# L'exposition comme émanation d'une parole : Symbolique et mise en espace à la Maison de la Nouvelle-Calédonie

*The exhibition as an emanation of voice: Symbolism and spatial design at the Maison de la Nouvelle-Calédonie*

Cassandre Decorce

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/iss/6754

DOI : 10.4000/14f8q

ISSN : 2306-4161

## Éditeur

ICOM - International Council of Museums

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juillet 2025

Pagination : 170-181

ISSN : 2309-1290

## Référence électronique

Cassandre Decorce, « L'exposition comme émanation d'une parole : Symbolique et mise en espace à la Maison de la Nouvelle-Calédonie », ICOFOM Study Series [En ligne], 53(1-2) | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 24 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/iss/6754 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14f8q

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# L'exposition comme émanation d'une parole : Symbolique et mise en espace à la Maison de la Nouvelle-Calédonie

Cassandre Decorce

Chercheuse Indépendante – Paris, France

cassandre.o decorce@gmail.com

## Résumé

L'article explore comment la Maison de la Nouvelle-Calédonie à Paris utilise la scénographie pour incarner et transmettre une parole kanak contemporaine. Conçue comme un « chemin initiatique », son exposition réunit objets, symboles et récits, intégrant une pensée autochtone vivante. Les poteaux sculptés, ambassadeurs d'une identité en transformation, et l'alliance du sacré, du secret et de l'émotion, nourrissent une réflexion sur la décolonisation muséale. Loin d'être statique, cet espace interpelle la relation entre culture et politique, ouvrant des perspectives sur l'évolution des identités dans des contextes post-coloniaux, et sur le rôle des musées comme lieux de dialogue et de transmission vivante.

## Abstract

The exhibition as an emanation of voice: Symbolism and spatial design at the Maison de la Nouvelle-Calédonie. This article explores how the Maison de la Nouvelle-Calédonie in Paris uses scenography to embody and convey a contemporary Kanak voice. Designed as an “initiatory path,” its exhibition brings together objects, symbols, and narratives that incorporate a living Indigenous worldview. The sculpted posts, acting as ambassadors of a transforming identity, along with the fusion of the sacred, the secret, and emotion, contribute to a reflection on museum decolonization. Far from being static, this space challenges the relationship between culture and politics, opening up perspectives on the evolution of identities in postcolonial contexts and on the role of museums as spaces for dialogue and living transmission.

> Auparavant, des objets anciens ont été pris pour se retrouver dans des musées en Métropole. Aujourd'hui, des enfants du pays ont engagé une démarche qui tient compte de la construction identitaire de la Nouvelle-Calédonie. ... La Maison de la Nouvelle-Calédonie [MNC] nous a officiellement et avec politesse demandé ces sculptures. Demain ces poteaux seront nos « Ambassadeurs ». (Téin, 2008, cité dans MNC, 2009, p. 13)

Dans ce discours se dessine une rupture entre un passé de domination coloniale et une démarche contemporaine consentie dans laquelle le peuple autochtone prend la parole. Prononcé à l'occasion d'un des « gestes » du parcours coutumier des poteaux sculptés pour former le tour de la Grande Case de la Maison de la Nouvelle-Calédonie (MNC),
il présente ces derniers comme des « ambassadeurs » kanak. Ce terme est imprégné de l'héritage du leader indépendantiste Jean-Marie Tjibaou, dont les interrogations sur les objets anciens dispersés dans les musées, « Où sont-ils ? Comment sont-ils conservés ? Que dit-on sur nous ? » (Boulay, cité dans Bertin, 2019), résonnent avec les problématiques de décolonisation muséale actuelles. Plutôt que la restitution des œuvres, l'intérêt de Tjibaou pour ce « matériel mort » est une vision de ces objets comme « ambassadeurs », donnant l'occasion « d'ouvrir une discussion » sur ce que la culture kanak a de particulier dans sa réponse aux questions essentielles (1985). Selon lui, une « étape d'explication » de ce qui est au fondement de la société kanak est nécessaire à la compréhension de la revendication indépendantiste. La reconnaissance culturelle est indissociable de la question politique, et d'une quête d'identité et d'émancipation (Tjibaou, 1985). Après une période de tensions violentes (1984-1988) dans un contexte de lutte indépendantiste, cette reconnaissance de la culture kanak devient l'un des premiers jalons du parcours de la Nouvelle-Calédonie sur un chemin de paix et de décolonisation, institutionnalisé par les signatures des accords de Matignon-Oudinot et de Nouméa. Inaugurée en 2008, la scénographie de la MNC prend le préambule de ce dernier comme feuille de route, avec entre autres objectifs de servir la médiation de cette singularité politique, notamment auprès du public de France hexagonale et de ses élus lors de visites officielles (Decorce, 2020).

Les questions autour de l'indépendance, restées présentes dans le débat politique, se sont complexifiées ces dernières années. L'archipel est aujourd'hui marqué par les manifestations de violences qui ont eu lieu en mai 2024 dans un climat insurrectionnel. La sortie de l'Accord de Nouméa et les cristallisations des postures indépendantistes et loyalistes laissent l'avenir institutionnel du pays incertain. De nombreuses structures culturelles se font outils politiques et identitaires en Océanie (Bertin, 2020) et les institutions calédoniennes qui s'inscrivent en soutien du projet de société des accords en affrontent les difficultés associées. Les résultats de l'Accord de Nouméa, « présenté de manière consensuelle comme un chef d'œuvre de décolonisation », sont remis en question par une partie de la recherche, et le texte lui-même est perçu par certains comme un programme de « recolonisation » (Mokaddem, 2018). On comprend aisément que la symbolique de la scénographie de la MNC, figurant ce chemin de décolonisation constitutionnalisé, n'en fait pas pour autant un espace décolonial.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Le chemin de la MNC, photo by Cassandre Decorce, © Maison de la Nouvelle-Calédonie</figcaption></figure>
On peut souligner toutefois la prise de parole kanak au travers de la Grande Case formée par les poteaux « ambassadeurs » au cœur de la capitale parisienne. En admettant que « la décolonisation ne se limite pas à un processus institutionnel » et « requiert une transformation des mentalités » (Mokaddem, 2018 : 8, cité dans Blaise, David, Prinsen, 2022), nous pouvons envisager cette installation sous le prisme d'un décentrement du regard qui y contribue. Le discours porté sur la culture autochtone est essentiel pour donner une légitimité et une force aux représentations. Nourrir le « rapport spécifique » aux objets « qui n'ont sens qu'en regard des savoirs et des dimensions immatérielles qui les accompagnent » (Bertin, 2023) participe à une autochtonisation, dont l'exposition de la MNC est une forme. Après une résidence de création en Province Nord de l'archipel, les poteaux sculptés sont confiés coutumièrement par les représentants kanak au directeur de la MNC, avant d'entamer leur voyage pour rejoindre Paris. Ils n'ont pas subi de rupture primordiale de sens (Kasarhérou, 2020) et sont considérés comme vivants. Ils sont porteurs d'une parole, comme la scénographie signifiante à laquelle ils participent, dont les différentes dimensions seront le fil conducteur de cet article.

La scénographie de la MNC, qui pour un œil non averti peut sembler le simple décor d'une structure vitrine de l'archipel en Europe, se révèle être un exemple singulier d'autochtonisation par sa symbolique plurielle, dans laquelle la vision kanak de l'espace et de la relation à l'objet est structurante. Polysémique et plurivocal, ce discours expographique non muséal produit une « hybridation » avec l'intention d'exprimer le « patrimoine culturel autochtone dans ses propres termes et dans sa vision du monde » (Brulon Soares, 2022, p. 86). Ses dimensions symboliques et sensibles, laissant l'espace de l'interprétation et du mystère, en font une tentative de synthèse des singularités, sans réduction ni fusion de l'altérité.

## Le chemin de la Maison de la Nouvelle-Calédonie à Paris

« La MNC n'est surtout pas un musée et encore moins une folklorisation de notre histoire. C'est une maison vivante, un point d'ancrage pour les Calédoniens dans l'Hexagone, auprès de qui nous assurons des missions de service public » affirme son directeur (2006-2022) Joël Viratelle (2020, cité dans Parlan, 2020, n.d). Créée en 1989, au lendemain des accords de Matignon-Oudinot, la MNC à Paris est selon son expression, « dans l'ADN de la poignée de main » entre Tjibaou et Lafleur, symbole de la réconciliation entre les indépendantistes et les loyalistes. Sous l'élan de l'Accord de Nouméa, les institutions de Nouvelle-Calédonie nomment Viratelle directeur de la structure en 2006. Pour remplir ses missions élargies, institutionnelles, administratives, d'information et de diffusion culturelle, la MNC emménage dans un nouveau lieu polyvalent, dont le directeur conçoit la scénographie (Société des Océanistes, 2023-1) en conformité avec la volonté du conseil d'administration, composé des élus de l'archipel.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Plan symbolique du chemin de la MNC. Source : site internet de la Maison de la Nouvelle-Calédonie.</figcaption></figure>

L'architecture intérieure du lieu superpose à un agencement pragmatique (centre de ressources, espace événementiel, bureaux) une scénographie signifiante à la symbolique plurielle (Decorce, 2020). Œuvres, objets exposés, cartels, composent le parcours construit autour de l'axe du chemin, allée centrale menant à la Grande Case, en référence à une configuration architecturale traditionnelle kanak. L'architecture emprunte ici à la scénographie : « l'espace fonctionnel devient espace signifiant » et « l'objet soumis à l'interprétation dépasse sa fonction primitive pour devenir un élément de langage chargé de sens » (Mazlouman, 2012). Des éléments non-exposés et de décor, jouent un rôle dans la symbolique de la mise en espace. Le bleu du hall d'entrée et ses aquariums figurent le lagon, sous des pavés de verre le sable évoque le littoral, et le velum au plafond le vent des alizées. La végétalisation illustre l'avancée du visiteur dans les terres avec sous ses pieds la terre de l'archipel, jusqu'à l'espace central de la Grande Case. Menant de façon allusive du littoral à l'intérieur des terres à la rencontre des habitants, l'installation fonctionne par métonymie, des échantillons figurant le lointain.

Le chemin de la MNC est une parole scénarisée dans l'espace, une exposition comme texte et objet communicationnel (Glicenstein, 2009 ; Davallon, 1999) visant à transmettre une vision de l'archipel. Viratelle s'en est souvent fait médiateur par le discours au fil des visites et événements. Cette dynamique d'actualisation du récit caractérise l'installation dès sa conception, qui résulte d'une synthèse des dialogues avec Calédoniens, coutumiers, et élus, rencontrés pour expliquer le projet. Viratelle confie aussi avoir beaucoup appris sur la pensée kanak grâce à cette réalisation : « j'ai creusé pour comprendre ». Il souligne l'enrichissement mutuel issu des échanges et la médiation progressive ayant permis une construction de sens non totalement préméditée. La scénographie reflète ce processus, où les symboles s'emboîtent pour créer des récits. La scénographie de la MNC participe ainsi à un décentrement du regard s'ouvrant sur la pensée autochtone, que Viratelle a eu à cœur de transmettre. Il admettait en effet se montrer « intarissable » sur le sens que revêtent les motifs des poteaux, remis par les sculpteurs accompagnés des mots de Goroboredjo : « nous vous permettons de toucher aux poteaux et d'accéder au fond de chacun d'entre nous » (MNC, 2009, p. 13). À l'image de l'imbrication des différentes strates signifiantes, des niveaux d'autochtonisation prennent corps de façon non préméditée, permis par la
polyvalence et la symbolique plurielle du lieu. Sa caractérisation non-muséale évacue les frictions autour du concept de musée, né en Europe et parfois jugé illégitime et inopérant par les populations océaniennes (Kasarhérou, 2020). Tout en ayant en commun des missions de promotion de la culture et de construction identitaire post-coloniale, la nécessité de composer avec un passé « d'outils d'affirmation impérialiste et de domination » pres aux musées coloniaux devenus nationaux (Bertin, 2020, p. 96) ne concerne pas la MNC. Elle est une « maison », terme dont la polysémie reflète l'hybridation des représentations en présence. La MNC, peut s'apparenter pour le passant parisien aux maisons régionales voisines qui promeuvent une destination touristique, mais se définit comme maison de tous les Calédoniens, « petit bout de la Calédonie » immersif et représentatif de la singularité de l'archipel (Decorce, 2020). Dans une lecture kanak, c'est la chefferie qui est dénommée « maison, grande maison ou pays dans les langues locales » (Godin, 2020, p. 43). Le terme entre en résonnance avec la Grande Case et avec les fondements des organisations communautaires autochtones qui « ne dissocient pas les liens entre les hommes et les liens à la terre », et sont pensées « comme des rapports d'appartenance à une même maison » (Godin, 2020, p. 42). La notion polysémique de chemin, choisie pour sa connotation dynamique et son écho culturel par Viratelle pour nommer la scénographie, est aussi particulièrement structurante dans la société autochtone. Commune à tous les langues kanak elle recouvre plusieurs idées complémentaires :

> Dénotant le lien généalogique entre deux personnes ou entre deux groupes sociaux, un « chemin » est aussi la relation d'échange qui en procède, sa matérialisation sous la forme d'un itinéraire à suivre lors des fêtes et autres événements sociaux d'importance et un mode institutionnel de circulation de la parole. (Godin, 2020, p. 128)

## La parole institutionnelle comme poème pour dessiner l'espace

Outre l'allégorie spatiale, le chemin symbolise aussi celui des institutions calédoniennes. La scénographie émane du Préambule de l'Accord de Nouméa, qui est le « poème » donné au scénographe pour « dessiner l'espace », selon l'expression de Claude-François (cité dans Mazlouman, 2012, pp. 284-90). Le texte imprègne de significations précises la configuration des lieux et les éléments mis en espace, illustrant notamment le passage : « Il est aujourd'hui nécessaire de poser les bases d'une citoyenneté de la Nouvelle-Calédonie, permettant au peuple d'origine de constituer avec les hommes et les femmes qui y vivent une communauté humaine affirmant son destin commun » (Préambule, 1998). La frise de portraits pluriethniques ornant les murs du centre de ressources et le Salon du Broussard et des communautés représentent les populations émigrées, reconnues aussi victimes de la colonisation. La contiguïté avec la Grande case symbolise la réconciliation entre les communautés, et la place centrale du peuple d'origine. Selon Viratelle les symboliques proposent plusieurs cheminements pour mener le visiteur à un message final : « le chemin il mène à la case, c'est-à-dire à la meilleure connaissance du monde kanak et à sa capacité à construire l'avenir calédonien avec les autres communautés » (2020). Les objets anciens et les plantes de l'allée centrale rappellent la reconnaissance de la culture kanak, mentionnée dans les accords de Matignon. Le préalable minier, qui fut la condition nécessaire à la signature de l'accord de Nouméa, est évoqué par des fragments de nickel sur le sol. Ce rééquilibrage est indissociable du chemin de décolonisation. Ce processus qui découle de la reconnaissance de l'atteinte portée « à la dignité du peuple kanak » par la colonisation (Préambule, 1998) est une singularité au sein de la République française. L'un des objectifs de l'installation est de pouvoir l'expliquer aux visiteurs officiels : « Les gens qui font de
la politique, en venant ici, ils découvrent une autre façon de décrypter la Calédonie » (Viratelle). Elle invite aussi les plus initiés à réfléchir à leurs propres interprétations, comme les élus en déplacement qui disposent de bureaux à la MNC qui confièrent au directeur que le lieu leur permettait de se réinterroger sur le chemin à prendre (Decorce, 2020). Si « l'ambiance tamisée » peut sembler « coller à la neutralité affichée » de la MNC (Parlan, 2020) cela est peut-être du fait de la valeur consensuelle de la scénographie. Selon Kassarhérou, la personnalité du directeur y joue un rôle clé, puisqu'elle imprègne le lieu par sa parole et son incarnation, ainsi que sa vision de la Nouvelle-Calédonie fondée sur le respect des identités et la quête d'une concorde par la construction commune. Ce discours n'en est pas moins situé et plurivocal, et on peut imaginer que la représentation aurait été sensiblement différente avec d'autres élus et une autre temporalité dans l'agenda politique.

Sur le territoire de Nouvelle-Calédonie, plusieurs institutions culturelles et patrimoniales s'inscrivent également en soutien au projet de société de l'archipel. Reconfiguration en-core en cours du musée de la Nouvelle-Calédonie, le projet du MUZ est celui d'un espace que tous les Calédoniens pourront s'approprier, symbole d'une identité partagée, dont la philosophie est elle aussi puisée dans le Préambule de l'Accord de Nouméa (Gouvernement de la Nouvelle-Calédonie, 2022). Bertin précise que dans cet esprit de « destin commun », il « vise à une représentation plus fidèle de la société calédonienne, tandis que l'ancienne présentation est principalement dédiée aux sociétés kanak », quand « les débats autour de l'indépendance sont omniprésents » (2020, p. 103). Le Centre culturel Tjibaou, créé suite aux accords de Matignon-Oudinot, répond initialement à l'objectif de valorisation de la culture kanak dans le cadre du rééquilibrage en faveur de la population autochtone. Ses missions sont ensuite modifiées en parallèle des enjeux introduits par l'Accord de Nouméa et de la mutation des débats politiques (Puel et Van Geert, 2021), notamment pour se faire l'outil de la construction d'une citoyenneté calédonienne, en faisant là encore une place plus large aux autres communautés de l'archipel. Il rencontre un certain nombre de difficultés qu'analysent Puel et Van Geert, rappelant « la dépendance des musées aux redéfinitions constantes des intérêts sociaux, culturels et politiques de leur contexte » (2021, p. 130). Si l'on ne peut nier des avancées, les résultats de l'Accord de Nouméa en termes de rééquilibrage sont jugés insuffisants par certains. La compatibilité de l'avenir des colonies de peuplement dont la Nouvelle-Calédonie fait partie, ainsi que celle d'une « souveraineté partagée dans un destin commun », avec l'aboutissement d'un objectif de décolonisation est largement questionnée (Gagné, Salaün, 2017 ; Mokaddem, 2019 ; Blaise, David, Prinsen, 2022). S'inscrire en soutien à l'Accord de Nouméa pour les structures dont les discours se sont construits dans son élan, c'est donc aussi porter ses ambivalences, et éventuellement négocier avec ses interprétations. Parmi ces dernières, une friction est perceptible entre une vision où prévaut une sorte d'équivalence entre les identités dans la construction du destin commun, et une vision où la culture kanak se fait pilier central et sert de base à cette construction en offrant « le patrimoine kanak en héritage à l'ensemble de la population de Nouvelle-Calédonie » (M-C Tjibaou, 1998, cité dans Puel et Van Geert, 2021, p. 123).

## La parole politique de la Grande Case kanak

Espace central de la MNC, la Grande Case est un dispositif de médiation de la culture autochtone produit par les personnes concernées. Elle porte la parole du peuple kanak dont les représentants coutumiers ont désigné les sculpteurs des huit poteaux du tour de case, offerts par Paul Néaoutyine, président de la Province Nord et membre du conseil d'administration. Comme les grandes cases traditionnelles, lieux de palabres et de cérémonies, c'est un espace institutionnel et protocolaire. On y dépose des gestes de coutume et des discours y sont pro-
noncés, y compris dans des contextes non-kanak. Si l'on y trouve des pupitres et drapeaux, témoignant d'une association avec des modes protocolaires occidentaux, les fonctions de la Grande Case s'hybrident aussi avec les usages polyvalents de la MNC. Ouverte sur les espaces contigus, elle accueille tous types d'événements.

Après les cases des villages kanak des Expositions coloniales à Paris, qui contribuèrent à construire une image dégradante des Kanak en Occident et servirent à légitimer leur domination (Chataigner, 2019), dresser une Grande Case « sublimée » dans le 1er arrondissement (Kasarhérou) vient dire leur rapport nouveau avec la France. Ce geste offre un regard contemporain sur la culture kanak, loin de l'image d'un Autre « resté coincé dans un lointain passé » à la « production matérielle » proche du « stade primitif » (Chataigner, 2019). Cette représentation, dépassant l'opposition entre « moderne » et « traditionnel », s'inscrit en rupture avec une vision occidentale de la « tradition » séparant symboliquement le passé et le présent, et l'évolution des populations sur « l'échelle du temps du progrès et de la civilisation » (Brulon Soares, 2020).

Les poteaux de la MNC représentent les huit pays kanak, les motifs sculptés évoquent leurs mythes respectifs. Chacun symbolise le poteau central de la grande case virtuelle de son aire coutumière, formant ainsi la Grande Case de l'archipel. Les sociétés kanak sont riches de 28 langues parlées<fnref n="1" /> et organisées en une multitude de clans et chefferies. Elles sont des « sociétés en relation, où l'élément exogène est non seulement fortement valorisé mais aussi profondément structurant » (Cayrol, 2020). Les poteaux du tour de la grande case représentent les clans, et le poteau central le grand chef, coiffé de la flèche faîtière dont c'est le visage : « Donc de l'extérieur il n'y a qu'un, mais à l'intérieur il y a plusieurs » explique Kasarhérou. Selon lui, la Grande Case de la MNC est un symbole pertinent pour représenter la cohésion des Kanak et de la Nouvelle-Calédonie tout entière :

> Ce qu'il [le monde kanak] pouvait partager avec les autres Calédoniens, c'est cette idée qu'une Maison s'est faite aussi de diversité, et que c'est cette diversité qui trouve les moyens de sa coordination, qui lui permet une existence, et de faire vivre à la fois des êtres divers à l'intérieur d'un corps unique. (Kasarhérou)

La Grande Case se fait elle-même Maison de tous les Calédoniens. Les représentations des autres communautés manquent de ce fait selon certains. La symbolique du chemin de la MNC est en effet moins une « parcellisation » juxtaposant des représentations identitaires, que la voie héritière des idées de Jean-Marie Tjibaou, que décrit Cayrol comme découlant « des relations à l'exogène à partir desquelles les sociétés kanak se constituent » : « En tant que premiers, nous sommes en haut de l'allée, reconnaissez-nous en tant que tels et venez prendre place et constituer la Nouvelle-Calédonie en vous présentant de l'autre côté de l'allée, nous vous accueillerons » (2020, p. 61).

Selon une lecture kanak, la parole de la Grande Case porte l'unité et le consensus. Godin explique que la notion de « chemin » recouvre notamment un « mode institutionnel de circulation de la parole » informant « une véritable organisation sociale de la communication » dont un modèle est donné par la charpente de la grande case (2020, pp. 128-30). Il cite l'expression de Wenehoua qui le décrit comme une « hiérarchie de la concertation » ne définissant pas « une chaîne de commandement, mais un ordre de préséances qui vise à la construction d'un consensus social » (2020, p. 130). La nécessité architecturale et

<footnote n="1">1 La multitude des langues kanak expliquerait l'absence de leur usage dans les supports de la MNC. La symbolique d'unité des pays kanak ne permet pas de faire un choix représentatif.</footnote>
symbolique du poteau central est absente de la Grande Case de la MNC. C'est une forme « où tout le monde parle. Il n'y a pas de restriction à la parole » interprète Kasarhérou. Les éléments de culture kanak sont remobilisés et actualisés dans le discours scénographique de la MNC dans un esprit de synthèse et de cohésion. Avec notamment la présence de « pardons », la symbolique « joue avec des formes de mains tendues, d'ouvertures dans le discours » qui ne fonctionneraient pas forcément ailleurs selon lui.

## Le chemin des poteaux ambassadeurs et la parole des ancêtres

Hoot ma Whaap, Païci Cemuhi, Ajië Aro, Xârâcûu, Drubea Kapumë, Iaai Drehu, Nengone, les hommes vivent debout. Aux lointains rivages, quelques hommes sages, font voler les copeaux, sous les coups de ciseaux. Ils gravent en creux, la Parole des Vieux, unis pour dresser, les vivants piliers. Par-delà les mers, au-dessus des terres, ils portent la Parole, enracinée dans le sol. (Diawari et Folcher, 2018)

Le titre « Les hommes vivent debout » du duo de musiciens kanak et caldoche Kaori évoque la création des poteaux de la MNC dont les sculpteurs « savaient que leur mission allait d'être debout pour porter la parole kanak » (Viratelle). Téin les positionne selon une logique coutumière, déterminée par l'histoire des aires et les relations qu'elles entretiennent : « dans le monde kanak, on ne déambule pas par hasard, il y a toujours un sens, il y a toujours un fléchage » (Viratelle). Ce placement introduit des éléments non-autochtones dans sa symbolique. Le poteau de l'aire Ajië Arhö, positionné à proximité du centre de documentation, est « gardien de la maison des savoirs », les premières écoles missionnaires ayant été installées au nord-est de cette région (MNC, 2009). On peut y percevoir une forme de représentation dialogique de la différence culturelle (Brulon Soares, 2022).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Les poteaux de la Grande Case de la MNC. © Maison de la Nouvelle-Calédonie.</figcaption></figure>
Dans cette démarche, il ne s'agit pas de décoloniser en transformant le discours, ni de char-
ger des objets en rupture avec leur contexte de production (Kasarhérou, 2020) d'une nou-
velle fonction de médiation (Tjibaou, 1985). Le peuple autochtone est ici pleinement acteur
de ce qu'il donne à voir au monde occidental, à travers les œuvres et leur exposition. La
démarche se rapproche des centres culturels en contexte océanien, outils d'affirmation et de
représentation politique et culturelle, dans lesquels interagissent patrimoines et pratiques
contemporaines (Bertin, 2020 ; Kasarhérou, 2020).

Les parcours coutumiers qui ponctuent la création du chemin de la MNC imprègnent les éléments d'une pensée kanak, leur donnant une portée symbolique culturelle qui dépasse la fonction communicationnelle occidentale de l'exposition. Les poteaux sont l'objet de nombreux gestes de coutumes, avant leur création en Nouvelle-Calédonie, jusqu'à l'inauguration du lieu à Paris. Ce chemin coutumier les légitime dans une fonction et un contexte qui leur sont propres, assurant une liaison et une forme de communication sur les événements, ainsi « une fois que l'objet est installé, on sait qu'il a respecté toutes ces étapes, donc ça lui donne une force que n'a pas un objet qui est amené simplement comme de la déco » (Kasarhérou). La coutume ne se résume pas au geste qui n'en est que la partie visible. Elle englobe « toutes les pratiques sociales kanak » et crée du sens et de la norme (Viratelle). Selon Kasarhérou, les poteaux de la MNC sont comme des poteaux dans une case, dotés d'une fonctionnalité sociale qui les rend vivants : « on les interpelle quand on parle ... il y a une relation, ils existent, ils font partie d'un univers humain ».

L'un des gestes de coutume concerne le clan propriétaire des terres sur lesquelles ils sont
sculptés, lui demandant la permission d'accueillir les copeaux qui vont s'y décomposer. Dans
la tradition kanak, le bois a une valeur sacrée. Il est vivant et habité par les ancêtres avec
qui le sculpteur est en relation directe : « les sculptures sont dépositaires d'une parcelle de
l'esprit qui habite le bois et que le sculpteur a dévoilé » (Laulanné, 1990). Aussi les copeaux
du bois sculpté ont valeur égale avec les œuvres, et sont connectées à elles. Selon les mots de
Viratelle, « l'enracinement des poteaux est vivace à Paris, parce qu'il y a les copeaux dans
la terre de Hienghène » ; ils font partie de ces sculptures « qui se mélange avec les morts,
qui se mélange avec les ignames, qui se mélange avec la pensée de Tjibaou ». Cette dimen-
sion permet d'appréhender la complexité de la pensée kanak, « globale » et « magique »,
dans laquelle « l'infiniment petit rejoint l'infiniment grand » (Viratelle). Cette relation
kanak à la terre est décrite par Godin comme une alliance fondatrice des « maisons » qui
unit en une « véritable hiérogamie » vivants, ancêtres, esprits et êtres du monde naturel – des
profondeurs marines jusqu'au ciel – dans une véritable parenté instaurée par les échanges
cérémoniels (Godin 2020).

Une monnaie kanak posée par les coutumiers lors de la cérémonie d'arrivée des poteaux de
la Grande Case est visible dans une vitrine du chemin. Elle « n'est pas exposée » mais a une
signification intrinsèque expliquait Viratelle : « elle a été posée ici coutumièrement. Si les
gens peuvent la voir, tant mieux, mais elle est là parce que c'est sa place ». Représentant un
ancêtre convoqué pour veiller au respect de la parole prononcée, la monnaie est la manifes-
tation d'une parole performative qui « donne toute la puissance symbolique du chemin ».
En la posant, les représentants kanak font du lieu une « terre coutumière », un « morceau
de la Nouvelle-Calédonie » à part entière (Viratelle). Les poteaux de la Grande Case ont
aussi été entourés de plusieurs tours de manous symbolisant leur interconnexion dans la
représentation des ancêtres qui veillent sur le lieu.
La parole qu'on ne dit pas et le chemin de la perception

De manière similaire à l'exposition de certains objets liés au sacré dans les vitrines du musée national du Vanuatu (Bertin, 2019), les explications sur la symbolique des poteaux de la MNC sont succinctes. Elles sont livrées par les sculpteurs eux-mêmes dans le livret de médiation, lequel mentionne : « les sculptures sont la propriété des clans, qui seuls ont le droit d'en révéler les mythes associés. C'est pourquoi une infime partie de leur signification est dévoilée dans ce document » (MNC, 2009, p. 14). Comme au Vanuatu où il peut exister des réglementations culturelles (Bertin, 2019), il existait par le passé un droit de représentation des motifs, qui représentent les mythes, totems, et histoires claniques kanak. Il pouvait être inconvenant de les regarder et encore plus de les reproduire sans autorisation. Le secret intrinsèque à la culture kanak est préservé ici sans nécessité de négocier ou d'aménager l'exposition (Kasarhérou, 2020). Les modalités de production et de transmission de sens adoptées par la scénographie comportent elles-mêmes cette dimension de mystère. Les différentes strates symboliques sont abordées par le visiteur « en fonction de son degré de développement, de son degré d'interprétation, de son degré de connaissance », le parcours ayant été conçu avec une idée d'accès initiatique au savoir dont les « gens de la culture originelle du pays » sont dépositaires et le cheminement intrinsèquement lié aux chemins coutumiers qu'il faut parcourir (Viratelle).

À la différence d'une exposition occidentale classique, le chemin de la MNC ne fonctionne pas sur un mode linéaire de circulation d'un élément à un autre. Les objets « n'entrent pas dans une suite » analyse Kasarhérou. L'appréhension de l'installation est plutôt synthétique et partielle, et non « une leçon que vous apprenez de A à Z, et après vous pouvez tourner la page » (Kasarhérou). Plutôt qu'argumentatif ou démonstratif, la logique adoptée par le discours scénographique se rapproche de la pensée kanak. Selon Viratelle, la pensée occidentale cherche de façon rationnelle le chemin le plus court, pour les Kanak le chemin est « celui qui va donner le plus de sens à la présentation ». « Très elliptique » il peut prendre « toutes sortes de formes » dans les méandres d'une pensée souvent « magique » (Viratelle). Le chemin de la MNC, où l'on « déambule » et où l'esprit « serpente » dans un univers de symboles, se rapprocherait donc davantage d'une pensée kanak « spiralaire ».

Le chemin de la MNC s'adresse à la sensibilité des visiteurs. Pour Viratelle, c'est la beauté des symboles qui poussent à les observer et à les décrypter, l'affectif se faisant « le carburant » du cognitif. Les musiciens du groupe Kaori jugent cette approche très « océanienne » : « les gens qui connaissent bien la culture kanak, ils disent que d'abord on sent les choses, et après on explique » (Folcher, dans Decorce, 2020, p. 63). La perception de la scénographie se fait progressivement analyse Kasarhérou : « c'est une bonne image de la Calédonie, parce qu'elle ne se laisse pas découvrir d'un premier regard ». Selon lui c'est un discours qui « parle à l'émotion », les poteaux vous parlent « d'une autre manière, dans une autre langue, avec une autre sensibilité ». L'installation conserve ainsi une incommunicabilité caractéristique de la pensée kanak, liée à une « impuissance langagière » à exprimer dans sa totalité la réalité et l'expérience de l'individu (Byron-Portet, 2019, p. 61). Selon les mots du sculpteur Dick Bone : « On parle beaucoup de la culture kanak, mais c'est un « discours de blanc ». Pour nous c'est davantage un discours qu'il faut vivre : c'est vivre quelque chose qui évolue tout en regardant ce qui disparaît » (1992, p. 77). L'exposition émanerait d'une parole qui se vit plus qu'elle ne se dit, dans l'idée d'une tradition vivante et de sa « reformulation permanente » (Tjiabou, 1996).
## Conclusions

La polysémie du chemin de la MNC tente de fédérer autour d'une identité plurielle. Chercher un terrain d'entente, laisser une porte ouverte, « négocier l'incommunication » est le défi de la communication (Wolton, 2019). « Structurantes », les incommunications humaines sont des « points d'appui pour la communication, la négociation, la cohabitation, la compréhension entre chacun tout autant qu'entre les cultures » (Renucci et Paquot, 2019, p. 9). L'acceptation de l'incommunication est une condition nécessaire au maintien de l'échange. La dimension symbolique du discours scénographique de la MNC, son approche sensible et synthétique, ainsi que les représentations dialogiques permises par les fonctions polyvalentes du lieu, créent un espace d'introspection et d'ouverture. La parole kanak au cœur de l'exposition se révèle structurante, notamment par son incommunication constitutive liée à l'incommunicable et au sacré (Byron-Portet, 2019). Ce mystère préservé dans une représentation culturelle profonde de la pensée autochtone, invite à la découverte de l'altérité dans le respect des sensibilités de chacun. Cet exemple d'autochtonisation pose la question des musées comme « institutions pertinentes » dans un contexte de construction identitaire post-coloniale commun à de nombreuses populations océaniennes (Bertin, 2020). Dans quelle mesure l'hybridation des pratiques muséales peut-elle permettre une mutation des espaces, qui davantage que de prendre en compte les spécificités, s'enracinent dans la singularité des pensées autochtones ? Répondre aux difficultés de fréquentation et d'appropriation des structures par les populations locales (Puel et Van Geert, 2021) demande peut-être de repenser moins les outils que le modèle dans ses fondements, pour « refaire musée » à partir d'un rapport océanien à la transmission, et d'une relation au monde où on vit avec les œuvres plutôt que de les visiter.

Dans une vision de « reformulation permanente » de l'identité (Tjibaou, 1985), se sont les conditions non pas de conservation, mais de vitalité de la tradition et des discours qui l'expriment, qu'il convient d'interroger. Comment dépasser la rigidité intrinsèque de l'architecture et des mises en espaces permanentes autrement que par l'artifice des programmations ? Comment ne pas scléroser les représentations et cristalliser les crispations identitaires dans des contextes socio-politiques sensibles et instables ? Une maison est rendue vivante par ceux qui l'habitent. À la MNC, les ancêtres veillent sur les lieux et les vivants portent la parole en actualisant le récit. Qu'en sera-t-il maintenant que la figure du médiateur du lieu s'en est allé, amenuisant le souffle de la transmission orale ? Et quel peut être l'avenir de ces lieux bâtis sur l'Accord de Nouméa partageant ainsi son destin incertain ? « Tant que l'idée des Accords et l'idée de destin commun survit, ce genre d'espace aura vocation de survivre. Si on passe à autre chose ce sera une page de l'histoire » (Kasarhérou). En pleine crise budgétaire, la question se pose déjà pour la MNC, face au « conflit entre les défenseurs d'un espace commun et les partisans de la partition. Il est bien difficile de savoir ce que les élus veulent faire de cette représentation institutionnelle en France et en Europe » peut-on lire dans le journal le *Chien Bleu*. Terre coutumière au cœur de Paris, morceau de l'archipel dans la France, abandonner le lieu sans autre considération serait comme le souligne l'article « en contradiction avec tous les discours et les coutumes qui ont été faits dans la grande case de la maison ».
Références

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