kesselhaus – an dessen Tür sich ein Schild befand: *Betreten für Unbefugte verboten!* – zum ersten Mal ernsthaftere Überlegungen über meine Zukunft angekommen [sic], und vielleicht auch der Gedanke daran, daß ich inmitten einer falschen Umwelt lebte – auch wenn sich mir in dieser Umwelt plötzlich ein Refugium aufgetan hatte, in dem ich mir solche Gedanken machen konnte –, ich wußte auf einmal, ich wollte schreiben, und zwar nie und nimmer etwas anderes als schreiben. (Hilbig 2021, 303)

Mit dem Verbotsschild an der Tür bot das Kesselhaus für Hilbig einen Raum, der von äußeren Blicken geschützt war – einen Zufluchtsort zur Selbstreflexion. Das Kesselhaus war ein geeigneter Ort für die Feststellung, dass er dort im Werk und vielleicht auch schon in der gesamten DDR fehl am Platz war. Wie viele andere Arbeiter wurde Hilbig 1961 von der Produktion abgezogen und im Kesselhaus eingesetzt, weil wegen der schlechten Bezahlung und den ebenfalls schlechten Arbeitsbedingungen in vielen DDR-Betrieben ein Mangel an Heizern bestand (302-303). Innerhalb dieser staatlichen Maßnahme fand er paradoxerweise sein „Refugium“. Das Kesselhaus war damit ein Ort, den es zusammen mit seinem Schreiben vor „Unbefugte[n]“ zu schützen galt: „[E]s war ein Geheimnis, das in diesem Keller mit der rostigen Wärmeversorgungsanlage in mich eingetreten war. Und das noch immer in mir steckt [...]“ (303). Konkretere Details über das dort stattfindende Schreiben bleibt uns Hilbig jedoch schuldig. Wenn man es genau betrachtet, spricht er in seiner Dankesrede nicht explizit vom Schreiben, sondern von der Reflexion darüber, dass er schreiben möchte. Was eigentlich im Keller passiert, hält Hilbig auf eigentümliche Weise zurück. Das „Betreten für Unbefugte verboten!“-Schild gilt vermutlich noch Jahre später, obwohl er längst nicht mehr dort arbeitete und sein Schreiben „ein gelüftetes Geheimnis“ (303) ist. Es scheint so, als ob Hilbig bewusst eine Grenze zwischen seinem Schreibort und den Außenstehenden aufrechterhalten möchte.

Zweifelsohne lässt sich Hilbigs Arbeiten am Kessel in erster Linie in einem ökonomischen Sinne erklären, denn er konnte schlichtweg, ohne eine Veröffentlichung in der DDR und dem damit einhergehenden Erhalt einer Steuernummer, nicht als Schriftsteller arbeiten und musste anderweitig seinen Lebensunterhalt verdienen (Opitz 2017, 14, 584-585/Opitz 2021, 59-60). Die folgende Lektüre möchte den Platz vor dem Kessel jedoch in einem durchaus weitreichenden poetologischen Sinne verstehen. Wie sich dort eine spezifische Form des Schreibens einstellt und sich der Schreibort stets – wie bereits angedeutet – der Sichtbarkeit entzieht, wird im Folgenden herausgearbeitet. Hierfür soll die Spur des Schreibortes von einer sehr frühen und von der Forschung bisher wenig betrachteten Erzählung *Der Leser* hin zu den bekannteren Erzählungen *Die Arbeiter. Ein Essai* und *Der Heizer* verfolgt werden. In einem letzten Schritt wird der Platz vor dem Kessel in Hilbigs Debütroman *Eine Übertragung* betrachtet, der nicht mehr in
einem engeren Sinne als Schreibort fungiert. Diese vier Texte thematisieren implizit oder explizit den Heizungskeller als einen geheimen Schreibort.<fnref n="2" /> An diesem komplex funktionierenden Ort, der stets die Textproduktion ermöglicht und zugleich gefährdet, formiert sich ein Schreiben in Form einer Selbstreflexion. Diese Introspektionen ähneln bemerkenswerterweise denen, die auch Max Frisch in einem seiner Tagebucheinträge vorschwebte: „Man hält die Feder hin, wie eine Nadel in der Erdbebenwarte, und eigentlich sind nicht wir es, die schreiben; sondern wir werden geschrieben. Schreiben heißt: sich selber lesen“ (Frisch 1962, 22).<fnref n="3" /> Wie ein Seismograph – als Apparatur, die schreibend Beben ihrer Umgebung lesbar macht – schreibt der Platz vor dem Kessel an Hilbigs Texten mit und gibt die Bedingungen des Schreibens zu lesen.

Insofern dieser Schreibort in Hilbigs Literatur eine zentrale Funktion für die Textproduktion einnimmt, lässt er sich auf Grundzüge der Schreibszenen- und Schreibprozessforschung beziehen, die in der folgenden Lektüre den spezifischen Zugriff auf Hilbigs Texte darstellen wird.<fnref n="4" /> Eine Schreibszene ist nach Martin Stingelin „die historisch und individuell [...] veränderliche Konstellation des Schreibens, die sich innerhalb des von der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten Rahmens abspielt“ (Stingelin 2004, 15). Widerstände beobachtet er an Stellen, an denen „sich dieses Ensemble in seiner Heterogenität und Nicht-Stabilität an sich selbst aufzuhalten beginnt, thematisiert, problematisiert und reflektiert“ (15). Diese Stellen bezeichnet er auch als Schreib-Szenen – eine Bezeichnung, die bereits typographisch das Widerständige innerhalb dieser Konstellation ausstellt. Insbesondere sollen diese „Ensemblebildung und Rahmung in ihrer begrenzten Geltung und mit ihren Rissen“ (Campe 2015, 271) in der folgenden Lektüre von Interesse sein. Sie betrachtet in Hilbigs Texten jene Risse, die die Frage, ob „es sich um eine Stelle im Roman handelt oder ob nicht vielmehr von hier aus über das Gelingen oder Misslingen, Intention oder Schrift des Romans zu entscheiden ist“ (275), verkompliziert und die Beantwortung uneindeutig werden lässt. Komplexer wird die Analyse von Schreibszenen bei Hilbig

<footnote n="2">² In anderen Erzählungen wie *Die verlassene Fabrik, Über den Tonfall, Die Weiber, Die Arbeit an den Öfen und Der Geruch der Bücher* und den Romanen „*Ich*“ und *Das Provisorium* wird der Platz vor dem Kessel ebenfalls verhandelt. An bestimmten Stellen im Beitrag werden diese zwar angeführt, sollen aber nicht Gegenstand der Lektüre werden.</footnote>

<footnote n="3">³ In „*Schreiben heißt: sich selber lesen*. Schreibszenen als Selbstlektüren dient das Zitat aus Frischs Tagebüchern Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti als Titel und Ausgangspunkt ihres Sammelbandes (Giuriato, Stingelin, Zanetti 2008).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Erstmals entwickelt Rüdiger Campe 1991 das Konzept der Schreibszene (Campe 1991, 759-772). Unter anderem führt Martin Stingelin seit 2004 mit seiner Reihe *Zur Genealogie des Schreibens* diese Forschung fort (Stingelin 2004, 7-21). In dieser Reihe erschienen bereits über 30 Sammelbände und Monographien.</footnote>
auch deshalb, weil seine Protagonisten häufig selbst Schreibende sind und dadurch
interne und externe Schreibszenen mit ihren jeweiligen Rahmen und Rissen entstehen.
An diesen Rissstellen lassen sich Irritationsmomente und topographische
Unbestimmtheiten entdecken, die Dichotomien von Textinnen und -außen aufbrechen.

Aufeinander gerichtete Schreib- und Leseszenen

Noch bevor erste Gedichte und Erzählungen von Hilbig gelesen werden konnten,
stellte er im Keller des Kesselhauses Überlegungen zu einer der komplexesten
Bezugsgrößen in der Literatur an: dem Leser. Zwar schrieb er in dieser Zeit schon an
einigen Texten und schloss sich 1967/68 verschiedenen Zirkeln schreibender Arbeiter
an, doch seine Verlagssuche blieb lange Zeit erfolglos (Opitz 2017, 251-260, 263, 584).
Man könnte es also auf den ersten Blick als überraschend oder reichlich ambitioniert
bezeichnen, dass 1973 die Erzählung *Der Leser* von einem Schreibenden entsteht, der bis
dato noch kein Schriftsteller war.<fnref n="5" /> Erst nach dem Erscheinen einzelner Gedichte in *Sinn
und Form* konnte Hilbig 1980 als freischaffender Schriftsteller arbeiten, 1982
veröffentlichte er dann die Erzählung *Der Leser* im Prosaband *Unterm Neomond* beim
Fischer-Verlag (Opitz 2017, 14, 584-585/Opitz 2021, 59-60).

Wenn man den Platz vor dem Kessel in Hilbigs frühen Werken sucht, würde man aller
Voraussicht nach nicht zuerst an die anderthalbseitige Erzählung *Der Leser* denken.
Weder lässt sich in ihr ein Kessel entdecken, noch ist der Protagonist ein Heizer.
Lediglich am Ende verweist die Erzählung auf ein Feuer, das in spezifischer Weise auf das
Schreiben und Lesen bezogen wird: „Gäbe es den Leser, nur mit den Augen, nein mit
Feuer und Schwert, nur mit dem Mund spie er all seine Wörter ins leere Buch“ (Hilbig
1982a, 45). Was sich hier zwischen Lesen und Schreiben sowie zwischen Augen und
Mund zeigt, erzeugt überwiegend Irritationen, die bis zum Ende der Erzählung nicht
aufgelöst werden. *Der Leser* ist, wie es Jörg Bong in seiner detaillierten Lektüre betont,
„[e]in höchst artifizielles Spiel“ (Bong 1999, 203), das die definitorische Erwartung des
Titels nicht einzulösen scheint. „Ce texte auctorial par excellence, en ce qu’il met en
scène le geste de l’écriture à l’œuvre, prend d’emblée acte de la disparition de l’auteur,
remplacé par le terme lecteur, protagoniste éponyme du texte, et semble mettre en fiction
les théories structuralistes sur la ‘mort de l’auteur’“, betont Bénédicte Terrisse (Terrisse
2019, 311). Die Erzählung „unternimmt mehrere Anläufe, die Vorstellung des Lesers zu
formulieren, kommt aber [...] zu keinem gültigen, vorstellbaren Leser, nur zu Ansätzen,
die sich aber alle relativieren, widersprechen“ (Bong 1999, 207). Die insgesamt sechs

<footnote n="5">⁵ Im Prosaband *Unterm Neomond*, in dem die Erzählung zum ersten Mal veröffentlicht wurde, ist im Inhaltsverzeichnis hinter den Titeln das jeweilige Entstehungsjahr angefügt (Hilbig 1982, 140).</footnote>
Versuche sind als einzelne Sequenzen durch Gedankenstriche typographisch miteinander verbunden, zugleich als inhaltlich nicht unmittelbar Folgendes markiert. Was innerhalb der Abschnitte und in ihrer Abfolge erzählt wird, konstituiert einen Zwischenraum, von dem aus – wie im Folgenden noch zu zeigen wäre – ein Schreiben stattfindet. Mit dem ersten Satz beginnt die Erzählung damit, diesen Raum zu entwerfen: „Der Leser, gäbe es ihn, wäre folgendes Wesen: ein Mensch, von hinten anzusehen, der gebeugt am Tisch sitzt, unter starker Lampe, reglos zumeist, mit oder ohne Brille, mit oder ohne Augen, sichtbar oder unsichtbar der Kopf“ (Hilbig 1982a, 44).

Die Erzählung beginnt mit ihrem Titel. *Der Leser* als Paratext, als „jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch [hier: zur Erzählung] wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt“ (Genette 1992, 10), markiert den Anfang der Erzählung, fügt sie in die nächst größere Ordnung des Prosabands *Unterm Neomond* ein und macht das Geschriebene als Erzählung, als begrenztes Lesematerial verfügbar. So bildet der Paratext „eine Schwelle“, „eine ‚unbestimmte Zone‘ zwischen innen und außen, die selbst wieder keine feste Grenze nach innen (zum Text) und nach außen (dem Diskurs der Welt über den Text) aufweist“ (10). Innerhalb dieser Zone findet der Wechsel von Textaußen zu -innen statt. Durch den Anfang der *Leser*-Erzählung dehnt sich dieser Bereich jedoch aus. Der Eintritt in den Text wird in seiner Bewegung gestoppt. Der von Genette ausgewiesene Schwellenraum vergrößert sich in Hilbigs Erzählung.<fnref n="6" />

Hinzu kommt, dass sie sich semantisch mit ihrem Titel auf mehrere Textebenen zugleich richtet. Liest man die Erzählung *Der Leser*, die den Leser als eine Figur einsetzt, scheint die Erzählung immer schon Figur und Text zugleich zu meinen. In diese Unbestimmtheit treten wir, die das Geschriebene lesen, noch hinzu und verkomplizieren das vom Text angestoßene Bezugssystem. Die Erzählung adressiert die Figur, sich selbst als Text und ihre Leser:innen zur gleichen Zeit (Bong 1999, 203-204). Indes das Paratextuelle auf eigentümliche Weise bestehen bleibt und ein Dazwischen herausbildet, dehnt die mehrfache Adressierung diesen Bereich noch weiter aus. Innen- und Außen-Relationen konstituieren sich in dieser Konstellation stets neu, fallen aber durch die drei Ebenen auch gleichermaßen in sich zusammen.

Während die Erzählung mit Titel und Beginn beharrlich in diesem Schwellenraum verweilt, verschiebt sie den Leser ins Konjunktivische, ins Mögliche, ins Fiktive; mit der Bezeichnung „Wesen“ relativiert sie ihn zusätzlich (203-205). Noch vor jedweder

<footnote n="6">⁶ In seiner umfangreichen Analyse von Paratexten und ihrer Raumkonstitution bezieht sich Uwe Wirth u.a. auf Jurij Lotman, Michel Foucault, Jaques Derrida, Michel de Certeau und auch Gérard Genette. Wirth versteht Paratexte als „Übergangszonen, die durch eine doppelte Geste – die Geste der Grenzziehung und die Geste der Grenzüberschreitung – eine Grenze zwischen Außenwelt und Textwelt schaffen“ (Wirth 2009, 175).</footnote>
Bestimmung des Lesers schickt die Erzählung den Zweifel an seiner Existenz voraus,
setzt aber nichtsdestotrotz ihre Definition fort, die sich mit einem Doppelpunkt
ankündigt.<fnref n="7" /> Der Doppelpunkt verändert, wie einst Karl Kraus konstatiert, nachträglich
das Wort, das ihm vorausgegangen ist: „Manchmal lege ich Wert darauf, daß mich ein
Wort wie ein offener Mund anspreche, und ich setze einen Doppelpunkt“ (Kraus 1990,
72). Kraus holt in seiner Reflexion das Körperliche – nicht auf eine Person, sondern auf
ein Wort, auf einen Signifikanten bezogen – ein. In Hilbigs Erzählung ist es der ‚Leser‘,
der den Mund öffnet und zu reden beginnt. Dieses Wesen spricht als Figur und
Erzählung zur gleichen Zeit. Die mit dem Doppelpunkt angekündigte Rede, aber auch
die zweifache Sprechinstanz treiben die relationalen Dynamiken von Innen und Außen
voran und erweitern den Zwischenraum. Der Textkörper reißt dadurch immer weiter
auf.

Gegenstand dieser Rede ist eine zunächst sehr konventionelle Szene am Schreibtisch. Die Reihe von Appositionen bewegt die Erläuterungen zum Leser von konkreten räumlichen Gegebenheiten über generalisierende Bestimmungen hin zu immer abstrakter werdenden Elementen (Bong 1999, 204-205). Ähnlich einem filmischen Zoomen wird die Figur zunächst aus einer Rückenansicht beobachtet, um schließlich auf die Tätigkeit am Tisch – förmlich über die Schulter schauend – zu fokussieren. Von der Körperhaltung und den Bedingungen am Tisch wechseln die Merkmale mit „reglos zumeist“ und „mit oder ohne Brille“ zum Allgemeinen einer am Schreibtisch sitzenden Figur. Durch das Fakultative von Augen und die Nicht-/Sichtbarkeit des Kopfes verschiebt sich die Figur weiter ins Irreale, denn es verschwinden offensichtlich gerade diejenigen Körperteile, die für das Lesen notwendig sind.

Die Erzählung inszeniert „die Vorführung des Lesers: des Lesers, der liest“ (207),
indem sowohl Text- als auch Figur aufreißen und sich ihre körperliche Einheit allmählich
aufzulösen beginnt. Der dreifache Bezug lässt den Signifikanten ‚Leser‘ im Laufe der
Erzählung semantisch uneindeutig werden. So akzentuiert Bong: „Der Leser macht den
Leser dem Leser dunkel, unklar, undeutlich“ (206). Das Lesen, so führt es uns der erste
Satz der Erzählung vor, ist immer an der Schwelle zwischen Textaußen und -innen,
zwischen Text- und Figurenkörper und zwischen Signifikant und Signifikat. Der Leser –
Erzählung, Figur und wir – bewegt sich geisterhaft in dieser Zone.

Der Bezug zum Körperlosen, zum Immateriellen wird auch an anderer Stelle der
Erzählung hergestellt: „[N]ie hat er eine Seite umgeschlagen, er ist vielleicht

<footnote n="7">⁷ Nach Hans Ulrich Gumbrecht zählt der Doppelpunkt eher zu der „anarchischen und nicht-grammatikalischen Familie von Satzzeichen, welche man statt ‚anarchisch‘ natürlich auch ‚rhetorisch‘ nennen kann, sofern unterstellt wird, dass ‚Rhetorik‘ ein Bereich in der sprachlichen Profilgebung ist, in dem es sich der Sprechende oder Schreibende leisten kann, Freiheit walten zu lassen“ (Gumbrecht 2009, 63).</footnote>
eingeschlafen, oder er ist der sitzengebliebene Schatten dessen[,] der aufstand vom Stuhl, durch seine Farbe schimmert das Schwarzweiß der Seiten“ (Hilbig 1982a, 44). Der Körper des Lesers ist bewegungslos. Entweder ist er ein Schlafender oder – und das scheint angesichts des Leseprozesses besonders interessant – ein Schatten von jemandem, der sich vom Tisch entfernt hat. Der Körper wird durchlässig ähnlich einem Papier, in seinem Schatten blitzen die beschriebenen Seiten leicht hervor. Kontraste von Schwarz und Weiß einer Buchseite nehmen im Lesen immer wieder ab und zu, weil es fortwährend von Signifikant zu Signifikat wechselt. Die Materialität der Buchstaben weicht der Diegese und tritt wieder hervor. Die Buchstaben, deren Spur man verfolgt, bleiben schummrig bestehen.

Entgegen diesen Uneindeutigkeiten und noch immer im ersten Anlauf der Leser-
Definition tritt die Figur im zweiten Satz der Erzählung umso deutlicher hervor:

Ein liniiertes [sic] Heft vor sich auf dem Tisch, füllt er mit schnellen Schriftzügen, behende die Seiten umblätternd, Zeile um Zeile, bis er, endlich am Ende, die Stirn auf das vollgeschriebene Heft sinken läßt; ein tiefer Seufzer, der sagt, daß nichts es ermöglichen kann, das einmal Geschriebene wieder zu löschen. (44)

Irritierenderweise ist die Figur in der ersten Szene der Erzählung nicht – wie es zu erwarten wäre – ein Leser, sondern ein Schreiber. Dieser ist keineswegs reglos, sondern schreibt hektisch und obsessiv ein „liniiertes Heft“ voll. Die Textproduktion wird zu einer körperlich strapazierenden Arbeit, die erst mit dem erreichten Ziel, dem Vollschreiben des Hefts, beendet werden kann. Mit seinem tiefen Ausatmen regt sich beim Leser ein Bedauern darüber, das gerade Geschriebene nicht vernichten zu können. Die sehr klare und von Gegenständen geleitete Schreibszene verdrängt die Irritationen über die vorangegangene Ambiguität des ersten Satzes. Indes wir als Leser:innen diese Körperlich- und Gegenständlichkeit willkommen heißen, hat der Schreiber hingegen sofort den Wunsch, das geschriebene Material zu vernichten, was er aber nicht zu tun vermag. Man fragt sich sogleich, warum dies ein Problem darstellt. Es wäre doch ein Leichtes, das Heft zu zerreißen oder es – hier bereits etwas vorgreifend – gar zu verbrennen. Diese Frage bleibt zunächst unbeantwortet.

Parallel zu dieser Schreibszene der ersten Sequenz lässt sich in der Erzählung eine ebenso obsessive Szene finden, die ausschließlich den Leseprozess darstellt.

Und der Leser sitzt über dem Buch und seine Hand blättert, blättert die Seiten um. Ruhig zuerst, zwischen je zwei Seiten eine Zeit geduldig wartend, dann ungeduldiger, schneller blätternd, schneller Seite um Seite, schlägt er um, [...] mit geballten Fäusten wie rasend ganze Bündel von Seiten umschlagend, mit den Schultern, mit gesenktem Kopf, [...] schiebt und stößt und drückt er die zu Wänden wachsenden weißen Seiten beiseite, aber kein Wort, keine einzige Letter findet er auf den leeren Blättern. (44-45)
Ähnlich hektisch wie beim Schreiben ist die Figur auch beim Lesen. Dabei scheint es nicht darauf anzukommen was, sondern wie gelesen wird. Der körperliche Vorgang – das Blättern, das Wandern der Augen usw. – rückt in den Fokus. Während zu Beginn die Lektüre noch recht normal verläuft und anzunehmen ist, dass der Leser gemäß der Geschwindigkeit seines Blätterns tatsächlich die Buchseiten liest, wird das Lesen unvermittelt beschleunigt. Immer schneller schlägt er die Seiten um, bis er dann unter erheblicher Kraftanstrengung und „mit geballten Fäusten“ sichtlich wütend gegen die Seiten-Wände ankämpft. Die zunächst metaphorischen Wände werden mit dem Eintreten des Lesers in die Diegese zu buchstäblichen Wänden. Das Geschriebene wird im Lesen, im Fortschreiten der Fiktion zu einer Architektur, die sich nur noch schwer verändern und durchdringen lässt. In der Leseszene schreitet von Wort zu Wort, von Seite zu Seite der Übergang von Extra- zur Intradiegese voran, die den Protagonisten einzuschließen droht. Es lässt sich keinerlei Buchstabenschimmer mehr erblicken. Das mag auch der Grund dafür sein, dass die Buchseiten unbeschrieben sind, denn die Materialität der Buchstaben ist bereits in die Fiktion übergegangen. Der Leser hingegen bleibt wegen seines Status auf drei Ebenen vor diesem Auflösen bewahrt.

Stellt man nun die Schreibszene der ersten und die Leseszene der fünften Sequenz nebeneinander, so wird deutlich, dass beide Prozesse in die Diegese übergehen, die Bewegung aber zu verschiedenen Momenten stoppen. Im Rahmen beider Szenen lassen sich Rissmomente finden. An diesen Stellen konstituiert sich ein Schwellenraum zwischen Intra- und Extradiegese. Sowohl der Schreib- als auch der Leseprozess bewegen sich in diesem Dazwischen. Sie erinnern an Hilbigs Dankesrede zum Büchner-Preis, in der er in Anlehnung an Hans Erich Nossack konstatiert:

> Tatsächlich, der Platz der Literatur ist der Monolog: es gibt da einen einsamen Schriftsteller [...], der das Verbot des Alleinseins übertritt und seine Gedanken zu Papier bringt. Er mag dabei wohl an einen Leser denken, aber er kennt den Leser nicht. Wenn daraus ein Text oder ein Buch wird, so gelangt dies [...] an einen ebenso einsamen Leser, der den Monolog liest, er mag dabei wohl an den Schreiber des Monologs denken, aber er kennt ihn nicht wirklich, [...] wenn die Sache gutgeht, dann entwickelt sich im Kopf des Lesers ebenfalls ein Monolog. (Hilbig 2021, 306-307)

Schreiber:in und Leser:in können sich nur durch Imagination einander annähern, beide verbleiben aber in den Monologen ihrer eigenen Vorstellungen. Allenfalls entsteht zwischen Schreibenden und Lesenden eine „Zwiesprache“ (307), in der beide dennoch den Vorstellungsraum des jeweils anderen nicht betreten. Was sie hingegen übertreten, ist „das Verbot des Alleinseins“. Wie jedoch Schriftsteller:innen und Leser:innen, ohne in den Raum des anderen hineinzukommen, dieses Verbot brechen, wie dieses Paradoxon aufzulösen ist, scheint Hilbigs frühe Leser-Erzählung in der Schreib- und Leseszene vorzuführen.
Sie inszeniert diese Monologräume, die aufeinander gerichtet sind: Die erste Sequenz der Erzählung wechselt fortwährend zwischen dem Bezug zum Körper, den Gegenständen und ihrer jeweiligen Auflösung. Nachdem im ersten Satz der Figurenkörper – insbesondere der Kopf – allmählich durchlässig wird, ist im zweiten Satz das Schreiben hektische körperliche Arbeit. Im Moment des Auflösens, demnach im Abgleiten in die Vorstellung nähert sich der Schreiber in seinem Monolog dem Leser an. In der fünften Sequenz tritt die Figur lesend und schnell umblätternd in ihre Vorstellung ein, sodass die umgeschlagenen Seiten zu Wänden werden und sie sich auf den Schreiber des gelesenen Buches zubewegt. Getrennt werden die jeweiligen Annäherungsversuche durch den Gedankenstrich, er stellt sich als Begrenzung dar. Als die „typographische Figur der artikulierenden Lücke und zugleich die Brücke, die der Artikulation Gestalt und Halt gibt“ (Poppenberg 2017, 91) thematisiert die Erzählung damit auch ihr Geschrieben-Sein, ihre außerhalb des Textes stattfindende Schreibszene und den Schreibort von Hilbig, von wo aus der zwar angezeigte, aber abwesende Gedanke herkommt. Das wechselseitige Imaginieren von Schreiber und Leser konstituiert ein geisterhaftes, spekulatives und konturloses Dazwischen, kann sich aber bis zuletzt nicht von den Monologen, von der Buchstäblichkeit des Textes lossagen. Die durch Schreib- und Leseszene produzierten Paradoxien stellen die Unmöglichkeit aus, die Monologräume zu verlassen, dennoch bleiben beide Szenen durch die kontinuierliche Annäherung aufeinander gerichtet.

## Intertextuelles Feuer

Die scheinbar so deutliche Begrenzung der Monologe, die Hilbig in seiner Rede formuliert, weicht er im Interview mit Koelbl zumindest hinsichtlich des Schreibens wieder auf. Auf die Frage hin, wie sich Hilbig als Autor und Mensch unterscheidet, räumt er ein: „Das Schreiben umkreist alle Dinge, es zieht alles in sich ein. [...] Was es sonst noch gibt, das dient entweder dem Schreiben, oder es stört das Schreiben. Ich habe kein zweites Leben mehr“ (Hilbig zit. nach Koelbl 1998, 201). Der Rahmen des Monolograums, den er im Schreiben produziert, reißt demnach auf. Der wuchernde Text bewegt sich durch die Risse hindurch und erfasst Hilbig und seine außertextuelle Umgebung. Diese Form des Schreibens deutet sich schon in seiner frühen Leser-Erzählung an. Die Auflösungsprozesse sowohl des Figuren- als auch des Textkörpers entgrenzen den Text, sein Äußeres wird durch die dreifache Adressierung des Lesers in den Text gezogen. Im Zuge dessen ist der bereits in Teilen zitierte, eigentümliche Schluss der Erzählung neu zu betrachten.
Gäbe es den Leser, nur mit den Augen, nein mit Feuer und Schwert, nur mit dem Mund spie er all seine Wörter ins leere Buch. Unverlöschlich bliebe sogar der den endlichen Abschluß der Arbeit krönende Seufzer der Freiheit. (Hilbig 1982a, 45)

Das Konjunktivische des Lesers bleibt bestehen. Die Augen, die vorher optional waren, werden vom Mund, der als „Feuer und Schwert“ fungiert, ersetzt. Der rezeptive Vorgang des Lesens wird vom Kampfinstrumentarium verdrängt, aber nicht passiv wie zuvor kämpft er gegen die Seitenwände an, sondern er geht aktiv auf das „leere Buch“ los. Mit dem Mund beginnt er speiend zu sprechen. Die Worte, die der Leser ausstößt, sind aber keine vorgelesenen, denn das Buch ist unbeschrieben. Es sind seine eigenen. So fügt sich in Anlehnung an Hilbigs unveröffentlichtes Gedicht *Die Sprache eines Feuerfressers*, die dieser Zeitschriftausgabe als Titel dient, die eines Feuerspeiers hinzu.<fnref n="8" /> Zum Ende der Erzählung scheinen sich Schreib- und Leseszene vollends zu überlagern. Ob die Figur nun im Prozess des Speiens schreibend liest oder lesend schreibt, ist nicht mehr zu unterscheiden.<fnref n="9" />

Der Seufzer, der zu Beginn der Erzählung das Bedauern darüber markiert, dass der Protagonist das Geschriebene nicht auslöschen kann, weicht einem unverlöschlichen „Seufzer der Freiheit“, ein Ende der Arbeit gefunden zu haben und von dieser befreit zu sein. Da Hilbigs Erzählung mit diesem unverlöschlichen Feuer endet, scheint sie auch ebenfalls den Leser auf den drei Ebenen des Textes zu entfachen: Die Figur verbrennt aus eigener, von innen herkommender Kraft den Text, ihren Ursprung, löst sich aus dieser Gebundenheit und bewegt sich geisterhaft im Schwellenraum zwischen Textinnen und -außen, der im Laufe der Erzählung konstituiert wurde. *Der Leser* als Erzählung zerstört sich mit dem Einsetzen einer Figur und dem Feuer speienden Schreiben selbst. Ebenso wir verschwinden in unserer Funktion, denn die Erzählung endet mit diesen zwei Sätzen und damit auch unser Dasein als Leser:innen.

Nun stellt sich die dringliche Frage, woher dieses zerstörende Feuer stammt, dessen Erzeugen die Arbeit des Lesers war. In *Der Leser* lässt sich auf den ersten Blick kein Zusammenhang herstellen, der dieses Feuer plausibel machen würde. Es scheint von woanders her zu stammen. Verlässt man den Schreibtisch der *Leser*-Erzählung und schaut – motiviert durch das entgrenzende Schreiben – außerhalb des Textes, dann findet man im Prosaband *Unterm Neomond* zwei Erzählungen *Die Arbeiter. Ein Essai* und *Der Heizer*, die Feuer thematisieren und anschlussfähig an die bisherige Lektüre sind. Die

<footnote n="8">⁸ Das Gedicht wurde im ersten Band der Hilbig-Gesamtausgabe veröffentlicht (Hilbig 2008, 297-299).</footnote>

<footnote n="9">⁹ In ihrer *Leser*-Lektüre nimmt Terrisse – wie Bong – Bezug auf Barthes *Der Tod des Autors* und führt sie mit Überlegungen zum „livre“ von Mallarmé zusammen. Zum Ende ihrer Betrachtung resümiert sie: „‘Der Leser’ montre la fondation paradoxale d’une légitimité auctoriale moderne dans le doute et l’absence d’autorité garante“ (Terrisse 2019, 315).</footnote>
*Arbeiter-* geht der *Leser*-Erzählung sogar voraus und legt – so eine erste Vermutung – ein intertextuelles Feuer, das auf die weiteren Texte übergesprungen scheint.

In Reflexionen über Betriebshierarchien unterstreicht *Die Arbeiter* die Prekarität der Heizer gegenüber den gut gestellten Arbeitern und noch besser gestellten Ingenieuren: „Die Heizer wenden ein, daß sie [...] die anerkannten Ergebnisse der Arbeit der Arbeiter überhaupt erst ermöglichen“ (Hilbig 1982b, 33). In der Isolation von der oberirdischen und daher sichtbaren Arbeitswelt und durch die fehlende Anerkennung ihrer Leistung denkt einer der Heizer darüber nach, was passieren würde, wenn er hier unten im Keller keine Kohlen mehr schaufle, wenn das Feuer in den Kesseln kleiner und kleiner würde und die Arbeitsräume über ihm auskühlten.

[D]ie Hände sind schon an den Telefonen, um dem Heizer den Kampf anzusagen, erwartet es in seinem dumpfen, in Reif und Feuchtigkeit glimmenden Keller, abgewandt vom Feuer, dessen Reste seinen Zorn genährt haben, wütend bleibt er sitzen, Aschestaub auf den halbgeschlossenen Lidern, mit dem letzten Licht auf der Stirn beobachtet er seinen an der Wand niederbrechenden Schatten. Der Schatten bewegt sich und vervielfältigt sich, als wolle er aufstehen in mehrfacher Gestalt, doch die Last des Turms hält ihn fest auf dem Stuhl, Gedanken sind in seinem Kopf, die der einstürzenden, düster durchglühenden Kohle ähneln, Funken fliegen auf, ach, direkt unter dem Turm der Macht, im Keller lauern die pläneschmiedenden Aufrührer, sie drehen und wenden die Wörter, die drohend und symbolisch klingen wie Parolen. (37-38)

Im Keller wartet der wütende Heizer auf die Reaktionen über ihm. Im letzten Feuerschein dreht er sich vom Kessel ab und beobachtet seinen Schatten an der Wand. Dieser scheint sich, ohne dass beschrieben wird, ob sich der Heizer bewegt, in gewisser Weise zu verselbstständigen. Der Schatten windet sich und versucht, sich vom Stuhl zu erheben. Der Druck des Betriebes jedoch lastet ebenso auf ihm und fesselt ihn an diesem Ort. Die Werkshierarchie (oben die Ingenieure, in der Mitte die Arbeiter und unten die Heizer) manifestiert sich metaphorisch in der Architektur des Turms.<fnref n="10" /> Nichts scheint diese Hierarchie zu erschüttern, bis auf vielleicht das ausbleibende Heizen der Arbeitsräume.

Unweigerlich erinnert dieses Schattenspiel an die *Leser*-Erzählung und den am Schreibtisch sitzengebliebenen Schatten, durch den das Schwarz/Weiß einer Buchseite schimmert. In *Die Arbeiter* wird ebenso der Zusammenhang zur Schriftlichkeit hergestellt – wenn auch nicht so plakativ. Während der Heizer das Schattenspiel beobachtet, fügen sich Gedanken als appositionelle Hinzufügung an, ohne dass direkt die Kohärenz zwischen Schatten und Gedanken deutlich gemacht wird. Die Szene am

<footnote n="10">¹⁰ Bei der ganz ähnlichen Turm-Architektur in Hilbigs *Heizer*-Erzählung stellt Angelika Winnen einen „symbolträchtige[n] Zusammenhang zwischen dem tatsächlichen Ort der Heizer im ‚unterirdischen Kesselhaus‘ und ihrer sozialen Position auf der untersten Stufe der Betriebs- und Gesellschaftshierarchie“ (Winnen 2006, 252) fest.</footnote>
Kessel scheint für eine gewisse Zeit Frischs seismographischem Schreiben zu entsprechen. Das Feuer des Kessels wirft das Licht auf den Körper des Heizers, das Feuer ‚liest‘ den Körper. Der von hinten angestrahlte Körper wiederum wirft einen Schatten auf die Wand, er ‚schreibt‘ sich selbst an die Wand, was wiederum vom Heizer gelesen werden kann.<fnref n="11" /> Dieser Schatten sagt sich zum Teil vom Körper des Heizers los, indem er sich potenziert. Er kann sich dennoch nicht gänzlich vom Körper und den räumlichen Bedingungen lösen. Diese Form der Textproduktion stellt sich erst durch die spezifischen Konstellationen im Keller des Kesselhauses ein, von denen das Schreiben aber gleichzeitig bedroht wird, denn es ist nur für eine gewisse Zeit möglich. Sobald das Feuer verglimmt, verschwindet auch der Schatten. Neben dem Druck des Turms begrenzt ihn ebenso die Wand des Kellers. Innerhalb der Komposition der fragilen Schreibszene konstituiert sich diese Form des Schreibens, zugleich dringen die räumlichen Bedingungen als Widerstände in den entstehenden Text ein.

Fügen wir mit Blick auf die Entgrenzungs- und Auflösungsprozesse von Text- und Figurenkörper das Feuer-Schreiben aus *Der Leser* und das seismographische Schreiben aus *Die Arbeiter* zusammen, durchdringt das Feuer aus dem Kessel den Figurenkörper und schreibt auf eine Seite des Buches, die anders als die Wand im Keller verbrennt. Die Kellerwand in *Die Arbeiter* wird dadurch in ihrer Begrenztheit aufgebrochen. Unzerstörbar bleibt daher auch „der den endlichen Abschluß der Arbeit krönende Seufzer der Freiheit“ am Ende der *Leser*-Erzählung. So plausibel das Zusammenlesen dieser Erzählungen auch erscheinen mag, funktioniert die Lektüre jedoch über Übertragungsprozesse von Heizen und Schreiben. Diese Operation selbst wird kaum sichtbar.

Auf das Undurchsichtige der Übertragung verweist die Erzählung implizit an einer anderen Stelle: „Die Arbeit des Heizers [...] ist Gedankenarbeit, sie trägt in all ihren Verrichtungen den Keim zu einer eigenen Sprache“ (Hilbig 1982b, 36). Die sichtbare Tätigkeit des Heizens läuft routiniert – einem erlernten Automatismus folgend – ab, daraus entsteht thermische, nicht sichtbare Energie. Das Schreiben funktioniert mit umgekehrten Vorzeichen: Vorstellungen entstehen im Kopf und sind nicht einsehbar. Im Schreiben gilt es diese Vorstellung in Schrift zu überführen. Das Heizen steht demnach chiastisch dem Schreiben gegenüber. Durch das Heizen entsteht eine

<footnote n="11">¹¹ Unter dem Titel *Bilder vom Erzählen* sammelt der Maler Johannes Heisig einige seiner Bilder, die auf unterschiedliche Art und Weise auf Hilbigs Literatur Bezug nehmen. Das Bild *Heizen* zeigt eine Konstellation am Kessel, die die hier angeführte Stelle aus *Die Arbeiter* aufruft. Der dunkle und nur schemenhaft dargestellte Heizer hat dem Kessel, in dem ein Feuer lodert, den Rücken zugedreht. Vor ihm ist eine rot-orange Fläche zu sehen, die der Farbigkeit der Flammen aus dem Kessel ähnelt, aber nicht diesen Ursprung hat (Heisig 2023, 97). Man könnte diese Darstellung als den Moment des seismographischen Schreibens lesen.</footnote>
Bewegung, die eine mögliche Anleitung zum Schreiben bietet. Entgegen der „Sprachlosigkeit der Arbeiter“ (36) hat der Heizer daher immer schon die Möglichkeit, sich von „der Sprache der Ingenieure“ (36) zu emanzipieren.<fnref n="12" /> Das Arbeiten am Kessel schafft aus sich heraus Potenzialität, die aber nicht genutzt werden kann. In der botanischen Metaphorik bleibend: Der Keim der Heizer-Sprache fängt nicht an zu sprießen. Der Übertragungsmoment vom Heizen zum Schreiben bleibt aus, denn „die leeren Stellen in seinen Gedanken bleiben ein weiteres Mal ungeschlossen“ (Hilbig 1982b, 36). Heizen und Schreiben bilden zwar einen Chiasmus, doch der Moment der Überkreuzung ist für den Heizer und damit auch für uns nicht einsehbar. Er bleibt eine Leerstelle, die nicht ausgefüllt werden kann. Erst mit dem Bezug zur *Leser*-Erzählung und die Metaphorik des Keims als eine Art Ansteckung verstehend konstituiert sich der Schreibprozess als Feuer-Speien.

In Bezug auf die Selbstlektüre im Allgemeinen sprechen Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti von „Übersetzungsschwierigkeiten zwischen verschiedenen Objekt- und Metaebenen, wie Fremd- und Selbstbeobachtungen – gerade beim Schreiben – sich gegenseitig bedingen beziehungsweise voneinander abhängig sind und *wie* genau beziehungsweise wie *genau* sie begrifflich tatsächlich unterschieden werden können“ (Giuriato, Stingelin und Zanetti 2008, 10). Diese Übersetzungsschwierigkeiten scheinen die *Leser*- und *Arbeiter*-Erzählung in spezifischer Weise auszustellen. In *Die Arbeiter* bildet sich eine seismographische Konstellation am Kessel heraus, innerhalb der sich der Schatten vom Heizer lossagt, der aber im Licht der kleiner werdenden Flammen allmählich verschwindet. So explizit diese Szene in dieser Erzählung auch dargestellt wird, ist der Bezug zur Sprache deutlich weniger augenfällig. Eine Verbindung dieser Aspekte bietet die *Leser*-Erzählung, ohne diesen Zwischenraum gänzlich zu schließen. Ihre Figur kann sich zwischen Textinnen und -außen bewegen und Feuer speiend schreiben. Die *Leser*-Figur, von dem die *Leser*-Erzählung ausgeht, ist daher weniger auf eine externe Person, vielmehr auf sich selbst bezogen. Wie jedoch der Raum zwischen Fremd- und Selbstbeobachtung entsteht, wird im Folgenden noch zu klären sein.

<footnote n="12">¹² Die in Hilbigs Untertitel verwiesene Textsorte des Essays und seinen Bezug zum Selbstversuch, wie es Michel de Montaigne praktizierte, betrachtet Michael Haase und betont: „Zugleich ist das Schaufeln der Kohlen in die Flammen als ein Vorgang, der nie zum Ende kommt, [...] der Denkbewegung des Ich vergleichbar, welche im Sinne Montaignes immer vorläufig bleibt und damit gegenüber dem starren Aufeinanderbezogensein von Arbeiter und Ingenieur eine Alternative darstellt. Heizen ist so eine *Metapher* der immer von neuem ansetzenden Versuche, das eigene Ich aufzuklären“ (Haase 2001, 213).</footnote>
Rauch, Ruß, Kohlestaub und Asche

Ähnlich wie Hilbig schreibt der Protagonist namens H. in *Der Heizer* heimlich neben seiner Arbeit im Keller des Kesselhauses und möchte unbehelligt seiner Heiz- und Schreibtätigkeit nachgehen.<fnref n="13" /> Er wird nicht von äußeren Bedingungen seines Schreibortes gestört, die er mit einem „Betreten für Unbefugte verboten!“-Schild an der Tür verbannen könnte, sondern die Störungen entstehen durch die schlechte technische Ausstattung. Durch „die alte, vor Jahrzehnten installierte Kesselanlage[,] [die] in ihrer Kapazität nicht mehr hinreichte“ (Hilbig 1982c, 122), muss er mehr Kohlen in die Kessel schaufeln, um die Temperatur zu halten. Das Fallen der Temperatur ist keine bewusste Vernachlässigung des Feuers wie bei *Die Arbeiter*, sondern der veralteten Ausstattung des Betriebes geschuldet. Der heimliche Schreibort des Heizers wird dadurch gestört und tritt notgedrungen in den Bereich des Politischen. Dementsprechend rückt zwar etwas ins Zentrum, das sich schon in *Der Leser* mit „Feuer und Schwert“ angedeutet und explizit mit „pläneschmiedenden Aufrührer[n]“ in *Die Arbeiter* aufgerufen wird, das aber in der *Heizer*-Erzählung eigentlich keine Aufmerksamkeit erhalten soll. Die Umstände zwingen diesen Heizer zu handeln, damit der Platz vor dem Kessel für ihn wieder als geheimer Schreibort funktionieren kann.

Um einen Wechsel des Arbeitsortes beispielsweise „am Ferndampf“ (108) mit wesentlich geeigneteren Bedingungen für seine Nebentätigkeit zu erzwingen, ohne dass andere von seinem Schreiben erfahren, beschließt H. im Büro seiner Vorgesetzten einen „Eklat [zu] inszenieren“ (108). Nach einer Nachtschicht fährt er hierfür von seinem Werk 6 mit einem Bus zu den Büros seiner Vorgesetzten, um „ein Exempel zu statuieren“ (105), indem er von seiner noch abzuholenden „Jahresendprämie“ (99) keine „Solidaritätsspende“ (126) leistet. Im Zuge dessen möchte er die Forderung, seinen Arbeitsort zu verlagern, vorbringen. Einer der Vorgesetzten legt nach Ankunft des Heizers „die Prämienliste auf den Tisch“ (111), auf der H. sofort lesen kann, dass seine Prämie höher als die der anderen Heizer ausfällt. Die Flasche Kognak und der Kaffee, die zusätzlich auf den Tisch gestellt werden, lassen den übermüdeten Heizer schon zu Beginn „korrumpiert“ (111) in das Gespräch starten, denn er – wie er selbst bemerkt – lebe „in einer Gesellschaft, in der man nicht eine Tasse Kaffee annehmen konnte, ohne

<footnote n="13">¹³ Eine detaillierte Lektüre zu Hilbigs *Heizer*-Erzählung und deren Verhältnis zu Kafkas Prätext legt Angelika Winnen vor (Winnen 2006, 223-279). Neben dem Kafka-Diskurs der DDR stellt sie vor allem die Verschränkungen von Erzähler- und Figurenebene heraus. In *Reparierend (es) Schreiben. „Der Heizer“ von Wolfgang Hilbig* führe ich ihre Lektüre weiter, setze aber den Fokus auf die implizite Schreibszene, die durch typographische Besonderheiten wie Kursivierungen lesbar wird (Käsmann 2022, 37-50). Die folgende Lektüre knüpft an diese Überlegungen an.</footnote>
bestochen zu sein“ (111).<fnref n="14" /> Es werden also Utensilien auf den Schreibtisch gestellt, die den geplanten Eklat bereits zu Beginn in keine erfolgsversprechenden Bahnen lenken.

Der Eklat als zentraler Begriff in *Der Heizer* zeigt Parallelen zum Feuerspeien aus der *Leser*- und zu den politischen Dimensionen aus der *Arbeiter*-Erzählung. Etymologisch lässt der Eklat den politischen Protest mit dem Anheizen des Kessels zusammendenken. Entlehnt aus dem Französischen bedeutet das intransitive Verb ‚éclater‘ im Deutschen explodieren, platzen oder zerspringen. So lässt sich das Hervorrufen eines Eklats im engeren Sinne als regulärer Heizvorgang verstehen, bei dem im Befeuern der Kessel thermische Energie freigesetzt wird. In einem weiteren Sinne ist Eklat die demonstrative Verweigerung, von seiner Prämie die übliche Spende innerhalb der volkseigenen Betriebe zu zahlen, bei der politische Energie entsteht. Passend dazu bemerkt der Heizer, dass der Eklat „ein Ereignis mit einem gewissen politischen Geruch“ (Hilbig 1982c, 107) sein müsse. Diese etymologischen Aspekte von Eklat haben den Effekt, dass Wolken von Rauch, Ruß, Kohlestaub und Asche freigesetzt werden, die den Schreibort einhüllen. Zudem wird das eigentliche Ziel des Heizers verdeckt, sichtbar wird nur seine Rede, die für die Vorgesetzten nicht als Kalkül wahrgenommen werden kann. Das französische ‚éclatant‘ wiederum, das lodernd, glänzend und strahlend bedeutet und unverändert ins Deutsche überführt wurde, scheint dieser Verdunklung der am Kessel freiwerdenden Substanzen entgegenzuwirken. Der Ausdruck ‚eklatant‘ korrespondiert einerseits mit dem leuchtenden Feuer im Kessel, andererseits mit der drohenden Sichtbarwerdung des heimlichen Schreibortes durch H.s Protest.

Dass die Geheimhaltung seines Schreibortes notwendig ist, wird ersichtlich, als er sich noch vor der Ankunft im Büro vorstellt, er würde seinen Vorgesetzten berichten, dass er neben seiner Arbeit zu schreiben begonnen hat, was in einem Land, das gemäß des Bitterfelder Wegs den schreibenden Arbeiter als idealen Kunstschaffenden propagiert, durchaus wünschenswert wäre. Sie würden laut H. sofort hellhörig werden: „[E]s besteht kein Zweifel, daß ein Tagebuch, das die Lösung der Aufgaben im Werk, in der jetzigen prekären Situation, aus der Sicht eines Beteiligten dokumentiert, unser Interesse finden muß“ (109). Das Schreiben würde zum einen sofort in den dokumentarischen und damit politischen Dienst genommen werden, jede ideologische und kulturpolitische Abweichung würde zum anderen sofort bemerkt – ein Dilemma, in das sich H. nicht begeben möchte.

Neben der Ahnung, was die Aufdeckung seines Schreibens verursachen würde, gibt es in *Der Heizer* eine eigentümliche Szene der Selbstbeobachtung, die die Facetten des

<footnote n="14">¹⁴ In der Betrachtung der Unterschrift, die der Heizer unter die Prämienliste setzt, stellt Terrisse den Bezug zwischen der Entstehung von Autorschaft und dem Pakt mit dem Teufel in Form der kulturpolitischen Verpflichtung im Schreiben: „Le récit, Der Heizer' [...] est le premier texte en prose de Hilbig qui mette en parallèle l'auctorialité et le modèle du pacte avec le diable“ (Terrisse 2019, 247).</footnote>
Eklats weiter ausfaltet. Während des Gesprächs mit seinen Vorgesetzten bricht unvermittelt eine Kesselszene in die Erzählung ein. Auslöser dieser gedanklichen Abschweifung ist der Vorschlag von einem der beiden Meister, „einen zweiten Mann für das Kesselhaus Werk 6“ (120) einzusetzen. Zeit für das Schreiben hätte er – wie es H. sofort in den Kopf schießt – nicht gewonnen, sondern sie „täglich aufs nutzloseste verplaudert mit einem Menschen, der nichts von den *Aufgaben seines zweiten Lebens* wußte oder begriff“ (120). An diese Befürchtung schließt sich eine eigentümliche Außenperspektive auf sich selbst an.

> Nie zuvor hatte er sich *sehen* können im Kesselhaus Werk 6, arbeitend in der Katakombe des alten Kohlebunkers ... in der jetzigen Verfassung war es ihm plötzlich möglich, sich deutlich zu sehen. – In den Beschreibungen seines Lebens lag deutlich ein zwanghafter Zug [...]; der Boden, auf dem dieses beschriebene Leben sich bewegte, war ein vorbereiteter Boden, vorbereitet für Explosionen, in den Ausdünstungen, Aufwirbelungen über diesem Boden, und in dem Lärm, der die Stimmwerkzeuge des Heizers mit einem erdenen Belag zu verschließen drohte, formte sich ihm jedes beliebige Wort zu einem Aufschrei, beliebige Sätze schlossen sich zusammen zu Expertisen für die Stiftung eines Brands. (121)

Der vorher noch verdeckte Schreibort wird nun dadurch sichtbar, dass der Vorschlag seines Meisters eine Selbstlektüre des Heizers evoziert. Während das Sich-Sehen-Können zunächst die Perspektive auf sich selbst in einer Art Fremdbeobachtung eröffnet, fokussiert sie sich im darauffolgenden Sich-Deutlich-Sehen (Käsmann 2022, 42). In dieser Konstellation stellt sich das seismographische Schreiben ein, das erst die „Beschreibungen seines Lebens“ ermöglicht. Das Heizen am Kessel lässt sich hier (wie auch schon in der *Arbeiter*-Erzählung) als Schreibapparatur verstehen, die einerseits das Arbeiten am Kessel lesbar macht, andererseits gemäß der Entwicklung des Feuers schreibt.

Anders als bei der *Arbeiter*-Erzählung findet das Schreiben nicht über Schatten statt, sondern hat einen direkteren Bezug. Während in *Die Arbeiter* dem Heizen der Keim einer Sprache immanent ist, sind die beiden Vorgänge in *Der Heizer* zusammengezogen, ohne dass ihre reziproke Funktionsweise erkennbar wird. Das Heizen lässt sich als metaphorisierende Anleitung für das Schreiben fassen. Im Wissen von der „Stiftung eines Brands“ gelingt es dem wortkargen Heizer, sich selbst eine Stimme zu verleihen und einen „Aufschrei“ zu konstituieren, der an den Eklat und damit auch auf die gesamte Erzählung verweist (43). Was jedoch den Heizer körperlich und seine Rede sprachlich bedroht, sind Rauch, Ruß, Kohlestaub und Asche, die mit dem Heizen einhergehen.<fnref n="15" />

<footnote n="15">¹⁵ In Hilbigs Literatur stellt Asche ebenso den Zusammenhang zum Nationalsozialismus her. Während der NS-Zeit wurden Außenbereiche des Konzentrationslagers Buchenwald in Meuselwitz errichtet, dies</footnote>
Diese Rauchschwaden verdecken trotz der Perspektive auf den Schreibort ebenfalls die Prozesse des Schreibens, was angesichts des Anlasses dieser Selbstlektüre plausibel erscheint. Der Platz vor dem Kessel muss – in einem hohen Grad komponiert – die Balance zwischen dem Anfachen des Feuers und dem Noch-Sprechen-Können halten, ohne dass H.s Schreiben einsehbar wird. Das Heizen ermöglicht daher den Raum des Sprechens und reduziert ihn zugleich.

In dieser Szene gewinnt man immer mehr den Eindruck, dass der Platz vor dem Kessel keineswegs ein Schreibort im konventionellen Sinne ist, denn trotz der Selbstlektüre stellt die Kesselszene nicht aus, dass der Heizer den Stift in der Hand hält und ihn über das Notizbuch führt. Im Laufe der Szene, in der der Vorgang des Heizens – ganz im Gegensatz zum Schreiben – in aller Ausführlichkeit dargestellt wird, wächst vielmehr der Zweifel, ob dort überhaupt ein Schreiben möglich wäre.

> In den schwarzen, mit jedem Schwung der Schaufel aufschießenden, von der niedrigen Decke zurückflutenden Wolken von Staub war der Heizer kaum sichtbar, nur sein nasser Gesichtsfleck mit dem geöffneten, blutrot erscheinenden Mund tauchte nach jeder der Drehungen seines Oberkörpers einen Augenblick in das rote Licht der geschwärzten Glühbirnen. (Hilbig 1982c, 121)

In der Selbstbeobachtung tritt deutlich hervor, dass der arbeitende Heizer vor seinem Kessel kaum etwas sehen kann. Der Raum ist heiß und kaum beleuchtet. Glühbirnen spenden nur wenig Licht, nur so viel, dass man für einen Moment in einer bestimmten Körperfrehung sein verschwitztes Gesicht sehen kann. Wie bei einem Scheinwerfer auf der Bühne wird vor allem der Mund und mit ihm das Sprechen an diesem Ort ins Licht gerückt oder gemäß dem intertextuellen Feuer der *Arbeiter-* und *Leser*-Erzählung beginnt der Heizer, genau in diesem Moment Feuer zu speien. Wenn H. nach dem Anheizen über seinen Schreibheften hockt, scheinen die Lichtbedingungen so erschwert, dass die Linien der Schrift unleserlich werden müssten. Aufgrund der Schmutzwolken und Lichtverhältnisse ist dieses dort stattfindende Schreiben kaum sichtbar – sowohl für den Schreibenden als auch für den Betrachtenden.<fnref n="16" />

Gemäß der Lektüre der drei Erzählungen in *Unterm Neomond* lässt sich der Platz vor dem Kessel vielleicht weniger als ein herkömmlicher Schreibort betrachten, vielmehr ist er ein poetologischer Ort des Schreibens, der sowohl im Sinne eines *genitivus subjectivus* als auch eines *genitivus objectivus* zu verstehen ist. In der Korrelation von Heizen und

<footnote>verarbeitet Hilbig in verschiedenen Texten. „Auf Begriffe wie ‚Asche‘ und ‚Rauch‘ lastet eine Geschichte des Mordens“, wie Stephan hinsichtlich des unvollendeten *Blaue Blume*-Manuskripts von Hilbig konstatiert (Stephan 2023, 374). Das Schreiben nach den NS-Verbrechen verhandelt unter anderem auch Hilbigs letzter Roman *Das Provisorium* (Gödel 2016/Pabst 2021).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Gillian Pye zeigt in der Lektüre von *Die Kunde von den Bäumen*, wie sich Müll zwischen Metonymie und Metapher bewegt und damit als kritisches Erinnerungsmedium fungiert (Pye 2008, 261-278).</footnote>
Schreiben scheint sich der Ort in seismographischer Art und Weise selbst in die Texte mit einzutragen. Wie die Lektüre an vielen Stellen aufzeigen konnte, ist der Ort ein schreibendes Subjekt. Der *genitivus objectivus* ist weniger eindeutig und eröffnet eine Varianz von semantischen Möglichkeiten. In Hilbigs Erzählungen lässt sich der Genitiv in verschiedenen präpositionalen Verbindungen an den Kessel knüpfen: Es ist ein Ort für das Schreiben, in dem Sinne, dass der Heizer diesen für die Anfänge seines schriftstellerischen Arbeitens wählt. Zudem kommt der Heizer erst von diesem Ort aus zum Schreiben.<fnref n="17" /> Ebenso stellt er sich als ein zentraler Ort *über* das Schreiben, *über* Literatur dar. Dort sammeln sich eine Fülle an Intertexten wie Franz Kafkas *Der Heizer*, Volker Brauns *Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität* oder B. Travens *Das Totenschiff*. Nicht zu vergessen ist der starke Bezug zu Novalis, der in vielerlei Hinsicht in der Forschung nachvollzogen wurde (u.a. Stephan 2024, 372-373/ Ehler 2017, 157-165).

Die Genitive in ihrer Ambiguität scheinen die Übersetzungsschwierigkeiten der verschiedenen Ebenen in der geschriebenen Selbstlektüre auszustellen. Den Platz vor dem Kessel in den Erzählungen umgibt als Schreibort das Diffuse, Widersprüchliche und Abseitige; er lässt sich dadurch nur schwer verorten. Er ist von der oberen Arbeitswelt isoliert. Unter der Voraussetzung, dass die Temperatur der Arbeitsräume nicht fällt, gibt es keine Veranlassung in den Keller hinabzusteigen. Wenn jedoch eine Person dort unten zu schreiben beginnt, erregt das Aufmerksamkeit. All diese Umstände, die jenseits des Platzes am Kessel liegen, werden von den Heizern der Erzählungen antizipiert. An keiner Stelle wird der Ort tatsächlich von Externen als geheimer Schreibort entdeckt. Die Selbstlektüren sind vermeintliche Fremdbeobachtungen, die der Protagonist in *Der Heizer* vorweggreift. Durch ephemere Substanzen wie Rauch, Kohlestaub, aber auch Ruß- und Asche-Rückstände, die ohnehin beim Heizen entstehen, entzieht sich das an diesem Ort stattfindende Schreiben daher nicht nur dem fremden, sondern auch dem eigenen Blick.

## Ein Kessel, aus dem diffuse Texte entstehen

In seinem Debütroman *Eine Übertragung* scheint die zeitgleiche Werkserzeugung von Energie und Literatur zwar weitergeführt zu werden, doch ihre Abläufe sind auf mehreren Ebenen gestört. Protagonist dieses Romans ist ein Heizer namens C., der

<footnote n="17">¹⁷ Terrisse bietet hinsichtlich der Doppelgänger-Szene am Ende der *Heizer*-Erzählung zwei Lesarten an: „Il est aussi possible de considérer que la lettre conjugue deux énoncés performatifs : le premier valant démission et le second attestant la naissance d'un auteur. Mais cette deuxième dimension s'abolit dans l'incertitude au moment même de sa proclamation, car la naissance de l'auteur dépend entièrement de sa réception et de la reconnaissance accordée à cette affirmation“ (Terrisse 2019, 248).</footnote>
ebenfalls neben seiner Arbeit am Kessel der „Schwarzarbeit des Schreibens“ (Hilbig
2011, 58) nachgeht. Diese mehrdeutige Bezeichnung knüpft an die herausgearbeiteten
Facetten des Kesselplatzes in der *Heizer*-Erzählung an und komprimiert sie: Das
handschriftliche Schreiben lässt sich in einem sehr allgemeinen Sinne als das Führen
eines zumeist dunklen Stifts über ein weißes Blatt Papier verstehen, was zunächst nahezu
jede Form der Texterzeugung betrifft. Das Schreiben der Protagonisten in der *Arbeiter-
und Heizer*-Erzählung findet zudem im Dunkeln, Verborgenen des Kesselkellers statt, wo
es vor fremden Blicken geschützt wird. Neben den schlechten Lichtbedingungen
umschließen diesen Ort schwarze Substanzen wie Rauch, Ruß, Kohlestaub und Asche,
sodass selbst der Schreibende kaum etwas sehen kann. Durch diese Staubpartikel
entziehen sich die Vorgänge der Sichtbarkeit. Das dort stattfindende Schreiben wandelt
sich zu einer schwarzen, potenziell illegalen Handlung, da er – so könnte der Vorwurf
lauten – seine eigentliche Arbeit vernachlässige und „die unüberprüfbarsten Dinge“
(Hilbig 1982c, 124), wie es in *Der Heizer* heißt, ausbrüte, die wiederum für die
Staatssicherheit interessant werden könnte. Nach dem Scheitern des Eklats wird das
Schreiben daher auch zum Ende der *Heizer*-Erzählung zu einer überwachten Tätigkeit.<fnref n="18" />

In *Eine Übertragung* fügt sich ein weiterer Aspekt der „Schwarzarbeit des Schreibens“ an, der sich bereits in den frühen Erzählungen andeutet, im Roman aber weiter ausgefaltet wird. Er beginnt mit einer Schreibszene, in der C. eines Morgens im November 1980 eine Zeitungsnotiz über eine verschwundene „ledige Postzustellerin“ (Hilbig 2011, 13) liest, die er plötzlich panisch sofort „zerknüllt und in der Heizung verbrannt hatte“ (12). Die nur noch aus dem Gedächtnis rekonstruierte und in der Notiz formulierte Bitte um „sachdienliche Hinweise“ (12) veranlasst C. dazu, seine Vergangenheit aus den letzten zwei Jahren niederzuschreiben: Sie scheinen in einer für C. noch nicht erlärbaren Weise mit der verschwundenen Postzustellerin in Zusammenhang zu stehen. Was diese von ihm benannte „Rückschau“ (11) zudem ans Licht bringt, sind verschiedene Geschichten über eine vermeintliche Brandstiftung, einen Gefängnisaufenthalt und eine anschließende Reise nach Berlin. Diese lösen die reziproken Übertragungsprozesse aus, die einander bedingen und sich widersprechen.<fnref n="19" />

<footnote n="18">¹⁸ In der späteren Erzählung *Die Arbeit an den Öfen* wird der Schreibort am Kessel detaillierter beschrieben: „Wenn C. seine Schicht hatte, war auf dem Tisch ein Halbkreis freigewischt, groß genug, daß er den Schreibblock und seine Ellenbogen darin unterbringen konnte“ (Hilbig 1994b, 7). Zudem weiß sein Vorgesetzter um das heimliche Schreiben: „Die Stimme des Ingenieurs drang durch den Hörer: [...] Da Sie im Augenblick sowieso nicht wissen, was Sie schreiben sollen, schlage ich vor, daß wir die Kessel reinigen [...]“ (9-10).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Pabst führt die entstehenden Widersprüchlichkeiten zwischen den verschiedenen Geschichten dezidiert aus (Pabst 2014, 270-271).</footnote>
Einen Rahmen für diese diffusen Geschichten bildet die Heiztätigkeit: Nachdem C. zu Beginn in einem Werk in M. als Heizer tätig ist, nimmt er nach einer Weile die Arbeit in der „Dampfversorgung der Wäscherei“ (Hilbig 2011, 13) mit dem Namen „„Blütenweiß““ (331) zum Ende des Romans hin wieder auf. Ursache für die Geschichten, so könnte man es angesichts der Lektüre der vorangegangenen Erzählungen formulieren, sind der nicht mehr geeignete Schreibort am Kessel. Infolgedessen weicht er mit seiner Nebentätigkeit auf den Küchentisch in seiner Wohnung aus. Der Auslöser der ersten Geschichte, an die die anderen anschließen, ist das Zuspätkommen von C. während seiner Zeit in M., denn er hat es sich zur Gewohnheit gemacht, sonntags in der Spätschicht „von der um halb zehn beginnenden Arbeitszeit ein paar Stunden“ (102) zu nutzen, um zu schreiben. Durch seine Erfahrung konnte er die geforderte Arbeitstemperatur zu Schichtbeginn der anderen Arbeitenden garantieren. Der Pförtner, der „mit der Partei verheiratet“ (103) sei, tolerierte dieses Verhalten bis dahin, doch eines Tages tut er das aus unerfindlichen Gründen nicht mehr. Plötzlich klopfen Polizisten an seine Wohnungstür und nehmen ihn zum Verhör auf die Wache in Gewahrsam.

In der Zwischenzeit – zwischen dem schmutzigen Arbeiten am Kohlekessel in M. und dem wesentlich sauberen Arbeiten am Dampfkessel in der Wäscherei – begegnet der Protagonist den Figuren seiner in der Rückschau entstehenden Geschichten wie zufällig. Sie treten unvermittelt an unterschiedlichen Orten auf und verschwinden ebenso schnell. Als er über die fragmentarischen Erinnerungen nachdenkt und deren sich stetig einstellende Irritationen reflektiert, kommt er in spezifischer Weise auf den Kessel zurück.

[I]ch sah Gesichter, von denen ich mich plötzlich schon jahrelang verfolgt glaubte, und wenn ich mich zusammenriß und mir sagte, ich habe all diese Leute noch nie wirklich gesehen, so argumentierte mein Wahn, daß meine Wahrnehmungen schon immer gestört gewesen seien; trügerische und verfehlte Wahrnehmungen hatten mich fortwährend darüber getäuscht: ich war umgeben von einem Kessel von Zusammenhängen [...]. (351)

Im Schreiben kann C. Gesichter vor sich sehen, die Déjà-vus in ihm auslösen. Er hat jedoch keine Möglichkeit, diese zu überprüfen, weil ihm schon seit Längerem Lücken in seinen Erinnerungen aufgefallen sind: „[I]ch hatte kein Vertrauen, nicht in meine Erinnerungen, noch in meine Wahrnehmungen, denn mir war etwas Gespenstiges geschehen“ (19). In dieser Hinsicht ist die Verschiebung von Fokalisierung und Stimme zwischen den frühen Prosatexten und dem ersten Roman interessant: Während die *Leser*-Erzählung extern-fokalisiert ist und heterodiegetisch erzählt wird, sind die *Arbeiter*- und *Heizer*-Erzählung in Momenten der Selbstlektüre intern-fokalisiert, haben jedoch ebenso einen heterodiegetischen Erzähler. *Eine Übertragung* emanzipiert sich mit der
rahmenden Schreibszene weiter, intern-fokalisiert lässt sich im Roman ein autodiegetischer Erzähler finden. Die auf C. zentrierte Fokalisierung und Diegese evozieren zahlreiche Irritationsmomente, die sowohl für den Protagonisten als auch für die Leser:innen nicht aufgelöst werden können. Als autodiegetischer Erzähler hat C. keine Möglichkeit, Abstand zu seinem Geschriebenen zu gewinnen und seine Erinnerungen zu überprüfen.

Um den Zugang zu seinen Erinnerungen zu verdeutlichen, wählt C. die Metapher des Kessels: Der Schreibende steht nicht mehr vor dem Kessel, sondern befindet sich nun zusammen mit seinen Geschichten in seinem Inneren. Wie Flammen – so lässt sich diese Metapher ausfalten – schlagen die Geschichten hoch, lodern für eine Zeit und erlöschen, nachdem das Kohlestück, das sie entfachte, verbrannt ist. Dabei wird nicht nur ein Kohlestück in den Kessel geworfen. Es sind gleich mehrere, die unterschiedliche Geschichten hervorbringen. Im Feuer fügen sie sich zusammen und lassen sich daher nicht mehr klar voneinander abgrenzen. Der Platz vor dem Kessel dient nicht mehr als ein Schreibort, sondern als Ort über das Schreiben, der die verschiedenen Geschichten literarisch für C. zu verräumlichen versucht. Das seismographische Feuer-Schreiben, das in der *Leser*- und *Arbeiter*-Erzählung abgeleitet wurde, scheint sich im Roman zu verändern. Die Abstände vom Kessel zum Schreibenden und vom Schreibenden zum Schatten an der Wand, zwischen denen sich das seismographische Schreiben einstellt, wurden nicht wie in der *Heizer*-Erzählung reduziert, sondern sind im Roman völlig aufgelöst. Alle Komponenten dieses Schreibens fügen sich nun im Kessel zusammen. Die Auflösungserscheinungen, die mit der *Leser*-Erzählung begonnen haben, sind nun so weit fortgeschritten, dass Kategorien von Textaußen und -innen völlig obsolet geworden sind. Es scheint evident, dass der Beginn und das Ende von *Eine Übertragung* durch zwei Kessel gerahmt werden. Der Erste dient als Katalysator für den Beginn des Romans, der Zweite markiert sein Ende und den potenziellen Beginn eines neuen Textes.

So plausibel die Kessel-Metapher für das Auftauchen der Figuren und ihrer Geschichten auch erscheint, die Position von C. ist jedoch rätselhaft: Wenn er inmitten des Kessels steht, wer schaufelt die Kohlen, wer versorgt den Kessel, damit das Feuer weiterhin brennt? Sind es die Heizer aus Hilbigs frühen Erzählungen, die am Kessel zurückgelassen wurden und unermüdlich das Kraftwerk am Laufen halten? Indirekt denkt C. ebenfalls über seine eigentümliche Position als Schreibender im Kessel nach:

> Dann waren es Figuren, die mir bekannt waren, ohne daß ich wußte, woher [...]. Auch wenn sich mir einige dürftige Anlässe für ihr Erscheinen nennen ließen [...], so gab es doch noch einen weiteren, darüber liegenden Grund für ihr Kommen und Gehen, für welchen in dem engen Kessel meines Denkens kein Anhaltspunkt zu finden war. Ich wußte nicht, welche Metapher ich dafür wählen sollte: vielleicht war ich bis zu einem bestimmten Akt allein auf einer Bühne gewesen, dann aber hatte sich der Raum mit vielen Personen gefüllt, die das Stück nach Anweisungen fortspielten,