MAÇONS, IMAGIERS, MAÇONS-IMAGIERS,
QUELQUES EXEMPLES NORMANDS DE POLYVALENCE AU XVIe SIÈCLE

Marion Seure<fnref n="1" />

Université de Tours - CESR | Université de Lille - IRHiS

Résumé

L'étude des productions de Jean de Rouen, tantôt qualifié d'«ymaginador», tantôt d'«architecto», révèle que
sculpture et architecture sont indissociables dans son œuvre. Pour éclairer la manière dont il a exercé ces deux
talents sur les chantiers qu'il a dirigés ou auxquels il a participé, cet article propose un examen des constructions
normandes de la première moitié du XVIe siècle les mieux documentées. En effet, les archives étudiées éclaircissent
la répartition des rôles entre maçons, tailleurs de pierre ou tailleurs d'images, tout en révélant la polyvalence de
certains artistes. Cette polyvalence, caractérisant Jean de Rouen comme d'autres maître maçons directeurs de
chantiers, semble directement influer sur le type d'œuvre produite, où l'architecture n'est plus un simple écrin à la
sculpture, mais où un art ne peut être pensé sans l'autre.

Mots-clé: archives; architecture; la Normandie; construction religieuse; sculpture

Abstract

Jean de Rouen, sometimes named «ymaginador», sometimes «architecto», produced works where sculpture and architecture are inextricably tied together. In this study we will analyze some of the well known Norman constructions during the first half of the 16th century, in order to put forward how he used both of these skills on the construction works he led or he took part in. Archives can indeed enlighten the distribution of the tasks between stonemasons and sculptors, as well reveal polyvalent artists. These skills, specific to Jean de Rouen and other stonemasons and construction leaders, seem to influence their work, where architecture is not only a frame for sculpture but where both sculpture and architecture can't be conceived independently.

Key-words: archives; architecture; Normandy; religious construction; sculpture.

<footnote n="1">1 marion.seure@wanadoo.fr</footnote>
L'œuvre sculptée de Jean de Rouen qui nous est
parvenue est toujours attachée à une
architecture, que ce soit celle de portails d'églises
et de cathédrale, de retables ou de chapelles.
Inversement, ses œuvres architecturales laissent
une place de choix à la sculpture. À l'examen du
portail de l'église d'Atalaia (1528), première
production portugaise attribuée à Jean de Rouen,
où deux figures de saints en haut relief émergent
des pilastres latéraux et des médaillons à
l'antique de ses écoinçons, on comprend
d'emblée que l'on est confronté à l'œuvre d'un
artiste polyvalent, que l'on ne peut saisir sans
envisager toutes les facettes de son art. De fait,
les textes le qualifient tantôt d'imagier
(<i>«imaginario»</i>, le 4 avril 1530; <i>«ymaginador»</i>, le 13
février 1531; <i>«maginario»</i>, le 20 juin 1562...),
tantôt d'<i>«architecto»</i> (à partir de 1566 et jusqu'à
sa disparition en 1580) (Garcia, 1913). Pour
dépasser la vision d'un génie démiurge (Borges,
1980), il paraît utile d'envisager la question du
mode de formation de cet artiste et de la place
qu'il a pu occuper dans le milieu foisonnant des
chantiers religieux de son temps. S'il apparaît
impossible de répondre de manière certaine, du
moins le contexte dans lequel Jean de Rouen a
évolué à ses débuts apporte de nombreux
éléments qui éclairent cette figure polymorphe.
Pour ce faire, il faut revenir à la Normandie du
début du XVIe siècle, sa contrée d'origine
supposée. Certains chantiers bien documentés
peuvent servir de base à la réflexion, en
particulier celui de la reconstruction de l'église
Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors, qui se
déroula entre la fin du XVe siècle et le milieu du
XVIe siècle environ (Hamon, 2008). L'abondance
des archives conservées, qui peuvent être
confrontées aux œuvres encore en place,
constitue une aide précieuse dans la
compréhension de la répartition des tâches entre
artistes sur un chantier religieux (Archives

Départementales de l'Eure, G 2017-2020). En
effet, pendant toute cette période sont
successivement ou concomitamment intervenus
des imagiers employés ponctuellement, d'autres
durablement installés dans la ville, des maîtres-
maçons en charge de la conduite des travaux,
ainsi que toute une galerie de maçons.

Dans un premier temps, l'étude des termes
employés dans les textes pour désigner artistes et
artisans permet de se faire une idée de la
pluralité des intervenants qui est à l'œuvre au
sein même d'une organisation d'apparence aussi
homogène que la loge des maçons, réunissant les
ouvriers travaillant la pierre de manière régulière
pour la fabrique. Par exemple, en 1540 apparaît
dans les comptes de la fabrique de Gisors la
fonction d'«asseleur», avec l'arrivée d'un
nommé Jacques Josset, désigné comme tel. La
différence dans les salaires est notable avec les
autres maçons: en 1549, il touchait 5 s. par jour
alors qu'un maçon ordinaire ne touchait que 4 s.,
bien que pouvant être actif depuis bien plus
longtemps sur le chantier. De fait, les asseilleurs
jouaient un rôle important dans la réception et le
choix des pierres. Il semblerait donc que cette
désignation sanctionne un savoir-faire supérieur,
lié à la mise en œuvre de la pierre. L'apparition
de ce terme dans les comptes de la fabrique peut
d'ailleurs être mise en lien avec l'introduction de
joints vifs dans la construction, qui commencent
à être appréciés dans ces années 1540.

Une autre des expressions employées, celle de «tailleur de pierre», présente plus d'ambiguïtés. Jusqu'aux années 1530, à Gisors, elle n'est employée qu'en dehors du cadre de la loge des maçons. Elle s'applique à des artistes dont on sait qu'ils exerçaient des fonctions d'architecte comme Guillaume le Maistre en 1516-1517 ou à
des artistes qui effectuaient des tâches d'imagiers comme Pierre des Aubeaux en 1510-1511 (Hamon, 2008: 312). Dans la conclusion d'un marché passé avec la confrérie Notre-Dame de l'Assomption, ce dernier est qualifié de tailleur de pierre par le trésorier. Le scribe connaissait-il mal les œuvres de cet étranger ou bien son travail contemporain lié aux travaux d'architecture de la cathédrale de Rouen (il réalisait alors l'Arbre de Jessé du portail Saint-Romain) est-il la cause de cette dénomination? L'année d'après, il est désigné comme «tailleur d'ymages». Malgré l'intérêt de l'enquête lexicographique, il faut considérer avec prudence la terminologie de scribes peu au fait des subtilités professionnelles de cette première moitié du XVIe siècle et évaluer les compétences des artistes en fonction de leurs productions, quand elles sont connues, plutôt qu'en fonction de leur dénomination.

L'ambiguïté du terme «tailleur» se retrouve dans le rôle des maîtres maçons, figures angulaires de ces chantiers. Pierre Gosse et Robert Jumel, les deux maîtres maçons présents au début de la reconstruction, de 1492 à 1505, sont intervenus à chacune des phases de la construction, du gros œuvre au décor ornemental. À partir de 1523, Robert Grappin, individualisé par son titre de maître et son salaire plus élevé, commença à diriger seul la loge. Il est parfois qualifié de «conducteur de l'œuvre de lad. esglise», expression associant directement sa personne au chantier qu'il dirigeait, comme cela se fait couramment au début du XVIe siècle. Faute d'intervenant extérieur à la loge, qui le cas échéant ne manquerait pas d'être cité dans les comptes, on peut attribuer au maître maçon la conception de l'ensemble du programme

architectural, mais aussi du programme sculpté qui y est associé, bien qu'aucune mention de «pourtrait» ne soit faite dans le cas de Gisors. Le portail nord de Saint-Gervais-Saint-Protais, édifié sous la houlette de Robert Grappin, ne laisse pas de doute sur l'habileté à user du ciseau tant du maître que de ses maçons: les dais, les voussoirs et le réseau flamboyant du gâble dénotent une importante virtuosité technique et le grand nombre de niches offrent une place importante aux statues (Fig. 1).

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1 - Portail nord de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors, Robert Grappin (1523)</figcaption></figure>

Cet exemple d'un maître maçon concevant une architecture intégrant la sculpture peut être élargi à la plupart des grands chantiers flamboyants, à l'instar du portail nord de la cathédrale de Beauvais et de ceux des cathédrales de Bourges et de Rouen (Hamon, 2002). Le tombeau des cardinaux d'Amboise, situé dans
cette dernière, est particulièrement représentatif
de la polyvalence de ces grandes figures de
maîtres maçons (Fig. 2 et 3). Sa construction
nous est connue grâce à des cahiers placés en fin
des comptes de l'archevêque, qui renseignent sur
un certain nombre des prérogatives du maître
maçon Roullant le Roux (Archives
Départementales Seine-Maritime, G 96-109;
Meunier, 2007). Il dirigea le chantier à partir de
1516 et est alors qualifié de «machon ayant la
charge de l'ouvrage de lad. sepulture». Dès cette
année, Roullant le Roux fut employé par le
trésorier de l'archevêque pour fournir des
«pourtraits», ainsi que pour rémunérer des
maçons et des imagiers restés anonymes, ce qui
laisse à penser qu'il s'est lui-même chargé de
leur recrutement. À partir de 1517, il fut aidé dans
cette tâche par un nommé Folleville. Ce
fonctionnement semble effectif jusqu'en 1520,
année où le trésorier Nicolas Georget reprit la
main sur le paiement des différents ouvriers et
où Roullant le Roux disparut des comptes.
L'échelle du tombeau est certes sans commune
mesure avec la reconstruction complète d'une
église, toutefois, le fonctionnement de ce
chantier présente de nombreuses similitudes
avec les constructions religieuses
contemporaines, celle de Gisors comprise. Bien
que des imagiers aient été employés à la
réalisation des sculptures, c'est au maître maçon
conducteur du chantier que l'on doit le plan
d'ensemble intégrant figures, scènes historiées et
ornements. Dès lors, le talent des imagiers ayant
œuvré au tombeau, plus souvent mis en avant
dans l'historiographie, ne doit pas éclipser la
capacité du maître maçon à composer une œuvre
complexe où la sculpture a autant, voire plus de
place que l'architecture.

S'il ne fait donc plus aucun doute que ces
maîtres maçons de la première moitié du XVIe
siècle avaient une bonne connaissance de l'art du

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 - Tombeau du cardinal Georges d'Amboise (1516-1522) (cliché : JB)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 - Tombeau du cardinal Georges d'Amboise, détail de la Justice et d'un pleurant (cliché : JB)</figcaption></figure>
sculpteur, certains d'entre eux ont franchi le pas séparant la conception de la pratique. Cela est explicitement mentionné pour la construction de la façade nord du transept de Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors: entre 1522 et 1525, Robert Grappin, alors conducteur du chantier, réalisa par marché «tous les ymaiges qui conviendra faire» dans les parties hautes de la façade et reçut pour cela une rétribution de 40 l. (Fig. 1). De même, en 1530, Pierre Chambiges et Jean Dizieult furent chargés de sculpter les statues de la façade méridionale du transept de la cathédrale de Senlis, dont ils assuraient également la maîtrise d'œuvre (Hamon, 208: 269). Il est ici intéressant de noter que dans ces cas de figures, des artistes qui sont par ailleurs payés à la journée, sont ici rétribués à la pièce. En revanche, jamais Robert Grappin n'est qualifié de «tailleur d'images», ni même de «tailleur de pierre», l'appellation de maître maçon se substituant à toute autre dénomination. Sans doute la polyvalence était-elle une caractéristique que l'on attachait implicitement à ce terme.

Cela pose inévitablement la question de la
formation et du parcours de ces artistes avant
leur accession au statut de directeurs de chantier.
La figure de Jean Grappin, à la tête du chantier de
Saint-Gervais-Saint-Protais de 1548 à 1550, puis
de 1558 jusqu'à son décès en 1580, apporte
quelques éclaircissements. Issu d'une famille de
maçons (son père Robert Grappin a lui-même été
maître maçon, son frère Jean était apprenti dans
la loge alors qu'il entamait sa carrière de maître
maçon, un Jacques Grappin travaillait également
à la loge), c'est naturellement dans le milieu des
chantiers qu'il s'est formé. Alors qu'il était
encore jeune, il œuvra comme assistant de son
père de 1536 à 1538 avant de prendre son
indépendance. Il n'est plus mentionné

qu'occasionnellement sur le chantier, à chaque
fois pour des travaux de sculpture et non de
maçonnerie. Il fut employé 47 jours en 1538-1539
avec Nicolas Couille; on lui paya une *Notre Dame*
et un *Saint Michel*, ainsi que des petites images
pour le grand portail ouest en 1539-1540 et
d'autres encore dont la nature n'est pas spécifiée
en 1542. Ces tâches somme toute peu
nombreuses lui ont sans doute laissé le loisir de
participer à divers chantiers en tant que maçon
tailleur de pierre itinérant ou bien de recevoir
différentes commandes de sculptures, avant sa
désignation comme maître maçon en 1550. Si
Jean Grappin a forcément connu et fréquenté le
milieu de la loge des maçons par sa famille, c'est
pour des travaux de sculpture que la fabrique
l'emploie et pour lesquels il semble reconnu. Il
est d'ailleurs à deux reprises appelé «maçon et
ymaginier».

Comment ne pas faire ici un parallèle avec Jean
de Rouen, mentionné dans les textes d'abord
comme imagier, puis comme «architecte et
ymaginier» à partir de 1566... Ne peut-on pas
penser que, pour accéder au poste de maître
maçon, être doté d'un talent de sculpteur, en plus
de la connaissance de l'art du trait, pouvait
constituer un sérieux avantage?

Néanmoins, en dépit de la polyvalence des maître
maçons, des artistes uniquement spécialisés
dans la sculpture, que l'on nomme dans les
documents «imagiers» ou «tailleurs d'images»
au cours de la première moitié du XVIe siècle,
ont également été appelés sur les chantiers. Dès
lors, la question de la répartition des tâches entre
tous ces artistes aptes à manier le ciseau mérite
d'être réfléchie.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 - Dormition de la Vierge, abbatiale de la Trinité de Fécamp (vers 1500).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5 - Vue générale de la chapelle Notre-Dame de l'Assomption, église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors (1513).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 6 - Détail des anges du larmier de la chapelle Notre-Dame de l'Assomption, église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors (1513).</figcaption></figure>

À Gisors, la première occurrence d'«ymaginiers» désigne des artistes rouennais, Pierre des Aubeaux, Jean de Rouen<fnref n="2" />, Mathurin de Lourme et Pierre Monnier, à qui la confrérie Notre-Dame-de-l'Assomption, commanda une *Dormition de la Vierge* en 1511. Ce groupe monumental était constitué d'une douzaine de personnages grandeur nature, qui tous ont disparu, et était surmonté de reliefs illustrant les litanies de la Vierge, encore en place mais restaurés et complétés au XIXe siècle. Les grandes figures de la *Dormition de la Vierge* ont très certainement été réalisées sur le modèle du groupe de la Trinité de Fécamp (Fig. 4), comme le laisse penser le voyage qu'ont fait les trésoriers de la confrérie, accompagnés de Pierre des Aubeaux, pour aller voir cette œuvre. Au moment où les sculptures furent installées, en 1512-1513, deux des artistes, Jean de Rouen et Mathurin Delorme furent payés par les trésoriers de la confrérie pour réaliser les anges du larmier toujours en place dans la chapelle (Fig. 5 et 6). Cette commande, singulière comparée aux travaux de taille de pierre effectués à la même époque à Gisors, implique que l'on fasse appel à d'habiles sculpteurs, spécifiquement pour leur art. Cette démarche de la confrérie Notre-Dame-de-l'Assomption, et le prix qu'elle est capable de payer pour cette œuvre (200 l.), prouve bien tout le prestige de cette organisation, qui regroupe l'élite de la ville, ainsi que de grandes familles nobles. Sans doute, ne se trouvait-il pas à ce moment à Gisors d'artistes capables d'une telle réalisation. Les restes d'un autre groupe, une *Mise au Tombeau*, également réalisé par un artiste exogène, corroborent ce fait (Hamon *et al.*, 2012). En outre, l'indépendance structurelle de la *Dormition* avec l'architecture ôte toute

<footnote n="2">² Le Jean de Rouen dont il est question ici ne peut être la même personne que le Jean de Rouen actif au Portugal à partir de 1528, en raison de la durée de sa carrière. En outre, un Jean de Rouen œuvre encore en Normandie en 1531-1532, année où il effectue la visite des travaux du jubé de l'église Saint-Laurent (AD Seine-Maritime, G 6800).</footnote>
nécessité de faire appel à un maçon. Une distinction peut ici être introduite entre d'une part une sculpture narrative, nécessitant une capacité à suggérer des émotions, des mouvements, une mise en scène, et donc, à organiser une histoire, comme cela est observable sur le groupe de Fécamp encore conservé, et d'autre part une sculpture spécifiquement liée à l'architecture, qui ne demande pas tant de spécialisation.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 7 - Anges ornant les culots de la chapelle Notre-Dame de l'Assomption, église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors</figcaption></figure>

Toutefois, l'architecture religieuse flamboyante étant généralement accompagnée d'un riche décor sculpté, il est attendu que les maçons puissent parfois exercer des fonctions de tailleur d'images. Ainsi, le détail des figures ornant les culots de cette même chapelle Notre-Dame-de-l'Assomption n'étant pas explicitement mentionné dans les comptes, il est probable qu'ils furent réalisés par les maîtres maçons et maçons de la loge (Fig. 7). En comparant les anges de ces culots avec ceux du larmier du groupe sculpté, on observe que les expressions et les positions des anges du larmier sont plus variées, les visages moins stéréotypés et les ailes présentent une plus grande finesse de détails. Bien que les personnages des culots ne soient pas non plus dénués de qualité plastique, leurs doigts sont raides et leurs expressions

approchent par moments la caricature. Les anges du larmier, visuellement en lien avec la scène de la Dormition, sont donc confiés à des imagiers spécialisés, alors que les anges des culots des piliers sont laissés aux maçons et maîtres maçons.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 8 - Tour nord de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors (1532-1537)</figcaption></figure>

La venue de Pierre des Aubeaux à Gisors ne resta pas sans conséquence puisque l'un de ses serviteurs, Pierre Monnier, s'y fixa. Le chantier de reconstruction, et la réinstallation progressive des confréries dans les bas-côtés de la nef, suscita sans doute de grands besoins en termes de sculpture. L' «ymaginier» Nicolas Couille prit sa relève et intervint de façon significative sur la tour nord, mise en chantier à partir de 1532, et qui porte un important décor sculpté (Fig. 8). Il n'y travailla qu'à partir de 1536, année où l'on commença la construction du niveau supérieur, plus riche en sculpture que les niveaux inférieurs. Il fut alors payé pour «douze images
en façon d'apotres», pour la somme de 4 l. 10 s. pièce, ainsi que pour la façon de sept saints et de sept vertus (Fig. 9). Les douze apôtres et les sept saints ne sont pas tous conservés, mais leur nombre correspond à celui des niches qui se trouvent à l'avant-dernier niveau de la tour nord. Ce paiement à la pièce à un artiste spécialisé rejoint le mode de fonctionnement évoqué précédemment pour le portail nord. L'imagier Nicolas Couille, bien que rémunéré à la pièce, travailla en étroite collaboration avec le maître maçon Robert Grappin concepteur du projet, comme cela s'observe couramment sur les chantiers de ce type. Dans ce cas, cela est perceptible par le fait que la taille des statues, en ronde-bosse, correspond parfaitement aux niches. En outre, l'une d'elles, située dans une niche d'angle, s'insère parfaitement à cet emplacement sans avoir été retaillée.

Ce paiement à la tâche se combine avec un salaire à la journée des travaux de sculpture. En 1536, Nicolas Couille fut payé 18 jours pour faire les médailles de la tour (Fig. 10). Il fut encore employé 54 jours en 1537, puis 20 jours en 1538. Cette dernière année, il œuvra avec Jean Grappin, qualifié pour sa part de «maçon et ymaginier», et payé pour 47 jours de travail. Toutes ces journées concernent la sculpture des médailles à l'antique, ronde bosses insérées dans des médaillons circulaires, dont certains personnages sont vêtus à l'antique et d'autre à la moderne, ainsi que les sculptures du couronnement.

Or, pour les niveaux inférieurs, qui comportent également un décor sculpté, ici en faible relief, on ne fit pas appel à ces imagiers indépendants. Selon toute logique, ce sont donc les maçons de la loge qui les réalisèrent, utilisant les mêmes références antiques que les sculpteurs ayant œuvré aux niveaux supérieurs. Les profils

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 9 - Statues de saints ornant le niveau supérieur de la tour nord</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 10 - Médaille de la tour nord de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors (cliché : Service de l'Inventaire Normandie)</figcaption></figure>
d'empereurs sont bien moins expressifs que les
grands bustes des niveaux supérieurs, ce qui
confirme la différence de mains suggérée par les
archives (Fig. 11). Pour expliquer le choix
d'artistes différents pour les ornaments du bas et
les sculptures du haut de la tour, on doit avoir
recours à la distinction entre sculpture narrative
et sculpture architecturale, mais cela ne suffit
pas. De fait, un des traits propres de l'art du
sculpteur ressort ici avec d'autant plus de force
lorsque l'on compare la qualité d'exécution des
traits des figures sur ces différentes parties: les
artistes des sculptures supérieures ont une
parfaite maîtrise des expressions, chaque
personnage est individualisé dans ses traits et
dans son attitude. Ainsi, si les maçons et maîtres
maçons sont capables de faire œuvre de
sculpture, il semble donc nécessaire de faire
appel à des imagiers dès que la commande
concerne la figure humaine.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 11 - Bustes d'empereurs en bas-relief, tour nord de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors</figcaption></figure>

Cette dichotomie entre maçons ornemanistes et
sculpteurs a été relevée sur d'autres chantiers,
comme dans celui de Gaillon, bien connu grâce à
la publication des comptes de construction de
Deville, et analysé par Sarah Munoz dans sa
thèse portant sur les médaillons sculptés
(Munoz, 2016). En avril 1507, le «tailleur»
Michellet Loir fut rémunéré pour «le tour des
medailles qu'il fait pour asseoir sur la tarasse»,
puis pour «avoir assiz sur la tarasse IX
medailles» le 31 mai 1508, médailles réalisées par
le sculpteur italien Guido Mazzoni. Le maçon
Pierre Delorme fut pour sa part rémunéré pour
«faire et tailler à l'entique et a la mode françoise
de pierre de Vernon les entrepiez qu'il fault a
asseoir les médailles soubz la tarasse basse du
grant corps d'ostel» le 25 août 1509 (Deville,
1850: 405). Si cet exemple prestigieux a permis
de souligner le cas exceptionnel de médaillons
importés d'Italie, il témoigne d'un principe
fréquent: les figures humaines sont sculptées par
un spécialiste de l'image; les ornaments sont
taillés par un maçon capable dans le domaine,
sans pour autant être qualifié d'imagier. Au sein
de la loge de Gisors, certains ouvriers (Geoffroy
Le Tellier en 1573-1573) étaient appelés «tailleurs
de pierre» et recevaient une rémunération plus
importante que leurs confrères à un moment où
les réalisations architecturales sont
particulièrement ornées. Cette appellation se
retrouve dans certains marchés, dont celui
transcrit par Catherine Grodecki concernant le
paiement en 1555 au tailleur de pierre Louis
Dupuis pour deux portes faites aux nouvelles
écuries de l'hôtel des Tournelles, à Paris.
L'ornement commandé y est spécifié et son
abondance et sa complexité justifient le recours à
un artiste spécialisé: deux pilastres surmontés de
rouleaux portant des consoles et une corniche
ornée de motifs suivant un modèle
préalablement établi (Grodecki, 2000: 34).
Ces exemples documentés conduisent à remettre en perspective la réalisation du tombeau de Georges d'Amboise à Rouen. Cette œuvre monumentale est entièrement couverte d'un ornement en faible relief, figuré ou non, qui occupe une place presque aussi grande que les figures sculptées (Fig. 12). En lisant attentivement les comptes, on observe que le nombre de maçons présents sur le chantier était bien plus important que celui des imagiers. En 1517-1518, sept maçons en moyenne étaient payés, alors que seulement deux imagiers étaient mentionnés et pour un nombre de jours travaillés bien moindre: Mathieu Lagnel, qui commença à «besongner» aux images de la sépulture, et Jean de Rouen, qui fût payé pour avoir «esbauché un des pleurants». En 1518-1519, on comptait en moyenne quatorze maçons pour quatre imagiers, en 1521, dix-huit maçons pour huit imagiers. C'est seulement à partir de 1522 que les imagiers furent payés sans les maçons, à un moment où ils travaillaient au priant de Georges d'Amboise (Lanfry et al., 1959: 19). Dans les années précédentes, si un grand nombre de ces maçons est occupé à des travaux de taille de pierre ordinaires, d'autres ont sans doute contribué à la sculpture des ornements, bien que le terme générique de «maçon» soit systématiquement utilisé et que les intéressés soient tous rétribués de la même manière. C'est d'ailleurs le maître maçon, Symon Vitecoq, qualifié de «tailleur et masson», qui en 1535, à l'occasion de réparations effectuées au tombeau, fut chargé de parfaire les épitaphes et les «entrepieds» qui portent les anges de la sépulture.

Il est donc certain que le terme de tailleur de pierre désigne une catégorie d'artistes qui manient le ciseau sans pour autant être

considérés comme des imagiers. De fait, contrairement à ces derniers qui sont dans la plupart des cas payés à la tâche, les tailleurs de pierre, comme les autres maçons, sont majoritairement payés à la journée. Ces différents exemples montrent que la frontière entre maîtres maçons, imagiers et tailleurs de pierre est poreuse du fait de la polyvalence des

artistes, mais l'analyse plus précise de certains chantiers révèle une organisation très poussée en fonction des spécialités et des capacités de chacun. Dans les cas étudiés, il semblerait que l'ornement en faible relief soit fréquemment réalisé par des maçons-tailleurs de pierre, alors que reviennent aux imagiers la figure humaine et les scènes narratives.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 12 - Détail d'un candélabre du tombeau de Georges d'Amboise (cliché : JB)</figcaption></figure>
Dans le cas des œuvres attribuées à Jean de Rouen, faute de précisions dans la documentation, c'est la façon et le style qu'il faut analyser. La chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (1566) nous offre l'exemple d'une œuvre où la sculpture et l'architecture dépendent l'une de l'autre (Fig. 13). Pour autant, si l'ensemble des figures répond aux mêmes canons et possède un esprit similaire, l'observation de détails permet d'avance que Jean de Rouen n'est pas le seul artiste à y avoir œuvrer. Les traits des personnages des médaillons des caissons de la voûtes (Fig. 14), altiers et doux, rappellent fortement ceux des bustes de profil des médaillons du soubassement, jusque dans le nœud de la toge (Fig. 15). Ils n'ont en revanche que peu à voir avec ceux des statues (Fig. 16) ou encore des personnages de la frise du registre supérieur du

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 13 - Chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (1566) (cliché : JB)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 14 - Médaillon d'un des caissons de la voûte de la chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (cliché : JB)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 15 - Médaillon du soubassement du retable de la chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (cliché : JB)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 16 - Statues d'apôtres de la chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (cliché : JB)</figcaption></figure>
retable (Fig. 17). Cela peut autant être dû à la différence d'échelle et de relief de ces œuvres qu'à une très certaine division des tâches au sein du chantier, même s'il est ici impossible de restituer avec exactitude la part de travail de chacun des spécialistes, faute de document précis.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 17 - Détail de la frise du registre supérieur de la chapelle du Saint-Sacrement de la Sé Velha de Coimbra (cliché : JB)</figcaption></figure>

Outre cette partition de la taille des pierres, la chapelle du Saint-Sacrement nous montre à quel point la polyvalence de cet artiste a influé sur sa production architecturale. À la date où il l'achève, Jean de Rouen est qualifié dans les textes d'«architecto» (Garcia, 1913), et pourtant, la structure de cette chapelle semble pensée pour et par la sculpture. Sa structure hémicirculaire permet aux saints sculptés en ronde-bosse de dialoguer entre eux par un jeu de regards et les ouvertures qui y sont ménagées apportent un éclairage dramatique à la scène. L'architecture n'a pas pour unique fonction de mettre en avant les statues, mais est elle-même porteuse de figures, déclinées en médaillons, masques ou putti.

Cette fusion entre les deux arts est également observable à Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors, où Jean Grappin, dont nous avons déjà

évoqué les années de formations, dirige le chantier durant la seconde moitié du XVIe siècle. Plusieurs œuvres importantes peuvent lui être attribuées, qui toutes mêlent étroitement la sculpture à l'architecture. Parmi elles, le portail occidental (1560-1566) représente une belle démonstration de l'évolution des rapports entre les deux techniques à cette période: contrairement aux portails cités précédemment, la sculpture n'est plus réservée aux niches et voussures mais s'est complètement fondue au sein de l'œuvre architecturale (Fig. 18). Les personnages barbus des écoinçons et les anges du tympan supérieur ne sont plus limités par le cadre d'un médaillon, dans une disposition qui n'est pas sans rappeler les parties supérieures de l'aile Henri II du Louvre (Fig. 19). Mais contrairement à cet exemple illustre, que Jean Grappin a dû observer pendant ses années

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 18 - Façade occidentale de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors</figcaption></figure>
d'absence de Gisors, les rôles de
sculpteur et d'architecte sont concentrés
dans les mains de la même personne. De
fait, du vivant de Jean Grappin, la
fabrique n'employa aucun imagier
extérieur à la loge des maçons comme
cela se faisait précédemment. Les restes
du jubé, réalisé sous sa direction et sans
doute en partie par lui-même en 1570,
sont une preuve supplémentaire de sa
double compétence: l'expressivité des
protagonistes et l'invention des scènes,
qui ne reprennent aucun modèle connu,
démontrent un talent d'imagier
incontestable (Fig. 20).

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 19 - Détail des voûtes et des tympans de la façade occidentale de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors.</figcaption></figure>

Jean de Rouen et Jean Grappin furent
donc plus que de simples tailleurs de
pierre et directeurs de chantier. Leur
formation en tant que sculpteur et leur
aptitude à concevoir une architecture fait
d'eux des artistes complets, capables
d'imaginer des œuvres totales. En effet,
on peut supposer que ce sont les
capacités de Jean Grappin, maçon et
imagier, qui ont déterminé le dessin du
portail occidental des années 1560, de la
même manière, c'est le parcours de Jean
de Rouen, imagier et architecte, qui
aurait déterminé ses réalisations. Dès
lors, la capacité de ces artistes à créer des
œuvres totales a dû rendre leurs services
hautement recherchés par les
commanditaires d'édifices religieux, où
la structure et le message véhiculé
importent autant l'un que l'autre.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 20 - Fragment du jubé de l'église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors : scène de l'Apocalypse (1570).</figcaption></figure>
Bibliographie

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