<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 13 : Anyway, Anyhow, Anywhere (1965), reprise des codes de la performance musicale filmée</figcaption></figure>

caractérisant par l'improvisation, l'individualité et une grande énergie, en raison de la prise régulière d'amphétamines qui leur permet de tenir toute la nuit. Elle est également une forme de défouloir et un moyen performatif d'expression pour se démarquer du collectif.

Les premières compositions des Who sont donc vouées à faire danser cette partie de la jeunesse qui inspire une certaine appréhension car particulièrement individualiste, impulsive et imprévisible. Il est toutefois intéressant de noter que si le groupe se développe au sein d'un milieu relativement fermé, c'est pour mieux

attirer les regards et grimper en popularité. Ainsi, les Who font de nombreuses performances télévisées et ce dès 1965, lorsqu'ils commencent à interpréter ce qui va immédiatement devenir un hymne, « My Generation ». La renommée les fait dès lors entrer dans un certain conformisme industriel. Le groupe a alors déjà fondé sa popularité sur une énergie scénique unique, qui repose sur l'exagération des gestes d'interprétation par le guitariste Pete Townshend et le batteur Keith Moon, et le rituel final de destruction des instruments. Townshend a clairement explicité les intentions cachées derrière cet acte rituel à l'occasion d'une interview donnée à Jeremy Paxman en 1977 pour la BBC<fnref n="81" /> : « C'était un acte à la fois impulsif mais un peu intellectuel. [...] Ainsi, ça acquiert une portée intellectuelle, ça devient de l'art autodestructeur, une déclaration contre le matérialisme et contre la mauvaise qualité des guitares américaines. » se revendiquant de l'art autodestructif théorisé par Gustav Metzger. Toutefois, Townshend a également évoqué la première destruction de guitare comme ayant été faite sous le coup de la colère, face à des camarades d'école d'art se moquant de lui<fnref n="82" />. Néanmoins, l'inévitable spectacularité de cet acte a attiré du public, au point de devenir un rituel, comme l'évoque ce dernier dans une autre interview pour BBC 2 en 1974⁸³ : « Je ne détruisais pas une guitare tous les soirs. [...] J'avais pas les moyens. Mais si Kit Lambert, notre manager, était là, il disait : « Le photographe du Daily Mail est dans le public ! Détruis ta guitare ! » Et je la détruisais. ». Au final très peu viable sur la durée, il consistait majoritairement en une pantomime pour satisfaire le public et le reste du temps en la destruction promise par le show mais pour les médias.

Ainsi, il apparaît que la performance de « Anyway Anyhow Anywhere », lors de sa diffusion

<footnote n="81">81 STEIN, Jeff (Réalisateur), *The Kids are alright* [DVD], The Who Films, 1979, 109 minutes.</footnote>

<footnote n="82">82 BARNES, Richard, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="83">83 Nakedeye515 (15 avril 2021), *Pete Townshend – Melvyn Bragg interview (August 29, 1974)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HwHMUrcjFh8.</footnote>
en 1965, cherche à identifier les Who comme un groupe qui fait danser la jeunesse. Tout d'abord parce que certaines caméras sont placées en plongée, dans la fosse, afin de montrer le public de jeunes danser de manière individuelle (fig. 12) ou en contre-plongé, pour montrer la proximité entre le public et le groupe. Si le son direct cherche à reproduire des impressions du *live*, le filmage reprend lui les codes de la performance télévisée jusqu'à la moitié de la chanson : le groupe est montré sous tous les angles, avec quelques plans rapprochés sur chacun des interprètes et sur les instruments (fig. 13). Le montage de la performance suit le rythme de la chanson de manière fluide, puis les caméras s'agitent doucement à partir du solo de guitare, qui survient à 01:05. Dès lors elle se fixe sur le rythme de la guitare, s'agite dans tous les sens lorsque les plans sont sur les instruments. L'une, qui filme le groupe de dos, montre Roger Daltrey dansant les yeux fermés : point de départ d'une traduction audiovisuelle de la transe qu'est censée provoquer le solo chez le jeune danseur (fig. 14). En effet, si certaines caméras opèrent des mouvements qui transforment l'image en abstraction (fig. 15), les autres filment de manière nette Daltrey et le batteur Keith Moon, dont l'agitation du jeu suffit à suggérer la frénésie. Celle-ci s'interrompt subitement à 02:03, lorsque le refrain reprend. On revient de nouveau à une mise en scène conventionnelle, mais qui est contaminée par des sursauts de zoom et des balayages rapides de gauche à droite - pour ce qui est de la caméra qui filme le groupe de dos et qui filme en plan taille Pete Townshend. Le zoom final sur ce dernier cale la vitesse de ses allers et retours sur la musique qui s'évanouit.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 16 : *I Can See For Miles* (1967), mimésis de la danse par des zoom extrêmes et mouvements extrêmement rapides et illisibles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 17 : *I Can See For Miles* (1967), des images subliminales</figcaption></figure>

<caption>Fig. 15: *Anyway, Anyhow, Anywhere* (1965), abstraction</caption>
en 1965, cherche à identifier les Who comme un groupe qui fait danser la jeunesse. Tout d'abord parce que certaines caméras sont placées en plongée, dans la fosse, afin de montrer le public de jeunes danser de manière individuelle (fig. 12) ou en contre-plongé, pour montrer la proximité entre le public et le groupe. Si le son direct cherche à reproduire des impressions du *live*, le filmage reprend lui les codes de la performance télévisée jusqu'à la moitié de la chanson : le groupe est montré sous tous les angles, avec quelques plans rapprochés sur chacun des interprètes et sur les instruments (fig. 13). Le montage de la performance suit le rythme de la chanson de manière fluide, puis les caméras s'agitent doucement à partir du solo de guitare, qui survient à 01:05. Dès lors elle se fixe sur le rythme de la guitare, s'agite dans tous les sens lorsque les plans sont sur les instruments. L'une, qui filme le groupe de dos, montre Roger Daltrey dansant les yeux fermés : point de départ d'une traduction audiovisuelle de la transe qu'est censée provoquer le solo chez le jeune danseur (fig. 14). En effet, si certaines caméras opèrent des mouvements qui transforment l'image en abstraction (fig. 15), les autres filment de manière nette Daltrey et le batteur Keith Moon, dont l'agitation du jeu suffit à suggérer la frénésie. Celle-ci s'interrompt subitement à 02:03, lorsque le refrain reprend. On revient de nouveau à une mise en scène conventionnelle, mais qui est contaminée par des sursauts de zoom et des balayages rapides de gauche à droite - pour ce qui est de la caméra qui filme le groupe de dos et qui filme en plan taille Pete Townshend. Le zoom final sur ce dernier cale la vitesse de ses allers et retours sur la musique qui s'évanouit.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 16 : *I Can See For Miles* (1967), mimésis de la danse par des zoom extrêmes et mouvements extrêmement rapides et illisibles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 17 : *I Can See For Miles* (1967), des images subliminales</figcaption></figure>

<caption>Fig. 15: *Anyway, Anyhow, Anywhere* (1965), abstraction</caption>
Ce dispositif est étendu à la chanson entière dans la performance de « I can see for miles » de 1967, qui est filmée ici comme une danse : elle commence par un montage alterné sur chacun des visages en gros plan, qui s'accélère au fur et à mesure que la musique gagne en puissance. Par ailleurs, il est intéressant de constater que les « faces », les visages, désignent dans le vocabulaire mod les meneurs charismatiques qui créent la tendance. Puis le filmage développe tout un ensemble de motifs qui tendent à recréer les impressions visuelles d'un jeune mod qui danse sous amphétamines – comme le suggère le titre de la chanson : la caméra zoome sur les visages, dézoome, tremble, se balance et ondule jusqu'à l'abstraction. Elle revient parfois à la normale, dans les temps plus calmes de la chanson, ce qui peut suggérer un repos du corps pour mieux repartir. En somme, la performance musicale, le montage et le filmage ne forment ici plus qu'un, manifestant le désir de recréer les sensations du corps qui danse sur la musique rock, mais aussi du corps sous psychotropes, dont les perceptions se trouvent modifiées (fig. 16). L'année 1967 est d'ailleurs marquée par l'omniprésence du psychédélisme au sein du rock. Son succès est de courte durée, de 1966 à 1970⁸⁴, mais a participé de la métamorphose perçue au sein de l'industrie musicale populaire. En liant l'expérience du *trip* sous substances à l'expérience de composition et d'interprétation, on assiste à des dilations temporelles et sonores. Les paroles de la chanson s'inscrivent dans cette idée de transcendance et d'accès à la vérité grâce aux substances psychédéliques, portées par Aldous Huxley et Humphrey Osmond<fnref n="85" />, mais la réponse qu'elles proposent est cependant violente.

Le plus saisissant est le mouvement constant de l'image, calqué sur la chanson ; il est quasiment impossible d'en saisir une suffisamment nette dans les moments les plus frénétiques de cette deuxième performance. Aussi, le montage est extrêmement découpé et les plans souvent d'une ou deux secondes : cette tentative d'atteindre le subliminal, appuyée par les apparitions du visage de Charles de Gaulle, s'inscrit également dans cette recherche de représentation du « trip » (fig. 17). La technique filmique sert donc une démarche synesthésique en ce qu'elle cherche à reproduire des impressions visuelles qu'elle hiérarchise et monte selon le rythme de la musique. Cette conception musico-visuelle manifeste de la place de la danse et de son irrésistible communicativité, jusqu'à sa traduction télévisuelle quasi épileptique.

### 3. Épreuve de résistance du médium par le refroidissement

Ces essais synesthétiques ont pour autant un impact sur le médium en tant que tel. Pour reprendre la théorie développée par McLuhan durant cette même décennie, la télévision est un médium froid : sa définition est basse, ce qui fait que les messages qu'elle transmet sont pauvres en stimuli<fnref n="86" />. L'image qu'elle produit est en effet, en particulier dans les années 1960, faible en données

<footnote n="84">84 PIRENNE, Christophe, *op. cit.*, « Danser sur un volcan – Le psychédélisme (1966-1970) », p. 74-105.</footnote>

<footnote n="85">85 HUXLEY, Aldous, OSMOND, Humphrey, *Les portes de la perception*, Paris, 10/18, 1954.</footnote>

<footnote n="86">86 McLUHAN, Marshall, « Media Hot and Cold », *op. cit.*</footnote>
Ce dispositif est étendu à la chanson entière dans la performance de « I can see for miles » de 1967, qui est filmée ici comme une danse : elle commence par un montage alterné sur chacun des visages en gros plan, qui s'accélère au fur et à mesure que la musique gagne en puissance. Par ailleurs, il est intéressant de constater que les « faces », les visages, désignent dans le vocabulaire mod les meneurs charismatiques qui créent la tendance. Puis le filmage développe tout un ensemble de motifs qui tendent à recréer les impressions visuelles d'un jeune mod qui danse sous amphétamines – comme le suggère le titre de la chanson : la caméra zoome sur les visages, dézoome, tremble, se balance et ondule jusqu'à l'abstraction. Elle revient parfois à la normale, dans les temps plus calmes de la chanson, ce qui peut suggérer un repos du corps pour mieux repartir. En somme, la performance musicale, le montage et le filmage ne forment ici plus qu'un, manifestant le désir de recréer les sensations du corps qui danse sur la musique rock, mais aussi du corps sous psychotropes, dont les perceptions se trouvent modifiées (fig. 16). L'année 1967 est d'ailleurs marquée par l'omniprésence du psychédélisme au sein du rock. Son succès est de courte durée, de 1966 à 1970⁸⁴, mais a participé de la métamorphose perçue au sein de l'industrie musicale populaire. En liant l'expérience du *trip* sous substances à l'expérience de composition et d'interprétation, on assiste à des dilations temporelles et sonores. Les paroles de la chanson s'inscrivent dans cette idée de transcendance et d'accès à la vérité grâce aux substances psychédéliques, portées par Aldous Huxley et Humphrey Osmond<fnref n="85" />, mais la réponse qu'elles proposent est cependant violente.

Le plus saisissant est le mouvement constant de l'image, calqué sur la chanson ; il est quasiment impossible d'en saisir une suffisamment nette dans les moments les plus frénétiques de cette deuxième performance. Aussi, le montage est extrêmement découpé et les plans souvent d'une ou deux secondes : cette tentative d'atteindre le subliminal, appuyée par les apparitions du visage de Charles de Gaulle, s'inscrit également dans cette recherche de représentation du « trip » (fig. 17). La technique filmique sert donc une démarche synesthésique en ce qu'elle cherche à reproduire des impressions visuelles qu'elle hiérarchise et monte selon le rythme de la musique. Cette conception musico-visuelle manifeste de la place de la danse et de son irrésistible communicativité, jusqu'à sa traduction télévisuelle quasi épileptique.

### 3. Épreuve de résistance du médium par le refroidissement

Ces essais synesthétiques ont pour autant un impact sur le médium en tant que tel. Pour reprendre la théorie développée par McLuhan durant cette même décennie, la télévision est un médium froid : sa définition est basse, ce qui fait que les messages qu'elle transmet sont pauvres en stimuli<fnref n="86" />. L'image qu'elle produit est en effet, en particulier dans les années 1960, faible en données

<footnote n="84">84 PIRENNE, Christophe, *op. cit.*, « Danser sur un volcan – Le psychédélisme (1966-1970) », p. 74-105.</footnote>

<footnote n="85">85 HUXLEY, Aldous, OSMOND, Humphrey, *Les portes de la perception*, Paris, 10/18, 1954.</footnote>

<footnote n="86">86 McLUHAN, Marshall, « Media Hot and Cold », *op. cit.*</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 19 : *I Can See For Miles* (1967), saturation visuelle</figcaption></figure>

et jamais réellement fixe. Chaque seconde se compose d'environ trois millions de points, mais le spectateur n'en retient qu'une infime partie, nécessaires à composer une image. L'image télévisuelle est comme une mosaïque et le spectateur devient maître de l'image en reconstituant dans son inconscient les points pour former un ensemble visible<fnref n="87" />. Elle suggère donc une interaction avec son destinataire, qui doit participer pour comprendre l'image que la télévision produit. Or, la télévision musicale est marquée par le passage du chanteur et du « crooner » à celui du groupe musical, qui « fut la cause et l'effet de nouvelles conventions de montages et d'un filmage déterminé non plus par le sens de la chanson mais par la composition du groupe – tout le monde doit être montré »<fnref n="88" />. En l'occurrence, cette performance *live* joue avec les limites définitionnelles de ce médium froid en cherchant à restituer l'énergie rock comme difficile à contenir. Dans la première partie de la performance, le filmage respecte les codes nécessaires afin de proposer une image la plus lisible possible (fig. 18). À cet effet, le groupe reste relativement statique, afin que les caméras le saisissent nettement – de plus, les nombreuses adresses faites aux appareils, et par extension aux téléspectateurs, tendent à montrer la compréhension des conventions télévisuelles par les Who, qui performeront souvent pour la télévision. Cette aisance est à comprendre selon la perspective moderniste des mods, qui embrasse toutes formes de nouveautés consuméristes. La seconde partie cherche quant à elle à fusionner le visuel avec le musical. La saturation sonore de la musique performée devient également visuelle, rendant quasiment impossible la participation du spectateur à la recomposition de l'image en basse définition (fig. 19). La domination du rock dans ces émissions a obligé le filmage télévisuel à s'adapter à l'agressivité et à

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 20 : *I Can See For Miles* (1967), Keith Moon, repère et amorce du refroidissement</figcaption></figure>

<footnote n="87">87 McLUHAN, Marshall, « Television: The Timid Giant », *ibid.*, p. 337-368.</footnote>

<footnote n="88">88 FRITH, Simon, "Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television", *Popular Music*, octobre 2002, p. 285.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 19 : *I Can See For Miles* (1967), saturation visuelle</figcaption></figure>

et jamais réellement fixe. Chaque seconde se compose d'environ trois millions de points, mais le spectateur n'en retient qu'une infime partie, nécessaires à composer une image. L'image télévisuelle est comme une mosaïque et le spectateur devient maître de l'image en reconstituant dans son inconscient les points pour former un ensemble visible<fnref n="87" />. Elle suggère donc une interaction avec son destinataire, qui doit participer pour comprendre l'image que la télévision produit. Or, la télévision musicale est marquée par le passage du chanteur et du « crooner » à celui du groupe musical, qui « fut la cause et l'effet de nouvelles conventions de montages et d'un filmage déterminé non plus par le sens de la chanson mais par la composition du groupe – tout le monde doit être montré »<fnref n="88" />. En l'occurrence, cette performance *live* joue avec les limites définitionnelles de ce médium froid en cherchant à restituer l'énergie rock comme difficile à contenir. Dans la première partie de la performance, le filmage respecte les codes nécessaires afin de proposer une image la plus lisible possible (fig. 18). À cet effet, le groupe reste relativement statique, afin que les caméras le saisissent nettement – de plus, les nombreuses adresses faites aux appareils, et par extension aux téléspectateurs, tendent à montrer la compréhension des conventions télévisuelles par les Who, qui performeront souvent pour la télévision. Cette aisance est à comprendre selon la perspective moderniste des mods, qui embrasse toutes formes de nouveautés consuméristes. La seconde partie cherche quant à elle à fusionner le visuel avec le musical. La saturation sonore de la musique performée devient également visuelle, rendant quasiment impossible la participation du spectateur à la recomposition de l'image en basse définition (fig. 19). La domination du rock dans ces émissions a obligé le filmage télévisuel à s'adapter à l'agressivité et à

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 20 : *I Can See For Miles* (1967), Keith Moon, repère et amorce du refroidissement</figcaption></figure>

<footnote n="87">87 McLUHAN, Marshall, « Television: The Timid Giant », *ibid.*, p. 337-368.</footnote>

<footnote n="88">88 FRITH, Simon, "Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television", *Popular Music*, octobre 2002, p. 285.</footnote>
l'imprévisibilité de son mode performatif<fnref n="89" />. C'est ce que l'on peut constater pour cette performance d'I can see for miles » : le montage et les mouvements de caméra saturent au point que l'image devient extrêmement voire

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 18 : *I Can See For Miles* (1967), adresses et netteté du début de la performance</figcaption></figure>

totalement abstraite. Le spectateur ne peut que se rattacher aux visages des interprètes, relativement
impassibles, donc nets - à l'exception de Keith Moon.

En effet, selon McLuhan, les personnalités typées, c'est-à-dire très définies et expressives,
ont une image trop haute en définition pour la télévision, qui a tendance alors à les rejeter parce
qu'elles réchauffent le médium<fnref n="90" />. Ainsi, la focalisation de la caméra sur le batteur Keith Moon, dont
la présence scénique se définit par l'excessivité et l'exagération des mouvements, s'inscrit dans cette
recherche d'abstraction. L'économie de mouvement est idéale pour lire l'image télévisuelle et
compenser la pauvre qualité sonore de la télévision britannique<fnref n="91" /> ; pour reprendre Simon Frith,
celle-ci est davantage picture-driven que sound-centred<fnref n="92" />, pour autant le son est indispensable pour
capter l'attention du spectateur, d'où l'utilisation du play-back. Moon rendrait d'autant plus difficile
la reconstitution de l'image du téléspectateur. Pour autant il joue avec la caméra de télévision, il la
regarde, l'attend tout comme le filmage s'amuse et joue avec lui (fig. 20). Une danse se forme, par
des va-et-vient ; les plans sur lui deviennent des repères pour le spectateur perdu. En ce sens,
McLuhan définit la télévision comme un médium de l'immersion profonde dans une situation. En
effet, il s'agit de la première technologie qui offre des divertissements forçant le développement de
structures qui encouragent la profondeur et la participation du public. Elle ne peut donc proposer
que des programmes qui portent sur des situations dont le processus est à compléter : en
l'occurrence ici, le spectateur doit reconstituer l'espace du plateau selon la configuration connue de
celle d'un concert, avec une scène et une fosse. Le processus d'abstraction du montage rend difficile
mais nécessaire la participation du spectateur pour reconstituer l'espace mais surtout les corps des
membres du groupe, qui tendent sans cela à devenir une créature polycéphale et multiforme. En
somme, la force synesthésique de l'image télévisuelle unifie à la fois les sens et l'imagination pour
accomplir en symbiose le travail de reconstitution de l'image.

<footnote n="89">89 Ibid.</footnote>

<footnote n="90">90 McLUHAN, Marshall, op. cit.</footnote>

<footnote n="91">91 MULVEY, Laura (dir.), SEXTON, Jamie (dir.), DONNELLY, Kevin, « Experimental music video and television », *Experimental British Television*, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 166.</footnote>

<footnote n="92">92 FRITH, Simon, *op. cit.*, p. 279.</footnote>
l'imprévisibilité de son mode performatif<fnref n="89" />. C'est ce que l'on peut constater pour cette performance d'I can see for miles » : le montage et les mouvements de caméra saturent au point que l'image devient extrêmement voire

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 18 : *I Can See For Miles* (1967), adresses et netteté du début de la performance</figcaption></figure>

totalement abstraite. Le spectateur ne peut que se rattacher aux visages des interprètes, relativement
impassibles, donc nets - à l'exception de Keith Moon.

En effet, selon McLuhan, les personnalités typées, c'est-à-dire très définies et expressives,
ont une image trop haute en définition pour la télévision, qui a tendance alors à les rejeter parce
qu'elles réchauffent le médium<fnref n="90" />. Ainsi, la focalisation de la caméra sur le batteur Keith Moon, dont
la présence scénique se définit par l'excessivité et l'exagération des mouvements, s'inscrit dans cette
recherche d'abstraction. L'économie de mouvement est idéale pour lire l'image télévisuelle et
compenser la pauvre qualité sonore de la télévision britannique<fnref n="91" /> ; pour reprendre Simon Frith,
celle-ci est davantage *picture-driven* que *sound-centred*<fnref n="92" />, pour autant le son est indispensable pour
capter l'attention du spectateur, d'où l'utilisation du play-back. Moon rendrait d'autant plus difficile
la reconstitution de l'image du téléspectateur. Pour autant il joue avec la caméra de télévision, il la
regarde, l'attend tout comme le filmage s'amuse et joue avec lui (fig. 20). Une danse se forme, par
des va-et-vient ; les plans sur lui deviennent des repères pour le spectateur perdu. En ce sens,
McLuhan définit la télévision comme un médium de l'immersion profonde dans une situation. En
effet, il s'agit de la première technologie qui offre des divertissements forçant le développement de
structures qui encouragent la profondeur et la participation du public. Elle ne peut donc proposer
que des programmes qui portent sur des situations dont le processus est à compléter : en
l'occurrence ici, le spectateur doit reconstituer l'espace du plateau selon la configuration connue de
celle d'un concert, avec une scène et une fosse. Le processus d'abstraction du montage rend difficile
mais nécessaire la participation du spectateur pour reconstituer l'espace mais surtout les corps des
membres du groupe, qui tendent sans cela à devenir une créature polycéphale et multiforme. En
somme, la force synesthésique de l'image télévisuelle unifie à la fois les sens et l'imagination pour
accomplir en symbiose le travail de reconstitution de l'image.

<footnote n="89">89 Ibid.</footnote>

<footnote n="90">90 McLUHAN, Marshall, op. cit.</footnote>

<footnote n="91">91 MULVEY, Laura (dir.), SEXTON, Jamie (dir.), DONNELLY, Kevin, « Experimental music video and television », *Experimental British Television*, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 166.</footnote>

<footnote n="92">92 FRITH, Simon, *op. cit.*, p. 279.</footnote>
Cette étude de deux performances télévisées des Who nous permet d'introduire une pensée de l'énergie audiovisuelle du rock. En effet, comme l'explique David E. James<fnref n="93" />, l'ouïe et la vue sont pleinement interdépendantes dans le rock, dont l'histoire constitue en un ensemble complexe d'innovations visuelles et auditives. Les deux performances analysées sont des objets où la simple captation frontale des prestations ne résiste pas à la force rythmique des chansons. L'énergie musicale du groupe encourage son filmage à fusionner avec elle. Le filmage télévisuel se donne dès lors la mission de restituer des sensations, ce qui est d'autant plus rendu possible par la basse définition du médium qui nécessite la participation du spectateur. En l'occurrence, Keith Moon est à la fois celui qui amorce l'abstraction frénétique qui a pour effet de refroidir davantage le médium et celui sur lequel compte le spectateur afin de se repérer dans cette danse télévisuelle. Ainsi, les deux prestations cristallisent les enjeux du rock à l'époque, qui cherche à se détacher de sa mission de faire danser la jeunesse dans les clubs pour offrir une musique, non plus qui se danse, mais qui *se ressent*. Néanmoins, force est de constater que la représentation filmique du rock implique une atténuation de ses plaisirs liés à son essence *live*, pour mieux intensifier ceux liés à la proximité acoustique, spatiale et optique. Pour autant, si par la performance le rock se revendique d'une authenticité folk, les enjeux promotionnels et médiatiques que porte la télévision rappellent que la musique rock est issue de l'industrie de la musique populaire, et qu'elle reste pour l'instant, en dépit de ses efforts, un produit de masse.

<footnote n="93">93 JAMES, David E, *Rock 'n' Film: Cinema's Dance with Popular Music*, New York, Oxford University Press, 2016.</footnote>
Cette étude de deux performances télévisées des Who nous permet d'introduire une pensée de l'énergie audiovisuelle du rock. En effet, comme l'explique David E. James<fnref n="93" />, l'ouïe et la vue sont pleinement interdépendantes dans le rock, dont l'histoire constitue en un ensemble complexe d'innovations visuelles et auditives. Les deux performances analysées sont des objets où la simple captation frontale des prestations ne résiste pas à la force rythmique des chansons. L'énergie musicale du groupe encourage son filmage à fusionner avec elle. Le filmage télévisuel se donne dès lors la mission de restituer des sensations, ce qui est d'autant plus rendu possible par la basse définition du médium qui nécessite la participation du spectateur. En l'occurrence, Keith Moon est à la fois celui qui amorce l'abstraction frénétique qui a pour effet de refroidir davantage le médium et celui sur lequel compte le spectateur afin de se repérer dans cette danse télévisuelle. Ainsi, les deux prestations cristallisent les enjeux du rock à l'époque, qui cherche à se détacher de sa mission de faire danser la jeunesse dans les clubs pour offrir une musique, non plus qui se danse, mais qui *se ressent*. Néanmoins, force est de constater que la représentation filmique du rock implique une atténuation de ses plaisirs liés à son essence *live*, pour mieux intensifier ceux liés à la proximité acoustique, spatiale et optique. Pour autant, si par la performance le rock se revendique d'une authenticité folk, les enjeux promotionnels et médiatiques que porte la télévision rappellent que la musique rock est issue de l'industrie de la musique populaire, et qu'elle reste pour l'instant, en dépit de ses efforts, un produit de masse.

<footnote n="93">93 JAMES, David E, *Rock 'n' Film: Cinema's Dance with Popular Music*, New York, Oxford University Press, 2016.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Scarface, Howard Hawks (1932)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Happy Jack, Michael Lindsay-Hogg
(1966)</figcaption></figure>

Fig. 21 : pastiche et références au film de gangster

# C/ Le promotional film : réchauffer le médium pour mieux légitimer le rock

## 1. À l'épreuve de la technique cinématographique

Les promotional films répondent quant à eux à une impasse industrielle : lorsqu'un groupe de musique enchaîne les succès dans son pays d'origine, l'ambition grandit au point de vouloir que cette notoriété s'étende aux pays voisins voire au monde entier. Or, la télévision est un médium de l'immédiat, elle est à la fois information et distraction. Ces promotional films ont toutefois pu répondre à cette problématique en offrant la possibilité de transcender le temps et l'espace. Mais il a pour cela fallu abandonner les conventions télévisuelles pour revenir aux modes productions cinématographiques, qui impliquent un certain lapse de temps entre le tournage et la diffusion. Néanmoins, le médium qui les diffuse est signifiant, puisque peu importe les conditions de filmage de ces objets, ils deviennent immédiats et participatifs lorsqu'ils sont diffusés de manière télévisuelle. Pour autant, ce retour aux techniques cinématographiques interroge quant à sa signification en termes de démarches à la fois intermedia et promotionnelle. L'objet en lui-même pose des questions relatives à la représentation du groupe au sein d'une narration. Le film promotionnel se calque sur la durée d'une chanson, donc trois

minutes, pendant lesquelles se manifeste un désir de fiction. Le narratif devient le médiateur entre la chanson et les images, et se caractérise par un récit circulaire, minimal et condensé. Il sera question de comprendre ce qui en fait la forme limite dans la hiérarchie entre la musique et les images. Afin de mieux saisir l'unicité de ses conventions narratives, Yves Picard propose en 1987, dans un contexte de développement de l'industrie du vidéo-clip, trois catégories structurelles<fnref n="94" /> ; l'enregistrement de la performance, la transposition et la transformation de la chanson en récit imagé et la visualisation télescopée du rythme. Ces dernières serviront l'analyse de deux films promotionnels, celui de la chanson "Happy Jack"<fnref n="95" /> des Who, réalisé par Michael Lindsay-Hogg en 1966 et celui d'"Arnold Layne"<fnref n="96" />, des Pink Floyd, réalisé par Derek Nice en 1967. Ces deux films

<footnote n="94">94 PICARD, Yves, "Le vidéoclip : entre le postmodernisme et le «star-system»", *Communication*, « Information Médias Théories », vol. 9, n°1, été 1987, p. 68-77.</footnote>

<footnote n="95">95 The Who (20 mars 2010), *The Who - Happy Jack (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=52cQeFBU2Kw</footnote>

<footnote n="96">96 Pink Floyd (20 août 2018), *Pink Floyd - Arnold Layne (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=H3DGpINHX5Q</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Scarface, Howard Hawks (1932)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Happy Jack, Michael Lindsay-Hogg
(1966)</figcaption></figure>

Fig. 21 : pastiche et références au film de gangster

# C/ Le promotional film : réchauffer le médium pour mieux légitimer le rock

## 1. À l'épreuve de la technique cinématographique

Les promotional films répondent quant à eux à une impasse industrielle : lorsqu'un groupe de musique enchaîne les succès dans son pays d'origine, l'ambition grandit au point de vouloir que cette notoriété s'étende aux pays voisins voire au monde entier. Or, la télévision est un médium de l'immédiat, elle est à la fois information et distraction. Ces promotional films ont toutefois pu répondre à cette problématique en offrant la possibilité de transcender le temps et l'espace. Mais il a pour cela fallu abandonner les conventions télévisuelles pour revenir aux modes productions cinématographiques, qui impliquent un certain lapse de temps entre le tournage et la diffusion. Néanmoins, le médium qui les diffuse est signifiant, puisque peu importe les conditions de filmage de ces objets, ils deviennent immédiats et participatifs lorsqu'ils sont diffusés de manière télévisuelle. Pour autant, ce retour aux techniques cinématographiques interroge quant à sa signification en termes de démarches à la fois intermedia et promotionnelle. L'objet en lui-même pose des questions relatives à la représentation du groupe au sein d'une narration. Le film promotionnel se calque sur la durée d'une chanson, donc trois

minutes, pendant lesquelles se manifeste un désir de fiction. Le narratif devient le médiateur entre la chanson et les images, et se caractérise par un récit circulaire, minimal et condensé. Il sera question de comprendre ce qui en fait la forme limite dans la hiérarchie entre la musique et les images. Afin de mieux saisir l'unicité de ses conventions narratives, Yves Picard propose en 1987, dans un contexte de développement de l'industrie du vidéo-clip, trois catégories structurelles<fnref n="94" /> ; l'enregistrement de la performance, la transposition et la transformation de la chanson en récit imagé et la visualisation télescopée du rythme. Ces dernières serviront l'analyse de deux films promotionnels, celui de la chanson "Happy Jack"<fnref n="95" /> des Who, réalisé par Michael Lindsay-Hogg en 1966 et celui d'"Arnold Layne"<fnref n="96" />, des Pink Floyd, réalisé par Derek Nice en 1967. Ces deux films

<footnote n="94">94 PICARD, Yves, "Le vidéoclip : entre le postmodernisme et le «star-system»", *Communication*, « Information Médias Théories », vol. 9, n°1, été 1987, p. 68-77.</footnote>

<footnote n="95">95 The Who (20 mars 2010), *The Who - Happy Jack (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=52cQeFBU2Kw</footnote>

<footnote n="96">96 Pink Floyd (20 août 2018), *Pink Floyd - Arnold Layne (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=H3DGpINHX5Q</footnote>
permettront de considérer l'aspect narratif et promotionnel des *promotional films* et de cerner la
place et la mise en scène du groupe au sein de ces objets.

Sortie en décembre 1966, la chanson "Happy Jack" appartient à l'album *A Quick One* et elle évoque un garçon qui, malgré le harcèlement dont il est victime, garde toujours le sourire. On remarque cependant que le film s'inscrit dans une démarche de transformation de la chanson lors de son passage en récit imagé<fnref n="97" />. En effet, celui-ci expose la situation suivante : quatre malfrats amateurs tentent de forcer un coffre-fort, l'un se détourne de l'objectif et parvient à ouvrir le tiroir d'un bureau dans lequel se trouve un gâteau, les trois se le partagent lorsque le quatrième les prévient qu'un policier arrive. Dans un premier temps, il est important de relever qu'il s'agit de la première collaboration du groupe avec l'américain Michael Lindsay-Hogg, qui a commencé sa carrière comme réalisateur pour *Ready Steady GO!* pour ensuite passer à la réalisation de films promotionnels pour les Beatles et surtout les Rolling Stones. Ils se sont ensuite retrouvés en 1968 pour *The Rock and Roll Circus*. Ici cependant, le projet musico-visuel résulte en un pastiche<fnref n="98" /> du film de gangsters, en particulier du *Scarface* de 1932, réalisé par Howard Hawks. Roger Daltrey reprend le rôle devenu stéréotypé du *coin-flipping mobster*, et John Entwistle incarne l'homme à la cicatrice (fig. 21). Les choix opérés par Lindsay-Hogg peuvent davantage se fonder sur les sonorités de la chanson en elle-même que sur les paroles. En effet, la composition s'inscrit dans le registre burlesque par son rythme lancinant et ses harmonies d'opérette. De ce fait, la réalisation fait écho aux films burlesques des premiers temps : on trouve du comique de gestes dans la chute en cascade de trois personnages, dans la lampe torche projetée dans les yeux de celui qui essaye d'ouvrir le coffre et du comique de situation dans l'apparition impromptue du gâteau, la bataille de nourriture et le gag final de la tarte à la crème.

En cela, ce *promotional film* interroge la dimension
narrative de la chanson populaire et des possibilités de la
transposer. Il est pour autant important de rappeler que le
rock dérive de deux tendances : le rock'n'roll et la pop. Ces

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 22 : *Arnold Layne* (1967),
le corps du musicien marionnettisé</figcaption></figure>

<footnote n="97">97 La discontinuité narrative entre l'objet original de la chanson et la vidéo promotionnelle est saisissante. En effet, la majorité de ces formes brèves s'inscrivaient davantage dans le registre performatif. Un *promotional film* tel que celui de « Dead End Streets » mélange à la fois ce registre et le registre narratif, tandis que pour « Happy Jack » la musique n'est qu'illustrative. Sa superposition à l'image n'entraîne aucun sentiment de *liveness*, c'est-à-dire d'authencité performative.</footnote>

<footnote n="98">98 GOODWIN, Andrew, *Dancing in the distraction factory : Music Television and Popular Culture*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p. 74-77.</footnote>
permettront de considérer l'aspect narratif et promotionnel des *promotional films* et de cerner la
place et la mise en scène du groupe au sein de ces objets.

Sortie en décembre 1966, la chanson "Happy Jack" appartient à l'album *A Quick One* et elle évoque un garçon qui, malgré le harcèlement dont il est victime, garde toujours le sourire. On remarque cependant que le film s'inscrit dans une démarche de transformation de la chanson lors de son passage en récit imagé<fnref n="97" />. En effet, celui-ci expose la situation suivante : quatre malfrats amateurs tentent de forcer un coffre-fort, l'un se détourne de l'objectif et parvient à ouvrir le tiroir d'un bureau dans lequel se trouve un gâteau, les trois se le partagent lorsque le quatrième les prévient qu'un policier arrive. Dans un premier temps, il est important de relever qu'il s'agit de la première collaboration du groupe avec l'américain Michael Lindsay-Hogg, qui a commencé sa carrière comme réalisateur pour *Ready Steady GO!* pour ensuite passer à la réalisation de films promotionnels pour les Beatles et surtout les Rolling Stones. Ils se sont ensuite retrouvés en 1968 pour *The Rock and Roll Circus*. Ici cependant, le projet musico-visuel résulte en un pastiche<fnref n="98" /> du film de gangsters, en particulier du *Scarface* de 1932, réalisé par Howard Hawks. Roger Daltrey reprend le rôle devenu stéréotypé du *coin-flipping mobster*, et John Entwistle incarne l'homme à la cicatrice (fig. 21). Les choix opérés par Lindsay-Hogg peuvent davantage se fonder sur les sonorités de la chanson en elle-même que sur les paroles. En effet, la composition s'inscrit dans le registre burlesque par son rythme lancinant et ses harmonies d'opérette. De ce fait, la réalisation fait écho aux films burlesques des premiers temps : on trouve du comique de gestes dans la chute en cascade de trois personnages, dans la lampe torche projetée dans les yeux de celui qui essaye d'ouvrir le coffre et du comique de situation dans l'apparition impromptue du gâteau, la bataille de nourriture et le gag final de la tarte à la crème.

En cela, ce *promotional film* interroge la dimension
narrative de la chanson populaire et des possibilités de la
transposer. Il est pour autant important de rappeler que le
rock dérive de deux tendances : le rock'n'roll et la pop. Ces

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 22 : *Arnold Layne* (1967),
le corps du musicien marionnettisé</figcaption></figure>

<footnote n="97">97 La discontinuité narrative entre l'objet original de la chanson et la vidéo promotionnelle est saisissante. En effet, la majorité de ces formes brèves s'inscrivaient davantage dans le registre performatif. Un *promotional film* tel que celui de « Dead End Streets » mélange à la fois ce registre et le registre narratif, tandis que pour « Happy Jack » la musique n'est qu'illustrative. Sa superposition à l'image n'entraîne aucun sentiment de *liveness*, c'est-à-dire d'authencité performative.</footnote>

<footnote n="98">98 GOODWIN, Andrew, *Dancing in the distraction factory : Music Television and Popular Culture*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p. 74-77.</footnote>
deux genres musicaux exploitent davantage les voix que les qualités d'écriture de ses interprètes, d'autant plus que leurs structures mélodiques sont simples et répétitives. Le rock, quant à lui, exploite tout d'abord à son maximum la notion de bruit, dont les paroles font partie<fnref n="99" />. En dehors de toute structure de sens, il est pensé comme un ensemble sonore visant à être expérimenté sensuellement¹⁰⁰, dans un premier temps par la danse. Enfin, il est important de considérer que la discontinuité entre la chanson et le visuel qui lui est associé peut permettre de désamorcer des paroles qui, transposées littéralement, risqueraient la censure par la télévision britannique.

Le mode de filmage des films promotionnels est radicalement différent de celui des performances télévisées. Les corps des musiciens sont assujettis à un médium qui s'extrait spatialement et temporellement du filmage télévisuel par des décors autres que le studio de

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 23 : *Arnold Layne* (1967), l'imprévu qui fait éclater la bulle de fiction</figcaption></figure>

télévision et par une réalisation largement anticipée sur le moment de la diffusion. Ces deux conditions particulières permettent de les intégrer à des espaces inédits et de les sortir momentanément de leur statut de *rock star*. Cette expérience peut se révéler amusante pour certains et pour d'autres violente et fastidieuse.

"Arnold Layne" est une chanson qui traite du travestissement, elle s'inscrit dans un ensemble de compositions aux sujets assez inédits parmi le reste de la pop cette même année. Elle évoque plus particulièrement un homme dont le passe-temps consiste à voler des vêtements et des sous-vêtements féminins sur les cordes à linge. Malgré le ton décalé du *promotional film*, certains aspects semblent vouloir représenter l'expérience d'arrachement du groupe de son environnement habituel – la scène ou encore le studio d'enregistrement, à des fins promotionnelles comme difficile voire brutale. Cela passe

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 24 : *Arnold Layne* (1967), quand l'inanimé exacerbe le collectif</figcaption></figure>

<footnote n="99">99 GRACYK, Theodore, *Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock*, Durham, Duke University Press, 1990.
100WICKE, Peter, *Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology*, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.</footnote>
deux genres musicaux exploitent davantage les voix que les qualités d'écriture de ses interprètes, d'autant plus que leurs structures mélodiques sont simples et répétitives. Le rock, quant à lui, exploite tout d'abord à son maximum la notion de bruit, dont les paroles font partie<fnref n="99" />. En dehors de toute structure de sens, il est pensé comme un ensemble sonore visant à être expérimenté sensuellement¹⁰⁰, dans un premier temps par la danse. Enfin, il est important de considérer que la discontinuité entre la chanson et le visuel qui lui est associé peut permettre de désamorcer des paroles qui, transposées littéralement, risqueraient la censure par la télévision britannique.

Le mode de filmage des films promotionnels est radicalement différent de celui des performances télévisées. Les corps des musiciens sont assujettis à un médium qui s'extrait spatialement et temporellement du filmage télévisuel par des décors autres que le studio de

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 23 : *Arnold Layne* (1967), l'imprévu qui fait éclater la bulle de fiction</figcaption></figure>

télévision et par une réalisation largement anticipée sur le moment de la diffusion. Ces deux conditions particulières permettent de les intégrer à des espaces inédits et de les sortir momentanément de leur statut de *rock star*. Cette expérience peut se révéler amusante pour certains et pour d'autres violente et fastidieuse.

"Arnold Layne" est une chanson qui traite du travestissement, elle s'inscrit dans un ensemble de compositions aux sujets assez inédits parmi le reste de la pop cette même année. Elle évoque plus particulièrement un homme dont le passe-temps consiste à voler des vêtements et des sous-vêtements féminins sur les cordes à linge. Malgré le ton décalé du *promotional film*, certains aspects semblent vouloir représenter l'expérience d'arrachement du groupe de son environnement habituel – la scène ou encore le studio d'enregistrement, à des fins promotionnelles comme difficile voire brutale. Cela passe

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 24 : *Arnold Layne* (1967), quand l'inanimé exacerbe le collectif</figcaption></figure>

<footnote n="99">99 GRACYK, Theodore, *Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock*, Durham, Duke University Press, 1990.
100WICKE, Peter, *Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology*, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.</footnote>
notamment par le traitement du corps, qui tend à devenir une marionnette pour la technique cinématographique par des effets de déroulement à l'envers, de ralenti et d'accélération. Cela est particulièrement manifeste dans le plan entre 1:42 et 1:53, où l'on tend à penser qu'il s'agit au départ d'un mannequin inerte, pour ensuite reconnaître la mobilité humaine et plus encore le corps de Roger Waters (fig. 22). Le corps du bassiste, sous l'effet de la technique de la réversibilité de la pellicule et d'un effet spécial, est en réalité d'abord une poupée de chiffon, traînée dans le sable puis soulevée dans les airs pour devenir véritablement Waters<fnref n="101" />. La technique sert une forme de kinésie qui reflète la dynamique de la musique. Cela dans un contexte de pop psychédélique, dont les

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 25 : *Arnold Layne* (1967), le mannequin comme métaphore violente de la chanson</figcaption></figure>

inspirations surréalistes se traduisent visuellement par la juxtaposition radicale d'images apparemment disparates et illogiques. Il ne faut pour autant pas ignorer les moments où la bulle de fiction surréaliste éclate. Cela survient lorsque l'imprévu surgit, c'est-à-dire quand le mannequin se délite alors que le groupe essaye de le soutenir, provoquant le rire de ces derniers, ou encore lorsque le chapeau de Nick Mason s'envole, ce qui fait naître un sourire sur son visage (fig. 23). Cette expressivité soudaine dénote avec le reste du film où l'impassibilité est collective. En l'occurrence, ce film promotionnel n'a aucune narration au sens aristotélicien du terme, c'est-à-dire qu'elle ne présente aucun espace-temps défini nécessaire à l'élaboration d'une diégèse, de plus, l'enchaînement des saynètes semble tout à fait aléatoire. En effet, ce film ne raconte pas une histoire, l'image ici cherche davantage à parachever l'identité psychédélique et énigmatique du groupe et à retranscrire une manière d'être au monde favorisant l'anonymat.

Aussi, le décor en lignes horizontales de la plage de East Wittering permet de mettre particulièrement en valeur la verticalité des corps des musiciens. Ces derniers sont les moteurs de l'action et presque l'unique source de mouvements. Cela est également accentué par le contraste incarné par le mannequin inerte que baladent les membres du groupe. Dès le premier plan, ils se

<footnote n="101">101 Une manipulation similaire a été faite par Peter Goldmann pour le promotional film de « Strawberry Fields Forever » des Beatles au début de l'année 1967, mais elle contribue davantage à dôter Paul McCartney de pouvoirs magiques. Dans une idée de transposition de la chanson, cela est notamment lié au caractère onirique et nostalgique de cette composition.</footnote>
notamment par le traitement du corps, qui tend à devenir une marionnette pour la technique cinématographique par des effets de déroulement à l'envers, de ralenti et d'accélération. Cela est particulièrement manifeste dans le plan entre 1:42 et 1:53, où l'on tend à penser qu'il s'agit au départ d'un mannequin inerte, pour ensuite reconnaître la mobilité humaine et plus encore le corps de Roger Waters (fig. 22). Le corps du bassiste, sous l'effet de la technique de la réversibilité de la pellicule et d'un effet spécial, est en réalité d'abord une poupée de chiffon, traînée dans le sable puis soulevée dans les airs pour devenir véritablement Waters<fnref n="101" />. La technique sert une forme de kinésie qui reflète la dynamique de la musique. Cela dans un contexte de pop psychédélique, dont les

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 25 : *Arnold Layne* (1967), le mannequin comme métaphore violente de la chanson</figcaption></figure>

inspirations surréalistes se traduisent visuellement par la juxtaposition radicale d'images apparemment disparates et illogiques. Il ne faut pour autant pas ignorer les moments où la bulle de fiction surréaliste éclate. Cela survient lorsque l'imprévu surgit, c'est-à-dire quand le mannequin se délite alors que le groupe essaye de le soutenir, provoquant le rire de ces derniers, ou encore lorsque le chapeau de Nick Mason s'envole, ce qui fait naître un sourire sur son visage (fig. 23). Cette expressivité soudaine dénote avec le reste du film où l'impassibilité est collective. En l'occurrence, ce film promotionnel n'a aucune narration au sens aristotélicien du terme, c'est-à-dire qu'elle ne présente aucun espace-temps défini nécessaire à l'élaboration d'une diégèse, de plus, l'enchaînement des saynètes semble tout à fait aléatoire. En effet, ce film ne raconte pas une histoire, l'image ici cherche davantage à parachever l'identité psychédélique et énigmatique du groupe et à retranscrire une manière d'être au monde favorisant l'anonymat.

Aussi, le décor en lignes horizontales de la plage de East Wittering permet de mettre particulièrement en valeur la verticalité des corps des musiciens. Ces derniers sont les moteurs de l'action et presque l'unique source de mouvements. Cela est également accentué par le contraste incarné par le mannequin inerte que baladent les membres du groupe. Dès le premier plan, ils se

<footnote n="101">101 Une manipulation similaire a été faite par Peter Goldmann pour le promotional film de « Strawberry Fields Forever » des Beatles au début de l'année 1967, mais elle contribue davantage à dôter Paul McCartney de pouvoirs magiques. Dans une idée de transposition de la chanson, cela est notamment lié au caractère onirique et nostalgique de cette composition.</footnote>
retournent tous mais n'intègrent pas la tête du mannequin qui reste tournée vers la mer, de même
dans le plan suivant où ils font la même action mais masqués. Plus tard, ils marchent du même pas
et à la même allure, font l'exercice du pantin, tandis qu'au premier plan le mannequin masqué est
immobile. Les quatre membres du groupe cherchent à intégrer ce cinquième acteur en l'affublant
d'un même masque, en le mêlant à leur marche, mais cela sert surtout à renforcer l'unité formée par
le groupe dans le mouvement (fig. 24). Et si l'on identifie Arnold Layne comme le mannequin, on
peut alors regarder le film comme une métaphore visuelle de la composition de la chanson :
l'illusion de mobilité du mannequin est permise par les membres du groupe, qui tour à tour le
portent, le démembrent et l'assemblent. Ce dernier est habillé, déshabillé, démembré et reconstitué
par des agents extérieurs puis enfin porté comme un mort (fig. 25). Syd Barrett, le chanteur
principal, porte la tête, et les quatre autres le corps ; la tête peut être considérée comme la partie
vocale et le corps les instruments. Une certaine correspondance s'établirait alors entre les paroles et
le visuel, dans la mesure où le mannequin est déshabillé et habillé de différentes façons comme on
change des rimes ou des strophes.

## 2. Le promotional film comme vitrine

Yves Picard fait une analogie entre le vidéo-clip et les spots publicitaires, en reprenant trois
catégories de réclames publicitaires : celles dédiées aux biens de consommation durables, dont
l'objectif est de mettre en avant leurs performances, puis celles qui, sous la forme d'un récit,
cherchent à humaniser certains biens et services, et enfin les réclames de bien de consommation non
durables, "dont la finalité est de susciter une forte impression du plaisir instantané par un montage
associatif morcelé mais chatoyant."<fnref n="102" />. Leurs points communs sont manifestes : la structure
performative met en avant la performance du groupe comme bien de consommation, la
transposition de la chanson en récit imagé cherche à humaniser les marchandises que sont le disque
ou le single à vendre, et enfin la visualisation télescopée du rythme revient à dupliquer le plaisir de
l'écoute éphémère par le montage associatif et morcelé. Un tel parallélisme éclaire d'autant plus les
enjeux promotionnels de ces vidéos musicales. Lorsque l'industrie des musiques populaires rock et
pop explose sous l'impulsion de la *British Invasion*, le succès des groupes qui la représente est
international et il est dès lors nécessaire de développer des stratégies afin de maintenir leur
rayonnement global. La structure performative est d'abord dominante puis on lui préfère un hybride
entre les deux autres, conceptuelle et narrative, à partir de 1967.

Cela est tout à fait observable dans la production de promotional films des Beatles<fnref n="103" />, avec

<footnote n="102">102 PICARD, Yves, *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="103">103 MULVEY, Laura (dir.), SEXTON, Jamie (dir.), DONNELLY, Kevin, *op. cit.*, p. 169.</footnote>
retournent tous mais n'intègrent pas la tête du mannequin qui reste tournée vers la mer, de même
dans le plan suivant où ils font la même action mais masqués. Plus tard, ils marchent du même pas
et à la même allure, font l'exercice du pantin, tandis qu'au premier plan le mannequin masqué est
immobile. Les quatre membres du groupe cherchent à intégrer ce cinquième acteur en l'affublant
d'un même masque, en le mêlant à leur marche, mais cela sert surtout à renforcer l'unité formée par
le groupe dans le mouvement (fig. 24). Et si l'on identifie Arnold Layne comme le mannequin, on
peut alors regarder le film comme une métaphore visuelle de la composition de la chanson :
l'illusion de mobilité du mannequin est permise par les membres du groupe, qui tour à tour le
portent, le démembrent et l'assemblent. Ce dernier est habillé, déshabillé, démembré et reconstitué
par des agents extérieurs puis enfin porté comme un mort (fig. 25). Syd Barrett, le chanteur
principal, porte la tête, et les quatre autres le corps ; la tête peut être considérée comme la partie
vocale et le corps les instruments. Une certaine correspondance s'établirait alors entre les paroles et
le visuel, dans la mesure où le mannequin est déshabillé et habillé de différentes façons comme on
change des rimes ou des strophes.

## 2. Le promotional film comme vitrine

Yves Picard fait une analogie entre le vidéo-clip et les spots publicitaires, en reprenant trois
catégories de réclames publicitaires : celles dédiées aux biens de consommation durables, dont
l'objectif est de mettre en avant leurs performances, puis celles qui, sous la forme d'un récit,
cherchent à humaniser certains biens et services, et enfin les réclames de bien de consommation non
durables, "dont la finalité est de susciter une forte impression du plaisir instantané par un montage
associatif morcelé mais chatoyant."<fnref n="102" />. Leurs points communs sont manifestes : la structure
performative met en avant la performance du groupe comme bien de consommation, la
transposition de la chanson en récit imagé cherche à humaniser les marchandises que sont le disque
ou le single à vendre, et enfin la visualisation télescopée du rythme revient à dupliquer le plaisir de
l'écoute éphémère par le montage associatif et morcelé. Un tel parallélisme éclaire d'autant plus les
enjeux promotionnels de ces vidéos musicales. Lorsque l'industrie des musiques populaires rock et
pop explose sous l'impulsion de la *British Invasion*, le succès des groupes qui la représente est
international et il est dès lors nécessaire de développer des stratégies afin de maintenir leur
rayonnement global. La structure performative est d'abord dominante puis on lui préfère un hybride
entre les deux autres, conceptuelle et narrative, à partir de 1967.

Cela est tout à fait observable dans la production de promotional films des Beatles<fnref n="103" />, avec

<footnote n="102">102 PICARD, Yves, *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="103">103 MULVEY, Laura (dir.), SEXTON, Jamie (dir.), DONNELLY, Kevin, *op. cit.*, p. 169.</footnote>
une majorité de prestations filmées en 1965, comme pour « We Can Work it Out »<fnref n="104" />, en 1966, avec « Paperback Writer »<fnref n="105" />, la structure reste la même mais l'environnement change, entre performance et humanisation et enfin en 1967, le film de « Strawberry Fields Forever »<fnref n="106" /> supprime la structure performative et devient un hybride des deux autres. Ces films brefs deviennent un moyen de rendre omniprésente l'image des groupes musicaux dans de nombreux pays, dans la mesure où il s'agit d'objets préenregistrés et diffusés en remplacement de leur présence physique sur les plateaux de télévision. Il est donc signifiant que ces films promotionnels se saisissent de stratégies issues de la publicité, comme elles cherchent à mettre en valeur différents déclencheurs de consommation : le groupe et la musique. La présence systématique des membres du groupe est ce qui fait de ces objets des films promotionnels, et non juste des courts métrages. En tant que vedettes, les musiciens sont les médiateurs entre la chanson et l'objet visuel auquel ils sont associés. Ils ont une fonction de repère pour les spectateurs qui alors connaissent le groupe par le biais d'images proches mais fixes, comme les magazines ou les pochettes de disques, ou par leur présence éloignée lors des concerts. Dans ces premiers temps de la télévision musicale, le film promotionnel est à la fois image-surface et image-fragment<fnref n="107" />, il évite le risque de la déception causée par la tentation du vrai proposée par la télévision en mettant en scène le groupe en dehors de tout environnement lié à ce médium.

"Arnold Layne" est le premier single de Pink Floyd après la signature de leur contrat chez la maison de disques EMI. Il manifeste de la nécessité de se plier aux exigences de l'industrie pour un jour connaître le succès au-delà des clubs de Londres. De ce fait, elle ne dure que trois minutes et fait l'objet d'une campagne de promotion à la télévision. Néanmoins, les caractéristiques formelles et narratives de ce promotional film tendent à élaborer une esthétique psychédélique, voire une traduction audiovisuelle de l'expérience. Il

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 27 et 28 : *See Emily Play* (1967), pantomimes absurdes du groupe et détournement des instruments</figcaption></figure>

<footnote n="104">104 The Beatles (4 novembre 2015), *The Beatles - We Can Work it Out* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=Qyclqo_AV2M.</footnote>

<footnote n="105">105 The Beatles (15 décembre 2017), *The Beatles - Paperback Writer* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=yYvkICbTZIQ.</footnote>

<footnote n="106">106 The Beatles (4 mai 2018), *The Beatles - Strawberry Fields Forever* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HtUH9z_Oey8.</footnote>

<footnote n="107">107 VERNIER, Jean-Marc, « Trois ordres de l'image télévisuelle », *Quaderni*, n°4, Printemps 1988.</footnote>
une majorité de prestations filmées en 1965, comme pour « We Can Work it Out »<fnref n="104" />, en 1966, avec « Paperback Writer »<fnref n="105" />, la structure reste la même mais l'environnement change, entre performance et humanisation et enfin en 1967, le film de « Strawberry Fields Forever »<fnref n="106" /> supprime la structure performative et devient un hybride des deux autres. Ces films brefs deviennent un moyen de rendre omniprésente l'image des groupes musicaux dans de nombreux pays, dans la mesure où il s'agit d'objets préenregistrés et diffusés en remplacement de leur présence physique sur les plateaux de télévision. Il est donc signifiant que ces films promotionnels se saisissent de stratégies issues de la publicité, comme elles cherchent à mettre en valeur différents déclencheurs de consommation : le groupe et la musique. La présence systématique des membres du groupe est ce qui fait de ces objets des films promotionnels, et non juste des courts métrages. En tant que vedettes, les musiciens sont les médiateurs entre la chanson et l'objet visuel auquel ils sont associés. Ils ont une fonction de repère pour les spectateurs qui alors connaissent le groupe par le biais d'images proches mais fixes, comme les magazines ou les pochettes de disques, ou par leur présence éloignée lors des concerts. Dans ces premiers temps de la télévision musicale, le film promotionnel est à la fois image-surface et image-fragment<fnref n="107" />, il évite le risque de la déception causée par la tentation du vrai proposée par la télévision en mettant en scène le groupe en dehors de tout environnement lié à ce médium.

"Arnold Layne" est le premier single de Pink Floyd après la signature de leur contrat chez la maison de disques EMI. Il manifeste de la nécessité de se plier aux exigences de l'industrie pour un jour connaître le succès au-delà des clubs de Londres. De ce fait, elle ne dure que trois minutes et fait l'objet d'une campagne de promotion à la télévision. Néanmoins, les caractéristiques formelles et narratives de ce promotional film tendent à élaborer une esthétique psychédélique, voire une traduction audiovisuelle de l'expérience. Il

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 27 et 28 : *See Emily Play* (1967), pantomimes absurdes du groupe et détournement des instruments</figcaption></figure>

<footnote n="104">104 The Beatles (4 novembre 2015), *The Beatles - We Can Work it Out* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=Qyclqo_AV2M.</footnote>

<footnote n="105">105 The Beatles (15 décembre 2017), *The Beatles - Paperback Writer* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=yYvkICbTZIQ.</footnote>

<footnote n="106">106 The Beatles (4 mai 2018), *The Beatles - Strawberry Fields Forever* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HtUH9z_Oey8.</footnote>

<footnote n="107">107 VERNIER, Jean-Marc, « Trois ordres de l'image télévisuelle », *Quaderni*, n°4, Printemps 1988.</footnote>
reprend ainsi la narration issue de la chanson "Arnold Layne" mais de manière superficielle. En effet, il sert alors surtout à représenter médiatiquement le groupe. L'industrie de la musique rock à l'époque doit reproduire la fructueuse *Beatlemania*, et estime nécessaire d'établir une identité visuelle globale, de montrer le groupe comme un collectif. Ici, cela passe notamment par des accessoires communs tels que des lunettes de soleil, des chapeaux, des chaussures et des tenues qui tendent à se ressembler tout en étant légèrement différents. Les plans où ils arborent des masques les rendent interchangeables. Néanmoins, il reste signifiant que Syd Barrett, à la fois le chanteur et la personnalité la plus charismatique du groupe, soit le seul que l'on individualise (fig. 26). Cela est effectivement possible au sein du dispositif cinématographique, dans la mesure où les conventions sont différentes et qu'il s'agit d'un médium en haute définition, donc riche en informations, et davantage lié à l'imaginaire. Or, dans le cadre d'une performance télévisée le filmage est simultané et la prestation captée par plusieurs caméras. Les choix de ce qui est montré ou non pour les téléspectateurs s'effectuent selon les conventions préalables mais également en fonction des adresses de chaque membre à la caméra.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 26 : *Arnold Layne* (1967), mise en valeur, par l'individualisation, de Syd Barrett</figcaption></figure>

Le film promotionnel de "See Emily Play"<fnref n="108" />, réalisé la même année, s'inscrit aussi dans cette narration psychédélique en ce qu'elle repose sur le mécanisme de la pantomime : Nick Mason joue de la batterie bien qu'elle soit absente, puis le groupe se met subitement à mimer une partie de tennis, la basse devenant une raquette (fig. 27). Sans pour autant aller jusqu'à la radicalité performative des Who, la basse est ici seulement détournée de sa fonction première. À la différence de celui d'"Arnold Layne", le groupe joue ici son propre rôle d'une manière absurde et partielle (fig 28). Il donne l'illusion de vouloir se conformer aux conventions de la structure performative, mais il manque une partie des instruments et le playback est presque toujours en décalé. Ce détournement de la performance laisse entendre une certaine malléabilité de cette dernière du fait de sa nature purement artificielle. Le médium devient alors le message : le groupe est dans ses débuts réticent à intégrer l'industrie et à gravir ses différents échelons, or le film promotionnel en fait partie dès lors qu'il commence à avoir du succès. L'économie ludique des premiers vidéo-clips de Pink Floyd manifeste une prise de distance moqueuse avec le médium qui pourtant contribue à faire décoller

<footnote n="108">108 Pink Floyd (24 août 2018), *Pink Floyd - See Emily Play* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7c0EDM-Yu9o.</footnote>
reprend ainsi la narration issue de la chanson "Arnold Layne" mais de manière superficielle. En effet, il sert alors surtout à représenter médiatiquement le groupe. L'industrie de la musique rock à l'époque doit reproduire la fructueuse *Beatlemania*, et estime nécessaire d'établir une identité visuelle globale, de montrer le groupe comme un collectif. Ici, cela passe notamment par des accessoires communs tels que des lunettes de soleil, des chapeaux, des chaussures et des tenues qui tendent à se ressembler tout en étant légèrement différents. Les plans où ils arborent des masques les rendent interchangeables. Néanmoins, il reste signifiant que Syd Barrett, à la fois le chanteur et la personnalité la plus charismatique du groupe, soit le seul que l'on individualise (fig. 26). Cela est effectivement possible au sein du dispositif cinématographique, dans la mesure où les conventions sont différentes et qu'il s'agit d'un médium en haute définition, donc riche en informations, et davantage lié à l'imaginaire. Or, dans le cadre d'une performance télévisée le filmage est simultané et la prestation captée par plusieurs caméras. Les choix de ce qui est montré ou non pour les téléspectateurs s'effectuent selon les conventions préalables mais également en fonction des adresses de chaque membre à la caméra.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 26 : *Arnold Layne* (1967), mise en valeur, par l'individualisation, de Syd Barrett</figcaption></figure>

Le film promotionnel de "See Emily Play"<fnref n="108" />, réalisé la même année, s'inscrit aussi dans cette narration psychédélique en ce qu'elle repose sur le mécanisme de la pantomime : Nick Mason joue de la batterie bien qu'elle soit absente, puis le groupe se met subitement à mimer une partie de tennis, la basse devenant une raquette (fig. 27). Sans pour autant aller jusqu'à la radicalité performative des Who, la basse est ici seulement détournée de sa fonction première. À la différence de celui d'"Arnold Layne", le groupe joue ici son propre rôle d'une manière absurde et partielle (fig 28). Il donne l'illusion de vouloir se conformer aux conventions de la structure performative, mais il manque une partie des instruments et le playback est presque toujours en décalé. Ce détournement de la performance laisse entendre une certaine malléabilité de cette dernière du fait de sa nature purement artificielle. Le médium devient alors le message : le groupe est dans ses débuts réticent à intégrer l'industrie et à gravir ses différents échelons, or le film promotionnel en fait partie dès lors qu'il commence à avoir du succès. L'économie ludique des premiers vidéo-clips de Pink Floyd manifeste une prise de distance moqueuse avec le médium qui pourtant contribue à faire décoller

<footnote n="108">108 Pink Floyd (24 août 2018), *Pink Floyd - See Emily Play* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7c0EDM-Yu9o.</footnote>
leur carrière. Cette relation ambiguë du groupe à la télévision se retrouve intrinsèquement dans leurs films promotionnels ; ils participent de leur rayonnement par essence, mais leur contenu appuie sur ses conditions médiatiques de diffusion et de mise en relation du son avec l'image.

Pour ce qui est d'Happy Jack, il est assez intéressant de constater que ce film s'inscrit dans une démanche de pilote d'une hypothétique série mettant en scène les Who, à l'instar de la série

télévisée *Les Monkees*, diffusée de 1966 à 1968 sur NBC<fnref n="109" /> (fig. 29). Cette dernière racontait les aventures d'un groupe de rock fictif éponyme en reprenant le style burlesque et absurde développé par Richard Lester dans *A Hard Day's Night* et *Help!*. Néanmoins, le *promotional film* semble avoir été réalisé avec très peu de moyens et rapidement, à en voir les faux raccords et les défauts dans certaines prises de vue (fig. 12). On remarque cela dit rapidement que chacun est rattrapé par son image scénique : le duo fauteur de trouble formé par Townshend et Moon est reproduit à l'écran, tout comme le flegme nonchalant d'Entwistle (fig. 30). Mais plus globalement, ce film peut être analysé comme une métaphore idéalisée du groupe de rock amateur, qui est censé incarner l'envie de révolte. Tout d'abord, le groupe assimilé à la sous-

culture *mods* devient ici un gang de malfrats. Leur objectif est de vider un coffre-fort, autrement dit d'avoir du succès et de gagner beaucoup d'argent en faisant de la musique. Or, l'un d'eux trouve un gâteau, nouvelle source d'intérêt collectif. Si les personnages n'étaient dès le début pas vraiment caractérisés par leur astuce, ces derniers sont d'autant plus infantilisés lorsqu'ils commencent une bataille de nourriture. Enfin, les voyous inoffensifs échappent à l'autorité en la ridiculisant.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>« Monkees in a ghost town », *The Monkees*, épisode 6, saison 1 (1966)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>« The Chaperone », épisode 9, saison 1 (1966)</figcaption></figure>

Figure 29 : clin d'oeil à *Scarface* et burlesque dans *The Monkees*

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 30 : *Happy Jack* (1966), le duo Moon/Townshend à la scène comme à l'écran, exacerbé par le flegme de Entwistle</figcaption></figure>

<footnote n="109">109 BARNES, Richard, *The Who : Maximum R&B*, Londres, Plexus Publishing, 2004.</footnote>
leur carrière. Cette relation ambiguë du groupe à la télévision se retrouve intrinsèquement dans leurs films promotionnels ; ils participent de leur rayonnement par essence, mais leur contenu appuie sur ses conditions médiatiques de diffusion et de mise en relation du son avec l'image.

Pour ce qui est d'Happy Jack, il est assez intéressant de constater que ce film s'inscrit dans une démanche de pilote d'une hypothétique série mettant en scène les Who, à l'instar de la série

télévisée *Les Monkees*, diffusée de 1966 à 1968 sur NBC<fnref n="109" /> (fig. 29). Cette dernière racontait les aventures d'un groupe de rock fictif éponyme en reprenant le style burlesque et absurde développé par Richard Lester dans *A Hard Day's Night* et *Help!*. Néanmoins, le promotional film semble avoir été réalisé avec très peu de moyens et rapidement, à en voir les faux raccords et les défauts dans certaines prises de vue (fig. 12). On remarque cela dit rapidement que chacun est rattrapé par son image scénique : le duo fauteur de trouble formé par Townshend et Moon est reproduit à l'écran, tout comme le flegme nonchalant d'Entwistle (fig. 30). Mais plus globalement, ce film peut être analysé comme une métaphore idéalisée du groupe de rock amateur, qui est censé incarner l'envie de révolte. Tout d'abord, le groupe assimilé à la sous-

culture *mods* devient ici un gang de malfrats. Leur objectif est de vider un coffre-fort, autrement dit d'avoir du succès et de gagner beaucoup d'argent en faisant de la musique. Or, l'un d'eux trouve un gâteau, nouvelle source d'intérêt collectif. Si les personnages n'étaient dès le début pas vraiment caractérisés par leur astuce, ces derniers sont d'autant plus infantilisés lorsqu'ils commencent une bataille de nourriture. Enfin, les voyous inoffensifs échappent à l'autorité en la ridiculisant.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>« Monkees in a ghost town », *The Monkees*, épisode 6, saison 1 (1966)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>« The Chaperone », épisode 9, saison 1 (1966)</figcaption></figure>

Figure 29 : clin d'oeil à *Scarface* et burlesque dans *The Monkees*

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 30 : *Happy Jack* (1966), le duo Moon/Townshend à la scène comme à l'écran, exacerbé par le flegme de Entwistle</figcaption></figure>

<footnote n="109">109 BARNES, Richard, *The Who : Maximum R&B*, Londres, Plexus Publishing, 2004.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /></figure>

Fig. 31 : *Happy Jack* (1966), récurrence d'un triangle noir dans le coin gauche (1) présence soudaine d'un photographe à gauche (2)

### 3. Une tentative de réversibilité par la surchauffe

Ce deuxième cas de figure nous permet de constater que les films promotionnels ont tendance à faire l'opération inverse des performances télévisées, c'est-à-dire de réchauffer le médium télévisuel. En effet, on remarque à travers nos deux exemples que le montage est bien moins découpé et que les plans sont également plus longs, leur échelle varie mais avec douceur, par des mouvements de travelling ou de panoramique. L'image cinématographique contient elle aussi beaucoup de données et sa haute définition suscite moins la participation du spectateur lors de sa diffusion à la télévision. Ainsi, il ne prolonge qu'un seul sens, celui de la vue, là où la basse définition de la télévision demande la participation de la vue et de l'ouïe. En effet, l'image vidéographique se caractérise par son instabilité ; arrêter une vidéo implique souvent une image fixe imprécise voire illisible. Le montage est de ce fait une étape essentielle, elle met en forme l'image télévisuelle, constituée de points lumineux. Il s'agit alors de les faire fusionner, de les concentrer et de les intégrer pour atteindre un idéal du réel ; "l'ontologie de l'image vidéographique serait de multiplier la réalité"<fnref n="110" />.

On constate que les films promotionnels analysés sont toujours entre la visualisation associative, la performance et la narration. Ils contribuent à la création de la *rock star*, en ce qu'ils donnent accès à une aura cinématographique, offrant ainsi une proximité dans le lointain, à la fois temporellement et spatialement. Il s'agit d'objet indécis, entre l'utilitaire publicitaire et l'émancipatoire à travers une forme qui tend vers le ludique et l'artistique. Les deux exemples analysés présagent les formes vidéo-clipesques s'inscrivant souvent dans le registre du burlesque, de la parodie ou bien de la citation issues du septième art. Néanmoins, les références faites au cinéma, et l'usage de ses conventions pour une forme télévisuelle peuvent, dans un

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Fig. 32 : *Arnold Layne* (1967)
référence au cinéma

<footnote n="110">110 PICARD, Yves, *op. cit.*, p. 72.</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Fig. 31 : *Happy Jack* (1966), récurrence d'un triangle noir dans le coin gauche (1) présence soudaine d'un photographe à gauche (2)

### 3. Une tentative de réversibilité par la surchauffe

Ce deuxième cas de figure nous permet de constater que les films promotionnels ont tendance à faire l'opération inverse des performances télévisées, c'est-à-dire de réchauffer le médium télévisuel. En effet, on remarque à travers nos deux exemples que le montage est bien moins découpé et que les plans sont également plus longs, leur échelle varie mais avec douceur, par des mouvements de travelling ou de panoramique. L'image cinématographique contient elle aussi beaucoup de données et sa haute définition suscite moins la participation du spectateur lors de sa diffusion à la télévision. Ainsi, il ne prolonge qu'un seul sens, celui de la vue, là où la basse définition de la télévision demande la participation de la vue et de l'ouïe. En effet, l'image vidéographique se caractérise par son instabilité ; arrêter une vidéo implique souvent une image fixe imprécise voire illisible. Le montage est de ce fait une étape essentielle, elle met en forme l'image télévisuelle, constituée de points lumineux. Il s'agit alors de les faire fusionner, de les concentrer et de les intégrer pour atteindre un idéal du réel ; "l'ontologie de l'image vidéographique serait de multiplier la réalité"<fnref n="110" />.

On constate que les films promotionnels analysés sont toujours entre la visualisation associative, la performance et la narration. Ils contribuent à la création de la *rock star*, en ce qu'ils donnent accès à une aura cinématographique, offrant ainsi une proximité dans le lointain, à la fois temporellement et spatialement. Il s'agit d'objet indécis, entre l'utilitaire publicitaire et l'émancipatoire à travers une forme qui tend vers le ludique et l'artistique. Les deux exemples analysés présagent les formes vidéo-clipesques s'inscrivant souvent dans le registre du burlesque, de la parodie ou bien de la citation issues du septième art. Néanmoins, les références faites au cinéma, et l'usage de ses conventions pour une forme télévisuelle peuvent, dans un

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

Fig. 32 : *Arnold Layne* (1967)
référence au cinéma

<footnote n="110">110 PICARD, Yves, *op. cit.*, p. 72.</footnote>
contexte de recherche de légitimation artistique du rock, relever de l'*intermedia*. On remarque rapidement qu'ils sont filmés de manière cinématographique : on peut saisir des images fixes nettes et le gros plan est minoritaire. Cette préférence pour le cinéma est par ailleurs pleinement assumée et intégrée au film d'"Arnold Layne", lors d'un plan où le groupe reproduit un plateau de cinéma, Nick Mason utilisant un pavillon de phonographe comme porte-voix et une chaise pliante comme chaise de metteur en scène (fig. 32).

En effet, ces *promotional films* permettent de saisir l'ensemble du groupe pour lui-même et, hypothétiquement, de le regarder interagir en dehors des sphères de l'industrie musicale. Cependant hermétiques à la dimension participative de la télévision, les membres de Pink Floyd ne s'adressent au public – par le regard caméra, qu'à deux reprises et par erreur. Or cette adresse directe est nécessaire afin de rétablir, au sein de l'objet musico-visuel, le lien participatif puis authentique qui s'établit lors d'une performance *live* entre l'interprète et son spectateur. Il s'agit d'une étape de reconnaissance pour le téléspectateur, qui ressent, grâce à des situations et des angles nouveaux, une proximité inédite avec ses artistes favoris. Il apparaît pour cela que les Who ont bien mieux compris les mécanismes télévisuels ; leurs adresses assumées et intégrées dans la narration<fnref n="111" /> permettent de véritablement inscrire un film promotionnel tel que celui réalisé pour "Happy Jack" dans la catégorie du médium naissant du vidéo-clip.

On observe donc que les performances captées s'intègrent mieux au médium télévisuel car elles doivent être filmées afin de reproduire les impressions d'un individu dans le public : l'image télévisuelle se caractérise par son instabilité et sa rapidité selon une mise en scène et un mode de filmage visant à donner une impression de réel. Le filmage cinématographique des films promotionnels permet d'allier dynamiques industrielles et artistiques, en ce qu'il développe en profondeur l'aura des interprètes selon un processus de starification, tout en permettant l'expression visuelle du groupe sur un format court. Ce dernier aspect reprend l'idée d'image-fragment, dans la mesure où il s'agit d'une forme qui cultive le goût de l'image comme "sensation visuelle détachée de toute inclinaison vers un sens possible de l'image"<fnref n="112" />. En effet, le sens des images produites s'inscrit dans un contexte extérieur, il ne survient que lorsque l'on a connaissance de ce dernier. Le degré artistique des images filmées participe quant à lui à un réchauffement voire une surchauffe du médium diffuseur, la télévision, puisqu'il signifie un rapprochement avec le septième art. Ce n'est par ailleurs pas un hasard si Pink Floyd, après plus d'une vingtaine d'apparitions à la télévision entre 1967 et 1969¹¹³, dont environ cinq films promotionnels, prend doucement ses distances avec le médium. Ils avaient déjà peu adhéré au système de la chanson et du single imposé par l'industrie,

<footnote n="111">111 cf. fig. 10.</footnote>

<footnote n="112">112 VERNIER, Jean-Marc, *op. cit.*, p.17</footnote>

<footnote n="113">113 POVEY, Glenn, *Pink Floyd*, Paris, Place des Victoires, 2012.</footnote>
contexte de recherche de légitimation artistique du rock, relever de l'*intermedia*. On remarque rapidement qu'ils sont filmés de manière cinématographique : on peut saisir des images fixes nettes et le gros plan est minoritaire. Cette préférence pour le cinéma est par ailleurs pleinement assumée et intégrée au film d'''Arnold Layne'', lors d'un plan où le groupe reproduit un plateau de cinéma, Nick Mason utilisant un pavillon de phonographe comme porte-voix et une chaise pliante comme chaise de metteur en scène (fig. 32).

En effet, ces *promotional films* permettent de saisir l'ensemble du groupe pour lui-même et, hypothétiquement, de le regarder interagir en dehors des sphères de l'industrie musicale. Cependant hermétiques à la dimension participative de la télévision, les membres de Pink Floyd ne s'adressent au public – par le regard caméra, qu'à deux reprises et par erreur. Or cette adresse directe est nécessaire afin de rétablir, au sein de l'objet musico-visuel, le lien participatif puis authentique qui s'établit lors d'une performance *live* entre l'interprète et son spectateur. Il s'agit d'une étape de reconnaissance pour le téléspectateur, qui ressent, grâce à des situations et des angles nouveaux, une proximité inédite avec ses artistes favoris. Il apparaît pour cela que les Who ont bien mieux compris les mécanismes télévisuels ; leurs adresses assumées et intégrées dans la narration<fnref n="111" /> permettent de véritablement inscrire un film promotionnel tel que celui réalisé pour "Happy Jack" dans la catégorie du médium naissant du vidéo-clip.

On observe donc que les performances captées s'intègrent mieux au médium télévisuel car elles doivent être filmées afin de reproduire les impressions d'un individu dans le public : l'image télévisuelle se caractérise par son instabilité et sa rapidité selon une mise en scène et un mode de filmage visant à donner une impression de réel. Le filmage cinématographique des films promotionnels permet d'allier dynamiques industrielles et artistiques, en ce qu'il développe en profondeur l'aura des interprètes selon un processus de starification, tout en permettant l'expression visuelle du groupe sur un format court. Ce dernier aspect reprend l'idée d'image-fragment, dans la mesure où il s'agit d'une forme qui cultive le goût de l'image comme "sensation visuelle détachée de toute inclinaison vers un sens possible de l'image"<fnref n="112" />. En effet, le sens des images produites s'inscrit dans un contexte extérieur, il ne survient que lorsque l'on a connaissance de ce dernier. Le degré artistique des images filmées participe quant à lui à un réchauffement voire une surchauffe du médium diffuseur, la télévision, puisqu'il signifie un rapprochement avec le septième art. Ce n'est par ailleurs pas un hasard si Pink Floyd, après plus d'une vingtaine d'apparitions à la télévision entre 1967 et 1969¹¹³, dont environ cinq films promotionnels, prend doucement ses distances avec le médium. Ils avaient déjà peu adhéré au système de la chanson et du single imposé par l'industrie,

<footnote n="111">111 cf. fig. 10.</footnote>

<footnote n="112">112 VERNIER, Jean-Marc, *op. cit.*, p.17</footnote>

<footnote n="113">113 POVEY, Glenn, *Pink Floyd*, Paris, Place des Victoires, 2012.</footnote>
mais l'échec du single "Point me at the sky", pour lequel un film avait été réalisé<sup>114</sup>, n'a fait qu'accélérer cela. Dès lors, le groupe se fera plus discret et préfèrera, lors de ses apparitions télévisées, le registre performatif, comme dans une volonté de revenir à l'essence authentique de la performance *live*.

Paul Yonnet associe la culture rock à la culture du vertige<sup>115</sup>. Elle se manifesterait notamment par « l'utilisation des amplifications et distorsions audiovisuelles » et « l'utilisation de produits modificateurs de conscience ». Nos deux groupes ont fait usage de ces deux caractéristiques sur scène, à travers les *light-shows* et les distorsions sonores allant de la dilatation à sa saturation voire sa destruction, et à la télévision, par le biais des performances télévisées ou des *promotional films*. En transposant ces pratiques dans un médium audiovisuel, ils ont donné accès massivement à l'ésotérisme au cœur d'un genre musical en mutation<sup>116</sup>.

Le performance télévisée, premier mode de filmage de la musique populaire à la télévision, renvoie à l'essence immédiate du plaisir rock'n'roll bien qu'il n'en soit qu'une représentation. La collaboration du rock et la télévision sous ce format a pu donner lieu à des expérimentations audiovisuelles relatives à l'aventure sensorielle psychédélique. En témoignent les deux performances des Who. Le *promotional film* présente des caractéristiques hybrides permettant de le définir comme proto-clip, en ce sens qu'il se trouve déjà à l'intersection entre l'art et le commerce. À la fois publicité télévisée et film d'avant-garde, il respecte les stratégies médiatiques de l'industrie musicale, puisque l'audiovisuel sert à vendre la musique qu'elle accompagne. Forme particulièrement libre, elle émet la possibilité d'une stabilisation de la production parallèle, voire proportionnelle, à la recherche de l'excellence, de liberté et d'innovation au sein de la création musicale<sup>117</sup>

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Fig. 1 : *promotional film* de « The Seeker » des Who et son esthétique performative</figcaption></figure>

<footnote n="114">114 BROACKES, Victoria, STRONG LANDRETH, Anna, *Pink Floyd : Their Mortal Remains*, Neuilly-sur-Seine, France, Michel Lafont, 2017, p. 62-73.</footnote>

<footnote n="115">115 YONNET, Paul, « Rock, pop, punk : Masques et vertiges du peuple adolescent », *Débat*, n°25, mai 1983, p.144.</footnote>

<footnote n="116">116 *Ibid*., p. 143.</footnote>

<footnote n="117">117 DEN TANDT, Christophe, « La Culture rock entre utopie moderniste et construction d'une industrie alternative », *Volume !*, 2012.</footnote>
mais l'échec du single "Point me at the sky", pour lequel un film avait été réalisé<sup>114</sup>, n'a fait qu'accélérer cela. Dès lors, le groupe se fera plus discret et préfèrera, lors de ses apparitions télévisées, le registre performatif, comme dans une volonté de revenir à l'essence authentique de la performance *live*.

Paul Yonnet associe la culture rock à la culture du vertige<sup>115</sup>. Elle se manifesterait notamment par « l'utilisation des amplifications et distorsions audiovisuelles » et « l'utilisation de produits modificateurs de conscience ». Nos deux groupes ont fait usage de ces deux caractéristiques sur scène, à travers les *light-shows* et les distorsions sonores allant de la dilatation à sa saturation voire sa destruction, et à la télévision, par le biais des performances télévisées ou des *promotional films*. En transposant ces pratiques dans un médium audiovisuel, ils ont donné accès massivement à l'ésotérisme au cœur d'un genre musical en mutation<sup>116</sup>.

Le performance télévisée, premier mode de filmage de la musique populaire à la télévision, renvoie à l'essence immédiate du plaisir rock'n'roll bien qu'il n'en soit qu'une représentation. La collaboration du rock et la télévision sous ce format a pu donner lieu à des expérimentations audiovisuelles relatives à l'aventure sensorielle psychédélique. En témoignent les deux performances des Who. Le *promotional film* présente des caractéristiques hybrides permettant de le définir comme proto-clip, en ce sens qu'il se trouve déjà à l'intersection entre l'art et le commerce. À la fois publicité télévisée et film d'avant-garde, il respecte les stratégies médiatiques de l'industrie musicale, puisque l'audiovisuel sert à vendre la musique qu'elle accompagne. Forme particulièrement libre, elle émet la possibilité d'une stabilisation de la production parallèle, voire proportionnelle, à la recherche de l'excellence, de liberté et d'innovation au sein de la création musicale<sup>117</sup>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 1 : *promotional film* de « The Seeker » des Who et son esthétique performative</figcaption></figure>

<footnote n="114">114 BROACKES, Victoria, STRONG LANDRETH, Anna, *Pink Floyd : Their Mortal Remains*, Neuilly-sur-Seine, France, Michel Lafont, 2017, p. 62-73.</footnote>

<footnote n="115">115 YONNET, Paul, « Rock, pop, punk : Masques et vertiges du peuple adolescent », *Débat*, n°25, mai 1983, p.144.</footnote>

<footnote n="116">116 *Ibid*., p. 143.</footnote>

<footnote n="117">117 DEN TANDT, Christophe, « La Culture rock entre utopie moderniste et construction d'une industrie alternative », *Volume !*, 2012.</footnote>
## II. « Amazing journey » : la recherche d'une crédibilité artistique en actes

Dès le début de l'année 1970, le monde du rock est frappé par l'annonce de la séparation des Beatles. Les années de transition entre les décennies 1960 et 1970 sont également marquées par les décès prématurés de grands noms tels que Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison. Il en émane un sentiment de désenchantement. Aussi, on constate le déclin du rock psychédélique mais aussi le revirement critique du rock progressif, tandis que de nouveaux genres émergent. Mais c'est surtout l'apogée des groupes formés durant la seconde partie des années 1960, dont le succès, retentissant et planétaire, définit les nouvelles conditions de la performance musicale. Présagé par des concerts tels que celui des Beatles en 1966 au Shea Stadium, le stade devient le nouveau lieu du rock. Si en 1966 l'expérience fut décisive pour les Beatles, qui renoncèrent à se produire sur scène, le concert en stade devient un passage obligé pour tout groupe à succès du fait de son grand potentiel commercial. En effet, l'amélioration des systèmes de sonorisation de ce type d'architecture amène l'arena concert à s'institutionnaliser peu à peu pour devenir l'une des commodités de l'industrie musicale. À la fois signifiant professionnellement et industriellement, il tend à renforcer une organisation proxémique de la musique populaire<fnref n="118" />, ce qui signifie que l'évolution trajectorielle est parallèle à la distance prise avec le public. Ce processus est également accéléré par les festivals de musique en plein air : onze festivals de grande envergure furent organisés en 1968, vingt-six en 1969 et une vingtaine en 1970 pour ensuite connaître une dégression. Néanmoins, l'ampleur de ces manifestations a pu donner des envies de captations, sous la forme de rockumentary, pour la première édition du festival Woodstock ou encore celui sur le tout premier concert de charité, The Concert for Bangladesh (1972). Mais pour des films tels que Gimme Shelter (1970) ou The Song Remains the Same (1976), dont les performances live<fnref n="119" /> sont le fil rouge, c'est surtout l'occasion de montrer le train de vie des groupes de rock The Rolling Stones et Led Zeppelin, participant à hisser leurs membres au rang de rock stars. Enfin, ils permettent de filmer le processus d'enregistrement des chansons produites sur scène et de montrer les nouveaux outils technologiques permettant d'aboutir à des compositions toujours plus innovantes et expérimentales. La première moitié des années 1970 a pu proposer une augmentation des enregistreurs multipistes, avec la standardisation des 16 pistes et l'arrivée des enregistreurs à 24 pistes. Cela se développe avec les améliorations de la haute-fidélité, afin que le matériel de restitution et de reproduction sonore domestique offre une qualité d'écoute toujours plus proche de l'original. Enfin, le rock continue d'exister à travers le médium télévisuel, qui devient l'une des premières sources de divertissement de la population britannique : en 1971, 91% des foyers britanniques ont un poste de

<footnote n="118">118 HALL, Edward, *The Silent Language*, New York, Doubleday & Company, 1959.</footnote>

<footnote n="119">119 En l'occurence la tournée américaine de 1969 pour les Rolling Stones et les trois concerts de Led Zeppelin au Madison Square Garden à New York en 1973.</footnote>
## II. « Amazing journey » : la recherche d'une crédibilité artistique en actes

Dès le début de l'année 1970, le monde du rock est frappé par l'annonce de la séparation des Beatles. Les années de transition entre les décennies 1960 et 1970 sont également marquées par les décès prématurés de grands noms tels que Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison. Il en émane un sentiment de désenchantement. Aussi, on constate le déclin du rock psychédélique mais aussi le revirement critique du rock progressif, tandis que de nouveaux genres émergent. Mais c'est surtout l'apogée des groupes formés durant la seconde partie des années 1960, dont le succès, retentissant et planétaire, définit les nouvelles conditions de la performance musicale. Présagé par des concerts tels que celui des Beatles en 1966 au Shea Stadium, le stade devient le nouveau lieu du rock. Si en 1966 l'expérience fut décisive pour les Beatles, qui renoncèrent à se produire sur scène, le concert en stade devient un passage obligé pour tout groupe à succès du fait de son grand potentiel commercial. En effet, l'amélioration des systèmes de sonorisation de ce type d'architecture amène l'arena concert à s'institutionnaliser peu à peu pour devenir l'une des commodités de l'industrie musicale. À la fois signifiant professionnellement et industriellement, il tend à renforcer une organisation proxémique de la musique populaire<fnref n="118" />, ce qui signifie que l'évolution trajectorielle est parallèle à la distance prise avec le public. Ce processus est également accéléré par les festivals de musique en plein air : onze festivals de grande envergure furent organisés en 1968, vingt-six en 1969 et une vingtaine en 1970 pour ensuite connaître une dégression. Néanmoins, l'ampleur de ces manifestations a pu donner des envies de captations, sous la forme de rockumentary, pour la première édition du festival Woodstock ou encore celui sur le tout premier concert de charité, The Concert for Bangladesh (1972). Mais pour des films tels que Gimme Shelter (1970) ou The Song Remains the Same (1976), dont les performances live<fnref n="119" /> sont le fil rouge, c'est surtout l'occasion de montrer le train de vie des groupes de rock The Rolling Stones et Led Zeppelin, participant à hisser leurs membres au rang de rock stars. Enfin, ils permettent de filmer le processus d'enregistrement des chansons produites sur scène et de montrer les nouveaux outils technologiques permettant d'aboutir à des compositions toujours plus innovantes et expérimentales. La première moitié des années 1970 a pu proposer une augmentation des enregistreurs multipistes, avec la standardisation des 16 pistes et l'arrivée des enregistreurs à 24 pistes. Cela se développe avec les améliorations de la haute-fidélité, afin que le matériel de restitution et de reproduction sonore domestique offre une qualité d'écoute toujours plus proche de l'original. Enfin, le rock continue d'exister à travers le médium télévisuel, qui devient l'une des premières sources de divertissement de la population britannique : en 1971, 91% des foyers britanniques ont un poste de

<footnote n="118">118 HALL, Edward, *The Silent Language*, New York, Doubleday & Company, 1959.</footnote>

<footnote n="119">119 En l'occurence la tournée américaine de 1969 pour les Rolling Stones et les trois concerts de Led Zeppelin au Madison Square Garden à New York en 1973.</footnote>
télévision<fnref n="120" />. Pour les groupes ayant le plus de succès, les promotionals films reviennent à des formes plus proche de la captation de performance, notamment parce qu'ils sont plus rapides à filmer (fig. 1).

<footnote n="120">120 MARWICK, Arthur, *British Society Since 1945*, Londres, Penguin, 2003, p. 117.</footnote>
télévision<fnref n="120" />. Pour les groupes ayant le plus de succès, les promotionals films reviennent à des formes plus proche de la captation de performance, notamment parce qu'ils sont plus rapides à filmer (fig. 1).

<footnote n="120">120 MARWICK, Arthur, *British Society Since 1945*, Londres, Penguin, 2003, p. 117.</footnote>
## A/ Pink Floyd : la quête multimédiatique

### 1. Un groupe prolifique : création d'un univers visuel et musical unique

Pink Floyd, qui a déjà commencé ses expérimentations à la fin des années 1960, voit sa célébrité exploser durant la décennie suivante. Rétrospectivement, elle est un grand condensé de tournées à travers le monde mais également d'explorations à la fois intermédias et multimédias.

Le visuel, constitutif de l'identité du groupe depuis sa formation, devient véritablement essentiel à l'univers de Pink Floyd. Afin de saisir cette évolution, il semble bienvenu de se consacrer à la création de cet univers visuel à partir de leur collaboration avec le collectif de graphisme britannique Hipgnosis. Elle commence en 1968, à l'occasion de la conception de la pochette de leur

second album, *A Saucerful of Secrets*. En effet, c'est afin de pouvoir délivrer le projet auprès de leur maison de disques, EMI, qui pour la première fois s'ouvrait à des graphistes extérieurs pour la conception de pochette, que Storm Thorgerson et Aubrey Powell fondent le studio. Cette première pochette, ainsi que la suivante pour *Ummagumma*, l'année suivante, restent dans la tradition de la pochette d'album qui doit représenter le groupe. Pour autant, ces deux

premiers exemples présentent déjà une originalité qui les détache de *The Piper At the Gates of Dawn* (fig. 2). On remarquera toutefois que l'effet kaléidoscopique

fragmente les visages, les rendant pour certains difficiles à lire, tandis que le cadrage coupe les visages. Mais pour *A Saucerful of Secrets* (fig. 3) Hipgnosis va dissimuler le groupe à l'intérieur d'un vaste ensemble d'images en surimpression. Ce

premier travail est tout à fait en accord avec les propositions musicales et scéniques du groupe, à savoir d'offrir un patchwork d'improvisations et de *light shows* derrière lesquels les musiciens

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 4 et 5 : *Immagumma* (1970) et la publicité pour le cacao *Droste* (vers 1900)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 6 : *Atom Heart Mother* (1970)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 2 : *The Piper at the Gate of Dawn* (1967)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 3 : *A Saucerful of Secrets* (1968)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 7 : *Pony, Patrick Caulfield* (1964)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 8 : *Meddle* (1971)</figcaption></figure>
## A/ Pink Floyd : la quête multimédiatique

### 1. Un groupe prolifique : création d'un univers visuel et musical unique

Pink Floyd, qui a déjà commencé ses expérimentations à la fin des années 1960, voit sa célébrité exploser durant la décennie suivante. Rétrospectivement, elle est un grand condensé de tournées à travers le monde mais également d'explorations à la fois intermédias et multimédias.

Le visuel, constitutif de l'identité du groupe depuis sa formation, devient véritablement essentiel à l'univers de Pink Floyd. Afin de saisir cette évolution, il semble bienvenu de se consacrer à la création de cet univers visuel à partir de leur collaboration avec le collectif de graphisme britannique Hipgnosis. Elle commence en 1968, à l'occasion de la conception de la pochette de leur

second album, *A Saucerful of Secrets*. En effet, c'est afin de pouvoir délivrer le projet auprès de leur maison de disques, EMI, qui pour la première fois s'ouvrait à des graphistes extérieurs pour la conception de pochette, que Storm Thorgerson et Aubrey Powell fondent le studio. Cette première pochette, ainsi que la suivante pour *Ummagumma*, l'année suivante, restent dans la tradition de la pochette d'album qui doit représenter le groupe. Pour autant, ces deux

premiers exemples présentent déjà une originalité qui les détache de *The Piper At the Gates of Dawn* (fig. 2). On remarquera toutefois que l'effet kaléidoscopique

fragmente les visages, les rendant pour certains difficiles à lire, tandis que le cadrage coupe les visages. Mais pour *A Saucerful of Secrets* (fig. 3) Hipgnosis va dissimuler le groupe à l'intérieur d'un vaste ensemble d'images en surimpression. Ce

premier travail est tout à fait en accord avec les propositions musicales et scéniques du groupe, à savoir d'offrir un patchwork d'improvisations et de *light shows* derrière lesquels les musiciens

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 4 et 5 : *Immagumma* (1970) et la publicité pour le cacao *Droste* (vers 1900)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 6 : *Atom Heart Mother* (1970)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 7 : *Pony, Patrick Caulfield* (1964)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 2 : *The Piper at the Gate of Dawn* (1967)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 3 : *A Saucerful of Secrets* (1968)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Fig. 8 : *Meddle* (1971)</figcaption></figure>
disparaissent pour faire prévaloir les sensations. *Ummagumma* (fig. 4) montre une nouvelle fois le groupe, mais tire son épingle du jeu par l'utilisation de l'effet Droste, c'est-à-dire d'une visualisation récursive de la mise en abyme : à l'intérieur du cadre sur le mur se trouve l'image principale réduite et ainsi de suite<fnref n="121" />. Ce dispositif, tout en reprenant un mode de représentation artistique connu, fait également écho à son usage par la publicité (fig. 5) et donc à la nature double du rock. Elle mobilise la notion de *topos*, c'est-à-dire d'éternel retour, de lieux communs et de clichés, dont la réactivation

par les industries médiatiques peut relever de stratégies idéologiques et commerciales<fnref n="122" />. Dans le cas présent, l'effet Droste est un topo publicitaire mais également artistique, renvoyant en particulier – à la lumière du bagage scolaire du groupe, au surréalisme et à la notion d'infini, comme dans les constructions impossibles M. C. Escher. Néanmoins, l'image reproduite change légèrement à chaque fois : le décor ne bouge pas, mais les musiciens s'interchangent, venant appuyer l'image énigmatique et opaque du groupe.

Mais dès lors que Pink Floyd se détourne peu à peu du psychédélisme pour suivre la voie du rock progressif, on observe certains changements au sein des pochettes. Celles-ci deviennent des métonymies, cherchant à donner à voir la musique, comme une représentation créative et complémentaire de la musique. La transition visuelle est relativement nette, lorsque l'on regarde la pochette de *Atom Heart Mother* (fig. 6), en 1970. Album appartenant à moitié au psychédélisme et à moitié au rock progressif, il est constitué d'une composition éponyme d'environ 24 minutes, dont la construction en six mouvements fait écho à la musique savante. Sa pochette présente effectivement deux nouveautés majeures : le nom, ainsi que le groupe,

sont absents, laissant l'image vierge de tout ajout qui permettrait l'identification et la commercialisation de l'album. Le groupe, qui est alors en pleine exploration musicale et qui voudrait éviter les étiquettes musicales, demande à Hipgnosis « quelque chose de simple »<fnref n="123" />, confirmant le désir de corrélation entre l'univers musical et l'image médiatique du groupe. Il en résulte la photographie d'une vache dans une prairie, photographiée par Thorgerson. La trivialité du sujet, appliquée à une pochette de disque, fait émerger une impression de non-sens proche des peintures du Pop Art britannique. À cet effet, la construction de l'image peut faire penser à la peinture *Pony*, de Patrick Caulfield, l'un de ses représentants (fig. 7). Cette épuration, inédite dans

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 9 et 10 :
*The Dark Side of the Moon*
(1973), couverture et intérieur
de la pochette</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 11 : *Gravy for the Navy*,
Peter Phillips (1963)</figcaption></figure>

<footnote n="121">121 BELTON, Robert J., « The Narrative Potential of Album Covers », *Studies in Visual Arts and Communication*, 2015, p. 2.</footnote>

<footnote n="122">122 HUHTAMO, Erkki, *Media Archaeology*, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 310.</footnote>

<footnote n="123">123 MANNING, Toby, *The Rough Guide to Pink Floyd*, Londres, Rough Guides, 2006.</footnote>
disparaissent pour faire prévaloir les sensations. *Ummagumma* (fig. 4) montre une nouvelle fois le groupe, mais tire son épingle du jeu par l'utilisation de l'effet Droste, c'est-à-dire d'une visualisation récursive de la mise en abyme : à l'intérieur du cadre sur le mur se trouve l'image principale réduite et ainsi de suite<fnref n="121" />. Ce dispositif, tout en reprenant un mode de représentation artistique connu, fait également écho à son usage par la publicité (fig. 5) et donc à la nature double du rock. Elle mobilise la notion de *topos*, c'est-à-dire d'éternel retour, de lieux communs et de clichés, dont la réactivation

par les industries médiatiques peut relever de stratégies idéologiques et commerciales<fnref n="122" />. Dans le cas présent, l'effet Droste est un topo publicitaire mais également artistique, renvoyant en particulier – à la lumière du bagage scolaire du groupe, au surréalisme et à la notion d'infini, comme dans les constructions impossibles M. C. Escher. Néanmoins, l'image reproduite change légèrement à chaque fois : le décor ne bouge pas, mais les musiciens s'interchangent, venant appuyer l'image énigmatique et opaque du groupe.

Mais dès lors que Pink Floyd se détourne peu à peu du psychédélisme pour suivre la voie du rock progressif, on observe certains changements au sein des pochettes. Celles-ci deviennent des métonymies, cherchant à donner à voir la musique, comme une représentation créative et complémentaire de la musique. La transition visuelle est relativement nette, lorsque l'on regarde la pochette de *Atom Heart Mother* (fig. 6), en 1970. Album appartenant à moitié au psychédélisme et à moitié au rock progressif, il est constitué d'une composition éponyme d'environ 24 minutes, dont la construction en six mouvements fait écho à la musique savante. Sa pochette présente effectivement deux nouveautés majeures : le nom, ainsi que le groupe,

sont absents, laissant l'image vierge de tout ajout qui permettrait l'identification et la commercialisation de l'album. Le groupe, qui est alors en pleine exploration musicale et qui voudrait éviter les étiquettes musicales, demande à Hipgnosis « quelque chose de simple »<fnref n="123" />, confirmant le désir de corrélation entre l'univers musical et l'image médiatique du groupe. Il en résulte la photographie d'une vache dans une prairie, photographiée par Thorgerson. La trivialité du sujet, appliquée à une pochette de disque, fait émerger une impression de non-sens proche des peintures du Pop Art britannique. À cet effet, la construction de l'image peut faire penser à la peinture *Pony*, de Patrick Caulfield, l'un de ses représentants (fig. 7). Cette épuration, inédite dans

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 9 et 10 :
*The Dark Side of the Moon*
(1973), couverture et intérieur
de la pochette</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 11 : *Gravy for the Navy*,
Peter Phillips (1963)</figcaption></figure>

<footnote n="121">121 BELTON, Robert J., « The Narrative Potential of Album Covers », *Studies in Visual Arts and Communication*, 2015, p. 2.</footnote>

<footnote n="122">122 HUHTAMO, Erkki, *Media Archaeology*, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 310.</footnote>

<footnote n="123">123 MANNING, Toby, *The Rough Guide to Pink Floyd*, Londres, Rough Guides, 2006.</footnote>
le champ de la pochette d'album, fut probablement décisive quant
au grand succès de l'album dès sa sortie. La pochette de l'album
suivant, *Meddle* (fig. 8), témoigne de la continuation de la période
de transition. Elle revient également à la surimpression en
proposant une photographie d'ondulations sur l'eau en vue
zénithale superposée à celle d'une oreille, cadrée en un insert
extrême frôlant l'abstraction.

L'année suivante, le travail d'Hipgnosis pour le huitième
album du groupe, *The Dark Side of The Moon*, est décisif (fig. 9).
Tout d'abord parce que Pink Floyd le présente comme un album
concept, en ce que les paroles de chaque chanson ont été
travaillées afin de former un ensemble cohérent et homogène.

Ainsi, cet album s'intéresse aux angoisses humaines relatives au temps et à la mort, ainsi qu'à la
folie et l'aliénation de soi par le travail et l'argent. Sur fond noir, un prisme fragmente un rayon de
lumière, en laissant voir le spectre visible pour la perception humaine : un motif très présent dans
les œuvres de l'artiste du Pop Art britannique Peter Phillips (fig. 11). Cette représentation de la
lumière se pose en contraste avec l'intitulé de l'album - lui-même métonymie du contenu des
compositions, mais fait aussi référence au light show, constitutif de l'identité scénique de Pink
Floyd. Par ailleurs, l'intérieur même de la pochette (fig. 10) poursuit le spectre et le transforme en
électrocardiogramme, sachant que le son d'un battement de cœur débute et termine et l'album. Aussi
pure que la lumière, la musique serait le prisme révélateur des émotions et de la beauté de la
condition humaine, symbole d'espoir au milieu du chaos. Particulièrement ambitieux, la force de ce
projet musico-visuel en fait un exemple particulièrement probant des potentialités d'une
collaboration entre visuel et musique populaire, en ce que cette pochette de disque est devenue une
image connue mondialement, reproduite et détournée au fil des décennies.

Dans cette même lignée, *Wish You Were Here* (fig. 12) est traversé par la thématique de
l'absence, en particulier celle de Syd Barrett, mais également par une critique de l'industrie
musicale, au lendemain du succès phénoménal de l'album précédent qui les a transformés en
superstars. À l'instar des Who ou de Led Zeppelin, Pink Floyd est passé « de groupe culte à pilier du
marché du rock »<fnref n="124" />. Afin de représenter cet état d'esprit général, d'autant plus renforcé par le déclin
du collectif comme force créatrice harmonieuse, après l'apogée atteinte par *The Dark Side of the
Moon*, Hipgnosis prit en photo deux cascadeurs en costume au studio de la Warner Bros., en
Californie. Tous deux se serrent la main tandis que l'un prend feu, dans une représentation visuelle
de l'idiome « to get burned », qui, dans le jargon de l'industrie musicale, signifie se faire avoir par

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 12: *Wish You Were Here* (1973)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 13 : *Animals* (1975)</figcaption></figure>

<footnote n="124">124 POVEY, Glenn, *Pink Floyd*, Paris, Place des Victoires, 2017, p. 188.</footnote>
le champ de la pochette d'album, fut probablement décisive quant
au grand succès de l'album dès sa sortie. La pochette de l'album
suivant, *Meddle* (fig. 8), témoigne de la continuation de la période
de transition. Elle revient également à la surimpression en
proposant une photographie d'ondulations sur l'eau en vue
zénithale superposée à celle d'une oreille, cadrée en un insert
extrême frôlant l'abstraction.

L'année suivante, le travail d'Hipgnosis pour le huitième
album du groupe, *The Dark Side of The Moon*, est décisif (fig. 9).
Tout d'abord parce que Pink Floyd le présente comme un album
concept, en ce que les paroles de chaque chanson ont été
travaillées afin de former un ensemble cohérent et homogène.

Ainsi, cet album s'intéresse aux angoisses humaines relatives au temps et à la mort, ainsi qu'à la
folie et l'aliénation de soi par le travail et l'argent. Sur fond noir, un prisme fragmente un rayon de
lumière, en laissant voir le spectre visible pour la perception humaine : un motif très présent dans
les œuvres de l'artiste du Pop Art britannique Peter Phillips (fig. 11). Cette représentation de la
lumière se pose en contraste avec l'intitulé de l'album - lui-même métonymie du contenu des
compositions, mais fait aussi référence au light show, constitutif de l'identité scénique de Pink
Floyd. Par ailleurs, l'intérieur même de la pochette (fig. 10) poursuit le spectre et le transforme en
électrocardiogramme, sachant que le son d'un battement de cœur débute et termine et l'album. Aussi
pure que la lumière, la musique serait le prisme révélateur des émotions et de la beauté de la
condition humaine, symbole d'espoir au milieu du chaos. Particulièrement ambitieux, la force de ce
projet musico-visuel en fait un exemple particulièrement probant des potentialités d'une
collaboration entre visuel et musique populaire, en ce que cette pochette de disque est devenue une
image connue mondialement, reproduite et détournée au fil des décennies.

Dans cette même lignée, *Wish You Were Here* (fig. 12) est traversé par la thématique de
l'absence, en particulier celle de Syd Barrett, mais également par une critique de l'industrie
musicale, au lendemain du succès phénoménal de l'album précédent qui les a transformés en
superstars. À l'instar des Who ou de Led Zeppelin, Pink Floyd est passé « de groupe culte à pilier du
marché du rock »<fnref n="124" />. Afin de représenter cet état d'esprit général, d'autant plus renforcé par le déclin
du collectif comme force créatrice harmonieuse, après l'apogée atteinte par *The Dark Side of the
Moon*, Hipgnosis prit en photo deux cascadeurs en costume au studio de la Warner Bros., en
Californie. Tous deux se serrent la main tandis que l'un prend feu, dans une représentation visuelle
de l'idiome « to get burned », qui, dans le jargon de l'industrie musicale, signifie se faire avoir par

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 12: *Wish You Were Here* (1973)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Fig. 13 : *Animals* (1975)</figcaption></figure>

<footnote n="124">124 POVEY, Glenn, *Pink Floyd*, Paris, Place des Victoires, 2017, p. 188.</footnote>
des contrats cupides de maisons de disques. Depuis *The Dark Side of the Moon*, le rythme de production d' albums est passé de un an à deux ans entre chaque sortie, *Animals* (fig. 13) fut donc commercialisé en 1977. Le groupe revient alors plus franchement à la forme du *concept album*, s'inspirant de *La Ferme des Animaux* de George Orwell, fable politique écrite en 1945. La pochette créée est une photographie de la Battersea Power Station, l'une des premières grandes centrales électriques du pays et donc symbole de la dominance industrielle, au-dessus de laquelle vole un cochon de 12 mètres de long gonflé à l'hélium. Ce dernier devient un élément récurrent de l'univers visuel du groupe dès la tournée de promotion *In The Flesh* en 1977.

Par leur lien avec le cinéma, amorcé à la fin des années 1960, Pink Floyd a su élaborer un
univers complet. On notera par ailleurs qu'il s'agit du premier groupe de rock à composer pour le

cinéma et à être crédité. La manière dont le groupe figure aux
génériques connaît plusieurs variations au fil des années. Pour *Tonite
let's all make love in London* (fig. 14, a.) et *The Committee* (fig. 14,
b.) le groupe est cité sans mention des maisons de disques. En effet,
ces dernières commencent à apparaître dans les films suivants, *More
et Zabriskie Point* notamment. Puis *La Vallée* (fig. 14, d.) revient à la
seule créditation de Pink Floyd, qui entre temps a connu son premier
grand succès avec *Atom Heart Mother*, qui resta plusieurs semaines
premier des *charts* britanniques, et de ce fait a gagné en puissance
dans les rapports de forces avec les maisons de disque. *Zabriskie
Point*<fnref n="125" /> et *La Vallée* sont les deux seuls films à utiliser
les formulations « *Original Music composed and performed by* » et
« *musique composée et interprétée par* ». Contrairement aux
premières mentions, ces dernières sont particulièrement signifiantes
en ce qu'elles sous-entendent qu'il ne s'agit pas d'un prêt de chansons
préexistantes mais bel et bien d'un travail de composition
spécialement pour ces films. Néanmoins, Pink Floyd a pu fournir
certaines de ses compositions préexistantes pour des films telles qu'«
Interstellar Overdrive », pour *San Francisco*, d'Anthony Stern (1968)
ou « Echoes » pour le *surf film* australien *Crystal Voyager* de David

Elfick (1973). Enfin, pour ce qui est des films *The Committee*, *More* (fig. 14, c.) et *La Vallée*, l'entièreté des membres du groupe figure au générique, venant nuancer leur désir d'anonymat tout en humanisant l'entité Pink Floyd.

Dès l'année 1970, le groupe est contacté pour faire la bande-originale du prochain film du

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>(a.)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>(b.)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>(c.)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>(d.)</figcaption></figure>

Fig. 14 : génériques des films mentionnant Pink Floyd

<footnote n="125">125 La capture d'écran de ce générique n'a pas été joint pour des questions de lisibilité.</footnote>
des contrats cupides de maisons de disques. Depuis *The Dark Side of the Moon*, le rythme de production d' albums est passé de un an à deux ans entre chaque sortie, *Animals* (fig. 13) fut donc commercialisé en 1977. Le groupe revient alors plus franchement à la forme du *concept album*, s'inspirant de *La Ferme des Animaux* de George Orwell, fable politique écrite en 1945. La pochette créée est une photographie de la Battersea Power Station, l'une des premières grandes centrales électriques du pays et donc symbole de la dominance industrielle, au-dessus de laquelle vole un cochon de 12 mètres de long gonflé à l'hélium. Ce dernier devient un élément récurrent de l'univers visuel du groupe dès la tournée de promotion *In The Flesh* en 1977.

Par leur lien avec le cinéma, amorcé à la fin des années 1960, Pink Floyd a su élaborer un
univers complet. On notera par ailleurs qu'il s'agit du premier groupe de rock à composer pour le

cinéma et à être crédité. La manière dont le groupe figure aux
génériques connaît plusieurs variations au fil des années. Pour *Tonite
let's all make love in London* (fig. 14, a.) et *The Committee* (fig. 14,
b.) le groupe est cité sans mention des maisons de disques. En effet,
ces dernières commencent à apparaître dans les films suivants, *More
et Zabriskie Point* notamment. Puis *La Vallée* (fig. 14, d.) revient à la
seule créditation de Pink Floyd, qui entre temps a connu son premier
grand succès avec *Atom Heart Mother*, qui resta plusieurs semaines
premier des *charts* britanniques, et de ce fait a gagné en puissance
dans les rapports de forces avec les maisons de disque. *Zabriskie
Point*<fnref n="125" /> et *La Vallée* sont les deux seuls films à utiliser
les formulations « *Original Music composed and performed by* » et
« *musique composée et interprétée par* ». Contrairement aux
premières mentions, ces dernières sont particulièrement signifiantes
en ce qu'elles sous-entendent qu'il ne s'agit pas d'un prêt de chansons
préexistantes mais bel et bien d'un travail de composition
spécialement pour ces films. Néanmoins, Pink Floyd a pu fournir
certaines de ses compositions préexistantes pour des films telles qu'«
Interstellar Overdrive », pour *San Francisco*, d'Anthony Stern (1968)
ou « Echoes » pour le *surf film* australien *Crystal Voyager* de David

Elfick (1973). Enfin, pour ce qui est des films *The Committee*, *More* (fig. 14, c.) et *La Vallée*, l'entièreté des membres du groupe figure au générique, venant nuancer leur désir d'anonymat tout en humanisant l'entité Pink Floyd.

Dès l'année 1970, le groupe est contacté pour faire la bande-originale du prochain film du

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>(a)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>(b)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>(c)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>(d)</figcaption></figure>

Fig. 14 : génériques des films mentionnant Pink Floyd

<footnote n="125">125 La capture d'écran de ce générique n'a pas été joint pour des questions de lisibilité.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 16, 17, 18 : Construction d'une aura chamanique et mystique par le choix du lieu et la mise en scène du groupe, Pink Floyd : Live at Pompei</figcaption></figure>

cinéaste italien Michelangelo Antonioni, *Zabriskie Point*, quatre ans après *Blow-Up*. Composée en une semaine, la collaboration reste difficile et Antonioni ne sélectionne que trois morceaux. Mais en dépit de ces désaccords, le grand succès du film a largement profité à Pink Floyd, qui se voit donner l'opportunité d'une première grande tournée aux États-Unis. Ce rayonnement intermédiatique sert autant l'économie du groupe que sa créativité, en ce sens que les compositions abandonnées ont pu nourrir les sets de concert mais aussi faire évoluer le processus de composition vers des conceptualisations toujours plus cinématographiques. Cette même année, Roger Waters, avec la participation non-créditée du groupe, compose la musique de *The Body*, de Ron Geesin, documentaire scientifique sur le corps humain. Ces expérimentations servent les compositions de l'album sorti cette même année, *Atom Heart Mother*, qui mélange suite orchestrale accompagnée par un choeur, techniques de jeu étendues et musique concrète ainsi qu'improvisations à partir d'objets du quotidien, de discussions et de bruits organiques.

*Pink Floyd : live at Pompeii* est intéressant pour comprendre l'évolution des stratégies médiatiques du groupe. Tout d'abord, il est important de signaler que le projet vient du réalisateur lui-même, Adrian Maben, dont les ambitions étaient de faire un « anti-Woodstock », en référence au film sorti en 1970. En choisissant plus spécifiquement Pink Floyd, il semble vouloir offrir un rapprochement inédit avec le groupe mais aussi ébaucher les individualités, grâce à des gros plans et l'isolement de chaque musicien durant la captation (fig. 15). Aussi, le choix du lieu est déterminant. En effet, Pompéi et son amphithéâtre sont les vestiges d'une ville ensevelie par une éruption volcanique en 79 après Jésus-

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Fig. 19 : nombreux plans des ruines de Pompéi dans le film</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Fig. 20 : publicité et baroque</figcaption></figure>

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 15 : une proximité inédite avec le groupe</figcaption></figure>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>16.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>17.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>18.</figcaption></figure>

Fig. 16, 17, 18 : Construction d'une aura chamanique et mystique par le choix du lieu et la mise en scène du groupe, Pink Floyd : Live at Pompei

cinéaste italien Michelangelo Antonioni, *Zabriskie Point*, quatre ans après *Blow-Up*. Composée en une semaine, la collaboration reste difficile et Antonioni ne sélectionne que trois morceaux. Mais en dépit de ces désaccords, le grand succès du film a largement profité à Pink Floyd, qui se voit donner l'opportunité d'une première grande tournée aux États-Unis. Ce rayonnement intermédiatique sert autant l'économie du groupe que sa créativité, en ce sens que les compositions abandonnées ont pu nourrir les sets de concert mais aussi faire évoluer le processus de composition vers des conceptualisations toujours plus cinématographiques. Cette même année, Roger Waters, avec la participation non-créditée du groupe, compose la musique de *The Body*, de Ron Geesin, documentaire scientifique sur le corps humain. Ces expérimentations servent les compositions de l'album sorti cette même année, *Atom Heart Mother*, qui mélange suite orchestrale accompagnée par un choeur, techniques de jeu étendues et musique concrète ainsi qu'improvisations à partir d'objets du quotidien, de discussions et de bruits organiques.

*Pink Floyd : live at Pompeii* est intéressant pour comprendre l'évolution des stratégies médiatiques du groupe. Tout d'abord, il est important de signaler que le projet vient du réalisateur lui-même, Adrian Maben, dont les ambitions étaient de faire un « anti-Woodstock », en référence au film sorti en 1970. En choisissant plus spécifiquement Pink Floyd, il semble vouloir offrir un rapprochement inédit avec le groupe mais aussi ébaucher les individualités, grâce à des gros plans et l'isolement de chaque musicien durant la captation (fig. 15). Aussi, le choix du lieu est déterminant. En effet, Pompéi et son amphithéâtre sont les vestiges d'une ville ensevelie par une éruption volcanique en 79 après Jésus-

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Fig. 19 : nombreux plans des ruines de Pompéi dans le film</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Fig. 20 : publicité et baroque</figcaption></figure>

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Fig. 15 : une proximité inédite avec le groupe</figcaption></figure>
Christ. Le film est monté de sorte à créer une forme d'harmonie entre le concert et les vestiges de l'amphithéâtre, symboles même des arts du spectacle antiques et de la nature reprenant ses droits. Ainsi, les musiciens apparaissent comme des chamanes capables de s'intégrer à l'environnement et faire se réveiller le lieu endormi (fig. 16). Cela est particulièrement appuyé par l'utilisation d'un gong par Roger Waters, instrument antique et chamanique d'Asie du Sud-Est (fig. 17). Ils semblent être représentés comme les intermédiaires entre un temps passé et ses esprits, que suggèrent les ruines et les mosaïques, public figé (fig. 18) et le présent du film. L'aura mystique et chamanique est, du fait du dispositif cinématographique, une aura fantôme captée dans un lieu fantôme. Mais celle-ci contribue à faire de la musique de Pink Floyd une musique qui traverse les âges, voire atemporelle. Elle devient, dans le film, comme un médiateur entre le passé, représenté par les ruines (fig. 19) et le présent. En effet, pour reprendre la pensée de Walter Benjamin, « le mot "histoire" est inscrit sur le visage de la nature dans le langage des signes passés »<fnref n="126" />, la ruine est ainsi le rappel d'une splendeur passée, tandis que la musique vient combler « l'abîme qui sépare l'image de sa signification »<fnref n="127" />, par une résurgence hypothétique du spectacle antique à partir des vestiges. Le

caractère baroque de la localisation et de la mise en scène est toutefois contrebalancé par la nature même de Pink Floyd comme groupe de rock. L'aura chamanique du groupe est immédiatement nuancée par son revers marchand. Dans « Zentral Park. Fragments sur Baudelaire. »<fnref n="128" />, Benjamin analyse la figure de la prostituée, dans la poésie de Baudelaire, comme une personnification de la marchandise : « La marchandise cherche à se voir elle-même en face. Elle célèbre son humanisation dans la prostituée »<fnref n="129" />. La rockstar pourrait en être la continuité contemporaine et la publicité en serait quant à elle son allégorie. Dans leur quête de légitimation artistique, il apparaît que les groupes de rock cherchent à échapper à leur essence mercantile mais cela n'est qu'illusoire. Toute représentation d'une marchandise implique, du fait de sa nature commerciale, une notion de publicité. Ainsi, Pink Floyd : live at Pompeii, utiliserait le médium cinématographique afin de dissimuler la promotion du groupe derrière un vernis baroque et mystique servant leur image médiatique (fig. 20).

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig. 21 et 22: animations du film « Speak to me »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fig. 23 : *Catalog*, John Whitney (1961)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Fig. 24 : *Allures*, Jordan Belson (1961)</figcaption></figure>

<footnote n="126">126 BENJAMIN, Walter, « Allégorie et *Trauerspiel* », *L'origine du drame baroque* 1928, p. 190-191.</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="128">128 BENJAMIN, Walter, « Zentral Park. Fragments sur Baudelaire. », *Charles Baudelaire. Un poète tyrique à l'apogée du capitalisme*, Paris, Petit bibliothèque Payot, 1979.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid.*, p. 227.</footnote>
Christ. Le film est monté de sorte à créer une forme d'harmonie entre le concert et les vestiges de l'amphithéâtre, symboles même des arts du spectacle antiques et de la nature reprenant ses droits. Ainsi, les musiciens apparaissent comme des chamanes capables de s'intégrer à l'environnement et faire se réveiller le lieu endormi (fig. 16). Cela est particulièrement appuyé par l'utilisation d'un gong par Roger Waters, instrument antique et chamanique d'Asie du Sud-Est (fig. 17). Ils semblent être représentés comme les intermédiaires entre un temps passé et ses esprits, que suggèrent les ruines et les mosaïques, public figé (fig. 18) et le présent du film. L'aura mystique et chamanique est, du fait du dispositif cinématographique, une aura fantôme captée dans un lieu fantôme. Mais celle-ci contribue à faire de la musique de Pink Floyd une musique qui traverse les âges, voire atemporelle. Elle devient, dans le film, comme un médiateur entre le passé, représenté par les ruines (fig. 19) et le présent. En effet, pour reprendre la pensée de Walter Benjamin, « le mot "histoire" est inscrit sur le visage de la nature dans le langage des signes passés »<fnref n="126" />, la ruine est ainsi le rappel d'une splendeur passée, tandis que la musique vient combler « l'abîme qui sépare l'image de sa signification »<fnref n="127" />, par une résurgence hypothétique du spectacle antique à partir des vestiges. Le

caractère baroque de la localisation et de la mise en scène est toutefois contrebalancé par la nature même de Pink Floyd comme groupe de rock. L'aura chamanique du groupe est immédiatement nuancée par son revers marchand. Dans « Zentral Park. Fragments sur Baudelaire. »<fnref n="128" />, Benjamin analyse la figure de la prostituée, dans la poésie de Baudelaire, comme une personnification de la marchandise : « La marchandise cherche à se voir elle-même en face. Elle célèbre son humanisation dans la prostituée »<fnref n="129" />. La rockstar pourrait en être la continuité contemporaine et la publicité en serait quant à elle son allégorie. Dans leur quête de légitimation artistique, il apparaît que les groupes de rock cherchent à échapper à leur essence mercantile mais cela n'est qu'illusoire. Toute représentation d'une marchandise implique, du fait de sa nature commerciale, une notion de publicité. Ainsi, Pink Floyd : live at Pompeii, utiliserait le médium cinématographique afin de dissimuler la promotion du groupe derrière un vernis baroque et mystique servant leur image médiatique (fig. 20).

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Fig. 21 et 22: animations du film « Speak to me »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 23 : *Catalog*, John Whitney (1961)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Fig. 24 : *Allures*, Jordan Belson (1961)</figcaption></figure>

<footnote n="126">126 BENJAMIN, Walter, « Allégorie et *Trauerspiel* », *L'origine du drame baroque* 1928, p. 190-191.</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="128">128 BENJAMIN, Walter, « Zentral Park. Fragments sur Baudelaire. », *Charles Baudelaire. Un poète tyrique à l'apogée du capitalisme*, Paris, Petit bibliothèque Payot, 1979.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid.*, p. 227.</footnote>
## 2. Affirmations esthétiques sur scène

Déjà améliorée entre 1971 et 1972, la structure des concerts de Pink Floyd connaît de nombreux changements à partir de l'énorme succès de *The Dark Side of the Moon*. C'est à l'occasion du « British Winter Tour 1974 » que le groupe propose un crash d'avion en modèle réduit, une structure pyramidale et une boule à facettes gigantesque, tout un dispositif pyrotechnique et surtout la projection de films sur un immense écran circulaire. L'importance de ce dernier dispositif a impliqué une période de répétitions aux studios de cinéma d'Elstree juste avant la tournée, afin de mettre au point le minutage précis, nécessaire à la synchronisation entre la musique et les effets visuels. En effet, à l'instar des pochettes de disque, ces films traversent le temps et l'espace en ce qu'ils suivent le groupe dans la sphère du *live*. Modulables, ils ont pu être légèrement réactualisés au fil des années, mais leur récurrence – à partir de 1974, participe à en faire des éléments constitutifs du rituel d'un concert de Pink Floyd, mais également à imprimer durablement l'esthétique musico-visuelle propre au groupe. Et depuis la décennie précédente, le cinéma expérimental et l'art vidéo ont pris une très grande place dans la sphère artistique mondiale. Un tel constat est d'autant plus applicable au cas anglophone, qui a vu la création des laboratoires *The New American Cinema Group*, en 1961 et *London Film-markers' Co-op* en 1966. Et dans un contexte de *global village* grandissant, les influences entre les médias se multiplient, communiquant presque sans entrave. De plus, le cinéma est un médium ayant longtemps été considéré seulement comme un divertissement, pour ensuite intégrer les arts. Cette dualité essentielle, proche de celle que l'on retrouve dans le développement du rock britannique, a pu jouer dans le choix des musiciens du rock de se tourner très rapidement vers le cinéma. Pink Floyd, en se tournant vers le cinéma expérimental afin

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Fig. 25 et 26 : comparaison entre « On the Run » et *Serene Velocity* (1970)</figcaption></figure>

<caption>Fig. 27 et 28 : *machine vision* dans « On the Run » et *La Région Centrale* (1971)</caption>

<caption>Fig. 29 et 30 : expérience, perception et subjectivité dans « On the Run » et dans *OnOff* (1967)</caption>
## 2. Affirmations esthétiques sur scène

Déjà améliorée entre 1971 et 1972, la structure des concerts de Pink Floyd connaît de nombreux changements à partir de l'énorme succès de *The Dark Side of the Moon*. C'est à l'occasion du « British Winter Tour 1974 » que le groupe propose un crash d'avion en modèle réduit, une structure pyramidale et une boule à facettes gigantesque, tout un dispositif pyrotechnique et surtout la projection de films sur un immense écran circulaire. L'importance de ce dernier dispositif a impliqué une période de répétitions aux studios de cinéma d'Elstree juste avant la tournée, afin de mettre au point le minutage précis, nécessaire à la synchronisation entre la musique et les effets visuels. En effet, à l'instar des pochettes de disque, ces films traversent le temps et l'espace en ce qu'ils suivent le groupe dans la sphère du *live*. Modulables, ils ont pu être légèrement réactualisés au fil des années, mais leur récurrence – à partir de 1974, participe à en faire des éléments constitutifs du rituel d'un concert de Pink Floyd, mais également à imprimer durablement l'esthétique musico-visuelle propre au groupe. Et depuis la décennie précédente, le cinéma expérimental et l'art vidéo ont pris une très grande place dans la sphère artistique mondiale. Un tel constat est d'autant plus applicable au cas anglophone, qui a vu la création des laboratoires *The New American Cinema Group*, en 1961 et *London Film-markers' Co-op* en 1966. Et dans un contexte de *global village* grandissant, les influences entre les médias se multiplient, communiquant presque sans entrave. De plus, le cinéma est un médium ayant longtemps été considéré seulement comme un divertissement, pour ensuite intégrer les arts. Cette dualité essentielle, proche de celle que l'on retrouve dans le développement du rock britannique, a pu jouer dans le choix des musiciens du rock de se tourner très rapidement vers le cinéma. Pink Floyd, en se tournant vers le cinéma expérimental afin

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 25 et 26 : comparaison entre « On the Run » et *Serene Velocity* (1970)</figcaption></figure>

<caption>Fig. 27 et 28 : *machine vision* dans « On the Run » et *La Région Centrale* (1971)</caption>

<caption>Fig. 29 et 30 : expérience, perception et subjectivité dans « On the Run » et dans *OnOff* (1967)</caption>
d'illustrer ses chansons, intègre une expression artistique approuvée à la forme de divertissement qu'est le concert. Cette partie de l'étude s'intéressera donc aux concert screens films utilisés en 1974

et 1975. Le film de « Speak to me »<fnref n="130" /> communique visuellement les concepts de l'album, à savoir l'urgence à réagir face à la folie et l'immobilité. Et le point de vue offre une forme d'expérience d'omniscience. Des prises de vues réelles en vue subjective sont suivies de plans animés (fig. 21). Ces derniers, élaborés selon la technique de *Computer-Generated Imagery*, peuvent faire penser aux travaux initiateurs des frères James et John Whitney (fig. 23) ou de Jordan Belson (fig. 24). Et lorsque « Breathe » commence, l'électrocardiogramme, présent à l'intérieur de la pochette, est reproduit sous forme animée (fig. 22).

« On the run », séquence de voyage omniscient, a pu être illustrée par un film du britannique Ian Emes pour la tournée britannique, toutefois celui projeté lors de la tournée américaine<fnref n="131" /> montre des inspirations issues du cinéma expérimental américain et canadien. En effet, il commence dans le couloir d'un aéroport que le point de vue subjectif nous fait parcourir à grande vitesse au ras du sol (fig. 25). Le lieu, ainsi que le jeu avec la vitesse, peuvent, dans une certaine mesure, rappeler *Serene Velocity* (fig. 26), film de l'américain Ernie Gehr, qui consiste en une prise de vue statique d'un couloir mais dont le changement de focale constant stimule les impressions. Dans une idée de perceptions visuelles rendues accessibles par la machine, il y a également un travail du mouvement de caméra déshumanisé relatif à celui de Michael Snow

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Fig. 31: « Us and Them »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig. 32: *Boardwalk, William Raban*
(1972)</figcaption></figure>

33

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

34

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Fig. 33: extraits de « Brain Damage »</figcaption></figure>

36

<caption>Fig. 34: *Videotape Study No. 3*, Nam June Paik (1967)</caption>

<caption>Fig. 35: *Monument*, Ture Sjölanger et Lars Weck (1967)</caption>

<caption>Fig. 36: *Zum Krisen-Parteitag der SPD*, John Heartfield (1931)</caption>

<footnote n="130">130 Funkydung (29 novembre 2020), 1975 North American Tour Concert Screen Reels 1 & 2 [Vidéo], Youtube, URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=20.</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibid*., URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=237.</footnote>
d'illustrer ses chansons, intègre une expression artistique approuvée à la forme de divertissement qu'est le concert. Cette partie de l'étude s'intéressera donc aux concert screens films utilisés en 1974

et 1975. Le film de « Speak to me »<fnref n="130" /> communique visuellement les concepts de l'album, à savoir l'urgence à réagir face à la folie et l'immobilité. Et le point de vue offre une forme d'expérience d'omniscience. Des prises de vues réelles en vue subjective sont suivies de plans animés (fig. 21). Ces derniers, élaborés selon la technique de *Computer-Generated Imagery*, peuvent faire penser aux travaux initiateurs des frères James et John Whitney (fig. 23) ou de Jordan Belson (fig. 24). Et lorsque « Breathe » commence, l'électrocardiogramme, présent à l'intérieur de la pochette, est reproduit sous forme animée (fig. 22).

« On the run », séquence de voyage omniscient, a pu être illustrée par un film du britannique Ian Emes pour la tournée britannique, toutefois celui projeté lors de la tournée américaine<fnref n="131" /> montre des inspirations issues du cinéma expérimental américain et canadien. En effet, il commence dans le couloir d'un aéroport que le point de vue subjectif nous fait parcourir à grande vitesse au ras du sol (fig. 25). Le lieu, ainsi que le jeu avec la vitesse, peuvent, dans une certaine mesure, rappeler *Serene Velocity* (fig. 26), film de l'américain Ernie Gehr, qui consiste en une prise de vue statique d'un couloir mais dont le changement de focale constant stimule les impressions. Dans une idée de perceptions visuelles rendues accessibles par la machine, il y a également un travail du mouvement de caméra déshumanisé relatif à celui de Michael Snow

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig. 31: « Us and Them »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 32: *Boardwalk, William Raban*
(1972)</figcaption></figure>

33

<figure><img src="image_78.png" /></figure>

34

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig. 33: extraits de « Brain Damage »</figcaption></figure>

36

<caption>Fig. 34: *Videotape Study No. 3*, Nam June Paik (1967)</caption>

<caption>Fig. 35: *Monument*, Ture Sjölanger et Lars Weck (1967)</caption>

<caption>Fig. 36: *Zum Krisen-Parteitag der SPD*, John Heartfield (1931)</caption>

<footnote n="130">130 Funkydung (29 novembre 2020), 1975 North American Tour Concert Screen Reels 1 & 2 [Vidéo], Youtube, URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=20.</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibid*., URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=237.</footnote>
dans *La Région Centrale* (fig. 28), réalisé en 1971 à l'aide d'un système télécommandé de caméra-machine. En effet, la caméra pivote à plusieurs reprises à une vitesse soutenue mais contrôlée (fig. 27), tout en restant dans son axe. Le montage est entrecoupé d'images saccadées de l'aéroport, de la piste de décollage, de la salle d'opération, de New York, et d'un gros plan sur un œil, comme le contre-champ de ces images aux points de vue impossibles. Cet œil réagit aux images en s'écarquillant, ou en laissant se dilater ou se rétracter sa pupille (fig. 29). Déjà présent dans « Speak to me », il signifie l'humanité derrière ce voyage audiovisuel. Un dispositif qui peut faire penser à l'introduction de *OffOn* (fig. 30), film de 1967 réalisé par l'artiste américain Scott Bartlett, qui s'est illustré dans la création de loops pour des *light shows*. Cela est d'autant plus frappant qu'il s'agit également d'un film sur la perception et les impressions sensorielles.

L'humain est enfin sujet pour le film de « Us and Them », qui filme une foule piétonne marchant vers la caméra (fig. 31). Tournée au ralenti, elle permet d'identifier chaque individu, que l'on peut ensuite reconnaître lorsque le film recommence, selon une structure de *loop*. Cela à la différence de *Boardwalk* réalisé en 1972 par William Raban (fig. 32), qui a également filmé la foule londonienne dans la durée mais qui est monté en accéléré. Le film propose également des vues d'ensemble du pont de Waterloo à Londres et du pont de Brooklyn à New York, offrant de nombreux plans surplombant les deux villes. Ainsi, cette version du film d'« Us and Them » s'adapte totalement au public américain ; elle crée pour un temps une forme d'analogie entre les deux nations. Or la version britannique était relativement différente, pour reprendre la description

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 37 : représentations de la destruction dyonisienne dans « Brain Damage »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

Fig. 38 : dernier clin d'œil potentiel au cinéma expérimental américain, *Lemon*, Hollis Frampton (1969) de Glenn Povey<fnref n="132" /> « [le film] montrait des vues au ralenti de l'heure de pointe à la City de Londres, en contrepoint du travail des mineurs de diamants en Afrique du Sud ». Le film, dans le cas britannique, est fondé sur la notion de choc du montage des attractions, moyen d'expression politique utilisé dans le cadre national.

<footnote n="132">132 POVEY, Glenn, *op. cit.*, p. 184.</footnote>
dans *La Région Centrale* (fig. 28), réalisé en 1971 à l'aide d'un système télécommandé de caméra-machine. En effet, la caméra pivote à plusieurs reprises à une vitesse soutenue mais contrôlée (fig. 27), tout en restant dans son axe. Le montage est entrecoupé d'images saccadées de l'aéroport, de la piste de décollage, de la salle d'opération, de New York, et d'un gros plan sur un œil, comme le contre-champ de ces images aux points de vue impossibles. Cet œil réagit aux images en s'écarquillant, ou en laissant se dilater ou se rétracter sa pupille (fig. 29). Déjà présent dans « Speak to me », il signifie l'humanité derrière ce voyage audiovisuel. Un dispositif qui peut faire penser à l'introduction de *OffOn* (fig. 30), film de 1967 réalisé par l'artiste américain Scott Bartlett, qui s'est illustré dans la création de loops pour des *light shows*. Cela est d'autant plus frappant qu'il s'agit également d'un film sur la perception et les impressions sensorielles.

L'humain est enfin sujet pour le film de « Us and Them », qui filme une foule piétonne marchant vers la caméra (fig. 31). Tournée au ralenti, elle permet d'identifier chaque individu, que l'on peut ensuite reconnaître lorsque le film recommence, selon une structure de *loop*. Cela à la différence de *Boardwalk* réalisé en 1972 par William Raban (fig. 32), qui a également filmé la foule londonienne dans la durée mais qui est monté en accéléré. Le film propose également des vues d'ensemble du pont de Waterloo à Londres et du pont de Brooklyn à New York, offrant de nombreux plans surplombant les deux villes. Ainsi, cette version du film d'« Us and Them » s'adapte totalement au public américain ; elle crée pour un temps une forme d'analogie entre les deux nations. Or la version britannique était relativement différente, pour reprendre la description

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Fig. 37 : représentations de la destruction dyonisienne dans « Brain Damage »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_81.png" /></figure>

Fig. 38 : dernier clin d'œil potentiel au cinéma expérimental américain, *Lemon*, Hollis Frampton (1969) de Glenn Povey<fnref n="132" /> « [le film] montrait des vues au ralenti de l'heure de pointe à la City de Londres, en contrepoint du travail des mineurs de diamants en Afrique du Sud ». Le film, dans le cas britannique, est fondé sur la notion de choc du montage des attractions, moyen d'expression politique utilisé dans le cadre national.

<footnote n="132">132 POVEY, Glenn, *op. cit.*, p. 184.</footnote>
Enfin, le film<fnref n="133" /> réalisé pour la conclusion de l'album, « Brain Damage », propose une forme d'apogée apocalyptique. La première partie est à la fois de la réutilisation d'images existantes, figées ou mouvantes, et leur détournement. Cela passe par des techniques de ralenti sur des images de Henry Kissinger, Léonid Brejnev, Richard Nixon ou encore Alec Douglas-Home et l'ajout d'animations ironiques sur des images, comme le roulement des yeux de Mao Zedong (fig. 33), avec en fond sonore des rires. On trouvait déjà des détournements d'images d'hommes politiques dans

des films tels que *Videotape Study No. 3* de Nam June Paik (fig. 34), qui joue sur la basse définition de l'image télévisée, déformant le visage du maire de New York, ainsi que sur l'effet de *loop*. Ou encore *Monument*, de Ture Sjölander et Lars Weck (fig. 35), qui présente des animations et des morphings de personnalités célèbres, notamment le roi de Suède, Gustave VI Adolphe, à partir d'images télévisées. Enfin, la surimpression du poisson sur Charles de Gaulle (fig. 33) peut rappeler les photomontages antifasciste de l'artiste John Heartfield (fig. 36). Dans la seconde partie, on retrouve le motif de la destruction qui laisserait place à un ordre nouveau, notamment de la société. De nombreuses images, montrant la destruction d'objets du quotidien, véhiculent cette dernière idée : une

orange sur laquelle on tire (fig. 37, a.), une vitre que l'on brise, des œufs qu'un poing vient broyer et surtout la reprise des images de l'explosion de *Zabriskie Point* (fig. 37, b. et c.). Mais cette destruction se pare d'une dimension dyonisienne lorsque l'explosion finale laisse entrevoir plusieurs vinyles déchiquetés suspendus dans les airs (fig. 37, d.) et de l'album en cours d'écoute sur une platine vinyle (fig. 37, e.), qui explose au même moment que sonne Big Ben. Pour finir, on notera que la mise en scène de fruits illuminés par un faisceau lumineux sur fond noir (fig. 38, a.) peut rappeler le court-métrage *Lemon* (fig. 38, b.), d'Hollis Frampton, cinéaste de l'avant-garde américaine.

Les stratégies que nous avons pu observer jusqu'à présent relève de l'*intermedia* et du *cross-over*. Au final, l'idée d'élaborer une identité esthétique à travers plusieurs médias – la pochette de disque, le *concept album* et les *concert screen films*, est une stratégie commerciale dont l'efficacité justifie des explorations esthétiques toujours plus ambitieuses. En effet, l'élaboration d'une esthétique propre permet de fidéliser une audience, tout en garantissant la pérennité de certaines collaborations. Il reste toutefois que cet étalage esthétique nous ramène toujours aux ambiguïtés

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 39 : similitudes visuelles et discursives entre *Very Nice, Very Nice* (à gauche) et « Money » (à droite)</figcaption></figure>

<footnote n="133">133 Dead8Phish (7 mars 2021), *Pink Floyd - The Dark Side of The Moon - Movie – 1974* [Vidéo], Youtube, URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=2960.</footnote>
Enfin, le film<fnref n="133" /> réalisé pour la conclusion de l'album, « Brain Damage », propose une forme d'apogée apocalyptique. La première partie est à la fois de la réutilisation d'images existantes, figées ou mouvantes, et leur détournement. Cela passe par des techniques de ralenti sur des images de Henry Kissinger, Léonid Brejnev, Richard Nixon ou encore Alec Douglas-Home et l'ajout d'animations ironiques sur des images, comme le roulement des yeux de Mao Zedong (fig. 33), avec en fond sonore des rires. On trouvait déjà des détournements d'images d'hommes politiques dans

des films tels que *Videotape Study No. 3* de Nam June Paik (fig. 34), qui joue sur la basse définition de l'image télévisée, déformant le visage du maire de New York, ainsi que sur l'effet de *loop*. Ou encore *Monument*, de Ture Sjölander et Lars Weck (fig. 35), qui présente des animations et des morphings de personnalités célèbres, notamment le roi de Suède, Gustave VI Adolphe, à partir d'images télévisées. Enfin, la surimpression du poisson sur Charles de Gaulle (fig. 33) peut rappeler les photomontages antifasciste de l'artiste John Heartfield (fig. 36). Dans la seconde partie, on retrouve le motif de la destruction qui laisserait place à un ordre nouveau, notamment de la société. De nombreuses images, montrant la destruction d'objets du quotidien, véhiculent cette dernière idée : une

orange sur laquelle on tire (fig. 37, a.), une vitre que l'on brise, des œufs qu'un poing vient broyer et surtout la reprise des images de l'explosion de *Zabriskie Point* (fig. 37, b. et c.). Mais cette destruction se pare d'une dimension dyonisienne lorsque l'explosion finale laisse entrevoir plusieurs vinyles déchiquetés suspendus dans les airs (fig. 37, d.) et de l'album en cours d'écoute sur une platine vinyle (fig. 37, e.), qui explose au même moment que sonne Big Ben. Pour finir, on notera que la mise en scène de fruits illuminés par un faisceau lumineux sur fond noir (fig. 38, a.) peut rappeler le court-métrage *Lemon* (fig. 38, b.), d'Hollis Frampton, cinéaste de l'avant-garde américaine.

Les stratégies que nous avons pu observer jusqu'à présent relève de l'*intermedia* et du *cross-over*. Au final, l'idée d'élaborer une identité esthétique à travers plusieurs médias – la pochette de disque, le *concept album* et les *concert screen films*, est une stratégie commerciale dont l'efficacité justifie des explorations esthétiques toujours plus ambitieuses. En effet, l'élaboration d'une esthétique propre permet de fidéliser une audience, tout en garantissant la pérennité de certaines collaborations. Il reste toutefois que cet étalage esthétique nous ramène toujours aux ambiguïtés

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig. 39 : similitudes visuelles et discursives entre *Very Nice, Very Nice* (à gauche) et « Money » (à droite)</figcaption></figure>

<footnote n="133">133 Dead8Phish (7 mars 2021), *Pink Floyd - The Dark Side of The Moon - Movie - 1974* [Vidéo], Youtube, URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=2960.</footnote>
idéologiques du rock.

Le film réalisé par Peter Medak pour illustrer « Money »<fnref n="134" /> cristallise toutes les problématiques qui englobent les esthétiques de la musique populaire. Il est construit sur un montage par association et sur des effets de chocs, par l'alternance entre images mouvantes en couleurs et des photographies en noir et blanc. Il s'agit d'un film particulièrement réflexif sur le statut de la *rock star*, mais il traite également du consumérisme et des inégalités. L'accumulation de symboles de richesse, tel que le caviar, l'argent, les courses hippiques, les bateaux de plaisance et la femme-objet est contrastée par les photographies représentants diverses manifestations de la misère sociale. Le dispostif formel utilisé pour traduire les contradictions des sociétés occidentales et capitalistes peut faire écho aux films d'Arthur Lipsett, réalisateur québécois de films expérimentaux. Par exemple, un film tel que *Very Nice, Very Nice*, réalisé en 1961, est fondé sur la confrontation par un montage saccadé de photographies superposées à des fragments de chutes de bandes-sonores, cela afin de traduire l'angoisse du mode de vie urbain moderne. Le montage est réalisé en étroite association avec les rythmes des bandes-sonores, musicales ou orales. On retrouve ces éléments dans « Money », avec la répétition rapide de visages photographiés entrecoupés par l'œil et la salle d'opération exposés dès le premier film du *show*, suggérant une obsession subjective et un regard omniscient. Les similitudes entre les deux films sont ainsi autant formelles que discursives (fig. 39).

Aussi, il en émerge une sorte de cohabitation nécessaire entre commodification et refus du capitalisme. Les membres de Pink Floyd sont à présent des *rock stars*, et leur ambition n'en est que plus forte. Cependant le rock progressif et les formes qui en ont émergé sont coûteuses à reproduire sur scène, d'où la nécessité de certains sacrifices afin d'offrir aux fans le spectacle promis. Ainsi, en 1973, la chanson « The

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 41 : représentation du processus de fabrication industrielle du vinyle de musique populaire dans « Money »</figcaption></figure>

Great Gig in the Sky » fut utilisée dans une publicité américaine pour Dole Banana. L'année suivante leur image médiatique a momentanément pu être entachée par le scandale de leur partenariat avec Gini pour leur tournée française. En effet décidé par leur manager Steve O'Rourke, le contrat comportait une campagne publicitaire dans les magazines (fig. 40) mais également d'affichage dans les salles de concert. On remarque que ces publicités ont vraiment été

<footnote n="134">134 *Ibid*. URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=1441.</footnote>
idéologiques du rock.

Le film réalisé par Peter Medak pour illustrer « Money »<fnref n="134" /> cristallise toutes les problématiques qui englobent les esthétiques de la musique populaire. Il est construit sur un montage par association et sur des effets de chocs, par l'alternance entre images mouvantes en couleurs et des photographies en noir et blanc. Il s'agit d'un film particulièrement réflexif sur le statut de la *rock star*, mais il traite également du consumérisme et des inégalités. L'accumulation de symboles de richesse, tel que le caviar, l'argent, les courses hippiques, les bateaux de plaisance et la femme-objet est contrastée par les photographies représentants diverses manifestations de la misère sociale. Le dispostif formel utilisé pour traduire les contradictions des sociétés occidentales et capitalistes peut faire écho aux films d'Arthur Lipsett, réalisateur québécois de films expérimentaux. Par exemple, un film tel que *Very Nice, Very Nice*, réalisé en 1961, est fondé sur la confrontation par un montage saccadé de photographies superposées à des fragments de chutes de bandes-sonores, cela afin de traduire l'angoisse du mode de vie urbain moderne. Le montage est réalisé en étroite association avec les rythmes des bandes-sonores, musicales ou orales. On retrouve ces éléments dans « Money », avec la répétition rapide de visages photographiés entrecoupés par l'œil et la salle d'opération exposés dès le premier film du *show*, suggérant une obsession subjective et un regard omniscient. Les similitudes entre les deux films sont ainsi autant formelles que discursives (fig. 39).

Aussi, il en émerge une sorte de cohabitation nécessaire entre commodification et refus du capitalisme. Les membres de Pink Floyd sont à présent des *rock stars*, et leur ambition n'en est que plus forte. Cependant le rock progressif et les formes qui en ont émergé sont coûteuses à reproduire sur scène, d'où la nécessité de certains sacrifices afin d'offrir aux fans le spectacle promis. Ainsi, en 1973, la chanson « The

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fig. 41 : représentation du processus de fabrication industrielle du vinyle de musique populaire dans « Money »</figcaption></figure>

Great Gig in the Sky » fut utilisée dans une publicité américaine pour Dole Banana. L'année suivante leur image médiatique a momentanément pu être entachée par le scandale de leur partenariat avec Gini pour leur tournée française. En effet décidé par leur manager Steve O'Rourke, le contrat comportait une campagne publicitaire dans les magazines (fig. 40) mais également d'affichage dans les salles de concert. On remarque que ces publicités ont vraiment été

<footnote n="134">134 *Ibid*. URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=1441.</footnote>
conceptualisées selon l'image médiatique du groupe telle qu'on la retrouve dans *Live at Pompeii*. Cette affaire, tout comme le court-métrage de « Money », sont particulièrement représentatifs de la dualité idéologique fondamentale de Pink Floyd et plus largement du rock. Ils traduisent effectivement cette ambivalence de la notion de succès inhérente à la musique populaire, qui est à la fois un moyen d'atteindre une certaine gloire, de laquelle découle richesse, pouvoir et donc liberté créative, mais qui corrompt les valeurs non-commerciales que prône le rock<fnref n="135" />. En effet, le film réutilise certaines techniques de communication publicitaire telles que l'image subliminale et représente plusieurs publicités, alors que l'objet en lui-même est une forme de publicité en devenir<fnref n="136" />.

Un aspect particulièrement important dans ce film demeure la représentation de la fabrication de la musique populaire de façon non-linéaire. On voit tout d'abord le vinyle en écoute, qui transmet les signaux sensibles sonores (fig. 41, a.), puis l'étape de fabrication de la matrice, qui consiste en la vaporisation de chlorure et de solution d'argent sur la surface d'essai en laque, afin d'en créer le moulage qui permettra sa reproduction (fig. 41, b.). Puis avancent ensuite en grand nombre les albums de *The Dark Side of the Moon* emballés sur la chaîne d'assemblage (fig. 41, c.). Cette façon de montrer le médium en cours de manufacture peut rappeler le court-métrage d'Alain Resnais *Le Chant du Styrène*. Réalisé en 1958, ce film de commande montre tout le processus de fabrication d'objets en plastique sur fond musical et récitation du poème éponyme de Raymond Queneau. Plus tard, on peut voir des images fixes des appareils d'enregistrement et de stockage de la musique (fig. 41, d.). Enfin, sa commercialisation est signifiée par un plan du vinyle créé sur lequel tombent en cascade des pièces de monnaie (fig. 41, e.).

Néanmoins, les nombreux rapprochements faits jusqu'ici entre ces films et le cinéma expérimental questionnent. En intégrant des formes marginales à des objets populaires - en ce sens qu'ils sont projetés à l'occasion des rassemblements populaires que sont les concerts, il est possible d'envisager un processus de familiarisation qui aurait préparé à l'avènement majeur du vidéo-clip dans la décennie suivante. En effet, ce qui caractérisera le vidéo-clip sera un basculement dans les rapports de force entre son et image. En l'occurrence, l'image du vidéo-clip se subordonne rythmiquement à la musique, à l'inverse du cinéma<fnref n="137" />. Pour autant, le cinéma expérimental cherche à s'écarter de ces schémas pour explorer toutes les possibilités du médium audiovisuel, de sa matérialité à sa spatio-temporalité. Pour ce faire, il s'émancipe de toute idée de narration classique, ce qui lui permet de travailler plus librement le temps et le montage. Très tôt la musique a accompagné ces recherches filmiques, des films de Fernand Léger, à ceux de Len Lye, Maya Deren.

<footnote n="135">135 TOYNBEE, Jason, *Making Popular Music: Musicians, Creativity and Institutions*, Londres, Bloomsbury Academic, 2000.</footnote>

<footnote n="136">136 En ce sens que le film est, à cette période, seulement diffusé durant les concerts, mais qu'il connaîtra plus tard un certain succès en tant que clip-vidéo.</footnote>

<footnote n="137">137 AUSTERLITZ, Saul, *Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes*, Londres, Bloomsbury Publishing, 2008.</footnote>
conceptualisées selon l'image médiatique du groupe telle qu'on la retrouve dans *Live at Pompeii*. Cette affaire, tout comme le court-métrage de « Money », sont particulièrement représentatifs de la dualité idéologique fondamentale de Pink Floyd et plus largement du rock. Ils traduisent effectivement cette ambivalence de la notion de succès inhérente à la musique populaire, qui est à la fois un moyen d'atteindre une certaine gloire, de laquelle découle richesse, pouvoir et donc liberté créative, mais qui corrompt les valeurs non-commerciales que prône le rock<fnref n="135" />. En effet, le film réutilise certaines techniques de communication publicitaire telles que l'image subliminale et représente plusieurs publicités, alors que l'objet en lui-même est une forme de publicité en devenir<fnref n="136" />.

Un aspect particulièrement important dans ce film demeure la représentation de la fabrication de la musique populaire de façon non-linéaire. On voit tout d'abord le vinyle en écoute, qui transmet les signaux sensibles sonores (fig. 41, a.), puis l'étape de fabrication de la matrice, qui consiste en la vaporisation de chlorure et de solution d'argent sur la surface d'essai en laque, afin d'en créer le moulage qui permettra sa reproduction (fig. 41, b.). Puis avancent ensuite en grand nombre les albums de *The Dark Side of the Moon* emballés sur la chaîne d'assemblage (fig. 41, c.). Cette façon de montrer le médium en cours de manufacture peut rappeler le court-métrage d'Alain Resnais *Le Chant du Styrène*. Réalisé en 1958, ce film de commande montre tout le processus de fabrication d'objets en plastique sur fond musical et récitation du poème éponyme de Raymond Queneau. Plus tard, on peut voir des images fixes des appareils d'enregistrement et de stockage de la musique (fig. 41, d.). Enfin, sa commercialisation est signifiée par un plan du vinyle créé sur lequel tombent en cascade des pièces de monnaie (fig. 41, e.).

Néanmoins, les nombreux rapprochements faits jusqu'ici entre ces films et le cinéma expérimental questionnent. En intégrant des formes marginales à des objets populaires - en ce sens qu'ils sont projetés à l'occasion des rassemblements populaires que sont les concerts, il est possible d'envisager un processus de familiarisation qui aurait préparé à l'avènement majeur du vidéo-clip dans la décennie suivante. En effet, ce qui caractérisera le vidéo-clip sera un basculement dans les rapports de force entre son et image. En l'occurrence, l'image du vidéo-clip se subordonne rythmiquement à la musique, à l'inverse du cinéma<fnref n="137" />. Pour autant, le cinéma expérimental cherche à s'écarter de ces schémas pour explorer toutes les possibilités du médium audiovisuel, de sa matérialité à sa spatio-temporalité. Pour ce faire, il s'émancipe de toute idée de narration classique, ce qui lui permet de travailler plus librement le temps et le montage. Très tôt la musique a accompagné ces recherches filmiques, des films de Fernand Léger, à ceux de Len Lye, Maya Deren

<footnote n="135">135 TOYNBEE, Jason, *Making Popular Music: Musicians, Creativity and Institutions*, Londres, Bloomsbury Academic, 2000.</footnote>

<footnote n="136">136 En ce sens que le film est, à cette période, seulement diffusé durant les concerts, mais qu'il connaîtra plus tard un certain succès en tant que clip-vidéo.</footnote>

<footnote n="137">137 AUSTERLITZ, Saul, *Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes*, Londres, Bloomsbury Publishing, 2008.</footnote>
ou encore Norman McLaren. Il apparaît que le champ de la musique, en particulier avant-gardiste, soit indissociable de la recherche expérimentale au cinéma. Afin d'élaborer un univers esthétique complexe et unique, Pink Floyd pénètre dans le domaine du cinéma expérimental à travers les concerts screen films et les compositions qu'ils accompagnent tendent à s'inscrire dans une esthétique de l'expérimentation, alors qu'elles restent de l'ordre de la musique populaire. Cette analogie appliquée à Pink Floyd, ainsi que la méta-réflexivité des chansons et des films du groupe, élaborent une esthétique romantique participant d'une considération de ses membres comme des artistes.

### 3. Deux cas d'échanges médiatiques

Deux cas de figure seront considérés : celui de la composition musicale qui traverse les œuvres audiovisuelles et celui du film qui illustre différentes chansons. Kevin Donnelly, dans son ouvrage *Magical Mystery Tour : rock and pop in film soundtracks*, consacre quelques pages au cas de Pink Floyd et plus spécifiquement de la composition « Careful with that axe Eugene »<fnref n="138" />. Cette chanson apparaît au cinéma à trois reprises, de la fin des années 1960 au début des années 1970. Tout d'abord dans *The Committee* de Peter Sykes, en 1968, puis dans *Zabriskie Point* en 1970 et enfin en 1972 dans *Pink Floyd : live at Pompeii*. Toutefois, chacune de ces occurrences présente des différences musicales particulièrement signifiantes. Dans *The Committee*, celle-ci survient durant la suite du dialogue entre le directeur du comité et le personnage principal interprété par Paul Jones du groupe Manfred Mann. Cette discussion traite d'une situation hypothétique où l'on pourrait faire un pas de côté et observer la société pour mieux revenir et la renverser. Cette rêverie est vite anéantie par le constat que refonder la société sur un acte criminel mènerait au même résultat. Ce qui est plutôt intéressant lorsque l'on constate que sa deuxième utilisation rejoint cette thématique de la révolution imaginaire.

En effet, *Zabriskie Point* aborde dans un premier temps les contestations dans le milieu universitaire américain à travers le personnage de Mark, qui se retrouve à fuir Los Angeles pour échapper à une fausse accusation de meurtre. La prise de recul sur la société s'effectue à Zabriskie

Point, dans la Vallée de la Mort, en compagnie de Daria, secrétaire dans une agence publicitaire. Ils se séparent pour retourner à leur existence mais Mark est abattu par des policiers. Daria a alors rejoint son patron chez lui à Phoenix mais ne supporte plus d'être la complice de ceux contre qui luttent ses pairs. Elle repart et imagine faire exploser la riche maison : « Careful with that axe Eugene » intervient ici en association

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Fig. 42: *French Windows*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig. 43: *Pink Floyd Ballet*, Roland Petit</figcaption></figure>

<footnote n="138">138 DONNELLY, Kevin, *Magical Mystery Tour : rock and pop in film soundtracks*, L. 2015, p. 46-57.</footnote>
ou encore Norman McLaren. Il apparaît que le champ de la musique, en particulier avant-gardiste, soit indissociable de la recherche expérimentale au cinéma. Afin d'élaborer un univers esthétique complexe et unique, Pink Floyd pénètre dans le domaine du cinéma expérimental à travers les concerts screen films et les compositions qu'ils accompagnent tendent à s'inscrire dans une esthétique de l'expérimentation, alors qu'elles restent de l'ordre de la musique populaire. Cette analogie appliquée à Pink Floyd, ainsi que la méta-réflexivité des chansons et des films du groupe, élaborent une esthétique romantique participant d'une considération de ses membres comme des artistes.

### 3. Deux cas d'échanges médiatiques

Deux cas de figure seront considérés : celui de la composition musicale qui traverse les œuvres audiovisuelles et celui du film qui illustre différentes chansons. Kevin Donnelly, dans son ouvrage *Magical Mystery Tour : rock and pop in film soundtracks*, consacre quelques pages au cas de Pink Floyd et plus spécifiquement de la composition « Careful with that axe Eugene »<fnref n="138" />. Cette chanson apparaît au cinéma à trois reprises, de la fin des années 1960 au début des années 1970. Tout d'abord dans *The Committee* de Peter Sykes, en 1968, puis dans *Zabriskie Point* en 1970 et enfin en 1972 dans *Pink Floyd : live at Pompeii*. Toutefois, chacune de ces occurrences présente des différences musicales particulièrement signifiantes. Dans *The Committee*, celle-ci survient durant la suite du dialogue entre le directeur du comité et le personnage principal interprété par Paul Jones du groupe Manfred Mann. Cette discussion traite d'une situation hypothétique où l'on pourrait faire un pas de côté et observer la société pour mieux revenir et la renverser. Cette rêverie est vite anéantie par le constat que refonder la société sur un acte criminel mènerait au même résultat. Ce qui est plutôt intéressant lorsque l'on constate que sa deuxième utilisation rejoint cette thématique de la révolution imaginaire.

En effet, *Zabriskie Point* aborde dans un premier temps les contestations dans le milieu universitaire américain à travers le personnage de Mark, qui se retrouve à fuir Los Angeles pour échapper à une fausse accusation de meurtre. La prise de recul sur la société s'effectue à Zabriskie

Point, dans la Vallée de la Mort, en compagnie de Daria, secrétaire dans une agence publicitaire. Ils se séparent pour retourner à leur existence mais Mark est abattu par des policiers. Daria a alors rejoint son patron chez lui à Phoenix mais ne supporte plus d'être la complice de ceux contre qui luttent ses pairs. Elle repart et imagine faire exploser la riche maison : « Careful with that axe Eugene » intervient ici en association

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Fig. 42: *French Windows*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fig. 43: *Pink Floyd Ballet*, Roland Petit</figcaption></figure>

<footnote n="138">138 DONNELLY, Kevin, *Magical Mystery Tour : rock and pop in film soundtracks*, L. 2015, p. 46-57.</footnote>

<footnote n="138">138 DONNELLY, Kevin, *Magical Mystery Tour : rock and pop in film soundtracks*, L. 2015, p. 46-57.</footnote>
avec des images de l'explosion au ralenti, laissant voir tout type d'objets de consommation dans les
airs. Le cri primal de Roger Waters, emblématique de cette composition – mais absent dans *The
Committee*, devient le cri intérieur de Daria. Il s'établit une forme de continuité narrative entre les
deux versions de la musique et les deux films, des balbutiements embryonnaires de *The Committee*
à l'explosion sonore et visuelle de *Zabriskie Point*. Enfin, la forme associée à Pink Floyd est
visuellement illustrée dans leur *live* à Pompéi, mais relève davantage d'un retour à la nature et de
révolte par la terre, comme le suggère l'explosion volcanique, qui fait écho à l'histoire même de la
ville antique dévastée par une éruption du Vésuve. Seulement la narration ne dispose que de
quelques minutes pour se déployer. Pour autant, la malléabilité de la composition est manifeste, elle
évolue vers diverses formes de pensée de la révolution. Il apparaît que « Careful With that Axe
Eugene » se déploie sur différents supports, selon les prémices du *transmemdia storytelling* tel que
l'a définit Jenkins, qui désigne un univers fictif qui vient interroger différents médias. À la différence
de l'*intermedia*, où une œuvre synthétise plusieurs formes artistiques et médiatiques, la chanson
devient hypertextuelle ; l'hypotexte, l'original, est transformé au sein de l'hypertexte. Son absence
de parole lui permet de proposer un univers qui s'adapte aux systèmes narratifs et médiatiques

auxquels elle participe, montrant qu'une composition musicale n'est
pas figée. Par l'utilisation de cette chanson dans le domaine du
cinéma, on peut relier entre elles des scènes de films qui, à la fin,
forment une narration éclatée mais dont la cohérence du discours est
permise par cette même chanson.

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Fig. 44 : *French Windows*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Fig. 45 : séquence similaire
dans le film « Time »</figcaption></figure>

Notre dernier cas concerne le film d'animation *French Windows* de Ian Emes, réalisé en 1972. Il fut vu par le groupe à l'occasion de sa diffusion à la télévision durant l'émission « The Old Grey Whistle Test » de la BBC. Emes fut ensuite contacté par le groupe afin d'organiser une projection privée. Il s'agissait alors du premier film à se synchroniser avec la musique de Pink Floyd. Ce court-métrage a en effet pour bande-son la musique « One of these days » et donne à voir des personnages qui dansent à la manière d'un corps de ballet (fig. 42). Le réalisateur avait pour ambition de créer « une expérience parfaite, un événement musical spatio-temporel, pas fait pour délivrer un message mais davantage un état d'esprit. »<fnref n="139" />. Il permet de saisir le caractère hybride des compositions du groupe, entre musique populaire et musique expérimentale, à travers une rythmique marquée par la pulsation et la répétition. Chose confirmée la même année par la collaboration du groupe avec Roland Petit pour le « Pink Floyd Ballet », un cas alors inédit de collaboration entre ballet et musique populaire qui

<footnote n="139">139 *Bonhams Magazine*, « Property From The Ian Emes Collection », « Rock, Pop & Film », Londres, 16 novembre 2022, p. 40-43.</footnote>
avec des images de l'explosion au ralenti, laissant voir tout type d'objets de consommation dans les
airs. Le cri primal de Roger Waters, emblématique de cette composition – mais absent dans *The
Committee*, devient le cri intérieur de Daria. Il s'établit une forme de continuité narrative entre les
deux versions de la musique et les deux films, des balbutiements embryonnaires de *The Committee*
à l'explosion sonore et visuelle de *Zabriskie Point*. Enfin, la forme associée à Pink Floyd est
visuellement illustrée dans leur *live* à Pompéi, mais relève davantage d'un retour à la nature et de
révolte par la terre, comme le suggère l'explosion volcanique, qui fait écho à l'histoire même de la
ville antique dévastée par une éruption du Vésuve. Seulement la narration ne dispose que de
quelques minutes pour se déployer. Pour autant, la malléabilité de la composition est manifeste, elle
évolue vers diverses formes de pensée de la révolution. Il apparaît que « Careful With that Axe
Eugene » se déploie sur différents supports, selon les prémices du *transmemdia storytelling* tel que
l'a définit Jenkins, qui désigne un univers fictif qui vient interroger différents médias. À la différence
de l'*intermedia*, où une œuvre synthétise plusieurs formes artistiques et médiatiques, la chanson
devient hypertextuelle ; l'hypotexte, l'original, est transformé au sein de l'hypertexte. Son absence
de parole lui permet de proposer un univers qui s'adapte aux systèmes narratifs et médiatiques

auxquels elle participe, montrant qu'une composition musicale n'est
pas figée. Par l'utilisation de cette chanson dans le domaine du
cinéma, on peut relier entre elles des scènes de films qui, à la fin,
forment une narration éclatée mais dont la cohérence du discours est
permise par cette même chanson.

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fig. 44 : *French Windows*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Fig. 45 : séquence similaire
dans le film « Time »</figcaption></figure>

Notre dernier cas concerne le film d'animation *French Windows* de Ian Emes, réalisé en 1972. Il fut vu par le groupe à l'occasion de sa diffusion à la télévision durant l'émission « The Old Grey Whistle Test » de la BBC. Emes fut ensuite contacté par le groupe afin d'organiser une projection privée. Il s'agissait alors du premier film à se synchroniser avec la musique de Pink Floyd. Ce court-métrage a en effet pour bande-son la musique « One of these days » et donne à voir des personnages qui dansent à la manière d'un corps de ballet (fig. 42). Le réalisateur avait pour ambition de créer « une expérience parfaite, un événement musical spatio-temporel, pas fait pour délivrer un message mais davantage un état d'esprit. »<fnref n="139" />. Il permet de saisir le caractère hybride des compositions du groupe, entre musique populaire et musique expérimentale, à travers une rythmique marquée par la pulsation et la répétition. Chose confirmée la même année par la collaboration du groupe avec Roland Petit pour le « Pink Floyd Ballet », un cas alors inédit de collaboration entre ballet et musique populaire qui

<footnote n="139">139 *Bonhams Magazine*, « Property From The Ian Emes Collection », « Rock, Pop & Film », Londres, 16 novembre 2022, p. 40-43.</footnote>
témoigne une nouvelle fois des ambitions *multimedia* du groupe. Proposant une musique en accord avec la danse moderne, les musiciens jouaient en même temps que la performance dansée, ce qui nécessitait une certaine précision (fig. 43).

À l'issue de cette projection, Emes fut commissionné pour créer les films de la tournée à venir, en particulier pour ses concerts britanniques. Et l'on remarque notamment qu'une partie de *French Windows* a été réutilisée pour illustrer « Time ». Construit selon un *loop*, le film élabore toute une imagerie du temps tel que les humains le conceptualisent et qui, couplée à la chanson, en forment une représentation audiovisuelle. La composition, dans un premier temps, rend l'expérience du temps selon un dispositif métanarratif : les paroles parlent du temps, et la construction musicale restitue « l'expérience subjective chaotique du temps en utilisant le temps d'horloge »<fnref n="140" />. Le film de Emes demeure une version allongée et plus définie du segment de *French Windows* (fig. 44), qui conserve les influences surréalistes. Il sert une représentation visuelle de l'angoisse exprimée musicalement par la répétition du motif de l'horloge sur des ciels abstraits (fig. 45). Une technique que l'on retrouve chez un peintre tel que René Magritte. Ce dernier cas met en lumière la difficulté d'identification des réalisateurs de ces films, voire leur invisibilisation, dans la mesure où leur projection s'effectue exclusivement à l'occasion des concerts de Pink Floyd. De plus, ces films demeurent visiblement interchangeables en fonction du pays où s'effectue la tournée et ont pu changer au cours des années afin de s'adapter aux évolutions visuelles et aux mutations sociétales. L'auditeur-spectateur d'aujourd'hui connaît les éléments visuels des films tels que « On the run » et « Time », compositions récurrentes des *set lists*, mais ceux-ci se regroupent dans l'entité à la fois manifeste et abstraite du groupe Pink Floyd, détenteur de l'identité visuelle globale. *French Windows* pourrait être hâtivement considéré comme une ébauche, indissociable de l'objet final de cette collaboration, et non comme une œuvre autonome – ce qu'il fut au début des années 1970. Cela soulève des questions d'appropriation et de réappropriation au sein du rock – à des fins supposées artistiques d'expérience audiovisuelle immersive, et plus largement dans la musique populaire. D'autant plus lorsque l'on constate qu'aujourd'hui, Ian Emes se présente uniquement comme l'animateur de Pink Floyd<fnref n="141" /> : la collaboration est devenue à la fois un argument de vente et un carcan. Pour autant, on ne peut négliger le fait que le film créé est une œuvre de commande qui bénéficie du financement du client. L'artiste-réalisateur se doit de respecter un certain cahier des charges mais se voit donner des moyens qui lui permettent de réaliser des films de meilleure qualité technique que pour une production indépendante. Ces interrogations seront d'autant plus omniprésentes la décennie suivante avec l'émergence de l'industrie du vidéo-clip.

<footnote n="140">140 MATHEWS, Shobana P., VARIER, Vishal, « Pink Floyd's Time: an aural metanarrative exploring time through form, lyric, and musical arrangement », *Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities*, Vol. 12, No. 5, 2020, p. 1-8.</footnote>

<footnote n="141">141 Ian Emes [@ianemes_official], Instagram, URL: https://www.instagram.com/ianemes_official/.</footnote>
témoigne une nouvelle fois des ambitions *multimedia* du groupe. Proposant une musique en accord avec la danse moderne, les musiciens jouaient en même temps que la performance dansée, ce qui nécessitait une certaine précision (fig. 43).

À l'issue de cette projection, Emes fut commissionné pour créer les films de la tournée à venir, en particulier pour ses concerts britanniques. Et l'on remarque notamment qu'une partie de *French Windows* a été réutilisée pour illustrer « Time ». Construit selon un *loop*, le film élabore toute une imagerie du temps tel que les humains le conceptualisent et qui, couplée à la chanson, en forment une représentation audiovisuelle. La composition, dans un premier temps, rend l'expérience du temps selon un dispositif métanarratif : les paroles parlent du temps, et la construction musicale restitue « l'expérience subjective chaotique du temps en utilisant le temps d'horloge »<fnref n="140" />. Le film de Emes demeure une version allongée et plus définie du segment de *French Windows* (fig. 44), qui conserve les influences surréalistes. Il sert une représentation visuelle de l'angoisse exprimée musicalement par la répétition du motif de l'horloge sur des ciels abstraits (fig. 45). Une technique que l'on retrouve chez un peintre tel que René Magritte. Ce dernier cas met en lumière la difficulté d'identification des réalisateurs de ces films, voire leur invisibilisation, dans la mesure où leur projection s'effectue exclusivement à l'occasion des concerts de Pink Floyd. De plus, ces films demeurent visiblement interchangeables en fonction du pays où s'effectue la tournée et ont pu changer au cours des années afin de s'adapter aux évolutions visuelles et aux mutations sociétales. L'auditeur-spectateur d'aujourd'hui connaît les éléments visuels des films tels que « On the run » et « Time », compositions récurrentes des *set lists*, mais ceux-ci se regroupent dans l'entité à la fois manifeste et abstraite du groupe Pink Floyd, détenteur de l'identité visuelle globale. *French Windows* pourrait être hâtivement considéré comme une ébauche, indissociable de l'objet final de cette collaboration, et non comme une œuvre autonome – ce qu'il fut au début des années 1970. Cela soulève des questions d'appropriation et de réappropriation au sein du rock – à des fins supposées artistiques d'expérience audiovisuelle immersive, et plus largement dans la musique populaire. D'autant plus lorsque l'on constate qu'aujourd'hui, Ian Emes se présente uniquement comme l'animateur de Pink Floyd<fnref n="141" /> : la collaboration est devenue à la fois un argument de vente et un carcan. Pour autant, on ne peut négliger le fait que le film créé est une œuvre de commande qui bénéficie du financement du client. L'artiste-réalisateur se doit de respecter un certain cahier des charges mais se voit donner des moyens qui lui permettent de réaliser des films de meilleure qualité technique que pour une production indépendante. Ces interrogations seront d'autant plus omniprésentes la décennie suivante avec l'émergence de l'industrie du vidéo-clip.

<footnote n="140">140 MATHEWS, Shobana P., VARIER, Vishal, « Pink Floyd's Time: an aural metanarrative exploring time through form, lyric, and musical arrangement », *Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities*, Vol. 12, No. 5, 2020, p. 1-8.</footnote>

<footnote n="141">141 Ian Emes [@ianemes_official], Instagram, URL: https://www.instagram.com/ianemes_official/.</footnote>
## B/ Tommy : l'art pop au service d'une allégorie du rock

### 1. The Who superstar

Comme pour Pink Floyd, les années 1970 sont décivives dans la carrière des Who. Seulement celles-ci sont bien plus contrastées pour ces derniers. Dans *Maximum R&B*, Richard Barnes consacre un chapitre à la période de 1969 à 1975¹⁴², 1969 correspondant à la sortie de l'album *Tommy* et 1975 à la sortie de son adaptation au cinéma. Ces six années sont autant celles de la notoriété que de la fracture. Quatre albums paraissent : *Tommy* en 1969, *Who's Next* en 1971, *Quadrophenia* en 1973 et *The Who by Numbers* en 1975. Le rythme de parution passe d'un an à deux ans, en raison des ambitions du groupe et du rock en général. *Tommy* est un succès phénoménal avec plus de 20 millions de copies vendues, dont 100 000 en deux semaines aux États-Unis<fnref n="143" />, faisant accéder les Who au statut de superstars. Le succès généré par le *concept album*

amène son compositeur et guitariste Pete Townshend à considérer un nouveau projet, collaboratif et innovant, appelé *Lifehouse*, cependant avorté. Les compositions qui en émergent donnent toutefois corps à *Who's Next*, tandis que l'année 1972 est significative de la fragmentation autant musicale que personnelle du groupe : John Entwistle, Roger Daltrey et Pete Townshend se tournent vers des projets en solo. L'année 1973 est quant à elle celle de la fin de la collaboration avec les managers Kit Lambert et Chris Stamp, remplacés par Bill Curbishley. Malgré la volonté de Townshend d'essayer de retrouver l'étincelle en rassemblant le groupe autour de nouveaux projets musicaux, les tensions persistent ainsi que l'alcoolisme et la consommation de drogues. Enfin, la seconde partie des années 1970 est celle de la difficulté à rester sur le devant de la scène, mais elle est surtout marquée par deux événements majeurs : la mort de Keith Moon en 1978 et l'accident survenu à Cincinnati lors de la tournée de 1979, où onze personnes ont trouvé la mort écrasées à l'ouverture des portes de la salle de concert<fnref n="144" />.

Il est néanmoins nécessaire de revenir plus précisément sur *Tommy*, en ce sens qu'il est un véritable pivot dans la carrière des Who, les faisant quitter les sphères de la pop pour celles du rock. Néanmoins, les stratégies adoptées pour les précédents albums perdurent, avec « Pinball Wizard » figurant sur un single faisant office d'annonce. Présenté comme un opéra rock, le groupe commence la promotion de l'album en 1969 avec un concert à Leeds<fnref n="145" />, au London Coliseum et une

<figure><img src="image_82.png" /></figure>

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig. 46 : Illustrations de Michael McInnerney pour le livret de l'album *Tommy* (1969)</figcaption></figure>

<footnote n="142">142 BARNES, Richard, *Maximum R&B*, Plexus, p. 96-117.</footnote>

<footnote n="143">143 *Ibid.*, p. 96</footnote>

<footnote n="144">144 *Ibid.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="145">145 Le concert fut enregistré et commercialisé sous la forme d'un album dès l'année suivante.</footnote>
B/ Tommy : l'art pop au service d'une allégorie du rock

1. The Who superstar

Comme pour Pink Floyd, les années 1970 sont décivives dans la carrière des Who.
Seulement celles-ci sont bien plus contrastées pour ces derniers. Dans *Maximum R&B*, Richard
Barnes consacre un chapitre à la période de 1969 à 1975¹⁴², 1969 correspondant à la sortie de
l'album *Tommy* et 1975 à la sortie de son adaptation au cinéma. Ces six années sont autant celles de
la notoriété que de la fracture. Quatre albums paraissent : *Tommy* en 1969, *Who's Next* en 1971,
*Quadrophenia* en 1973 et *The Who by Numbers* en 1975. Le rythme de parution passe d'un an à
deux ans, en raison des ambitions du groupe et du rock en général. *Tommy* est un succès
phénoménal avec plus de 20 millions de copies vendues, dont 100 000 en deux semaines aux États-
Unis<fnref n="143" />, faisant accéder les Who au statut de superstars. Le succès généré par le *concept album*

amène son compositeur et guitariste Pete Townshend à considérer un
nouveau projet, collaboratif et innovant, appelé *Lifehouse*, cependant
avorté. Les compositions qui en émergent donnent toutefois corps à
*Who's Next*, tandis que l'année 1972 est significative de la fragmentation
autant musicale que personnelle du groupe : John Entwistle, Roger
Daltrey et Pete Townshend se tournent vers des projets en solo. L'année
1973 est quant à elle celle de la fin de la collaboration avec les managers
Kit Lambert et Chris Stamp, remplacés par Bill Curbishley. Malgré la
volonté de Townshend d'essayer de retrouver l'étincelle en rassemblant le
groupe autour de nouveaux projets musicaux, les tensions persistent ainsi
que l'alcoolisme et la consommation de drogues. Enfin, la seconde partie des années 1970 est celle
de la difficulté à rester sur le devant de la scène, mais elle est surtout marquée par deux événements
majeurs : la mort de Keith Moon en 1978 et l'accident survenu à Cincinnati lors de la tournée de
1979, où onze personnes ont trouvé la mort écrasées à l'ouverture des portes de la salle de
concert<fnref n="144" />.

Il est néanmoins nécessaire de revenir plus précisément sur *Tommy*, en ce sens qu'il est un véritable pivot dans la carrière des Who, les faisant quitter les sphères de la pop pour celles du rock. Néanmoins, les stratégies adoptées pour les précédents albums perdurent, avec « Pinball Wizard » figurant sur un single faisant office d'annonce. Présenté comme un opéra rock, le groupe commence la promotion de l'album en 1969 avec un concert à Leeds<fnref n="145" />, au London Coliseum et une

<figure><img src="image_89.png" /></figure>

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fig. 46 : Illustrations de
Michael McInnerney pour
le livret de l'album *Tommy*
(1969)</figcaption></figure>

<footnote n="142">142 BARNES, Richard, *Maximum R&B*, Plexus, p. 96-117.</footnote>

<footnote n="143">143 *Ibid.*, p. 96</footnote>

<footnote n="144">144 *Ibid.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="145">145 Le concert fut enregistré et commercialisé sous la forme d'un album dès l'année suivante.</footnote>
participation au festival de Woodstock puis démarre une tournée des opéras européens qui va durer
deux ans. L'un de ses points d'orgue demeure la représentation entière de l'album sur la scène du
New York Metropolitan Opera House. Après la tournée, à la fin de l'année 1972, Lou Reizner,
producteur pour Mercury Records, s'empare de l'objet Tommy pour en proposer une version
orchestrale proche d'une comédie musicale<fnref n="146" />. En effet, pour la première, les membres du groupe
sont présents et interprètent les mêmes segments que sur le disque, accompagnés des musiciens et
chanteurs Rod Stewart, Merry Clayton et Steve Winwood, ou encore l'acteur Richard Harris. Cette
version est donnée en décembre au Rainbow Theatre à Londres<fnref n="147" /> et la seconde en Australie, au
Australia Music Myer Music Bowl en mars 1973. Elle fut également enregistrée, avec Ringo Starr
comme remplaçant de Keith Moon dans le rôle d'Uncle Ernie.

L'album en lui-même bénéficie d'une pochette illustrée par Michael McInnerney, qui avait
notamment dessiné l'affiche du concert psychédélique *The 14 Hour Technicolor Dream* en 1967.
Elle représente un grillage aux couleurs du ciel, avec des nuages et des colombes. À sa
commercialisation furent ajoutées en incrustation les têtes des membres du groupe dans les espaces

noirs, afin que l'on puisse toujours identifier visuellement le groupe. Le
dos de la pochette laisse voir un poing qui transperce l'image,
représentant le moment où Tommy brise le miroir et retrouve ses sens.

Le vinyle était accompagné d'un livret avec les paroles, illustré par le
même artiste. Ils comportent huit illustrations qui représentent les
moments clés de l'album. Les influences artistiques rompent avec les
habitudes pop du groupe, en ce qu'elles reprennent davantage le
surréalisme fondé sur la géométrie et les jeux d'absence de René
Magritte (fig. 46). Fruit d'une ouverture spirituelle par le truchement du
gourou indien Meher Baba, il peut s'agir de l'album le plus

psychédélique des Who<fnref n="148" />. Le surréaslime était un mouvement transdisciplinaire du début du
XXème siècle dont le champ de représentation était celui du rêve, également au centre du processus
créatif. On retrouve tout cela dans les montages photographiques visant à représenter les
hallucinations de Tommy pour la chanson « Acid Queen » (fig. 46). Plus largement, ces premières
représentations ont pu servir d'éléments de visualisation, en plus des nombreuses représentations sur
scène mais aussi de point de départ pour son adaptation cinématographique. En effet, loin de les
reproduire, Ken Russell propose au contraire un univers totalement opposé à celui proposé par
McInnerney.

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

Fig. 47 : L'esthétique allégorique de Ken Russell

<footnote n="146">146 *Ibid.*, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="147">147 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="148">148 Dans la mesure où le psychédélisme prônait une certaine quête de spiritualité, à l'inverse du Pop Art qui embrassait la modernité et ses objets.</footnote>