Un silence trop plein, paradoxes et portée d'une
écriture de la privation dans la création
romanesque de Miguel de Unamuno

*A Silence too Full, Paradoxes and Challenges of a Poetics of Deprivation in Miguel de Unamuno's Novels*

*Un silencio demasiado lleno, paradojas y alcance de una escritura de la privación en la narrativa de Miguel de Unamuno*

Alya Ben Hamida

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/33542

DOI : 10.4000/143en

ISSN : 2426-394X

Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

Référence électronique

Alya Ben Hamida, « Un silence trop plein, paradoxes et portée d'une écriture de la privation dans la création romanesque de Miguel de Unamuno », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/33542 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143en

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# Un silence trop plein, paradoxes et portée d'une écriture de la privation dans la création romanesque de Miguel de Unamuno

A Silence too Full, Paradoxes and Challenges of a Poetics of Deprivation in Miguel de Unamuno's Novels

Un silencio demasiado lleno, paradojas y alcance de una escritura de la privación en la narrativa de Miguel de Unamuno

Alya Ben Hamida

<footnote n="1">1 « ¡Y Dios se calla! He aquí el fondo de la tragedia universal: Dios se calla. Y se calla porque es ateo »¹. Dans *Cómo se hace una novela* (1927), le philosophe et romancier espagnol Miguel de Unamuno (1864-1936) évoque le silence de Dieu et le définit comme l'affirmation paradoxale d'une foi et d'une identité qui se dérobent à elles-mêmes. Ainsi, là où devrait s'incarner le faîte de la plénitude, il est perçu comme une insuffisance ontologique, à la fois essence et manifestation d'un sujet d'abord caractérisé par le manque. D'entrée de jeu et y compris dans ses plus hautes expressions, le silence apparaît donc frappé du sceau de la lacune, du doute et de l'absence. Outre qu'il témoigne, dans cet extrait, d'un certain pessimisme existentiel, qui fait de la divinité un être empêché, presque fantoche, le silence renvoie également, dans un écho pascalien, à la misère de l'homme abandonné par la transcendance et résonne alors comme une condamnation à l'errance et à la solitude.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans la production fictionnelle ou essayiste unamunienne, par son absence même, la parole, en tant qu'elle est niée, empêchée ou impossible, se révèle donc être un objet éminemment paradoxal. En effet, de la négation qui caractérise cette parole émergent pourtant, par analogie et en excès, des conséquences positives et radicales, à même d'ébaucher les contours de la condition du sujet qui en est privé, condamné au silence de l'autre. Dans un même paradoxe, au sein de sa création romanesque, l'auteur,</footnote>
pourtant singulièrement prolixe², accorde une place fondamentale aux silences, à leurs potentialités herméneutiques et à leur actualisation, tant au niveau diégétique que dans la structure même de ses textes. Au travers d'un corpus romanesque ou essayiste, composé de *Vida de Don Quijote y Sancho* (1905), *Del Sentimiento trágico de la vida* (1913), *Niebla*³ (1914), *Tres novelas ejemplares y un prólogo* (1920), *Cómo se hace una novela* (1927), ou encore de *San Manuel Bueno, Mártir*⁴ (1933), nous chercherons à saisir le caractère à la fois éminemment mouvant et protéiforme des silences, qu'ils soient attribués à l'auteur, à ses personnages ou à l'intrigue. Ainsi, nous montrerons comment ces absences se donnent à lire et à expérimenter comme l'expression d'une limite et de l'ineffable en même temps que comme une intention qui s'exprime dans le refus, suscite la frustration, et entend résonner, au-delà du texte, dans la conscience et dans la chair de ses lecteurs.

D'abord au niveau esthétique, entre insuffisance et excès, c'est en effet un vide vertigineux, saturé de mots, de dialogues et de secrets qui s'offre, comme pour happer le destinataire et le plonger dans une expérience de confusion abyssale. Les romans unamuniens configurent ainsi une réception singulière et confrontent le lecteur à une ambivalence permanente, où la frustration que provoquent les lacunes côtoie le vertige engendré par une écriture de la démesure.

Dans ses textes, le traitement des silences se montre de surcroît indissociable des frontières qu'Unamuno entend tout à la fois franchir et brouiller, entre le texte et le paratexte d'abord, entre le réel et la fiction ensuite. La multiplication des digressions et le jeu qui se noue notamment entre l'attendu et le révélé, le vraisemblable et l'impossible, dévoilent une poétique de la suggestion, par laquelle le dit compte moins que la représentation d'un dire en train de se faire ou, à l'inverse, de se nier. Le silence, ici, se fait le signe d'une intention qui s'exprime au nom d'une revendication poétique singulière, marquée, une fois encore, par la confusion et la transgression.

Enfin, au cœur de sa poétique et de la relation qu'il tisse avec un lecteur explicitement guidé, dans ce qu'il dit du sujet, dans ce qu'il tait encore à l'autre, nous verrons que le silence agit à des échelles diverses, parcourant l'esthétique des romans unamuniens jusqu'à déterminer l'éthique singulière qui les fonde. En effet, parce qu'il est la marque d'une absence qui se saisit dans une expérience sensible, le silence ne fait sens que lorsqu'il est perçu ; il implique donc nécessairement l'action, ou du moins la conscience d'un autre agent. Par conséquent, en vertu de sa relation même à la négation, à la dissimulation, ou encore à l'abandon, il semble constituer un point de jonction entre l'individu et l'altérité, à la source d'un basculement paradigmatique au sein duquel se construit une véritable éthique du silence.

## Le silence comme privation : de la lacune à l'excès

En tant qu'il renvoie à une négation radicale, définie par le philosophe Jean-Luc Solère comme « pure abstention »⁵, le silence n'affirme rien à proprement parler. Néanmoins ce rien suffit-il pour le définir comme une simple absence de sens, comme un vide du temps et de l'espace, pareil à celui qui suscite, sous la plume de Pascal, l'effroi de l'incrédule : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie »⁶ ? Si le silence peut également se montrer lourd, obstiné ou prudent, la pluralité d'épithètes à même de le qualifier invite à considérer tout projet d'essentialisation avec méfiance. En effet, espace refuge ou, à l'inverse, signe d'une contrainte, qu'il s'impose ou bien qu'il se
garde, le silence ne laisse de surprendre par sa paradoxale éloquence et la multitude des réalités qu'il embrasse. Force est alors de constater qu'il ne se peut envisager que sous une forme plurielle ; projeter de dégager une herméneutique du silence, qui examine le phénomène dans son essence et son unité semble donc relever d'une entreprise vouée à l'échec. Toutefois, sans tâcher de les réduire à une réalité unique et figée, sans doute est-il possible d'appréhender la complexité des silences en interrogeant leur porosité, leur dynamisme et leur agentivité. Aussi, peut-être s'agirait-il, plutôt que de les contempler comme l'expression d'une vacuité ou d'une simple absence, de les saisir davantage sous le prisme de la privation, en ce que cette notion engage nécessairement une relation entre intentionnalité⁷ et réception. Car le silence n'est pas autre chose qu'un attribut de la subjectivité⁸, qu'elle en soit l'instigatrice ou la réceptrice. Dans le cadre d'un discours, il atteste l'intention du locuteur et ne prend toute sa réalité que dans la réception d'un destinataire qui, à rebours, lui octroie un sens et une valeur. Dès lors, si nous revenons à notre définition initiale, c'est justement parce qu'il n'affirme rien positivement que les potentialités sémantiques du silence, entre détour et obliquité, semblent tout à la fois indéfinies et fécondes. De fait, il engage l'interprétation active de celui qui le perçoit. S'il s'exprime dans la nuance et la variété, c'est également qu'il convoque une forme d'indétermination.

7 Dans le cadre de la production romanesque de l'écrivain et philosophe espagnol Miguel de Unamuno, les silences revêtent des atours bien distincts et, à l'occasion, profondément antinomiques. Si nous acceptons l'axiome selon lequel la privation préside aux manifestations du silence, alors, sous la plume de l'auteur, il nous apparaît, dans toute sa diversité et sa polysémie, comme l'expression d'une intention singulière.

8 Les silences, d'abord, se laissent percevoir par le biais d'une rhétorique de l'insuffisance et de la lacune, caractéristique du renouveau esthétique porté par Unamuno et ses contemporains dans la sphère romanesque. En effet, en Espagne, la dernière décennie du XIXe siècle voit des écrivains tels qu'Ángel Ganivet ou Silverio Lanza franchir ce que l'hispaniste Jane Neville nomme « l'étape spiritualiste »⁹ et délaisser ainsi les codes propres à l'esthétique réaliste-naturaliste. À leur image, Unamuno choisit de porter son regard sur l'intimité de ses protagonistes et se refuse à accorder au cadre spatio-temporel et à la description de l'extérieur la place centrale que lui octroyait le courant précédent. Dans *La Tía Tula*, par exemple, les antécédents des personnages nous sont inconnus et l'œuvre débute in medias res. C'est également le cas de l'incipit de Niebla, dans lequel Augusto Pérez apparaît d'emblée saisi dans un instant et debout sur un seuil entre intérieur et extérieur, dans un interstice qui le définit tout au long du roman : « *Al aparecer Augusto a la puerta de su casa extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta* »¹⁰. Cette présentation, tout à la fois programmatique et quelque peu ironique, vient souligner la dimension symbolique de l'espace et de l'extérieur, considérés moins en-soi que par leur capacité à résonner et à refléter la réalité de l'être qui les habite ou les perçoit. Du reste, il convient de remarquer que le profond dés intérêt qui semble caractériser la relation de l'auteur à la *mimésis* n'est que la conséquence esthétique d'un renversement paradigmatique notamment exposé dans *Tres novelas ejemplares y un prólogo* :

> Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente externa, aparencial, cortical y anecdótica, se refiere al arte literario y no al poético o creativo. [...] Un poeta no saca sus criaturas—criaturas vivas—por los modos del llamado realismo. Las figuras de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un
fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera¹¹.

9. Par conséquent, c'est au nom d'une prétention à la vérité distincte et selon Unamuno, ontologiquement supérieure à celle qui se donne à lire dans le courant réaliste, que ses romans taisent leur cadre spatio-temporel et se dérobent à l'inscription de l'intrigue dans un univers référentiel clairement identifiable.

10. Pourtant, dans ses textes et tout particulièrement dans Niebla, l'auteur configure ce qu'Anne-Marie Øveraas¹² décrit comme une forme d'illusion documentaire, qui invite à un niveau de lecture différent, par lequel l'œuvre nous apparaît, dans toute son ironie, comme une parodie du roman réaliste. Ainsi, dans un jeu de reflets et de métalepses nettement inspiré du modèle cervantin, l'autrice relève dans Niebla la présence de fragments autobiographiques qui engagent à postuler, sinon la réalité, du moins la vraisemblance du récit présenté. Le personnage de Víctor Goti, qui, au demeurant, signe le premier prologue du roman, est par exemple défini comme un ami d'Unamuno et démontre, dès le seuil de l'œuvre, une profonde connaissance de sa vie et de son travail. De plus, si au niveau diégétique, le texte se caractérise par une certaine linéarité temporelle initiale et une inscription factuelle de nature référentielle, le temps et l'espace se dissolvent progressivement au fil des chapitres, jusqu'à éclater, au chapitre 31, dans l'impossible rencontre entre l'auteur et son personnage, à la source d'une remarquable désintégration des frontières entre réalité et fiction.

11. C'est dans ce décalage que réside alors, selon nous, le silence modelé par l'auteur et perçu par le lecteur comme une privation. En effet, par la récupération et la convocation de thèmes et de codes topiques, Unamuno semble s'attacher à créer un horizon d'attente qu'il n'a de cesse ensuite de désavouer et de trahir. Ainsi, dans Niebla, l'intrigue classique du roman d'amour se dévoile peu à peu dans toute son inconsistance ; à mesure qu'avance la lecture, elle s'impose et se révèle comme un simple prétexte à la mise en place d'un jeu spéculaire au sein duquel le texte se fait labyrinthe, condamnant le lecteur à l'errance et à la désorientation. Dès lors, le refus descriptif ne paraît pas agir seulement comme un procédé esthétique destiné à remodeler le genre romanesque ; au-delà, il trahit l'intention de l'auteur et, partant, sa profonde singularité. In fine, Unamuno ne se contente pas de faire taire les bruits extérieurs pour attirer le regard sur l'intimité nue de ses protagonistes, mais il confronte également son récepteur à la frustrante et déceptive expérience d'un mutisme. Ce silence provocateur s'accompagne, dans Niebla, d'un rapport constant à l'ironie, notamment portée par Víctor Goti, qui, dans un métadiscours permanent, close le texte que le lecteur tient entre ses mains. Lorsqu'il évoque le roman qu'il écrit, il commente en réalité la poétique même de Niebla, faisant par exemple allusion à l'introduction, dans les deux ouvrages, du personnage du chien, créé, dans une intertextualité évidente avec le Coloquio de los perros cervantin, pour recevoir les confidences du protagoniste : « — ¿Y cuando un personaje se queda solo? — Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo, invento un perro a quien el personaje se dirige »¹³. La mise en place, par la métalepse, de cette rhétorique du détour et de l'indirection se déploie ainsi, nous le voyons, dans et par l'ironie. Or, ce procédé n'est pas autre chose qu'une variation autour du silence, en tant qu'il consiste, dans l'expression feinte d'une ignorance affectée, à faire entendre ce qui est tu. Par la distance — voire, la méfiance — qu'instille l'ironie à l'endroit du discours, le décalage entre le dire et le dit s'accentue, et le silence que garde l'auteur et que souligne le
personnage se présente véritablement comme une privation volontaire imposée au lecteur, qui fait alors l'expérience de la vacuité.

12 Du reste, la configuration, par le mutisme auctorial, d'une réception fondée sur la lacune et la déception se double également, dans un jeu de paradoxes, d'un rapport fondamental à l'excès. Car si le silence ne peut se réduire à une simple absence, c'est que son caractère protéiforme lui permet d'embrasser jusqu'au vacarme et à la saturation. Aussi, la privation de sens et de repères à laquelle nous mène le texte s'incarne-t-elle dans la multiplication et le fracas ; la vacuité s'expérimente alors sensiblement par le trop-plein qui caractérise le traitement des dialogues et des monologues dans la création romanesque de l'auteur espagnol. Dans « *Dos Madres* »¹⁴, à l'insuffisance descriptive répond une forme qui confine à l'écriture dramatique, tant le procédé dialogique est omniprésent. Mais c'est dans *Niebla*, de nouveau, que culmine l'oscillation entre le vide et la démesure. Dans son introduction, Mario Valdés relève ainsi que les échanges au discours direct composent plus de la moitié du texte¹⁵. De plus, selon les estimations d'Anne-Marie Øveraas et de J. A. Garrido Ardila¹⁶, les monologues d'Augusto Pérez occupent vingt pour cent du récit. Pourtant, en dépit de leur omniprésence, les propos des personnages confinent régulièrement au non-sens. Au cœur du roman, c'est encore Víctor Goti qui se trouve chargé de dessiner les contours d'une expérience du silence aussi surprenante que paradoxale : « *Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada* »¹⁷. C'est en réalité un jeu de négation entre le fond et la forme qui s'établit dans l'œuvre, dans une esthétique de nouveau fondée sur le décalage et la déceptivité. Le silence se matérialise en effet de manière indirecte, par le truchement d'une abondance criante de vide. Ce dernier s'exprime, dans les discours du personnage principal, par l'incapacité d'Augusto à donner du sens à l' existant ensuite, d'où la multiplication, toujours stérile, des tournures interrogatives qui ponctuent et alimentent ses soliloques, jusqu'au vertige existentiel :

> Dime, Orfeo, ¿qué necesidad hay de que haya ni Dios ni mundo ni nada? ¿Por qué ha de haber algo? ¿No te parece que esa idea de la necesidad no es sino la forma suprema que el azar toma en nuestra mente? ¿De dónde ha brotado Eugenia? ¿Es ella una creación mía o soy creación suya yo?, ¿o somos los dos creaciones mutuas, ella de mí y yo de ella? ¿No es acaso todo creación de cada cosa y cada cosa creación de todo? Y ¿qué es creación?, ¿qué eres tú, Orfeo?, ¿qué soy yo?¹⁸

13 Le silence, saisi dans cet excès de verbe, s'exprime encore une fois sous la forme d'une privation fondamentale, car l'abondance de mots met avant tout en scène une absence de sens ; c'est alors sous l'angle de la dissymétrie, de l'extrême et de l'absurde que se déploie un phénomène qui ne termine de dévoiler toute sa labilité. Au niveau esthétique, c'est donc d'abord dans leur rapport à la privation, lue au prisme d'une intention auctoriale singulière, et en vertu, ensuite, de leur plasticité et de leur capacité à convoquer des réalités et manifestations antinomiques que les silences agissent et résonnent au sein de la prose unamunienne.

## Au cœur d'une poétique de la négation, vers une phénoménologie des silences ?

14 Ainsi, entre insuffisance et démesure, les silences esquissent en creux les contours d'une écriture des extrêmes, fondée sur l'ambivalence et l'oscillation. Ce faisant, ils
contribuent à configurer une réception liée à la frustration et à la désorientation. Nous l'avons évoqué, les lacunes narratives sont légion, l'auteur et le narrateur se refusant à livrer au lecteur les informations qu'ils l'incitent pourtant à espérer, conformément aux codes et topoi romanesques qu'ils font mine d'adopter :

> Suele ser costumbre al final de las novelas y luego que muere o se casa el héroe o protagonista dar noticia de la suerte que corrieron los demás personajes. No la vamos a seguir aquí ni a dar por consiguiente noticia alguna de cómo les fue a Eugenia y Mauricio, a Rosario, a Ludivina y Domingo; a don Fermín y doña Ermelinda, a Víctor y su mujer y a todos los demás que en torno a Augusto se nos han presentado, ni vamos siquiera a decir lo que de la singular muerte de éste sintieron y pensaron¹⁹.

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Si, dans Niebla, le silence se garde et se revendique dans l'omission et la rétention d'informations, au niveau poétique et par-delà la diégèse, le phénomène se laisse encore percevoir dans la structure même des textes d'Unamuno, tout à la fois marqués par la mutilation et la boursouflure.

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Ainsi, dans certains romans, et notamment dans *Cómo se hace una novela*, c'est toute l'intrigue et sa résolution qui se trouvent fermement niées. Dans cet écrit singulier, rédigé dans une version initiale en exil à Paris en 1925, puis retraduit deux ans plus tard à Hendaye, les successifs ajouts entre crochets, qui forment la structure fragmentaire de l'œuvre, n'agissent pas simplement comme des corrections ou des précisions. L'œuvre, en effet, se compose d'un « Prologue », du « Portrait d'Unamuno par Jean Cassou », d'un « Commentaire », du corps du texte « *Cómo se hace una novela* », d'une « Suite » et de quelques notes sous la forme d'un journal intime. Cet entrelacs, renforcé par l'introduction, au sein du récit, de commentaires et de fragments autobiographiques rapportés à la première personne, vient noyer l'intrigue romanesque. Le récit de l'errance de Jugo de la Raza se délite alors, pour se présenter finalement comme anecdotique. Au demeurant, la multiplication du péritexte et la récurrence des intrusions métatextuelles et extradiégétiques qui se poursuivent jusqu'au vertige ont pour conséquence de repousser indéfiniment l'échéance de la conclusion et la résolution finale de l'intrigue. Aussi la digression en vient-elle à former le cœur de l'œuvre, dans un mouvement qui fait de la marge le centre d'attention. Ce décentrement volontaire, qui va de pair avec une négation de la finalité, ancre le texte dans une anarchie qu'il faut saisir depuis sa polysémie étymologique, comme privation de gouvernance et de sens. En effet, l'άρχή, c'est tout autant le commencement que le commandement. Sa privation, dès lors, renvoie à ce qui se trouve dénué d'origine et par extension, de fin, ainsi que d'autorité – ou, ici, d'auteurité. Cependant, cette apparente démission narrative et auctoriale dissimule en réalité une volonté antitéléologique clairement exprimée :

> Como esto que escribo, lector, es una novela verdadera, un poema verdadero, una creación, y consiste en decirte cómo se hace y no cómo se cuenta una novela, una vida histórica, no tengo por qué satisfacer tu interés folletinesco y frívolo. Todo lector que leyendo una novela se preocupa de saber cómo acabarán los personajes de ella sin preocuparse de saber cómo acabará él, no merece que satisfaga su curiosidad²⁰.

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Il faut souligner, une fois encore, l'intention manifeste qu'exprime ce mutisme, revendiqué au nom d'une certaine poétique de l'inachèvement. La négation de la finalité répond en effet, chez l'auteur, à une vision vitaliste de la création, qui fait du roman une créature vivante, résolue, dans un mouvement qui évoque le *conatus* spinoziste, à persévérer dans l'être et à se refuser alors à sa fin, par le biais, notamment, d'une succession ininterrompue de digressions. Or cette singularité de la
prose unamunienne, certes inspirée du modèle cervantin et des récits enchâssés du Quichotte, annonce dans le même temps, par ses effets, nombre des thèses défendues par le courant français de la phénoménologie et notamment par Maurice Merleau-Ponty. Dans La prose du monde, texte lui-même inachevé, le philosophe français écrit ainsi :

> Puisque la perception n'est jamais finie, puisqu'elle ne nous donne un monde à exprimer et à penser qu'à travers des perspectives partielles qu'il déborde de tous côtés, que son inénarrable évidence n'est pas de celles que nous possédons, et qu'enfin il ne s'annonce lui aussi que par des signes foudroyants comme peut l'être une parole, la permission de ne pas « achever » n'est pas nécessairement préférence donnée à l'individu sur le mode, au non-signifiant sur le signifiant, elle peut être aussi la reconnaissance d'une manière de communiquer qui ne passe pas par l'évidence objective, d'une signification qui ne vise pas un objet déjà donné, mais le constitue et l'inaugure, et qui n'est pas prosaïque parce qu'elle réveille et reconvoque en entier notre pouvoir d'exprimer et notre pouvoir de comprendre²¹.

18 Il est curieux de constater les convergences qui se nouent entre ces auteurs, qui tous deux s'attachent à défendre les capacités poétiques de l'œuvre inachevée, vue davantage comme un processus *in fieri* que comme la réalisation téléologiquement orientée d'un projet *in nuce*. Entre existentialisme et phénoménologie, Merleau-Ponty fonde sa thèse sur la porosité entre la création et la perception – toujours partielle et fragmentaire –, et souligne la fécondité poétique d'une œuvre qui choisit de taire sa fin. Dans *Cómo se hace una novela*, la récurrence des digressions, ainsi que le refus de la linéarité et de la détermination téléologique de l'intrigue qu'elles impliquent, suggèrent en effet l'ambition de fuir la catacrèse et d'octroyer au texte un pouvoir d'évocation maximal. Le silence, par conséquent, semble constituer la marque d'un style, compris comme la manifestation et l'expression d'un rapport original au monde et à la création, ce que Merleau-Ponty décrit comme une « déformation cohérente »²². Sous la plume d'Unamuno, ce style de l'absence et cette rhétorique de la dissimulation, qui adoptent les contours de l'implicite, du non-dit, ou de l'inter-dit, configurent enfin l'action d'un lecteur que l'on pourrait définir comme « explicite ». Ce refus du « tout-dire » permet ainsi d'explorer les potentialités expressives de la littérature en engageant la responsabilité active d'un récepteur chargé, en dépit de sa frustration, de donner sens au silence, d'ordonner, au milieu de sa désorientation, le chaos qui s'offre à lui. Paradoxalement, la confrontation à une parole qui se dérobe et ne s'exprime que de biais, par sa propre négation, paraît en réalité inviter à une certaine liberté herméneutique. Dans la production romanesque unamunienne, les blancs de la narration, parce qu'ils témoignent d'un refus de la fixité et de la rigidité du dit et du terminé, semblent de fait renvoyer à une forme d'hypostase. Ce procédé, qui implique, par la démission apparente de l'auteur, un transfert de responsabilité au lecteur, est du reste revendiqué par le penseur espagnol :

> *Y yo, para concluir, les diré que si quieren soluciones, acudan a la tienda de enfrente, porque en la mía no se vende semejante artículo. Mi empeño ha sido, es y será que los que me lean, piensen y mediten en las cosas fundamentales, y no ha sido nunca el de darles pensamientos hechos. Yo he buscado siempre agitar, y, a lo sumo, sugerir, más que instruir. Si yo vendo pan, no es pan, sino levadura o fermento²³.*

19 Pour Merleau-Ponty, dont les propos font remarquablement écho aux positions soutenues par Unamuno²⁴, ce procédé rend *a fortiori* poreuses les frontières entre lecteur et auteur, permettant du même coup leur communication : « S'il est écrivain, c'est-à-dire capable de trouver les ellipses, les élisions, les césures de la conduite, le
lecteur répond à la convocation et rejoint [l'auteur] au centre du monde imaginaire qu'il gouverne et qu'il anime » ²⁵.

En somme, dans une sublimation de la frustration originelle, la privation qu'exprime le refus de résolution engage, pour l'auteur et son lecteur, un acte de création mutuelle. En effet, le rappel paradoxal d'une fin qui s'esquive, cette forme singulière du silence, se dévoile comme un appel à l'exégèse et à la reconstitution d'un sens à rebours. Par conséquent, la négation de la linéarité et de la finalité vient agir comme une passerelle, un point de jonction entre le visible et l'invisible, le sensible et l'intelligible, permettant au lecteur d'accéder à un sens qu'il contribue à fonder et qui ne se saisit que dans le détour et dans l'indirection.

## L'altérité et ses silences : pour une éthique du non-dire

Toutefois, si la responsabilité et l'activité du récepteur ne manquent d'être engagées dans la reconstruction d'un sens qui s'exprime dans l'obliquité, peut-on véritablement parler, dans le cadre des œuvres unamuniennes, de pure liberté herméneutique ? Dans la mesure où l'insuffisance narrative et le refus de résolution s'imposent au lecteur avec autorité, cette expérience du silence ne relèverait-elle pas d'une stratégie de dissimulation qui témoignerait alors davantage d'une volonté de contrôle auctorial ? Nous l'avons montré, les manifestations plurielles du silence qui se donnent à lire dans les romans d'Unamuno sont le signe d'une intention, du reste régulièrement revendiquée par l'auteur. La mise en scène de son absence vient donc renforcer, par apagogie, sa présence ; aussi, au travers de l'implicite et du non-dit, au sein de ces textes, l'ambition auctoriale prend la forme du « *larvatus prodeo* » cartésien. Si, par les atours qu'adoptent ses silences, Unamuno avance masqué, et si par le contrôle qu'il impose, il ne peut s'agir formellement, pour son lecteur, de liberté, son rôle, pourtant, demeure central. Le silence ne prenant sens que dans l'inter-individualité, il nous revient désormais de décrypter l'intention qui sous-tend ses manifestations dans les romans de l'auteur.

Ainsi, la frustration et le sentiment de vertige originels qu'ils provoquent dans l'expérience de lecture mettent d'abord au jour un certain rapport à la violence et à une souffrance qu'Unamuno cherche à infliger. Le « sadisme ontologique »²⁶ que dénonce, parmi d'autres critiques, François Meyer, n'est d'ailleurs pas occulté, l'auteur écrivant dans *Vida de don Quijote y Sancho* :

> Mira, lector, aunque no te conozco, te quiero tanto que si pudiese tenerte entre mis manos, te abriría el pecho y en el cogollo del corazón te rasgaría una llaga y te pondría allí vinagre y sal para que no pudieses descansar nunca y vivieras en perpetua zozobra y en anhelo inacabable²⁷.

Dans un mouvement profondément paradoxal, qui mêle l'amour à la férocité, Unamuno prétend, certes, fomenter l'inquiétude du lecteur et le mener jusqu'aux tréfonds de l'angoisse. Pourtant, et en dépit de sa brutalité provocatrice, cette pulsion ne peut, sous peine de réduire la pensée et le projet de l'auteur au pur caprice, être simplement considérée comme une fin en soi. Afin de saisir au mieux la complexe dynamique qui préside à la poétique et à l'esthétique du silence dans les textes d'Unamuno, il faut alors percer l'énigme de la souffrance et entendre de quoi elle se fait le moyen. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir à la singulière éthique que déploie le penseur dans *Del Sentimiento trágico de la vida*. En effet, au cœur de son anthropologie philosophique, la
douleur et l'angoisse subissent une forme de resémantisation, en vertu de laquelle, associées de manière organique à la conscience, elles se voient devenir porteuses de sens et de valeur :

> *El remedio al dolor, que es, dijimos, el choque de la conciencia en la inconciencia, no es hundirse en esta, sino elevarse a aquella y sufrir más. Lo malo del dolor se cura con más dolor, con más alto dolor. No hay que darse opio, sino ponerse vinagre y sal en la herida del alma, porque cuando te duermas y no sientas ya el dolor, es que no eres. Y hay que ser<sup>28</sup>.*

24 L'objectif poursuivi par Unamuno dans sa production romanesque est donc bien loin de l'ataraxie ; plutôt que de tendre vers le repos de l'âme, il cherche davantage à exciter une inquiétude existentielle. Le silence, dans ce cadre, et la frustration qu'il provoque chez le lecteur, paraissent s'inscrire dans cette même stratégie<sup>29</sup>. Son mutisme se fait alors le reflet de celui qu'impose la transcendance et que nous évoquions en introduction ; par son apparente démission, par son refus d'assumer la résolution de l'intrigue, par, encore, la dialectique complexe entre autorité et abandon qu'il déploie, Unamuno met l'accent sur les ruptures de la communication pour renvoyer le lecteur à la solitude qu'implique sa responsabilité, anticipant la célèbre sentence sartrienne : « L'homme, étant condamné à être libre, porte le poids du monde entier sur ses épaules »<sup>30</sup>. Si l'invitation à l'engagement est évidente dans cet aphorisme, non moins remarquable est le paradoxe qui le sous-tend. En effet, c'est bien une aporie qui semble se donner à lire dans cette définition du rôle de l'homme, en tant que sa condamnation, qui fait appel à un agent hétéronome, est d'être libre, c'est-à-dire affranchi des contraintes externes s'imposant à lui. Un mouvement semblable se noue dans le rapport aux silences chez Unamuno, dans la mesure où ils se font la marque d'une privation et d'une volonté de contrôle auctorial en même temps qu'ils sont un espace blanc, un interstice que le lecteur est sommé d'investir activement. Par conséquent, chez Unamuno comme chez Sartre, le dépassement de l'aporie ne semble pouvoir se trouver dans le sujet solitaire, mais dans la relation qui le lie à l'altérité.

25 De fait, de même que la responsabilité est étymologiquement une réponse, qui postule dès lors nécessairement l'intervention préalable d'un tiers à qui elle est adressée, le silence également est plein de l'autre ; il est l'expérience de l'étrangeté et de la différence, de la suspension du sens et de la communication. Face à un dire qui se tait, s'interrompt ou se dérobe, le sujet percevant affronte l'inconnu, interprète et reconstitue la tessiture d'une voix à partir de son absence même. Cette appréhension de la différence et son caractère poétique naissent, pour Merleau-Ponty, de l'expérience de la désorientation :

> Mais, si le livre m'apprend vraiment quelque chose, si autrui est vraiment un autre, il faut qu'à un certain moment je sois surpris, désorienté, et que nous nous rencontrions, non plus dans ce que nous avons de semblable, mais dans ce que nous avons de différent, et ceci suppose une transformation de moi-même et d'autrui aussi bien : il faut que nos différences ne soient plus comme des qualités opaques, il faut qu'elles soient devenues sens<sup>31</sup>.

26 On peut alors postuler que la perte de repères et la frustration qu'engendre le mutisme de l'auteur se présentent finalement comme les instruments d'une communication plus profonde, marquée par le décentrement. Dans la mesure où elles invitent à se saisir de la différence, elles constituent un gage de l'intérêt porté par Unamuno à l'altérité.

27 Le silence et son rapport éthique à l'autre sont, du reste, des thèmes centraux dans *San Manuel Bueno, Mártir*, œuvre publiée en 1933. Dans ce roman testamentaire, paradoxale mise en récit d'une parole qui se garde, c'est encore la devise cartésienne qui semble
retentir. En effet, le texte, qui narre par la voix d'Ángela Carballino l'histoire de don Manuel, un prêtre privé de foi, propose un traitement singulièrement positif du porteur de masque et de l'hypocrite, au nom d'une révision paradigmatique de la notion de vérité. Déjà dans *Vida de Don Quijote y Sancho*, Unamuno en proposait une définition bien personnelle : « Toda creencia que lleve a obras de vida es creencia de verdad, y lo es de mentira a la que lleva a obras de muerte. La vida es el criterio de la verdad y no la concordia lógica, que lo es solo de la razón »³². Si, pour l'auteur, la vérité se distingue de l'exactitude, c'est que l'important est ailleurs, dans les potentialités créatrices, vivantes, du dire, plutôt que dans son adéquation à un état de fait. Or, la révélation de l'incrédulité de don Manuel à ses paroissiens est une confession impossible, car la vérité, au-delà même de dangereuse, se montrerait dans ce cas, mortifère : « La verdad Lázaro, es acaso algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella »³³. C'est alors une véritable éthique du secret et du silence qui se déploie dans cette œuvre remarquablement paradoxale, au sein de laquelle l'omission et le mensonge prennent la forme du sacrifice et d'une abnégation entièrement dirigée vers l'autre, dans une variation autour du classique *beati pauperes spiritu*: « Yo no puedo perder a mi pueblo para ganarme el alma »³⁴.

28 Entre contrôle et abandon, souffrance et dévouement, le silence se dévoile ainsi dans tout son potentiel éthique. Dans les œuvres romanesques de l'auteur espagnol, cette privation se donne donc d'abord à lire comme une responsabilité adressée à l'autre, ce lecteur explicite chargé d'investir l'interstice et de lutter, par-là, contre le non-sens et l'absence. En filigrane, c'est un combat contre l'absurde et la mort qui termine de se dessiner sous cette injonction constante à l'engagement et à l'apport créateur de signification.

## Conclusion

29 En somme, dans la création romanesque de Miguel de Unamuno, le silence n'est que trop plein. Il déborde de sens d'abord, inscrit dans l'ambivalence dialectique d'une rhétorique de l'insuffisance et de l'excès. Sous des atours divers, il embrasse tant la lacune que le vacarme, l'absence ou l'omniprésence, constituant, par sa labilité et son caractère protéiforme, l'un des instruments de prédilection de l'esthétique unamunienne. À la source d'une réception singulière, marquée par la frustration et la désorientation, il se laisse percevoir, par le détour, dans le profond décalage entre le dire et le faire qui caractérise les textes de l'auteur.

30 Lorsqu'il prend la forme de l'ironie, de la digression ou du refus de résolution, le silence devient l'affirmation paradoxale d'un dire oblique et *in fieri* qui, n'arrivant jamais au terme de son actualisation, convoque alors avec vigueur toutes les potentialités expressives de l'œuvre littéraire. C'est donc en vertu de ses capacités proprement poétiques, c'est-à-dire créatrices, que se noue son rapport au lecteur explicite, si nettement dirigé par l'auteur. Si le mutisme de ce dernier n'a que l'apparence d'une démission, qui laisserait au récepteur une pleine liberté herméneutique, il a pourtant pour vocation d'exciter son inquiétude pour l'inciter à l'action.

31 De fait, face à la constance de la privation, le lecteur n'a de cesse d'investir les blancs du texte pour en reconstruire le sens. C'est donc avant tout une invitation à signifier et à comprendre qui se niche dans les carences d'une parole qui se dérobe. Aussi, le silence se présente-t-il comme l'expression sourde d'une injonction à conjurer l'absence par la
création de sens, dans un mouvement semblable à celui qu'initie le sujet révolté contre sa propre finitude. C'est en effet la vie et sa conservation qui se trouvent au cœur de la poétique et de l'éthique unamunienne, devenant tout à la fois le critère du dire et du taire.

32

C'est pourquoi, plus que tout, chez Unamuno le silence est d'abord plein de l'autre, à qui il répond et à qui il s'adresse. Dans ses textes, les manifestations plurielles de ce silence annoncent, dans une certaine mesure, certaines des positions postérieurement soutenues par les courants français de l'existentialisme et de la phénoménologie. Entre sadisme et sacrifice, abandon et injonction, les différentes formes qu'embrassent la privation et le mutisme de l'auteur, du texte ou des personnages sont le signe d'une reconnaissance de l'altérité et d'un engagement à une responsabilité pleine et entière, tout à la fois poétique et éthique, d'abord et surtout orientée vers un mouvement vital et créateur.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Miguel de UNAMUNO, *Cómo se hace una novela* (1927), éd. Teresa GÓMEZ TRUEBA, Madrid, Cátedra, 2009, p. 151. Nous traduisons : « Et Dieu se tait ! Voilà le fondement de la tragédie universelle : Dieu se tait. Et il se tait parce qu'il est athée ».

2. Dans *Para leer a Unamuno*, Pedro Ribas estime, par exemple, que Miguel de Unamuno a écrit plus de cinq mille articles. Cf. Pedro RIBAS, *Para leer a Unamuno*, Madrid, Alianza, 2016, p. 48.

3. Miguel de UNAMUNO, *Niebla* (1914), éd. Mario J. VALDÉS, Madrid, Cátedra, 2012.

4. *Id.*, *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), éd. Mario VALDÉS, Madrid, Cátedra, 2006.

5. Jean-Luc SOLÈRE, « Silence et philosophie », *Revue Philosophique de Louvain*, vol. 103, n° 4, 2005, p. 613-637, p. 613.

6. Blaise PASCAL, *Les Pensées* (1670), éd. Aloïse GUTHLIN, Paris, Leuthielleux, 1896, p. 40.

7. Nous entendons l'intentionnalité au sens où la définit Husserl, soit étymologiquement comme l'action de « tendre vers ». Si l'intentionnalité signifie que « la conscience est conscience de quelque chose », alors cela implique qu'elle se donne dans une visée et se rapporte à son objet en lui octroyant un sens.

8. En ce sens, la phrase de Pascal est éclairante parce qu'elle renvoie à la solitude existentielle de celui qui, en l'absence de foi, se confronte à un monde privé de direction et de sens et projette sur l'extérieurité l'expression de sa propre angoisse, ne recevant alors de l'en-dehors que la manifestation de sa propre intimité.

9. Jane NEVILLE, « La teoría de la novela en Unamuno », in Juan Antonio GARRIDO ARDILA, coord., *El Unamuno eterno*, Barcelone, Anthropos, 2015, p. 23-46, p. 24.

10. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 85. Nous traduisons : « Quand Augusto parut à la porte de sa maison, il étendit son bras droit, paume ouverte vers le sol et, dirigeant ses yeux vers le ciel, il resta un instant dans cette attitude statuaire et auguste ».

11. *Id.*, *Tres novelas ejemplares y un prólogo* (1920), éd. Demetrio ESTÉBANEZ CALDERÓN, Madrid, Alianza, 2008. p. 31. Nous traduisons : « Il est vrai que le soi-disant réalisme, chose purement externe, superficielle, corticale et anecdotique, se réfère à l'art littéraire et non à l'art poétique ou créatif. [...] Un poète ne tire pas ses créatures – des êtres vivants – du soi-disant réalisme. Les figures des réalistes sont généralement des mannequins habillés, se mouvant par la grâce d'une corde et portant sur leur poitrine un phonographe qui répète les phrases que leur Maître Pedro a recueillies dans les rues, les places et les cafés et qu'il a consignées dans son carnet ».
12. Anne-Marie ØVERAAS, *Nivola contra novela*, Salamanque, Universidad de Salamanca, 1993.

13. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 177. Nous traduisons : « – Mais lorsqu'un personnage se retrouve seul ? – Alors... un monologue. Et pour qu'il ait l'apparence d'un dialogue, j'invente un chien auquel s'adressera le personnage ».

14. *Id.*, « Dos Madres », *Tres novelas ejemplares y un prólogo*, op. cit., p. 41-71.

15. Mario J. VALDÉS, « Introduction », in M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*

16. J. A. GARRIDO ARDILA, *El Unamuno eterno, op. cit.*, p. 445.

17. M. de UNAMUNO, *Niebla, op. cit.*, p. 176. Nous traduisons : « Il y aura du dialogue, surtout du dialogue. Il faut que les personnages parlent, qu'ils parlent beaucoup, même s'ils ne disent rien ».

18. *Ibid.*, p. 116. Nous traduisons : « Dis-moi, Orfeo, quelle nécessité y a-t-il à ce qu'il y ait un Dieu, ou le monde, ou quoi que ce soit d'autre ? Pourquoi y aurait-il quelque chose ? Ne te semble-t-il pas que cette idée de nécessité n'est que la forme suprême que prend le hasard dans notre esprit ? D'où vient Eugenia ? Est-elle ma création ou suis-la sienne, ou bien sommes-nous tous les deux des créations mutuelles, elle la mienne et moi la sienne ? Tout n'est-il pas la création de chaque chose et chaque chose la création de tout ? Et qu'est-ce que la création, qu'est-ce que tu es, Orphée, qu'est-ce que je suis ? ».

19. *Ibid.*, p. 273 sq. Nous traduisons : « Il est de coutume à la fin des romans, après la mort ou le mariage du héros ou du protagoniste, de dévoiler le sort des autres personnages. Nous ne la suivrons pas ici, de même que nous ne dirons rien de ce qui advint d'Eugenia et de Mauricio, de Rosario, de Ludivina et de Domingo, de don Fermín et doña Ermelinda, de Víctor et de sa femme, et de tous ceux qui ont entouré Augusto, et pas même de ce qu'ils ressentirent ou pensèrent de sa mort si singulière ».

20. M. de UNAMUNO, *Cómo se hace una novela, op. cit.*, p. 163. Nous traduisons : « Comme ceci que j'écris, lecteur, est un vrai roman, un vrai poème, une création, qui consiste à te dire comment on fait et non comment on conte un roman, une vie historique, je n'ai pas à satisfaire ton intérêt feuilletonesque et frivole. Tout lecteur qui, lisant un roman, se soucie de savoir comment finiront ses personnages, sans se soucier de savoir comment lui-même finira, ne mérite pas qu'on satisfasse sa curiosité ».

21. Maurice MERLEAU-PONTY, *La Prose du monde*, éd. Claude LEFORT, Paris, Gallimard, 1969, p. 79.

22. *Ibid.*, p. 86.

23. Miguel de UNAMUNO, « Mi religión », *Mi religión y otros ensayos breves*, Madrid, Renacimiento, 1910, p. 15. Nous traduisons : « Et, pour conclure, je vous dirai que si vous cherchez des solutions, rendez-vous à la boutique d'en face, car dans la mienne on ne vend rien de semblable. Mon objectif a été, est et sera que ceux qui me lisent pensent et méditent sur les choses fondamentales, et je n'ai jamais prétendu leur offrir des raisonnements figés. J'ai toujours cherché à agiter, tout au plus suggérer, plutôt qu'instruire. Si je vends du pain, ce n'est pas du pain, mais de la levure et du levain ».

24. L'auteur avançait ainsi que « nosotros podemos entender a Don Quijote y Sancho mejor que Cervantes que los creó », in Miguel de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho* (1905), éd. Alberto NAVARRO, Madrid, Cátedra, 2014, p. 134. Nous traduisons : « Nous pouvons mieux comprendre Don Quichotte et Sancho que Cervantès qui les créa pourtant ».

25. M. MERLEAU-PONTY, *op. cit.*, p. 125.

26. François MEYER, *La ontología de Unamuno*, Madrid, Gredos, 1962, p. 20.

27. M. de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho, op. cit.*, p. 504. Nous traduisons : « Écoute, lecteur, bien que je ne te connaisse pas, je t'aime tellement que si je pouvais te tenir dans mes mains, j'entaillerais ta poitrine et au plus profond de ton cœur, j'ouvrirais une plaie et j'y mettrais du vinaigre et du sel afin que tu ne puisses jamais trouver la tranquillité et que tu vives dans une inquiétude perpétuelle et un désir sans fin ».

28. Miguel de UNAMUNO, *Del Sentimiento trágico de la vida* (1913), éd. Fernando SAVATER, Madrid, Alianza, 2008, p. 287. Nous traduisons : « Le remède à la douleur, qui naît, nous l'avons dit, du
combat de la conscience et de l'inconscience, n'est pas de sombrer dans cette dernière, mais d'élever la première et de souffrir davantage. Ce qui dans la douleur fait mal se soigne avec plus de douleur, avec une douleur plus forte. Il ne faut pas s'administrer d'opium, mais appliquer du vinaigre et du sel dans la blessure de l'âme, car lorsqu'on s'endort et qu'on ne sent plus la douleur, alors on n'est plus. Et il faut être ».

29. Pour les implications et les usages politiques du silence compris comme stratégie, cf. Denis BARBET et Jean-Paul HONORÉ, « Ce que se taire veut dire. Expressions et usages politiques du silence », *Mots. Les langages du politique*, n° 103, 2013, p. 7-21.

30. Jean-Paul SARTRE, *L'Être et le Néant*, Paris, Gallimard, 1943, p. 612.

31. M. MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 198.

32. M. de UNAMUNO, *Vida de Don Quijote y Sancho, op. cit.*, p. 283 sq. Nous traduisons : « Toute croyance qui mène à des œuvres de vie est une croyance de vérité, ce qui mène à des œuvres de mort est un mensonge. La vie est le critère de la vérité et non la cohérence logique, qui n'est que celui de la raison ».

33. Id., *San Manuel Bueno, Mártir, op. cit.*, p. 143. Nous traduisons : « La vérité, Lázaro, est peut-être un chose terrible, insupportable, mortelle ; les gens simples ne pourraient vivre avec elle ».

34. Ibid., p. 129. Nous traduisons : « Je ne peux perdre mon peuple pour sauver mon âme ».

## RÉSUMÉS

Cet article se propose de saisir le caractère à la fois éminemment mouvant et protéiforme des silences dans la création romanesque de Miguel de Unamuno, qu'ils soient attribués à l'auteur, à ses personnages ou à l'intrigue. Au travers de l'étude de romans tels que *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927), ou encore *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), il s'attachera à montrer comment ces absences se donnent à lire et à expérimenter comme l'expression d'une limite et de l'ineffable en même temps que comme une intention qui s'exprime dans le refus, suscite la frustration, et entend résonner, au-delà du texte, dans la conscience et dans la chair de ses lecteurs.

The aim of this article is to grasp the shifting and protean nature of silences in Miguel de Unamuno's novels, whether they are attributed to the author, his characters or the plot. Through a study of novels such as *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927), and *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), we will show how these absences can be read and experienced as the expression of a limit and an ineffable, as well as an intention that is expressed in refusal, arouses frustration, and intends to resonate, beyond the text, in the consciousness and flesh of its readers.

Este artículo se propone comprender la naturaleza cambiante y proteica de los silencios en las novelas de Miguel de Unamuno, ya sean atribuidos al autor, a sus personajes o a la trama. A través del estudio de novelas como *Niebla* (1914), *Cómo se hace una novela* (1927) y *San Manuel Bueno, Mártir* (1933), mostrará cómo estas ausencias pueden ser leídas y vividas como la expresión de un límite y de lo inefable a la vez que como una intención que se expresa en el rechazo, suscita frustración y pretende resonar, más allá del texto, en la conciencia y en la carne de sus lectores.
# INDEX

**Mots-clés** : roman, éthique, Miguel de Unamuno, réception, genre, frontière

**Keywords** : novel, ethics, Miguel de Unamuno, reception, genre, border

**Palabras claves** : novela, ética, Miguel de Unamuno, recepción, género, frontera

# AUTEUR

**ALYA BEN HAMIDA**

Université Paul-Valéry Montpellier 3 - Laboratoire ReSO