Jusqu’aux années 70 environ, un disque se présentait en nous informant sur les artistes, le label de la firme éditrice et la technique de reproduction. Parfois, des photos et des notes indiquaient le lieu d’enregistrement. Nulle mention de l’année de production ou de l’année d’édition, aucune trace de directeur artistique (producteur), d’ingénieur du son. Une sorte de film sans générique, ou avec générique incomplet. En achetant en 1958 le récital intitulé Callas at La Scala. Her Great Revivals (comprenant des extraits de La Vestale, Medea, I Puritani et La Sonnambula), bien malin qui eût pu comprendre que les arias inédites de Cherubini et de Spontini avaient été enregistrées en 1955, l’extrait de l’intégrale de I Puritani en 1953 et ceux de l’intégrale de La Sonnambula en 1957. Et ce n’est que presque dix ans plus tard qu’on apprendra que durant les sessions de 1955 à la Scala, Callas avait également enregistré deux arias de La Sonnambula dont elle avait refusé la publication. Qui plus est, on le découvre alors grâce à leur édition dans de petits labels underground (pirates) new-yorkais. Et ce n’est qu’après la mort de Callas que sa maison mère EMI rapatriera dans son catalogue ces enregistrements soi-disant « inédits ».

Par ailleurs, comme le nom du directeur artistique attitré de Callas commençait à être connu à la fin des années 60, on pouvait croire que c’était Walter Legge qui était responsable de l’enregistrement de ce récital de 1955. Il n’en était rien. Le mérite en revenait à son assistant Walter Jellinek qui, plus souvent qu’on l’imagine, avait piloté le navire phonographique Callas. Le disque paraissait alors comme n’ayant pas d’historicité, ou s’inscrivait de manière floue dans le développement de l’industrie du disque. Encore aujourd’hui, des discographies flottent dans une sorte de no man’s land diachronique. Les plus récentes et les plus exhaustives discographies de Callas, celles de John Ardoin, de Maurice Vandenbergh, de Ray Dillinger, ne donnent le catalogue que des éditions en CD. Les traces des vinyles ont disparu, comme celles de trois 78 tours de 1949, les premiers enregistrements de Turin.

Pourtant, plusieurs arguments militent en faveur des discographies du microsillon. D’autant plus que la carrière phonographique de Callas et des équipes techno-artistiques avec qui elle a travaillé, celles d’EMI, mais aussi celles de Cetra, de Ricordi et de Philips, s’est déroulée entièrement à l’époque de ce support.

# Principaux paramètres d’intérêt de l’ère du vinyle

Les programmes. La profusion d’intégrales d’opéras d’une part, mais aussi, et surtout, la conception des récitals. Si la première catégorie a passé telle quelle dans les nouvelles éditions numériques, en revanche la seconde a disparu dans les diverses anthologies qui ne tiennent pas compte des structures programmatiques d’origine. Chez EMI, il faut attendre le 20e anniversaire de la mort de Callas, en 1997, qui coïncide avec le centenaire de la firme, pour voir la seconde édition des récitals en CD reprendre (à quelques exceptions près) les programmes de l’ère du vinyle.

Les technologies analogiques (mono ou stéréo, ou encore la double édition en stéréo et en mono) et les qualités diverses des pressages (suivant l’usinage dans les principaux pays où une firme possède une filiale).

Les éléments visuels (design graphique, photos, notes).

De temps en temps, un disque complémentaire d’interviews ou de témoignages.

Le disque vinyle comme objet servant à de nouvelles compositions musicales, quand il est entre les mains de musiciens turntablists, qu’on appelle aussi les « instrumentistes de la platine » ou les « pianistes du vinyle » [Par exemple Christian Marclay dans Encores ou Martin Tétreault dans Callas. La diva et le vinyle].

En ce qui concerne les programmes, une attention soutenue à la discographie des vinyles (aux premières éditions) permet de mettre en lumière des projets et des contenus qui souvent ont disparu entièrement des rééditions ultérieures. Le corpus Callas contient deux exemples qui, en la matière, ont été complètement occultés dans l’ère du post-vinyle. Ils concernent des enregistrements inédits et des anthologies. Entre 1971 et 1973, dans l’aura de ses Master Classes à New York, Callas se laisse d’abord convaincre de ré-examiner ses enregistrements de studio des années 50 et 60 dont elle avait refusé la publication, d’en autoriser un choix et d’en préparer une édition. Walter Legge est appelé à la barre à l’occasion (il avait démissionné de EMI en 1964 et les derniers enregistrements de Callas avaient été par la suite dirigés par Michel Glotz et Peter Andry). Un récital est sorti de cette opération, By Request (Enregistrements inédits). Cette édition est capitale et révélatrice : c’est l’unique fois que Callas fait le tri dans ses archives phonographiques et autorise la publication de certains fragments de ce corpus. A l’exception des deux enregistrements de 1955 de La Sonnambula, toutes les autres éditions du même genre sont posthumes. Ce programme « autorisé » ne s’est jamais retrouvé tel quel dans les rééditions numériques (voire dans des anthologies précédentes en vinyle comme le volumineux coffret de EMI/Pathé-Marconi Callas. Ses récitals 1954-1969), et pourtant il représente bien le « discours » de Callas, à la fois sur le fait que l’état de sa voix ne lui permet alors plus de faire de nouveaux enregistrements, mais surtout ses vues sur les inédits qu’elle veut bien sortir de l’ombre et laisser à la postérité. Par ailleurs, c’est aussi l’époque où Callas établit personnellement le programme d’une anthologie de ses enregistrements édités. Intitulé Arias I Love, son choix comprend deux disques vinyle d’extraits d’intégrales ou de récitals et marque lui aussi, à sa manière, un point de vue non négligeable de Callas sur son corpus phonographique, sur son patrimoine de studio. Par la suite, tout comme précédemment, les anthologies de Callas seront plutôt le fait de directeurs artistiques et commerciaux, ou de spécialistes (Jacques Bourgeois, Alain Lanceron, John Ardoin).

Pour toutes ces raisons, dans mon ouvrage Callas : l’opéra du disque (Christian Bourgois, 1997), j’ai donc fait le choix d’une discographie diachronique comprenant les 78 tours, les 33 1/3 tours et les CD. Chaque production de studio comprend les paramètres descriptifs suivants : programme et principaux interprètes, dates de l’enregistrement, firme productrice, lieu d’enregistrement, producteur (directeur artistique), ingénieur du son, label et année de première édition, principales rééditions en vinyle et en compact. A ces descriptions s’ajoute une liste des principales anthologies, de même que le tableau des prix décernés aux disques de Callas (Grammy Award américain de la National Academy of Recording Arts and Sciences, Académie Charles-Cros).

Pour corriger les informations relatives à ces paramètres, j’ai fait un examen des discographies existantes, incomplètes sur un paramètre ou l’autre, avant de demander aux responsables de EMI à Londres la possibilité d’examiner leurs archives et d’étudier le contenu des rapports d’enregistrements. Ils y sont tous, sauf ceux des intégrales de Cavalleria en 1953 et de Norma en 1954. Ceux des enregistrements de Paris durant les années 60 sont dans les archives de Pathé-Marconi à Paris, en particulier les deux rapports de Thérèse Darras pour les intégrales de Carmen et de Tosca en 1964, produites par Michel Glotz. Cetra ne semble pas avoir gardé les siens, et je n’ai pu consulter celui de Ricordi pour Medea (1957) ni celui de Philips en 1972 pour les derniers duos avec Di Stefano. Ce qu’un premier examen de ces rapports révèle est, par exemple, le nombre de prises ou de retouches nécessaires pour parfaire un master (exemples des premiers récitals de 1954, de même que des nombreuses retouches faites en décembre 1964 pour Tosca, ainsi que pour le récital Verdi en janvier 1965). A noter aussi qu’il fallait être attentif au fait que les derniers enregistrements pour EMI, en 1969, des arias de Verdi, ont d’abord été édités par TIMA/MPV en Italie, vers 1980, avant d’être inclus dans les inédits posthumes de la maison mère. Pour ce qui est des enregistrements live, les paramètres descriptifs sont plus minces, puisque généralement on ne connaît par les directeurs artistiques ni les ingénieurs du son des radiodiffusions, pas plus que les responsables des enregistrements de ce matériel radio ou de ceux qui ont capté en bootleg des représentations ou des concerts.

# Ce qui reste à compléter, à parfaire

La trace précise de toutes les éditions et rééditions dans les divers pays à l’ère du vinyle (les responsables de EMI à Londres admettent ne pas avoir centralisé ces informations).

Le décryptage plus fin, plus fouillé des rapports d’enregistrements, surtout pour les intégrales, afin de comprendre le découpage technique des sessions d’enregistrement (l’ordre des séquences), outil de travail qui ne semble pas avoir été gardé dans les archives. Par exemple, certains rapports techniques d’enregistrement, faits par l’ingénieur du son ou son assistant, ne donnent que des numéros de séquences, correspondant sans doute à ceux des partitions utilisées pendant les sessions.

Les renseignements relatifs aux responsables artistiques et techniques des enregistrements live (radiophoniques, plus rarement “pirates”), le support et l’état des masters originaux - disques, bandes magnétiques, son optique de kinescope pour les télédiffusions. Ce travail représenterait un apport non négligeable pour l’éclairage de l’histoire de la radio et de ses rapports avec l’industrie de l’enregistrement sonore, du disque.

Les radiodiffusions dont il faudrait trouver des enregistrements (voir liste établie par Maurizio Tiberi et diffusée par William Collins, pp. 232-233 de Callas : l’opéra du disque).

La discographie Callas, me semble-t-il, peut s’établir en tenant compte de la conviction et de la nécessité de replacer ces enregistrements dans une industrie spécifique et dans sa chaîne de production-diffusion, et pas seulement comme des objets qui en sont détachés et qui ne devraient servir qu’à l’étude esthétique et à l’analyse sémiologique de leurs contenus musicaux. On l’a fait pour les Beatles, en publiant les documents très détaillés de leur travail en studio ; Callas le mériterait tout autant dans le domaine de la musique classique lyrique. La discographie Callas forme aussi la matière d’un véritable musée. Ce musée Callas, en l’absence de tout autre type d’artefacts (invisibles ou enfouis à jamais) se trouve constitué principalement par le legs phonographique de la musicienne (secondairement de photos, d’autographes, de rares bandes vidéo). Un legs imposant et percutant, qui représente du même souffle un moment clé de l’âge d’or du disque et de la radio durant la reconstruction d’après-Guerre.