1 Zdzisław Schubert analyse en détail le développement de l’affiche cinématographique polonaise dans (...) 1Roman Cieślewicz (1930-1996), Polonais né à Lvov, a laissé de nombreux travaux dans le domaine de la conception graphique. Pour la seconde moitié de sa vie relativement courte mais très active, il s’est installé définitivement en France. Au début des années 1950 dominées en Pologne par l’affiche politique, Cieślewicz rêvait de concevoir des affiches de cinéma ou liées à des événements culturels. Après l’obtention de son diplôme, il quitta Cracovie pour Varsovie, ce qui était assez naturel car c’est là seulement qu’il pouvait espérer trouver des commandes intéressantes. À partir de 1955, il conçut, entre autres, des affiches pour la Centrala Wynajmu Filmów [Centrale de Location de Films] (CWF), seul distributeur de films dans la Pologne d’après-guerre qui s’occupait à ce moment-là de l’édition et de la diffusion des affiches. Cet organisme a joué un rôle de mécène d’art en soutenant les aspirations des artistes désirant créer des œuvres de haute valeur artistique, loin des productions standards de ce type de publications dans d’autres pays. Il assurait notamment aux graphistes toute liberté dans l’élaboration de leurs visions artistiques et n’exerçait aucune pression commerciale1. Roman Cieślewicz rejoignit un groupe de graphistes qui comptait dans ses rangs Henryk Tomaszewski, Wojciech Zamecznik, Jan Lenica, Jan Młodożeniec, Waldemar Świerzy, et qui coopérait déjà avec la CWF. Malgré les proximités d’inspirations évidentes de ces artistes, chacun d’entre eux gardait sa propre originalité en proposant des solutions graphiques innovantes et révélatrices.

Cieślewicz a fait un usage parfait du terrain d’expérimentation couvert par l’affiche de cinéma et a proposé des projets totalement novateurs et singuliers. L’une de ses premières affiches remarquables était celle du film hongrois Zanim Simon ujrzał świat (Simon Menyhért születése/la Naissance de Simon Menyhért, Várkonyi, Makk, Hongrie, 1954) dans laquelle il opère consciemment un changement d’échelle et n’utilise que la technique picturale, la plus souvent présente dans les affiches polonaises de l’époque. En 1955, il crée, selon la même technique, l’affiche de Diabeł z młynskiego wzgórza (Der Teufel vom Mühlenberg/le Diable de Mühlenberg, Ballmann, RDA, 1955) (voir Cahier couleur infra), qui se distingue par une combinaison intéressante de couleurs et par la forme même de l’« incarnation » dudit diable. L’affiche la plus intéressante en termes de composition est celle de Niszczyciele samolotów (Contre-torpilleurs antiaériens coréens, Kan Chon Sik, République Populaire de Corée du Nord, 1955) (voir Cahier couleur infra), dans laquelle un raid aérien est montré à travers une ellipse minimaliste. Il convient également de prêter attention à une technique typographique complètement différente dans l’affiche intitulée Czerwone łąki (De Rode enge/la Terre sera rouge, Ipsen, Danemark, 1946), où la composition est construite à partir des lettres du titre et cela de manière à suggérer la forme de flammes, renforcée de plus par leur couleur rouge-jaune.

2 H. Tomaszewski et W. Zamecznik, dans les affiches Najpiękniejsza (1954) Bellissima et Pociąg (1959) (...) 3La première affiche de collage de Cieślewicz, dans laquelle il a utilisé une image du film même, est celle du film soviétique Operacja konieczna (Opération nécessaire/le Fils du berger, Rafaïl Perelstein, 1954). La figure du personnage principal, représentée par un dessin simplifié au maximum, combinée à une photographie montrant ses yeux, forment ensemble un signe graphique lisible et visuellement puissant. L’idée d’insérer des fragments de plans de film dans la composition picturale et le dessin de l’affiche était apparue trois ans auparavant dans les travaux d’Henryk Tomaszewski (par exemple pour Sprawa do załatwienia [Encore une affaire à régler, Rybkowski, Fethke, Pologne, 1953]), Najpiekniejsza [Bellissima, Luchino Visconti, 1951]), ainsi que dans celles de Wojciech Zamecznik (pour Celuloza [Cellulose, Kawalerowicz, Pologne, 1954], Pogromczyni tygrysów [Ukrotitelnitsa tigrov/Dompteuse de tigres, Nadejda Kocheverova, Aleksandr Ivanovsky, URSS, 1955], Sierpniowa niedziela [Domenica d’agosto/Un dimanche d’août, Emmer, Italie, 1950], et Wróg publiczny nr 1 [l’Ennemi public no 1, Verneuil, France, 1953])2.

Tout en approfondissant l’intérêt pour la technique du collage et du montage photo, Roman Cieślewicz a naturellement intégré ses idées novatrices dans des projets en cours. Certains d’entre eux imitent la manière d’insérer un plan de film déjà présent dans les affiches de collègues plus âgés, par exemple dans Panienki z międzymiastowej (1956) (Le Signorine dello 04, Franciolini, Italie, 1955) où les portraits cinématographiques des héroïnes sont placés sur des pétales de fleurs, colorées à la façon d’un jeu de comptine. Cependant, déjà dans l’affiche du film bien connu d’Andrzej Munk Eroica (Pologne, 1957), deux fragments de plans sont introduits dans une composition beaucoup plus abstraite. Les deux personnages principaux de ce drame de guerre composé de deux parties sont représentés sur un fond blanc et rouge. Cette composition dynamique de taches bicolores, évoquant un drapeau polonais déchiré, annonce deux approches différentes du concept d’héroïsme. Il a traité de la même manière les fragments de plans dans deux autres affiches : Bohaterowie są zmęczeni (1958) (les Héros sont fatigués, Ciampi, France, 1954) et Czarujące istoty (1958) (Adorables Créatures, Christian-Jaque, 1952). Les portraits photographiés et découpés des acteurs des deux films sont placés sur un fond sombre et lisse. Dans le premier cas, le visage d’Yves Montand a été agrandi et mis en lien avec le titre du film et avec des éléments de gouttes « sanglantes ». Dans l’affiche, les « êtres charmants » du titre ont été représentés symboliquement par des jambes de femmes qui sont regardées d’en bas par un visage d’homme.

Deux affiches légèrement différentes ont été réalisées pour les films : Lecą żórawie (1958) (Quand passent les cigognes, Kalatozov, URSS, 1957) et Kamienne niebo (1959) (Ciel de pierre, Czeslaw Petełscy, Pologne, 1959) (voir Cahier couleur infra). Dans les deux cas, Cieślewicz a utilisé des fragments de plans montrant le visage du personnage principal, mais cette fois-ci ils ne constituent qu’un fragment qui complète le tout d’une manière significative. Le film soviétique qui parle d’un amour tragique et raconte l’histoire à travers une conception visuelle avant tout expressive, a trouvé un excellent prélude dans l’affiche. Cette dernière, tout en opérant également par des moyens plastiques, introduit le spectateur dans l’histoire du film. Les fragments du visage du personnage féminin regardant au loin, ainsi qu’une petite photographie dans le cadre montrant un portrait masculin, sont deux détails dérivés du film. Le reste de la surface de l’image est une structure abstraite qui complète l’ensemble de la composition, dont le caractère reflète l’ambiance et le climat de cette histoire d’amour en temps de guerre. Sur l’affiche du film Kamienne niebo, racontant le destin dramatique de plusieurs personnes emprisonnées dans les caves d’un immeuble en ruines pendant l’insurrection de Varsovie, on voit une bougie. Sa flamme blanche et rouge ancre l’histoire dans un lieu et un temps historiques bien définis. À la base de ce travail graphique l’artiste a caché un fragment du portrait du personnage principal du film. Dans les affiches pour des réalisations telles que Pan Anatol szuka miliona (1959) (M. Anatole cherche un million, Rybkowski, Pologne, 1959), Inspekcja Pana Anatola (l’Inspection de M. Anatole, Rybkowski, Pologne, 1959) et Zezowate szczęście (1959) (De la veine à revendre, Munk, Pologne, 1960) (voir Cahier couleur infra), Cieślewicz a appliqué une technique de collage dans laquelle il combine librement des éléments de gravures anciennes, des photos découpées représentant les visages des acteurs principaux ainsi que le lettrage fait à la main. Il arrange ces éléments sur une surface en créant à chaque fois des histoires illustrées, drôles, en harmonie avec le caractère comique des films.

3 Voir : http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?fotos=162162_4&galeria=152162 6L’une des affiches les plus intéressantes dans laquelle il a combiné le lettrage fait à la main avec un plan de film, est une affiche pour le film polonais Nafta (Pétrole, 1961) de Stanisław Lenartowicz. Le film raconte l’histoire du couple de Basia (Teresa Iżewska) et Szymek (Tadeusz Janczar), qui se déroule dans un nouvel environnement pour eux, lié à leur travail dans une équipe géologique. Leur vie commune sur l’affiche a été réduite à la scène d’un baiser3 qui, avec une typographie dynamique, annonce le drame psychologique que le spectateur découvrira dans le film. La beauté et la douceur du plan cinématographique prennent, dans les mains du graphiste, une netteté d’expression obtenue grâce au traitement graphique des photographies. Cieślewicz découpa le fragment qui l’intéressait, puis l’agrandit, l’adapta au format de l’affiche et dessina des mèches flottantes de cheveux féminins. Le lettrage, réalisé simultanément avec la méthode de découpage et de « déchirage », est traité à égalité avec d’autres éléments plastiques ce qui garantit un lien parfait entre texte et image.

L’artiste a conçu des affiches pour les films Katastrofa (1961) (Catastrophe, Varkonyi, 1959) (voir Cahier couleur infra), Igraszki miłosne (1963, les Jeux de l’amour, de Broca, France 1960), Zawrót głowy (1963, Vertigo, Hitchcock, 1958) (voir Cahier couleur infra) dans lesquelles il a utilisé des gravures anciennes d’une manière extrêmement intrigante, où l’œil du spectateur rencontre une image très surprenante et mystérieuse. Elles forment un pont vers des associations lointaines qui relient ces films avec leurs abréviations plastiques représentés par les affiches. Cet esprit surréaliste a son fondement profond dans les illustrations créées en même temps pour illustrer la prose de Bruno Schulz.

4 En 1979, Cieślewicz a conçu une affiche pour le film d’Andrzej Wajda Panny z Wilka (les Demoiselles (...) 8Roman Cieślewicz s’est installé définitivement en France en 1963 et n’a conçu depuis lors aucune affiche de films pour la CWF. Son domaine d’intérêt s’est déplacé vers le graphisme imprimé et celui du livre4. Cependant, il convient de mentionner une mise en œuvre exceptionnelle dans le domaine de l’affiche de cinéma sur le sol français : l’affiche du film l’Attentat (Boisset, 1972) (voir Cahier couleur infra). Elle est commandée par Cinema International Corporation et primée par le jury de l’Exposition internationale d’affiches de films de Cannes en 1973. Réalisée par la technique du photomontage, elle montre le visage dupliqué d’un homme regardant dans différentes directions. La méthode de création d’une image basée sur la photographie, donne cette fois-ci l’illusion optique du mouvement et de l’anxiété qui se cache dans le regard derrière les lunettes de soleil. Cieślewicz a créé encore une fois une nouvelle image intrigante et inquiétante avec des moyens et des méthodes simples.

La technique photographique a enrichi les compétences graphiques de Cieślewicz au milieu des années 1950 déjà, et l’approche du matériel photographique basée sur le « codage de la photo » était présente non seulement dans l’art de l’affiche mais dans plusieurs de ses œuvres. Il a souvent souligné que c’est la photographie qui était son véritable matériau de choix, « presque l’élément biologique du corps », et sa structure lui donnait des possibilités infinies d’expérimentation. L’immense pouvoir d’imagination de ce graphiste l’a aidé à créer des images accrocheuses : des affiches de cinéma, mais aussi des illustrations de presse, des couvertures, des gravures et des affiches de théâtre et d’exposition.

<footnote n="1">1 Zdzisław Schubert analyse en détail le développement de l’affiche cinématographique polonaise dans l’introduction du catalogue Polski plakat filmowy 1947-1967 [Affiche de cinéma polonaise 1947-1967], Poznań, Muzeum Narodowe, 1969.</footnote>

<footnote n="2">2 H. Tomaszewski et W. Zamecznik, dans les affiches Najpiękniejsza (1954) Bellissima et Pociąg (1959) (le Train), se sont directement référés au matériau filmique en introduisant dans leur affiches l’effet de mouvement associé au mouvement de la pellicule.</footnote>

<footnote n="3">3 Voir : http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?fotos=162162_4&galeria=152162</footnote>

<footnote n="4">4 En 1979, Cieślewicz a conçu une affiche pour le film d’Andrzej Wajda Panny z Wilka (les Demoiselles de Wilko) commandé par un éditeur polonais. Encore une fois, le matériau photographique a été travaillé ici d’une manière graphique.</footnote>