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# La reprise dans l'œuvre de Francis Poulenc

Hugo Angel

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Hugo Angel. La reprise dans l’œuvre de Francis Poulenc. Musique, musicologie et arts de la scène. 2021. dumas-04086327

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# La reprise dans l'oeuvre de Francis Poulenc

Mémoire de Master 2
Présenté par Hugo ANGEL

Sous la direction de M. Michel Lehmann

Septembre 2021
Table des matières

<table><tr><td>Introduction</td><td>3</td></tr><tr><td>I. La reprise poulencquienne : constat et dénomination d'un phénomène</td><td>9</td></tr><tr><td>1. Le reprise des constructions d'œuvres</td><td>10</td></tr><tr><td>« La Dame d'André » / « C. »</td><td>10</td></tr><tr><td>2. La reprise des constructions phrastiques</td><td>13</td></tr><tr><td>Sonate pour flûte et piano / Sonate pour clarinette et piano</td><td>13</td></tr><tr><td>3. La reprise du matériau musical</td><td>16</td></tr><tr><td>A. « De grandes cuillers de neige » / « La Reine de Cœur » / Dialogues des Carmélites</td><td>16</td></tr><tr><td>B. Messe en Sol / Dialogues des carmélites</td><td>21</td></tr><tr><td>3. « L'autre du même » : la variation comme nécessité de la répétition</td><td>23</td></tr><tr><td>4. La reprise musicale : retrouver le même dans l'autre</td><td>31</td></tr><tr><td>II. La poïétique de la reprise : création d'un espace stylistique poulencquien</td><td>34</td></tr><tr><td>1. La reprise comme dynamique intertextuelle dans l'oeuvre de Poulenc</td><td>36</td></tr><tr><td>2. La création d'un espace stylistique poulencquien</td><td>43</td></tr><tr><td>3. Une dynamique fondamentale et maîtrisée</td><td>51</td></tr><tr><td>III. La perception de l'oeuvre de Poulenc : une dynamique rhizomique</td><td>56</td></tr><tr><td>1. Une perception tenant compte de la poïétique</td><td>57</td></tr><tr><td>2. Une perception rhizomique</td><td>61</td></tr><tr><td>3. Une perception dynamique et volontaire</td><td>72</td></tr><tr><td>IV. La musique en mouvement</td><td>75</td></tr><tr><td>1. Le mouvement dans l'oeuvre : une potentialité dialogique</td><td>77</td></tr><tr><td>2. Le mouvement dans l'expérience sensible : activer la potentialité dialogique</td><td>80</td></tr><tr><td>3. Le mouvement de Poulenc dans son œuvre : devenir multiple</td><td>84</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>89</td></tr><tr><td>Annexe</td><td>92</td></tr><tr><td>I. Exemples supplémentaires</td><td>92</td></tr><tr><td>1. Dialogues des carmélites / « Lune d'Avril »</td><td>92</td></tr><tr><td>2. « Gloria » / « Judas mercator pessimus »</td><td>94</td></tr><tr><td>3. « Le Tombeau » / « Montparnasse » / « Aubade »</td><td>97</td></tr><tr><td>4. « Laudamus Te » / « Judas mercator pessimus »</td><td>99</td></tr><tr><td>II. Liste des interprétations de référence</td><td>109</td></tr><tr><td>Sources</td><td>110</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>111</td></tr></table>
Introduction

Francis Poulenc (1899-1963) est aujourd'hui une figure incontournable de la musique française du 20e siècle. Formé au piano par Ricardo Viñes et à la composition par Charles Koechlin, il côtoiera tout au long de sa vie et de sa carrière de nombreux artistes emblématiques de son temps. Dans la librairie de son amie Adrienne Monnier, il fera la connaissance d'Aragon, Eluard ou encore Apollinaire. Membre du « Groupe des six », sous l'égide de Cocteau, il se liera d'amitié avec Georges Auric, Darius Milhaud, ou encore Germaine Taillefer. Compositeur éclectique, la musique de Poulenc s'épanouit dans de nombreux genres : de la mélodie à l'opéra en passant par la musique chorale et la musique de chambre. De nombreuses œuvres du compositeur sont encore célèbres et souvent données en concert. Il faut notamment citer son opéra *Dialogues des Carmélites* (1956), sa tragédie lyrique *La Voix humaine* (1958), son *Stabat Mater* (1950-1951), ses multiples sonates pour instrument et piano (flûte, hautbois, clarinette...) ou encore ses cycles de mélodies. Le compositeur garde aujourd'hui encore l'image d'un personnage singulier de la musique française du 20e siècle, un « Moine voyou », aussi à l'aise dans la musique profane que la musique sacrée, habitué de Rocamadour et des cabarets.

Entre Octobre 1953 et Avril 1954, Francis Poulenc accorde à son ami, le critique musical et musicologue Claude Rostand, une série de dix-huit entretiens destinés à la radiodiffusion française.
Tout au long de ces discussions, celui que Rostand surnommait « l'invité de Touraine<fnref n="1" />» évoque son
travail de compositeur, ses souvenirs de pianistes, mais aussi une partie de sa vie privée. Au cours
du neuvième entretien, portant sur son œuvre chorale profane, Poulenc déclare: « En écrivant le
*Stabat*, je me surpris à introduire six mesures jumelles de *Sécheresses*<fnref n="2" />. » Sans emphase, Poulenc
évoque ici un phénomène courant de son œuvre : la reprise des éléments musicaux. Au travers de
son catalogue, force est de constater que le compositeur reprend des passages musicaux, de
manière plus ou moins évidente<fnref n="3" />. Ainsi, le spectateur de l'opéra *Dialogues des Carmélites* entend,
au début du troisième tableau du troisième acte, une phrase tirée de la cantate *Soir de Neige*. Autre
exemple, lorsque le 6 janvier 1950, le compositeur créé son Concerto pour Piano, accompagné par
l'orchestre symphonique de Boston, il fait entendre le thème qui deviendra l'incipit de ce même
opéra. C'est de cette pratique qu'il sera question dans le présent mémoire. Ce phénomène concerne
plusieurs types d'éléments musicaux. Poulenc reprend de nombreuses mélodies, mais aussi des

<footnote n="1">1 POULENC, Francis, *Entretiens avec Claude Rostand*, Paris, Cassettes Radio France, coll. « Archives Sonores de l'INA », 1995, 1ère éd. Paris, Julliard, 1954.</footnote>

<footnote n="2">2 Ibid., CD1, piste neuf, 4:20.</footnote>

<footnote n="3">3 Malgré nos recherches, nous n'avons jamais retrouvé les six mesures dont il est question ici. Poulenc les a-t-il finalement écartées ? Ou bien a-t-il camouflé cette réutilisation ? La question demeure pour l'instant sans réponse.</footnote>
enchaînements harmoniques, des formules rythmiques, ou même des architectures de morceaux
entiers.

Cette habitude du compositeur est loin d'être un secret. Il l'abordait lui-même volontiers
(nous le verrons plus loin) lorsqu'il évoquait son travail. De nombreux spécialistes de Poulenc en
font aujourd'hui mention. Hervé Lacombe y consacre un passage du 10ᵉ chapitre de sa biographie
du compositeur<fnref n="4" />. Franck Ferraty répertorie des exemples dans son ouvrage *Francis Poulenc à son
piano : un clavier bien fantasmé*<fnref n="5" />. D'autres ouvrages relèvent succinctement des exemples de
reprise par Poulenc de son propre matériau musical : on peut en ce sens citer sa biographie par
Isabelle Werck<fnref n="6" />, et l'introduction de l'Avant-Scène Opéra consacré aux *Dialogues des Carmélites*<fnref n="7" />.
Deux axes majeurs se dégagent dans le traitement de cette pratique. D'une part, elle est
systématiquement mise en relation avec la tendance de Poulenc à emprunter le langage musical de
ses pairs (notamment Stravinsky). Par exemple, Lacombe écrit :

> Ce trait remarquable [la reprise de son propre matériau] se double d'une tendance à la captation stylistique, sans commune mesure avec l'emprunt épisodique à un autre compositeur fréquent chez nombre de musiciens. Basculant du biographique à l'oeuvre, du plan esthétique au plan poétique (modalité du faire), le lecteur de la vie et des partitions de Poulenc découvre que sa mémoire, en plus des photographies intérieures dont on a décrit le processus, enregistre continûment des musiques préexistantes puis se les approprie et les redistribue dans de nouvelles œuvres.<fnref n="8" />

La reprise du matériau musical est systématiquement prise dans un système global de
porosité du nouveau à l'ancien. D'autre part, dans une tendance concomitante à la première, la
reprise (et la musique de Poulenc de manière globale) se trouve systématiquement mise en
corrélation avec la psychologie du compositeur, objet de nombreux travaux. Poulenc était en effet
sujet à la mélancolie et à la nostalgie, et cette réactualisation de musiques préexistantes aurait été
une manière de garder près de lui ses souvenirs et les musiques aimées. Franck Ferraty écrit :

> Guetté par les troubles de la maladie bipolaire, en crise ouverte-fermée d'identité (conflit entre le ça, le moi et le surmoi), déchiré entre la soumission et l'insoumission à ses pulsions homosexuelles (libido « tyrannique »), persécuté par d'incessantes contradictions internes-externes (entre assouissement de ses penchants et sentiment de culpabilité), le compositeur s'en remet corps et accords à la musique.<fnref n="9" />

La porosité du nouveau à l'ancien est en fait une porosité de la musique à la personnalité du
compositeur, et peut-être à une forme d'idéologie.

<footnote n="4">4 « La mémoire prisonnière » in LACOMBE, Hervé, *Francis Poulenc*, Paris, Fayard, 2013, p. 785-833.</footnote>

<footnote n="5">5 FERRATY, Franck, *Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé*, Paris, L'Harmattan, 2011.</footnote>

<footnote n="6">6 WERCK, Isabelle, *Francis Poulenc*, Paris, bleu nuit éditeur, coll. « horizons », 2018.</footnote>

<footnote n="7">7 DE SOLLIER, Jean, « Introduction et guide d'écoute », *Avant-Scène Opéra*, n°257, 2010, p.8-45.</footnote>

<footnote n="8">8 LACOMBE, Hervé, op. cit., p.802.</footnote>

<footnote n="9">9 FERRATY, Franck, op. cit., p.199.</footnote>
Ces recherches soulèvent une interrogation : une autre vision du phénomène est-elle
possible ? La lecture que nous envisageons tendrait plus vers le vase clos, d'une part en se
focalisant plus sur les œuvres, et moins sur le compositeur lui-même, d'autre part en séparant
l'emprunt à soi de l'emprunt aux autres. Il ne s'agit pas ici de réfuter les approches de Lacombe et
Ferraty (qui nous ont servi dans nos recherches et seront utilisées dans le mémoire), mais de
proposer une approche différente, ne prenant pas la psychologie du compositeur comme point de
départ. Par ce biais, nous souhaitons nous servir de l'oeuvre musicale comme d'une passerelle
entre l'étape de la composition et l'étape de la perception. D'une part, cela nous permettra de poser
la question de l'expérience sensible de l'oeuvre de Poulenc, et de l'effet que peut avoir cette
pratique sur l'auditeur, lorsqu'il écoute la musique du compositeur. D'autre part, nous renverserons
l'approche de Lacombe et Ferraty, en nous demandant non pas si la psychologie du compositeur a
pu avoir un effet sur la pratique (ce qui serait redondant avec les travaux que nous avons cités),
mais si cette pratique a pu avoir un effet sur le compositeur. Notre approche se place donc sous
l'égide de la plus-value, et cherche à déterminer l'existence ou non d'un effet, dans l'expérience,
de la reprise. Cet effet aurait lieu dans l'expérience sensible de l'auditeur, mais également dans
l'acte de création du compositeur

En plus des ouvrages que nous avons déjà cités, la vie et l'oeuvre de Poulenc ont fait l'objet
de nombreuses recherches académiques. Le musicologue Henri Hell consacre une fameuse
biographie au compositeur<fnref n="10" />. On doit à Lucie Kayas et Nicolas Southon des compilations critiques
d'écrits de Poulenc (A bâtons rompus<fnref n="11" /> et J'écris ce qui me chante<fnref n="12" />) et à Myriam Chymènes une
compilation de certaines de ses correspondances<fnref n="13" />. En 2013 eurent lieux deux colloques consacrés
à Poulenc : *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*<fnref n="14" /> et *Fortune de Francis
Poulenc : diffusion, interprétation, réception*<fnref n="15" />. Enfin, Jean Roy consacre un ouvrage au groupe des
six, dont Poulenc fut membre<fnref n="16" />.

Pour aborder cette pratique de la reprise, nous utiliserons pour notre part une approche
pluridisciplinaire. En examinant l'oeuvre de Poulenc aux prismes de méthodes empruntées à

<footnote n="10">10 HELL, Henri, *Francis Poulenc*, Paris, Fayard, 1978.</footnote>

<footnote n="11">11 POULENC, Francis, *À bâtons rompus* précédé de *Journal de vacances* et suivi de *Feuilles américaines – Écrits radiophoniques* textes réunis, présentés et annotés par Lucie Kayas, Arles, Acte Sud, 1999.</footnote>

<footnote n="12">12 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011.</footnote>

<footnote n="13">13 POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994.</footnote>

<footnote n="14">14 KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016.</footnote>

<footnote n="15">15 LACOMBE, Hervé, SOUTHON, Nicolas (éds.), *Fortune de Francis Poulenc : diffusion, interprétation, réception*, Opéra de Paris : Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016.</footnote>

<footnote n="16">16 ROY, Jean, *Le Groupe des Six*, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1994.</footnote>
d'autres disciplines, nous cherchons à mettre en lumière des dynamiques et éléments nouveaux. Une telle approche suppose une position critique à l'égard des concepts empruntés aux autres disciplines. Ces concepts n'étant à l'origine pas forgés pour aborder le langage musical (nous empruntons énormément à l'étude du langage verbal), ils ne sauraient être directement applicables à notre objet d'étude. Par la confrontation des théories avec des écrits les commentant, nous mettrons un point d'honneur à prendre du recul sur les concepts manipulés. Nous éviterons ainsi l'écueil d'une adaptation de l'objet d'étude aux concepts prédéfinis, ce qui biaiserait à coup sûr les résultats de nos analyses.

Les deux premiers chapitres seront en partie basés sur des extraits de partitions, qui serviront d'exemples de reprise. Nous avons sélectionné chacun de ces exemples pour leur caractère évident : les occurrences de reprises sont faciles à repérer et à analyser. Ils permettront de démontrer facilement la réalité du phénomène de reprise. Notre exemplier n'a donc pas vocation à être une liste exhaustive des occurrences de reprise. Nous utiliserons onze œuvres du compositeur :

- Le Trio pour piano, hautbois et basson FP 43, composé en 1926.

- « Hymne », tiré des Trois pièces FP 48 pour piano, composées en 1928.

- La Messe en Sol Majeur FP 89, composée en 1937.

- La mélodie « La Dame d'André », tirée du cycle Fiançailles pour rire FP 101, composé en 1939.

- La mélodie « C. », issue du cycle Deux poèmes de Louis Aragon FP122, composé en 1943.

- « De grandes cuillers de neige », tiré de la cantate pour chœur mixte à six voix Soir de neige FP 126, composée en 1944.

- L'opéra Dialogues des carmélites FP 159, composé entre 1953 et 1956.

- La Sonate pour flûte et piano FP 164, composée entre 1956 et 1957.

- Le Gloria FP 177, composé en 1959.

- La mélodie « Reine de Cœur » issue du cycle La Courte-paille FP 178, composé en 1960.

- La Sonate pour clarinette et piano FP 184, composée en 1962.

Le premier chapitre de notre mémoire sera consacré à une première théorisation du phénomène de reprise et justifiera notre choix terminologique. La pratique de Poulenc consistant en une réutilisation de son matériau musical et de ses stratégies compositionnelles ne fut en effet jamais formellement nommée. Dans les recherches que nous avons citées plus haut, plusieurs termes y sont appliqués : Hervé Lacombe parle emprunt et d'auto-emprunt, Franck Ferraty utilise ces deux mêmes termes, ainsi que ceux de citation et d'auto-citation. De Sollier et Werck, quant à
eux, ne nomment jamais ouvertement le phénomène, se contentant d’en souligner le résultat, à savoir la présence d’éléments préexistants dans les œuvres musicales. Nous souhaitons donc, dans notre premier chapitre, qui fera office de prolégomènes, proposer une dénomination motivée et justifiée. Cette théorisation servira ensuite de cadre général au reste de nos recherches. En nous basant sur des extraits de partitions, nous démontrerons la réalité du phénomène étudié. Nous utiliserons ensuite les travaux de Gérard Genette pour décrire ce phénomène. Enfin les travaux de Søren Kierkegaard et Nelly Viallaneix portant sur la notion de reprise nous servirons à nommer le phénomène.

Dans notre deuxième chapitre, nous aborderons spécifiquement le versant poïétique de l'oeuvre de Poulenc. Les recherches d'Hervé Lacombe sur les pratiques compositionnelles de Francis Poulenc (qu'il regroupe sous le terme « façon »), servirons de fil conducteur et de base à notre approche pluridisciplinaire. Dans le cadre de cette approche, nous examinerons ces pratiques par le biais des travaux de Julia Kristeva et Roland Barthes, qui analysent le langage verbal et les œuvres littéraires en mettant l'accent sur l'aspect dynamique du langage. Kristeva, dans ses travaux sur l'intertextualité, décrit un processus prenant part à l'élaboration de la dimension signifiante d'un texte littéraire. En utilisant les méthodes et dynamiques décrites par Julia Kristeva, nous analyseront les implications poïétiques de la reprise, en mettant en exergue les potentialités qu'elles ajoutent dans l'acte de composition. Les travaux de Roland Barthes permettront de compléter, mais aussi de nuancer ceux de Kristeva, notamment dans leur versant idéologique.

Le troisième chapitre sera consacré au versant de la perception de l'oeuvre de Poulenc par l'auditeur. Il aura pour but de proposer une perception qui soit pertinente avec nos conclusions sur le plan poïétique. Dans cette optique, nous examinerons notre objet d'étude au prisme des travaux de Gille Deleuze et Félix Guattari. En complément, nous utiliserons les recherches de Maël Le Garrec et François Zourabichvili, spécialistes de Deleuze. Ce dernier, lecteur de Kierkegaard, avec qui il partage de nombreuses vues communes, développe dans une partie de ses ouvrages une philosophie générale de l'être et de la pensée. Les concepts deleuziens ne sont pas originellement appliqués à la musique, mais leur côté généraliste permet l'emprunt interdisciplinaire. De plus, Deleuze utilise régulièrement des exemples artistiques pour expliquer ou servir de point de départ à ses travaux (par exemple dans *Mille Plateaux*). Il nous permettra donc de continuer notre exploration de l'oeuvre de Poulenc tout en faisant le lien avec Kierkegaard, philosophe central de notre premier chapitre.

Enfin, notre quatrième et dernier chapitre abordera les versants poïétique et perceptif à l'aune de la notion de mouvement, commune à la plupart des théoriciens que nous aurons utilisés jusqu'ici. Le mouvement est tout d'abord l'une des exigences de la philosophie de Kierkegaard,
qui la construit comme un mouvement réel, en réaction à la philosophie hégélienne, que Kierkegaard accuse de développer un faux mouvement. Deleuze, par la lecture de Kierkegaard s'est aussi approprié cette exigence sous la forme d'une exigence de l'action. Nous verrons que Mikhaïl Bakthine, avec à sa suite Julia Kristeva, développent eux aussi une exigence dynamique. Ce chapitre aura deux buts :

-d'une part, montrer que les applications poïétiques et perceptives de la reprise exigent du mouvement de la part du compositeur et de l'auditeur.

-d'autre part, décrire le mouvement réalisé par les acteurs que nous venons de citer.
# I. La reprise poulencquienne : constat et dénomination d'un phénomène.

Cette première partie de notre mémoire aura pour but une première théorisation du phénomène de reprise dans l’œuvre de Francis Poulenc, telle que ce terme est défini par le philosophe danois Søren Kierkegaard dans son ouvrage du même nom<fnref n="17" />. Il y développe une philosophie générale de la reprise, considérée dans un sens ontologique, ou toute forme de l’être peut-être sujette à un retour, dans lequel « le même » se retrouve dans « l’autre ». Ce point de vue de Kierkegaard permet de nommer de manière claire le phénomène de retour des éléments musicaux dans l’oeuvre de Poulenc, tout en le décrivant d’une manière précise.

Pour mettre en place cette application de la reprise Kierkegaardienne à nos recherches, nous commencerons par analyser quatre cas remarquables et caractéristiques de reprise des éléments musicaux :

- au niveau de la construction phrastique, nous analyserons un exemple de construction similaire des phrases musicales.

- au niveau de la construction du morceau, nous examinerons un exemple de deux constructions d’œuvres identiques.

- au niveau du matériau musical, nous nous pencherons sur deux exemples de reprise d’une mélodie d’une œuvre à l’autre.

Nous entendons ainsi démontrer que la reprise musicale a lieu, dans l’œuvre de Poulenc, à tous les niveaux de la composition.

Dans l’ouvrage *Figure IV* de Gérard Genette, un chapitre entier est consacré à la stylistique et l’esthétique de la répétition<fnref n="18" />. Cette évocation de Genette permettra en premier lieu d’inscrire Poulenc dans le vaste champ des pratiques intertextuelles et transtextuelles, dont Genette fut l’un des principaux spécialistes. En effet, bien que cette notion soit essentiellement une notion littéraire et linguistique, attachée aux pratiques du langages verbal, nous en retiendrons le côté dynamique, souligné par le préfixe « inter », que nous appliquerons au domaine musical en le nuançant. Les recherches de Genette nous permettrons ensuite de rappeler la nécessité de la variation dans toute forme de répétitions, nécessité étant à prendre au sens de ce qui ne peut pas ne pas se produire.

<footnote n="17">17 KIERKEGAARD, Søren, *La Reprise / Un essai de psychologie : expériences par Constantin Constantius*, Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Paris, Flammarion, 1990. (*Gentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius*, Danemark, C.A. Reitzel’s, 1843).</footnote>

<footnote n="18">18 « L’autre du même » in GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p.101-107.</footnote>
Une fois posée cette nécessité, nous pourrons utiliser la reprise kierkegaardienne comme cadre général de notre approche de l'œuvre de Poulenc, grâce notamment aux recherches de Nelly Viallaneix, qui fut en charge de la traduction et de l'appareil critique de *La Reprise*<fnref n="19" />.

# 1. Le reprise des constructions d'œuvres.

Les deux premiers cas analysés le seront sous l'angle des stratégies d'écritures. Nous analyserons la construction de certains passages, l'architecture de phrases musicales, ou encore certains choix d'écriture instrumentale ou vocale.

## « La Dame d'André » / « C. ».

Dans les deux œuvres qui suivent, nous porterons notre attention sur deux paramètres :

- la première phrase jouée au piano.

- la coopération piano/voix dans les deux premiers vers.

Examinons sans plus tarder l'incipit de « La Dame d'André », première mélodie du cycle *Fiançailles pour rire*, composé en 1939.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1: "La Dame d'André" in *Fiançailles pour rire* FP 101, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1940. Incipit.</figcaption></figure>

Il consiste en une phrase jouée par le piano seul, qui ne donne pas à entendre de mélodie, de thème identifiable, mais semble plutôt planter un décor, mettre en place un caractère, une

<footnote n="19">19 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, *La Reprise / Un essai de psychologie : expériences par Constantin Constantius*, Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Paris, Flammarion, 1990, p.11-61.</footnote>
atmosphère<fnref n="20" />: dans le cas présent, une atmosphère empreinte de légèreté, et de douceur. La chanteuse entre juste après cette introduction.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2: Ibid.</figcaption></figure>

Les mesures suivantes ne reprennent pas le matériau de l'incipit, seulement son écriture en croche. On voit donc que si la phrase de piano a anticipé et introduit l'atmosphère du morceau, elle n'a pas réellement anticipé son matériau et sa mélodie. Notons que l'arrêt sur le point d'orgue donne à l'entrée de la chanteuse un air de second début in medias res, comme si la phrase d'introduction se trouvait en même temps dans et hors de la pièce. En situation de récital, on peut aussi penser que cette phrase sert d'appel, comme pour attirer l'attention du public. Poulenc semble dire : « Votre attention cher public, nous allons maintenant entendre une pièce de caractère doux et léger. »

Examinons maintenant la première phrase de « C. », première mélodie des Deux Poèmes de Louis Aragon, composés en 1943.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3: "C." in Deux Poèmes de Louis Aragon FP 122, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1944. Incipit.</figcaption></figure>

<footnote n="20">20 Le terme d'atmosphère est extrêmement important pour Poulenc, qui le privilégie à la notion de caractère. Voir les travaux de Hervé Lacombe dans « L'idée et la façon : composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>
De la même façon que dans « La Dame d'André », le piano joue seul une phrase non thématique, qui présente le caractère calme et mélancolique de la pièce. La chanteuse entre à la mesure suivante.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4: Ibid.</figcaption></figure>

La parenté entre les deux phrases est ici plus frappante, la mise en musique du premier vers reprenant l'écriture en croche et le dessin en arche de la première phrase. S'il n'y pas d'arrêt sur un point d'orgue ou un silence, la cadence parfaite précédant l'entrée de la voix permet le même effet de second début in medias res, en créant une légère rupture entre les deux phrases.

Il convient maintenant de regarder plus en détail les premiers vers des deux œuvres.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5: "La Dame d'André" in Fiançailles pour rire FP 101, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1940. Mesure 3.</figcaption></figure>

Dans « La Dame d'André », la première phrase donne à entendre une mélodie très simple, soutenue au piano par une doublure (décalée d'une croche) et un continuum de croches tiré de la
phrase d'introduction. Le piano, en plus de doubler la mélodie, ponctue les deux premiers vers en rompant le continuum sur les deux derniers temps des mesures 2 et 4²¹.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6: "C." in Deux Poèmes de Louis Aragon FP 122, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1944. Mesure 5.</figcaption></figure>

Poulenc utilise un procédé similaire dans « C. ». A nouveau, le piano double la voix, et ponctue chaque vers par un motif qui diffère de l'accompagnement précédent (ici, une simple cadence parfaite sur une quinte descendante), créant un effet de rupture similaire.

On voit donc, par ces exemples, que Poulenc met en place les mêmes stratégies d'écriture au début de deux œuvres différentes :

- une phrase d'appel, annonçant le caractère du morceau.

- deux vers accompagnés en doublure, et ponctué par un motif contrastant au piano.

## 2. La reprise des constructions phrastiques.

### Sonate pour flûte et piano / Sonate pour clarinette et piano.

Cette deuxième analyse portera sur la Sonate pour flûte et piano, composée en 1957, et la Sonate pour clarinette et piano, composée en 1962. C'est sur l'architecture de certaines phrases musicales que nous nous attarderons.

Nous commencerons par analyser la deuxième partie du thème du 1er mouvement de la Sonate pour flûte.

<footnote n="21">21 Nous tirons cette analyse du mémoire de master d'Amandine Bontemps : BONTEMPS, Amandine, *Fiançailles pour rire, poèmes de Louise de Vilmorin et musique de Francis Poulenc : vers une interprétation musicale d'une mélancolie féminine*, mémoire de master 2, Toulouse, UT2J, 2017, p.45.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7: Sonate pour flûte et piano FP 164, Londres, Chester Music, 1958. Mesure 4</figcaption></figure>

Comme montré ci dessus, la phrase peut se diviser en trois parties :

- une montée conjointe en valeurs rapides sur une octave, qui a pour fonction de lancer l'énergie de la phrase, après un repos sur les deux temps précédents. Nous la qualifions « d'envolée ».

- une phrase liée, beaucoup plus calme, permettant de réaliser l'apodose de la tension créée par l'envolée.

- un motif conclusif très court, permettant de clore la phrase, ici sur une demi cadence en mi mineur.

Poulenc met en place une structure tripartite très caractérisée, contrastant efficacement avec la première phrase du mouvement, à la prosodie plus hachée, avec un discours moins linéaire, aux accents chromatiques.

Intéressons nous maintenant à la deuxième phrase du thème de la Sonate pour clarinette.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8: Sonate pour clarinette et piano FP 184, Londres, Chester Music, 1963. 4e mesure après le chiffre 2.</figcaption></figure>

D'emblée, la parenté des deux phrases est déjà visible. Les trois parties délimitées dans la Sonate pour flûte se retrouvent ici dans les mêmes proportion rythmiques. L'envolée fait également suite à un repos. Il faut cependant noter que le rapport entre cette phrase et celle qui la précède est moins contrastant que le même rapport dans la Sonate pour flûte, puisque la première phrase est déjà très liée.
Une autre similitude dans les stratégies d'écriture peut-être trouvée plus loin dans les deux œuvres.

Dans la *Sonate pour flûte*, au chiffre 4, Poulenc fait entendre un second thème.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9: *Sonate pour flûte* et piano FP 164, Londres, Chester Music, 1958. Chiffre 4.</figcaption></figure>

À nouveau, Poulenc opte pour une structure tripartite, découpée ainsi :

- une formule sur un arpège brisé de Fa Majeur. Elle permet de créer une rupture avec le caractère mélancolique du premier thème, en installant un caractère léger. Nous la qualifions de formule d'appel, tant elle semble, à la manière des incipit de mélodie analysés plus tôt, pensée pour capter l'attention de l'auditeur.

- un court motif « mélodique », concentrant l'énergie de la phrase.

- un motif conclusif, réalisant l'apodose de toute la structure, tout en permettant une transition vers ce qui suit.

On retrouve une construction similaire dans la *Sonate pour clarinette*.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10: *Sonate pour clarinette* et piano FP 184, Londres, Chester Music, 1963. Chiffre 5.</figcaption></figure>

On observe la même structure tripartite :

- une formule d'appel amenant la légèreté du second thème. Là ou cette légèreté reposait sur l'articulation dans la *Sonate pour flûte*, elle repose ici sur le discours mélodique et la nuance piano.

- une section plus mélodique, au discours plus étoffé que dans la *Sonate pour flûte*.

- un motif conclusif, lié, au caractère plus doux.
A nouveau, on retrouve des stratégies d'écritures utilisées dans une structure globale elle aussi similaire : dans les deux cas, le second thème est d'un caractère plus léger que le premier thème, mélancolique.

Ces premières analyses montrent une parenté entre les différentes œuvres examinées, ce qui explique pourquoi nous avons choisi de les mettre en avant, comme témoins privilégiés du phénomènes de reprise qui a lieu dans l'oeuvre de Poulenc. Elle sont également remarquables car elles sont une illustration très probante du phénomène de reprise tel que définit par Kierkegaard : elle unit le « même » (les stratégies d'énonciations reprises) et « l'autre » (un nouveau matériau musical). Nous pouvons même affirmer que c'est par la reprise des stratégies d'écriture que la nouveauté et l'invention peuvent surgir. Nous reviendrons sur ce phénomène plus loin dans le mémoire.

### 3. La reprise du matériau musical.

#### A. « De grandes cuillers de neige »/ « La Reine de Cœur »/ Dialogues des Carmélites.

Nous avons retrouvé la plus ancienne occurrence de cet élément dans « De grandes cuillers de neige », premier mouvement de la cantate de chambre *Un soir de neige*, pour chœur mixte à 6 voix, composée en 1944.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 11: « De grandes cuillers de neige » in *Un soir de neige* FP 126, Paris, Salabert, 1998 (1re éd. Paris, Rouart, Lerolle & Cie., 1945). Réduction au piano, chiffre 2.</figcaption></figure>

Dans un contexte harmonique global de mi mineur, la phrase n'utilise que deux accords : mi mineur, chiffré 6 puis un accord de 7e dissonant sur Fa#.
La phrase est ici chantée par les soprani (figure 1), en réponse à un motif extrêmement similaire chanté par les barytons deux mesures plus tôt (figure 2).

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12: Ibid.. Deux mesures avant le chiffre 2, voix de baryton.</figcaption></figure>

Dans la structure du morceau, on peut analyser ces deux phrases comme une protase, relançant la tension suite à un acmé ayant eu lieu au chiffre 1, résolu par une apodose d'une mesure et demi.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13: Ibid.. Chiffre 1, réduction au piano.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 14: Ibid.. Chiffre 2, réduction au piano.</figcaption></figure>

La phrase de baryton entame la phase ascendante de la période, que la phrase de soprano conclut en amenant un acmé très court sur sa dernière note, acmé renforcé par le saut de quinte
diminuée du motif. La tension redescend sur les trois dernières mesures, qui amènent la cadence finale de ce premier mouvement<fnref n="22" />.

Le motif fait sa deuxième apparition dans l'opéra *Dialogues des Carmélites*, composé entre 1953 et 1956. On trouve la phrase au début du troisième tableau de l'acte trois, dans un passage instrumental.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 15: Dialogues des Carmélites FP 159, Acte 3, Ricordi-Paris, 1957, Paris. Réduction de l'orchestre, 4 mesures après le chiffre 38.</figcaption></figure>

Le motif est exactement le même que dans sa précédente occurrence, et son contexte harmonique est extrêmement similaire.

Concernant son rôle dans la structure du morceau, il est également extrêmement semblable à sa situation dans « De grandes cuillers de neige ».

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 16 : Ibid.. Réduction de l'orchestre, chiffre 38.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 17: Ibid.. Réduction de l'orchestre, 4 mesures après le chiffre 38.</figcaption></figure>

<footnote n="22">22 A partir de ces images, toutes les analyses utiliseront le même marquage : une flèche montante pour la protase, un cadre pour l'acmé, une flèche descendante pour l'apodose.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 18: Ibid.. 7 mesures après le chiffre 38.</figcaption></figure>

La phrase est ainsi à nouveau utilisée comme une protase, permettant de relancer la tension. Cependant, là où l'acmé se trouvait sur la dernière note de la phrase dans l'exemple précédent, dans celui-ci, elle se trouve sur la note d'après.

Enfin, la dernière occurrence de cet élément que nous avons pu examiner se trouve dans la mélodie « Reine de Cœur », issue du cycle *La Courte Paille*, composé en 1960.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 19: « La Reine de Cœur » in La Courte-paille FP 178, Paris, Eschig, 1960. Mesures 5-6.</figcaption></figure>

A nouveau, la phrase n'a subi aucun changement. Quant à la place de l'élément dans la tension du morceau, elle est toujours la même.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 20: Ibid.. Mesures 3-4.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 21: Ibid.. Mesure 5.</figcaption></figure>

Cet exemple est donc une reproduction à l'identique de l'élément en question, dans tous ses aspects (mélodique, harmonique, structurel).
## B. Messe en Sol / Dialogues des carmélites.

Nous aborderons ici un thème bien connu de l'œuvre de Francis Poulenc : celui qu'il utilisera en 1937 pour conclure sa Messe en Sol et qui, selon les mots d'Isabelle Werck, reviendra presque 20 ans plus tard « hanter les Carmélites<fnref n="23" /> ».

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 22: « Agnus Dei » in Messe en Sol Majeur FP 89, Paris, Rouart, Lerolle et Cie. 1937, chiffre 50.</figcaption></figure>

Le thème consiste en un arpège d'un accord de 7e mineure sans quinte, sur la tonique de l'œuvre (le Sol, tenu par les alti). Il réalise l'apodose finale de ce dernier mouvement, après un acmé de deux mesures (sur une mélodie qui servira de thème, en 1959, au dernier mouvement du Gloria.)

Dans les Dialogues des Carmélites, on retrouve ce même thème à l'orchestre, transposé en Do mineur.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 23: Réduction de la fin des Dialogues des Carmélites, réalisée d'après le conducteur consulté en mai 2019, prêté par les éditions Durand-Salabert-Eschig.</figcaption></figure>

<footnote n="23">23 WERCK, Isabelle, Francis Poulenc, Paris, bleu nuit éditeur, coll. « horizons », 2018, p.96-97.</footnote>
Le contexte harmonique est le même (un accord de 7e mineure sans quinte, sur la tonique),
de même que la place de l'élément dans la tension du morceau, puisque qu'il réalise l'apodose du
passage précédent (la mort par décapitation de toutes les carmélites), extrêmement tendu
musicalement.

Soulignons également la mutation rythmique que subit ce thème, puisque la dernière note dure trois temps, au lieu de deux dans la *Messe en Sol*.

Il convient de remarquer, au travers de cette analyse comparée, que l'élément en question semble porteur, pour le compositeur, d'un effet très fort d'apaisement, de conclusion, déjà remarqué par le musicologue Jean De Sollier en 2010 :

> Mais c'est dans la misère acceptée qu'elle [Blanche] trouve la force du sacrifice total, du renoncement, que la musique traduit avec une douceur si émouvante pour aboutir au thème de l'apaisement, qui termine ce tableau [le premier de l'opéra] comme il terminera la pièce : [extrait de partition] et comme il terminait déjà la *Messe a cappella* (1937) sur les paroles bien appropriées : « Dona [pacem] ».<sup>24</sup>

Notons enfin que cet effet semble s'exercer quel que soit la tonalité dans laquelle l'élément est transposé.

Au même titre que les exemples portant sur les stratégies d'énonciation, ces analyses sont des témoins fiables du phénomène de reprise appliqué au matériau musical, tant la parenté entre les différentes œuvres est évidente.

Nous avons cependant souligné que Kierkegaard définit la reprise non comme une simple et stricte répétition, mais bien comme un recommencement, un renouvellement, où le « même » revient différemment. Nous voyons donc ici un obstacle : est-il possible d'inclure ces derniers exemples dans le phénomène de reprise, quand bien même le matériau n'aurait subi aucune modification ? Nous répondrons à cette interrogation dans le chapitre suivant.

<footnote n="24">24 DE SOLLIER, Jean, « Introduction et guide d'écoute », *Avant-Scène Opéra*, n°257, 2010, p.11-12.</footnote>
### 3. « L'autre du même »<fnref n="25" /> : la variation comme nécessité de la répétition.

Une partie de l'oeuvre de Poulenc ne repose donc pas seulement sur du matériau ou des stratégies nouvelles, mais ont en elles une part d'ancien. Comme le disent les clichés : dans le « neuf », il y a du « vieux », dans le nouveau, il y a de l'ancien, et enfin, par extension, dans « l'autre » (œuvre), il y a une part de « même » : même matériau, même thème, même mélodie.

Cette affirmation soulève alors une question : quel est exactement ce même ? Est-il l'ancien, inchangé dans le nouveau ? La copie conforme ? Le vieux prélevé et greffé dans le neuf ?

Dans certains de nos exemples, tel que le cas *Sonate pour flûte / Sonate pour clarinette*, on peut observer que la répétition d'un élément, ici la construction des phrases, peut donner lieu à la naissance d'un nouveau matériau musical. Les points communs entre les deux phrases servent ici de socle à la naissance d'une nouvelle mélodie. Le même permet la naissance de l'autre. Ce phénomène peut être observé tout au long de l'histoire de la musique. Florence Mouchet, à propos de la pratique médiévale des *contrafacta* (la technique consistant a changer le texte verbal d'une œuvre en gardant sa mélodie), écrit : « Ce que nous pouvons constater est que cette capacité à imiter une mélodie préexistante va de pair avec une re-création : *l'imitatio* est sous-jacente à *l'inventio*.*<fnref n="26" /> » Il est intéressant de remarquer que l'histoire de la musique est traversée par ce constat, ce qui permet de dresser un parallèle entre les deux époques : là où, dans le *contrafactum* médiéval, la mélodie sert de cadre à un nouveau texte, dans la reprise poulencquienne, c'est par exemple la structure de la phrase musicale qui sert de cadre à un nouveau matériau. L'imitation permet donc bien l'invention.

Qu'en est-il dans le cas d'une copie à l'identique, comme dans notre premier exemple (« De Grandes cuillers de neige » / *Dialogues des Carmélites* / « Reine de cœur » ) ? Peut-elle aussi être le moment d'une invention, d'un changement, d'une naissance de « l'autre » ?

Plusieurs clichés circulent sur les techniques de copie, si bien qu'on est en premier lieu tenté de dire que la copie conforme n'est qu'un déplacement d'un objet musical dans une autre œuvre. Cette pratique peut aussi être considérée comme un aveu de paresse. Les compositeurs (de musique dite savante ou non) ayant recours à cette pratique sont communément accusés de manque d'imagination. La situation est devenu un véritable lieu commun : « en panne d'inspiration », peut-être pressé par le temps, l'artiste réutilise un passage d'une œuvre plus ancienne. La reprise

<footnote n="25">25 « L'autre du même » in GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p.101-107.</footnote>

<footnote n="26">26 MOUCHET, Florence, « Dépasser les frontières : l'intermélodicité dans la lyrique profane du Moyen Âge », Musicologies Nouvelles, Opus 9, Novembre 2019, p. 13. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>
appauvrirait alors la qualité de l'oeuvre, qui deviendrait, toujours selon les clichés, trop répétitive, et serait symptomatique d'une négligence du compositeur.

Pour démontrer que la reprise peut avoir un intérêt poétique, Kierkegaard va jusqu'à la mettre en pratique au sein même de son écriture :

> C'est enfin dans le détail de la prose poétique de Kierkegaard que s'impose un constant usage de la catégorie de reprise. La reprise des sonorités, des mots, des tournures complète celle des thèmes ou des pseudonymes.<fnref n="27" />

Il met en application ses propres théories, et donne le conseil de lire à voix haute, pour que le lecteur les comprenne à travers l'expérience sensible de l'oeuvre. Nelly Viallaneix constate : « Repris sans cesse, le même son court de phrase en phrase, chaque fois associé à de nouvelles sonorités, qui le font résonner autrement.<fnref n="28" /> » Résonner est à comprendre dans deux sens. Au sens propre, acoustique du terme, le son du mot résonne et s'entend différemment. Au sens figuré, le souvenir de la précédente occurrence du mot résonne dans sa reprise en lui conférant une charge stylistique et sémantique complémentaire. C'est par l'accrolement de nouvelles sonorités verbales que le mot repris devient autre, et donne à entendre quelque chose de nouveau. Le travail du champ sonore créé une plus-value dans le champ sémantique.

La dimension sonore de ces techniques d'écriture se retrouve dans le domaine musical, ce qui constitue une réponse au jugement négatif de la reprise d'une œuvre à l'autre. Un passage repris dans une œuvre, et donc juxtaposé à des éléments nouveaux, sera entendu différemment. Il se verra ainsi attribuer une charge stylistique et esthétique différente. Le travail du compositeur ne consiste plus à inventer du matériau original, mais à penser l'ancien de manière nouvelle. Cet ancien s'intègre dans le neuf, et cette alliance de l'ancien et du neuf permet au compositeur et à l'auditeur de vivre une expérience de reprise. Cette dernière n'est donc pas un symptôme de manque d'imagination, mais au contraire, une forme d'inventivité, un processus créatif.

Il convient de noter que c'est ce travail d'intégration qui différencie la reprise chez Poulenc du procédé de citation. Dans son ouvrage *Fondements d'une sémiologie de la musique*, Jean-Jacques Nattiez écrit : « La citation, parce qu'elle est extraite d'un antefactum comme Zofia Lissa l'a montré (1970), s'oppose stylistiquement au nouveau contexte où elle est insérée.<fnref n="29" /> » Un élément cité aurait l'air incongru, intégré de manière contrainte. Ce n'est pas le cas ici. Chez Poulenc, la reprise est pensée pour faire partie intégrante de l'oeuvre nouvelle, dans le cadre d'une « poétique

<footnote n="27">27 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, *La Reprise / Un essai de psychologie : expériences par Constantin Constantius*, Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Paris, Flammarion, 1990, p.40.</footnote>

<footnote n="28">28 Ibid, p.40.</footnote>

<footnote n="29">29 NATTIEZ, Jean-Jacques, *Fondements d'une sémiologie de la musique*, Paris, Union générale d'éditions, coll. « 10/18, série 'esthétique' », 1975, p.21.</footnote>
du bricolage », définie par Hervé Lacombe<fnref n="30" />. Nous reviendrons sur ce point dans notre deuxième chapitre, consacré au versant poïétique de notre analyse.

La répétition est un lieu de possibilité de l'invention, dans « le même », « l'autre » peut naître et s'épanouir. Il convient d'aller plus loin, et de rappeler, avec Gérard Genette, que ce qui apparaît comme une contingence, est en fait une nécessité, car « toute répétition est déjà variation : variation, si l'on veut, au degré zéro.<fnref n="31" /> »

C'est notamment Hervé Lacombe qui reliera la pratique de la reprise dans l'oeuvre de Poulenc aux recherches de Gérard Genette, dans sa biographie du compositeur : « Gérard Genette a consacré une grande partie de ses travaux à décrire, inventorier, théoriser et interpréter la relation, manifeste ou secrète, d'un texte à d'autre textes – la transtextualité<fnref n="32" />. » Cette notion de transtextualité servira de cadre général à cinq catégories non-exclusives (plusieurs de ces catégories peuvent coexister dans un même texte) que Genette listera comme suit dans son ouvrage *Palimpseste / La littérature au second degré*<fnref n="33" /> : l'intertextualité (déjà étudiée et formalisée entre autre par Julia Kristeva et Roland Barthes), la paratextualité, la métatextualité, l'architextualité et l'hypertextualité.

C'est l'intertextualité qui nous intéressera dans ce mémoire, puisque Genette la définit comme suit : « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes [...] par la présence effective d'un texte dans un autre.<fnref n="34" /> » Il étudie donc, dans cette catégorie, ce que nous avons appelé reprise (et qu'il appellera répétition). Dans son ouvrage *Figure IV*, Genette consacre justement un chapitre à cette question de la répétition, cependant réduite à une échelle que nous appellerons intratextuelle (au sein d'un seul texte).

Nous l'avons vu, la reprise, par le fait qu'elle déplace un élément dans un contexte auquel il est étranger, permet une naissance de « l'autre ». Mais si l'on y regarde de plus près, on comprend alors que cette naissance ne peut pas ne pas se produire. Pour prouver cette nécessité, Genette prend l'exemple, déjà utilisé par De Saussure, d'un conférencier qui, lors de son exposé oral, utiliserait trois fois l'interjection «Messieurs ! » pour attirer l'attention de son public. Il écrit alors ceci :

> En effet (je brode ici de mon cru sur un thème bien connu), le contexte est pour le moins à chaque fois différent, ne serait-ce que par la place de chaque *Messieurs !* dans l'inexorable durée d'une heure de

<footnote n="30">30 Cf « L'idée et la façon : composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>

<footnote n="31">31 GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p.101.</footnote>

<footnote n="32">32 LACOMBE, Hervé, *Francis Poulenc*, Paris, Fayard, 2013, p.804.</footnote>

<footnote n="33">33 Voir plus précisément le chapitre « I » in GENETTE, Gérard, *Palimpsestes / La littérature au second degré*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p.11-19.</footnote>

<footnote n="34">34 Ibid, p.12.</footnote>
conférence. Et même si je prononçais sans reprendre haleine (facile) et sans aucun changement d'émission (impossible) trois *Messieurs !* de file, ces trois « expressions » seraient stylistiquement différentes du seul fait de leur répétition, qui fait de l'une la première, de la suivante la deuxième, et de la troisième la dernière. Bref, différentes du fait même de leur identité<fnref n="35" />. N'ai-je pas parlé de mystère ?<fnref n="36" />

Genette décrit ici une propriété intrinsèque de la répétition, qui confère dès le champ de la poïétique une identité spécifique à chacune de ses occurrences, dépassant ainsi les théories de Jean-Jacques Nattiez, selon qui un tel phénomène n'est possible « qu'au niveau esthésique et montre bien la possibilité de distinguer entre le niveau neutre et le niveau perceptif.<fnref n="37" /> » La différence stylistique entre les occurrences d'un même élément est bien présente dans le texte lui-même, et ensuite perceptible dans l'expérience sensible. Cette dernière devient, à ce moment, double : l'écoute diachronique, qui s'écoule dans le temps et entend l'oeuvre comme une succession d'évènements distincts, se voit enrichie d'une écoute synchronique, qui perçoit la répétition d'un même élément, et compare ces différentes occurrences dans un même instant. La répétition confère une charge stylistique supplémentaire à l'élément qui est répété. On découvre ici que la répétition peut faire partie de stratégies d'écriture ou de composition, et prend toute sa place dans l'oeuvre littéraire ou musicale, et ce, dès le moment de sa conception.

Dans le paragraphe suivant, Genette aborde la question spécifique de la musique, qu'il décrit comme « l'art, par excellence, de la répétition-variation, dont elle est pour ainsi dire le principe absolu.<fnref n="38" /> » Il livre alors une analyse et interprétation de la forme du thème et variation, dans lequel le plaisir serait lié à la répétition plus ou moins cachée du thème principal, qui sert « de trame et de guide.<fnref n="39" /> » Selon lui, « le jeu [de la forme thème et variation] consiste à tenter d'en [le thème] identifier la récurrence à travers ses métamorphoses.<fnref n="40" /> » Ainsi, d'après Genette, si toute répétition postule une variation, c'est aussi cette variation qui fait l'intérêt de la répétition, car elle permet d'instaurer avec l'auditeur un jeu de recherche du thème, dissimulé sous les variations.

Il prend ensuite l'exemple de ce qu'il nomme « l'inquiétante familiarité<fnref n="41" /> », concept qu'il illustre par le retour du thème, après toute une succession de variations, parfois très éloignées de l'original, dans les *Variations Goldberg* de Bach. Après avoir trouvé son plaisir dans la recherche du thème dissimulé dans le tissu des variations, l'auditeur serait troublé par ce retour soudain du

<footnote n="35">35 C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="36">36 GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p.103.</footnote>

<footnote n="37">37 NATTIEZ, Jean-Jacques, *Fondements d'une sémiologie de la musique*, Paris, Union Générale d'Éditions, coll. « 10/18. Esthétique » n°1017, 1976, p.75.</footnote>

<footnote n="38">38 GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p.103.</footnote>

<footnote n="39">39 Ibid, p.104.</footnote>

<footnote n="40">40 Ibid.</footnote>

<footnote n="41">41 Ibid.</footnote>
thème à l'identique. Il démontre alors que ce thème n'est en réalité pas identique, et qu'il porte, à son tour, une variation :

> Mais même si l'interprète se contentait, au disque, d'y faire reproduire magnétiquement identique, sa prestation initiale, je jurerais encore que quelque chose a changé. Non sans raison : pour le moins, l'auditeur. De sorte qu'ici encore répéter c'est varier.<fnref n="42" />

Selon Genette, l'auditeur ayant changé entre les deux interprétations du thème, il ne pourra pas percevoir le même thème de la même façon, puisque sa propre perception aura évolué dans le temps qui s'est écoulé (une démonstration qui ne manquera pas de rappeler la métaphore du fleuve d'Héraclite). La variation, condition de possibilité de la reprise, se produit donc, selon les recherches de Genette, dans toutes les sphères de l'oeuvre : la composition et la perception. Le compositeur peut, dès la conception de l'oeuvre, choisir d'inclure une répétition dont chaque occurrence différera nécessairement des autres, du fait même de leur identité. Ces variations pourront ensuite être perçues par l'auditeur, d'abord car elles sont intrinsèquement présentes dans l'oeuvre, mais aussi parce que, la perception se déroulant dans le temps, l'auditeur verra sa propre sensibilité évoluer au cours de l'écoute. La perception de l'élément repris sera modifiée, créant une variation nouvelle, spécifique au champ de la réception.

Il convient, pour poursuivre nos recherches, de prolonger les analyses effectuées dans les pages que nous venons de citer. Nous l'avons déjà remarqué, Genette se concentre sur une forme de répétition réduite à l'échelle intratextuelle, et ne fait pas, dans *Figure IV*, de lien entre ces recherches et celles qu'il a effectué sur la question de la transtextualité. Nous ferons donc nous même ce travail de prolongement, rendu possible notamment par la parentalité des deux écrits.

Dans le cas de la répétition comme variation produite par l'orateur, le compositeur, le musicien etc., la conclusion émise par Genette d'une différence découlant de l'identité peut tout à fait être adaptée à une échelle intertextuelle, et donc à notre sujet. Si l'on reprend l'exemple du thème commun à la *Messe* et aux *Dialogue*, on peut avancer que les occurrences de ce thème sont stylistiquement différentes, car l'une est la première, et l'autre la deuxième, car l'une est le thème des *Dialogues* et l'autre de la *Messe*. De même, dans le cas d'une variation non plus produite par le compositeur, mais perçue par l'auditeur, les mêmes conclusions s'appliquent à nouveau, puisque l'auditeur les percevra nécessairement à deux moments différents, et donc de deux manières différentes. A nouveau, l'écoute diachronique acquiert une dimension synchronique, dans laquelle

<footnote n="42">42 Ibid.</footnote>
les différentes occurrences d'un même élément musical sont perçues dans une même expérience, et acquièrent donc une charge stylistique neuve.

On découvre, au terme de ces analyses, le statut nécessaire de la naissance de « l'autre » dans le « même ». Ainsi, lorsque Poulenc répète une mélodie, un motif, une structure, cet élément est toujours changé, ne serait-ce qu'un peu. Il ne saurait y avoir de répétition stricte, de « même » sans « autre ». Chacun des éléments musicaux répétés n'est plus « ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre.<fnref n="43" /> »

Il suffit de reprendre en considération l'exemple « De grandes cuillers de neige » / *Dialogues des carmélites* / « Reine de cœur » pour se rendre compte de la réalité de cette nécessité. Dans ce cas de figure, la mélodie et son contexte harmonique sont repris de manière quasi identique, le seul véritable changement dans le texte étant l'écriture de la basse. Mais cette identité des trois occurrences ne signifie pas une absence de changement. Pour le constater, il faut élargir la perspective pour regarder la place de l'élément dans la structure du morceau.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 24: « De grandes cuillers de neige » in *Un soir de neige* FP 126, Paris, Salabert, 1998 (1re éd. Paris, Rouart, Lerolle & Cie., 1945). Réduction au piano, chiffre 2.</figcaption></figure>

Ainsi, dans sa première occurrence, la mélodie se trouve juste avant la fin du mouvement, comme une sorte de dernière tension avant la cadence finale.

<footnote n="43">43 VERLAINE, Paul, *Mon rêve familier* in « Poèmes saturniens », Paris, Lemerre, 1866.</footnote>
Dans *Dialogues des Carmélites*, cette mélodie se trouve au contraire en début de scène, participant ainsi à la création de la tension initiale de cette scène.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 25: Dialogues des Carmélites FP 159, Acte 3, Ricordi-Paris, 1957, Paris. Réduction de l'orchestre, chiffre 38.</figcaption></figure>

Enfin, dans « La Reine de cœur », cette mélodie est un élément central du morceau, plutôt pensé comme le premier acmé.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 26: « La Reine de Cœur » in La Courte-paille FP 178, Paris, Eschig, 1960.</figcaption></figure>

On voit que dans une situation où la répétition ne provoquait *a priori* aucun changement, on peut constater une modification, rendue possible par l'identité même des trois occurrences. C'est parce que cette mélodie et son harmonie sont répétées sans aucune modification que le passage résonne différemment (Cf la phrase de Kierkegaard citée plus haut) en se voyant affecté un nouveau rôle au sein de l'oeuvre. Il aura d'abord été pensé différemment par Poulenc, et sera ensuite perçu différemment par l'auditeur qui ressentira, dans l'expérience sensible, l'énergie nouvelle de l'élément repris. Les trois passages sont donc bien « différents du fait même de leur identité.<fnref n="44" /> »

<footnote n="44">44 GENETTE, Gérard, *Figures IV*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », p.103. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>
L'oeuvre de Poulenc est, au vu de ces analyses, l'union de deux entités *a priori* contraires : le même, et l'autre. Cette union porte, pour le philosophe danois Søren Kierkegaard, le nom de reprise (que nous avons déjà utilisé).

## 4. La reprise musicale : retrouver le même dans l'autre.

Il développe dans son ouvrage *La Reprise*<fnref n="45" /> une philosophie générale de ce que Genette appellera la répétition. La reprise n'est jamais réduite à un seul champ disciplinaire, mais bien étudiée de manière ontologique, dans une philosophie globale de l'être. Nous pouvons alors extraire ce concept de la philosophie, et l'utiliser dans une approche musicale.

Pour illustrer la reprise, Kierkegaard se sert d'un exemple autobiographique : il songe à une reprise de ses relations avec Régine Olsen, son ancienne fiancée. Nelly Viallaneix, dans son appareil critique de *La Reprise*, écrit :

> La reprise désigne d'abord le re-commencement (sic) des relations de Kierkegaard et de Régine : non pas leur « répétition » pure et simple, mais leur renouvellement. Mais la signification de la reprise doit ensuite être « étendue » de manière qu'elle s'applique à l'existence de tout homme. Le terme relève de la sphère individuelle et non du « règne de la Nature » comme l'a cru le professeur Heiberg, confondant reprise et répétition de phénomènes identiques, soumis aux lois qui les régissent.<fnref n="46" />

Dans le cadre d'une reprise Kierkegaardienne, le retour n'est pas une simple répétition, une duplication de l'objet, mais un processus dynamique et vivant où le même, dans sa progression, se retrouve dans l'autre. Elle n'est pas un simple ressouvenir, une nostalgie, qui cherche le passé revenu, mais un mouvement résolument tourné vers le présent, vers le changement :

> Dans la sphère où elle se situe, la reprise concerne le mouvement même de l'individu qui, de stade en stade, s'avance « sur le chemin de la vie » en s'éduquant, c'est à dire en se tirant vers le haut (puisque tel est le sens du vers danois s'éduquer : *at opdrage*)[...].<fnref n="47" />

Vivre une reprise, c'est s'éduquer, s'avancer pour se changer, se renouveler. La conscience doit alors être prête à se lancer dans la nouveauté, à la voir et l'accueillir, sans quoi elle se retrouvera toujours bloquée dans un ressouvenir la tirant irrémédiablement vers le passé : « Entre le plaisir passé et la sensation présente s'interpose constamment la nostalgie du souvenir, qui

<footnote n="45">45 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, *La Reprise / Un essai de psychologie : expériences par Constantin Constantius*, Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Paris, Flammarion, 1990. (Gentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius, Danemark, C.A. Reitzel's, 1843).</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid., p.16.</footnote>

<footnote n="47">47 Ibid.</footnote>
empêche d'accueillir la nouveauté.<fnref n="48" /> » Après avoir reconnu le retour du passé, la conscience doit très vite s'en affranchir pour accueillir ce qui, dans ce retour, est unique au présent.

C'est en ce sens que la reprise est une épreuve, au sens chrétien du terme. Elle est une manière pour chacun d'éprouver sa foi. L'être conscient doit garder foi en Dieu, et accepter de laisser le passé derrière lui, pour s'élancer dans l'inconnu de la nouveauté. Le personnage biblique de Job est le parfait modèle de cette foi :

> Le modèle qui s'impose au jeune homme ne peut être que Job qui incarne le « chevalier » de la reprise véritable, pour avoir maintenu sa confiance en Dieu au plus fort de l'« épreuve » et reçu tout ce qui semblait perdu, « tout au double », de nouveau.<fnref n="49" />

La reprise est une épreuve de courage et de confiance : elle exige de l'individu qu'il s'avance, qu'il s'extirpe du refuge rassurant du passé, pour toujours aller vers le présent et accepter la nouveauté. Elle demande à chacun de faire fi de sa peur de l'inconnu, pour s'élancer, « accomplir le saut de la foi, au dessus de « 70 000 brasses d'eau », c'est à dire sans preuve, ni garantie rationnelle, saut « dans l'absurde » qui, bien entendu, n'est pas le non-sens, mais le supra-rationnel, la transcendance qui « dépasse les limites de la Raison ».<fnref n="50" /> ». Vivre une expérience de reprise, c'est faire preuve d'une foi aveugle, s'avancer sans jamais être sûr du résultat, sans garantie qu'il sera satisfaisant.

Par cette épreuve, la reprise nous met également en face d'une réalité pragmatique : le mouvement en avant est une exigence vitale, pas de vie sans mouvement. On ne peut vivre qu'en avançant. Viallaneix constate :

> Le porte-parole de Kierkegaard, Constantin Constantius, présente, d'entrée de jeu, la reprise comme « une catégorie nouvelle », appelée à triompher dans « la philosophie nouvelle », c'est à dire post-hégélienne. Il l'assimile à un mouvement, le mouvement même de la vie, par lequel l'existence concrète s'élance et se déploie au sein de la réalité, ou, en raison d'une certaine équivalence, à la réminiscence ou ressouvenir, qui, chez Socrate et Platon, permet à l'individu de se connaître lui-même, par une sorte d'ascèse mentale, en reconnaissant les Idées.<fnref n="51" />

La reprise est ancrée dans a réalité, et ne fait que, en quelque sorte, nous rappeler la réalité de la vie : on ne peut vivre qu'en subissant des épreuves de reprises, en acceptant que ce que nous connaissons ne peut revenir que changé.

Le rapport est alors renversé : là où, dans la répétition, l'autre est une conséquence nécessaire du phénomène, dans la reprise, l'autre est condition de possibilité. Les analyses réalisées précédemment mettent en lumière la reprise qu'il est possible de vivre dans l'oeuvre de Poulenc.

<footnote n="48">48 Ibid, p.18.</footnote>

<footnote n="49">49 Ibid, p.20.</footnote>

<footnote n="50">50 Ibid, p.20.</footnote>

<footnote n="51">51 Ibid. p.17</footnote>
Chaque passage repris n'est pas simplement juxtaposé, ajouté à la nouvelle œuvre, mais bien
réinventé, renouvelé, pour prendre une identité nouvelle dans l'œuvre nouvelle. En reconnaissant
cet autre qui a jailli dans les passages repris, une reprise poulencquienne devient possible pour
l'auditeur, comme elle fut possible pour le compositeur. De cette manière, Poulenc accède à une
reprise véritable et créatrice, que Nelly Viallaneix décrit comme suit : « La véritable reprise, la
« reprise créatrice », pour retrouver ce qui a été (le « même ») doit par conséquent procéder d'une
manière inédite (« autre »). « Re-nouveau » serait son nom le plus fidèle.<fnref n="52" /> »

Le processus de reprise n'est pas un palliatif à un manque d'imagination, une manière de
combler les vides dans une œuvre, mais bien un procédé créatif, permettant d'inventer toujours
plus, en s'appuyant sur la passé pour s'élancer vers l'avant.

Nelly Viallaneix poursuit sa description du phénomène de reprise en soulevant deux de ses
qualités primordiales. Tout d'abord, la reprise est paradoxe : « Du coup elle [la reprise] devient,
[...] une catégorie paradoxale, puisqu'elle unit en elle le même et l'autre. Il s'agit de retrouver le
premier dans le second « inchangé, ou, si possible, changé dans la reprise ».<fnref n="53" /> »

Elle est une union de deux phénomènes contraire, mais en permanence imbriqués l'un dans
l'autre. L'expérience sensible de l'œuvre de Poulenc permet de vivre ce paradoxe : lorsque
l'auditeur reconnaît un passage repris, il est alors transporté par sa mémoire dans l'œuvre (ou les
œuvres) dans laquelle il a déjà entendu le passage en question, tout en poursuivant l'écoute de
l'œuvre présente. Le paradoxe de la reprise crée un paradoxe temporel dans l'expérience sensible,
qui se retrouve prise entre le passé et le présent de l'écoute. De plus, les deux œuvres sont alors
mises en dialogues (nous y reviendrons dans les troisième et quatrième de notre mémoire).

Contre les dérives possibles de ce paradoxe, Nelly Viallaneix met en garde en énonçant la
deuxième qualité primordiale de la reprise : elle est ancrée dans le réel, le monde observable par
l'individu sensible :

> On peut admettre que Kierkegaard use ici d'un terme nouveau pour désigner ce que Hegel appelait « médiation », à condition de souligner qu'il ne saurait être question d'unir les contraires dans un processus logique d'annulation et de dépassement (Aufhebung), qui transformerait toute l'opération en une pure construction intellectuelle. La reprise, en effet, a les deux pieds plantés dans la vie effective. Elle a « la certitude de l'instant » présent.<fnref n="54" />

Une reprise doit se vivre dans l'expérience sensible, dans le réel. Elle ne doit pas être
imaginée ou projetée, mais vécue. Cette qualité essentielle se retrouve dans l'œuvre de Poulenc,
puisque cet ancrage dans le réel observable est sa manière de composer. Comme le démontre Hervé

<footnote n="52">52 Ibid, p.19.</footnote>

<footnote n="53">53 Ibid, p.17.</footnote>

<footnote n="54">54 Ibid, p.17.</footnote>
Lacombe<fnref n="55" />, Poulenc ne compose que par sensibilité, après avoir constaté la réalité musicale des idées qu'il travaille. Il déclare à ce sujet, dans un entretien avec le journaliste et critique Pierre Descargues : « Je ne peux composer que sur des idées, sur des thèmes que j'ai éprouvés.<fnref n="56" />» Il refuse la composition comme projet intellectuel (le développement Beethovenien, l'atonalité et le sérialisme), projection vers un idéal, et ne reconnaît que la composition qu'il qualifie d'authentique, sensible. Poulenc compose en ayant « les deux pieds plantés dans la vie effective », en écoutant ce qu'il ressent dans l'instant présent. Dans une lettre à son ami Paul Collaer, en 1920, il écrira : « Je ne cherche jamais à tirer des déductions philosophiques de la musique en général. Cela me gâte tout mon plaisir. Je ne m'attache qu'à l'idée et à la façon de l'exprimer.<fnref n="57" /> »

On voit donc que Poulenc, par sa façon de composer, répond à toutes les conditions de possibilités de la reprises :

- un renouvellement plutôt qu'une stricte répétition.

- un paradoxe d'union du même et de l'autre.

- un refus de la construction intellectuelle, pour laisser place au réel observable par l'individu sensible.

Une fois le phénomène de reprise constaté et nommé, notre deuxième chapitre s'intéressera à ses implication dans le versant poïétique de l'oeuvre du compositeur.

## II. La poïétique de la reprise : création d'un espace stylistique poulencquien.

Ce chapitre abordera le versant poïétique de la reprise, qui participe à part entière au processus de création de l'œuvre de Poulenc. Nous reprendrons pour ce faire la notion d'intertextualité traitée dans le chapitre précédent, pour questionner la dimension intertextuelle de la poïétique de l'œuvre de Poulenc.

Nous devrons cependant nous éloigner des recherches de Gérard Genette, pour lui privilégier celles de Julia Kristeva. En effet, si Genette nous a permis une première définition de l'intertextualité et son application à Francis Poulenc, le point de vue développé par cette définition

<footnote n="55">55 « L'idée et la façon : composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>

<footnote n="56">56 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p.634.</footnote>

<footnote n="57">57 Francis Poulenc à Paul Collaer, 15 mai 1920, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p.107.</footnote>
ne nous permet pas d'observer la reprise comme nous souhaitons le faire dans ce chapitre, c'est à
dire en questionnant la dynamique poïétique de l'œuvre musicale. Nous l'avons vu dans notre
premier chapitre, Genette définit l'intertextualité comme une coprésence<sup>58</sup>, c'est à dire un état du
texte, qui peut se retrouver pris dans un autre texte, selon trois modalités : la citation, explicite,
littérale, et référencée, le plagiat, littéral, mais non référencé, et l'allusion, non explicite et non
littérale<sup>59</sup>. Les recherches de Gérard Genette permettent donc un constat et une description du
phénomène d'intertextualité.

Julia Kristeva définit l'intertextualité comme une « interaction textuelle<fnref n="60" /> », qui permet de considérer « les différentes séquences (ou codes) d'une structure textuelle précise comme autant de « transforms » de séquences (de codes) prises à d'autres textes.<fnref n="61" /> » L'intertextualité est décrite comme un processus dynamique, au travers duquel les séquences sont transformées dans le texte nouveau, c'est à dire modifiées de sorte à s'insérer dans le nouveau texte. Ce que Kristeva appelle séquence ou code, nous pouvons le relier aux éléments que nous avons analysé dans notre premier chapitre. Selon cette définition, l'intertextualité permet d'étudier la manière dont un texte s'insère à la fois dans l'Histoire, mais aussi comment il se place dans une filiation stylistique. Ce deuxième versant est le plus pertinent dans notre approche de Poulenc, et permet d'émettre une hypothèse selon laquelle la reprise est un moyen pour Poulenc d'inscrire ses textes dans son style propre.

Dans son ouvrage *Semeiotikè*<sup>62</sup>, Kristeva étudie le texte dans son versant poïétique et nous permet donc, dans le cadre de nos recherches, de centrer l'étude de l'intertextualité sur l'étape de la composition, où elle devient un élément à part entière de la création musicale. Selon elle l'intertextualité est non seulement une nécessité de la production du sens du texte, mais aussi une véritable constante<sup>63</sup>. Le processus intertextuel créé alors un espace dans lequel le texte et son sens sont construits.

Genette et Kristeva décrivent deux visions de l'intertextualité : le premier examine un état
du texte, une situation d'intertextualité manifeste et repérable, dans laquelle on constate la présence
d'un texte dans un autre, tandis que la deuxième décrit un processus poïétique permettant la

<footnote n="58">58 Il propose cependant une perspective dynamique à l'échelle intratextuelle, sur laquelle nous nous sommes appuyés
dans la première partie du mémoire.</footnote>

<footnote n="59">59 CF « I » in GENETTE, Gérard, *Palimpsestes / La littérature au second degré*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p.11-19.</footnote>

<footnote n="60">60 KRISTEVA, Julia, « Problèmes de la structuration du texte » in SOLLERS, Philippe, (dir.), *Théorie d'ensemble*, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1968, p.328.</footnote>

<footnote n="61">61 Ibid., p.327-328.</footnote>

<footnote n="62">62 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikè*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969.</footnote>

<footnote n="63">63 Après avoir proposé une lecture intertextuelle d'œuvres de Lautréamont, elle écrit ceci : « Si chez Lautréamont ce procédé de dialogue entre les discours s'intègre à tel point au texte poétique qu'il devient le lieu indispensable de la naissance du sens de ce texte, le phénomène s'observe tout au long de l'histoire littéraire. » Ibid. p.196.</footnote>
naissance du texte, où l'auteur s'appuie sur une œuvre antérieure pour créer le sens de l'œuvre nouvelle. Les deux définitions coexistent bel et bien dans notre objet d'étude.

Dans le cadre de notre approche de l'œuvre de Poulenc, nous retiendrons notamment le processus dynamique, en transposant les méthodes d'analyse de Kristeva, auparavant appliquées au langage verbal, dans un cadre musical.

Nous retiendrons également une notion que Kristeva aborde dans ce même ouvrage : l'espace. Elle écrit : « Il se crée, ainsi, autour du signifié poétique, un espace textuel multiple dont les éléments sont susceptibles d'être appliqués dans le texte poétique concret.<fnref n="64" /> » Nous discuterons donc cette notion d'espace en nous appuyant sur une lecture intertextuelle de divers passages du Gloria de Poulenc. Nous démontrerons alors que, par la reprise, Poulenc crée, dans son œuvre, un espace virtuel et dynamique, qui servira de cadre à l'expérience sensible de l'auditeur (que nous étudierons dans notre troisième partie).

Enfin, il conviendra, toujours dans le champ de la poïétique, d'interroger la conscience que Poulenc avait de cette dynamique intertextuelle. Hervé Lacombe propose, en introduction du colloque *Du langage au style, singularités de Francis Poulenc*<fnref n="65" />, une communication dans laquelle il décrit la « façon » de composer de Francis Poulenc, qu'il répartit en 7 axes<fnref n="66" />. Cet article permet un accès clair et argumenté à la pensée du compositeur, puisqu'il se base notamment sur sa correspondance<fnref n="67" />.

# 1. La reprise comme dynamique intertextuelle dans l'oeuvre de Poulenc.

Pour constater l'implémentation d'une dynamique intertextuelle par Poulenc dans son œuvre, nous proposons une analyse intertextuelle (non exhaustive) de son Gloria FP 177, composé en 1959. Elle aura pour but d'explorer les liens avec des œuvres antérieures

Le Gloria commence par un thème exécuté à l'orchestre, ici réduit au piano.

<footnote n="64">64 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p.194. C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="65">65 KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016.</footnote>

<footnote n="66">66 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>

<footnote n="67">67 Cf. POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 27: Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960. Réduction de l'orchestre, incipit.</figcaption></figure>

D'un caractère très majestueux, il permet de capter l'attention de l'auditeur, et de préparer l'entrée du chœur sur un matériau différent, quelques mesures plus tard. Il est caractérisé par le rythme croche doublement pointée – triple croche qui lance chacune des trois phrases de cet incipit. On remarque également le dessin mélodique : une descente, une remontée, et une autre descente.

La pièce « Hymne », issue des *Trois Pièces* pour piano FP 48, composée en 1928, commençait déjà de la même manière.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 28: "Hymne", in Trois pièces FP 48, Paris, Heugel, 1931. Incipit.</figcaption></figure>
Poulenc y utilisait le même rythme et le même dessin mélodique (sur des intervalles différents). Le motif était déjà placé en incipit, avant une section utilisant un matériau différent. Le début du *Gloria* semble une version développée du début de l'« Hymne ».

Un autre exemple de lien intertextuel peut être retrouvé dans le « Domine Deus » et le « Qui sedes ad dexteram Patris », respectivement troisième et sixième mouvement du *Gloria*. Dans le « Domine Deus » tout d'abord, une phrase de la soprano solo est remarquable en ce sens.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 29: "Domine Deus" in Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960. Voix de soprano solo, chiffre 29.</figcaption></figure>

Sur les mots « Pater ompnipotens », la soliste donne à entendre une phrase aux accents d'imploration, caractérisée par son architecture « en escalier », et son retour sur la note de départ. Il conclue l'incipit du mouvement, qui expose le matériau thématique et l'atmosphère de tout le « Domine Deus ».

Dans le dernier mouvement « Qui sedes ad dexteram Patris », un thème très simple est omniprésent.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 30: "Qui sedes ad dexteram Patris" in Gloria FP 177, Paris, Salabert, 1960. Voix de soprano, 2 mesures avant le chiffre 64.</figcaption></figure>
Ce thème, qui parcourra toute la fin de l'oeuvre (tantôt chanté par le chœur, tantôt par la soliste), détonne par sa simplicité, puisqu'il n'est composé que de deux notes. Il créé un caractère quasi mystique, concluant l'oeuvre de manière très douce.

Les deux passages que nous venons d'évoquer sont une reprise d'un seul et même passage du Trio pour Hautbois, Basson et Piano FP 43.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 31: "Andante" in Trio pour piano, hautbois et basson FP 43, Copenhague, Wilhelm Hansen, 1926. Chiffre 3.</figcaption></figure>

En plein cœur du deuxième mouvement (Andante), on découvre les deux thèmes utilisés dans un jeu de question/réponse, créant un caractère similaire à la fin du Gloria. Dans le déroulé du Trio, le thème du « Domine Deus » est pensé comme une réponse à celui du « Qui sedes ad dexteram Patris ». Cet exemple est remarquable par le travail de « dissémination » du matériau réalisé par Poulenc : il scinde deux éléments auparavant combinés, pour en faire le matériau de deux mouvements distincts, qui le développeront chacun dans une nouvelle direction.

Enfin, le « Qui sedes ad dexteram Patris » est parcouru par un thème, chanté tantôt par le chœur et tantôt par la soprano solo. On le trouve tout d'abord en incipit du mouvement, aux voix d'alto et de ténor.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 32: "Qui sedes ad dexteram Patris" in Gloria, FP 177, Paris, Salabert, 1960. Début du mouvement.</figcaption></figure>

Il est notamment caractérisé par les deux mouvements de broderie inférieure successifs sur les deux premières cellules du thème (encadrées dans l'exemple). Il servira de base à tout le matériau musical de la première partie du mouvement.
On le retrouve ensuite au milieu du mouvement, où il sert de transition vers une deuxième partie contrastante.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 33: Ibid., chiffre 63.</figcaption></figure>

Le thème est repris avec une modification de note, et quelques changement rythmiques, mais les deux broderies, et la quarte descendante finale permettent de le reconnaître.

C'est sous cette même forme que la soprano solo le chantera une dernière fois pour conclure l'oeuvre (seul le ré final est rythmiquement allongé).

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 34: Ibid., chiffre 69.</figcaption></figure>

Comme les autres exemples, ce thème est en fait une reprise d'une œuvre antérieure : la Messe en Sol Majeur FP 89, composée en 1937, où il servait déjà de conclusion.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 35: "Agnus Dei" in Messe en Sol Majeur FP 89, Paris, Rouart, Lerolle et Cie., 1937. Voix de soprano, chiffre 50.</figcaption></figure>

La seule différence constatable entre ce thème et ses reprises est la modification du Do#, devenu un Do bécarre. Dans le déroulement propre de l'œuvre, ce thème de conclusion fait écho à l'incipit de la Messe, commençant lui aussi sur la même broderie inférieure Sol - Fa# - Sol.

Au terme de ces analyses, plusieurs constats peuvent être faits.
Tout d'abord, par le mécanisme de reprise, Poulenc crée une dynamique d'affirmation du
matériau, en confirmant la potentialité et la fonction de certains éléments. Hervé Lacombe écrit à
ce sujet :

Quand Poulenc s'empare d'une idée (motif, harmonie, timbre, etc.), il l'intègre à son propre réseau de
significations et lui accole une charge émotionnelle spécifique. S'il la reprend d'une œuvre à une autre, il tend
à confirmer et approfondir cette signification.<fnref n="68" />

La charge dont parle Hervé Lacombe est purement émotionnelle, mais peut être aussi
stylistique. Lorsque Poulenc réutilise un même élément pour une même fonction (incipit, fin,
thème, accompagnement...) il affirme cette fonction, ou du moins la potentialité de l'élément
repris. Il affirme par exemple la potentialité de fin du thème que nous venons d'analyser, en
l'utilisant pour conclure deux œuvres différentes. Par la même, il affirme donc ses stratégies
compositionnelles, sa « façon » (nous reviendrons sur ce terme plus loin).

En parallèle de cette dynamique d'affirmation d'un texte antérieur, on remarque également
que lorsqu'il réutilise un élément, Poulenc le varie. Il est utilisé différemment, juxtaposé à un
élément autre, développé dans une autre direction, etc. Cette pratique crée une dynamique contraire
à la précédente : celle d'une négation de ses anciennes stratégies compositionnelles. Dans le cas
que nous venons d'étudier, si le compositeur confirme les potentialités des éléments repris
(l'incipit de l'Hymne, la conclusion de la Messe...), il les juxtapose cependant avec d'autres
éléments. Les idées sont donc développées (au sens non-Beethovenien du terme) dans une
direction différente. L'incipit de l'Hymne sert à introduire une pièce sacrée, d'un caractère
différent, et avec un matériau différent. Le compositeur, par les modifications qu'il apporte aux
éléments repris, cherche à prendre un chemin différent de celui emprunté auparavant. Il crée, dans
son œuvre, une expérience de reprise : il reproduit l'ancien sous une forme nouvelle. On peut, en
ce sens, considérer notre deuxième exemple, où deux éléments liés sont scindés, puis développés
pour donner le matériau de deux mouvements distincts.

Ce double mouvement d'affirmation et de négation de l'oeuvre antérieure (ou du moins
d'une partie de l'oeuvre antérieure) est au cœur de la dynamique intertextuelle, telle que Julia
Kristeva la définit dans son ouvrage *Semeiotikê*. Elle écrit : « Le réseau peut-être multiplié, il
exprimera toujours la même loi, à savoir : le texte poétique est produit dans le mouvement
complexe d'une affirmation et d'une négation simultanées d'un autre texte.<fnref n="69" /> » La dynamique

<footnote n="68">68 LACOMBE, Hervé, *Francis Poulenc*, Paris, Fayard, 2013, p.820.</footnote>

<footnote n="69">69 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969.</footnote>
intertextuelle est, comme la reprise kierkegaardienne, paradoxale. C'est précisément ce qui se joue
dans l'oeuvre que nous venons d'analyser.

Cette dynamique intertextuelle fait partie de ce que Hervé Lacombe nomme « poétique du
bricolage »<fnref n="70" />. Derrière cette métaphore, plusieurs idées s'entrecroisent, dont certaines ont déjà été
évoquées dans notre mémoire : l'instinct, l'expérimentation, l'amateurisme (ici pris dans son sens
étymologique et non péjoratif)... Celui qui nous intéresse est surtout celui d'une adjonction
d'éléments a priori hétérogènes, voire incompatibles, sur lesquels le bricoleur travail pour qu'ils
« tiennent » ensemble et forment un tout cohérent. Nous l'avons déjà dit dans le premier chapitre,
la reprise, chez Poulenc, passe par un travail d'intégration des éléments à un contexte nouveau, et
ce travail relève du bricolage, qu'Hervé Lacombe utilise de manière positive. Il écrit :

> Le bricolage renvoie au travail manuel, à l'idée d'amateur, qui se débrouille comme il peut, procède approximativement avant d'atteindre un bon résultat. Poulenc manipule les « objets trouvés » que sont les mélodies et les harmonies, qu'il emprunte ou qu'il façonne à partir de modèles ; ce faisant, son travail passe par la main et le toucher du compositeur-bricoleur.<fnref n="71" />

Derrière la notion d'objets trouvés évoquée par Lacombe, on voit des éléments incongrus,
recyclés, hétérogènes, qu'il faudra pourtant bien arriver à faire tenir ensemble. Et c'est bien
souvent cette hétérogénéité qui fera la singularité du tout. Car hétérogène ne veut pas dire
incompatible, et le compositeur parviendra à créer à partir de cette matière si étonnante. Lacombe
souligne cette réussite, d'abord dans son historique étymologique du verbe bricoler : « Le verbe a
par la suite désigné le « fait d'exécuter de menues besognes » puis d'« arranger
ingénieusement ».<fnref n="72" /> » Ce terme d'ingéniosité est remarquable. L'ingénieux, c'est celui qui est plein
de ressources, qui sait s'adapter à la situation avec une certaine habileté. Un bricoleur ingénieux
adapte sa méthode pour arriver à ses fins.

De là découle une caractéristique majeure de cette poétique du bricolage : elle est un anti-
système, en ce qu'elle n'a pas de méthode prédéterminée, mais s'adapte en permanence au
contexte. La poétique du bricolage est, par essence, ingénieuse. Elle projette peu, fait comme elle
peut avec ce qu'elle a, dans la spontanéité, mais aussi la nécessité, voire l'urgence de l'instant.
Poulenc le dit lui-même : « Je n'ai pas de méthode de travail précise.<fnref n="73" /> » Il garde toujours une

<footnote n="70">70 Cf « L'idée et la façon : composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>

<footnote n="71">71 Ibid., p.37.</footnote>

<footnote n="72">72 Ibid., p.39. Les définitions sont tirées de « Bricoler » in REY, Alain (éd.), *Dictionnaire historique de la langue française*, Paris, Le Robert, 2000. (1re éd. Paris, Le Robert, 1998).</footnote>

<footnote n="73">73 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011 cité dans LACOMBE, Hervé, op. cit., p. 36.</footnote>
souplesse, une ouverture d'esprit, lui permettant de composer avec chaque matériau, chaque situation donnés.

Cette ingénieuse poétique du bricolage permet à Poulenc de réaliser la dynamique intertextuelle, pour créer un espace stylistique qui lui est propre.

## 2. La création d'un espace stylistique poulencquien.

Pour établir cette notion d'espace stylistique, il nous faut utiliser les recherches de Julia Kristeva sur l'intertextualité. Nous l'avons vu en introduction de ce chapitre, Kristeva décrit l'intertextualité comme une interaction, une dynamique, mais également comme un espace créé par cette dynamique, et dans lequel cette dernière se réalise. Cet espace, elle le définit, dans *Semeiotikê*, comme suit : « [...] volume dans lequel la signification s'articule par une jonction de différences.<fnref n="74" /> » Il est un lieu de signification, c'est à dire de naissance du sens du texte par la combinaison de plusieurs textes (le ou les textes antérieurs et le texte nouveau). Il est un lieu de paradoxe, dans lequel le même (l'ancien) se retrouve combiné avec l'autre (le nouveau).

Elle écrit plus loin :

> Le signifié poétique renvoie à des signifiés discursifs autres, de sorte que dans l'énoncé poétique plusieurs autres discours sont lisibles. Il se crée, ainsi, autour du signifié poétique, un espace textuel multiple dont les éléments sont susceptibles d'être appliqués dans le texte poétique concret. Nous appellerons cet espace intertextuel<fnref n="75" />. Pris dans l'intertextualité, l'énoncé poétique est un sous-ensemble d'un ensemble plus grand qui est l'espace des textes appliqués dans notre ensemble.<fnref n="76" />

Elle donne ici plusieurs caractéristiques de cet espace :

- il est un espace virtuel, c'est à dire qu'il comporte en lui-même les conditions de sa réalisation. L'espace intertextuel est à la fois le lieu créé par, et où se créé l'intertextualité, et à partir duquel elle peut se propager à d'autres textes.

- de là découle sa deuxième caractéristique : l'espace intertextuel est une potentialité. Il est le lieu de la naissance d'un sens du texte plus large, un passage possible vers d'autres textes ou d'autres discours.

- enfin, il est le lieu de la production de l'énoncé poétique, qui n'est construit qu'en dialogue avec les autres textes, eux-mêmes pris dans l'espace intertextuel. Si l'intertextualité se manifeste le plus clairement par des références littéraires explicites, elle est, en filigrane, présente dans tout le texte, si bien qu'il se retrouve pris dans l'espace de l'intertextualité. Le texte est une manifestation de l'intertextualité, et non l'inverse.

<footnote n="74">74 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p.84.</footnote>

<footnote n="75">75 C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="76">76 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p.194.</footnote>
Après avoir posé ces caractéristiques, Kristeva décrit la façon dont les différents textes interagissent entre eux, et détermine trois types de relation, toutes basées sur une négation du texte antérieur : la négation totale, la négation symétrique, et la négation partielle, les trois se différenciant par le degré de négation du sens du texte antérieur, plus ou moins réfuté.

Elle conclut ainsi sa description de l'espace intertextuel :

[...] le phénomène s'observe tout au long de l'histoire de la littérature. Pour les textes poétiques de la modernité c'est, pourrions-nous dire sans exagérer, une loi fondamentale : ils se font en absorbant et en détruisant en même temps les autres textes de l'espace intertextuel ; [...] Le réseau peut être multiplié, il exprimera toujours la même loi, à savoir : le texte poétique est produit dans le mouvement complexe d'une affirmation et d'une négation simultanées d'un autre texte.<fnref n="77" />

Kristeva décrit ainsi une dynamique nécessaire de la production du texte, qui ne se construit qu'en interaction avec les textes qui l'ont précédés, qui sont à la fois affirmés, car absorbés et réutilisés, et détruits.

Pour décrire ce phénomène chez Poulenc, il nous faut cependant discuter la terminologie utilisée par Kristeva, et notamment la notion de destruction. En effet, ce terme évoque facilement une annihilation. Appliqué à la dynamique intertextuelle, ce terme interroge : comment un texte peut-il être affirmé si il a été détruit ?

Dans son ouvrage *Le bruissement de la langue*, Roland Barthes remarque :

C'est en ce sens que, pour la première fois, Julia Kristeva donne la théorie de la sémiologie : « Toute sémiotique ne peut se faire que comme critique de la sémiotique. » Une telle proposition ne doit pas s'entendre comme un vœux pieux et hypocrite (« Critiquons les sémioticiens qui nous précédent »), mais comme l'affirmation que, dans son discours même, et non au niveau de quelques clausules, le travail de la science sémiotique est tissé de retours destructeurs, de coexistences contrariées, de défigurations productives.<fnref n="78" />

Barthes met ici en exergue un point crucial du travail de Julia Kristeva, et fait remarquer que la notion de destruction n'est pas que le résultat des travaux de Kristeva : elle en est également la méthode. Robert Tremblay, dans son écrit *Analyse critique de quelques modèles sémiotiques de l'idéologie*, va plus loin :

L'entreprise de Kristeva, visant à fonder une sémanalyse, s'engage d'emblée sur une reconstruction psychanalitique, marxiste, logique et sémiotique de l'objet de la sémiologie saussurienne. La position de Kristeva consiste à fonder d'entrée de jeu la sémiotique dans son articulation avec l'idéologie. Qu'il suffise de de citer ceci : « ... la sémiologie ne peut se faire que comme une *critique de la sémiologie* qui donne sur autre chose que la sémiologie : sur l'idéologie » Cela signifie que la science sémiotique ne saurait concevoir les signes de manière purement positive, dans la mesure même où elle doit prendre en compte le *sujet* et

<footnote n="77">77 Ibid., p.196.</footnote>

<footnote n="78">78 BARTHES, Roland, *Le bruissement de la langue / Essais critiques IV*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1984, p.212</footnote>
l'histoire. [...] Mais cette porosité du sémiologiques à ce qui lui est extérieur entache l'entreprise de Kristeva d'un syncrétisme difficilement recevable. On peut, par exemple, se demander dans quelle mesure il est possible de considérer directement l'idéologie dans le signe : ne se condamne-t-on pas à méconnaître la face idéologique du signe, faute d'avoir théorisé indépendamment sa face sémiotique ?<fnref n="79" />

Tremblay fait ainsi remarquer que les travaux de Kristeva sont perméables à une idéologie extérieure à la sémiotique. Cette dernière n'est pas une « sémiologie pure », faite pour et par elle-même, mais une sémiologie traversée par des biais, des schémas de pensées. Ainsi, lorsque Kristeva analyse les œuvres de Lautréamont<fnref n="80" /> par le prisme d'une méthode destructrice, ce résultat découle en partie de l'idéologie même de Kristeva qui procède, comme le démontre Barthes, par confrontations, destructions et défigurations. Le rapport conflictuel qu'entretien Kristeva avec le passé sémiotique et le passé littéraire n'est pas sans évoquer une forme de *tabula rasa*. De plus, cette méthode et cette analyse permettent de pallier à toute accusation de plagiat à l'encontre des auteurs étudiés par Kristeva. Lorsqu'elle étudie la réécriture de Pascal par Lautréamont, sous le régime de la négation partielle, l'idée de destruction de ce que Kristeva appelle le texte référentiel permet d'évacuer les problèmes de copie et de plagiat. On ne peut plagier ce qu'on a détruit.

Il ne s'agit pas ici de discuter de la pertinence ou non de l'idéologie de Kristeva, mais bien de la mettre en lumière pour nous inciter à la prudence dans la suite de nos recherches. Si la dynamique intertextuelle poulencquienne est effectivement porteuse du paradoxe même/autre, ce paradoxe va-t-il jusqu'à la destruction des œuvres précédentes ?

Pour comprendre le rapport de Poulenc à son passé musical, commençons par examiner son rapport à ses pairs. Homme respectueux de ceux qu'il considère comme de grands artistes, il ne tarit pas d'éloges sur les compositeurs passés et présents, et le fait savoir jusque dans ses œuvres, comme dans la dédicace de son opéra *Dialogues des carmélites* : « A la mémoire de ma mère, qui m'a révélé la musique, de Claude Debussy, de Giuseppe Verdi, et de Modeste Moussorsgki qui m'ont servi, ici, de modèle.<fnref n="81" /> » Le passé musical n'est pas un poids dont il faudrait se débarrasser, mais bien un modèle sur lequel on peut s'appuyer. Poulenc le reconnaît d'ailleurs lui-même, son langage musical n'est pas nouveau, mais largement emprunté à d'autres : « Je sais très bien que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme Igor, Ravel, Debussy, mais je pense qu'il y a de la place pour de la musique *neuve* qui se contente des accords des autres.<fnref n="82" /> » Les accords qu'utilisent Poulenc ne sont pas des accords inventés, mais pris dans le vocabulaire d'autres compositeurs, notamment Stravinsky : « Rien ne m'enorgueillit d'avantage que d'être

<footnote n="79">79 TREMBLAY, Robert, « Analyse critique de quelques modèles sémiotiques de l'idéologie (Deuxième partie) », in *Philosophiques*, n°17 (2), 1990, p.53-59.</footnote>

<footnote n="80">80 Cf « Poésie et négativité » in KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p.185-216.</footnote>

<footnote n="81">81 Dédicace, in *Dialogues des Carmélites* FP 159, Paris, Ricordi-Paris, 1957.</footnote>

<footnote n="82">82 F. Poulenc à A. Schaeffner, octobre 1942, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p.531-533. C'est Poulenc qui souligne.</footnote>
l'ami d'un tel homme et de lui devoir le plus clair de mon langage musical.<fnref n="83" /> » Il s'avère d'ailleurs,
toujours selon Poulenc, que le compositeur russe fut l'inspirateur de toute une génération de
compositeurs français :

Dans l'oeuvre-Protée de Stravinsky, chacun de nous a trouvé le levain de sa personnalité dans les partitions les plus opposées. Si Honneger et Milhaud doivent au *Sacre du* printemps, si Messiaen peut se réclamer du Rossignol, c'est dans *Pulcinella*, *Mavra*, *Apollon*, et *Le baiser de la fée* que j'ai butiné mon miel.<fnref n="84" />

Cette réactualisation d'harmonies passées n'est pas un honteux défaut d'innovation du
compositeur, mais bien une volonté assumée. Dans cette phrase, l'image du miel est
particulièrement intéressante. L'inspiration, chez Poulenc, est un acte « nutritif ». Le compositeur
se nourrit de la musique passée, pour ensuite la réinjecter dans son œuvre. Poulenc ne prend pas
aux autres par défaut : « Je veux pouvoir employer indifféremment un accord de Wagner, de
Debussy, de Schumann ou même de Franck, s'il rend bien la nuance de l'émotion que je veux
rendre.<fnref n="85" /> » Le rapport du compositeur à ceux qui l'ont précédé n'est pas placé sous le signe de
l'oubli, de la table rase, mais bien sous celui de l'inspiration et de l'hommage. Pour reprendre les
termes de Kristeva, Poulenc absorbe le langage des compositeurs qu'il affectionne, pour le
réactualiser dans sa propre musique. Il n'y a pas ici de destruction, d'oubli, d'écrasement du passé.
Ce dernier est présent, de manière assumée et revendiquée. Il est la matière nécessaire à la création
nouvelle.

On voit donc déjà dans le rapport de Poulenc aux autres, un point de vue totalement
différent de celui de Kristeva. Poulenc assume ouvertement ses emprunts stylistiques aux autres
compositeurs. Il déclare d'ailleurs : « Avoir peur du déjà entendu est bien souvent la preuve de
l'impuissance.<fnref n="86" /> » Le compositeur ne ressent aucune honte à l'idée de « faire du neuf avec du
vieux ». Il ne détruit pas, mais absorbe et redistribue le passé dans sa musique.

À ce sujet, un constat similaire peut-être fait dans le rapport de Poulenc à ses propres
reprises. Le compositeur assume ouvertement cette pratique : « Honnêtement, je dois noter que les
premières mesures sont issues directement d'une de mes premières mélodies d'Éluard, « Plume
d'eau claire » (Cinq poèmes). [...] On peut tout de même bien se voler à soi-même !<fnref n="87" /> » Tout
comme l'emprunt stylistique aux autres, la reprise de son propre matériau musical n'est pas
dissimulée. En reconnaissant donc le phénomène de reprise, Poulenc trace une ligne entre les

<footnote n="83">83 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p.112.</footnote>

<footnote n="84">84 Ibid., p.764.</footnote>

<footnote n="85">85 Ibid., p.77-83. C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="86">86 Ibid. p.82.</footnote>

<footnote n="87">87 POULENC, Francis, *Journal de mes mélodies*, Paris, Cicéro, Paris, Salabert, 1993 (1re éd. Paris, Grasset, 1964), p.51-52.</footnote>
différentes œuvres, et met en place, dans son catalogue, une continuité. Une idéologie différente de celle de Kristeva apparaît alors. Poulenc n'a pas besoin de détruire ses œuvres précédentes dans l'acte intertextuel. Bien au contraire, en le reconnaissant, il affirme l'existence renouvelée des œuvres antérieures, et se place plutôt du côté d'une dynamique d'absorption. Dans les écrits de Kristeva, un tel phénomène est décrit, d'abord appliqué au texte littéraire : « Le texte littéraire s'insère dans l'ensemble des textes : il est une écriture-réplique (fonction ou négation) d'un autre (des autres) texte(s). Par sa manière d'écrire en lisant le corpus littéraire antérieur ou synchronique l'auteur vit dans l'histoire, et la société s'écrit dans le texte.<fnref n="88" /> » Kristeva développe ici un autre point de vue sur le phénomène d'intertextualité, dans lequel les textes antérieurs ne sont pas détruits, mais lus par l'auteur, lorsqu'il écrit le texte nouveau. Kristeva ajoute :

> Le verbe « lire » avait, pour les Anciens, une signification qui mérite d'être rappelée et mise en valeur en vue d'une compréhension de la pratique littéraire. « Lire » était aussi « ramasser », « cueillir », « épier », « reconnaître les traces », « prendre », « voler ». « Lire » dénote, donc, une participation agressive, une active appropriation de l'autre.<fnref n="89" />

La lecture, telle que la décrit ici Kristeva, va bien plus loin que simplement prendre connaissance du texte. Lire, dans cette acception, c'est s'approprier le texte, le prendre avec soi. Dans l'acte d'écriture, le texte lu est présent dans le texte écrit. Cette présence n'est pas juste un état, mais une dynamique. Le texte antérieur traverse le texte nouveau. Roland Barthes écrit : « Le Texte n'est pas coexistence de sens, mais passage, traversée : il ne peut donc relever d'une interprétation, même libérale, mais d'une explosion, d'une dissémination.<fnref n="90" /> » L'explosion et la dissémination ne relèvent pas de la destruction, comme chez Kristeva, mais de la dissolution et de la redistribution du texte antérieur dans le texte nouveau. Les textes lus sont « ingérés », « digérés », puis disséminés dans le texte nouveau. Cette lecture-dissémination aboutit, selon Kristeva, à l'insertion de l'auteur dans l'histoire, et de la société dans le texte. Cette dernière idée est, dans le cas d'une reprise de son propre travail, difficilement transposable. D'une part, elle est avant tout pertinente dans le cadre de l'idéologie psychanalytique et marxiste de Kristeva, qui considère toujours la lecture dans son rapport à la société et à l'Histoire (ce que nous ne faisons pas dans le cas de Poulenc, dont nous considérons l'oeuvre « en vase clos »). D'autre part, elle trouve surtout son sens dans le cadre du signifiant verbal, qui peut dénoter cette appartenance à l'histoire. Cependant, la dynamique sous-jacente de cette idée trouve bien sa place dans nos recherches. Ce

<footnote n="88">88 KRISTEVA, Julia, *Semeiotikê*, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p.120.</footnote>

<footnote n="89">89 Ibid.</footnote>

<footnote n="90">90 BARTHES, Roland, *Le bruissement de la langue / Essais critiques IV*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1984, p.75. C'est nous qui soulignons.</footnote>
que décrit Kristeva ici, c'est la capacité de la dynamique intertextuelle à insérer l'oeuvre dans un ensemble plus grand, et en retour à disséminer cet ensemble dans l'oeuvre.

Le point de vue développé ici est plus pertinent pour observer la composition de Poulenc. Le credo du compositeur se trouve plutôt dans une forme de continuité, qu'un acte de destruction. Si nous avons démontré qu'il existait un paradoxe de négation/affirmation dans la dynamique intertextuelle de Poulenc, qui tient finalement du bon sens (l'oeuvre nouvelle **n'est plus** l'oeuvre ancienne), cette négation ne va pas jusqu'à la destruction des textes antérieurs. Nos analyses le montrent, les reprises se font plutôt sous le signe de la continuité : on retrouve des stratégies de compositions, des enchaînements harmoniques, des structures de tensions... Les modifications, loin de détruire le texte antérieur, évitent plutôt une forme de redite, de lassitude. La combinaison même/autre tient plus d'une volonté de se renouveler en conservant une identité et une stabilité, que d'une idéologie qui avancerait en faisant table rase. Nous le verrons dans la suite de nos recherches, Poulenc souhaite avant tout créer des œuvres qui soient authentiquement lui, et un style qui le distingue des autres, notamment du point de vue harmonique. Il écrit à André Schaeffner : « Le temps renforcera d'ailleurs la personnalité de mon style harmonique.<fnref n="91" /> » À l'évidence, le compositeur souhaite laisser un catalogue qui s'inscrira dans la durée, une œuvre stable, un bloc capable de résister au temps. Pourrait-il réaliser ce projet dans une idéologie destructrice ? Rien n'est moins sûr. L'intertextualité, chez Poulenc, est une forme de stabilité, une manière de composer en restant fidèle à soi. C'est l'écriture-réplique ou l'écriture-lecture dont parle Kristeva : Poulenc compose en se lisant, en s'ingérant et en se disséminant, dans une pratique autophagique. C'est l'image du miel que nous avons déjà observée plus tôt. Dans le cas de la reprise de soi, Poulenc est sa propre nourriture, son propre miel. Tout comme, dans les recherches de Kristeva, la dynamique intertextuelle insère l'oeuvre dans un grand ensemble, et dissémine l'histoire et la société dans le texte, Poulenc, par cette dynamique, s'insère dans sa propre histoire, dans sa continuité, et en retour dissémine l'ensemble plus grand de ses œuvres dans l'oeuvre qu'il compose. Chaque pièce se nourrit des autres et les nourrit en retour.

Nous l'avons vu dans nos analyses, un tel phénomène a lieu par exemple dans le *Gloria*, composé en incorporant de nombreuses références à des œuvres antérieures. L'hypertexte qu'est le Gloria est constamment nourri d'hypotextes, qui le traversent et construisent son sens. Ainsi, l'« Hymne », le *Trio*, la *Messe* et le *Gloria* font tous partie d'un même espace intertextuel. Ils sont pris dans cet espace, mais le construisent en même temps. Poulenc peut ensuite, dans cet espace intertextuel, poursuivre son travail de composition et créer d'autres œuvres. Cependant, une

<footnote n="91">91 F. Poulenc à A. Schaeffner, octobre 1942, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p.531-533.</footnote>
interrogation est alors soulevée : celle du résultat de ce processus double. Kristeva, dans le domaine littéraire, démontre que la dynamique intertextuelle donne naissance au sens de l'hypertexte.

On remarque d'emblée que la transposition de cette notion en musique est risquée, car si l'oeuvre musicale, tout comme l'oeuvre littéraire, a un sens, cette notion ne décrit pas la même réalité suivant le champ disciplinaire.

La reprise poulencquienne se fait en deux mouvements parallèles :

- une affirmation : Poulenc affirme l'élément et sa potentialité.

- une dissémination : l'élément est disséminé dans l'hypertexte.

L'élément est reconnaissable, mais il a évolué, en s'insérant dans une œuvre nouvelle et en l'imprégnant, assurant ainsi la continuité de l'oeuvre de Poulenc. Une telle dynamique peut être qualifiée de stylistique. Par la reprise, Poulenc affirme et dissémine son style, bâtit peu à peu son identité de compositeur.

La reprise et sa dynamique intertextuelle permettent donc non seulement la naissance du sens de l'oeuvre, mais aussi la naissance et l'évolution du style poulencquien. Par la dynamique d'affirmation, le compositeur identifie les éléments repris (qu'ils soient visibles ou non) comme « siens ». Par la dynamique de dissémination, il introduit dans chaque œuvre son style, tout en permettant à ce dernier d'évoluer.

Si les notions de dynamiques intertextuelles et d'espace intertextuels permettent de décrire les processus que nous venons d'étudier, il apparaît cependant, au vu de nos dernières conclusions, que ces termes puissent être insuffisant pour décrire le phénomène dans sa globalité. En effet, la notion d'intertextualité place la focalisation sur l'objet textuel. D'une part, le mot « texte » peut être, en musique, problématique : bien que ce terme soit souvent utilisé pour désigner la partition écrite, il n'est jamais clairement défini. Qu'est-ce que le texte musical ? La partition imprimée ? La partition lue ? Le morceau joué ? D'autre part, dans ses différentes définitions et acception, l'intertextualité n'aborde jamais clairement le versant stylistique de l'écriture ou de la composition. D'un processus idéologique chez Kristeva, il devient une relation de coprésence chez Genette<fnref n="92" />. Il convient alors de rappeler que si l'oeuvre de Poulenc est bel est bien traversée par une dynamique intertextuelle, cette dynamique est avant tout d'ordre stylistique. Il en résulte que l'espace intertextuel crée par cette dynamique est avant tout un espace stylistique.

Dans cet espace, l'oeuvre musicale n'est plus unidimensionnelle, mais plurielle : elle confronte une pluralité de sens et d'écritures, qui la traversent et la construisent. Barthes écrit, au

<footnote n="92">92 Ce dernier en tire cependant des applications stylistiques dans sa catégorisation des transformations que peuvent subir les textes. Cf « VII » in GENETTE, Gérard, Palimpsestes / La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p.41-58.</footnote>
sujet du texte littéraire : « Le Texte est pluriel. Cela ne veut pas dire seulement qu’il a plusieurs
sens, mais qu’il accomplit le pluriel même du sens : un pluriel *irréductible* (et non pas seulement
acceptable).<fnref n="93" /> » Le pluriel du sens est irréductible à une grande unité directrice, à une structure
unique. Si, comme Barthes le dit, le Texte relève d’une traversée, alors cette traversée est celle
d’une multitude de chemins, qui ne mènent pas tous au même endroit. La dynamique intertextuelle
créé la possibilité d’une multiplicité de lectures (et donc d’expérience sensible) dans un seul texte,
qui ne relèvent pas d’une ambiguïté sémantique, mais d’une pluralité : « Le pluriel du Texte tient,
en effet, non à l’ambiguïté des ses contenus, mais à ce qu’on pourrait appeler la *pluralité
stéréographique* des signifiants qui le tissent (étymologiquement, le texte est un tissu) [...].<fnref n="94" /> » La
notion de stéréographie, empruntée à la géométrie, désigne la projection de solide sur un plan, et
donc la possibilité d’une observation multidimensionnelle de cet objet. Appliqué à notre objet
d’étude, la pluralité stéréographique ne désigne non pas un sens élargi, qui relève de la nuance,
mais bien une coexistence de sens observables simultanément, au sein d’un plan (ici le texte)
unique. Le texte, et dans notre cas l’oeuvre musicale, ne peuvent plus faire l’objet d’une synthèse
sémantique, mais doivent être abordés comme des objets multiples et multidimensionnels :

> Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le « message » de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle, le texte est un tissu de citations, issues de milles foyers de la culture.<fnref n="95" />

Plutôt que de chercher à lire, dans l'oeuvre, un sens unique, construit par le tissu de références intertextuelles, Barthes conseille de prendre conscience de la multiplicité des sens qui traversent un seul texte. L'écriture se retrouve enrichie de fragments d'écritures passées, qui se joignent dans une même œuvre.

Poulenc, créé, dans son espace stylistique, des œuvres plurielles, enrichies par les œuvres antérieures. Les passages repris sont porteurs de cette pluralité stéréographique dont parle Barthes : ils peuvent être entendu comme appartenant à différentes œuvres, et relevant de discours multiples. Les œuvres deviennent multidimensionnelles, traversées par des discours divers, des écritures variées.

<footnote n="93">93 BARTHES, Roland, *Le bruissement de la langue / Essais critiques IV*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1984, p.75.</footnote>

<footnote n="94">94 Ibid., p.75.</footnote>

<footnote n="95">95 Ibid., p.64.</footnote>
### 3. Une dynamique fondamentale et maîtrisée.

Dans un entretien accordé à son ami Claude Rostand, Poulenc déclare : « En écrivant le *Stabat*, je me suis surpris à introduire six mesures jumelles de *Sécheresses*.<fnref n="96" /> » Cette phrase est particulièrement intéressante : si le compositeur reconnaît l'existence du phénomène de reprise, il place celui-ci sous le signe d'une forme d'inconscient, ou du moins d'une conscience passive. Poulenc dit s'être surpris à utiliser les mesures en question, comme si cela relevait d'une pulsion inconsciente, plutôt que d'un choix délibéré.

Dans sa communication « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc. <fnref n="97" />», Hervé Lacombe propose une description très complète de la manière de travailler du compositeur, qu'il décrit comme une « façon». Pour réaliser cette description, il s'est basé sur la correspondance de Poulenc, très prolixe sur son travail, qu'il évoquait régulièrement dans ses lettres à ses amis et confrères. Lacombe propose, dans sa communication, une description en sept axes (que nous avons listés en introduction du chapitre), de la façon poulencquienne. C'est notamment le dernier axe qui nous intéresse ici, que Lacombe décrit ainsi : « Enfin, composer ne relève pas de la mise en œuvre d'une théorie, d'un système et d'un métier, mais de ce que nous appellerons, pour conclure, une poétique du bricolage (7).<fnref n="98" /> »

La communication commence ainsi :

> À vingt-et-un ans, Poulenc affirme une position qui ne variera pas : « Je ne cherche jamais à tirer des déductions philosophiques de la musique en général. Cela me gâte tout mon plaisir. Je ne m'attache qu'à l'idée et à la façon de l'exprimer.<fnref n="99" /> » Sans aller jusqu'à déceler sous un tel propos une tendance anti-intellectualiste, il importe de relever l'attitude qui tend à rejeter l'abstraction et l'approche rationnelle, qui seraient arides, au profit du plaisir, présenté comme une valeur cardinale.<fnref n="100" />

Lacombe, par le choix de cet extrait, pose les bases d'un portrait du compositeur mettant l'accent sur son côté épicurien : l'acte de composition est un acte de plaisir, pas un travail ou un projet intellectuel. Selon Poulenc, la composition ne doit pas être gouvernée par la raison, mais par le cœur. On devine, dans cette première description, une forme de spontanéité heureuse : là où l'approche rationnelle de la composition prévoit, anticipe, théorise en amont, l'approche de

<footnote n="96">96 POULENC, Francis, *Entretiens avec Claude Rostand*, Paris, Cassettes Radio France, coll. « Archives Sonores de l'INA », 1995, 1ère éd. Paris, Julliard, 1954, CD 1, piste 9, 4:20.</footnote>

<footnote n="97">97 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.13-45.</footnote>

<footnote n="98">98 Ibid., p.16.</footnote>

<footnote n="99">99 Francis Poulenc à Paul Collaer, 15 mai 1920, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994. C'est Poulenc qui souligne.</footnote>

<footnote n="100">100 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.14.</footnote>
Poulenc se fait dans la sincérité de l'instant, dans la naïveté de la découverte. Quelques lignes plus loin, Lacombe déclare en effet :

> L'art de la composition, pour Poulenc, ne se dévoile pas depuis une théorie qui surplomberait l'oeuvre de l'extérieur et du haut de ses concepts ou de ses principes, mais s'expérimente à partir du faire même, que le compositeur explore, invente, découvre au fur et à mesure qu'il compose.<fnref n="101" />

Poulenc semble refuser la composition comme projet, comme idéal au service d'une réalisation novatrice. Il compose comme cela lui vient. Dans cette idée, Lacombe résume son dernier axe par la phrase suivante : « On discerne dans cette approche quelque chose relevant d'un art premier (non théorisé consciemment), se perfectionnant « sur le tas ».<fnref n="102" /> »

Dans ses déclarations sur son propre travail (qui servent de base à la communication de Lacombe), Poulenc met l'accent sur la spontanéité, le refus de théoriser sa composition et d'enfermer celle-ci dans un système. Il déclare : « Dieu merci ! Je n'ai aucun système d'écriture (système équivalent à « trucs »).<fnref n="103" /> » Ces déclarations ont largement participé au façonnage du « personnage » Poulenc, encore de nos jours connus comme l'épicurien, le « moine voyou », le spontané...

Cependant, il convient de prendre du recul sur ces propos, pour y voir une forme de façade, une volonté de la part de Poulenc de construire ce personnage spontané. Les propos du compositeurs ne font pas forcément foi. Lacombe le souligne déjà dans sa communication, lorsqu'il évoque le rapport de Poulenc à l'analyse, que le compositeur abhorre : « Surtout, n'analysez pas ma musique, aimez-là !<fnref n="104" /> » À ce sujet, Lacombe analyse :

> Si Poulenc tient à détourner de l'approche analytique les personnes s'intéressant à sa musique, c'est vraisemblablement par complexe d'autodidacte : il a pleinement conscience de ne pas correspondre au « bon élève » en composition et craint que l'on voie de trop près sa manière de faire, peu orthodoxe.<fnref n="105" />

Le compositeur mesure extrêmement bien la portée de ces déclarations, et s'en sert pour construire son personnage public, parfois utile pour dissimuler certains complexes. À côté de déclarations mettant l'accent sur spontanéité, sur une composition qui se ferait dans l'instant, Poulenc déclare à Rostand :

<footnote n="101">101 Ibid., p.15.</footnote>

<footnote n="102">102 Ibid., p.40.</footnote>

<footnote n="103">103 Francis Poulenc à Fred Goldbeck, novembre 1945, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p.613.</footnote>

<footnote n="104">104 F. Poulenc, cité in BERNAC, Pierre, *Francis Poulenc et ses mélodies*, Paris, Buchet/Chastel, 1978, cité in LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.27.</footnote>

<footnote n="105">105 LACOMBE, Hervé, op. cit., p.27.</footnote>
Je n'ai pas de méthode de travail précise, car j'estime que chaque œuvre nécessite un mode d'élaboration différent. Mais j'ai des heures de travail bien définies. Je ne suis pas un homme du soir, mais un homme du matin. Je pourrais parfaitement me mettre à ma table ou à mon piano à cinq heures du matin...<fnref n="106" />

Le compositeur confirme ici son refus du système, que nous avons déjà évoqué. En revanche, son image spontanée est ici mise à mal, surtout dans la première phrase. Le choix des mots permet de s'en rendre compte : le compositeur n'a pas de méthode de travail **précise**. Il refuse bel et bien le système, mais pas la méthode. Il reconnaît évaluer les « besoins » de chaque œuvre, ce qui nécessite de poser les enjeux et les éléments de la composition en amont, et donc une forme de préméditation.

Il ne s'agit pas ici de renverser l'édifice du personnage Poulenc, mais de le nuancer en mettant en exergue que spontanéité et inconscient ne sont pas nécessairement synonymes, et que préméditation et spontanéité ne sont pas antonymes, comme le compositeur a souhaité nous le faire croire. Poulenc était réellement quelqu'un de spontané (il suffit de lire quelques-une de ses lettres pour s'en rendre compte), et cette spontanéité a imprégné sa composition, son style. Mais il convient, en conclusion de ce point, d'admettre que cette spontanéité est en partie préméditée. D'une part, car Poulenc se connaît et sait que cette façon est la sienne, d'autre part car elle permet de construire le personnage Poulenc, tel que ce dernier souhaité être vu par ses contemporains, mais aussi par la postérité.

La composition poulencquienne est donc une entreprise bien maîtrisée et conscientisée, tout en étant guidée par le cœur, le plaisir, et la fidélité à soi :

[...]ce n'est par facilité ou stratégie mais bien par nature qu'il compose ainsi ; la force de sa musique ne tient pas à l'innovation mais à son caractère, à ce que nous avons appelé, ailleurs, son style, qui est unique parce que consubstantiellement lié à son être.<fnref n="107" />

Cela rejoint les analyses de notre premier chapitre, qui montrent que la reprise de passages d'œuvres antérieures est pensée, calculée. Elle s'intègre pleinement dans les stratégies compositionnelles du compositeur, et ce dès le début de sa carrière. Franck Ferraty, dans *Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé*, remarque : « Le recours plus ou moins conscient à la citation et à l'auto-citation fait partie intégrante du processus d'élaboration du matériau thématique poulencquien.<fnref n="108" /> » Il dresse alors une liste de sept motifs cycliques<fnref n="109" /> qui circulent dans

<footnote n="106">106 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p.818.</footnote>

<footnote n="107">107 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.22.</footnote>

<footnote n="108">108 FERRATY, Franck, *Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé*, Paris, L'Harmattan, coll. « L'Univers Musical », 2011, p.169</footnote>

<footnote n="109">109 Cf FERRATY, Franck, op. cit. p.169-172.</footnote>
la totalité de l'oeuvre de Poulenc, de ses jeunes années jusqu'à la fin de sa vie. Il fait l'inventaire
des occurrences de chaque motif et de leurs variations multiples. Par exemple, le motif M1 (la-si-
do-si-la-si-sol-mi), apparaît dès 1923 dans le ballet *Les Biches*, en 1936 dans les *Litanies à la
Vierge noire*, en 1953 dans la *Sonate pour deux pianos*, ou encore en 1962 (un an avant la mort du
compositeur), dans la *Sonate pour hautbois et piano*. Le motif M4, dit « Syrinx » (sib-la-si-lab-sol-
la-solb) se trouve des 1919 dans les *Cocardes*, puis en 1934 dans le 4ᵉ nocturne, et enfin dans *La
Voix humaine* en 1958. Dans notre propre liste d'exemple, on peut notamment citer la fin de la
*Messe en Sol*, composée en 1937, que l'on retrouve dans les *Dialogues des Carmélites*, composés
entre 1953 et 1956. Au travers des trajets de ces trois motifs, on se rend compte que la reprise de
matériau préexistant fut une habitude du compositeur tout au long de sa vie et de sa carrière.
Poulenc s'est créé un véritable réseau de matériau musicales, d'harmonies (et d'enchaînement
harmonique) et de stratégies de compositions. Plus que rationnel, ce réseau est affectif et sensible.
Poulenc ne compose que la musique qu'il aime et ressent. Lacombe écrit à ce sujet :

« Je ne peux composer que sur des idées, sur des thèmes que j'ai éprouvés<fnref n="110" /> » déclare Poulenc dans ce texte de 1957. *Éprouver*<fnref n="111" /> est le nœud de toute son esthétique : avoir éprouvé, ré-éprouver, faire éprouver, c'est à dire ressentir une sensation, un sentiment, un besoin, un désir, une impression, partir d'une expérience personnelle et la faire partager. Jusque dans cette période des années 50 et 60, où la nouvelle figure du compositeur-analyste va s'imposer, Poulenc défend une approche sensible et intuitive de la musique en générale, de la composition en particulier.<fnref n="112" />

Poulenc tient pour idéal une composition qui émeut, fait ressentir, touche aux affects, et ne sélectionne que le matériau et les stratégies qui peuvent atteindre cet objectif. Il en ressort un catalogue très personnel, une musique intime, qui est fondamentalement « du Poulenc ». Le réseau qu'a tissé le compositeur remonte à ses plus jeunes années, car il est issu de sa sensibilité et d'un désir de rester fidèle à lui-même. La dynamique intertextuelle qui en résulte est donc, en plus d'être maîtrisée, fondamentale et nécessaire à l'acte de composition.

La création par Poulenc de son espace stylistique s'est étalée sur toute la durée de sa
carrière. Cet espace n'est ni plus ni moins que la manifestation de sa personnalité, et de la nécessité
pour le compositeur d'évoluer avec un matériau éprouvé, qui lui permet de ressentir (des émotions,
des sensations, des atmosphères...). Il est aussi un lieu rassurant, un territoire familier, qui donne
l'assurance de toujours rester soi-même C'est en ce sens qu'Hervé Lacombe écrit, dans sa
biographie du compositeur :

<footnote n="110">110 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p.634. C'est Hervé Lacombe qui souligne.</footnote>

<footnote n="111">111 C'est Hervé Lacombe qui souligne.</footnote>

<footnote n="112">112 LACOMBE, Hervé, « L'idée et la façon. Composer selon Francis Poulenc » in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.15.</footnote>
Pour Poulenc, la musique est consubstantiellement liée à la mémoire, que ce soit la musique qu'il apprécie ou celle qu'il compose. Elle est le lieu où s'agrègent les souvenirs, le moyen par lequel se perpétue ce qui a été aimé, éprouvé, vu et entendu. Elle est remémoration mélancolique. Mais elle est encore tout autre chose. Elle nous emplit et par sa présence agissante, par sa puissance expressive et consolatrice, par son aptitude à être le passé vivant, comme la foi du croyant, elle dresse son pouvoir de séduction et ses mystères face aux désastres de l'existence.<fnref n="113" />

Pour Poulenc, la création de cet espace est une nécessité, car il devient un lieu rassurant dans lequel il peut composer de manière a garder près de lui ses souvenirs, et par la même son identité. Il est un espace profondément intime et personnel, dans lequel le compositeur peut se mouvoir sans crainte. Il sert ensuite d'appui au compositeur pour évoluer vers de nouvelles œuvres et ainsi faire évoluer son style. Il est, en ce sens, le lieu dans lequel Poulenc peut vivre son expérience de reprise : garder l'ancien, la familier comme une présence rassurante, et accueillir la nouveauté, nécessaire à la reprise. Hervé Lacombe écrit à ce propos : « Ainsi se révèle la composition comme lieu où, le plus souvent, les rumeurs infiltrent sa mémoire ; ainsi apparaît une tension entre le neuf et le recyclé[...].<fnref n="114" /> » Cette tension dont parle Lacombe, c'est précisément la description de l'expérience de la reprise selon Kierkegaard, qui est une épreuve. L'être conscient et sensible doit faire l'effort d'accueillir la nouveauté, pour ne pas se laisser envahir par le ressouvenir, qui serait un obstacle à l'expérience de reprise. La nouveauté est, pour Poulenc, source de tension et d'intensité, car elle le force à sortir de son territoire rassurant. Il écrit à son ami Igor Markévitch :

> Mon Concerto d'orgue que j'achève m'a coûté beaucoup de larmes parce que je l'ai bâti avec des matériaux nouveaux [Lacombe fait remarquer que ce n'est pas tout à fait vrai, Poulenc emprunte notamment du matériau à sa Messe].<fnref n="115" />

Les larmes dont parlent Poulenc sont la manifestation de cette tension. Sûrement le résultat d'émotions multiples et peut-être contradictoire, elles montrent que pour Poulenc, créer de la nouveauté n'est pas un acte facile et anodin. C'est *a minima* un effort à fournir. Pour composer sur du matériau nouveau, il effectue ce saut dans l'inconnu, au dessus de « 70000 brasses d'eau », en vertu de l'absurde. Mais le compositeur parvient à surmonter cette épreuve, et donc à vivre son expérience de reprise.

La dynamique stylistique de l'oeuvre de Poulenc est ce par quoi il vit son expérience de reprise, selon les exigences de Kierkegaard. Il parvient à accepter la nouveauté, à admettre que le

<footnote n="113">113 LACOMBE, Hervé, *Francis Poulenc*, Fayard, 2013, p.785.</footnote>

<footnote n="114">114 Ibid, p.804.</footnote>

<footnote n="115">115 F. Poulenc à I. Markévitch, 17 juin 1936, in POULENC, Francis, *Correspondance 1910-1963*, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p.417.</footnote>
même, qui revient, a changé. Une reprise, dans la musique de Poulenc, est donc possible, pour lui, mais aussi pour l'auditeur.

### III. La perception de l'oeuvre de Poulenc : une dynamique rhizomique.

Une fois explorée la poïétique de l'oeuvre de Poulenc, le troisième chapitre de notre mémoire portera sur sa perception. L'analyse de cette dernière sera réalisée en tenant compte des conclusions du chapitre précédent, et donc en proposant une perception qui soit cohérente avec la composition de l'oeuvre de Poulenc. Un exemple de partition permettra de réaliser une telle analyse, qui devra donc prendre en compte les différentes caractéristiques de la poïétique de Poulenc :

- elle est un anti-système.

- elle est dynamique.

- elle créé un espace.

Notre analyse abordera également le phénomène de reprise, en mettant en exergue les éléments repris, et la nouveauté à laquelle ils sont confrontés.

De la même façon que nous avons nommé le phénomène global de retour du matériau musical dans l'oeuvre de Poulenc, nous proposerons une dénomination pour sa perception. Les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans leur ouvrage *Mille Plateaux*, développent la notion de rhizome, qu'ils proposent comme une pratique de pensée philosophique, refusant le système et le statisme, pour leur privilégier une pensée libre et dynamique. Les auteurs présentent le rhizome comme une méthode de pensée applicable à des phénomènes sociaux : la linguistique en premier lieu, mais également la politique. Cette méthode n'est pas appliquée, du moins à l'origine, à la musique. Elle a cependant vocation à être une méthode de pensée globale, applicable à de nombreux champs disciplinaires. Philippe Mengue écrit à ce sujet : « Par là, on veut dire qu'il [Deleuze] élabore une méthodologie réellement générale puisqu'elle englobe, dans de fécondes hypothèses, aussi bien les sciences de la nature que celles dites « humaines ».<fnref n="116" /> » Il ne s'agira pas ici de poser des équivalences entre des données linguistiques et politiques et des données musicales, mais, comme dans notre utilisation des recherches de Julia Kristeva, de s'emparer des méthodes et des dynamiques présentées par les auteurs.

<footnote n="116">116 MENGUE, Philippe, « Mille Plateaux » in *Gilles Deleuze ou le système du multiple*, Paris, Kimé, coll. « Philosophie, épistémologie », 1994, p.197.</footnote>
Maël Le Garrec, dans *Apprendre à philosopher avec Deleuze*<fnref n="117" /> et François Zourabichvili, dans *Le Vocabulaire de Deleuze*<fnref n="118" />, analysent cette notion de rhizome qu'ils résument en deux principes :

- un principe de bienveillance, qui consacre la nature libre du rhizome : un rhizome ne préjuge pas, et laisse la possibilité à tous les chemins et toutes les connexions de se faire.

- un principe d'expérimentation, qui rappelle que le rhizome se fait dans le réel, et que tout doit être prouvé par l'épreuve de la réalité.

Une fois posé ce terme et cette philosophie qu'est le rhizome, nous montrerons qu'il est une manière de percevoir l'oeuvre de Poulenc de manière vivante, en créant du mouvement au sein de son œuvre.

# 1. Une perception tenant compte de la poïétique.

Pour analyser les applications perceptives de la poïétique de Poulenc, sa mélodie « Reine de Cœur », tiré du cycle *La courte-paille* FP 178, composé en 1960, est un candidat probant. Nous l'avons vu dans notre premier chapitre, elle partage un matériau commun avec l'oeuvre chorale « De grandes cuillers de Neige », tirée de la cantate *Soir de Neige* FP 126, composée en 1944, et l'opéra *Dialogues des carmélites* FP 159, composé en 1953.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 36: « La Reine de Cœur » in La Courte-paille FP 178, Paris, Eschig, 1960. Mesure 5.</figcaption></figure>

Ce thème, central dans la mélodie, se trouve également à la fin de « De grandes cuillers de neige » et au 3e acte des *Dialogues*.

<footnote n="117">117 LE GARREC, Maël, *Apprendre à philosopher avec Deleuze*, Paris, Ellipse, coll. « Apprendre à philosopher avec », 2010.</footnote>

<footnote n="118">118 ZOURABICHVILI, François, *Le Vocabulaire de Deleuze*, Ellipse, Paris, coll. « Vocabulaire de », 2003.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 37: « De grandes cuillers de neige » in Un soir de neige FP 126, Paris, Salabert, 1998 (1re éd. Paris, Rouart, Lerolle & Cie., 1945). Voix de soprano, chiffre 2.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 38: Dialogues des Carmélites FP 159, Acte 3, Ricordi-Paris, 1957, Paris. Réduction de l'orchestre, 4 mesures après le chiffre 38.</figcaption></figure>

La poïétique poulencquienne propose trois œuvres connectées entre elles : le matériau musical de chacune rappelle les deux autres. La perception de ces œuvres offre donc la possibilité de prendre en compte cette connexion. Lorsque l'auditeur entend cette phrase musicale dans le contexte de « Reine de Cœur », il peut penser aux autres occurrences du thème. Il entend alors dans le discours d'une seule œuvre une pluralité de discours, perçus de manière synchronique dans une seule et même expérience sensible. Cette stratégie de perception permet de tenir compte de l'aspect dynamique de l'oeuvre de Poulenc, en faisant l'expérience des interactions entre les différentes œuvres. Chacune n'est plus entendu seule, mais prise dans un espace dynamique.

D'un autre côté, grâce à l'espace créé par Poulenc, mais en réponse à la nature anti-systémique de sa poïétique, l'écoute devient libre et anti-chronologique. Au lieu de prendre la chronologie comme système/cadre permettant d'établir les connexions entre les œuvres, l'auditeur peut découvrir l'oeuvre en « naviguant » dans l'espace créé par Poulenc. A une liberté de la composition, il répond par une liberté de la perception. Ce principe tient compte d'une réalité pragmatique : on découvre rarement (voire jamais) l'oeuvre d'un compositeur en suivant strictement l'ordre chronologique de sa composition. Dans notre exemple, il est tout à fait possible qu'un auditeur écoute « Reine de Cœur » bien avant les Dialogues et Soir de Neige, et vive l'expérience sensible de ces œuvres dans l'ordre inverse de leurs compositions. Il fixe le matériau d'abord comme une phrase pour une voix seule, puis découvrir sa potentialité de phrase instrumentale et chorale. Le réseau d'influence s'en trouve renversé. La perception ouvre une possibilité qui n'existait pas dans l'acte de composition : l'écoute d'une œuvre peut se retrouver influencée par le souvenir d'une autre qui lui est pourtant postérieure. Cette liberté dans l'écoute modifie totalement la place des œuvres les unes par rapport aux autres. L'acte de composition était soumis à une réalité pragmatique : chaque œuvre n'est composée qu'une seule fois, et est donc inscrite dans une chronologie stricte. Chaque œuvre peut cependant être écoutée plusieurs fois et dans n'importe quel ordre. Lors de la composition, les œuvres étaient figées sur une ligne temporelle, et donc hiérarchisées par le temps. Dans l'acte de perception, la ligne est détruite,
remplacée par un plan unique où toutes les œuvres sont égales. Elles peuvent être associées de manière libre, et chaque œuvre est un passage potentiel vers une autre, par le jeu des retours multiples.

Cependant, pour vivre une reprise dans l'acte de perception, il ne suffit pas de repérer le retour du matériau. Il faut également accueillir la nouveauté proposée par chaque œuvre, et admettre que chaque retour est un retour modifié. Chaque œuvre a son discours propre, et ne saurait être réduite aux discours des autres œuvres qui la traversent. L'analyse complète de « Reine de Cœur », réalisée selon la méthode paradigmatique de Nicolas Ruwet, permet de donner un exemple de cette nouveauté.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Figure 39: « La Reine de Cœur » in La Courte-paille FP 178, Paris, Eschig, 1960. Présentation paradigmatique.</figcaption></figure>

La totalité de la mélodie repose sur une succession de motifs courts (6 ou 7 notes), de structure tripartite :

- une figure de tête, comportant deux notes, qui forment toujours un intervalle ascendant.

- une figure de corps, comportant trois notes, qui forment dans la majorité des cas une ligne conjointe.

- une figure de désinence, toujours une tenue, parfois scindée en deux valeurs (longue-brève).

On découvre également, par la présentation paradigmatique des motifs, que ceux-ci sont tous composés en se basant sur un « réservoir » limité de figures, parfois légèrement variées, qui
sont réagencées tout au long de la mélodie, pour créer des motifs nouveaux. Par exemple, les motifs des mesures 1, 5 et 12, partagent la même figure de tête, quand ceux des mesures 7, 11 et 14 partagent la même figure de désinence. On dénombre, selon ce principe, cinq figures possibles pour chaque partie d'un motif (signalées par les couleurs).

On remarque, dans ce principe général de composition, deux exceptions. Tout d'abord, le dernier motif, qui ne comporte aucune figure commune avec ceux l'ayant précédé, ce qui permet au compositeur de créer une rupture amenant la tierce picarde finale. Cependant, par le réservoir de notes qu'il emploi et par son dessin, il reste dans le matériau et la couleur de la mélodie, ce qui lui permet de ne pas trop « détonner ».

L'autre exception notable se trouve dans le motif de la mesure 9, où la figure de tête et la figure de corps sont tuilées par une note commune, et où la figure de désinence est prise dans la figure de corps. Ces deux particularités donnent au motif une allure « contractée », condensée, et cette structure choque lorsqu'elle est comparée au reste de la mélodie. Ce motif est également écrit dans la tessiture la plus basse de la mélodie. Ce choix du compositeur peut s'expliquer par l'analyse du poème.

Les deux premiers quatrains évoquent le personnage de la Reine de Cœur, et les vitres de sa demeure (Vitre de Lune est d'ailleurs le titre originel du poème). Le décor planté ici est rassurant, amical (la Reine nous salue d'une fleur) et lumineux. Le troisième quatrain qui commence sur cette mesure 9, change radicalement d'atmosphère, puisque nous passons du décor de la Reine aux « étranges demeures, où il n'est plus de porte, de salles ni de tours, et où les jeunes mortes viennent parler d'amour. » On entre ici dans un endroit mystérieux, étrange, à la fois sombre et lumineux (des pièces sans portes, et plus de vitres) à la frontière entre intérieur et extérieur, entre la vie et la mort. Le motif condensé et sans désinence, ne sortant pas du registre grave, sert à accentuer ce passage soudain vers un décor informe, aux accents symbolistes.

On constate, au terme de cette analyse, que la mélodie « Reine de Cœur », malgré la reprise d'un matériau musical ancien, propose une grande partie de nouveauté. L'oeuvre bénéficie d'un matériau nouveau, résultant de nouvelles stratégies de composition : duplication et variation des figures, rapport au texte littéraire... Le thème repris (aux mesures 5 et 6), se retrouve confronté à de nombreuses idées nouvelles, et suit une logique neuve, dans laquelle il ne détonne absolument pas. En ce sens, la mélodie « Reine de Cœur » a sa « vie » propre, et ne dépend pas des œuvres antérieures pour être comprise. L'oeuvre existe en soit, et peut être écoutée seule, sans perdre de sens ou de cohérence.

Cette analyse centrée uniquement sur une seule œuvre rappelle que, malgré les connexions stylistiques, chaque œuvre a aussi son sens propre, et que l'écoute ne saurait isoler les éléments
repris de ce sens. Dans le cadre de « Reine de Cœur », l'écoute se doit de prendre en compte les liens entre les motifs que notre analyse vient de souligner, sans quoi le morceau ne peut être apprécié, ni compris. La recherche des éléments repris ne peut occulter le lien entre l'élément et son contexte. Nous l'avons vu dans le premier chapitre de notre mémoire, le ressouvenir est le principal danger de la reprise, car il se pose en obstacle entre le passé et la sensation présente. La nouveauté n'est alors plus accueillie, et la reprise, manquée.

Lors de l'écoute d'une nouvelle œuvre, dans lequel un élément musical aurait été repris, il faut également prendre en compte la « vie » propre de cette œuvre, qui repose sur ses stratégies de composition, et sur un matériau inventé, en plus du matériau et des stratégies reprises. Dans le cadre de « Reine de Cœur », l'analyse met en lumière une stratégie de composition propre basée sur une déconstruction/variation du matériau musical, qui permet la naissance d'un matériau nouveau.

Dans l'expérience sensible, l'auditeur se doit de percevoir les liens entre l'élément repris et l'oeuvre dans laquelle il est repris. C'est à ce moment que la conscience accueille la nouveauté et peut vivre une véritable expérience de reprise. Pour lui, comme c'était le cas pour le compositeur, l'expérience de reprise peut constituer une épreuve. La conscience, à l'instant où elle repère l'élément repris, peut se retrouver happée par le souvenir, et donc perdre la dimension synchronique de l'écoute, au profit d'une dimension diachronique qui se déroulerait « à l'envers ». L'expérience de reprise s'en retrouverait gâchée, bloquée par le ressouvenir, qui tirerait l'expérience sensible « vers l'arrière ». L'auditeur se retrouve capturé par ses sensations passées, par une forme de nostalgie, qui l'empêche d'apprécier la nouveauté à laquelle il est confronté. La seule parade possible à ce phénomène est un effort de volonté, comme nous l'avons vu dans le premier chapitre. L'auditeur doit faire le choix de ne pas chercher à retrouver ses sensations passées, pour laisser place à l'écoute présente. Il prend donc le risque de perdre une partie de son plaisir d'écoute. Sa récompense sera alors un plaisir nouveau, né dans la nouveauté de l'écoute présente, et une expérience sensible enrichie par la dimension synchronique de cette écoute.

## 2. Une perception rhizomique.

La perception que nous avons décrite précédemment peut prendre le nom de rhizome, tel que défini par les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari dans l'introduction de leur ouvrage *Mille Plateaux*<fnref n="119" />. Le rhizome y est présenté comme une méthode de pensée répondant à la primauté du système hiérarchique, jugée néfaste par les auteurs. Ils constatent :

<footnote n="119">119 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, *Capitalisme et schizophrénie 2/ Mille Plateaux*, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980.</footnote>
Un premier type de livre, c'est le livre-racine. L'arbre est déjà l'image du monde, ou bien la racine est l'image de l'arbre-monde. C'est le livre classique, comme belle intériorité organique, signifiante et subjective (les strates du livre). [...] La loi du livre, c'est celle de la réflexion, le Un qui devient deux. [...] Autant dire que cette pensée n'a jamais compris la multiplicité : il lui faut une forte unité principale supposée pour arriver à deux suivant une méthode spirituelle. Et du côté de l'objet, suivant la méthode naturelle, on peut sans doute passer directement de l'Un à trois, quatre ou cinq, mais toujours à condition de disposer d'une forte unité principale, celle du pivot qui supporte les racines secondaires. Ça ne va guère mieux.<fnref n="120" />

L'image de l'arbre, c'est celle de l'unité qui se divise, de la pensée qui ne peut avancer sans présupposé. Une telle méthode créé in fine une hiérarchie surplombante qui domine l'individu, et le fait rentrer de force dans un système qui prend la forme d'une totalité contraignante. L'arbre coupe toute possibilité d'expérimentation, de construction personnelle, de multiplicité. Multiplicité n'est pas à prendre dans le sens d'une diversité, de plusieurs qui se regrouperaient pour former une grande unité (ce qui formerait une nouvelle hiérarchie), mais bien d'un système propre, qui érige le multiple en loi fondamentale<fnref n="121" />. Là où l'arbre propose une linéarité hiérarchique, du haut vers le bas, le rhizome propose de tout mettre à un même niveau, à plateaux égaux, et de prendre en compte toutes les interactions et réseaux d'influence possibles. Dans l'arbre, chaque élément n'est connecté qu'à son supérieur ou son inférieur hiérarchique direct (n+1 ou n-1). Dans un rhizome, tout est connecté en droit. Tout est passage, milieu et périphérie. Penser en rhizome c'est « Soustraire l'unique de la multiplicité à constituer ; écrire à n-1.<fnref n="122" /> » Dans la hiérarchie de l'arbre, tout n-1 doit rendre des comptes à son n+1 qui, en retour, l'influence. Dans le rhizome, puisque tout est n-1, tout doit rendre des comptes à et être influencé par tout.

Maël Le Garrec et François Zourabichvili résument le rhizome en deux grandes caractéristiques : la bienveillance et l'expérimentation. Zourabichvili écrit :

> Le rhizome est donc une anti-méthode, qui a l'air de tout autoriser – et en effet elle l'autorise, car telle est sa rigueur [...] Ne pas juger d'avance quelle voie est bonne pour la pensée, s'en remettre à l'expérimentation, ériger la bienveillance en principe, tenir la méthode pour rempart insuffisant contre le préjugé puisqu'elle en conserve au moins la forme.<fnref n="123" />

> Il expose ici tout ce qui fait un rhizome.

> Tout d'abord, il évoque le principe de bienveillance, dans le sens de l'ouverture d'esprit : la pensée en rhizome ne préjuge pas, anticipe le moins possible, pour laisser la possibilité à toutes les

<footnote n="120">120 Ibid. p.11.</footnote>

<footnote n="121">121 Deleuze écrit, dans *Différence et répétition*, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2013, p.236 : « La multiplicité ne doit pas désigner une combinaison de multiple et d'un, mais au contraire une organisation propre au multiple en tant que tel, qui n'a nullement besoin de l'unité pour former un système. »</footnote>

<footnote n="122">122 DELEUZE, Gille, GUATTARI, Félix, op. cit., p.13.</footnote>

<footnote n="123">123 ZOURABICHVILI, François, *Le Vocabulaire de Deleuze*, Ellipse, Paris, coll. « Vocabulaire de », 2003, p.72.</footnote>
connexions possibles de se faire, et au penseur d'emprunter tous les chemins qu'il souhaite, pour
examiner ces connexions. C'est en ce sens que Le Garrec écrit :

[...] pour rompre définitivement avec les hiérarchies de l'image de l'arbre, il faut que tout soit connecté en droit. C'est le seul moyen de fonder une bienveillance générale, c'est à dire une éthique, un art de penser, qui prenne au sérieux l'ensemble des possibilités, sans conditions a priori déterminées par un modèle arborescent.<fnref n="124" />

Le chemin ne doit pas être tracé à l'avance, ne doit pas obéir à un schéma préconçu, mais
au contraire être totalement libre, pour parcourir le plus de voies possibles. La bienveillance, c'est
celle du penseur à l'égard de son objet, qui se voit libéré de ses contraintes et replacé de manière
libre dans le monde, pour pouvoir forger des connexions. C'est aussi celle du penseur à l'égard de
lui même, qui se laisse la possibilité d'expérimenter toutes les connexions possibles, quitte à se
tromper de chemin. Le principe de bienveillance est en quelque sorte le droit à l'erreur, voire
l'érection de l'erreur en vertu de la pensée. C'est d'ailleurs ainsi que Maël Le Garrec le décrit en
partie : « C'est pourquoi le rhizome est une anti-méthode : il n'aide pas à trouver le chemin, il sert
à se perdre, à entrer par n'importe quel bout.<fnref n="125" /> » Le Garrec prolonge ici les opinions des deux
auteurs, qui ne sont jamais allé jusqu'à considérer le rhizome comme une anti-méthode. Ils
utilisent d'ailleurs plusieurs fois les termes « méthode » et « système » dans l'introduction de *Mille
Plateaux*. La prolongation de Le Garrec trouve son sens dans la bienveillance fondamentale du
rhizome, car il laisse chacun libre de travailler comme il le souhaite. Plus qu'une anti-méthode, le
rhizome est un anti-système : pas de méthode préconçue, prévue à l'avance, mais une adaptation
permanente de la méthode à la réalité de la situation. Poulenc, lui aussi, refuse le système : « Je
n'ai pas de méthode de travail précise, car j'estime que chaque œuvre nécessite un mode
d'élaboration différent, mais j'ai des heures de travail bien définies.<fnref n="126" /> » La méthode doit être
posée en fonction de l'objet, et non posée sur l'objet. Poulenc refuse le canon, le préconçu, n'obéit
qu'à l'instinct. C'est en ce sens que Lacombe refuse de parler de méthode quand il s'agit du travail
du compositeur et préfère parler de façon. Poulenc fait preuve de bienveillance à l'égard de ses
œuvres, en laissant à chacune la liberté de s'épanouir suivant les « besoins » de son matériau de
base, en suivant l'Idée, plutôt que le schéma, en se laissant la liberté de s'adapter à chaque situation
et en reconnaissant la possibilité de l'erreur. Cette bienveillance, et cette ouverture à la possibilité
se ressentent aussi dans sa « poétique du bricolage » : Poulenc ose les juxtapositions a priori

<footnote n="124">124 LE GARREC, Maël, *Apprendre à philosopher avec Deleuze*, Paris, Ellipse, coll. « Apprendre à philosopher avec », 2010, p.162.</footnote>

<footnote n="125">125 Ibid. p.160.</footnote>

<footnote n="126">126 POULENC, Francis, *J'écris ce qui me chante*, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p.818, cité dans LACOMBE, Hervé, *L'idée et la façon, composer selon Francis Poulenc* in KAYAS, Lucie, LACOMBE, Hervé (éds.) *Du langage au style / Singularités de Francis Poulenc*, 2013, CNSMDP ; Paris, Société française de musicologie, 2016, p.36. C'est nous qui soulignons.</footnote>
incongrues, les adjonctions d'éléments hétérogènes. Il se laisse la possibilité de bricoler, d'essayer.
Face à cette poétique du bricolage, la perception rhizomique fait figure d'esthétique du bricolage.
Et c'est bien en osant l'incongru qu'il lui arrive de faire des erreurs. Il dit à Claude Rostand :

> Mes brouillons, que dis-je, mes monstres, sont surchargés de ratures, et, une fois publiée, la musique ne me semble pas, pour cela, immuable. Je ne suis pas de ces compositeurs qui, entendant leurs œuvres au concert, dodelinent béatement de la tête [...]. Moi, au contraire, je me dis tout à coup « Quelle horreur ! mon andante a une verrue sur le nez, mon scherzo a le dos voûté, mon finale boite. »<fnref n="127" />

On pourrait être choqué, à la lecture des mots du compositeur, par le lien qui est fait entre
un principe de bienveillance, et un jugement aussi dur porté sur son propre travail. Les deux sont
bien compatibles, car la bienveillance ne signifie pas une absence de rigueur. Si tout est possible,
tout n'est pas forcément vrai. Lorsque le rhizome exige du penseur qu'il laisse la possibilité à
toutes les connexions de se faire, il n'exige cependant pas de lui qu'il les reconnaisse toutes
comme valable. Dans la multitude des chemins empruntés dans le rhizome, certains se révéleront
être des impasses, qu'il faudra alors oublier.

C'est le deuxième principe dégagé par Zourabichvili et Le Garrec qui permet de repérer les impasses : le principe d'expérimentation. Le Garrec écrit : « Le rhizome est aussi une machine à expérimenter, à donner à l'expérience sa puissance intrinsèque, innovante.<fnref n="128" /> » L'expérimentation est le corollaire de la bienveillance, et de son refus du chemin préconçu : il faut vérifier les possibilités une à une, et réfuter sans pitié celles qui se révéleront infructueuses. Ce principe signifie l'ancrage de la pensée dans le réel, et le refus d'en faire une pure construction intellectuelle, qui n'aurait alors plus de prise avec la réalité tangible. En ce sens, le rhizome ne se pense pas, il se fait. Il ne se constitue pas de fantasmes, de projections de l'imaginaire et des désirs sur l'objet. Comme le remarque Zourabichvili :

> Si toute rencontre est « possible » au sens où l'on n'a pas de raison de disqualifier *a priori* certains chemins plutôt que d'autres, toute rencontre n'est pas pour autant sélectionnée par l'expérience. [...] il [le rhizome] a la cruauté du réel, et ne pousse que là où des effets déterminés ont lieu.<fnref n="129" />

Le rhizome, par son principe de bienveillance, refuse d'enfermer la pensée dans des
chemins préconçus. Il se heurte cependant à une limite infranchissable : celle de la réalité, du
monde tangible. Le principe d'expérimentation érige le réel en valeur cardinale.

<footnote n="127">127 POULENC, Francis, 2011, op. cit. p.580, cité dans LACOMBE, Hervé, 2013, op. cit. p.29.</footnote>

<footnote n="128">128 LE GARREC, Maël, *Apprendre à philosopher avec Deleuze*, Paris, Ellipse, coll. « Apprendre à philosopher avec », 2010, p.164.</footnote>

<footnote n="129">129 ZOURABICHVILI, Francois, *Le Vocabulaire de Deleuze*, Ellipse, Paris, coll. « Vocabulaire de », 2003p. 73.</footnote>
L'ancrage de la pensée dans le réel ne peut que faire écho avec la façon de composer fondamentalement sensible de Poulenc. Comme l'a démontré Hervé Lacombe, Poulenc ne compose que de manière sensible, en éprouvant : « En général, chez Poulenc, ce n'est pas la raison qui décide, mais l'oreille [...]. D'où l'obligation de passer par le piano (il faut écouter ce que ça donne).<fnref n="130" /> » C'est cette façon de faire qui caractérise l'expérimentation poulencquienne. Lorsqu'il s'assoit au piano, le compositeur teste la voie qu'il a choisi d'emprunter, en recherche les éventuelles limites. Il expérimente, au sens strict du terme. Et tout comme l'expérimentation est nécessaire dans la pratique rhizomique, elle est nécessaire chez Poulenc :

> « Eh bien, oui, reconnaît-il, j'ai besoin de piano. Tantôt comme excitant sonore, tantôt comme instrument de contrôle.<fnref n="131" /> »
> 
> Un motif peut venir à l'esprit lors d'une promenade, toujours il lui faudra passer par son instrument : « J'ai besoin, ensuite, d'entendre<fnref n="132" /> ce que j'ai imaginé. C'est alors que le piano intervient.<fnref n="133" /> »<fnref n="134" />

Cela nous ramène alors aux mots si francs du compositeur que nous avons cité plus haut. Si Poulenc fait preuve de bienveillance dans l'acte de composition, il a aussi « la cruauté du réel », et n'accepte les œuvres que lorsque l'effet recherché a vraiment lieu.

Cette exigence du réel dans une perspective rhizomique, si elle fait écho au travail de Poulenc, répond aussi à nos recherches, et peut se trouver satisfaite dans une approche stylistique axée sur la reprise, car nous avons démontré la réalité de celle-ci, sa tangibilité. Elle peut donc faire office de gage de réalité des connexions établies dans une perception rhizomique de l'oeuvre de Poulenc.

Enfin, la dernière grande caractéristique du rhizome est énoncée par Deleuze et Guattari eux-même dans *Mille Plateaux* :

> Gregory Bateson se sert du mot « plateau » pour désigner quelque chose de très spécial : une région continue d'intensité, vibrant sur elle-même, et qui se développe en évitant toute orientation sur point culminant ou vers une fin extérieure. <fnref n="135" />

C'est la définition des plateaux qui constituent le rhizome qui retient notre attention, car elle montre que les plateaux ne sont pas des points figés, mais des régions d'intensités. Il faut entendre par là des moments forts de la pensée, qui ne sauraient l'arrêter, la stopper dans son mouvement, mais seulement la capter quelques instants, pour ensuite servir de tremplin, de passage vers d'autres plateaux, d'autres connexions. Un rhizome n'est pas un agencement de points figés,

<footnote n="130">130 LACOMBE, Hervé, 2013, op. cit. p.29.</footnote>

<footnote n="131">131 POULENC, Francis, 2011, op. cit. p.817.</footnote>

<footnote n="132">132 C'est Poulenc qui souligne.</footnote>

<footnote n="133">133 POULENC, Francis, 2011, op. cit. p.817.</footnote>

<footnote n="134">134 LACOMBE, Hervé, 2013, op. cit. p.37.</footnote>

<footnote n="135">135 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, *Capitalisme et schizophrénie 2/ Mille Plateaux*, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980, p.32.</footnote>
mais bien une pratique fondamentalement dynamique, mettant en relation des intensités, des éléments eux-même dynamiques, car vivant, mouvant, changeant. Un rhizome est en permanence en mouvement, comme le rappellent les auteurs : « Il n'y a pas de points ou de positions dans un rhizome, comme on en trouve dans une structure, un arbre, une racine. Il n'y a que des lignes.<fnref n="136" /> » Les éléments connectés ne doivent pas être des fins, mais bien des moyens, c'est à dire que le penseur ne doit jamais avoir pour but d'arriver à un élément pour s'y arrêter, mais doit toujours chercher un chemin nouveau, un lien nouveau pour faire proliférer le rhizome. Le rhizome, terme tiré de la botanique, désigne un type de racine. Il est donc une matière vivante, et comme tout être vivant, doit toujours se mouvoir, se déplacer et grandir en se nourrissant. C'est en ce sens que Le Garrec écrit :

> [...] le rhizome est donc ce qui fait la multiplicité, multiplicité en acte. Rappelons-nous que la multiplicité n'est ni diverse, multiple, ni Une : elle n'arrête pas de déborder, de s'étendre, de se diviser, de proliférer en mutant.<fnref n="137" />

Un rhizome est donc fondamentalement dynamique, et ne tolère pas le statisme, la sclérose. Ce troisième point est le dernier point de cohérence avec la reprise, dont nous avons montré qu'elle remplissait, dans le cadre de la poïétique poulencquienne, un rôle éminemment dynamique. Elle n'est pas seulement composée d'un ensemble de points, mais exige également en permanence une connexion dynamique et vivante entre ses différents points, eux même dynamique car pris dans le mouvement d'une œuvre, mais aussi car s'anticipant et se convoquant les uns les autres. Ils deviennent alors, au sens deleuzo-guattarien du terme, des plateaux, des régions continues d'intensité, qui captent la perception et peuvent ensuite servir de passage vers un autre plateaux.

Un rhizome se construit selon six principes répondant aux exigences énumérées précédemment, et qui fondent son caractère multiple et dynamique : connexion, hétérogénéité, multiplicité, rupture asignifiante, cartographie et décalcomanie.

Les deux premiers principes, connexion et hétérogénéité, sont systématiquement présentés ensemble, le second nuançant le premier. Les auteurs écrivent :

> Résumons les caractères principaux d'un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature.<fnref n="138" />

Le message de base de ces principes est le suivant : tout doit être connecté en droit, c'est à dire que toutes les options doivent être considérées comme possibles a priori. On doit donc, dans

<footnote n="136">136 Ibid., p.15.</footnote>

<footnote n="137">137 LE GARREC, Maël, *Apprendre à philosopher avec Deleuze*, Paris, Ellipse, coll. « Apprendre à philosopher avec », 2010, p.159.</footnote>

<footnote n="138">138 Ibid. p.31.</footnote>
une écoute rhizomique de Poulenc, découvrir chaque nouveau morceau en s'attendant à y trouver des liens avec n'importe quel autre, sans distinction de genre, d'instrumentation ou de forme. C'est par l'expérience qu'il faudra ensuite réfuter ou non les connexions. Ces principes fondent aussi l'anti-hiérachie du rhizome, ou, dans le cas de Poulenc, l'anti-chronologie. Une connexions entre deux objets doit être prise dans les deux sens possibles : A vers B, mais aussi B vers A ou les deux éléments peuvent s'influencer, qu'importe celui qui fut créé le premier. Chez Poulenc, la connexion doit être prise dans le sens d'une influence de la perception : écouter B en ayant à l'esprit A, mais aussi écouter A en ayant à l'esprit B, en ayant à l'esprit le chemin parcouru par l'élément repris pour atteindre sa deuxième occurrence. Les connexions peuvent être faites d'éléments hétérogènes, relier des traits de différentes natures. Les auteurs abordent ce point comme une nécessité : « [...] une méthode de type rhizome ne peut analyser le langage qu'en le décentrant sur d'autres dimensions et d'autres registres.<fnref n="139" /> » C'est ici le langage qui est pris comme objet d'étude du rhizome. Il est aussi possible, dans le cadre de notre analyse de la reprise dans l'oeuvre de Poulenc, de décentrer l'objet d'étude. Il suffit pour cela de toujours la considérer avec l'invention de matériau nouveau, qui peut constituer « l'autre dimension » : il faut examiner le matériau repris au prisme du matériau nouveau. Cela nous rappelle qu'il ne faut pas extraire les éléments repris de leurs œuvres, mais toujours, dans notre perception, conserver le lien, ne pas dissoudre les œuvres : parce que les éléments sont matériellement étranger à l'oeuvre, on pourrait être tenté de les entendre en opposition avec leur contexte. C'est une erreur. Un élément repris doit s'entendre à la fois en lien avec ses autres occurrences, mais également avec les éléments nouveaux. Tout type de connexion est possible simultanément, il ne faut pas privilégier un type de connexion particulier (intertextuel, intratextuel, dans le cadre de la reprise, dans la logique d'un seul morceau...). Une perception rhizomique de Poulenc ne sert pas qu'à considérer les éléments repris dans l'oeuvre de Poulenc, mais bien les œuvres dans leur globalité.

Le principe de multiplicité exige une absence de pivot. Une perception rhizomique ne doit pas se faire à partir d'une grande unité qui se divise, et qui créerait une nouvelle arborescence. François Zourabichvili constate :

> Le rhizome dit à la fois : pas de point d'origine ou de principe premier commandant à toute la pensée ; pas d'avancée significative qui ne se fasse donc par bifurcation, rencontre imprévisible, réévaluation de l'ensemble depuis un angle inédit (ce qui distingue le rhizome d'une simple communication en réseau[...]) ; pas non plus de principe d'ordre ou d'entrée privilégiée dans le parcours d'une multiplicité.<fnref n="140" />

<footnote n="139">139 Ibid. p.14.</footnote>

<footnote n="140">140 ZOURABICHVILI, François, op. cit. p.72.</footnote>
C'est le danger principal, le piège dans lequel il est facile de tomber : lorsque que l'on repère un passage repris, il ne faut pas chercher à totaliser ses différentes occurrences comme les parties d'un tout. Le rhizome nous dicte plutôt de raisonner en terme de facettes, ou, pour reprendre l'expression de Barthes, de pluralité stéréographique (voir notre deuxième chapitre). Il ne faut pas chercher à additionner les différentes occurrences d'un élément pour en dégager un sens commun, ce qui reviendrait à créer une arborescence et une hiérarchisation de ces occurrences. Dans une perspective rhizomique, il faut considérer les éléments repris comme des plateaux égaux et non-totalisables. De cette manière, la dynamique du rhizome est rendue possible.

Dans une perspective plus large, comment éviter d'ériger la reprise chez Poulenc en un principe premier qui enfermerait le rhizome dans une pseudo-multiplicité arborescente ? Il faut garder à l'esprit que la reprise n'est qu'une facette du style de Poulenc, une des nombreuses portes d'entrée dans le rhizome. C'est une autre exigence de cette pratique : « C'est peut-être un des caractères les plus importants du rhizome, d'être toujours à entrées multiples.<fnref n="141" /> » Une fois perçue la reprise, le rhizome devra être laissé ouvert, de manière à accueillir d'autres connexions (le matériau nouveau, le matériau emprunté à d'autres, l'influence du contexte artistique de Poulenc...). C'est l'image des plateaux, centrale dans la pratique du rhizome : tous les plateaux doivent être égaux, placés sur le même plan, de sorte qu'aucun ne surplombe les autres. C'est cette caractéristique qui permet la dynamique du rhizome : les plateaux étant tous égaux, ils sont tous de potentiels passages vers un autre plateau, une autre région d'intensité. En ce sens, notre mémoire n'est qu'un plateau parmi tant d'autres, une porte d'entrée dans le rhizome de Poulenc, permettant un accès à son œuvre, pour ensuite l'aborder sous d'autres angles, en prenant appui sur d'autres plateaux.

Le quatrième principe, dit de rupture asignifiante, puise sa source dans la « force vitale » du rhizome, qui peut être rompu, brisé, sans jamais cesser de proliférer :

> Principe de rupture asignifiante : contre les coupures trop signifiantes qui séparent les structures, ou en traversent une. Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et suivant d'autres lignes.<fnref n="142" />

Il permet de garder à l'esprit que chaque œuvre existe en soi, comme nous l'avons démontré dans notre analyse de « Reine de Cœur ». Il évite l'écueil d'une forme de « méta-structuralisme », qui n'envisagerait plus les œuvres qu'à partir d'une grande structure cachée qui serait garante de la cohérence de leur discours. Un tel écueil mettrait en danger le principe de multiplicité évoqué précédemment. Ce principe démontre aussi qu'un rhizome peut survivre à

<footnote n="141">141 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, op. cit. p.20.</footnote>

<footnote n="142">142 Ibid. p.16.</footnote>
toutes dégradations, contrairement à la structure hiérarchique, qui ne tolère aucun vide. Deleuze et Guattari écrivent :

> Tout rhizome comprend des lignes de segmentarité d'après lesquelles il est stratifié, territorialisé, organisé, signifié, attribué, etc. ; mais aussi des lignes de déterritorialisation par lesquelles il fuit sans cesse. Il y a rupture dans le rhizome chaque fois que des lignes segmentaires explosent dans une ligne de fuite, mais la ligne de fuite fait partie du rhizome. Ces lignes ne cessent de se renvoyer les unes aux autres.<fnref n="143" />

La rupture qui est ici évoquée pourrait être définie comme un « accident de la pensée » : une erreur, un oubli... Une méthode de pensée arborescente se verrait mise en péril par un tel évènement, ne fonctionnant que par ligne droite et étapes successives. Une pensée rhizomique tolère beaucoup mieux ces ruptures, car elle est à même de s'en nourrir. Deleuze et Guattari rappellent en effet que les lignes de fuites, dans lesquelles les ruptures se créent, font partie du rhizome et servent à sa propagation.

Dans la perception de l'oeuvre de Poulenc, une rupture pourrait être causée par un oubli : nous entendons un passage repris, mais nous avons oublié que nous l'avions déjà entendu. Elle pourrait aussi résulter d'une méconnaissance : nous n'avons jamais entendu les occurrences précédentes d'un passage repris. La perception rhizomique ne se retrouve pas affaiblie par ces ruptures. D'une part, elle s'en nourrit : un manque de connaissance peut mener à la recherche. D'autre part, et puisque tout est organisé en plateaux égaux, le réseau d'influence du rhizome peut fonctionner malgré les erreurs. Peu importe l'ordre dans lequel les œuvres de Poulenc sont découvertes, et peu importent d'éventuels manques, tant que la pensée ne s'arrête jamais et cherche toujours plus. Ce principe découle d'une réalité pragmatique : il n'est pas nécessaire de connaître l'intégralité de l'oeuvre du compositeur pour aborder la reprise, ni même son style général. Une représentation mentale de l'oeuvre peut être bâtie dès les premières écoutes, et chaque étape de la découverte de Poulenc constitue déjà un rhizome fonctionnel, qui permet une pensée dynamique et libre. Une méthode de pensée arborescente ne pourrait fonctionner qu'une fois sa structure préétablie complètement remplie.

Les cinquième et sixième principes, cartographie et décalcomanie, découlent du précédent.
Penser en rhizome, ce n'est pas poser une méthode sur l'objet :

> 5° et 6° Principe de cartographie et de décalcomanie : un rhizome n'est justiciable d'aucun modèle structural ou génératif. Il est étranger à toute idée d'axe génétique, comme de structure profonde. Un axe génétique est comme une unité pivotale objective sur laquelle s'organisent des stades successifs ; une structure profonde est plutôt comme une suite de base décomposable en constituants immédiats [...]. On ne sort pas ainsi du modèle représentatif de l'arbre, ou de la racine [...]. De l'axe génétique ou de la structure profonde, nous disons qu'ils sont avant tout des principes de *calque*, reproductibles à l'infini.<fnref n="144" />

<footnote n="143">143 Ibid. p.16.</footnote>

<footnote n="144">144 Ibid. p.20. Ce sont les auteurs qui soulignent.</footnote>
Ce que les auteurs nomment un calque, c'est une structure de pensée prédéfinie, que l'on pose sur l'objet. C'est l'image de l'arbre qu'ils évoquent au début de leur ouvrage. Le calque est une structure hiérarchique donnée, préconçue : « Toute la logique de l'arbre est une logique du calque et de la reproduction. [...] Elle consiste à décalquer quelque chose qu'on se donne tout fait, à partir d'une structure qui surcode ou d'un axe qui supporte.<fnref n="145" /> » Cette préconception aboutit d'abord à un surcodage : l'objet d'étude est interprété par le prisme de préjugés. La structure préétablie, parce qu'elle englobe l'objet de force, prend le risque de lui faire signifier autre chose que ce qu'il est réellement. Le calque rend aussi la structure vulnérable aux ruptures, telles que décrites dans le principe précédent. Puisque la structure est supportée par un axe, toute rupture infligée à cet axe peut entraîner l'effondrement du rhizome.

Le calque est donc incompatible avec un principe d'expérimentation libre, que les auteurs
associent à la carte :

Tout autre est le rhizome, *carte et non pas calque*<fnref n="146" />. Faire la carte et pas le calque. [...] Si la carte s'oppose au calque, c'est qu'elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit.[...] La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications.<fnref n="147" />

Une méthode de type rhizome n'est pas une construction intellectuelle a priori, mais bien
un constat a posteriori d'un phénomène. Elle admet l'hypothèse, qui préside à la recherche, mais
certainement pas le préconçu. En ce sens elle refuse aussi une forme de passivité, représentée par la
notion de calque : la structure nous est donnée en amont, il ne reste plus qu'à la poser sur l'objet et
la reproduire. La carte est une activité : elle se fait, se construit. Pour faire rhizome, chacun doit
construire sa propre carte au fur et à mesure de l'expérimentation. Une écoute rhizomique de
Poulenc se doit d'être active et réfléchie. Bâtir le rhizome poulencquien, c'est vouloir le bâtir, le
penser activement. Ces principes font écho à la perception anti-chronologique de l'oeuvre de
Poulenc que nous avons proposé plus tôt. Le schéma chronologique a comme inconvénient une
fonction de calque, proposant une structure et des réseaux d'influences préétablis : l'écoute d'une
pièce ne peut être influencée que par l'écoute des pièces antérieures. Les possibilités d'écoutes et
d'expérimentations se retrouvent alors grandement diminuées. Les auteurs eux-même refusent la
hiérarchie chronologique dans leur ouvrage, en datant les chapitres de manières non-linéaire.
Philippe Mengue écrit à ce sujet :

<footnote n="145">145 Ibid. p.21.</footnote>

<footnote n="146">146 Ce sont les auteurs qui soulignent.</footnote>

<footnote n="147">147 Ibid. p.20.</footnote>
Même la chronologie se trouve désaccordée, chaque plateau étant muni d'une date, le passage d'un plateau à l'autre engendrant des sauts immenses dans le temps, des retournements, des allées et retours instantanés, des précipitations, sans qu'il y ait un axe de distribution à toutes ces voltes.<fnref n="148" />

La pensée rhizomique propose, grâce au principe de cartographie, une plus grande liberté d'expérimentation. Dans le cas de la reprise dans l'oeuvre de Poulenc, chaque auditeur peut créer sa propre carte mentale de l'oeuvre, naviguer au gré des occurrences de reprises qu'il a repéré. Cette carte, propre à chacun, est la garante de la liberté de perception de l'oeuvre de Poulenc. Elle est la représentation personnelle que chacun se fait de cette œuvre. Les auteurs précisent qu'une carte rhizomique n'est jamais réellement terminée : « [...] le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite.<fnref n="149" /> » La carte est une expérimentation permanente, libre et volontaire, qui exige de s'affranchir du préconçu pour s'en remettre à l'expérience.

Avant de continuer notre analyse de la perception, il convient, comme nous l'avons fait lors de notre utilisation des travaux de Kristeva, d'émettre une mise en garde. Tout comme les travaux de Kristeva, ceux de Deleuze et Guattari ont une dimension idéologiques, et ont pour projet une remise en question des sciences humaines et du fonctionnement de la société. Philippe Mengue le fait remarquer ainsi :

> Le projet [de Mille Plateaux], sous sa modestie apparente, détient donc en réalité, comme on l'aperçoit, une très haute portée, puisque en remaniant l'idée d'« Histoire » [notamment en datant les chapitres], il s'en prend aux fondements mêmes des sciences humaines.<fnref n="150" />

La remise en question de la pensée en arborescence est une manière pour les auteurs de remettre en question le fonctionnement hiérarchique de la société : hiérarchie politique, sociale, ou encore professionnelle. À la suite de Rosenstiehl et Petitot<fnref n="151" />, les auteurs dénoncent le primat des structures hiérarchiques comme un obstacle à une multiplicité réelle. Dans cette multiplicité « [...] les individus sont tous interchangeables, se définissent seulement par un état à tel moment, de telle façon que les opérations locales se coordonnent et que le résultat final global se synchronise indépendamment d'une instance centrale.<fnref n="152" /> » C'est à tout un fonctionnement social et sociétal que

<footnote n="148">148 MENGUE, Philippe, « Mille Plateaux » in *Gilles Deleuze ou le système du multiple*, Paris, Kimé, coll. « Philosophie, épistémologie », 1994.</footnote>

<footnote n="149">149 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, op. cit., p.32.</footnote>

<footnote n="150">150 MENGUE, Philippe, op. cit., p.197.</footnote>

<footnote n="151">151 Deleuze et Guattari citent notamment : « Admettre le primat des structures hiérarchiques revient à privilégier les structures arborescentes. [...] La forme arborescente admet une explication topologique. [...] Dans un système hiérarchique, un individu n'admet qu'un seul voisin actif, son supérieur hiérarchique. [...] Les canaux de transmission sont préétablis : l'arborescence pré-existe à l'individu qui s'y intègre à une place précise. » ROSENSTIEHL, Pierre, PETITOT, Jean, « Automate asocial et systèmes acentrés » in *Communications*, n°22 « La nature de la société », 1974, p.49.</footnote>

<footnote n="152">152 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, op. cit., p.26. Ce sont les auteurs qui soulignent.</footnote>
s'attaquent Deleuze et Guattari, au travers de *Mille Plateaux*. Selon les auteurs, le fonctionnement hiérarchique enferme l'individu dans un système qui lui pré-existe, et réduit son champ de possibilité. Cela est assimilé à une forme de violence que les auteurs refusent, au profit d'une liberté garantie par le fonctionnement rhizomique. Antonio Negri écrit à ce sujet : « [...] dans la philosophie des sciences de l'esprit de Deleuze et Guattari, comme dans le matérialisme historique, on retrouve la même exigence éthique et politique de libération de la puissance humaine.<fnref n="153" /> »

*Mille Plateaux* est donc un ouvrage orienté politiquement (comme une grande partie de la production des deux auteurs). Comme dans notre chapitre précédent, nous n'avons pas pour objectif de justifier ou discréditer la portée politique des concepts que nous avons empruntés. Nous proposons seulement un emprunt méthodologique. Ainsi, notre proposition de privilégier une approche antihiérarchique dans la perception n'est en aucun cas une manière de réfuter l'approche hiérarchique. Chacune des deux approches propose une perception valable de l'oeuvre de Poulenc. La perception rhizomique se fait le miroir de la façon de travailler de l'artiste. L'approche chronologique, quant à elle, privilégierait une réalité pragmatique de la composition, tenant compte de l'ordre de création des œuvres. Elle est tout autant valable. Si les six principes du rhizome peuvent s'appliquer à la perception de l'oeuvre de Poulenc, ils n'en sont pour autant pas la règle immuable et peuvent être discutés.

## 3. Une perception dynamique et volontaire.

Lorsqu'on écoute l'oeuvre de Poulenc en ayant en tête la reprise qu'elle permet de vivre, c'est une expérience rhizomique qui a lieu. Comme la poïétique de l'oeuvre, la perception devient dynamique. Tout d'abord par essence, en soi, car elle se fait le miroir de la dynamique qui préexiste dans l'oeuvre de Poulenc, créée par l'acte de composition lui-même. Mais cette dynamique est aussi créée par l'auditeur, car la perception d'une telle œuvre en appelle a sa volonté d'agir. En effet, le rhizome n'est pas une passivité, mais bien une activité. Deleuze et Guattari l'annoncent très vite dans *Mille Plateaux* :

> En vérité, il ne suffit pas de dire Vive le multiple, bien que ce cri soit difficile à pousser. Aucune habileté typographique, lexicale, ou même syntaxique ne suffira à le faire entendre. Le multiple, *il faut le faire* [...].<fnref n="154" />

Ce *faire* dont parlent les auteurs, c'est le cœur du rhizome, son principe premier. Un rhizome ne peut être construit que par la volonté de celui qui perçoit et pense. Les six principes du

<footnote n="153">153 NEGRI, Antonio, « Sur Mille Plateaux », *Chimères*, n°17 « Sauve qui peut », automne 1992, p.87.</footnote>

<footnote n="154">154 Ibid. p.13. Ce sont les auteurs qui soulignent.</footnote>
rhizome sont garants de cette activité de la perception. Le principe de cartographie, notamment, fait la part belle à cette nécessité de l'action : un rhizome ne se découvre pas, comme on aurait découvert le calque préexistant à l'expérience, il se construit par l'expérimentation de chacun, par la volonté consciente. Le principe d'hétérogénéité est lui aussi porteur de cette nécessité d'action : la méthode de type rhizome décentre, déplace les éléments vers d'autres dimensions pour mieux les analyser. La construction du rhizome se fait donc de manière dynamique.

Toujours dans l'introduction de Mille Plateaux, les auteurs écrivent : « Un plateau est toujours au milieu, ni début, ni fin. Un rhizome est fait de plateaux.<fnref n="155" /> » Une fois construit le rhizome, celui-ci est structuré en plateaux. Nous l'avons déjà vu, ces plateaux ne sont pas des points, mais des régions d'intensité, c'est à dire des lieux dynamiques. Ils ne sont pas faits pour qu'on s'y arrête, mais bien pour servir de tremplin vers d'autres plateaux, qui sont eux-mêmes de nouvelles régions d'intensité. Le rhizome se construit de manière dynamique, et créé dès lors un espace de perception dynamique, car il ne tolère, en son sein, que le mouvement. Il n'y a aucun point de repos : « Il n'y a pas de points ou de positions dans un rhizome, comme on en trouve dans une structure, un arbre, une racine. Il n'y a que des lignes.<fnref n="156" /> » Les lignes dont parlent les auteurs sont celles qui traversent les plateaux du rhizome, et nous exhortent en permanence au mouvement, de sorte que chaque plateau n'est jamais considéré que pour lui-même, mais toujours en relation avec un ou des autres. Mais ces lignes ne sont pas qu'internes à l'espace créé par le rhizome. Elles sont aussi, comme les nomme Deleuze, des « lignes de fuite » : « La ligne de fuite est une déterritorialisation. [...] Fuir, ce n'est pas du tout renoncer aux actions, rien de plus actif qu'une fuite.<fnref n="157" /> » Les lignes de fuite sont les portes de sortie du rhizome, par lesquels l'individu se déterritorialise. Se déterritorialiser, c'est quitter le territoire. Mais ce territoire n'est pas géographique. Selon Zourabichvili : « La valeur du territoire est existentielle : il circonscrit pour chacun le champ du familier et de l'attachant, marque les distances avec autrui et protège du chaos.<fnref n="158" /> » Le territoire deleuzien est synonyme de familiarité, il est la zone de confort de chacun. Il n'est pas un lieu qui préexiste à l'individu, mais au contraire un lieu crée par l'individu, dans un processus de territorialisation. Pourquoi prévoir dans le rhizome, ce territoire rassurant, des lignes de fuite pour en sortir ? Pour toujours continuer à faire grandir le rhizome. La sortie du rhizome, la déterritorialisation par le biais des lignes de fuite, n'est que temporaire. Une fois expérimenté l'en dehors, l'inconnu, l'individu se reterritorialise sur les nouveaux objets, les incluant de fait dans le

<footnote n="155">155 Ibid. p.32.</footnote>

<footnote n="156">156 Ibid. p.15.</footnote>

<footnote n="157">157 DELEUZE, Gilles, *Dialogues* avec Claire Parnet, Paris, Champs, 1996, p.47 (1ère éd. Paris, Flammarion, 1977), cité in ZOURABICHVILI, François, op. cit. p.40.</footnote>

<footnote n="158">158 ZOURABICHVILI, François, op. Cit. p.28.</footnote>
rhizome. C'est l'exigence d'expérimentation du rhizome, qui appelle toujours plus d'expérience. Il est un lieu vivant, et a donc l'exigence du vivant : pour continuer à vivre, il doit évoluer, proliférer.

Dans la perception de Poulenc, lorsque l'auditeur construit son rhizome, il se territorialise dans l'espace de l'oeuvre, en fait un lieu connu, à l'abri du chaos de l'inconnu. Il créé, en réponse à l'espace stylistique, un espace de perception, un territoire familier dans lequel il peut se mouvoir selon des lignes internes. L'auditeur passe d'œuvres en œuvres, de plateaux en plateaux, pour construire cet espace. Il suit ensuite les chemins que sont les lignes de fuite. Dans le cas précis de notre étude, les lignes de fuite sont créées par la reprise, elle suivent l'itinéraire des éléments repris. Après s'être déterritorialisé, avoir suivi ces lignes et les avoir expérimentées, l'auditeur peut choisir de se reterritorialiser sur les œuvres nouvelles, pour les inclure dans son espace perceptif et faire grandir son rhizome. Il est en mouvement permanent, car il doit sans cesse, dans l'écoute des œuvres, se mouvoir en direction des œuvres connectées, et les réécouter en fonction des nouvelles connexions. De cette manière, il continue à faire vivre le rhizome qu'il s'est créé, à construire la multiplicité.

En percevant l'oeuvre de Poulenc de manière rhizomique, l'auditeur peut donc vivre une expérience de reprise. Le rhizome partage en effet les exigences de la reprise. Les lignes de fuites du rhizome sont le chemin à suivre pour effectuer le « saut de la foi », le mouvement en vertu de l'absurde inhérent à la reprise. L'auditeur prend alors le risque de plonger dans le chaos dont parle Deleuze. Il entend par là des territoires inconnus, non circonscrits et désorganisés, en opposition totale avec la familiarité rassurante de l'espace connu. Tout comme le rhizome, la reprise a la cruauté du réel (rien n'est promis), et c'est de là que découle leur lien le plus fort :

> La reprise a, en effet, les deux pieds bien plantés dans la vie effective. Elle a « la certitude de l'instant » présent. [...]. Elle a la « réalité et le sérieux de la vraie vie. D'où ses conditions de possibilité. Point de reprise pour qui « s'évade hors de la vie », afin de se réfugier dans l'imaginaire ou l'abstrait.<fnref n="159" />

L'expérience de reprise s'ancre dans la réalité tangible. Elle n'est pas une pure construction mentale (ce que Kierkegaard reproche à la dialectique hégélienne), mais une expérience du réel.

Une méthode de type rhizome exige de toujours sortir de sa zone de confort, de ne jamais s'arrêter sur un plateau. En ce sens, il n'y a que des lignes de fuites dans le rhizome. C'est un véritable mot d'ordre pour les auteurs :

> Ecrire à n, n-1, écrire par slogans : Faites rhizome et pas racine, ne plantez jamais ! Ne semez pas, piquez ! Ne soyez pas un ni multiple, soyez des multiplicités ! Faites la ligne et jamais le point ! La vitesse transforme le

<footnote n="159">159 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, *La Reprise / Un essai de psychologie : expériences par Constantin Constantius*, Traduction, introduction, dossier et notes par Nelly Viallaneix, Paris, Flammarion, 1990. (*Gentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius* Danemark, C.A. Reitzel's, 1843).</footnote>
point en ligne ! Soyez rapide, même sur place ! Ligne de chance, ligne de hanche, ligne de fuite. Ne suscitez pas un Général en vous !<fnref n="160" />

Le rhizome rend la reprise possible, car il est, comme elle, une exigence autant qu'une potentialité. Pas de rhizome pour qui se refuserait à suivre les lignes de fuite, pas de reprise pour qui ne sauterait pas en vertu de l'absurde. Faire rhizome, c'est faire preuve du courage nécessaire pour subir l'épreuve de la reprise avec succès. Une reprise, dans la perception de l'oeuvre de Poulenc, est donc possible.

Dans l'oeuvre de Poulenc, la dynamique est permanente. Tout d'abord, les œuvres sont composées de manière dynamique, par le jeu de l'intertextualité. Cette dynamique est ensuite perçue par l'auditeur dans l'expérience sensible. Elle est alors une incitation au mouvement de l'individu sensible. En effet, percevoir la dynamique de l'oeuvre de Poulenc, c'est être soi-même dynamique. La perception d'une œuvre dynamique ne peut se faire qu'en étant soi-même en mouvement.

## IV. La musique en mouvement

Une reprise est donc possible à tous les stades de l'oeuvre de Poulenc : tout d'abord dans l'acte de création, mais aussi dans l'acte de perception. Pour achever de décrire cette expérience, il faut maintenant décrire une de ses facettes les plus importantes : le mouvement. Nelly Viallaneix écrit à ce sujet : « Il [Constantin Constantius, avatar de Kierkegaard dans *La Reprise*], l'assimile [la reprise] à un mouvement [...]. »¹⁶¹Le mouvement dont parle ici Viallaneix est un mouvement de soi, un mouvement de l'intériorité. Vital par essence, il est inhérent à l'expérience de reprise. Il imprègne toute la philosophie de Kierkegaard et constitue son point d'accroche principal avec celle de Gille Deleuze : « Au lendemain de son livre sur Nietzsche, Deleuze découvre en effet chez Kierkegaard une exigence profonde [...] : l'exigence de penser le *mouvement*, le mouvement réel contre le faux mouvement de la dialectique hégélienne.<fnref n="162" /> » La reprise kierkegaardienne, tout comme le rhizome deleuzien, ne tolère aucunement le statisme. Pour passer l'épreuve de la reprise, il faut avancer, s'élancer.

Comment se mettre en mouvement ? Il suffit pour cela d'accepter l'altérité, d'aller à sa rencontre :

<footnote n="160">160 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, op. cit., p.36.</footnote>

<footnote n="161">161 VIALLANEIX, Nelly, « Introduction » in KIERKEGAARD, Søren, op. cit., p.16.</footnote>

<footnote n="162">162 BOUANICHE, Arnaud, « « Faire le mouvement » / Deleuze lecteur de Kierkegaard » in HERNANDEZ-DISPAUX, Joaquim, JEAN, Grégori, LECLERCQ, Jean (Dir.), *Kierkegaard et la philosophie française / Figures et réceptions*, Louvain-La-Neuve, Presse Universitaire de Louvain, 2014, p.128. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>
Pour qu'il y ait réellement du mouvement, il faut la rencontre avec une extériorité réelle qui marque l'irruption d'une altérité, d'une hétérogénéité irréductible, sans laquelle il n'y aurait rien d'autre que ce qui a été posé au départ, rien de nouveau donc pour l'individu concret existant, pas d'évènement, pas de changement.<fnref n="163" />

La reprise, tout en exigeant le mouvement, offre les conditions de sa réalisation, en confrontant l'être conscient à l'altérité, à l'autre, qui lui permet de se mouvoir.

Dans l'oeuvre de Poulenc, compositeur comme auditeur sont confrontés à cette altérité pour vivre leur expérience de reprise. Il sont tous deux en mis en mouvement. Le but du quatrième et dernier chapitre de ce mémoire sera de décrire la nature de ce mouvement et d'en proposer une représentation.

Jacques Bres, dans son article *Dialogisme, éléments pour l'analyse*, écrit :

> Au niveau langagier, ce principe [le dialogisme] consiste en l'orientation de tout discours [...] vers d'autres discours, et se réalise sous la forme de *dialogue interne* avec ceux-ci. Qu'entend-on par *dialogue interne* ? [...] le *dialogue interne* fait entendre, à l'intérieur d'une unité discursive produite par un seul et même locuteur, plusieurs *voix*, pour employer pour l'heure un terme métaphorique.<fnref n="164" />

Le dialogisme, tel que théorisé par Mikhail Bakthine dans *La poétique de Dostoïevski*<fnref n="165" /> n'est pas un mouvement en soi, mais une potentialité dynamique. Il offre au lecteur la possibilité, par sa dynamique propre, d'entendre la pluralité des discours contenus dans une seule œuvre. Nous commencerons par démontrer que l'oeuvre de Poulenc contient cette potentialité dialogique, et que l'expérience sensible permet d'activer cette potentialité.

Nous proposerons ensuite une description du mouvement même de Poulenc, dans son expérience de reprise. Le concept deleuzien de devenir permet d'en donner une représentation pertinente. Le devenir est un mouvement double, dans lequel l'être conscient s'oriente et s'élance vers un terme auquel il aspire. Cependant, ce terme est également en mouvement, et ne saurait jamais être réduit à une unité fixe que l'on vise. Il change au fur et à mesure que l'être conscient change.

<footnote n="163">163 Ibid. p.131. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="164">164 BRES, Jacques, « Dialogisme, éléments pour l'analyse », *Recherches en didactique des langues et des cultures*, http://journals.openedition.org/rdlc/1842 (consulté le 11 juin 2021), p.2.</footnote>

<footnote n="165">165 BAKTHINE, Mikhail, *La poétique de Dostoïevski*, Paris, Seuil, 1970 (1re éd. Проблемы позики Достоевского, 1929).</footnote>
# 1. Le mouvement dans l'oeuvre : une potentialité dialogique.

La poïétique poulencquienne propose des œuvres fondamentalement connectées : le matériau musical et les stratégies compositionnelles de certaines pièces convoquent le souvenir d'autres. Par exemple, le thème de « Reine de Cœur » peut rappeler certains passages de « De grandes cuillers de neige » et *Dialogues des carmélites*. Dans le discours d'une seule œuvre sont contenus plusieurs discours, perceptibles de manière synchronique. Cette pluralité (que nous avons abordée dans notre deuxième chapitre) est le résultat de la dimension dynamique de la musique de Poulenc, et permet de faire l'expérience des interactions entre les différentes œuvres. L'expérience sensible peut alors prendre en compte les modifications subies par les éléments repris et les comparer. Elle peut également comparer la direction suivie par chaque œuvre. Prise dans l'espace stylistique de l'oeuvre de Poulenc, chaque pièce est potentiellement orientée vers une autre, dans un acte de dialogue. Ce dialogue interne correspond au dialogisme, tel que défini par Bakthine.

Jacques Bres écrit : « Parler de dialogisme, c'est penser la production du discours en termes d'interaction obligée avec d'autres discours.<fnref n="166" /> » Le dialogisme est une manifestation possible de la dynamique intertextuelle que nous avons étudiée au deuxième chapitre, au même titre que les catégories déterminées par Kristeva. Il est un élément de la création du discours, c'est à dire de la poïétique. A nouveau, cette notion fut développée dans le cadre de l'analyse du langage verbal. Nous l'exploitons dans le domaine musical en prenant en compte la dynamique interactive dont elle est porteuse. De plus, si la notion de de texte musical peut prêter à confusion, celle de discours est tout à fait transposable. Une œuvre musicale est la mise en forme d'un discours structuré, et l'acte de composition relève de la création d'un discours.

Jacques Bres définit le dialogisme, à la suite de Bakthine, comme une interaction obligée, c'est à dire une nécessité. Il se situe dans le versant poïétique, et est un processus à part entière de l'écriture. C'est en ce sens que Julia Kristeva, dans sa préface de l'édition 1970 de *La poétique de Dostoïevski*, écrit : « Le dialogisme voit dans tout mot un mot sur le mot, adressé au mot : et c'est à condition d'appartenir à cette polyphonie – à cet espace « intertextuel »- que le mot est plein.<fnref n="167" /> » La notion de mot n'est pas ici à entendre au sens littéral, mais dans une acception métonymique : le mot dont parle Kristeva est le discours d'une œuvre, ici réduit sous sa forme minimale, car un seul mot peut être un discours. Tout comme Bres, elle décrit le dialogisme comme une nécessité. Chaque discours est orienté vers un autre, qui s'adresse à lui, et lui permet d'être plein. Cette

<footnote n="166">166 BRES, Jacques, op. cit., p. 2. C'est l'auteur qui souligne.</footnote>

<footnote n="167">167 KRISTEVA, Julia, « Préface » in, BAKTHINE, Mikhaïl, *La poétique de Dostoïevski*, Paris, Seuil, 1970, p.14.</footnote>
plénitude du discours, c'est sa potentialité maximale : le mot donne à entendre toutes les potentialités sémantique et discursive dont il peut être porteur. Il réalise ce que Barthes appelait sa pluralité stéréographique : il est observable sous une multitude d'angles.

Le dialogisme est donc un type de dynamique intertextuelle, et nous permet de préciser le cadre de l'interaction textuelle qui a lieu. Dans les travaux de Bakthine et Kristeva, le dialogisme dépasse l'intertextualité, pour atteindre l'interdiscursivité : il ne se contente pas de lier deux « objets » textuels, mais bien deux discours. La notion de discours est à prendre au sens linguistique du terme : « Dans son acception linguistique moderne, le terme de discours désigne tout énoncé supérieur à la phrase, considéré du point de vue des règles d'enchaînement des suites de phrases.<fnref n="168" /> » Le discours est un enchaînement, un processus dynamique par lequel le langage, musical dans notre cas, est mis en action. Le dialogisme est donc un processus dynamique qui met en interaction deux (ou plusieurs) processus eux-même dynamiques.

Le dialogisme est également un processus interne au discours : « [...] *dialogique*, pour prendre en charge la problématique de l'orientation de l'énoncé vers d'autres énoncés, disons pour faire vite le *dialogue interne* [...].<fnref n="169" /> » L'orientation du discours vers un autre se fait à l'intérieur même du processus poïétique, elle n'est pas créée a posteriori par la perception. Le discours se construit par le *dialogue interne* avec un autre.

La dimension dialogique d'un discours est peu explicite. Bres l'illustre par un exemple de discours politique :

> L'interaction avec un discours autre est le plus souvent implicite, comme par exemple dans la figure du détournement : lorsque A. Juppé fait campagne aux primaires de la droite et du centre (automne 2016) sur le thème de l'identité heureuse, rien n'indique linguistiquement qu'il entend invalider le discours de l'identité malheureuse développé par A. Finkelkraut dans son ouvrage éponyme de 2013.<fnref n="170" />

Rien, dans le slogan, n'indique une quelconque référence à un discours antérieur. C'est au récepteur du discours de faire le lien, par sa culture personnelle, et ce même si ce lien existe en soi. Le récepteur peut alors interpréter la relation entre les deux discours, et comprendre pleinement (pour reprendre l'expression de Kristeva) les implications sémantiques de la formule utilisée.

Si dans son exemple, le dialogisme se manifeste par une antonymie avec une expression antérieure (malheureuse devient heureuse), Bres souligne que ce n'est pas la seule possibilité :
> « L'interaction dialogique ne passe pas forcément par le détournement d'un signifiant antérieur,

<footnote n="168">168 DUBOIS, Jean (et al.), *Dictionnaire de linguistique*, Paris, Larousse, 2002 (1ère éd. Paris, Larousse, 1994)</footnote>

<footnote n="169">169 BRES, Jacques, « Savoir de quoi on parle : dialogue, dialogal, dialogique ; dialogisme, polyphonie... » in BRES, Jacques (dir.), *Dialogisme, polyphonie : approches linguistiques*, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2005, p.2.</footnote>

<footnote n="170">170 BRES, Jacques, « Dialogisme, éléments pour l'analyse », *Recherches en didactique des langues et des cultures*, http://journals.openedition.org/rdlc/1842 (consulté le 11 juin 2021), p.6.</footnote>