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TLFi = *Trésor de la langue française informatisé*, http://atilf.atilf.fr/.
Vincent Berthelier

# Du titi au truand : argot et effet d'argot dans le roman noir français d'après la Libération

**Abstract:** This article presents a stylistic study of French crime novels published between the 1950s and the 1970s. This study aims to examine the function of slang in these literary works and to analyse the various stylistic devices used by authors to simulate slang which goes beyond the traditional language and lexicon associated with the working or criminal classes. The study explores how these novels employ exaggeration and high-degree expression to codify the popular and criminal atmospheres they depict. This creative use of language serves to enhance the authenticity of the setting as well as to showcase the authors' stylistic ingenuity; by employing these devices, writers are able to circumvent the issues of intelligibility often posed by slang, thereby making the narrative accessible to a broader audience while maintaining the desired atmosphere. The analysis demonstrates how these techniques contribute to the richness and depth of the genre, reflecting broader social and cultural dynamics of the time.

**Keywords:** stylistics, crime novels, slang, hardboiled, popular novel

**Mots clés :** études de stylistique, roman policier, argot, « hardboiled », roman populaire

## 1 Introduction

Cet article propose une étude stylistique des romans noirs français publiés après l'Occupation et la Libération. Il s'agira de réfléchir au rôle joué par l'argot dans une production littéraire qui prétend représenter le peuple, ou du moins la fraction des classes populaires vivant d'activités illégales. Je m'attarderai aussi sur différents ressorts stylistiques permettant de produire un effet d'argot qui connote les classes populaires ou dangereuses (pour reprendre un amalgame hérité du XIXe siècle), sans se limiter à un usage lexical spécifique.

Je commencerais par souligner la confusion, fréquente dans le langage cou- rant, entre argot, jargon, langue populaire ou langue orale. Si l'on cherche à déli-

Vincent Berthelier, Paris

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https://doi.org/10.1515/9783111547619-007
miter le phénomène de façon plus stricte, l'argot est un jargon, au sens de « langue professionnelle » ; mais c'est un jargon d'un type bien particulier. C'est la langue des classes dangereuses, du « milieu », de celles et ceux qui se livrent à des activités professionnelles illicites : vol, contrebande, prostitution, proxénétisme, etc. (Becker-Ho 1993 [1990]). À l'origine, l'argot est un cryptolecte, c'est-à-dire non pas une terminologie employée par souci de précision professionnelle, mais un lexique codé, destiné à n'être compris ni des « caves » (non-initiés, clients ou victimes) ni des « bourres » (la police) (Schwob 1989 [1889]).

Le premier exemple d'utilisation littéraire de l'argot au sens strict, c'est le jargon des Coquillards, utilisé par Villon dans ses ballades en jargon – cet argot étant par ailleurs documenté grâce aux minutes du procès de la bande. Si l'argot des Chauffeurs d'Orgères au XVIIIe siècle n'a pas connu de fortune littéraire particulière, il y a un regain d'intérêt pour l'argot de la part des écrivains romantiques (quoique son usage, chez Hugo par exemple, reste anecdotique). C'est seulement vers la fin du XIXe que l'argot commence à se faire une place plus importante en littérature, grâce aux aspirations sociologiques des écrivains naturalistes et à l'émergence d'une linguistique non normative, ouverte aux variétés des français (Meizoz 2001). Les chansons d'Aristide Bruant (par ailleurs auteur d'un dictionnaire d'argot) ou de Jehan Rictus rendent également manifeste le goût du public (bourgeois et populaire) pour la langue des « bas-fonds », et pour les histoires de maquereaux et de prostituées, dont la vision romantique se perpétue dans l'entre-deux-guerres chez Francis Carco, avant de disparaître peu à peu (Kalifa 2013, 271). La littérature d'après 1918 (Barbusse) s'enrichit quant à elle de l'argot militaire, parfois lui-même agrémenté d'inventions langagières purement littéraires (Céline, dont l'influence sur un certain nombre des auteurs que je traite ici est considérable).

D'un point de vue linguistique, il ne s'agit évidemment plus du même argot, tant dans son usage que dans ses origines. L'argot cryptolectal, réservé aux initiés ou aux criminels organisés, finit par entrer dans le domaine public et dans la langue courante, principalement à l'oral (Stein 1974). De là, une partie de la confusion mentionnée initialement, et notamment de l'indistinction entre l'argot et ce qu'on appelle « français non-conventionnel » (cf. p. ex. « File-moi ton bouquin » plutôt que « donne-moi ton livre », variantes susceptibles d'être pratiquées par tous les locuteurs, Blanche-Benveniste 1997). Qui plus est, cette dimension de langue secrète tend à disparaître au cours des XIXe et XXe siècles, au profit d'usages plus ludiques et conniventiels de l'argot (Sourdot 2002). D'un point de vue sociolinguistique, si l'argot renvoie à des lexiques développés par des groupes criminels, il est de fait la langue d'une fraction des classes populaires, mais il ne s'y limite pas exactement : si les voyous sont plutôt censés venir du ruisseau, la fin des années 1930 correspond
à une professionnalisation et à un relatif embourgeoisement du crime, qui substi-
tue le gangster à l'apache (Auda 2013 ; Kalifa 2013).

Qu'en est-il alors de l'argot dans le roman noir ? Le genre noir, distinct du roman policier, émerge en France avec Léo Malet, puis avec des collections telles que la fameuse « Série noire », dirigée par Marcel Duhamel. À l'origine, ces collections publient surtout des traductions d'auteurs anglo-saxons (Raymond Chandler, Peter Cheyney), dont les romans sont caractérisés par leur atmosphère poisseuse, leur pessimisme amoral et leur violence crue. Les adaptations françaises de ces romans se font dans une langue « argotique », mais au sens vulgaire du terme : les traducteurs emploient une langue vaguement oralisée en recourant à ses marqueurs les plus facilement identifiables (apocopes, aphérèses, dislocations syntaxiques et quelques variantes banales du « français non-conventionnel »). Le résultat est jugé artificiel et pas toujours convaincant (Lhomeau 2010, 62–66).

La Série noire commence ensuite à recruter des romanciers français, et ce re-
crutement s'accompagne de tout un travail médiatique. Marcel Duhamel fait circu-
ler des notices biographiques de ses auteurs, laissant entendre qu'ils sont issus du
peuple et qu'ils ont connu les aléas de l'existence (Lhomeau 2010, 63). C'est le cas
avec les deux grands succès français de la Série noire. *Touchez pas au grisbi !* d'Al-
bert Simonin (1905-1980) paraît en 1953 et est couronné par le prix des Deux Ma-
gots. Sa sortie a elle aussi été soigneusement préparée. Afin de garantir que l'on
s'encanaillera à la lecture, la notice du livre énumère tous les petits métiers exercés
par Simonin, ancien chauffeur de taxi ayant côtoyé la pègre<fnref n="1" /> : ce sont en effet des
histoires de règlements de comptes entre truands qui font la matière de ce roman,
comme de la plupart des romans noirs de cette époque.

Même chose pour *Du rififi chez les hommes* d'Auguste le Breton (1913-1999), qui paraît la même année. L'auteur vient du milieu, c'est un ami du truand Jo Attia (présent à la soirée de lancement du livre), et tout cela est censé garantir la pureté de son argot. La préface du *Rififi* précise même que « son langage, en ce qu'il a d'argotique, est strictement celui de la dernière heure sur la Butte Montmartre ».<fnref n="2" />

<footnote n="1">1 Simonin, alors inconnu du public, était aussi un ancien imprimeur qui avait coécrit avec le collaborateur Henri Coston une brochure pétainiste sous l'Occupation (Coston/Simonin 1943).</footnote>

<footnote n="2">2 Préface de Marcel Sauvage (le Breton 1999 [1953], 9). Marcel Sauvage, qui a lancé le Breton, revient aussi sur les mérites littéraires du milieu français, qui n'aurait rien à envier aux truands de Londres ou de New York. Sur la mise en scène qui a accompagné la sortie de *Du rififi chez les hommes*, par ailleurs immense succès de librairie, cf. Lhomeau (2011).</footnote>
## 2 Cryptolecte, connivence and mise en scène

De quel argot parle-t-on donc ? Prenons ce passage de Simonin :

J'en écrasais à fond quand Pierrot est venu me secouer.

– Quelle heure il est ? j'ai demandé, complètement sonné.

– Midi moins le quart, mec, mais on graine tout de suite !

Une telle hâte pour la tortore, chez Gros Pierrot, c'était pas courant. Il s'est expliqué :

– Faut qu'on fonce à ma campagne... Ton raton, on l'a oublié ! Tu vois pas qu'y quimpe aussi ?

– T'as dit qu'il pouvait tenir deux ou trois jours.

Le Gros haussait les épaules, découragé.

– Max ! J'ai bonni ça comme autre chose, pour lui filer les flubes... Comment que tu veux, mon pote, que je sache !

Je la sentais, la vape imminente ! J'en sortirais pas de jouer les croque-morts, maintenant !...

Mais sécolle, s'il m'avait fait ce vanne de canner, je tenterais pas le saut périlleux pour ses obsèques !... (Simonin 2000 [1953], 217–218)

« Écraser », « grainer », « tortore », « raton », « quimper », « bonnir », « flubes », « vape », « sécolle », « vanne », « canner » : un mot d'argot par ligne, le ratio est assez représentatif de l'œuvre de Simonin. On a affaire à un phénomène de substitution lexicale très poussée, dans un objectif de créativité verbale et littéraire. En effet, quand on regarde dans le détail, on voit que plusieurs de ces mots étaient soit déjà en usage au siècle précédent (flube, bonnir, canner ou tortorer), soit sont passés dans la langue orale contemporaine. Cela n'empêche pas de produire un effet d'hermétisme, ne serait-ce que par la densité du lexique argotique. Le récit est d'ailleurs accompagné d'un glossaire ; le chiffre est donné avec sa clef – ce qui produit un effet de connivence pour le lecteur capable de déchiffrer d'emblée que les vapes et les vannes sont des « déveines ». De ces éléments, il ressort donc que l'argot perd sa fonction originelle de cryptolecte professionnel, en bonne partie disparue au XXe siècle. Comme le dit Pierre Mac Orlan dans sa préface du roman, celui-ci « n'utilise que rarement des mots secrets » (Simonin 2000 [1953], 8). Cette fonction de brouillage est détournée et mise en scène dans les romans, à destination du lecteur de la Série noire qui désire de l'authenticité. Albert Simonin lui-même théâtralise la séparation entre les caves et les affranchis : dans l'avertissement (« Les non affranchis sont invités à consulter le Glossaire argotique en fin de volume »), dans l'épigraphe (extrait d'une chanson intitulée « Les caves et les affranchis ») et dans le sous-titre du glossaire (« Pour faciliter aux caves la compréhension de ce qui précède »). Voilà qui relève au fond d'un usage essentiellement « ludique et conniventiel » de l'argot – ce qu'un critique a même proposé de rebaptiser « jargot » (Sourdot 1991 et 2002). Et s'y articule, bien sûr, l'oralisation du récit (« comment que tu veux ») et son style « imagé » (« je tenterais pas le saut périlleux »).
Chez Auguste le Breton, il y a tout de même une tentative d'actualisation de la fonction cryptolectale et hermétique de l'argot :

> Pour que les caves qui les serraitent de trop près n'entravent pas, elle ajouta en verlen :
> « Qu'est-ce qu'ils viennent tréfou les draupers à cette heure-ci ? Pourvu qu'ils fassent pas
> une flera. Ça serait le quetbou ; j'ai pas encore gnéga une nethu. » Le micheton qui lui pelo-
> tait les fesses la regarda ébahi. « Qu'est-ce que tu racontes, mon chou ? En voilà une drôle
> de langue ! » (Le Breton 1999 [1953], 36–37)

Il faut savoir qu'Auguste le Breton revendique la paternité du « verlen », qu'il se
serait mis à pratiquer sous l'Occupation, pour ne pas être compris de la police et
des gestapistes (voir, dans cette réédition du roman à cette même page, la note,
datée de 1992, où Le Breton raconte cette anecdote historique et autobiogra-
phique). On aurait donc un cryptolecte véritable, à l'intérieur d'une narration
qui, pour argotique qu'elle soit, est destinée à être comprise. Mais dans tous les
cas, les auteurs se réfèrent à la fonction historique de l'argot pour en jouer dans
la mise en scène d'un univers interlope et dans la construction d'une posture d'é-
crivain authentiquement sorti des bas-fonds.

## 3 L'argot invisible

Le romancier José Giovanni (1923-2004) est également un auteur central dans la
construction du nouvel engouement romantique pour les malfrats. Mais sa straté-
gie stylistique est à l'opposé de l'écriture argotique d'Auguste le Breton et Albert
Simonin. Son premier livre, *Le Trou* (1957), s'inscrit dans le même univers de
truands : c'est le récit d'une tentative d'évasion de la Santé (inspiré de sa propre
expérience carcérale). Mais il évite sciemment l'argot. Au début du roman, le
héros fait la connaissance de ses camarades de cellule, et il sent intuitivement,
sans qu'il soit nécessaire de l'expliciter, que tous veulent s'évader et qu'on peut
compter sur eux. Tous, à l'exception d'un seul :

> Le cinquième et dernier occupant, c'était un titi parisien, un échappé de la Mouffetard. Il
> s'appelait Jarinc [...] il avait une femme formidable, des amis encore plus formidableles [...] il
> avait fait des trucs formidableles, et il avait un avocat incroyable, inouï, formidable.

> – Et alors, mon pote, j'suis obligé de décarrer, t'entends. J'suis obligé. Parce que tu vois, que
> j't'explique, les mecs qui ont dégueulé aux lardus, qui m'ont balancé, quoi...

> Borelli n'écoutait plus. Il regardait les autres et un sentiment de gêne tomba dans la pièce.
> (Giovanni 1973 [1957], 14)
Dans un récit au style sobre et neutre, l'irruption de cette parole faubourienne fait tache : Jarinc est un « titi », il parle trop, sa langue argotique et oralisée n'impressionne personne. Le lecteur a vite fait de comprendre que ce n'est « que de la gueule », une pure façade stylistique. Cet « argot » n'est pas authentique puisqu'il est fait pour être vu et entendu. Il connote simplement une appartenance sociale et géographique (Mouffetard, alors quartier populaire de Paris). Giovanni reconduit ici l'opposition linguistique entre caves et affranchis, mais de façon inverse.

Est-ce à dire que l'argot disparaît entièrement de ses romans ? Pas tout à fait. Ici, l'on peut suivre la redéfinition proposée par Alice Becker-Ho dans la dernière de ses trois études sur l'argot (scientifiquement discutable, sans doute, du fait de la posture anti-universitaire de l'autrice et de son biais libertaire qui romantise le « milieu », mais très heuristique). L'argot est fait pour ne pas être compris, mais aussi pour ne pas être perçu. Comme dans *La Lettre volée*, une partie de l'argot échappe au regard parce qu'elle se trouve sous nos yeux : il s'agit non pas de termes visibles, mais au contraire de termes très courants, qui suffisent à distinguer ceux qui en sont (et partagent les mêmes valeurs) de ceux qui n'en sont pas (Becker-Ho 2002). Voici trois extraits du *Deuxième Souffle* :

(1) Elle avait certainement un amant qui ne pouvait être qu'un *homme sûr*<fnref n="3" />. (Giovanni 1958, 37)

(2) – Je t'amène un *ami*, fit-il, la main affectueusement posée sur l'épaule de Gu. À ce geste, Xavier sentit qu'Alban tenait à cet homme plus qu'à sa propre vie. (Giovanni 1958, 55)

(3) Venture leva les bras au ciel et *embrassa* Gu. Une certaine émotion circula entre ces hommes. Pascal hésita une seconde et ils se donnèrent l'accolade.
– Antoine Ripa... présenta Venture.

– Bonjour, *petit*, dit Gu. Il avait une belle voix chaude. Antoine se raidit un peu, mais Gu sortait du bagne et, dans le milieu, on *embrasse* ceux qui reviennent de loin. (Giovanni 1958, 139)

Tous ces exemples semblent parfaitement insignifiants, mais peuvent faire l'objet d'une réinterprétation à la lumière des analyses d'A. Becker-Ho. Un « homme », un « homme sûr » est un homme qui a toutes les qualités requises par le milieu (honneur, assistance, omerta) ; comme tous les vrais hommes, c'est nécessairement un « affranchi » (Becker-Ho 2002, 135-136). *Ami* ne désigne pas seulement un lien affectif et affinitaire, mais plutôt une forme de relation instituée, qui s'apparente au lien familial, au lien de sang. « Le seul fait de présenter quelqu'un par l'un de ces termes suffit en soi, mais vous engage jusqu'à la mort. » (Becker-Ho 2002, 119). Enfin l'acco-

<footnote n="3">3 Nous soulignons dans les trois citations.</footnote>
lade « ne se pratique qu'entre HOMMES de connaissance » ; proche de l'adoubement, elle signifie l'appartenance à une même fraternité (Becker-Ho 2002, 111), entrée « Adoubement et [Ac]colée ».

Qu'on accrédite ou non l'hypothèse un peu romantique d'une origine féodale des rites du milieu, les analyses de l'argot invisible semblent particulièrement convenir à la compréhension du texte de Giovanni. Chez Simonin et le Breton, l'argot est constitué de mots visibles parce qu'exotiques, mais qui dénotent des objets délimités. Inversement, celui qui persiste chez Giovanni est constitué de mots invisibles parce que courants, et dénote des rites, des relations et des valeurs complexes, qui dépassent le non-affranchi. En outre, son argot intègre des signes non-verbaux : l'homme du milieu parle peu et fait comprendre beaucoup. Les valeurs viriles qui y circulent impliquent de ne pas s'épancher (pareillement, l'omerta est une loi du silence). C'est une langue qui tend à la sous-expression. C'est très net dans la phrase : « dans le milieu, on embrasse ceux qui reviennent de loin. » Elle hésite entre le constatif (description d'un usage) et le déontique (expression d'une loi du milieu), exprimé uniquement par la topicalisation et par le présent. L'écriture de Giovanni n'est donc pas seulement sobre ou minimale : cette simplicité produit un effet de style spécifique, consistant à dire plus avec peu, à suggérer l'existence de sens et de rituels cachés, plus ou moins explicités par des phrases métasémiotiques.

## 4 Du truand au titi : le style comac

On touche ici aux limites d'une définition purement lexicale et cryptolectale de l'argot, qui nous oblige à intégrer des faits de langue plus larges (j'ai déjà mentionné l'oralisation de la prose et le style imagé). L'argot n'est pas le seul trait définitoire du style du roman noir et le style s'adapte aussi aux attentes du public. Si le public peut se laisser séduire par le romantisme taciturne des mauvais garçons de José Giovanni, il attend aussi des romans noirs qu'ils soient expressifs. C'est ce que je vais étudier maintenant à travers un stylème récurrent du roman noir d'après-guerre.

La langue du roman noir a en effet pour caractéristique l'usage récurrent de l'hyperbole, de l'intensification et des formes de haut degré.<fnref n="4" /> Cette intensité expressive vient d'abord des romans noirs anglo-saxons. Les gangsters de Peter

<footnote n="4">4 On se référera principalement ici à Romero (2017), mais aussi au numéro de *Langue française* consacré à la question (Anscombre/Tamba 2013). Certains mots d'argot dénotent le haut degré, comme *épée* ou *crack*, qui désignent un « as » dans son domaine, et les mots argotiques offrent</footnote>
Cheyney sont vantards et profèrent à tour de bras des menaces du genre :
« Quand on se sera expliqué, ta propre mère voudra même plus t'échanger contre
une vieille paire de chaussettes. » (Cheyney 1963 [1936], 15).

Il faudrait certes faire la part, dans de tels passages, de la sur-traduction de
Marcel Duhamel. Mais quoi qu'il en soit, ce sont d'abord les livres d'auteurs étran-
gers qui établissent cette clause de style, avant que celle-ci soit imitée, enrichie et
développée par les auteurs du roman noir français, qui alimentent les nombreu-
ses collections de polar lancées par les éditeurs en acclimatant les standards amé-
ricains (Artiaga/Letourneux 2022). Ces auteurs en vogue dans les années 1960, et
dont Frédéric Dard/San-Antonio fut sans doute la figure la plus emblématique,
sont pour la plupart oubliés aujourd'hui, s'ils n'ont pas acquis une notoriété par
d'autres moyens, comme le cinéma.<fnref n="5" /> C'est le cas de Michel Audiard, qui avant de
devenir dialoguiste et réalisateur, écrit des romans noirs dont le premier, *Méfiez-
vous des blondes* (1950), est justement dédié à Peter Cheyney. Dans ce même
roman on peut lire des vannes « à la Cheyney » du type : « Les paupières de Do-
nald se plissèrent et d'un coup, sa maladie de foie lui remonta aux pommettes
avec des verts à faire rêver Cézanne. » (Audiard 1950, 15).

Certains procédés d'intensification s'appuient sur les ressources de l'oral (di-
logisme, modalité exclamative, dislocation, etc.), comme dans ce passage de *Rififi
chez les hommes*, pour parler d'une femme bien faite : « Comment qu'elle était
culbutée, la Viviane ! La Vénus de Milo ? Une tarderie à côté. » (le Breton 1999
[1953], 44).

Mais dans les deux cas, Audiard et le Breton, le ressort central de l'exagéra-
tion, c'est ce qu'on appelle la comparaison à parangon stéréotypé. La Vénus de
Milo représente le haut ou le sommet de l'échelle de la beauté ; non seulement
« la Viviane » est placée à l'échelon supérieur, mais la différence est telle que le
parangon se retrouve finalement relégué au bas de l'échelle, au même rang que
le parangon opposé (« une tarderie », c'est-à-dire un laideron). Il y a un supplé-
ment d'esprit évidemment dans l'impertinence de la comparaison et le contraste
entre point de vue esthète et non-esthète, entre vert Cézanne et vert cirrhose,
entre Vénus de Milo et Vénus des faubourgs. Même procédé, à quelques détails

<footnote>volontiers une version intensifiée de leur équivalent standard. Mais ce n'est pas là le principal procédé qui permette l'intensification.</footnote>

<footnote n="5">5 Frédéric Dard/San-Antonio sort du lot des auteurs de polar, en ceci qu'il a poussé beaucoup plus loin l'inventivité verbale, ce qui lui a permis d'élaborer une marque de fabrique commercialement efficace, mais lui garantit aussi aujourd'hui une attention nourrie de la part des universitaires linguistes et littéraires.</footnote>
près, chez Julien Guernec<fnref n="6" /> : « Vous pensez, un coup de vase comme ça, c'est aussi rare qu'à Soissons. » (Guernec 1951, 84).

Deuxième procédé récurrent d'intensification, le trope de contiguïté. Dans ce cas de figure-ci, l'intensité est exprimée soit par la cause comme chez San-Antonio (*Messieurs les hommes*) : « Une gueule comme la tienne, mon pauvre chéri, on n'en trouve que dans les cauchemars à grand spectacle... Tu sais, de ceux qu'on fait quand on a forcé sur le mauvais picrate... » (Dard 2010, t. 2, 762).

Soit, plus fréquemment, par la conséquence, comme dans ces passages d'Auguste le Breton : « La robe, qui la laissait à moitié à poil, étincelait d'un millier de paillettes. On pouvait gamberger longtemps avant de savoir comment elle avait réussi à se glisser dedans. Valait mieux pas essayer. La méningite était au bout. » (le Breton 1999 [1953], 38), « Elle avait chanstiqué ses paillettes pour une roupane de satin noir tout aussi collante. Un genre de robe à détrancher un cureton de son confessionnal. » (le Breton 1999 [1953], 39).

Évidemment les deux procédés ne s'excluent pas l'un l'autre, au contraire, « des verts à faire rêver Cézanne », ça combine bien consécutive intensive et paranon, tout comme le cureton est censé être un parangon de vertu. L'avantage de l'intensification par la conséquence, c'est qu'on peut même passer sous silence le trait intensifié (dans le premier cas, pas besoin de dire que la robe est particulièrement moulante, dans le deuxième cas, pas besoin de préciser qu'elle est affriolante). Ce qui donne un côté jeu de piste à certains de ces traits de vantardise, comme dans cette phrase d'Ange Bastiani<fnref n="7" /> : « J'étais devenu son homme de barre et entre nous, lorsque la musaraigne au Sicilien s'était fait faire une coupe de cheveux un peu poussée, je n'étais pas à des kilomètres du salon de coiffure. Vu ? » (Bastiani 1954, 13).

Le passage combine une périphrase euphémique (« faire une coupe de cheveux poussée » pour « décapiter ») ; cette périphrase est en même temps un trope métonymique : on dit la cause pour signifier la conséquence), doublée d'une antiphrase (atténuation pour intensification : « un peu » pour dire « trop ») et d'une métaphore qui file la métonymie (« salon de coiffure » pour « lieu de la décapitation »). Les tropes dépeignent la violence sous les traits d'un accident, ils

<footnote n="6">6 Well Allot (1919–2012), dit François Brigneau ou Julien Guernec, est un ancien collaborateur et milicien, devenu après-guerre l'un des cadres fondateurs du Front National. C'est un ami d'An-toine Blondin, et l'un de ses livres (*Les Propos de Coco-bel-œil : chroniques en langue parlée*) fut très apprécié de Raymond Queneau (Beauvalet 2023).</footnote>

<footnote n="7">7 Victor Maurice Lepage (1918–1977), ancien collaborateur proche du milieu, a écrit sous de nombreux pseudonymes : entre autres, celui de Maurice Raphaël, qu'il utilisait à Paris dans les années d'après-guerre, et sous lequel il a écrit des romans salués par les surréalistes, et celui d'Ange Bastiani, qu'il employait pour la Série noire.</footnote>
atténuent la responsabilité pour mieux faire comprendre que la violence infligée était volontaire. Mieux faire comprendre à qui ? Eh bien à cet allocutaire intégré par le texte (« entre nous ») et qui est sommé de comprendre ce qu’on lui dit à mots couverts (« Vu ? »). On trouve ce genre de formules de connivence chez Peter Cheyney (Vous pigez ? – en anglais *Don’t get me wrong* – est le titre d’un roman de 1939 paru en français en 1947), et elles sont fréquemment reprises dans les romans noirs français. Encore une fois, « l’argot » n’emprunte une forme cryptique qu’avec une visée ludique. L’exagération connote la violence de la pègre en même temps qu’elle la désamorce.

Dès lors, il n’est plus étonnant que les argotiers du roman noir fassent passer cet « argot » par des figures stéréotypiques de l’exagération, comme les méridionaux avec leurs régionalismes, toujours chez Bastiani : « Madonacci ! j’ai la tronche comme une coucourde ; pour ouvrir un œil, me faudrait un treuil, et j’ai des pelotes d’épingles dans les cannes. [...] Et je vois Georges transformé en linge sale dans son coin. Qu’est-ce qu’on a dégusté ! » (Bastiani 1954, 107).

Ou bien chez le Breton : « “Tu te trisses tout d’suite ? Tu veux pas tortorer un bout avec nous ? La cuisinière a attriqué un gigot comac !” Le Suédois éclata de rire devant l’exagération de Mario, dont les mains coupaient la mesure à un mètre l’une de l’autre. » (le Breton 1999 [1953], 30–31).

« Comac » (pour « comme ça », accompagné d’un geste), sert à la fois à quantifier et à intensifier (Adler/Asnès 2013 ; Romero 2017, 228). Michel Audiard raconte ainsi qu’un de ses amis utilisait *comac* à tout bout de champ, pour dire « c’est génial ». Audiard lui demandant comment il a trouvé le dernier livre qu’il a lu, l’ami lui répond immanquablement : « Comac ». En l’occurrence, il s’agissait de *Voyage au bout de la nuit*, qu’Audiard a découvert à cette même occasion (Polac 1969).

Ce n’est pas innocemment que je termine ce parcours par Audiard, puisque à étudier l’expression de l’intensité, je me suis de plus en plus éloigné de l’argot, pour m’attarder sur des traits de style qui connotent le milieu et qui encodent la description de sa violence, afin d’en proposer un décodage ludique. Or, ce sont précisément ces traits que le Michel Audiard dialoguiste (et pas seulement Audiard romancier) a retenus du style du roman noir dans les diverses adaptations cinématographiques qu’il en a données et qui ont œuvré à la popularité du genre.<fnref n="8" />

Le style des dialogues d’Audiard a déjà fait l’objet de plusieurs études (Franco 2020 ; Gris 2020) ; tout au plus pourrions-nous ajouter que, par rapport à la litté-

<footnote n="8">8 Pour n’en citer que quelques-uns : *Le rouge est mis* en 1957 d’après le roman d’Auguste le Breton, *Le cave se rebiffe* en 1961 et *Les Tontons flingueurs* en 1963, respectivement inspirés des deux derniers volets de la trilogie de Max-le-Menteur, ou *Les Barbouzes* en 1964, sur un scénario de Simonin (collaborateur régulier d’Audiard au cinéma).</footnote>
rature, le cinéma dispose des ressources de la prosodie pour exprimer l'intensité.<fnref n="9" /> L'argot joue en revanche un rôle assez secondaire dans ses dialogues. Audiard disait le détester : l'argot est selon lui une invention tout à fait artificielle ; jamais on n'aurait entendu un voyou authentique le parler (Audiard 1995, 146-147 ; Lombard 2017, 64). Ce n'est pas loin de ce que suggère Giovanni dans *Le Trou*, à propos des titis parisiens – mais Audiard n'aime pas non plus l'expression *titi* et dit, lui, s'exprimer en « langue populaire ». De fait, « les célèbres dialogues des *Tontons flingueurs* ne sont pas écrits en argot, mais dans un langage très imagé, saturé de métaphores et de comparaisons, de jeux sur les registres et les tonalités » (Gris 2020, 173). Ce serait donc surtout le français populaire, « à savoir la somme des caractéristiques langagières des classes populaires comprenant l'accent, la morpho-syntaxe et le lexique, qui nourrit le style d'Audiard, alors que l'argot de la pègre serait plutôt associé à Simonin » (Vanderschelden 2020, 150).

L'absence de l'argot vient aussi d'un enjeu d'intelligibilité propre à l'écran : on ne peut pas se reporter au *Petit Simonin illustré* quand on est au cinéma<fnref n="10" />... Tout cela produit néanmoins ce qu'on pourrait appeler un « effet d'argot » sur le public. Comme le résume bien Giovanni : « le dialogue est faux, mais il est bon car c'est ce que vous voulez entendre, c'est ce qui vous charme. » (Lombard 2017, 64).

## 5 Conclusion

Le style du roman noir mêle donc, selon des proportions variables, un lexique argotique à plusieurs origines, des traits propres à la représentation littéraire de l'oralité ou de la langue populaire, et des stylèmes (la répartie, l'exagération), confusément perçus comme des variétés diatopiques (« titi » parisien ou Marseillais) ou diastratiques (classes populaires, classes dangereuses). Différentes caractéristiques déjà présentes dans le roman noir à l'anglo-saxonne ont été intégrées

<footnote n="9">⁹ Dans *Les Tontons flingueurs*, on se souvient de Jean Lefebvre se donnant des airs menaçants, ménageant les pauses et découpant les syllabes des termes de son accumulation : « Écoute, on te connaît pas, mais laisse nous te dire que tu te prépares des nuits blanches... des migraines... des *nervous breakdown*, comme on dit de nos jours. ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Audiard en parle lui-même en tête d'un de ses romans (Audiard 1950, 10). « Le premier exemple que l'on peut donner pour illustrer [la différence entre roman et cinéma] est celui de l'argot : on écrit argot en 1950 parce que l'on pense "argot" et que l'on vit "argot". Le cinéma s'en accommode difficilement, parce qu'il grossit, comme une loupe, tout ce qu'il touche. La bande-sonore se dérègle volontiers au contact de l'argot. ».</footnote>
et naturalisées dans les romans noirs français. Les « gabs » sont réappropriés et réinterprétés comme une propension indigène et populaire à la vantardise.

Une typologie stylistique de l'argot ou des formes qui produisent un effet d'argot était d'autant plus nécessaire que chaque romancier a son imaginaire linguistique et stylistique propre (est-ce que l'argot est vraiment la langue des truands ? Est-ce une langue authentique ? etc.). Le trait commun à ces différents usages argotiques, ce serait plutôt des valeurs, indirectement politiques, et qui transparaissent déjà des extraits que j'ai donnés : valeurs inégalitaires (compter ou non parmi les initiés et les affranchis, être au-dessus des lois, savoir embobiner un *cave*), valeurs viriles (être un homme, ne pas se « mettre à table », résister à la douleur et apprécier les belles femmes), valeurs claniques, qui s'articulent à la fonction conniventielle et ludique de l'argot (à comparer avec les formes analogues de vannes ritualisées dans les ghettos noir-américains (Labov 1972 ; Adam 2011). C'est là une piste qui s'inspire de certaines intuitions d'Ory (1985) dans son essai sur les anarchistes de droite, et qui doit encore être complétée par une sociologie politique des auteurs de polars – certains étant de gauche (Meckert-Amila), mais beaucoup ayant flirté avec la Collaboration, y compris sous ses formes mafieuses. La question du style argotique est une première étape pour éclairer d'éventuels biais réactionnaires ou patriarcaux dans la représentation romanesque du populaire.

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Martina Stemberger

# La parole au « bas peuple » ? Langage populaire et polyphonie chez Despentes

**Abstract:** Since her debut novel *Baise-moi*, a crude, colloquial language, saturated with argot, anglicisms and verlan, has been a constitutive part of Virginie Despentes’ literary production and consistently anti-bourgeois, non-academic authorial posture. After her Renaudot-winning *Apocalypse bébé* and her widely acclaimed trilogy *Vernon Subutex*, membership in the Goncourt academy (etc.), Despentes can certainly no longer be considered a marginal writer; the challenges inherent in any literary representation of oral and even more so written popular speech become inevitably more pronounced in the course of her thoroughly self-ironic *embourgeoisement* and her enthronement as contemporary French literature’s ‘new Balzac’. At the same time, popular language, contrasted with the ‘language of authority’, remains a crucial poetic as well as political device. Taking into account the entire corpus of Despentes’ literary fiction from *Baise-moi* to *Cher connard*, but also her essay-manifesto *King Kong Théorie* and various paratexts, this article examines, by means of a detailed narratological and stylistic analysis, the aesthetic specifics and ideological functions of popular language in her polyphonic work.

**Keywords:** Virginie Despentes, authorial posture, popular language, orality, polyphony

**Mots clés :** Virginie Despentes, posture auctoriale, langage populaire, oralité, polyphonie

## 1 Despentes, écrivaine populaire : la construction d'une posture, entre poétique et politique

« Mais il reste un peuple, de France, d'Espagne, de Grèce, du Portugal, d'Islande, et même d'Allemagne puisqu'on n'en parle jamais – il reste un peuple qui ne croit pas que laisser le pouvoir aux mains de psychopathes ignares mais bien nés soit la seule conduite réaliste » (VS 3, 334) : qu'en est-il de ce peuple polyvalent, manifestement repolitisé ? Et comme le « peuple », « notion opérationnelle » (Mei-

Martina Stemberger, Wien

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zoz 2001, 17) et malléable, « n'est pas seulement ce qu'on en dit », mais aussi « ce qu'on dit de ce qu'il dit » (Wolf 2016, par. 1), que nous dit de ce peuple, de sa langue ou plutôt ses langues, l'œuvre de Virginie Despentes, qui incite tout particulièrement à une réflexion transversale sur les facettes du populaire, « épithète magique » (Bourdieu 1983, 98) et polysémique ?

Sans doute Despentes est-elle une écrivaine ‘populaire’ à plus d’un titre, une auteure à best-sellers qui, cultivant un style d’inspiration populaire, souhaite être accessible pour un large public : « J’aime l’idée qu’un gamin de 15 ans puisse lire mes livres [...] », déclare-t-elle dans un entretien (Crom 2015). Le cas de cette romancière, fidèle, selon ses propres termes, à « une lecture un peu marxiste de la réalité » (Costa 2007), est d’autant plus éclairant que son approche du populaire participe d’une posture auctoriale résolument antibourgeoise, non académique. Dans le paysage éditorial français, pour l’essentiel dominé par une « littérature bourgeoise d’auteurs privilégiés, eux-mêmes enfants d’artistes » (Ramphul 2022), le parcours hétéroclite de Despentes, inscrit dans son pseudonyme, n’est certes pas unique, mais toujours atypique.

Despentes insiste sur l’importance « de préciser d’où [elle] vien[t], c’est à dire ni des classes aisées ni de l’université » (Arbizu/Belin 2008), mais du « monde de ceux qui n’écrivent pas » (Paquet 2010) ; revendication cruciale à ses yeux « parce qu’en général les femmes qui prennent la parole féministe sont des femmes qui viennent d’un milieu social bien particulier, la haute bourgeoisie, et qui ont une formation scolaire bien particulière, l’université. On aimerait bien qu’elles pénsent, elles aussi, à préciser d’où elles prennent la parole » (Arbizu/Belin 2008). Toute son œuvre témoigne d’une poétique de savoirs scrupuleusement situés (cf. Haraway 1988)<fnref n="1" />, dans une dimension sociale, genrée ainsi que postcoloniale ; auto-ironique, elle caractérise *King Kong Théorie* comme « un livre de ‘petite blanche’ » (Costa 2007), tout en soulignant encore que « la théorie » ne faisait pas d’emblée « partie de [s]es pratiques » (Arbizu/Belin 2008).

Invitée, en 1998, à l’émission culturelle *Le Cercle de minuit*, Despentes signale déjà qu’« [i]l y a un courage de [s]a part », vu son milieu d’origine, « de faire des livres » ; devenue écrivaine « par inadvertance », ce n’est qu’après coup, « une fois [...] arrivée dans une classe sociale nouvelle », qu’elle se rend compte, selon son témoignage, d’avoir accompli « un truc qui n’appartenait pas à [s]a classe sociale » (Paquet 2010). En 1998, elle fait également son premier passage chez Bernard Pivot, initiation ambiguë qu’elle se rappelle en ces termes : « J’avais surtout l’impression de rien avoir à foutre là ! Un truc de classe très précis, vachement

<footnote n="1">1 Dans un entretien, Despentes explicite ses références théoriques privilégiées : « Judith Butler a beaucoup compté. Tout comme Donna Haraway » (Norrito 2015).</footnote>
embourgeoisé, avec des codes – si tu n’es pas de Saint-Germain-des-Prés, ça fait un peu tache. Je savais pas parler comme il fallait, ce langage-là » (Sabatier 2019). Dans la même interview, elle balise son terrain face à « ces écrivains qui ont fait plein d’études et qui écrivent sur la culture populaire », alors qu’« on sent qu’ils n’ont pas payé le prix [...] » (Sabatier 2019).

Malgré cet autopositionnement conséquent, il ne faut pas céder à l’illusion d’une trop simple authenticité : de quelque perspective que ce soit, la ‘langue du peuple’, représentée dans un texte littéraire, relève de la construction. Il importe aussi d’éviter le piège d’un déterminisme social essentialisant : ce qui compte, dans ce contexte, ce n’est pas la biographie de l’auteure, mais la posture fondée sur celle-ci et surtout une écriture qui, par rapport à un langage connoté populaire, mise sur une attitude non pas « distinctive », mais solidaire et « égalitaire » (cf. Wolf 2016, par. 14), ainsi que sur le ‘décloisonnement’<fnref n="2" /> radical des voix narratives. Chez Despentes, ledit langage populaire n’est pas cantonné au discours rapporté, encadré par le langage normé de l’auteure : pas de stratégies de distanciation, ni stylistiques ni typographiques (italique, guillemets, etc.), aucune attitude de supériorité de la part de ses instances narratives homo- comme hétérodiégétiques. À cet égard, le contraste est frappant avec le procédé d’Édouard Louis qui, dans *En finir avec Eddy Bellegueule* (2014), reproduit une opposition « très manichéenne » entre « le français normé » du narrateur et un « français non conventionnel » (Nicolosi 2020, 111) ; opposition absente des textes de Despentes qui, détail symptomatique, provoquent l’occasionnel petit [*sic*] dans le corpus des études leur consacrées (cf. Chevillot 2015, 238).

Si, traditionnellement, l’apparition d’un personnage populaire peut être l’un des « catalyseurs » d’un langage correspondant (cf. François 1999, par. 39–41), les premiers romans de Despentes mettent en scène surtout, voire exclusivement un « peuple populaire » (cf. François 1999, par. 8), reléguant les dominants et leur langage à la périphérie du monde évoqué : sur leur parcours meurtrier, les héroïnes de *Baise-moi* ne croisent qu’un « seul vrai bourge » (*BM* 228) ; dans *Les Chiennes savantes*, ne figurent pas non plus de personnages bourgeois ou intellectuels. Plutôt que d’un « exotisme du verbe populaire » (Wolf 1990, 11), l’œuvre de Despentes atteste d’un exotisme des formes de vie et des discours bourgeois et, plus rarement, aristocratiques – que l’on songe à la « famille à château » de Camille dans *Apocalypse bébé* (172) ou à celle de Marie-Ange Fardin dans *Vernon Subutex*, porteuse d’une parole privilégiée, filtrée, dans le texte, à travers le discours de

<footnote n="2">2 À propos de ce « sacro-saint principe du cloisonnement des voix » qui, reflet d’une hiérarchie sociolinguistique extralittéraire, réserve d’éventuelles « formes orales socialement marquées » au discours des personnages, et sa mise en question dans le « roman parlant » des années 1930, cf. Meizoz (2001, cit. 466, 23).</footnote>
l'époux socialement complexé : « Qu'une meuf qui a du sang de baronne me suce
la bite – j'étais au sommet, mec. Tu verrais sa famille [...]. [...] Ses vieux n'ont ja-
mais bossé. T'y crois, ça ? Rentier, ça existe encore. Jamais bossé. [...] Et il faut les
entendre parler des smicards... [...] il faut l'entendre pour le croire » (VS 1, 89).

Le fait que le même langage, « [v]ibrantly *argotique*, abrupt and ironic », soit partagé par les personnages et l'instance narrative extradiégétique, peut suggérer, ainsi que le constate Jordan à propos de *Baise-moi*, « a seamless bond between text and author » (2004, 117) ; or, entre fiction, non-fiction et paratexte, le discours de Despentes constitue un continuum nuancé. Dans *King Kong Théorie* (2006), mélange de manifeste, d'essai et d'« autofiction théorique » (Landry 2017) ou « autotheory » (Fournier 2021)<fnref n="3" />, la forme fait partie du message, l'écrivaine revendiquant d'entrée en jeu le parti et le langage des « Bad Lieutenantes » assumées : « J'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf » (KKT 9). Façonnant son image auctoriale en dehors de la fiction romanesque. Despentes se sert à son tour d'un lexique populaire, voire argotique, riche en verlan (« keupone » [KKT 115] & Cie), anglicismes et formules hybrides (dont le titre) ; tout en utilisant *on* pour *nous*, *ça* au lieu de *cela* (etc.), elle recourt à des structures grammaticales plus normées, dans l'emploi notamment de la négation. Si l'adaptation théâtrale du texte par Julie Nayer inspire donc un hommage au « [l]angage oral et droit au but » d'une auteure qui « écrit comme tout le monde parle » (Luong 2017), il s'agit toujours d'une oralité construite, très travaillée, qui peut en effet rappeler « le style déclamatoire d'une rappeuse » (Arbizu/Belin 2008).

'Foutant en l'air', pour reprendre l'une des tournures préférées de Despentes,
les « jolies choses » (KKT 117) rhétoriques, *King Kong Théorie* situe la question de
la langue dans une perspective genrée, renvoyant dos à dos discours normé et
« la domination masculine » (KKT 122). « Il m'est plus facile d'être écrivain en
étant lesbienne qu'hétéro » (Schwaab 2010) : associant écriture et transgression
des contraintes de l'hétéronormativité, Despentes valorise la 'langue du peuple'
comme matrice créatrice ; en même temps, son usage généreux de l'argot défie
les normes discursives d'une féminité 'populaire' (cf. Bourdieu 1983, 99). Son

<footnote n="3">3 Fournier (2021) cite le « manifesto » (30) de Despentes parmi les œuvres relevant de l’« auto-
theory » féministe (13), concept à visée transmédiale et transdisciplinaire (cf. 2) ; c’est par ce terme,
repris et popularisé par *The Argonauts* (2015) de Maggie Nelson (cf. Fournier 2021, 7), que Beatriz
(désormais Paul B.) Preciado désigne son ouvrage *Testo yonqui*, « una ficción autopolítica o una
autoteoría » (2008, 15). Rédigée en parallèle à *King Kong Théorie*, ladite ‘autothéorie’ est inextrica-
blement associée à Despentes, codédicataire dont Preciado revendique l’influence aussi au niveau
linguistique : « [...] Virginie me autorizó a salir del lenguaje universitario, del circuito cerrado de la
filosofía [...] » (cité dans Blanco 2018).</footnote>
anarcho-féminisme se nourrit, à ses propres yeux, de ses « qualités viriles » :
> « Tout ce que j'aime de ma vie, tout ce qui m'a sauvée, je le dois à ma virilité »
> (KKT 11). Interrogée, lors de la parution du premier tome de Vernon Subutex, sur
> son style parfois qualifié de « viril », elle reconnaît l'influence de la « virilité fes-
> tive » du rock (Crom 2015) – ce qui ne l'empêche pas de problématiser, dans la
> trilogie, le sexisme du milieu (cf. Stemberger 2021, 45).

Opérant un renversement du genre au double sens du terme, les romans de
Despentes soulèvent également la question de savoir « ce qu'une auteure fémi-
niste peut faire avec les conventions hypermasculines du polar » (Hollister 2019,
par. 14), à commencer par ce premier « exercice de style » (Jordan 2004, 129)
qu'est *Baise-moi*, entre oralité trash et métatextualité.

2 Écrire le ‘mal-parler’ populaire : langage et
violence dans *Baise-moi*

Dès ce premier roman (1994), Despentes dote ses personnages non seulement de « la lucidité spéciale des dominés » (Bourdieu 1998, 37), mais aussi d'une conscience métalinguistique prononcée. « Putain, on a pas le sens de la formule [...] », se fâche l'une des protagonistes : « Merde, on est en plein dans le crucial, faudrait que les dialogues soient à la hauteur. Moi, tu vois, je crois pas au fond sans la forme »... d'où la nécessité de « soigner ça » (BM 121). Dans un registre décidé-ment non académique, Manu confirme les remarques de Bourdieu sur l'argot comme « produit d'une recherche de la distinction, mais dominée » (1983, 101).

Le roman possède une forte dimension acoustique : à part les nombreuses références musicales, on peut avoir l'impression d'entendre les personnages, surtout Manu, qui ne cesse de « braille[r] » (BM 85 et passim), de « hurle[r] » (BM 94 et passim), etc. ; par son usage répétitif de pareils verba dicendi, Despentes accentue la corporalité expressive d'un discours qui concentre une multitude de traits associés à une oralité populaire<fnref n="4" /> : « Putain, c' que c'est chouette ! [...] Putain, c' qu'il est chouette cet endroit, j'y crois pas une seconde [...]. Ça pue un peu quoi. Tu vas pas dormir jusque demain quand même ? » (BM 94–97).

Face à Manu, « braillarde et débraillée » (BM 107), sa compagne-complice adopte une position d'observatrice « gênée et amusée » (BM 96) : « Nadine n'a jamais vu quelqu'un se tenir aussi mal, ni parler aussi mal » (BM 88). *Baise-moi*

<footnote n="4">4 Rappelons avec Maingueneau (2007, 263, cité dans Wolf 2016, par. 5) que « [t]oute parole que la littérature donne pour ‘populaire’ est prise dans une relation essentielle à l’oralité et au corps ».</footnote>
illustre l'incorporation des normes du 'bien-parler' et du 'mal-parler', avec leurs implications sociales ; Despentes pointe déjà ce défi que représente, pour « les prolos », toute communication avec « l'institution » (VS 2, 42). Si les héroïnes savent bien se servir d'un « quick-witted, self-assured and cynical language of trash » dont l'usage semble leur conférer « a kind of power » (Jordan 2004, 118), elles sont prises, en même temps, dans un engrenage d'autodévalorisation et d'autoexclusion. Ainsi, après la scène du viol (« C'est juste des trucs qui arrivent... On est jamais que des filles », BM 57), Manu appelle non seulement la police, mais aussi les pompiers : « les flics, elle n'a pas confiance parce qu'elle parle trop mal » (BM 67–68).

Nadine, en revanche, qui dispose d'« un ton poli » et « parle souvent comme une jeune fille » (BM 188), est capable de changer de registre. Face à l'élégant architecture, elle s'exprime « doucement et posément, comme si elle maîtrisait la situation » (BM 219) ; traduisant en langage normé le discours de Manu (« Comme le soulignait ma collègue [...] », BM 217), elle enchaîne avec une digression parodiquement littéraire, parsemée de petits « clins d'œil » (Hollister 2019, par. 11) et intermétatextuels : « Vous avez du goût. Notamment en littérature, pour autant que je puisse en juger. J'ai peine à détester un homme qui lit Ellroy dans le texte et possède l'intégrale de Sade » (BM 218). C'est aussi au niveau linguistique que Despentes construit ses héroïnes comme « porteuses d'identités différentes » (Sicard-Cowan 2008, 64) ; tandis que Nadine tire L'Idiot d'une étagère (cf. BM 217), Manu s'adonne avec passion à l'antilittérarité vulgaire : « Par contre, connard, [...] moi j' m'en carre que t'aies lu Machin et Machin et je me ferai un plaisir de t'éclater ta gueule de crétin impassible » (BM 221).

Or, paradoxalement au premier abord, sa relative maîtrise des codes légitimes rend Nadine plus vulnérable. Même si elle porte un regard ironique sur leur interlocuteur, « superhéros » fort de ses privilèges socioéconomiques (BM 215), elle s'avère sensible au charme ambigu de la bourgeoisie ; surtout, elle est d'émblée séduite, voire « sidérée » par le langage de ce « mec aussi classe » qui lui répond « en parfait gentleman » (BM 220-221). Le meurtre accompli, elle avoue avoir aimé « comment il me parlait. Très salon » ; et Manu de trancher, en rajoutant sur la vulgarité excrémentielle comme exutoire au ressentiment social : « T'es jamais que la plus servile de toutes les truies de la porcherie. [...] Il était à chier contre, ce tocard, à chier contre. Ou à pisser dessus, quoi... » (BM 228). L'investissement érotique, de la part des prolétaires, d'un habitus et d'un discours bourgeois se retrouve dans les romans postérieurs.
## 3 Parler racaille, parler classe : des Chiennes savantes aux Jolies Choses

Les Chiennes savantes (1996), datant d'une période où Despentes, ainsi qu'elle l'explique après coup, ne prend pas vraiment « sa carrière d'écrivaine au sérieux » (Schaal 2018a, 78), évoque également un milieu populaire dans le langage correspondant, avec une présence marquée du verlan (« oinj » [CS 10], « méfer » [CS 34], « tromé » [CS 199], etc.). Louise Cyfer, narratrice strip-teaseuse, médite sur la polyphonie genrée de sa profession : « [...] c'est exactement comme ça qu'ils voulaient qu'on leur parle, avec des voix qui n'existaient pas dans le registre courant. Des voix de filles 'comme ça' » (CS 17) ; face à une amie qui, elle aussi, parle de plus en plus « mal », « crach[ant] les mots en faisant claquer l'intonation nerveuse », elle reprend le rôle de Nadine dans Baise-moi : « Pourquoi tu fais pas un effort quand tu parles ? Tu fais racaille, c'est insupportable. [...] Et ça fait des années que t'es que dans des endroits classe... » (CS 202). Or, en tant que porte-parole de la « racaille », Sonia, tout en faisant preuve d'un hétérosexisme irréfléchi, saisit fort bien le potentiel d'aliénation de ce langage « classe », épithète cruciale filée d'un bout à l'autre de l'œuvre de Despentes : « Je la parle couramment leur langue de tapette, mais tu causes pas avec ça, c'est pas une langue vivante, c'est du cafouillage de cerveau broyé pour cerveaux de tafiole, tu vois de quoi je parle ? [...] Autant fermer sa gueule, tu vois... » (CS 202).

Même scepticisme envers « la putain d'élite » dans les nouvelles du recueil Mordre au travers (1999), en l'occurrence, de la part de l'héroïne de « Domina » (Despentes 2005, 31) ; dans Les Jolies Choses (1998), « une putain de réception classe » où la protagoniste se voit confrontée au « top de l'élite du business », provoque une petite explosion d'anglicismes et de verlan : « Les yeux sur elle, en loucedé ou bien franco, ne lui veulent aucun bien. [...] C'est toujours la même story : [...] elle dit des trucs aux gens [...], qui finalement sont assez cools. [...] rien n'en sort cash » (JC 147-149).

## 4 Portrait de l'écrivain en jeune prolo : Teen Spirit

La question de la langue revient avec insistance dans Teen Spirit (2002), qui débute par un miniportrait sociolinguistique : au téléphone, le narrateur entend « [u]ne jolie voix de femme, très classe, petit accent de bourge pointu, une façon de dire les voyelles et de prononcer chaque mot nettement, comme font les gens qui savent qu'ils ont le droit au temps de parole et à l'articulation précieuse [...] » (TS 9). Cette même « voix qui évoqu[e] le tailleur, les cheveux parfumés et les
mains bien manucurées » (TS 9) appartient à une ancienne amie du protagoniste, « [v]raie bourge de souche » et d'ailleurs « [t]lop méga bonne affolante, grave » (TS 15). Dans les « souvenirs délicieux » ravivés par cette conversation, les attraits physiques de la jeune fille s'associent à ses atouts sociaux (TS 16). Lors des retrouvailles, se mêlent encore fascination sexuelle, ressentiment de classe et « folklore » social (TS 89) ; tout au long du roman, Bruno surenchérit, face à son ex-amie avec sa « bonne éducation » et sa « famille à la con » (TS 24–25), sur le ‘populaire’, en résonance avec les fantasmes supposés de « ce genre de bourge, déçue que je ne sois pas plus destroy » (TS 89).

Avec treize ans de retard, il apprend qu'il a une fille désormais adolescente, briefée par sa mère : « – Maman m'a dit que t'étais un peu comme un clodo. / Ce qu'elle semblait trouver assez intéressant, comme postulat social » (TS 57). Comme d'autres « gosses de riche » avec leur « envie de parler comme des pauvres » (TS 60) – autant d'« émetteurs paradoxaux » (cf. François 1999, par. 104) d'un langage pseudo-populaire que l'on verra ressurgir de roman en roman –, Nancy affiche « un accent cocasse pour imiter celui de la banlieue », souhaitant visiblement choisir par « la vulgarité des paroles » des chansons qu'elle entreprend de chanter (TS 58). En même temps, sa naïveté ajoute à l'humour de classe qui infuse le texte : « Elle disait 'j'ai pris le métro' comme elle aurait dit 'j'égorge des vieilles' [...] » (TS 62). Au contact du ‘clodo’ paternel, elle adopte un discours en décalage avec son statut social, parodique au sens propre du terme : « T'as vu, papa, cette vieille bourge [...] ? » (TS 99).

Tout « putain de fils de putain de cheminot » (TS 25) qu'il est, le protagoniste fait figure de commentateur métalinguistique compétent : lecteur critique de l'espace urbain, il ne se prive pas de signaler les nombreuses « fautes d'orthographe » sur telle pancarte présentée par des mendians (TS 71) ; lorsqu'une autre excompagne lui reproche ses « histoires abracadabrantesques », il la félicite, moqueur, d'employer « les mots du président » (TS 135) (i. e. Jacques Chirac, s'étant notoirement approprié le néologisme rimbaldien). En tant qu'écrivain, même raté, Bruno est un personnage au moins partiellement 'autorisé' ; ironisant sur sa posture d'« artiste, maudit, inadapté, injustement sous-estimé » (TS 14), il continue à se situer avec emphase du côté d'un discours dominé, ainsi lors d'un rendez-vous avec un éditeur : « Je n'avais pas l'habitude d'entendre des gens parler comme ça, je me serais cru branché sur France Culture. [...] Il fallait que je traduise en français normal [...] ce qu'il me racontait. Il me semblait que c'était un fatras de grosses conneries [...] » (TS 105).

Par le biais de ce narrateur entre « Lumpenproletariat » (Paquet 2010) et littérature, héritier d'un « toupet langagier [...] pseudo-populaire » (François 1999, par. 106) fréquemment attribué à des personnages d'écrivain ou d'artiste, Despenstes interroge la norme linguistique, opposant une notion alternative du ‘français
normal' à la langue légitime dont France Culture sert de paradigme – leitmotiv repris dans ses ouvrages postérieurs : « [...] t'as encore écouté France Culture ? Arrête. On te l'a déjà dit. Ça se mélange super mal avec la cocaïne », proteste Vernon Subutex, lorsque Kiko, trader toxicomane, s'apprête à lancer son nouveau « mythe de prophète » (VS 3, 31). Dans *Teen Spirit*, le fameux roman de Bruno reste en suspens ; deux décennies plus tard, le protagoniste de *Cher connard* – à son tour écrivain prolétaire ayant entretemps connu le succès – adresse un clin d'œil à son prédécesseur intratextuel, persiflant encore « le ton d'une critique de France Culture » (CC 202). La boucle peut être considérée comme provisoirement bouclée au moment où Despentes elle-même se retrouve sur le plateau de ladite radio, pour un entretien lui aussi éclairant d'un point de vue sociolinguistique (cf. Richeux 2022).<fnref n="5" />

Mais n'anticipons pas trop ; entre l'antihéros de *Teen Spirit*, rêvant à ses nouvelles options érotiques « quand [il] serai[t] connu comme Houellebecq » (TS 72), et son descendant dans *Cher connard*, rattrapé par #MeToo, il nous reste plusieurs étapes à franchir.

## 5 De la lutte des classes au métaroman : *Bye Bye Blondie*

*Bildungsroman* parodique, *Bye Bye Blondie* (2004) renoue directement avec *Teen Spirit*, tout en préparant *King Kong Théorie* et la transition vers *Apocalypse bébé*. Le personnage ‘populaire’, à qui Despentes prête un nombre considérable de traits autobiographiques, y passe enfin à l’acte littéraire : dans une mise en abyme qui transforme le texte en « self-begetting novel » (cf. Kellman 1980), Gloria réécrit son histoire sous forme de scénario cinématographique, cela sous le titre même du roman.

La structure de *Bye Bye Blondie* reprend celle de *Teen Spirit* : dans le cadre d'une vaste anallepse, nous revenons sur l'adolescence de l'héroïne, internée pendant un temps, comme la future Virginie Despentes, dans un hôpital psychiatrique, où elle reçoit en pleine face toute « la saloperie des dominants » (BBB 64).<fnref n="6" />

<footnote n="5">5 Même si la romancière, dans ce contexte, se sert d'un langage tout à fait modéré, son discours se démarque nettement, au niveau du lexique, de l'articulation et de la syntaxe, du style ‘France Culture’ de son interlocutrice. Dans la transcription de quelques extraits de l’entretien, le registre linguistique de ses répliques se trouve discrètement modifié (ajout du ne, etc.).</footnote>

<footnote n="6">6 Dans *King Kong Théorie* (cf. 115–116), Despentes revient sur cette période de sa vie ; une lecture croisée des deux textes permet de repérer de nombreux échos.</footnote>
Or, dans cet espace hétérotopique, elle rencontre aussi un garçon qui – réincarna-
tion nancéenne, au masculin, de Nancy dans *Teen Spirit* – est immédiatement
identifiable comme « enfant de riche » (BBB 68) camouflé, avec sa « façon super
particulière de s'exprimer en mec de banlieue » (BBB 62) ; soupçon confirmé par
l'arrivée des « vieux » (« des bourges, grave ») du pseudo-banlieusard (BBB 78).

Commence alors une autre liaison transclasse, champ de haute tension so-
ciale et genrée : affichant elle-même des attitudes de « mec » (BBB 92), Gloria,
dans un autre contexte, aurait évité ce garçon « tout blond, tout bourge » (BBB
62), jugé « trop précieux » (BBB 76). De par son habitus bourgeois, il manque « de
sérieux, de brutalité. De virilité » (BBB 76) ; tout le roman témoigne d'un frappant
recodage genré des classes sociales, avec inversion et ainsi affirmation indirecte
des stéréotypes établis. Le conflit s'accentue au dehors, quand Gloria se retrouve
pour la première fois dans un appartement bourgeois qui semble « grand comme
un hypermarché » (BBB 97), face à un style de vie et un vocabulaire qui lui sont
radicalement étrangers : « Le palefrenier ? Vous êtes vraiment bizarres, chez
vous » (BBB 112). Pour un temps, les deux personnages forment pourtant « un très
joli couple » improbable (BBB 95), avant que les parents d'Éric ne ramènent leur
rejeton « dans le droit chemin » (BBB 143).

Vingt ans plus tard, les protagonistes sont entraînés dans une nouvelle lutte
des classes en miniature, dont Despentes souligne d'emblée le versant linguistique :

— Ça te va, ce soir ? On dîne ensemble ?

Gloria fait des bouffes, passe manger à la maison, se fait un restau, mais elle ne « dîne » guère et le mot la fait bien rigoler, impression subitement d'être dans un film français :

— Dînons, dînons... on dîne où ?

— On se retrouve place Stanislas ? Au Foy ? Vingt heures ? (BBB 149–150)<fnref n="7" />

Dans cet endroit où, pour elle, rien n'est « normal » (BBB 154), l'héroïne surjoue son
rôle d'une fille de la France d'en bas » (BBB 208), alternativement « érémiste » et
« smicarde » : « Y a j'ai pas de thune et puis c'est tout » (BBB 152). Mais autant, voire
plus que la question financière, c'est celle de la langue qui marque cette confronta-
tion de « [d]eux peuples, différents », Gloria adoptant un discours plus 'populaire'
que nature : « T'adores ça, je suis sûre. Si t'aimais qu'est-ce qui est calme, tu serais
pas venu me chercher » (BBB 178-179). « Et tu te sens obligée de parler le plus mal
possible ? », s'enquiert son compagnon, représentant du « haut peuple ». « C'est
mon style », tranche l'héroïne, incarnant avec passion « [l]e petit peuple » face aux
« nantis » (BBB 178-179) : « Tu crois que toi tu t'exprimes comment, baltringue ?

<footnote n="7">7 La même série lexicale fait l'objet d'un commentaire métalinguistique chez Édouard Louis (cf. Nicolosi 2020, 113–114).</footnote>
Normalement ? Toi et tes potes les bourges, vous pouvez pas prononcer une syllabe sans vous la surpéter king of the fucking bobo world [...] ? » (BBB 181).<fnref n="8" />

Teen Spirit se termine sur 9/11 (cf. TS 156–157) ; Bye Bye Blondie sur une atmosphère de « menace » terroriste imminente : « Ou tout autre chose d’explosif, en fait » (BBB 186). Ce cinquième roman de Despentes – sans compter le roman graphique Trois étoiles (2002), coautorisé avec Nora Hamdi – amorce cependant une issue d’une impasse amoureuse et sociale : l’appropriation d’une parole créatrice permet à l’héroïne de dépasser une attitude de révolte purement négative, finalement autodestructrice.<fnref n="9" />

Cette problématique ressurgit dans les romans suivants : principal catalyseur de verlan dans le texte (« Renois » [AB 133], « Tassepé » [AB 143], etc.), Yacine, dans Apocalypse bébé, parle surtout un « langage de la colère » (AB 295), rejetant a priori toute « culture » scolaire : « L’enseignement des français de souche. Ça ne le regarde pas » (AB 135). Noyant son esprit vif dans l’alcool, Charles, dans Vernon Subutex, refuse poésie et musique comme « de la merde pour bourges » (VS 3, 43), voire, en tant que « truc de riches », « l’intelligence » tout court (VS 3, 69). De roman en roman, Despentes illustre les contraintes d’un habitus et d’un discours populaires, ainsi que la nécessité de sortir d’une trop simple autocatégorisation, condition pour pouvoir remettre en valeur et à profit les ressources politiques et poétiques d’un ‘populaire’ revisité.

Dès Bye Bye Blondie, l'auteure pointe les pièges que l'industrie culturelle réserve à l'artiste venue 'd'en bas'; après une première période d'euphorie, l'héroïne se heurte à l'hypocrisie et la mauvaise foi du milieu : « Elle s'est fait virer, comme une imbécile. Évincée de sa propre histoire » (BBB 217). Significativement, Despentes truffe le récit de cette initiation ambiguë d'accents populaires, jusque dans son emploi du passé surcomposé : « Quand elle a eu fini une version entière [...] » (BBB 200). L'épithète « classe » revient sans cesse dans les affrontements de

<footnote n="8">8 Comme Baise-moi, Bye Bye Blondie, adapté également par Despentes elle-même à l'écran (2011), soulève la question de la transposition intermédiaire du jeu des registres langagiers. Le décalage sociolinguistique entre les personnages est réaccentué dans la version filmique ; ainsi Gloria et Francès s'affrontent-elles à propos d'un langage inclusif : « On dit un avocat, une avocate », précise la jeune bourgeoise ; « On dit pas une avocate, c'est ridicule », opine sa compagne punk (57 :03–57 :10).</footnote>

<footnote n="9">9 Dans l'adaptation cinématographique, l'activité artistique de Gloria est elle aussi remédiatisée. Au lieu d'écrire, l'héroïne se livre à un extravagant projet sculptural qui permet encore d'illustrer, à un métaniveau, la fonction du populaire comme source d'imagination créatrice : c'est dans son installation, caverne sauvage déplacée dans le magnifique appartement bourgeois, que le mari pro-forma de sa compagne, écrivain secrètement homosexuel, surmonte finalement son blocage pour raconter à son tour l'histoire des deux femmes (01 :27 :24–01 :27 :35).</footnote>
Gloria avec l'establishment culturel ; dans les bureaux de son producteur (« C'est ridicule, tellement c'est classe »), elle aperçoit « [u]n immense portrait de Pasolini [qui] recouvre tout un mur » : « Tu parles [...] tu parles que ça a sa place là, ça » (BBB 206).<fnref n="10" />

Quasiment par erreur, l'éternelle révoltée finit pourtant par franchir les limites de sa classe autoassignée, jusqu'à se faire traiter, un jour, de « salope de bourge » dans une rue de Paris, « exactement sur le ton qu'elle-même emploie pour dire ça. Elle a passé son chemin, dépitée » (BBB 225). Chemin qui reflète encore, sur un mode parodique, le parcours de l'écrivaine.

## 6 Introït le « nouveau Balzac » : métamorphoses d'une romancière

Dès 2004, Jordan résume la carrière de Despentes comme une successive « recupération by the mainstream » (142) ; de *Baise-moi à Apocalypse bébé*, couronné en 2010 par le prix Renaudot, la romancière change manifestement de posture et de position dans le champ littéraire. En analysant son iconographie auctoriale, l'on observe une évolution frappante (cf. Stemberger 2017) ; dans *Paris Match*, une critique salue l'apparition d'une nouvelle « Virginie Despentes [qui] ne fait plus peur » : « Virginie a beaucoup changé : d'abord elle a embelli. [...] elle arbore un teint de pêche car elle ne boit plus » (Schwaab 2010). Après avoir établi, dans *King Kong Théorie*, le parallèle entre prostitution et « [l]a partie promotionnelle de mon taf d'écrivain médiatisé » (KKT 75), Despentes est bien entendu la première à ironiser sur son ancienne image cliché de « la meuf destroy de salon » (Taddeï 2015) comme son nouvel « embourgeoisement » (Castro 2017) ; « [...] je ne suis pas très attachée à mes identités successives... J'ai beaucoup changé et j'aime changer », réaffirme-t-elle lors de la publication de *Vernon Subutex* (Taddeï 2015).

La parution du premier volume, en 2015, marque un changement important également dans la réception de l'écrivaine qui, « soudainement proclamée grand nom de la littérature française contemporaine » (Schaal 2018b, 475), décide d'éliminer son prénom de la couverture de ses romans (cf. Herpell 2018) : désormais,

<footnote n="10">10 L'œuvre de Pasolini, justement, inspire un projet de lectures musicales, réalisé en coopération avec Béatrice Dalle – qui joue Gloria adulte dans l'adaptation cinématographique du roman – et le groupe Zëro (Maison de la Poésie, 28/06/2017), cf. https://www.youtube.com/watch?v=Fjb7XE3qFoM (consulté le 10/06/2023).</footnote>
elle sera ‘Despentes’ sans plus, aussi rétrospectivement.<fnref n="11" /> En même temps, elle subit – consent à – une certaine récupération, voire une prudente précanonisation en tant que « nouveau Balzac » (cf. Jourdan 2016) ; association qui se transforme rapidement en topos critique. Entre jury Femina, académie Goncourt et prix de la Bibliothèque nationale de France, Despentes n’a plus rien d’une auteure marginale ; elle profite de son capital symbolique et financier pour intervenir activement dans la vie culturelle : en 2022, elle lance sa propre maison d’édition (La Légende Éditions) au programme féministe et queer, engagée en faveur de « la diversité des points de vue » (Ramphul 2022).

Dans ses interventions publiques, elle utilise toujours un registre populaire, ainsi lorsqu’elle prend ses distances avec l’adaptation de *Vernon Subutex* par Canal+ (2019), « vision du prolétariat par la bourgeoisie » : « [...] c’est une douche de thunes. C’est pas que je m’en fous, mais ça passe, quoi. C’est politiquement que je suis vraiment déprimée. »<fnref n="12" /> De par son langage même, Despentes se solidarise avec son protagoniste, rendu méconnaissable par Cathy Verney et son équipe ; situant cette coopération conflictuelle dans une perspective de lutte de classe, elle souligne son impuissance face à la réalisatrice, « la sœur d’un très haut placé de Vivendi ; très, très proche de Bolloré » (Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Même positionnement populaire dans sa tribune à l'occasion du César de la meilleure réalisation attribué à « Roman fucking Polanski. *Himself* » ; rendant hommage au geste de l'actrice Adèle Haenel, Despentes (2020) politise la question d'un « style » fondé sur le « viol » : « [...] et même si on est ceux d'en bas, même si on le prend pleine face votre pouvoir de merde, on vous méprise on vous dégueule. [...] On se lève et on se casse. C'est terminé. On se lève. On se casse. On gueule. On vous emmerde. » Immédiatement iconicisées, les phrases clés du texte – mis en musique électro-pop par Your felony<fnref n="13" /> – sont recyclées sur affiches, T-shirts, etc. ; autant de témoignages d’une réception populaire réussie, quelque peu ambiguë entre intention politique et instrumentalisation commerciale. Des échos de l’affaire Polanski sont nettement perceptibles dans *Cher connard* où les déboires de l’héroïne, actrice vedette à la cinquantaine en voie de « se

<footnote n="11">11 La pertinence du geste est confirmée par la réception de son dernier roman en date ; dans une critique agressivement péjorative de *Cher connard*, le recours au prénom de l’écrivaine participe d’une remise en place aux manifestes connotations misogynes : « Virginie, ce n’est pas très sérieux de dire ce genre de choses. [...] Et il y a même des idées avec lesquelles je suis absolument d’accord avec elle : ‘la célébrité, ça rend con’. Oui, Virginie, ça rend con » (Jaury 2022).</footnote>

<footnote n="12">12 Pour une analyse détaillée de l'affaire Canal+ ainsi que des caractéristiques esthétiques et idéologiques de cette adaptation, voir Stemberger 2021.</footnote>

<footnote n="13">13 Cf. https://www.youtube.com/watch?v=qdXnGDT5eLg (consulté le 10/06/2023).</footnote>
faire annuler » (CC 39) pour cause d'âge, ne manquent de resoulever la problématique du patriarcat au cinéma.

Entre embourgeoisement enjoué et marginalité revendiquée, quel est l'impact de cette évolution sur la ‘langue du peuple’ dans la fiction littéraire de Despentes ? Même si elle reste, dans ses romans comme son discours paratextuel, fidèle à un langage populaire, le décalage inhérent à toute littérarisation de ce dernier – puisque « pour écrire un parler qui, comme celui des classes populaires, exclut l’intention littéraire », il faut toujours déjà « être sorti des situations et même de la condition sociale où on le parle » (Bourdieu 1983, 99) – s’accentue inévitablement avec la trajectoire de l’écrivaine. En parallèle, à mesure qu’elle se rapproche d’une littérature « plus classique » que, selon ses propres termes, elle n’aurait « pas osé aborder auparavant » (Savigneau 2010), s’élargit le panorama sociolinguistique de ses romans.

## 7 L'autorité à rebours : *Apocalypse bébé*

Dans *Apocalypse bébé* (2010), déjà, la lectrice suit, sur les pas des détectives chargées de retrouver l'héroïne adolescente, un « petit parcours » social extravagant, y compris « les nazillons, les musulmans, les petits bourges du seizième » ainsi que « l'Église et l'extrême gauche » (AB 271-272). Avec le père de la jeune fille, le romantier François Galtan, Despentes s'attaque, pour la première fois, en focalisation externe et interne au portrait d'un grand bourgeois qui n'est plus, comme l'architecte anonyme dans *Baise-moi*, un personnage accessoire, mais un protagoniste crucial et même, selon l'auteure, « le personnage qui a été à l'origine du roman » (Savigneau 2010) ; par contraste avec Bruno dans *Teen Spirit* et Gloria dans *Bye Bye Blondie*, il s'agit d'un écrivain de droite établi, même si au succès médiocre (cf. Stemberger 2013).

Entre ses personnages grand-bourgeois et la narratrice confrontée à leur « mépris de classe » (AB 103), Despentes procède à un retournement stratégique des registres langagiers : après avoir assisté à l'implosion du discours snob de Mme Galtan mère – qui s'avère « à la moindre contrariété [...] sujette au syndrome de la Tourette » (AB 13) –, Lucie se livre à un *close reading* parodique de la « page Wikipédia » du fils (AB 19), vite identifié comme « un connard » (AB 103). Retraçant ses visites sur « les pages livres du Figaro, les Échos, Bibliobs [...] » et « des blogs qui s'éreintent très sérieusement sur ce qu'est LA littérature », elle démasque la trivialité scatologique du romancier qui, sous des pseudonymes divers, se venge de sa frustration par « moult commentaires ignobles » ; à propos d'une collègue, toute sa prétention s'écroule dans un minable « qu'elle aille se
faire enculer, avec son énorme cul plein de merde »... et Lucie d'ironiser sur les exploits rhétoriques d'un homme visiblement « épanoui, sans aigreur ni trouble personnel » (AB 104–105).

Au sein de la polyphonie sociale croissante de ses romans, Despentes illustre ainsi non seulement « la réalité polymorphe » (Bourdieu 1983, 105) d'un langage populaire souvent réduit à une « classe négative » (Bourdieu 1983, 100) et artificiellement homogénéisée, mais aussi « les chevauchements » et contradictions dans « le continuum des parlers » entre locuteurs dominants et dominés (Bourdieu 1983, 100).

## 8 Extension du domaine du langage populaire :
### *Vernon Subutex*

De par sa structure narrative, *Apocalypse bébé* annonce la polyphonie encore plus complexe de la trilogie (2015/2017), « chant choral » (Debrocq 2017). Face à la tentation d'établir une opposition trop nette entre le « Balzacian sociological turn » de *Vernon Subutex* et la « deliberately trashy prose » (Hollister 2021, 418) des premiers romans (« l'on n'ose à peine dire 'romans' », admet Chevillot [2015, 230], « tant les textes se font iconoclastes »), insistons pourtant sur le fait que la trilogie ne marque pas une rupture, mais un accomplissement temporaire de traits amorcés dès *Baise-moi*. Comme son illustre prédécesseur, Despentes, « rock'n'roll Zola » (Chrisafis 2018), coule « dans un moule très travaillé » une « langue du peuple » (cité dans François 1999, par. 94) pluralisée. Un emploi sophistiqué du style indirect libre lui permet de représenter, en focalisation interne, des discours et idéologies contraires à ses propres positions, en adoptant, ainsi qu'elle l'explique dans un entretien, une perspective d« empathie » critique (Kaprièlian 2015).

À travers toute la trilogie, est filée la réflexion sur « [c]e que parler veut dire » (cf. Bourdieu 1982). Même si le protagoniste n'a rien d« un mec à discours » (VS 3, 336), il discerne clairement les connotations d'un certain jargon académique : « Le mot 'performatif' revient à l'esprit de Vernon, qu'il a entendu plusieurs fois au camp et qui assignait une classe sociale précise à celui qui en faisait usage. Performatif » (VS 3, 199). Despentes parodie les attentes stéréotypées envers un discours populaire, dans son supposé exotisme social et/ou ethnoculturel – ainsi à propos d'Alex Bleach, vedette du rock noire élevée dans un modeste milieu de province, mais dont les fréquentes « fautes de français » enchantent tel « tocard » : « [...] le mec trouvait ça exotique. Ou au contraire, avec les lèvres un peu pincées par la déception que suscite le frelaté : 'Je m'attendais à ce que vous soyez plus sauvage.' » (VS 2, 147). Antoine, fils de grand bourgeois, a le privilège douteux d'assister à un
passage violent du ‘peuple’ à l’acte d’écriture. Face aux messages de haine dont sa compagne d’une nuit, en mission de vengeance contre Dopalet père, a recouvert les murs de l’appartement, il est surpris avant tout par – son orthographe, « meilleure que ce que laissait présager son expression orale. L’accent circonflexe sur le ‘bâ-tard’ le laisse perplexe » (VS 2, 239). « On connaît le bas peuple [...] » (VS 1, 134) : dans un jeu de clichés croisés, la fameuse Hyène, personnage récurrent, ironise sur l’arrogance irréfléchie d’une élite autoproclamée.

Vernon Subutex ne relève pas du roman à thèse ; et pourtant, le ‘bas peuple’ et sa langue sont, dans la trilogie, l’objet d’un réinvestissement politique, à l’en-contre de l’évolution du « récit oralisé » qui subit, au cours du XXe siècle, une atténuation, voire trivialisation de ses enjeux et procédés (Meizoz 2001, 475). Parmi d’autres exemples plus ou moins contemporains de la mise en littérature d’« une voix populaire », Meizoz, dans son paragraphe final, évoque justement la « marginalité trash » de Baise-moi (2001, 475) – point de départ d’un plus vaste projet de revalorisation esthétique comme idéologique. Y correspond le discours hors fiction de l’écrivaine : quelques jours avant la parution du deuxième tome de Vernon Subutex, Despentes médite, dans une interview avec Les Inrockuptibles (2015) à l’occasion des élections en Espagne, sur un « peuple » qui semble enfin se ressaisir, sur la possibilité d’inventer « une autre façon d’exercer le pouvoir » et de dépasser « le langage du pouvoir d’hier ».

Malgré l’ironie perceptible dans son portrait de Sélim, avocat passionné de « ‘la République, la République, la République’ » (VS 2, 222), autrefois amoureux « à la folie » de sa patrie d’adoption, « [s]on école, ses rues propres, son réseau ferroviaire, son orthographe impossible, ses vignobles, ses philosophes, sa littéra-ture et ses institutions » (VS 2, 171), la romancière tient, en son nom propre, des propos semblables : « Qui parle encore du service public et de toutes ces choses mainstream et populaires ? De santé publique et d’éducation ? Ce sont des choses que je regrette, même si certains points étaient critiquables » (Norrito 2015). Après avoir réglé, dans King Kong Théorie, ses comptes avec « la gauche subtile » et notamment une ancienne ministre de la Culture (i. e. Catherine Tasca) impli-quée dans l’affaire Baise-moi (KKT 121), Despentes, dénonçant en même temps les ravages du racisme, s’en prend à nouveau à « une gauche au pouvoir qui désire coûte que coûte en finir avec toute idée de gauche » (VS 3, 333) et qui a « peut-être découvert », avec les Gilets jaunes, « une partie du peuple qu’elle n’avait pas envie de voir [...] » (Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Une autre fois, « les luttes de classe venant d’en bas » (VS 3, 75) se déroulent aussi au niveau linguistique. Ancrant son récit dans un contexte politique concret (Nuit debout, etc.), Despentes met en valeur un contre-discours populaire au « mé-talangage » du capitalisme, « novlangue » manipulatrice (VS 3, 139), sans pourtant céder à la romantisation réductrice d’un peuple subversif. Ainsi, l’ouvrier Patrice,
ex-« Hells Angels marxiste » et batteur chronique de femmes, se montre d'abord plein de mépris envers l'idée même de « [v]iolence de genre, ce style de connerie » (VS 1, 296-298). Or, au cours de la trilogie, il évolue de la brutalité physique à la protestation politique ; dans le troisième volume, il apparaît en tant qu'observateur lucide des rapports sociaux de domination et de la violence genrée (cf. VS 3, 348-351). Par le biais du même personnage, Despentes problématise « une répression policière aussi démesurée, aussi délirante » dont la presse, contrôlée par « [t]rois grandes fortunes », ne fait « pas état » (VS 3, 333) ; critique qu'elle reprend à son propre compte à propos des Gilets jaunes (cf. Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Cependant, « la place de la République permet à tous les Patrice de la région parisienne de dire, on n'est pas d'accord [...] » (VS 3, 334). L'ancienne clocharde Olga y trouve également un public intéressé par son « flot verbal qu'elle a appris à maîtriser » : « Elle ne s'arrêtera que lorsqu'elle n'aura plus de voix » (VS 3, 342). Dans un long passage en discours direct, elle se lance dans une analyse détaillée du langage des dominants :

> Hier à la télé j'ai entendu une femme, une femme riche, éduquée, qui parle ce français du pouvoir, elle disait sur ce ton des gens qui ne doutent de rien, et surtout pas de leur intelligence, alors qu'ils devraient, on dirait même qu'il y a urgence, elle disait [...] Une autre fois, dans ta télé, c'est une autre bourgeoise, parlant le même français appris dans le même Paris, qui vient te dire [...]

> Reste branché sur ta télé, camarade, tu n'as pas tout vu : deux jours plus tard, c'est monsieur le comte qui vient nous raconter la vie. [...] Il a un message, pour le peuple : [...] (VS 3, 338-340)

Par-delà la dimension politique, Despentes procède, dans *Vernon Subutex*, à une extension poétique du domaine de la ‘langue du peuple’, remettant en question une dichotomie réductrice entre culture canonique et culture populaire. « Si on ne situe pas tous ces groupes, ce n’est pas grave », plaisante-t-elle à propos de ses nombreuses références au rock, dans un renversement enjoué des codes : « C’est comme quand moi je lis du latin, cela ne m’arrête pas forcément, même si je ne le comprends pas… » (Norrito 2015). Dans une autre interview, elle souligne la complexité formelle des séries télévisées ayant inspiré son roman (cf. Crom 2015) ; et Despentes de déclarer que « le Balzac du XXIᵉ, ce sera un auteur de série [...] » (Einhorn 2015 ; cf. Stemberger 2021).

Par rapport aux romans antérieurs, la constellation sociolinguistique est nuancée par l'introduction de plusieurs personnages déclassés, pour des raisons individuelles et/ou systémiques. C'est le cas d'Anaïs, jeune femme classiquement cultivée, employée à titre précaire par Laurent Dopalet, prétendu représentant d'un « citéma de qualité » (VS 1, 121) qu'elle ne tarde à démasquer comme un tyran inculte (cf. VS 2, 260-261). Le retour sur le passé de Véronique, ex-enseignante de français
ayant sombré dans l'alcool, rappelle ses ambitions pédagogiques dans le sens d'une démocratisation de cette littérature canonique que Despentes avoue n'avoir « pas osé aborder auparavant » (Savigneau 2010). Après avoir fait lire à sa clientèle de ZEP les œuvres de « Chester Himes, Bunker ou Calaferte », « la terrible madame Breton » s'ingénie à entraîner ses élèves sur un terrain plus classique, avec l'aide notamment de « Rousseau, l'avant-garde de la racaille » (VS 3, 53–55).

Despentes 'popularise' des fragments de textes canoniques, ludiquement réécrits dans un registre familier, voire vulgaire (ainsi Céleste réincarne-t-elle le « type Merteuil », à savoir, « une chatte en feu dans un gant de glace », VS 2, 218), ou pourvus d'une ponctuation réduite, trait populaire (cf. François 1999, par. 140) affirmé dans la trilogie : « Et tout, dans ce salon, respire le luxe le calme et la volupté », note l'instance narrative, en focalisation interne, au moment où Vernon, désormais SDF, entre chez les Fardin (VS 1, 81). Le recours à Baudelaire n'a rien de fortuit ni de sporadique ; chez Despentes, il s'agit d'une référence cruciale. Pour la deuxième partie de *Baise-moi*, elle choisit déjà, en guise d'épigraphe, quelques lignes tirées de « Femmes damnées » (« Delphine et Hippolyte ») ; tout comme « Fedor Mikhaïlovitch D. » (BM 5), « Charles B. » (BM 87) quitte le piédestal de la haute littérature pour se mêler à la foule pittoresque du populaire contemporain. Peu après, Manu propose un « Enivrez-vous » radicalement déclassifié : « Faut être raide, faut beaucoup boire à partir de maintenant. Et attraper du loup. Plus tu baises dur, moins tu cogites et mieux tu dors » (BM 104).

De *Baise-moi* à la trilogie, se tisse un discret fil baudelairien. Après sa métamorphose en anti-Rastignac (autre référence filée à travers ses romans ainsi que le discours critique sur Despentes<fnref n="14" />), Vernon, rêvant, pendant des heures, devant « ces putains de nuages » (VS 2, 114), réincarne également « L'Étranger » du *Spleen de Paris* : « [...] qui est cet étranger ? », se demande-t-il, « stupéfait » face à son propre reflet (VS 2, 131). Despentes elle-même joue dans le court-métrage *Une charogne*, inspiré de Baudelaire (dir. Renaud de Foville, 2018), aux côtés de Béatrice Dalle, cohéroïne de son adaptation queer de *Bye Bye Blondie* et l'un des modèles revendiqués pour Rebecca dans *Cher connard* ; avec « Béatrice Dalle, Lydia Lunch, Rebecca Latté », la romancière y rend hommage à une métaleptique « Sainte Trinité » du cinéma au féminin (CC 158). Dans sa rébellion contre la « langue de l'auto-rité », Despentes se réfère non seulement à Bukowski et Ellroy, mais aussi à Baudelaire (Ono-dit-Biot 2018, 17 :00–17 :07), « poète lyrique à l'apogée du capitalisme » (Benjamin 1974) politiquement actualisé.

<footnote n="14">14 *Les Jolies Choses* est d'emblée interprété comme l'histoire d'un Rastignac contemporain au féminin ; la récurrence de la référence dans le discours critique sur ce roman (cf. Jordan 2004, 150) illustre combien le paradigme balzacien marque la réception de Despentes bien avant *Vernon Subutex*.</footnote>
À l'encontre d'une simple amalgamation de l'oral et du populaire, l'œuvre de Despentes invite, enfin, à s'interroger sur passé et présent de la 'langue du peuple' à l'écrit. Si, dès le XIXe siècle, la scolarisation obligatoire conditionne « une démocratisation de l'écrit » (Wolf 2016, par. 10), l'évolution technique du XXe redirige la communication populaire vers d'autres médias ; pour François, en 1999 (par. 15), il reste « encore largement vrai à notre époque » que le peuple « se sert peu de l'écrit »... avant que le numérique ne nous ramène dans une « galaxie de Gutenberg » remédiatisée (Carrière/Eco 2010, 16).

Au fil des romans de Despentes, l'on passe des aléas de la correspondance papier, du téléphone et des SMS à Internet qui, dès *Apocalypse bébé*, fait figure de « matrice du récit » (Porte 2011). Selon l'auteure elle-même, *Vernon Subutex* et *Cher connard* se nourrissent d'autant plus de la polyphonie chaotique en ligne, de la confrontation virtuelle avec « plein de points de vue, tout le temps » (Ruggieri/Lamberterie 2022 ; cf. aussi Debrocq 2017).

Ce sont encore des personnages non bourgeois, non intellectuels, que Despentes autorise à commenter ce discours populaire s'articulant via blogs, réseaux sociaux, etc. ; ainsi Loïc, jeune ex-identitaire, se moque-t-il de « [c]es débiles ultranationalistes, pour la plupart d'entre eux infoutus d'écrire trois lignes de commentaire Internet sans faire quarante fautes d'orthographe. T'aimes ton pays, t'apprends sa langue, ou alors tu fais profil bas » (VS 2, 320). Or, s'il est amplement question de cette nouvelle écriture populaire, celle-ci n'est guère montrée ; réticence sans doute due au fait que son imitation, dans le texte, ne saurait que tourner à la caricature, en contradiction avec une posture et une poétique qui consistent à éviter toute attitude d'autodistinction et de « connivence lettrée » (Wolf 2019, 107).

## 9 Du bon usage du populaire en littérature : *Cher connard*

Avec son dernier roman en date, Despentes relève, entre tant d'autres aspects – cyberharcèlement, pluralité conflictuelle des féminismes, covid et confinement, rapports entre littérature et cinéma, etc. –, le défi de la représentation d'un langage populaire écrit, par le biais de personnages et d'un dispositif narratif stratégiquement choisis : *Cher connard* (2022) est composé d'extraits de blog et de la correspondance électronique entre deux protagonistes qui, tous les deux issus d'un milieu populaire de Nancy, ont su se faire une place dans le champ culturel ; à califourchon entre les classes sociales, ils maîtrisent un registre leur permettant de parler « performance » (CC 130), d'ironiser sur « une bonne orthographe »
comme critère de distinction (CC 170) et de prendre leurs distances avec « ce complexe du transfuge de classe dont on parle si souvent » (CC 116).

Le parcours de l'actrice Rebecca Latté, elle aussi 'bad lieutenante' ou bien « mauvais soldat » revendiqué (CC 111), d'Oscar Jayack, romancier cantonné dans son rôle d'outsider prolétaire, et de Zoé Katana, blogueuse féministe, reflète encore, en triple, celui de Despentes, y compris revers du « succès social » (CC 25) et statut ambigu du « personnage public » (CC 108) ; dans un entretien, l'écrivaine-cinéaste admet qu'il y a beaucoup d'elle-même « dans chacun de [s]es trois personnages » (Ruggieri/Lamberterie 2022). Avec Rebecca, elle affiche un anti-intellectualisme enjoué (« Les théories ça ne coûte rien de les construire [...] », CC 189) ; avec Oscar, elle persifle « le ton mi-triomphant mi-inquisiteur de la question piège » des journalistes, obsédé·e·s par l'idée que « vous vous êtes embourgeoisé, n'est-ce pas ? » (CC 117). Triste incarnation du « fameux mâle blanc » (CC 55), Oscar se rend compte de représenter, parmi ses « amis auteurs » (CC 24), cette exception « exotique » qui « n'est tolérable qu'en ce qu'elle vient confirmer la règle » : « [...] personne n'a jamais oublié de préciser que je suis un fils d'ouvrier » (CC 116-117). Sur les traces d'Édouard Louis, l'écrivain fictif de Despentes passe au règlement de comptes avec son milieu d'origine : « Je pouvais prévoir la réaction de tous, les fous rires et les yeux au plafond 'il a toujours fallu qu'il pète plus haut que son cul', 'non mais tu crois qu'on t'attend ?' [...]. Savoir rester à sa place était plus important que tout » (CC 18).

À travers les « kilomètres de lettres » (CC 78) qu'échangent les protagonistes, Despentes reconstruit, sans se moquer du 'peuple', un langage populaire au carré, avec des fragments de discours parlé, parfois franchement 'incorrect'<fnref n="15" />, encadrés dans le dispositif épistolaire d'ailleurs plutôt abstrait : à part le titre et une apos-trophe ironique de Rebecca à son « Camarade » (CC 143) aux sporadiques velléités révolutionnaires, le roman ne comporte ni formules d'appel, ni lignes d'objet, ni chronologie. Despentes se limite à indiquer, au début de chaque passage, les tours de parole ; procédé qui correspond au projet de ce « monologue pour le théâtre » qu'Oscar aurait voulu écrire pour son amie-ennemie (CC 10).

L'arbitraire de la forme épistolaire est renforcé par le fait que les trois personnages partagent le même répertoire linguistique, comprenant de nombreuses expressions en verlan (« relous » [57, 250], « rebeu » [172], « Un mec tout keus » [178], etc.), des abréviations (« l'héro » [57-58], « pour perpet » [330]), anglicismes (« updater » [321], « likant » [330], « shitstorm » [128, 333]) et néologismes (« metooïser » [28], « Tiktokeuse » [299]), un riche lexique argotique (« zonzon » [26, 207],

<footnote n="15">15 Ainsi quand Oscar cite sa nouvelle compagne Clara : « et elle a rigolé en disant c'est l'histoire de ma vie ça faut toujours que je me ridiculise [...] » (CC 256).</footnote>
« bombasse » [44], « daron » [243], « zob » [323]) et vulgaire, réinterprété à l'occasion au féminin (« je m'en bats la chatte » [157]).

C'est cette même homogénéité langagière qui, pour Commeaux (2022), condamne le récit à l'échec romanesque comme politique : « Le style Despentes [...] aplatit tout. » La voix de l'écrivaine est « si forte que c'est elle qu'on entend [...] », confirme, sur un mode plus positif, Dutheil de la Rochère (2022). En effet, la lectrice ne manque de reconnaître les petits tics de Despentes, ses expressions favorites filées de roman en roman, dont « le sens de la formule » (CC 284, 341), l'ironie du « ça se saurait » (CC 59) et la « volupté particulière » qu'il y a « à tout foutre en l'air » (CC 228), mais aussi le « bourgeois. Au sens péjoratif du terme » (CC 63), bref, les « bourges » dans tous leurs états (CC 185).

Cher connard illustre la littérarisation d'un langage aux allures orales qui, présenté comme discours écrit au niveau diégétique, se trouve investi d'une bien plus forte connotation sociale (cf. Nicolosi 2020, 98). À l'écrit, la négation sans ne ou l'élision de voyelles (« t'étais de gauche » [CC 36], etc.) prennent un caractère nettement plus populaire, tout comme la dislocation (« et ça m'a rendu fou parce que putain, qu'est-ce qu'elles ont, toutes mes meufs [...] ? », CC 141) et une ponctuation minimaliste ; ainsi dans un passage où Rebecca raille l'attitude de son correspondant, trop « gonflé de l'importance de [s]a mission d'écrivain » : « Je n'ai pas le souvenir que les Camus les Genet les Zola ou les Pasolini se la soient coulée douce » (CC 61). Dans l'ensemble, il est évident combien ce discours 'populaire' doublement écrit relève d'une intention esthétique exhibée comme telle, avec un « effet d'oralisation » (cf. Luzzati/Luzzati 1987, 15, cité dans Dufter/Hornsby/Pustka 2020, 9) tantôt atténué, tantôt accentué ; dans l'emploi de la négation, différents registres peuvent voisiner au sein d'une seule et même phrase : « Si c'est pas du foutage de gueule, je n'y connais rien » (CC 21). Dans leurs moments de révolte contre une langue qui, selon Rebecca, « [l]'empêche de respirer » et qu'elle « recrache » (CC 110), les personnages adoptent volontiers un ton 'sur-populaire' : insistant sur la différence entre lui-même et « un peigne-cul d'intellectuel de merde » (CC 42), Oscar caricature son rôle cliché de « [l']auteur bourré macho fils de chômeur » et les préjugés envers « un putain de prolo de son acabit » (CC 33-34).

Sur fond d'un panorama littéraire encore élargi – et d'un éclecticisme revendiqué : au tour d'une phrase, l'on passe de *La Douleur* de Marguerite Duras à *Entretien avec un vampire* d'Anne Rice (cf. CC 307) –, ledit « prolo » médite sur le bon et le mauvais usage du populaire en littérature, en opposant Louis Calaferte (déjà cité dans la trilogie) et Céline qui, avec sa « prose [...] beauf, poussive, cabotine, épate-bourgeois au possible », ne faisait, selon lui, que « sing[er] le langage prolétaire en vue d'obtenir un Goncourt [...] » (CC 141-142). Alors que Calaferte, lui, « écrivait pour les prolétaires, depuis le prolétariat », Céline n'aurait été qu'« un galocheur de puissants » ; et Oscar de conclure, dans un passage poétolo-
gique à multiple tranchant : « Je méprise Céline. Je devrais en parler, dans un livre. Je manque d'ennemis, en ce moment » (CC 143). Par le biais de son protag操niste, Despentes procède à une prise de distance symptomatique avec un prédécesseur ambigu qui, en exergue à son pamphlet *Mea culpa* (1936), lance à son tour un provocant « Il me manque encore quelques haines » (cité dans Meizoz 2007, 119) ; dans la « bibliothèque un peu bordélique » (CC 127) d'une maison de campagne louée, les œuvres du même Céline se trouvent fort symboliquement reléguées parmi ces livres « dans le couloir » que personne n'a même pris la peine de voler (CC 141).

Pour brève qu'elle soit, la digression anticélinienne de *Cher connard* cristallise plusieurs interrogations crucales pour le parcours et la posture de Despentes elle-même, y compris la renégociation de ses rapports avec la tradition polyfacette d'une « esthétique populiste » (cf. Kern 2021)<fnref n="16" />, dans une perspective littéraire et politique. En l'occurrence, la confrontation dépasse l'évidente opposition entre Despentes, 'anarcho-féministe' marxisante queer, et Destouches alias Céline, promoteur d'un langage populaire conçu « comme l'expression [...] d'une identité raciale et nationale » (Kern 2021, 302) ; entre affirmation d'« une langue antibourgeoise » (Céline, cité dans Meizoz 2001, 365), revendication d'un milieu d'origine étranger à l'écriture littéraire et « critique de la raison scolaire » (Meizoz 2001, 472) réaccentuée, les points de rattachement sont nombreux, fût-ce sur le mode du renversement idéologique. En démarcation avec un « champion de la littérature prolétarienne » auto-proclamé (Bellosta 2011, 112), Despentes prête à son romancier fictif des réflexions qui, dans une forme 'populaire' participant encore du fond de l'argumentation, font écho aux études académiques sur le « mythe » personnel de Céline (Bellosta 2011, 113), son recours en effet « opportuniste » (Meizoz 2001, 369) à « un *script prolétarien* » établi (Meizoz 2011, 45) afin d'assurer son bon « positionnement au sein du champ littéraire » (Meizoz 2011, 50). Céline incarne ainsi à titre paradigmatique les paradoxes de l'« authenticité » comme « enjeu de distinction » (Meizoz 2001, 470) et notamment la problématique d'une posture littéraire ou artistique 'populaire' plus ou moins authentique qui hante l'œuvre de Despentes bien avant *Cher connard* ; dès *Bye Bye Blondie*, la performance sociale et linguistique d'une héroïne qui, vers la fin du roman scénariste débutante, ne cesse de surafficher son identité de marginale issue de « toute une lignée dans le lumpen prol », apparaît sujette à caution ironique : le père de Gloria n'a-t-il pas « fini cadre », comme le lui rappelle son compagnon bourgeois Éric (BBB 175) ?

À propos de *Cher connard*, Despentes elle-même se voit traitée de « rentière » littéraire (Naulleau 2022) ; dans son discours paratextuel, elle s'en tient résolu-

<footnote n="16">16 Mes remerciements pour cette référence vont à Margarete Zimmermann.</footnote>
ment à un registre populaire, avec des réminiscences de *King Kong Théorie* –
ainsi lorsqu'elle esquisse un « féminisme idéal » qui s'intéresserait « aussi aux
meufs à la con, celles qui sont bourrées, les moches, les mauvaises mères, celles
qui se conduisent mal, qui couchent avec les producteurs parce qu'elles veulent
un rôle... » (Ruggieri/Lamberterie 2022). La réception controversée du roman,
entre hommage un peu trop appuyé à « la nouvelle impératrice des lettres fran-
çaises » (Payot 2022) et « '[s]es Liaisons dangereuses' post-MeToo » (Schmitt 2022)
d'un côté, démolissage d'un ouvrage « indigeste et paresseux » (Naulleau 2022),
« long cauchemar » (Jaury 2022), de l'autre, porte aussi, voire avant tout sur la
question de la langue, le degré d'authenticité et les mérites esthétiques de la mise
en littérature despentienne d'un langage populaire. Tandis que les uns stigmati-
sent « une langue informe » (Naulleau 2022), « débraill[é] oralo-numérique lard[é]
d'anglicismes et de jeunismes plus ou moins périmés » (Sangars 2022), d'autres
apprécient un style « rythmé, marqué par l'oralité » (Randanne 2022) qui mélange
« un parler populaire ancien et un parler populaire moderne et postmoderne »,
mais aussi « des termes châtiés et des références haut de gamme » (Dutheil de la
Rochère 2022) ; et la même critique de réaffirmer que la coprésence et l'interac-
tion de ces « différents registres », chez Despentes, ne relèvent pas de la « pose » :
« Elle est ainsi composée [...]. »

10 En attendant de nouvelles Despentes :
conclusion provisoire

Face à une écrivaine multiregistre dont le parcours est loin d’être terminé, toute
conclusion ne saurait être que provisoire. Sur quelques pages seulement, la fin du
troisième volume de *Vernon Subutex* évoque un avenir dystopique qui n’est pas
sans rappeler l’univers romanesque houellebecquien (cf. Stemberger 2021, 68) ; à
travers quelques lignes au passé composé (« Vernon Subutex est mort à l’âge de
soixante-douze ans [...] »), nous glissons au passé simple, exceptionnel chez Des-
pentes et, dans ce cas, d’autant plus frappant que l’auteure s’en sert pour projeter
la narration des décennies, puis des siècles dans le futur (« Dans les années 2085,
la musique fut bannie [...]. [...] À partir de 2186, Chahida, descendante d’Aïcha,
[...] demanda la reconnaissance officielle, auprès de la gouvernance mondiale, du
culte Subutex »), avant de revenir à un présent du « crépuscule du troisième mil-
lénaire » (VS 3, 401–406). Plus aucune trace de ‘popularisme’ dans ce passage qui
reflète, au niveau linguistique, cet « archaisme » qui permet à « la secte Subutex »
de survivre (VS 3, 402–403) ; ce n’est plus le ‘style Despentes’ cultivé depuis *Baise-
moi*.
Avec *Cher connard*, retour au populaire, avec un nouveau tournant vers la réconciliation, voire l« utopie » (Lépine 2022) ; Despentes confirme avoir voulu écrire « un livre [...] qui fasse du bien » (Ruggieri/Lamberterie 2022). À la fin du roman, les personnages s'apprêtent pourtant à ressortir d'un cadre narratif où ils commencent à se sentir « à l'étroit » (CC 340, 344). Et vivement la suite, pour laquelle on peut s'attendre à de l'inattendu : la romancière n'admet-elle pas avoir toujours « envie de faire l'inverse de ce qu'on attend de moi » (Le Vaillant 2004) ?

Références

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Nicolas Peyrou

# La mise en scène du parler (jeune) des cités dans *Kiffe kiffe demain de Faïza Guène*

**Abstract:** This article investigates the written representation of orality in Faïza Guène's novel *Kiffe kiffe demain*. The novel gives an insight into the lives of residents in the Parisian *banlieue* suburbs, whose everyday lives are plagued by poverty and social anxiety. What is striking here is the frequent use of spoken language elements, which are not limited to discourse passages; they also continuously appear in the frame narrative, presented from the point of view of Doria, a fifteen-year-old Franco-Moroccan girl. After a short introduction, the article seeks to give a definition of the language under analysis, which will be defined as *parler (jeune) des cités*. This definition is largely based on Marchessou's (2018, 267) term *contemporary urban vernacular*. Subsequently, the article will delve into more detail about the linguistic peculiarities of this variety, the author, the corpus, and the methodology, before analyzing the results of the evaluation and the distribution of the linguistic phenomena in the narrative and discourse. It will be shown that the author integrates elements of spoken language into her novel using various linguistic and stylistic techniques in order to portray the world of the fifteen-year-old protagonist's thoughts and her environment in an authentic way. This integration is achieved on a lexical, syntactic, morphological, and pragmatic level, including the orthographic adaption of certain French lexemes to mimic Arabic accents in French. Special attention is also given to the cultural context of the novel's characters, exemplified by the use of *eye dialect*.

**Keywords:** suburban vernaculars, sociolect, youth language, Maghrebi Arabic accent, phonographic spelling

**Mots clés :** parlers des cités, sociolecte, langue des jeunes, accent maghrébin-arabe, phonographie

**Remerciements:** Nous tenons à remercier Raphaële Wiesmath et Marinus Wiedner ainsi qu’un évaluateur anonyme pour la relecture et particulièrement Andreas Dufter et Susanne Zepp-Zwirner pour leurs remarques et la prise en charge de la publication de ce volume.

Nicolas Peyrou, Munich

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# 1 Introduction

Le roman *Kiffe kiffe demain* (2004) de Faïza Guène a déjà fait l'objet de diverses enquêtes scientifiques. Outre une analyse d'un point de vue de la traductologie, des *gender studies* et des études socioculturelles, celui-ci a été étudié sur le plan linguistique<fnref n="1" />, notamment en ce qui concerne la représentation du langage des jeunes. Le présent article a également pour objectif d'étudier le parler des (jeunes) habitants des cités et tente de considérer les particularités phonographiques, grammaticales et lexicales dans leur ensemble. L'accent est mis sur la mise en jeu de l'oralité représentée à l'écrit, donc plus précisément sur la représentation littéraire du parler des cités et du langage des (jeunes) français issus de l'immigration maghrébine. Une attention particulière sera portée aux traits caractérisant ces variétés et se réalisant dans l'œuvre par un champ lexical élaboré et de nombreuses techniques linguistiques et littéraires. Nous verrons également que les traits d'oralité ne sont pas seulement détectables dans les passages du discours direct, mais surtout dans le récit, qui est présenté du point de vue narratif de Doria, la protagoniste âgée de 15 ans, originaire du Maroc. Le roman peut donc être compris comme un « roman du je », comme le dit très bien Sourdot (2009, 496).

Nous chercherons d'abord à préciser le rapport entre le langage des jeunes et le langage des cités (section 2) et leurs caractéristiques linguistiques (section 3), avant d'analyser la mise en scène de l'« immédiat communicatif » (Koch/Oesterreicher 2001, 586) dans le texte du roman (section 4). De plus, nous allons analyser les tentatives littéraires d'imiter l'immédiat communicatif à l'écrit, indépendamment de leur lien avec le parler des cités, car ils contribuent de manière significative au caractère oral du roman. Dans la conclusion (section 5), nous ferons quelques remarques sur la représentation de l'oralité dans le discours des protagonistes ainsi que dans le récit du roman.

# 2 La langue du roman : langage de jeunes ou langue des cités ?

L'étude de la langue utilisée dans le roman nous a confronté à un problème en termes de classification : doit-on considérer qu'il s'agit du langage des jeunes,

<footnote n="1">1 Voir à ce sujet, entre autres Lievois/Noureddine/Kloots (2018), pour une analyse du roman d'un point de vue de la traductologie, Aronsson (2012), pour une représentation des sexes dans le roman sous l'approche des *gender studies*, et Sourdot (2009), pour une analyse linguistique du langage des jeunes.</footnote>
puisque la plupart des personnages du roman sont des adolescents, ou doit-on
plutôt se référer au langage du cadre culturel et social de l'action, à savoir la ban-
lieue parisienne et ainsi la langue des cités ?

Dans les précédentes études de la langue dans *Kiffe kiffe demain* il était sou-
vent question de langage des jeunes (cf. Sourdot 2009 ; Lievois/Noureddine/Kloots
2018). Néanmoins, il est difficile de définir le terme technique *langage des jeunes*
ou *langage des adolescents*, certains chercheurs et chercheuses le rejetant même
complètement. Selon certaines voix critiques, il n'y aurait pas de langage des
jeunes, mais plutôt la parole des jeunes<fnref n="2" /> (Kundegraber 2008, 47) ou différentes
variétés de langage des jeunes (Bollée 2000, 344). Pour notre contribution, nous
nous appuyons sur la définition proposée par Lievois, Noureddine et Kloots (2018)
dans leur analyse du roman *Kiffe kiffe demain* :

Ainsi, selon les recherches actuelles, la langue des jeunes des cités est le plus souvent définie comme une variété employée par des adolescents (1) appartenant à une communauté ethnique se situant dans un contexte multiethnique (2) et urbain (3), qui se caractérise par une grande présence de termes argotiques (4) et dans laquelle se déploient différentes formes de contacts de langues (5). (Lievois/Noureddine/Kloots 2018, 75)

Par ailleurs, le langage des jeunes est considéré comme un code exclusif que les ado-
lescents utilisent principalement pour deux raisons : d'une part, pour consolider
leur propre groupe, appelé *in-group*, auquel appartiennent généralement les amis,
et d'autre part, pour exclure le groupe extérieur, l'*out-group*, auquel appartiennent
aussi bien les parents que les enseignants, les enfants plus jeunes, mais aussi d'au-
tres groupes d'adolescents. D'une manière générale, les jeunes manifestent le besoin
de se distinguer par rapport à la génération de leurs parents, mais aussi de leurs
jeunes frères et sœurs, afin de se créer une identité propre (cf. Bedijs 2015, 296).

L'action du roman *Kiffe kiffe demain* se situe en banlieue parisienne, à savoir à
Livry-Gargan (Seine-Saint-Denis). Dans son analyse de la langue des quartiers multi-
ethniques de Strasbourg, Marchessou (2018) utilise le terme *Contemporary Urban*

<footnote n="2">2 Dans le cadre des études linguistiques sur le langage des jeunes, on fait souvent référence aux adolescents en tant que locuteurs de cette variété. Cependant, afin de délimiter une variété qui porte le nom d'un groupe social, il est nécessaire de l'examiner plus précisément au préalable. La définition du terme *adolescent* relève de la sociologie, de la psychologie et de la politique, chacune de ces disciplines apportant des réponses différentes à la question de la définition. Ainsi, en France, d'un point de vue politique, on est considéré comme majeur à l'âge de 18 ans. En revanche, les facteurs biologiques et psychologiques prennent en compte le développement physique et mental. Quant à la sociologie, elle s'intéresse aux pratiques culturelles qui distinguent la jeunesse de l'âge adulte (Bedijs 2015, 295). En général, les frontières entre la jeunesse et l'âge adulte doivent être considérées comme fluides, car même les enfants imitent déjà le langage des adolescents et de plus, le langage des adolescents influence également le français branché des adultes (Bollée 2000, 344).</footnote>
*Vernacular*, afin de décrire les pratiques linguistiques des participants adolescents à sa recherche. Marchessou observe qu'il est douteux d'utiliser le terme *langue*, car cela supposerait une certaine homogénéité au sein de la variété. Cependant, elle défend ce terme et le considère approprié pour sa recherche, car « it is used to describe a language variety distinct from a national standard that originates in urban settings, associated with fairly recent migration flows » (2018, 267). Il est à noter que l'origine du *Contemporary Urban Vernacular*, les milieux urbains et l'association à des flux migratoires assez récents, sont aussi d'une grande importance pour le langage utilisé par les personnages du roman. En revanche, Lotterie (2014) parle de *langue de banlieue* et remarque qu'« il existe une création linguistique innovante propres aux jeunes de banlieue » et qu'« [i]ls [les jeunes ; NP] s'approprient la langue française qu'ils modifient à leur image après y avoir introduit leurs marques identitaires » (Lotterie 2014, 92). Goudailler (2015, 208) établit également un lien avec les jeunes en tant que locuteurs et locutrices de cette variété et indique, qu'en France, le phénomène des banlieues s'est développé durant la période des années 1980 à 1990, « lié aux diverses crises économiques et à l'immigration ». En outre, il précise :

> Depuis lors, des éléments culturels, essentiellement d'origine maghrébine et africaine, ali-
> mentent le lexique du français contemporain des cités [...], un registre de langue interstitiel
> pratiqué par un grand nombre de jeunes, voire de moins jeunes, issus ou non eux-mêmes
> de l'immigration et résidant dans des lieux communément désignés comme cités ou quar-
> tiers populaires. (Goudailler 2015, 208)

Nous constatons donc que, selon Goudailler (2015), cette langue n'est ni réservée
aux jeunes issus de l'immigration ni à ceux qui résident dans les cités et quartiers
populaires mais plutôt aux jeunes en général. Cela plaide à nouveau en faveur de
considérer qu'il s'agit d'un certain genre de langage de jeune français, marquée
par les langues de l'immigration et non pas par l'appartenance générale aux
quartiers populaires de la cité parisienne.

Pour l'analyse de la langue utilisée dans *Kiffe kiffe demain*, nous proposons
donc la désignation *parler (jeune) des cités*, basée en grande partie sur le terme
*Contemporary Urban Vernacular*. Dans notre cas, *jeune* est tout de même mis
entre parenthèses, car nous remarquerons que ce langage ne se limite pas seule-
ment aux adolescents, quelle que soit leur origine, mais que celui-ci est également
utilisé par les jeunes adultes ou les adultes en général vivant dans la cité décrite
dans l'œuvre. Néanmoins, lorsque des distinctions précises doivent être faites
entre les locuteurs en termes d'âge et d'origine, elles seront mentionnées et discu-
tées spécifiquement dans la suite du texte. En plus, les phénomènes généraux du
français parlé concernant l'« immédiat communicatif » (Koch/Oesterreicher 2001,
586) seront également pris en compte, car le langage des jeunes s'utilise surtout à
l'oral (Neuland 2007, 13). Par conséquent, il semble logique que les phénomènes
du français parlé et ceux du français des jeunes se chevauchent dans une certaine mesure et « que les phénomènes connus de la syntaxe de l'oral sont tous présents et plus fréquemment utilisés. » (Bedijs 2015, 302).

# 3 Les aspects linguistiques du parler (jeune) des cités

Avant de pouvoir analyser le parler (jeune) des cités, discuté dans la section précédente, nous devons premièrement aborder les aspects linguistiques de ses composants : les phénomènes du français parlé (3.1), du langage des jeunes et ceux de la banlieue (3.2).

## 3.1 Traits caractéristiques du français parlé

### 3.1.1 La négation sans ne

Le français standard utilise une négation à deux éléments, la particule préverbale *ne* et un élément forclusif, comme *pas*, *jamais*, *plus*, *rien* ou *personne* (Meisner/Robert-Tissot/Stark 2015, 1 ; Riegel/Pellat/Rioul 2018, 702). En revanche, à l'oral, la particule préverbale *ne* peut être élidée (Meisner/Robert-Tissot/Stark 2015, 2 ; Riegel/Pellat/Rioul 2018, 708). Différentes études sur corpus ont constaté une absence du *ne* de plus en plus fréquente depuis la seconde moitié du XXe siècle. Certains linguistes extrapolent cette évolution pour conclure qu'elle mènera finalement à une étape où le marquage de la négation sera uniquement réalisé d'un élément postverbal (cf. Dufter 2012, 131). Par conséquent, certains auteurs omettent parfois le *ne* dans le but d'inclure des traits d'oralité dans leurs écrits (Riegel/Pellat/Rioul 2018, 708), ce qui est également le cas dans Kiffe kiffe demain :

(1) C'est trop dommage qu'il ait pas continué l'école. (Guène 2004, 27)

### 3.1.2 L'absence du *il impersonnel*

Bien que le français moderne soit « une langue à sujet obligatoire » (Widera 2022, 22), il existe néanmoins des constructions, aussi bien à l'oral qu'à l'écrit, où l'absence du sujet est possible, voire obligatoire comme c'est le cas pour l'impératif. Dans le langage parlé, l'absence de sujet s'observe surtout avec certains prédicats impersonnels (cf. Riegel/Pellat/Rioul 2018, 249) :
(2) a. Y a personne. (Leeman 2006, 25)

b. Faut pas rêver. (Leeman 2006, 25)

c. S'agit maintenant de sortir d'ici. (Zimmermann/Kaiser 2014, 109)

Les exemples sous (2) nous montre que c'est souvent le *il impersonnel*, étant « sé-
mantiquement vide » (Leeman 2006, 26), qui est absent. Cela ne signifie pas pour
autant que chaque pronom explétif peut être automatiquement omis. Dans les
énoncés liés aux verbes météorologiques par exemple, tant à l'écrit qu'à l'oral, le
*il impersonnel* est obligatoire (Blanche-Benveniste 2010, 141).

En général, les *il impersonnels* non réalisés se trouvent plus fréquemment à l'oral dans les constructions avec *y avoir* ou *falloir*, suivies de celles avec *faire* + adjectif et *valoir mieux* en seconde place. De plus, l'absence se produit avec *paraître*, *sembler* et *suffire* (Zimmermann/Kaiser 2014, 110).

3.1.3 On à la place de nous

Aussi court et simple que semble être le pronom on, il comporte toutefois plusieurs
fonctions qui méritent une étude approfondie. En effet, « sa valeur de base est [...]
celle d'un pronom indéfini renvoyant à une personne ou un ensemble de personnes
d'extension variable, que le locuteur ne peut ou veut pas identifier de façon plus
précise » (Riegel/Pellat/Rioul 2018, 364). Nous remarquons, surtout à l'oral, un usage
fréquent du pronom personnel on pour la première personne du pluriel (cf. Graf-
ström 1969, 272 ; Riegel/Pellat/Rioul 2018, 364), ce qui s'explique par la praticabilité
des formes conjuguées de la troisième personne du singulier (Peeters 2006, 209).

(3) Excusez-nous d'arriver en retard. On a eu une panne. (Riegel/Pellat/Rioul 2018, 364)

Cependant, l'utilisation de ce pronom est également un indicateur d'un registre
moins formel, signifiant que *nous* reste la norme dans la langue soutenue et écrite
(Peeters 2006, 201).

## 3.2 Traits caractéristiques du langage des jeunes et de la banlieue

Dès par son caractère oral, le langage des jeunes est lui aussi marqué par les
traits du français parlé mentionnés en 3.1. Cependant, un certain nombre de
particularités viennent s'ajouter et une spécificité notable serait l'utilisation de
la formule *histoire de* comme préposition avec la signification ‘pour’ (Bollée 2000, 351).

(4) Histoire de donner du goût. ‘Pour donner du goût.’ (Bollée 2000, 352)

Pour ce qui est de la morphologie, nous remarquons des processus de troncation tels que les apocopes ou les aphérèses, les aphérèses étant toutefois moins fréquentes en comparaison directe (Bollée 2000, 349) ainsi que la réduplication après les troncations (Zimmermann 2008, 208).

(5) a. *les classes de perf* vs. *les classes de perfectionnement* (Guène 2004, 175)

b. *un blème* vs. *un problème* (Bollée 2000, 349)

(6) a. *enfant* > *fanfan* (Zimmermann 2008, 208)

b. *prison* > *zon* > *zonzon* (Guène 2004, 171)

De plus, la préférence des jeunes pour s'exprimer de manière accentuée se réalise par l'emploi de marqueur de haut degré, comme par exemple les adverbes évaluatifs du type *extrêmement* + adjectif ou par des préfixes intensifiants comme *archi-* et *hyper* (Dostie 2018, 21–22).

(7) avec des prénoms hyper simples à prononcer (Guène 2004, 107)

Mais à côté des exagérations, on trouve aussi des sous-estimations. Celles-ci se réalisent à travers l'utilisation de la particule négative postverbale *pas* en tant que préfixe de négation devant certains adjectifs (cf. Zimmermann 2008, 208).

(8) *pas sale* ! ‘excellent’ (Zimmermann 2008, 208)

L'affixation est également un processus typique où c'est surtout le suffixe *-os* qui est ajouté aux substantifs avec un changement sémantique minime (Zimmermann 2008, 207). Boyer (1997, 35) affirme que « [l]a finale en *-os* figure bien dans certains vieux mots d'argot passés dans le français populaire [...] » et selon une enquête, menée en 1995-1996 avec des étudiants à Montpellier, les participants soutiennent que « ça [l'emploi du suffixe *-os* ; NP] donne l'impression d'être un parlé [sic] branché venant de la banlieue » et que « c'est une façon de parler jeune ... » (Boyer 1997, 38).
(9) pour avoir des bouquins *gratos* (Guène 2004, 69)<fnref n="3" />

Sur le plan morphosyntaxique, il faut mentionner la conversion, qui se traduit
par exemple pour les adjectifs par une fonction adverbiale et inversement. En
outre, les substantifs peuvent également prendre une fonction adjectivale (Bollée
2000, 351 ; Bedijs 2015, 303).

(10) Pour tomber sur un docteur aussi *canon*. (Bollée 2000, 351)

Pour ce qui est de la phonétique, nous remarquons entre autres des épenthèses
du *schwa* et la suppression de voyelles (cf. Bedijs 2015, 307).

(11) a. quand je les entends le traiter de « *p'tit* con » (Guène 2004, 28)

b. – Eh ben toi, *t'as* des pas belles dents (Guène 2004, 103)

Au niveau discursif, on constate une présence massive des éléments emphatiques comme les invocations ou les serments, cf. (12). Ceux-ci servent avant tout à montrer du respect, mais aussi à souligner la crédibilité du locuteur. En ajoutant l'arabisme *wallah* 'par Dieu', l'effet performatif d'un serment se renforce en raison de sa composante religieuse, raison pour laquelle il jouit également d'une grande popularité auprès des jeunes (cf. Bedijs 2015, 308 ; Gadet 2017, 120-121).

(12) – *Je te jure*, Yasmina ma sœur, tu as de la chance de ne pas avoir eu de fils (Guène 2004, 85)

La créativité des jeunes se manifeste surtout dans le lexique. Le vocabulaire sans cesse renouvelé des locuteurs a une fonction de démarcation par rapport aux parents et/ou aux autres groupes de pairs. Les domaines concernés sont surtout ceux qui touchent à la vie quotidienne ou à la culture des jeunes, comme p. ex. l'amour, la sexualité, l'école, l'apparence physique et les vêtements, mais aussi la violence, la drogue et la criminalité (Bedijs 2015, 303-304).

Souvent, de nouvelles significations sont attribuées à des lexèmes déjà existants en français, surtout par des processus de métaphorisation ou de métonymie (Zimmermann 2008, 206).

(13) *la caisse 'la boîte' > la caisse 'la voiture'* (Zimmermann 2008, 206)

<footnote n="3">3 Dans les exemples de Guène (2004), c'est toujours nous qui soulignons.</footnote>
Le langage des jeunes français présente quelques caractéristiques linguistiques qui sont attribuables aux contacts avec d'autres langues comme l'anglais (14a) et les langues des migrants, parmi lesquelles l'arabe (14b), les langues d'Afrique de l'Ouest (14c), les créoles et le romani (14d) jouent un rôle important (Gadet 2017, 117–119).

(14) a. Sur la façade [...] y a plein de *tags* (Guène 2004, 90)

b. Chez nous, on appelle ça le *mektoub*. (Guène 2004, 19)

c. c'est un *toubab* (Guène 2004, 131)

d. qu'on venait de lui *chourave* son Opel Vectra (Guène 2004, 143)

En outre, le lexique des jeunes contient également des vulgarismes qui servent à structurer les hiérarchies de groupe (cf. Bedijs 2015, 304 et 306).

(15) a. Quel destin de *merde*. (Guène 2004, 19)

b. Un type qui peut te déboucher les *chiottes* [...] (Guène 2004, 41)

La particularité probablement la plus connue du lexique des adolescents français est le verlan (Zimmermann 2008, 208). Il s'agit d'« un codage ou il suffit d'inverser les syllabes » (Méla 1997, 17) et qui « est un phénomène à la fois social et linguistique » (Méla 1997, 33). Ce code d'origine française, qui a été utilisé dans les banlieues et les classes populaires urbaines de la société française au cours des soixante dernières années, se traduit par l'emploi de métathèse ainsi que par d'autres processus tels que la troncation et la resyllabification (Bach 2018, 67).

(16) Mme Burlaud vient de me proposer un truc *chelou* (Guène 2004, 39)

En ce qui concerne les spécificités linguistiques de la banlieue, Auzanneau (2009, 873) explique de manière générale que « « [l]a langue », « le langage », « le parler » « des jeunes », « des cités » sont des dénominations courantes renvoyant aux particularités langagières qui seraient employées par les jeunes locuteurs évoluant en marge des grandes villes françaises ». De plus, on peut citer « le verlan, la troncation, les métaphores et les métonymies, les emprunts, entre autres » (Messili/ Ben Aziza 2004, 21) ainsi que la réduction syntaxique à des phrases-noyaux composées de sujet et de verbe (cf. Messili/Ben Aziza 2004, 21) en tant que processus linguistiques de cette variété. Il est néanmoins frappant de constater que les jeunes sont également cités comme locuteurs de cette variété et que les phénomènes linguistiques sont donc en grande partie identiques à ceux mentionnés plus haut. Par ailleurs, Auzanneau (2009) note également que l'article défini dans l'expression *la langue des banlieues* implique qu'il existe une sorte d'unité et d'homogénéité quant aux critères d'âge et de lieu de résidence (cf. Auzanneau 2009, 875),
ce qui n'est évidemment pas facile à confirmer vu la diversité sociodémographique des banlieues et l'emploi possible de ce parler en dehors des cités. Il semble donc que l'intention de cryptage soit la caractéristique essentielle du langage de la banlieue et que, par conséquent, les mots qui se propagent en dehors de la cité et qui entrent dans le langage courant sont rapidement renouvelés, ou à nouveau cryptés par reverlanisation et troncation (Goudailler 2007, 120). Le facteur de l'identité joue également un rôle essentiel : il s'agirait notamment d'« un type d'argot (dans le sens linguistique) contemporain parmi d'autres, essentiellement identitaire » (Messili/Ben Aziza 2004, 21) auquel les jeunes s'identifient. On pourrait donc en conclure que l'authenticité et l'appartenance réelle à la banlieue sont décisives, que l'on utilise la langue de la banlieue ou simplement la langue des jeunes qui s'en inspire.

## 4 Faïza Guène, *Kiffe kiffe demain* (2004)

Née en 1985 à Bobigny, Faïza Guène a grandi en banlieue parisienne. Issue d'une famille d'immigrés algériens, elle s'intéresse très tôt à la littérature et au cinéma. Ainsi, dès son plus jeune âge, elle participe à des projets littéraires comme le journal scolaire et à des courts métrages. Après son parcours scolaire, elle poursuit des études en sciences sociales, qu'elle abandonne toutefois au profit de sa carrière littéraire. Son premier roman, *Kiffe kiffe demain*, qui dépeint le quotidien de la banlieue à l'aide d'un langage simple et compréhensible, mais en même temps authentique, paraît en 2004. L'œuvre « a connu un véritable succès commercial [...] et ses chiffres de ventes atteignaient déjà les 400 000 exemplaires » (Aronsson 2012) et grâce à cela, le roman a été traduit dans plus de 20 langues (Volk 2012, 173).

Le roman relate la vie d'une jeune fille âgée de 15 ans, nommée Doria, vivant avec sa mère dans une HLM en Seine-Saint-Denis dans un quartier gravement touché par la pauvreté et majoritairement habité par des résidents d'origine étrangère. La protagoniste franco-marocaine raconte, sous une forme narrative ressemblant à un journal intime, son quotidien marqué par l'angoisse sociale, et son adolescence en tant que jeune fille d'immigrés dans une société patriarcale, imprégnée de valeurs occidentales et islamiques traditionnelles. Le père de Doria quitte très tôt la famille pour engendrer un descendant masculin avec une femme plus jeune dans son pays d'origine, le Maroc. Doria reste donc à Livry-Gargan, où elle va à l'école, avec sa mère analphabète qui parvient à peine à maintenir la famille à flot grâce à son travail mal payé de femme de ménage. Deux de ses rares personnes de confiance sont la psychologue scolaire Madame Burlaud et son seul bon ami Hamoudi, pour lequel elle nourrit secrètement des sentiments. Pour compenser les peines déceptions de la vie, elle se retire dans un monde imaginaire marqué de
culture pop. Lorsqu'un jour, en raison de ses mauvaises notes, elle est obligée de prendre des cours particuliers avec Nabil, un ami de la famille, sa vie prend une nouvelle direction : Nabil, que Doria n'aime pas au début, tombe amoureux d'elle et lorsqu'un jour il l'embrasse spontanément, cela renforce encore plus son rejet de lui et mène à une rupture temporaire du contact. Pendant cette période, Doria repense ses sentiments envers Nabil et se rend finalement compte qu'il n'est pas aussi antipathique qu'elle ne le pensait au départ. De plus, les efforts de sa mère pour vaincre son propre analphabétisme amènent Doria à adopter une attitude plus positive. En paix avec elle-même, sa vision pessimiste change et elle commence à voir les côtés positifs de la vie et à aborder l'avenir avec un optimisme retrouvé.

## 4.1 Méthodologie de l'analyse du roman

Pour analyser le roman en ce qui concerne la simulation de l'oralité et les éléments de langue proche, plusieurs critères ont été établis. Ainsi, tous les éléments de la langue orale ont été pris en compte, indépendamment de leur absence ou présence, afin de fournir des données quantitatives. L'apparition des éléments au sein des passages narrativeufs, c'est-à-dire au récit, présentés du point de vue de la protagoniste Doria, et du discours direct ont été examinés séparément pour être ensuite comparés selon les cas où cela est pertinent. En plus des phénomènes grammaticaux mentionnés dans les sections précédentes, d'autres particularités lexicales et phonographiques ont été incluses dans l'analyse. Pour l'analyse, une version e-book des éditions Hachette a servi de base. Il a été évidemment difficile de rechercher de manière ciblée les phénomènes absents, comme p. ex. le *il* impersonnel ou la particule préverbale *ne*, et un comptage manuel a donc été indispensable. Les *on* et les *nous* en fonction de sujet ainsi que les autres phénomènes mentionnés ci-dessus ont dû être relevés de manière inductive.

## 4.2 Analyse et évaluation des particularités linguistiques du roman

### 4.2.1 Phénomènes du français parlé

Comme le montre le Tableau 1, l'absence du *ne* prévaut largement dans l'intégralité du roman et nous avons pu relever 535 phrases contenant une négation.<fnref n="4" />

<footnote n="4">4 Bien sûr, il est également possible de retrouver des négations exceptives du type *ne ... que* dans l'œuvre, où l'on peut relever une absence du *ne*. Néanmoins, comme « [l]a négation excep-</footnote>
<table><caption>**Tableau 1 :** Réalisation et omission de la particule préverbale ne.</caption><thead><tr><th></th><th>NE</th><th>ØNE</th><th>Σ</th></tr></thead><tbody><tr><th>#</th><td>81</td><td>454</td><td>535</td></tr><tr><th>%</th><td>15</td><td>85</td><td>100</td></tr></tbody></table>

La négation bipartite se trouve seulement dans le récit et ainsi, contrairement à ce que l'on pourrait attendre, nous ne trouvons aucune négation complète chez les personnages du milieu bourgeois, comme la psychologue Mme Burlaud ou les assistantes sociales. L'emploi semble donc sans motif sauf pour (17c,d) où le ne pourrait servir afin d'éviter un hiatus.

(17) a. Après moi, Maman n'a plus réussi à avoir d'enfant. (Guène 2004, 9)

b. Tous les deux, on n'aime pas notre réalité. (Guène 2004, 27)

c. ça n'avait rien à voir (Guène 2004, 101)

d. et n'a pratiquement plus aucun contact (Guène 2004, 168)

Pour ce qui est des cas d'absence, une distinction a été faite lors de l'analyse entre les différents adverbes et pronoms de négation postverbaux. Dans les cas où plusieurs adverbes négatifs postverbaux sont accumulés, ce qui est parfois le cas pour plus jamais, plus rien, etc., le premier a été pris en compte afin de rendre le tableau suivant plus clair.

<table><caption>**Tableau 2 :** Répartition des absences et présences avec les différentes particules postverbales.</caption><thead><tr><th></th><th>PAS</th><th>PLUS</th><th>JAMAIS</th><th>PERSONNE</th><th>RIEN</th><th>AUCUN/E</th><th>NI...NI</th><th>Σ</th></tr></thead><tbody><tr><th>#</th><td>365</td><td>53</td><td>40</td><td>13</td><td>54</td><td>6</td><td>4</td><td>535</td></tr><tr><th>ØNE</th><td>327</td><td>38</td><td>32</td><td>7</td><td>41</td><td>5</td><td>4</td><td>454</td></tr><tr><th>%ØNE</th><td>90</td><td>72</td><td>80</td><td>54</td><td>76</td><td>83</td><td>100</td><td></td></tr><tr><th>NE</th><td>38</td><td>15</td><td>8</td><td>6</td><td>13</td><td>1</td><td>0</td><td>81</td></tr><tr><th>%NE</th><td>10</td><td>28</td><td>20</td><td>46</td><td>24</td><td>17</td><td>0</td><td></td></tr></tbody></table>

Nous remarquons que tous les adverbes/pronoms négatifs n'ont pas été utilisés et ainsi guère ne se retrouve pas une seule fois dans le roman. Quant aux adverbes

<footnote>tive n'est pas à proprement parler une négation » (Riegel/Pellat/Rioul 2018, 700), nous avons fait le choix de seulement prendre en compte les ne omis au sein des constructions représentant sé-mantiquement une valeur négative, même si cela ne reproduit pas l'absence globale des ne.</footnote>
utilisés, le Tableau 2 indique que l'omission du *ne* se produit avant tout dans les constructions avec *pas*, soit 327 fois, ce qui représente 90% du total.

(18) a. on savait *pas* trop quoi se dire. (Guène 2004, 34–35)

b. parce que t'y peux *rien*. (Guène 2004, 19)

c. je parle *plus* beaucoup maintenant. (Guène 2004, 34)

d. on nous invite *jamais nulle part*. (Guène 2004, 110)

e. enfin j'veux dire *personne* nous demande [...] (Guène 2004, 136)

f. Il y a sans doute *aucun* rapport entre Toulouse [...] (Guène 2004, 127)

g. Ça veut dire *ni* oui *ni* non. (Guène 2004, 46)

Comme le taux d'absence général du *ne* est très élevé, un corpus oral a été utilisé à des fins de comparaison. Pour ce faire, le choix s'est porté sur le corpus *Multi-cultural Paris French* (MPF), un corpus composé d'enregistrements de plusieurs points d'enquête en région parisienne. Nous avons pris en compte les enregistrements réalisés en Seine-Saint-Denis, le département dans lequel se déroule le roman. Le corpus ne nous propose aucun enregistrement réalisé à Livry-Gargan, la ville dans laquelle habitent la protagoniste et sa mère. Toutefois, il offre des données collectées dans les villes de Bagnolet, Gagny, Montreuil, Neuilly-sur-Marne, Noisy-le-Grand, Noisy-le-Sec, le Pré-Saint-Gervais et Saint Ouen, également situées dans le département susmentionné. Il se compose donc de 13 différents enregistrements que nous avons analysés en termes de présence et d'absence du *ne*. Comme il s'agit de différents interviews, les questions des enquêteurs n'ont pas été prises en compte, seules les réponses et les conversations des personnes interrogées ont été analysées. En ce qui concerne le corpus oral, nous trouvons en tout 35 phrases contenant une négation, dont une seule se réalise par une né-gation complète, faite avec *ne... pas*. Quant à l'absence, nous constatons à nouveau qu'elle se fait avant tout dans les constructions avec *pas* (27), suivi par *plus* (4), *rien* (2) et *jamais* (1), ce qui se traduit par 79%, 12%, 6% et 3%, en termes de pourcentage. Il s'avère donc, en ce qui concerne l'absence, qu'elle se fait aussi majoritairement avec le forclusif *pas* dans le corpus de comparaison, bien que le *ne* soit à son tour réalisé beaucoup plus souvent dans le roman. De plus, il est frappant de constater que le *pas* est également utilisé sous forme verlanisée dans le corpus, ce que l'on ne retrouve pas dans l'œuvre :

(19) une ancienne communauté gitane je sais *ap* (MPF Nacer3, Gagny)

Considérons à nouveau les négations dans le roman, nous pouvons constater que l'omission de la particule préverbale se produit aussi bien dans le récit que dans le discours direct, mais bien plus souvent dans le récit. Nous trouvons 524
constructions négatives dans le récit et 11 dans le discours direct. Cela n'est pas surprenant étant donné que la grande majorité du roman présenté du point de vue de la protagoniste est rédigée en récit et que les parties du discours direct sont relativement peu nombreuses. Néanmoins, il faut ajouter que 100% des néga-tions réalisés dans le discours direct se produisent sans ne. Ainsi, la particule pré-verbale est systématiquement élidée dans le discours direct. Quant au récit, nous remarquons une absence dans 85% des cas.

En ce qui concerne l'absence du *il* impersonnel, il est à noter que son omis-sion se fait remarquer dans 40% des cas et seulement dans les constructions avec *falloir* et *y avoir* où l'on peut, sur l'ensemble des *il* omis, constater pour le premier 21% et pour le deuxième 79% cas d'absences.

<table><caption>**Tableau 3 :** Présence et absence du *il* impersonnel.</caption><thead><tr><th></th><th>IL</th><th>ØIL falloir</th><th>ØIL y avoir</th><th>Σ</th></tr></thead><tbody><tr><th>#</th><td>100</td><td>14</td><td>53</td><td>167</td></tr><tr><th>%</th><td>60</td><td>8</td><td>32</td><td>100</td></tr></tbody></table>

(20) a. Ø Y aurait des fleurs et des bougies blanches. (Guène 2004, 41)

b. Ø Y avait même des filles qui chantaient avec eux. (Guène 2004, 51)

c. Ø Faut faire gaffe. (Guène 2004, 56)

d. Ø Faut que j'arrête de me faire des films. (Guène 2004, 109)

Néanmoins, il existe des constructions avec *falloir* et *y avoir*, où nous remarquons un *il impersonnel* réalisé. Concernant les autres constructions impersonnelles, nous relevons que le *il impersonnel* est toujours employé. Il semble que la réalisa-tion et l'omission du *il* soient arbitraires, mais on remarque que l'omission est favorisée en tête de phrase avec les différentes conjugaisons de *falloir*. Générale-ment nous pouvons compter 28 cas d'absence en début de phrase. En revanche, les omissions dans les constructions avec *y avoir* se trouvent pour la majorité d'entre elles au milieu de la phrase.

Si nous considérons le rapport entre la présence et l'absence du *il impersonnel* dans le récit, nous constatons une absence de 39%. En revanche, pour le discours direct, on obtient un taux d'absence de 56% du *il impersonnel* ce qui, malgré le peu de passages au discours direct, montre que l'absence est néanmoins plus élevée que dans le récit, ce qui souligne le caractère oral des passages du discours direct.
De plus, comme le taux d'absence général de 40% du *il impersonnel* est très élevé, nous avons à nouveau consulté le corpus oral MPF à des fins de comparaison. On peut donc constater la répartition suivante des présences et absences :

<table><caption>**Tableau 4 :** Présence et absence du *il impersonnel* dans le corpus MPF.</caption><thead><tr><th></th><th>IL</th><th>ØIL</th><th>Σ</th></tr></thead><tbody><tr><th>#</th><td>26</td><td>2</td><td>28</td></tr><tr><th>%</th><td>93</td><td>7</td><td>100</td></tr></tbody></table>

Dans le corpus de comparaison nous remarquons donc une toute autre répartition : même si le choix de réaliser les *il impersonnels* est à nouveau supérieur à son absence, le taux de réalisation de 93% est bien plus élevé que celui de 60% du Tableau 3. On notera que les phrases avec *falloir* et *y avoir* sont les seules constructions impersonnelles utilisées dans le corpus oral. Toutefois, les deux cas d'absence du *il impersonnel* se produisent uniquement avec le verbe *falloir*.

(21) a. Ils vont nous dire Ø faut que vous continuez (MPF Anna4, Montreuil)

b. et pour moi le français Ø faut vraiment qu'elle le connaisse (MPF Emmanuelle3a, Noisy-le-Sec)

Une absence du *il impersonnel* aussi sur-représenté dans le roman peut donc sans doute être comprise comme un moyen stylistique de souligner le caractère oral de l'œuvre de manière exagérée.

En examinant la répartition du pronom indéfini *on*, nous pouvons constater un total de 207 occurrences dans le roman. Celles-ci peuvent-être divisées en 110 *on* avec le sens de *nous* et 97 *on* avec un sens indéfini. Nous avons pu remarquer une forte tendance de l'auteure à utiliser *on* avec le sens de *nous* au lieu de directement employer le pronom personnel de la première personne pluriel.

<table><caption>**Tableau 5 :** Répartition de *on* et *nous*.</caption><thead><tr><th></th><th>ON</th><th>NOUS</th><th>Σ</th></tr></thead><tbody><tr><th>#</th><td>110</td><td>1</td><td>111</td></tr><tr><th>%</th><td>99</td><td>1</td><td>100</td></tr></tbody></table>
Il ressort donc du Tableau 5 que le pronom référentiel *nous* n'apparaît qu'une seule fois en fonction de sujet dans tout le roman.

(22) La dernière fois que nous sommes retournées au Maroc (Guène 2004, 21)

Sinon, l'auteure fait le choix d'exprimer les déclarations liées à *nous* exclusivement en utilisant *on*. Celles-ci ont souvent clairement le sens de *nous*, car elles sont parfois introduites par un *nous* indiquant plusieurs personnes. De plus, l'auteure a également respecté l'accord en genre et en nombre, indiquant que le *on* représente la pluralité :

(23) a. Nous, on s'en claque qu'elle se marie. (Guène 2004, 40)

b. Tous les deux, on n'aime pas notre réalité. (Guène 2004, 27)

c. Finalement, on est rentrées à la maison. (Guène 2004, 25)

Les cas où *on* a vraiment un sens indéfini ne sont pas toujours clairs, car parfois, il arrive qu'ils aient un sens ambigu, seulement déterminable par le contexte. Cela se voit dans les exemples suivants, dans lesquels le *on* pourrait aussi bien avoir le sens de *nous* qu'un sens indéfini, ce qui est contredit par le contexte.

(24) a. L'avenir ça nous inquiète mais ça devrait pas [...]. On peut mourir dans dix jours. (Guène 2004, 22)

b. Il est mort y a pas longtemps. Bon, OK, il était vieux, mais quand même, on s'y attendait pas. (Guène 2004, 22–23)

### 4.2.2 Phénomènes du parler (jeune) des cités

En plus des phénomènes du français parlé évoqués dans la section précédente, de nombreuses autres particularités ont pu être relevées dans le but d'imiter l'oralité. Cela se fait surtout remarquer au niveau lexical. Nous observons tout d'abord l'emploi du verlan, dont nous pouvons compter 24 occurrences. Néanmoins, l'auteure emploie avant tout des mots verlanisés courants, souvent lexicalisés, comme l'a déjà remarqué Sourdot (2009, 499) et qui sont faciles à déchiffrer pour assurer une lisibilité illimitée pour tous les groupes d'âge. On peut donc citer des mots courants comme *meuf* 'femme' (Guène 2004, 11, 17, 21, 145, 164 et 170), *ouf* 'fou' (Guène 2004, 41, 42, 81 et 122) et *chelou* 'louche' (Guène 2004, 39, 71, 113, 146 et 175) ou bien d'autres comme *téma* 'mater' (Guène 2004, 111) et *noich* 'chinois' (Guène 2004, 160) qui sont, grâce au contexte et aux explications, faciles à décrypter.
Quant aux emprunts à d'autres langues il faut mentionner les anglicismes, les arabismes et des emprunts à des langues africaines et du romani. Dans le langage des adolescents français, les emprunts proviennent en grande partie de l'anglais (Bedijs 2015, 305), ce qui vaut également pour *Kiffe kiffe demain* (Sourdot 2009, 501) et nous pouvons donc repérer 58 anglicismes, dont 36 différents *types*.<fnref n="5" /> Comme exemples, nous pouvons citer des substantifs repris tels quels de l'anglais comme *fast-food* (Guène 2004, 24), *deal* 'narcotrafic' (Guène 2004, 103, 152) et *bacon* 'lard fumé' (Guène 2004, 172), ainsi que des mots fléchis de manière française comme *hollywoodienne* 'de Hollywood' (Guène 2004, 140) et *overbookée* 'débordée' (Guène 2004, 160).

En comparaison directe, les emprunts aux langues africaines et au romani sont moins frappants. Quant aux langues africaines, on peut citer l'emploi des mots *toubab* 'blanc' (Guène 2004, 131, 150) et *boubou* 'vêtement africain' (Guène 2004, 172). Pour le romani, deux occurrences de *chourave* 'voler' (Guène 2004, 143 et 183) sautent aux yeux, comme l'a déjà mentionné Sourdot (2009, 501). Même si on ne repère pas beaucoup d'occurrences d'emprunts aux langues susmentionnées, ces derniers contribuent au caractère multiculturel du roman et sont en même temps un bon exemple de mélange de langues.

Cependant, c'est surtout l'emploi d'arabismes qui contribue à une représentation authentique du langage d'une jeune adolescente franco-marocaine. On y trouve 44 *tokens*, parmi lesquelles on peut distinguer 22 différents *types*. Le terme le plus souvent utilisé, avec 10 occurrences, est *bled* (Guène 2004, 21, 23, 33, 49, 85, 93, 105, 156 et 171), avec la signification 'village' et/ou 'pays d'origine', donc dans le cas de la protagoniste, le Maroc. Nous pouvons également citer d'autres emprunts à l'arabe comme *mektoub* 'destin' (Guène 2004, 19), *hchouma* 'honte' (Guène 2004, 109 et 126) et *chétane* 'diable' (Guène 2004, 43).

Outre les emprunts, on retrouve presque systématiquement dans l'œuvre des tournures familières. En général, probablement réservées à la langue orale, ces expressions, relevées indépendamment du récit et du discours direct, ont pour effet une sorte d'oralité à l'écrit. On peut citer p. ex. l'expression *histoire de* (Guène 2004, 65) qui, comme expliqué dans la section 3.2, s'utilise dans le sens de 'pour' (Bollée 2000, 351).

(25) La rare fois où il sort de son bureau *histoire de* vérifier que l'établissement tient encore debout (Guène 2004, 65)

<footnote n="5">5 Les noms propres de marques connues ou d'émissions de télévision comme *Fisher Prize* (Guène 2004, 170) ou *X-Files* (Guène 2004, 10) n'ont pas été pris en compte.</footnote>
Par ailleurs, trop nombreux pour les citer tous, on pourrait énumérer une grande variété d’expressions et de mots familiers. Ceux-ci ne sont à nouveau pas limités au parler des jeunes, mais reflètent l’emploi général du langage familier dans l’œuvre, utilisé par la grande majorité des personnages du roman. Leur utilisation ne se limite également pas au discours direct et ainsi, les passages du récit sont traversés par ces expressions, évoquant le caractère oral d’une histoire racontée par une narratrice adolescente. Afin d’illustrer la richesse lexicale des personnages du roman, on peut citer des exemples comme *se tirer* ‘partir’ (Guène 2004, 26) et *mec/s* ‘homme/s’ (Guène 2004, 41, 57, 58, 64, 69, 75, 87, 88, 92, 97, 99, 106, 109, 126, 129, 130, 131, 132, 134, 136, 149, 150, 157, 165 et 170) ou les emprunts à l’argot comme p. ex. *manouche* (Guène 2004, 29), signifiant l’expression péjorative ‘tsigane’. Le mot *daronne* ‘mère’ (Guène 2004, 111 et 165) joue également un rôle important dans le contexte du roman, car il donne un aperçu de la relation des jeunes avec les figures d’autorité comme leurs propres parents et montre ainsi que ces expressions sont aussi employées dans le cadre familial. De plus, nous remarquons des locutions verbales comme *pas la peine de faire tout un cake* ‘exagérer de manière démesurée’ (Guène 2004, 40) ou *c’est du gâteau* ‘c’est tout simple’ (Guène 2004, 93).

Nous relevons également un lexique riche en vulgarismes qui se retrouve tout au long du roman, exprimant souvent le mécontentement et la colère de la protagoniste concernant la vie quotidienne en banlieue parisienne. Ainsi, elle s’exprime souvent par un (*je*) *m’en fous* (Guène 2004, 9, 113, 121, 126, 150, 157 et 169) ou traite les autres personnages du roman de *connard* (Guène 2004, 41), de *bouffon/ne* (Guène 2004, 31, 47, 60, 61, 132, 136, 140, 146, 156, 169, 183 et 188) ou de *bâtards* (Guène 2004, 87).

Nous constatons aussi un grand nombre de particules qui sont utilisées pour introduire des phrases et qui servent de demandes de vérification ou de précision. Celles-ci contribuent à la reproduction du monologue intérieur de Doria et des conversations entre jeunes. D’après Sourdot (2009, 497-498), il s’agit d’« unités presque vides de signification précise mais qui établissent ou maintiennent le contact à l’autre et assurent une certaine continuité formelle dans l’échange. On les trouve le plus souvent en début d’énoncé [...]. Mais ils peuvent également se situer à l’intérieur de la phrase et renforcer son caractère oralisé ». Pour les particules introductoires, nous pouvons p. ex. citer des éléments comme *Bon*, *ok* (Guène 2004, 23, 46, 47, 51, 78, 119, 140 et 151), *Bref* (Guène 2004, 17, 31, 72, 84, 88, 92, 98, 107, 112, 118, 146, 158, 161, 166 et 185) et *eh ben (voilà)* (Guène 2004, 40, 97, 103, 122, 135, 145, 155, 161, 172, 173 et 188). Pour les demandes de vérification et de précision, des particules comme *ou quoi ?* (Guène 2004, 34, 84 et 161), *hein ?* (Guène 2004, 59, 147 et 156) et *non ?* (Guène 2004, 125) sont particulièrement fréquentes, favorisant le caractère dialogique. On les trouve plusieurs fois dans les
passages du discours direct, cf. (26), mais leur utilisation reste à nouveau prédominante dans le récit, cf. (27).

(26) a. – Comme ça tu pourras t'habiller comme les autres jeunes de ton âge, *hein* ? (Guène 2004, 59)

b. – Ho ! Raymond !! Tu dors *ou quoi* ? (Guène 2004, 84)

c. – Ça doit faire peut-être deux ou trois fois notre bâtiment, *non* ? (Guène 2004, 125)

(27) a. C'est une mode *ou quoi* ? (Guène 2004, 34)

b. Il croit que de l'argent ça compense un manque *ou quoi* ? (Guène 2004, 161)

c. [...], ça peut faire qu'un fils pédé de toute façon, *hein* ? (Guène 2004, 147)

d. Ça te la coupe, *hein* ? (Guène 2004, 156)

Pour simuler des aspects phonologiques des habitants de banlieue, l'auteure utilise diverses techniques afin de produire un effet d'oralité. Nous remarquons donc une élision fréquente des voyelles pour les pronoms personnels devant un verbe, empêchant parfois un hiatus.

(28) a. *t'avais* de bonus de points (Guène 2004, 34)

b. Après ça, *t'as* plus envie de leur parler. (Guène 2004, 40)

c. *t'y crois* à fond. (Guène 2004, 58)

Cependant, c'est avec le *schwa* que l'on observe le plus souvent la suppression des voyelles :

(29) a. quand je les entends le traiter de « *p'tit* con » (Guène 2004, 28)

b. Et il répond quoi le *p'tit* ? (Guène 2004, 77)

c. « *J'm'en fous, j'suis* propre [...] (Guène 2004, 121)

d. *j'crois* bien que je vais arrêter (Guène 2004, 136)

En guise de bilan intermédiaire, nous pouvons donc constater que la richesse du lexique, caractérisée par l'utilisation du verlan, des emprunts, des expressions familières et des vulgarismes, contribue considérablement à la représentation linguistique du parler (jeune) de la cité ainsi qu'à la localisation sociale des personnages du roman.

Si nous considérons maintenant les aspects de la pragmatique, nous remarquons un serment au discours direct exprimé par la mère de Doria.
(30) – *Je te jure*, Yasmina ma sœur, tu as de la chance de ne pas avoir eu de fils (Guène 2004, 85)

Un effet similaire se produit avec l'emploi de l'énoncé *en vrai*, qui peut souligner la véracité de certaines déclarations et qui peut également servir, dans le discours direct, comme moyen d'interrogation pour vérifier la crédibilité d'une déclaration préalablement faite par l'interlocuteur. Cela ne se produit que chez les personnages adolescents.

(31) a. Il a pris sa tête sérieuse, s'est avancé vers moi et m'a fait une bise sur la bouche. *En vrai*. (Guène 2004, 98)

b. – Eh ben il est pédé ! [...]

– *En vrai* ?

– Pédé *en vrai*. (Guène 2004, 122)

Outre l'absence du *il impersonnel* considéré dans la section précédente, il est possible de relever un cas dans lequel le pronom référentiel est omis, comme le montre la phrase suivante où le pronom sujet *je* a été élidé, représentant l'immédiat communicatif de tous les jours.

(32) Ø M'en fous. (Guène 2004, 157)

Si nous considérons maintenant les aspects morphologiques, nous pouvons tout d'abord citer l'emploi fréquent des préfixes intensifiants. Dans le roman, ce phénomène se produit entre autres à l'aide d'*hyper* (Guène 2004, 107, 109, 126, 132, 150 et 189), mais surtout sous forme de marqueurs de haut degré comme *super* (Guène 2004, 14, 31, 48, 58, 80, 115 et 133) ou *pas mal*, remplaçant *beaucoup* (Guène 2004, 72, 81, 104, 112, 149 et 170). Un effet similaire se produit en utilisant *grave* (Guène 2004, 25, 114, 122 et 164), selon Dostie (2018, 11) un phénomène « relative-ment répandu en Europe francophone », ce qui souligne dans l'œuvre l'importance et la gravité de certaines déclarations. Il en va de même pour certaines constructions intensifiantes employant *trop* (Guène 2004, 24, 25, 26, 27, 34, 35, 36, 47, 53, 57, 67, 73, 83, 92, 102, 106, 107, 118, 123, 127, 140, 145, 156, 166, 170, 172, 173, 180 et 181) à la place de *très* ou *vraiment*.

(33) a. avec des prénoms *hyper* simples à prononcer (Guène 2004, 107)

b. des ongles *super* propres, *super* limés, *super* vernis (Guène 2004, 31)

c. il a toujours eu *pas mal* de liberté (Guène 2004, 104)

d. il y avait *grave* du monde (Guène 2004, 25)

e. J'ai pas *trop* bien compris au début. (Guène 2004, 34)
Parmi les autres processus morphologiques, on peut mentionner les troncations, qui se trouvent sous forme d'apocopes et d'aphérèses. Nous avons donc un total de 47 apocopes dont 20 différent *types* et seulement deux aphérèses, ce qui coïncide avec la répartition décrite dans la section 3.2. Quant aux apocopes, on peut p. ex. citer des formes répandues comme *pub/s* 'publicité/s' (Guène 2004, 18, 49, 55, 65, 99, 117, 156 et 184), *la Sécu* 'la sécurité sociale' (Guène 2004, 9 et 87) ou *prof* 'professeur' (Guène 2004, 9, 26, 45, 48, 65, 151 et 159), qui n'ont en soi rien à voir avec le parler (jeune) des banlieue, mais avec le français parlé de tous les jours. En outre, nous pouvons repérer d'autres formes comme *perf* 'perfectionnement' (Guène 2004, 175 et 176), *maso* 'masochiste' (Guène 2004, 133) et *parano* 'paranoïde' (Guène 2004, 121). Pour les aphérèses, on relève uniquement *zonzon* 'prison' (Guène 2004, 171) et *zonzonnière* 'prisonnière' (Guène 2004, 149). Cependant, il ne s'agit pas uniquement d'aphérèses simples, mais d'aphérèses associées à un autre processus morphophonologique, la réduplication. De plus, certains mots apocopés sont également combinés avec d'autres processus, comme p. ex. *dico* 'dictionnaire' (Guène 2004, 159), qui est également suffixé d'un -o. Un autre suffixe notable serait -os ce qui se fait remarquer dans trois cas, avec les adjectifs *gratos* 'gratuit' (Guène 2004, 69), *crados* 'crade' (Guène 2004, 109) et comme le remarque déjà *Sourdot* (2009, 499) avec *discrétos* 'discret' (Guène 2004, 29).

Si nous considérons maintenant la morphosyntaxe, nous remarquons la conversion, où des adjectifs sont utilisés en tant qu'adverbes. Dans son analyse, *Sourdot* (2009, 499) a déjà mentionné que les adjectifs *grave*, *bizarre* et *direct* s'emploient en tant qu'adverbes :

(34) a. Le videur du paradis, il le laissera pas entrer. Il va le dégager *direct*. (Guène 2004, 35 ; *Sourdot* 2009, 499)

b. Il regardait *bizarre* les bibelots. (Guène 2004, 18)

c. *Direct* il sort le semi-automatique. (Guène 2004, 46)

Un dernier point notable, qui n'est cependant pas nécessairement lié à la langue des cités est l'utilisation d'une phrase conditionnelle déviant de la norme.

(35) Si j'aurais su, j'aurais même pas eu mes règles ... (Guène 2004, 85)

La façon dont cela doit être interprété n'est pas tout à fait claire, car la phrase provient de la protagoniste francophone. De plus, les autres phrases conditionnelles qu'elle utilise sont toutes correctes. Puisque Doria est décrite comme étant citéphile, il est possible que cela soit une référence au film *La guerre des boutons* (1962) dans lequel un petit garçon se sert d'une construction semblable : *Si j'au-
rais su, j'aurais pas venu.<fnref n="6" /> D'un autre côté il serait également possible que l'autreure essaye d'interpréter un langage enfantin afin d'illustrer le refus de Doria d'entrer dans l'âge adulte marqué par l'arrivée de la menstruation.

### 4.2.3 La reproduction de l'oralité à l'écrit

Outre les particularités du parler (jeune) de la cité présentées dans la section précédente, nous remarquons des techniques stylistiques, avant tout l'adaptation orthographtique, les onomatopées et une ponctuation adaptée, par lesquelles l'auteure simule l'oralité à l'écrit. Cela se fait remarquer par exemple lors de l'imitation des aspects phonétiques de l'accent des personnages issus de l'immigration maghrébine. D'ailleurs, nous remarquons également l'imitation d'une voix tremblante, réalisée par la suppression de la consonne <v>. Cela arrive quand Doria rencontre son futur petit ami Nabil après qu'il l'avait embrassée sans lui demander la permission. Afin de représenter la timidité et l'incertitude dans la voix de Nabil, l'auteure élie de la consonne :

(36) Il hoche à peine la tête et me sort une minuscule : « Ça ... a ? » (Guène 2004, 157)

Nous avons déjà pu constater que l'arabe est omniprésent dans le roman, surtout dans le domaine lexical et culturel. Par ailleurs, l'auteure imite également les traits phonétiques de l'accent arabe en français de certains personnages du roman. Quant à la prononciation de l'accent arabe marocain en français, on peut remarquer plusieurs particularités. Nous constatons p. ex. que « [d]es consonnes nasales s'intercalent entre la voyelle nasale et la consonne homorgane suivante (donc ['dɒŋkə], présente [pre'zãntə]), ce qui peut entraîner la dénasalisation totale de la voyelle (langue [lɔŋk] ; vient de [vjendə]) » (Jablonka 2017, 465) ainsi que « la fermeture extrême de /e/ jusqu'à [i] : des études [disityd] » (Jablonka 2017, 465). Les voyelles [œ] et [ø] se font fréquemment remplacer par [o] (Europe [ɔrɔp]), la voyelle /y/ en position préconsonantique est souvent conservée, même si l'arabe ne la connaît pas, et nous remarquons également l'absence de la semi-voyelle [y] avant voyelle, qui est généralement remplacée par [w] (suis [swi]) (cf. Jablonka 2017, 465-466). Quant aux consonnes, une simplification des combinaisons de consonnes comme [ks] > [s] (expliquer [esplike]) et l'absence du phonème /p/, qui n'existe pas en arabe (complet [kɒblɛ]), se font observer (cf. Jablonka 2017, 466).

<footnote n="6">6 Nous tenons à remercier Coline Eberhart pour cette remarque.</footnote>
Mais si nous considérons maintenant l'accent arabe algérien, nous constatons
d'une part des différences, mais aussi des ressemblances : Derradji (2017, 444) re-
marque que « [l]'absence du [p] en arabe est compensé par un son qui lui est pro-
che, le [b] ». Cette absence de <p> est également repérable dans l'arabe marocain,
où il apparaît seulement dans des mots étrangers (cf. Hoogland 2016, 22). De plus,
dans l'accent arabe algérien en français, on rencontre la confusion fréquente des
voyelles nasales [ã] et [ɔ], entre-autre avec [o] (p. ex. *bonjour* [bãʒuɪk]/[boʒuɪk]),
ainsi que l'emploi de [œ] à la place de [ɛ] (p. ex. *bain* [bœ]) (cf. Derradji 2017, 444).

Pour ce qui est des tentatives de l'imitation de ces accents dans le roman,
nous remarquons tout d'abord l'adaptation de la graphie afin de reproduire ces
particularités phonétiques. Cela se produit dans neuf passages du roman et s'ap-
plique à des mots seuls, mais parfois aussi à des phrases entières :

(37) a. Cet enfoiré de M. Schihont, il a cru que Maman se moquait de lui parce qu'avec son accent elle prononce son nom « *Schihant* ». (Guène 2004, 15)

b. elle expliquait à Maman qu'elle a inscrit Hamza au « *gigot* ». [...] Elle a compris que Tante Zohra voulait dire qu'elle avait inscrit Hamza au judo ... (Guène 2004, 35)

c. Au début je croyais que son prénom à Nabil, c'était « *Monfiss* » parce qu'elle lui disait tout le temps ça en lui caressant la tête. (Guène 2004, 47)

d. « Oh là là ! Si vous *prouenez crikit* sur *crikit*, on est toujours pas *sourtis* de la berge !! » (Guène 2004, 77)

e. – *L'institoutrice* elle *doumande* à Toto : « Combien ça fait douze bouteilles de vin, à *dou* euros la pièce ? » [...] (Guène 2004, 77)

f. C'est des devoirs sur les isotopes. Avec son accent tunisien, ça donnait les « *zizitopes* », comme le groupe de rock de vieux barbus avec leurs lunettes de soleil. (Guène 2004, 80)

g. Elle a même déjà sympathisé avec deux autres femmes : une Marocaine de Tanger et une grand-mère normande qui s'appelle « *Jéquiline* », J'ai supposé que c'était Jacqueline, la formatrice. (Guène 2004, 89)

h. « Ça fait *lantemps* je rêve ma fille monter dans les escaliers de Cannes, alors c'est *fourmidable*, merci beaucoup ... » (Guène 2004, 141)

i. Maintenant, elle tricote à la maison avec « *Jéquiline* », enfin Jacqueline, sa formatrice avec qui elle est devenue copine. (Guène 2004, 151)

j. Elle voulait que sa fille soit la plus belle à l'occasion de « *L'écoule* neuf, la jdida ... Hamdoullah ». (Guène 2004, 156)

Il en ressort qu'une adaptation se produit avant tout pour les voyelles (nasales).
Dans deux cas, (37a,h), nous remarquons un changement de la voyelle nasale de
[ɔ] à [ã] pour *Schihant* et *lantemps*, ce qui se produit par l'adaptation de <ont> à
<ant> et de <ong> à <an>. Cette confusion plaide plutôt pour l'accent de l'arabe algérien, ce qui serait toutefois étrange, puisque cette occurrence se fait remarquer chez la mère de Doria, d'origine marocaine. Quant à la voyelle [y], on remarque des fluctuations : dans (37b), elle se réalise par un changement à [i] (*judo* > *gigot*), pendant que dans (37e), elle se transforme en [u] (*institutrice* > *institoutrice*). Les différentes réalisations s'expliquent probablement par les différentes origines des locuteurs : tante Zohra, qui est algérienne, transforme la voyelle en [i], pendant que l'épicier Aziz, probablement d'origine marocaine<fnref n="7" />, le transforme en [u]. Pour la réalisation du *schwa*, nous remarquons, à nouveau chez Aziz, dans (37d), un changement de [ə] à [u] (*prenez* > *prounez* ; *demande* > *doumande*). Quant à la voyelle [e] dans la même phrase, celle-ci se transforme en [i] (*crédit* > *crudit*). Dans (37g,i), la mère de Doria, change aussi les [ə] en [i] (*Jaqueline* > *Jéquiline*). De plus, nous remarquons que la voyelle [a] se transforme en [e], réalisé par un changement graphique de <a> à <é>. La raison exacte pour cela n'est toutefois pas évidente, mais il pourrait s'agir d'une hypercorrection. Quant à [ɔ], nous retrouvons des modifications uniformes : Aziz, cf. (37d), et la mère de Doria, cf. (37h,j), la remplacent par [u], rendu par <ou> (*sortis* > *sourtis* ; *formidable* > *fourmidable* ; *école* > *écoule*). Chez Aziz, dans l'exemple (37e), [ə] ne se transforme pas en [o], ce qui est souvent le cas selon Jablonka (2017, 465), mais en [u] (*deux* > *dou*), rendu par la diphtongue <ou>. Quant à [o], dans l'exemple (37f), Nabil, le copain de Doria d'origine tunisienne, le transforme en [i] (*les isotopes* > *zizitopes*), ce que la protagoniste remarque également, en se référant à son accent tunisien par un commentaire métalinguistique.

En ce qui concerne les consonnes, nous ne remarquons que peu de changements. Dans le cas de (37b) *gigot* 'judo', l'auteure emploie <g> à la place de <j>, sans qu'il y ait un changement phonétique, grâce au <i> > suivant, également adapté, afin de réaliser le son [3]. La raison pour laquelle l'auteure a choisi de procéder ainsi n'est pas évidente. Le <d> a également été modifié en <g>, représentant le phone [g] à la place de [d]. L'exemple (37c) en revanche, *Monfiss* 'Mon fils', consiste en une contraction du nom *fils* et le possessif *mon*, simulant l'accent tunisien de la mère de Nabil. Cette contraction sert à souligner l'apparition fréquente des deux mots ensemble, remplaçant son vrai nom, Nabil, pour des raisons humoristiques. De plus, le doublement de la consonne 
 sert à représenter l'accentuation forte du son [s]. Dans ce cas il s'agit d'une technique littéraire nommée *eye dialect*, défini comme « misspelling which actually approximates the standard

<footnote n="7">7 L'origine de l'épicier Aziz n'est pas précisée dans l'œuvre. Doria désigne son accent comme « accent de blédard » (Guène 2004, 77) et affirme qu'il va épouser une femme marocaine (Guène 2004, 109). On peut donc supposer qu'il est d'origine marocaine, puisque pour Doria le mot *bled* désigne le Maroc.</footnote>
pronunciation of a word represents ignorance, while a correct spelling which is phonetically incomprehensible represents normality » (Walpole 1974, 193). La pro-
nunciation de *Monfiss* ne change donc pas et n'est frappante qu'à l'écrit.

Dans (37f) nous observons l'ajout d'un <z> à *zizitopes* 'les isotopes' ce qui im-
plique un effet de liaison, même si l'article défini du pluriel *les* est également uti-
lisé. Finalement, pour (37d), on remarque aussi qu'Aziz élide le <au> initial
*d'auberge*, donnant ainsi la forme réduite *berge*. Pour ce qui est de la représenta-
tion littéraire de l'accent arabe en français on peut donc constater que la mise en
œuvre dans le roman ne correspond pas toujours aux processus décrits dans la
littérature spécialisée. Néanmoins, il faut être conscient qu'il s'agit d'une repré-
sentation exagérée de l'accent et que les accents de plusieurs cultures maghrébi-
nes sont pris en compte, ce qui pourrait par exemple conduire à des mélanges
dans la représentation littéraire.

Une telle imitation aussi exagérée ne se produit pourtant pas pour l'accent des jeunes des cités. On aurait pu par exemple attendre une imitation exagérée d'un accent pour Hamoudi, le dealer du quartier, afin de renforcer le stéréotype du jeune banlieusard d'origine arabe. L'auteure fait tout de même référence à son accent à l'aide d'un commentaire métalinguistique : « Souvent il me récite des poèmes d'Arthur Rimbaud. [...] Mais quand il me les dit avec son accent et sa gestuelle de racaille, [...] je trouve ça beau » (Guène 2004, 27). De plus, dans les passages discursifs d'Hamoudi, l'auteure fait référence à son accent seulement par une élision fréquente des voyelles dans les pronoms personnels, avant tout le *schwa* du pronom *je*.

(38) a. « J'suis pratiquement au tiers de ma vie et j'ai rien fait. Que dalle ... » (Guène 2004, 104)

b. « J'm'en fous, j'suis propre, j'ai rien à me reprocher, j'ai bien fait mon boulot et je me suis pas endormi une seule fois ! » (Guène 2004, 121)

c. Tu dois pas m'écouter, *t'as* compris ? (Guène 2004, 152)

d. *J'le* connais si c'est un petit du quartier, non ? (Guène 2004, 187)

Il s'agit donc à nouveau *d'eye dialect*, où seuls quelques mots choisis sont mal or-
thographiés – dans le cas d'Hamoudi, les contractions avec les pronoms person-
nels – juste assez pour indiquer l'ignorance langagière et la localité, tandis que le
reste du dialogue est correctement orthographié (cf. Walpole 1974, 193). La réal-
sation ponctuelle et limitée de cet accent pourrait aussi s'expliquer par le fait
qu'il devrait être utilisé pour la majorité des jeunes du roman, peut-être aussi
avec Doria, ce qui pourrait toutefois nuire fortement à la qualité de la lecture.

Tout de même, nous trouvons l'imitation littéraire de la prononciation à l'an-
glaise et un <r> roulé et accentué en français. Le premier se manifeste lorsque
Doria prononce par erreur le nom biblique de Job à l'anglaise, donc *Djob* (Guène 2004, 152), en classe. La réaction choquée de l'enseignante et son opinion préten-
dument fasciste sur la préservation de la langue française sont soulignées par l'emploi du roulement de <r> exagéré. Dans le roman, cela se fait par une imita-
tion de la réaction de l'enseignante par la protagoniste, afin de se moquer de son opinion sur le déclin de la langue française.

(39) Et cette vieille folle de Mme Jacques, elle m'a accusée de « souiller notre belle langue » [...]. « *Parr votrrre* faute, le *patrrrimoine frrrrançais* est dans le coma ! » (Guène 2004, 152)

L'utilisation de la ponctuation contribue également au caractère oral et ainsi les énoncés vociférés sont exprimés en utilisant plusieurs et parfois différents signes de ponctuation. Cet effet est aussi amplifié par l'utilisation de majuscules.

(40) a. « Oh là là ! Si vous prounez cridit sur cridit, on est toujours pas sourtis de la berge !! » (Guène 2004, 77)

b. RAYMOND !!! C'est combien le paquet de serviettes hygiéniques de 24 + 2 gratuites, modèle normal avec coussinets absorbants et ailettes latérales protectrices ?! (Guène 2004, 84)

On peut faire le même constat pour les onomatopées. Celles-ci sont également re-
pérables dans le roman, simulant l'oralité à l'écrit, ce qui est surtout le cas quand
la protagoniste exprime son dégout ou sa méfiance. Cela se présente sous forme
de *Beurk* (Guène 2004, 26 et 99) en tant que réaction de dégoût et *Pff* (Guène 2004,
25), *Pfff* (Guène 2004, 147) ainsi que *Pffff* (Guène 2004, 164) en tant que réaction
aux gens qui lui mentent ou qui se moquent d'elle. De plus, nous remarquons l'o-
nomatopée *Ha Ha Ha* ! (Guène 2004, 172), par laquelle la protagoniste exprime sa
joie maligne.

5 Conclusion

Kiffe kiffe demain de Faïza Guène est sans aucun doute un exemple réussi d'ora-
lité représentée. L'auteure sait restituer à l'écrit un français juvénile sans que la
qualité de la lecture et de la compréhensibilité n'en souffre. L'article montre
qu'une étude sur les phénomènes grammaticaux du français parlé en général et
ceux du langage des jeunes et des cités s'est avérée très fructueuse. D'un côté, on
a pu constater que l'oralité à l'écrit se produisait surtout à travers l'emploi des
phénomènes linguistiques du français parlé du quotidien, comme l'omission du *il impersonnel* et de la particule préverbale de la négation *ne* ainsi que l'emploi du pronom personnel *on* avec le sens de *nous*. Pour ces phénomènes, nous avons pu remarquer une répartition étendue et dominante, dépassant même de loin l'emploi des formes grammaticalement correctes conformément à la norme. D'autre part, les processus linguistiques correspondant plutôt au langage des jeunes comme les troncations, la suffixation et les jeux de langue comme le verlan sont également présents. Quant aux effets stylistiques, différentes techniques, comme p. ex. l'adaptation de la graphie, ce qui était le cas pour l'accent arabe et l'anglais, ainsi que la ponctuation étendue servent aussi à transmettre une sorte d'oralité à l'écrit. De plus, le champ lexical, par lequel les particularités du langage des adolescents se manifestent d'une manière générale, représente également un facteur décisif non négligeable. Que ce soit par l'emploi d'emprunts à d'autres langues comme l'anglais et l'arabe ou par une diffusion excessive des mots et d'expressions familiers et même vulgaires.

Quant à la distribution des phénomènes linguistiques dans le discours direct par rapport au récit, il est difficile d'émettre un jugement définitif. On ne relève que peu de passages au discours direct dans l'œuvre et la distribution générale des éléments de la langue quotidienne semble être constante et indépendante des modes narratifs. Comme la majorité de l'œuvre est présentée sous forme de récit du point de vue de la protagoniste adolescente, il est évident que la majorité des phénomènes relevés se retrouvent dans le récit. L'auteure provoque ainsi l'effet d'une transition fluide entre les modes de narration, car ils ne se distinguent guère les uns des autres sur le plan de la langue utilisée. La lecture donne ainsi l'impression d'une narration juvénile et vivante au sens propre du terme, parsemée d'éléments de la langue de tous les jours et elle peut être considérée comme exemple type du parler jeune, ignorant les frontières des modes de narration et ainsi ne se limitant pas aux passages du discours direct afin d'évoquer la langue de tous les jours, même s'il faut néanmoins tenir compte d'une représentation exagérée pour des raisons stylistiques et humoristiques.
# Références bibliographiques

## Roman

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Paul Cappeau & Catherine Schnedecker

# Comment parlent les jeunes de milieux défavorisés dans la littérature contemporaine ? Traits linguistiques présents et absents

**Abstract:** In this article, the authors compare the speech of young working-class speakers as represented in four recent novels with oral productions by young people from the Paris suburbs available in the Multicultural French Paris corpus (MPF). This comparison makes it possible to propose an expanded inventory of linguistic features: the lexicon (appellatives, intensification procedures and enunciative modalizers), certain discourse markers, as well as certain syntactic facts (linked to grammatical category, verb constructions and word order). This navigation between the novels and the oral corpus provides the salient features, but also identifies some markers absent from the written representation (non-standard anaphoric repetitions, the density of repetitions, etc.) because they break too sharply with reading habits.

**Keywords:** variation, popular French, literature, orality, linguistic features

**Mots-clé :** variation, français populaire, littérature, oralité, traits linguistiques

J'écris à la place de mon père. J'écris pour celui que j'étais à chaque fois qu'on m'a humilié. J'écris pour les esclaves dont je suis, et qu'on trouve dans le RER, à Châtelet, dans les usines, les open spaces, ceux dont le temps est dévoré par une mécanique sans queue ni tête qui produit de la bêtise et dévore la terre sous nos pieds.

J'écris pour tous ceux qui pourraient se dire en contemplant leur vie : est-ce tout ?

(N. Mathieu)

## 1 Introduction

L'objectif de cet article vise à caractériser la « mise en scène de l'oralité », pour reprendre ici les termes de Pustka et al. (2021, 126), telle qu'elle apparaît dans des romans contemporains représentant diverses sous-catégories de jeunes de mi-

Paul Cappeau, Poitiers

Catherine Schnedecker, Strasbourg

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lieux dits défavorisés. Notre choix s'est porté, d'une part, sur des jeunes de la banlieue parisienne, des collégiens d'Entre les murs (désormais ELM) de François Bégaudeau (2006) et des jeunes placés par les services de protection judiciaire de Sale gosse de Mathieu Palain (2019) (désormais SG) et, d'autre part, sur des jeunes localisés en « région » comme disent les Parisiens, en l'occurrence la Lorraine de Nicolas Mathieu dans Leurs enfants après eux (2018) (désormais LEAE), et la région avignonnaise de Marion Brunet dans L'été circulaire (2018) (désormais EC).

Le choix de ce corpus romanesque n'est pas fortuit. En effet, tous les auteurs, chacun à sa manière, adoptent des postures qui les rendent particulièrement sensibles à une certaine forme de réalisme. F. Bégaudeau, parce qu'il est enseignant de français en ZEP et qu'il met en scène le quotidien d'un professeur de collège soucieux notamment des normes langagières et de l'expression de ses élèves, comme en atteste l'extrait (1) :

(1) – Mais m'sieur comment on peut savoir si une expression elle se dit qu'à l'oral ?
J'ai reposé la copie de Salimata pour me donner du temps.

– Normalement c'est des choses qu'on sait. C'est des choses qu'on sent, voilà.

Hadia s'est dressée comme réveillée en sursaut.

– C'est la tuition.

– Voilà c'est l'intuition. (ELM, p. 168–169)

Quant à N. Mathieu et M. Brunet, ils ressortissent à ce que Leho (2020) appelle la « littérature de territoire », ancrée dans la France dite périphérique, caractérisée par des traits tels que : « intrigue en province, violence endémique, regard socio-logique sur l'environnement décrit » (p. 57) et portant sur l'ennui et les problèmes économiques et sociaux, donc également réaliste. C'est ce qu'attestent, du moins, les déclarations de N. Mathieu :

> La France périphérique est un sujet parmi d'autres, particulièrement brûlant parce qu'il s'y joue une partie de notre histoire politique à court et moyen terme. Le feu couve dans ses soutes. Des convulsions, des secousses se produisent de manière de plus en plus rapprochée. Il en découle naturellement un certain désir de savoir ce qui se trame là-bas.

Le réalisme est un postulat. Je ne sais pas très bien d'où ça vient. Rendre du réel est devenu une obsession. Parce que j'ai envie de mettre des mots sur les choses que nous vivons tous sans toujours pouvoir les nommer. Je cherche notamment à obtenir cet effet si précieux qu'on ressent à la lecture de certains livres : « C'est exactement ça ». Dire le monde m'apparaît comme l'une des visées les plus nécessaires du roman, et pour moi, ça passe par une coïncidence entre le texte et ce monde. Peut-être que cette nécessité est d'autant plus prégnante