satin blanc garnie de broderies argent et de soie blanche pour la Princesse Isabelle de Bourbon-Parme, épouse du Comte Roger de la Rochefoucauld<fnref n="696" />. Ce type de commande est crucial pour le personnel des maisons de Haute Couture, notamment les robes de mariée, qui lors de sa conception mobilisent soyeux, dentelliers, brodeurs et fabricants de tulle<fnref n="697" />. Là encore, ces riches créations constituent en outre des témoignages du savoir-faire, surtout lorsqu'elles sont présentées et photographiées dans les revues. Également, il n'est pas rare que les couturiers se mettent en scène dans la presse lors des événements ; par exemple, Anne-Marie Besançon de Wagner, à l'occasion de son mariage avec Jacques Bodreau le 13 juin 1942, est vêtue d'une robe de mariée, confectionnée par sa mère, en linon brodé et organdi avec un voile orné de marguerites<fnref n="698" />. La cérémonie est couverte par la presse, puisque *L'Officiel* publie une photographie du Studio de France<fnref n="699" />.

Pour la maison de haute couture, les activités coulent à flots puisque les clientes sont si nombreuses aux portes de la maison que la direction de Maggy Rouff ne peut admettre tout le monde pour les présentations<fnref n="700" />, notamment en février 1942 comme l'indique une note d'excuse publiée dans *Le Matin*<fnref n="701" />. Parmi sa clientèle, le salon est toutefois dominé par la présence des Allemands et les cercles collaborationnistes du Tout-Paris, permettant à la maison de s'adapter sans difficulté à la situation. En guise d'exemple, nous savons ainsi que Josée Laval, fille de Pierre Laval, Premier ministre français de 1931 à 1932 et de 1935 à 1936, achète des créations de Rochas, Lanvin, Schiaparelli et Maggy Rouff en septembre 1943⁷⁰². Face aux nombres grandissants de cette nouvelle clientèle, l'enseigne embauche une interprète, Isabelle Bauer, en tant que première vendeuse<fnref n="703" />. Coupés d'une clientèle internationale, les couturiers aperçoivent également un nouveau groupe au sein leur maison : ce sont les BOF, soit Beurre-Oeufs-Fromages, nom donné par Dominique Veillon, en raison de leur fortune établie sur la vente de ces denrées précieuses au marché noir<fnref n="704" />. Bien que leur richesse leur donne accès au monde du luxe, ils diffèrent de l'élite sociale en termes de goût, ne parvenant pas à l'élégance inhérente de la Parisienne<fnref n="705" />. Certes, on décerne l'affluence d'une clientèle allemande et collaborationniste chez Maggy Rouff, mais les dissidents se rendent aussi dans ses salons ; c'est notamment le cas d'Antoinette Sasse (1887-1986), membre de la Résistance et amie intime de Jean Moulin (1899-1943), qui note dans son journal ses essayages de guerre chez Jeanne Lanvin, Maggy Rouff et chez la modiste Rose Descat<fnref n="706" />.

Ainsi, la branche fut-elle plus collaboratrice que d'autres maisons ? La collaboration économique lui a bien profité, car elle s'est enrichie grâce à une clientèle allemande. En effet, nous savons que Maggy Rouff organise en septembre 1942 le premier défilé public devant les Allemands<fnref n="707" />. Mais dès novembre 1940,

<footnote n="696">696. CHELLÉ Miléna, op.cit., p. 94.</footnote>

<footnote n="697">697. Ibid.</footnote>

<footnote n="698">698. Ibid., p. 101-102.</footnote>

<footnote n="699">699. Ibid.</footnote>

<footnote n="700">700. VEILLON Dominique, op.cit., p. 230.</footnote>

<footnote n="701">701. Annonce, publiée dans *Le Matin*, 59e année, n°21106, 23 février 1942, p. 2.</footnote>

<footnote n="702">702. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 41-42.</footnote>

<footnote n="703">703. Ibid., p. 208.</footnote>

<footnote n="704">704. WALFORD Jonathan, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="705">705. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 100.</footnote>

<footnote n="706">706. Ibid., p. 45.</footnote>

<footnote n="707">707. BROCHE François et MURACCIOLE Jean-François, « Chapitre V. La Collaboration économique », dans</footnote>
Maggy Rouff et Marcel Rochas sont les uniques couturiers à présenter une collection privée aux hauts dignitaires allemands, dont les créations sont coupées dans des nouveaux tissus<sup>708</sup>. De plus, son attitude est ambiguë, puisqu'elle aurait reçu chez elle avec son mari les Allemands, lesquels ont essayé à ce moment précis de s'emparer des affaires de la maison<sup>709</sup>. En raison de son comportement soupçonneux, la presse la qualifie de « collaboratrice, recevant les Allemands chez elle, entièrement acquise à la cause Boche »<sup>710</sup>. Elle aurait alors misé sur une victoire allemande. Dans *La Mode sous l'Occupation*, Dominique Veillon révèle entre autres que :

> « La maison aurait d'ailleurs figuré, après la Libération de Paris, sur une liste d'entreprises dont l'attitude pendant l'Occupation avait été répréhensible. [...] Très attachée à la défense de son art et d'un patrimoine, elle apparaît à plusieurs reprises comme la seule interlocutrice valable face aux Allemands, ce qui laisse supposer pour le moins une certaine complaisance de sa part. On sait, par ailleurs que ces messieurs se montrent très assidus dans sa boutique lors de la présentation des collections »<sup>711</sup>.

Ce comportement vis-à-vis des Allemands semble être justifié par Maggy Rouff par le maintien de l'économie et la contribution à la machine de guerre (voir annexe 38). Ce rôle d'interlocutrice, signalée par Veillon, est explicitement lors de la réunion franco-allemande prévue entre Kehrl, Hartman, Bichelonne (1904-1944)<sup>712</sup> et les responsables français de la branche<sup>713</sup>, le 16 août 1940<sup>714</sup>. Entendant conquérir le domaine des fibres naturelles et artificielles, Kehrl a pour objectif de répartir de manière égale les matières premières de remplacement entre l'Allemagne et la France, puisque suivant le « Plan Kehrl », le stock de laine doit être exclusivement réservé aux besoins militaires allemands<sup>715</sup>. À la demande d'Hartman, chargé du service textile de l'administration des territoires occupés par l'intermédiaire de son Comité général d'organisation de l'Industrie Textile<sup>716</sup>, Maggy Rouff participe à la réunion en tant que porte-parole de la profession pour donner son avis sur les futures réglementations du textile qui peuvent entraver le bon fonctionnement des

<footnote>MARAVAL Denis (dir.), *Histoire de la Collaboration. 1940-1945*, Paris, Tallandier, 2017, p. 221-222.</footnote>

<footnote n="708">708. CHELLÉ Miléna, op. cit., p. 195.</footnote>

<footnote n="709">709. VEILLON Dominique, op. cit., p. 193-194.</footnote>

<footnote n="710">710. CHELLÉ Miléna, op. cit., p. 162.</footnote>

<footnote n="711">711. Ibid.</footnote>

<footnote n="712">712. Ministre de la Production Industrielle du gouvernement de Vichy.</footnote>

<footnote n="713">713. Depuis octobre 1940, les diverses branches de l'industrie française sont contrôlées par un comité d'organisation, où chaque type de tissu - Coton, Laine, Teinture, etc - est dirigé par un directeur industriel français. La branche de la Soie est placée sous la direction du fabricant vichyste Jean Barioz, tandis que celle des Fibres Artificielles est gérée par Edmond Bizot. Étant donné que la branche du Vêtement est divisé en sept sections, on confie la présidence du groupe 1, soit celui de la Couture, à Lucien Lelong, lequel obtient des dérogations pour les couturiers, concernant la quantité de laine accordée. Cette matière, fortement limitée, est répartie en trois, dont trois quarts de la production reviennent au Reich, 17 % au gouvernement de Vichy et 3 % sont à partager entre les Français. Après plusieurs négociations, en février 1942, Piguet obtient un contingent de 514 mètres de lainage et de 1 771 mètres de soieries contre 1 053 mètres et 4 002 mètres pour Lelong, 718 mètres et 3 200 mètres pour Lanvin. Suivent derrière eux Patou, Nina Ricci, Schiaparelli, Maggy Rouff, Worth, Balenciaga, Rochas et Molyneux. (Cf : TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 57 ; DEMORNEX Jacqueline, op. cit., p. 85 ; PASTORI Jean-Pierre, op. cit., p. 68)</footnote>

<footnote n="714">714. VEILLON Dominique, op. cit., p. 134-135.</footnote>

<footnote n="715">715. Ibid.</footnote>

<footnote n="716">716. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 57.</footnote>
industries de la couture<sup>717</sup>. Mais à l'automne 1940, la répartition des fibres artificielles n'est toujours pas équitable entre les branches destinées à la fabrication d'un ersatz de moins bonne qualité et peu résistant qui remplace la laine et le coton<sup>718</sup>. C'est notamment le cas des fabricants lyonnais de soieries qui réclament une augmentation de l'attribution de rayonne coupée, nécessaire à la fabrication de la « flesabène »<sup>719</sup>. On demande alors à Maggy Rouff et Marcel Rochas de présenter une collection, employant les tissus de remplacement, devant Kehrl pour l'inciter à admettre une dérogation<sup>720</sup>.

Malgré sa proximité avec les Allemands, Maggy Rouff est présente lors du défilé lyonnais de 1942, toujours dans l'objectif de brandir le drapeau de l'élégance française, même si les frontières sont fermées et les exportations interdites. À l'initiative de Lelong, le défilé s'est déroulé au dernier étage de l'immeuble de la Foire de Lyon, rue Ménestier, le 6 mars 1942. Mais l'organisation de cet événement est complexe, puisque la difficulté réside dans le laissez-passer des mannequins et du personnel des maisons en zone libre, rendu possible grâce à l'obtention de Lelong de deux cents autorisations auprès d'un officier allemand<sup>721</sup>. Sous le prétexte d'un gala au bénéfice du Secours national, comportant un spectacle de danse avec Serge Lifar<sup>722</sup>, le défilé est alors présenté devant trois cent cinquante professionnels venus des pays neutres, tels que la Suisse, l'Espagne, l'Afrique du Nord, la Turquie et le Portugal<sup>723</sup>. On compte ainsi les créations d'une vingtaine de créateurs dont Lanvin, Patou, Paquin, Heim, Molyneux, Ricci, Hermès, Fath et Rochas<sup>724</sup>. Se rendant compte de la supercherie, les Allemands rappellent à l'ordre Lelong, en lui rappelant que d'une part, toute forme de publicité pour la haute couture française est interdite ; et d'autre part, que seules les maisons viennoises, berlinoises et italiennes sont autorisées à présenter des collections dans les villes étrangères<sup>725</sup>. Relayé par la presse, le défilé est un franc succès. Dans une double page du magazine *Marie-Claire*, dédiée à l'événement<sup>726</sup>, deux dessins représentent les robes présentées par Maggy Rouff (fig. 452) : l'une propose une ampleur retenue sur le côté par deux nœuds et l'autre montre une robe tailleur dont la jupe est élargie par des plis non repassés. Tandis que Lelong soumet une nouvelle silhouette (fig. 453), autrement dit la taille et les hanches moulées au moyen d'un long corselet gaufré ou plissé horizontalement. Comme Maggy Rouff, il utilise des nœuds pour mettre en valeur les fronces de ses jupes. De surcroît, il n'est pas sans rappeler que Maggy Rouff s'assure également une clientèle en zone occupée, puisqu'elle y envoie en 1942 le mannequin

<footnote n="717">717. VEILLON Dominique, *op. cit.*, p. 161-162.</footnote>

<footnote n="718">718. Il est aisé de rappeler que les Allemands, ayant réquisitionné la laine, le coton, le lin et la soie, interdisent tout approvisionnement de tissus issus des manufactures du Nord, du Pas-de-Calais et des Vosges, mais également les importations de matières premières en provenance d'Australie, États-Unis et Extrême-Orient. À cause de la pénurie de la matière première et de la difficulté d'acheminer les marchandises jusqu'en France, la production de vêtements s'orientent vers les matières végétales – telles la fougère ou la tige du lin qui fournissent un fil très fin – et la fabrication de matières synthétiques. Obtenues à partir d'acétate de cellulose, la rayonne et la fibranne sont utilisées fréquemment par les couturiers. C'est pourquoi, en juillet 1941, le Comité général d'organisation de l'industrie textile leur consacre une exposition au Petit Palais. (cf : TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control, op. cit.*, p. 57 et 79 ; CAILLARD Sylvie, *L'élégance : comment être coquette sous l'Occupation : 1940-1945*, Paris, Histoire & collections, 2015, p. 4 ; SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 179)</footnote>

<footnote n="719">719. VEILLON Dominique, *op. cit.*, p. 137-138</footnote>

<footnote n="720">720. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="721">721. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="722">722. *Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="723">723. *Ibid.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="724">724. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 175-176.</footnote>

<footnote n="725">725. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="726">726. Anonyme, « Reportage défilé », *Marie-Claire*, n°240, 1er avril 1942, p. 4-5.</footnote>
Jacqueline Clariond, fille d'Aimée Clariond (1894-1959), ancien sociétaire de la Comédie-Française, pour présenter ses modèles<sup>727</sup>.

Par ailleurs, le défilé lyonnais n'est pas l'unique événement auquel participe Maggy Rouff sur le territoire français durant l'Occupation. En effet, pour affirmer « *une vision d'élégance vraie, son effort continu et splendide, sa lutte dans le travail pour que beaucoup puissent vivre* »<sup>728</sup>, la Haute Couture française fait défiler lors de la tradition des Drags en 1941 vingt-deux mannequins, arrivés dans un autobus – un grand luxe étant donné les circonstances<sup>729</sup>. Les jeunes femmes arborent en outre des créations de Lucien Lelong, Jeanne Lanvin, Jean Patou, Paquin, Molyneux, Bruyère, Maggy Rouff, Germaine Lecomte, Nina Ricci, Raphael et Lucile Manguin, lesquelles sont qualifiées « *exquises, d'une élégance faite de simplicité, et d'un goût très sûr* »<sup>730</sup>. Les spectateurs peuvent y observer alors « *l'harmonie [d'un] tailleur de crêpe mauve dragé, fleuri d'iris noir, de cet autre, tout blanc, paré de quatre poches matelassées bleu bluet comme la blouse, l'allure si parisienne d'une redingote claire, la souplesse [d'une] ravissante robe imprimée bleu et blanc aux légères touches corail, note se retrouvant à la ceinture, le travail d'incrustation d'une autre nous apportant toutes les fleurs des champs* ». Quant à Maggy Rouff, il existe une photographie, exhibant une robe noire et blanche de grande allure, où l'ampleur est retenue devant par un laçage de ruban de velours noir avec une cape droite, sans étroitesse, qui marque les épaules<sup>731</sup> (fig. 454).

Si Maggy Rouff poursuit sa défense et sa propagande au nom des industries du luxe en France en réponse aux autorités allemandes, elle s'engage déjà avant l'Occupation à diffuser un message sans équivoque : la couture parisienne est et restera en activité. En effet, au début de la guerre, elle envoie, avec Alix, Lanvin, Lelong, Molyneux, Paquin, Patou, Piguet et Worth, dix mannequins à Bruxelles (fig. 455), emportant avec eux au total soixante robes<sup>732</sup>. Ces dernières sont montrées au Savoy, « *au cours d'un gala franco-belge organisé sous le patronage de la princesse de Mérode et de l'ambassade de France, au profit du "Comité belge d'assistance aux Familles des mobilisés français "* »<sup>733</sup>. De même, au printemps 1940, Paquin, Alix, Piguet, Molyneux, Worth, Maggy Rouff, Patou et Schiaparelli présentent leurs collections à Amsterdam, au Carlton, démontrant qu'en dépit de la propagande allemande, Paris est toujours un centre de créations<sup>734</sup>. Ce défilé commun est l'initiative de Jean Howald de la maison Maggy Rouff<sup>735</sup>, nom qui ne nous est pas inconnu, puisque : d'une part, il participe à l'Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la Vie moderne en 1937 en tant que trésorier de la classe de la Couture, où notre couturière est vice-présidente ; et d'autre part, à partir de 1949, il occupe des fonctions dans la direction de la griffe avec Léa Remy. Nous ignorons pour autant la date précise où il fut engagé par la maison. Concernant l'événement amstellodamois, l'ouvrage *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control* de Lou

<footnote n="727">727. Anonyme, « En attendant d'incarner Hermione Jacqueline Clariond présente "Confidence" chez un couturier », *France-soir*, 6e année, n°939, 8 août 1947, p. 1.</footnote>

<footnote n="728">728. P.C., « Aux Drags », *L'Œuvre*, n°9386, 14 juillet 1941, p. 4.</footnote>

<footnote n="729">729. Ibid.</footnote>

<footnote n="730">730. Ibid.</footnote>

<footnote n="731">731. Ibid.</footnote>

<footnote n="732">732. Anonyme, « La couture française à Bruxelles », *Le Figaro*, 114e année, n°352, 22 décembre 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="733">733. Ibid.</footnote>

<footnote n="734">734. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="735">735. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control, op. cit.*, p. 280.</footnote>
Taylor nous informe qu'il est organisé par Hirsch et Cie et animé par l'ambassadeur de France, le baron d'Arnault de Vitrolles, et l'attaché commercial français, Paul Boncour (1873-1972), au profit des associations caritatives de guerre françaises et néerlandaises<sup>736</sup>. Le spectacle devait continuer jusqu'à New York, mais celui-ci fut annulé en raison de l'invasion des Pays-Bas en mai 1940<sup>737</sup>. Cet événement indique en outre une volonté d'assurer une place française sur le marché et de garantir des liens commerciaux à l'international, puisqu'entre le 6 et 7 avril, des vêtements de sport, des tailleurs en tweed, des robes de jour, des tenues de soirée et des fourrures sont présentés - témoignant de la qualité et du prestige de la couture parisienne -, devant des acheteurs étrangers, de nationalité essentiellement américaine<sup>738</sup>. Durant cette manifestation, les neuf maisons participantes sont divisées en trois groupes : le premier réunit les maisons établies depuis longtemps, soit Lanvin, Patou, Worth et Paquin ; le second est composé d'Alix, Lelong et Maggy Rouff ; et enfin, le dernier rassemble deux créateurs étrangers, soit le britannique Molyneux et le suisse Piguet<sup>739</sup>. Non seulement la présence de Maggy Rouff s'explique par le prestige acquis de sa maison, mais également par ses relations, étant donné que la mère de la couturière, Marguerite Besançon de Wagner, avait des liens familiaux avec le mécène, Hirsch et Cie, célèbre grand magasin qui possède des succursales à Amsterdam et à Bruxelles<sup>740</sup>.

Ainsi, la question sur la collaboration de Maggy Rouff est assez complexe, car elle contribue pendant l'Occupation à la promotion de l'élégance française avec Lelong, en réponse à la mainmise allemande. Défense d'un patrimoine et/ou coup publicitaire ? Par ailleurs, nous pourrions peut-être voir dans ce rapprochement allemand une tentative de survie pour sa maison, mais aussi pour la Haute Couture, puisque son rôle de porte-parole a permis indirectement quelques avancées sur le maintien et le fonctionnement des industries de la couture.

### 2.1.2. Un appel à l'élégance française

Face aux pressions, il est dans le devoir du couturier de lutter pour la sauvegarde d'un patrimoine de mode. Mais Maggy Rouff déplore dans un article rédigé pour la revue *Marianne* un laisser-aller des femmes en raison des circonstances de guerre (voir annexe 38). Tous ces cheveux au vent et ces robes militaires sont affligeants, dans la mesure où la France possède une main-d'œuvre experte et compétente, capable de fabriquer des créations à la fois pratiques et élégantes. D'autant plus que « s'habiller avec goût est affaire d'instinct ou d'éducation, jamais d'argent »<sup>741</sup>. Par conséquent, la beauté est une question de discipline et de volonté : la beauté devient un acte de résistance et y renoncer, c'est manquer de courage<sup>742</sup>. La créatrice incite alors les femmes à imiter la vraie « Parisienne », comme un devoir de guerre et économique envers la nation

<footnote n="736">736. Ibid.</footnote>

<footnote n="737">737. Ibid.</footnote>

<footnote n="738">738. Ibid., p. 281.</footnote>

<footnote n="739">739. Ibid.</footnote>

<footnote n="740">740. Ibid.</footnote>

<footnote n="741">741. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit. p. 67.</footnote>

<footnote n="742">742. DROST Julia, *op. cit.*, p. 70.</footnote>
entière, car l'enjeu est de faire travailler les ateliers et du maintien de la réputation française en termes de raffinement. Malgré les pénuries, il est dans l'ordre des priorités de prouver que la haute couture française est et restera inégalable dans le monde et « qu'elle fait partie intégrante de Paris, au même titre que les plus beaux monuments de la capitale »<fnref n="743" />. Maggy Rouff n'est pas la seule à tenir le même discours, puisque partout en France, Lelong lance une campagne nationale de propagande en faveur de la haute couture, où il met l'accent sur la tradition paysanne de la couture française<fnref n="744" /> car : « l'excellence du goût et de l'artisanat français est le résultat d'un niveau de civilisation particulièrement élevé qui distingue la France des autres pays. [...] La mode ne peut donc se créer qu'à Paris »<fnref n="745" />. Dans son livre *La Philosophie de l'Élégance*, Maggy Rouff ajoute que la haute couture parisienne est une « mécanique extrêmement sensible et délicate »<fnref n="746" />, dont les « machines sont toujours demeurées, à cause de leur structure même, du mystère de leur fonctionnement et de par l'impossibilité de les faire marcher au-delà de l'octroi de Paris, un objet de curiosité pour le public. »<fnref n="747" />

Contribuer à l'effort de l'élégance certes, mais pas n'importe comment, puisque « s'habiller avec élégance est affaire de psychologie, d'intelligence, de volonté, de goût et d'imagination »<fnref n="748" />. Garant du bon goût, le couturier a la lourde tâche d'assumer un rôle à la fois de guide et d'éducateur<fnref n="749" />. Tel le Créateur, le couturier est une machine extrêmement sensible où l'on amasse toutes les impressions artistiques et passionnelles éparses dans le monde<fnref n="750" />. Tout en montrant la voie, le couturier doit également deviner et pressentir au préalable les espérances et les envies des femmes<fnref n="751" />. Consciente de l'importance de ce rôle, Maggy Rouff publie en 1942 *La Philosophie de l'Élégance*<fnref n="752" />, rentrant « en infraction aux règlements de l'Occupant, alors en vigueur, dans le but de diffusion à l'étranger, de la subsistance de la primauté des Industries d'Art françaises » (voir annexe 2). Illustré par Anne-Marie Besançon de Wagner et Paul Colin<fnref n="753" />, l'ouvrage constitue également un véritable guide pour les femmes en matière de mode. Dans ce livre, elle « n'a pas crainte pour exprimer son opinion, ou formuler une critique, d'employer un mot rude, une expression vive, un tout de phrase hardi. [...] Elle parle de goût et d'élégance avec élégance »<fnref n="754" />. Témoignant de « l'amour profond que Maggy Rouff nourrit pour son métier, la passion qu'elle éprouve pour un effort constant de création »<fnref n="755" />, ce manuel de mode est rempli d'expressions lapidaires : « en matière de goût, il n'y a que de grandes erreurs »<fnref n="756" /> ; « sacrifier ses goûts au Goût tout court est le signe d'un grand

<footnote n="743">743. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="744">744. DROST Julia, *op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="745">745. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="746">746. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 224.</footnote>

<footnote n="747">747. *Ibid.*, p. 227-228.</footnote>

<footnote n="748">748. *Ibid.*, p. 205.</footnote>

<footnote n="749">749. *Ibid.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="750">750. *Ibid.*, p. 224.</footnote>

<footnote n="751">751. *Ibid.*, p. 240.</footnote>

<footnote n="752">752. Nous ne connaissons pas actuellement les avis sur cet ouvrage, ni s'il connut un succès.</footnote>

<footnote n="753">753. Lors de la réédition en 1945, les illustrations sont signées Léon Benigni.</footnote>

<footnote n="754">754. Anonyme, « De la coupe au livre », *Comœdia*, 2e année, n°74, 21 novembre 1942, p. 6.</footnote>

<footnote n="755">755. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="756">756. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 67.</footnote>
éclectisme »<fnref n="757" /> ; ou encore « le goût peut donner de charme à la laideur que n'en aurait sans lui la beauté »<fnref n="758" />. Elle donne à toutes les femmes, en quelques mots, le moyen sûr de ne jamais faillir en vue d'un choix<fnref n="759" /> : « se dire : "j'aime ceci est bien" se répéter sans cesse : "je n'aime pas cela, est mieux" »<fnref n="760" />.

Dans l'ouvrage présent, Maggy Rouff se place ainsi en philosophie de la mode, en reprenant les idées du *Traité de la vie élégante* de Balzac (1799-1850), publié en 1833, dont ce dernier s'adresse à l'aristocratie du XIXe siècle<fnref n="761" />. Être élégante répond à des règles bien précises. Comme Balzac, la première inclut une profonde connaissance de soi, en reconnaissant ses propres défauts, afin de les dissimuler, puis de les mettre en valeur<fnref n="762" />. Pour garantir une élégance, il faut alors ne laisser aucune place ni au hasard ni à la négligence par le biais d'une sévère autocritique<fnref n="763" /> :

> « Il faut relever avec un acharnement méchant chaque imperfection et la buriner dans son esprit avec énergie. Il faut regarder d'un œil neuf l'inconnue du miroir et faire froidement le procès de cette étrangère. Alors seulement, l'image livrera au double vivant tous ses secrets. Alors seulement, toutes deux, dans une intimité féconde, pourront s'allier pour un combat victorieux »<fnref n="764" />.

Maîtriser son apparence physique repose également sur l'honnêteté de sa personnalité<fnref n="765" />, car « caractère et élégance sont liés indissolublement »<fnref n="766" />. Miroir du porteur, le vêtement se doit être en parfaite alchimie avec le corps, pour révéler ainsi sa véritable nature. Cet art du naturel est complexe, car « il vient un moment où il faut s'habiller plus jeune pour le paraître encore. Tout de suite après, il convient de s'habiller moins jeune pour le paraître plus »<fnref n="767" />. Or, il ne faut pas attendre *La Philosophie de l'Élégance*, pour que Maggy Rouff soutienne ces principes et les diffusent à travers des conférences, comme nous l'avons vu, ou encore des articles publiés dans la presse. En effet, en 1937, elle synthétise pour *Femina* sa pensée sous forme de précepte :

> « Le grand secret de l'élégance, c'est d'être soi avec simplicité et aisance, de bien connaître ses défauts et ses qualités, non pour les faire disparaître mais pour les exagérer – eux seuls nous donnent du caractère.
> 
> Être toujours nouvelle, toujours imprévue, sans cesser d'être soi, avant tout, par-dessus tout.
> 
> Ne pas oublier que la véritable originalité a sa source dans la simplicité. Dans l'art de l'habillement comme dans tous les autres, il faut obtenir un effet, souligner un motif et laisser le reste dans l'ombre.
> 
> Plus la recherche est grande, plus il faut la faire disparaître par un difficile dépouillement, en se souvenant

<footnote n="757">757. Ibid.</footnote>

<footnote n="758">758. Ibid., p. 69.</footnote>

<footnote n="759">759. Anonyme, « De la coupe au livre », *Comædia*, 2e année, n°74, 21 novembre 1942, p. 6.</footnote>

<footnote n="760">760. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit. p. 63.</footnote>

<footnote n="761">761. FORTASSIER Rose, *Les écrivains français et la mode : de Balzac à nos jours*, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 210.</footnote>

<footnote n="762">762. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit. p. 31.</footnote>

<footnote n="763">763. SAILLARD Olivier (dir.), *op. cit.*, p. 558.</footnote>

<footnote n="764">764. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p.31.</footnote>

<footnote n="765">765. Idée déjà reprise en 1938 dans *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*. (p.43)</footnote>

<footnote n="766">766. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="767">767. Ibid., p. 194.</footnote>
de ce mot anglais si juste : " Perfection is unobstrusif ".

[...] Surveiller son esprit, son caractère et son cœur autant que ses robes et son visage, c'est être certaine de garder ou d'acquérir un prestige ou une branche qui communique mystérieusement à tout l'être, la vraie, la grande, l'impérissable élégance »<fnref n="768" />.

Par conséquent, les secrets de la distinction résident dans la fusion du corps et du vêtement, mais également dans l'alliance entre le Chic et l'Élégance, lesquels « n'oublient jamais que le Goût est leur Père, Paris leur Patrie et la Beauté leur Vérité »<fnref n="769" />.

### 2.1.3. Simplicité le jour, sophistiqué le soir

Pour le début des années 40, l'étude vestimentaire de la griffe s'appuie essentiellement sur les vêtements consultés dans les réserves du Palais Galliera et du musée des Arts décoratifs<fnref n="770" />, mais aussi sur les comptes rendus de défilé publiés dans la presse. En raison de la censure, nous avons peu de témoignages visuels des créations de cette période, dans la mesure où les photographies de mode sont interdites à la publication en 1943⁷⁷¹. D'autant plus que tous les journaux et magazines sont souvent obligés de réduire leur format, en raison de la rationalisation du papier<fnref n="772" />. Pour autant, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et le musée des Arts décoratifs ont en leur possession quelques photographies. Nous nous reposerons également sur des croquis de mode de Rouffianges conservés au Palais Galliera, ainsi que des dessins publiés principalement dans *Le Journal, Aujourd'hui, l'Œuvre, Le Matin, Le Figaro, Le Petit Journal*, etc. De plus, nous nous servirons de l'ouvrage *La Haute Couture sous l'Occupation* de Miléna Chellé, dont la recherche se fond sur *L'Officiel de la couture et de la mode et L'Art et la Mode*<fnref n="773" />, nous permettant entre autres d'évoquer des créations de Maggy Rouff.

À Paris, les jupes demi-courtes, les tailles ajustées et les chapeaux originaux apparaissent au fur et à mesure durant la journée. Tandis que le soir, les décolletés, les corselets sans bretelles et les jupes larges se donnent en spectacle. Alors que les épaules sont de plus en plus carrées, la taille est serrée au maximum. Une nouvelle ligne apparaît à travers la robe tonneau et la ligne amphore, au détriment des robes droites<fnref n="774" />. De plus, les ornements tels que les poches et les godets reprennent tous leurs droits sur les robes d'après-midi. Les fronces en rang serré ou en rang unique envahissent toutes les créations. Les costumes régionaux sont aussi remis à l'honneur dans les collections parisiennes. Sous cette apparente distinction, il devient en réalité

<footnote n="768">768. Maggy Rouff, « Un peu de psychologie vestimentaire... », *Femina*, 1er février 1937, p. 16.</footnote>

<footnote n="769">769. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="770">770. Il est important ici de relever que les institutions de mode conservent davantage de créations antérieures à 1940 et postérieures à 1950.</footnote>

<footnote n="771">771. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control, op. cit.*, p. 103.</footnote>

<footnote n="772">772. DROST Julia, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="773">773. Revues non consultées, mais disponibles à la bibliothèque du Palais Galliera.</footnote>

<footnote n="774">774. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 214-215.</footnote>
difficile de se procurer des matières premières telles que la laine et le cuir. Mais les couturiers s'adaptent en
se tournant vers les tissus artificiels, qui permettent plus de possibilités dans la structure du vêtement.
Compte tenu de la qualité des collections, il est à se demander si une pénurie existe réellement. Face à
situation, les collections d'hiver 1939-1940 présentées en retard sont toutefois modifiées pour correspondre
aux nouveaux besoins des femmes ; lors d'un entretien, Maggy Rouff confesse qu'il est inconcevable de
présenter aux journalistes et aux vendeurs en août-septembre une collection réalisée en temps
d'insouciance<sup>775</sup>. Lelong, Molyneux, Piguet, Lanvin et notre couturière présentent alors en octobre 1939 leur
première collection de guerre<sup>776</sup>. Cette dernière met à l'honneur une mode dite « utilitaire », composé de
chandails, robes sombres, gros manteaux et tailleurs classiques<sup>777</sup>. En effet, lors d'un entretien pour Le
Journal, Maggy Rouff confie en avant-première ses nouveaux modèles de sa collection :

> « La collection d'hiver est prête depuis le mois d'août ! Elle contient, comme toujours, une cinquantaine de petites robes simples en lainage foncé. De quoi contenter les esprits les plus sévères, même en temps de guerre ! Car il n'est tout de même pas nécessaire de vêtir toutes les femmes de fourreaux uniformes ! Et c'est précisément parce que la collection avait été complétée dès avant la guerre qu'il nous est possible de la montrer ! Sinon, un effort pareil serait chose impossible. »<sup>778</sup>

2.1.3.1. Une mode « utilitaire »<sup>779</sup> et raffinée

En raison du manque de chauffage, Maggy Rouff propose de lutter contre le froid avec : des
douillettes et des pyjamas taillés dans un nouveau lainage moelleux, également utilisé par Jeanne Lanvin,
répondant au nom de « Plus-Dhous »<sup>780</sup> ; ou de larges manteaux et vestes en laine ou garnis de fourrure
opulente ou non, telles que l'astrakan, le castor et le breitschawz (fig. 456 à 463). Malgré les circonstances, la
collection de 1940 réserve une grande place aux fourrures. La journaliste Elyane souligne d'ailleurs leur
qualité sur de multiples modèles :

<footnote n="775">775. *Ibid.*, p. 32-33.</footnote>

<footnote n="776">776. FERNANDEZ Jeanne, « L'atelier a retrouvé ses ouvrière », *Le Jour*, 7e année, n°294, 21 octobre 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="777">777. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="778">778. C.T., « Dans la couture parisienne : la collection d'hiver d'une sobriété voulue par la guerre va être présentée aux élégantes », *Le Journal*, n°17156, 10 octobre 1939, p. 4.</footnote>

<footnote n="779">779. Cette notion est introduite par le président du Board of Trade Thomas Barlow (1845-1945) dès le début des années 40 en Grande-Bretagne. L'objectif est de produire des vêtements à la mode, mais pratique. Les couturiers britanniques, comme Norman Hartnell (1901-1979), Hardy Amies (1909-2003) et Digby Morton (1906-1983), confèrent alors une élégance simple aux vêtements féminins avec des épaules carrées, une taille mince et une jupe évasée. Néanmoins, ces tenues doivent être coupées dans des tissus à faible teneur en fibres. L'unique fantaisie qui peut leur être apportée est la présence limitée de poches et de boutons. (Cf : EDWARDS Lydia, *How to read a dress : a guide to changing fashion from the 16th to the 20th century* , New York, Bloomsbury Academic, 2017, p. 156)</footnote>

<footnote n="780">780. LE BOTERF Hervé, *La vie parisienne sous l'Occupation*, Paris, Famot, 1975, p. 75.</footnote>
« "Marchons" en castor de coupe classique et long. De même fourrure, "Bourrasque", vêtement ¾ qui plaira aux moins frileuses, aux sportives. Sa poche, une seule, en aumônière, son dos souple, lui donnent son élégance. Quel bon modèle pour utiliser un grand manteau dont on ne peut remplacer les peaux abîmées. Et si il est dans l'ensemble, trop fatigué, quelle confortable pelisse sera "Dans le Train". Elle est bien jolie en beau lainage beige, col, poches et doublure de mouton doré. "Coup de Vent", en loutre, long, dos vague, petit manchon, ensemble de sobre élégance. Jeunes, "la Jungle" en ocelot, est pour vous, et pour toutes les heures. En vison "Discrète" et "Flamme", grands manteaux droits, larges sans exagération d'un travail très raffiné, le dernier complété d'un petit manchon dont les peaux sont en biais. »<fnref n="781" />

En octobre, elle utilise des fourrures plus souples, « pour composer des manteaux d'un prix accessible à tous les usagers »<fnref n="782" />. Indispensables pour l'hiver, les gants élégants de Maggy Rouff sont confectionnés en pécari ou en ocelot, tandis que Hermès propose des paires double couche : la première couche en angora blanc avec poignets retroussés, la deuxième en peau d'agneau<fnref n="783" />. La fourrure de lapin est aussi très en vogue chez les modistes, ainsi que les fausses fourrures, qui sont proposées pour les tenues de sport et du matin<fnref n="784" />.

Bien qu'à l'accoutumée la griffe ne conçoive pas de chaussures, les règles changent en 1941, puisque pour la première fois Maggy Rouff « lance avec goût la mode de demain en nous montrant les souliers que [les élégantes porteront] bientôt. Ils sont d'ailleurs charmants, et si l'on en est quelque peu surpris au début, on s'habitue vite à l'impression un peu pesante que donne à première vue la semelle épaisse de bois à laquelle souvent se rattache le talon »<fnref n="785" />. Palliant le manque de cuir, cette utilisation du bois pour les semelles de chaussures n'est pas une idée neuve. En effet, dès novembre 1940, le cordonnier Perugia a développé une semelle en bois flexible<fnref n="786" />. Mais le premier succès des semelles en bois est détenu par la société Heyraud avec la sandale gitane en bois laqué, qui a la caractéristique d'être anti-bruit, anti-choc et anti-dérapant<fnref n="787" />. Pour ce modèle, le fabricant français a obtenu le droit d'utiliser un brevet allemand pour la semelle en bois laminé et articulé « Zierold », plus connu sous le nom français de « Smelflex »<fnref n="788" />.

Au début des années 40, la couleur noire est presque bannie des créations de la couturière, laquelle préfère amplement l'utiliser pour les robes du soir des années 40. Lorsqu'elle use de ce coloris, elle s'assure que le modèle soit animé, par un ornement ; en guise d'exemple, sur une robe noire, elle y place une berthe envolantée (fig. 464). Dans la *Philosophie de l'Élégance*, Maggy Rouff fustige pour autant l'utilisation excessive de la couleur noire dans la mode :

<footnote n="781">781. ELYANE, « Mesdames ! Inscrivez-ceci : Élégance et confort », L'Œuvre, n°9176, 2 décembre 1940, p. 4.</footnote>

<footnote n="782">782. R.H., « Inscrivez ceci... Parlons des Fourrures », L'Œuvre, n°9127, 14 octobre 1940, p. 4.</footnote>

<footnote n="783">783. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="784">784. Ibid.</footnote>

<footnote n="785">785. VOLGRÉ Jeanne, « La mode et la vie », *Le Cri du peuple de Paris*, 2e année, n°140, 9 mars 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="786">786. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 88.</footnote>

<footnote n="787">787. Ibid., p. 89.</footnote>

<footnote n="788">788. Ibid.</footnote>
« Les robes du soir étaient demeurées jusqu'à ces dernières années la grande expression de la couleur et son dernier bastion de défense contre l'envahissement du noir. Si elles ont capitulé, pour un temps, la couleur a été sauvée par la tenue de sport et par le tailleur. Ils permettent toutes les fantaisies, toutes les oppositions. Ils autorisent les gammes les plus diverses et les plus folles et je comprends l'engouement qu'a pour eux un peuple de femmes menacé de sombrer dans l'uniformité neurasthénique

du noir. »<fnref n="789" />

Cependant, l'emploi de la couleur requiert aussi une recette précise, que seul le couturier possède, afin de « l'éparpiller par un arrosage savamment dosé »<fnref n="790" />. Gare à celles qui éclairent elles-mêmes leur tenue par des accessoires, puisque toutes les couleurs ne se mêlent pas harmonieusement entre elles<fnref n="791" />. Quant à ses tailleurs qu'elle « réchauffe souvent d'un châle en pointe de même tissu frangé »<fnref n="792" /> ou d'une cape bien épaulée en lainage noir (fig. 466), Maggy Rouff opte en 1940 pour la couleur blanche, satisfaisant « les besoins d'une clientèle qui vit sous des cieux cléments »<fnref n="793" /> (fig. 465). La presse fait d'ailleurs l'éloge de cette apparition, en l'appelant « blanc de blanc », « tant il se différenciait par sa texture même des blancs réalisés précédemment »<fnref n="794" />. Pour égayer la mode des Parisiennes, la créatrice poursuit ses inventions coloristes sous les appellations de « Méditerranée », « Campagne » et « Amande », tons inspirés du corail, du vert cru et du marine<fnref n="795" />. Concernant les motifs, elle demeure fascinée par les imprimés floraux (fig. 467), écossais et quadrillés (fig. 468 à 470). Apparaît également l'emploi du pied-de-poule dans les robes d'après-midi animées d'une redingote sportive au ton vif (fig. 471). Pour ne plus encombrer les femmes de sacs ou de bandoulières, la couturière donne aux vestes et aux robes de larges poches, dotées de rayures horizontales ou d'écussons (fig. 472 et 473). Sur ses tailleurs, Maggy Rouff peut les parer d'ornements fantaisistes comme des ganses et des pompons (fig. 474).

Pour s'adapter au quotidien des Françaises, elle confectionne diverses jupes-culottes, destinées à la pratique du vélo, moyen de transport très utilisé durant la période<fnref n="796" /> (fig. 475). Elle décline même cette combinaison pratique en robe-culotte (fig. 476). Toujours dans l'idée d'aisance et de confort, la griffe conçoit des robes-manteaux, adaptées pour tous les moments de la journée (fig. 473 et 477), dont un modèle paru dans Marie-Claire est en lainage, boutonné sur le côté et le boulonnage retenant un gros godet. Les manches sont bouffantes puis resserrées aux poignets. Un autre modèle en soie rose présente une large ceinture de daim marine, fermée par une boucle de jonc, travaillé en grosse dentelle, permettant de retenir une ampleur souple (fig. 478). Certes, ces robes-manteaux peuvent être fermées à l'aide de boutons ou d'une ceinture, mais aussi, au moyen d'une chaîne dorée fantaisiste (fig. 479).

<footnote n="789">789. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 126.</footnote>

<footnote n="790">790. Ibid.</footnote>

<footnote n="791">791. Ibid.</footnote>

<footnote n="792">792. HEIGNY Constance d', « La mode baromètre de Paris : chez Maggy Rouff », *Excelsior*, 31e année, n°10665, 27 février 1940, p. 2.</footnote>

<footnote n="793">793. FONTELLES Madelyne des, « La Mode du Jour », *Excelsior*, 31e année, n°10743, 15 mai 1940, p. 2.</footnote>

<footnote n="794">794. Ibid.</footnote>

<footnote n="795">795. MAIRET Madeleine, « Mode et couture : l'esprit des robes », *La France au travail*, 2e année, n°121, 6 mai 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="796">796. En 1944, on estime que sur une population de près de trois millions d'habitants, deux millions de cycles sont en circulation, dont plus de huit cent cinquante mille sont neufs. (Cf : LE BOTERF Hervé, *op. cit.*, p. 21)</footnote>
Bien que les modèles de la griffe soient pensés en fonction des besoins des femmes en ces temps
troubles, l'inspiration de la couturière s'oriente néanmoins vers la nature. En effet, Miléna Chellé relève les
propos de *L'Officiel de la couture et la mode de Paris* en avril 1942 sur la collection de la créatrice,
empruntant des références champêtres : « des robes imprimées, d'inspiration paysanne, sont charmantes de
jeunesse et de fraîcheur, tandis que ses corsages en forme de fichus évoquent le charme campagnard »<fnref n="797" />.
Mais selon Lou Taylor, il faut voir dans ce type de motif floral des symboles vichystes<fnref n="798" />. Entre autres, ce
thème du « retour à la terre » s'associe à la glorification de l'artisan, des traditions et de la campagne
française. Ce nationalisme est soutenu par le Maréchal Pétain, qui remplace la devise républicaine « Liberté,
Égalité, Fraternité » par « Travail, Famille, Patrie ». Incarnant le patriotisme, la force militaire et la
protection paternelle<fnref n="799" />, le Chef de l'État français impose alors l'image nostalgique d'un médiéval romancé ou
passé du XIXe siècle avec des scènes bucoliques à la campagne et des comptines. Au sein d'une société
hiérarchisée, chaque membre a une tâche spécifique, dont le rôle principal est détenu par la femme, car seule
sa fécondité peut assurer le salut de la nation<fnref n="800" />. En tant qu'épouse et mère aimante, la femme, sur qui repose
l'harmonie et le bien-être de la famille, doit avoir une silhouette svelte et sportive<fnref n="801" />. Toutefois, elle ne doit
pas être trop mince, afin de ne pas nuire à sa fertilité. Bien que la simplicité et le naturel soient les idéaux de
la féminité, la coquetterie ne doit pas être repoussée<fnref n="802" />; la femme doit donc se vêtir de robes ou de jupes,
étant donné que le port du pantalon, associé à l'émancipation féminine, est interdit par les autorités
vichystes<fnref n="803" />. Sous le régime de Vichy, elle devient dès lors un outil politique, esthétique et iconographique du
« retour à la terre ». Cette esthétisation est traduite dans la mode par des imprimés et des tissages
folkloriques, renvoyant aux motifs utilisés pour les affiches de propagande. En outre, les jeux tricolores et les
images d'épis de blé deviennent alors des résonances fascistes et vichystes de la sainteté et de la fécondité du
sol allemand et français<fnref n="804" />. Dans la même optique, les fleurs, telles que des marguerites, coquelicots, bleuets,
et pâquerettes, sont des symboles patriotiques, confirmant une allégeance au régime de Vichy<fnref n="805" />. Pourrions-
nous ainsi sous-entendre la même idée pour la robe du soir conservée à la National Gallery of Victoria (fig.
480) ? En raison des motifs floraux en bleu, jaune, blanc et rouge, des liens privilégiés de la couturière avec
les occupants, ainsi que de ses idées sur le devoir patriotique du couturier, nous pouvons probablement
envisager cette éventualité. De même, le corsage (fig. 481) peut faire référence à cette notion, explicitée par
les couleurs et le nom du vêtement : « Patriotique ». Cependant, Veillon atteste que certes, nous pouvons voir
dans l'utilisation du bleu, blanc, rouge un geste patriotique et vichyste, mais qu'il est aussi à envisager une
autre possibilité, celle du soutien aux Alliés<fnref n="806" />. De surcroît, Maggy Rouff imprime sur ses écharpes de

<footnote n="797">797. CHELLÉ Miléna, op. cit., p. 123.</footnote>

<footnote n="798">798. TAYLOR Lou, « Les marguerites, les lapins et les moulins à vent : la création de textiles « haute nouveauté » lyonnais pendant l'Occupation et les expressions du symbolisme vichyste de 1940 à 1944 », op. cit., p. 379-388.</footnote>

<footnote n="799">799. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="800">800. DROST Julia, op. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="801">801. STEELE Valerie, op. cit., p. 233.</footnote>

<footnote n="802">802. DROST Julia, op. cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="803">803. STEELE Valerie, op. cit., p. 233.</footnote>

<footnote n="804">804. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 65-66.</footnote>

<footnote n="805">805. TAYLOR Lou, « Les marguerites, les lapins et les moulins à vent : la création de textiles « haute nouveauté » lyonnais pendant l'Occupation et les expressions du symbolisme vichyste de 1940 à 1944 », op. cit., p. 379-388.</footnote>

<footnote n="806">806. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 65.</footnote>
vieilles chansons françaises, comme l'illustre ce modèle en soie blanche, où apparaît un chant sur la mer<fnref n="807" /> (fig. 482). Ce « chant de France »<fnref n="808" /> peut-il une nouvelle fois être considérée comme un signe patriotique répondant aux valeurs traditionnelles promues par le gouvernement de Vichy ? De manière moins abstraite, le fabricant Colombet vend de son côté en 1941 des foulards à l'effigie du Maréchal Pétain, ainsi que des robes et des tailleurs dans des crêpes de Chine tricolore, où sont écrites à la machine les phrases suivantes : « Vive la France » et « Amour sacré de la Patrie »<fnref n="809" />.

Nous allons désormais analyser l'évolution de la ligne proposée par la griffe entre 1940 et 1944. Avant de poursuivre, il est à noter que les revues de la période mentionnent essentiellement les tailleurs et les redingotes de la griffe. En 1940 et 1941, Maggy Rouff suggère des manches épaulées – à l'instar de ses confrères, qu'elles soient courtes, s'arrêtant sous le coude, ou longues, larges et serrées aux poignets -, permettant de donner un maintien à la ligne<fnref n="810" />. Les épaules accentuées sont alors mises en avant par des drapés en chute, rattrapés sous la ceinture pour les laisser libres au-dessous des hanches, donnant une physionomie à « des robes de ville entièrement plissées et sur lesquelles un décolleté en pointe laisse deviner la gorge ponctuée par un gros bijou »<fnref n="811" />. Pour les redingotes, elle les ferme par des brandebourgs en métal doré sur un corsage croisé, tandis que toute l'ampleur est ramenée dans le dos pour venir coulisser à la taille<fnref n="812" /> (fig. 483). Les manches bien épaulées ont une importante ampleur. Quant aux poches, elles sont formées par les panneaux appliqués sur les côtés<fnref n="813" />. De son côté, Piguet affirme une taille mince avec des hanches arrondies, accusées par les nombreux godets de la jupe (fig. 484). Quant à Rochas, ses jupes sont froncées ou plissées, avec une ampleur partant au-dessous des hanches<fnref n="814" />. Ses corsages souples et blousés ont de nouveaux revers de forme tailleur et souvent des cols carrés en piqué<fnref n="815" />. Il faut attendre décembre 1941 pour que notre couturière emploie de nouveau les godets, mais cette fois-ci disposés sur de longues jaquettes féminines, abandonnant alors le tailleur trop masculin (fig. 485). Ces vêtements prennent place sur des jupes allongées, cachant le genou<fnref n="816" />, où l'ampleur est répartie devant. Parfois, un coquillé de côté sur la jupe accompagne un effet de ceinture noué en écharpe<fnref n="817" />. En 1942, la tendance s'inverse puisque la jupe s'anime par des groupes de fronces, placés le plus souvent dans le dos<fnref n="818" />. Cette caractéristique de la collection est prouvée par cette robe-manteau (fig. 486), portant de façon nouvelle toute son ampleur en arrière, où le départ des godets forme une sorte de petite tournure<fnref n="819" />. Si Maggy Rouff place l'ampleur en arrière grâce à des plis partant d'un arrondi, au profit d'un corsage mince (fig. 487 et 488), Lelong, quant à lui, la reporte devant, gainant les hanches grâce à une écharpe nouée ou un groupe de fronces. Chez Maggy Rouff, le buste est en

<footnote n="807">807. Anonyme, « L'utile accessoire », *Aujourd'hui*, 11 août 1943, n°939, p. 4.</footnote>

<footnote n="808">808. Ibid.</footnote>

<footnote n="809">809. DROST Julia, *op. cit.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="810">810. MAIRET Madeleine, « Mode & Couture : Plein été », *La France au travail*, 2e année, n°127, 13 mai 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="811">811. Anonyme, « À travers les collections parisiennes où dominent la silhouette " amphore " », *Le Figaro*, 116e année, n°273, 2 octobre 1941, p. 4.</footnote>

<footnote n="812">812. Anonyme, « Tenues de grand hiver », *Le Figaro*, 116e année, n°309, 13 novembre 1941, p. 4.</footnote>

<footnote n="813">813. Ibid.</footnote>

<footnote n="814">814. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="815">815. Ibid.</footnote>

<footnote n="816">816. MAIRET Madeleine, « Mode & Couture : Plein été », *art. cit.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="817">817. Anonyme, « La mode 1942 chez Maggy Rouff », *Le Matin*, 58e année, n°21055, 23 décembre 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="818">818. Anonyme, « Chez Maggy Rouff : Décolletés en pointe. Bustes drapés », *Le Figaro*, 117e année, n°61, 12 mars 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="819">819. Anonyme, « Aspects divers du style tailleur », *Aujourd'hui*, n°513, 25 mars 1942, p. 8.</footnote>
1942 étroitement serré avec une taille réduite à sa plus extrême minceur<sup>820</sup>. La poitrine est alors mise en avant par des légers plis horizontaux et un décolleté plongeant en pointe, accentuant une ligne aiguë (fig. 489). Alors que la taille est affinée chez Piguet par un décor en trompe l'œil<sup>821</sup>, la couturière, qui « redoute l'allure vieillotte de l'épaule tombante »<sup>822</sup>, l'affirme par des épaules droites. Mais cette ligne « exige dans la jupe une compensation en largeur que ne peuvent offrir les temps actuels. Enfin, elle aime avant tout, et l'a toujours prouvé dans ses collections, la " silhouette naturelle ". Et si, un peu, elle accuse en ligne droite les épaule, c'est aussi parce qu'elle note une évolution du corps féminin : la culture physique et le sport ont certainement changé la carrure des jeunes femmes. Elle annonce en outre des jupes un peu plus longues pour répondre au rétrécissement de la silhouette générale »<sup>823</sup>. Dans un numéro de 1943, L'Officiel de la couture et de la mode de Paris qualifie les collections d'été de Maggy Rouff d'une distinction infinie ainsi que d'une élégance sûre et si parisienne<sup>824</sup>. À l'instar de Rochas et Lelong, la couturière allie ainsi « le sens pratique au chic parisien. Chez [elle] beaucoup de tailleurs, de robes amples, mais aussi des trouvailles qui permettent à la parisienne d'être d'un chic " invisible " en toutes circonstances. Ces robes à deux fins peuvent être portées à toute heure du jour car il suffit d'un accessoire (passementerie, velours, rubans) pour rehausser leur sobriété et les rendre irrésistibles »<sup>825</sup>. La même année, Balenciaga préconise des épaules carrées (fig. 491), à l'inverse de la couturière qui goûte un peu à l'épaule ronde. Elle la cherche cependant dans un compromis, en lançant cette carrure aux angles adoucis, mais fort larges<sup>826</sup> (fig. 490). Lorsqu'elle opte finalement pour des épaules rondes, le buste s'allonge à l'aide d'un corsage moulant, incrusté dans la jupe froncée (fig. 492). En novembre 1943, Maggy Rouff lance une nouvelle silhouette, où la carrure arrondie permet de donner naissance à des manches très amples, resserrées à partir du coude dans un étroit poignet<sup>827</sup> (fig. 493). Par contre, le décolleté en pointe est délaissé pour des cols montants et boutonnés. En 1944, la silhouette est souple et neuve : les épaules redeviennent carrées, mais élargies par des manches gigot, qui sont courtes, comme en témoigne ce tailleur d'après-midi bleu marine (fig. 494). Ici, le mouvement de la basque drapée en diagonale répond à l'évasé des volants des manches courtes. La taille est affinée au maximum et la jupe garde un peu d'ampleur, souvent massée en avant<sup>828</sup>. À l'opposé, Piguet place sur une jupe presque droite, une jaquette drapée autour de la taille grâce à un nœud, afin de faire ressortir le buste et les hanches.

<footnote n="820">820. Anonyme, « Chez Maggy Rouff : Décolletés en pointe. Bustes drapés », art. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="821">821. PERREAU Genevieve, « Demain : ouverture des collections. Propos avant-coureur », Aujourd'hui, n°644, 26 août 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="822">822. Ibid.</footnote>

<footnote n="823">823. Ibid.</footnote>

<footnote n="824">824. CHELLÉ Miléna, op. cit., p. 123.</footnote>

<footnote n="825">825. VEILLON Dominique, op.cit., p. 124-125.</footnote>

<footnote n="826">826. G. P., « Une journée de mode », Aujourd'hui, n°1057, 29 décembre 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="827">827. Anonyme, « À travers les collections », Paris-soir, 4e année, n°1064, 1er octobre 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="828">828. BARGE Marie, « À travers les collections », Paris-soir, 5e année, n°1199, 10 mars 1944, p. 4.</footnote>
2.1.3.2. Une tendance romantique

Après la rigidité des tailleurs militaires, place aux robes du soir extravagantes. Il est à préciser ici que les robes datées entre 1940 et 1944 sont moins mentionnées par la presse de l'époque, a contrario des tenues du jour.

Durant l'Occupation, Maggy Rouff soumet à ses clientes deux coupes distinctes : soit la robe cocktail courte, ou soit la robe longue à manches, laquelle est le « présage de jours plus heureux »<fnref n="829" />, mais qui est destinée « à la clientèle des pays où la paix est encore une réalité »<fnref n="830" />. Bien qu'il existât des restrictions sur le tissu, les robes de Maggy Rouff de la période atteignent le sol. Pour le soir, la griffe oppose deux types de robes longues. En effet, la première est large dans le bas mais sans ampleur et possède des manches longues avec un corsage montant avec col, comme l'illustre ce modèle très moderne (fig. 495). Associant un velours tilleul très pâle avec un tulle « fumée », cette robe ceinturée présente une jupe drapée et un long décolleté en pointe. On notera ainsi que ce genre de type d'encolure intervient dans les créations du soir à partir de 1941 et l'année suivante pour celles du jour, mais de manière moins prononcée. Ensuite, le second type de robe est indéniablement lié à l'ampleur, empruntant parfois à la mode du XIXe siècle. En guise d'exemple, une robe de bal, représentée sur un dessin de mode (fig. 496), est envahie par des effets de draperies, de volants, de fronces et de fleurs, afin d'amplifier la largeur de la crinoline, tout en utilisant de la dentelle et du satin. Cette création est en réalité significative de l'engouement des majestueuses robes du passé, ainsi que des pièces de théâtre remis au goût du jour, prenant place dans un cadre de la Belle Époque<fnref n="831" />. Cette inspiration du passé pendant l'Occupation est courante chez les couturiers ; tout comme Rochas, Maggy Rouff s'inspire de la mode du Directoire<fnref n="832" />. Par conséquent, son inspiration puise une nouvelle fois dans une mode romantique, mais qui diffère de celle des années 30, comme l'illustre cette robe (fig. 497 et 498) du Palais Galliera avec des petites manches ballon montées droit. La grande jupe évasée en biais semble souple grâce à un grand volant d'organdi. Le corsage, à empiècement devant rond, est orné d'une ceinture en velours qui contraste avec le blanc et le rose de la pièce. Également, la transparence de la guimpe en organdi laisse entrevoir le dos et le haut de la robe, qui offre un col montant avec un revers à pointes. Bien que la date soit imprécise, le modèle « Reportage » avec un col Claudine peut être comparé à la robe du Palais Galliera (fig. 499). Si les manches ballon sont plus imposantes sur la robe courte, les deux modèles s'avèrent s'inspirer du thème « retour à la terre ». Cette idée d'une vie bucolique est ici exprimée par la présence des motifs quadrillés sur les robes, conférant au mannequin ou à la cliente une allure de bergère.

Pareillement aux années 30, Maggy Rouff s'inspire de nouveau de l'Espagne. En effet, les robes du soir s'accompagnent de grands châles espagnols entièrement brodés<fnref n="833" /> ou frangés : « ce châle nous le retrouverons merveilleux de couleurs, immense, drapant les femmes sur des robes de grand soir, mais alors

<footnote n="829">829. HEIGNY Constance d', « La mode baromètre de Paris : chez Maggy Rouff », *Excelsior*, 27 février 19340, 31e année, n°10665, p. 2.</footnote>

<footnote n="830">830. Ibid.</footnote>

<footnote n="831">831. CHELLÉ Miléna, *op. cit.*, p. 227.</footnote>

<footnote n="832">832. Ibid.</footnote>

<footnote n="833">833. Anonyme, « Chez Maggy Rouff : Décolletés en pointe. Bustes drapés », *Le Figaro*, 117e année, n°61, 12 mars 1942, p. 4.</footnote>
en soie, comme ceux des Andalouses »<fnref n="834" />. Ces toilettes peuvent être aussi conçues dans de « mouvantes mousselines imprimées aux fleurs vives qui rappellent l'Espagne »<fnref n="835" />. L'influence de l'Antiquité ressurgit également dans les créations, puisqu'en 1941 elle présente des tuniques grecques de fin jersey blanc<fnref n="836" />. De même, une photographie, où figure Ginette Leclerc, montre une robe à la ligne complexe (fig. 500) ; ici, un long fourreau dépasse d'une coupe qui alourdit l'ensemble et s'arrêtant au-dessus des genoux. Avec un profond décolleté en V, la robe est ajustée à la taille, d'où partent divers petits plis verticaux sur le corsage et la jupe, nous rappelant ainsi les célèbres robes antiques de Madame Grès. Enfin, l'influence orientale s'immisce une nouvelle fois dans les collections de la griffe, où les robes du soir se parent de ceintures drapées et nouées au-dessous de la taille, retournées à la zouave, ou encore de broderie annamites<fnref n="837" />.

Ensuite, comme nous l'avons remarqué précédemment, le col montant et à pointe devant témoigne l'apparition de nouveaux décolletés dans les robes du soir de la maison. En revanche, certains peuvent être amovibles. Dans cette optique, la figure 501 illustre ce propos, montrant une robe en laine et taffetas noir avec un col haut à revers, lequel possède une fermeture à crochet au cou afin que la robe puisse être portée avec ou sans un décolleté pointu. Une nouvelle fois, Maggy Rouff joue sur la coupe, en accordant un évasement à la jupe froncée, tandis que le reste du corps semble moulé. On retrouve néanmoins une ampleur au niveau des épaules grâce aux manches fendues et incurvées. Également, l'attention est davantage portée sur la taille par l'intermédiaire d'une sorte d'éventail doublé et accroché à une fine ceinture, mais également sur la jupe, où une bordure en soie torsadée, qui crée des plis dans le bas, remonte en pointe. Ces motifs saillants se retrouvent aussi dans la robe aux épaulettes prononcées de la figure 503, où la bande de velours, qui égaye le noir mat de la robe, traverse la jupe pour se hisser jusqu'au corsage et se transformer en nœud. Donnant un effet sculptural, ce type d'élément permet en outre d'animer une robe noire. Sur une autre création entièrement nervurée (fig. 504 à 506), conservée au Palais Galliera, le corsage descend en arrondi sur une jupe montée à quelques plis. Ainsi, la technique complexe de la robe, coupée dans le même tissu, est ici à relever, du fait que les nervures horizontales semblent envelopper la création de façon continue et linéaire. En réalité, les nervures au niveau de la jupe remontent à l'arrière jusqu'au dos, créant alors des plis opposés aux nervures et mettant en avant la fermeture à glissière. À l'inverse de la précédente robe, Maggy Rouff opte ici pour une coupe droite légèrement moulante aux hanches. En outre, l'existence de ces robes courtes « [témoigne] aussi de cette discrétion qui en fait la vêture idéale de toutes les sorties de fin d'après-midi et même du soir pour les Parisiennes »<fnref n="838" />.

Même si Maggy Rouff insiste sur le fait que ses créations sont « relativement restreintes »<fnref n="839" />, à l'ouverture des collections d'octobre 1944, une infirmière de l'armée américaine Women's Army Corps dans le public déclare qu'il est scandaleux d'observer d'énormes jupes en velours et des paillettes alors que le

<footnote n="834">834. IRÈNE, « Les grandes collections : Chez Maggy Rouff », *Le Jour*, n°402, 6 février 1940, p. 4.</footnote>

<footnote n="835">835. VOLGRÉ Jeanne, « La mode et la vie », *Le Cri du peuple de Paris*, 2e années, n°140, 9 mars 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="836">836. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="837">837. Van H., « Dans les salons de Maggy Rouff », *Le Figaro*, 115e année, n°58, 27 février 1940, p. 2.</footnote>

<footnote n="838">838. HEIGNY Constance d', « L'élégance discrète est de rigueur nous dit Maggy Rouff », *Excelsior*, 31e année, n°10728, 30 avril 1940, p. 2.</footnote>

<footnote n="839">839. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 311.</footnote>
monde est en guerre<sup>840</sup>. En somme, les broderies et les paillettes reviennent en force dans les robes de la griffe, embellissant des toilettes épurées. Ces ornements sont à l'occurrence utilisés par la couturière pour rajeunir le tissu<sup>841</sup> et apporter de la couleur sur des robes en noir, couleur qu'elle juge trop austère. Elle applique ainsi sur un boléro, apprécié en temps de pénurie de chauffage, des broderies de paillettes ou de pierres multicolores<sup>842</sup>. Sur une autre robe (fig. 502), des fleurs ajourées et pailletées sont incrustées sur l'étendue des manches, bordant ensuite le décolleté en pointe très profond. Ces ornements éclatants recouvrent également les vestes qui accompagnent les robes du dîner, à l'image de ce modèle aux manches courtes (fig. 507 à 510), conservé par le Palais Galliera. Sans col avec un décolleté en pointe, se fermant par six boutons dorés, la veste unie est rehaussée par des arabesques brodées et pailletées, qui ont des réminiscences de fin de siècle. Toutefois, les robes du soir, qui sont la représentation d'un parisianisme extrême<sup>843</sup>, peuvent ainsi être portés avec des vestes plus dépouillées, comme le prouve ce modèle aux manches montées en velours vert (fig. 424, 425 et 511). Cintré par un ruban de taille à l'intérieur, il possède une ampleur placée dans le dos et accentuée par des basques à plis creux, qui sont doublées de satin de soie rose clair.

## 2.2. De la Libération jusqu'en 1948

Le 25 août 1944, Paris est enfin libre. Mais la guerre en Europe ne prend fin que le 7 mai 1945. Ce soulagement est pourtant de courte durée pour l'industrie de la mode qui doit fonctionner avec une économie française effondrée, laquelle tente de constituer d'urgence des crédits en dollars pour revenir sur le marché<sup>844</sup>. Mais la Haute Couture est remise en question par la communauté internationale sur sa capacité à exporter, ainsi que sur « *le bien-fondé d'une industrie de la création qui n'est pas prioritaire de soutenir* »<sup>845</sup>. D'autant plus qu'elle doit réduire ses métrages pour se soustraire aux obligations de l'exportation<sup>846</sup>, rentrées en vigueur à cause des décrets américains de restriction et de la réglementation anglaise « *Utility* »<sup>847</sup>. Enfin, le troisième problème est d'empêcher la tentative de domination mondiale des États-Unis ou encore du Royaume-Uni dans le domaine de la mode.

<footnote n="840">840. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="841">841. CHELLÉ Miléna, *op. cit.*, p.213-214.</footnote>

<footnote n="842">842. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="843">843. BARGE Marie, « Les collections d'intersaison », *Paris-soir*, 4e année, n°1111, 26 novembre 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="844">844. *Ibid.*, p. 319.</footnote>

<footnote n="845">845. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="846">846. WALFORD Jonathan, *op.cit*, p. 181.</footnote>

<footnote n="847">847. *Ibid.*, p. 156.</footnote>
### 2.2.1. Les stratégies pour lutter contre la concurrence

Pour cette partie, l'objectif est de montrer les contributions de Maggy Rouff dans des événements en vue de la promotion de la Haute Couture française. Bien que les voyages soient de nouveau possibles après la Libération, il est à noter qu'à l'heure actuelle, nous n'avons trouvé aucune mention dans la presse de conférences de Maggy Rouff, réalisées à l'étranger ou en France, comme elle avait coutume de faire dans les années 30. D'autres questions surgissent également sur les actions de la PAIS durant cette période, dans la mesure où nous supposons que Maggy Rouff en est encore la présidente. Nous allons de plus nous interroger sur l'état des affaires de la maison, étant donné qu'après 1944, la clientèle des maisons de haute couture se fait rare dans les salons.

Face à cette situation, nous savons qu'en 1947, la maison est contrainte d'octroyer « 33 fr 75 à ses deuxièmes mains qualifiées, au lieu de 36 fr 45. 2 fr 70 toutes les heures. À la fin de l'année, ça se chiffre par des sommes importantes, et ce sont encore des superbénéfices pour la maison Maggy Rouff »<fnref n="848" />. En 1948, dans son enquête, la journaliste Paulette Pellenq s'inquiète pour les petites mains qualifiées des maisons de haute couture, ébranlées par la baisse des commandes à cause du marché américain, auquel elles ne peuvent avoir accès :

> « Aujourd'hui, c'est 30 % de la clientèle qui nous échappe, avec la fermeture du marché américain. Le couturier " se faisant sculpteur " nous offrait l'été dernier une révolution dans la « ligne ». Allait-elle amener pour la Haute Couture un renouveau de prospérité ? L'automne vit au contraire, dans nos maisons de mode, une morte saison accentuée. Chez Fath, nos midinettes n'ont perçu, en novembre décembre, que deux payes complètes. Worth ne pouvait leur assurer que 24 heures de travail par semaine ! [...] Atelier après ateliers, toutes les maisons sont touchées. Partout, on réduit le nombre d'heures de travail. Deuxième étape, on licencie ! »<fnref n="849" />

En effet, des secondes mains sont renvoyées chez Jean Dessès, tandis que deux ateliers sont fermés chez Agnès-Drecoll<fnref n="850" />. Chez Lavin, les journées de travail sont restreintes et Paquin décide la mise à pied provisoire ou définitive d'une centaine de travailleuses<fnref n="851" />. Quant à Maggy Rouff, elle met au chômage prolongé sans indemnité une quarantaine de jeunes<fnref n="852" />. Certains couturiers, comme Lelong, Fath et Germaine Lecomte, peinent à reconquérir leur clientèle étrangère. Qu'en est-il pour Maggy Rouff ? Nous savons que la Reine d'Égypte et ses princesses passent commande à la maison, puisqu'elles emportent avec elles en mai 1947 des robes signées Maggy Rouff pour une cérémonie royale en Angleterre<fnref n="853" />. Parmi ces clientes, Maggy

<footnote n="848">848. Anonyme, « Les " Bas salaires " de la " Haute couture " », *La Vie ouvrière*, 28e année, n°144, 5 juin 1947, p. 10.</footnote>

<footnote n="849">849. PELLENQ Paulette, « Les Midinettes veulent vivre », *L'Humanité*, 48e année, n°1074, 19 février 1948, p. 1 et 3.</footnote>

<footnote n="850">850. Ibid.</footnote>

<footnote n="851">851. Ibid.</footnote>

<footnote n="852">852. Ibid.</footnote>

<footnote n="853">853. Anonyme, « Prestige de la Couture Française », *Combat*, 6e année, n°889, 17 mai 1947, p. 2.</footnote>
Rouff peut également compter sur Michelle Auriol (1896-1979), Première dame de France, qui pour une réception à l'ambassade d'Angleterre en l'honneur de la princesse Elizabeth, a choisi une toilette « gris Élysée » de chez Maggy Rouff<sup>854</sup>. Lors de la venue de la princesse, des mannequins vêtues des modèles de Maggy Rouff, Fath, Jacques Griffe et Paquin ont d'ailleurs défilé devant elle<sup>855</sup>.

À la sortie de la guerre, la situation de la Haute Couture parisienne est critique. Marquée encore par les pénuries de l'Occupation, la haute couture n'est pas encore en mesure de reprendre son activité d'avant-guerre<sup>856</sup>. Elle dévoile pour autant une collection d'automne mi-octobre 1944, mais aucun acheteur se rend dans les salons, dans la mesure où la guerre n'est pas encore finie pour les Américains qui combattent les forces allemandes à travers les Ardennes entre décembre 1944 et janvier 1945<sup>857</sup>. D'autant plus que les prix ne cessent d'augmenter à Paris. Durant ces quatre années, Paris doit admettre qu'elle n'est plus le centre du monde, constatant la montée d'un nouveau concurrent, les États-Unis. Ces derniers ont profité de l'isolement de Paris pour jeter les bases d'une industrie : le *ready to wear*, autrement dit le prêt-à-porter, destinant la confection et la mode à un plus grand public, mais surtout à bas prix. L'Occupation française a permis au pays de prospérer, de promouvoir ses propres talents et de concevoir ses propres collections. Toutefois, les États-Unis ont besoin de la consécration de Paris : « en octobre [1948], une présentation de la mode californienne eut lieu au George V. Si le goût et la recherche du détail artistique étaient absents de cette manifestation les couturiers de San Francisco durent lui faire une publicité tapageuse, aidés de notre « grande » presse. Comme ils surent reprendre avions ou bateau sans passer commandes aux maisons françaises »<sup>858</sup>.

Pour rétablir le statut de Paris à l'étranger, la Chambre syndicale demande à Lucien Lelong de partir aux États-Unis en juin 1945, avec Raymond Barbas, directeur de Patou depuis la mort du fondateur, afin de renouer les liens entre les deux pays et de définir une politique d'exportation<sup>859</sup>. Pour Lelong, c'est l'évidence : pour relancer la haute couture, l'activité doit s'appuyer sur les structures existantes, tout en misant sur l'image du luxe et de son rayonnement acquis les années antérieures plutôt que sur la production de masse<sup>860</sup>. Si la France n'est pas prête, il faut alors attirer les Américains à Paris, grâce à une politique attractive établie avec le ministère du Tourisme<sup>861</sup>. Ce n'est qu'à partir de 1946 que les acheteurs américains reviennent dans la capitale<sup>862</sup>, mais ces derniers ne passent commande qu'en 1947<sup>863</sup>. Pour autant, certains couturiers n'ont pas attendu pour partir à l'assaut du marché américain dès la Libération. Ancien élève à l'école de commerce, Jacques Fath comprend que le prêt-à-porter possède un énorme potentiel pour Paris, mais que celui-ci est complètement sous-exploité et méprisé par ses confrères. C'est pourquoi, en 1944, il passe un accord avec le géant du textile Jean Prouvost (1885-1978) pour lancer avec succès une collection de

<footnote n="854">854. Anonyme, « Elizabeth », *Ce soir*, 12e année, n°2045, 16 mai 1948, p. 3.</footnote>

<footnote n="855">855. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="856">856. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 152.</footnote>

<footnote n="857">857. *Ibid.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="858">858. PELLENQ Paulette, « Les Midinettes veulent vivre », *art. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="859">859. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="860">860. ÖRMEN Catherine, *Modes XIXe-XXe siècle*, op. cit., p. 304.</footnote>

<footnote n="861">861. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="862">862. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 156.</footnote>

<footnote n="863">863. *Ibid.*, p. 327.</footnote>
prêt-à-porter : Fath Université<fnref n="864" />. En 1948, il renouvelle l'expérience, en signant un contrat avec Joseph Halpert, fabricant de prêt-à-porter à New York<fnref n="865" />.

Si certains partent à l'étranger pour réédifier le prestige de la mode parisienne, pour d'autres, la mission principale est de continuer à faire véhiculer sur le territoire même l'image d'une industrie du luxe, dont la qualité et le savoir-faire sont restés intacts malgré la guerre. Cette promotion de la haute couture française passe par des événements culturels, lesquels contribuent également à faire revenir les acheteurs et les journalistes étrangers.

Afin de redorer le blason de la France et du patrimoine de mode, on lance alors en 1945 le Théâtre de la mode<fnref n="866" />. Pour épauler l'Entraide française<fnref n="867" />, Raoul Dautry (1880-1951), ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme entre 1944 et 1946, appelle en renfort le concours de la Chambre syndicale et de son président Lucien Lelong<fnref n="868" />, secondé par Robert Ricci, fils de Nina Ricci et directeur de la maison. L'idée est alors de présenter un défilé miniaturisé avec des « poupées de la Libération »<fnref n="869" />. Cet événement est donc l'occasion pour l'industrie de prouver que son savoir-faire d'excellence n'a pas été atteint par l'Occupant ; mieux encore, elle en ressort grandie, en innovant dans le domaine de la mode. Prolongée au-delà de l'armistice, l'exposition est inaugurée le 27 mars 1945 au pavillon de Marsan, qui est l'actuel musée des Arts décoratifs au Louvre. Les nombreux visiteurs contemplent donc les quatorze décors féeriques, conçus par Christian Bérard (1902-1949) avec l'aide de Jean Cocteau (1889-1963), Boris Kochno (1904-1990), André de Beaurepaire (1924-2002), Louis Touchagues (1893-1974), Juan Rebull (1899-1981) et André Dignimont (1891-1965), représentant les lieux incontournables de la capitale comme la Place Vendôme, l'Île de la Cité ou le Palais-Royal<fnref n="870" />. Accompagnés d'une bande son signée Henri Sauguet (1901-1989), les quatorze plans se répartissent entre eux les robes du matin, d'après-midi, de cocktail, de dîner et du soir exposées<fnref n="871" />. En plâtre et en fil de fer, les cent quatre-vingts poupées hautes de 80 centimètres sont imaginées par Éliane Bonabel (1920-2000)<fnref n="872" />. En réalité, cette idée n'est pas une nouveauté, puisque Worth (1825-1895) présentait des poupées à la dernière mode parisienne devant la cour royale. De même, l'essai d'un théâtre animé de figurines avait déjà été expérimenté juste avant la guerre par Jacques Chesnais (1907-1971). En effet, en 1938, le grand marionnettiste met en scène une troupe de quatre-vingt-dix poupées, qu'il a sculpté lui-même, habillées par Maggy Rouff. Schiaparelli, Lanvin et Lucien Lelong<fnref n="873" />. En ce qui concerne le Théâtre de la mode, on appela les plus grands couturiers de l'époque pour habiller ces petits mannequins, lesquels sont également chaussés par huit bottiers et coiffés par trente-six modistes<fnref n="874" />. Les modèles ont été tous

<footnote n="864">864. BERTHERAT Marie (dir.), *op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="865">865. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 264 et 266.</footnote>

<footnote n="866">866. ÖRMEN Catherine, *L'art de la mode, op.cit.*, p. 414.</footnote>

<footnote n="867">867. L'événement récoltera au total 52 millions de francs. (Cf : ROCHAS Sophie, *Marcel Rochas : audace et élégance*, Paris, Flammarion, 2015, p. 320)</footnote>

<footnote n="868">868. VEILLON Dominique, « Le Théâtre de la Mode ou le renouveau de la Couture Création à la Libération », *Vingtième Siècle. Revue d'Histoire*, n°28, 1990, p. 118-120.</footnote>

<footnote n="869">869. DELILLE Damien & SÉNÉCHAL Philippe (dir.), *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="870">870. VEILLON Dominique, « Le Théâtre de la Mode ou le renouveau de la Couture Création à la Libération », *art. cit.*, p. 118-120.</footnote>

<footnote n="871">871. DELILLE Damien & SÉNÉCHAL Philippe (dir.), *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="872">872. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="873">873. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="874">874. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 110.</footnote>
entièrement exécutés dans les ateliers des maisons de couture<fnref n="875" />. Par leur esthétique et leur ampleur, certaines robes du soir annoncent déjà le New Look, notamment les créations de Lelong, qui présente une « robe turquoise à pois blancs, courte mais très large, [une] robe à danser au corsage rose, tout mince sur une ample jupe noire, ou encore [une] robe du soir longue en tulle ivoire brodée de paillettes sur fond gris-bleu »<fnref n="876" />. Quant à Maggy Rouff, elle montre au total cinq modèles, parmi lesquels un ensemble de plage en piqué ivoire avec un corsage court et ajusté, ainsi qu'une jupe longue, ornée de biais en shantung marron glacé, noir et vert vif que l'on retrouve sur les poches plaquées (fig. 513). La capeline en paille tressée verte est conçue par Gilbert Orcel, tandis que les sandales en shantung vert et daim beige sont de Casale<fnref n="877" />. Les accessoires ont toutefois disparu<fnref n="878" />. Un second modèle est une robe en organdi entièrement travaillé en petits volants, où la jupe froncée à la taille, les manches ballon et le col Claudine confèrent à l'ensemble un caractère romantique (fig. 512). La coupe de la jupe peut certes présager le New Look, mais la taille guêpée et les manches ballons sont déjà présentes dans les collections de la maison au début des années 40. Pour accompagner cette tenue, les chaussures en cuir blanc lacées d'un ruban de velours sont une nouvelle fois de Casale. Le chapeau de Legroux a disparu<fnref n="879" />. Enfin, la troisième porte une robe du soir en jersey blanc dont le corsage et les larges manches sont drapés à petits plis, évoquant une inspiration de l'Antiquité (fig. 514). Cette fois-ci, ce sont les chaussures de Casale qui ont disparu. En revanche, les colliers, les bracelets et la cordelière en or et pierres précieuses, créés par Van Cleef & Arpels, sont intacts<fnref n="880" />.

En septembre 1945, l'exposition s'installe à la Prince Gallery en Angleterre sous la protection de la Duchesse de Kent, l'ambassadeur de France en Grande-Bretagne et l'ambassadeur de Grande-Bretagne en France<fnref n="881" />. Passant par Zurich, Barcelone, Copenhague, Stockholm, Vienne, Rio de Janeiro, les nouvelles ambassadrices de la mode terminent leur périple à San Francisco en 1940, où la presse américaine loue le savoir-faire des ateliers français, admettant qu'ils n'ont pas perdu de leur prestige. Durant plusieurs années, les poupées, qui avaient disparu, sont retrouvées au Maryhill Museum en 1983⁸⁸², puis elles sont transférées à Paris en 1988, où les corps de métier sous la direction de Nadine Gasc les restaurent<fnref n="883" />. Par la suite, elles entament une nouvelle tournée à New York et à Chicago<fnref n="884" />. Néanmoins, des poupées sont absentes, puisque deux poupées portant les créations de Maggy Rouff ont disparu<fnref n="885" />.

Bien que le Théâtre de la mode témoigne d'un renouveau de l'art du textile, les journalistes certifient que cet événement ne peut assurer une reprise économique complète, en s'inquiétant de la réelle capacité de Paris à vendre et attirer une clientèle internationale, en raison d'un coût de la vie trop élevé et d'un

<footnote n="875">875. DELILLE Damien & SÉNÉCHAL Philippe (dir.), *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="876">876. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="877">877. CHARLES-ROUX Edmonde et al., *Le Théâtre de la mode*, Paris, Du May, 1990, p. 150.</footnote>

<footnote n="878">878. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="879">879. *Ibid.*, p. 154.</footnote>

<footnote n="880">880. *Ibid.*, p. 162.</footnote>

<footnote n="881">881. CHELLÉ Miléna, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="882">882. En réalité, les figurines y étaient conservées depuis 1952, avec l'autorisation de la Chambre syndicale. (Cf : ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 173)</footnote>

<footnote n="883">883. CHELLÉ Miléna, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="884">884. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="885">885. CHARLES-ROUX Edmonde et al., *op.cit.*, p. 165.</footnote>
approvisionnement défectueux<sup>886</sup>. La France doit donc revoir sa politique commerciale, touristique et d'exportation, afin de faciliter le passage des étrangers aux frontières<sup>887</sup>. Nous pouvons en outre nous interroger sur le laxisme de l'événement puisque la présence de Magg Rouff ou encore de Rochas et de Fath peuvent étonner au vu de leurs relations avec l'Occupant. Mais à la demande de la Chambre syndicale, ils contribuent toutefois à la promotion des industries et au rétablissement de la suprématie de la mode parisienne à l'internationale. Les sanctions de la collaboration économique se voient alors oublier pour le bien du patrimoine<sup>888</sup>.

De surcroît, cette campagne de promotion se poursuit avec une autre manifestation, à laquelle Maggy Rouff a participé. Pour faire renaître l'univers du luxe et prouver que la haute couture n'a rien perdu de sa créativité et de son rayonnement, l'exposition *Les ateliers du goût : métiers français d'hier et d'aujourd'hui* est organisée au pavillon de Marsan du 28 mai au 2 août 1948. L'objectif de cet événement est d'assurer le rayonnement et la pérennité du génie de la nation française<sup>889</sup>, ardemment jalousé, admiré et inégalable. L'existence de cette exposition prouve à cet instant précis que la France, héritière des plus grandes traditions d'élégance, a besoin et doit affirmer sa position dans le monde, grâce aux industries d'art et de création, pour démontrer l'esprit d'invention et du goût poétique qui caractérisent la séduction du style français<sup>890</sup>. Pour représenter ces aspects, on observe parmi les exposants la présence de joailliers et de grands couturiers comme Maggy Rouff, Balmain, Chanel, Dior, Fath, Piguet, Bruyère, Madame Grès, Worth, etc<sup>891</sup>. En revanche, nous n'avons pas la connaissance des modèles présentés par les maisons citées.

### 2.2.2. Cinéma et théâtre : une démonstration de savoir-faire

Pour cette partie de la recherche, nous n'avons pu visionner les films et étudier les revues spécifiques dédiées au cinéma, comme *Cinémonde* et *Ciné-miroir*, qui pouvaient éventuellement mentionner des créations de Maggy Rouff. De plus, nous n'avons pas eu l'occasion de consulter les quarante-quatre maquettes des costumes pour le *Feu du ciel, le messager, La ligne d'horizon, le Malibran et Pension Jonas*. Conservées à la Bibliothèque nationale de France, ces œuvres sont accessibles, mais interdites à la photographie, en raison des ayants droits. C'est pourquoi, nous nous appuierons essentiellement sur la presse de l'époque, comme *Le Matin, Aujourd'hui et Paris-soir*, qui établissent des descriptions des tenues de Maggy Rouff.

Annie Ducaux, Renée Devillers (1902-2000), Danielle Darieux (1917-2017), Renée Saint-Cyr, Simone Renant (1911-2004), Alice Cocéa, etc... toutes ces actrices ont eu le privilège de porter des costumes

<footnote n="886">886. CHELLÉ Miléna, op. cit., p.251.</footnote>

<footnote n="887">887. Ibid.</footnote>

<footnote n="888">888. Ibid., p. 249.</footnote>

<footnote n="889">889. CHÉRONNET Louis (dir.), *Les ateliers du goût : métiers français d'hier et d'aujourd'hui*, cat. expo. (Paris, Musée des arts décoratifs, 28 mai – 2 août 1948), Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1948. (non paginé)</footnote>

<footnote n="890">890. Ibid.</footnote>

<footnote n="891">891. Ibid.</footnote>
de Maggy Rouff. Par ailleurs, il faut habiller avec élégance les actrices à la scène comme à la ville. C'est notamment le cas d'Elvire Popesco (1894-1993), Annie Ducaux, Renée Devillers, Germaine Roger (1910-1975), Jacqueline Pagnol, Renée Saint-Cyr et Jany Carel<sup>892</sup>, fidèles clientes à la maison. Les comédiennes sont en réalité des publicités vivantes pour les maisons de haute couture, surtout lorsqu'elles partent en tournée en voyageant avec les meilleures créations ; Cécil Sorel (1873-1966) permet par exemple à Maggy Rouff de diffuser ses modèles hors de la capitale.<sup>893</sup>

Tout comme de nombreux couturiers, Maggy Rouff se met au service de l'art dramatique, en réalisant plusieurs costumes pour les théâtres ainsi que pour le cinéma français et américain (voir annexe 37). Ces manifestations culturelles sont en outre l'occasion pour la créatrice de faire l'état de sa technique, du raffinement de son goût et de son imagination. Collaborant avec le metteur en scène et l'auteur, le couturier révèle sa capacité à adapter son otique à celle du théâtre, en ayant « recours à certaines conventions, à certaines transpositions de matières et d'ornements et aux procédés en " trompe-l'œil " »<sup>894</sup>, dans le but de donner précisément une impression plus « scénique » de la vérité du style et du détail<sup>895</sup>. En dirigeant son attention sur ces éléments, il doit de surcroît « faire preuve d'audace mais d'une audace équilibrée, nuancée. Il doit créer en parfaite connaissance de chaque rôle, en fonction du « climat » de la pièce, de la psychologie du personnage »<sup>896</sup>. Par ailleurs, Dominique Veillon relève que « la scène et l'écran jouent le rôle d'éducateur. Ils donnent la note, ils doivent laisser une empreinte car c'est à travers eux que se forme un genre et que naît la mode »<sup>897</sup>. Cette réflexion correspond aux idées de Maggy Rouff qui, comme énoncé plutôt, affirme que le couturier a pour mission d'éduquer et de guider les élégantes. Ainsi, les pièces de théâtre et les films sont des vecteurs idéaux pour diffuser leur conseil, leur goût et leur mode. Sans oublier que la mission constitue une nouvelle fois de rétablir la réputation prestigieuse de la haute couture à l'internationale et de donner une visibilité de grande ampleur à sa griffe. Synonymes du goût français, les costumes de scène et d'écran, auxquels Maggy Rouff songe avec esprit moderne<sup>898</sup>, trouvent parfois écho dans les collections de la maison.

Souvent, les toilettes conçues pour la scène et l'écran constituent une véritable présentation de mode, comme le prouve Elvire Popesco, qui change neuf fois de costume dans *La Ligne d'horizon*<sup>899</sup>. Fidèle à la couturière, Alice Cocéa a fait appel à de nombreuses reprises au talent de Maggy Rouff pour ses mises en scène. Le Palais Galliera conserve d'ailleurs des dessins de mode représentant le costume de l'actrice pour *La Parisienne* (fig. 514 et 515). Inspirée de 1830<sup>900</sup>, la robe en dentelle blanche et faille bleue avec un ruban noir témoigne d'un savoir-faire inégalable des ateliers français. Ici, l'ampleur est nettement accentuée par un tourbillon de draperie au dos de la robe. Connue également sous le titre de *Clotilde du Mesnil*, cette comédie en trois actes de Becque (1837-1899), prenant place dans un décor de Janson, a été un succès pour la haute

<footnote n="892">892. Annonce publiée dans *Gavroche*, n°33, 12 avril 1945, p.4.</footnote>

<footnote n="893">893. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 231-233.</footnote>

<footnote n="894">894. BARGE Marie, « Le Théâtre et le Mode », Paris-soir, 4e année, n°1117, 3 décembre 1943, p. 4.</footnote>

<footnote n="895">895. Ibid.</footnote>

<footnote n="896">896. Ibid.</footnote>

<footnote n="897">897. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 231-233.</footnote>

<footnote n="898">898. N.A., « La Mode au théâtre : robes de scène », *Aujourd'hui*, n°212, 11 avril 1941, p. 2.</footnote>

<footnote n="899">899. Ibid.</footnote>

<footnote n="900">900. ROSE Amélia, « La Mode », *L'Aube*, 18e année, n°3221, 28 mai 1947, p. 4.</footnote>
couture<fnref n="901" />. Dans cette pièce, Alice Cocéa porte « trois robes signées Maggy Rouff, qui sont une merveille de goût et de chic »<fnref n="902" /> et qui entremêlent le cachet du XIXe siècle et le style de 1942⁹⁰³. Pour le premier acte, la comédienne est vêtue d'un ensemble vert, tandis qu'au second, elle est habillée d'une robe de ville noire avec toque et manchon en autruche rose<fnref n="904" />. Au dernier acte, elle déambule avec aisance dans une vaporeuse robe blanche<fnref n="905" />. Pour *Le Voyage en calèche* de Giono (1895-1970), Maggy Rouff puise de nouveau son inspiration dans le passé avec une robe du soir dont la jupe en satin vert monte jusque sous les seins, avec un corselet enserrant étroitement (fig. 516). Le corsage à petites manches courtes bouffantes est en velours mandarine<fnref n="906" />. En 1944, Maggy Rouff s'essaie pour la première fois à la confection de costumes masculins. En effet, dans la pièce *Léona* de Fernand Crommelynck (1886-1970), dont l'action se déroule en Hollande au XVIIe siècle, les tenues des interprètes s'inspirent davantage des peintures de Rembrandt, tandis que l'apparat féminin s'apparente plutôt à celles de Rubens et de Van Dyck<fnref n="907" />. Ainsi, Louis Salou (1902-1948), « en bourgmestre, est habillé de velours noir ; Philippe Olive<fnref n="908" />, en velours chaudron ; Claude Magnier<fnref n="909" />, en velours beige, puis en velours noir ; Robert Vattier<fnref n="910" />, en velours vert et marron, sont des gentilshommes d'une élégance sobre et impérieuse »<fnref n="911" />. Quant aux costumes féminins :

> « Les robes de Mme Cocéa ont réellement une âme. Celle du premier acte en velours rouge brodé d'or exprime la féminité éternelle. La robe d'intérieur du second acte est doucement mélancolique. Les robes du troisième acte, l'une de velours Parme, l'autre de satin gris rebrodé de jais noir sont somptueusement tragiques. Claude Génia<fnref n="912" /> porte au premier et au second acte une robe magnifique en velours jaune et vert. Au troisième acte, sa robe de grande allure est de velours gris. Mireille Joyce, qui incarne la femme fatale, est vêtue ainsi que les fées du bon Perrault de satin vert et de lamé multicolore. Il n'est pas jusqu'à la servante, Francine Bessy<fnref n="913" /> qui, en velours chaudron avec fraise et tablier de linon brodé ne soit le plus juste des images du passé »<fnref n="914" />.

La presse de l'époque félicite alors Maggy Rouff d'avoir su garder aux costumes du XVIIe siècle leur vérité historique, tout en leur apportant sa note personnelle qui ajoute aux personnages un charme

<footnote n="901">901. Anonyme, « À travers les collections : chez Maggy Rouff », *Paris-soir*, 3e année, n°822, 18 décembre 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="902">902. Ibid.</footnote>

<footnote n="903">903. Ibid.</footnote>

<footnote n="904">904. Ibid.</footnote>

<footnote n="905">905. Ibid.</footnote>

<footnote n="906">906. TRAILLES Maxime de, « Sous les feux de la rampe », *Carrefour, la semaine en France et dans le monde*, 5e année, n°192, 19 mai 1948, p. 8.</footnote>

<footnote n="907">907. N.A., « Les costumes de Léona », *Aujourd'hui*, n°1089, 5 février 1944, p. 4.</footnote>

<footnote n="908">908. Né en 1908 et décédé en 1981.</footnote>

<footnote n="909">909. Né en 1920 et décédé en 1983.</footnote>

<footnote n="910">910. Né en 1906 et décédé en 1982.</footnote>

<footnote n="911">911. HIRIGOYEN Lucie, « Mode et théâtre », *Le Matin*, n°21713, 10 février 1944, p. 2.</footnote>

<footnote n="912">912. Née en 1913 et décédée en 1979.</footnote>

<footnote n="913">913. Née en 1917 et décédée en 2004.</footnote>

<footnote n="914">914. Ibid.</footnote>
suprême<fnref n="915" />. Dans la pièce *Marie-Jeanne*, Maggy Rouff emprunte la tournure du XIXe siècle pour une robe en satin pékiné, rayé vert et rose (fig. 517). Les manches et le jabot sont ici en organdi rose finement plissé, tandis que des petits nœuds de velours vert animent l'ensemble. Cette influence passée se poursuit par la suite dans *Romance*, où Renée Saint-Cyr porte « deux tenues à crinoline au décolleté Winterhalter dégageant complètement les épaules : l'une en volants d'organdi et de moire blanche alternés ; l'autre, en faille blanche et velours violet. Deux robes de grand style évoquant les plus beaux portraits du peintre d'Eugénie de Montijo »<fnref n="916" /> (fig. 518). Enfin, dans la tragédie *Andromaque*, présentée au théâtre Édouard VII dans un décor imaginé par Jean Marais (1913-1998), la couturière s'éloigne des froufrous, des corselets et des tournures, pour s'épanouir dans un registre qu'elle connaît bien, celui de l'Antiquité. Entre autres, Annie Ducaux s'expose dans une robe blanche aux plis lourds, évoquant la statuaire grecque (fig. 519). Bien que la coupe et la ligne paraissent simples, la technique réside en réalité dans le travail de la torsade qui entoure les hanches, ainsi que celui des draperies, qui partent des épaules et se croisent sur les bras.

En ce qui concerne les films, les costumes semblent davantage correspondre aux tenues conçues pour le jour par la griffe, à l'exception du *Diable boiteux* de Sacha Guitry (1885-1957), où Lana Marconi (1917-1990) arbore une robe Premier Empire rayée, champagne et cattleya, et une robe Restauration blanche<fnref n="917" />. En 1941, pour *Premier rendez-vous*, elle propose une veste en surah à carreaux bleu marine et blancs, sur une jupe en lainage marin (fig. 520). Le second modèle est une robe en satin rouge à pois blancs et manteaux de lainage marine doublé de tissu assorti à la robe<fnref n="918" />. Les deux modèles présentent donc des manches épaulées, permettant d'allonger la ligne, comme le préconise Maggy Rouff cette année-là. De même, cachant les genoux, l'une des deux jupes possède une ampleur répartie sur le devant, grâce à une taille serrée, d'où partent des plis. Ensuite, dans *Mademoiselle Swing* en 1942, Elvire Popesco est habillée d'une robe, composée d'un long corsage à bandes bouillonnées et de manches blousantes s'arrêtant aux coudes (fig. 521). Ici, la jupe est animée par des fronces, qui commencent en dessous des hanches. Avec une taille mince comme le suggèrent les collections de 1942 de Maggy Rouff, la poitrine est mise en valeur par un petit décolleté en pointe.

### 2.2.3. Une maison qui suscite moins l'engouement ?

Bien que les recherches soient encore insuffisantes, cette partie vise à montrer la notoriété de la maison de haute couture durant les années 40, mais également si la couturière emprunte les lignes de la nouvelle silhouette imposée par Christian Dior (1905-1957) avec son New Look en 1947, date à laquelle elle sort son parfum *Euphorie*. L'interrogation sur la réputation de la maison peut s'expliquer au constat d'une diminution des dessins de mode et des photographies dans la presse étudiée, laissant supposer que la maison suscite moins d'engouement. D'autant plus que le nom de Maggy Rouff ne semble plus être indiqué dans les

<footnote n="915">915. N.A., « Les costumes de Léona », art. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="916">916. TRAILLES Maxime de, « Sous les feux de la rampe », art. cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="917">917. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="918">918. Anonyme, « Premier rendez-vous », Le Matin, n°20951, 23 août 1941, p. 4.</footnote>
revues de référence, dédiées à la mode de l'époque, comme *Elle*<fnref n="919" /> et *La Mode chic*<fnref n="920" />. Pour autant, sa participation en tant que jury lors de l'élection de Miss France en 1947⁹²¹ prouve que Maggy Rouff tient encore une place de guide dans la mode et la beauté, mais surtout que son goût de l'élégance est toujours considéré comme une valeur sûre.

Pour l'étude vestimentaire de la griffe de 1945 à 1948, nous nous aiderons essentiellement des vêtements consultés dans les réserves du Palais Galliera et du musée des Arts décoratifs<fnref n="922" />, mais aussi des comptes rendus de défilé publiés dans la presse. Les photographies de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et du musée des Arts décoratifs, ainsi que les dessins de Rouffiange seront une nouvelle fois sollicités. Quant à la presse, nous citerons les photographies et les dessins publiés dans les journaux *France, Claudine et Carrefour, la semaine en France et dans le monde*.

### 2.2.3.1. Des vêtements du jour encore imprégnés d'une mode de guerre

Entre 1945 et 1946, les créations de Maggy Rouff sont encore très imprégnées de la mode des années de l'Occupation. Entre autres, la notion de mode utilitaire est présente, dans la mesure où la créatrice conçoit plusieurs robes-manteaux à multiples poches (fig. 522). Également, le haut du corps reste encore très prononcé, souvent par l'utilisation d'épaulettes larges dans les robes d'après-midi (fig. 523 à 525), à l'opposé de Balenciaga qui adoucit l'épaule rembourrée omniprésente en 1945⁹²³. Parallèlement, les collections de Maggy Rouff mettent à l'honneur les manches en la dotant d'une ampleur spacieuse ou soit d'une forme ballon (fig. 526 et 527), voire gigot, à l'image de Schiaparelli (fig. 529). Conférant une allure juvénile à des robes d'après-midi, les manches ballon ne descendent pas jusqu'aux poignets ni aux coudes, mais se retroussent au milieu de l'avant-bras<fnref n="924" />. La même année, Lelong préconise à l'inverse des manches longues, fluides de l'épaule au coude, puis serrées jusqu'aux poignets (fig. 528). Chez Maggy Rouff, apparaissent deux nouveaux décolletés : le premier est de forme trapèze croisée et drapée pour mettre en valeur le buste, largement découvert (fig. 530 et 531) ; le second prend l'allure d'une cuirasse, faite de plis et de coutures et qui suit les ronds d'une poitrine comme un soutien-gorge (fig. 532). Dans les deux exemples, la poitrine dessinée, voire gainée, est haute, contrairement à Lelong où elle s'efface par le biais d'un corsage fluide et montant (fig. 528). De son côté, Mad Carpentier opte pour un long décolleté en V étroit comme une entaille

<footnote n="919">919. À l'exception du numéro de mai 1945, où un modèle de Maggy Rouff figure en première de couverture (fig. 5).</footnote>

<footnote n="920">920. On notera également que le *Vogue* américain cite rarement les créations de la maison à partir de 1945. En effet, seulement quatre mentions apparaissent, lorsqu'on utilise le site de Vogue Archive.</footnote>

<footnote n="921">921. ZEGEL Sylvain, « Miss Côte d'Azur » est élue Miss France 1947 », *Combat*, 6e année, n°1076, 23 décembre 1947, p. 1.</footnote>

<footnote n="922">922. Il est important ici de relever que les institutions de mode conservent davantage de créations antérieures à 1940 et postérieures à 1950.</footnote>

<footnote n="923">923. WILCOX Claire (dir.), *The golden age of couture : Paris and London, 1947-57*, cat. expo. (Londres, Victoria & Albert Museum, 22 septembre 2007 – 6 janvier 2008), Londres, V&A, 2007, p. 37.</footnote>

<footnote n="924">924. VIGNON Isabelle, « Point d'interrogation », *Carrefour, la semaine en France et dans le monde*, 2e année, n°29, 10 mars 1945, p. 4.</footnote>
profonde dans le tissu, avec des plis souples pour souligner les seins (fig. 533).

En 1946, la carrure, pouvant être mis en valeur par des petites poches hautes (fig. 535), demeure large avec des épaules carrées moins prononcées que l'année précédente. Toutefois, les manches s'allongent et les cols remontent, mais sont mis en avant par un col à deux pointes ou un clip (fig. 534 et 535). Ensuite, il est à noter que la couturière n'abandonne pas les petites fantaisies durant cette période, comme en témoigne un modèle, conservé au musée des Arts décoratifs, où la jupe mi-longue est ornée de deux plis creux sur le devant (fig. 422 et 536). À l'occurrence, la taille ajustée est ici agrémentée de deux brides terminées par deux pompons. Le corsage est orné d'un volant de passementerie et de glands de rayonne noire. Comme nous la fait remarquer Mme Ribère, ces ornaments rappellent ceux disposés sur une robe d'après-midi d'Elsa Schiaparelli en crêpe marocain bleu-marine (fig. 537). Datée de la collection hiver 1938-1939, la pièce présente effectivement un corsage encadré d'une frange de soie noire à houppes. Nous avons néanmoins des dissemblances entre les deux créations, au niveau de col et de la jupe ; chez Maggy Rouff, l'encolure est en V et la jupe s'évase amplement dès la taille, à l'inverse de la couturière italienne qui propose un col montant et une ligne moulant les hanches, puis qui s'élargit légèrement.

À partir de 1947, un nouveau nom fait trembler l'univers de la mode : Christian Dior, qui ouvre sa propre maison le 16 décembre 1946 au 30 avenue Montaigne, grâce au financement de Marcel Boussac (1889-1980), président du Comptoir de l'industrie cotonnière<fnref n="925" />. Assistant de conception chez Robert Piguet en 1938, puis chez Lucien Lelong en 1941, Dior a la volonté de revenir à la tradition du grand luxe de la couture française<fnref n="926" />, qui est alors traduite avec son New Look, ligne dominante de cette année emblématique jusqu'à 1954. Terme inventé par Carmel Snow, rédactrice de *Harper's Bazaar*, lors du premier défilé du couturier, le New Look, dont la pièce phare de la collection de quatre-vingt-quinze modèles est le tailleur « Bar »<fnref n="927" /> (fig. 538), suggère une ligne « Corolle » et en « 8 », en réinvestissant les lignes élancées et nostalgiques de la Belle Époque<fnref n="928" />. On rentre alors dans l'apogée des broderies et des étoffes somptueuses, s'opposant aux privations subies durant la guerre et à la mode des années 40 jugées trop carrée et masculine. Le buste est étroit et la taille est donc amincie à l'extrême, qui est marquée par un petit serre-taille ou une guêpière, inventée par Rochas en 1946⁹²⁹. La poitrine devient alors haute et proéminente³³⁰ et les épaules s'arrondissent, laissant de côté les carrures imposantes de la guerre. De plus, le volume de la jupe plissée est amplifié par sa longueur et un jupon de tulle rigide ou de Nylon, partant au niveau des hanches, lesquelles s'arrondissent. Les jupes descendent désormais à mi-mollet pour les tenues du jour, *a contrario* des saisons précédentes des autres couturiers. Pour le soir, Dior suggère des robes dramatiques et féeriques, qui découvrent le dos et les bras des femmes. Toutefois, ses caractéristiques - taille fine avec un buste épanoui,

<footnote n="925">925. ÖRMEN Catherine, *Dior for ever*, Paris, Larousse, 2021, p. 6.</footnote>

<footnote n="926">926. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="927">927. GOLBIN Pamela (dir.), *Fashion forward : trois siècles de modes*, cat. expo. (Paris, Musée des arts décoratifs, 7 avril – 14 août 2016), Paris, Musée des arts décoratifs, 2016, p. 155.</footnote>

<footnote n="928">928. MADELIEF Hohe (dir.), *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="929">929. Ce dessous féminin est pensé en collaboration avec la corsetière Marie-Rose Lebigot, célèbre créatrice de corsets, gaines et lingerie féminine. Elle fabrique alors la « guêpière Marcel Rochas » en satin recouvert de dentelle chantilly noire, terminée par un double volant en tulle de nylon. Cet attribut donne une taille extrêmement fine pour laisser s'épanouir les hanches et ne comprime pas par le corps qui garde sa souplesse. (Cf : ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 228)</footnote>

<footnote n="930">930. BLACK Alexandra et al., *op. cit.*, p. 319.</footnote>
épaules inclinées et jupe longue et ample – sont déjà expérimentées pour les robes du soir avant 1939, comme le prouve la figure 290.

Par conséquent, il faudra attendre le succès du New Look pour faire revenir les acheteurs à Paris, relancer toute l'industrie française du luxe et réaffirmer le rôle prestigieux de Paris en tant que capitale de la mode<fnref n="931" />. Mais cette nouvelle garde-robe, qui se veut féminine et luxueuse, ne fait pas l'unanimité. En effet, le couturier s'attire les foudres des féministes américaines, lesquelles dénoncent un retour en arrière pour l'élégante en situation de femmes objets et muettes, avec l'emprisonnement de son corps dans un corset<fnref n="932" />. Alors que la pénurie règne encore et que les pays étrangers sont soumis à des politiques de rationnement, les robes de Dior utilisent une pléthore d'étoffes : « vingt-six mètres de tissu pour la robe " Dorama " contre à peine trois mètres pour une robe de jour ordinaire de 1947 »<fnref n="933" />. Mais l'émergence de Dior et de sa ligne iconique dissipent les espoirs des Américains qui tentent de rivaliser avec Paris depuis plusieurs années. Comprenant la fragilité de l'économie de la haute couture et la nécessité de s'adapter le marché américain, il combine à partir de 1948 grand couturier à Paris et créateur de prêt-à-porter de luxe porter à New York<fnref n="934" />. En effet, suite à sa tournée américaine pour promouvoir ses jupes excessives et le New Look, il obtient en 1948 des locaux sur la Cinquième Avenue de Manhattan et engage une équipe américaine pour produire des robes, qui sont un condensé des collections parisiennes et qui sont vendues à 59,75 $ sous le nom de « Christian Dior Nouveau »<fnref n="935" />.

Ainsi, l'ensemble des couturiers sera influencé par cette collection révolutionnaire, notamment Rochas qui annonce la fin de l'épaule carrée, la jupe courte et au tailleur classique avec sa ligne « Sonnette » à l'automne 1947⁹³⁶; ou encore, on note chez Paquin une modification de la silhouette correspondant aux traits du New Look et des confections de robes richement brodées et coupées dans des tissus de grand prix<fnref n="937" />. Qu'en est-il pour Maggy Rouff ? Bien que les photographies manquent à ce sujet, un dessin de Roger Roufffange peut témoigner de cette inspiration (fig. 539). Elle reprend en outre le principe du tailleur « Bar », en alliant une veste serrée à la taille et une jupe plus longue et ample, mais elle apporte ses idées à cette composition. En effet, la broderie, ornement très utilisé par Maggy Rouff, vient s'étendre sur l'ensemble d'une veste s'arrêtant à la taille. Aux antipodes de la pièce du couturier, les épaules sont chez Maggy Rouff droites et carrées. Mais elle succombe finalement pour la carrure arrondie dans une autre création (fig. 540), où la taille est serrée à l'extrême. La jupe est également à mi-mollet, mais est rythmée par des fronces avec les nœuds. À l'image de l'ensemble de Dior, le décolleté des deux précédents modèles est discrètement en pointe avec un revers anguleux. En revanche, sur d'autres robes d'après-midi, il disparaît entièrement comme en 1946 (fig. 541), au profit d'un buste moulé, d'imprimés et de couleurs unies. Pour autant, elle suit l'exemple de Rochas et Balenciaga (fig. 543 et 544), en dotant sa robe d'une forme « plumeau », dont le « jumper moulant et cette jupe prête à tournoyer [...] s'attache à la pointe des hanches »<fnref n="938" /> (fig. 542).

<footnote n="931">931. ÖRMEN Catherine, *L'art de la mode, op.cit.*, p. 416.</footnote>

<footnote n="932">932. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="933">933. ÖRMEN Catherine, *Dior for ever*, Paris, Larousse, 2021, p. 15.</footnote>

<footnote n="934">934. WILCOX Claire (dir.), *op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="935">935. *Ibid.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="936">936. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 239.</footnote>

<footnote n="937">937. MEYER-STABLEY Bertrand, *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="938">938. Anonyme, « 5 silhouettes se partagent la mode », *Claudine*, n°116, 25 septembre 1947, p. 7.</footnote>
Rochas, cette coupe se caractérise par une robe plissée et montée sur un empiècement très ajusté aux hanches, tandis que Balenciaga préfère une jupe froncée avec deux simples poches. La même année, la ligne « fuseau » en forme oblongue et fourreau, qui entoure le corps féminin, s'investit aussi dans les collections de Maggy Rouff (fig. 545). Jouissant d'un succès, cette silhouette galbante sera reprise par Dior et Balmain (fig. 546), afin de donner l'image d'un chic absolu<fnref n="939" />, renforcée par la position des mannequins sur les photos en pied : « *on se renverse le buste légèrement en arrière et on met une jambe devant l'autre* »<fnref n="940" />. Contrairement à ses concurrents, dont les robes sont dénuées d'ornements à l'exception d'une ceinture, Maggy Rouff apporte sa touche personnelle, en plaçant un décolleté en V et des nœuds aux épaules et à la taille, d'où partent des plis, valorisant la courbe des hanches. Par ailleurs, si certains défendent une carrure aux épaules frêles et tombantes, d'autres, comme Pierre Balmain, affirme qu'il est nécessaire de rembourrer une jaquette ou un manteau, surtout quand les femmes ont peu de poitrine<fnref n="941" />. De son côté, Maggy Rouff prend part au débat, en suivant le conseil de son confrère, en disposant une « *robe mince, au corsage collant, à la taille très appuyée, à la jupe souple mais sans ampleur* »<fnref n="942" /> sous un manteau confortable droit en doux lainage avec des épaules rembourrées (fig. 547).

Enfin, en 1948, le New Look continue de conquérir la mode et les couturiers, notamment Lelong qui s'en inspire pleinement pour sa collection en février 1948⁹⁴³. Quant à Maggy Rouff, elle lance deux nouvelles lignes : la ligne « Corbeille » et la ligne « Jet d'eau ». La première implique une robe très moulante qui laisse une ligne naturelle au corps, tandis que des drapés corbeilles donnent de la souplesse<fnref n="944" />. Puis, la seconde résulte d'une robe boutonnée dans le dos avec une jupe plate, également boutonnée de côté<fnref n="945" />. Le drapé du corsage fuse ici de chaque côté jusque sur les épaules qu'il emboîte<fnref n="946" />. Entre autres, le tissu peut être massé sur le devant de la robe, partant occasionnellement sous les seins. De surcroît, Maggy Rouff s'inspire du XVIIIe siècle avec des robes très féminines, des tailles serrées et des manches arrondies<fnref n="947" />. Elle crée aussi « *des tailleurs très nouveaux à " queux de pis "* »<fnref n="948" />. C'est alors le retour d'une influence romantique à travers des blouses brodées, parfois à jabot<fnref n="949" /> et aux manches courtes ou bouffantes, se portant avec des jupes légèrement évasées<fnref n="950" /> (fig. 548 et 549). Ici, la taille revient à sa place et les épaules sont de nouveau normales.

<footnote n="939">939. DELBOURG-DELPHIS Marylène, *Le Chic et le look : histoire de le mode féminine et des mœurs de 1850 à nos jours*, Paris, Hachette, 1981, p. 189.</footnote>

<footnote n="940">940. Ibid.</footnote>

<footnote n="941">941. Ibid., p. 190.</footnote>

<footnote n="942">942. VERMOND Henriette, « Hiver chez les couturiers », *Les Lettres françaises*, 7e année, n°170, 20 août 1947, p. 9.</footnote>

<footnote n="943">943. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="944">944. TREZEL Édith, « La Mode Nouvelle », *Carrefour, la semaine en France et dans le monde*, 5e année, n°204, 11 août 1948, p. 8.</footnote>

<footnote n="945">945. Ibid.</footnote>

<footnote n="946">946. Ibid.</footnote>

<footnote n="947">947. BRODSKY Michel, « Trouver chaussure son pied... Collections d'été », *Combat*, 7e année, n°1124, 15 février 1948, p. 4.</footnote>

<footnote n="948">948. Ibid.</footnote>

<footnote n="949">949. Ibid.</footnote>

<footnote n="950">950. BRODSKY Michel, « La Mode : Elle s'était fait coupe les cheveux.. », *Combat*, 7e année, n°1290, 28 août 1948, p. 2.</footnote>
Après la guerre, les femmes songent aux contes de luxe et à la féerie. Les couturiers vont alors répondre à leurs besoins en renouant avec le rêve et en restaurant le processus du désir<fnref n="951" />, à travers des robes somptueuses et excessives. Lelong exprime parfaitement cette volonté, puisqu'il prépare dès février 1945 « *une collection de cent vingt-cinq modèles au lieu des soixante-quinze habituels, parmi lesquels figurent de nombreuses robes du soir et de grands imprimés oubliés pendant les années de trouble* »<fnref n="952" />. S'établissant en 1946, Pierre Balmain comprend aussi qu'il faut proposer une nouvelle image de la femme, éloignée de celle des années de guerre. À travers sa première collection, il y montre alors une mode aux épaules arrondies et menues, qui contrastent avec les grandes carrures encore présentes, ainsi que des robes bustiers qui mettent l'accent sur le décolleté et enserrent la taille<fnref n="953" />.

Chez Maggy Rouff, cette féerie se traduit à l'aide de ses talents de coloriste. Bleu pervenche, rose regret, gris mercure<fnref n="954" />,... ces couleurs pastel très seyantes peuvent se retrouver sous forme de bandes, qui contrastent en travers la jupe d'une robe à petite crinoline<fnref n="955" />. Cette combinaison est aussi visible sur une robe du Palais Galliera, composée d'un bustier à emmanchure américaine et d'une jupe longue à plis chevauchés (fig. 426 et 427). Deux roses nuancés et distincts s'alternent en outre ici grâce à des bandes verticales de satin et de faille, produisant un effet visuel harmonieux lorsque la jupe est en mouvement. Par ailleurs, la couturière emploie beaucoup d'étoffes qui permettent des éclats lumineux et des couleurs changeantes, comme le taffetas de soie ou la mousseline de soie. En guise d'exemple, une robe du Palais Galliera présente un fond en taffetas de soie vert aux reflets violets (fig. 550 à 552). Pour accentuer le contraste entre l'intérieur et l'extérieur de la pièce, Maggy Rouff utilise une mousseline de soie de couleur bronze, avec des reflets vert et rouge. Bien qu'il soit daté entre 1946 et 1948, ce modèle possède un décolleté croisé devant et légèrement de forme trapèze. Or, nous avons pu observer précédemment que la couturière se familiarise avec ce type d'encolure en 1945. Quoi qu'il en soit, cette robe, qui possède des manches longues et une jupe très large à nombreux panneaux, est abondamment ornée de motifs floraux, découpés avec virtuosité dans des applications de cuir doré, lesquelles sont rehaussées par des strass, des perles et des lames métalliques. Ainsi, les robes du soir chez Maggy Rouff, qu'elles soient sirènes ou qu'elles s'évasent majestueusement, sont presque toujours richement brodées et animées par des nervures, des dentelles ou des volants. Mais, tout comme ses confrères, les paillettes sont légion dans les collections de la couturière (fig. 553). Dans une robe de dîner, Maggy Rouff pose à hauteur des hanches des paillettes sur fond de velours violet. Si elle égaie ces modèles aux coloris sombres par des paillettes, Paquin et Patou inversent le processus, en préférant accentuer la luminosité d'un crêpe mat ou d'un jersey blanc. La première applique en effet des broderies de paillettes

<footnote n="951">951. ÖRMEN Catherine, *Modes XIXe-XXe siècle, op. cit.*, p. 311.</footnote>

<footnote n="952">952. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="953">953. *Ibid.*, p. 305.</footnote>

<footnote n="954">954. BRODSKY Michel, « Trouver chaussure son pied... Collections d'été », *Combat*, 7e année, n°1124, 15 février 1948, p. 4.</footnote>

<footnote n="955">955. LORIN Marie, « Va, pour vous Madame dans les collections... », *France-soir*, 5e année, n°381, 13 septembre 1945, p. 2.</footnote>
argentées et dorées au corsage sur le devant de la jupe, tandis que le second utilise des motifs pailletés qui retiennent le drapé du corsage et de la jupe. Chez Maggy Rouff, ces ornements se retrouvent aussi sur les boléros. En effet, pour recouvrir le décolleté de sa robe de dîner « Castagnettes », elle place un boléro indépendant bordé d'une frange à paillettes d'or<fnref n="956" />. Plus luxueux encore, les boléros peuvent être brodés de pierreries<fnref n="957" />, tandis que les gilets en satin blanc se voient se fermer par des boutons d'or incrustés de diamants<fnref n="958" />.

De 1945 à 1948, un autre registre poursuit une belle carrière, celui de la robe « habillée ». Majoritairement de couleur noire, ces robes sont cependant égayées par diverses astuces de Maggy Rouff : tantôt, elle utilise de la fourrure qui dissimule les hanches (fig. 555), tantôt elle noue une écharpe sur le bassin (fig. 556). Les deux méthodes permettent en outre de briser la continuité d'une ligne très serrée. En général, les robes en tube chez la créatrice prennent place sous un court boléro aux épaules rembourrées, où dépassent un col à deux pointes. La coupe large et ample du boléro permet donc de contraster avec la taille mince du mannequin. Ensuite, le procédé de l'écharpe nouée, pour attirer l'attention sur les hanches, est repris sur une autre création en satin blanc lamé à pois d'or, dessinée dans le journal *France* (fig. 557). Ici, « un mouvement de ceinture drapé sur les hanches vient se nouer sur le côté gauche sans nullement alourdir la ligne »<fnref n="959" />. L'encolure est montante et les manches trois-quarts, assez étoffées en haut, se resserrent sous le coude<fnref n="960" />. De la taille serrée, s'épanouit une jupe fourreau. Si le haut du buste semble lisse et fluide pour Maggy Rouff, chez Bruyère, le corsage « est drapé devant des épaules à la taille et cette ampleur, que l'on retrouve à la jupe, est retenue par deux rangs de fronces horizontales placés l'un sous la poitrine, l'autre à la taille »<fnref n="961" />. Sur sa souple robe de fin lainage gris perle, l'encolure également montante est soulignée par un tout petit col retourné, tandis que la manche, longue et étroite, est légèrement drapée au poignet<fnref n="962" />. Lorsque la robe habillée n'est pas noire, notre couturière imprime de grandes fleurs sur la pièce, qui se termine par un large ourlet noir<fnref n="963" />. Parfois, elle peut aussi associer le noir à un autre ton sombre, notamment sur cette robe habillée conservée au Palais Galliera, où le taffetas de soie bleu s'harmonise avec le velours noir (fig. 554). Les plis de la jupe semblent ici partir des bandes en pointe découpées en biais, conférant à la jupe un effet de mouvement diagonale.

En 1945, Maggy Rouff propose pour ses robes du soir des décolletés largement ouverts, maintenus par des petits nœuds et s'ouvrant en cœur sur la poitrine<fnref n="964" />. Souvent, l'attention est portée dans le dos, qui possède des poufs savamment drapé<fnref n="965" /> et répartissant l'ampleur par une longue traîne (fig. 558). Ce dispositif permet entre autres de s'opposer à la ligne moulante et élancée du corps.

<footnote n="956">956. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="957">957. TREZEL Édith, « La Mode Nouvelle », art. cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="958">958. Anonyme, « Tout en flânant », *Les Lettres françaises*, 6e année, n°125, 13 septembre 1946, p. 9.</footnote>

<footnote n="959">959. FOURNIER Suzanne, « Le retour de la robe " habillée " », *France*, 17e année, n°3077, 8 novembre 1946, p. 2.</footnote>

<footnote n="960">960. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="961">961. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="962">962. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="963">963. VERMOND Henriette, « La nouvelle offensive du noir », *Les Lettres françaises*, 5e année, n°85, 8 décembre 1945, p. 8.</footnote>

<footnote n="964">964. FOURNIER Suzanne, La ronde des collections, *France*, 6e année, n°50, 5 octobre 1945, p. 11.</footnote>

<footnote n="965">965. LORIN Marie, « Va, pour vous Madame dans les collections... », *France-soir*, 5e année, n°381, 13 septembre 1945, p. 2.</footnote>
Pour l'année 1946, les robes font l'objet de trois silhouettes distinctes : la première est longue et mince, à peine drapée ; la seconde succombe à la mode des épaules nues, grâce à des corsages bustiers et baleinés, mettant en valeur la poitrine ; et enfin, la dernière est très ample. En ce qui concerne la primaire idée, Maggy Rouff reprend le décolleté en pointe des créations de l'Occupation, mais qui est ici croisé (fig. 559). Le fourreau serré légèrement drapé moule la taille. Ce phénomène est renforcé par une sorte de basque ou une découpe diagonale qui souligne également l'arrondi des hanches. Le haut imprimé possède des épaules carrées et une encolure à col montant, remettant au goût du jour chez Maggy Rouff l'élancement de la ligne. Dans ce mouvement de verticalité, la robe peut être accompagnée, voire longée par une veste longue boutonnée jusqu'au col (fig. 560). Les bords de la jaquette sont bordés abondamment de poils longs de renard, lesquels dansent au pas du mannequin, soulignant ainsi son allure et sa démarche. Ensuite, la couturière emprunte la robe bustier à Marcel Rochas, lequel l'a inventé en 1943, afin d'orienter la ligne des épaules vers ses courbes naturelles⁹⁶⁶. Photographié dans *La France*, le modèle qui nous intéresse est en crêpe mat gris beige, orné de broderies d'or, lesquelles dessinent la poitrine (fig. 561). La ligne est moulée jusqu'en dessous des hanches, dont le devant est mis en valeur par un rang de plis, permettant un léger évasement de la jupe. Si l'ampleur semble être répartie tout autour, en réalité, une traîne allonge davantage la silhouette. Parallèlement, Lelong préfère un évasement équilibré de la jupe plissée et une emmanchure américaine pour découvrir pleinement le dos (fig. 562). Pour la dernière proposition, Maggy Rouff conçoit des robes princesses brodées et pailletées à col bateau, où apparaît une petite pointe (fig. 563). Ici, la toilette semble être guêpée et à crinoline pour obtenir une certaine ampleur. Le corsage structure le buste et la taille, tout en descendant en pointe, d'où partent des plis.

En 1947, Lelong s'initie finalement à la robe bustier avec une délicate épaulette en tulle et une jupe plissée et évasée (fig. 564). De son côté, Maggy Rouff présente une robe sensationnelle au Palace Hotel à St-Moritz en 1947⁹⁶⁷ (fig. 565). La création est ouverte derrière au bas de la jupe et dans le dos au-dessus du postérieur, mis en valeur par un large pouf. De surcroît, les larges décolletés de forme carrée apparaissent dans les collections ; d'une part, sur les modèles de ligne très dépouillés comme la robe « Flamme » qui est « en velours d'un merveilleux ton de rouge giroflé. Sa longue jupe, dont les fronces partant des hanches sont retenues par deux rangées de piqûres formant bouillonnés, laissent toute sa finesse à la taille »⁹⁶⁸ ; et d'autre part, sur les robes de bal à l'allure juvénile (fig. 566). Suivant l'exemple de Rochas, qui souhaite pour l'année 1947 des jupes très larges, sans étroitesse, coupées dans des tissus bruissants⁹⁶⁹, Maggy Rouff crée une robe « d'organdi blanc brodé d'un fin semis de fleurettes. Une haute berthe », coulissée de velours noir, avec un nœud sur chaque bras, souligne le décolleté. La jupe, très large, avec un mouvement de traîne, s'alourdit de deux volants froncés et coulissés, eux aussi d'un large ruban de velours noir qui forme, de part en part, de gros nœuds posés comme des papillons aux ailes de soie sombre »⁹⁷⁰.

Cette féerie pour le soir se poursuit en 1948 (fig. 567 et 568). Sur une photographie d'Erik Holmén, 966. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 125.
967. ROLAND Claude, « De la chrysalide au papillon : la naissance d'une robe de luxe », *Les Dernières Dépêches de Dijon*, 6e année, n°802, 9 janvier 1947, p. 4.
968. VERMOND Henriette, « Tout en flânant », *Les Lettres françaises*, 7e année, n°186, 11 décembre 1947, p. 3.
969. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 239.
970. FOURNIER Suzanne, « Rêves de valse... », *France*, 7e année, n°139, 4 juillet 1947, p. 12.
la structure de la robe à pois, motifs très en vogue à cette période<fnref n="971" />, est nouvelle chez Maggy Rouff, où la grande ampleur est accentuée et prolongée par une traîne en tulle blanc. Découvrant les bras, la robe met en valeur la poitrine par un buste ajusté dont les bords sont agrémentés d'une rangée de volants délicats. De même, la double rangée de volants saillants sur la jupe évoque l'ornement de la figure 496, rompant ainsi l'uniformité de la robe. De ces volants, partent des fronces, créant des plis sur la jupe afin d'amplifier l'ampleur, alors que le haut du corps est serré au maximum, pour faire apparaître la taille mince du mannequin. Dans une autre création, la jupe n'est désormais plus gonflée, mais s'évase verticalement en se profilant à l'arrière sans l'usage d'une traîne (fig. 569). Les épaules demeurent nues, mais les manches rattachées à l'encolure confère une allure davantage romantique. Quant au buste guêpé, il est recouvert de broderies, qui se répètent à l'ourlet de la jupe. Néanmoins, une autre robe aux manches longues prouve que la silhouette chez Maggy Rouff est versatile (fig. 570). L'encolure, accompagnant le mouvement du col arrondi, est ajouré, laissant apparaître des motifs, lesquels se répètent sous forme de broderies noires sur la jupe pour souligner le long corsage moulant, qui s'étend du buste aux cuisses. Ce n'est qu'à partir des ornements brodés que l'ampleur est amenée derrière. Enfin, une photographie, où pose Alice Cocéa, montre une nouvelle fois que Maggy Rouff puise son inspiration dans un registre qui lui est familier, celui de l'Antiquité (fig. 571). Mais cette inspiration subit ici des modifications, lorsque l'on compare ce modèle avec les robes antiques des années antérieures. Telle une statue grecque, la comédienne est vêtue d'une robe à la coupe complexe : un bandeau diagonal, drapé et orné de clips, cache la poitrine, mais semble être relié à une écharpe qui se prolonge derrière. Concernant la jupe plissée, elle remonte à la taille et l'ampleur s'étend de nouveau à l'arrière.

<footnote n="971">971. ÖRMEN Catherine, *L'art de la mode, op.cit.*, p. 416.</footnote>
## Conclusion

Pour conclure, Maggy Rouff et sa maison ont indéniablement contribué à l'âge d'or de la haute couture française. Née dans une tradition d'entreprise, qui l'a aidé à construire un empire florissant, elle a réuni sous le même toit fourrures, vêtements du jour et du soir, sacs, gants, parfums et bijoux de fantaisie. Dans un combat éternel au nom de la mode, Maggy Rouff incita les femmes à devenir des ambassadrices de l'élégance française à travers ses créations raffinées et d'un parisianisme extrême. Tout d'abord inspirées par la tendance du sportswear à la fin des années 20, les créations de la griffe, qui permettent d'exercer toute sa technique et sa virtuosité, sont synonymes de raffinement, de féminité, de rêve et d'élégance. De 1929 à 1948, la coupe des robes du soir de Maggy Rouff n'ont cessé de se métamorphoser. Robe ample ou moulante, décolleté profond, haut col ou dos dénudé, corsage travaillé et/ou jupe unie, toutes ces formes montrent la capacité sculpturale de la couturière de se réinventer à chaque nouvelle saison. Dans la lignée de son mentor Paquin, les tenues de Maggy Rouff ont mis en exergue le corps des femmes de manière sculpturale, tout en répondant aux besoins d'aisance et de confort, des femmes comme en temps de paix qu'en période de guerre. Elle promouvait une féminité quotidienne, adaptée à toutes les circonstances et en harmonie avec le lieu, avec des toilettes simples pour le jour et sophistiquées pour le soir, en s'inspirant des tendances de son époque, mais tout en apportant sa touche personnelle. Cette dernière se caractérise par ses dons de coloriste, ses associations d'étoffes, son expérimentation et son invention de tissus synthétiques, lui permettant de jouer avec leurs effets lumineux. Cette recherche de tissus inédits et de couleurs nuancées lui vaudront les louanges de la presse. D'apparence simple, l'ingéniosité et le jeu équilibriste de ses créations se révèlent dans les détails cachés et dans l'usage parcimonieux et intelligent des ornements. Des paillettes et une fourrure de qualité savamment éparpillées, des nœuds amovibles, des basques ou un éventail sur une hanche pour contrecarrer l'ampleur d'une robe qui se profile à l'arrière, des applications de cuir ou des imprimés en forme de fleur, qui sont rehaussés par des perles,... tous ces éléments sont la signature de Maggy Rouff. Si la couturière emprunte les lignes de la nouvelle silhouette imposée par Dior avec son New Look en 1947, elle s'essaie toutefois aux robes féeriques dès la fin des années 30. D'autant plus que l'abondance de broderies, préconisées par le mouvement, est déjà omniprésente dans les collections de la griffe avant 1940. Nous pouvons ainsi affirmer que les années 30 constituent l'apogée de la griffe, dans la mesure où la majorité des défilés sont couverts par la presse française et étrangère, à l'inverse des années 40, où l'on constate que les créations sont largement moins citées, photographiées ou dessinées. En outre, les robes modernes et distinguées, les références romantiques et historiques, ainsi que les emprunts à la mode étrangère enchantent autant les Parisiennes que la clientèle étrangère et aristocratique. Actrices, reines, princesses et comtesses..., toutes restent fidèles à la couturière jusqu'à la Libération et répondent à l'appel pour passer commande, assister au défilé et promouvoir la griffe en portant les modèles lors des événements mondains.

Entre autres, la maison de haute couture et sa créatrice Maggy Rouff ont eu un rôle fondamental dans la construction de l'image du patrimoine prestigieux de la mode française. Cette contribution passe tout d'abord par la protection de la haute couture contre la copie illégale à travers la PAIS, puis par sa promotion commerciale avec l'UFIE et le Commerce extérieur. Sous la présidence de Maggy Rouff, la première
association prend des mesures drastiques pour protéger les couturiers et leurs modèles - en plus des lois existantes -, en mettant en œuvre des équipes qui procèdent à des perquisitions immédiates au sein des maisons de copie, ou encore en établissant une liste noire des acheteurs qui encouragent la contrefaçon et qui ne possèdent pas la carte de la PAIS. Avec cette organisation, Maggy Rouff vise également à rendre accessible à un plus grand nombre de créateurs cette protection rigoureuse de la PAIS, en réduisant les taxes d'enregistrement des dépôts de modèles.

Cette construction de l'image prestigieuse de la mode française s'effectue également chez Maggy Rouff par la rédaction d'articles pour les revues françaises, ainsi que par les publications de *La Philosophie de l'Élégance*, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle* et *L'Amérique au microscope*, sources primordiales pour comprendre et connaître les réflexions de la créatrice. Commentant et critiquant la mode, ses écrits sont des témoignages essentiels de la garde-robe de la période, mais surtout des guides en termes de goût et de raffinement, dont le but est d'éduquer les femmes sur l'art de se vêtir. Devant soutenir l'industrie du luxe par leur consommation, les femmes doivent passer par une honnête autocritique, en reconnaissant ses propres défauts, afin de les dissimuler, puis de les mettre en valeur. Mais surtout, cette profonde connaissance de soi est nécessaire, dans la mesure où le vêtement doit être en parfaite harmonie avec le corps, pour révéler sa véritable nature, sa personnalité et ainsi atteindre une élégance absolue. À travers ses ouvrages et ses articles, Maggy Rouff encourage également les couturiers, instigateurs et gardiens de l'élégance, à produire des créations de luxe et de qualité, dont la mode et la technique sont reconnaissables, mais inégalables en raison de l'expertise des ouvrières, afin de maintenir et de pérenniser la réputation de l'élégance française à l'étranger. Ces arguments sont en outre un moyen de défendre l'industrie coûte que coûte contre la copie et contre un concurrent américain de plus en plus menaçant.

Cette mise en valeur du savoir-faire des industries de la haute couture française s'établit de surcroît par des campagnes de promotion et de propagande en Europe et aux États-Unis, où en tant que conseillère du Commerce extérieure et dans un rôle de pédagogue, voire de mentor, elle vante les mérites des avancées françaises, tout en ancrant l'idée d'une supériorité nationale en matière d'art et d'élégance. Les conférences sont également l'occasion pour elle d'asseoir et de transmettre son goût personnel, ainsi que de conseiller sur l'art et bonne manière de s'habiller. Maggy Rouff privilégie néanmoins ses liens avec le territoire américain, faisant partie intégrante de sa stratégie commerciale. Ce voyage lui permet en outre d'aller à la rencontre d'une potentielle clientèle fortunée susceptible de venir dans sa boutique, mais aussi de rencontrer des professionnels de l'industrie dans le but de promouvoir le nom de sa griffe. Marchant sur les pas de Paquin et Poiret, elle s'y rend pour enquêter de sa propre initiative sur le goût et l'élégance américaine, qui à l'évidence existe, mais qui n'est pas à la hauteur de Paris. Pour autant, ce déplacement géographique lui permet de se rendre compte de la volonté des Américains à s'introduire sur le marché de la mode, pour éradiquer l'emprise qu'y exerce la capitale française. Par conséquent, les années 30 pour Maggy Rouff constituent véritablement une période de lutte et d'agissements pour la protection et la promotion du patrimoine de la mode française, à travers la PAIS, les voyages, les écrits et les conférences.

Mais les années de guerre et la Libération ne semblent plus se prêter à ces actions pour Maggy Rouff, puisque d'une part, il n'existe aucune mention relatant de déplacements à l'étranger durant cette
période ; et d'autre part, face à la mise en péril du rayonnement de la haute couture par l'Occupant, l'urgence réside désormais sur le sol français, où il est primordiale de sauver et de revendiquer le prestige et l'hégémonie de la mode française par le biais de manifestations culturelles, notamment le défilé de Lyon. Or, la participation à ces événements s'établit dès les années 30, puisque Maggy Rouff expose aux célèbres expositions internationales de Bruxelles, Paris et New York. Sa présence prouve alors sa renommée, mais surtout on lui reconnaît la valeur sûre de son goût et de sa technique. La maison de haute couture a ainsi réussi à faire face aux conséquences des crises économiques et de la guerre, au risque de collaborer avec l'ennemi pour maintenir les affaires. Maggy Rouff possède certes une attitude ambivalente durant l'Occupation, mais elle publie malgré la censure en vigueur la *Philosophie de l'Élégance*, ouvrage qui glorifie la haute couture française et adopte un rôle d'interlocuteur auprès des Allemands, lui permettant alors de veiller le maintien et le fonctionnement des industries de la couture. C'est pourquoi, ce passif soupçonneux de la couturière n'est pas sanctionné à la Libération puisqu'en échange, sa position bien connue de défenseur des industries françaises lui vaudra une place au premier rang dans la restauration du prestige français.

Bien qu'à la sortie de la guerre, la clientèle prestigieuse côtoie encore les salons, la maison semble toutefois susciter moins d'engouement. Ce phénomène peut s'expliquer par un changement de méthode publicitaire, laquelle était alors fondée dans les années 30 sur les conférences et les voyages à l'étranger, se traduisant désormais par les diverses interventions de Maggy Rouff, en tant que costumière, pour le cinéma et le théâtre. Permettant de diffuser son goût, sa technique, sa fantaisie et sa mode, ainsi que d'élargir sa clientèle, cette contribution artistique constitue de nouveau l'occasion pour Maggy Rouff de promouvoir et de réédifier la réputation de la haute couture, dont la qualité et l'expertise sont restées intactes malgré la guerre.

Nous pouvons ainsi nous demander si, après 1948, la griffe parvient à s'imposer dans cette nouvelle industrie de la mode et si elle contribue encore à la construction de son image prestigieuse, ainsi qu'à sa défense. Nous pouvons également nous interroger sur l'orientation de la maison, dont le stylisme est confié à Collette Massignac dans les années 50, puis à Guy Douvier dans la décennie suivante. D'autant plus que dès 1949, la succursale parisienne, déjà spécialisée dans la fourrure, la parfumerie et les vêtements féminins, diversifie son commerce en se lançant dans la mode masculine et dans la confection de lingerie, de chaussures et de parure. Une étude sur ces diverses créations serait intéressante à mener, afin de savoir si celles-ci suivent les tendances des années 50 et 60, promues tour à tour par le New Look et Courrèges. Bien que Maggy Rouff défende l'idée que l'essence et la qualité de la haute couture française soient impossibles à reproduire à l'identique, nous pouvons nous demander si la maison cède finalement à la vogue du prêt-à-porter, dans l'objectif de faire connaître davantage le nom de la maison et de rendre accessible ses productions à une plus large clientèle.
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