# Beethoven sopra Hegel. La philosophie de la musique de Theodor W. Adorno

Vincent Vivès

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Vincent Vivès. Beethoven sopra Hegel. La philosophie de la musique de Theodor W. Adorno. Germanica, 2022, Fictions biographiques dans la littérature, les romans graphiques et le cinéma des années 1990 à aujourd'hui, 70, pp.165-176. 10.4000/germanica.18415. hal-04521605

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# BEETHOVEN SOPRA HEGEL

## La Philosophie de la musique de Theodor W. Adorno

Vincent Vivès
UPHF/DeScripto

> La musique de Beethoven, c'est la philosophie hégélienne ; mais elle est en même temps plus vraie qu'elle<fnref n="1" />...

> Que la musique seule puisse dire ce qui lui est propre, cela signifie que le mot et le concept n'ont pas le pouvoir d'énoncer immédiatement son contenu ; ils ne le peuvent que de façon médiatisée, c'est-à-dire en tant que philosophie<fnref n="2" />.

On ne cessera, lecteurs d'Adorno, de plonger, à travers la médiation qu'offre l'édition française, nouvellement venue, de Beethoven, Philosophie de la musique, dans la sidérante intelligence qui tend à ressaisir, du sein même d'un mouvement de déchirement critique, et depuis l'art le moins apte au concept, la raison. L'ouvrage, pensé pendant plus de 30 années par Adorno, ne verra pas le jour de son vivant. Ce sont des notes, carnets, articles, fragments du Theodor W. Adorno Archiv de Francfort/Main qui se trouvent réunis, dans le grand travail éditorial mené par Rolf Tiedemann publié pour la première fois en 1994 dans la langue de l'auteur. Il aura fallu attendre 16 ans pour qu'une édition française voie le jour, dans la traduction de

<footnote n="1">1. — Theodor W. Adorno, *Beethoven, Philosophie de la musique*, traduction Sacha Zilberfarb, avec le concours de Jacques-Olivier Bégot. Édition de Rolf Tiedemann, préface de Jacques-Olivier Bégot, Éditions Rue d'Ulm, Paris, 2020, p. 20.</footnote>

<footnote n="2">2. — *Ibid.*, p. 15. Par la suite, les références à l'ouvrage sont indiquées entre parenthèses dans le corps du texte.</footnote>
Sacha Zilberfarb et Jacques-Olivier Bégot. L'ouvrage était attendu par ceux qui ne maîtrisent pas (assez) la langue allemande.

Beethoven, Philosophie de la musique, dépassant le cadre de la monographie beethovénienne, ne retrace pas la généalogie de la pensée d'Adorno sur le sujet : l'ordre chronologique des fragments présentés s'efface devant une recomposition qui prend à bras le corps la dynamique d'une pensée critique et d'une méthode qui tend à rendre compte de l'entrelacs dialectique entre philosophie et musique depuis deux œuvres majeures qui, l'une sur le plan conceptuel (Hegel) et l'autre, antéprédicative (Beethoven), amènent au-devant de l'expérience intellectuelle et esthétique le déploiement d'une vérité donnée comme totalité mais arrachée dialectiquement à cette dernière par les diverses altérités et altérations qui ruinent en elle le fantasme de l'identité. La composition posthume d'un ouvrage décomposé, in-composé, ne contredit en rien la logique qu'Adorno aurait pu souhaiter. D'une manière nécessairement autre, déterminée par la mort du philosophe et par le temps et le travail de son élève Rolf Tiedemann, l'essai se rapproche de la méthode constellée qu'Adorno à plusieurs reprises choisit (on pense évidemment aux *Minima moralia*), et dont on peut signaler que, si elle n'est peut-être pas le fruit de la pensée même issue de ses thèses concernant Beethoven et Hegel, elle n'en reprend pas moins, intériorisée, objectivisée, la conception centrale, qui porte, disons-le très schématiquement, sur la dialectique du fragment dans la pensée critique de la totalité, culminant sur la question, cruciale pour Adorno, de la non-identité à elle-même de la réalité.

S'agit-il d'un livre sur Beethoven, d'un livre de philosophie, ou sur la philosophie de Hegel ? Le titre, bicéphale, écartelé, nous engage dans les deux premières voies, certes avec une hiérarchisation. Il s'agira d'une étude sur le compositeur révolutionnaire dont l'œuvre est pensée comme une clé pour la compréhension de la philosophie de la musique (notons que le terme d'esthétique n'est pas employé ici). Il pourrait s'agir d'une philosophie de la musique plus ample que la *Philosophie de la musique moderne*, ouvrage paru après la Seconde Guerre mondiale. Ici, Beethoven, par sa position médiane entre classicisme et romantisme, sonnerait comme un appel à une musique savante, générale et universelle (à tout le moins occidentale). Le titre tourne dans sa morsure dialogique si l'on considère la mise en abyme du double sens interne au sous-titre. C'est ce qu'analyse Jacques-Olivier Bégot dans sa préface, « Tombeau de Beethoven » :

> Malgré sa concision, la formule est d'emblée saturée d'interprétations possibles [...] par le jeu qu'elle autorise entre les deux sens du génitif : de fait, rien n'exclut qu'il faille l'entendre « subjectivement », comme si la
« philosophie de la musique » était cette philosophie qui se dégage de la musique elle-même, et non celle qui lui est imputée de l'extérieur, cette « philosophie de l'art » qu'une note marginale dénonce parce qu'elle est une « interprétation de l'art par ce qui lui est étranger » [...]. (p. XIII)

Beethoven ou philosophie ? Faux problème pour Adorno, qui déjoue les circulations fermées que les disciplines ordonnent afin de discipliner précisément les plans de la pensée. Les sphères esthétiques et philosophiques, comme la sociologie et la psychanalyse, ou les arts, ne dialoguent entre eux non pas depuis des mesures analogiques, des mécanismes de concertation, des identités de régimes, mais chacun depuis sa périphérie, dans son effrangement, c'est-à-dire depuis les vides, les blancs, les points de crises et les déchirures par lesquels sa spécificité ne peut se résoudre à l'unité ; – par lesquels son ère de déploiement ne peut se constituer sans lâcher-prise ni déterritorialisation.

La question sous-jacente à l'essai est le dialogue et le rapprochement apparemment réducteurs dans la suite équationnelle Beethoven = Hegel = philosophie, elle-même constituée en plusieurs temps : Hegel = philosophie. Beethoven = Hegel. Beethoven = philosophie. Évidemment, ces équations ne tiennent pas. Adorno les défait d'ailleurs partiellement. Beethoven ne peut être Hegel que parce qu'il le réalise sur un autre plan que celui sur lequel se tient Hegel, et donc en le dépassant. Beethoven est la philosophie en tant qu'elle est dépassée. Dans un mouvement corollaire, la musique de Beethoven est elle-même le dépassement de la musique en tant que musique : en tant qu'assomption d'un criticisme où le concept, éloigné de lui-même par l'art antéprédicatif, fait l'expérience de sa limite, de sa condition de matériau historiquement déterminé, ayant pour tâche de jouer la détermination.

Beethoven, Philosophie de la musique est sans doute l'un des plus grands tours de force d'Adorno, constituant une méthode informe, déformante, extasiante dont l'œuvre pourtant n'est pas exempte. Tour de force dans la frontalité des affirmations, du style lui-même qui joue du *continuum* par-tactique asyndétique (*Théorie esthétique*), de la vitesse (pensons aux sauts et vides référentiels devant lesquels Adorno met son lecteur dans *Raison dialectique* ou *Jargon de l'authenticité*), le fragment (*Minima moralia*) – autant d'appels à l'éveil de l'intelligence et au travail du lecteur<fnref n="3" />. Adorno

<footnote n="3">3. — On peut lire tous les développements d'Adorno à la lumière d'une figure d'autorité qui imposerait un régime spécifique (avec pour clé majeure la question de la négativité). On peut aussi le lire comme un espace de liberté offert au lecteur : l'autorité du texte (la sécurité d'un discours si apparemment plein de lui-même, de ses certitudes, si assertif, si autoritaire dans sa sûreté de propos comme dans la perfection implacable de sa logique) ne se dissout-elle pas lorsqu'elle montre d'une manière si visible, ostentatoire, qu'elle ne cesse de surplomber l'impossibilité de</footnote>
assemble d'ailleurs Hegel et Beethoven autour de la figure du « tour de force », qui n'est pas sans commenter sa propre démarche :

> J'ai dit quelque part que chaque pièce de Beethoven était un *tour de force*, un paradoxe, une *creatio ex nihilo*. C'est peut-être ce qui le lie le plus profondément à Hegel et à l'idéalisme absolu. Ce que j'ai appelé « l'élément flottant » dans mon étude sur Hegel n'est au fond rien d'autre que cela. Et cette idée pourrait jouer un rôle décisif dans la construction du livre sur Beethoven. Le style tardif serait-il finalement une critique de *cela* – de la possibilité de maintenir la musique en vie par l'esprit pur, comme devenir absolu ? Dissociation et « formules » « *Sprüche* » le suggèrent. Hegel avait éliminé justement la « formule », le « dit » sans contredit... (p. 18)

Coup de force donc. La mise en scène de la parole massive, de la formule définitive (et l'on sait combien ce styliste qu'est Adorno en produit) n'appelle de compréhension, de réception qu'ironique (on dira « critique ») : monumentale, monolithique, la formule, à l'école hégélienne, s'abouche avec l'informe (comme l'écriture d'Adorno flirte avec l'illisible). Éliminer le formulisme par une hyperformalisation. On pourrait parler d'un maniérisme adornien, à quoi s'opposent les jargons (de l'authenticité, par exemple). Cette affirmation massive : « En un sens similaire à l'idée qu'il n'y a que la philosophie hégélienne, il n'y a que Beethoven dans l'histoire de la musique occidentale » (p. 15), est inacceptable en l'état (la vérité, en finalité, est inadmissible) et se donne pour son outrance, son art du *concetto*, du paradoxe, incompréhensible sans réélaboration, interro-gation, dénonciation même. Rien sans une participation critique, initiée dans le doute d'une assertivité tout aussi pléthorique que tremblante. Rien de baroque (pour reprendre une catégorie qu'Adorno a pratiquée en dialogue avec Benjamin⁴) qui séduit, argumente et persuade, mais le doute et la mise en crise de la souveraineté des moyens de la raison (logique, concept etc.) comme figures d'espérance. Maniériste aussi, ce pavement ontologique entre les disciplines dont on parlait plus haut, où

la compréhension (le texte comme unité non contradictoire) et de l'écriture elle-même (là où le dit se médiatise avec sa contradiction ainsi qu'avec son impouvoir à tenir le lieu de l'affirmation simple) ? C'est sans doute la lecture que Miguel Abensour propose dans sa postface à *Minima Moralia*, « Le choix du petit ». Adorno ne commente-t-il pas sur ce point le mouvement même qui l'anime dans la *Dialectique de la raison* ? : « En proclamant l'identité de la domination et de la raison, les doctrines impitoyables [Nietzsche & Sade] sont plus accessibles à la pitié que celles des moralistes, laquais de la bourgeoisie. » Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, *La dialectique de la raison*, trad. Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 127.

4. — Lire, entre autres, Jacques Olivier Bégot, « Sous le signe de l'allégorie, Benjamin aux sources de la théorie critique ? », Astérion, ENS éditions, *La première théorie critique*, 7/2010.
l'unité se défait au profit d'une démultiplication de détails hétérogènes les uns aux autres et ne revenant ni ne semblant participer à la grande forme de l'Un, du Tout. Car c'est là le primat du travail d'Adorno : « N.B. il faut à tout prix éviter, dans l'étude sur Beethoven, de donner l'apparence d'un primat accordé au Tout, et présenter le sujet 'Sachverhalt' comme véritablement dialectique. » (p. 4)

La réussite de Beethoven tient au fait que, chez lui, et chez lui seul, le Tout n'est jamais extérieur au singulier, mais naît seulement du mouvement de celui-ci – ou plutôt : est ce mouvement. Il n'y a pas chez Beethoven de médiation *entre* les thèmes ; comme chez Hegel, le Tout, en tant que pur devenir, est lui-même la médiation concrète. (N.B. il n'y a pas en réalité de parties de transition chez Beethoven, et la profusion des figures, en particulier chez le jeune Beethoven vise essentiellement à dissoudre l'existence topologique de thèmes singuliers. Il y en a tant qu'aucun ne parvient à se poser et s'affirmer lui-même. Le premier mouvement de la sonate pour piano en *mi* bémol majeur, œuvre de jeunesse [op. 7], en offre un bon exemple.) (p. 33)

Parler de la partie et du Tout depuis l'œuvre de Beethoven, c'est, pour Adorno, revenir à un dialogue sur la *Logique* de Hegel (le problème – celui de la totalité médiatisée par la non-identité – apparaissait déjà dans les *Trois études sur Hegel*). Ce dialogue sur la question de la logique, incidemment, justifie le choix de Beethoven sur le plan de l'histoire de l'esthétique (en dehors de la question de la qualité de l'œuvre, qu'il arrive d'ailleurs à Adorno de remettre en cause) : avec Beethoven, c'est une synthèse et un *no man's land* qui se déploient : au carrefour entre la pensée classique (on dira de la forme synthétique du classicisme viennois) et celle du romantisme (récusé par Hegel). Car le romantisme, porté par sa mystique, ses analogies (pensons à des axiomes tels que « *Totum in toto et totum in qualibet parte* » de Baader, ou « *Selbstanschauung und Anschauung des Universums sind Wechselbegriffe* » de Schleiermacher), noie la dialectique dans un panlogisme duquel Hegel sait devoir prendre ses distances. Là où, dans cette nuit labile, dangereuse, ambivalente et charmante, ironique, les romantiques ne cessent de chercher un monde qui se voile et se dévoile selon des lois obscures et transcendantes, mêlant tout au sein d'une consubstantialité, Hegel traque logiquement l'auto-différenciation interne à chacun des moments et des lieux de discours, des objets de discours et des jugements prédicatifs.

Dans le coup de force, Adorno signale le paradoxe et la *creatio ex nihilo*. La valeur de l'irruption tient dans le fait d'être une apparition non programmée, non préparée, non apparemment déterminée.
L'effondrement de la détermination fait ainsi émerger « l'élément flot-
tant », qui écartèle l'organisation logique et la réalité discursive entre dit/
contre-dit. Pas d'arrimage du concept, pas de ponton pour la pensée. Si
la raison flotte en eux, ce n'est pas tant du fait qu'à chaque notion une
autre notion, opposée, s'adjoindrait, que chaque élément constitutif de
la pensée (sujet, logique, concept, grammaire, moment de l'énonciation)
est déjà en lui-même travaillé par sa propre négation. Le bloc de cristal
pur, transparent et monolithique de la raison a toujours sa diaclase<fnref n="5" /> :
il est toujours fêlé, comme est fêlée la cloche de Baudelaire, auteur si
conséquent pour la *Théorie esthétique*. Le passage d'un assujettissement
à un autre ne peut produire de flottement que pour une raison que le
nomadisme minerait. La raison doit comprendre l'autodifférenciation,
qui est sa principielle détermination. Adorno développera cette question
complexe dans *Dialectique négative de la raison*. Ici, il nous en donne
peut-être une définition plus facilement compréhensible, à travers une
exemplification qui prend... Beethoven pour point de départ.

Adorno entend chez Beethoven le travail du négatif. Ainsi, la multi-
plication thématique et la simplification des formes amènent, selon lui,
à une dissolution du caractère prédonné du matériau musical. La repré-
sentation est constellée dans divers instants (moments isolés par absence
de logique de déploiement structurel par variation ou complémentation
thématique) et divers thèmes, refusant à entrer dans la dynamique d'une
représentation (narration, téléologie, construction). Le concept musical
surgit de rien. Il n'est pas originé, pas original. Il est surgissant, pris dans
la dynamique de ce qui le contraint à surgir. Le concept musical devient
réellement concept parce qu'il refuse qu'en elle-même la musique se
réduise à des règles, à une détermination de matériau instrumental, à une
syntaxe, à une fonction sociale. Adorno sur cette question précise ce qui
différencie la musique de Beethoven de l'invention musicale romantique.
Il ne s'arrête pas dans cet essai sur la propension qu'eut le romantisme à
hypertrophier un mouvement général de la musique occidentale, qui se
pense comme pseudomorphose du langage, mais s'oriente vers la question
de la subjectivisation de la musique. Alors que dans le romantisme, la
totalité peut se représenter en tant qu'elle s'individualise (p. 35), alors
que le hiatus esthétique romantique (rupture, violence, disharmonie)
revient dans le giron d'une non-réconciliation réconciliée au sein de

<footnote n="5">5. — Même tissu métaphorique issu de la géologie dans *Minima moralia* : « Il faudrait établir des perspectives dans lesquelles le monde soit déplacé, étranger, révélant ses fissures et ses crevasses, tel que, indigent et déformé, il apparaîtra un jour dans la lumière messianique », *Minima moralia*, réflexions sur la vie mutilée, trad. Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2003, p. 153.</footnote>
l'individu (le génie créateur), chez Beethoven, toujours selon Adorno, le Tout peut tout devenir parce qu'il n'est pas, parce qu'il se loge dans un matériau toujours en état de médiation. C'est dans la mesure où il reste une puissance de futurition jamais atteinte<fnref n="6" /> qu'il peut rendre compte de la crise (Krinein : déchirer, séparer) qu'il est, étant ainsi à la fois son contraire, sa négation. Sans doute la proposition suivante résume-t-elle à elle seule le projet de l'essai sur *Beethoven, Philosophie de la musique* : « [...] il faudrait comprendre Beethoven comme tentative de rétracter la non-vérité *a priori* de la musique qui ne fait que retentir et être musique, par le mouvement immanent du concept compris comme vérité *qui se déploie* » (p. 8) Beethoven serait le compositeur qui réussit le premier à ruiner dans la musique ce qui s'oppose d'une part à devenir un *ersatz* de concept (comme dans la musique à programme ou la musique descriptive avec ses figuralismes) mais aussi à la représenter de telle sorte qu'elle ne soit perçue, avant même d'être jouée, comme essentiellement inintelligente. Libéré en tant qu'« élément flottant » (autrement dit, en tant qu'il assume l'indéterminabilité de sa détermination), le matériau musical chez lui devient le concept. Non pas le concept qui tient ensemble, synthétiquement, le monde, sa représentation et sa vérité. Il s'agit évidemment pour Adorno de repenser le concept, comme lui-même déchiré, avorté, toujours en déploiement, jamais arrivé à terme.

Beethoven est donc, pour Adorno, non pas le plus grand compositeur (il dit de lui d'ailleurs qu'il est médiocre pour l'instrumentation), mais le compositeur qui libère la musique, et par cette libération amène cette dernière à devenir à son tour libératrice des modes de l'« emphase métaphysique<fnref n="7" /> » qui corsette les usages de la raison. Il faut donc (et c'est la musique de Beethoven qui réussit cela pour Adorno) que la musique s'extraie à la fois de son statut de pseudomorphose du langage (viser à n'être que le concept, ou à courir après lui) et celui de *musica ficta* (n'être que polissement de matière, arrangement, contrefaçon, représentation flottante ayant quitté les rives du concept). Ce double mouvement de repli critique, seule la musique pouvait le faire, dans la mesure où, bien que comme tout art engagée par son matériau dans des déterminations sociales, elle est des arts celui qui peut se dégager le plus aisément des tutelles :

<footnote n="6">6. — Évidemment, c'est là où Beethoven est supérieur à Hegel : la « patience » du concept (pour reprendre l'expression de Gérard Lebrun) qui régit le long cheminement de l'Esprit s'oppose à l'impromptu (*ex nihilo*) de l'idée musicale beethovénienne.</footnote>

<footnote n="7">7. — « L'emphase métaphysique, la sanction au moyen des idées et des normes, n'étaient rien de plus que la dureté et la rigueur hypostasiées que devaient adopter les concepts chaque fois que la langue unifiait la communauté des dirigeants dans l'exercice du commandement. », M. Horkheimer, T. W. Adorno, *La dialectique de la raison*, op. cit., p. 39.</footnote>
On peut dire que la musique est, en tant que *totalité*, plus immédiate-
ment et complètement sous l'emprise de l'apparence. Mais cet *a priori*
l'embrasse pour ainsi dire du dehors, comme une sorte de clause géné-
rale ; intérieurement, dans son mouvement immanent, son absence
d'objectalité et de référence univoque la rend *plus libre* que les autres
arts. Son éloignement par rapport à la réalité prête certes à celle-ci un
reflet réconciliateur, mais en retour il la maintient elle-même *plus pure*
de toute soumission à la réalité. (p. 8)

C'est en premier lieu parce que Beethoven est musicien et non sculp-
teur ou romancier ou peintre qu'il peut devenir ce qu'Adorno fait de lui.
C'est en un second lieu parce qu'il fait un usage spécifique de la musique
et qu'il réalise quelque chose que la musique malgré elle ne réalisait pas
qu'il est la figure modèle. C'est enfin parce qu'il ouvre à l'expérience
d'un lâcher-prise qu'il inaugure pour la philosophie, qui se définit pré-
cisément par des formes d'autorités et de maîtrise, une possible liberté.
Et ceci depuis son esthétique, du moins celle des dernières œuvres, qui
se constitue autour d'un vide et d'un inaccomplissement. La musique
de Beethoven se conçoit selon une logique où la totalité se réalise dans
la fragmentation, la constellation, assumant le trou, l'épuisement, l'in-
complétude. Elle révèle « l'échec, programme élevé à la conscience de
soi, abandonnant toute idée de réussite qui réalise la réussite sur le plan
philosophique. » (p. 138)<fnref n="8" />.

« L'étude sur Beethoven doit produire en même temps la philosophie
de la musique, c'est-à-dire déterminer de façon décisive le rapport de
la musique à la logique conceptuelle. » (p. 16) Ou comment interro-
ger, depuis un lieu antéprédicatif, anti-prédicatif, et attaquer la solidité
monolithique du concept. Ce qui se fait, dans le recourbement critique
depuis l'exercice philosophique lui-même de la *Dialectique négative*, ce
qui se réalise dans l'ouverture extra-prédicative à la sensualité, à la fin de
*Minima moralia*. Que l'œuvre de Beethoven soit devenue, en un temps,
l'expression même de ce que devrait être la philosophie ne signifie en
rien qu'elle le soit sur un mode anhistorique ou qu'elle recouvrirait elle
seule, en son moment unique, l'événement ultime, absolu, de la crise du
concept. *La Théorie esthétique* donne quelques pistes d'une histoire de
la raison où la raison émerge dans le retrait de sa puissance :

Le sens d'un poème comme *Clair de lune* de Verlaine ne peut être tenu
pour signifié ; il dépasse cependant l'incomparable musicalité des vers.

<footnote n="8">8. — On voit ici la généalogie critique qui se tisse entre Beethoven et... Beckett, auteur de prédilection d'Adorno (pensons à *Cap au pire*, qu'Adorno ne put lire : « Rater encore. Rater mieux »).</footnote>
Ici, la sensualité est également intention : le bonheur et la tristesse qui accompagnent la sexualité dès qu'elle s'abîme en elle-même et nie l'esprit en tant qu'ascèse constituent le contenu philosophique ; représentation immaculée de l'idée d'une sensualité éloignée du sens : voilà le sens. Cette caractéristique, centrale pour l'ensemble de l'art français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, même pour celui de Debussy, recèle le potentiel de l'art moderne radical<fnref n="9" />.

D'un côté, Beethoven, introduisant dans l'architectonique de la musique la fragmentation inorganique, le morcellement. Faisant émerger l'individu en tant que conscience de sa nullité et de son impossibilité à s'identifier à la collectivité, à la totalité. Produisant une somme négative faite d'éléments se soustrayant les uns les autres, accumulés comme une agrégation ne pouvant échapper à la catastrophe. C'est là le style beethovenien tardif selon Adorno. De l'autre, plus tard dans le cheminement critique même, Verlaine, ce Verlaine tourné vers la musique, cherchant à distiller le concept dans le flou et le flux sonore, avançant vers la décomposition de l'individuation et son re-saisissement dans l'essaim mobile, nomade, fugitif autant que fugace, du trouble sensible. Avec Debussy, délitement et dissolution des carrures dans une matérialité objectivée déjà imprégnée de subjectivité ; musique où l'individuation s'abîme dans la diffraction de la moire sensible des affects. En finalité, Beethoven ou... d'autres, mais toujours des artistes (liés à la musique), ont pour charge d'arracher le concept au concept, la philosophie à la finitude qu'elle s'est construite, aux autorités en crédit (conservons la métaphore économique libérale, réellement à sa place dans la pensée d'Adorno) auxquelles elle se réfère : « Le sujet doit donner au non-identique réparation de la violence qu'il lui a faite.<fnref n="10" /> » Peut-être que dans *Beethoven, Philosophie de la musique* se trouve le point capital (évidemment acéphale) où la pensée critique et la réflexion esthétique se trouvent le plus profondément liées pour œuvrer à un réel dépassement de l'une et de l'autre :

> Ce qui marque un seuil entre la musique et la logique, ce ne sont donc pas les éléments logiques eux-mêmes, mais leur synthèse logique spé-cifique, le jugement. La musique ignore le jugement ; elle connait une synthèse d'une autre sorte, constituée uniquement de la constellation de ses éléments, et non de la prédication, subordination ou subsomption. Cette synthèse a aussi un rapport à la vérité, mais une vérité toute autre que la vérité apophantique, et cette vérité non apophantique sera sans

<footnote n="9">9. — T. W. Adorno, *Théorie esthétique*, trad. Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 214.</footnote>

<footnote n="10">10. — T. W. Adorno, *Dialectique négative*, Paris, Payot, 2002, p. 145.</footnote>
doute à définir comme le moment par lequel la musique coïncide avec la dialectique. (p. 16)

Moment (beethovenien) par lequel la musique coïncide avec la dialectique, contre-moment (hégélien) où la dialectique, ayant traversé les arts et la religion, coïncide avec la pensée de la non-identité qui peut passer par autre chose que le concept lui-même. Adorno cherche à sortir de la logique qui s'enferme dans cette pensée qui se pense. Le recourbement ne peut être salvateur que s'il envisage l'utopie de la vérité à travers la ruine de l'unicité (en tant que Tout absolutisé) que cette dernière tend à imposer comme certitude de son exercice. Quel est ce moment où la musique coïncide avec la dialectique ? Un temps où la *mimesis* devient la révocation d'une logique porteuse de jugement. Mais encore ? La définir, ce qu'Adorno ne fait pas, ne serait-ce déjà ruiner sa portée déflagrante, puisque ce serait la maintenir dans la sûreté de ce que peut, seul, le concept ? Seules des collusions, constellations, circonvolutions pourraient alors en rendre compte, maintenant dans le non-dicible à la fois l'utopie d'une chose à atteindre et le pessimisme lié à un objet dont, faute de précision, l'humanité en quête de certitude se détournera ? Ce moment est celui de l'effrangement (de l'hémorragie) du concept en tant que concept, et de la musique en tant que non conceptuelle. Moment où le jugement se défait dans le sensible, et où le sensible, ailleurs maintenu dans le non-sens, devient détenteur d'une vérité flottante, parcheminée, ouverte à l'aléa, à la catastrophe et à la joie. L'absolutisation de l'équation portée dans le titre de son essai par Adorno vient alors prendre une nouvelle coloration. La pensée de l'absolu, en finalité, peut être relative en ce sens qu'elle sait pouvoir en terminer avec le mouvement qui l'anime – à l'opposé de la dialectique hégélienne dont l'absoluité coïncide avec la fin : le savoir absolu. C'est en cheminant à travers les divers états et moments de l'esprit que celui-ci prend, progressivement, connaissance de sa nature dialectique. Mais le savoir absolu (c'est la leçon d'un Kojève et certainement d'un Adorno) sort de la dialectique, ou la contraint à s'en remettre au concept (ce qui est en finalité la même chose).

Adorno est un penseur de la totalité ; ses énoncés eux-mêmes, loin de présenter généralement un caractère hypothétique, éphectiques, rencontrent l'absolu dans leur syntaxe affirmative et leur rhétorique impérieuse. Il lui faut aller à la totalité pour ruiner en elle le mouvement d'absolutisation que des siècles ont enfermé en elle. Comme son contemporain Georges Bataille, lui-même hégélien défroqué, qui double le savoir absolu par le non-savoir passant par une économie générale (elle-même fondée sur la sociologie, la psychanalyse, l'esthétique – on
voit ici une certaine gémellité apparaître, dont il ne faut cependant pas
forcer le trait) et une *Somme athéologique* (une somme soustrayante,
négative), Adorno multiplie, ou universalise les objets de la pensée comme
devenant chacun, un à un, depuis ceux auréolés par les concepts les plus
idéalistes jusqu'à ceux trouvés dans l'ornière et le rebut<sup>11</sup>, les points
de crise du Tout. L'absolutisation de la méthode joue contre l'Absolu,
comme la sommation de la fragmentation (Adorno l'appelle constella-
tion) chez Beethoven vient désarticuler l'unité de la totalité. Grâce à la
musique, Beethoven ouvre une voie nouvelle : défaire le concept de ce
qu'il peut et de ce qu'il veut, et donc en définitive le délier des astreintes
auxquelles il s'est lui-même borné dans l'histoire de sa constitution et
de son déploiement. Cette voie, étroite, encore indiscernable, récuse les
partitions de l'esprit dans lesquelles le concept se ressaisit en tombant dans
son extérieurité à travers, entre autres, une manifestation artistique. Les
conditions historiques ont montré l'homme noyé dans une ontologie des
conditions fausses. Le concept y a, tendanciellement, trop souvent donné
son accord, œuvrant si ce n'est à la légitimité, du moins aux logiques qui
en étaient la légitimation structurelle ; l'art, par l'exigence formelle conçue
comme synthèse de la forme, de la nécessité historique et de l'esprit, avec
de grands élans d'insubordination prenait le risque de rester dans le lit de
toutes les formes de transcendances dont il pouvait se parer. Le Beethoven
d'Adorno, ce nouveau personnage conceptuel que l'on n'attendait guère,
vient faire entendre la beauté de la déflagration où la forme s'infirme et
se déforme, devenant lieu d'une présentation qui n'a plus besoin d'une
re-présentation qui la livre toujours au monde ; devenant une critique
et une résistance sans le consentement ni l'intervention du concept. Au
regard de ceci, ce Beethoven à la musique plus philosophique que la
philosophie même ouvre au concept une manière de se penser à travers
ce qu'il ne peut pas encore (la question avait déjà été posée, d'une autre
manière, chez Kant, avec la catégorie du sublime). Adorno cherche ainsi
dans le modèle musical l'infinitude des nuances qu'y entendait déjà
Nietzsche, où le *continuum* affectif se dérobe aux unités discriminantes
comme au principe de non-contradiction<sup>12</sup> ; ce faisant, il s'approche de

<footnote n="11">11. — Adorno fait très tôt référence à cette nécessité d'interroger le rebut, dont Freud a peu
avant montré quelle vérité il peut détenir. Voir sur cette question *L'actualité de la philosophie*, éd.
Jacques-Olivier Bégot, Éditions Rue d'Ulm, coll. « Versions françaises », 2018.</footnote>

<footnote n="12">12. — « C'est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une
opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. »,
Gilles Deleuze, *Différence et répétition*, Paris, Presses universitaires de France, 1968, p. 180.</footnote>
la *différence non explicable*<fnref n="13" /> que théorise Georges Bataille, émergeant
dans la coïncidence (cette chute non déterminée) entre le désordre réa-
lisé des sens et l'élaboration intellectuelle œuvrant de concert à penser
la vie mutilée ainsi que les conditions mêmes de son dépassement, ne
serait-ce que dans les rares moments où, l'exigence critique s'alliant à
l'extase (détresse et jouissance), la vie humaine entend et entrevoit ce qui
peut lui donner sens et valeur : la musique de Beethoven, par exemple.

<footnote n="13">13. — « [...] il est nécessaire de poser les limites des tendances inhérentes à la science et de constituer une connaissance de la *différence non explicable*, qui suppose l'accès immédiat de l'intelligence à une matière préalable à la réduction intellectuelle. », Georges Bataille, « La structure psychologique du fascisme », *Œuvres complètes*, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p. 345.</footnote>