non-parleurs de l'argot de leur communauté (cf. François 1975, 5 ; Gauthier 2011, 178).

L'argot, comme le roman-feuilleton, est en vogue au XIXe siècle (cf. Hirdt 1987, 265), surtout depuis la publication des œuvres du délinquant, aventurier, bagnard et puis informateur de la police François Eugène Vidocq, personnage réel ainsi qu'auto-fictionnalisé. Non seulement les personnages décrits par Vidocq se retrouvent dans la production littéraire des contemporains, mais également l'argot. Jusqu'au XIXe siècle, l'argot est très marginalisé dans la littérature (la seule exception étant François Villon au XIVe siècle, ses poèmes sont empreints d'argot ; cf. Becker-Ho 2013, 19 ; Smith 2021, XIII-XV et 1-28). Mais depuis la publication des œuvres de Vidocq (Mémoires 1828-1829, Les Voleurs 1836), l'argot gagne en popularité. C'est d'ailleurs à partir de cette époque que l'argot, habituellement un moyen de communication exclusivement oral, commence à apparaître dans les œuvres écrites. Son étude et son emploi trouvent d'abord leur justification dans la prévention et la protection des nobles et des honnêtes gens contre les crimes des scélérats employant ce langage. Ainsi, Vidocq explique le but de ses Mémoires (1828-1829) de la façon suivante :

> [Je] dévoile les expédients des voleurs, les signes auxquels on peut les reconnaître, leurs mœurs, leur langage et leur costume, des mesures infaillibles pour anéantir l'escroquerie, les différentes espèces de malfaiteurs, sous les yeux de l'honnête homme tous les pièges qu'on peut lui tendre et au criminaliste les diverses échappatoires au moyen desquels les coupables ne réussissent que trop souvent à mettre en défaut la sagacité des juges. (Mémoires de Vidocq, chef de la police de Sûreté jusqu'en 1827, aujourd'hui propriétaire et fabricant de papier à Saint-Mandé, Genève, Cercle du bibliophile, 1828-29, t. II, 444-445)

L'ouvrage de Vidocq a une fin clairement didactique : il vise à enseigner les mœurs et le langage des criminels pour protéger les honnêtes gens contre les crimes complotés en argot.

Même objectif dans son essai *Les Voleurs. Physiologie de leurs mœurs et de leur langage. Ouvrage qui dévoile les ruses de tous les fripons et destiné à devenir le Vade Mecum des tous les honnêtes gens* (1836) (cf. Scott 2009, 115-118). Il y a même une véritable mode de dictionnaires d'argot, citons celui écrit en 1827 par un certain Monsieur *Comme Il Faut*, à titre d'exemple : *Le dictionnaire d'argot ou Guide des Gens du Monde pour les tenir en garde contre les mouchards, filoux, filles de joie, et autres fashionable et petites-maîtresses de la même trempe* ou bien celui de Lorédan Larchey, *Les excentricités du langage français* (deuxième édition revue en 1861). Ces traductions françaises des termes argotiques ainsi que les explications dans le texte témoignent d'une aspiration didactique dans l'enseignement de l'argot et cachent en même temps le plaisir que les lecteurs prennent à apprendre ce vocabulaire. L'apprentissage de l'argot en lisant des romans comme
*Les Mystères de Paris* est devenu un vrai divertissement pour les dits honnêtes gens (cf. Carpenter 2009, 115-116). Il y a un véritable engouement pour l'argot et son apprentissage, ce qui est démontré aussi par le fait qu'il y en a même un qui paraît en annexe à la version intégrale, spécialement pour comprendre et faciliter la lecture des *Mystères de Paris*.<fnref n="12" />

Contrairement à ce que la parution des nombreux dictionnaires et commen-
taires nous fait croire, l'emploi de l'argot dans les romans du XIXe siècle reste « sporadique » (François 1975, 18) et est surtout utilisé par « souci de réalisme et d'un effet pittoresque » (Gauthier 2011, 180). L'argot sert à montrer quand la situation est dangereuse, qu'il y a une menace du peuple et à démarquer socialement un groupe de l'autre (cf. Gaitet 1991, 232-233 ; Gauthier 2011, 178). Il est simplement un des marqueurs des basses classes, tout comme le sont les vêtements, la pauvreté, le métier ou les autres éléments du genre que les auteurs choisissent d'indiquer au lecteur pour mieux le plonger dans l'ambiance de l'histoire.

4 Ce hideux langage qu'on aspire à connaître

L'argot étant l'élément clé du renversement carnavalesque (Bakthine 2 et 3), nous regarderons comment il est utilisé dans le roman d'Eugène Sue. Son rôle fondamental se voit dès les premières lignes des Mystères de Paris :

Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas étage.

Un repris de justice, qui, dans cette langue immonde, s'appelle un ogre, ou une femme de même dégradation qui s'appelle une ogresse, tiennent ordinairement ces tavernes, handées par le rebut de la population parisienne : forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins y abondent. (Mystères, I, 1, 35 nous soulignons)

<footnote n="12">12 Dictionnaire complet de l'argot employé dans les « Mystères de Paris », Dictionnaire de l'argot moderne ; ouvrage indispensable pour l'intelligence des Mystères de Paris (imprimé par Worms à Montmartre, et se vend à Paris, chez Gazel. S. d. [1843], 48 pages ; un nouveau dictionnaire de 121 pages en 1844 : Dictionnaire complet de l'Argot employé dans les Mystères de Paris. Ouvrage éminemment utile à toute personne honnête, puisqu'il divulgue à la société les mots dont les filous, voleurs, floueurs, chevaliers d'industrie composent leur conversation. Ouvrage recueilli par M. D. D'après les renseignements donnés par un exsurveillant de la Roquette et un garde-chiourme du bagne de Brest. Augmenté de la manière dont la pègre maquille son truque pour poissancher les pantres.</footnote>
Cet incipit, souvent cité par la critique (cf. p. ex. Gauthier 2011, 178–179 ou Smith 2021, 15), plonge son lecteur, un public bourgeois et aristocratique, dans un milieu qui lui paraît hideux, effrayant et complètement étranger. Il se retrouve dans un monde dangereux, peuplé de scélérats sans scrupules (Eco 1967, 555), dans lequel – comment en pourrait-il être autrement ? – on parle l’argot (cf. Smith 2021, 3 et 30). Les scènes brutales satisfont le goût éternel du public pour l’horreur et le diabolique, comme c’en était la mode – et que ce l’est encore aujourd’hui (cf. Baroni 2007).<fnref n="13" /> Même si les explications de l’argot paraissent lourdes, sortent même le lecteur de l’illusion créée par la fiction, elles ont une fonction émotive (cf. Hirdt 1987, 266 ; Gauthier 2011, 180–181), elles amplifient l’imagination et permettent de lire sans devoir consulter un dictionnaire. Les définitions dans le texte rendent le lecteur complice des personnages, surtout des héros sachant l’argot (cf. François 1967, 19).

Ce qui saute aux yeux est que le premier terme du roman est écrit en argot, pas en français standard : « Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un cabaret du plus bas étage. » Une telle mise en relief de l’argot lui confère une grande importance pour le récit et construit à travers le langage le premier pas du lecteur dans les bas-fonds de la société. Le narrateur y plonge littéralement le lecteur et lui donne la bienvenue « au plus bas étage ». Avec ce début, le lecteur (s’il est bourgeois ou aristocratique) reçoit la même éducation et emprunte le même chemin vers la pègre que le protagoniste Rodolphe. C’est la raison pour laquelle nous considérons le début des Mystères comme un moment carnavalesque : Rodolphe, et avec lui les lecteurs et lectrices, se mettent au même rang que les basses couches, les classes ouvrières et les classes criminelles, et franchissent les frontières hiérarchiques en s’assimilant à leur nouvel environnement. L’argot, le parler réservé aux plus basses couches de la société et aux criminels dans les situations les moins honnêtes, semble soudain le comble du savoir et du bien.

Dès la première phrase, l’argot est décrit comme langage « de vol et de meurtre » ou comme « langue immonde », utilisé par un certain type de locuteur, notamment les « forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins ». Nous en tirons deux conclusions : premièrement, l’argot (dans son sens le plus étroit, ce « langage de convention dont se servaient les gueux »<fnref n="14" />) n’est parlé que par une communauté restreinte et n’est pas transmis aux personnes extérieures à cette communauté.<fnref n="15" />

<footnote n="13">13 Pensons aussi au succès mondial qu’ont des séries violentes comme *Game of Thrones* ou *Squid Game*.</footnote>

<footnote n="14">14 TLFi, s.v. « argot ».</footnote>

<footnote n="15">15 Chose qui change justement avec la parution des dictionnaires, voir le chapitre *L'argot au XIXe siècle – désir ou dégout* ?.</footnote>
Deuxièmement, l'argot est certes déprécié par le narrateur, mais c'est justement ce qui provoque l'intérêt des lecteurs – bien plus que le français standard n'aurait pu le faire, et cette fascination est bien en opposition à la bienséance.

L'argot étant l'élément clé du travestissement carnavalesque, nous allons re-
garder dans quel contexte cette expression apparaît. Contrairement à ce à quoi on
pourrait s'attendre, vu l'importance qu'il joue dans le roman, le terme argot n'ap-
paraît que 18 fois. Il est surtout utilisé dans le discours direct par les personnages
du roman. Quand le narrateur l'utilise, il est accompagné de qualificatifs très néga-
tifs : « cet affreux langage d'argot » ou bien l'« argot de vol et de meurtre ». Dans
les autres cas, nous en citons juste quelques exemples, le narrateur ne se salit pas
la bouche avec ce mot et parle de langue (3x) ou de langage (14x) : « cette langue
immonde », « cette épouvantable langue », « cette langue corrompue », ce « langage
à eux, langage mystérieux, rempli d'images funestes, de métaphores dégoutantes
de sang », « le langage familier », « dans son rude langage », « ce hideux langage »,
« dans leur hideux langage », « je ne sais quel langage hideux », « quel langage ! »,
etc. Parfois, le dégout du narrateur pour ce parler (qui ne fait qu'aiguiser le goût
du lecteur du grotesque et de l'horreur, des éléments carnavalesques), se voit dans
des descriptions encore plus détaillées qu'il fait en adressant directement son lec-
teur : « Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression,
lorsqu'au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang,
le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes
choses qu'ils expriment [...] ? » (c'est nous qui soulignons). Les exceptions où il ac-
corde quelque beauté à l'argot, « mirette : encore un mot presque gracieux [...] »
sont non seulement nuancées (« presque »), mais détruit par la suite : « [...] dans
cet épouvantable vocabulaire ! ». Quels beaux frissons pour le lecteur, quel délec-
table dégoût !

Ajoutons que les commentaires métalinguistiques du narrateur ne se limitent
pas à commenter le langage parlé des basses classes, mais s'interrogent également
sur la littéracité de l'argot. Écrire l'argot a donc des raisons didactiques dont té-
moigne aussi la mode des dictionnaires de l'argot.16 L'aspect du *prodesse* de l'en-
seignement de l'argot se transforme en un vrai plaisir, le *delectare* pour la société
élitaire. Parler l'argot pendant des soirées devient un divertissement pour les no-
bles et les honnêtes gens (cf. Carpenter 2009, 115–116) – une mode dont s'est cer-

<footnote n="16">16 Vidocq : *Les Voleurs. Physiologie de leurs mœurs et de leur langage. Ouvrage qui dévoile les ruses de tous les fripons et destiné à devenir le Vade Mecum des tous les honnêtes gens, Le dictionnaire d'argot ou Guide des Gens du Monde pour les tenir en garde contre les mouchards, filoux, filles de joie, et autres fashionable et petites-maîtresses de la même trempe, déjà imprimé en 1827, écrit par un certain 'Monsieur comme il faut' et Les excentricités du langage français* par Lorédan Larchey, deuxième édition revue en 1861.</footnote>
tainement inspiré Eugène Sue. Par conséquent, le début de son roman lui assure tout un public fasciné par l'argot et avide d'en savoir plus.

Ce qui perfectionne ce jeu de l'horreur, c'est que le narrateur s'excuse à plusieurs reprises de son usage de l'argot : « Nous n'abuserons pas longtemps de cet affreux langage d'argot, nous en donnerons seulement quelques spécimens caractéristiques. » (Mystères, I, 38) dit-il quand il se met à expliquer certains mots de l'argot. Il précise que « [s]i nous rapportons ce hideux langage, c'est qu'il prouve que le cocher improvisé était un brigand, [...] » (Mystères, II, 282 ; c'est nous qui soulignons), il ne souhaitait certainement pas le faire. En mettant l'accent sur cette hideur, le narrateur souligne d'une part son aversion, mais d'autre part il met en relief le plaisir frissonnant qui en résulte. Cette mise en valeur de la laideur de la langue montre bien que le fait que Rodolphe, le noble, sache l'argot ne peut être autre chose qu'un travestissement grotesque et donc carnavalesque.

L'argot décrit outre l'espace auditif (cf. les approches sensorielles), l'espace visuel, mais à un moindre degré : « Les murs, recrépis à la chaux, sont couverts çà et là de dessins grossiers ou de sentences en termes d'argot. » (Mystères, I, 1, 43). Ce sont les locuteurs de l'argot qui règnent dans l'univers dans lequel se rend Rodolphe, c'est l'argot qui marque la topographie de la pègre, sa connaissance est indispensable dans ce milieu (cf. aussi Kalifa 2004 ; Kalifa 2013, 32).

Le narrateur progresse en établissant une sorte de « physiologie » (Erbeznik 2012, 68), une physionomie, des parleurs d'argot :

> Ces hommes ont des mœurs à eux, des femmes à eux, un langage à eux, langage mystérieux, rempli d'images funestes, de métaphores dégoutantes de sang. Comme les sauvages, enfin, ces gens s'appellent généralement entre eux par des surnoms empruntés à leur énergie, à leur cruauté, à certains avantages ou à certaines difformités physiques. (Mystères, I, 1, 37)

Le narrateur nous présente des types sociaux qui semblent être compréhensibles, déchiffrables (cf. Erbeznik 2012, 68). De nouveau, l'argot est analysé, sémantiquement cette fois-ci, et nous découvrons le champ lexical violent duquel sont tirés les mots (« d'images funestes, de métaphores dégoutantes de sang »).<fnref n="17" />

Cette longue digression sur l'argot met en exergue le fossé qui existe entre l'appartenance sociale de Rodolphe et les sphères qu'il fréquente, ce que le lec-

<footnote n="17">17 Certes, il y a des exceptions, comme l'explique le narrateur : « Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression, lorsqu'au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang, le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes choses qu'ils expriment, lorsque nous avons, disons-nous, surpris cette métaphore d'une poésie si douce, si tendrement pieuse : Fleur-de-Marie ? » (Mystères, I, 1, 45).</footnote>
teur n'apprendra que plus tard,<fnref n="18" /> le moment carnavalesque fera d'autant plus d'effet postérieurement ; sa parfaite connaissance de l'argot montre aussi sa capacité d'assimilation et de travestissement.

Le premier discours direct des *Mystères de Paris*, la première scène dans le récit, est, comme la première phrase, marqué par l'argot et une scène assez violente avec du vol, de l'agressivité physique et une bagarre :

- C'est toi, la Goualeuse, dit l'homme en blouse ; tu vas me payer l'eau d'aff, ou je te fais danser sans violons !

[...]

- N'approche pas, ou je te crève les *ardents* avec mes *fauchants*, dit-elle d'un ton décidé.

[...]

- Et moi, je suis un *ferlampier* qui n'est pas *frileux*, dit l'inconnu. (*Mystères*, I, 1, 39-40)

Dans les romans du XIXᵉ siècle, tout comme dans *Les Mystères de Paris*, l'argot se démarque souvent typographiquement (pensons à Hugo ou Balzac ; cf. Hirdt 1987, 255-278 ; Gaitet 1991, 231-246). C'est aussi le cas dans *Les Mystères de Paris*. L'argot y est mis en italique, ce qui attire l'attention du lecteur, mais cette mise en valeur crée également une distance avec le lecteur (cf. François 1975, 18 ; Gauthier 2011, 180), les lettres italiques étant typiquement utilisées pour les courtes citations, donc pour marquer les éléments étrangers à l'intérieur du texte.<fnref n="19" /> Avec la mise en italique des mots d'argot lors de leur première apparition, Sue attend de son lecteur un effort cognitif, à lui de retenir les mots argotiques – ce qui est plus tard facilité avec la publication d'un petit dictionnaire des termes argotiques à la fin de l'édition complète des *Mystères de Paris* (cf. Sue 2011, 1305-1309). De plus, Sue met l'emphase sur la différence de ce langage avec le français standardisé. En différenciant typographiquement l'argot, il l'accentue d'une façon graphique et donc visuelle, égal à un mot d'une langue étrangère qui ne serait pas adopté par l'usage. Le travestissement langagier, inaudible pour les personnages du récit, est ainsi parfaitement visible pour le lecteur.

Dans la scène citée ci-dessus dans laquelle le lecteur fait la connaissance des trois protagonistes du roman (le Chourineur, la Goualeuse et Rodolphe), le Chourineur, un meurtrier dangereux qui plus tard sera le fidèle serviteur de Rodolphe, menace la Goualeuse, une prostituée angélique qui est la fille perdue de Ro-

<footnote n="18">18 Pour en savoir plus sur le *litterary slumming*, voir Smith (2021).</footnote>

<footnote n="19">19 Cf. le *Traité de la typographie*, par Henri Fournier, *imprimeur* de 1825, un manuel typographique de l'époque qui explique que « [l']'italique est au romain ce que l'exception est à la règle » (1825, 163), et critique vivement « [c]let expédient, qui n'est quelquefois qu'un stratagème grossier dont le but est de suppléer à ce qui manque à un ouvrage, et qui trahit toujours par la prétention qui l'a suggéré, produit infailliblement le contraire de l'effet qu'on attend. » (1825, 163-164).</footnote>
dolphe, pour qu'elle lui achète de l'eau de vie (« l'eau d'aff ») : « je te fais danser sans violons ! ». Mais elle se défend : « N'approche pas, ou je te crève les ardents avec mes fauchants ». La Goualeuse est prête à recourir à la violence, à résister au bandit pour se défendre, à lui crever les yeux avec ses ciseaux.<fnref n="20" /> Dans ce dialogue, l'argot reflète l'atmosphère violente, qui est tout à coup adoucie par l'intervention d'un troisième personnage inconnu parlant aussi l'argot, mais qui vient au bon moment pour sauver la Goualeuse. Le ferlampier lui porte secours. Ce sauveteur mystérieux se dit lui-même être un bandit (« je suis un ferlampier »), mais un bandit brave et noble (« qui n'est pas frileux »). Ici, le péril, exacerbé par l'argot, est en même temps adouci par celui-ci : l'antithèse alliterative (du ferlampier pas frileux) rend l'emploi de l'argot ambigu. L'allitération met en relief la force de l'inconnu. La transformation de l'argot dangereux en argot salvateur annonce le renversement carnavalesque de la situation qui devient de plus en plus évident, plus l'identité noble de Rodolphe est apparente :

> Le défenseur de la Goualeuse (nous nommerons cet inconnu Rodolphe) [...] sa taille moyenne, svelte, parfaitement proportionnée, ne semblait pas annoncer la vigueur surprenante que cet homme venait de déployer dans sa lutte avec l'athlétique Chourineur. [...]

> Ses traits étaient régulièrement beaux, trop beaux peut-être pour un homme.

> [...] son regard distrait, son sourire ironique, semblaient annoncer un homme blasé, dont la constitution était sinon délabrée, du moins affaiblie par les aristocratiques excès d'une vie opulente. (Mystères, I, 1, 46 ; nous soulignons)

Dans ce passage, la différence entre Rodolphe et les autres clients du tapis-franc est frappante : Rodolphe n'a rien d'animalesque ou de diabolique. Le narrateur laisse transparaître l'origine sociale différente de ce personnage, son déguisement n'arrive pas à la cacher (cf. Lezama 2013, 40-41). C'est ce qui crée la situation carnavalesque : d'une part, le contraste entre l'argot (parfait) et le physique (trop parfait) intensifie l'impression qu'il s'agit d'un personnage déplacé, peut-être travesti, d'autre part, ce sont justement ses connaissances en argot qui intègrent parfaitement Rodolphe dans cette société. Les différences sociales sont nivelées entre les interlocuteurs, comme c'est le cas lors du carnaval.

Le travestissement langagier des protagonistes est plus convaincant que leur travestissement vestimentaire. L'hypothèse d'Elizabeth Erbeznik qu'« appearance (rather than speech) had become privileged modes of transmitting knowledge about people

<footnote n="20">20 Après avoir été sauvée par son père, Fleur-de-Marie n'utilisera plus jamais l'argot, au contraire, sa façon de s'exprimer sera louée à plusieurs reprises (cf. Wood 1975, 95).</footnote>
in the nineteenth-century city » (Erbeznik 2012, 66) ne s'applique pas aux Mystères. *Les Mystères de Paris*, ce roman-feuilleton, nous montre que c'est justement le langage des personnages, et non l'apparence, qui est privilégié. Les vêtements de Rodolphe paraissent peut-être un peu trop neufs,<fnref n="21" /> mais sa maîtrise de l'argot ne laisse aucun doute à la pègre qu'il est des leurs, son travestissement carnavalesque est réussi.

Le monde de l'argot n'est pas si facile à lire/comprendre que le narrateur le suggère – il est compliqué par la (dis)simulation et les travestissements ; Rodolphe n'est pas la seule personne à se travestir comme nous le verrons plus tard (Erbeznik 2012, 67 et 70).

## 5 Parler comme père et mère

Sa maîtrise de l'argot et son éclatante victoire lors du combat de boxe avec le Chourineur (cf. Thiesse 1982, 38), permettent à Rodolphe de gagner la confiance de celui-ci : « – Ah çà ! mais qui es-tu donc ?... tu dévides le jars comme père et mère ! » (*Mystères*, I, 1, 42).<fnref n="22" /> Rodolphe qui, en réalité, est un prince allemand est considéré comme membre à part entière de la communauté de l'argot. Alice Becker-Ho constate : « On ne naît pas classe dangereuse. On le devient. » (2013, 19). Ayant appris leur langue, Rodolphe devient un des leurs. L'éducation, ce pré-cieux bien, dont le lecteur témoigne dans *Les Mystères* est l'enseignement de l'argot. L'argot ne se transmet pas de père en fils ou de mère en fille (ce n'est pas langue maternelle), cela ne s'apprend pas à la maison, des parents (cf. Halliday 1976, 575), mais c'est un moyen de communication pour les initiés, pour des pratiques concrètes. Nous observons ici une éducation carnavalesque qui enseigne le bas (l'argot) et non pas le haut (le français standard).<fnref n="23" /> Rodolphe a appris l'argot adulte, comme l'explique Walter Murph : « Grâce à Dieu, Crabb de Ramsgate vous

<footnote n="21">21 *Mystères*, I, 8, 84 : « Rodolphe était toujours habillé en ouvrier, mais on remarquait dans ses vêtements une certaine recherche ; sa blouse neuve, ouverte sur la poitrine, laissait voir sa chemise de laine rouge, fermée par plusieurs boutons d'argent ; le col d'une autre chemise de toile blanche se rabattait sur sa cravate de soie noire, négligemment nouée autour de son cou ».</footnote>

<footnote n="22">22 Et cf. *Mystères*, II, 2, 169 : le Chourineur explique : « puisque, vous croyant ouvrier comme moi, puisque vous parliez argot comme père et mère ».</footnote>

<footnote n="23">23 Pour ne citer que quelques exemples : *Mystères*, XVIII, 3, 917-928. On rencontre d'autres personnages dans la prison Saint-Lazare. Un autre prisonnier, maître Boulard, « huissier prévenu d'abus de confiance » (*Mystères*, VIII, 3, 918), raconte à Bourdin qu'il essaie de se mettre en bon crédit chez le Squelette, le prisonnier le plus dangereux : « Tous les détenus l'admirent et tremblent devant lui. Je me suis mis tout de suite dans ses bonnes grâces en lui donnant des cigares ; aussi il m'a pris en amitié et il m'apprend l'argot. Je fais des progrès. » On remarquera encore une situation où l'apprentissage de l'argot, c'est le criminel qui l'enseigne au général, est marqué</footnote>
a appris à boxer ; Lacour de Paris vous a enseigné la canne, le chausson, et par curiosité l'argot » (*Mystères*, I, 13, 108).

Le Chourineur pose la question pressante des lecteurs (« Ah çà ! mais qui es-
tu donc ? ») : qui est cet homme mystérieux si fort qui aide la jeune femme et qui
enlève la connotation menaçante à l'argot, lui donne même quelque chose d'at-
trayant ? Est-ce vraiment un vaurien ? Le lecteur en doute certainement assez
vite. Plus tard, il verra ses hypothèses sur l'origine de Rodolphe avérées : c'est un
noble qui, à l'aide de travestissements, a accès au monde socialement inférieur
(Fiber Luce 1976, 229 ; Marx/Engels 1969, 78–79). Par son travestissement, il ren-
verse temporairement les rôles sociaux. Lui, le prince puissant, parlant le français
standard, voire soutenu, devient un membre de la pègre et expert en argot, ce qui
lui assure une position respectée parmi les pauvres et les criminels.

C'est donc l'argot qui décide de l'inclusion ou de l'exclusion sociale. Sarah, l'ex-
femme manipulatrice de Rodolphe, et Tom, plongent aussi dans les bas-fonds, mais
avec un but moins noble que celui de Rodolphe : ils cherchent à se venger. Dégui-
sés, mais incapables de comprendre l'argot, ils se font tout de suite remarquer :

- Je vous ai dit que Bras-Rouge pastiquait la maltouze.

Tom regarda le Chourineur avec surprise.

- Qu'est-ce que ça veut dire, pastiquer la mal... Comment dites-vous cela ?

par l'inversion de l'ordre hiérarchique. Dans la prison, ce renversement est d'autant plus visible
que ce sont les scélérats qui y règnent.

Cf. aussi Mystères, III, 1, 292 : Tortillard, le fils du criminel Bras Rouge, ne parle pas l'argot et aspire à l'apprendre : « Le fils de Bras-Rouge, ne comprenant pas l'argot, écoutait la Chouette avec une sorte de curiosité désappointée. – Tu voudrais bien savoir ce que nous disons là, hein ! moutard ? – Dame ! c'est sûr... – Si tu es gentil, je t'apprendrai l'argot. Tu as bientôt l'âge où ça peut servir. Seras-tu content, fifi ? – Oh ! je crois bien ! » Tortillard se sent exclu parce qu'il ne comprend pas l'argot et il regrette de ne pas le parler (« curiosité désappointée »). L'enseignement de l'argot est donc lié à une pratique, à un rite d'initiation (« Tu as bientôt l'âge où ça peut servir ») et il est un acte de prestige et d'honneur. La connaissance de l'argot établit aussi la hiérarchie entre locuteurs et non-locuteurs ce qui se voit à l'arrogance de la Chouette (« Tu voudrais bien savoir ce que nous disons là, hein ! »). Sa supériorité exprime son sadisme, elle se montre supérieure à un enfant. D'ailleurs, les réactions de la Chouette sont symptomatiques pour l'usage de l'argot qui est présenté comme un privilège dans Les Mystères de Paris.

Les enfants Martial eux aussi apprennent l'argot. Cf. Mystères, VI, 1, 668 : « Elle montra une
des pièces que démarquait Amandine ; puis, s'adressant à l'enfant : – Qu'est-ce que ça veut dire,
grinchir ? – Ça veut dire... prendre..., répondit l'enfant sans lever les yeux. – Ça veut dire voler,
petite sotte ; entendes-tu ?... Voler... – Oui, ma sœur... Cf. aussi 694 : « La fois qu'il est venu ici avec
la Chouette, il nous a montré des pièces d'or de vingt francs. Avait-il l'air moqueur, quand il nous
a dit : « Vous en auriez comme ça, si vous n'étiez pas des petits sinves. » – Des sinves ? – Oui, en
argot ça veut dire des bêtes, des imbéciles. – Ah ! oui, c'est vrai. »
– *Pastiquer la maltouze*, faire la contrebande, donc ! Il paraît que vous ne *dévidez pas le jar* ?

– Mon brave, je ne vous comprends plus.

– Je vous dis : Vous ne parlez donc pas argot comme monsieur Rodolphe ?

– Argot ? dit Tom en regardant Sarah d'un air surpris.

– Allons, vous êtes des sinves... mais le camarade Rodolphe est un fameux zig, lui : tout peintre en éventails qu'il est, il m'en remontrerait à moi-même pour l'argot... Eh bien, puisque vous ne parlez pas ce beau langage-là, je vous dis en bon français que le Bras-Rouge est contrebandier. (*Mystères*, I, 6, 79)

Leur ignorance rend la traduction de ce qui est dit nécessaire – ce qui aide le lecteur à comprendre les paroles du Chourineur –, et le Maître d'École et la Chouette voient en eux des victimes faciles (cf. *Mystères* I, 7, 81-82 ; Gauthier 2011, 182). La surprise de frère et sœur face à ce langage inconnu, qui se manifeste à deux repris-ses, et qui devient encore plus évidente quand on compare les deux à Rodolphe, montre que c'est leur lacune linguistique qui les exclut du milieu. Maîtriser une langue est non seulement un savoir, mais aussi un pouvoir qu'on a sur l'autre quand celui-ci ne la maîtrise pas ou moins bien (cf. Bourdieu 1977, 20 ; Smith 2021, 40). Leur incompréhension avouée (« Mon brave, je ne vous comprends plus. »), l'insécurité de la prononciation de mots (« Qu'est-ce que ça veut dire, pastiquer la mal... Comment dites-vous cela ? »), leurs questions courtes (« Argot ? ») montrent à quel point l'argot est un langage étrange, réservé à une certaine communauté. Contrairement à ce à quoi on s'attendrait, chez Sue ce n'est pas le français soutenu qu'il faut savoir parler pour être un membre reconnu de la société, mais l'argot. Quand le Chourineur parle du « bon français » et l'oppose à la beauté de l'argot (« ce beau langage-là »), cela ne manque pas d'ironie. Le français standard est ridiculisé par ses locuteurs antipathiques qui paraissent stupides et dur à la détente (le Chourineur doit répéter la profession de Bras-Rouge « faire la contrebande », « que le Bras-Rouge est contrebandier » pour qu'ils le comprennent).

Rodolphe, qui utilise l'argot comme déguisement, enseigne lui-même plus ou moins ouvertement la simulation et la dissimulation aux criminels, desquels il s'inspire pour apprendre l'argot, comme Vidocq l'a fait avec les criminels (cf. Marx/Engels 1969, 197 et 216-220) : le Chourineur et le Maître d'École apprennent à simuler et à dissimuler dans une forme qui est socialement souhaitable.<fnref n="24" /> Rodolphe les aide à se fondre dans la masse en adoptant un certain comportement.

<footnote n="24">24 Cf. *Mystères* I, 9, 95 : Le Maître d'École et la Chouette planifient avec Tom et Sarah d'attaquer Rodolphe. Le Chourineur a épié cette conversation et il raconte tout à Rodolphe, celui-ci lui demande de simuler : « – S'il lui a dit, tu auras l'air d'avoir changé de principes. – Moi ? – Toi ! – Tonnerre ! monsieur Rodolphe. Mais dites donc... hum ! hum ! Ça ne me va pas guère, cette farce-là. [...] – parlez, maître... j'obéirai. »</footnote>
## 6 Le langage standard, le déguisement de l'horreur

Tandis que Rodolphe incarne le mouvement carnavalesque descendant, le Maître d'École personnifie le mouvement inverse, ascendant. Comme Rodolphe, il se met en scène et crée son propre spectacle, et se met en scène par son déguisement (Bakhtine 1, 2, 3). Ce mouvement contraire se montre autant dans le langage que dans les vêtements. Le Maître d'École s'assimile à l'environnement bourgeois en remplaçant l'argot par le français standard, voire soutenu :

> Ces deux personnages [le Maître d'École et la Chouette] étaient complètement métamorphosés : le brigand avait abandonné ses méchants habits et son air de brutalité féroce ; il portait une longue redingote de castorine verte et un chapeau rond ; sa cravate et sa chemise étaient d'une extrême blancheur. Sans l'épouvantable hideur de ses traits et le fauve éclat de son regard, toujours ardent et mobile, on eût pris cet homme, à sa démarche paisible, assurée, pour un honnête bourgeois.

[...]

À l'argot du tapis-franc le Maître d'école avait substitué un langage presque recherché, qui paraissait d'autant plus horrible qu'il annonçait un esprit cultivé et qu'il contrastait avec les forfanteries sanguinaires de ce brigand. (Mystères, I, 15, 120-121, nous soulignons)

Dans les conversations au tapis-franc, le français standard est connoté négatifement, l'argot devient le critère d'appartenance socio-culturellement essentiel et souhaitable. L'horrible Maître d'École adopte facilement l'apparence et les comportements associés au français standard et en devient méconnaissable (« complètement métamorphosé ») : « le brigand avait abandonné ses méchants habits et son air de brutalité féroce ». Ce qui nous semble important ici, c'est qu'avec ses vêtements, il montre une capacité de simulation et de dissimulation sans pareille. Ses vêtements indiquent une vertu, une honnêteté (« à sa démarche paisible, assurée, pour un honnête bourgeois ») et même une pureté d'âme (« sa cravate et sa chemise étaient d'une extrême blancheur »), ce qui crée un effet d'exagération, voire d'ironie, une sorte de perversion diabolique de leur pure. Le seul aspect à trahir sa vraie nature sont ses yeux, les miroirs de l'âme et son visage déformé par le vitriole (« l'épouvantable hideur de ses traits et le fauve éclat de son regard ») (cf. Lezama 2013, 192). Eugène Sue renverse le

<footnote>Cf. Mystères, IX, 15, 1114-1123 : après avoir tué la Chouette, le Maître d'École, aveugle et faible, est dans la pension Bicêtre. Il se cache et ne montrera sa vraie identité à personne, même pas à son fils François Germain.</footnote>
concept antique de kalokagathie qui est très manichéen : la beauté indique toujours la bonté, la laideur la méchanceté. Quand on voit quelqu'un de soigné qui parle un français correct, on s'attend à avoir affaire à quelqu'un de bien. Or, le contraire est vrai ici : le français standard sert de masque au Maître d'École (un nom évocateur qui perfectionne d'ailleurs ce masque) : « À l'argot du tapis-franc le Maître d'école avait substitué un langage presque recherché, qui paraissait d'autant plus horrible qu'il annonçait un esprit cultivé et qu'il contrastait avec les forfanteries sanguinaires de ce brigand. » Il paraît appartenir à une couche élevée en parlant le français standard ce qui indique un renversement de la connotation du français standard. Le « langage presque recherché », généralement perçu de façon positive, bonne, rassurante, produit maintenant des effets d'horreur, de grotesque, de morbide pour le lecteur. Il devient un langage moralement douteux, inquiétant, l'opposé des connotations traditionnelles : le haut et le bas linguistique sont inversés dans un moment carnavalesque.

## 7 Et le carnaval ?

Les Mystères de Paris commencent par un renversement carnavalesque avec l'argot et se terminent, selon Michel Nathan, par un « hideux cortège carnavalesque » (1984, 62). C'est le carnaval qui construit le cadre du roman à deux niveaux différents : certes, il y a des éléments carnavalesques dans la scène finale représentant le carnaval. Malgré cela, cette scène est en fin de compte moins carnavalesque que le reste du roman. Il n'y a aucun renversement de la hiérarchie, tous les personnages se retrouvent dans leurs vrais rôles : le peuple et le prince Rodolphe ne sont plus au même niveau social. Même les déguisements du peuple expriment la « vraie nature » (Jullien 2009, 57) des criminels (Le Squelette = Robert Macaire, Nicolas Martial = ours, Tortillard = diable). La seule exception étant la Veuve qui a une apothéose lors de son exécution (cf. Mystères, X, 1, 146-156 ; Jullien 2005, 58). Le carnaval représenté dans Les Mystères de Paris n'est pas un procédé carnavalesque selon Bakhtine, il n'y a pas de renversement dans cette scène. En revanche, il y en a un dans l'ensemble du roman, et c'est grâce à l'argot que l'on obtient cet effet du carnavalesque (cf. Seibel/Wieders-Lohéac 2023).
## 8 Conclusion

Les trois dimensions qui constituent selon Bakhtine la culture populaire du carnaval, (1) « les formes des rites et spectacles », (2) les « œuvres comiques verbales » et (3) les « différentes formes et genres du vocabulaire familier et grossier » (1970, 12), caractérisent l'emploi de l'argot dans *Les Mystères de Paris*. Ce sont surtout les travestissements langagiers de Rodolphe (l'argot) et du Maître d'École (le français standard) qui exercent leur pouvoir trompeur, ce qui produit un effet comico-grotesque. C'est à travers la langue que le renversement carnavalesque de Bakhtine est créé. La scène de carnaval de l'excipit montre le peuple comme une bête sauvage, et, contrairement à ce à quoi on s'attendrait, sans renversement de l'ordre social pendant la fête. Les tendances soi-disant socio-révolutionnaires d'Eugène Sue ne se retrouvent pas dans *Les Mystères de Paris*. Bien au contraire, l'ordre est maintenu et renforcé. L'emploi commenté (on dirait même didactisé) de l'argot au fil du roman met en relief l'ironie et l'aspect comique du renversement pédagogique entre l'argot et le français standard. Un renversement qui trouve son comble dans le personnage grotesque du Maître d'École – quel nom évocateur, quel beau travestissement !

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Véronic Algeri & Oreste Floquet

# Sur l'omission du ne dans Les Rougon-Macquart : aspects linguistiques et stylistiques

**Abstract:** A quantitative and qualitative analysis of the omission of the *ne* from the verbal negation in the novels that compose the Rougon-Macquart cycle reveals that this syntactic feature occurs late (though only in the case of certain characters) and intermittently. The first two points can be explained by assuming that the omission of *ne* follows the social trajectory of the characters, according to the theory of “dégénérescence”. The intermittent distribution of one-term negation calls for another explanation. We note that this phenomenon is not systematically added to other marks of popular oral language. This leads us to explore the logic of linguistic mimetics adopted by the author. The omission of *ne* contributes to the stylisation of the spoken language in accordance with the principles of naturalism: Zola observes popular speech through the lens of social determinism and wishes to integrate it into his literary narrative as an authentic document. However, the intermittence of the phenomenon reveals that the representation of popular French is integrated into literary writing to represent the deviation from the norm rather than the real linguistic identity of any particular milieu.

**Keywords:** Émile Zola, negation, staged orality, represented orality, Popular French

**Mots clés :** Émile Zola, négation, oralité mise en scène, oralité représentée, français populaire

## 1 Introduction

L'observation du comportement de l'omission du *ne* de la négation verbale, dans les romans qui composent le cycle des *Rougon-Macquart*, est ici conduite à travers la méthode de l'analyse de corpus, au niveau empirique, par une étude quantitative et qualitative des données, et au niveau théorique, dans le contexte idéologique au sein duquel s'inscrit la figure d'Émile Zola. Nous souhaitons montrer

Véronic Algeri, Oreste Floquet, Rome

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qu'il existe une diachronie interne à l'œuvre et que l'omission du *ne* apparaît à un certain moment, chez certains personnages seulement et dans des situations énonciatives précises. Notre micro-exploration entend enrichir la connaissance de l'histoire et de la diffusion de ce trait syntaxique dans la littérature française. Elle s'ouvre, d'une part, aux principes de l'esthétique naturaliste, d'autre part et de façon plus large, au rapport entre l'oral et l'écrit dans le genre romanesque et à la question de la représentation du peuple, d'un point de vue sociologique et historique.

La phrase négative s'exprime syntaxiquement, en français standard contemporain, par la particule *ne* suivie du verbe conjugué suivi de *pas* ou d'un autre élément négatif (adverbes négatifs : jamais, plus, etc. ; pronom indéfini négatif : personne et rien). La variante sans le proclistique *ne* est l'un des traits syntaxiques parmi les plus saillants du code oral en français contemporain (Blanche-Benveniste 1997, 2010 ; Rouayrenc 2010) et indice du langage populaire (Ashby 1976, 1981, 2001 ; Coveney 1990, 2002 ; Larrivée 2010). Ashby observe la relation entre l'appartenance sociale d'un locuteur et la production/omission du *ne* : il reconnaît que les locuteurs des classes défavorisées omettent le *ne* plus souvent que les locuteurs appartenant à la classe moyenne et haute. Coveney fait le même constat et conclut que la production du *ne* marque le registre formel. Larrivée parvient à cette thèse au moyen d'une expérience conduite auprès d'enfants français, à qui il a été demandé de faire semblant d'être des dames distinguées dans un restaurant élégant. Il relève que ces locuteurs produisent des marqueurs de la formalité, parmi lesquels le *ne*, alors que celui-ci est habituellement absent de leur production orale. Le maintien de la particule négative semble être un moyen d'élever son registre.

L'omission du *ne* est aussi associée à l'oralité informelle, aux registres relevant de la proximité communicative (Koch/Oesterreicher 1990), aux parlers jeunes (Gadet 2017) et à l'immédiat (Zribi-Hertz 2011), notamment aux écritures spontanées, dans la computer mediated communication (Stark 2012 ; van Compernolle 2008 ; Williams 2009).

Sans vouloir ici retracer le débat qui a eu lieu autour de cette problématique<fnref n="1" />, nous rappelons néanmoins que la représentation sociolinguistique rapidement esquissée ici ne fait pas toujours l'unanimité des spécialistes, puisqu'il existe d'autres façons d'envisager le phénomène. Pour certains chercheurs l'opposition présence/absence de *ne* est une option sémantiquement consistante qui n'a pas toujours à voir avec des variables sociolinguistiques, mais plutôt avec le type de situation énonciative (voir notamment Damourette/Pichon 1983 [1911–1927], 128–146 ou Morel/Danon-Boileau 1998, 120–123).

<footnote n="1">1 Voir, par exemple, Floquet (2011).</footnote>
<table><caption>**Tableau 1 : Cycle de Jespersen.**</caption><thead><tr><th>Phase 1</th><th>Phase 2</th><th>Phase 3</th><th>Phase 4</th><th>Phase 5</th></tr></thead><tbody><tr><td>ne</td><td>ne<br>ne...pas</td><td>ne<br>ne...pas<br>pas</td><td>ne...pas<br>pas</td><td>pas</td></tr></tbody></table>

À côté de ce courant empiriste basé sur l'analyse de corpus, une théorie plus formelle et grammaticale s'applique à une description diachronique inspirée du cycle de Jespersen (1992 [1924], 479–480).

Très brièvement, l'instabilité du ne est déjà attestée en ancien français, accompagnée d'une progressive grammaticalisation des éléments postverbaux de la négation (Martineau/Mougeon 2003). En moyen français, ce comportement est favorisé par un ensemble de facteurs pragmatiques : ne devient non accentué parce que le modèle accentuel change, en passant de l'accent lexical à l'accent prosodique<fnref n="2" /> ; la suppression du schwa au XVIe siècle entraîne son érosion phonétique ; la transformation des pronoms climiques sujets préverbaux en préfixes liés au radical du verbe a pour effet d'évincer la particule négative ne, puisque cette dernière est utilisée entre le climique sujet et le verbe.

Le premier témoignage écrit de l'omission du ne dans le code oral remonte au XVIIe siècle. Bien que le marqueur postverbal pas ne soit pas encore stable, l'omission du ne est déjà pratiquée (Ashby 1981) : entre 1605 et 1611, le petit Louis XIII, dont les mots sont transcrits dans Le Journal de Jean Héroard, supprime systématiquement le ne (Martineau/Mougeon 2003). L'étude des données écrites relevant de registres informels laisse penser toutefois que l'éléision du ne reste rare jusqu'au XIXe siècle (Ayres-Bennett 1994 ; Martineau/Mougeon 2003), lorsqu'on l'enregistre plus clairement dans la langue parlée des enfants et des classes populaires (Hansen/Visconti 2012). Selon ce cadre théorique, évolutif et fonctionnel, l'absence du ne en français contemporain serait due à un changement diachronique en cours qui nous situerait actuellement au stade 4 du cycle.

Par rapport à l'évolution de l'absence du ne, deux hypothèses se concurrencent : l'une préconisant un changement rapide qui enregistre un début d'érosion du ne en français moderne (Armstrong/Smith 2002 ; Ashby 1976, 1981, 2001 ; Coveney 2002) et en particulier au XIXe siècle (Martineau/Mougeon 2003) ; l'autre formulant l'hypothèse d'une érosion stable (Dufter/Stark 2007 ; Martineau 2011 ;

<footnote n="2">² Pour Marchello-Nizia (1995), en revanche, l'accent de groupe était déjà présent à l'époque médiévale.</footnote>
Poplack/St-Amand 2009) qui commence au moins au XVIIᵉ siècle dans le code oral et qui progresse lentement.

Plusieurs hypothèses semblent pouvoir répondre à cette question (Martineau/Mougeon 2003) : d'après Seguin, jusqu'au XVIIIᵉ siècle, l'absence du ne en littérature est limitée à quelques rares textes rédigés par « d'obscurs grattepapiers » (1972, 255). Ce constat est partagé par Martin et Wilmet, qui relèvent qu'« on rencontre quelques exemples où ne est effacé, comme cela est possible dans la langue populaire d'aujourd'hui, ce sont là des exceptions rarissimes » (Martin/Wilmet 1980, 34) et essentiellement avec des verbes à l'infinitif. L'omission du ne pour parodier le parler populaire est présent dans l'œuvre de Jean-Joseph Vadé, créateur du genre poissard, ainsi que dans *Les Scènes populaires* d'Henry Monnier. À partir de ces constats, Martineau/Mougeon (2003, 136) analysent des pièces de théâtre (comédies, farces et vaudevilles) du XVIIᵉ au XIXᵉ siècle<fnref n="3" /> représentant des personnages issus de la classe rurale : ils enregistrent un pourcentage d'omission du ne qui s'atteste entre 100% dans certaines pièces et 17%, pour constater finalement qu'en littérature la présence de ce phénomène reste très sporadique.

## 2 Corpus et méthode

L'analyse de Dufter (2012) du corpus littéraire de Frantext (https://www.frantext.fr/), qui concerne la période 1700-1999, relève une omission progressive, mais très sensible, du ne :

<table><caption>**Tableau 2 :** Négation (sujet pronominal+(ne)+être/avoir+pas/point), Frantext (d'après Dufter 2012, 140).</caption><thead><tr><th></th><th>1700-1749</th><th>1750-1799</th><th>1800-1849</th><th>1850-1899</th><th>1900-1949</th><th>1950-1999</th></tr></thead><tbody><tr><td>Nég. sans ne</td><td>1</td><td>10</td><td>76</td><td>246</td><td>2422</td><td>5668</td></tr><tr><td>Total nég.</td><td>7396</td><td>14598</td><td>18631</td><td>20479</td><td>36579</td><td>34902</td></tr><tr><td>% +ne</td><td>>99,9%</td><td>>99,9%</td><td>>99,6%</td><td>>98,2%</td><td>>93,4%</td><td>>83,8%</td></tr></tbody></table>

Le but de notre recherche a été de vérifier dans le détail la micro-variation de l'omission du ne dans les romans qui composent le cycle des *Rougon-Macquart*,

<footnote n="3">³ Leur corpus est composé des auteurs suivants : Cyrano de Bergerac, Molière, Brecourt, Gueulette, Dorvigny, Monnier, Dupeuty, D'Ennery, Grangé et Moreau.</footnote>
d'Émile Zola. Notre corpus Zola, extrait toujours de *Frantext*, se situe dans la période 1850-1899 et peut être détaillé ainsi : les négations complètes représentent 99,4%, affichant donc un résultat moins saillant, quant à l'omission du *ne*, dans l'œuvre de Zola par rapport à ses contemporains.

<table><caption>**Tableau 3 : Négation : taux de présence de ne.**</caption><thead><tr><th></th><th>Dufter (2012)</th><th>Corpus Zola</th></tr></thead><tbody><tr><td>Total nég.</td><td>20 479 (dont sans ne : 246)</td><td>14 580 (dont sans ne : 79)</td></tr><tr><td>%+ne</td><td>98,2%</td><td>99,4%</td></tr></tbody></table>

La méthode que nous avons suivie nous a permis de sélectionner notre corpus Zola, à l'intérieur duquel nous avons lancé une recherche avec le verbe conjugué, comme pivot + *pas*.<fnref n="4" /> Nous avons obtenu 14 580 résultats, auxquels nous avons appliqué le filtre négatif avec *ne* puis avec les autres formes allographiques de la particule : *ne* minuscule et majuscule, *n'* minuscule et majuscule. La recherche a ainsi produit un résultat de 104 occurrences. De cette première base de données, nous avons supprimé une occurrence qui est en contradiction avec l'édition Fasquelle (Zola 1906)<fnref n="5" />, outre les 24 négations de constituant dans lesquelles la particule *pas* ne suit pas un verbe conjugué mais un complément prédicatif, par exemple un adjectif ou un nom introduit par un déterminant, comme dans les exemples qui suivent tirés de *La Curée* : « [...] seulement pas de bêtise, pas de scandale trop bruyant, ou je te supprime. » ; « [...] – Pas possible, pas possible, chère dame, vous repasserez un autre jour... Je ne vous sens pas ce matin ». Nous avons obtenu le nombre de 79 négations que nous avons distribuées à l'intérieur des 13 romans (sur les 20 romans du cycle romanesque) qui les contiennent.

<footnote n="4">4 Une étude prenant en considération les autres adverbes négatifs et les pronoms négatifs reste à faire.</footnote>

<footnote n="5">5 Nous avons vérifié que l'édition de *Frantext* était conforme à l'édition Fasquelle (Bibliothèque Charpentier, 1906) disponible sur *Gallica* (gallica.bnf.fr) en version océrisée.</footnote>
<table><caption>**Tableau 4 : Négation, corpus Zola.**</caption><thead><tr><th>Parution</th><th>Titre</th><th>Personnage principal</th><th>Génération</th><th>Ordre de lecture recommandé par l'auteur</th><th>Nombre de phrases négatives sans ne</th></tr></thead><tbody><tr><td>1871</td><td>La Fortune des Rougon</td><td>Pierre Rougon</td><td>1</td><td>1</td><td>0</td></tr><tr><td>1872</td><td>La Curée</td><td>Aristide Rougon-Saccard</td><td>2</td><td>3</td><td>0</td></tr><tr><td>1873</td><td>Le Ventre de Paris</td><td>Lisa Macquart-Quenu</td><td>2</td><td>11</td><td>0</td></tr><tr><td>1874</td><td>La Conquête de Plassans</td><td>François et Marthe Mouret</td><td>2</td><td>6</td><td>0</td></tr><tr><td>1875</td><td>La Faute de l'Abbé Mouret</td><td>Serge Mouret</td><td>3</td><td>9</td><td>0</td></tr><tr><td>1876</td><td>Son excellence Eugène Rougon</td><td>Eugène Rougon</td><td>2</td><td>2</td><td>0</td></tr><tr><td>1877</td><td>L'Assommoir</td><td>Gervaise Macquart</td><td>2</td><td>13</td><td>8</td></tr><tr><td>1878</td><td>Une Page d'amour</td><td>Hélène Mouret-Grandjean</td><td>2</td><td>10</td><td>1</td></tr><tr><td>1880</td><td>Nana</td><td>Anna Coupeau</td><td>3</td><td>17</td><td>2</td></tr><tr><td>1882</td><td>Pot-Bouille</td><td>Octave Mouret</td><td>3</td><td>7</td><td>10</td></tr><tr><td>1883</td><td>Au Bonheur des dames</td><td>Octave Mouret</td><td>3</td><td>8</td><td>1</td></tr><tr><td>1884</td><td>La Joie de vivre</td><td>Pauline Quenu</td><td>3</td><td>12</td><td>3</td></tr><tr><td>1885</td><td>Germinal</td><td>Étienne Lantier</td><td>3</td><td>16</td><td>8</td></tr><tr><td>1886</td><td>L'Œuvre</td><td>Claude Lantier</td><td>3</td><td>14</td><td>3</td></tr><tr><td>1887</td><td>La Terre</td><td>Jean Macquart</td><td>2</td><td>18</td><td>23</td></tr><tr><td>1888</td><td>Le Rêve</td><td>Angélique Rougon</td><td>3</td><td>5</td><td>0</td></tr><tr><td>1890</td><td>La Bête humaine</td><td>Jacques Lantier</td><td>3</td><td>15</td><td>4</td></tr><tr><td>1891</td><td>L'Argent</td><td>Aristide Saccard</td><td>2</td><td>4</td><td>1</td></tr><tr><td>1892</td><td>La Débâcle</td><td>Jean Macquart</td><td>2</td><td>19</td><td>12</td></tr><tr><td>1893</td><td>Le Docteur Pascal</td><td>Pascale Rougon et Clotilde Saccard</td><td>2</td><td>20</td><td>2</td></tr></tbody></table>
### 3 Observations qualitative et quantitative des données

Dans une visée sociolinguistique, lorsque nous considérons le comportement du ne dans son rapport à un ensemble de facteurs tels que le profil socioidentitaire de l'énonciateur et la situation de communication, l'analyse qualitative de ce trait syntaxique révèle que ce phénomène présente une distribution cohérente avec l'appartenance à la classe populaire du personnage/énonciateur. L'observation de la chute du ne montre que les occurrences tombent à l'intérieur du discours rapporté, qui sépare la voix du personnage de celle du narrateur, celle du locuteur de celle de l'énonciateur. Ce phénomène de distribution discursive rejoint la position qui s'inspire de la méthode de la médecine, et des sciences positives en général : l'écrivain observe la matière de son étude, le peuple, et saisit l'omission du ne dans la parole des Coupeau, des Gervaise, des Nana, des Bonnemort, des Tous-saint Maheu et des Maheude, des Pieronne, etc.

Nous proposons quelques exemples pour illustrer la correspondance entre le discours marqué par la négation fautive que nous observons et le statut du locuteur.

Coupeau, zingueur comme son père, s'adresse ainsi à Lantier : « Ils avaient mangé ensemble des pieds de mouton, chez Thomas, à Montmartre. – Faut pas gronder, la bourgeoise, dit le zingueur » (L'Assommoir).

Le même personnage, en se levant d'un seau en bois qu'il utilise comme un water, et en allant se coucher, parle ainsi à Gervaise : « t'as le nez solide, t'as pas peur de prendre une prise, toi ! » (L'Assommoir).

Nana parle à sa mère, Gervaise, alors que celle-ci « retombait dans l'engour-dissement de son sommeil de plomb », et que Coupeau « grognait [...] perdait la boule [...] la boisson lui ôtait toute conscience du bien et du mal » : « Fiche-moi la paix, fallait pas me donner l'exemple ! » (L'Assommoir).

Bonnemort est charretier au moulineur et ancien charbonnier. Dans le passage que nous évoquons, il est en compagnie de cet « ouvrier sans travail et sans gîte » qui est Étienne Lantier, fils de Gervaise Macquart et de son amant Auguste Lantier, lequel, chômeur, part dans le Nord de la France à la recherche d'un nouvel emploi. Bonnemort délaisse son travail pendant quelques minutes, pour s'entretener avec Lantier. Lorsqu'il reprend son travail, il s'adresse ainsi à son cheval qui, lui aussi, a profité de la pause : « -Faut pas t'habituer à bavarder, fichu paresseux ! ... Si Monsieur Hennebeau savait à quoi tu perds le temps ! » (Germinal).

Toussaint Maheu est le fils du vieux Bonnemort, haveur au Voreux. Il est travailleur, courageux et plein de bon sens. Il s'adresse ainsi à sa femme, la Maheude, un lundi matin, à peine réveillé par la présence de ses six enfants et les
cris des plus jeunes : « -Faut pas se plaindre, je suis tout de même solide, il y en a plus d'un, à quarante-deux ans, qui passe au raccommodage » (Germinal).

Maheu parle à Lantier pour lui dire qu'il faut éviter que les insurgés qu'ils dirigent tuent Deneulin, le patron de la mine qui refuse de faire interrompre le travail de ses ouvriers. Nous sommes aux mines de Montsou, dans le contexte inspiré de la grande grève des mineurs d'Anzin débutée le 2 mars 1884 et temps fort de l'histoire du Bassin minier du Nord-Pas-de-Calais : « -Faut pas qu'ils le tuent ! » (Germinal).

Étienne s'adresse à Maheu dans le vacarme de l'insurrection. Ils considèrent que les mineurs qui n'adhèrent pas à l'insurrection méritent de périr au fond des mines : « Tant pis, fallait pas descendre ! ... C'est bien fait pour les traitres ! ... Oui, oui, qu'ils restent ! ... Et puis ils ont les échelles ! » (Germinal).

Étienne est à la tête d'une bande de mineurs insurgés, avec la Maheude, Étienne, Catherine, Chaval et d'autres. Ils se dirigent vers la mine de Mirou pour mobiliser les mineurs et organiser une grève générale. Chaval voudrait quitter la bande mais Étienne le retient en lui adressant ce reproche : « -File, ou c'est nous qui te débarbouillerons, répondait Étienne. Fallait pas renchérir en demandant du sang. » (Germinal).

L'analyse quantitative de ce trait syntaxique dans notre corpus révèle toute-fois que ce phénomène se réalise tardivement, chez certains personnages seulement et de façon intermittente.<fnref n="6" /> On explique les deux premiers constats en affirmant que l'omission du ne adhère à la trajectoire sociale des personnages, suivant la théorie de la dégénérescence<fnref n="7" />, comme pour Gervaise dont le langage s'abâtardit au fil des pages de L'Assommoir.

De façon plus générale, la présence de ce trait (absent dans La Fortune des Rougon, ayant trois occurrences dans L'Assommoir et six dans Germinal) accompagne l'histoire de trois générations dans le cycle romanesque : des destins favorables des Rougon à ceux désolants des Macquart dont les personnages sont les protagonistes à partir du onzième roman, selon l'ordre de lecture recommandé par l'auteur.

On explique son intermittence par la composition même du cycle romanesque : en dépit du dessein général qui les anime, les Rougon-Macquart ne sont pas un ensemble uniforme. Il est possible de rappeler, en employant la formule d'Alain Pagès, que « le cycle se subdivise en micro-cycles » (Pagès 1993) : de la

<footnote n="6">6 En guise d'exemple, nous proposons quelques rapports statistiques entre le nombre de négations sans ne et le nombre de négations bipartites ne + pas : dans La Fortune des Rougon (1871) 0/1407 ; L'Assommoir (1877) 8/2340 ; Nana (1880) 2/1897 ; Au Bonheur des dames (1883) 1/1952 ; Germinal (1885) 8/2291.</footnote>

<footnote n="7">7 Voir à ce sujet Lucas (1847-1850) et Morel (1857).</footnote>
trilogie populaire formée par *Le Ventre de Paris, L'Assommoir, Germinal* ; à la série historique et politique composée par *La Curée, Son excellence Eugène Rougon et La Débâcle* ; des romans de la perversion érotique (*La Curée, Nana, La Bête humaine*) ; aux romans de la pureté amoureuse (*Une page d'amour, La Joie de vivre, Le Rêve*) ; du cycle consacré à l'économie capitaliste (*Pot-Bouille, Au Bonheur des dames, L'Argent*) ; au groupe des romans philosophiques (*La Joie de vivre, L'œuvre, Le Docteur Pascal*). À ce propos, nous pouvons aussi suivre les histoires des personnages à travers les intrigues qui leur sont consacrées : Nana, de L'Assommoir à Nana ; Saccard, de La Curée à L'Argent ; Jean, de La Terre à La Débâcle. L'hétérogénéité des contenus et de l'empreinte thématique peut rendre compte de cette qualité intermittente de l'omission du ne.

Si l'on assume l'indifférence du contenu sémantique au comportement du ne, nous basculons dans une explication qui met en évidence une sensibilité stylistique et/ou sociale. Nous observons alors que ce phénomène est régulièrement accompagné d'autres traits propres à la langue orale et populaire qui se mêlent pour répondre à un besoin d'expressivité qui semble orienter la représentation des locuteurs à l'intérieur du discours rapporté :

- des répétitions : « Bougez pas, bougez pas ! » (*La Débâcle*), « Je je veux pas, je ferai tout » (*La Débâcle*);

- des éléments prosodiques et des interjections : « Il eut un geste vague. Sais pas ...une commission bien sur ...des papiers » (*La Débâcle*), « -Comment, pas vrai ? ... alors, maintenant, c'est pas vrai que nous sommes vendus ? ... ah ! » (*La Débâcle*), « Ah ! Non, par exemple ! -dites donc, la petite mère » (*L'Assommoir*), « Sais pas ...si loin ...trop vieux ...m'en fiche bien ...bref » (*L'Œuvre*);

- des transcriptions phonétisantes : « Vous gênez pas, si vous avez soif ...y en a encore » (*La Débâcle*), « Y a pas de gueux pareil pour les vices » (*La Terre*), « T'as pas de cœur » (*La Terre*), « Y a pas à dire, v'là la borne ! » (*La Terre*), « Bougez pas, en v'là encore un qui s'amène ! ... boum ! » (*La Débâcle*);

- des redondances par la reprise pronominale du sujet, au moyen de constructions syntaxiques focalisantes : « Je veux pas, moi, déclara-t-il » (*L'Argent*);

- des termes et des expressions argotiques : « Faut pas me prendre pour un jobard » (*L'Assommoir*), « T'as pas peur de prendre une prise, toi ! Fiche-moi la paix, fallait pas me donner l'exemple ! » (*L'Assommoir*), « C'est pas Dieu possible » (*La Terre*), « Touche pas ou je cogne ! » (*La Bête humaine*).

Dans une dimension situationnelle, l'omission du ne indiquerait une variation liée au code oral dans une relation de proximité. Ce point de vue permettrait d'aborder la chute du ne non pas comme une variation diastratique ou sociolectale mais comme un élément produit par une préférence structurelle de la forme discursive (Du Bois/Kumpf/Ashby 2003). Si l'on considère les facteurs intralinguisti-
ques, le contexte syntaxique et pragmatique, nous relevons que l'omission du ne est accompagnée de l'omission ou de la réduction du pronom clitique dans 75 occurrences sur 79 :

- évidemment, avec le mode impératif : « Crie pas » (L'Assommoir) ; « Prenez pas ça » (Nana) ; « Aie pas peur (La Terre 61) ; « fais pas la bête » (La Terre) ; « Touche pas » (La Terre et La Bête humaine) ; « Vous gênez pas » (La Débâcle) ;

- avec avoir : « T'as pas peur » (L'Assommoir) ; « as pas peur » (Au Bonheur des dames) ; « Aie pas peur » (La Terre) ; « Y a pas de gueux » (La Terre) ; « T'as pas de cœur » (La Terre) ; « Y a pas à dire » (La Terre) ;

- avec être : « t'es pas encore trop mal » (L'Assommoir) ;

- avec le verbe savoir : « C'est drôle ... sais pas, parole d'honneur ! Sais pas ... alors, [...] » (Pot Bouille) ; « ils l'interrogeaient sur les causes de la querelle : — sais pas, répondit-il [...] » (Pot Bouille) ; « [...] répondit d'un air de stupeur : — sais pas. (L'Œuvre) » ; « sais pas ... si loin ... trop vieux ... m'en fiche bien ... » (L'Œuvre) ; « il eut un geste vague. — Sais pas ... une commission bien sûr ... des papiers » (La Débâcle) ;

- avec le verbe modal falloir dont nous présentons seulement quelques exemples : « Faut pas blaguer » (L'Assommoir) ; « Faut pas te démolir » (L'Assommoir) ; « Faut pas me prendre pour un jobard » (L'Assommoir) ; « Faut pas gronder la bourgeoise » (L'Assommoir) ; « faut pas promettre » (Pot-Bouille) ; « faut pas qu'elle pleure » (Pot-Bouille).

Par souci de clarté, résumons ces données : (1) la forme je ne sais pas n'est pas présente : avec le verbe savoir l'élision du ne étant toujours accompagnée de la chute du pronom sujet à la première personne ; (2) la structure il ne faut pas n'est pas attestée car avec le verbe falloir, l'absence du ne est toujours accompagnée de l'effacement du pronom clitique il.

L'hypothèse que nous formulons est donc que la chute d'un élément syntaxique à faible contenu informationnel, léger, provoque en cascade la chute d'un autre élément de la chaîne syntaxique.

Nous pouvons considérer que la chute du ne se produit pour des raisons struc-turelles et prosodiques plus facilement dans des séquences proclitiques (je ne, tu ne) et au début d'un groupe intonatif, alors que le ne tombe moins facilement quand il est précédé, et donc protégé, d'un sujet prosodiquement et lexicalement lourd, tel un nom propre ou un pronom indéfini (Meisner/Robert-Tissot/Stark 2015).
<table><caption>**Tableau 5 :** Présence/absence de ne en fonction du sujet.</caption><thead><tr><td>Sujet</td><td>+/-ne</td><td>Exemple de corpus</td></tr></thead><tbody><tr><td>Lexical</td><td>+ne</td><td>Ulysse ne montre aucun intérêt dans le dialogue</td></tr><tr><td>Pronom clitic</td><td>-ne</td><td>J'ai pas grand-chose à dire</td></tr><tr><td>Redoublé</td><td>-ne</td><td>moi je vais pas lire en allemand</td></tr></tbody></table>

## 4 Représentation d'éléments métalinguistiques

Le constat de l'instabilité du trait de la variation syntaxique, auquel nous avons consacré notre analyse, nous semble résonner avec une problématique plus générale qui concerne la présence des marques du français oral et populaire chez notre auteur. Désormais il nous semble possible de rejoindre les questions ouvertes par les études que Nelly Wolf a consacrées à l'émergence d'une quelque forme de conscience sociale dans la langue de Zola (Wolf 1990, 2014). C'est ainsi que nous considérons que l'inscription de l'oral populaire dans l'écriture romanesque est à même de nous renseigner sur la présence poétique et politique de conflits linguistiques chez Zola.

Si l'absence du ne signale une attention de l'auteur à ce trait, le parler des personnages populaires ne semble pas être particulièrement marqué du point de vue syntaxique. Zola ne parvenant pas à faire de ce trait un élément généralisé caractérisant une variation diastratique, l'impression est que l'enjeu serait ailleurs : les traits du parler populaire surgissent du discours du narrateur qui d'une certaine manière endosse, en les abstrayant, leurs aspects qualitatifs. La langue du peuple serait alors comme délocalisée : elle se produit, en dehors de la parole de ses locuteurs, par un ensemble d'éléments métalinguistiques qui participent à sa description et orientent sa réception, car le personnage zolien est un « personnage lisible, et même délégué à la lisibilité » (Hamon 1983).

Ceci est particulièrement évident dans les premiers romans du cycle des Rougon Macquart. C'est ainsi que nous relevons, en guise d'exemples, les éléments suivants :

- Le marquis de Carnavant s'adresse à Félicité comme un « gentilhomme encanaillé » : « Pourquoi, diantre ! fais-tu la cachottière avec moi ? [...] Et il ajouta avec le sourire sceptique du gentilhomme encanaillé ».

- Pierre Rougon utilise des expressions familières (fichtre) et des constructions clivées dans son discours endophasique, lorsque son inconscient retrouve ses origines rudes : « fichtre pensa-t-il, voilà la ville qui s'insurge ». Lorsqu'il joue son rôle de leader, son langage est plus contrôlé (place de l'adverbe prochai-
nement) mais surtout il est accompagné, dans le discours du narrateur, d'éléments métalinguistiques (avec importance) : « J'aurai prochainement besoin de vous, messieurs, continua le marchand d'huile avec importance ».

- Félicité et Pierre Rougon, arrivistes et opportunistes, utilisent un langage familier lorsqu'« ils se lâchent » : « ma foi j'aime mieux que ce diable de commandant aille se faire arrêter ».

On relève que les différences de registre sont faibles, les caractéristiques syntaxiques sont peu nombreuses et généralement propres plus au code oral qu'à des tournures véritablement populaires. La marque du caractère populaire est désormais prise en charge par le discours du narrateur, chaque personnage/locuteur étant présenté au moyen d'un large spectre d'attributs qui décrivent la qualité de sa personne et les traits de son langage : « Il dit des mots sublimes » ; « Il reprit d'une voix inquiète » ; « ils entraînaient le brave commandant Sicardot, le digne M. Garçonnet, le directeur des postes, tous ces Messieurs, en poussant des cris de cannibales ! » ; « La place s'emplit de conversations sourdes, exclamations étouffées. » ; « en disant dans son patois qu'il n'avait rien fait » ; « Il s'était préparé à en finir avec lui, au premier mot grossier » ; « mon père n'a pas été le seul, dit-il avec grossièreté » ; « ses gros mots ».

De la même manière, le discours rapporté est introduit par des verbes de parole qui modalisent le dire du peuple et sont accompagnés de compléments circonstanciels, d'adjectifs qualificatifs ou d'adverbes déterminant le mode de production du discours. Dans *La Fortune des Rougon*, qui est le premier roman du cycle des Rougon-Macquart, le recours au commentaire métadiscursif du dire des personnages/locuteurs par le narrateur est très répandu et annonce la technique que Zola utilisera dans *L'Assommoir*, où le discours du narrateur fusionne avec celui du personnage. Ce métalangage commente le parler populaire et participe à la mise en place d'un mimétisme qui se construira par la suite à partir d'une forme d'intégration « fusionnelle » (Wolf 2014) où la langue populaire devient le fondement de la voix narrative elle-même.<fnref n="8" /> On relève alors que la représentation du parler du locuteur est influencée, plus que par son appartenance sociale, par sa stature morale.<fnref n="9" /> C'est pour décrire Silvère et Miette, deux adolescents qui incarnent la voix du peuple la plus pure, que le narrateur adopte son lexique le plus aulique et les tournures les plus romantiques dans la voix du personnage/énonciateur autant que dans celle du narrateur/énonciateur (forte adjectivation, discours hypotaxique) :

<footnote n="8">8 Voir Petitjean/Privat (2007).</footnote>

<footnote n="9">9 Les exemples cités appartiennent au roman *La Fortune des Rougon*.</footnote>
Le souffle d'épopée qui emportait Miette et Silvère, ces grands enfants avides d'amour et de liberté, traversait avec une générosité sainte les honteuses comédies des Macquart et des Rougon. La voix haute du peuple par intervalles, gronder, entre les bavardages du salon jaune et les diatribes de l'oncle Antoine. Et la farce vulgaire, la farce ignoble, tourner au grand drame de l'histoire. (Zola, *La Fortune des Rougon* (1871), Frantext)

Silvère, qui s'instruit, lit des romans, des pamphlets politiques et des livres sur l'économie sociale qui nourrissent son amour pour la révolution et pour Miette, parle un français contrôlé, presque littéraire : « La voix haute du peuple » s'oppose aux « bavardages » des antirévolutionnaires. La langue et sa maîtrise, écrite et orale, son acuité ou sa fragilité, sont des traits caractérisant les personnages sur lesquelles l'auteur porte un jugement de valeur. Ainsi nous appréhendons le profil moral de Macquart, le fils d'un ouvrier-tanneur, qui est un « pauvre diable, épais, lourd, commun, sachant à peine parler français » : « Tiens ! ce gueux de Macquart ! il aura caché ses ballots et son fusil dans quelques creux de la Viorne. ».

Pierre Rougon, se retrouvant chef de la contrerévolution, défend la monarchie menacée à la veille de 1848 dans l'espoir de profiter de l'évolution de la situation. Enfant de paysans, il confie à sa femme que « pour être receveur, on n'a pas besoin de savoir le latin ni le grec ». Ces quelques observations nous laissent supposer qu'il y a une conscience métalinguistique chez notre auteur qui se met en place par des dispositifs stylistiques. Le marqueur de glose est un décrochement métalinguistique autour d'un mot ou d'une expression, de la traduction à la description, qui bouleverse la linéarité du dire, exalte la visibilité de l'élément glosé, propose au lecteur un retour explicatif et favorise ainsi une forme de connivence (Steuckardt/Niklas-Salminen 2005).

Les études consacrées au fait autonymique en contexte narratif (Authier-Revuz/Doury/Reboul-Touré 2003) insistent sur la fonction sémantique et esthétique des dispositifs métalinguistiques en même temps que sur leur capacité d'exprimer un jugement de valeur qui porte sur une hiérarchisation symbolique des parler. Est-ce ainsi que l'élément stylistique intègre la raison politique ? La voix du narrateur nous laisse entendre la voix de ses personnages au moyen de modalisateurs qui assignent au dire des énonciateurs des qualités : « La langue épaisse s'embarrassait dans les injures. » ; « les plaisanteries et les injures grossières des ouvriers » ; « Le sieur Vuillet [...] tenait la librairie classique et la librairie religieuse [...] il avait joint à son commerce la publication d'un journal bi-hebdomadaire, La Gazette de Plassans, [...] cet homme illettré, dont l'orthographe était douteuse, rédigeait lui-même les articles de la Gazette avec une humilité [...] ».

Zola classe ses personnages selon des traits moraux qui se donnent à lire à l'intérieur d'un discours sur le discours de ses personnages/locuteurs. L'oral ne fournit pas un accès direct à la vraie langue parlée, car il met en place une variation intra-textuelle très limitée, mais il offre une représentation de celle-ci. L'intermittence du
phénomène observé révèle que la représentation du français populaire s'inscrit
dès lors dans l'écriture littéraire, savante et normée, par un « mimétisme fautif »
voué à représenter plus l'écart par rapport à la norme que la véritable identité lin-
guistique d'un milieu, « [l']'essentiel n'étant pas d'être exact mais de faire vrai »
(Wolf 1990, 190).

Ceci nous conduit à interroger la logique du mimétisme linguistique adoptée
par l'auteur. Il est évident que l'omission du ne signale une forme de cohérence
avec les principes de l'esthétique naturaliste, dans le souci d'un « travail pure-
ment philologique » :

L'Assommoir est à coup sûr le plus chaste de mes livres. Souvent j'ai dû toucher à des plaies autrement épouvantables. La forme seule a effaré. On s'est fâché contre les mots. Mon crime est d'avoir eu la langue du peuple. Ah ! la forme, là est le grand crime ! Des dictionnaires de cette langue existent pourtant, des lettrés l'étudient et jouissent de sa verdeur, de l'imprévu et de la force de ses images. Elle est un régal pour les grammairiens fureteurs. N'importe, personne n'a entrevu que ma volonté était de faire un travail purement philologique, que je crois d'un vif intérêt historique et social. (Zola, L'Assommoir (1877), Préface, p. II)

Zola observe le parler du peuple au prisme de la raison du déterminisme social et souhaite l'intégrer tel un document authentique dans sa narration littéraire. On réalise alors que l'ampleur de la vision sociale et la puissance de la construction scénique qui caractérisent le cycle des Rougon-Macquart permettent à son lecteur d'accéder à la voix du peuple, pas celle de sa grammaire, mais celle de son positionnement moral que nous interprétons ici, à l'aune de l'essor des sciences sociales et biologiques dont se nourrit la poétique naturaliste, comme physiologique et physionomique.

5 Conclusions

Le but de notre article était de montrer que chez Zola, l'omission du ne est tar-
dive, très discontinue, inscrite à l'intérieur du discours rapporté et liée à un type
de locuteur issu des classes populaires. Elle renforce une forme de mimétisme
conforme aux principes de l'esthétique naturaliste et bien qu'elle ne fasse ressor-
tir une variation intratextuelle limitée, elle participe à la mise en place d'une hé-
trogénéité stylistique. Finalement, l'absence du ne signale une attention de
l'auteur à ce trait sans pour autant en faire un élément cohérent caractérisant
une variation diastratique. La question posée par notre micro-analyse, étant au
départ éminemment linguistique, s'articule finalement dans un ensemble de pro-
blématiques qui nous conduisent à considérer les aspects littéraires, historiques
et culturels des questions sollicitées par l'inclusion des voix populaires dans le
texte littéraire : celle de la voix dans son acception linguistique et narratologique ; celle du rapport entre l'oral et l'écrit dans le genre romanesque ; celle du peuple, d'un point de vue sociologique et historique.

En considérant la dimension de la recevabilité de l'œuvre littéraire, conformément au souci philologique de son temps, l'auteur donne la parole au peuple des « sans lettres » (Badiou et al. 2013) par une reproduction feinte de son code oral, une sorte de « stéréotype linguistique » (Favart 2010), parce que son public de lecteurs est friand (Durrer 2005), mais « [...] étranger à l'univers de savoirs et de normes des personnages » (Maingueneau 1993).

La chute, ou le maintien, du ne devient alors un marqueur parmi d'autres de l'identité culturelle des différents personnages, de leur position sur l'échelle toute naturelle construite par le romancier, de leur degré d'assignation ou de mobilité par rapport à leur place décrite dans l'écart, plus ou moins considérable, à une norme, elle aussi, autant linguistique que sociale. En effet, l'époque n'en est pas encore à ce renouveau de l'écriture romanesque, ayant « modifié notre perception de la langue même et de ses codes » qui d'après Baptiste et al. (2015, 214) concerne les auteurs du XXe siècle. Entre la reproduction des parlures populaires et la lisibilité de ses textes, Zola semble trouver une réponse hybride cherchant à incorporer la langue populaire à la langue du narrateur par laquelle il s'inscrit dans la voie d'une évolution des stratégies narratives et énonciatives qui vont, du XIXe au XXe siècle, vers un décloisonnement progressif des voix.

Pour conclure, plusieurs pistes de recherche demeurent ouvertes. Sur un plan plus linguistique, le comportement des autres éléments négatifs reste à explorer : pronoms indéfinis négatifs (*personne, rien*) et adverbes de négation (*ja-mais, plus*) et à observer en diachronie l'omission du ne et l'absence du pronom sujet dans les verbes à faible contenu informationnel. Il serait aussi important d'élargir l'enquête aux auteurs du groupe de Médan (Paul Alexis, Henry Céard, Léon Hennique, Joris-Karl Huysmans et Guy de Maupassant), pour avoir un aperçu plus clair du phénomène à l'intérieur des auteurs naturalistes. Dans un futur proche nous souhaiterions aussi interroger la presse contemporaine sur la représentation de la langue du peuple chez Zola, et plus en général explorer sa réflexion sur la langue pour mieux comprendre jusqu'à quel point cet auteur a eu une conscience moderne des conflits sociolinguistiques (Wolf 1990, 188).
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Cyrille François

# Une voix paysanne authentique sans « patoiserie » : Le défi de Guillaumin dans *La Vie d'un simple*

**Abstract:** *La Vie d'un simple* [*The Life of a Simple Man*], an account of the life of a nineteenth-century farmer, was published in 1904 by Émile Guillaumin, himself a farmer. Guillaumin's status as a writer-farmer conditioned the reception of the work, with critics seeing it as a text written in the language of the people, rather than that of writers. However, the book is not written with transcriptions of popular language, like in other rustic novels. The language is carefully crafted, and Guillaumin attempts to make the voice of the peasants heard in a different way. The novel contains technical or regional words, usually indicated in quotes, italics or even with an explanatory note. The challenge for the writer is to find a way of portraying the lives of the farmers and conveying their voice without lapsing intoUTOIS, which he considers harmful to the image of the peasants. This article attempts to analyse the strategies implemented by Guillaumin, based in particular on the reprints of the novel in which Guillaumin made a large number of changes, the quest for authenticity being carried out by hesitations and attempts.

**Keywords:** Émile Guillaumin, working-class literature, French literature, vernacular, rustic novel

**Mots clés :** Émile Guillaumin, littérature prolétarienne, littérature française, vernaculaire, roman rustique

## 1 Introduction

Les voix du peuple sont le plus souvent représentées dans les œuvres littéraires par des écrivains qui ne sont pas issus de milieux populaires, ce qui pose des problèmes d'authenticité, comme le soulignent Andreas Dufter et Susanne Zepp-Zwirner :

> Lorsqu'il s'agit de faire résonner les « voix du peuple », les défis de l'écriture littéraire s'acentuent encore davantage : chez nombre d'auteurs issus des couches aisées, « l'exotisme du verbe populaire » (Wolf 1990, 11) semble encourager une représentation de l'oral plutôt fan-

Cyrille François, Lausanne

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taisiste. Ce n'est certainement pas le souci d'authenticité qui prime, ni dans le réalisme ni dans le courant naturaliste. (Dufter/Zepp-Zwirner dans ce volume, nous soulignons)

Le cas de *La Vie d'un simple*, publié par Émile Guillaumin en 1904, semble ainsi pertinent dans le cadre d'une réflexion sur « La langue du peuple dans la littérature française », car cet auteur n'est pas issu « des couches aisées ». C'est un véritable paysan du Bourbonnais qui a travaillé la terre toute sa vie en poursuivant une carrière d'écrivain en parallèle. *La Vie d'un simple*, son premier roman publié, relate en outre la vie de Tiennon, un métayer de l'Allier au XIXe siècle. Le fait qu'un paysan écrive sur les paysans semble être un gage d'authenticité pour les critiques dès la publication du livre. M.-C. Poinsot écrit ainsi en 1906 : « Nulle recherche de mots [...] Il ne s'embarrasse point des soucis d'un Flaubert. Il n'a cure des effets. Il écrit comme on parle, ce qui est enseigné dans les écoles primaires. » (M.-C. Poinsot, *La Grande Revue*, avril 1906 ; cité dans Roche 2006, 109).

De quel type d'authenticité parle-t-on, cependant ? Tiennon, le protagoniste qui raconte sa propre histoire à la première personne, devrait parler comme un paysan de l'Allier de l'époque, et non comme un écolier, serait-ce des écoles primaires, lui qui n'y est jamais allé. Guillaumin renonce en fait à présenter les paroles des paysans de manière fidèle dans *La Vie d'un simple*, comme il s'en explique dans un avant-propos où l'auteur dialogue avec son personnage, qui s'inquête de ne pas être compris :

> Mais tu ne vas pas rapporter les choses comme je les dis : je parle trop mal ; les messieurs de Paris ne comprendraient pas....

> - C'est juste ; je vais écrire en français pour qu'ils comprennent sans effort ; mais je ne ferai que traduire vos phrases, ce sera bien de vous quand même. (Guillaumin 1904, vi-vii)

L'expression « écrire en français » suggère que le parler de Tiennon est tellement distinct du français standard qu'il faudrait effectivement le « traduire ». Le terme semble exagéré pour décrire un habitant du nord du Bourbonnais à la fin du XIXe siècle : d'une part, le dialecte d'oïl de cette région était proche du francien et ne présentait pas de différences assez importantes pour qu'il puisse passer pour une autre langue devant être traduite ;<fnref n="1" /> d'autre part, des observateurs notaient déjà au début du XIXe siècle que « l'on parle la langue française sans dialecte, même dans les communes rurales » dans l'arrondissement de Moulins ou que « le campagnard bourbonnais n'utilisait pas précisément un patois » (cités dans Gagnon

<footnote n="1">1 La situation serait sans doute différente au sud du Bourbonnais, dans la zone du Croissant où se rencontrent les langues d'oïl et d'oc, et au sud-est, où était parlé le francoprovençal.</footnote>
1982, 12).<fnref n="2" /> Dans la réédition du livre en 1922, Guillaumin modifie d'ailleurs l'avant-propos et emploie une formulation plus proche de l'idée d'un usage régional du français :<fnref n="3" /> « je vais tâcher d'écrire de façon à ce qu'ils comprennent sans trop d'effort, mais en respectant votre pensée » (Guillaumin 1922, 8). Dans tous les cas, l'authenticité porte sur le respect de la pensée, la langue pouvant, elle, être « ajustée ».

Dans un livre antérieur, Guillaumin avait adopté une autre stratégie pour mettre en scène des paysans bourbonnais. *Dialogues bourbonnais* (1899) présentait des dialogues (parfois aussi des poèmes ou des contes) tels qu’ils pouvaient être entendus en Bourbonnais, précédés d’un petit texte introductif où l’auteur décrit la variété de français parlée dans la région d’Ygrande, avec des termes durs :

> J'ai employé à dessein le français écorché qui était le langage courant d'autrefois, que beaucoup de vieillards – et même de jeunes – parlent encore aujourd'hui. [...] J'ai pensé qu'il serait intéressant, au moment où le siècle s'achève, de fixer quelques spécimens de ces conversations qu'on n'entendra bientôt plus. (Guillaumin 1899, 10)

Dans cette œuvre sous forme de dialogues, Guillaumin choisit ainsi la fidélité linguistique, à laquelle il renoncera pour son roman, éprouvant sans doute quelques réticences à employer un « vieux langage » au statut flou, entre patois et français standard, dont il ne regrette pas la disparition progressive.<fnref n="4" /> Sa description est proche de l'avis de son compatriote Camille Gagnon, selon qui « le français [s'emploie dans le Bourbonnais] couramment avec les incorrections habituelles aux milieux populaires », mais qui relève néanmoins que ce serait une « vue superficielle » que de considérer ces parlers « comme du français écorché ou déformé par ignorance » (Gagnon 1982, 23 ; voir aussi Brunet 1964, XII). On ne peut ainsi plus véritablement parler de dialecte ou de patois pour décrire la langue parlée en Bourbonnais à l'époque de Guillaumin, si ce n'est de manière dépréciative pour renvoyer à une « variété linguistique subordonnée à une langue dite standard » (Klinkenberg 1999, 35). La citation de C. Gagnon soulève également la diffi-

<footnote n="2">2 Moulins se trouve un peu à l'est de la région où se déroule le roman. M. Bonin et D. Gaillardon soulignent qu'il est particulièrement difficile de savoir « où commence le français régional et ou s'arrête le patois [...] plus particulièrement pour ce qui tient de l'histoire propre au centre de la France », où se sont rencontrés plusieurs dialectes (2010, 7). F. Brunet précise quant à lui qu'un « parler local est d'autant moins considéré qu'il est plus proche du français » (1964, XII), ce qui est le cas du dialecte d'oïl bourbonnais.</footnote>

<footnote n="3">3 L'expression est employée par F. Gadet (2003b, 128), qui la préfère à « français régional ». Sur l'utilisation de « français régional », voir aussi Baggioni (1993) et Bertucci (2019).</footnote>

<footnote n="4">4 Guillaumin en fait part dans un ajout à la préface de la réédition de *Dialogues bourbonnais* en 1912, où il précise également que « [le vieux langage] était stupide plus que de raison, n'ayant ni l'avantage d'un patois spécial, ni celui d'un français correct ».</footnote>
culté de distinguer entre variation géographique (diatopie) et variation sociale (diastratie) :<fnref n="5" /> le français parlé par les paysans bourbonnais à la fin du XIXᵉ siècle et au début du XXᵉ siècle présente en effet à la fois des caractéristiques héritées de l'ancien dialecte d'oïl bourbonnais et des traits populaires.

Pour représenter le français populaire dans *La Vie d'un simple*, Guillaumin renonce ainsi aux « patoiseries » (Vernois 1963, 234) dans le cadre, nous le verrons, d'une stratégie plus générale visant à faire évoluer la représentation des paysans en littérature. L'expression « français populaire », souvent associée au milieu urbain, peut étonner pour décrire le monde rural, mais il s'agit d'insister ici sur la représentation des voix du peuple, qui mélangent, on l'a vu, des traits populaires et des traits régionaux. Pour reprendre les termes de Catherine Vignneau-Rouayrenc : « dans le roman de type traditionnel le langage populaire se définit par rapport au langage littéraire qu'impose la Norme. Y est de ce fait perçu comme populaire tout phénomène langagier qui constitue une irrégularité par rapport à la variante de rigueur » (1990, 44). Guillaumin semble partager une conception normative de la langue qui lui a été principalement transmise par l'école. Nelly Wolf relève d'ailleurs que Guillaumin utilise dans *La Vie d'un simple* la langue du peuple scolarisé et s'exprime dans ce qu'elle appelle un « français d'ins tituteur » (Wolf 1990, 101). Il aurait ainsi acquis des « techniques rhétoriques élé mentaires » typiques du primaire : « parallélisme, énumérations, marquent un style qui préfère par ailleurs les phrases courtes aux longues, les indépendantes juxtaposées aux phrases complexes, et, parmi les subordonnées, les relatives et les temporelles à toutes autres » (Wolf 1990, 158-159). Lors de sa courte scolarisa- tion, d'une durée de 5 ans, Guillaumin aurait appris ce français scolaire élémenta-ire, sorte de « langue inachevée » émaillée de maladresses, partageant avec d'autres hommes et femmes issus du peuple cette nouvelle variété de français. Raymond Queneau faisait ainsi en 1948 le constat que « tous les écrivains proléta-riens ont écrit dans le français figé » des manuels de français (Queneau 1948, 1).

L'analyse de N. Wolf s'accorde avec la critique de Poinsot citée ci-dessus et offre un complément, en effet de miroir, à la manière dont Pierre-Victor Stock décrivait la singularité de *La Vie d'un simple* :

> Dans notre littérature, que j'oserais appeler une littérature d'enseignement secondaire, où il n'y a guère que des écrivains bourgeois à avoir parlé par ouï-dire, des gens de la terre, il fait exception : ce paysan-là a parlé d'expérience. (Stock 1936, 208)

<footnote n="5">5 Gadet confirme que « c'est d'ailleurs une difficulté constante de l'étude des formes régionales que de distinguer entre traits populaires et traits régionaux » (2003b, 120). Voir aussi Brunet (1964, XII), et, sur la question de la variation de manière plus générale, Gadet (2007).</footnote>
La « littérature d'enseignement primaire » de Guillaumin ne se distinguerait alors plus uniquement par un manque de maîtrise linguistique, mais elle serait un gage d'authenticité liée à l'expérience acquise en lieu et place de l'école secondaire.

*La Vie d'un simple* permet ainsi d'aborder deux dimensions du français populaire. D'une part, Guillaumin représente la langue des paysans du Bourbonnais avec un mélange de traits régionaux et de traits populaires. L'étude de Paul Vernois s'attache dans cette perspective à recenser « les éléments linguistiques du style rustique et leurs critères d'emploi » (Vernois 1963, 1ère partie). D'autre part, Guillaumin serait – malgré lui – le modèle de l'écrivain qui emploie une nouvelle forme de français populaire fondée sur l'enseignement scolaire élémentaire. Plus qu'un « écart par rapport à une norme », on pourrait ainsi relever un écart « à l'intérieur du système linguistique national » (Wolf 1990, 158).

Bien que Guillaumin ne soit pas un auteur « issu des couches aisées », *La Vie d'un simple* présente tout de même une « mise en littérature » de voix du peuple. La présente étude s'attache à montrer sous quelle forme elle s'effectue, afin d'évaluer si elle diffère de celle proposée par des auteurs bourgeois. Nous nous concentrerons ainsi sur la première des deux dimensions mentionnées ci-dessus et analyserons les stratégies de Guillaumin pour tenter de représenter la voix des paysans sans patoiseries. Ce faisant, nous suivrons la manière dont l'auteur lui-même traite la question du français populaire et ne pratiquerons pas un recensement à la manière de P. Vernois. Plutôt que de procéder à des relevés de « ce qui est exclu de la langue légitime » (Bourdieu 1983, 98) avec le regard du chercheur, nous nous intéresserons à ce que Guillaumin lui-même signale comme différent du français standard.

L'exemple des *Dialogues bourbonnais* a révélé que la question de la représentation des voix du peuple en littérature suscite chez Guillaumin des doutes et des héritages. L'auteur ne stabilise pas sa position avec *La Vie d'un simple* ; il profite au contraire des rééditions de l'œuvre pour apporter de nombreuses modifications. La comparaison des éditions successives du roman permettra d'évaluer l'évolution de sa position, avec une tendance à développer l'utilisation de termes régionaux ou familiers et à corriger les maladresses de son « français d'instituteur ».<fnref n="6" />

<footnote n="6">6 Nous ne reviendrons pas ici sur l'histoire éditoriale du roman, mais les lecteurs intéressés pourront consulter l'édition numérique de *La Vie d'une simple* parue sur la plateforme Variance (Guillaumin 2024).</footnote>
## 2 Langage « correct » et langage « incorrect »

P. Vernois attribue à Guillaumin une « défiance fondamentale à l'égard du patois », dont l'emploi lui ferait ressentir un « complexe d'infériorité » (Vernois 1963, 233). Ce sentiment d'insécurité linguistique (Francard 1997) transparaît également dans *La Vie d'un simple* : la langue y occupe en effet un rôle essentiel et les paysans semblent porter comme un stigmate le « langage incorrect de la campagne » (Guillaumin 1904, 74). Cette attitude de défiance et ce complexe sont attribués dans le roman au fils de Tiennon, qui trouve, au retour du service militaire, que sa famille parle « mal » :

> Je trouve ça bête, disait-il, de parler ainsi. Dès qu'on est en présence de gens au langage correct, on se trouve gêné ; on ne peut rien dire, ou bien l'on dit fort mal des bourdes qui les font se ficher de nous. [...] je voudrais seulement qu'on écorche moins les mots. (Guillaumin 1904, 230)

Un passage antérieur, véritable mise en abyme de la manière de représenter la langue des paysans en littérature, lui donne raison en ce qui concerne le regard des autres : un écrivain « célèbre » note le parler de Tiennon et de ses proches pour illustrer les « scènes champêtres dans [s]on prochain roman ». Réaction du métayer :

> Eh bien, je ne trouvais pas très loyale la façon d'agir de ce faiseur de livres. Je lui en voulais un peu d'inscrire mes réponses pour les publier, pour que d'autres bourgeois comme lui en puissent rire à leur tour. (Guillaumin 1904, 154)

Il semble dès lors logique que Guillaumin cherche à ne pas affubler ses personnes d'un français émaillé de patois dans un roman où il souhaite proposer une nouvelle manière de représenter les paysans en littérature. Il publie en effet *La Vie d'un simple* en réaction à certains auteurs qui présentent le monde rural de manière peu fidèle, selon lui, qu'il s'agisse de représentations positives, comme celle de George Sand, ou négatives à l'instar des romans d'Honoré de Balzac ou d'Émile Zola.<fnref n="7" /> S'inspirant du modèle de *Jacquou le croquant* (Eugène Le Roy 1899), Guillaumin aimerait contribuer à modifier la manière dont les paysans sont représentés en littérature en se fondant sur une véritable connaissance du monde rural. Il ne s'agit pas seulement de changer les représentations de leurs actions et

<footnote n="7">7 Sur ce double topos du paysan en littérature, voir Ponton (1977), Roche (2006, chap. 3), Jaquier (2019, 33) et Decorps (2022, 197-222).</footnote>
de leurs coutumes, mais aussi de changer les représentations linguistiques afin que le parler populaire ne soit pas une source de comique.<fnref n="8" />

Ainsi, il n'y a rien d'étonnant à ce que la question de la langue intervienne dès l'avant-propos, comme nous l'avons vu, ou que certains personnages prêchent pour des changements. Tiennon lui-même ne sent pas prêt à adopter le « pur français » des maîtres (Guillaumin 1904, 74), mais il a conscience de l'importance de la langue, et la correction linguistique est une caractéristique récurrente dans les relations entre paysans et propriétaires, ou citadins.<fnref n="9" /> La distinction entre le français des paysans et celui des maîtres est thématisée dans le roman, mais elle n'est pas réellement illustrée cependant, car le livre n'est pas écrit dans ce « langage incorrect de la campagne », bien que Tiennon raconte son histoire à la première personne. Guillaumin choisit d'employer peu de termes régionaux et de transcriptions cherchant à représenter la prononciation des personnages dans son roman, alors que d'autres écrivains s'intéressent précisément au roman rus-tique pour le côté « exotique » du monde rural.

Les transcriptions sont rares dans *La Vie d'un simple* et limitées aux personnages plus âgés, de la génération des parents et des grands-parents de Tiennon, nés avant le XIXᵉ siècle, comme dans ce dialogue entre le père et la sœur de Tiennon :

– *Ola donc pas rata?*

Ce qui voulait dire :

– Il n'a donc pas fait la chasse aux rats ?

Ma sœur disait non. Alors mon père :

– *Voué un feignant : si ol avait évu faim, ol aurait ben rata...* (C'est un fainéant : s'il avait eu faim il aurait bien raté).

Et il reprenait :

– *Enfin dounnes-y une croye.* (Guillaumin 1904, 6)

Seules les paroles du père sont représentées au discours direct. Par ailleurs, il s'agit de phrases entières, signalées en italique, avec une traduction en français standard. Les mots régionaux ne servent donc pas à donner une coloration au discours du père, mais ces phrases entières en italique se présentent comme une

<footnote n="8">8 R. Mathé a une interprétation différente du renoncement à l'usage régional du français : Guillaumin serait « trop habitué au langage des terriens pour lui trouver quelque intérêt » (Mathé 1966, 504). L'expérience des *Dialogues bourbonnais* et les exemples cités ici de *La Vie d'un simple* semblent néanmoins indiquer que ce renoncement correspond plus à une stratégie de l'auteur qu'à un dés intérêt.</footnote>

<footnote n="9">9 Les ouvriers des villes aussi « s'exprimaient en meilleur français » (Guillaumin 1904, 91).</footnote>
représentation fidèle du parler de ce personnage, la transcription semblant jouer
un rôle ethnographique.

Quelques pages plus loin, une réplique de la grand-mère de Tiennon est également proposée sous la forme d'une transcription :

- Ah ! là, là, là ! Voué-tu possib' mon Ghieu ! Sainte Mère de Ghieu !... O vont tous gonfler !... O vont tous êt' pardus !... Qui que j'vons faire, mon Ghieu ? Qui que j'vons dev'nir ?... (Guillaumin 1904, 20)<fnref n="10" />

Ces deux exemples pris au début du livre laissent à penser que la représentation d'usages régionaux du français joue un rôle important dans le roman, mais la suite invalide cette hypothèse. La même grand-mère s'exprime en effet quelques pages plus loin dans un contexte similaire de lamentation, mais en français standard et sans la prononciation « Ghieu » pour « Dieu » :

> Les hommes de loi vont tout nous prendre ; ils feront vendre aux enchères le mobilier et les instruments. Ah ! mon Dieu !... (Guillaumin 1904, 71)

L'usage des transcriptions n'est ainsi pas systématique dans *La Vie d'un simple* et on a l'impression que Guillaumin a commencé le livre dans une optique plus proche des *Dialogues bourbonnais*, avant de changer d'avis. Il reste quelques cas isolés, indiqués en italique au milieu de phrases en français standard. On en trouve un exemple dans une scène forte en émotions, où la transcription semble sans doute plus authentique :

> Répète voir, *feignant*, répète voir que *j'sons* des porchers ! dit Aubert en roulant des yeux furieux. (Guillaumin 1904, 92)

Dans un dernier exemple, français standard et variantes régionales ne se mélangent pas, et l'italique sert à indiquer que certains mots sont employés en mention, et non plus en usage comme dans les exemples précédents :

> Au fait, je ne demande pas qu'on adopte le genre de madame Lavallée, mais seulement qu'on écorche moins les mots, qu'on ne dise plus, par exemple, *ol*, pour il, – *nout*' pour notre, – *soué*, pour lui, – *bounne*, pour bonne, – *souère*, pour soif, – *ch'tit*, pour chétif, et ainsi de suite. (Guillaumin 1904, 230)

<footnote n="10">10 La prononciation « Ghieu », avec son *d* palatalisé, est l'un des exemples caractéristiques des parlers d'oïl du Bourbonnais (voir Gagnon 1982, 24 et Brunet 1964, XXI).</footnote>
Exposé à une forme de français standard pendant son service militaire, le fils de Tiennon critique précisément l'usage régional de ces mots employés par les membres de sa famille.

La position du fils de Tiennon, navré de ce que les gens « se fichent » du parler des paysans, rejoint celle de Guillaumin et il semblerait que l'écrivain renonce à une utilisation généralisée de la transcription et de la représentation d'un français régional afin de ne pas discréditer les propos de ses personnages. Il s'agit d'éviter la représentation balzacienne de « la naïveté de la pose et [de] la bêtise de l'expression » du vieux paysan dont les paroles sont rendues avec un semblant de mimétisme contrastant avec le français soigné de son interlocuteur parisien :

> Une loute, mon cher monsieur. Si alle nous entend, alle est capabe e'd filer sous l'eau !... Et, gnia pas à dire, elle a sauté là, tenez ?... (Balzac 1855, 242)

Dans son avertissement aux lecteurs, Guillaumin explique en effet à Tiennon que son livre aura pour objectif de « prouver [aux gens des villes] que tous les paysans ne sont pas aussi bêtes qu'ils le croient » : « car il y a dans votre façon de raconter une dose de ce qu'ils appellent “philosophie” » (Guillaumin 1904, VI). Afin de transmettre cette nouvelle image des paysans, il a sans doute paru important à Guillaumin de ne pas souligner l'écart entre leur manière de parler et celle des lecteurs. Cette idée d'écart pouvant frapper de discrédit se ressent assez nettement dans un autre exemple où l'italique est employé pour représenter les particularités phoniques d'un personnage auvergnat, avec son chuintement stéréotypé (voir Pillet 2006, 224) :

> Choupe de chieur, tu vois, pequi ? Cha tient au corps au moins, chette choupe-là ; elle est plus bonne que chelle de chez vous... (Guillaumin 1904, 71)

Si cette représentation sert notamment à justifier la méfiance du jeune Tiennon envers un « étranger » qui s'exprime de manière totalement inédite à ses oreilles, elle permet sans doute aussi à Guillaumin de faire sourire le lecteur avec cette « choupe de chieur » que mange le bûcheron.

Outre les transcriptions, on pourrait s'attendre à voir dans un roman rus-tique des traits syntaxiques que l'on associe au français populaire, à la manière de ce vieil ami de Tiennon qui pose la question suivante : « Et comment ça va-t-il, mon vieux ? » (Guillaumin 1904, 286). Force est toutefois de constater qu'il y en a peu en dehors des quelques citations en italique. Le plus fréquent demeure sans doute l'usage d'articles devant les prénoms (le Jean, la Victoire, la Mélie), phéno-mène bien connu des lecteurs et probablement considéré de manière moins négative que les altérations de la syntaxe commune. Le ne des négations n'est que très
rarement omis, à part dans quelques cas d'énoncés à forte expressivité (injure, discours d'ivrogne, etc.) où il pourrait sembler incongru.<fnref n="11" />

De manière générale, le texte semble plutôt subir une certaine standardisation et une utilisation d'un registre plus soutenu dans les rééditions, à l'instar de l'ajout de l'article dans l'on.<fnref n="12" /> La recherche de concision entraîne également la suppression de certains présentatifs :

> Georges Grassin, c'était le fils de ma sœur Catherine. Il venait de se marier [...] (Guillaumin 1904, 260)

> Georges Gaussin, le fils de ma sœur Catherine, venait de se marier [...] (Guillaumin 1922, 306)

Lorsqu'il aborde la question de la syntaxe dans le roman rustique, P. Vernois relève une série d'« exceptions aux règles de l'usage correct » (Vernois 1963, 110) dans quelques œuvres, dont *La Vie d'un simple*. Nombre de ces exceptions ont été corrigées par Guillaumin dans les rééditions de son œuvre pour la rapprocher d'un français standard conforme à ses représentations linguistiques.

S'il reste des traits irréguliers par rapport au français standard visé par l'autre, ils sont parfois soulignés (par l'italique dans l'exemple suivant), comme pour mieux indiquer la distance que l'auteur souhaite marquer avec cette syntaxe :<fnref n="13" />

> Le roi Louis-Philippe n'a peut-être pas déjeuné aussi bien que moi. (Guillaumin 1904, 18)

> Le roi Louis-Philippe n'a peut-être pas déjeuné aussi bien comme moi... (Guillaumin 1922, 29)

La syntaxe n'est semble-t-il pas le domaine dans lequel Guillaumin souhaite le plus expérimenter. L'enjeu, nous l'avons vu dans l'avertissement, est de « traduire » les phrases de Tiennon pour les « messieurs de Paris ». Si Guillaumin renonce globalement à cette stratégie, c'est sans doute, là aussi, pour ne pas discréditer ses personnages, alors qu'il semblait lui-même souffrir d'insécurité linguistique.<fnref n="14" /> Ses années

<footnote n="11">11 « Vieux serin, va ! t'as pas fini de nous embêter » (Guillaumin 1904, 75 ; cette réplique sera supprimée dans l'édition de 1922) ; « C'est pas vrai » (Guillaumin 1904, 299). On trouve en revanche une formulation presque identique, mais avec le ne, dans une réplique de la mère de Tiennon (Guillaumin 1904, 101).</footnote>

<footnote n="12">12 « Partout l'on voyait les femmes s'employer » (Guillaumin 1922, 251) ; « la Marinette à qui l'on avait fait mettre » (Guillaumin 1922, 310).</footnote>

<footnote n="13">13 L'ajout des italiques est demandé par l'auteur sur épreuves.</footnote>

<footnote n="14">14 D'autres auteurs ne se privent pas de jouer avec la syntaxe. Dans son étude, P. Vernois relève par exemple des « traces très visibles de syntaxe occitane » chez Pourrat, Fabre et Le Roy (Vernois 1963, 127).</footnote>
d'école primaire ont éveillé un intérêt pour la littérature, mais l'enseignement d'un
instituteur « puriste » (Mathé 1966, 36) le rend sensible aux maladresses de son
style.<fnref n="15" /> Très critique envers ses propres écrits, il parle souvent d'« insuffisance », de
« faiblesse », de « négligences de style » (Guillaumin 1943, 16), de « maladresses »,
d'« imperfections », de « termes impropres » ou de « fautes de goût » (Guillaumin
1926, 1). Et quand un directeur de revue lui renvoie un manuscrit lourdement an-
noté, il en tire « d'utiles leçons [...] incitant à la sévérité pour soi-même » (Guillau-
min 1926, 1). Guillaumin s'applique donc et soigne sa syntaxe. Les critiques relèvent
d'ailleurs souvent une volonté de faire juste, déjà mentionnée en 1904 par Charles-
Louis Philippe, que Guillaumin connaissait bien :

Un reproche plus grave serait dans la phrase même. Étant un peu malhabile vous avez peur d'être incorrect, un peu à la façon d'un instituteur qui n'oublie pas une liaison quand il parle. Mais pour ce livre-ci, je crois bien que tout cela, qui sent l'application, est un charme de plus. (Stock 1936, 228)

L'insécurité linguistique de Guillaumin l'incite ainsi sans doute à ne pas représen-
ter la syntaxe populaire de ses personnages, puisqu'il la ressentirait comme un
trait stigmatisant.

3 Signaler le français populaire

Malgré cette réticence apparente à représenter le « langage incorrect de la cam-
pagne », on trouve, de manière ponctuelle, un certain nombre de mots régionaux
ou d'expressions qui semblent moins avoir pour fonction de colorer le texte que
de garantir la précision du mot juste, ou l'authenticité, pour désigner des outils
ou des actions agricoles,<fnref n="16" /> ainsi que des réalités du Bourbonnais. Dans la plupart
des cas, ces mots sont signalés en italique ou entre guillemets. Guillaumin hésite
d'ailleurs entre ces deux options, comme dans le cas du mot « boiron » :

J'étais employé comme toucheur de bœufs – « boiron » comme on disait alors – [...] (Guillaumin 1904, 53)

[...] je devins toucheur de bœufs ou boiron. (Guillaumin 1922, 67)

<footnote n="15">15 J.-M. Klinkenberg souligne ainsi que l'école « renforce l'insécurité linguistique » car elle « en-
traine à la connaissance de la norme évaluative, mais sans pour autant donner la maîtrise effec-
tive de cette norme » (1999, 53).</footnote>

<footnote n="16">16 Décrivant l'argot des métiers, Henri Bauche explique que « c'est le métier lui-même qui pro-
duit ces nouveautés, par le retour incessant, dans un cadre donné, des mêmes phénomènes, phé-
nomènes qui n'existent que dans ce cadre » (Bauche 1920, 19).</footnote>
D'une manière générale, l'auteur transforme une grande partie des guillemets en 1904 en italique dans l'édition de 1922. Les changements étant demandés sur épreuves, on peut écarter une décision de l'éditeur. Il est donc intéressant d'es-sayer de comprendre la manière dont Guillaumin utilise ces deux options pour souligner certains mots.

Rappelons peut-être que l'usage de l'italique et des guillemets n'est pas tou-jours homogène en français ; leurs fonctions principales sont décrites ainsi par Dominique Maingueneau :

[...] en modalisation autonymique l'italique s'emploie de manière préférentielle pour les mots étrangers et pour insister sur certaines unités. Nous venons précisément de mettre en italiques mots étrangers et insister pour les souligner. En revanche, les guillemets convien-nent mieux quand il s'agit d'une réserve de la part de l'énonciateur, qui indique par là une non-coïncidence de sa parole. Mais ce n'est qu'une tendance ; bien souvent guillemets et italique sont employés indifféremment. (Maingueneau 2016 [1998], 191)

Il semblerait que Guillaumin utilise l'italique pour les usages régionaux, qui pour-raient représenter une sorte de « mots étrangers » par rapport au français stan-dard. Par exemple : *nout', soué, ch'tit, croyes, les laboureux, les partageux, un défaiseux de sorts, bounhoummes, tourtier*. Les Guillemets sont quant à eux sou-vent utilisés pour les emplois autonymiques, quand on désigne une personne ou un objet (« Tiennon », « Toinot », « Bérot » ; « Il m'appelait "brigand d'Auvergne" » ; « Dit "de la Buffère" » ; « le qualificatif de "Chose" » ; « qu'on dénommait "la rue Creuse" ») ou pour les expressions des personnages qui se distinguent du français standard (« tuer le ver » ; « passer pour "chien" »).17 Il s'agit dans ce cas de varia-tion diastratique plutôt que diatopique et les guillemets peuvent souligner la « ré-serve » de Guillaumin, la « non-coïncidence de sa parole » avec ces énoncés qui ne correspondent pas à ceux que l'on apprend à former à l'école.

La distinction entre italique et guillemets ne semble pas complètement sûre dans l'édition de 1904, mais elle gagne en cohérence dans celle de 1922 grâce à un travail de relecture fine de Guillaumin, qui indique la plupart des changements sur épreuves, confirmant parfois dans une remarque métalinguistique la règle qu'il suit. Lorsqu'il supprime l'italique du mot « patouille », l'auteur écrit en effet dans la marge : « en romain, le mot n'étant pas [essen]tiellement bourbonnais » (Guillaumin 1922b, 13). La liste suivante présente des exemples de mots régionaux entre guillemets dans l'édition de 1904 que l'auteur demande sur épreuves de

<footnote n="17">17 Cela correspond aux « guillemets lexicaux » de la terminologie de C. Vigneau-Rouayrenc, qui « indiquent que le vocable a des connotations familières, populaires ou argotiques » (1984, 12). Ils forment une sous-partie des guillemets linguistiques qui « connotent un niveau de langue qui n'est pas celui en usage d'ordinaire dans les textes littéraires » (1984, 11).</footnote>
mettre en italique : goguenettes, bourri, marlassières/merlassières, bigot (fourche), bigochée, berlironneur, groumer. Ces cas sont d'autant plus intéressants que la plupart étaient déjà en italique, puis remplacés dans un deuxième temps par des guillemets, dans le manuscrit. Notons également que des italiques sont remplacés par des guillemets quand il ne s'agit pas de variations diatopiques : un « rouge » (un politicien progressiste) ; « gnon » ; « rendez-vous des sorciers » ; « durer trop longtemps » ; « ceux du bourg » ; « a pris le pays par pointe ».

Outre ces rectifications clarifiant l'usage des guillemets ou de l'italique, l'édition de 1922 présente également des ajouts de termes qui requièrent les guillemets ou l'italique. Selon P. Vernois, Guillaumin aurait inséré des mots régionaux ou vieillis « pour répondre à un intérêt folklorique et régionaliste que la première édition du roman avait suscité » (Vernois 1963, 236), citant notamment l'exemple du verbe « quérir », dont on note effectivement un nombre croissant dans l'édition de 1922.<fnref n="18" /> La comparaison des éditions confirme l'affirmation de P. Vernois, plusieurs modifications visant à remplacer des termes en français standard par des mots en italique : miche devient ribate ; araire / ariau ; faux / daille ; fille / gasille ; pâle / virou.<fnref n="19" />

Guillaumin ne se limite toutefois pas à ces mots régionaux et archaïques ; il développe également la dimension populaire en ajoutant entre guillemets des expressions familières : non-vendus devient « rebuts » ; manger / « bouffer » ; je représentais / je « marquais » ; Fauconnet / le « patron » ; ma faux / mon « dard » ; Charles / le « mâtin » ; débauches / « bombes » ; se grisa abominablement / prit sa « cuite ». D'autres cas sont insérés dans des phrases absentes de la première édition, comme : mes « vieux » ; « pomponnée » ; ou les « fortes têtes ». La plupart de ces termes renforcent la dimension populaire du texte tout en restant compréhensibles par les lecteurs. On pourrait sans doute les retrouver dans des romans populaires situés dans d'autres régions, car ils n'ont rien de typiquement bourbonnais.

La syntaxe est moins affectée par ces stratégies de réécriture visant à rendre la langue plus populaire, mais on relève la transformation de l'emploi transitif direct à l'emploi transitif indirect avec le verbe « aider » : « l'aider » est remplacé par « lui aider » dans l'édition de 1922 (les éditions successives reviennent à l'em-

<footnote n="18">18 Il faut relever que le mot est orthographié de manière archaïsante, « querir », sans l'accent. Il semble néanmoins que Guillaumin ne soit pas responsable de cette orthographe, car la version qu'il envoie à l'éditeur emploie l'accent. L'auteur inscrit d'ailleurs dans la marge des épreuves de 1922 « ? querir s'écrit sans l'accent » (Guillaumin 1922b, 14), comme s'il s'était posé la question et avait dû se renseigner.</footnote>

<footnote n="19">19 Comme pour l'édition de 1904, il y a encore quelques incohérences entre les guillemets et l'italique, avec des expressions comme *user les draps* en italique plutôt qu'entre guillemets.</footnote>
ploi transitif direct), variante vieillie qui peut paraître comme une représentation stéréotypée du parler populaire.

L'italique comme les guillemets signalent une hétérogénéité énonciative entre le « français scolaire » prioritairement employé par le narrateur et le français populaire qui apparaît de manière ponctuelle. L'hésitation entre des formes populaires ou standards illustre cependant un véritable dilemme pour Guillaumin qui cherche à rendre son texte intelligible pour tous les lecteurs, tout en garantissant l'authenticité de son témoignage sur la vie paysanne. *La Vie d'un simple* ne s'adresse pas prioritairement aux paysans bourbonnais et ne peut pas être écrit dans la langue de ces derniers, mais une rédaction entièrement en français standard nui-rait à la représentation qu'offre le livre de la vie d'un métayer. Souvent considéré de manière négative, comme écart par rapport à la norme, le français populaire est aussi un « mode de communication à valeur identitaire et cohésive » qui garantit une « reconnaissance entre pairs » et une forme de solidarité (Gadet 2003a, 111). La lecture de mots régionaux, familiers ou argotiques peut parfois sembler exotique si l'on considère l'écart par rapport à une norme, mais l'absence de ces mots dans un roman comme *La Vie d'un simple* pourrait à l'inverse rendre Tiennon étranger à son milieu d'origine.

## 4 Expliquer le français populaire

Certains termes régionaux peuvent être compris en contexte, mais d'autres nécessitent des explications en note de bas de page. Sur les quinze notes de la première édition, deux donnent des précisions historiques (sur le nom de la commune de César) et sociales (sur la constitution d'une cagnotte pour échapper à la conscription), alors que les treize autres concernent des termes régionaux le plus souvent en italique dans le texte. Trois de ces explications contiennent d'ailleurs l'adjectif « bourbonnais » : « terme bourbonnais », « expression bourbonnaise », « dans les campagnes bourbonnaises ».

Le manuscrit réserve des surprises concernant ces notes, car certaines semblent avoir été ajoutées après coup, les appels se trouvant au-dessus de la ligne, et non pas entre les mots.<fnref n="20" /> Elles concernent les mots suivants : Breure, lever les go-gnes, coquelette, paillasse, entrousse, quetou. S'il s'agit bien d'ajouts tardifs et non d'erreurs de recopie, on peut se demander si les notes ont été demandées par l'éditeur (ou d'autres relecteurs). Il aurait été intéressant de savoir si Guillaumin considérait ces mots compréhensibles en contexte ou s'ils lui semblaient telle-

<footnote n="20">20 C'est le cas de deux des trois notes contenant le terme « bourbonnais ».</footnote>
ment naturels qu'il en oubliait qu'ils étaient absents des dictionnaires usuels. Il ne semble pas y avoir de correspondance ou de documents dans les archives pour éclairer ce point.

Fait apparemment paradoxal, si les termes régionaux augmentent entre l'édition de 1904 et celle de 1922, près de la moitié des notes expliquant les mots bourbonnais disparaît. Cela reflète en fait un changement de stratégie, car le contenu explicatif est déplacé à quatre reprises directement dans le texte : « bœufs mauriats » devient « bœufs rouge foncé, de la race de Salers ou de Mauriac », et trois syntagmes entre crochets ont été ajoutés à « goguenettes », ou anecdotes drolatiques] », « une grande [vanette<fnref n="21" /> ou paillasse » et « tason [— c'est-à-dire un peu mou, un peu lent] ». Ces reformulations ne rendent pas les termes régionaux moins visibles, mais on peut se demander s'ils ne contribuent pas à mieux les fonder dans le texte en supprimant l'effet énonciatif d'une note où une autre voix commente les termes utilisés par le personnage-narrateur.

D'un point de vue formel, les explications contiennent souvent un terme introduisant une reformulation, comme « ou » et « c'est-à-dire ». Elles deviennent d'ailleurs plus fréquentes dans l'édition de 1922 pour expliquer des mots en italique : « civière, ou bayard », « gâteau non levé, ou tourton » ; « pluches ou râteaux à foin » ; « se mettent à groumer, c'est-à-dire se tassent, tête baissée », etc. Quant aux termes et expressions entre guillemets, plutôt que d'être reformulés, ils sont souvent simplement accompagnés d'un commentaire métadiscursif du type « comme on dit » dans l'édition de 1922 :

[...] mon père finit par trouver un autre « endroit », comme on dit. (Guillaumin 1922, 90)

[...] boire un café froid, histoire de se « calmer les sangs », comme on dit... (Guillaumin 1922, 114)

L'indéfini on est même parfois remplacé par un nous, complété en nous, paysans,<fnref n="22" /> qui renforce le décalage entre le français des paysans et celui des lecteurs :

[...] la soupe de mon déjeuner de midi ou « goûter » comme nous disons plutôt nous, paysans. (Guillaumin 1922, 156)

<footnote n="21">21 Le terme est déjà écrit, à la main, avec un seul n dans l'édition de 1918 que Guillaumin corrige en vue de la réédition de 1922 (Guillaumin 1918, 202).</footnote>

<footnote n="22">22 La première personne du pluriel est également employée dans l'édition de 1943 : « dans notre parler : marage, fauchage » (Guillaumin 1943, 156).</footnote>
Quelques exemples se présentent également avec des italiques,<fnref n="23" /> mais la démar-
cation entre l'explication par reformulation et le commentaire métadiscursif suit
en général assez bien celle entre guillemets et italique, comme le confirme cette
transformation de l'édition de 1922 déjà citée :

J'étais employé comme toucheur de bœufs – « boiron » comme on disait alors (Guillaumin 1904, 53)

[...] je devins toucheur de bœufs ou *boiron*. (Guillaumin 1922, 67)

La première phrase, seule occurrence du commentaire métadiscursif de type « comme on dit » de toute l'édition de 1904, commente le mot « boiron » placé entre guillemets. Dans l'édition de 1922, le mot est transformé en italique, sans doute parce qu'il s'agit d'un mot technique du monde agricole, pas d'une expression familière. La reformulation en « ou » suffit pour traduire l'expression, alors que « comme on disait » insiste dans la première phrase sur le décalage.

Les commentaires et les reformulations permettent à Guillaumin d'ajouter
des termes régionaux et des mots familiers ou argotiques sans rendre le texte in-
compréhensible. Cette stratégie semble viser une recherche d'authenticité. La lec-
ture gagne sans doute également en fluidité quand l'explication est intégrée dans
le texte. D'ailleurs, même quand l'explication est identique en 1904 et 1922, elle
semble mieux intégrée dans le texte en 1922 :

[...] il s'était amusé à faire une grelottière. (C'est une sorte de petit panier ovale qu'on tresse avec des joncs et dans lequel on met deux ou trois cailloux menus avant de le boucher tout-à-fait : les cailloux font ensuite, lorsqu'on agite l'objet, un vague bruit de grelots.) (Guillaumin 1904, 195)

[...] il s'était amusé à faire une *grelottière*. C'est une sorte de petit panier ovale qu'on tresse avec des joncs et dans lequel on glisse de menus cailloux avant de le boucher tout à fait – qui, remués, font ensuite un vague bruit de grelots. (Guillaumin 1922, 232)

Avec les parenthèses et les notes, l'édition de 1904 donne l'impression d'un texte
édité après coup : le mot est utilisé par Tiennon, puis expliqué par Guillaumin. Le
récit serait en quelque sorte pensé dans ces termes familiers ou régionaux, qui
viendraient naturellement à Tiennon. Ils semblent mieux intégrés dans le texte
de 1922, mais la reformulation souligne en fait le caractère hybride du récit, écrit
en pensant simultanément le mot régional et son équivalent en français standard.

<footnote n="23">23 « Je passai une bonne soirée à causer, à *jarjoter* comme on dit, avec ma sœur et mon beau-
frère » (Guillaumin 1922, 202) ; « Quand il put descendre, chancelant et tremblant, – un peu *virou*,
comme on dit » (Guillaumin 1922, 230).</footnote>
Est-ce vraiment Tiennon qui reformule certains mots et les commente, comme le laisse penser l'intégration des explications dans le récit, ou ne serait-ce pas plutôt Guillaumin qui sert d'intermédiaire entre son voisin paysan et les « messieurs de Paris », mais en tentant de masquer son intervention ? Dans ce cas, puisque l'autre dit traduire les phrases de son interlocuteur et qu'il pourrait en faire autant avec les mots en question, ces derniers servent-ils toujours une fonction d'authenticité ou relèvent-ils d'une forme d'illustration visant à satisfaire les lecteurs friands de régionalismes ?

## 5 Conclusion

Comment représenter les voix du peuple quand on est soi-même issu d'un milieu populaire ? Le défi auquel est confronté Guillaumin a également préoccupé les écrivains prolétariens :

> Faut-il écrire en argot, en reproduisant le parler oral, imiter une syntaxe incorrecte ou se servir d'un vocabulaire spécifique ? Faut-il bannir les phrases complexes, les imparfaits du subjonctif ? Le passé simple ? (Aron 2012, 46)

Paul Aron soutient que ces écrivains ont été « contraints de réaliser un bricolage linguistique » (Aron 2012, 47).

Dans *La Vie d'un simple*, Guillaumin s'en remet lui aussi à une forme de « bricolage linguistique » en présentant une langue qui n'est ni le français régional de Tiennon ni totalement le français standard auquel sont habitués les lecteurs. Il renonce ainsi en grande partie aux transcriptions, mais parsème son texte de termes régionaux et archaïques. Ces opérations sont réalisées avec un certain nombre d'hésitations qui ont pour constante un refus de représenter le parler populaire de manière exotique pour mieux faire entendre la voix du peuple. Il s'agit en effet d'éviter de stigmatiser les paysans afin de communiquer la philosophie de ces personnes souvent mal comprises de leurs contemporains. Ainsi, même si la langue que parle Guillaumin avec ses voisins correspond à un usage régional du français, il choisit de ne pas montrer la singularité des paysans par une représentation mimétique de leur manière de parler.

L'adoption d'un « style écrit » va parfois trop loin selon l'opinion de certains contemporains, à l'instar de Charles-Louis Philippe qui encourage même Guillaumin à réécrire un passage « en style parlé » (Stock 1936, 228). L'auteur réécrit donc ce récit intradiégétique pris en charge par l'oncle de Tiennon (Guillaumin 1922, 60-61) en transformant le passé simple en présent, en ajoutant des expressions familières (« en veux-tu en voilà » ; « et pas pour rire, je vous en réponds »),
et parfois vulgaires (« salauds », « z'yeutais », « bouffer ») ou en supprimant certaines formulations sans doute jugées trop littéraires :

> J'étais en reconnaissance avec ma compagnie, sur les flancs de la colonne, au delà d'une légère ondulation qui se détachait en relief dans l'immense paysage plat. (Guillaumin 1904, 47)

> Voilà qu'on nous envoie une vingtaine en reconnaissance pour fouiller un petit bois de sa-pins sur la gauche de la colonne. (Guillaumin 1922, 60)

Les descriptions agrémentées de termes maniérés laissent place à un style plus direct (« gauche » remplace « flanc ») arborant des expressions plus communes dans le français parlé (« voilà que »).

Il s'agit là d'un cas particulier à l'intérieur d'un dialogue, mais le récit premier, pris en charge par Tiennon, n'est pas réécrit dans un style plus parlé. Au contraire, Guillaumin s'efforce de corriger les « maladresses » de son écriture en visant un idéal de concision, « à la recherche de l'expression juste » (Guillaumin 1931 [1901], 11). Il développe ainsi une forme de simplicité qui emprunte plus au style littéraire de ses contemporains qu'à la syntaxe élémentaire apprise à l'école. L'auteur intègre cependant dans cette langue soignée un nombre croissant de termes régionaux et d'archaïsmes dans l'édition de 1922, puis dans celle de 1943. Cette hybridité constitue une variante à la réponse proposée par George Sand dans l'avant-propos de *François le Champi*, livre connu de Guillaumin, pour sortir du dilemme de la représentation du parler rural dans les romans :

> Si je fais parler l'homme des champs comme il parle, il faut une traduction en regard pour le lecteur civilisé, et si je le fais parler comme nous parlons, j'en fais un être impossible, auquel il faut supposer un ordre d'idées qu'il n'a pas. [...]

> – Mais leur langage exige une traduction ; il faut écrire en français, et ne pas se permettre un mot qui ne le soit pas, à moins qu'il ne soit si intelligible qu'une note devienne inutile pour le lecteur. [...] Mais raconte-la-moi comme si tu avais à ta droite un Parisien parlant la langue moderne, et à ta gauche un paysan devant lequel tu ne voudrais pas dire une phrase, un mot où il ne pourrait pas pénétrer. Ainsi tu dois parler clairement pour le Parisien, naïvement pour le paysan. L'un te reprochera de manquer de couleur, l'autre d'é-légance. Mais je serai là aussi ; moi qui cherche par quel rapport l'art, sans cesser d'être l'art pour tous, peut entrer dans le mystère de la simplicité primitive, et communiquer à l'esprit le charme répandu dans la nature. (Sand 1853 [1848], 3, nous soulignons)

L'idée de traduction, reprise également dans l'avant-propos de *La Vie d'un simple*, souligne l'écart ressenti entre le français régional et le français standard. Le choix de Sand consiste en une « langue moderne » écrite « naïvement » pour réaliser la synthèse du français des lecteurs et de celui des paysans qu'elle met en scène. La lecture du roman relève néanmoins quelques surprises quant à la naï-
veté de la langue : hormis quelques « oui-da » et des répliques plus archaïsantes de la belle-mère de Madeleine,<fnref n="24" /> les protagonistes s'expriment dans un français très soigné. François, à douze ans, exprime une pensée très réfléchie avec un style qui peut étonner chez un garçon dont la seule formation mentionnée est le catéchisme :

> J'ai comme un repentir quand je prie pour l'âme de ma pauvre mère : c'est de ne l'avoir pas assez aimée. Je suis bien sûr d'avoir toujours fait mon possible pour la contenter, de ne lui avoir jamais dit que de bonnes paroles, et de l'avoir servie en toutes choses comme je vous sers vous-même ; mais il faut, madame Blanchet, que je vous avoue une chose qui me peine et dont je demande pardon à Dieu bien souvent : c'est que depuis le jour où ma pauvre mère a voulu me reconduire à l'hospice, et où vous avez pris mon parti pour l'en empêcher, l'amitié que j'avais pour elle avait, bien malgré moi, diminué dans mon cœur. (Sand 1853 [1848], 11-12)

Guillaumin reprend le dispositif de Sand en veillant à ne pas faire de Tiennon un « être impossible ». Michel Augé-Laribé semble confirmer le succès de cette opération, car il souligne lors de la remise du prix Olivier de Serres à l'écrivain bourbonnais que le mérite de ce dernier est d'avoir « fait entendre dans notre histoire littéraire une petite voix jusqu'alors inentendue » (cité dans Mathé 1966, 509). Afin de ne pas exclure les mots régionaux qui ne seraient pas « si intelligible[s] qu'une note devienne inutile pour le lecteur », Guillaumin développe par ailleurs les explications et reformulations qui se fondent dans le récit. Le procédé n'échappe pas à une certaine forme d'artificialité d'un point de vue énonciatif, mais il permet d'intégrer des termes garantissant l'authenticité du propos sans paraître de simples illustrations du parler des paysans bourbonnais.

La manière dont Émile Guillaumin met en scène le français populaire dans *La Vie d'un simple* n'est pas inédite. Il renonce en grande partie aux transcriptions et aux tours syntaxiques que l'on observe chez Balzac, afin de ne pas présenter la langue des paysans comme exotique et de ne pas stigmatiser ces derniers. George Sand avait déjà ouvert la voie, mais l'écrivain bourbonnais parfait le procédé en exploitant une langue simple, ce « français d'instituteur » dont parle N. Wolf, qui offre plus de vraisemblance que l'extrait de *François le Champi* cité plus haut. Contrairement aux écrivains issus de milieux aisés, ce « français des écoles primaires », évoqué par Poinsot dans l'extrait cité plus haut, est celui acquis par Guillaumin, mais qu'il parvient à exploiter de manière littéraire pour en faire un style en accord avec son propos, amélioré d'édition en édition. En outre, l'auteur

<footnote n="24">24 « Ah ! c'est la fièvre de misère ! répondit la vieille en regardant François ; ça se guérirait avec de la bonne soupe ; mais ça n'en a pas. C'est le champi à cette femme qui a emménagé d'hier. C'est la locataire à ton homme, Madeleine. Ça paraît bien malheureux, et je crains que ça ne paye pas souvent. » (Sand 1853 [1848], 5)</footnote>
ne se contente pas de mots stéréotypés (« Oui-da », etc.) : les termes régionaux et ceux relevant de l'argot du travailleur agricole sont nécessaires dans *La Vie d'un simple* pour décrire la réalité des paysans bourbonnais.<fnref n="25" /> Guillaumin parvient ainsi à représenter le parler populaire ni de manière exotique ni par assimilation totale au français des textes littéraires, pour mieux faire entendre la voix du peuple.

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<footnote n="25">25 C. Gagnon souligne d'ailleurs cette nécessité : « nombre de termes typiques, de tournures spéciales, principalement en matière de travaux rustiques, continuent à vivre et s'intercalent sous-dain dans la conversation. Ces expressions conservent en effet une utilité pratique en traduisant une nuance que le français ne rend pas » (1982, 23). Voir aussi Brunet (1964, XVIII).</footnote>
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Stephanie Bung

# Saisir « par le dedans ». Création littéraire et langue du peuple dans *La Femme de Gilles* de Madeleine Bourdouxhe

**Abstract:** The Belgian author Madeleine Bourdouxhe (1906–1996) employs a specific metaleptic process in her narrative texts to delve into her characters’ innermost thoughts and emotions. Through the use of a heterodiegetic narrative voice that, at times, appears to directly engage with her protagonists, she establishes a unique dynamic of intimacy and detachment within the world she portrays. This study scrutinizes the distinct linguistic register through which the narrative voice interacts with various characters in her works, particularly those who are unmistakably depicted as representatives of the working class, as exemplified in her renowned novel, *La Femme de Gilles* from 1937. How does Madeleine Bourdouxhe depart from conventional French language norms, and for what purpose, in utilizing her narrator to delve into the psyche of characters who exist outside her own bourgeois social sphere?

**Keywords:** metalepsis, *La Femme de Gilles*, working class representation, French language norms, Belgian Modernism

**Mots-clé :** métalepse, *La Femme de Gilles*, représentation de la classe ouvrière, normes linguistiques du français, Modernisme belge

## 1 Introduction

Quand en 1939, la revue *La Cité chrétienne* publie une enquête sur la relation entre christianisme et littérature, les éditeurs citent une lettre de Madeleine Bourdouxhe dans laquelle on peut lire, par rapport à la littérature notamment : « Voir, cette façon particulière qui appartient au romancier ou au poète, c'est-à-dire par le dedans, en une sorte de cœur à cœur avec les êtres et les choses [...] c'est là, il me semble, tout le secret. » (Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 197). Écrire ce que l'on voit « par le dedans » permettrait à tout écrivain (et à toute écrivaine) – chrétien(ne) ou pas – de saisir une vérité, d'être fidèle à sa tâche : « Et c'est là que se pose le pro-

Stephanie Bung, Duisburg-Essen

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blème de la création littéraire. Que l'écrivain dise ce qu'il « voit », il ne trahira pas
son œuvre. » (Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 197). Dans cette déclaration engagée,
ce qui surprend aujourd'hui, ce n'est pas tellement l'insistance sur le verbe voir –
expression lourde de sens que nous n'avons pas la possibilité d'approfondir ici –,
mais la confiance dans l'intériorité des êtres et des choses qui préserverait la créa-
tion littéraire de la trahison. Aujourd'hui, les écrits d'Annie Ernaux par exemple
s'appuient précisément sur l'impossibilité du « cœur à cœur » ne serait-ce qu'avec
les êtres du passé qui furent les plus proches de l'auteure. Si celle qui a récemment
reçu le prix Nobel de la littérature cite Arthur Rimbaud en proclamant « J'écrirai
pour venger ma race » (Ernaux 2022), c'est qu'elle est consciente de l'écart doulou-
reux qui sépare désormais celle qu'elle fut de celle qui écrit. Loin de saisir les êtres
et les choses « du dedans », les récits d'Ernaux témoignent au contraire de sa lutte
permanente contre la trahison. Celle-ci est d'autant plus grave quand il s'agit de
rendre compte d'une réalité particulière, à savoir celle de la classe ouvrière. Dans
son plus fameux récit *La Place*, Ernaux avait déjà écrit :

Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d'une vie soumise à la nécessité, je n'ai pas le droit de prendre d'abord le parti de l'art, ni de chercher à faire quelque chose de *passionnant*, ou d'émouvant. Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d'une existence que j'ai aussi partagée. Aucune poésie du souvenir, pas de dérision, jubilante. L'écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j'utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles. (Ernaux 1983, 24)

En forgeant une « écriture plate » pour son travail d'écrivaine, Ernaux attire notre attention sur la question de la langue. Or, cette question étant curieusement absente de la lettre de Bourdouxhe, nous la poserons dans ce qui suit, en nous penchant sur l'œuvre de l'auteure belge et en étudiant notamment son roman *La Femme de Gilles*, publié chez Gallimard en 1937. Comment et dans quelle langue réaliser donc ce « cœur à cœur » avec une réalité qui – dans le cas du milieu ouvrier – n'est pas seulement extérieure à l'auteure individuelle, mais étrangère également au milieu littéraire qui était le sien ? Avant de nous immerger dans le roman à succès de Madeleine Bourdouxhe, nous présenterons brièvement l'écrivaine ainsi que la partie de son œuvre dont on peut légitimement dire qu'elle nous confronte au problème de la mise en scène de la langue du peuple.
## 2 Madeleine Bourdouxhe : Une écriture ni prolétarienne ni populiste

Née en 1906 à Liège, Madeleine Bourdouxhe est l'auteure d'une œuvre ténue, mais variée et originale. De son vivant, elle a publié trois romans et sept nouvelles (voir Nys 2012 [1992]), tandis que trois autres romans sont restés inédits (voir Kovács-házy/Solte-Gresser 2011, 210).<fnref n="1" /> Fille ainée d'Élise et Julien Bourdouxhe dont la profession de technicien, puis de chef d'entreprise (voir Nys 2012 [1992]), permet à sa famille de vivre dans une certaine aisance, Madeleine est très tôt introduite dans le monde de la littérature. En témoigne l'anecdote suivante, mise en scène par Nadia Benzekri qui est la petite-fille de l'auteure et en a réalisé un très beau portrait filmique en 2004. Dans la séquence en question (Benzekri 2004, 6 :00-8 :00),<fnref n="2" /> elle nous présente sa grand-mère comme un enfant espiègle qui lit *Madame Bovary* à l'âge de dix ans et contre le gré de ses parents qui prétendaient garder certains livres dans leur bibliothèque hors d'atteinte de leur progéniture. Cette anecdote de la bibliothèque verrouillée témoigne du milieu bourgeois dans lequel la future écrivaine avait évolué. L'histoire du geste hardi, dont est affublé la fille prodige voire prodigue, est d'autant plus emblématique que la jeune Bourdouxhe, dans les années vingt de l'Entre-deux-guerres, tourne le dos à la morale stricte de la bourgeoise belge. Aux côtés de son mari Jacques Muller qu'elle épouse en 1927, elle fait partie de la bohème intellectuelle de Bruxelles où elle s'épanouit au milieu d'une jeunesse nourrie de surréalisme (voir Nys 2012 [1992]). « Personnalité du Tout-Bruxelles », « mondain », « brillant », « professeur prestigieux » (Benzekri 2004, 13 :46-14 :45), son mari l'encourage dans ses projets littéraires et semble partager sa vision d'une vie au-delà d'un conformisme bourgeois. Quand le manuscrit de *La Femme de Gilles* est sur le point d'être publié chez Gallimard, Muller soutient sa femme qui se rend souvent à Paris et l'exhorte amicalement à signer « d'une main ferme le contrat tant espéré » (Benzekri 2004, 17 :10-17 :32).

De ce qui précède, on peut donc conclure que le milieu ouvrier, dont Bourdouxhe fait le portrait dans plusieurs de ces textes, n'est pas celui de ses proches. L'auteure ne puise pas dans une expérience vécue personnellement lorsqu'elle décrit la vie quotidienne dans les nouvelles *Les jours de la femme Louise, Anna* et *L'Aube est déjà grise* par exemple, ainsi que dans son roman le plus connu, *La Femme de Gilles*. Mais si, par conséquent, ces ouvrages ne sont certainement pas autobiographiques voire *prolétariens*, l'étiquette *populistes* ne permet pas non

<footnote n="1">1 Nous signalons que le roman *Mantoue est trop loin* (Bourdouxhe 2019) a été publié depuis la parution des bibliographies consultées (Nys 2012 [1992] ; Kovács házy/Solte-Gresser 2011).</footnote>

<footnote n="2">2 Le documentaire est disponible sur vimeo.</footnote>
plus de rendre entièrement compte de leur mode de fabrication. Selon Jacques Dubois (2011a, 126), qui le distingue nettement de la littérature de combat, « [...] le populisme entend se situer sur un plan essentiellement esthétique en mettant en valeur le pittoresque d'une certaine banalité d'existence. » Or, l'existence apparemment ordinaire des protagonistes des trois nouvelles – nous reviendrons sur le cas de *La Femme de Gilles* – est tout sauf pittoresque. À l'aide d'une description dense des corps, des gestes, des pratiques ainsi que du for intérieur des trois femmes, Bourdouxhe fait surgir une violence réprimée dont l'exhibition va bien au-delà d'une simple « illustration [populiste] d'un vaste canton trop peu fréquenté de la réalité sociale » (Dubois 2011a, 126). Certes, dans le récit ancillaire *Les jours de la femme Louise*, cette violence n'est encore qu'embryonnaire, couvant dans une sorte d'impasse émotionnel où se trouve la protagoniste.<fnref n="3" /> En revanche, elle n'est que trop visible dans le meurtre de Léa (*L'Aube est déjà grise*) qui, suite à une grève étouffée, tue un homme désigné par ses amis comme le bouc émissaire du pays. Mais c'est dans *Anna* que l'atmosphère est la plus menaçante et comme la fabrication de cette nouvelle relève d'une technique narrative qui est représentative de l'écriture de Bourdouxhe, nous nous attarderons un moment sur ce texte.

La protagoniste de la nouvelle et son mari Nicolas entretiennent une station-
service longée par une route nationale. Tandis que Nicolas s'occupe des clients et
du garage automobile, les travaux ménagers incombent à Anna. Les dialogues
entre les époux tournent autour du repas notamment : « Alors, tu vas rester long-
temps là ? On ne bouffe pas, non ? » demande Nicolas à sa femme qui pourtant
n'était sortie de la maison que pour lui faire de la monnaie (Bourdouxhe 2009
[1949], 5). On mange et en grignotant la viande fade qu'elle avait préparée, Anna
s'enfonce dans ses pensées : « [...] un homme sur une moto. Il allait vite. Il cognait
un poteau. Sa tête cognait le poteau. Du sang fluide et rouge. Du sang qui refluait
au cœur. L'homme était mort. Mort. » (Bourdouxhe 2009 [1949], 7). Bien entendu,
cet homme est une pure fantaisie, rien n'indique qu'il s'agit de son mari qu'elle
aime pourtant. En revanche, le sang que Nicolas n'hésite pas de verser en heur-
tant sa femme pour l'empêcher de sortir est bien réel :

<footnote n="3">3 Dans son article sur la nouvelle, Jacques Dubois compare *Les jours de la femme Louise*, publiée en 1947 dans *Les Temps modernes*, aux *Bonnes*, la fameuse pièce de Jean Genet, mise en scène dans la même année par Louis Jouvet : « Dans les deux cas néanmoins se fait jour ce qu’il y a de spéculaire et, à la limite, d’incestueux dans la relation de servitude. Il y va d’une proximité si grande que la révolte ouverte s’y avère impossible ; il y va plus encore de ce que la domination est exercée par une personne qui est elle-même en dépendance ou en puissance de l’être. Ce que Jean Genet dit dans l’éclat d’une grande parade et Madeleine Bourdouxhe au sein d’un petit récitatif subtil, tout en esquives et en suggestions. » (Dubois 2011b, 113–114).</footnote>
[...] avec un sourire de demi-souffle, inaltérable, elle répond : « Mais je vais sortir, Nicolas... Puisque Bobby me l'a demandé... puisqu'il m'attendra... » Elle ne bouge pas, elle reste là devant Nicolas, figée et souriante. Je t'en ficherai, moi, des sourires de souffle. Nicolas a levé le poing, il la frappe juste au coin de la bouche, et le sourire d'Anna s'efface sous une étoile de sang. (Bourdouxhe 2009 [1949], 17–18)

La violence est donc bel et bien là, même s'il ne s'agit pour l'instant que celle dite *conjugale*. Celle-ci est rapportée par la voix hétérodiégétique de l'instance narratrice. En revanche, la violence vue de l'intérieure – transmise à l'aide d'une focaleisation interne sur Anna – est imaginaire :

> Anna ferme les yeux. Anna voit, et voit comme si elle le voyait, une moto qui arrive à toute allure, escalade le trottoir d'en face, écrase la femme au chignon. Le sang gicle, par jet, par gerbe, se répand partout, poisse tout, les pompes, les pavés, les murs, le mendiant, la route entière. (Bourdouxhe 2009 [1949], 13)

Introduits dans la tête d'Anna, nous assistons à un véritable *splatter movie*, le sang, la violence imaginaires ne connaissent pas de limites. En dehors d'Anna, au contraire, les coups de poings sont rattrapés par les paroles gauches de Nicolas : « Je suis un violent, je suis comme ça, dit-il. Je te demande pardon. » Et puis, avant d'êtreindre sa femme plus ou moins par force dans le lit conjugal : « M'en veux pas ? Dis ? » (Bourdouxhe 2009 [1949], 22).

De cette description de quelques scènes choisies, on retiendra d'abord l'interdépendance complexe de l'intérieur et de l'extérieur. Bien qu'il y ait des figures de conduite telle la viande fade dont la préparation, puis la consommation mènent au for intérieur d'Anna, l'écart entre le *dedans* et le *dehors* est net. Les actions de l'homme ne se confondent jamais avec l'imaginaire de la femme et même si les deux formes de violences sont censées se répondre dans la conscience du lecteur, elles ne sont pas liées explicitement l'une à l'autre par la voix narratrice. Celle-ci joue un rôle ambigu, et c'est cette ambiguïté qu'il convient d'observer de plus près, car elle relève d'une mise en scène assez particulière du français non-standard. Lorsqu'elle rend compte des pensées d'Anna, quand elle est donc internement focaleisée, cette voix n'exhibe pas de signes d'oralité populaire, ceux-ci étant généralement réservés au discours direct. Dans les scènes que nous avons choisies en guise d'exemple, c'est surtout la façon dont s'exprime Nicolas qui en témoigne. Ses paroles ne sont pas intérieures, elles n'incarnent pas ses pensées non-formulées. À une exception près : Au moment où il violente sa femme, Nicolas semble s'aviser de l'existence de la voix narratrice. C'est elle qui vient de qualifier le sourire d'Anna comme un sourire de « demi-souffle » ; sourire à peine visible, diaphane, fragile,
comme dans un rêve peut-être.<fnref n="4" /> Mais c'est apparemment en lui, Nicolas, que ré-
sonne le mot « souffle » dont la qualité métaphorique semble l'enrager davantage :
« Je t'en ficherai, moi, des sourires de souffle. » Or, cette phrase même est extrême-
ment ambiguë. Elle n'est pas mise entre guillemets, il ne s'agit donc pas d'un dis-
cours direct. Cependant, ayant recours au pronom personnel « je », elle ne relève
pas non plus d'un discours indirect libre. Aurions-nous affaire à un monologue in-
térieur, aussi bref soit-il ? Ou nous serions-nous trompés en présumant que la
phrase aux allures brutales vient *du dedans* ? Et si la voix narratrice imitait la voix
masculine, en s'adressant à Nicolas, lui tendant pour ainsi dire le miroir ? Ce ne
serait pas la première fois qu'elle tente de dialoguer avec un personnage, abandon-
nant la focalisation interne pour s'ériger en interlocutrice voire en adversaire. Bien
que ses appels extradiégétiques restent toujours sans réponse, ils se manifestent de
temps en temps dans plusieurs textes de Madeleine Bourdouxhe et ils sont même
assez fréquents dans son roman *La Femme de Gilles*. Dans ce qui suit, nous focalise-
rons notre attention sur ces interventions de la voix narratrice, tout en tenant
compte des dénivellements linguistiques dont elle fait preuve.

3 La Femme de Gilles : Mise en scène d'un amour ravageur

Grâce à la publication de son premier roman, Madeleine Bourdouxhe pénètre dans
le cercle de la NRF et se lie d'amitié avec Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir
(voir Nys 2012 [1992]). Le pacte formé par le couple mythique, serait-il devenu une
sorte de modèle pour les époux Muller ?<fnref n="5" /> On n'en saura jamais rien de précis et
l'écriture de la Femme de Gilles est déjà terminée au moment où les couples se fré-
quentent dans les cafés de St-Germain-des-Prés. Toujours est-il que le roman témoi-
gne d'une angoisse abyssale engendrée par la possibilité de perdre son grand
amour, angoisse dont les écrits intimes des deux femmes – Simone et Madeleine –
portent aussi les traces (voir Moi 1994 ; Benzekri 2004). Or, à la différence de Beau-
voir, Bourdouxhe, dans son premier roman, transpose cette expérience aussi exi-
stentielle qu'amoureuse à un milieu social qui n'est pas le sien : Elisa, qui finira par
se suicider pour avoir perdu l'amour, appartient au milieu ouvrier, tout comme

<footnote n="4">4 L'emploi figuré du mot « souffle » désigne, selon le TLFi, une « manifestation subtile de quelque chose » [II.A.1.c.a]. L'ajout du mot « demi » renforce donc la qualité délicate de ce sourire.</footnote>

<footnote n="5">5 Nadia Benzekri (2004) le suggère dans son portrait filmique de Madeleine Bourdouxhe (séquence 14 :55 à 17 :07).</footnote>
son mari Gilles qu'elle aime éperdument. Cet amour ainsi que le *habitus* particulier des protagonistes sont décrits avec soin dès l'entrée dans l'histoire :

« Cinq heures ... Il va bientôt rentrer ... » se dit Elisa. Et voilà qu'à cette idée elle ne peut plus rien faire. Elle a frotté, lavé, fourbi durant toute la journée, elle a préparé une soupe épaisse pour le dîner – ce n'est pas la coutume du pays de manger lourdement le soir, mais c'est nécessaire pour lui qui, à l'usine, ne déjeune que de tartines aux œufs. Et maintenant, ne fût-ce que pour mettre le couvert, ses bras s'engourdissent et retombent inertes le long de son corps. Un vertige de tendresse la fige, immobile et haletante, accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau. C'est chaque jour la même chose. Gilles sera là dans quelques minutes : Elisa n'est plus qu'un corps sans force, anéanti de douceur, fondu de langueur. Élisa n'est plus qu'attente. (Bourdouxhe 2004 [1937], 7)

Ce début de roman atteste de la façon condensée dont Madeleine Bourdouxhe manie souvent la description. Ici, elle introduit ses lecteurs directement dans le cœur de l'action. Le corps de la protagoniste – décrit partiellement, mais avec beaucoup d'attention – devient le lieu où se superposent l'activité fervente d'une femme au foyer (« frotté, lavé, fourbi », « mettre les couverts ») et la stupeur anxieuse d'une amoureuse qui attend celui qu'elle aime (« ses bras s'engourdissent et retombent inertes », « immobile et haletante »). La routine représentée par cette description (« C'est chaque jour la même chose ») est en même temps celle d'un ménage ouvrier et celle d'un drame intérieur qui sera déployé et accentué par la suite. Car Gilles sera séduit par Victorine, la sœur cadette d'Elisa. Pendant plus d'un an, le désir de son mari pour la jeune femme, pour qui l'adultère et la sexualité ne sont qu'un divertissement, fera mourir le cœur d'Elisa à petit feu. Celle-ci, dans l'espoir qu'il lui revienne après que Victorine se soit lassée de Gilles, ne dira jamais rien à personne et ne laissera rien paraître de son tourment. Jusqu'au dénouement mortel, Elisa ne sera jamais, comme nous l'apprenons dès la première page, « plus qu'attente ». Vu de l'extérieur, l'action du roman est donc assez minimaliste voire insignifiante. C'est à l'intérieur des personnages que le drame se joue, et ce jeu dramatique est tellement intense qu'il a été comparé à une tragédie racinienne (voir Scieur 2012 [1992] ; Kovácsházy 2008, 164–165 ; Du-bois 2011a, 128 ; Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 180).

L'intensité s'accentue quand Gilles s'éprend de Victorine qui est venue rendre visite à sa sœur. La scène se passe dans la cuisine, Elisa étant montée à l'étage pour coucher ses enfants :

Elle [Victorine] s'assit de biais à la table, en face de Gilles. Elle prit un carnet pour timbres-primes qu'Élisa avait déposé là et machinalement elle se mit à coller les timbres. Le désir ça naît comme ça, d'un rien. Gilles vit une petite gueule rouge qui s'ouvrait toutes les quelques secondes pour laisser passer une langue étroite que deux doigts caressaient doucement d'un petit carré de papier. Hébété il regardait ça, sans geste. Souvent en regardant Élisa il l'avait brusquement désirée, mais c'était d'un désir bien plus agréable et qui s'amplifiait
tout doucement. Cette fois, c'était une grande panique qui gagnait tout son corps et il avait l'impression que sa tête se gonflait de sang. [...] Il se leva, tourna autour de la table, alla s'appuyer à la barre du fourneau et resta ainsi, debout, avec des yeux énormes fixés sur Victorine. (Bourdouxhe 2004 [1937], 14)

La description d'un corps hébété, s'appuyant sur la barre du fourneau, rappelle celle de la stupeur d'Elisa au moment où Gilles est censé rentrer de l'usine. Efficacement, ce que les deux personnages ont en commun, c'est l'incapacité d'exprimer une grande émotion par des mots ou par des gestes contrôlés. Cependant, la façon dont la voix narratrice rend compte de l'état anxieux de Gilles diffère sensiblement de celle dont elle a décrit la scène quotidienne d'avant. C'est comme si cette voix, au moment où elle fait le récit du coup de foudre fatal de Gilles, se servait des mots et des expressions du personnage : « Le désir ça naît comme ça » ; « il regardait ça » ; « une petite gueule rouge ». Elle s'écarte du style neutre voire élevé qui lui sert de parler d'Elisa et dans lequel, de temps à autre, elle s'adresse à celle-ci. Ici, en revanche, la voix narratrice s'adresse à Gilles :

> Va, mon pauvre Gilles, jusqu'ici il n'y a pas grand mal ... un grand désir d'homme [...] n'est pas grave. Le tout c'est de ne pas y prêter attention et de le laisser s'en aller tout seul, sans raison, comme il est venu. Mais la petite garce releva la tête : elle était de celles qui comprennent tout de suite et ne laissent pas passer l'occasion. (Bourdouxhe 2004 [1937], 14-15)

Est-ce pour le rassurer que la narratrice parle ainsi à Gilles ? Est-ce pour se moquer de lui et de son « grand désir d'homme » ? Même si la situation communicative n'est pas claire, une connivence s'installe entre la voix hétérodiégétique et le personnage. Par la suite, le ton de la confidentialité est maintenu pour caractériser Victorine :

> Il y en a chez qui le cœur se développe d'une façon démesurée. Pour Victorine c'était le sexe qui prenait toute la place. Elle était née comme ça, elle n'en pouvait rien, la pauvre fille. Mais tout de même, c'est bien dégoutant d'être comme ça. (Bourdouxhe 2004 [1937], 15)

Le recours ostensible à des tournures qui s'écartent clairement du français écrit (« elle était née comme ça » ; « c'est bien dégoutant d'être comme ça ») ne peut pas être attribué à l'un des personnages. Elisa n'a pas encore pris conscience de la situation adultère qui se prépare dans son dos. Gilles et Victorine ne sont pas en mesure d'analyser la situation, étant donné qu'ils sont caractérisés comme des êtres dominés par leurs instincts. C'est donc bien la voix narratrice qui commente ici les événements dont elle est censée rendre compte et ce n'est pas l'unique fois qu'elle s'émancipe ainsi. Bien au contraire, l'intrigue du roman est truffée de ce qui nous paraît comme des moments forts du roman dans lesquels la voix narra-
trice semble être dotée d'une vie à elle-même, située entre le niveau intra- et ex-
tradiégétique du texte. Or, comme l'un des moments les plus forts du roman est
probablement sa fin, nous l'étudierons dans ce qui suit avant de nous tourner
vers d'autres séquences étroitement liées à la vie intérieure d'Elisa.

4 La Femme de Gilles : Prévenir le suicide d'Elisa

Dans son article sur *La Femme de Gilles* comme roman expérimental, Sylvie Tho-
rel-Cailleteau examine cette technique singulière dont se sert l'auteure pour créer
une connivence entre la voix narratrice et le personnage d'Elisa :

[...] ce que j'appelle 'la voix' est une création abstraite et labile, apparentée à un personnage, à laquelle Madeleine Bourdouxhe rapporte la possibilité même que le récit existe et qui forme aussi un double de 'l'héroïne' (terme un peu fort pour désigner Elisa). La voix assiste au mince drame d'Elisa, elle le borde et en relève à la fois la trivialité (Gilles trompe Elisa avec sa sœur) et la dimension tragique : un événement a interrompu le cours des jours et Elisa, peu à peu, en vient à se perdre [...]. (Thorel-Cailleteau 2011, 20)

En la désignant tout simplement comme *la voix*, Thorel-Cailleteau met le doigt sur
la difficulté à définir cette technique que l'on pourrait en effet qualifier d'expéri-
mentale. Dans son article, elle décrit cette voix comme « un fantôme de narrateur
ou plutôt de narratrice » (Thorel-Cailleteau 2011, 20–21) installé dans le récit pour
« rendre compte d'une réalité aussi ténue et surtout inaccessible, dès lors que
tout se déroule au-dedans et doit être saisi du dedans. » (Thorel-Cailleteau 2011,
18). Avec Thorel-Cailleteau, on constatera donc qu'une simple focalisation interne
ne suffit souvent pas pour atteindre ce but, et, comme nous l'avons déjà vu, c'est
alors en s'adressant directement aux personnages que la narratrice-fantôme
poursuit sa quête de vérité intérieure. Dans le cas d'Elisa, elle va jusqu'à supplier
son personnage de renoncer à son dernier acte désespéré :

Debout près du haut panier d'osier elle [Elisa] est immobile, hagarde. Ses cheveux mal rete-
nus se desserrent sur sa nuque. Oh ! ne perds pas courage, Elisa ! Rien n'a changé en toi...
Tu as tant accepté des autres, sans jamais haïr, sans jamais punir, sans qu'un seul jour tu
renonces... Accepte pour toi, aujourd'hui, ce moment de défaillance. Laisse reprendre des
forces à ta chair exténuée... Dans quelques jours tu comprendras que ton amour ne t'a pas
quittée... tu le retrouveras intact, puissant, immuable... Attends quelques jours... quelques
heures... Déjà ce soir peut-être, lorsque tu verras ce grand corps musclé apparaître en cos-
tume de velours dans l'encadrement de la porte, tu sentiras à nouveau cette tendresse im-
mense qui t'immobilisait, accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau...
(Bourdouxhe 2004 [1937], 153–154)
Thorel-Cailleteau (2011, 24) a raison de démontrer qu'il s'agit ici d'une reprise exacte du début du roman : Elisa, « hagarde », s'immobilise devant son besogne quotidien, incapable de saisir ce qui se passe en elle. C'est encore la voix qui l'exprime à sa place (« moment de défaillance » ; « ta chair exténuée »), lui montrant, à contrejour, ce qu'elle sent (« ton amour ne t'a pas quittée » ; « tu le retrouveras intact, puissant, immuable » ; « tu sentiras à nouveau cette tendresse immense »). La narratrice-fantôme va jusqu'à reprendre mot à mot ses propres paroles de l'impit du texte (« accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau » ; « tu verras ce grand corps musclé apparaître en costume de velours dans l'encadrement de la porte »). À travers cette métalepse ingénieuse, elle semble vouloir séduire le personnage, le reconduire à la vie tout en sachant qu'elle n'y réussira pas : « Mais elle [Elisa] ne pense pas, n'entend ni ne voit. Elle ne sent que ce vide étrange autour d'elle. Non, ne serait-ce qu'un seul jour elle ne peut vivre sans cet amour. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 154). C'est la dernière fois que nous avons accès à l'intérieur du personnage. Après ce refus net d'Elisa, rapporté en style indirect libre (« Non, ne serait-ce qu'un seul jour elle ne peut vivre sans cet amour. »), la narratrice s'abstient d'intervenir. Ce qui suit, c'est la description minutieuse des actions qui mènent directement à la mort, survenue après la chute d'une fenêtre du grenier :

> Elle avance, les bras étendus, tâtonnant dans un monde mort où elle ne se retrouve pas. Par la fenêtre basse du grenier on voit, au loin, les hauts fourneaux qui brûlent de toutes leurs flammes, de toutes leurs fumées. Elisa ne regarde pas au-dehors. Elle lève les mains, s'agrippe au châssis, monte sur l'étroit appui de bois. Elle est grande, pour ne pas toucher les solives du plafond elle doit courber un peu la tête. Un instant elle appuie la joue contre le plâtre du mur, elle a les yeux fermés, le visage serein et presque souriant. (Bourdouxhe 2004 [1937], 154)

Cette description a de quoi stupéfier les lecteurs et lectrices du roman. C'est comme si, après avoir inventé *la voix* pour lui donner du courage, Bourdouxhe abandonnait son personnage à son destin fatal. À en juger par sa neutralité relative, la narratrice aussi semble s'être retirée d'Elisa. Après l'échec de sa dernière tentative, elle ne l'accable plus de sa complicité. Selon Paul Aron (2011, 163), « le retrait de la narratrice crée une sorte d'appel d'air, il force le lecteur à prendre sa place et à interpeller à son tour l'énigme nommée Elisa. » Mais est-ce qu'il s'agit forcément d'un retrait ? Nous proposons une interprétation légèrement différente de cette fin perturbante. Dans la perspective qui est la nôtre, *la voix* n'a pas abandonnée son personnage. Elle est toujours là, tout près d'Elisa dont elle suit chaque mouvement filigrane avec précision. Certes, elle s'abstient des commentaires, mais elle n'a pas pour autant cessé d'observer le personnage, de lui consacrer énormément d'attention (« tâtonnant dans un monde mort où elle ne se retrouve pas » ; « pour ne pas toucher les solives du plafond elle doit courber un peu la
tête » ; « le visage serein et presque souriant »). S'il est donc vrai qu'elle renonce à la connivence et à l'introspection, l'attention est un don qu'elle ne retire pas à Elisa. Ce n'est pas rien et nous allons revenir sur ce point en guise de conclusion. Mais avant de conclure, il convient de relever d'autres moments forts du roman pour étayer l'hypothèse que *la voix*, tout en prétendant de saisir son personnage « par le dedans », soit obligée de reconnaître qu'une pareille introspection pose problème.

## 5 La Femme de Gilles : Traduire la pensée d'Elisa

Ayant compris que son mari désire Victorine qui s'amuse à le séduire, Elisa se souvient d'un temps révolu et plus précisément du jour quand Gilles avait reçu l'offre de travailler à l'étranger. Après un moment d'euphorie, le couple s'était décidé de décliner cette offre, de ne pas partir. Maintenant et tout en répondant par la négative, Elisa semble se demander si elle aurait pu échapper à son calvaire si on s'était décidé autrement, à l'époque.

> Ici Victorine et ailleurs d'autres jeunes filles blondes ou noires, Berthe, Edmée ou Marie...
> Aller d'un monde à l'autre... Est-ce cela le monde ? N'est-ce pas plutôt une chose toute petite,
> invisible, confuse, enfouie au fond de nous-mêmes et que toujours nous emmenons avec
> nous... Etre loin... être ici... n'est-ce pas, Elisa ? Peut-être ne pense-t-elle pas en ces termes, et
> cependant c'est exactement cela qu'elle s'exprime par ces longs soupirs profonds, cette im-
> mobilité pesante, par ces yeux lourds qui fixent une des boules de nickel du fourneau. On a
> chacun sa manière de penser. (Bourdouxhe 2004 [1937], 64)

Une fois de plus, *la voix* s'adresse ici au personnage (« n'est-ce pas, Elisa ? ») avant de poursuivre en adoptant une focalisation zéro : la narratrice ne *voit* plus par les yeux du personnage, mais elle *sait* ce qu'il pense. S'il s'agit donc d'une technique narrative plus ou moins classique, l'effet qui en résulte ne l'est pourtant pas. La perspective adoptée nous paraît étrangement de biais, vaguement externe d'abord (« Peut-être ne pense-t-elle pas en ces termes »), puis fermement interne (« et cependant c'est exactement cela qu'elle s'exprime »). Or, si le personnage ne pense pas « en ces termes », quels seraient les termes exacts dans lesquels il s'exprimerait, s'il en avait les moyens ? Le procédé de *la voix* permet donc de poser la question qui, dans la perspective qui est la nôtre, nous intéresse vivement : comment accéder à la pensée d'Elisa et dans quelle langue – français standard ou populaire – l'exprimer ? En analysant une dernière scène du roman, nous tenterons d'y répondre, afin de mieux cerner la problématique principale de notre propos, à savoir celle de l'usage de la langue du peuple.
Au début de la scène en question, nous suivons la protagoniste à l'intérieur d'une église où, dans le quotidien désolant qui est le sien, elle cherche refuge.

Elisa n'a jamais su prier, après très peu d'instants elle se retrouve, distraite, ne sachant plus où elle en est, elle a pensé à un tas de petites choses qui se sont infiltrées entre les mots, en ont arrêté le défilé, en ont pris soudain la place sans qu'elle s'en rende compte. [...] Elisa n'est capable que d'un seul recueillement : elle pense : « Dieu » ou « Jésus » et alors, doucement, se déplie dans son esprit l'image d'une grande puissance, confuse et rayonnante, que, durant plusieurs minutes, elle aime, sans gestes et sans paroles. (Bourdouxhe 2004 [1937], 82)

La scène nous découvre d'abord une limitation : faute d'occasions dans sa vie quotidienne, Elisa n'a pas l'habitude du recueillement. Son esprit trouve néanmoins les moyens d'y parvenir : elle aime Dieu sous l'impact d'une image (« d'une grande puissance » ; « confuse et rayonnante »), déclenchée par quelques mots (« Dieu » ; « Jésus ») et qui la mène directement (« sans gestes et sans paroles ») à une vision de son for intérieur. Pour maitriser l'éparpillement mental qui est le sien, Elisa pense par images. Si *la voix* était donc à même de percevoir ces images, une traduction fidèle de sa perception serait une *ekphrasis*. En effet, ce qui suit nous en livre un excellent exemple : en contemplant une statuette de Saint-Sébastien, Elisa a enfin droit à une brève consolation.

Au fond de l'église, un étroit socle de bois supporte, sans fleurs et sans cierge, la petite statue d'un saint dont Elisa ignore le nom. Corps mince d'adolescent en plâtre nacré, devant un arbre brun à trois branches défeuillées. Il élève les bras, joint les poignets au-dessus de la tête, ses pieds touchent à peine le sol, et tant semble immatérielle sa douce chair dévêtue que si ce n'étaient les liens qui barrent ses poignets et ses chevilles on croirait qu'il s'élève de la terre en une pose gracieuse. Avec son beau visage résigné, ses yeux noyés de tristesse, il doit connaître toutes les douleurs et toutes les amours... Douleurs intérieurs qui l'imprègnent si bien qu'il supporte presque sans souffrance et plutôt comme un ornement les treize flèches qui le percent aux épaules, au côté, à la saignée des bras, aux poignets... elles le pénètrent sans que sa chair [ne] se déchire ni saigne, elles ne le blessent pas, elles le mélancolisent. (Bourdouxhe 2004 [1937], 83f.)

Cette belle description relève d'une articulation délicate de l'extérieur (de la statu) et de l'intérieur (du personnage). Elle révèle une représentation de la douleur qui est celle d'Elisa, même si elle ne connaît pas Saint-Sébastien. Celui-ci est décrit avec des mots que la protagoniste ne connaît pas (« plâtre nacré » ; « douleurs intérieurs qui l'imprègnent » ; « mélancolisent »), mais l'impact de sa souffrance est si puissant que, littéralement, elle l'absorbe : « Elisa regarde subjuguée le petit martyre pour elle anonyme, et il lui semble que la jeune gorge de plâtre rose se gonfle et palpite comme un pigeon blessé. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 84). Puis, à son tour, elle « soupire longuement, soulevant fort ses beaux seins trop lourds. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 85).
Abordons donc le dernier versant de notre réflexion, à savoir le choix de la langue (du peuple) pour rendre compte d'une vie intérieure du milieu ouvrier. Dans la scène que nous venons d'analyser, l'introspection d'Elisa n'est pas un phé-nomène de ventriloquie, car il est évident que les mots de la narratrice pour dé-crire la statue de Saint-Sébastien ne sont pas ceux d'Elisa. Or, c'est précisément cela l'essentiel de la scène : au lieu d'une *projection* dans la pensée du person-nage, la narratrice fait une *description* de la réalité extérieure. Comme à la fin du roman, *la voix* s'abstient ici de tout commentaire, laissant aux lecteurs et aux lec-trices le soin de comprendre ce qui se passe en Elisa. À l'aide d'une observation précise et attentive, la narratrice se rapproche de son personnage et l'accompa-gne discrètement. À la différence de ce que l'on aurait pu croire, elle ne procède donc pas nécessairement par l'immersion pour saisir ses personnages « par le de-dans ». Certes, il lui arrive des fois de se projeter à l'intérieur d'Elisa, mais le plus souvent, elle la décrit de l'extérieur. C'est surtout dans les temps forts du roman que la narratrice procède ainsi, et c'est dans ces moments qu'elle a toujours re-cours à des mots choisis qui relèvent d'un registre élevé de la langue française. En revanche, sa façon de s'exprimer est beaucoup moins soutenue lorsqu'elle se tourne vers les autres personnages du roman. Son ton et le registre de sa langue changent brusquement quand il est question d'expliquer la conduite de Gilles ou de Victorine. Avec une ironie cinglante, *la voix* souligne la distance qui sépare d'eux : « Vas, mon pauvre Gilles, jusqu'ici il n'y a pas grand mal ... un grand désir d'homme [...] » (Bourdouxhe 2004 [1937], 14), ou encore dans le cas de Victorine : « [...] si l'on a un sexe, n'est-ce pas, c'est pour s'en servir. Et pourquoi pas ? Vas-y donc, sale petite garce de fille [...] » (Bourdouxhe 2004 [1934], 114). À l'inverse de ce qui a été suggéré par Sylvie Thorel-Cailleteau (voir 2011, 21), nous ne pensons donc pas que ces mots de *la voix* traduisent la pensée profonde d'Elisa. S'il est clair que la narratrice prend ici parti pour la victime de l'adultère, du point de vue de l'énonciation l'une ne se confond pas avec l'autre. L'émotion voire le cour-roux dont ces paroles témoignent ne sont pas ceux d'Elisa. Celle-ci ne s'exprime nulle part ainsi (« sale petite garce de fille »).<fnref n="6" /> La mise en scène de la langue du peuple, Bourdouxhe l'a réservée aux scélérats du roman.

<footnote n="6">6 Elisa n'est pas en mesure de leur en vouloir. Même dans les pires moments, elle défend Gilles (voir Bourdouxhe 2004 [1937], 133), et le plus grand tort qu'elle peut faire à Victorine, c'est ce rire éclatant qu'elle ne peut pas retenir quand sa sœur se voit ridiculisée par des passants : « - Ho hé... Misinguett ! lance-t-il en poussant l'autre du coude, et ils continuent leur chemin en sifflotant. Elisa a éclaté de rire... la tête penchée vers les bras, elle ne peut plus s'arrêter. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 51).</footnote>
## 6 Conclusion : Le don de l'attention

Ainsi, la complexité du rapport de l'extérieur à l'intérieur que nous avons déjà relevée dans la nouvelle *Anna* rejaillit d'une manière significative sur la question de la langue. Dans les cas où ce rapport ne semble pas poser de problème, l'extérieur ne déviant pas beaucoup de l'intérieur des personnages, *la voix* a tendance à imiter la langue du peuple : Gilles, qui parle « en goujat » (Bourdouxhe 2004 [1937], 93) et qui n'est pas en mesure de comprendre ce qui se passe en lui ; Nicolas, qui brutalise sa femme sans renoncer pourtant à coucher avec elle ; Victorine qui détruit la vie de sa sœur sans même s'en rendre compte. Si la connivence lin guistique affichée par *la voix* peut être lue comme une forme de *trahison* de ces personnages, c'est une trahison intentionnée qui sanctionne l'abjection des ac tions qu'ils commettent. En revanche, les vies intérieures d'Anna et d'Elisa sont toujours décrites dans un style neutre voire élevé. On peut se poser la question de savoir si ce procédé n'est pas aussi une forme de trahison par la langue, vu que ces personnages féminins appartiennent aussi au milieu ouvrier. Toujours est-il que cette manière de procéder est le résultat d'une *traduction*. Traduire la pensée d'Elisa par exemple, c'est comme si l'on décrivait une image. C'est ainsi que la traduction peut tourner en une véritable *ekphrasis* : celle du film d'horreur qui se déroule dans la tête d'Anna ou celle de la statue d'un saint que l'esprit d'Elisa ab sorbe dans la détresse la plus extrême.

Au début de notre contribution, nous nous sommes confrontés à un dilemme : comment saisir « par le dedans » une réalité à jamais extérieure de nous-mêmes ? Même si Madeleine Bourdouxhe ne semble pas avoir évoluée dans des cercles où fut proclamée la littérature prolétarienne,<fnref n="7" /> cette question – qui était bien dans l'air de son temps – l'a travaillée. Sa lettre publiée dans *La Cité chrétienne* en 1939 témoigne de sa prise de position dans le débat autour de la responsabilité éthique de la littérature, envers les classes défavorisées notamment. Or, cette lettre fait l'impasse sur l'usage de la langue du peuple et il fallait donc se tourner vers l'écriture même des textes dans lesquels l'auteure expérience une sorte de « cœur à cœur » avec les êtres et les choses issus d'un milieu ouvrier. Cette expérience l'a menée à une technique expérimentale, à savoir l'invention d'un « fantôme de narratrice » (Thorel-Cailleteau 2011, 21) situé quelque part au-delà des niveaux extra- et intradiégétiques des récits. Cependant, cette narratrice (surnommée *la voix*) peut rester aussi à l'écart des personnages. Certes, souvent elle n'hésite pas à gloser leurs pensées, mais dans les moments forts du texte, elle semble plutôt

<footnote n="7">7 Dans sa bio-bibliographie de l'auteure, Florence Nys (2012 [1992]) fait pourtant mention de plu-sieurs rencontres entre Bourdouxhe et Henry Poulaille en 1936.</footnote>
reculer devant le « cœur à cœur » avec une réalité qui n'est pas la sienne. S'agit-il toujours d'une prise de distance ? Dans les cas où elle s'adresse à des personnages secondaires, on dirait que oui, ne serait-ce que pour dénoncer leur vilénie. Mais il y a aussi l'abstention de la voix qui relève de la discrétion et semble indiquer l'envers de la médaille. Comme nous l'avons suggéré en lisant à rebours la fin du roman *La femme de Gilles*, il y a au moins un personnage qui est à même de prendre ses distances par rapport à la voix : Elisa, tout en avançant inéluctablement vers sa mort, « ne pense pas, n'entend ni ne voit ». (Bourdouxhe 2004 [1937], 154). Cependant, elle est toujours entourée par les soins de la narratrice. Celle-ci l'accompagne en rendant compte de chaque mouvement d'Elisa, aussi ténu soit-il. Elle lui prête toute son attention, même si elle renonce à la prétention de la saisir « par le dedans ». C'est probablement en ce dernier moment qu'elle est le plus près de son personnage dont elle soutient la décision sans la comprendre. Ainsi, tout en exposant les failles inscrites dans le « cœur à cœur » avec Elisa, l'humble femme de Gilles, l'écriture de Madeleine Bourdouxhe puise dans une source précieuse qui est aussi à la disposition de chacun et chacune de nous : respecter l'opacité de l'autre sans renoncer pour autant à lui faire don de notre attention.

Références bibliographiques

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Benzekri, Nadia (2004) : *Une Lumière dans la nuit. Un Portrait de Madeleine Bourdouxhe*, https://vimeo.com/85954737/ (consulté le 07/06/2023).

Bourdouxhe, Madeleine (2004) [1937] : *La Femme de Gilles*, Arles, Actes Sud.

Bourdouxhe, Madeleine (2009) [1949] : *Les Jours de la femme Louise et autres nouvelles*, Arles, Actes Sud.

Bourdouxhe, Madeleine (2019) : *Mantoue est trop loin*, Lasne, Névrosée.

Dubois, Jacques (2011a) : « Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste », dans : Cécile Kovácsházy/Christiane Solte-Gresser (dir.), *Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire*, Bruxelles, Peter Lang, 125-128.

Dubois, Jacques (2011b) : « Les Jours de la femme Louise. La joie de servir ? », dans : Cécile Kovácsházy/Christiane Solte-Gresser (dir.), *Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire*, Bruxelles, Peter Lang, 107-114.

Ernaux, Annie (1983) : *La Place*, Paris, Gallimard.

Ernaux, Annie (2022) : *Conférence Nobel*, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2022/ernaux/201000-nobel-lecture-french/ (consulté le 07/07/2023).

Kovácsházy, Cécile (2008) : « Relire Madeleine Bourdouxhe », dans : *Roman 20-50*, 2008/1 (N°45), 159-172.

Kovácsházy, Cécile/Christiane Solte-Gresser (dir.) (2011) : *Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire*, Bruxelles, Peter Lang.