# Barbara Nestola, L'air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715)

Turnhout, Brépols, 2020, 484 p.

Bertrand Porot

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/10051

DOI : 10.4000/15b0j

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Bertrand Porot, « Barbara Nestola, L'air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715) », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 16 octobre 2025, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/10051 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0j

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# Barbara Nestola, L'air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715)

Turnhout, Brépols, 2020, 484 p.

Bertrand Porot

## RÉFÉRENCE

Barbara Nestola, *L'air italien sur la scène des théâtres parisiens (1687-1715)*, Turnhout, Brépols, 2020, 484 p.

1. Il faut saluer la parution de cet ouvrage pour ses points de vue novateurs qui se situent à la croisée de l'histoire de la musique, de l'histoire des spectacles et de l'étude philologique. Il apporte une nouvelle contribution au paysage de la musique française qui connaît, au tournant du XVIIIᵉ siècle, une forte présence d'airs italiens de différents genres, airs de chambre ou d'opéra, et de différentes origines géographiques, l'Italie (Venise, Rome, Naples) et la France (Versailles, Paris). Enfin, il redonne sa place à des acteurs et actrices majeures de l'histoire de la musique : les interprètes considérés sur le plan de leur pratique mais aussi de leur rôle auprès des compositeurs.

2. L'ouvrage met en lumière l'importance de l'air italien et sa circulation en France à la fin du règne de Louis XIV (1680-1715). L'histoire de la musique traditionnelle a eu tendance jusqu'à présent à présenter ce pays comme fermé aux influences et aux pratiques étrangères, notamment italiennes, développant une esthétique particulière, largement redevable à la tradition de l'air sérieux ou à celle de l'opéra lullyste. Il est sûr que la création d'un opéra « français », soutenu par le pouvoir royal, a contribué à constituer l'image d'un art national étanche aux évolutions que connaissent bien des pays européens influencés par l'art italien. Or la réalité est plus nuancée et plus complexe, et c'est tout le talent de l'autrice de le révéler et de montrer combien certains et certaines pouvaient se passionner pour la musique d'outre-monts.

3. L'objet de l'étude se centre sur une forme particulière : l'air. En effet, la France ne connaît pas, à l'époque, de représentation d'opéra italien, malgré les velléités de
Mazarin qui fit appel à Cavalli quelque vingt ans plus tôt. De même, la cantate italienne n'est pas vraiment un genre qui s'impose malgré sa présence dans plusieurs sources. C'est pourquoi la forme qui connaît une certaine vogue est-elle la plus petite unité des genres cités : l'air vocal accompagné.

4 L'historiographie, d'ailleurs assez récente, a déjà rendu compte de manière partielle du corpus étudié ici : soit pour des questions d'éditions et d'attributions (C. Massip, 1991 et D. Herlin, 2009), soit pour l'apparition d'airs italiens composés par des Français à l'opéra (J. Anthony, 1991 et J. de La Gorce, 1996). Une étude sur le sujet s'imposait donc, car l'air italien, à partir des années 1680, connaît une vogue certaine en France, vogue qui révèle à la fois un désir de renouvellement musical et un changement de goût chez les musiciens et le public.

5 La délimitation du corpus obéit à une logique qui concerne autant la présence de l'air italien en France que sa réception. L'autrice s'appuie tout d'abord sur un échantillon significatif de manuscrits comportant des airs italiens ; il a pour objet de mettre en valeur « la place de ce répertoire dans le contexte de la circulation de la musique italienne en France » (p. 10). Il n'en reste pas moins que l'ensemble se monte à vingt-cinq recueils, un nombre conséquent. L'autrice y joint toutes les éditions qui, à partir des années 1690, commencent à s'imposer commercialement, notamment grâce à l'éditeur Ballard. L'intérêt de ces éditions, dont certaines sont monographiques, est de présenter des airs italiens composés par des Italiens et par des Français (surtout pour les genres lyriques), montrant ainsi chez ces derniers l'appropriation d'un genre encore étranger.

6 L'analyse et l'exploitation du corpus ont été pensées en deux volets qui constituent les deux parties essentielles de l'ouvrage : une première partie, « Objets », concerne l'étude même des recueils et leur place dans l'univers musical de l'époque ; une seconde, « Pratiques », présente l'air italien sur les scènes théâtrales parisiennes ainsi qu'une ouverture vers les interprètes. Un catalogue très fourni (environ 226 pages) et très bien organisé constitue une sorte de troisième partie. Il représente à lui seul un travail de grande envergure, désormais indispensable pour toute recherche sur la musique baroque.

7 C'est le cas aussi de l'identification des airs anonymes qui a représenté pour l'autrice l'étape la plus longue – et sans doute la plus lourde – mais qui s'avérait indispensable. Elle a permis de retracer le trajet des sources et d'identifier leur origine : ces airs proviennent d'opéras de la seconde moitié du XVIIe siècle et principalement de trois centres importants, Venise, Rome et Naples. Il est toutefois difficile de retracer en détail les canaux de transmission en France, même si l'autrice en suppose plusieurs : l'aristocratie italienne, notamment vénitienne, leurs proches, les compositeurs (comme Innocenzo Fede), les voyageurs et émissaires français (comme Jacques-Bénigne Bossuet, neveu du célèbre évêque de Meaux). La Comédie-Italienne, enfin, représente sur ce point « un carrefour de circulation », car sa troupe entretient des liens réguliers avec l'Italie. Leurs spectacles comprenaient d'ailleurs l'insertion d'airs d'opéra de ce pays comme en témoignent les publications d'un de leurs comédiens, Evaristo Gherardi.

8 Mais qu'entendre par « air italien » dans la France de la fin du XVIIe siècle ? L'autrice aborde très finement une question assez complexe et pas toujours très claire dans l'historiographie. Elle montre ainsi qu'à la fin du XVIIe siècle, il existe une certaine confusion entre les époques, les auteurs et les styles, voire une négligence dans l'attribution des auctorialités, certains airs restant non attribués (p. 28 et sq). Ainsi
Lecerf de la Viéville, un témoin pro lullyste du début du XVIIIe siècle, cite avec admiration les airs italiens de Lully alors qu'ils sont sans doute de Cavalli ! De même, l'appréhension des styles et de leur évolution fait l'objet de la part des Français d'une grande approximation, mélangeant les airs plus anciens de Rossi et Carissimi avec ceux plus récents de Cesti ou Lorenzani.

9. L'autrice souligne, d'autre part, avec raison, que l'aria da capo, qui s'impose dans les dernières décennies en Italie est un « emblème de renouveau » (p. 28), avec sa forme tripartite. Ce point aurait pu toutefois être plus développé en raison de son importance dans l'évolution de la vocalité italienne et de son influence en France. L'Aria da capo se définit certes par une structure ABA et par l'emploi de motifs différents entre A et B, mais aussi par son écriture concertante, notamment par la technique des devises (un dialogue serré entre la voix et les instruments en début d'air), par sa répétition de phrases et sa transposition de motifs musicaux allongeant, le plus souvent, la partie A. S'ajoutent, pour les airs virtuoses, l'emploi de vocalises et de sons tenus. Tous ces procédés obligent à une raréfaction des paroles, la musique endossant par là un rôle de premier plan. Autant de caractéristiques qui choquent un public attaché à un art lullyste où l'intelligibilité du texte se veut primordiale (voir la « Dissertation sur la musique italienne et françoise » envoyée au *Mercure* par M. D[e] L[a] T[our], novembre 1713, p. 16-17).

10. L'autrice est toutefois bien au fait de ces caractéristiques puisqu'elle les expose au cours de l'ouvrage, comme les devises p. 162 et en donne un exemple musical p. 124. Mais les rassembler dans une présentation de l'Aria da capo aurait donné plus de force à l'argumentation.

11. L'autre grand apport de l'ouvrage de Barbara Nestola, outre les enquêtes philologiques et stylistiques, réside dans la présentation des pratiques musicales et dramaturgiques des scènes parisiennes : la Comédie-Italienne, la Comédie-Française, enfin l'Académie royale de musique ou Opéra. Signalons l'originalité de la démarche qui consiste à entrer dans les répertoirs musicaux de ces théâtres par le biais de l'air italien : il révèle dès lors l'évolution du goût du public et des musiciens, les circulations entre des scènes que l'on pense souvent comme étanches, enfin le rôle des interprètes.

12. À la suite de Guy Spielmann (2002), l'autrice replace les spectacles de la fin du règne de Louis XIV dans un « courant » général, au-delà des genres, où s'imposent des éléments plus spectaculaires et plus musicaux. Elle les complète par l'étude de l'italianisme et de la circulation des artistes. Les dramaturges, comme Regnard, La Motte et Dufresny, les compositeurs, comme Campra ou Gillier, enfin tout un groupe d'interprètes se partagent les scènes et y imposent une esthétique commune. Celle-ci se remarque à travers le développement des divertissements de fin d'acte ou de pièce, à l'imitation de ceux de l'Opéra, où la musique prend toute sa place.

13. Ces derniers tombent toutefois sous le coup des privilèges de l'Opéra. Depuis le règlement de 1673, cette scène, en effet, a le monopole de la musique et de la danse et n'autorise que de petits effectifs pour les troupes concurrentes : six musiciens et trois chanteurs, ces derniers devant être recrutés parmi leur personnel. Ces interdictions pèsent sur les spectacles, même si les troupes parviennent à les contourner en engageant par exemple des chanteurs et chanteuses comme comédiens et comédiennes.

14. L'air italien s'impose, d'abord à la Comédie-Italienne, puis sur les autres scènes. Même si des insertions d'airs italiens existaient dans certains spectacles du XVIIe siècle (Lully,
Charpentier), elles connurent une pause avec les opéras de Lully, vecteurs d'une esthétique nationale. Les Comédiens italiens, en revanche, ont toujours maintenu la présence de musique dans leurs comédies et, à partir de 1690, favorisent l'importance des divertissements chantés et dansés : l'air italien y figure en bonne place, même s'il n'est pas toujours en lien avec le contexte dramatique, étant souvent emprunté aux productions d'opéras ultramontains.

15 La scène italienne profite, de plus, du talent de certains de ses comédiens et comédiennes qui sont aussi chanteuses, comme Angelica Toscano dite Marinette ; mais elle n'hésite pas non plus à engager des professionnels comme Élisabeth Daneret et M. Touvenelle. La musique des airs italiens montre que ces interprètes sont d'un haut niveau professionnel et maîtrisent la technique ultramontaine, favorisant ainsi une figure du ou de la chanteuse vedette virtuose.

16 Cette figure se retrouve bientôt sur les autres scènes, comme la Comédie-Française, à la faveur du développement des divertissements dans les comédies : l'autrice montre bien que sur ce point, la concurrence entre les scènes s'emballe au tournant du siècle ce qui favorise l'insertion d'airs italiens de grande dimension. De même, la circulation des artistes permet des transmissions : les cas de Regnard et de Gillier sont exemplaires à ce titre. Le premier, un dramaturge qui a débuté à la Comédie-Italienne, représente un « véritable trait d'union entre les trois principales scènes de la capitale » (p. 116), par ses sources d'inspiration mettant notamment en valeur la ville de Venise.

17 Regnard collabore avec le compositeur Gillier qui est capable d'écrire dans les deux styles, l'italien et le français. Les airs de ce dernier toutefois n'adoptent pas la forme à da capo, mais plutôt celle d'un rondeau avec refrain/couplets, signe d'une adaptation de ce genre au goût français. Cette structure en plusieurs sections, qui lui est spécifique devient « une marque de fabrique de l'air italien à la Comédie-Française » (p. 119).

18 Cette volonté de renouveau se remarque également à l'Opéra, où apparaissent des airs italiens plutôt dans les genres légers, comme la pastorale de La Fontaine et Collasse, L'Astrée (1691), puis dans les opéras-ballets. Il revient à Stuck, compositeur d'origine italienne, de tenter de l'imposer dans la noble tragédie en musique : sa première œuvre, Méléagre (1709) en comporte deux. Mais il faut aussi compter avec les airs « ajoutés », comme celui dans le Roland de Lully, sûrement créé pour une interprète vedette, Mlle Dun. C'est toutefois dans l'opéra-ballet que l'air italien trouve sa place : Campra, Destouches et Desmarets les réservent au genre plus léger, ne franchissant pas la frontière du genre national de la tragédie en musique.

19 Si l'air italien s'est imposé, c'est aussi parce qu'il est interprété par des chanteurs et chanteuses capables de le défendre, ce qui pousse ainsi les compositeurs à en écrire : ces « binômes » sont présentés dans une partie d'une approche tout à fait neuve, « Les interprètes français des airs italiens et leurs carrières ». Celle-ci pourrait servir de modèle pour la musicologie, car elle combine les aspects historiques, l'approche de la carrière et la vocalité en s'appuyant sur les partitions, des sources musicales qui devraient figurer dans toute étude sur les chanteurs et chanteuses voire dans toute étude sur les spectacles lyriques. Ainsi du portrait d'Élisabeth Daneret de la Comédie-Italienne : son « répertoire italien [...] nous apprend beaucoup à la fois sur son type de voix et plus largement sur la nouvelle vocalité qui était en train de se diffuser au tournant du siècle » (p. 174) : virtuosité vocale (vocalises, tenues) mais aussi puissance, maîtrise du souffle ainsi qu'un timbre éclatant.
20 Un autre aspect, tout aussi original, concerne l'étude des binômes chanteur-euse-compositeur : l'autrice montre ainsi que la voix de Mlle Dun a pu susciter de la part de Stuck et Campra l'écriture d'airs italiens dans le nouveau style à l'Opéra, instaurant une certaine collaboration entre ces artistes. Les partitions nous renseignent sur les capacités vocales de Mlle Dun : aisance dans la virtuosité, voix sonore et douée d'une facilité dans l'aigu. C'est le cas, dans l'air de bravoure de Manto la fée de Stuck (1711), « Lieto brilla il cor nel petto » accompagné par des violons et hautbois : « dans les vocalises, la voix est constamment à la tierce au-dessus ou en dessous des instruments, ce qui implique une certaine puissance » (p. 177). Tous éléments qui contredisent le témoignage des frères Parfaict d'une « voix tendre et délicate » (p. 177).

21 Cette étude, fine et fouillée, nous permet désormais de porter un regard moins monolithique sur la musique française de la fin du règne de Louis XIV, une période qui connaît un renouvellement artistique d'importance où l'art italien, même s'il attise les premières querelles, prend toute sa place. Il la prend grâce à une circulation intense entre les centres musicaux de l'époque, Versailles, Paris et les villes italiennes d'opéra, entre les scènes parisiennes – Comédie Italienne et Française, Opéra –, enfin une circulation des artistes eux-mêmes, compositeurs et interprètes qui ont su œuvrer à ce désir de régénération de l'art français.

## AUTEURS

### BERTRAND POROT

IDREF : https://idref.fr/069559112

VIAF : http://viaf.org/viaf/69193937

ISNI : https://isni.org/isni/0000000044742779

BNF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb147731905

Bertrand Porot est professeur émérite à l'université de Reims et appartient au CERHIC. Ses recherches portent sur l'opéra, l'opéra-comique et les spectacles forains en France, sur la vie musicale des XVIIe et XVIIIe siècles ainsi que sur les études de genre et les études queer. Il a publié plus de cent articles scientifiques, articles de dictionnaire et préfaces. Il a copublié *Les Interactions entre musique et théâtre*, L'Entretemps, 2011, *Musiciennes en duo, Compagne, fille, sœur d'artistes*, Presses universitaires de Rennes, 2015 et *Quelles musiques pour la piste ?*, Presses universitaires de Rennes, 2023.