1 La traduction en français de l’acronyme ASMR est « Réponse automatique des méridiens sensoriels ». (...) 1Depuis quelques années, la solution à mes interminables nuits d’insomnie est l’Autonomous Sensory Meridian Response1.

Une simple recherche sur YouTube en tapant le précieux sésame – ASMR – suffit à faire jaillir une constellation de vidéos, dans lesquelles de jeunes femmes chuchotent des mots au micro et manipulent des objets dont les différentes textures produisent les sons apaisants qui m’endorment. Dans cette phénoménologie personnelle du sommeil, il me semble que le pouvoir soporifique de l’ASMR réside prioritairement dans la matérialité de ces sons et de ces voix de femmes soucieuses de détendre – voire d’endormir – leurs auditeur.ice.s, plus que dans le sens des mots qu’elles prononcent. Autrement dit, il me semble que, dans l’ASMR, la phénoménologie prime sur la sémantique et la métacommunication est de mise : loin de s’aventurer dans des monologues abscons, les voix se contentent de décrire les caractéristiques des objets manipulés et les actions que les mains accomplissent sur eux, mais, surtout, elles me susurrent de me relaxer, tout en produisant de minuscules bruits et sons qui me « chatouillent » le cerveau.

Depuis que je m’intéresse aux matérialités vocales au prisme du genre, je n’entends plus ces voix dans ma tête ou, du moins, je ne les entends plus de la même manière, et j’ai accessoirement un problème d’insomnie.

Pourtant, Roland Barthes l’écrivait déjà à propos du « grain de la voix » (Barthes 1972) – qu’il distinguait bien du timbre : la voix n’est pas seulement le vecteur de la parole ou la marque d’une subjectivité ; elle est le corps tout entier qui s’invite dans les cordes vocales. Sémiologiquement, la voix se situe au niveau de la signifiance, elle est « le sens en ce qu’il est produit sensuellement » (je souligne ; Barthes 1973 : 97). À la fois signifiant et signifié et dépassement de ces deux dimensions, la voix n’est pas une émission sonore absolue, puisqu’elle est indissociable de la perception que nous en avons, comme le rappelle Jonathan Sterne dans son Histoire de la modernité sonore (2015).

Le caractère genré des voix de l’ASMR n’est donc pas anodin, au même titre que celui des « assistantes vocales ». Dans les deux cas, des femmes prêtent leurs voix à des activités de care : elles nous bercent, nous guident, nous conseillent, enfin elles se soucient de nous, en incarnant parfaitement cette « voix différente » que Carol Gilligan (1993) convoquait dans son éthique du care.

Définir la voix est un véritable défi, épistémologique et méthodologique, qui permet entre autres de comprendre comment les rapports de domination, non seulement genrés, s’approprient nos cordes vocales, les modèlent, les font taire ou crier, les brisent parfois. Pour cela, ce texte tentera de faire dialoguer deux publications récentes sur la voix : d’une part, le numéro thématique Dare un corpo alla voce (« Donner un corps à la voix ») paru en 2020 dans Genesis, la revue de la Société italienne des historiennes, sous la direction de Sandra Cavallo et Nelly Valsangiacomo ; d’autre part, le dossier La voix pop publié la même année dans Volume ! La revue des musiques populaires et dirigé par Catherine Rudent et Céline Chabot-Canet.

Comme Catherine Rudent le rappelle dans l’« Introduction » au numéro de Volume !, la voix est un style, plus particulièrement un « phonostyle » (Léon 1993), elle est socialisée et répond aux normes en vigueur dans un contexte socio-culturel donné : dans cette perspective, elle est un « processus genré » (a gendered work), selon la définition élaborée par Catherine Provenzano (2019), façonné – entre autres – par les normes inhérentes aux rapports sociaux de sexe. Afin de considérer le phénomène de la voix dans sa globalité, Katherine Meizel, l’une des contributrices au numéro de Volume !, propose de mobiliser le concept de « vocalité », auquel Nelly Valsangiacomo se réfère également dans l’« Introduction » au dossier de la revue Genesis. Inspirée en partie de la proposition sémiologique de Roland Barthes sur le « grain », la définition que Katherine Meizel élabore de la « vocalité » est particulièrement propice pour penser la voix dans sa complexité et, notamment, dans sa matérialité. En effet, le concept de vocalité se situe « au-delà des caractéristiques comme le timbre ou le geste vocal, et nous invite à prendre en considération tout ce qui est vocalisé, c’est-à-dire produit et perçu comme vocal. Il constitue de ce fait un outil pour parler de la voix au-delà des mots qu’elle transmet, de sa couleur ou de ses techniques de production. Il englobe l’expérience tout entière du locuteur, du chanteur ou de l’auditeur, toutes les dynamiques physiologiques, psychoacoustiques et socio-politiques qui impactent notre perception de nous-mêmes et des autres » (p. 184).

Le concept de vocalité permet d’appréhender la voix dans sa matérialité, à la fois au moment de sa production et de sa réception ; ce qui ne résout pas pour autant le problème relatif à la méthodologie à déployer afin d’analyser les phénomènes vocaux depuis les Sciences de l’information et de la communication, par définition interdisciplinaires. En raison de son caractère (à l’apparence) insaisissable, la voix semble exiger une approche interdisciplinaire, voire pluridisciplinaire, dans la mesure où la convergence de plusieurs approches et méthodes permettrait de déchiffrer les différentes facettes de cet objet mystérieux. Dans cette perspective, les deux numéros ici recensés engagent (virtuellement) un dialogue fécond car ils s’inscrivent dans des champs distincts : l’histoire pour Genesis et la musicologie et l’informatique pour Volume !.

L’un des points communs entre ces deux publications est certainement le renvoi au « grain de la voix » de Roland Barthes. Bien que dense et parfois énigmatique, ce texte constitue une référence incontournable pour celles et ceux qui s’intéressent aux matérialités vocales. Cité par Nelly Valsangiacomo dans l’« Introduction » au numéro de Genesis, il revient également à l’intérieur du dossier, dans l’article passionnant d’Emiliano Battistini consacré aux voix transgender à l’opéra, où il est couplé à un autre texte du sémiologue – S/Z – à savoir l’analyse de la nouvelle Sarrasine d’Honoré de Balzac, dans laquelle le protagoniste tombe amoureux de la voix d’un castrat. Dans cette étude, Roland Barthes confère à la « voix italienne » de Zambinella, entendue et aimée par Sarrasine, une explicite connotation érotique : elle est « le pouvoir de lubrification ; le lié, c’est ce qui appartient en propre à la voix ; le modèle du lubrifi c’est l’organique, le “vivant”, en un mot la liqueur séminale (la musique italienne “inonde de plaisir”) […]. La voix est diffusion, insinuation, elle passe par toute l’étendue du corps, la peau » (Barthes 1994 : 628). Dotée d’un caractère érotisant, la voix ne peut certainement pas échapper à une interprétation genrée et, en effet, dans les pages de Balzac comme dans celles de Barthes, la voix chantée est féminisée et, bien sûr, elle charme comme une femme. Une précision s’impose : comme Emiliano Battistini le rappelle, en citant le travail d’Adriana Cavarero (2005), si les voix féminines sont généralement assignées au silence par l’ordre patriarcal, le chant constitue une exception notable puisque, depuis la mythologie (pensons aux sirènes) jusqu’au mélodrame, celui-ci est considéré comme l’une des formes d’expression privilégiées de la féminité.

Cela dit, les représentations de genre ne concernent pas uniquement la voix chantée mais aussi les auditeur.ice.s de celle-ci. Dans cette perspective, Emiliano Battistini nous rappelle que le goût pour l’opéra que l’on attribue généralement à un public gay (incarné par la figure de l’opera queen) s’expliquerait, selon Wayne Koestembaum (1993) mais aussi selon l’étude de Daolmi et Senici (2000), par une identification socio-culturelle avec la « prima donna » (la diva, la reine, the queen) du xixe siècle, elle aussi victime – comme les homosexuels – d’une société hostile qui la stigmatise (p. 92).

Du côté de la revue Volume !, Catherine Rudent nous livre également une analyse fine et pertinente du « grain de la voix » de Roland Barthes mais, surtout, de la réception à l’étranger de ce texte et, par conséquent, des inévitables dérives interprétatives qui ont suivi. L’auteure pointe les inconvénients liés à sa mobilisation non contextualisée qui, selon elle, « renforce la thèse d’un “indicible” de la voix car on n’a pas dit grand-chose une fois qu’on a dit “grain of the voice”, souvent sans commentaire ; en revanche [le texte] donne l’impression, trompeuse, que l’on en a dit quelque chose, puisque cette formule est frappante et s’inscrit dans l’esprit du lecteur » (p. 9). En soulignant la déformation que les propos de Roland Barthes ont subi au fil du temps, Catherine Rudent rappelle le contexte de publication de la traduction anglaise qui a en quelque sorte favorisé ces « sorties du texte » (Barthes 1993). En effet, « The Grain of the Voice » est publié en anglais, en 1977, dans un recueil de traductions d’articles de Roland Barthes, tandis que la version française, en 1972, s’inscrivait dans un « horizon résolument psychanalytique » (p. 10). L’auteure nous invite aussi à considérer que le « grain » barthésien ne correspond pas seulement à l’individualité du corps de l’émetteur qui forge la matérialité de la voix : elle propose d’inscrire cette dernière dans un paradigme plus vaste, celui de l’« inconscient collectif » (p. 15). En d’autres termes, le « grain de la voix » ne serait pas seulement l’émanation du corps du locuteur/chanteur, mais répondrait à une représentation collective et fantasmée d’une catégorie de corps. Une telle lecture serait plus cohérente avec le cadre initial (psychanalytique) de la publication barthésienne, et ce malgré le fait que le sémiologue ne mobilise jamais explicitement le concept d’inconscient collectif.

Catherine Rudent rappelle également que le « grain de la voix » barthésien n’a rien à voir avec la notion de bruit, dans la mesure où Roland Barthes ne se réfère jamais à des voix bruitées, celles-ci renvoyant, par exemple, à « toutes les formes de raucité, de growl (« roar » ou « buzz » chez Hicks […]), de voile, de souffle […], de fry […] » (p. 14). Cela dit, dans le cadre d’une réflexion sur le rôle de la voix dans les musiques populaires, qui fait l’objet du dossier de Volume !, le bruit ne peut pas être négligé car il permet de faciliter le processus d’identification d’un style musical ainsi que la « construction de la persona des artistes de popular music » (p. 11).

Dans cette perspective, l’article sur les « vocalités bestiales » du black metal de Bérenger Hainaut considère le bruit vocal comme le marqueur d’une esthétique précise. En s’appuyant sur la contribution de Serge Lacasse, l’auteur rappelle que « la voix est généralement reconnue comme la source sonore la plus importante pour les musiques populaires » : dans la mesure où elle constitue « la marque la plus profonde de l’humain » et « la source sonore avec laquelle la plupart des auditeurs s’identifient » (Lacasse 2000 : 9-10).

Qu’elles soient technologiques, c’est-à-dire obtenues à travers l’usage d’un vocodeur, ou naturelles, c’est-à-dire produites par des voix pathologiques, les distorsions vocales dans le black metal sont désignées avec des adjectifs qui les inscrivent dans un champ non-humain : « Natalie Purcell et Zachary Wallmark parlent tous deux de “grognements bestiaux” […], tandis qu’Eric Smialek évoque des “grondements de bêtes sauvages” […]. En somme, les premiers éléments de langage utilisés pour l’analyse de ces vocalités “inhumaines” […] tournent autour de l’idée de “voix bestiales” » (p. 146).

Bien que la perspective de genre ne fasse pas partie des préoccupations du texte de Bérenger Hainaut, il serait très intéressant de l’intégrer puisque ces voix – dites « inhumaines » – pourraient révéler – dans leur extraordinaireté – une adhésion tout à fait ordinaire aux normes de genre. Cette idée nous a été suggérée par les travaux relatifs à une autre catégorie de voix, celles qui sont modifiées grâce à Auto-Tune, que Catherine Rudent convoque dans son texte. En effet, si d’une part, des auteurs comme Simon Reynolds inscrivent les voix auto-tunées de certain.e.s pop stars dans un imaginaire science-fictionnel en les considérant comme des voix « cyborg », qui dépassent toute catégorisation ; d’autre part, Catherine Provenzano montre que, dans l’usage d’Auto-Tune, un préjugé genré existe : « les voix masculines auto-tunées sont à comprendre comme authentiques, créatives, artistiques et émotionnelles, alors qu’Auto-Tune chez les femmes sert de maquillage discret, parfait la supposée naturalité de leur voix et évite tout dérapage de justesse » (p. 19).

Les normes de genre ne sont pas les seules qui peuvent motiver un processus de catégorisation, d’exclusion ou de stigmatisation des voix, car ces dernières peuvent aussi être soumises à d’autres normes sociales discriminantes, fondées sur l’âge, la race ou la classe. Dans cette perspective, les deux revues nous renseignent quant aux considérations racistes, sexistes ou âgistes de certains travaux scientifiques passés sur la voix.

Dans Volume !, Katherine Meizel renvoie, par exemple, à l’étude de Duncan Gibb, publiée en 1869 dans le Journal of the Anthropological Society of London, dans laquelle « les voix extra-européennes étaient caractérisées par des termes évoquant des sons déplaisants : [l’auteur] les qualifiait notamment de “nasillardes” ou “geignardes” » (p. 189). Elle rappelle également la persistance de certains de ces jugements dans le contexte (musical) contemporain puisque l’adjectif « nasillard » est aujourd’hui souvent employé « dans la musique country américaine comme un qualificatif racialement, géographiquement, et socialement connoté (soit l’appartenance à la race blanche, à la ruralité et à la classe ouvrière) » (p. 189).

De manière complémentaire, Josephine Hoegaerts dans la revue Genesis, réalise une étude intersectionnelle passionnante des discours médicaux produits entre la fin du xixe siècle et le début du xxe autour de la voix. À titre d’exemples, l’auteure cite les travaux de W.A. Aikin qui, en 1910, mettait en garde les parents sur le danger – pour le bon développement de leurs enfants – incarné par une nounou avec une mauvaise prononciation. Elle évoque également les études menées sur les différences genrées de respiration, selon lesquelles les femmes ont des voix plus aiguës que celles des hommes à cause de poumons moins développés, mais aussi en conséquence de l’usage du corset (p. 77).

Les articles confirment également que les voix sont investies de propriétés morales spécifiques, en fonction du genre, de la sexualité, de la race, de l’âge ou, encore, de la classe. Dans Genesis, les textes de Sara Follacchio et celui de Marine Beccarelli dialoguent parfaitement autour des dynamiques de recrutement des femmes à la radio : le premier étudie le phénomène en Italie entre 1920 et 1940 ; le deuxième en France entre 1920 et 1980. Les auteures soulignent la manière dont les voix féminines étaient associées à des qualités de séduction, d’élégance et d’harmonie. Grâce à l’analyse des discours et des injonctions qui entouraient ces voix, un idéal vocal féminin émerge, qui permettait jadis de recruter, exclure ou modeler les voix radiophoniques. De manière complémentaire, Josephine Hoegaerts nous renseigne quant aux injonctions qui pèsent sur la masculinité et, plus particulièrement, sur la virilité à travers l’étude de discours médicaux tels que la Physiologie de la voix d’Edouard Fournie, publié en 1866. À titre d’exemple, une voix aiguë chez un homme robuste jetait un doute sur la sexualité de ce dernier et le chercheur se devait de détecter toute potentielle anomalie, à savoir tout écart à la norme hétérosexuelle, qui aurait pu en expliquer l’origine. En effet, un principe semblait s’appliquer, dont les effets perdurent encore aujourd’hui, faisant correspondre à une norme vocale, une norme physique et morale : dans cette perspective, les voix des personnes trans peuvent représenter une forme de résistance à ce cadre normatif puisqu’elles sont, selon Emilio Battistini, l’« échec spectaculaire » de voix qui ne correspondent pas aux corps qui les produisent (p. 100). Néanmoins, les voix dites « trans » peuvent aussi être le résultat d’une recherche d’adhésion à une norme binaire de genre, lorsqu’elles sont travaillées dans le but de reproduire – tout en les réinventant, en réalité – ce qu’on considère une « bonne » voix de femme ou d’homme.

La voix est un observatoire particulièrement propice pour étudier le genre dans son processus de fabrication, mais aussi de transformation, au même titre que d’autres constructions socio-culturelles telles que la race, la sexualité, l’âge ou la classe. Mystérieuse et insaisissable, étrangement inquiétante, enregistrée sur nos répondeurs et dans les vidéos ASMR, diffusée par nos assistantes vocales, criée en manif, la voix est un phénomène tellement « ordinaire » qu’il est non seulement important d’en étudier les caractéristiques, mais aussi d’explorer les raisons de l’oubli dont elle a fait l’objet dans les recherches scientifiques pendant si longtemps. Probablement considérée comme le dernier rempart d’une présumée naturalité des différences de genre (et d’autres constructions sociales), la voix commence enfin à s’ouvrir et les travaux qui la font parler ouvrent des perspectives épistémologiques passionnantes.

<footnote n="1">1 La traduction en français de l’acronyme ASMR est « Réponse automatique des méridiens sensoriels ». Pour plus d’informations, voir par exemple : Vincent Pastorelli, « Comment une vidéo peut-elle provoquer un “orgasme cérébral” ? », Le Monde, 12 septembre 2017. Lien : https://www.lemonde.fr/pixels/video/2017/09/12/comment-une-video-peut-elle-provoquer-un-orgasme-cerebral_5184542_4408996.html.</footnote>