PATRICIA CIRIANI

LA RÉCEPTION DE JASPER JOHNS
par la scène artistique française
entre 1958 et 1970

Maîtrise d'Histoire de l'art contemporain

sous la direction de M. le Professeur Patrick de Haas
Université Paris I Panthéon-Sorbonne
1998
PATRICIA CIRIANI

LA RÉCEPTION DE JASPER JOHNS
par la scène artistique française
entre 1958 et 1970

Maîtrise d'Histoire de l'art contemporain

sous la direction de M. le Professeur Patrick de Haas

Université Paris I Panthéon-Sorbonne

1998
à Patrick, pour son indispensable présence

maman, pour son soutien sans faille

et Laura, qui sait me garder vigilante
TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS 6

SIGNES CONVENTIONNELS ET ABREVIATIONS UTILISES 9

INTRODUCTION 10

I. PRÉSENCE DE JASPER JOHNS EN FRANCE 16

I. A/ CHRONOLOGIE DES EXPOSITIONS EN FRANCE 16

I. B/ LES COLLECTIONNEURS DE JOHNS EN FRANCE 61

I. C/ CONTACTS PARTICULIERS NOUES ENTRE JOHNS ET LES ARTISTES FRANÇAIS 67

I. D/ REVUE DE PRESSE FRANÇAISE 72

II. RÉCEPTION PAR LA CRITIQUE 91

II. A/ DANS UNE TRADITION MODERNISTE DE LA PEINTURE 92

II. B/ L'HYPOTHESE DADAISTE 95

II. B/ 1) « CONVERSATIONS AVEC MARCEL DUCHAMP » 97

II. B/ 2) LES OBJECTEURS 100

II. C/ L'HYPOTHESE SURREALISTE 103

III. RÉCEPTION PAR LES ARTISTES 114

III. A/ CONDITIONS DE LA RECEPTION DE JASPER JOHNS 116

III. B/ IMPACT DE L'ŒUVRE DE JOHNS 122

III. B/ 1) ATTRAIT/REPULSION VIS-A-VIS DE LA MAITRISE TECHNIQUE DE JOHNS 122

III. B/ 2) IMPORTANCE ACCORDEE AUX QUESTIONS JOHNSIENNES 129

III. C/ INFLUENCES PROCHES ET LOINTAINES 138

CONCLUSION 145

BIBLIOGRAPHIE 148

INDEX 160
# TABLE DES MATIERES

## ANNEXES

### ANNEXE I. ENTRETIENS 4

<table><tr><td>ANNEXE I. A/ ARTISTES</td><td>5</td></tr><tr><td>JASPER JOHNS</td><td>5</td></tr><tr><td>PIERRE ALECHINSKY</td><td>6</td></tr><tr><td>ARMAN</td><td>8</td></tr><tr><td>BEN</td><td>13</td></tr><tr><td>DANIEL BUREN</td><td>14</td></tr><tr><td>LOUIS CANE</td><td>20</td></tr><tr><td>DANIEL DEZEUZE</td><td>21</td></tr><tr><td>SIMON HANTAÏ</td><td>24</td></tr><tr><td>JOEL KERMARREC</td><td>25</td></tr><tr><td>PETER KLASEN</td><td>34</td></tr><tr><td>JACQUES MONORY</td><td>38</td></tr><tr><td>FRANÇOIS MORELLET</td><td>43</td></tr><tr><td>ROMAN OPALKA</td><td>47</td></tr><tr><td>DANIEL POMMEREULLE</td><td>48</td></tr><tr><td>JEAN-PIERRE RAYNAUD</td><td>49</td></tr><tr><td>PETER STÄMPFLI</td><td>50</td></tr><tr><td>HERVÉ TÉLÉMAQUE</td><td>53</td></tr><tr><td>NIELE TORONI</td><td>60</td></tr><tr><td>BERNAR VENET</td><td>61</td></tr><tr><td>CLAUDE VIALLAT</td><td>65</td></tr><tr><td>JACQUES VILLEGLÉ</td><td>66</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE I. B/ CRITIQUES</td><td>70</td></tr><tr><td>PIERRE DAIX</td><td>70</td></tr><tr><td>JEAN-LOUIS FERRIER</td><td>71</td></tr><tr><td>JEAN-MICHEL GOUTIER</td><td>74</td></tr><tr><td>ALAIN JOUFFROY</td><td>75</td></tr><tr><td>ALFRED PACQUEMENT</td><td>79</td></tr><tr><td>JOSE PIERRE</td><td>81</td></tr><tr><td>MARCELIN PLEYNET</td><td>82</td></tr><tr><td>PIERRE RESTANY</td><td>92</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE I. C/ GALERISTE/COLLECTIONNEUR</td><td>100</td></tr><tr><td>PHILIPPE DURAND-RUEL</td><td>100</td></tr></table>
ANNEXE II. EXPOSITIONS DE JOHNS EN EUROPE DE 1958 A 1997 101

<table><tr><td>ANNEXE II. A/ EXPOSITIONS PERSONNELLES</td><td>103</td></tr><tr><td>ANNEXE II. A/ 1) ANNEES SOIXANTE</td><td>103</td></tr><tr><td>ANNEXE II. A/ 2) DEPUIS 1970</td><td>104</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ EXPOSITIONS DE GROUPE</td><td>112</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ 1) ANNEES SOIXANTE</td><td>112</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ 2) DEPUIS 1970</td><td>119</td></tr></table>

ANNEXE III. DOCUMENTS D'ÉPOQUE 129

<table><tr><td>ANNEXE III. A/ COUVERTURE DU CATALOGUE D'EXPOSITION LE DESSIN DANS L'ART MAGIQUE, PARIS, 1958</td><td>130</td></tr><tr><td>ANNEXE III. B/ CARTE DE LA GALERIE CASTELLI</td><td>131</td></tr><tr><td>ANNEXE III. C/ REVUE BIEF (PARIS), N° 10-11 DE 1959-60</td><td>132</td></tr><tr><td>ANNEXE III. D/ PHOTOGRAPHIES D'EPOQUE PRESENTANT JOHNS ENTOURE D'ARTISTES FRANÇAIS</td><td>137</td></tr><tr><td>ANNEXE III. E/ ŒUVRE DE JOHNS EN HOMMAGE A DUCHAMP : DECOR DE WALKAROUND TIME (1968)</td><td>141</td></tr></table>

ANNEXE IV. TABLE D'ILLUSTRATIONS 143

<table><tr><td>ANNEXE IV. A/ RECONSTITUTION DES TROIS PRINCIPALES EXPOSITIONS PERSONNELLES DE JOHNS A PARIS (1959, 1961 ET 1962)</td><td>144</td></tr><tr><td>ANNEXE IV. B/ ŒUVRES DE JOHNS PRESENTEES DANS LES EXPOSITIONS COLLECTIVES LES PLUS REMARQUEES (1958, 1959-60 ET 1961)</td><td>150</td></tr><tr><td>ANNEXE IV. C/ ŒUVRES D'ARTISTES FRANÇAIS INSPIREES PAR JOHNS</td><td>154</td></tr></table>
# AVANT-PROPOS

Le sujet concerne une période qui apparaît suffisamment reculée pour appartenir à l'histoire de l'art, ce qui contribue à sa légitimité universitaire ; par ailleurs, sa relative proximité temporelle et géographique suggérait l'utilité d'aller directement à la source de l'information, profitant de ce que les acteurs et témoins principaux de cette histoire sont toujours vivants, et parfois, même, bien en verve.

Le choix des artistes français a été fait d'après la connaissance de quelques ouvrages de référence sur les rapports entre les artistes américains et français. Le catalogue de Paris-New York, les essais de Pierre Restany, et l'aide de certaines sources historiques sur la période, m'ont fait comprendre l'existence de contacts noués entre les Nouveaux Réalistes et Johns, et l'importance de l'influence du Pop Art en général – dans lequel on a classé Jasper Johns jusques aujourd'hui – sur les artistes regroupés sous le terme de « Figuration Narrative ». Une sélection s'est ensuite opérée de façon nécessairement arbitraire, selon les disponibilités de chacun. Puis, finalement, s'est imposée la volonté d'interroger les différentes tendances artistiques de l'époque autour d'une œuvre qui me semblait constituer un point de rencontre entre des pratiques aussi différentes que celles d'Alain Jacquet, Opalka, Support/Surface, Bernar Venet ou Jean-Pierre Raynaud. D'autres noms sont apparus au fil des lectures ou des rencontres, comme François Rouan qui m'a été suggéré par Viallat, ou encore Bertrand Lavier et François Bauchet, dont certains travaux étaient rapprochés de la démarche de Johns par certains critiques d'art.

Cette étude ne prétend pas être un catalogue exhaustif de toutes les références critiques et plastiques faites à l'œuvre de Jasper Johns en France. Ne cherchant pas à imposer arbitrairement une parenté de Johns
envers ces artistes, j'ai préféré m'en tenir aux propos qu'ils ont tenus dans le temps (rarement en rapport direct à Johns), ou à l'évocation par certains critiques de certaines relations, ainsi qu'à leurs témoignages récents. Ces derniers exigeaient cependant une certaine réserve, étant donné le laps de temps écoulé, qui opère parfois un brouillage de mémoire ou une sélection partielle des informations.

C'est aux artistes qui m'ont généreusement répondu que je dois l'avancement de ce mémoire. Je tiens à remercier particulièrement Roman Opalka, Daniel Buren, Hervé Télémaque et Bernar Venet pour l'intérêt qu'ils ont chacun manifesté à ma recherche ; sans leurs encouragements, j'aurais peut-être manqué de l'assurance qu'il m'a fallu pour mener à bien ce travail, dont le sujet ne s'imposait pas de lui-même.

J'ai toutefois regretté le silence de plusieurs membres importants de la scène artistique de l'époque, notamment Niki de Saint-Phalle (dont le témoignage m'apparaissait essentiel), Raymond Hains, Martial Raysse, François Rouan, Christian Boltanski, César, Jean-Pierre Pincemin, Bernard Rancillac ; Jean-Jacques Lebel, Catherine Millet, Philip Jodidio et Gilbert Lascault.

Je tiens à remercier Valérie Villeglé, qui s'occupe à la fois des archives de Jacques Villeglé et de Niki de Saint-Phalle, pour son assistance très efficace. Grâce à des recoupements faits à partir d'expositions collectives où J. Villeglé était invité en même temps que Johns, j'ai pu retrouver la trace d'expositions oubliées dans les catalogues de Johns, principalement les expositions déroulées en province. Elle m'a également permis de recueillir des renseignements précis sur le *Tir* de Niki de Saint-Phalle de 1961.

Le principal intéressé, Jasper Johns, n'a pu me fournir que de vagues renseignements sur ses rapports avec les acteurs de l'art français de l'époque. Son marchand Leo Castelli ne m'a pas répondu, lorsque je lui
demandais des détails que ses archives avaient forcément en leur
possession, comme des documents photographiques et l'adresse d'Ileana
Sonnabend à New York. Ce mémoire accuse ainsi un regard très partiel sur
la question, formé quasi uniquement à partir de témoignages français. Je
tiens à remercier tout particulièrement les écrivains critiques d'art comme
Marcelin Pleynet et Alain Jouffroy pour leur bienveillance et leur générosité
vis-à-vis de mes requêtes, tout comme Jean-Louis Ferrier et Pierre Restany
qui m'ont communiqué quantité de détails importants sur la période.

Quant au corps du sujet, sa division en trois parties suit les trois temps
distincts de la réception d'une œuvre, quelle qu'elle soit : sa vision, à
l'occasion d'expositions ; sa perception par tous les publics proches de
l'actualité artistique, et sa diffusion par la critique, qui s'en fait l'écho et
parfois étend le phénomène à l'histoire de l'art faite ou à faire ; enfin, la
réaction des artistes par les moyens plastiques qui leur sont propres. J'ai
voulu traiter avec prudence de cette notion d'« influence », que rejettent
violemment les artistes la plupart du temps ; si certains rapprochements ont
pu se faire, pour paraître aujourd'hui communément admis, cette étude
espère montrer combien les idées de filiation et de proximité entre les
artistes continuent à être débattues, et combien, finalement, une même
œuvre permet un éventail contradictoire de réponses données par ceux
qu'elle concerne souvent indirectement.

J'ai préféré limiter cette recherche à certains éclaircissements sur les
rapports entretenus par certains artistes français les plus marquants de la
période avec Jasper Johns et son œuvre. Le lecteur ne trouvera pas ici une
étude approfondie sur l'apport réel de Johns à l'art français, que permettrait
une réflexion personnelle prolongée dans le temps, aidée de recherches
plus poussées, et qui reste à faire.
SIGNES CONVENTIONNELS ET ABREVIATIONS UTILISES

* : traduction établie par nos soins

Citations en italiques : extraits des entretiens recueillis et retranscrits in extenso en Annexe I. (2e volume)

[introuv.] : introuvable, même à la Bibliothèque Nationale.

[inc.] : donnée inconnue, malgré nos recherches.

[n. c.] : non consulté.

[n. p.] : non paginé.

Catalogue MoMA 1996 : *Jasper Johns : A Retrospective*, catalogue, New York, Museum of Modern Art, 1996.

Catalogue Paris 1978 : *Jasper Johns*, catalogue, Paris, Centre national d'art et de culture, Musée national d'art moderne, 1978.

MAM VP : Musée d'art moderne de la Ville de Paris (11, avenue du Président Wilson, 16ème).

ARC : Animation. Recherche. Confrontation. (sis au MAM VP).

MNAM : Musée national d'art moderne, Paris (sis au Centre Georges Pompidou à partir de 1976).

MoMA : Museum of Modern Art, New York.

Les références de catalogues et ouvrages divers qui font déjà partie de la bibliographie générale sont indiquées en abrégé, en ne mentionnant que l'auteur, le titre et la date de l'ouvrage, ainsi que les pages concernées par les citations. Les références sont complètes quand il s'agit d'ouvrages dont le sujet est trop éloigné du sujet de ce mémoire.

De même, les œuvres de Johns sont mentionnées avec leur date d'exécution uniquement, lorsqu'elles sont déjà reproduites et détaillées en annexe.
# INTRODUCTION

Si la grande rétrospective de l'artiste américain Jasper Johns qui vient d'avoir lieu au Museum of Modern Art de New York en 1996-1997, a eu un écho relativement important en France, où elle a fait notamment la couverture d'une revue « grand public », et l'objet de quelques articles<fnref n="1" />, cette exposition a cependant circulé jusqu'à Cologne sans passer par Paris. Pour trouver une rétrospective sur Johns de cette ampleur dans une institution française, il faut remonter à 1978, soit vingt ans après que la première exposition personnelle de l'artiste chez Leo Castelli lui assura un succès fulgurant à New York ; une rétrospective qui n'a pu alors voir le jour à Paris que dans la forme donnée par le Whitney Museum of Art de New York, qui l'a ensuite faite circuler telle quelle dans plusieurs grandes villes d'Europe<fnref n="2" />. Malgré des échos unanimement favorables dans la presse française, et l'opportunité, en 1978, d'une telle exposition succédant d'un an celle, très documentée, de *Paris-New York : 1908-1968* – où figurait en bonne place Jasper Johns avec trois œuvres importantes<fnref n="3" /> – il faut remarquer que chacune de ces circonstances propices n'ont pas su générer en France un intérêt durable et spécifique – telle que l'œuvre de Johns a pu susciter ailleurs en Europe, et cela dès les années soixante –, pas plus qu'elle n'y a provoqué d'exégèse importante.

<footnote n="1">¹ Beaux-Arts (Paris), novembre 1996 a fait sa couverture sur une cible de Johns, avec un article de dix pages par Eric de Chassey ; un article détaillé est paru dans *Le Journal des Arts* (Paris), n° 29, octobre 1996, p. 11, avec une interview de Kirk Varnedoe, le conservateur en charge de l'exposition ; *Connaissance des Arts* a juste publié une notice en novembre 1996, et *Art Press* un article de deux pages en décembre 1996.</footnote>

<footnote n="2">² L'exposition *Jasper Johns*, aux galeries contemporaines (actuelle Galerie Sud) a reçu en quarante jours d'exposition, du 19 avril au 4 juin 1978, 12 837 visiteurs seulement, soit 321 visiteurs par jour. Statistiques communiquées directement par le Centre Georges Pompidou.</footnote>

<footnote n="3">³ *Target with Plaster Casts*, 1955 ; *Flag*, 1958, et *Painted Bronze (Savarin)*, 1960. L'exposition *Paris-New York 1908-1968* a eu lieu à la Grande Galerie du 5ème étage du 2 juin au 19 septembre 1977, et a bénéficié de 132 205 visiteurs, soit 1 392 visiteurs par jour. Ce chiffre est à comparer avec ceux, largement supérieurs, des autres expositions *Paris-Berlin* (1978, 407 524 visiteurs, soit 4 035 visiteurs par jour), *Paris-Moscou* (1979, 425 013 visiteurs), *Paris-Paris* (1981, 473 103 visiteurs). L'« effet Beaubourg » n'a commencé</footnote>
Pourquoi s'intéresser à un peintre si peu étudié dans ce pays ? Jasper Johns est un artiste que la postérité n'a retenu qu'en tant que « précurseur du Pop Art » ; ses recherches formelles l'ont pourtant placé à la lisière entre l'expressionnisme abstrait, issu d'une tradition moderniste et surréaliste, et la ligne directrice « froide », à résonance conceptuelle, qui a marqué tous les mouvements d'avant-garde des années soixante. Il s'agit donc pour nous, modestement, d'essayer de mieux comprendre les mécanismes qui ont permis un tel partage des influences, et de vérifier si sa « cuisine » formaliste⁴ n'aura eu aucun impact auprès des générations d'artistes qui ont marqué de leur pratique la France depuis les années soixante. Cette étude a dû se restreindre à la seule période des années soixante et au seul domaine français, mais une évolution des opinions est esquissée au fil de son développement, et quelques rappels sont donnés concernant le rôle actif d'autres pays européens, dans l'idée d'une interdépendance obligée de ces facteurs historiques et géographiques.

Si nous voulons nous intéresser à la réception de cette œuvre en France, il nous faut nous interroger sur ces occasions manquées, et nous préoccuper de la très faible représentation de Johns dans les musées français, malgré l'importance qu'il a indéniablement acquise dans l'histoire de l'art occidental. Etait-il déjà trop tard, en 1978, pour que le milieu de l'art français s'intéresse véritablement à Johns ? La France a-t-elle manqué Jasper Johns ?

Cette étude se propose de soulever les liens et les influences d'ordre esthétique ou conceptuel qui ont pu s'établir entre Jasper Johns et ses contemporains du milieu de l'art français. La période considérée commencé en 1958, date de la première apparition de Johns à la Biennale de Venise où il a été remarqué pour la première fois par les Européens, et notamment par

<footnote>vraiment à se faire sentir, semble-t-il, qu'à la deuxième année d'exercice : l'exposition inaugurale *Duchamp*, du 2 février au 2 mai 1977, n'a accueilli que 1 201 visiteurs par jour.</footnote>
Pierre Restany, Jean Larcade et Michel Ragon, pour s'achever à la fin de la décennie des années soixante, couvrant ainsi les débuts de la carrière de l'artiste, et les quelques expositions, personnelles et collectives, dans les galeries, qui marquent des repères dans la réception française de son œuvre. La limite de 1970 pourra sembler quelque peu arbitraire, elle permet toutefois de donner une première approche à un sujet qu'il serait nécessaire d'étendre à une étude plus approfondie comprenant toute la carrière de Johns, et à l'Europe entière comme aires d'impact.

Les expositions sont des indications précieuses sur la circulation et la diffusion des œuvres entre Paris et New York ; elles ne suffisent cependant pas à nous assurer de la réalité des rencontres des artistes avec l'œuvre de Johns. Il a souvent été nécessaire de pallier la rareté des documents sur le sujet, en suivant les éléments apportés par une petite enquête menée auprès des acteurs de l'époque, artistes ou critiques d'art, dont l'intégralité figure en annexe.

Cette recherche, qui ne prétend pas à l'exhaustivité, est le fruit de multiples contradictions, dont la notion d'« influence » n'est certes pas la moindre. Les artistes ont en effet rarement reconnu une influence à l'époque où elle a pu se produire ; il est par conséquent tentant de faire appel à des témoignages plus récents, ou à des textes de critiques qui s'en faisaient les porte-parole. Ce détour permet parfois une meilleure objectivité, mais il nous contraint à un accès indirect à cette « vérité immédiate » que l'historien serait bien en peine de trouver.

La présence de Jasper Johns en France doit se mesurer avant tout à l'aune des expositions, individuelles et collectives, auxquelles il a participé ; celles-ci seront donc étudiées avec le maximum de détails, de même que les échos que son travail a suscités dans la presse au fil de la décennie considérée, les collectionneurs qui se sont très tôt intéressés à son travail, et les contacts que Johns a pu avoir avec certains artistes français.

<footnote n="4">⁴ Voir les propos de Buren en Annexe I. A/, dans l'entretien qu'il nous a accordé.</footnote>
En second lieu, nous étudierons plus en profondeur les chemins parfois divergents empruntés par la critique d'art de l'époque pour accéder à l'œuvre de Johns. Cette critique a ainsi établi des rapprochements entre l'œuvre de Johns et quelques maîtres de l'histoire de l'art moderne français et européen, qui ont initié trois tendances majeures : l'« explicite mise en évidence des qualités techniques spécifiques au matériau pictural »<fnref n="5" /> renvoyant à toute une tradition moderniste ; la distance, l'ironie, et l'emploi d'objets du quotidien évoquant l'héritage de Marcel Duchamp et du dadaïsme ; les jeux constants entre la peinture et le langage, et la profondeur conceptuelle qui en découle rappelant les expériences de René Magritte et du surréalisme. Nous analyserons ici leurs commentaires, tout en les mettant en perspective avec leurs éventuels revirements ou évolutions d'opinion.

En dernier lieu, nous verrons quelle part d'influence ont pu se reconnaître les artistes français à travers l'œuvre de Jasper Johns. Cherchant à éviter un trop grand aléatoire dans le choix des artistes considérés, ce dernier a été fait au vu de la disponibilité des documents et de l'activité féconde reconnue à ces artistes. Sont donc présents dans cette enquête certains membres des quelques mouvements artistiques majeurs nés au cours des années soixante, comme le Nouveau Réalisme, la Figuration Narrative, B.M.P.T., Support/Surface, ainsi que certaines individualités artistiques affirmées dans le milieu de l'art français, dont le regard vis-à-vis de Johns nous a semblé significatif.

Cette étude aurait alors pour ambition de montrer certaines connivences avec l'œuvre de Johns qui n'ont pas encore été explorées, tout en relativisant l'impact qu'a pu avoir non seulement Jasper Johns mais aussi toute l'avant-garde américaine auprès des Français, dont on entend trop

<footnote n="5">⁵ Marcelin Pleynet, « Jasper Johns et Rauschenberg », dans « Jasper Johns (Rauschenberg, Duchamp, Cage et la peinture) (1985) », in Les Etats-Unis de la peinture, 1986, p. 125.</footnote>
souvent qu'ils en ont fait une référence essentielle. Il s'agit également de dégager une chronologie montrant une évolution entre la fin des années cinquante, consacrée en France à la reconnaissance exclusive de l'Ecole de Paris, jusqu'au milieu des années soixante qui commencent à accepter l'importance de l'art américain. Jasper Johns a-t-il manqué à la France ? Quels bénéfices peuvent être gagnés de part et d'autre, dans cette confrontation a posteriori ?

Si les analyses d'éminents commentateurs, rassemblées ici pour la première fois autour de l'œuvre de Johns, nous amenaient à réviser certains jugements un peu hâtifs qui considèrent ce dernier avant tout comme un précurseur du Pop Art, et nous forçaient à reconsidérer sa place dans l'histoire de l'art, voire à suggérer des réseaux d'influence négligés auparavant, notre effort n'aurait pas été vain.
# I. PRESENCE DE JASPER JOHNS EN FRANCE

## I. A/ CHRONOLOGIE DES EXPOSITIONS EN FRANCE

Une vingtaine d'apparitions de Jasper Johns ont pu être répertoriées en France, dont une majorité ont eu lieu dans un cadre collectif élargi souvent à ce qu'il est convenu d'appeler le Pop Art. Johns n'a ainsi bénéficié que de trois expositions personnelles à Paris, en 1959, 1961 et 1962-63. Il est remarquable de constater que, si parmi ces trois occasions données d'observer un parcours conséquent de l'artiste, aucune n'a suscité un intérêt démesuré, le succès de Johns a probablement commencé véritablement lorsque son ami Robert Rauschenberg gagne le grand prix de la Biennale de Venise, en 1964, et commence à inquiéter plus sérieusement le milieu de l'art français, en forçant son attention sur l'art américain. Parallèlement, l'assimilation définitive de Johns au courant du Pop Art en général lui a valu de figurer dans plusieurs manifestations d'importance de Paris : 18e, 20e et 21e Salons de Mai, 2e Biennale de Paris, *L'art du réel* au Grand Palais...

Bernard Ceysson a bien décrit en 1978 les différents temps de la réception de l'art américain en France, dont la Biennale de Venise de 1964 aura marqué de façon indélébile l'opinion publique :

> Pour résumer, la divulgation de l'art américain en France a connu trois phases : l'indifférence d'abord, le dénigrement et le refus ensuite, l'idôlatrie enfin... (...) On n'a rien expliqué en se délectant à faire seulement ressortir le nationalisme parfois forcené, en tous cas aberrant qui marque les relations artistiques Paris-New York et le discours sur l'art américain en France et sur l'art français aux Etats-Unis. (...) Il faut rappeler tout d'abord que l'art américain n'a pas été comme trop on l'affirme maintenant, exclu des cimaises françaises, mais au contraire à maintes reprises présenté à Paris voire en province.<fnref n="6" />

<footnote n="6">⁶ Bernard Ceysson, « A propos de la divulgation en France de l'art américain », in *L'art américain dans les collections privées françaises*, catalogue, Lyon, Espace lyonnais d'art contemporain, 1978, n. p.</footnote>
Un regard sur la liste des expositions de Johns en France suffit pour confirmer que cette dernière assertion ne concerne guère Johns, au cours des années soixante.

Pour ce qui est de la première vague d'expositions en France – dans un contexte difficile pour sa peinture qui vient tout juste, en 1958, de recevoir sa consécration à New York – Johns la doit principalement à deux personnages influents dans le milieu parisien, Pierre Restany et Marcel Duchamp. Si l'enthousiasme et le zèle paraissent compréhensibles de la part de Restany, qui entendait ainsi donner un élargissement et une visée internationale au concept de « nouveau réalisme » et au groupe français qui le représentait, l'application qu'a mise Duchamp à introduire Johns dans la famille surréaliste est, elle, tout à fait remarquable.

La United States Information Agency a bien évidemment servi d'intermédiaire puissant pour favoriser la présence des Américains sur le territoire européen, de même que la galerie new-yorkaise Leo Castelli favorisait la diffusion de ses protégés en Europe<fnref n="7" />. La France faisait partie de son objectif, mais elle restera relativement à l'écart des grandes expositions collectives qui circulent dans les années soixante et soixante-dix.<fnref n="8" />

1) Paris, 21 octobre – 20 novembre 1958 : exposition collective *Le dessin dans l'art magique, à la galerie Rive Droite* (23, Faubourg Saint-Honoré, 8ème)<fnref n="9" />.

<footnote n="7">⁷ Voir la carte émanant de la galerie qui montre les capitales européennes participant à la propagation de ses artistes, en Annexe III. B/ p. 131.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir la liste des expositions en Europe, Annexe II. pp. 101-128.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les adresses des galeries sont indiquées quand nous en avons eu l'information, surtout pour les années soixante, afin de donner une précision sur le quartier de ces lieux qui ont pour la plupart disparu aujourd'hui.</footnote>
**Organisation** : La galerie est tenue par Jean Larcade. Le catalogue ne donne pas d'indication sur les organisateurs de l'exposition, qui semble tout de même avoir été réalisée en hommage à Marcel Duchamp, si l'on en croit le petit dessin en couverture :

HOM - I - DOM - PLU - RA - FRO -
MAGES Marcel Duchamp<fnref n="10" />

Ou peut-être était-ce seulement un calembour de Duchamp qui
ornait la page de couverture ?

**Artistes invités** : Nous n'avons pas d'indice expliquant pourquoi Johns est le seul Américain, avec Mark Tobey, à avoir été convié à cet important rassemblement de dadaïstes et de surréalistes, parmi lesquels André Breton est notablement absent. Voici la liste donnée par le catalogue :

Marcel Duchamp, Arp, Yves Tanguy, Picasso, Braque, Miró, Matta, Chagall, Wols, Matisse, Masson, Léonor Fini, André Verdet, Dominguez, Max Ernst, Salvador Dali, Victor Brauner, Magritte, Man Ray, Picabia, Dubuffet, Schwitters, Tobey, Mathieu, Jasper Johns, Bryen, Paul Klee, H. Michaux, Marie Laure, Marcel Polak.

Catalogue : brochure.

textes : poèmes d'André Verdet et Henri Michaux.

format : 32 cm.

nombre de pages : 4.

Œuvre : D'après la liste des exposants, Johns était représenté par un dessin, dont les caractéristiques ne sont pas précisées. D'après le souvenir de Pierre Restany, il s'agirait d'un « Alphabet blanc sur blanc »<fnref n="11" />.

Réception : quasiment nulle, d'après Pierre Restany, visiteur de l'exposition¹²; aucun article n'est parvenu à notre connaissance pour démentir ses dires récents.

Est-ce Duchamp qui a recommandé Johns, comme il le fera l'année
d'après pour E.R.O.S. ? D'après le souvenir qu'en a gardé Restany, ce

<footnote n="10">¹⁰ Dessin reproduit en Annexe III A/ p. 130.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir entretien avec Restany du 31 octobre 1997, Annexe I. B/. p. 94.</footnote>
serait probablement lors de la première rencontre de Larcade avec Leo Castelli, à la Biennale de Venise de 1958, et un peu plus tard, lors de leur seconde rencontre privée, que Castelli aurait confié ce dessin à Larcade, qui, même s'il s'agissait d'un dessin, devait déjà se monnayer relativement cher. Cette petite participation de Johns montre l'empressement de Larcade et de Castelli à l'exposer à Paris. Pierre Restany nous a confirmé l'engagement de Larcade, qui pouvait aller jusqu'à proposer des artistes lui-même à ceux qui organisaient une exposition dans sa galerie.

Cela dit, Larcade ne faisait que recevoir les exposants ; peut-être est-ce Duchamp qui a donné un avis favorable à Johns, dont il avait pu entendre parler à New York, à l'occasion de sa première exposition personnelle chez Leo Castelli (du 20 janvier au 8 février 1958) qui avait fait grand bruit (notamment la couverture du numéro de janvier de Art News).

Ces spéculations ne retirent rien à l'extraordinaire événement que constitue cette présence du jeune artiste au sein de la famille surréaliste à laquelle plusieurs critiques le rattacheront par la suite.

## 2) Paris, 16 janvier – mars 1959 : exposition individuelle Jasper Johns, à la Galerie Rive Droite (23, rue du Faubourg Saint-Honoré, 8ème).

**Organisation** : Jean Larcade a contacté Leo Castelli à la suite de la Biennale de Venise dans le but d'organiser une exposition dans sa galerie :

> « Nous étions en juin [1958], Larcade prit sa décision en un instant. Il irait dès le début de la saison d'automne à New York pour voir Jasper Johns<fnref n="13" /> et fixer avec Castelli les conditions d'une exposition du jeune artiste dans sa galerie parisienne. C'est ce qu'il fit. »<fnref n="14" />

<footnote n="12">¹² Idem.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Interrogé à ce sujet, Jasper Johns ne se souvenait pas d'avoir rencontré Larcade. Voici ce que dit sa lettre du 16 octobre 1997, publiée en Annexe I. p. 5 : « I had no involvement in the 1959 exhibition at Galerie Rive Droite. The arrangements were made between Jean Larcade and Leo Castelli. (...) I think that I first met Jean Larcade when I went to Paris in 1961. It may be at that time also that I met Pierre Restany. I can't really remember. »</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 15.</footnote>
**Catalogue** : aucun à notre connaissance.<fnref n="15" />

**Œuvres** : neuf peintures : deux drapeaux, *Flag*, 1954-55, *Flag on Orange Field*, 1957 (appartenant alors à la collection Sonnabend ; dans la collection Ludwig depuis 1976) ; trois cibles (peut-être la *Green Target*, 1955, exposée à la Biennale de Venise de 1958, et une au moins des cibles aux plâtres moulés ; deux séries de nombres, *White Numbers*, 1958 et *0 Through 9*, 1958 ; deux toiles dans les tons gray (gris), *Canvas*, 1956 (que Johns appelait encore *The Window*, et qui est demeurée dans sa collection personnelle) et *Gray Rectangles*, 1957 (collection Victor W. Ganz). Le carton d'invitation reproduisait en noir et blanc une lithographie de cible, datée de 1958.

**Réception** : L'exposition semble n'avoir retenu l'attention que de deux journaux, aux publics différents : *Arts*, très diffusé en France et la version parisienne du *New York Herald Tribune*, s'adressant aux anglophones habitant en France.

• Luce Hoctin, « Jasper Johns », *Arts* (Paris), 28 janvier-3 février 1959, p. 12.

Ce petit entrefilet, paru dans l'encart hebdomadaire des comptes-rendus d'expositions parisiennes, forme une exception dans ce journal à très grand tirage (plusieurs centaines de milliers d'exemplaires, ce qui en fait le périodique artistique le plus lu de l'époque) qui affichait dans ses gros titres le nationalisme de ses choix esthétiques. Cette exception est d'autant plus remarquable pour l'époque que la journaliste semble plutôt favorable au travail pictural de Johns, auquel elle concède une part d'humour et d'ironie. Ce n'est que plus tard que les critiques reconnaîtront quasi unanimement l'ironie comme une constituante majeure de l'œuvre de Johns<fnref n="16" />. Voici son texte in extenso :

<footnote n="15">¹⁵ Cependant, l'artiste Peter Stämpfli nous a assuré lors de notre entretien (publié en Annexe I. A/ pp. 50-52) qu'il avait eu possession d'un catalogue de cette exposition. Peut-être Larcade a-t-il donc édité une brochure, comme la galerie del Naviglio à Milan l'a fait par la suite, avec une introduction de Robert Rosenblum.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir Otto Hahn, *Les Temps Modernes* (Paris), janvier 1964, p. 44, cité un peu plus bas ; ainsi que l'essai de référence pour la critique des années soixante-dix à aujourd'hui :</footnote>
L'humour domine les toiles de Jasper Johns (Galerie Rive Droite) : des objets insolites, chiffres ou drapeaux, y sont au même titre que l'objet le plus banal, prétexte à diverses variations picturales, particulièrement réussies dans les blancs sur blancs.
Cet ironique défi à la peinture en cours en vaut bien d'autres.

Est-ce la matière picturale très travaillée chez Johns qui l'aura séduite ? Toujours est-il que l'impact d'un tel entrefilet ne semble pas devoir être considéré comme très important.

* John Ashbery a fait un compte-rendu de l'exposition paru dans le *New York Herald Tribune* (Paris), ca. janvier-mars 1959.<fnref n="17" />

Poète américain qui a acquis une renommée internationale postérieurement aux années soixante, John Ashbery était alors correspondant dans ce journal pour les expositions se déroulant à Paris, et a notamment écrit à nouveau sur Johns en novembre 1962 (voir plus loin). Il faisait partie du petit milieu d'artistes et d'intellectuels américains qui comptait dans ses rangs Sam Francis, Joan Mitchell, Larry Rivers, James Bishop, notamment, et qui formait le public le plus assidu aux expositions d'art américain qui avaient lieu dans les années cinquante, à la galerie Neufville, tenue par Lawrence Rubin, qui deviendra la galerie Lawrence (rue Mazarine), puis chez Ileana Sonnabend à partir de 1962. Ses articles dans le *New York Herald Tribune* devaient surtout toucher cette communauté d'exilés américains.

John Ashbery était également introduit dans le milieu français des intellectuels de gauche, parmi lesquels Marcelin Pleynet, avec lequel il a collaboré à *Tel Quel*. Ashbery écrivait également à Paris pour la revue *Arts et Littérature*.

<footnote>Rosalind Krauss, « Jasper Johns : The Functions of Irony », *October* (New York), n° 2, été 1976.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Nous n'avons pu retrouver cet article à la Bibliothèque Nationale ; cette référence imprécise était donnée dans le catalogue d'exposition *Jasper Johns* à Londres, Whitechapel Gallery, 1964.</footnote>
Ashbery continuera à s'intéresser à l'œuvre de Johns, comme en témoigne son article « A Tortoise among Hares », paru dans le n° 103 de Newsweek, à New York, daté du 27 février 1984, qui concernait principalement l'œuvre Perilous Night, 1982.

* Pierre Restany avait découvert Johns avec Larcade à la Biennale de Venise de 1958. Voici comment, vingt ans après, il raconte le contexte de l'exposition de 1959 et sa réception par le public :

Le choix de Larcade s'inscrivait dans la perspective d'élargissement de la présentation Johns à Venise. (...) Entre son exposition chez Castelli et sa présentation à Venise Johns avait connu une période de célébrité soudaine ; il était devenu le peintre des sujets faciles et simples, bien américains : les drapeaux et les cibles, les lettres et les nombres. La variante d'une imagerie d'Epinal en version de luxe, belle matière et pièces uniques. Tout un public new-yorkais las de l'expressionnisme abstrait ou inquiet du manque de personnalité de la seconde génération des action painters, se retrouvait trop aisément dans cette imagerie à la fois somptueuse dans sa facture et banale dans sa forme. Le succès soudain de Johns était le fruit d'un malentendu superficiel, c'était la forme qui était prise pour le fond. (...)

C'est ce malentendu en tout cas qui s'est transféré de New York à Paris en 1959, et dans un milieu psychologique hostile. Le public bien-pensant qui a accueilli un an plus tôt l'exposition du Vide d'Yves Klein comme un gigantesque canular veut se rassurer en se raccrochant au mythe de l'Ecole de Paris comme le naufragé à sa bouée : il sent que la roue tourne mais il ne veut pas le savoir. Timeo Danaos et dona ferentes. Ce public français a peur des new-yorkais et encore plus de leurs présents. Il boude ou il ignore l'imagerie de Johns, qu'il affecte de prendre pour le nouveau folklore de l'école américaine. Transférée en mars à Milan à la galerie del Naviglio de Carlo Cardazzo l'exposition se heurte au même mur de silence.<fnref n="18" />

L'exposition de Milan a bénéficié, elle, d'un catalogue comportant une introduction de Robert Rosenblum.

<footnote n="18">¹⁸ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 15.</footnote>
• Cette exposition est donc passée quasiment inaperçue à Paris<fnref n="19" />. D'après Leo Castelli, « Il n'y a eu pratiquement aucun achat, et les tableaux sont revenus en Amérique. Mais un monsieur que je ne connaissais pas alors, Robert Scull, a vu et acheté des "numéros blancs" ».<fnref n="20" />

### 3) Paris, 15 décembre 1959 – 14 février 1960 (prolongée jusqu'au 29) : exposition collective E.R.O.S. : Exposition internationale du Surréalisme, à la galerie Daniel Cordier (8, rue de Miromesnil, 8ème).

**Organisation** : Marcel Duchamp et André Breton ; coordination de José Pierre<fnref n="21" />. Pour ses organisateurs, le nombre et le cosmopolitisme des participants étaient les deux faits marquants de l'exposition :

En faisant appel à soixante-quinze participants de dix-neuf nations, Breton souligne l'emprise internationale toujours actuelle du mouvement surréaliste ; et, en invitant « un petit nombre d'artistes non surréalistes dont l'œuvre, cependant, s'inscrit dans le dessein général de l'exposition » (André Breton, « Avis aux visiteurs », in *Boîte Alerte*, catalogue de l'exposition), il déclare qu'Eros est aussi, en dehors du surréalisme, l'un des facteurs décisifs de l'énergie créatrice. (...) A cette occasion, Daniel Cordier présente, pour la première fois à Paris (*sic*), des œuvres de jeunes peintres américains tout à fait inconnus du public français : Rauschenberg (*The Bed*, 1955) (*sic*)<fnref n="22" />, Johns (*Large Target Construction*, 1955)<fnref n="23" />, Copley (*Villa Rosa*, 1959).<fnref n="24" />

<footnote n="19">¹⁹ Cela nous est confirmé en dernière instance par le catalogue MoMA 1996, p. 164 : « It goes virtually unnoticed except for a few short reviews. » Les « quelques courts compterendus » correspondent sans doute aux entrefilets de John Ashbery et de Luce Hoctin.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Leo Castelli, « Le rôle des galeries », conversation entre Leo Castelli, Daniel Cordier et Ileana Sonnabend en août 1976, in catalogue *Paris-New York*, Paris, Centre Pompidou, 1977, p. 274.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le catalogue *André Breton*, Paris, MNAM, 1989, pp. 420-423, détaille les intentions de Breton et les propositions de Duchamp pour l'exposition.</footnote>

<footnote n="22">²² Rauschenberg aurait également présenté *Odalisk*, 1955-58, d'après le catalogue *Robert Rauschenberg*, New York, Guggenheim Museum, 1997, p. 558.</footnote>

<footnote n="23">²³ Œuvre déjà exposée en 1959 chez Larcade, dans l'exposition que l'auteur semble ici avoir oubliée.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Donations Daniel Cordier*, Annexe « Histoire de la Galerie », catalogue, 1989, pp. 506-508.</footnote>
**Artistes invités** : Le catalogue comprend une liste des participants classés par pays. Johns, Rauschenberg et William Copley<fnref n="25" /> sont les seuls Américains invités dans ce rassemblement de tous les surréalistes « orthodoxes ». Rauschenberg présente *The Bed*, 1955 et *Odalisk*, 1955-58 ; Copley montre *Villa Rosa*, 1959 (illustrée dans le catalogue).

**Catalogue** : Le catalogue-objet ayant la forme d'une boîte à lettres peinte en vert et titrée *Boîte alerte - Missives Lascives*, est une œuvre à part entière, comme l'étaient à l'ordinaire les catalogues d'expositions surréalistes.<fnref n="26" />

**textes** : André Breton, Hans Bellmer, Man Ray, Benjamin Péret, Simone Debout, Charles Fourier, José Pierre, Robert Lebel, Octavio Paz, Radovan Ivsic, Sonnenstern, etc. Les essais sont littéraires, et non informatifs. Seule une phrase dans l'« Avis aux visiteurs » de Breton mentionne vaguement les nouveaux arrivants (voir plus haut).

**format** : 27 cm.

**nombre de pages** : n. p. (141 pages)

**Œuvre** : *Target with Plaster Casts*, 1955 (également nommée à l'époque *Large Target Construction*). Le nom de Johns apparaît dans le catalogue sans le titre de l'œuvre.

José Pierre a écrit à Johns « Nous aimerions [inclure dans l'exposition] une œuvre "de nature érotique" (c'est Marcel Duchamp qui a suggéré que nous vous invitions) ».<fnref n="27" /> Leo Castelli répondit le 10 septembre 1959 : « Pour

<footnote n="25">²⁵ William Copley connaissait les surréalistes les plus influents, comme en témoigne son essai « Portrait de l'artiste en jeune marchand de tableaux », paru dans le catalogue *Paris-New York 1908-1968*, 1977, pp. 134-161. Pierre Restany mentionne rapidement la « fidélité » de Copley vis-à-vis de Marcel Duchamp, dans son essai « Chelsea 1960 », in *Paris-New York 1908-1968*, 1977, p. 245.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Les indications de format et de pagination qui suivent concernent le catalogue ordinaire, que nous avons pu consulter facilement.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « We would like [to include in the exhibition] a work of an erotic nature (it was Marcel Duchamp who suggested that we invite you). » Lettre non datée de José Pierre à Jasper Johns, appartenant aux archives de Leo Castelli. Citée dans le catalogue MoMA 1996, pp. 166 ; 387 n. 23. Voir également le bref entretien (Annexe I. B/ p. 81) que nous a accordé José Pierre, qui n'a pas souvenir d'avoir traité directement avec Johns, et qui confirme que Duchamp a imposé Johns et Rauschenberg à l'exposition, contre l'avis des surréalistes présents. Breton lui-même aurait été réticent, selon lui, à la participation des deux inconnus Américains.</footnote>
ce qui est de Jasper Johns, nous avons décidé d'envoyer sa cible avec les plâtres moulés de fragments de corps humains : nous pensons que c'est probablement cette pièce que Marcel Duchamp avait en tête quand il invita Jasper Johns à participer à l'exposition. »<fnref n="28" />

**Réception :** *Bief* (Paris), n° 10-11, 1959-60. La revue créée par André Breton depuis 1958 consacre un grand article avec un recensement des critiques virulentes reçues par l'exposition.<fnref n="29" />

* Voici un commentaire rapide fait a posteriori par Pierre Restany sur l'œuvre de Johns :

Jasper Johns y est représenté par une de ses premières pièces les plus étranges où se manifeste son goût sado-masochiste pour la dissection et l'objectivation du corps humain à travers le moulage de ses différentes parties, la Grande Cible de 1955, *Target with Plaster Casts*, également nommée *Large Target Construction*.

Cette participation collective sera l'avant-première de la saison de 1961, qui verra la première exposition à Paris de Rauschenberg chez Cordier, la première de Stankiewicz à la Galerie Neufville, et la seconde exposition Johns à la Galerie Rive Droite.<fnref n="30" />

* L'influence que Duchamp a eue dans le choix des Américains dans cette manifestation nous est de nouveau rapportée par Alain Jouffroy, quelques années plus tard :

Quand André Breton et Marcel Duchamp ont discuté ensemble de l'exposition que Daniel Cordier a proposé au premier de réaliser – c'était en automne 1959 –, Duchamp a parlé de Rauschenberg et de Johns de telle manière que leur participation à cette exposition était inévitable. (...) Mais ce qu'il y eut pour moi de plus étonnant, c'est que Rauschenberg et Johns aient accepté cette invitation, fût-ce par Duchamp interposé.<fnref n="31" />

<footnote n="28">²⁸ « As for Jasper Johns, we decided to send his target with plaster casts of parts of the human body: we think that it probably is the piece that Marcel Duchamp had in mind when he invited Jasper Johns to participate in the show » (Réponse de Leo Castelli à José Pierre, datée du 10 septembre 1959, Leo Castelli Archives, catalogue MoMA 1996, p. 387 n. 23.)</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Article reproduit en Annexe III. C/ pp. 132-135.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 16.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Alain Jouffroy, « Robert Rauschenberg », témoignage d'avril 1977, cité dans le catalogue Paris New York 1908-1968, 1977, p. 700.</footnote>
Rauschenberg et Johns seront invités un an plus tard à participer avec les même œuvres à l'International Surrealist Exhibition, aux D'Arcy Galleries à New York (1091 Madison Avenue), du 28 novembre 1960 au 14 janvier 1961.

4) Paris, 13 juin – 12 juillet 1961 : exposition individuelle Jasper Johns : Peintures et sculptures, dessins et lithos, à la galerie Rive Droite.

**Organisation** : C'est encore Larcade qui a dû s'entendre avec Leo Castelli pour montrer des œuvres très récentes de Johns.

**Catalogue** : aucun.

**Œuvres** : Sept variations de 0 through 9 en peinture, qui font partie de la série de huit peinte l'hiver précédent dans sa maison d'Edisto Beach, South Carolina ; plusieurs sculptures dont celles de 1960 : Painted Bronze (Savarin), Painted Bronze (Ballantine) et Light Bulb ; et un dessin 0 through 9, 1961. Une affiche représentant 0 through 9 de 53 x 71 cm environ, datée de 1960, est éditée pour l'occasion.

**Réception** :

• Michel Ragon, « Plus vrai que nature », Arts (Paris), n° 827, 21-27 juin 1961.

Dans la rubrique des expositions, l'auteur oppose cette exposition de Johns avec La France déchirée, exposition de Raymond Hains à la Galerie J, à la défaveur de ce dernier. Voici l'extrait concernant Johns :

Mais, décidément, le « nouveau réalisme » reste bien en-deçà de ses aspirations. Il n'arrive pas encore à la cheville de son concurrent direct, le néo-dadaïsme américain, dont Jasper Johns, après l'extraordinaire Rauschenberg, montre un ensemble de peintures sur le thème de chiffres (après celui des drapeaux et des cibles). Certains tableaux sont réalisés avec une nouvelle matière métallisée qui s'applique au pinceau (Sculpmetal) et qui a été récemment inventée par un sculpteur américain. Mais le plus étonnant ce sont les sculptures. Vous prenez un objet usuel et
vous le transformez en objet précieux en le coulant en bronze. Par exemple une ampoule électrique ou une boîte de bière. C'est un excellent gag qui n'est pas néanmoins sans rappeler le (sic) fameux morceaux de sucre en marbre blanc de Marcel Duchamp. »<fnref n="32" />

Tentant de rendre compte du succès de cette exposition, les critiques s'opposent de façon assez surprenante :

* Pierre Restany opte pour un certain optimisme :

L'exposition Johns a lieu chez Larcade du 13 juin au 12 juillet et elle a un incontestable succès. Premier effet heureux de l'action des Nouveaux réalistes, le climat artistique parisien est en train de changer radicalement par rapport à 1959. Les échanges Paris-New York se multiplient.<fnref n="33" />

* Marcelin Pleynet se montre, lui, beaucoup plus pessimiste quant au résultat commercial de l'affaire :

C'est qu'en fait, les premières initiatives de Daniel Cordier et de Jean Larcade, se sont révélées être commercialement des échecs. Cordier ne vend pas plus Nevelson et Rauschenberg que Larcade ne vend Jasper Johns. Les collectionneurs et les musées français ne suivent pas, ce qui va entraîner la fermeture de la galerie Lawrence (...), et plus tard la fermeture de la galerie Sonnabend.<fnref n="34" />

Un peu plus loin, Pleynet conviendra également que le début des années soixante était plus favorable aux relations franco-américaines³⁵.

Effectivement, le succès commercial de l'exposition est quasiment nul, tout comme les expositions d'autres Américains à Paris. Une des peintures de la série *0 through 9* est toutefois achetée par la Tate Gallery de Londres.

Considérés trop chers par rapport au marché français, il semble que les artistes américains inspiraient la méfiance des collectionneurs français, peu

<footnote n="32">³² Alain Jouffroy évoquera également la parenté de cette œuvre, intitulée *Why not sneeze ?* par Duchamp, dans sa préface pour l'exposition *Collages et objets*, en 1962 (voir plus bas).</footnote>

<footnote n="33">³³ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 17.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Marcelin Pleynet, « Vingt-cinq ans d'art américain : Paris et New York dans le vent (1960-1985) », in *Les Etats-Unis de la peinture*, 1986, p. 25.</footnote>
enclins au risque, contrairement aux Américains. Même Rauschenberg, qui,
lors de son exposition d'avril-mai 1961 chez Daniel Cordier, a pourtant
bénéficié d'une relativement bonne couverture de presse avec notamment
l'interview d'André Parinaud dans *Arts*, et d'un bon accueil de la part des
critiques et des artistes, même lui ne vendra qu'une seule peinture et un
dessin<sup>36</sup>.

C'est le premier voyage à l'étranger de Johns, qui vient accompagné
de Leo Castelli ; il restera jusqu'en juillet.

5) Paris, 20 juin 1961, 21 h : *Hommage à David Tudor, performance autour des Variations II de John Cage, au Théâtre de l'Ambassade américaine (41, rue du Faubourg Saint-Honoré, 8ème)*.37

**Organisation** : A l'occasion de la venue à Paris de David Tudor, le pianiste-interprète associé à John Cage, Rauschenberg et Johns décident d'organiser un « happening », en l'honneur du compositeur qui ne pourra pas y assister38, et de son pianiste – d'après le titre donné à cette performance par différentes sources39.

<footnote n="35">35 Voir plus bas, fin de la citation de Marcelin Pleynet au sujet de l'exposition *L'art du réel*, 1968 (p. 43).</footnote>

<footnote n="36">36 D'après le catalogue *Robert Rauschenberg, New York, Guggenheim Museum, 1997, p. 559*. Pour plus de précisions sur les ventes de Johns, voir plus bas, I. C./</footnote>

<footnote n="37">37 Le Museum of Contemporary Art de Los Angeles est justement en train d'organiser l'exposition *Out of Action : Performance and the Object*, qui présentera notamment une reconstitution de cette performance du 20 juin 1961 avec les œuvres disposées sur une scène de théâtre, pour garder leur esprit d'origine. A ce jour, nous ne savons pas si toutes les œuvres seront présentes, si le concert aura lieu, si l'on reconstruira la machine déshabilleuse de Tinguely ; ce qui est certain, c'est que les œuvres de Rauschenberg et de Niki de Saint-Phalle y figureront. L'exposition devrait débuter en février 1998 et circuler ensuite en Europe. Trois lieux étaient déjà retenus, en juin 1996 : à Vienne, le Osterreichisches Museum für Augewandte Kunst ; à Madrid, le Centro de Arte Reina Sofía ; à Hambourg, la Deichtorhallen. Un catalogue de 336 pages réalisé par le conservateur en chef Paul Schimmel (qui a déjà organisé notamment l'exposition *Hand-Painted Pop : American Art in Transition, 1955-62* en 1993) accompagnera l'exposition, avec une introduction de Paul Schimmel et plusieurs essais sur l'histoire de la performance dans le monde. L'information nous a été fournie par la secrétaire de Niki de Saint-Phalle.</footnote>

<footnote n="38">38 Notons à ce sujet une erreur commise par Pierre Restany, qui pourtant était présent à cette performance, et qui affirme que Johns et Rauschenberg organisèrent l'événement</footnote>
Rauschenberg aurait ainsi persuadé Darthea Speyer, responsable du Centre culturel américain de la rue du Dragon, de les laisser utiliser le charmant petit théâtre de l'Ambassade américaine pour un « concert » en l'honneur de David Tudor<fnref n="40" />. D. Speyer s'est aussitôt occupée de faire venir le Tout-Paris et de rendre cet événement mémorable ; un cocktail luxueux est notamment prévu à la fin de la manifestation. C'est elle qui organisera également la section américaine de la 2ᵉ Biennale de Paris, la même année, de même que pour la 3ᵉ Biennale, en 1963.

**Autres artistes invités** : Johns et Rauschenberg invitent Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely. David Tudor est l'invité d'honneur.<fnref n="41" />

Rauschenberg réalise un *Combine Painting* (*First Time Painting*) en direct. Seul le son des pinceaux répercutés par des micros parvient au public.

Voici comment Niki de Saint-Phalle décrit l'événement :

Jasper et Bob [Rauschenberg] nous invitèrent Jean [Tinguely] et moi à participer avec eux à un concert de David Tudor qui allait être donné à l'Ambassade américaine. La musique était de John Cage. J'étais très excitée et fière d'être impliquée dans un projet avec des artistes que j'admirais tant. Jasper décida, après mûre réflexion, qu'il ferait faire une cible en fleurs. Pendant toute la durée du concert, Bob travailla sur la scène, créant une œuvre que le public ne vit jamais ; quand il eut fini, il l'enveloppa dans un drap et la sortit de scène. David Tudor passa la plupart du temps sous le piano.

Jean fabiqua une machine sexy appelée « Striptease ». Au cours de la soirée la machine perdit ses différentes parties jusqu'à ce qu'il ne reste plus que le moteur.

<footnote>« profitant de la présence à Paris du compositeur John Cage » (Pierre Restany, *Les Nouveaux Réalistes*, Paris, Planète, 1968, p. 187).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Et notamment, pour citer les plus récentes : Catherine Francblin, *Les Nouveaux Réalistes*, Paris, éd. du Regard, 1997, p. 185 ; Robert Rauschenberg : *A Retrospective*, catalogue, New York, Guggenheim Museum, 1997, pp. 252 ; 559.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ D'après Calvin Tomkins, « The Construction of Boston » (chapitre 18), in *Off the Wall...*, 1965, pp. 192-193.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Les œuvres de Johns, Rauschenberg et Niki de Saint-Phalle sont reproduites en Annexe IV. B/. pp. 152-153.</footnote>
J'avais préparé un relief pour le Tir. C'est un tireur professionnel qui tira<fnref n="42" />, David ayant trop peur que je le tue par erreur !<fnref n="43" />

**Œuvres** : Johns est représenté par une couronne de fleurs en forme de cible, et une peinture d'enseigne, *Entr'acte*, faite juste avant dans l'atelier parisien de son amie Fance Franck<fnref n="44" />. Quand *Entr'acte* est apporté sur scène au milieu de la représentation, la lumière s'allume pendant quinze minutes, mais la performance continue, en dépit de ce que l'œuvre semblait annoncer.

Pierre Restany nous donne de précieuses informations sur les deux œuvres de Johns :

Le 20 juin 1960 David Tudor donne un concert John Cage (*Variation II*) au théâtre de l'ambassade US à Paris. Niki de Saint-Phalle, Tinguely, Rauschenberg et Johns sont les « participating artists ». Johns très caractéristiquement, s'abstiendra de paraître sur scène et enverra à sa place une couronne de fleurs en forme de cible. Il créera à cette occasion une pièce aux références symboliques, en hommage à René Clair, « *Entr'acte* » aujourd'hui au Museum Ludwig. L'artiste conserve dans sa collection personnelle le souvenir de cette soirée, *Floral Design* : un collage de la facture du fleuriste Pierre Massot accompagnée de sa carte de visite (« le fleuriste de la Croix-Rouge ») et du programme du concert Tudor, le tout surmonté d'une aquarelle représentant la cible-couronne. Souvenir personnel et sentimental certes, puisque l'aquarelle porte en signature sur son bord inférieur la double mention « Tudor-Johns 61 », mais référence aussi à l'écrivain dada Pierre de Massot, directeur-gérant de la revue 391 et ami intime de Picabia.<fnref n="45" />

**Réception** : Le public ne semble pas avoir mesuré ce soir-là la portée historique de ce premier *event* à l'américaine sur le sol français.

• D'après les propres mots de Niki de Saint-Phalle :

<footnote n="42">⁴² Curieusement, le catalogue raisonné de Niki de Saint-Phalle, en cours de parution, indique : « Le tir à la carabine de cette œuvre n'a pas été réalisé au cours du concert mais antérieurement. » (notice 236).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Niki de Saint-Phalle, « Cher Pontus », in catalogue *Niki de Saint-Phalle*, Paris, MAM VP, 1993, p. 162.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Fance Stevenson, de son nom de jeune fille.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 17.</footnote>
Le public, à part Leo Castelli et quelques fans, était loin d'être aussi enthousiaste que nous. En fait, nous fûmes hués et sifflés et beaucoup de gens partirent avant la fin.<fnref n="46" />

* Le public parisien n'a pas été le seul à se sentir irrité par la manifestation : la soirée a valu un blâme à Darthea Speyer de la part de la United States Information Agency. Ses supérieurs hiérarchiques n'auraient pas apprécié la liberté de ton de cette « performance » avant la lettre : il lui a été formellement interdit d'organiser à nouveau quoi que ce soit de ressemblant, sous aucune circonstance.<fnref n="47" />

* Le lendemain à l'aube, David Tudor enverra tout de même un télégramme enthousiaste à John Cage :

> Tu as eu un merveilleux concert hier soir avec moi Jasper Johns Niki de Saint-Phalle Robert Rauschenberg Jean Tinguely à l'Ambassade américaine, David. * <fnref n="48" />

Les artistes, eux, ont tellement apprécié la manifestation que quand Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely iront à New York le printemps suivant, ils décideront d'en organiser une autre là-bas. Pourvue d'un scénario, cette fois, la performance s'appellera *The Construction of Boston*. Jasper Johns n'y participera pas, cette fois.<fnref n="49" />

**6) Paris, fin juillet – 10 octobre 1961 : exposition collective Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, à la Galerie Rive Droite.**

**Organisation** : Restany profite de la présence de Johns et Rauschenberg à Paris, qui étaient venus pour leur exposition respective de

<footnote n="46">⁴⁶ Niki de Saint-Phalle, op. cit., p. 162.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Cf. catalogue MoMA 1996, p. 193, qui s'appuie sur une information donnée directement par Darthea Speyer à Lilian Tone, qui a établi la chronologie du catalogue.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ David Tudor, télégramme à John Cage, Wesleyan Université, Connecticut, 21 juin 1961, Archive John Cage, Northwestern University Music Library, Evanston, Illinois. Mentionné dans le catalogue MoMA 1996, p. 193.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Calvin Tomkins décrit cette performance dans son chapitre « The Construction of Boston », op. cit., pp. 193-197.</footnote>
juin, pour les convier à une exposition qui prend ainsi une tournure internationale.

Autres artistes invités : Klein, Arman, Tinguely, Hains, Saint-Phalle, Chryssa, César, Rauschenberg, Stankiewicz, Chamberlain et Bontecou.

Catalogue : Dépliant non illustré.

texte : Pierre Restany, « La réalité dépasse la fiction », daté de juin 1960. Restany y statue le fait que « Ce que nous sommes en train de découvrir, tant en Europe qu'aux U.S.A., c'est un nouveau sens de la nature, de notre nature contemporaine, industrielle, mécanique, publicitaire. » Puis il affine sa comparaison entre les artistes de part et d'autre de l'Atlantique :

Mais cette reconnaissance de l'autonomie expressive de l'objet extérieur n'entraîne pas seulement la remise en question du concept d'œuvre d'art : elle pose d'emblée le problème de l'inter-réaction des objets sur le psychisme individuel. Cette métaphysique de la technologie risque fort de déboucher sur une sorte d'animisme méditatif.

Et c'est là, à mon sens, que se situe le point de clivage entre Paris et New York. Plus rigoureux dans leur logique, plus simples et plus précis dans leur présentation, plus directement appropriatifs dans leur démarche, les européens, pour la plupart, demeurent à tous les sens du terme des « nouveaux réalistes ».

Romantiques de cœur, cubistes d'esprit et baroques de ton, plus disponibles aussi à la tentation surréalisante, ceux qu'on appelle déjà les « néo-dadas » américains sont en train de reconstituer un fétichisme moderne de l'objet.

Confrontés à un même problème d'expressivité générale, les réactions des artistes de Paris et de New York ont été différentes. Il s'agit dans les deux cas d'artistes de la jeune génération (30-40 ans) ayant subi les effets directs de l'extraordinaire poussée d'accélération qui a affecté l'histoire de l'art contemporain. L'aventure a d'abord pris la forme de réactions individuelles contre le conformisme stylistique local. Si à New York on se sert du ready-made pour compenser l'usure signifiante du geste d'action painting, à Paris les nouveaux réalistes ont été écœurés par les excès du tachisme en épaisseur, ils se méfient de l'humour naturaliste dérivé de l'art brut, ils rejettent enfin l'ambiguïté de l'informel. (...)

C'est sans doute parce que la peinture américaine s'était trop systématiquement rapprochée du geste physique que tous les Rauschenberg de New York s'approprient
des éléments de la réalité objective pour redonner un sens à la révolte individuelle.
Phénomène capital, qui leur a permis de reprendre pied, en cédant toutefois à la
magie de l'objet. Aussi leur présentation du réel demeure-t-elle plus ambiguë, plus
exhibitionniste, parfois plus esthétisante et d'une manière générale plus élaborée
plastiquement. Les nouveaux réalistes parisiens, eux, retournent à la réalité
sociologique par besoin d'air pur et non pour y respirer l'encens d'un nouveau culte.<fnref n="50" />

format : 32 cm.

nombre de pages : 4.

Œuvre : *Painted bronze (Savarin)*, 1960, et *Entr'acte*, 1961 (présentée à la performance du 20 juin).

Réception : D'après ce qu'il en a dit en 1971, César ne se sentait pas très concerné par ce regroupement :

Restany nous englobait de sa propre autorité dans le même bateau : « C'est à quarante degrés au-dessus de Dada », disait-il. (...) J'avais été invité, bien qu'il y eut assez peu de rapports entre ma démarche et celle des autres participants, comme il y en a également assez peu entre celle de Martial Raysse et celle d'Arman, celle de Christo et celle de Jean Tinguely.<fnref n="51" />

Plus tard, Restany attribuera rétrospectivement à l'œuvre de Johns de
1961 une signification symbolique littéralement en rapport à la trajectoire
historique de l'artiste :

Johns était représenté par *Entr'acte* et le *Painted bronze* des Pinceaux. Au-delà
de la signification objective de ces deux pièces on peut attacher à leur présence
conjuguée un caractère symbolique, l'allusion à l'entr'acte pictural que se concédait
l'artiste à l'époque par rapport à son image de marque des Nombres et des Drapeaux,
en se lançant à fond dans la ligne explosive des jeux du hasard initiée avec *False start*
et qui débouchera sur *Zone*.

(...)

L'été parisien de 1961 marque un tournant décisif dans la carrière de Johns,
l'amorce d'une consécration internationale qui ne fera que s'affirmer par la suite.<fnref n="52" />

<footnote n="50">⁵⁰ Texte reproduit dans le catalogue 1960 : *Les Nouveaux réalistes*, Paris, MAM VP, 1986, p. 267.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ César par César, présenté par Pierre Cabanne, Paris, Denoël, 1971, p. 110.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 17.</footnote>
7) Paris, 29 septembre – 15 novembre 1961 : participation à la 2ᵉ Biennale de Paris (Manifestation biennale et internationale des jeunes artistes), Paris, MAM VP.

**Organisation** : Raymond Cogniat, Délégué Général de la Biennale.
Section américaine organisée par Darthea Speyer.

**Autres artistes invités** : dans la sélection américaine : Alice Baber, George Ball, David Budd, Jane Crawford, Christopher Lane, Richard Luboski, Irving Petling, Jack Youngerman, Caroline Lee, Adrienne Cullom, Patricia de Gorgoza, Lawrence Heyman, Shirley Witebsky.

**Catalogue :**

**textes** : préface de Raymond Cogniat, bref texte de D. Speyer pour présenter sa sélection.

**format** : 21 cm.

**nombre de pages** : 150.

**Œuvres** : peinture 0 through 9, 1961 (146 x 114 cm, coll. Robert C. Scull), et dessin 0 through 9, 1961 (137 x 105 cm, coll. Robert C. Scull).

**Réception** : John Ashbery, « French Dominate Paris Biennale », The New York Herald Tribune (Paris), mercredi 11 octobre 1961.

Une seule colonne pour vaguement évoquer l'impression de l'auteur selon laquelle :

La section américaine (moins intéressante que celle d'il y a deux ans, qui introduisait Helen Frankenthaler et Robert Rauschenberg au public parisien) est composée d'artistes américains qui vivent à Paris. Le fait que cette sélection puisse encore se maintenir est sans doute dû à la diversité de l'art américain d'aujourd'hui.

Johns ne figurait pas à la Première Biennale de Paris. William Seitz, alors en charge de la section américaine de l'exposition, aurait voulu faire figurer Johns dans cet événement que constituait la création d'une biennale d'art contemporain à Paris. Mais l'ambiance était alors très tendue, et Seitz avait déjà eu du mal à imposer Rauschenberg, à qui il accordait une plus
grande importance historique. Rauschenberg étant de cinq ans l'aîné de
Johns, il le considérait comme l'instigateur d'un nouveau concept, le
combine *painting*, offrant une alternative nouvelle à l'expressionnisme
abstrait. D'après la formule de Restany, Seitz aurait « sacrifié tactiquement
Johns à Rauschenberg », lors de cette première biennale parisienne.<fnref n="53" />

8) Paris, 5 - 27 mai 1962 : participation au 18ᵉ Salon de Mai, Paris, MAM VP.

Organisation : [inc.]

Autres artistes invités : Rauschenberg (avec Cartoon), notamment.

Catalogue : [introuv.]

Œuvre : Slow Field, 1962.

Réception : Ileana Sonnabend mentionne un article de François Mathey, élogieux sur la présentation de Johns au Salon de Mai.<fnref n="54" />

La présence de Johns semble étonnante dans ce salon qui, d'habitude,
faisait la part belle aux peintres de l'Ecole de Paris. Interrogé à ce sujet,
Pierre Restany affirme que c'est William Seitz qui a permis son introduction,
du fait qu'il était bien introduit à Paris en tant que « *le seul homme de
musée important sur New York [à avoir] de la considération pour
l'Europe* »⁵⁵. Conservateur en chef des Départements de Peintures et
Sculptures du MoMA, W. Seitz était très sensible à ce que Restany appelle
« *l'idée recyclable de l'objet industriel, en référence au ready-made de
Duchamp* »; il devait organiser en fin d'année au MoMA une grande
exposition mêlant les Nouveaux Réalistes français et les « assembleurs »
américains, dans *The Art of Assemblage* (2' oct-12 nov 1962). Dans un
contexte artistique de nationalisme américain « *effréné* » (toujours selon

<footnote n="53">⁵³ D'après Pierre Restany, *entretien livré en Annexe I*. B/ p. 95.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ileana Sonnabend, « Le rôle des galeries », interview avec Leo Castelli, Daniel Cordier et Ileana Sonnabend, publiée dans le catalogue *Paris-New York: 1908-1968*, p. 274. Nous n'avons malheureusement pas pu en découvrir la teneur, faute de références plus précises.</footnote>
Restany), Seitz renouait ainsi avec la tradition d'échanges artistiques entre l'Europe et les Etats-Unis. Sidney Janis allait continuer en modérant cet enthousiasme pour l'art français que nourrissait Seitz. Organisateur de l'exposition *The New Realists*, en octobre 1962, S. Janis opposera cette fois aux Nouveaux Réalistes français les protagonistes du Pop Art naissant : Warhol, Oldenburg, Lichtenstein, Jim Dine et James Rosenquist, sans cette dimension d'« objet trouvé » et l'esthétique brute qui en découlait.

9) Paris, octobre 1962 : exposition collective *Dessins américains contemporains*, au Centre culturel américain (3, rue du Dragon, 6ème).

**Organisation** : Département des expositions itinérantes du MoMA (Directeur associé, Waldo Rasmussen), sous les auspices de l'International Council of the MoMA. Les dessins sont choisis par William S. Lieberman, conservateur des Dessins et des Estampes au MoMA, et Elaine Johnson, Conservateur-adjointe.

**Autres artistes invités** : 44 peintres et sculpteurs, dont Albers, Byars, Gorky, Guston, Kline, De Kooning, Motherwell, O'Keefe, Pollock, Rauschenberg, Rivers, Shahn, Tobey, Wyeth.

**Catalogue** : réalisé par W. S. Lieberman.

**textes** : préface de William S. Lieberman. Il indique qu'un seul des artistes de la « nouvelle peinture américaine » d'après-guerre ne présente qu'un seul dessin, au lieu d'un minimum de trois, il s'agit de Johns.

**format** : 20 cm.

**nombre de pages** : 10.

**Œuvres** : From 0 to 9, 1960 (fusain, 73,5 x 58,1 cm, coll. J. Johns) ; c'est ce dessin qui fait la couverture du catalogue, sur fond rouge.

<footnote n="55">⁵⁵ Cf. entretien de Restany du 31 octobre 1997, Annexe I. B/ p. 96.</footnote>
Réception : [inc.]

10) Paris, 24 octobre – 17 novembre 1962 : exposition collective
***
***Collages et objets, à la Galerie du Cercle (3, rue du Sabot, 6ème).***

Organisation : Alain Jouffroy et Robert Lebel. Elle aurait été conçue en réponse à la précédente exposition du MoMA de 1961, *The Art of Asssemblage*.<fnref n="56" /> Elle rassemble de façon similaire un large éventail d'artistes.

Autres artistes invités : Voici la liste des artistes telle que l'annonce le
catalogue :

Arman, Arp, Baj, Baruchello, Bat-Josef, Bellmer, Brauner, Cornell, Crippa, Crotti, Dangelo, Del Pezzo, Deschamps, Dine, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Dufrêne, Ernst, Fièvre, Hains, M. Henry, Johns, Kalinovski, Kanskaya, Kudo, Laurens, Masson, Matisse, Miró, Niermeyer, Meret Oppenheim, Persico, Picabia, Picasso, Rauschenberg, Man Ray, Raysse, Réquichot, Rotella, Schwitters, Spoerri, Staël, Tanning, Vail, Villeglé.

Catalogue :

textes : préface d'Alain Jouffroy intitulée « Actualité du collage et de l'objet ». Retraçant toute l'histoire du collage issue du cubisme, et de l'objet, qu'il relie au ready-made de Duchamp, Jouffroy mentionne brièvement Johns, en le replaçant dans la lignée de Duchamp et de Picabia :

Mais Marcel Duchamp ne se contente pas toujours de ces « objets tout
prêts », il les assemble, comme les morceaux de sucre en marbre dans une
cage pour le célèbre *Why not sneeze ?* de 1921. En 1920, *La Femme aux
allumettes et Flirt* de Picabia – assemblages de cure-dents, morceaux de plomb,
allumettes, épingles à cheveux, pièces de monnaie, etc. – amorcent l'histoire du
tableau-objet, auquel Kurt Schwitters saura donner une ampleur dramatique
dont on retrouve aujourd'hui quelques lointains échos dans l'œuvre de
Rauschenberg et dans celle de Crippa. Marcel Duchamp et Francis Picabia sont
donc les deux clés indispensables pour comprendre l'histoire du collage et celle
de l'objet ainsi que leur fusion réciproque dans des formes d'expression

<footnote n="56">⁵⁶ D'après le catalogue *De Klein à Warhol*, Nice, MAMAC, 1997, p. 190.</footnote>
composites comme celles de Baj, Jim Dine et Jasper Johns, où l'objet redevient peinture, et la peinture moyen d'exaltation de l'objet.<fnref n="57" />

format : 15 cm.

nombre de pages : 28.

Œuvres : *Good Time Charley*, 1961.

Réception<fnref n="58" /> :

• Raphaël Valensi, *L'Aurore* (Paris), 22 octobre 1962.

• *Sunday Telegraph* (Londres), 26 octobre 1962.

• S. F., *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), novembre 1962.

• Claude Rivière, *Combat* (Paris), 2 novembre 1962.

• F. E., *Carrefour* (Paris), 7 novembre 1962.

• J. A. Cartier, *Combat* (Paris), 26 novembre 1962.

• *Combat* (Paris), 4 décembre 1962.

• Jacques Michel, *Le Monde* (Paris), date ?.

11) *Paris, 15 novembre – 31 décembre 1962 : exposition individuelle Jasper Johns, à la galerie Marcelle Dupuis* (37, quai des Grands-Augustins, 6ème).

**Organisation** : Exposition inaugurant la galerie d'Ileana Sonnabend à Paris, qui gardera son ancien nom de Marcelle Dupuis pendant toute la durée de la location.

Voici ce qu'écrit Ileana Sonnabend à Leo Castelli concernant les préparatifs des expositions à venir de Johns et Rauschenberg dans sa galerie parisienne :

Les gens sont excités au sujet des expositions de Rauschenberg et Jap' [Jasper Johns] et ils s'attendent à des choses formidables... J'espère que notre sélection sera

<footnote n="57">⁵⁷ Alain Jouffroy, « Actualité du collage et de l'objet », réédité dans *Les pré-voyants*, 1974, p. 21.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ La liste suivante nous a été communiquée par le secrétariat de Jacques Villeglé.</footnote>
excellente. Si tu as une quelconque idée à ce propos, écris-moi je t'en prie. Je suis soucieuse de connaître ton choix : je ne veux pas d'une exposition incomplète. Les gens sont prêts pour la controverse et ils devraient être en mesure d'en voir le meilleur. * <fnref n="59" />

Son mari Michael Sonnabend a expliqué comment il avait choisi les six drapeaux de l'exposition, en dépit d'un contexte politique globalement anti-américain :

> Je vais vous raconter une histoire : au moment où nous allions venir ici, René Drouin, qui est un ami, est venu avec nous regarder quelques tableaux que nous allions emporter, c'était en 1961, pour la première exposition, celle de Jasper Johns. Il a regardé les tableaux, il a vu des drapeaux, il a dit : « Mon ami, pas de drapeaux surtout ! », parce qu'il pensait probablement au « Yankee go home » qui risquait de nous accueillir à Paris. Mais il fallait bien montrer ce qu'on avait. J'ai dit : « Cela ne va pas se passer comme ça, je vais exposer 6 drapeaux, pas 1, pas 2, mais 6 ! ». C'est exactement ce qu'il fallait faire, parce que dans l'exposition on regardait les drapeaux comme des tableaux<fnref n="60" />, les visiteurs pensaient peut-être aux peupliers de Monet ou à la Seine à Giverney, je ne sais pas... et ils n'ont pas dit : « Assez de Seine, assez de peupliers », jamais un Français n'a dit cela, ou encore « Assez de cathédrales de Rouen » ! Ils regardaient les drapeaux avec le même détachement esthétique qu'ils mettaient à regarder la cathédrale de Rouen sans être catholiques, vous comprenez !<fnref n="61" />

Catalogue : [introuv.]

Œuvres : Peintures de White Flag, 1955, Flag on Orange Field II, 1958, Target, 1958, Flag, 1958, Jubilee, 1959, Figure 8, 1959, Painting with Ruler and « Gray », 1960, Good Time Charley, 1961, 0 through 9, 1959-62, Gray Painting with Spoon, 1962, Figure 2, 1962, Device, 1962. Peut-être

<footnote n="59">⁵⁹ Ileana Sonnabend, lettre à Leo Castelli, 2 octobre 1962, Leo Castelli Archives, citée dans le catalogue MoMA 1996, p. 389 n. 43) : « People are excited about [Rauschenberg's] show and Jap's and are expecting great things... I hope that our selection will be great. If you have any ideas about this, write me *please*. I am concerned about your choice: I don't want a patchy show. People are ready for a controversy and they should be able to see the best. »</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Cet avis est contredit par les propos récents de Daniel Buren et Alain Jouffroy. Voir leurs entretiens en Annexe I. A/ et B/.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Michael Sonnabend, interview avec André Parinaud, Arts (Paris), décembre 1964. Cité par Michel Bourel, « Les galeries d'Ileana Sonnabend », in *Collection Sonnabend*..., p. 11.</footnote>
également les Painted Bronze (Savarin) et (Ballantine ale cans)<fnref n="62" />. Le dessin
Coathanger, 1960 figure sur l'affiche d'environ 53 x 81 cm qui annonçait
l'exposition, peut-être en faisait-il partie. Il faut compter également trois
drapeaux de plus dans ce court inventaire, selon la précision donnée plus
haut par Michael Sonnabend.

La peinture *Figure 2* est exécutée juste à temps pour l'exposition :
terminée le 11 novembre 1962, elle est directement envoyée par bateau à
Paris pour l'exposition de Sonnabend. Leo Castelli écrivit ces mots très
enthousiastes à Sonnabend, qui montrent l'engagement personnel qu'ils ont
eu tous les deux à rendre l'exposition la plus cohérente et complète
possible :

Tu devrais te rendre compte que te faire parvenir le *Chiffre 2* de Jasper Johns en un seul jour – Jasper l’a fini le dimanche 11 – a été un exploît qui nous a demandé quelque chose comme huit heures de travail et d’inquiétude. On en était aussi fier que Churchill a dû l’être quand l’invasion de la Normandie s’est déroulée comme il l’avait prévu. * <fnref n="63" />

Réception :

* Jean-Jacques Lévêque, « Les expositions à Paris : Jasper Johns (sic) », *Aujourd'hui, art et architecture* (Paris), n° 40, janvier 1963, p. 46.

Dans ce court article paru à l'occasion de l'exposition de Johns chez
Sonnabend, l'auteur explicite de façon assez significative les enjeux que
décelaient alors assez communément les Français dans la démarche de
Johns : nouveau dadaïsme, promotion de la nation américaine, renouveau
de la peinture figurative. En revanche, la façon dont il envisage Johns
comme un retour en arrière dans la tradition moderne américaine, et va

<footnote n="62">⁶² Seul le catalogue *De Klein à Warhol*, nous donne cette information, p. 190.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Castelli, lettre à Ileana Sonnabend, 1er décembre 1962, Leo Castelli Gallery Archives. Cité dans le catalogue MoMA 1996, p. 197 : « You should realize that getting you Jasper's 'No. 2' in one day - Jasper finished it on Sunday the 11th - was a feat which required on our part something like eight hours of work and worry. We were proud of it as Churchill must have been when the Normandy invasion came off according to plan. »</footnote>
jusqu'à le traiter de « Janséniste », tranche avec les habituels commentaires :

Si le mouvement Dada fut l'ouverture de quelques portes et fenêtres afin d'aérer une civilisation bedonnante et hypocrite, le mouvement néo-dada est bien plus la conséquence d'un complexe normal chez le peintre conscient soudain de n'avoir plus une fonction sociale et de s'être enfermé dans son propre langage. La position de Jasper Jones est ambiguë dans la peinture américaine parce que, d'une part, elle semble marquer une position extrémiste, négative par rapport à la peinture qui se pratique outre-Atlantique, et, d'autre part, elle illustre tout à la fois (malgré elle ?) les mythes d'une civilisation et par cela même devient positive. De même que Rauschenberg, Jasper Jones a ouvert la voie à une nouvelle peinture figurative en empruntant les éléments de son vocabulaire à une société dont elle est le témoignage : comic's, objets manufacturés, drapeaux, cible de tir, etc. Mais si Rauschenberg emprunte la voie royale qui le mène au baroque, Jasper Jones semble se soustraire à ce qu'il peut y avoir de facile dans le lyrisme du déchet. Il magnifie l'ordinaire avec des moyens ordinaires : Jansénisme qui surprend.

Cette dernière comparaison avec Rauschenberg est, elle aussi, ambiguë ; on hésite à savoir de quel côté penche le critique, entre « la voie royale qui le mène au baroque » et « ce qu'il peut y avoir de facile dans le lyrisme du déchet ». Est-il fasciné, comme les artistes dont nous avons recueillis le témoignage, par la maestria provocatrice de Rauschenberg, ou bien lui préfère-t-il l'« humilité » d'un Jasper Johns ?

* John Ashbery, « American Art Shows Flood Paris », *New York Herald Tribune* (Paris), 21 novembre 1962, p. 6.

Très optimiste sur l'ouverture de la scène artistique parisienne à l'art américain, l'auteur parle avec enthousiasme de « l'engouement spectaculaire pour la peinture américaine à Paris depuis trois ans », qui se concrétiserait selon l'auteur dans cette véritable « semaine américaine » proposant plusieurs expositions personnelles d'artistes américains : une exposition collective au Centre culturel américain, l'inauguration de l'exposition Grandma Moses au MAM VP, et l'ouverture de deux galeries
vouées à la promotion de l'art américain. L'auteur souligne le rapprochement
de la nouvelle direction de la galerie Marcelle Dupuis avec la galerie Leo
Castelli de New York. Voici ce qu'il dit de l'artiste qui inaugure le
changement :

[La galerie] propose actuellement la troisième exposition personnelle de l'un des peintres avant-gardistes les plus connus d'Amérique, Jasper Johns.

Comme chacun sait, Johns peint des reproductions illusionnistes du drapeau américain, de cibles et de chiffres de un à dix (sic)<fnref n="64" />. A l'heure de la première présentation de Johns, cela ressemblait à la plus folle des excentricités, mais son évolution récente lui ont donné quelque chose de l'aura d'un vieux maître. On est moins conscient aujourd'hui de ses sujets et de ses gags (comme peindre au pochoir les noms de diverses couleurs sur une peinture toute grise), et plus attentif à l'extraordinaire finesse avec laquelle il peint.

Cela est particulièrement évident dans une énorme version toute blanche de la Bannière étoilée, dans laquelle le blanc prend vie et étincelle grâce aux variations infinies de tons et de coups de pinceaux. Plus récemment, le geste de Johns est devenu plus relâché et plus libre, notamment dans le pigment orageux de ses *Gray 0 through 9* et leurs tons presque sensuels de gris chaud et de noir. C'est alors que l'ironie du sujet s'évanouit – et pourquoi pas, puisque la peinture de nombre de Demuth titré *Golden Number 5* est aujourd'hui considérée comme un classique américain ? – et nous restons avec la révélation d'un peintre abstrait de la première importance. *

Ashbery oppose ici deux temps dans la lecture de l'œuvre de Johns, en
rejetant ses motifs de drapeaux et de chiffres au rang des plaisanteries
douteuses, puis en appréciant la sensualité de sa touche, qui le placerait au
niveau des meilleurs peintres abstraits. Ses vues sont proches de celles de
Clement Greenberg, qui ne comprenait pas le besoin de Johns de peindre
ses toiles à partir de motifs aussi emblématiques ; comme si le brouillage
d'intentions apparemment contradictoires nuisait à la pure appréhension de
cette sensualité que John Ashbery, Greenberg et d'autres appréciaient
davantage.

<footnote n="64">⁶⁴ De zéro à neuf.</footnote>
L'intérêt profond de son art, mis à part son aspect journalistique, repose largement sur le domaine formel ou plastique. (...) la picturalité de la matière peinte d'un tableau de Johns jaillit de, et fait jaillir la planéité de ses images de chiffres, lettres, cibles, drapeaux, et cartes. Par le biais de cette « dialectique » s'exprime et s'affirme l'arrivée de l'Expressionnisme Abstrait dans une représentation sans lieu.* (...)

Ce qui sert habituellement la représentation et l'illusion ne sert plus que son essence même, c'est-à-dire l'abstraction, tandis que ce qui habituellement connote l'abstrait et le décoratif – la planéité, les lignes-contour, la composition bord-à-bord ou symétrique – est mis au service de la représentation.<fnref n="65" />

* A propos du vernissage et du public courant de l'exposition, voici ce que Ileana Sonnabend écrit à Leo Castelli, le 18 novembre 1962, 3 jours après l'inauguration de l'exposition :

> L'inauguration de Jap a été un formidable succès. Beaucoup de gens sont venus, ont bu du champagne, admiré ce qu'ils pouvaient voir de l'exposition – certains ont dit que c'était la première fois qu'ils voyaient Jap de cette façon, c'est-à-dire qu'ils pouvaient suivre son développement...

> Malheureusement, très peu de visiteurs sont venus depuis. Il semble que les collectionneurs ont arrêté de collectionner en Europe (au-dessus de 1 000 dollars, je veux dire). (...) J'ai dépensé 1 500 dollars en publicité et pourrais continuer – 600 dollars en annonces, et voilà ! Aucune chance au monde de s'en sortir quitte. * <fnref n="66" />

* Quinze ans plus tard, voici le bilan que dressera Alfred Pacquement :

Pour son exposition inaugurale, la galerie d'Ileana Sonnabend exposait à nouveau ce même drapeau [Flag, 1958] de Jasper Johns. L'impact fut alors plus réel, en particulier sur les jeunes artistes, à l'image d'Alain Jacquet qui, dans l'un de ses "camouflages", juxtaposait le drapeau de Johns et le chien de "His master's voice".<fnref n="67" />

<footnote n="65">⁶⁵ Clement Greenberg, « After Abstract Expressionism », *Art International* (Lugano), vol. VI, n° 8, 25 octobre 1962, pp. 26-27. La traduction du deuxième extrait provient de Jean-Luc Chalumeau, *Lectures sur l'art*, Paris, Ed. du Chêne, 1991, p. 151.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ileana Sonnabend, lettre à Leo Castelli, 18 novembre 1962, Leo Castelli Gallery Archives. Cité dans le catalogue MoMA 1996, p. 389 n. 51 : « Jap's opening was a great success. A lot of people came, drank champagne, admired what they could see of the show – some said it was the first time they saw Jap this way, i.e. could follow his development... Unfortunately, very few visitors came since. It seems that collectors have stopped collecting in Europe (over $ 1,000, I mean)... I spent $ 1,500 on publicity and might do more – $ 600 of announcements and there you are ! Not a chance in the world to come out even. »</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Alfred Pacquement, « Nouveau réalisme et pop art. Le début des années 1960 », *Paris-New York 1908-1968*, p. 733. L'œuvre de Jacquet est reproduite en Annexe IV. C/ p. 156.</footnote>
• Dans le catalogue rétrospectif des activités des époux Sonnabend, Michel Bourel décrit le contexte qui a entouré la venue de cette exposition :

Pour le moment, l'exposition des « drapeaux » de Jasper Johns risquait fort de heurter les conceptions nationalistes françaises. Ce danger réel, les Sonnabend en avaient conscience (...) Outre ces quelques voix [Luce Hoctin et John Ashbery] avec celle, enthousiaste, de Michel Ragon et l'accueil attentif, curieux et chaleureux d'artistes comme Alain Jacquet qui fera, à cette époque, un hommage à Jasper Johns, l'ensemble de la critique se tait ou se place sur le terrain d'une polémique : l'invasion, l'offensive de la peinture américaine à Paris ; elle lie ainsi l'activité de la galerie Sonnabend à celle de la galerie Lawrence, que Lawrence Rubin consacre au Color-Field Painting, et à celle de la galerie Anderson-Meyer qui ouvrait aussi le 15 novembre 1962 (...). (...) Peut-être peut-on chercher les causes de cette attitude, défensive, dans une influence de la politique étrangère française, alors très méfiante à l'égard d'un engagement aux côtés des U.S.A., qui débouchera sur un retrait de l'OTAN.

Ce déchaînement, que bravait Ileana Sonnabend, trouvera l'un de ses points culminants avec la Biennale de Venise en 1964, lorsque Robert Rauschenberg en remportera le grand prix. (...)

Dans ce climat difficile, Ileana Sonnabend engage donc son aventure d'« ambassadrice de l'art américain », comme l'appellera, en 1967, le critique français Otto Hahn, alors défenseur du Pop Art.<fnref n="68" />

**12) Paris, fin 1963 : exposition collective Dessins Pop, Galerie Ileana Sonnabend (37, quai des Grands-Augustins, 6ème).**

**Autres artistes invités :** Rauschenberg, Oldenburg, Warhol, Dine, Segal, Pistoletto, Lichtenstein, Bontecou.

**Catalogue :** [introuv.]

**Œuvres :** [inc.]

**13) Paris, 16 mai – 7 juin 1964 : participation au 20ᵉ Salon de Mai, MAM VP.**

<footnote n="68">⁶⁸ Michel Bourel, « Les galeries d'Ileana Sonnabend », in *Collection Sonnabend...*, pp. 11-12.</footnote>
**Organisation** : Première exposition montrant tout le Pop Art américain en France. C'est le comité composé de Pierre Alechinsky, Jean Messagier et Félix Labisse, qui a choisi de les inviter.

**Autres artistes invités** : Premier bilan européen du Pop Art international avec, côté français, les Nouveaux Réalistes, mais aussi Arroyo, Recalcati, Kudo.

**Catalogue** : édité par le MAM VP. [introuv.]

textes : Gaston Diehl, Yvon Taillandier notamment.

Œuvre : une lithographie.

**Réception** : Ce Salon a fait l'objet de nombreuses critiques, dans une tension naissante vis-à-vis de l'importance nouvelle accordée de par le monde à l'art américain et à New York comme place artistique – tension qui devait exploser le mois suivant, lors du « Scandale à Venise ».

• Jean-Jacques Lévêque titre son article dans *Arts* (Paris), 27 mai-2 juin 1964 : « Pour se rajeunir, le Salon de Mai fait une cure de Pop art », sans mentionner Johns mais en considérant que « la salle consacrée à la peinture américaine actuelle est la plus cohérente du Salon ». Il évoque très brièvement « un Rauschenberg baroque », et le caractère qu'il qualifie tout de même d'« historique » de cette salle « qui ne semble pas provoquer de grands scandales », dit-il, avant d'ajouter que « cet art-là, bien que d'avant-garde, est assurément le moins scandaleux qui soit, parce que le plus naturel, le plus ordinaire ».

• Sarane Alexandrian, « Le XXᵉ Salon de Mai », *L'Œil* (Lausanne), n° 114, juin 1964, pp. 3 ; 28-29.

L'auteur, historien du surréalisme, commence son article en critiquant l'« exercice gratuit » que constituent pour lui les recherches du Pop Art, qui se confondraient avec celles de Johns et de Rauschenberg :

Ce qui empêche le spectateur d'être séduit par [les] expériences [de Rauschenberg, Dine, Lichtenstein, Peter Saul, Rosenquist, Johns], c'est que leurs
intentions sont impénétrables. On sent trop que le Pop Art est un phénomène social, reflétant la mentalité des beatniks, plutôt qu'un défi concerté à la peinture d'aujourd'hui.<fnref n="69" />

La virtuosité technique qu'il reconnaît à Johns en fait le seul artiste digne d'intérêt à ses yeux – avec Warhol, qu'il envisage sous un aspect militant en citant *Electric Chair* comme une œuvre qui « semble crier son horreur de quelque chose » et qui aurait trouvé « le moyen de communiquer une émotion profonde » :

> Pourtant, certaines de ses personnalités ne manquent pas de talent plastique, notamment Jasper Johns, qui s'est signalé par une lithographie remarquable, pareille au chuchotement persistant d'une voix secrète, celle d'un être obsédé par les couleurs.<fnref n="70" />

Plus loin, le critique compare la démarche du Pop Art avec celle du Nouveau Réalisme qu'il assimile en dernière instance, ainsi que le Pop Art, à un important phénomène de société, en réaction contre ce qu'il décrit comme l'académisme abstrait de l'Ecole de Paris :

> On doit donc prendre en considération le nouveau réalisme comme le Pop Art, non pas à cause de quelques réussites isolées, mais parce qu'ils manifestent l'état d'insatisfaction, de saturation, d'une génération devant les audaces d'hier – celles du néo-expressionnisme, de l'art informel – même s'ils ne trouvent à leur opposer que des solutions destructives faciles, et parce qu'ils sont peut-être les signes avant-coureurs d'un mouvement plus authentique.<fnref n="71" />

• Pierre Restany, « Le Salon de Mai se rajeunit par le reportage et le folklore », *Arts* (Paris), 20-26 mai 1964.

Restany salue le « sérieux effort de renouvellement et de "ventilation" [qui] a été accompli », concernant autant l'art français contemporain que l'art d'Outre-Atlantique :

<footnote n="69">⁶⁹ Sarane Alexandrian, op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 29.</footnote>
Nouveau réalisme et nouvelle figuration ont enfin droit de cité. La confrontation ne se limite pas au plan parisien : le néo-dada et le pop-art américain sont arrivés en force, avec les meilleurs de leurs représentants.

Si, d'une manière générale, l'option réaliste domine, les confrontations entre les tendances, salle par salle, sont particulièrement fructueuses. (...)

Dans cette atmosphère de jeunesse et, ce qui est réconfortant, de santé, la participation américaine s'intègre aisément, à mi-chemin entre les nouveaux réalistes (qui auraient pu, tant qu'à faire, être plus nombreux) et certains figuratifs de la nouvelle vague. (...)
Le caractère dominant de ce vingtième Salon, qui inaugure sa seconde jeunesse, reflète l'orientation actuelle de la peinture vers le reportage social et le folklore<sup>72</sup> urbain. (...)

L'Ecole de Paris n'a rien à envier aux écoles de Londres et de New York. La crise du style est dépassée. A une époque où le circuit international des arts se détourne délibérément de la capitale française, à grand renfort de biennales et d'expositions-mammouths, un Salon parisien a su prendre date et marquer un point : voilà un bon motif d'espoir pour ceux qui, comme moi, s'obstinent à penser que Paris n'est pas mort.

• Marc Albert-Levin, « Le XXᵉ Salon de Mai ouvert au Yé-Yé pictural », *Cimaise* (Paris), n° 68, avril-mai-juin 1964, pp. 68-73.

D'un ton amer et virulent à la fois, l'auteur nous soumet des hiérarchies bien claires entre les « grands » (Picasso, Pignon, Masson, Tobey, Fautrier, Poliakoff, Bryen, Bram van Velde, Miró...), la « révélation de ce salon » que sont Zao Wou-Ki, Messagier, Debré, Alechinsky, Rebeyrolle, etc., les « Pop » français constitués des Nouveaux Réalistes, et les Pop américains, derniers du classement, qui forment de véritables repoussoirs à l'ensemble :

(...) on distingue très nettement, dans ce XXᵉ Salon de Mai, certaines lignes-forces. On se réjouit d'y voir le Pop-Art, fantôme enfin saisi, représenté par ses ténors et confronté aux autres tendances de la peinture contemporaine ; et cet inévitable chaud et froid auquel vous soumet le voyage autour des cimaises est ponctué, avec une régularité consolante, par des toiles devant lesquelles on aimerait s'arrêter longtemps.

L'apport des grands, d'abord : celui qui (...) ne surprendra personne, et qui n'est constitué, le plus souvent, que de « meilleures » ou de « moins bonnes » toiles... (...)

Et près d'eux, dès l'entrée, les artistes Pop américains, selon la pure orthodoxie castellienne (Mme Sonnabend in Paris) : un Rauschenberg de la veine la plus superficielle, un Jim Dine terrifiant d'insignifiance qui apporte une réponse radicale au doute que la reproduction photographique, appuyée sur toute une littérature critique, aurait pu faire naître, un Warhol d'une très sévère nullité, tant anecdotique que décorative, Jasper Johns, Rosenquist, Lichtenstein, tels qu'en eux-mêmes enfin, la répétition, pour l'éternité les change...

<footnote n="72">72 Il est curieux de constater que Pierre Restany utilise ici le mot « folklore » dans une acception positive et non péjorative, comme il le fera en 1978, dans sa préface du catalogue</footnote>
Leur présence triomphante, si l'on veut, institue des rapports étranges qui tiraille nt vers le Pop et affaiblissent de façon inattendue certaines œuvres qui, dans ce contexte, apparaissent plus figuratives ou plus superficielles : C'est le cas de Bacon, Alan Davie, Hundertwasser (...).

(...)

Dernier centre d'intérêt annoncé dès l'entrée par une bruyante machine de Tinguely, les artistes « Nouveaux Réalistes » qu'autant vaudrait appeler notre Pop français. (...)

La supériorité de ce Pop français sur le Pop américain – supériorité esthétique s'entend, compliment qui ne manquera pas de déplaire à ses théoriciens – est indiscutable et constitue l'une des grandes surprises de ce salon. L'assemblage d'Arman, surtout, qui ne manque pas d'intérêt, est d'un contenu moins platement figuratif que la plupart des œuvres Pop américaines. (...)

(...) on ne peut que se réjouir d'y voir la peinture, dans l'ensemble bien représentée, s'assurer sur le Pop-Art un triomphe indiscutable, qu'elle doit moins à la superficie de cimaises couvertes qu'à la puissance poétique qu'elle exerce, une peinture dont les qualités secrètes, dans un salon conquis au tapage publicitaire, acquièrent une présence encore plus émouvante.

## 14) Paris, mai 1965 : participation au 21ᵉ Salon de Mai, MAM VP.

Organisation : [inc.]

Autres artistes invités : [inc.]

Catalogue : [introuv.]

Œuvre : [inc.]

Réception : [inc.]

## 15) Paris, à partir du 6 mai 1966 : exposition collective Electric Art, à la galerie Ileana Sonnabend (12, rue Mazarine, 6ème).

Organisation : Exposition inaugurale de la deuxième galerie des Sonnabend à Paris.

de l'exposition du Centre Pompidou (voir citation donnée en l. A/ 2) p. 21.
Autres artistes invités : Appel, Flavin, Lynn, Morris, Rabkin, Rauschenberg, Rosenquist, Segal, Smerck, Takis, Watts, Wesselmann, Robert Whitman.

Catalogue : [introuv.]

Œuvre : Field Painting, 1963-64.

Réception : [inc.]

16) Paris, 1966 : exposition collective Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, à la galerie Ileana Sonnabend (12, rue Mazarine, 6ème).

Autres artistes invités : [inc.]

Catalogue : [introuv.]

Œuvres : [inc.]

Réception : [inc.]

17) Saint-Paul-de-Vence, 3 mai – 23 juillet 1967 : exposition collective Dix ans d'art vivant 1955-1965, à la Fondation Maeght.

Organisation : François Wehrlin.

Autres artistes invités : Longue liste d'artistes d'Europe et d'Amérique.

Catalogue :

textes : préface de F. Wehrlin.

format : 23 cm.

nombre de pages : n. p.
Œuvres : Chiffres de 0 à 9, 1961-62 (huile/toile, 66 x 51 cm, coll. M. et Mme Marcel Boulois, Paris<fnref n="73" />) ; Evion, 1964 (huile/toile et objets collés, 176 x 128 cm, coll. M. et Mme Philippe Durand-Ruel, Paris. Le catalogue en montre une illustration noir et blanc) ; Flag above White, 1954-55, (59 x 51 cm, Galerie Ileana Sonnabend, Paris).

Réception : [inc.]

## 18) Paris, 10 – 29 mai 1968 : 1ère Biennale internationale de l'estampe, à l'ARC (MAM VP).

Organisation : Jury international jugeant des artistes de 20 à 38 ans. Gerardiaz, Président du Comité ; Pierre Gaudibert, Conservateur-Adjoint au MAM VP.

Autres artistes invités : américains : D'Arcangelo, Dine, Harges, Kitaj, Rosenquist, Saul, Warhol, Wesselmann, Schwedler.

### Catalogue :

textes : préface de P. Gaudibert.

format : 18 cm.

nombre de pages : n. p.

Œuvre : False Start I, 1962 (lithographie, 76 x 56 cm).

Réception : [inc.]

## 19) Paris, 14 novembre – 23 décembre 1968 : exposition collective L'art du réel – U.S.A., 1948-1968, au Centre national d'art contemporain, Galeries nationales du Grand Palais.

Organisation : Directeur de l'exposition : E. C. Goosen ; commissaire : Germain Viatte. Conservateur du Grand Palais : Reynold Arnould. Soutien du Programme International du MoMA.

<footnote n="73">73 Nous n'avons pas reçu confirmation que l'œuvre appartenait toujours au couple. Par ailleurs, le titre français ne précise pas s'il s'agit d'un tableau de la série From 0 to 9 ou de 0</footnote>
Autres artistes invités : Andre, Judd, Sol LeWitt, Morris Louis, Agnes Martin, Newman, Noland, Larry Poons, Tony Smith, Stella, O'Keeffe, Pollock, Reinhardt, etc.

## Catalogue :

textes : Texte de E. C. Goosen.

format : 21 cm.

nombre de pages : 88.

Œuvres : *White Numbers*, 1957 et *Flags*, 1965 (coll. J. Johns) – ou *Flag*, 1954-55 ? D'après le catalogue MoMA 1996, ce serait le tout premier drapeau qui était exposé dans la première exposition, à New York, et l'œuvre n'aurait pas circulé en Europe. Ce dernier catalogue est ici en contradiction avec le catalogue français de l'exposition, qui mentionne un *Flag* de la collection privée de Johns, sans préciser s'il s'agit d'une peinture ou d'un dessin.

Réception : D'après Hélène Lassalle, du Centre Pompidou :

L'exposition fut reçue comme une provocation et elle déchaîna les foudres du *Figaro*. Elle fut également une révélation pour de jeunes artistes parmi lesquels Louis Cane ou les futurs membres du groupe *Support/Surface*.<fnref n="74" />

* Marcelin Pleynet nous donnera encore une fois, lui, une note relativement pessimiste du contexte de l'exposition :

Certes, les manifestations, et d'importance, se poursuivent à Paris. Il faut citer notamment, en novembre-décembre 1968, l'exposition réalisée par E. C. Gossen (sic), « L'art du réel », qui regroupe, lors de sa présentation dans les galeries du Grand-Palais, un nombre impressionnant d'artistes américains en activité entre 1948 et 1968. (...) Mais la situation n'est plus ce qu'elle était dans le début des années soixante, de part et d'autre l'enthousiasme semble momentanément retombé.<fnref n="75" />

<footnote>Through 9.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Hélène Lassalle, *Art américain : Œuvres des collections du MNAM*, catalogue, Paris, MNAM, 1981, p. 17.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Marcelin Pleynet, « Vingt-cinq ans d'art américain : Paris et New York dans le vent (1960-1985) », in *Les Etats-Unis de la peinture*, 1986, p. 25.</footnote>
Quinze ans auparavant, le même auteur fustigeait l'exposition pour ses importants « oublis », dont les peintres qui lui étaient les plus proches :

Mis en question dans son principe, le choix de cet « Art du réel » que M. Goossen (sic) déclare tendancieux et qui est significatif jusque dans ses exclusions (manquent entre autres Franz Kline, Robert Motherwell, Willem de Kooning, David Smith, Helen Frankenthaler, Sam Francis, James Bishop, etc.), ce choix-là est à critiquer moins à partir de ce qu'il exclut qu'à partir de ce qu'il censure : la spécificité différentielle de la peinture. »<fnref n="76" />

Pleynet semble ne faire cas de cette « spécificité différentielle de la peinture » que pour les artistes manquants, en oubliant l'apport de Pollock et des minimalistes représentés.

**20) Paris, 3 – 16 juin 1970 : danse Walkaround Time au Théâtre de France, place de l'Odéon ; Amiens, le 17 juin à la Maison de la Culture ; Château de Rouilly, le 19 juin.**

**Organisation** : Merce Cunnigham Dance Company. Johns est directeur artistique.

**Autres artistes invités** : Niki de Saint-Phalle crée une affiche représentant une Nana qui danse<fnref n="77" />.

**Œuvres** : Le décor et les costumes de la pièce sont faits par Johns. Le décor est réalisé à partir de La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Grand Verre) de Duchamp (voir les photographies figurant en Annexe III. E/ pp. 141-142).

**Réception** : [inc.]

<footnote n="76">⁷⁶ Marcelin Pleynet, « Peinture et réalité », in L'enseignement de la peinture, Paris, Seuil, 1971, pp. 176-177.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Niki de Saint-Phalle créera également l'affiche pour le spectacle de la Paul Taylor Dance Company, qui jouera du 17 au 30 juin à l'Odéon-Théâtre de France.</footnote>
La danse a déjà été montée à New York, en mars 1968. Duchamp a pu alors voir et apprécier le décor dans l'atelier de Johns. C'est Roberta Bernstein, qui travaillait alors pour Johns, qui raconte la scène :

Johns, accompagné de Roberta Bernstein, passe prendre Duchamp au 28 West 10th Street et le conduit à Canal Street [rue de l'atelier de Johns] pour voir le décor avant la représentation, qui doit avoir lieu de Buffalo, New York, le 10 mars. D'après Bernstein, « D[uchamp] a beaucoup aimé le décor. Il a demandé à J[ohns] comment il l'avait fait et ce que Merce allait en faire, etc. J lui a demandé des suggestions et D a dit qu'il pensait que certaines des pièces devraient être suspendues au plafond. J a alors posé la question de l'attribution à D, et D a trouvé que le nom de J devait être clairement mentionné, puisque l'idée était celle de J et qu'il avait accompli tant de travail dessus.<fnref n="78" />

**21) Saint-Paul-de-Vence, 16 juillet-30 septembre 1970 : L'art vivant aux Etats-Unis, à la Fondation Maeght.**

**Organisation** : Vaste présentation choisie par Dore Ashton. Cent dix peintures et dessins et une quarantaine de sculptures, exécutés entre 1960 et 1970 (la majorité en 1969-70).

**Autres artistes invités** : Albers, de Kooning, Rothko, Guston, Cornell, Rauschenberg, Samaras, Andre, Haacke, Israël, Whitman, Youngerman, Larry Zox, etc.

**Catalogue :**

textes : préface et introduction de Dore Ashton.

format : 21 cm.

nombre de pages : 164.

<footnote n="78">⁷⁸ Catalogue MoMA 1996, p. 234, qui cite Roberta Bernstein, in *Jasper Johns' Paintings and Sculptures...*, p. 68 : « Johns, accompanied by Roberta Bernstein, picks up Duchamp at 28 West 10th Street and brings him to Canal Street [où était son atelier] to see the set before the performance, which is to take place in Buffalo, New York, on March 10.
According to Bernstein, "D[uchamp] liked the set very much. He asked J[ohns] how it was done and what Merce was going to do with it, etc. J asked for suggestions and D said he thought some of the pieces should be suspended from the ceiling. Then J asked D about crediting and D thought J's name should be clearly mentioned since the idea was J's and he had done so much work on it." »</footnote>
**Œuvres :** Huit dessins. *Wilderness II*, 1963 (fusain, pastel, collage sur papier ; 122 x 66,5 cm ; coll. J. Johns) ; *Figure II*, 1963 (lavis, fusain, pastel sur papier ; 66,5 x 54 cm ; Dayton's Gallery 12, Minneapolis) ; *No*, 1964 (mine de plomb, fusain, tempera sur papier ; 51,5 x 44 cm ; coll. Mr. et Mrs. Ganz, New York) ; *Wallpiece*, 1969 (mine de plomb, collage, pastel, aquarelle sur papier ; 70 x 101,5 cm ; coll. J. Johns. Ce dessin est illustré dans le catalogue) ; *According to What*, 1969 (mine de plomb sur papier ; 75,5 x 104,5 cm ; coll. J. Johns) ; *Voice*, 1969 (mine de plomb sur papier ; 92 x 70 cm ; coll. J. Johns) ; *Zone*, 1969 (mine de plomb, pastel, tempera sur papier ; 95 x 66 cm ; coll. J. Johns).

**Réception :** *Chroniques de l'Art Vivant* (Saint-Paul-de-Vence), n° 13, août-septembre 1970, p. 20. Voici comment se conclut cet article non signé et émanant directement de la Fondation Maeght :

> Quand on songe que, de tous les pays d'Europe, la France est celui qui est resté le plus obstinément aveugle à l'art américain, à un art qui a pourtant dicté son esthétique à tout l'art international depuis un quart de siècle – quand on songe ainsi qu'il n'y a eu à Paris que deux grandes expositions à lui avoir été consacrées, l'une en 59 au Musée National d'Art Moderne sur « Pollock et la jeune peinture américaine », l'autre en 68 au C.N.A.C., sur « l'Art du Réel », on voit quel retard l'exposition de Saint-Paul vient heureusement combler, révélant au public français que l'art américain ne se réduit pas à « l'action painting » de Pollock, ni même aux sculptures molles de Claes Oldenburg.

# I. B/ LES COLLECTIONNEURS DE JOHNS EN FRANCE

Durant cette décennie des années soixante, le commerce de l'art américain se fait à Paris dans des conditions pour le moins difficiles. Lorsque Ileana Sonnabend ouvre sa galerie, en 1962, les ventes démarrent lentement.

A l'époque où le mouvement [Pop Art] s'affirmait et où les œuvres prenaient de la valeur, Ileana était souvent victime de contraintes économiques considérables, tout
en continuant de croire à l'avenir des jeunes artistes et à une évolution favorable de la critique.

(...)

Comme elle ne pouvait contacter tous les artistes pop directement, elle devait souvent travailler avec d'autres marchands qui doutaient des perspectives offertes par le marché parisien et demandaient expressément que les œuvres soient payées d'avance, ce qui représentait une difficulté financière supplémentaire.<fnref n="79" />

Malgré ces difficultés, il semble que le choix de Paris comme base pour lancer sa galerie ait correspondu à une stratégie bien précise :

> Avant d'ouvrir sa galerie à Paris, elle avait songé à Rome, mais opta finalement pour la ville la plus stratégique en fonction du marché de l'art, ville qu'elle avait d'ailleurs connue avant la guerre. Ayant la possibilité de voir, à Paris plutôt qu'à New York, beaucoup de nouveaux artistes américains, elle se trouvait en mesure de relayer en Europe des informations concernant les événements culturels importants.<fnref n="80" />

D'après ce qu'en dit Leo Castelli lui-même, Ileana Sonnabend aurait été instrumentale dans sa propre conquête de l'Europe. C'est sans doute un des traits originaux de la démarche de ce galeriste américain, que d'avoir pensé très tôt à ouvrir son commerce aux places artistiques du Vieux Continent : une carte est établie en juin 1964 par Leo Castelli, qui montre la « pénétration » de ses artistes dans chaque capitale importante d'Europe⁸¹. Elle montre ses deux champions Johns et Rauschenberg entourés, selon le lieu, de Lichtenstein, Bontecou, Chamberlain, Stella ou Higgins, à Paris, Londres, Kassel ou Venise. Cette carte semble préfigurer le couronnement prochain de la galerie Castelli, qui verra à la fin du mois l'un de ses tout jeunes artistes remporter le grand prix international de la Biennale de Venise. Les déclarations récentes de Castelli confirment, s'il en était besoin, la place stratégique qu'occupait à Paris son ancienne femme dans les affaires extérieures de sa galerie :

<footnote n="79">⁷⁹ Robert Pincus-Witten, « Témoignages », in *Collection Sonnabend* : 25 années de choix et d'activités d'Ileana et Michael Sonnabend, Bordeaux, Capc Musée d'art contemporain, 1988, p. 85.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Giuseppe Panza, « Témoignages », *ibid*., p. 87.</footnote>
**Claude Berri** : Ce qui a pu y contribuer aussi [à la réussite de ta galerie], c'est que tu as organisé une sorte de succursale Castelli à travers le monde.

**Leo Castelli** : C'est une chose que j'ai faite presque dès le début de ma carrière. Il me semblait essentiel d'avoir une distribution plus vaste de ces artistes que l'on connaissait peu ou à peine. Le premier endroit avec lequel j'ai commencé ce travail de collaboration a été Los Angeles dès 60, trois ans après l'ouverture de ma galerie. L'une des toutes premières personnes auxquelles j'ai pensé, c'est évidemment Ileana Sonnabend avec qui j'avais découvert tant d'artistes. Lorsque Ileana s'est établie à Paris, je lui ai aussitôt confié des expositions de Johns, de Rauschenberg, de Warhol. En général, ce n'était pas seulement des tableaux, mais bien des expositions entières. Ileana, elle, n'avait pas besoin d'intermédiaire, elle connaissait bien tous ces artistes. Grâce à ses expositions extraordinaires du Quai des Grands Augustins puis de la rue de Seine (sic), il y a eu de nombreux contacts, et de grandes amitiés entre les artistes avant-garde français et les artistes avant-garde américains. (...) J'ai donc commencé à envoyer systématiquement des expositions là-bas [à Los Angeles]. Puis j'ai continué à faire cela pour le monde entier tout au long de ma carrière. J'ai travaillé par exemple avec Daniel Templon et Yvon Lambert à Paris, Paul Maenz en Allemagne, James Mayor à Londres, Margo Leavin, Jim Corcoran et plus récemment Dan Weinberg à Los Angeles.<fnref n="82" />

Ileana Sonnabend était tout à la fois une marchande et une galeriste rusée, défendant ses artistes avec passion, et une collectionneuse avisée, ne cédant que difficilement les œuvres qui lui semblaient importantes. Au début, elle a ainsi pu conserver quelque temps dans sa collection les tableaux de Johns et d'autres artistes du Pop Art dont personne ne voulait. Puis, vers 1965, lorsqu'eut lieu le véritable lancement de la galerie, des ventes plus nombreuses purent se faire, qui suscitèrent paradoxalement chez elle des regrets.

Elle continuait à prêter ses œuvres pour les expositions importantes sur le Pop Art, comme en 1963 pour *The Popular Image* à Londres. De même, en 1965, lorsque le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles présente un éventail d'artistes européens et américains : quasiment toutes les œuvres de Johns,

<footnote n="81">⁸¹ Voir Annexe IV. B/ p. 131.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Ann Hindry-Royer, *Claude Berri rencontre Leo Castelli*, 1990, p. 68.</footnote>
Rauschenberg, Warhol, Rosenquist, Wesselmann, Oldenburg, Lichtenstein, Dine, Pistoletto proviennent de sa galerie.

Pensez aux chefs-d'œuvre qu'Ileana et Michael possédèrent à une époque et ceci en partie parce qu'au début personne n'en voulait. Elles sont restées les mêmes et, quand le public les a appréciées pour ce qu'elles étaient vraiment, plus personne ne pouvait les acheter.<fnref n="83" />

Seules, trois œuvres de Johns sont demeurées jusqu'à présent dans sa collection ; elles constituent un sous-ensemble relativement cohérent de la toute première période de Jasper Johns :

- *Flag Above White*, 1954 (encaustique sur toile, 59 x 51 cm) ;

- *Number 8*, 1959 (encaustique sur toile, 51 x 38 cm) ;

- *Gray Target*, 1958 (encaustique et collage sur toile, 106,5 x 106,5 cm).

Jean Larcade semble avoir été également, et depuis quelques années déjà avant l'arrivée d'Ileana Sonnabend, un acheteur avisé d'art américain, trop en avance sur son temps, comme nous l'affirme Pierre Restany dans son témoignage<fnref n="84" />. Il achetait (relativement) cher des tableaux qu'il était obligé de brader dès lors que ses achats l'avaient plongé dans une trop grande difficulté financière. Injoignable à ce jour, il nous a été impossible de nous assurer si certaines œuvres de Johns avaient pu rester malgré tout dans sa collection personnelle. Il nous est permis de croire que quelques dessins au moins sont demeurés en sa possession.

Outre une certaine indifférence française vis-à-vis de l'esthétique nouvelle des œuvres d'art américaines en général, la question financière semble avoir été déterminante dans la frilosité des acheteurs français. Voici ce qu'en pensaient les trois galeristes principalement concernés par ces échanges franco-américains durant les années soixante, dans des propos

<footnote n="83">⁸³ Robert Pincus-Witten, « Témoignages », op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Voir Annexe I. B/ pp. 93-99.</footnote>
recueillis en août 1976 par Alfred Pacquement pour le Centre Georges Pompidou :

**Daniel Cordier** : L'une des causes de la diffusion retardée de l'art américain en France est financière. Les musées français, dont c'est la fonction, n'ont pratiquement rien fait pour aider à découvrir et à comprendre ce mouvement étranger<fnref n="85" />. Ce rôle est revenu aux marchands qui ont agi, non pas en historiens, ce qui n'est pas leur rôle, mais en amateurs, c'est-à-dire selon leur goût ; le hasard des rencontres et des moyens financiers restreints ont été cause d'une action sporadique et restreinte. Les prix des œuvres américaines étaient le double ou le triple de celui (sic) de l'art européen, à notoriété égale. Il y avait là un obstacle décourageant, auquel s'ajoutait un transport très onéreux. (...)

J'ai eu le projet d'exposer plusieurs Américains, dont Cornell et Kienholz ; j'étais en pourparlers avec Cornell, mais j'ai renoncé après l'échec financier des expositions Rauschenberg et Nevelson, durant lesquelles je n'ai rien vendu<fnref n="86" />. Les prix de Rauschenberg n'étaient pas excessifs, mais ils étaient déjà plus élevés que ceux de Dubuffet, Fautrier, Hartung, Soulages, Wols.

(...)

**Leo Castelli** : Peut-être y avait-il aussi, en essayant de diffuser l'art américain à Paris, une sorte d'esprit de sacrifice. Nous avions un tel enthousiasme pour nos artistes...

**Ileana Sonnabend** : Un esprit de sacrifice est un bien grand mot, mais disons que nous ne pensions pas tellement au côté économique. D'ailleurs, pour revenir à la question des prix, on pouvait acheter à une époque un Jasper Johns pour 500, 700 dollars...<fnref n="87" />

**Leo Castelli** : ... Quand Johns a exposé chez Larcade, en 1959. Il n'y a eu pratiquement aucun achat, et les tableaux sont revenus en Amérique. Mais un

<footnote n="85">⁸⁵ Sur le désengagement des institutions françaises vis-à-vis de l'art contemporain, français ou américain, voir la fameuse lettre ouverte que Daniel Cordier a écrite avant de se retirer de la scène artistique française en 1964, et qui est reproduite dans le catalogue *Donations Daniel Cordier: Le regard d'un amateur*, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, pp. 531-533.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Un seul dessin et une seule peinture sont vendues, malgré le succès de l'exposition auprès des artistes et des critiques (d'après le catalogue *Robert Rauschenberg: A Retrospective*, 1997, p. 559).</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Il faut savoir que lors de la première exposition personnelle de Johns chez Castelli en 1958, les deux œuvres invendues qui restaient et que se sont départagés Johns et Castelli, *Target with Plaster Casts* et *White Flag*, étaient mises en vente respectivement aux prix de 1 200 et 2 000 dollars. A titre de comparaison, un dessin de Jasper Johns coûtait en 1991 la bagatelle de 400 000 dollars, tandis que les peintures du début de la carrière de Johns atteignaient des sommes vertigineuses, dont les dix-sept millions de *False Start* (1959) ont constitué en 1987 un record sans précédent pour un artiste vivant.</footnote>
monsieur que je ne connaissais pas alors, Robert Scull, a vu et acheté des « numéros blancs ».

**Alfred Pacquement**: On pourrait comparer Rauschenberg et Johns à Yves Klein que vous avez exposé à New York en 1961. Ce sont des artistes de la même génération.

**Leo Castelli**: Les prix de Klein étaient tout à fait comparables... et bon marché.<fnref n="88" />

Malgré cette conjoncture défavorable, un petit groupe de collectionneurs s'était constitué, dont certains étaient devenus des amis du couple Sonnabend : Marcel et Giselle Boulois, René de Montaigu (décédé), Atilio Codognato, Hubert et Maryse Peeters, Roger Matthys et Philippe Dotremont (décédé).

Nous savons de source sûre que Marcel et Giselle Boulois possédaient, en 1967 tout au moins, un tableau de Johns : *Chiffres de 0 à 9*, 1961-62 (huile sur toile, 66 x 51 cm)<fnref n="89" />.

**Philippe Durand-Ruel** nous a confirmé être l'un des rares collectionneurs français à posséder une toile de l'artiste depuis les années soixante, acquise aux alentours de 1966-67. Il s'agit de *Evion*, 1964 (huile sur toile et objets collés, 176 x 128 cm), qui était exposée à l'exposition récente *Passions privées*<fnref n="90" />.

Cette interpénétration des milieux où marchands, galeristes et collectionneurs représentent les mêmes personnes et forment un réseau très restreint d'amis acheteurs, autour d'Ileana Sonnabend ou de Jean

<footnote n="88">⁸⁸ « Le rôle des galeries », in *Paris-New York : 1908-1968*, 1977, pp. 273-275.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Information donnée par le catalogue *Dix ans d'art vivant*, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 1967. D'après Alain Jouffroy, René de Montaigu aurait également acquis des œuvres de Johns au début des années soixante (cf. Annexe I. B/ p. 77). Nous n'avons pu obtenir davantage d'informations à ce sujet.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ A Paris, MAM VP, 1995. L'œuvre était répertoriée dans la collection privée numéro A 52, correspondant à celle des Durand-Ruel, anonymes pour l'exposition.</footnote>
Larcade<fnref n="91" />, montre l'importance des démarches individuelles dans une France très réticente à appuyer officiellement l'art américain.

L'ouverture du Centre Georges Pompidou à Paris a considérablement changé les conditions d'exposition, autrefois difficiles, de l'art américain en France. De nombreux dons furent suscités Outre-Atlantique, qui ont permis au Musée National d'Art Moderne d'acquérir notamment son premier Jasper Johns : *Figure 5, 1960*. Don de la Scaler Foundation en 1975, ce tableau avait été conçu à l'origine pour Robert Scull, le fameux collectionneur américain d'œuvres d'art américaines, rayonnant du Pop Art au Minimal Art. Johns avait même peint son nom, « SCULL », en lettres de pochoir, au bord inférieur gauche de la toile.

En 1976, le Musée a souscrit aux presses qui éditaient *Foirades/Fizzles*, le recueil de cinq textes bilingues écrits par Samuel Beckett et qui a fini d'être illustré par Johns cette année-là.

Enfin, en 1983, Tatyana Grosman fait le don au MNAM d'une série de dix dessins 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 1960-71, huile, acrylique, crayon et collage de papiers et de tissus sur lithographie, env. 24 x 18 cm chaque dessin. Ce don a été fait en mémoire de Larissa Grosman, d'après le catalogue MNAM.

## I. C/ CONTACTS PARTICULIERS NOUES ENTRE JOHNS ET LES ARTISTES FRANÇAIS

Les sources dont on dispose au sujet d'éventuels rapports entre Jasper Johns et les artistes français sont notablement le fait d'études françaises sur ces artistes, qui soulignent au passage les répercussions internationales de la pratique picturale des Français, plutôt que chez les exégètes de Johns (américains pour la plupart). Ces derniers semblent plus soucieux de

<footnote n="91">⁹¹ Daniel Cordier ne semble pas avoir possédé de Jasper Johns, d'après le catalogue de ses</footnote>
rechercher des paternités prestigieuses depuis les maîtres de l'histoire de l'art moderne (Cézanne, Picasso, Magritte, Duchamp...) jusque chez les maîtres anciens (Grünewald, Holbein...). Ou encore, ils tentent de départager les influences diverses que Johns a eues auprès des artistes américains. L'Europe ne les intéresse souvent qu'en tant que réservoir de modèles historiques où Johns serait allé puiser, depuis la Renaissance jusqu'à la première moitié du XXe siècle.<fnref n="92" />

Les sources bibliographiques et les quelques documents photographiques convergent en premier lieu en la personne de Niki de Saint-Phalle, qui a bien connu Jasper Johns à Paris puis lui a rendu visite quelquefois dans sa campagne proche de New York, notamment en la compagnie de Larry Rivers. De façon singulière, Niki de Saint-Phalle a réalisé en 1961 une œuvre faite à la « manière » de Johns, en son hommage. Voici comment l'artiste décrit sa première rencontre en 1961 avec Johns, qui a coïncidé avec celle de Rauschenberg, et qui a donné lieu cette année-là à deux œuvres produites en commun avec eux<fnref n="93" /> :

> A la fin du printemps 1961, je fis la connaissance de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg. On devint vite amis. Je les trouvais superbes tous les deux, j'étais fascinée par leur couple. Ils avaient cette grâce qui vient de la beauté mariée avec une intelligence et un talent exceptionnels. Etre avec eux m'électrisait.

(...)

> Bob avait une façon bien à lui de parler de l'art et de la vie, il le faisait avec une telle clarté, une telle passion que ses mots sont restés en moi pendant de longues années et font maintenant partie de moi.<fnref n="94" />

Johns l'avait aidée dans l'accrochage de sa première exposition personnelle, *Feu à volonté*, organisée par Pierre Restany à la Galerie J, qui

<footnote>donations au MNAM (1989).</footnote>

<footnote n="92">⁹² Le catalogue MoMA 1996 est à cet égard exemplaire, qui présente deux essais, le premier sur les références artistiques – principalement européennes – de Johns, et le second sur sa propre influence aux Etats-Unis.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Cf. III. C/.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Niki de Saint-Phalle, « Cher Pontus », in catalogue Niki de Saint-Phalle, Paris, MAM VP, 1993, p. 162.</footnote>
appartenait à sa femme, Jeanine de Goldschmidt. Jasper Johns était là, avec Rauschenberg, le jour de l'inauguration, le 28 juin 1961 ; les spectateurs étaient invités à jouer les « exécuteurs volontaires de dripping ready-made »<fnref n="95" />, en tirant à la carabine sur des reliefs en plâtre cachant des poches remplies de peinture (voir illustration en Annexe III. D/ pp. 137-139).

Un grand dîner a suivi à la Coupole, dont témoignent quelques photographies qui montrent Johns entouré de plusieurs des Nouveaux Réalistes (voir illustrations en Annexe III. D/ p. 140).

L'impact physique et intellectuel de Johns et de Rauschenberg semble donc avoir compté de façon conséquente pour Niki de Saint-Phalle, qui était également très amie de Larry Rivers, dont l'atelier jouxtait celui qu'elle partageait avec Jean Tinguely, Impasse Ronsin.

**Jean Tinguely** a également connu Jasper Johns en 1960, lors de son voyage à New York qui l'a tant marqué ; il semble cependant s'être davantage entendu avec Rauschenberg, qui a collaboré à plusieurs projets avec lui.

**Arman** rencontre Jasper Johns en même temps que Robert Rauschenberg, en 1961, lorsque les deux Américains présentent leur œuvre dans des galeries parisiennes. Arman était présent à la performance de l'Ambassade américaine, et participait à l'exposition collective organisée par Restany, *Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York*, en tant que membre du groupe. L'artiste a vu Johns plus régulièrement à New York, au sein du groupe d'amis qui fréquentaient le Chelsea Hotel où Arman avait élu résidence, comme Claes Oldenburg notamment. Plus tard, en 1963, Arman a cohabité à New York avec Tinguely et Niki de Saint-Phalle dans un loft à

<footnote n="95">⁹⁵ Pierre Restany, catalogue Paris 1978, p. 17.</footnote>
Canal Street, loué à Frank Stella<fnref n="96" /> – qui devait se trouver non loin de l'atelier de Johns.

Arman nous a dit qu'ils ont continué de se voir, lui et Johns, mais moins souvent, après qu'il a quitté définitivement l'Hotel Chelsea. « Mon amitié s'est beaucoup développée avec Lichtenstein, Segal, mais dans le fond, pas tellement avec Jasper Johns. (...) on a dîné ensemble plusieurs fois, on s'est entre-visité plusieurs fois – mais on se voyait tous, les artistes de ces écoles. On était tous très copains. (...) Vous savez, on était des jeunes à l'époque, et on avait besoin les uns des autres. Et quand le temps a passé, la réussite est venue, chacun s'est enterré dans son château. »

L'œuvre d'Yves Klein a rencontré celle de Jasper Johns à plusieurs reprises. Une rencontre réelle est attestée par deux photographies prises lors de l'inauguration de l'exposition *Feu à volonté* de Niki de Saint-Phalle à la Galerie J, le 28 juin 1961 à Paris. Elles les montrent à proximité l'un de l'autre, lors du tir puis au dîner à la Coupole le soir du vernissage (voir illustrations en Annexe III. D/ pp. 139-140). Par ailleurs, Klein a participé à trois expositions communes avec Johns :

- *Works in Three Dimensions*, New York, Leo Castelli Gallery, 20 octobre – 7 novembre 1959. Y participaient également Chamberlain, Jean Follet, William Giles, Gabriel Kohn, Marisol, Nevelson, George Ortman, Rauschenberg, Salvador Scarpita. Klein n'a pas voyagé jusqu'à New York pour l'occasion.

- *Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York*, Paris, galerie Rive Droite, fin juillet – 10 octobre 1961. Aucune photographie ne subsiste d'une éventuelle rencontre au sujet de l'exposition.

<footnote n="96">⁹⁶ Voir Pierre Cabanne, *Arman*, Paris, Ed. de La Différence, coll. «Les Classiques du XXIᵉ siècle», 1993, p. 22.</footnote>
- Recherches d'un nouveau réalisme, Lausanne, Galerie Bonnier, 4 - 28 mai 1962. Avant de mourir quelques semaines plus tard, Klein était ici présenté entouré d'Arman, Tinguely, Johns et Rivers.

Aucune déclaration n'a été faite par Yves Klein concernant Jasper Johns en particulier.<fnref n="97" />

Il est vraisemblable que **Martial Raysse**, s'il n'a pas connu Johns à Paris, l'ait connu à New York lors de son séjour prolongé dans la ville américaine. Raysse a exposé avec Johns notamment en 1962, à la Dwan Gallery dirigée par John Weber, dans une vaste exposition à tendance « pop » intitulée *My Country 'Tis of Thee*, où Raysse était le seul Français.

**Alain Jacquet** a également rencontré les pop artistes, Rauschenberg et Johns, sûrement, à New York lors de son premier voyage en 1962-63. Jacquet s'est ensuite installé définitivement à New York en 1964-65.

**Jacques Villeglé** dit ne pas avoir véritablement « rencontré » Johns : « je ne parle pas anglais, je suis sourd, alors on s'est serré la main dans les vernissages. »

**Bernar Venet** a rencontré Jasper Johns à plusieurs reprises en 1966-68 à New York, alors qu'il vivait chez Arman, au Chelsea Hotel.

**Jean-Pierre Raynaud** a également rencontré Johns, Rauschenberg, Lichtenstein et Warhol lors de son séjour à New York, au début des années soixante.<fnref n="98" />

<footnote n="97">⁹⁷ Toutes ces informations nous ont été communiquées par les Archives Yves Klein à Paris.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ C'est ce qu'il a dit lors de sa conférence donnée à la Revue Parlée - Esthétique et histoire de l'art, cycle « Généalogies », à Paris, au Centre Pompidou, le 29 janvier 1998.</footnote>
Daniel Pommereulle nous a dit avoir « connu de près » Jasper Johns et Robert Rauschenberg, sans vouloir nous préciser en quelle occasion.

I. D/ REVUE DE PRESSE FRANÇAISE<fnref n="99" />

Nous allons maintenant rendre compte de l'état de la critique sur
Jasper Johns dans les années soixante, en détaillant les déclarations depuis
les premières jusqu'à 1970, afin d'établir un panorama succinct de ce que le
public – composé notamment des artistes – pouvait alors lire sur le sujet.
Nous verrons les diverses instances sous lesquelles la presse a mentionné
Johns, en montrant les éventuels recoupements qui s'imposent entre
certains critiques, sans approfondir leurs théories auxquelles nous
accorderons une meilleure place plus loin, en élargissant leurs propos à
ceux tenus postérieurement à la décennie considérée ici.

Les principaux critiques français à avoir écrit sur Johns entre 1958 et
1970 sont, chronologiquement, Michel Ragon, Pierre Restany, Alain Jouffroy
et Otto Hahn.

Michel Ragon est en effet le tout premier à écrire sur Johns en France,
suite à un premier voyage aux Etats-Unis au printemps 1958. Il est ainsi l'un
des rares critiques français à s'être intéressé si tôt à l'Amérique et à avoir fait
si tôt le voyage à New York, jusque dans la toute nouvelle galerie de Leo
Castelli qui avait ouvert en 1957 avec sa première femme, Ileana
Sonnabend. Très enthousiaste sur les peintres qu'il y a vus, il comparera
allègrement, dans un article paru à son retour de voyage, Jasper Johns à

<footnote n="99">⁹⁹ Sont parfois indiquées certaines revues étrangères publiées en langue française, comme *L'Œil* (Lausanne), ou *Art International* (Lugano), qui publiait les articles dans leur langue d'origine.</footnote>
Yves Klein, en raison du parfum de scandale qu'il remarquait dans leur démarche, et qu'il rapprochait des expériences dadaïstes. Dans cet article, Ragon mentionne Marcel Duchamp comme un modèle important notamment pour Joseph Cornell, et parle avec ferveur de Robert Rauschenberg comme d'un « texan de trente-deux ans, [qui l'] a tout à fait conquis ». Voici le passage concernant Johns en particulier :

> Jasper Johns est une explosion dadaïste un peu comparable à Yves Klein à Paris<fnref n="100" />. On se souvient déjà qu'il fit sensation à la Biennale de Venise 1958 en y exposant un tableau représentant sur toute la surface le drapeau des Etats-Unis. Ses drapeaux ou cibles détruites par des blancs crayeux ne manquent pas, par ailleurs, de qualité picturale. On aurait trop vite fait de crier à la supercherie.<fnref n="101" />

L'enthousiasme de Michel Ragon pour Cornell, Johns, Rauschenberg, ainsi que Louise Nevelson et Louise Bourgeois, est à la mesure de l'ennui qu'il affiche à propos de l'Ecole de Paris, « menacée », écrit-il avec exaspération, « de tomber dans l'article de Paris destiné à l'exportation », voire à propos de l'art en général qui, « aussi bien à New York qu'à Paris, tourne vite à la standardisation ou à la routine » (p. 84). C'est d'ailleurs parce qu'il se montrait indifférent aux survivances de l'expressionnisme abstrait américain qu'il a pu s'enthousiasmer à New York pour de nouveaux talents, principalement Rauschenberg.<fnref n="102" />

<footnote n="100">¹⁰⁰ Dans *Vingt-cinq ans d'art vivant*, paru en 1969, il dira d'Yves Klein qu'en 1962, « [il] aurait pu être, [il] était déjà beaucoup plus que l'équivalent de Rauschenberg » (p. 244).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Michel Ragon, « Réflexions après un premier voyage aux Etats-Unis », *Cimaise* (Paris), novembre 1958. Réédité dans *Vingt-cinq ans d'art vivant*, 1969, p. 84.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² M. Ragon a donné ces précisions sur sa rencontre avec le couple Castelli en 1958, dans *Collection Sonnabend*... p. 83 : « Ils me présentent d'abord ce que l'on voyait partout alors à New York, c'est-à-dire de l'expressionnisme abstrait. Mais comme je me montre peu enthousiaste devant les tableaux d'Esteban Vincente et tout à fait réticent devant ceux de Norman Bluhm, ils se concertent et me sortent de leur arrière-boutique un tableau représentant sur toute la surface le drapeau des Etats-Unis, me disant avec jubilation qu'ils vont l'exposer à la Biennale de Venise et que l'auteur s'appelle Jasper Johns. Comme Jasper Johns m'intrigue, ils m'entraînent dans l'atelier d'un autre de leurs jeunes artistes, qu'ils viennent de découvrir. (...) "Que pensez-vous de Bob Rauschenberg ?" me demande l'leana. Je réponds que la richesse des matières et des couleurs, la sûreté de ces compositions pourtant abracadabrantes sont à la hauteur de son délire saugrenu ; qu'il faut absolument qu'on voie ça à Paris (...). »</footnote>
Il est cependant difficile de donner une mesure à la valeur qu'il accorde
à ces artistes new-yorkais, dès lors qu'il décrit si rapidement leur travail en
les opposant simplement à l'académisme qu'il dit généralisé aux deux
grands carrefours artistiques qu'étaient Paris et New York. Historiquement, il
est toutefois important de noter que l'auteur reconnaît ici non seulement
l'importance de New York comme centre artistique comparable à ce qu'était
encore Paris, mais également le déclin qu'est alors en train de vivre l'Ecole
de Paris. Voilà qui suffit à en faire un spectateur relativement averti des
événements de son temps, d'autant qu'il anticipe déjà sur l'importance, qui
ira s'accroissant au cours de la décennie, de Marcel Duchamp, en Amérique
notamment.

Nous avons vu<sup>103</sup> que trois ans plus tard, à l'occasion de la seconde
exposition de Johns à la galerie Rive Droite en 1961, Michel Ragon
assimilait désormais Johns avec Rauschenberg au « néo-dadaïsme
américain », dans la suite logique de son article de 1958, mais cette fois en
comparant et opposant ce courant américain avec le nouveau réalisme
français. Cette confrontation se faisait entre Johns et Raymond Hains, qui
n'avait pas convaincu l'écrivain avec son exposition *La France déchirée* à la
Galerie J. Ce rappel est important, lorsqu'on lit les souvenirs de l'exposition
*Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York* de 1961 que Ragon ne publie
qu'à la fin de la décennie. L'article critiquant Hains était écrit le 21 juin 1961,
voici ce qu'il écrit dans son récapitulatif de 1969 :

> L'avant-garde française n'était alors nullement considérée comme en retard sur l'avant-garde américaine. Toutes deux étaient absolument parallèles. Si New York avançait sur l'échiquier international Rauschenberg et Jasper Johns, Paris pouvait sans complexe y répondre en plaçant des pions non moins importants : Yves Klein et Arman. Chamberlain avait César comme parallèle. Quant à Tinguely, Niki de Saint-Phalle et Hains, on aurait pu difficilement leur opposer des rivaux américains. »<sup>104</sup>

<footnote n="103">103 Voir plus haut, I. A/, pp. 26-27.</footnote>

<footnote n="104">104 Michel Ragon, *Vingt-cinq ans d'art vivant*, p. 244.</footnote>
Quelle peut être la cause d'un tel revirement ? La situation à Paris n'est certes plus la même en 1969, et l'art américain est parvenu à affirmer sa domination sur les scènes artistiques européennes, voire en France. Sans doute Michel Ragon juge-t-il nécessaire désormais de valoriser rétrospectivement l'art français en rapport à l'art américain, dans un élan protecteur a posteriori... Ce revirement lui fait adopter ainsi la position prise par Pierre Restany depuis 1960, sans les considérations historico-philosophiques d'un texte comme « La réalité dépasse la fiction » (juin 1961).

Pierre Restany avait découvert Johns à la Biennale de Venise de 1958¹⁰⁵. Ce n'est pourtant qu'en 1961 qu'il publie un article sur l'artiste : titré « Jasper Johns et la métaphysique du lieu commun », sa livraison dans *Cimaise* en septembre-octobre 1961 ne semble pas correspondre à aucun événement particulier : l'exposition de Johns chez Larcade s'est achevée en juillet, et l'artiste est retourné à New York, tout en continuant d'être présent dans deux lieux d'exposition, la 2ᵉ Biennale de Paris (29 septembre-15 novembre) et *Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York* (fin juillet-10 octobre).

Publié en quatre langues, français, anglais, allemand et espagnol, c'est le premier article véritablement consistant qui considère en France l'œuvre de Jasper Johns dans sa globalité. Avec le recul, on peut le considérer comme faisant pendant à l'article retentissant paru dans *Arts* le 10 mai 1961, qui publiait une interview de Robert Rauschenberg faite par André Parinaud (et Alain Jouffroy, en coulisses), à l'occasion de son exposition à la galerie Daniel Cordier. Ces deux textes vont poser les jalons d'une critique à la française, provoquant un intérêt nouveau pour les Américains. Restany gardera cependant toujours le souci de valoriser la jeune avant-garde

<footnote n="105">105 Restany mentionne brièvement Johns dans son compte-rendu de la Biennale de Venise à *Art International*, en septembre-octobre 1958, p. 35 : « Signalons enfin les peintures à la cire de Jasper Johns, surtout lorsqu'il s'évade d'une stricte imagination patriotique (je préfère l'alphabet en gris aux stars and stripes) ».</footnote>
française en la comparant très tôt avec ce qu'il considère comme leurs
homologues américains ; c'est le message qu'il donnait à entendre dans son
exposition collective à la Galerie Rive Droite.

Pierre Restany commence son article en rappelant le malentendu qui, d'après lui, avait faussé la lecture de l'œuvre de Johns depuis la Biennale de Venise de 1958, en imposant une interprétation strictement littérale du drapeau américain :

> Pour le spectateur européen, le drapeau étoilé n'est pas un emblème comme les autres. Il symbolise tout le mythe américain, un genre de vie, une hiérarchie de valeurs, une position de la politique mondiale. Il est devenu, un peu comme le drapeau rouge, un sur-symbole. D'où le contexte polémique qui entourait l'œuvre de Johns à Venise, et qui en altérait la résonance.<fnref n="106" />

Restany fait ensuite l'éloge du « miracle Johns », qui allie selon lui la « singularisation du banal » à « la contemplation pure et le plaisir esthétique », plaçant Johns à la charnière entre l'objet trouvé et l'expressivité picturale :

> Johns est un démystificateur du préconcept, un métaphysicien du lieu commun. Le choix des motivations imaginatives les plus banales et banalisées, le drapeau, le cible, les lettres, les chiffres, correspond chez lui à un sens du réel conçu comme une pleine disponibilité de la vision. C'est à ce degré zéro de la vision que commence tout phénomène d'expressivité. (...)

> Mais ce retour aux sources a une autre importance : en débarrassant notre vision de tout préjugé conceptuel, Johns libère en nous ce coefficient de détachement et de gratuité intellectuelle qui suscite la contemplation pure et le plaisir esthétique. Et c'est alors que Jasper Johns nous apparaît dans la plénitude de ses dons. C'est alors que nous sommes sensibles à ses belles matières, ses cires, son camaïeu. Bref, à travers le lieu commun ainsi libéré de son carcan d'indifférence logique, c'est une œuvre d'art qui apparaît et qui s'impose à nous par ses qualités objectives. Et c'est sans doute par là que Johns évite l'écueil du fétichisme, l'interraction du lieu commun objectivé sur le psychisme individuel. Notre envoûtement est esthétique, nous sommes à la fois très loin et très près du tableau de Johns. (...) Cette image théoriquement et

<footnote n="106">¹⁰⁶ Pierre Restany, *Cimaise* (Paris), n° 55, septembre-octobre 1961, p. 90. Force est de constater, en revoyant l'entretien accordé par Daniel Buren, que ce « sur-symbole » continue parfois, encore aujourd'hui, à fonctionner dans les mémoires mêmes les plus averties.</footnote>
objectivement banale, l'auteur nous en impose une vision singulière. C'est avec la conscience de cette singularité de l'image que débute le plaisir esthétique.<fnref n="107" />

Plus loin, Restany salue encore chez Johns le métier « sûr » et les qualités chromatiques, qui permettent cette « singularisation » expressive, tout en précisant bien que « De toute façon, et c'est là l'essentiel, cette opération d'individualisation n'altère jamais la profonde logique organique de l'image ». Poursuivant son analyse, Restany aborde la question de la sculpture chez Johns :

> Récemment, Johns s'est attaqué à la sculptuure, reportant ainsi le problème capital de sa figuration au niveau de la troisième dimension. La reconstitution de la logique interne de l'objet au cours du processus de singularisation s'est opérée de la façon suivante : un objet usuel (ampoule électrique, boîte à pinceaux, boîtes de bière en conserve) est fondu dans le bronze et présenté dans la position de singularité la plus extrême par rapport aux exigences logiques de son organicité. Ce n'est pas l'essence de l'objet, mais la qualité de sa présence qui est affectée par la dimension expressive ainsi atteinte.<fnref n="108" />

A la fin de l'article, Restany rappelle la spécificité de la démarche de Johns dans le contexte plus universel de « nouveau réalisme » :

> Singularité dans la généralité, telle est l'opération fondamentale à laquelle Johns nous convie pour le plus grand plaisir de notre esprit et de nos sens. A une époque où tant de démarches individuelles de part et d'autre de l'Atlantique, semblent converger vers ce dénominateur commun qui est l'appropriation sans cesse plus immédiate du réel, ce geste de Johns est capital.¹⁰⁹

Ce texte de deux colonnes atteste de l'intérêt profond du critique d'art pour l'esthétique de Johns, qui nous est confirmé par Leo Castelli dans sa lettre à Ileana Sonnabend, lors des préparatifs d'exposition de cette dernière :

> [Restany] ne s'est montré très enthousiaste que pour deux des Américains : Oldenburg et Lichtenstein. Mais maintenant son grand dieu, c'est Jasper. Je l'ai

<footnote n="107">¹⁰⁷ Ibid., p. 90.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Ibid., p. 92.</footnote>
emmené chez les Tremaines<fnref n="110" /> où il a vu le « White Flag », « Tango » et « Three Flags ». Il est ensuite allé à l'atelier de Jap' où il a été terriblement impressionné par une nouvelle et grande peinture de cinq mètres de large (en quatre panneaux) pas tout à fait finie, qui est titrée « Diver ».<fnref n="111" />

Restany mentionnera encore Johns dans un article titré « Le Pop Art : un nouvel humanisme américain », paru dans un numéro spécial U.S.A. de la revue *Aujourd'hui, art et architecture* en décembre 1966-janvier 1967.

Continuant de rassembler les mouvements artistiques français et américains dans un même courant, l'auteur focalise sur le rôle éminent qu'aurait joué Rauschenberg, parallèlement à Yves Klein, dans la transition entre l'expressionnisme abstrait et le Pop Art. Il ne cite Johns que pour le mettre en binôme avec Rauschenberg :

> En Amérique du Nord les choses ont pris un cours différent, bien que le point de départ philosophique soit le même [que pour les Nouveaux Réalistes]. La rupture a été moins brutale. La transcendance positive du fait dada ne s'est pas opérée de manière aussi tranchée.

Cela est dû à la personnalité de l'artiste qui assura cette transition et dont le rôle, tout aussi déterminant que celui d'Yves Klein en Europe, fut un rôle de synthèse plutôt que de choc : Robert Rauschenberg (...). Les premières combine paintings de 1952-53 offrent une solution magistrale : elles se présentent comme des collages d'objets trouvés sur un fond pictural expressionniste. A travers ce traitement particulier du ready-made, Rauschenberg devait rencontrer l'un des peintres les plus doués de sa génération, Jasper Johns.

(...) Par l'ambivalence volontaire de leur parti-pris et leur position directement référentielle à Duchamp et à Schwitters, ces artistes méritent bien l'épithète de néo-dadas (new-dadaists) que leur a décernée la critique. Toutes ces démarches (...) ont en commun la fascination de l'objet usuel et l'attachement à l'esthétique expressionniste.<fnref n="112" />

<footnote n="109">¹⁰⁹ Idem.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Couple de grands collectionneurs de Jasper Johns à New York, en concurrence directe à l'époque avec Robert C. Scull et sa femme.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Leo Castelli, lettre à Ileana Sonnabend, 17 novembre 1962, Leo Castelli Gallery Archives. Cité dans le catalogue MoMA 1996, p. 389 n. 50.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Pierre Restany, « Le Pop Art : un nouvel humanisme américain », *Aujourd'hui, art et architecture* (Paris), n° 55-56, décembre 1966-janvier 1967, p. 121.</footnote>
Restany semble avoir perdu l'intérêt ébloui et bien spécifique qu'il montrait pour Johns entre 1958, où il le découvre à la Biennale de Venise, et 1961, à partir d'où il ne publie plus rien de particulier le concernant. Peut-être souhaitait-il entériner les résultats de la « bataille de Venise » de 1964 et faire de Rauschenberg son nouveau champion américain face aux « metteurs en page et (...) metteurs en scène de la nature moderne américaine » qu'étaient devenus pour lui les Pop artistes.

Curieusement, on ne trouve pas un mot sur Johns dans l'article qu'Alain Jouffroy consacre à la Biennale de Venise dans la revue *Arts* (Paris), 18-24 juin 1958, p. 11, qu'il titre : « Scandale à Venise : le jury refuse la palme à Masson et Pevsner ». Article radical, qui dit que « les vrais poètes, les vrais inventeurs, les vrais inspirateurs de notre époque ne sont pas les jeunes, mais les Braque, les Kandinsky, les Wols, les Pevsner, les Tobey, les Masson, les Klimmt (sic), les Segall (...) ».

Il est indéniable que Jouffroy s'est montré beaucoup plus intéressé par Robert Rauschenberg, auquel il a consacré plusieurs articles conséquents durant les années soixante.

Dans un long article titré « Une révision moderne du sacré », paru en décembre 1964 dans *XXe siècle*<fnref n="113" />, Jouffroy prend acte de l'importance historique des tentatives de retour à l'objet, en France comme en Amérique.

C'est ainsi que Jouffroy se montre très proche des conceptions de Restany, en opposant Johns, et les pop artistes américains en général, aux Nouveaux Réalistes, sans laisser transparaître sa préférence personnelle :

> Mais alors que les Américains conçoivent l'objet comme un Exempie – un archétype ou un emblème (les *Drapeaux*, la *Carte des Etats-Unis* de Jasper Johns sont aussi des emblèmes, même si la volonté sacralisante, chez le peintre, paraît toujours très ambiguë), les Européens, de Hains à Rotella en passant par Arman et

<footnote n="113">¹¹³ Alain Jouffroy, « Une révision moderne du sacré », XXe siècle (Paris), n° 24, décembre 1964, pp. 89-98.</footnote>
Spoerri, s'acharnent à le capter tel qu'il est, sans rien céder à la fonction sacralisante de l'image, comme s'ils se voulaient les archéologues respectueux de l'objet trouvé.<fnref n="114" />

Cette façon de concéder un certain « classicisme » aux néo-dadaïstes américains semble toutefois un reproche, dans cette comparaison. Jouffroy se rapproche ainsi de la position de Restany, notamment dans son essai « La réalité dépasse la fiction » de juin 1961.

En charge de la rubrique des arts dans *L'Express* (Paris), Otto Hahn s'est illustré dans sa défense du Pop Art, à partir de 1964-65. Il a collaboré, comme Alain Jouffroy, Pierre Restany, Edouard Jaguer et d'autres jeunes critiques, à la rédaction des premiers catalogues d'expositions de la galerie Ileana Sonnabend.

L'auteur rapproche la démarche de Johns à la fois de celle des cubistes et des surréalistes :

> Parti d'un contrôle digne des cubistes, afin de déterminer la dégradation que devait subir l'objet, Johns recoupe l'inspiration des surréalistes dont le propos était justement d'altérer les caractéristiques des objets : montres molles, service à café en fourrure, femmes en tuyaux de poêle...<fnref n="115" />

Il est également l'un des premiers en France à mentionner l'importance de la négation, de la désillusion, chez Johns — autant de sujets que développera Rosalind Krauss dans les années soixante-dix<fnref n="116" /> :

> Les œuvres de Jasper Johns sont toutes teintées de mélancolie, d'ironie et d'un certain scepticisme : toute représentation est dégradation, infidélité, la peinture n'est qu'une illusion...<fnref n="117" />

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Otto Hahn, « Pop Art and happenings », *Les Temps Modernes* (Paris), janvier 1964 ; réédité dans un recueil des articles de l'auteur intitulé *Avant-garde : théorie et provocations*, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d'Art », 1992, p. 43.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Rosalind Krauss, « Jasper Johns : The Functions of Irony », *October* (New York), n° 2, été 1976, pp. 91-99.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Otto Hahn, *op. cit.*, p. 44.</footnote>
Dans un contexte plus français, il s'accorde, lui aussi, avec Restany pour parler de « nouveau réalisme », mais en déployant sur son versant américain les arguments dont Restany se servait pour les Nouveaux Réalistes :

> Pourtant ce sont Rauschenberg et Johns qui ont défriché le terrain et qui ont constitué la grammaire qui règle le nouveau réalisme : ils ont découvert que la réalité n'avait pas besoin d'intermédiaire, mais qu'il fallait l'isoler de l'environnement ; ils ont ensuite montré qu'on n'intégrait dans l'œuvre que des sujets à deux dimensions (sic). Pour cette seconde raison, le Pop Art s'inspire des surfaces plates : la boîte à ordures perfectionnée est reprise d'un placard publicitaire, le visage de Marilyn Monroe vient d'un journal, les chromes brillants de la voiture américaine sont ceux qui figurent sur les affiches.<fnref n="118" />

## Un tournant : la Biennale de Venise de 1964

Deux revues se font l'écho du succès de Rauschenberg à Venise de façon un peu moins virulente et manichéenne que la plupart des organes de presse, qui criaient tous « Trahison à Venise »<fnref n="119" />.

> - L'Œil (Lausanne), n° 115-116, juillet-août 1964, pp. 2-11. Jean-François Revel titre : « 32ᵉ Biennale de Venise : triomphe du "Réalisme nationaliste" ».

Cet article est empreint de l'amertume du pays perdant, et se plaint abondamment de la faveur dont aurait bénéficié la sélection américaine, en exposant dans des salles supplémentaires, au palais désaffecté de l'ancien consulat des Etats-Unis. Seul Rauschenberg trouve grâce à ses yeux, probablement du fait de l'article publié à son sujet par Alain Jouffroy dans la

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, p. 44. Il est difficile d'accepter cette affirmation concernant Johns et Rauschenberg, puisque en 1964 ils ont tous deux depuis longtemps déjà décidé d'inclure des objets tridimensionnels dans leurs compositions. L'auteur semble ici trop pressé de démontrer le précédent que constitue pour les pop artistes l'utilisation de motifs bidimensionnels chez Johns et des divers procédés maniant la photographie chez Rauschenberg.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Alain Bosquet titrait ainsi son article paru dans *Combat-Arts* (Paris) le 23 juin 1964.</footnote>
même revue, en mai 1964, et auquel, du reste, l'auteur fait allusion. A
l'illustration de Odalisk (1958-59) de Rauschenberg est opposée cellè de
Objet poétique (1936) de Miró, avec pour légende : « 25 ans séparent
l'œuvre de Miró de celle de Rauschenberg. La comparaison montre que les
"révolutionnaires" du "Pop art" empruntent bien souvent des chemins
explorés par leurs aînés. » De la même façon, l'auteur compare Johns au
surréaliste Ernst :

Alors que Jasper Johns ennuie avec ses drapeaux, ses chiffres et ses cartes
des Etats-Unis, – moins troublantes que l'« Europe après la pluie » de Max Ernst, –
Rauschenberg, sans introduire aucun élément neuf, historiquement parlant, trouve un
style d'ensemble qui n'est qu'à lui, une sorte de miroir brisé de la vie américaine en
miettes, mêlée d'allusions à la peinture ancienne également mutilée. <fnref n="120" />

Avec le ton sec et sans grande nuance qui est commun à tout l'article,
l'auteur conclut en nous donnant cette précision sur le contexte de complot
qui aurait ligué les pays européens avec les Américains, contre la France :

La mort de [l'Ecole de Paris] était en effet le grand sujet de conversation à
Venise : les armées américaino-germano-italo-nordiques revendiquaient l'honneur de
l'avoir trucidée. Pour la première fois dans l'histoire de la Biennale, le jury, composé de
sept membres, ne comptait aucun Français. Je rapporte le fait sans m'en indigner. 121

- Aujourd'hui, art et architecture (Paris), n° 47, octobre 1964 (pp. 30-35). Gérald Gassiot-Talabot agrémente le titre de son article d'une allusion quasiment guerrière : « La panoplie de l'Oncle Sam à Venise ».

Après avoir dénoncé « la manœuvre d'encerclement et [les] mesures
d'exclusion dont sont victimes actuellement les peintres qui travaillent à
Paris », il passe les pop artistes en revue, égratignant particulièrement Dine
et Oldenburg au passage, et finissant, plus adouci, sur Rauschenberg et
Johns, qu'il considère comme « les cartes maîtresses de la jeune peinture
américaine » :

<footnote n="120">120 Jean-François Revel, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="121">121 Ibid., p. 10.</footnote>
En tous les cas Rauschenberg constituait avec Johns l'un des bons moments du pavillon américain et de la Biennale toute entière. Beaucoup plus éloigné (sic) du Pop Art qu'une critique hâtive et superficielle veut bien l'affirmer, ces peintres, malgré leur âge relativement jeune, font déjà figure de pionniers et de précurseurs. Mais la voie qu'ils ont ouverte se déroule dans une direction diamétralement opposée à la leur. Tout chez eux est sensibilité, prise en main picturale, esprit de composition et d'expression ; rien ne peut se comparer à la glaciale, anonyme et interchangeable leçon des Pop<sup>122, 123</sup>

A partir de 1964-65, de plus en plus d'articles sont consacrés au Pop Art, principalement sous la plume d'Otto Hahn, dans *L'Express* (Paris), mais on ne trouve plus d'article spécifique à Johns : l'article de Restany de 1966-1967 est éclairant à ce propos. Cet état de fait correspond à la nécessité de la présence d'un artiste dans des expositions pour obtenir une couverture médiatique, fût-elle la plus médiocre : Johns figurant désormais dans la plupart des manifestations du Pop Art en Europe, et en France (chez Sonnabend en 1966), la critique semble le confondre définitivement avec le groupe qui n'en est pas un, sous la bannière de Marcel Duchamp comme principal lien unificateur. En 1966, lorsqu'il est classé pour la première fois dans l'index des meilleurs artistes du monde de la revue *Connaissance des Arts* (à la quatorzième place), Johns est devenu une référence incontournable, même s'il reste attaché en tandem avec Rauschenberg ou au Pop Art en général.

D'autres articles plus ponctuels ont été écrits dans diverses revues, témoignant de l'intérêt continu d'une certaine presse pour l'art américain.

Edouard Jaguer, « Second mouvement », *Hélice* (Paris), janvier 1963, p. 65. [introuv.]<sup>124</sup>

<footnote n="122"><sup>122</sup> Le Pop Art était pourtant représenté à cette Biennale par Jim Dine, Claes Oldenburg et John Chamberlain, dont la facture était moins proche de la « coolness » d'un Warhol, d'un Rosenquist ou d'un Lichtenstein.</footnote>

<footnote n="123"><sup>123</sup> Gérald Gassiot-Talabot, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="124"><sup>124</sup> La référence nous a été donnée par le catalogue *Jasper Johns*, Londres, Whitechapel Gallery, 1964.</footnote>
L'auteur a fait partie des jeunes rédacteurs qu'embauchait la galerie Sonnabend pour écrire de courts textes sur les artistes exposés. Il s'est par ailleurs intéressé de près au mouvement surréaliste et au groupe Cobra.

« Un appartement pop », L'Œil (Lausanne), n° 106, octobre 1963, pp. 12-19.

Cet article concerne l'appartement de Robert C. Scull et sa femme, qui ont été parmi les tout premiers collectionneurs de Johns et de l'Ecole de New York en général, depuis les expressionnistes abstraits jusqu'au Pop Art. Malgré une tonalité générale assez naïve et des erreurs nombreuses, ce texte présente l'intérêt d'entendre Robert C. Scull mentionner brièvement les œuvres de Johns, au cours d'une visite de son appartement largement photographié :

(...) Plus loin, vers le fond, *Nombres blancs* de Jasper Johns (...). C'est une autre des peintures de nombres de Johns. Je l'ai trouvée au cours d'une promenade Faubourg Saint-Honoré. Le public parisien ignorait alors cet artiste ; le tableau passait inaperçu. C'est seulement depuis l'année dernière que Johns intéresse l'avant-garde française.<fnref n="125" />

Henri Zerner, « Universal Limited Art Editions », L'Œil (Lausanne), n° 120, décembre 1964, p. 36.

Tout en décrivant de façon placide et élogieuse les éditions de gravure U.L.A.E. de Tatyana Grosman, l'auteur montre son admiration pour les talents de graveur de Johns sans en donner jamais de raison critique. Rien à signaler, ici, si ce n'est le présupposé qui court l'article sans jamais être explicité, selon lequel Johns serait un artiste très demandé et reconnu.

Il est curieux de constater que les revues françaises ont souvent fait appel à des Américains pour produire des critiques sur l'art américain, non

<footnote n="125">¹²⁵ « Un appartement pop », op. cit., p. 16.</footnote>
seulement en tant que correspondants à l'étranger<fnref n="126" />, mais aussi à Paris, en tant que spectateurs avertis.

**Robert Rosenblum**, « Les œuvres récentes de Jasper Johns », XXᵉ siècle (Paris), vol. 24, supplément au n° 18, février 1962, n. p.

Voici une critique détaillée et documentée par un spécialiste de l'art américain, tout à fait dans la veine de ce qu'il avait déjà publié sur Johns à New York en 1957 à l'occasion d'une exposition collective chez Leo Castelli. Il qualifiait alors son travail de « Néo-Dada », lançant un terme qui devait obtenir un tel succès que l'on confondra durablement Johns à la problématique duchampienne liée au ready-made. Il est d'ailleurs probable que ce soit en lisant le premier article de Rosenblum, que Johns a eu la curiosité de lire l'anthologie de Motherwell sur *The Dada Painters and Poets*, parue en 1951, puis qu'il fit la visite de la Collection Arensberg à Philadelphie, pour connaître de près les œuvres de Duchamp.<fnref n="127" /> Voici l'extrait concernant Johns, dans cette toute première critique parue sur l'artiste :

> Prenons l'œuvre de Jasper Johns, que l'on peut facilement décrire comme la réplique exacte du drapeau américain, mais qu'il est tout aussi difficile d'expliquer, dans son pouvoir déroutant, que les aberrations raisonnables d'un ready-made de Duchamp. Cette œuvre est-elle blasphématoire, respectueuse, simplette ou hermétique ? On suspecte ici un profond esprit Néo-Dada. *¹²⁸

Rosenblum s'était cependant lui-même méfié d'une lecture identifiant trop vite Johns à Duchamp : voici ce qu'il écrit en 1960 pour la revue suisse *Art International* :

(...) une catégorisation si rapide nécessite d'être considérablement réévaluée. Il est évident que Johns est redevable à Duchamp (plus qu'à tout autre dadaïste, fût-il plus orthodoxe), dont les assauts contre les idées préconçues se sont souvent

<footnote n="126">¹²⁶ Ainsi, le numéro spécial de *Cimaise* (Paris) sur « L'Amérique aujourd'hui » en 1964 a fait appel à Dore Ashton et Henry Geldzahler pour les arts plastiques, Melvin Van Peebles pour le cinéma, etc.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Supposition faite par Lilian Tone, qui a compilé tous les événements ayant trait à Johns dans la chronologie du catalogue MoMA 1996, p. 127.</footnote>
matérialisés avec un métier tout aussi méticuleux, cependant il est bien plus
profondément lié aux Expressionnistes abstraits américains. * <fnref n="129" />

La compétence de Rosenblum est établie, mais il demeure curieux
qu'une revue française ait dû faire appel en 1962 à un historien de l'art
américain pour faire la critique de Johns en France, en dehors de toute
actualité d'exposition. Quelle était l'opportunité d'un tel article récapitulatif, à
sept mois de la deuxième exposition personnelle de l'artiste américain à
Paris, galerie Rive Droite, et à trois mois de ses participations aux
expositions collectives (galerie Rive Droite et 2ᵉ Biennale de Paris) ? N'y
avait-il donc aucun critique français suffisamment attentif pour pouvoir
conclure avec gravité :

Toute l'œuvre de Johns exige, pour saisir le continuel jeu de passe-passe entre
le pratique et l'esthétique, entre l'apparence et la réalité, une contemplation beaucoup
plus intellectuelle que visuelle. Mais relever le défi jeté par les théorèmes artistiques de
Johns, c'est aussi réexaminer l'énigme insondable posée par le plus grand maître de
l'esthétique intellectuelle du vingtième siècle : Marcel Duchamp.<fnref n="130" />

Toujours est-il que cet article perd, et c'est regrettable, cette nuance
que l'auteur apportait deux ans auparavant à New York, pour un public sans
doute plus international et mieux informé.

**Colette Roberts**, « Lettre de New York », *Aujourd'hui, art et architecture* (Paris), n° 40, janvier 1963, pp. 54-55.

Tandis que son confrère Jean-Jacques Lévêque traite de l'exposition
de Johns chez Sonnabend¹³¹, c'est ici la correspondante de la revue à New
York qui décrit le travail de Johns tel qu'il est présenté dans une exposition
collective organisée à New York par Nicolas Calas :

<footnote n="128">¹²⁸ Robert Rosenblum, « Castelli Group », *Arts* (New York), vol. 31, n° 8, mai 1957, p. 53.
Repris in catalogue MoMA 1996 (p. 127).</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Robert Rosenblum, « Jasper Johns », *Art International* (Lugano), vol. 4, n° 7, 25 septembre 1960, p. 77.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Robert Rosenblum, « Les œuvres récentes de Jasper Johns », XXᵉ siècle (Paris), vol. 24, supplément au n° 18, février 1962, n. p. Extrait tiré de la deuxième et dernière page.</footnote>
(...) Enfin, exposition de groupe particulièrement intéressante à la Galerie Thibault. Préface de Calas. « La Lettre » réunit tous ceux qui, de près ou de loin, se servent du signe pour des raisons plastiques sans pourtant le priver d'un symbolisme autre. De cet ensemble où brille l'avant-garde new yorkaise, retenons particulièrement celle de Jasper Johns dont l'exposition est en cours chez Castelli ; là certaines, à l'encontre de celles-ci (sic) sont riches en couleurs, et le mot y remplace l'alphabet. Mais, dans les gris, comme une fois (sic), c'est sa carte des Etats-Unis que nous préférons à toutes. Les noms des Etats en lettres majuscules faites au pochoirs ou appliquées en relief deviennent objets ; cette carte est un monde, non pas parce qu'elle en est le symbole géographique, mais parce qu'elle demeure l'expression même d'une image où les mots saisissent l'œil dans leur existence comme des personnages qui évolueraient d'un plan à l'autre avec des sous-peintures de couleurs subtiles qui entretiennent entre elles des rapports étroits. Nous avons toujours su que Jasper Johns était Peintre : sa carte des Etats-Unis suffirait pour nous en convaincre, son image est à la fois personnelle et d'époque.

Malgré la distance qu'elle essaie de prendre face au symbolisme facile que pourrait évoquer la carte des Etats-Unis, l'auteur semble s'égarer à la fin de l'article dans des tournures vagues, qui ne nous expliquent pas en quoi la Carte est « d'époque ».

**Gene R. Swenson**, « Peinture américaine, 1946-66 », *Aujourd'hui, art et architecture* (Paris), Spécial U.S.A., n° 55-56, décembre 1966-janvier 1967, p. 156.

L'auteur ne s'étend pas longuement sur Johns, pour lequel il reconnaît ne pas avoir ressenti le même intérêt que pour Rauschenberg :

Mes premières impressions sur l'œuvre de Jasper John (sic) étaient conditionnées. Les journaux, les magazines et mes professeurs condamnaient encore l'expressionnisme abstrait comme incompréhensible, bête et négligeable. Quelle image n'importe quel peintre aurait-il pu leur donner qui soit plus flagrante, sacrosainte et irrecevable que le drapeau national ? Excepté le regardeur le plus morose, comment n'importe qui ne se serait-il pas amusé de leur comique farceur ? La critique d'abstraction pourrait-elle encore être la même ? L'intérêt intellectuel de la démarche de Jasper Johns était pour moi amusant, quoique un peu mince ; les surfaces,

<footnote n="131">131 Voir plus haut, I. A/ pp. 40-41.</footnote>
néanmoins, étaient aussi belles que certaines des meilleures abstractions. Les connaisseurs les plus informés, aux dires d'Irving Sandler, virent dans cette peinture une critique des théories courantes : Johns implique que la peinture de chevalet et la « belle peinture » et l'usage de la peinture plane ne sont pas des concepts morts comme le disent les critiques ; que l'action painting et la « nouvelle » et moderniste aversion pour l'image sont à discuter.
## II. RECEPTION PAR LA CRITIQUE

Nous avons vu que la date à laquelle les diverses déclarations de critiques ont été faites n’était pas toujours à la mesure de leur importance. Certains articles ont été le fait de circonstances fortuites, comme le voyage aux Etats-Unis de Michel Ragon, tandis que d'autres étaient le fruit intentionnel d'un positionnement bien précis dans l'histoire de l'art, comme l'engagement de Pierre Restany, qui ne s'est pas démenti jusqu'à ce jour. Aussi bien, si l'ordre chronologique a son importance, puisqu'il départage les « découvreurs » des autres qui, comme Marcelin Pleynet, dont nous allons parler, ne se sont pas intéressé particulièrement à Johns avant les années quatre-vingts (1985, pour M. Pleynet), cette étude n'a cependant pas voulu négliger certains jugements plus récents portés sur l'œuvre de Johns, dès lors que leurs auteurs étaient des membres actifs de la communauté artistique des années soixante.

Michel Ragon et Pierre Restany ont donc été les premiers critiques français à regarder l'œuvre de Johns avec un intérêt qui, dans le cas de Restany, s'inscrit dans une tactique de rapprochement avec les Nouveaux Réalistes, dans le but d'établir un mouvement d'ampleur internationale qui formerait une alternative à la domination de l'abstraction post-cubiste et lyrique dans la France des années cinquante – les « Gischia, (...) Lapicque, (...) Pigneron, (...) Estève [ou quelque autre] de ces jeunes artistes de Paris qui paient leur tribut à la matérialité en croisant le dessin de Picasso avec la
couleur de Matisse, et surenchérissement finalement dans le fabriqué », comme
le dénonçait très tôt Clement Greenberg.<fnref n="132" />

D'autres critiques, comme Marcelin Pleynet, découvraient
simultanément au début des années soixante la seconde génération de
l'Ecole de New York (Rauschenberg, Johns, Stankiewicz, Chamberlain,
Bontecou, Nevelson...) et les expressionnistes abstraits comme De Kooning,
Pollock, Kline, Rothko, qu'on commençait à peine à montrer en France à
l'époque (expositions personnelles de Pollock au MNAM en 1959, Rothko en
1962, Kline en 1964,...).

A travers trois thèmes récurrents dans l'exégèse française de Jasper Johns, cette étude essaiera de soulever les principales divergences de conceptions esthétiques entre les principaux critiques.

II. A/ DANS UNE TRADITION MODERNISTE DE LA PEINTURE

Marcelin Pleynet insiste en premier lieu sur les qualités strictement picturales des œuvres de Johns, qui lui font opposer ce dernier à Rauschenberg :

Et, caractéristique qui sera généralement propre à l'ensemble de la carrière
de l'artiste, cette distanciation [face à l'œuvre de Rauschenberg] n'est ni soulignée ni
mise en avant ; bien qu'elle soit tout à fait cohérente vis-à-vis du geste destructeur et
sélectif qui la précède. L'œuvre de Johns témoigne par exemple d'un souci technique
et d'une « cuisine » complexe où encaustique, huile, collage, constructions diverses,
s'emploient à valoriser la qualité chromatique des pigments, en constituant une pâte
qui permet de revenir à une facture (qui ne soit pas gestuelle) et qui, jouant de micro-
reliefs, intègre le collage et retient l'effet de surface et la lumière. Ceci, dès le drapeau,
*Flag*, de 1955, se donnant comme explicite mise en évidence des qualités techniques
spécifiques au matériau pictural et aussi éloigné que possible de l'apparente

<footnote n="132">132 Clement Greenberg, *The Nation* (New York), 29 juin 1946, p. 793, réédité dans « L'Ecole de Paris : 1946 », in *Art et culture*, Paris, Macula, 1988, p. 136.</footnote>
désinvolture de Rauschenberg qui produit la même année *le Lit, Bed* (couverture de lit maculée de peinture) dont l'attitude créatrice et la technique restent parodiquement gestuelles. (...) il semble que l'utilisation de l'encaustique ne devienne continue qu'à partir de 1955 ; et qu'elle indique alors pour l'essentiel ce qui sépare Johns de Rauschenberg : la prise en compte des qualités spécifiques (spécifiquement et traditionnellement) attachées à la technique, à la cuisine picturale... avec encore cette particularité de tenir une facture qui se réfère à un en-deçà de l'action *painting* et vise un au-delà de l'expressionnisme abstrait.<fnref n="133" />

L'auteur reconnaît donc au travail de Johns cette « cuisine » qui semblait si insupportable à l'avant-garde française des années soixante.<fnref n="134" />

Pleynet compare ensuite la démarche de Johns à toute une tradition picturale issue de Manet :

> La visée, la cible de Johns, en deçà et au-delà de l'art qui lui est contemporain, ne fut-elle pas celle de Manet ? Et ne tend-elle pas admirablement, en ce milieu du XXe siècle, à manifester, à nouveau et définitivement, que la peinture désormais ne saurait être moderne qu'à assumer cette première place, cet avant-poste « dans la décrépitude » de son art ? Décrépitude qui, en cette fin de XIXe siècle comme en ce milieu du XXe, est bien entendu en peinture comme ailleurs liée à la crise du sujet¹³⁵.

(...)

Certes, de Manet à Johns, la voie est longue et tortueuse. Mais cette voie n'est-elle pas effectivement d'abord celle où se débat la question et la tentative de mise en place d'une peinture « sans autre signification que l'art de peindre » ? N'est-ce pas précisément, voulant en quelque sorte passer au-delà de Picasso, ce que l'expressionnisme abstrait américain tente de mettre en place, de radicaliser dans sa frontale, tragique et quasi désespérée confrontation avec le sujet ? (...) Cette longue route, qui conduit en deçà et au-delà de l'expressionnisme abstrait et de la peinture gestuelle, Jasper Johns la prend où elle commence (et où d'une certaine façon inévitablement elle finit) : avec le scandale d'Olympia et la double question du sujet représenté et du sujet de la peinture. De toute évidence, Johns entend maintenir l'art de peindre comme signification de la peinture, mais en revenant sur la connotation trop explicitement abstraite d'une telle position (cette abstraction fût-elle

<footnote n="133">133 Marcelin Pleynet, « Jasper Johns et Rauschenberg », dans « Jasper Johns (Rauschenberg, Duchamp, Cage et la peinture) (1985) », in *Les Etats-Unis de la peinture*, 1986, pp. 124-125.</footnote>

<footnote n="134">134 Quasiment tous les entretiens d'artistes regroupés en Annexe I. l'attestent bien.</footnote>
expressionniste). Et comme il commente, avec des œuvres telles que *The Critic Smiles*, *The Critic Sees*, les malentendus auxquels son œuvre se trouve confrontée, il établit, avec *Target with Plaster Casts*, la démonstration manifeste de son attitude vis-à-vis du « sujet » de la peinture et du sujet représenté. Le titre même de l'œuvre implique une réflexion sur le double accord qui le constitue : *Target* (cible), *with* (avec) *plaster casts* (moulages de plâtre). La cible jouant une représentation géométrique toujours plus ou moins inscrite à l'horizon de la visée abstraite. Les moulages de plâtre ayant tout à la fois pour fonction de souligner la façon dont, d'une part, la figure (ici le corps humain dans ses aspects aussi bien les plus provocateurs, sexuels) se trouve impliquée, « ciblée » dans toute représentation (fût-elle géométrique et abstraite), et, d'autre part, la façon dont, sur cette cible, la figure ne réalise la provocante mesure de sa présence (« l'horreur sacrée de sa présence », écrit Bataille à propos de Manet) que dans son effacement, dans son vide expressif (le moulage).<fnref n="136" />

Pleynet conclut cet essai sur Jasper Johns en l'admettant comme le direct héritier de tout l'art du XXᵉ siècle dit « moderne » :

> La force plastique et la logique de l'œuvre de Johns sont telles qu'elles témoignent tout à la fois d'une élévation artistique susceptible d'assumer l'ensemble des questions que ressasse la modernité, et la fonction d'intelligence didactique du déploiement de ces questions. Les éléments picturaux les plus complexes comme les plus simples (primaires) se trouvent jouer de l'assignation littérale, non expressive, des figures qui les composent. Le cercle, le carré, le rectangle, la toile (Canvas, 1956, encaustique et collage sur toile avec objets, 76,5 cm x 63,5 cm, collection de l'artiste), le pot de peinture, les pinceaux, les noms des couleurs, la gamme des couleurs... participent de la démystification et de l'indispensable présence du sujet peint, qui se trouve être à cette occasion aussi bien l'objet qui peint (le pinceau) que l'objet peint (le tableau), ou encore l'un des composants de la peinture même. On ne saurait être plus explicite et plus lucide.<fnref n="137" />

A notre connaissance, Pleynet est le seul critique français à avoir élaboré une telle interprétation formaliste de l'œuvre de Johns. Nous verrons

<footnote n="135">135 Nous pouvons lier cette remarque à l'anecdote de Bernar Venet au sujet de Johns, qui se disait « en panne » de sujet, vers 1968 (voir Annexe I. A/ p. 62).</footnote>

<footnote n="136">136 Marcelin Pleynet, « Johns et Manet », dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., pp. 134-137.</footnote>

<footnote n="137">137 Marcelin Pleynet, « Johns, peintre américain ? » dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., pp. 140-141.</footnote>
plus loin comment Pleynet associe ces recherches formelles à des significations profondes, d'ordre plus personnel.

## II. B/ L'HYPOTHESE DADAISTE

Jasper Johns a rencontré Marcel Duchamp la première fois aux alentours du 30 janvier 1959, grâce à Nicolas Calas, qui a fait venir Duchamp dans l'atelier de Johns et dans celui de Rauschenberg. Peu après, Johns lit la première monographie importante sur Duchamp faite par Robert Lebel, publiée en cette même année. C'est à la même période que Johns commence ses Notes de carnet (Sketchbook Notes<fnref n="138" />), qui adoptent la même liberté de style que les notes de Duchamp dans la Boîte Verte.

D'après Johns, ils ne se sont rencontrés « pas plus d'une douzaine de fois ». En revanche, Johns s'est révélé très intéressé par l'œuvre de Duchamp :

> J'étais très curieux de son travail et de ses idées. Mais ce n'était pas une personne que j'aurais jamais pris la peine de trop questionner ; je l'ai très peu questionné, en réalité. Il n'était pas terriblement généreux quand il s'agissait de se confier. *<fnref n="139" />

Voilà ce qu'il en est des rapports de Johns avec l'inventeur du ready-made<fnref n="140" /> ; pour ce qui est de l'influence qu'aurait eue Duchamp sur lui, la critique française des années soixante (et jusqu'aux années quatre-vingts) semble partagée par deux opinions contraires. Certains tendent à accepter

<footnote n="138">¹³⁸ Celles-ci viennent de paraître dans leur intégralité dans Jasper Johns : Writings, Sketchbook Notes, Interviews, New York, Museum of Modern Art, Harry N. Abrams, 1996.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Peter Fuller, « Jasper Johns Interviewed - Part I », Art Monthly (Londres), n° 18, juillet-août 1978, p. 11 : « I was very inquisitive about his work and ideas. But he was not a person that I would ever have bothered asking too much ; actually I asked very little. He was not terribly generous about exposing himself. »</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Pour d'autres précisions sur les rapports entre Johns et Duchamp, voir notamment Roberta Bernstein, *Jasper Johns' Paintings and Sculptures: "The Changing Focus of the Eye", Ann Arbor, UMI Research Press, 1985, pp. 66-68. Pour des détails de dates, voir Gough-Cooper & Caumont, *Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rose Sélavy, 1887-1968*, Milan, Bompiani, 1993, n. p.</footnote>
l'héritage de Duchamp, tandis que d'autres s'emploient à le disqualifier, soit pour dire que Johns dépasse la tentative de Duchamp, soit pour affirmer que Johns ne serait rien sans Duchamp. Il est donc intéressant de considérer l'opinion du premier intéressé, Marcel Duchamp, qui a bien souvent été prise en référence par les critiques.

Alain Jouffroy s'est montré un fervent défenseur du rapprochement de Johns et Rauschenberg avec la veine dadaïste qui lui était chère, en France. C'est ainsi que lors de ses entretiens avec Marcel Duchamp, en 1964, il s'est soucié de demander si le père présumé se reconnaissait cette filiation.

## II. B/1) « Conversations avec Marcel Duchamp »<fnref n="141" />

Pénétré de l'actualité de son époque, Jouffroy vient d'organiser en 1962 l'exposition *Collages et objets* avec Robert Lebel, qui comprenait les principaux dadaïstes, surréalistes, Nouveaux Réalistes, Cornell, Johns, Rauschenberg...

Interrogé sur l'éventualité d'une influence qui lui serait due par certains Américains, Duchamp semble gêné de répondre de façon personnelle :

> Question – (...) Ce qu'on a appelé récemment – à tort ou à raison – le néo-dadaïsme new yorkais, dont les représentants les plus connus sont les peintres Robert Rauschenberg et Jasper Johns, vous semble-t-il étranger au fait que vous ayez choisi New York comme demeure depuis quarante-cinq ans ?

> Réponse – Ma présence n’est pas suffisante quand même pour avoir une telle influence. L’influence est venue du fait que l’intercommunication intercontinentale a permis des voyages beaucoup plus faciles et beaucoup plus fréquents entre les Français et les New Yorkais, et ce dans les deux sens, ce qui n’existait pas il y a cinquante ans. Il faut donc penser que cet interéchange a facilité un nivellement de la

<footnote n="141">¹⁴¹ Entretiens publiés sous ce titre par Alain Jouffroy en 1964 dans son recueil *Une révolution du regard*, Paris, Gallimard, 1964.</footnote>
pensée du monde entier. Il n'y a plus la France, l'Amérique, l'Allemagne, etc. Tout ce côté de souveraineté nationale a disparu, surtout dans le milieu artistique.

*Question* — Pour de jeunes artistes comme Rauschenberg et Jasper Johns, vous êtes le seul artiste des générations précédentes qui ait « résisté » à leurs yeux, et je ne crois pas que ce soit là un hasard...

*Réponse* — En général, je regarde surtout l'esprit du monsieur qui peint, et qu'il peigne des choses géniales ou non, ça ne m'intéresse absolument pas si le monsieur est imbécile, et bête comme un peintre... Ce qui est le cas très souvent. Mais en ce qui concerne Rauschenberg et Johns, ils sont remarquablement intelligents, en plus... Donc, c'est un plaisir de les voir et de leur parler, d'avoir avec eux un échange.<fnref n="142" />

Ici, Duchamp détourne à deux reprises le sujet de son influence sur les néo-dadaïstes, pour expliquer ce qui, lui, l'intéresse chez eux. Déplaçant alors la question du travail artistique, il insiste sur l'importance qu'il accorde à l'attitude de l'artiste, dans un rapport très particulier à l'homme artiste. Duchamp ne s'intéresse guère aux artistes en tant que professionnels. C'est avant tout par leur attitude face à l'art et la vie en général que Johns et Rauschenberg vont se rapprocher de Duchamp, et commencer de l'intéresser.

Ce bref éloge ne doit cependant pas masquer ce que Duchamp mentionnait comme une trahison de la part des mouvements qui se revendiquaient de son héritage, en France comme aux Etats-Unis, et qui rejoignait alors les vues de Magritte quant à leur éventuelle utilisation de l'héritage surréaliste (voir plus loin). Voici une citation de Duchamp reprise à son compte par Christopher Butler dans un essai datant de 1980¹⁴³ :

> La publicité qui est faite autour de la carrière d'un artiste peut ainsi être inversement proportionnée à l'importance de l'action manifeste ou de l'objet esthétique que cet artiste produit. Il faut que ce soit Warhol ou Cage pour que O'O' ou des boîtes peintes de Brillo ou des peintures de boîtes de soupe et de bouteilles de Coca-Cola passent pour de l'art, et pour qu'on les qualifie de représentatifs d'un courant

<footnote n="142">142 Alain Jouffroy, *Une révolution du regard*, 1964, pp. 112-113.</footnote>

<footnote n="143">143 Christopher Butler, *After the Wake (An Essay on the Contemporary Avant-garde)*, New York, Oxford University Press, 1980, p. 135.</footnote>
esthétique. Ceci était en fait largement critiqué par l'artiste dont ces courants se réclamaient principalement, Marcel Duchamp :

« Ce néo-dadaïsme, qu'on appelle Nouveau Réalisme, Pop Art, assemblage, etc. est une solution de facilité, et ne vit que par l'héritage de Dada. Quand j'ai découvert les ready-mades, je pensais décourager tout critère esthétique. Dans le néo-dadaïsme, ils ont pris mes ready-mades et y ont trouvé une beauté esthétique. Je leur ai jeté comme un défi le porte-bouteilles et l'urinoir à la figure, et maintenant ils les admirent pour leur beauté esthétique. » * 144

Johns est d'ailleurs tout à fait prêt à attester du renversement de valeurs décrit par Duchamp, qu'il dit opérer consciemment dans son œuvre :

Ce qui était négatif chez Marcel, pour lui-même, est devenu positif dans mon œuvre, c'est indiscutable. Il disait qu'il voulait tuer l'art, ou détruire l'art, en ce qui le concernait. Et il disait, bien sûr, qu'il n'était rien d'autre qu'un artiste. (rires) Si je m'intéresse à ce qu'il fait, ce n'est pas avec l'idée de tuer l'art, je sais bien que ce n'est pas une chose qu'on dit, que ce n'est pas tout à fait vrai, mais pour moi, son œuvre est bel et bien de l'art. J'y vois de l'art. » * 145

Plus loin dans ses entretiens avec Jouffroy, Duchamp mentionnera une dernière fois les Américains, par un détour du côté de certains artistes français qu'il considère proches de sa démarche :

(...) Mais l'évolution de jeunes artistes qui m'étaient proches depuis longtemps, comme Jean-Jacques Lebel, Takis, Feub et Pommereulle, leur a fait suivre un chemin qui croisait en moi celui qu'avaient déjà choisi à New York, sans que je le sache très clairement, des artistes comme Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Jim Dine et Claes Oldenburg. 146

Duchamp reconnaissait donc, en dernière instance, que des rapprochements étaient à faire de part et d'autre de l'Atlantique, avec pour point commun son propre cheminement créatif.

<footnote n="144">144 Marcel Duchamp, cité dans Edward Lucie-Smith, *Movements in Art Since 1945*, Londres, Thams & Hudson, 1969, p. 11.</footnote>

<footnote n="145">145 Peter Fuller, « Jasper Johns interviewed », partie 1, *Art Monthly* (New York), n° 18, juillet-août 1978, p. 11.</footnote>

<footnote n="146">146 Alain Jouffroy, *Une révolution du regard*, 1964, p. 194.</footnote>
II. B/2) Les Objecteurs

Lorsqu’il propose de regrouper en décembre 1965 certains artistes sous l’appellation d’« objecteurs », « pour désigner les peintres qui ont substitué l’objet réel à sa représentation »<fnref n="147" />, pour évoquer des démarches aussi différentes que celles de Duchamp, Arman, Spoerri, Kudo, Raynaud, Pommereulle, Dietmann ou Kienholz, Alain Jouffroy n’y inclut pas Jasper Johns (pas plus que Rauschenberg d’ailleurs), et probablement avec raison, étant donné que Johns ne substitue pas l’objet réel à sa représentation (comme l’indique sa définition de l’*objection*), mais garde les deux en présence, dans un jeu constant qui renvoie à une question fondamentale de la peinture. La cible peinte à la fois de manière réaliste (de loin) et « ultra-picturale » (de près) permet une ambivalence irréductible et refuse le choix d’une solution par rapport à une autre. Si Johns se rapproche de cette notion d’« objection » que Jouffroy lie à Duchamp dans son origine, c’est dans une dialectique non résolue, une intégration de l’objet sans exclusion de la représentation. Cependant, dans son texte « Les objecteurs » daté de 1966, Jouffroy écartera les Américains pour des raisons ouvertement idéologiques, qui s’éloignent quelque peu du débat qu’il avait instauré l’année précédente :

> J’ai, depuis quinze ans, approuvé personnellement tous les peintres qui, d’une manière ou d’une autre, participent à la transgression idéologique et technique de l’art : c’est cela, ne l’oublions pas, qui a donné aux surréalistes leur très grande supériorité sur tous les autres. (...) C’est parce qu’un tel renversement a été effectué par certains artistes de ma propre génération que mon adhésion aux premières manifestations de Daniel Spoerri, des « Affichistes », de Rauschenberg et des premiers peintres Pop, ainsi qu’à celles de Tinguely et d’Arman, n’a pu se faire comprendre aussi clairement que je pouvais l’espérer. Car il s’agissait de dépasser le surréalisme, comme Breton l’a souhaité lui-même, pour créer un mouvement « plus émancipateur », non de le trahir par une réaction artistique et antipolitique massive,

<footnote n="147">147 Alain Jouffroy, « Les objecteurs », 1966, in *Les pré-voyants*, 1974, p. 65.</footnote>
appuyée plus ou moins directement par le capitalisme américain. Quand des jeunes peintres comme Kudo, Raynaud, Dietmann et Pommereulle abandonnèrent à leur tour la peinture au bénéfice exclusif d'objets réels et que, réinterprétant ce qui les avait précédés dans cette recherche depuis Marcel Duchamp, j'ai tenté de définir une nouvelle objection de la vision « réelle », qui consiste à prendre l'objet lui-même comme centre de la pensée, je n'avais pas d'autre intention que celle de participer au départ définitif au-delà des limites jamais franchies de l'art dit « moderne ».<fnref n="148" />

Après avoir critiqué cette « réaction artistique et antipolitique massive, appuyée plus ou moins directement par le capitalisme américain » en faisant allusion au Pop Art, Jouffroy replace Johns dans un contexte plus large de l'histoire de l'art, auquel il accorde – Rauschenberg en tête – une importance capitale dans une certaine « révolution » de la peinture :

> Depuis la chute du rationalisme classique et les valeurs esthétiques qui lui correspondent, c'est-à-dire pour la peinture depuis l'irruption de Dada et de ses penseurs : Duchamp, Picabia et Schwitters, les grands peintres et les grands penseurs de la peinture sont ceux qui ont mis en question d'une manière radicale ce que Valéry appelait « la crise de l'esprit ». Mais, si l'on me demandait quel est le peintre qui remet le mieux en question ce que ses prédecesseurs ont déjà violemment entamé, je dirais : Robert Rauschenberg. Il joue une partie capitale dans le jeu de la peinture mondiale et l'on ne saurait nier l'ambiguïté terrible de cet enjeu. De deux choses l'une : ou le devenir de la peinture voue cette dernière à la dispersion, à l'insignifiance (et alors l'on ne saurait plus sans dérision parler de « grands peintres »), ou elle se trouve une voie nouvelle par le développement et la mise en application de tout ce qu'elle a improvisé et découvert depuis 60 ans, et alors Robert Rauschenberg constitue aux Etats-Unis (avec Jasper Johns) le point focal de la peinture.¹⁴⁹

Si nous passons outre les considérations politiques circonstanciées et dépendantes, sans doute, d'une actualité brûlante, il reste qu'Alain Jouffroy avance clairement l'idée d'une influence prépondérante de Duchamp sur Johns, par rapport à celle de Breton et des surréalistes. Ainsi, quand la revue *Opus International* décide de consacrer en mars 1974 un numéro spécial sur le thème de « Marcel Duchamp et après », Alain Jouffroy (qui

<footnote n="148">¹⁴⁸ Ibid., p. 66.</footnote>
participe encore au comité de direction de la revue) ne met pas en doute
l'importance de Duchamp dans la découverte des Américains par les
Français, et notamment par les surréalistes. Il va jusqu'à lui reconnaître un
ascendant sur Breton pour cette reconnaissance française.

André Breton n'avait aucune prise réelle sur lui. Il cédait, la plupart du temps,
devant ses initiatives, et la critique qu'il a faite de sa fuite dans le jeu d'échecs,
« exécrable Harrar », était en fait l'expression d'un regret, celui de ne pas le voir
produire davantage. Ainsi Breton, qui avait organisé l'exposition internationale du
surrealisme sur le thème d'Eros en collaboration avec Duchamp chez Daniel Cordier,
en 1959, a exposé des œuvres de Rauschenberg et de Jasper Johns, assez peu
« surréalistes » à vrai dire, sous l'influence de Duchamp.<fnref n="150" />

Alain Jouffroy, prendra encore la peine de s'étonner de ce
rapprochement fait entre Johns (et Rauschenberg, qui l'intéressait
davantage) et les papes du surréalisme en cette fin des années cinquante,
en l'occurence pour l'exposition E.R.O.S. en 1959-60 :

Mais cela ne m'empêchait pas de m'étonner de la participation de
Rauschenberg à une exposition du surréalisme. Quel besoin un homme aussi jeune,
aussi triomphant, déjà, avait-il de se lier si tard à une aventure européenne ?
Rauschenberg devait renouveler la même disponibilité à l'égard des avant-gardes
européennes, (...). Je n'en dirai pas autant de Johns, qui s'est toujours tenu plus en
retrait, comme s'il estimait n'avoir besoin d'aucun soutien européen pour se faire
reconnaître.<fnref n="151" />

II. C / L'HYPOTHESE SURREALISTE

Dans son essai sur Jasper Johns daté de 1985, Marcelin Pleynet
resituait l'artiste dans une tradition moderniste prenant sa source dans

<footnote n="149">149 Alain Jouffroy, « Rauschenberg », mai 1964, in *Les pré-voyants*, 1974, p. 152.</footnote>

<footnote n="150">150 Alain Jouffroy, « Etant donné Marcel Duchamp 1) individualiste révolutionnaire, 2) respirateur », *Opus International* (Paris), n° 49, mars 1974, p. 21.</footnote>

<footnote n="151">151 Alain Jouffroy, témoignage d'avril 1977, cité dans le catalogue *Paris New York 1908-1968*, 1977, pp. 700-701.</footnote>
l'œuvre de Manet, « avec encore cette particularité de tenir une facture qui se réfère à un en-deçà de l'action painting et vise un au-delà de l'expressionnisme abstrait. »<fnref n="152" />. L'écrivain prend soin au passage de rappeler le fondement surréaliste de l'expressionnisme abstrait :

L'expressionnisme abstrait dont, à l'origine, la vitalité se trouve déterminée par la rencontre d'un certain nombre de peintres avec le surréalisme, et, par la conversion d'un modèle littéraire (l'écriture automatique), en une technique spécifiquement picturale (adaptation de l'automatisme de l'écriture poétique des surréalistes à une des fonctions particulières de l'art pictural : la facture comme gestualité)... L'expressionnisme abstrait, les réussites de l'expressionnisme abstrait vont entraîner un certain nombre de jeunes artistes (et sans doute d'abord Robert Rauschenberg), soucieux de ne pas se confronter frontalement à leurs aînés, à reprendre en quelque sorte la question littéraire en deçà de ce que la peinture des années quarante et du tout début des années cinquante avait remarqué. D'où la première assimilation de ces jeunes artistes à Dada et ce aussi bien par le public que par la critique. De la première à la deuxième génération d'artistes américains, resurgit ainsi avec une force nouvelle l'éternelle crise d'une histoire moderne qui se trouve toujours incomplètement et mal habitée.<fnref n="153" />

Pleynet nous informe de la façon dont s'est opéré à l'origine le rattachement de Johns à un « néo-dadaïsme » lié à Duchamp :

Les deux hommes (Rauschenberg et Johns) sont très liés, et les deux artistes généralement associés dans l'esprit du public, des critiques et des marchands. C'est ainsi qu'en 1961, Rauschenberg exposera à Paris à la galerie Daniel Cordier et Johns à la galerie Rive droite. C'est ainsi que, très généralement encore aujourd'hui, les livres sur l'art contemporain les associent sous une même référence à Dada et à Duchamp.<fnref n="154" /> Association au demeurant entretenue par des manifestations qui les réunissent et tendent à les confondre dans la mouvance d'une même référence néo-dadaïste.<fnref n="155" />

<footnote n="152">152 Marcelin Pleynet, « Jasper Johns et Rauschenberg », dans « Jasper Johns... (1985) », in *Les Etats-Unis de la peinture*, 1986, p. 125. (extraît déjà cité p. 82.)</footnote>

<footnote n="153">153 Marcelin Pleynet, « D'une génération l'autre », dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., pp. 110-111.</footnote>

<footnote n="154">154 Pleynet donne ses sources en note de bas de page : Barbara Rose, *L'Art américain depuis 1900*, Bruxelles, La Connaissance, 1969 ; William Rubin, *Surrealism, Dada and their Heritage*, New York, MOMA, 1968 ; Pierre Restany, catalogue Paris 1978.</footnote>

<footnote n="155">155 Marcelin Pleynet, « Jasper Johns et Rauschenberg », dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., pp. 120-121.</footnote>
Ayant déjà établi la proximité formelle de l'œuvre de Johns avec celle des expressionnistes abstraits, Pleynet conteste plus loin une interprétation trop strictement duchampienne de la démarche de Johns, telle que la propose, entre autres, Pierre Restany dans sa préface au catalogue de l'exposition de Johns au Centre Pompidou de 1978 :

> C'est à juste titre que Pierre Restany fixe ce qui se met alors en place : « La distance que l'artiste nous invitait à prendre à l'égard du sujet objectivait l'image et créait le conditionnement nécessaire à un nouveau rapport perceptif. Cette distance objective était la clef de la contemplation. » Mais là où il est impossible de le suivre, c'est lorsqu'il assimile l'organisation préétablie de l'image à « un schéma culturel ready-made » – en effet tout, dans le traitement pictural (dans la « cuisine » picturale) des champs chromatiques, manifeste incontestablement une volonté de mettre les qualités formelles (de la facture et de la couleur) en position surdéterminante. (...)

(...) on ne peut pas ne pas également tenir compte (justement à partir de l'incontestable qualification picturale qui caractérise les œuvres de Johns) de la référence historique qu'elle évoque. C'est en ce sens, et à préciser cela, que l'on pourra justement dire que l'œuvre de Johns se distingue de celle de tous ses contemporains en visant et en assumant un en-deçà et un au-delà de l'expressionnisme abstrait. (...)

Ne pourrait-on pas penser (...) qu'il y va aussi d'une déclaration sur le mode de rapport avec le public, la société en général, entretient avec la peinture, et aussi, mais plus sourdement, plus secrètement, cette fois, de la mise en place d'une définition et d'une façon de distinguer ce qui sépare un mode de traitement expressionniste de la figure d'un traitement pictural marquant une prise en compte distanciée de la
représentation, avec ce que cette distanciation suppose d'objectivité et de connaissance ?<sup>156</sup>

Cependant, Johns a également été mêlé aux dernières tentatives internationalistes de l'aventure surréaliste, en participant à plusieurs expositions surréalistes : E.R.O.S. chez Daniel Cordier à Paris en 1959, et *International Surrealist Exhibition* aux D'Arcy Galleries de New York. Curieusement, ces deux expositions semblent avoir apprécié le caractère « érotique » et surréaliste d'une seule et même œuvre, *Target with Plaster Casts* (1955), qui est présenté dans les deux cas.

La thèse d'un rapprochement entre Johns et les surréalistes a continué d'être soutenue jusqu'aujourd'hui par plusieurs critiques, dans un cadre plus conséquent qu'un simple rapprochement d'une œuvre spécifique de sa production.<sup>157</sup> Voici comment Marcelin Pleynet mesure l'ambiguïté de Johns, entre Duchamp et l'expressionnisme abstrait, à l'aune de l'intensité picturale dégagée par ses tableaux :

> C'est incontestablement par l'intermédiaire de son étroite association au début des années cinquante avec Rauschenberg que Jasper Johns prendra très évidemment connaissance de ce que je dirai le Duchamp de John Cage, et qu'il se trouve autorisé, selon une logique qui n'a rien de dadaïste, à reprendre la question de la qualité picturale que l'on peut peut-être considérer comme dépendante de la « persistance rétinienne ». Encore qu'en un premier temps, ce soit l'attitude de non-différenciation des matériaux, et tout ce que Rauschenberg doit à l'interprétation « cagienne » de Duchamp, qui introduise Johns à la prise en compte d'une problématique de la figure et de la représentation qui le conduira immédiatement très loin, au-delà et en-deçà de la parenthèse dadaïste ou néo-dadaïste. Les confusions et les ambiguïtés sur ce point tenant à mon avis à la position historique (*post-abstract expressionism*) tout à fait particulière qui commande aussi l'aventure de l'artiste.<sup>158</sup>

<footnote n="156"><sup>156</sup> Marcelin Pleynet, « Jasper Johns », dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., pp. 129 et 132-133.</footnote>

<footnote n="157"><sup>157</sup> Voir la section 5) de la bibliographie, en fin du présent ouvrage, qui énumère plusieurs textes rapprochant Johns au mouvement surréaliste.</footnote>

<footnote n="158"><sup>158</sup> Marcelin Pleynet, « Jasper Johns », dans « Jasper Johns... (1985) », op. cit., p. 128.</footnote>
C'est dans des termes équivalents que William S. Rubin considère la perméabilité de Johns aux héritages dadaïste et surréaliste. A la toute fin de son catalogue pour l'exposition qu'il organisait en 1968 au MoMA, Dada, Surrealism and Their Heritage, Rubin compare l'œuvre Target with Plaster Casts avec les cibles de Picabia (Optophone), et avec le moulage en plâtre d'un pied par Dali (Objet-trouvé). Tout en maintenant une réserve quant à l'hypothèse dadaïste :

> Mais, tandis que de tels motifs maintiennent une ambiguïté poétique, dans les œuvres de Johns, leur implication anti-artistique disparaît du fait de l'esthétisme raffiné de son style.<fnref n="159" />

Rubin formulera de nouveau cette réserve en consacrant un livre à L'art dada et surréaliste, et notamment un passage au « mythe » de Marcel Duchamp :

> La force d'un mythe, cependant, ne dépend pas des faits ou des événements dont il dérive, mais de sa convergence avec l'époque qui l'utilise. C'est la crise que traversait l'art entre les deux guerres qui donna un grand poids au nihilisme de Duchamp. Avec la réaffirmation enthousiaste de la peinture pure qui suivit la Seconde Guerre mondiale, au contraire, le mythe de Duchamp se vit dépouillé de la nécessité intellectuelle profonde à laquelle il avait répondu ; et, aussi grand qu'ait été son prestige personnel, les générations immédiatement issues de la guerre négligèrent les implications extra-artistiques de son œuvre et de l'abandon où il l'avait tenue. Cette attitude, en effet, se trouvait à l'opposé de celle de la jeune génération d'artistes, new-yorkais, Robert Rauschenberg et Jasper Johns, par exemple – à qui l'on donne à tort l'étiquette de néo-dadaïstes – et de leurs homologues parisiens, les nouveaux réalistes.<fnref n="160" />

Cette dernière restriction de Rubin sera moins évidente à la fin de son ouvrage, lorsque Rubin parle de « para-Dada », dans un contexte proche de celui de la grande presse qu'il semblait auparavant dénoncer :

<footnote n="159">¹⁵⁹ William S. Rubin, in Dada, Surrealism and Their Heritage, catalogue, New York, MoMA, 1968, pp. 182-185.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ William S. Rubin, L'art dada et surréaliste, 1972, p. 22.</footnote>