photographies sur le mur de la chambre de Jimmy. Certaines sont dissimulées, comme des réminiscences alors que d'autres sautent au yeux. Comme la publicité pour Track Records mais surtout la photographie de Pete Townshend veillant sur Jimmy, tel un modèle pour celui-ci (fig. 19). Cette grande présence médiatique met en avant l'évolution des Who, qui n'ont plus besoin d'être vraiment présents dans chacun des objets médiatiques qu'ils produisent. Seule leur image suffit pour appuyer leur rôle de producteurs et avant tout de sources créatrices.

L'album *The Wall* est l'exemple le plus probant de ce qu'on a pu appeler le meta-rock, qui correspond à l'état où le rock commence à traiter de lui-même. Si dès *The Dark Side of The Moon*, Pink Floyd évoquait de manière sous-entendue l'industrie du rock, c'est en particulier l'album *Wish You Were Here* qui initie cette tendance. « Have a Cigar » l'aborde du point de vue d'un manager peu scrupuleux qui promet monts et merveilles à un jeune musicien, dont l'aspect autobiographique est signifié par les paroles « By the way, which one's Pink ? », qui fait écho à une question régulièrement posée par les journalistes. Celle-ci manifeste le manque d'intérêt pour la construction des groupes, ne s'intéressant exclusivement qu'à leur succès et leur accolant des structures de groupes musicaux datées. Plus virulente, « Welcome to the machine » critique directement l'industrialisation intensive du monde et l'aliénation dont les individus sont victimes.

Peu présents à la télévision à partir de 1968, l'absence du groupe à l'écran s'inscrit dans la continuité identitaire du groupe. Néanmoins, Roger Waters devait à l'origine interpréter Pink et les Pink Floyd devaient apparaître sous la forme d'une captation d'un *show* de 1981²⁰⁸. Dans ces scènes ils devaient avoir la fonction de choeur tel qu'on peut le trouver dans le théâtre antique, c'est-à-dire que le groupe devait assister aux souffrances du personnage face à son destin et commenter ses actions. Cela ne convenait cependant pas à Parker qui a persuadé Waters de laisser tomber ces scènes *live* mais également son rôle de Pink<fnref n="209" />. Ce choix se pose en total contraste avec Tommy, comme Pink Floyd : *live at Pompeii* allait à rebours de la démarche de la captation du festival de Woodstock. Aussi, l'intitulé du film est précédé du nom du groupe, mais celui-ci est absent à l'image. Pour autant, l'entité Pink Floyd reste omniprésente auditivement dans les compositions qui, contrairement à Tommy, n'ont pas été réenregistrées par les acteurs. Waters est la voix de Pink, tandis que Gilmour interprète son épouse et la mère. En dépit de son vernis collectif, *The Wall* traite de l'industrie musicale du point de vue d'un individu avec son propre passif. En effet, bien que Pink soit interprété par Bob Geldof, chanteur du groupe punk et rock irlandais The Boomtown Rats, il est également l'alter ego de Roger Waters.

<footnote n="208">208 BROACKES, Victoria, STRONG LANDRETH, op. cit.</footnote>

<footnote n="209">209 GONIN, Philippe, op. cit., p. 110.</footnote>
photographies sur le mur de la chambre de Jimmy. Certaines sont dissimulées, comme des réminiscences alors que d'autres sautent au yeux. Comme la publicité pour Track Records mais surtout la photographie de Pete Townshend veillant sur Jimmy, tel un modèle pour celui-ci (fig. 19). Cette grande présence médiatique met en avant l'évolution des Who, qui n'ont plus besoin d'être vraiment présents dans chacun des objets médiatiques qu'ils produisent. Seule leur image suffit pour appuyer leur rôle de producteurs et avant tout de sources créatrices.

L'album *The Wall* est l'exemple le plus probant de ce qu'on a pu appeler le meta-rock, qui correspond à l'état où le rock commence à traiter de lui-même. Si dès *The Dark Side of The Moon*, Pink Floyd évoquait de manière sous-entendue l'industrie du rock, c'est en particulier l'album *Wish You Were Here* qui initie cette tendance. « Have a Cigar » l'aborde du point de vue d'un manager peu scrupuleux qui promet monts et merveilles à un jeune musicien, dont l'aspect autobiographique est signifié par les paroles « By the way, which one's Pink ? », qui fait écho à une question régulièrement posée par les journalistes. Celle-ci manifeste le manque d'intérêt pour la construction des groupes, ne s'intéressant exclusivement qu'à leur succès et leur accolant des structures de groupes musicaux datées. Plus virulente, « Welcome to the machine » critique directement l'industrialisation intensive du monde et l'aliénation dont les individus sont victimes.

Peu présents à la télévision à partir de 1968, l'absence du groupe à l'écran s'inscrit dans la continuité identitaire du groupe. Néanmoins, Roger Waters devait à l'origine interpréter Pink et les Pink Floyd devaient apparaître sous la forme d'une captation d'un *show* de 1981²⁰⁸. Dans ces scènes ils devaient avoir la fonction de choeur tel qu'on peut le trouver dans le théâtre antique, c'est-à-dire que le groupe devait assister aux souffrances du personnage face à son destin et commenter ses actions. Cela ne convenait cependant pas à Parker qui a persuadé Waters de laisser tomber ces scènes *live* mais également son rôle de Pink<fnref n="209" />. Ce choix se pose en total contraste avec Tommy, comme Pink Floyd : *live at Pompeii* allait à rebours de la démarche de la captation du festival de Woodstock. Aussi, l'intitulé du film est précédé du nom du groupe, mais celui-ci est absent à l'image. Pour autant, l'entité Pink Floyd reste omniprésente auditivement dans les compositions qui, contrairement à Tommy, n'ont pas été réenregistrées par les acteurs. Waters est la voix de Pink, tandis que Gilmour interprète son épouse et la mère. En dépit de son vernis collectif, *The Wall* traite de l'industrie musicale du point de vue d'un individu avec son propre passif. En effet, bien que Pink soit interprété par Bob Geldof, chanteur du groupe punk et rock irlandais The Boomtown Rats, il est également l'alter ego de Roger Waters.

<footnote n="208">208 BROACKES, Victoria, STRONG LANDRETH, op. cit.</footnote>

<footnote n="209">209 GONIN, Philippe, op. cit., p. 110.</footnote>
Ce film est en ce sens à l'image du groupe à cette période : Waters est la force créatrice qui permet à Pink Floyd de continuer à subsister mais dont l'omnipotence attribue de plus en plus à Gilmour, Wright et Mason la fonction de groupe accompagnateur. Par ailleurs, dans une interview donnée pour l'émission *Les Enfants du Rock* en 1982²¹⁰, David Gilmour dit ne pas souffrir de son existence de rock star et qu'à la différence de Waters, celui-ci apprécie les concerts. Ces différends sont manifestes dans le film dès les génériques de début et fin qui stipulent : « Pink Floyd The Wall by Roger Waters » et « Film Music Produced by Roger Waters, David Gilmour and James Guthrie », le groupe n'apparaissant qu'en tant que tel seulement pour le volet « Music Performed

by ». Mais pour ce qui est de la diégèse, la notion de groupe est inexistante : « In The Flesh ? » et « In The Flesh » sont des performances exécutées par Pink seul sur un balcon dans la première et accompagnée d'un orchestre et d'une chorale pour la seconde. Le film laisse supposer que Pink est un guitariste, à voir la collection de guitares dans sa chambre d'hôtel mais également compositeur, comme le suggèrent les plans le montrant au piano ou à la fin lorsqu'il lit des paroles de chansons dans son carnet noir (fig. 20). Il s'agit toutefois d'un récit reposant sur un dispositif de représentation d'un processus mémoriel. Cela implique des oublis et des déformations du personnage et le spectateur est en constante interrogation sur ce qui relève du souvenirs ou du réel diégétique. La séquence de la chanson « Young Lust », particulièrement stéréotypée, nous présente une continuité narrative mais

des ruptures spatiales radicales. Tout d'abord, on voit la bande de groupies soudoyer les vigiles et les roadies pour avoir des pass afin d'aller voir les artistes, mais les espaces sont surprenants : ce qui devrait être un couloir est en fait une remorque de camion, se trouvant dans un hangar où sont entassées des caravanes (fig. 21, 1). Un lieu qu'on a déjà vu auparavant au début du film, lorsque la foule de fans se précipite sur les stands de vente de produits dérivés. Pink sort de sa caravane et va chercher la groupie qui se détache de la bande (fig. 21, 2). Vinyle à la main, dont la pochette représente le visage de Pink hurlant, elle demande un autographe à ce dernier, qu'il refuse. Puis, lorsqu'ils y entrent, il y a un *cut* et

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Fig. 20: Les indices d'un succès musical, *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Fig. 21 : Récit mémoriel et ellipses dans la séquence « Young Lust », *The Wall*</figcaption></figure>

<footnote n="210">210 INA (5 novembre 2022), *The Wall : interviews de David Gilmour et Alan Parker – 1982* [Vicéo], Facebook, URL : https://www.facebook.com/Ina.fr/videos/the-wall-interviews-de-david-gilmour-et-alan-parker-1982/1840367232970030/?locale=fr_FR.</footnote>
Ce film est en ce sens à l'image du groupe à cette période : Waters est la force créatrice qui permet à Pink Floyd de continuer à subsister mais dont l'omnipotence attribue de plus en plus à Gilmour, Wright et Mason la fonction de groupe accompagnateur. Par ailleurs, dans une interview donnée pour l'émission *Les Enfants du Rock* en 1982²¹⁰, David Gilmour dit ne pas souffrir de son existence de rock star et qu'à la différence de Waters, celui-ci apprécie les concerts. Ces différends sont manifestes dans le film dès les génériques de début et fin qui stipulent : « Pink Floyd The Wall by Roger Waters » et « Film Music Produced by Roger Waters, David Gilmour and James Guthrie », le groupe n'apparaissant qu'en tant que tel seulement pour le volet « Music Performed

by ». Mais pour ce qui est de la diégèse, la notion de groupe est inexistante : « In The Flesh ? » et « In The Flesh » sont des performances exécutées par Pink seul sur un balcon dans la première et accompagnée d'un orchestre et d'une chorale pour la seconde. Le film laisse supposer que Pink est un guitariste, à voir la collection de guitares dans sa chambre d'hôtel mais également compositeur, comme le suggèrent les plans le montrant au piano ou à la fin lorsqu'il lit des paroles de chansons dans son carnet noir (fig. 20). Il s'agit toutefois d'un récit reposant sur un dispositif de représentation d'un processus mémoriel. Cela implique des oublis et des déformations du personnage et le spectateur est en constante interrogation sur ce qui relève du souvenirs ou du réel diégétique. La séquence de la chanson « Young Lust », particulièrement stéréotypée, nous présente une continuité narrative mais

des ruptures spatiales radicales. Tout d'abord, on voit la bande de groupies soudoyer les vigiles et les roadies pour avoir des pass afin d'aller voir les artistes, mais les espaces sont surprenants : ce qui devrait être un couloir est en fait une remorque de camion, se trouvant dans un hangar où sont entassées des caravanes (fig. 21, 1). Un lieu qu'on a déjà vu auparavant au début du film, lorsque la foule de fans se précipite sur les stands de vente de produits dérivés. Pink sort de sa caravane et va chercher la groupie qui se détache de la bande (fig. 21, 2). Vinyle à la main, dont la pochette représente le visage de Pink hurlant, elle demande un autographe à ce dernier, qu'il refuse. Puis, lorsqu'ils y entrent, il y a un *cut* et

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>Fig. 20: Les indices d'un succès musical, *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_138.png" /></figure>

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>Fig. 21 : Récit mémoriel et ellipses dans la séquence « Young Lust », *The Wall*</figcaption></figure>

<footnote n="210">210 INA (5 novembre 2022), *The Wall : interviews de David Gilmour et Alan Parker – 1982* [Vicéo], Facebook, URL : https://www.facebook.com/Ina.fr/videos/the-wall-interviews-de-david-gilmour-et-alan-parker-1982/1840367232970030/?locale=fr_FR.</footnote>
un raccord montage sur la porte qui se ferme, puis sur la porte de la chambre d'hôtel qui s'ouvre (fig. 21, 3). La continuité narrative est cependant toujours présente, dans la mesure où la groupie est là et que Pink est habillé de la même manière. Mais cette séquence est introduite par le motif du tunnel, ce qui semble introduire une nouvelle reconstitution mémorielle de Pink, expliquant cette représentation sous cloche de l'espace du souvenir. Dans cette même séquence, on voit le manager, joué par Bob Hopkins, que l'on retrouve pour « Comfortably Numb ». Dans cette dernière, Pink a perdu connaissance et on voit qu'il a réellement détruit sa chambre et rasé ses sourcils. Le manageur cupide, après s'être énervé après lui, met tout en œuvre pour le forcer à monter sur scène malgré son état. On retrouve une figure similaire en la personne de Uncle Frank dans *Tommy*. Néanmoins, là où l'ascension de *Tommy* est largement détaillée, *The Wall* est très lacunaire. On ignore comment Pink est devenu une rock star, le spectateur se doit d'accepter la situation telle qu'elle est. Il est supposé établir un lien entre ce personnage et Roger Waters, qui à travers cette histoire semble essayer de comprendre pourquoi il a craché sur ce fan, acteur sans lequel le principe de musique populaire est inexistant.

## 2. Des personnages qui concentrent toute la complexité de l'idéologie rock

Comme le rock célèbre les individualités, *Tommy* et *The Wall* ont pour protagonistes un homme au passé traumatique mais qui trouve un semblant de calmant dans un domaine où il excelle. Tommy devient champion de flipper et Pink une rock star. Le premier film raconte en détail cette existence tandis que le second part d'un moment de désespoir pour décrire sous forme de flash-backs décousus le vécu de son personnage central. Tous deux traitent, de manière ésotérique pour l'un, exotérique pour l'autre, du rock et des individus qui l'incarnent. Une dizaine d'années sépare les deux ensembles d'œuvres, on remarquera de ce fait que leurs dialectiques ne sont pas les mêmes. Toujours est-il qu'elles se rejoignent dans la traduction de ses contradictions idéologiques : la célébration de l'anti-institutionnel et le soutien les institutions établies mais également l'engagement contemporain et le renforcement de l'esthétique et les valeurs sociales issues d'un héritage récent<fnref n="211" />.

*Tommy* est un ensemble véritablement issu du rock progressif. Particulièrement ambigu, il va à l'encontre des valeurs du rock'n'roll en réinvestissant des formes classiques au processus de création. Le texte est aussi un élément essentiel, il doit dès lors être en symbiose avec la musique<fnref n="212" /> : il devient symptomatique de la quête de légitimité du rock. Il se donne ainsi la mission d'être un messager, de faire passer par la musique des messages sur le monde à son public. Il s'écoute alors plus qu'il ne se danse, relevant presque du liturgique. Pour citer Guy Debord : « Le spectacle est la

<footnote n="211">211 MORRA, Irene, *Britishness, Popular Music and National Identity: The Making of Modern Britain*, Londres, Routledge, 2013.</footnote>

<footnote n="212">212 PIRENNE, Christophe, op. cit., 2005.</footnote>
un raccord montage sur la porte qui se ferme, puis sur la porte de la chambre d'hôtel qui s'ouvre (fig. 21, 3). La continuité narrative est cependant toujours présente, dans la mesure où la groupie est là et que Pink est habillé de la même manière. Mais cette séquence est introduite par le motif du tunnel, ce qui semble introduire une nouvelle reconstitution mémorielle de Pink, expliquant cette représentation sous cloche de l'espace du souvenir. Dans cette même séquence, on voit le manager, joué par Bob Hopkins, que l'on retrouve pour « Comfortably Numb ». Dans cette dernière, Pink a perdu connaissance et on voit qu'il a réellement détruit sa chambre et rasé ses sourcils. Le manageur cupide, après s'être énervé après lui, met tout en œuvre pour le forcer à monter sur scène malgré son état. On retrouve une figure similaire en la personne de Uncle Frank dans *Tommy*. Néanmoins, là où l'ascension de *Tommy* est largement détaillée, *The Wall* est très lacunaire. On ignore comment Pink est devenu une rock star, le spectateur se doit d'accepter la situation telle qu'elle est. Il est supposé établir un lien entre ce personnage et Roger Waters, qui à travers cette histoire semble essayer de comprendre pourquoi il a craché sur ce fan, acteur sans lequel le principe de musique populaire est inexistant.

## 2. Des personnages qui concentrent toute la complexité de l'idéologie rock

Comme le rock célèbre les individualités, *Tommy* et *The Wall* ont pour protagonistes un homme au passé traumatique mais qui trouve un semblant de calmant dans un domaine où il excelle. Tommy devient champion de flipper et Pink une rock star. Le premier film raconte en détail cette existence tandis que le second part d'un moment de désespoir pour décrire sous forme de flash-backs décousus le vécu de son personnage central. Tous deux traitent, de manière ésotérique pour l'un, exotérique pour l'autre, du rock et des individus qui l'incarnent. Une dizaine d'années sépare les deux ensembles d'œuvres, on remarquera de ce fait que leurs dialectiques ne sont pas les mêmes. Toujours est-il qu'elles se rejoignent dans la traduction de ses contradictions idéologiques : la célébration de l'anti-institutionnel et le soutien les institutions établies mais également l'engagement contemporain et le renforcement de l'esthétique et les valeurs sociales issues d'un héritage récent<fnref n="211" />.

*Tommy* est un ensemble véritablement issu du rock progressif. Particulièrement ambigu, il va à l'encontre des valeurs du rock'n'roll en réinvestissant des formes classiques au processus de création. Le texte est aussi un élément essentiel, il doit dès lors être en symbiose avec la musique<fnref n="212" /> : il devient symptomatique de la quête de légitimité du rock. Il se donne ainsi la mission d'être un messager, de faire passer par la musique des messages sur le monde à son public. Il s'écoute alors plus qu'il ne se danse, relevant presque du liturgique. Pour citer Guy Debord : « Le spectacle est la

<footnote n="211">211 MORRA, Irene, *Britishness, Popular Music and National Identity: The Making of Modern Britain*, Londres, Routledge, 2013.</footnote>

<footnote n="212">212 PIRENNE, Christophe, op. cit., 2005.</footnote>
reconstruction matérielle de l'illusion religieuse. La technique spectaculaire n'a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d'eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre. »<sup>213</sup> À cet effet, les films de Ken Russell ont souvent pour thématique ou pour référentiel celui des croyances, récurrente également dans le rock progressif. On le remarque par le traitement liturgique de *The Music Lovers* et *Savage Messiah*, ou encore dans *Mahler* par la longue séquence de conversion du compositeur de confession juive au catholicisme. Mais il est également intéressant de constater que deux ans plus tôt est sortie l'adaptation cinématographique du musical de Broadway *Jesus Christ Superstar*, produite par Robert Stigwood, producteur de *Tommy*. Le contexte culturel tendait donc déjà à assimiler le phénomène de la rock star à celui du messie. Tommy est cependant le premier personnage de ce type créé d'abord pour un album puis adapté et repensé pour le cinéma. Cette thématique religieuse est amorcée par la séquence de « Eyesight to the blind », qui se déroule dans une église. Mais Tommy a déjà manifesté son refus d'adhérence à la religion dans la séquence précédente, lorsqu'il renverse la crèche. Elle est représentée ici par la chute qui détruit la statue, alors que Nora le force à toucher le pied de l'icône. Tommy semble refuser les formes passées de croyance et en ce sens s'inscrit dans l'idéologie rock d'opposition au passé. Pourtant, cette séquence préfigure la messianisation de Tommy, qui va faire l'objet d'un culte similaire : ce jeu de miroirs met en lumière l'une des contradictions du rock progressif avec le rock'n'roll, qui revendique l'impact du passé sur son processus créatif.

À la suite de ce premier échec, Tommy est amené à expérimenter le LSD dans une vierge de fer, dont les piques ont été remplacées par des seringues. Dans son *trip*, Tommy est comparé au Christ sur sa croix, arborant la couronne, le pagne et les plaies (fig. 22, 1). Il ressortira plus tard guéri par les eaux du baptême qui le font en même temps renaître. Cette expérience du miracle de la guérison le rend susceptible d'en accomplir lui-même ; les suiveurs le penseront thaumaturge et seront encouragés à expérimenter sa privation des sens de la vue, de l'ouïe et de la parole pour espérer ce miracle. Mais il apparaît que l'échec de la communication de la religion de Tommy réside dans l'artificialité de cet état de privation auquel il contraint ses fidèles. En plus de cela, il fait une utilisation baroque des conventions religieuses par leur détournement : il reproduit la Cène, reprend l'emblème de la croix mais l'affuble d'une boule de flipper et fait marcher Tommy sur un plongeoir comme s'il marchait sur l'eau (fig. 22, 2-3). Mais on touche au blasphème lorsqu'une forte iconographie va se développer autour de Tommy, selon des moyens contemporains : il est photographié, il passe à la télévision et fait la une des journaux. L'appât du gain les amènent à développer des produits dérivés : des disques, des badges et des t-shirts. Enfin, le parallélisme entre le culte de Marilyn Monroe et le culte de Tommy s'effectue par une starification incarnée par la présence du reste du groupe des Who lors des séquences de « Eyesight to the blind », « Pinball Wizard » et de « Sally Simpson ».

<footnote n="213">213 DEBORD, Guy, *L'industrie du spectacle*, Paris, Gallimard, p. 17.</footnote>
reconstruction matérielle de l'illusion religieuse. La technique spectaculaire n'a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d'eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre. »<sup>213</sup> À cet effet, les films de Ken Russell ont souvent pour thématique ou pour référentiel celui des croyances, récurrente également dans le rock progressif. On le remarque par le traitement liturgique de *The Music Lovers* et *Savage Messiah*, ou encore dans *Mahler* par la longue séquence de conversion du compositeur de confession juive au catholicisme. Mais il est également intéressant de constater que deux ans plus tôt est sortie l'adaptation cinématographique du musical de Broadway *Jesus Christ Superstar*, produite par Robert Stigwood, producteur de *Tommy*. Le contexte culturel tendait donc déjà à assimiler le phénomène de la rock star à celui du messie. Tommy est cependant le premier personnage de ce type créé d'abord pour un album puis adapté et repensé pour le cinéma. Cette thématique religieuse est amorcée par la séquence de « Eyesight to the blind », qui se déroule dans une église. Mais Tommy a déjà manifesté son refus d'adhérence à la religion dans la séquence précédente, lorsqu'il renverse la crèche. Elle est représentée ici par la chute qui détruit la statue, alors que Nora le force à toucher le pied de l'icône. Tommy semble refuser les formes passées de croyance et en ce sens s'inscrit dans l'idéologie rock d'opposition au passé. Pourtant, cette séquence préfigure la messianisation de Tommy, qui va faire l'objet d'un culte similaire : ce jeu de miroirs met en lumière l'une des contradictions du rock progressif avec le rock'n'roll, qui revendique l'impact du passé sur son processus créatif.

À la suite de ce premier échec, Tommy est amené à expérimenter le LSD dans une vierge de fer, dont les piques ont été remplacées par des seringues. Dans son *trip*, Tommy est comparé au Christ sur sa croix, arborant la couronne, le pagne et les plaies (fig. 22, 1). Il ressortira plus tard guéri par les eaux du baptême qui le font en même temps renaître. Cette expérience du miracle de la guérison le rend susceptible d'en accomplir lui-même ; les suiveurs le penseront thaumaturge et seront encouragés à expérimenter sa privation des sens de la vue, de l'ouïe et de la parole pour espérer ce miracle. Mais il apparaît que l'échec de la communication de la religion de Tommy réside dans l'artificialité de cet état de privation auquel il contraint ses fidèles. En plus de cela, il fait une utilisation baroque des conventions religieuses par leur détournement : il reproduit la Cène, reprend l'emblème de la croix mais l'affuble d'une boule de flipper et fait marcher Tommy sur un plongeoir comme s'il marchait sur l'eau (fig. 22, 2-3). Mais on touche au blasphème lorsqu'une forte iconographie va se développer autour de Tommy, selon des moyens contemporains : il est photographié, il passe à la télévision et fait la une des journaux. L'appât du gain les amènent à développer des produits dérivés : des disques, des badges et des t-shirts. Enfin, le parallélisme entre le culte de Marilyn Monroe et le culte de Tommy s'effectue par une starification incarnée par la présence du reste du groupe des Who lors des séquences de « Eyesight to the blind », « Pinball Wizard » et de « Sally Simpson ».

<footnote n="213">213 DEBORD, Guy, *L'industrie du spectacle*, Paris, Gallimard, p. 17.</footnote>
<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Fig. 22: Une analogie servie par un fort référentiel religieux dans *Tommy*</figcaption></figure>

Si l'on se réfère à la chronologie du rock progressif anglais établie par Christophe Pirenne, la sortie de l'album *The Wall* survient deux ans après son déclin. Toujours dans une perspective de *cross-over* multimédia, Roger Waters conçoit totalement l'album en fonction de sa destinée théâtrale et spectaculaire. À cet effet, le personnage de Pink s'était d'abord appelé Punch, en référence à Punch & Judy, deux marionnettes faisant totalement partie du patrimoine culturel britannique<fnref n="214" />. Cela allait toutefois à l'encontre de l'idée d'universalité émise par Ezrin, tout comme le fait d'attribuer au personnage l'âge de Waters, qui empêcherait d'atteindre les jeunes spectateurs : « Je ne voyais pas le public s'intéresser aux petits malheurs d'un rockeur de cet âge. Ce dont nous avions besoin, c'était un *Gestalt*, un personnage qui serait la synthèse de tous les rockeurs disloqués qui nous avions connus et aimés. »<fnref n="215" />. En ce sens, Pink est une somme, une synthèse dépourvue de détails précis car nourrie de plusieurs éléments de diverses origines. C'est pourquoi il apparaît être l'incarnation de toutes les frustrations et contradictions du rock, et qu'il est en cela la clé d'une réflexion sur la culture de masse au sein même d'un objet qui la représente - processus similaire à la démarche Pop Art. La création de Pink intervient alors que le rock perd en impact, sa rhétorique et son horizon d'attente deviennent de l'ordre du mémoriel<fnref n="216" />. Des groupes tels que Pink Floyd, ayant alors une dizaine d'années de carrière à leur actif, ne peuvent plus pleinement accomplir la mission du rock, à savoir représenter la jeunesse. Si Tommy est un faux messie, Pink se rêve messie mais a conscience de sa décrépitude : sa femme ne l'aime plus et le trompe, son esprit est embrumé par les addictions et il ne parvient plus à participer à la vie sociale propre à son milieu. Il s'agit d'une rock star brisée, en pleine introspection durant une tournée aux États-Unis. Tout comme Tommy, il a perdu son père à la guerre – précisément la bataille d'Anzio<fnref n="217" />, et a donc grandi dans cette même atmosphère de frustration que son prédécesseur. Si l'album parvenait plus ou moins à reconstituer cette réflexion sur sa propre existence, le film de Parker permet d'établir de manière très efficace des liens entre sa propre aliénation, la guerre, son état psychologique, la culture de la mémoire britannique et le pouvoir destructeur de l'industrie du rock<fnref n="218" />. Effectivement, le film élabore tout un référentiel du rock, de l'enfant-poète incompris au stand de produits dérivés, aux groupies qui

<footnote n="214">214 GONIN, Philippe, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="215">215 BLAKE, Mark, *Pigs Might Fly : l'histoire cachée de Pink Floyd*, Paris, Tournon, 2008.</footnote>

<footnote n="216">216 ACKERMANN, Zeno, « Rocking the Culture Industry/Performing Breakdown: Pink Floyd's The Wall and the Termination of the Postwar Era », *Popular Music and Society*, Février 2012, p. 2.</footnote>

<footnote n="217">217 Durant laquelle le père de Roger Waters a été assassiné.</footnote>

<footnote n="218">218 ACKERMANN, Zeno, *ibid.*, p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Fig. 22: Une analogie servie par un fort référentiel religieux dans *Tommy*</figcaption></figure>

Si l'on se réfère à la chronologie du rock progressif anglais établie par Christophe Pirenne, la sortie de l'album *The Wall* survient deux ans après son déclin. Toujours dans une perspective de *cross-over* multimédia, Roger Waters conçoit totalement l'album en fonction de sa destinée théâtrale et spectaculaire. À cet effet, le personnage de Pink s'était d'abord appelé Punch, en référence à Punch & Judy, deux marionnettes faisant totalement partie du patrimoine culturel britannique<fnref n="214" />. Cela allait toutefois à l'encontre de l'idée d'universalité émise par Ezrin, tout comme le fait d'attribuer au personnage l'âge de Waters, qui empêcherait d'atteindre les jeunes spectateurs : « Je ne voyais pas le public s'intéresser aux petits malheurs d'un rockeur de cet âge. Ce dont nous avions besoin, c'était un *Gestalt*, un personnage qui serait la synthèse de tous les rockeurs disloqués qui nous avions connus et aimés. »<fnref n="215" />. En ce sens, Pink est une somme, une synthèse dépourvue de détails précis car nourrie de plusieurs éléments de diverses origines. C'est pourquoi il apparaît être l'incarnation de toutes les frustrations et contradictions du rock, et qu'il est en cela la clé d'une réflexion sur la culture de masse au sein même d'un objet qui la représente - processus similaire à la démarche Pop Art. La création de Pink intervient alors que le rock perd en impact, sa rhétorique et son horizon d'attente deviennent de l'ordre du mémoriel<fnref n="216" />. Des groupes tels que Pink Floyd, ayant alors une dizaine d'années de carrière à leur actif, ne peuvent plus pleinement accomplir la mission du rock, à savoir représenter la jeunesse. Si Tommy est un faux messie, Pink se rêve messie mais a conscience de sa décrépitude : sa femme ne l'aime plus et le trompe, son esprit est embrumé par les addictions et il ne parvient plus à participer à la vie sociale propre à son milieu. Il s'agit d'une rock star brisée, en pleine introspection durant une tournée aux États-Unis. Tout comme Tommy, il a perdu son père à la guerre – précisément la bataille d'Anzio<fnref n="217" />, et a donc grandi dans cette même atmosphère de frustration que son prédécesseur. Si l'album parvenait plus ou moins à reconstituer cette réflexion sur sa propre existence, le film de Parker permet d'établir de manière très efficace des liens entre sa propre aliénation, la guerre, son état psychologique, la culture de la mémoire britannique et le pouvoir destructeur de l'industrie du rock<fnref n="218" />. Effectivement, le film élabore tout un référentiel du rock, de l'enfant-poète incompris au stand de produits dérivés, aux groupies qui

<footnote n="214">214 GONIN, Philippe, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="215">215 BLAKE, Mark, *Pigs Might Fly : l'histoire cachée de Pink Floyd*, Paris, Tournon, 2008.</footnote>

<footnote n="216">216 ACKERMANN, Zeno, « Rocking the Culture Industry/Performing Breakdown: Pink Floyd's The Wall and the Termination of the Postwar Era », *Popular Music and Society*, Février 2012, p. 2.</footnote>

<footnote n="217">217 Durant laquelle le père de Roger Waters a été assassiné.</footnote>

<footnote n="218">218 ACKERMANN, Zeno, *ibid.*, p. 9.</footnote>
soudoient les roadies, l'alcool, la drogue, les autographes, la
collection de guitares ou encore l'emprise de la musique qui
détourne de la vie affective. Tout est là sauf l'essentiel : le concert,
la rock star en pleine performance. Au lieu de cela, on assiste à une
transposition imaginaire du concert de rock en rassemblement
fasciste. Dionysiaque, Tommy montrait la voie mais n'a pas réussi.
Pink envisage une attitude apollinienne, marquée par l'ordre et
l'individualité : sous la coulpe de son *doppelgänger*, la performance
scénique devient un lieu où la star domine et le public se soumet.
Une idée que l'on retrouve dans la pensée d'Adorno et de Guy
Debord, pour lesquels le spectateur est aliéné : « Plus il contemple,
moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images
dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son
propre désir »<fnref n="219" />. Cependant, même dans cet idéal apollinien le
dionysiaque se manifeste sous la forme du chaos qu'il entraîne au-
delà de l'espace du stade. C'est qu'en réalité il reste dionysiaque :

empreint à la démence et au désordre, il tend vers le monstrueux. Une tension que l'on retrouve également dans *Tommy*, lorsque les adeptes se soulèvent et sèment le chaos afin de retrouver leur individualité, ce qui permet de retrouver une forme d'ordre à la fin du film. Paul Klee, dans sa *Théorie de l'art moderne*, évoquait cette idée ainsi : « Le chaos comme antithèse de l'ordre n'est pas proprement le chaos, le chaos véritable ; c'est une notion "localisée", relative à la notion d'ordre cosmique et son pendant. Le chaos véritable ne saurait se mettre sur le plateau d'une balance, mais demeure à jamais impondérable et incommensurable. Il correspondrait plutôt au centre de la balance. »<fnref n="220" />.

Qu'il s'agisse de Tommy ou de Pink, tous deux sont par bien des aspects le noyau d'un film
au fort référentiel historique, chacun représentant une Angleterre d'après-guerre hallucinée. Dans
son essai "Sur le concept d'histoire", Walter Benjamin dresse la figure de l'Ange de l'Histoire à
travers l'Angelus Novus, tableau justement exécuté en 1920 par Paul Klee. Une figure, qu'à bien des
égards, Tommy semble incarner, au regard du contexte des années 1960. Tommy, dans le film, est
également un enfant d'après-guerre. Il porte en lui la douleur du père mort sur le front et donc toute
la colère et la frustration de sa génération. Son père est cependant à la fois celui qui l'amène vers la
vérité de la relation entre sa mère et Frank et celui qui condamne son enfance en le privant de la
découverte sensible propre à cette période. En quelque sorte, le père empêche la possibilité, pour
Tommy, de se joindre aux manifestations violentes de sa génération et donc de s'adonner à un mode

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Fig. 23 : le motif de la ruine et la fonction assumée de *faciès hippocratica* du rock progressif dans *Tommy*</figcaption></figure>

<footnote n="219">219 DEBORD, Guy, *op. cit.*, p. 23</footnote>

<footnote n="220">220 KLEE, Paul, *Théorie de l'art moderne*, Paris, Denoël, p. 56.</footnote>
soudoient les roadies, l'alcool, la drogue, les autographes, la
collection de guitares ou encore l'emprise de la musique qui
détourne de la vie affective. Tout est là sauf l'essentiel : le concert,
la rock star en pleine performance. Au lieu de cela, on assiste à une
transposition imaginaire du concert de rock en rassemblement
fasciste. Dionysiaque, Tommy montrait la voie mais n'a pas réussi.
Pink envisage une attitude apollinienne, marquée par l'ordre et
l'individualité : sous la coulpe de son *doppelgänger*, la performance
scénique devient un lieu où la star domine et le public se soumet.
Une idée que l'on retrouve dans la pensée d'Adorno et de Guy
Debord, pour lesquels le spectateur est aliéné : « Plus il contemple,
moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images
dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son
propre désir »<fnref n="219" />. Cependant, même dans cet idéal apollinien le
dionysiaque se manifeste sous la forme du chaos qu'il entraîne au-
delà de l'espace du stade. C'est qu'en réalité il reste dionysiaque :
empreint à la démence et au désordre, il tend vers le monstrueux. Une tension que l'on retrouve
egalement dans *Tommy*, lorsque les adeptes se soulèvent et sèment le chaos afin de retrouver leur
individualité, ce qui permet de retrouver une forme d'ordre à la fin du film. Paul Klee, dans sa
*Théorie de l'art moderne*, évoquait cette idée ainsi : « Le chaos comme antithèse de l'ordre n'est pas
proprement le chaos, le chaos véritable ; c'est une notion "localisée", relative à la notion d'ordre
cosmique et son pendant. Le chaos véritable ne saurait se mettre sur le plateau d'une balance, mais
demeure à jamais impondérable et incommensurable. Il correspondrait plutôt au centre de la
balance. »<fnref n="220" />.

Fig. 23 : le motif de la ruine et la fonction assumée de *faciès hippocratica* du rock progressif dans *Tommy*

<figure><img src="image_142.png" /><figcaption>Fig. 23 : le motif de la ruine et la
fonction assumée de *faciès_
hippocratica* du rock progressif
dans *Tommy*</figcaption></figure>

Qu'il s'agisse de Tommy ou de Pink, tous deux sont par bien des aspects le noyau d'un film
au fort référentiel historique, chacun représentant une Angleterre d'après-guerre hallucinée. Dans
son essai "Sur le concept d'histoire", Walter Benjamin dresse la figure de l'Ange de l'Histoire à
travers l'Angelus Novus, tableau justement exécuté en 1920 par Paul Klee. Une figure, qu'à bien des
égards, Tommy semble incarner, au regard du contexte des années 1960. Tommy, dans le film, est
également un enfant d'après-guerre. Il porte en lui la douleur du père mort sur le front et donc toute
la colère et la frustration de sa génération. Son père est cependant à la fois celui qui l'amène vers la
vérité de la relation entre sa mère et Frank et celui qui condamne son enfance en le privant de la
découverte sensible propre à cette période. En quelque sorte, le père empêche la possibilité, pour
Tommy, de se joindre aux manifestations violentes de sa génération et donc de s'adonner à un mode

<footnote n="219">219 DEBORD, Guy, *op. cit.*, p. 23</footnote>

<footnote n="220">220 KLEE, Paul, *Théorie de l'art moderne*, Paris, Denoël, p. 56.</footnote>
de création dionysiaque. La guérison et la messianisation de Tommy participent d'une recherche de création apollinienne. Mais sa mission perd en authenticité car elle est cadrée et enfermée dans des modèles socio-culturels pré-existants, en l'occurrence le Tommy's Holiday Camp. De plus, l'omniprésence du cercle et la construction en miroir du film renforce l'idée de cycle inévitable, laissant entendre que le seul progrès à trouver est dans une plus grande confusion encore. Pour reprendre Benjamin : "Là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré, mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si violemment que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s'élève jusqu'au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.". À cet effet, l'occurrence à deux reprises du motif de la ruine au début et à la fin du film (fig. 23, 1-2), est tout à fait représentatif de cette idée ; l'Ange regarde vers les ruines du passé alors qu'il est poussé vers l'avenir, mais tout ce qui est avenir subira ensuite le processus de la décadence qui en fera le passé. Ainsi, Tommy serait une vision de l'Ange de l'Histoire passée par le prisme du rock progressif mais également un faciès *hippocratica*. Sa volonté impuissante représente le "paysage primitif pétrifié de l'histoire"<fnref n="221" />, car l'Histoire sera à jamais imparfaite, douloureuse et intempestive. On peut donc dire que son point de vue est "l'exposition baroque de l'histoire comme histoire des souffrances du monde"⁸. Aussi, la séquence de "Sensation" exemplifie concrètement cette double fonction d'Ange de l'Histoire et de faciès *hippocratica*. Tout d'abord, elle expose la jeunesse travailleuse – les ouvriers et les secrétaires, et la jeunesse violente, représentée par des affrontements brutaux entre bandes de motards. Un montage alterné fait surgir Tommy, survolant la scène en deltaplane, ce qui a l'effet d'interrompre le geste imminent d'exécution d'un motard. La réconciliation est ensuite sous-entendue par un plan montrant les deux bandes danser collectivement. Mais le choix du deltaplane est évocateur en ce qu'il matérialise par la technique ce concept d'Ange de l'Histoire : il reprend le motif récurrent de la croix tout en attribuant deux ailes à Tommy, qui se tient au trapèze (fig. 23, 3). Néanmoins, la grande violence du soulèvement final des suiveurs, qui cause la mort de Frank et Nora, montre qu'il n'est jamais vraiment possible de se désengager entièrement de la douleur du passé qui teinte de violence le présent. Tommy en prend conscience, il les rassemble dans la mort mais les laisse dans les ruines, pour mieux avancer seul.

<footnote n="221">221 BENJAMIN, Walter, « Allégorie et Trauerspiel. », *Origine du drame baroque*, 1928, Paris, Flammarion, 2009, p. 171-203.</footnote>
de création dionysiale. La guérison et la messianisation de Tommy participent d'une recherche de création apollinienne. Mais sa mission perd en authenticité car elle est cadrée et enfermée dans des modèles socio-culturels pré-existants, en l'occurrence le Tommy's Holiday Camp. De plus, l'omniprésence du cercle et la construction en miroir du film renforce l'idée de cycle inévitable, laissant entendre que le seul progrès à trouver est dans une plus grande confusion encore. Pour reprendre Benjamin : "Là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit, lui, qu'une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré, mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si violemment que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s'élève jusqu'au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.". À cet effet, l'occurrence à deux reprises du motif de la ruine au début et à la fin du film (fig. 23, 1-2), est tout à fait représentatif de cette idée ; l'Ange regarde vers les ruines du passé alors qu'il est poussé vers l'avenir, mais tout ce qui est avenir subira ensuite le processus de la décadence qui en fera le passé. Ainsi, Tommy serait une vision de l'Ange de l'Histoire passée par le prisme du rock progressif mais également un faciès *hippocratica*. Sa volonté impuissante représente le "paysage primitif pétrifié de l'histoire"<fnref n="221" />, car l'Histoire sera à jamais imparfaite, douloureuse et intempestive. On peut donc dire que son point de vue est "l'exposition baroque de l'histoire comme histoire des souffrances du monde"⁸. Aussi, la séquence de "Sensation" exemplifie concrètement cette double fonction d'Ange de l'Histoire et de faciès *hippocratica*. Tout d'abord, elle expose la jeunesse travailleuse – les ouvriers et les secrétaires, et la jeunesse violente, représentée par des affrontements brutaux entre bandes de motards. Un montage alterné fait surgir Tommy, survolant la scène en deltaplane, ce qui a l'effet d'interrompre le geste imminent d'exécution d'un motard. La réconciliation est ensuite sous-entendue par un plan montrant les deux bandes danser collectivement. Mais le choix du deltaplane est évocateur en ce qu'il matérialise par la technique ce concept d'Ange de l'Histoire : il reprend le motif récurrent de la croix tout en attribuant deux ailes à Tommy, qui se tient au trapèze (fig. 23, 3). Néanmoins, la grande violence du soulèvement final des suiveurs, qui cause la mort de Frank et Nora, montre qu'il n'est jamais vraiment possible de se désengager entièrement de la douleur du passé qui teinte de violence le présent. Tommy en prend conscience, il les rassemble dans la mort mais les laisse dans les ruines, pour mieux avancer seul.

<footnote n="221">221 BENJAMIN, Walter, « Allégorie et Trauerspiel. », *Origine du drame baroque*, 1928, Paris, Flammarion, 2009, p. 171-203.</footnote>
Pink incarne lui une vision plus proche d'une dynamique postmoderniste de l'histoire. Tout d'abord parce qu'il s'agit d'un processus mémoriel et donc lacunaire, qui s'intéresse aux ruptures et aux changements irrévocables dans la représentation des choses<fnref n="222" />. Cela contrairement aux modernistes, pour reprendre la pensée de Jameson, que les résultats de ces changements intéressent davantage. Bien qu'il se fonde sur du matériau d'origine autobiographique, Pink reste un Gestalt, il est donc fondamentalement superficiel, à la fois le signifiant et l'expression de l'identité nationale contemporaine, tout comme la musique populaire.<fnref n="223" /> Les montages parallèles permettent une analogie entre guerre et rock, comme le suggère la séquence d'introduction de « In the flesh ? » (fig. 24). Aussi, des séquences animées telles que « Good Bye Blue Sky » contiennent toute l'énergie

métaphorique relative à la guerre, l'ennemi allemand étant représenté par un immense oiseau puis par un ogre et la mémoire collective britannique par des bombardements au drapeau se transformant en croix ensanglantée (fig. 25, 1)). Les séquences en prises de vue réelles se consacrent aux souvenirs de Pink, à l'exception de la séquence de reconstitution de la bataille d'Anzio au début de « The Thin Ice ». « Another Brick In The Wall Part One » correspond visuellement à la visite d'une église durant laquelle sa mère endeuillée prie tandis que Pink enfant joue avec un avion miniature, les médailles de son père agrafées sur sa veste. Cela fait écho au fait que son père est mort dans un cri sous le projectile d'un bombardier, selon un procédé similaire à Tommy, bien que plus subtil. Ce premier cri apparaît comme le lien d'un désespoir héréditaire que l'on retrouve en leitmotiv tout au long du film. Afin de rendre la narration plus évidente, Waters a composé la chanson « When The Tigers Broke Free » spécialement pour une séquence où Pink retrouve les effets militaires de son père (fig. 25, 2). Dans le présent diégétique, le traumatisme est sans cesse ravivé par la télévision diffusant Le Briseur de Barrage, film réalisé en 1955 et qui retrace le déroulement de la réelle opération Chastise de 1943 (fig. 25, 3). Il appartient au genre du film de guerre britannique, qui a contribué à ce que Taylor nomme « cinematic historiography » : le cinéma aurait contribué à une

mythologisation et une mythification de ce que fut réellement la Seconde Guerre Mondiale, prenant
le pas sur l'actualité. Les valeurs mises en avant ont pu également susciter un sentiment de

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

<figure><img src="image_134.png" /></figure>

Fig. 24 : Montage parallèle entre les fans et les soldats sur le champ de bataille dans *The Wall*

<figure><img src="image_135.png" /></figure>

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

<figure><img src="image_137.png" /></figure>

Fig. 25 : La représentation du traumatisme national dans *The Wall*

<footnote n="222">222 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="223">223 MORRA, Irene, *op. cit.*.</footnote>
Pink incarne lui une vision plus proche d'une dynamique postmoderniste de l'histoire. Tout d'abord parce qu'il s'agit d'un processus mémoriel et donc lacunaire, qui s'intéresse aux ruptures et aux changements irrévocables dans la représentation des choses<fnref n="222" />. Cela contrairement aux modernistes, pour reprendre la pensée de Jameson, que les résultats de ces changements intéressent davantage. Bien qu'il se fonde sur du matériau d'origine autobiographique, Pink reste un Gestalt, il est donc fondamentalement superficiel, à la fois le signifiant et l'expression de l'identité nationale contemporaine, tout comme la musique populaire.<fnref n="223" /> Les montages parallèles permettent une analogie entre guerre et rock, comme le suggère la séquence d'introduction de « In the flesh ? » (fig. 24). Aussi, des séquences animées telles que « Good Bye Blue Sky » contiennent toute l'énergie

métaphorique relative à la guerre, l'ennemi allemand étant représenté par un immense oiseau puis par un ogre et la mémoire collective britannique par des bombardements au drapeau se transformant en croix ensanglantée (fig. 25, 1)). Les séquences en prises de vue réelles se consacrent aux souvenirs de Pink, à l'exception de la séquence de reconstitution de la bataille d'Anzio au début de « The Thin Ice ». « Another Brick In The Wall Part One » correspond visuellement à la visite d'une église durant laquelle sa mère endeuillée prie tandis que Pink enfant joue avec un avion miniature, les médailles de son père agrafées sur sa veste. Cela fait écho au fait que son père est mort dans un cri sous le projectile d'un bombardier, selon un procédé similaire à Tommy, bien que plus subtil. Ce premier cri apparaît comme le lien d'un désespoir héréditaire que l'on retrouve en leitmotiv tout au long du film. Afin de rendre la narration plus évidente, Waters a composé la chanson « When The Tigers Broke Free » spécialement pour une séquence où Pink retrouve les effets militaires de son père (fig. 25, 2). Dans le présent diégétique, le traumatisme est sans cesse ravivé par la télévision diffusant Le Briseur de Barrage, film réalisé en 1955 et qui retrace le déroulement de la réelle opération Chastise de 1943 (fig. 25, 3). Il appartient au genre du film de guerre britannique, qui a contribué à ce que Taylor nomme « cinematic historiography » : le cinéma aurait contribué à une

mythologisation et une mythification de ce que fut réellement la Seconde Guerre Mondiale, prenant le pas sur l'actualité. Les valeurs mises en avant ont pu également susciter un sentiment de

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Fig. 24 : Montage parallèle entre les fans et les soldats sur le champ de bataille dans *The Wall*

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Fig. 25 : La représentation du traumatisme national dans *The Wall*

<footnote n="222">222 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="223">223 MORRA, Irene, *op. cit.*.</footnote>
nostalgie. Le fait que Pink le regarde continuellement est manifeste de ce phénomène, la fiction devenant le refuge d'un traumatisme bien réel.

Enfin, dans un contexte de désillusion mais également de renforcement de l'identité nationale, la revendication principale du film demeure celle à l'encontre du système scolaire britannique d'après-guerre, qui a pu empêcher le développement des individualités en les étouffant. En effet, la musique populaire et plus particulièrement le rock, ont pour valeurs principales la créativité, l'expression et l'initiative individuelle. Thématique possiblement abordée de manière souterraine par Tommy, on la retrouve régulièrement dans les productions britanniques : au cinéma avec If... de Lindsay Anderson, réalisé en 1968 ou encore en 1974 lorsque Supertramp sortait sa chanson « School ».

Pour finir, le rapport aux femmes est presque identique dans les deux films. Dans Tommy, Nora est la mère protectrice, vénale puis en proie à la culpabilité et Sally Simpson la groupie

prête à tout pour approcher la star. Aucune relation amoureuse n'y est décrite et les relations sexuelles ne sont jamais consenties. Dans The Wall, l'épouse est victime

de la passion de son mari qui la délaisse, celle-ci le trompe et devient l'une des causes de son repli sur soi. Tout comme sa représentation animée, les séquences de « What Shall We Do » et « Don't Leave Me Now » sont particulièrement impactantes tant elles incriminent l'épouse (fig. 26).

<figure><img src="image_138.png" /><figcaption>Fig. 26 : La monstruosité de la femme dans The Wall</figcaption></figure>

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

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<figure><img src="image_143.png" /></figure>

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>Fig. 29 : la dimension participative de la performance rock télévisée dans Quadrophenia</figcaption></figure>

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Fig. 28 : La télévision anthropologique dans Quadrophenia</figcaption></figure>

### 3. Introspections médiatiques : la télévision, fonctions et représentations

La télévision est intrinsèquement liée au développement du rock. Notamment, elle a grandement contribué au succès des Who. Déjà représentée dans Tommy, elle avait alors la même
nostalgie. Le fait que Pink le regarde continuellement est manifeste de ce phénomène, la fiction devenant le refuge d'un traumatisme bien réel.

Enfin, dans un contexte de désillusion mais également de renforcement de l'identité nationale, la revendication principale du film demeure celle à l'encontre du système scolaire britannique d'après-guerre, qui a pu empêcher le développement des individualités en les étouffant. En effet, la musique populaire et plus particulièrement le rock, ont pour valeurs principales la créativité, l'expression et l'initiative individuelle. Thématique possiblement abordée de manière souterraine par Tommy, on la retrouve régulièrement dans les productions britanniques : au cinéma avec If... de Lindsay Anderson, réalisé en 1968 ou encore en 1974 lorsque Supertramp sortait sa chanson « School ».

Pour finir, le rapport aux femmes est presque identique dans les deux films. Dans Tommy, Nora est la mère protectrice, vénale puis en proie à la culpabilité et Sally Simpson la groupie

prête à tout pour approcher la star. Aucune relation amoureuse n'y est décrite et les relations sexuelles ne sont jamais consenties. Dans The Wall, l'épouse est victime

de la passion de son mari qui la délaisse, celle-ci le trompe et devient l'une des causes de son repli sur soi. Tout comme sa représentation animée, les séquences de « What Shall We Do » et « Don't Leave Me Now » sont particulièrement impactantes tant elles incriminent l'épouse (fig. 26).

<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>Fig. 26 : La monstruosité de la femme dans The Wall</figcaption></figure>

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<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Fig. 29 : la dimension participative de la performance rock télévisée dans Quadrophenia</figcaption></figure>

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Fig. 28 : La télévision anthropologique dans Quadrophenia</figcaption></figure>

### 3. Introspections médiatiques : la télévision, fonctions et représentations

La télévision est intrinsèquement liée au développement du rock. Notamment, elle a grandement contribué au succès des Who. Déjà représentée dans Tommy, elle avait alors la même
fonction que dans la réalité du rock : filmer la performance, ici les exploits au flipper (fig. 27). Elle était aussi le catalyseur des frustrations de Nora, qui la brise. Mais son utilisation est différente dans *Quadrophenia*, puisqu'elle s'intègre à la dynamique anthropologique du film. C'est notamment le cas dans une scène rapide qui montre Jimmy rentrant chez lui tard le soir et tombant sur ses parents. Tous deux regardent à la télévision un épisode de *Chapeau melon et bottes de cuir* de 1961²²⁴, la mère est attentive tandis que le père dort (fig. 28). Alors que sa mère le réprimande sans lever ses yeux de l'écran, lui disant que ce qu'il fait n'est pas normal, Jimmy rétorque : « Qu'est-ce qui est normal alors ? ». Une réplique qui peut résonner avec ce qu'ils regardent, à savoir une série télévisée de science-fiction et donc une forme de divertissement qui détourne de la réalité.

Mais une scène est particulièrement importante à notre étude, puisqu'elle vient donner l'illustration visuelle de la théorie de la télévision comme médium froid par McLuhan (fig. 29). Presque à la moitié du film, Jimmy se prépare pour aller à Brighton. Ses parents sont dans la cuisine, où son père lit le Daily Mirror du jour avec en une « Les craintes d'un autre week-end de violences », en référence au week-end de conflits entre mods et rockers à Margate. Alors qu'ils se moquent de lui et de la tendance de porter son jean Levis mouillé pour qu'il taille parfaitement en séchant, Jimmy rejoint le salon où la télé est allumée. Est alors diffusé le passage des Who dans l'émission *Ready, Steady, Go!* où il interprètent « Anyway, Anyhow, Anywhere ». Cette auto-citation anachronique sert toutefois à montrer l'effet de la musique et de son filmage télévisé sur le téléspectateur. La froideur du médium et de fait sa basse définition est démontrée par la nécessité d'augmenter le son, peu qualitatif, ainsi que la proximité de Jimmy avec l'écran (fig. 29, 1). En tant que forme froide, elle force une « conversation gestuelle et improvisée »<fnref n="225" />, chose que l'on observe concrètement à l'écran : la participation de Jimmy se manifeste par ses oscillations de tête et lorsque Keith Moon commence à jouer, le jeune homme reproduisant ensuite les mains qui tiennent les baguettes et frappent la batterie (fig. 29, 2). Rappelons par ailleurs que le mimétisme est un élément important de l'adolescence, la musique et sa représentation constituant en une forme rituelle qui favorise les « spirales mimétiques »<fnref n="226" />. L'expérience individuelle de la performance télévisée permet à Jimmy de s'imaginer batteur, là où une performance *live* implique le collectif et la danse, comme le montre la séquence où jouent les Cross Section. Or la complète participation est empêchée par le père, qui intervient dans la conversation entre Jimmy et l'image télévisuelle, le faisant s'arrêter à plusieurs reprises. Son refus de se joindre à l'immersion se manifeste par sa mise en retrait, restant entre l'embrasure de la porte et le canapé (fig. 29, 3). Au début, Jimmy répond à la critique en se retournant jusqu'à ce que le dernier commentaire relativement réactionnaire du père le fasse se retourner avec un sourire narquois. En effet, celui-ci s'exclame : « C'est comme ça qu'on joue de la

<footnote n="224">224 GLYNN, Stephen, *op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="225">225 MCLUHAN, Marshall, *op. cit.*, « The Giant Timid ».</footnote>

<footnote n="226">226 CHASTAGNER, Claude, *De la culture rock*, Paris, PUF, 2011, p. 84-86.</footnote>
fonction que dans la réalité du rock : filmer la performance, ici les exploits au flipper (fig. 27). Elle était aussi le catalyseur des frustrations de Nora, qui la brise. Mais son utilisation est différente dans *Quadrophenia*, puisqu'elle s'intègre à la dynamique anthropologique du film. C'est notamment le cas dans une scène rapide qui montre Jimmy rentrant chez lui tard le soir et tombant sur ses parents. Tous deux regardent à la télévision un épisode de *Chapeau melon et bottes de cuir* de 1961²²⁴, la mère est attentive tandis que le père dort (fig. 28). Alors que sa mère le réprimande sans lever ses yeux de l'écran, lui disant que ce qu'il fait n'est pas normal, Jimmy rétorque : « Qu'est-ce qui est normal alors ? ». Une réplique qui peut résonner avec ce qu'ils regardent, à savoir une série télévisée de science-fiction et donc une forme de divertissement qui détourne de la réalité.

Mais une scène est particulièrement importante à notre étude, puisqu'elle vient donner l'illustration visuelle de la théorie de la télévision comme médium froid par McLuhan (fig. 29). Presque à la moitié du film, Jimmy se prépare pour aller à Brighton. Ses parents sont dans la cuisine, où son père lit le Daily Mirror du jour avec en une « Les craintes d'un autre week-end de violences », en référence au week-end de conflits entre mods et rockers à Margate. Alors qu'ils se moquent de lui et de la tendance de porter son jean Levis mouillé pour qu'il taille parfaitement en séchant, Jimmy rejoint le salon où la télé est allumée. Est alors diffusé le passage des Who dans l'émission *Ready, Steady, Go!* où il interprètent « Anyway, Anyhow, Anywhere ». Cette auto-citation anachronique sert toutefois à montrer l'effet de la musique et de son filmage télévisé sur le téléspectateur. La froideur du médium et de fait sa basse définition est démontrée par la nécessité d'augmenter le son, peu qualitatif, ainsi que la proximité de Jimmy avec l'écran (fig. 29, 1). En tant que forme froide, elle force une « conversation gestuelle et improvisée »<fnref n="225" />, chose que l'on observe concrètement à l'écran : la participation de Jimmy se manifeste par ses oscillations de tête et lorsque Keith Moon commence à jouer, le jeune homme reproduisant ensuite les mains qui tiennent les baguettes et frappent la batterie (fig. 29, 2). Rappelons par ailleurs que le mimétisme est un élément important de l'adolescence, la musique et sa représentation constituant en une forme rituelle qui favorise les « spirales mimétiques »<fnref n="226" />. L'expérience individuelle de la performance télévisée permet à Jimmy de s'imaginer batteur, là où une performance *live* implique le collectif et la danse, comme le montre la séquence où jouent les Cross Section. Or la complète participation est empêchée par le père, qui intervient dans la conversation entre Jimmy et l'image télévisuelle, le faisant s'arrêter à plusieurs reprises. Son refus de se joindre à l'immersion se manifeste par sa mise en retrait, restant entre l'embrasure de la porte et le canapé (fig. 29, 3). Au début, Jimmy répond à la critique en se retournant jusqu'à ce que le dernier commentaire relativement réactionnaire du père le fasse se retourner avec un sourire narquois. En effet, celui-ci s'exclame : « C'est comme ça qu'on joue de la

<footnote n="224">224 GLYNN, Stephen, *op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="225">225 MCLUHAN, Marshall, *op. cit.*, « The Giant Timid ».</footnote>

<footnote n="226">226 CHASTAGNER, Claude, *De la culture rock*, Paris, PUF, 2011, p. 84-86.</footnote>
<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Fig. 30 : Représentation des forces subliminales de la télévision et la télécommande comme prolongement du toucher dans *The Wall*</figcaption></figure>

guitare maintenant ? Oh mon dieu ! ». Un commentaire signifiant l'évolution du rock'n'roll vers le rock. Le père continue, le plan change pour nous donner à voir le contre-champ depuis la télévision. Il parle tandis que Jimmy, au premier plan, a les yeux rivés sur l'écran, s'agitant au son de la musique. Le niveau énergique monte crescendo, atteignant son paroxysme lorsque pour le faire taire, ou du moins ne plus entendre son père, Jimmy augmente encore plus le volume. Ce geste fait suite à un nouveau commentaire de son père : « T'appelles ça chanter ? On dirait plutôt un chien qui hurle à la mort », suggérant l'idée de la saturation par le chant.

La caméra change de nouveau de point de vue, donnant à voir la performance quand le filmage devient aussi frénétique que la musique, Jimmy réitérant de nouveau son action (fig. 29, 5). Le volume sonore devient un moyen d'occuper l'espace, de s'imposer<fnref n="227" /> ; le refroidissement du médium est total, l'image télévisuelle devenant de moins en moins lisible et Jimmy la reconstituant par son entière participation (fig. 29, 4). Expression rock de la colère, tous ces gestes veulent dire l'impatience et la remise en question de l'autorité. Complétée par la danse, l'agression est autant visuelle que sonore, au point que son père rebrousse chemin en silence (fig. 29, 6-7).

Le rôle de la télévision dans *The Wall* est de l'ordre du *leitmotiv* au sein d'un labyrinthe narratif. Déjà très présente dans les bruitages sur l'album son rôle est d'autant plus complexe dans le film, puisqu'elle incarne à la fois le mode de vie moderne et la mémoire britannique. Sa récurrence, dans un film sans véritable action signifie l'étirement voire la dilatation d'un instant de la diégèse, celui où Pink se penche sur sa vie. Les plans montrant Pink en train

de regarder la télé assis dans son fauteuil, à côté duquel se trouve une lampe sur pied, sont particulièrement nombreux. Déjà présents dans la mise en scène *live* pour la chanson « Nobody Home », on

<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>Fig. 31 : La destruction totale du téléviseur dans « One of My Turns » dans *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>Fig. 32 : La télévision comme réminiscence indestructible du mental dans *The Wall*</figcaption></figure>

<footnote n="227">227 Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Fig. 30 : Représentation des forces subliminales de la télévision et la télécommande comme prolongement du toucher dans *The Wall*</figcaption></figure>

guitare maintenant ? Oh mon dieu ! ». Un commentaire signifiant l'évolution du rock'n'roll vers le rock. Le père continue, le plan change pour nous donner à voir le contre-champ depuis la télévision. Il parle tandis que Jimmy, au premier plan, a les yeux rivés sur l'écran, s'agitant au son de la musique. Le niveau énergique monte crescendo, atteignant son paroxysme lorsque pour le faire taire, ou du moins ne plus entendre son père, Jimmy augmente encore plus le volume. Ce geste fait suite à un nouveau commentaire de son père : « T'appelles ça chanter ? On dirait plutôt un chien qui hurle à la mort », suggérant l'idée de la saturation par le chant.

La caméra change de nouveau de point de vue, donnant à voir la performance quand le filmage devient aussi frénétique que la musique, Jimmy réitérant de nouveau son action (fig. 29, 5). Le volume sonore devient un moyen d'occuper l'espace, de s'imposer<fnref n="227" /> ; le refroidissement du médium est total, l'image télévisuelle devenant de moins en moins lisible et Jimmy la reconstituant par son entière participation (fig. 29, 4). Expression rock de la colère, tous ces gestes veulent dire l'impatience et la remise en question de l'autorité. Complétée par la danse, l'agression est autant visuelle que sonore, au point que son père rebrousse chemin en silence (fig. 29, 6-7).

Le rôle de la télévision dans *The Wall* est de l'ordre du *leitmotiv* au sein d'un labyrinthe narratif. Déjà très présente dans les bruitages sur l'album son rôle est d'autant plus complexe dans le film, puisqu'elle incarne à la fois le mode de vie moderne et la mémoire britannique. Sa récurrence, dans un film sans véritable action signifie l'étirement voire la dilatation d'un instant de la diégèse, celui où Pink se penche sur sa vie. Les plans montrant Pink en train

de regarder la télé assis dans son fauteuil, à côté duquel se trouve une lampe sur pied, sont particulièrement nombreux. Déjà présents dans la mise en scène *live* pour la chanson « Nobody Home », on

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Fig. 31 : La destruction totale du téléviseur dans « One of My Turns » dans *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Fig. 32 : La télévision comme réminiscence indestructible du mental dans *The Wall*</figcaption></figure>

<footnote n="227">227 Ibid.</footnote>
retrouve ces trois éléments – Pink, la télévision et la lampe, dans de nombreux espaces, réels ou non. Il est intéressant de remarquer que, bien que la télévision soit comme un objet miroir de l'espace mental, Pink est complètement passif. Si l'on reprend la pensée de McLuhan, cela est également évocateur pour ce qui est du rapport au médium : la télévision diffuse un film, or le

cinéma est un médium chaud, il prolonge le sens de la vision et lui en offre une haute définition. Dans la mesure où il investit son destinataire avec messages riches et denses, il n'appelle pas à l'initiative ni à la participation ; la réception est passive. Bien sûr, cette analyse est à nuancer puisque McLuhan fonde son argument sur la télévision des années 1960, pour laquelle les écrans étaient bien plus petits et la qualité encore basse. À la fin des années 1970, la télévision n'est plus un nouveau média : les écrans

s'élargissent, gagnent en couleurs et en capacités de programmation, de fait son contenu comme son message ont changé. En ce sens, si Pink semble par moment relativement intéressé par ce qu'il regarde, son état de prostration est constant. On remarquera cependant que dans la séquence de « Nobody Home », les plans sur la main de Pink changeant de chaînes est exemplaire des forces subliminales de la télévision qui exacerbent le sens du toucher, son image étant semblable à une mosaïque. Il tombe sur un discours de Ronald Reagan, sur une publicité pour le whisky Black Label ou encore sur un film, il appuie parfois avec rage, d'autres il caresse les touches (fig. 30). Telle une extension de la main, la télécommande devient à la fois l'objet sur lequel Pink se défoule et la prothèse qui lui permet de toucher virtuellement l'écran.

<figure><img src="image_150.png" /></figure>

<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Fig. 33 : Recréation d'un ordre après le chaos dans *The Wall*</figcaption></figure>

La télévision comme symptomatique d'une société moderne toujours plus aliénante voire abrutissante est représentée dans cette même séquence par les paroles de la chanson : « J'ai le choix entre 13 chaînes merdiques à la télé ». Aussi, son omniprésence est permise par de nombreux faux-raccords. On la retrouve en effet plus tôt dans la séquence de « One of my turns »<fnref n="228" />, où Pink détruit

tout dans sa chambre d'hôtel après que les gestes d'affection d'une groupie l'aient fait pleurer. Il repousse la télévision du pied, balance un petit téléviseur éteint à travers la pièce, pour qu'enfin celle du début de la séquence passe par la fenêtre et s'explose au sol en plusieurs morceaux (fig. 31). Précédant la dernière partie de « Another Brick in The Wall », un plan montre la diffusion télévisée de *Les Mines du Roi Salomon*, film hollywoodien sorti en 1950, puis en contre-champ Pink

<figure><img src="image_152.png" /></figure>

<figure><img src="image_153.png" /><figcaption>Fig. 34 : La télévision comme leitmotiv signifiant l'espace mental dans *The Wall*</figcaption></figure>

<footnote n="228">228 00:43:00 à 00:48:20.</footnote>
retrouve ces trois éléments – Pink, la télévision et la lampe, dans de nombreux espaces, réels ou non. Il est intéressant de remarquer que, bien que la télévision soit comme un objet miroir de l'espace mental, Pink est complètement passif. Si l'on reprend la pensée de McLuhan, cela est également évocateur pour ce qui est du rapport au médium : la télévision diffuse un film, or le

cinéma est un médium chaud, il prolonge le sens de la vision et lui en offre une haute définition. Dans la mesure où il investit son destinataire avec messages riches et denses, il n'appelle pas à l'initiative ni à la participation ; la réception est passive. Bien sûr, cette analyse est à nuancer puisque McLuhan fonde son argument sur la télévision des années 1960, pour laquelle les écrans étaient bien plus petits et la qualité encore basse. À la fin des années 1970, la télévision n'est plus un nouveau média : les écrans

s'élargissent, gagnent en couleurs et en capacités de programmation, de fait son contenu comme son message ont changé. En ce sens, si Pink semble par moment relativement intéressé par ce qu'il regarde, son état de prostration est constant. On remarquera cependant que dans la séquence de « Nobody Home », les plans sur la main de Pink changeant de chaînes est exemplaire des forces subliminales de la télévision qui exacerbent le sens du toucher, son image étant semblable à une mosaïque. Il tombe sur un discours de Ronald Reagan, sur une publicité pour le whisky Black Label ou encore sur un film, il appuie parfois avec rage, d'autres il caresse les touches (fig. 30). Telle une extension de la main, la télécommande devient à la fois l'objet sur lequel Pink se défoule et la prothèse qui lui permet de toucher virtuellement l'écran.

<figure><img src="image_160.png" /></figure>

<figure><img src="image_161.png" /><figcaption>Fig. 33 : Recréation d'un ordre après le chaos dans *The Wall*</figcaption></figure>

La télévision comme symptomatique d'une société moderne toujours plus aliénante voire abrutissante est représentée dans cette même séquence par les paroles de la chanson : « J'ai le choix entre 13 chaînes merdiques à la télé ». Aussi, son omniprésence est permise par de nombreux faux-raccords. On la retrouve en effet plus tôt dans la séquence de « One of my turns »²²⁸, où Pink détruit

tout dans sa chambre d'hôtel après que les gestes d'affection d'une groupie l'aient fait pleurer. Il repousse la télévision du pied, balance un petit téléviseur éteint à travers la pièce, pour qu'enfin celle du début de la séquence passe par la fenêtre et s'explose au sol en plusieurs morceaux (fig. 31). Précédant la dernière partie de « Another Brick in The Wall », un plan montre la diffusion télévisée de *Les Mines du Roi Salomon*, film hollywoodien sorti en 1950, puis en contre-champ Pink

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

<figure><img src="image_163.png" /><figcaption>Fig. 34 : La télévision comme leitmotiv signifiant l'espace mental dans *The Wall*</figcaption></figure>
s'avançant pour la détruire avec une guitare électrique ; l'impact intervient lorsque Stewart Granger embrasse Deborah Kerr (fig. 32)<fnref n="229" />. L'instant est répété quatre fois de suite, mais si chaque destruction est une destruction imaginaire, elle n'en est pas moins signifiante puisqu'à Pink utilise son outil de travail, sa guitare, pour détruire ce qui lui permet de subsister, la télévision et plus largement les médias. Également, à la fin de « Is There Anybody Out There »<fnref n="230" />, Pink érige une sorte de temple où figure une représentation de toutes ses frustrations à partir des débris de sa chambre : des cigarettes croisées représentent les tombes de soldats, plus haut des médicaments entourent un vinyle ou encore une publicité avec une femme est déchirée (fig. 33, 1). La télévision jetée par la fenêtre en fait partie, bien que l'écran soit totalement éclaté. À l'intérieur, parmi les fils et les éclats de verre, Pink a entreposé deux canettes de Coca-Cola, qu'il déplace pour les rapprocher, les détournant comme pour reproduire la scène des *Mines du Roi Salomon* (fig. 33, 2). Le fait qu'il s'agisse de canettes vides signifie en même temps la vacuité du couple formé par Pink et sa compagne et *a fortiori* du couple au cinéma. Après s'être rasé les sourcils et le torse, on retrouve cette même télévision, diffusant toujours *Le Briseur de Barrage*, ainsi qu'un épisode de *Tom et Jerry*, déjà présent au début dans la séquence de « The Thin Ice ».

Ces faux-raccords sont justifiés par la fonction de *leitmotiv* de la télévision, qui signifie son espace mental et son état d'isolement. Cela est particulièrement évocateur lorsque le fauteuil, la lampe et la télévision apparaissent dans des lieux anachroniques car mémoriels. Lors de la séquence de la chanson « Don't leave me now », l'unique repère pour le spectateur est soudainement renversé, passant de sa version réaliste à une version carton-pâte épurée et lacunaire. Ce nouvel espace créé par la mémoire, entre la prise de vue réelle et l'animation, fini d'anéantir le personnage de Pink. Dans cette même idée, les deux séquences qui suivent, « Vera Lynn » et « Bring the Boys Back Home » implantent cette même mise en scène dans un espace désertique de champ de bataille ou sur le quai de la gare (fig. 34). Mais ces confrontations peuvent aussi être temporelles, lorsque dans une même scène où Pink enfant, que l'on a toujours vu évoluer seul dans sa propre temporalité du souvenir, rencontre Pink adulte dans l'espace mémoriel. Que la télévision soit un *leitmotiv* résonne avec sa fonction et son omniprésence dans une carrière de rock star : de la promotion dans des émissions de variétés à la publicité jusqu'aux interviewes données pour des journaux et programmes spécifiques.

Les trois films réunis dans cette réflexion ont le point commun d'avoir été diffusés au festival de Cannes pour leur sortie : *Tommy* fut le film de clôture de l'édition 1975, *Quadrophenia* y fut présenté en avant-première mondiale en 1980 et *The Wall* fut projeté en 1982. Même s'ils n'ont jamais été en compétition, un tel choix de sélection vient questionner la valeur de ces films en tant

<footnote n="229">229 00:51:24 à 00:51:36.</footnote>

<footnote n="230">230 00:55:10 à 00:56:08.</footnote>
s'avançant pour la détruire avec une guitare électrique ; l'impact intervient lorsque Stewart Granger embrasse Deborah Kerr (fig. 32)<fnref n="229" />. L'instant est répété quatre fois de suite, mais si chaque destruction est une destruction imaginaire, elle n'en est pas moins signifiante puisqu'à Pink utilise son outil de travail, sa guitare, pour détruire ce qui lui permet de subsister, la télévision et plus largement les médias. Également, à la fin de « Is There Anybody Out There »<fnref n="230" />, Pink érige une sorte de temple où figure une représentation de toutes ses frustrations à partir des débris de sa chambre : des cigarettes croisées représentent les tombes de soldats, plus haut des médicaments entourent un vinyle ou encore une publicité avec une femme est déchirée (fig. 33, 1). La télévision jetée par la fenêtre en fait partie, bien que l'écran soit totalement éclaté. À l'intérieur, parmi les fils et les éclats de verre, Pink a entreposé deux canettes de Coca-Cola, qu'il déplace pour les rapprocher, les détournant comme pour reproduire la scène des *Mines du Roi Salomon* (fig. 33, 2). Le fait qu'il s'agisse de canettes vides signifie en même temps la vacuité du couple formé par Pink et sa compagne et *a fortiori* du couple au cinéma. Après s'être rasé les sourcils et le torse, on retrouve cette même télévision, diffusant toujours *Le Briseur de Barrage*, ainsi qu'un épisode de *Tom et Jerry*, déjà présent au début dans la séquence de « The Thin Ice ».

Ces faux-raccords sont justifiés par la fonction de *leitmotiv* de la télévision, qui signifie son espace mental et son état d'isolement. Cela est particulièrement évocateur lorsque le fauteuil, la lampe et la télévision apparaissent dans des lieux anachroniques car mémoriels. Lors de la séquence de la chanson « Don't leave me now », l'unique repère pour le spectateur est soudainement renversé, passant de sa version réaliste à une version carton-pâte épurée et lacunaire. Ce nouvel espace créé par la mémoire, entre la prise de vue réelle et l'animation, fini d'anéantir le personnage de Pink. Dans cette même idée, les deux séquences qui suivent, « Vera Lynn » et « Bring the Boys Back Home » implantent cette même mise en scène dans un espace désertique de champ de bataille ou sur le quai de la gare (fig. 34). Mais ces confrontations peuvent aussi être temporelles, lorsque dans une même scène où Pink enfant, que l'on a toujours vu évoluer seul dans sa propre temporalité du souvenir, rencontre Pink adulte dans l'espace mémoriel. Que la télévision soit un *leitmotiv* résonne avec sa fonction et son omniprésence dans une carrière de rock star : de la promotion dans des émissions de variétés à la publicité jusqu'aux interviewes données pour des journaux et programmes spécifiques.

Les trois films réunis dans cette réflexion ont le point commun d'avoir été diffusés au festival de Cannes pour leur sortie : *Tommy* fut le film de clôture de l'édition 1975, *Quadrophenia* y fut présenté en avant-première mondiale en 1980 et *The Wall* fut projeté en 1982. Même s'ils n'ont jamais été en compétition, un tel choix de sélection vient questionner la valeur de ces films en tant

<footnote n="229">229 00:51:24 à 00:51:36.</footnote>

<footnote n="230">230 00:55:10 à 00:56:08.</footnote>
qu'adaptation d'album de rock. Est-ce grâce à ses réalisateurs ? Ken Russel avait déjà reçu le Grand Prix en 1974, tandis que *Bugsy Malone* et *Midnight Express* ont été compétition en 1976 et en 1978. Franc Roddam demeure l'exception, *Quadrophenia* étant son premier film. Rappelons toutefois que le festival de Cannes a pour objectif de mettre en valeur des œuvres dont la qualité pourrait servir l'évolution du cinéma et son industrie. En ce sens, ces trois films s'insèrent dans cette démarche, dans la mesure où *Tommy* et *The Wall* offrent de nouvelles manières d'envisager les relations entre cinéma et musique populaire et que *Quadrophenia* donne un éclairage sur une sous-culture particulière tout en s'insérant dans un héritage esthétique national. Ils mettent ainsi « en lumière un trait fondamental commun à toutes les postmodernités, à savoir l'effacement de la vieille opposition entre Grande Culture et culture dite commerciale, la culture de masse. »<fnref n="231" />.

Ces films se rejoignent, concentrent toute l'idéologie rock, de diverses manières : si The Wall peut s'avérer être le miroir cauchemardesque de *Tommy* et *Quadrophenia* un concentré nostalgique et alternatif des débuts. Néanmoins, à la lumière de la poursuite de carrière des deux groupes, ces deux derniers films apparaissent comme le point final de la quête. Aller plus loin aurait raison des groupes, dont la cohésion ne tient alors qu'à un fil.

En effet, la fin des années 1970 et le début des années 1980 est une période qui impacte durablement les groupes à succès, notamment ceux qui présentent un duo fort de compositeurs-interprètes. Par exemple, Peter Gabriel quitte Genesis en 1975, Roger Hogdson, Supertramp, en 1983, laissant respectivement Phil Collins et Rick Davies reprendre seuls ce rôle. Les Who se séparent en 1982 et Roger Waters quitte quant à lui Pink Floyd en 1985.

<footnote n="231">231 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 34.</footnote>
qu'adaptation d'album de rock. Est-ce grâce à ses réalisateurs ? Ken Russel avait déjà reçu le Grand Prix en 1974, tandis que *Bugsy Malone* et *Midnight Express* ont été compétition en 1976 et en 1978. Franc Roddam demeure l'exception, *Quadrophenia* étant son premier film. Rappelons toutefois que le festival de Cannes a pour objectif de mettre en valeur des œuvres dont la qualité pourrait servir l'évolution du cinéma et son industrie. En ce sens, ces trois films s'insèrent dans cette démarche, dans la mesure où *Tommy* et *The Wall* offrent de nouvelles manières d'envisager les relations entre cinéma et musique populaire et que *Quadrophenia* donne un éclairage sur une sous-culture particulière tout en s'insérant dans un héritage esthétique national. Ils mettent ainsi « en lumière un trait fondamental commun à toutes les postmodernités, à savoir l'effacement de la vieille opposition entre Grande Culture et culture dite commerciale, la culture de masse. »<fnref n="231" />.

Ces films se rejoignent, concentrent toute l'idéologie rock, de diverses manières : si The Wall peut s'avérer être le miroir cauchemardesque de *Tommy* et *Quadrophenia* un concentré nostalgique et alternatif des débuts. Néanmoins, à la lumière de la poursuite de carrière des deux groupes, ces deux derniers films apparaissent comme le point final de la quête. Aller plus loin aurait raison des groupes, dont la cohésion ne tient alors qu'à un fil.

En effet, la fin des années 1970 et le début des années 1980 est une période qui impacte durablement les groupes à succès, notamment ceux qui présentent un duo fort de compositeurs-interprètes. Par exemple, Peter Gabriel quitte Genesis en 1975, Roger Hogdson, Supertramp, en 1983, laissant respectivement Phil Collins et Rick Davies reprendre seuls ce rôle. Les Who se séparent en 1982 et Roger Waters quitte quant à lui Pink Floyd en 1985.

<footnote n="231">231 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 34.</footnote>
## CONCLUSION

L'année 2023 marque deux anniversaires de taille : *The Dark Side of The Moon* et *Quadrophenia* fêtent leurs cinquante ans. Le premier est célébré dûment, avec une nouvelle remastérisation des chansons, un logo inédit, une version vinyle d'un concert de 1974, un documentaire et la réédition de l'album sous la forme d'un immense coffret. À cela s'ajoutent un film de quarante-deux minutes diffusé dans plusieurs planétariums et le lancement d'un concours de conception de films d'animation pour les dix chansons de l'album, organisé par Aubrey Powell d'Hipgnosis. Pour finir, l'exposition « The Pink Floyd Exhibition : Their Mortal Remains » continue de parcourir l'Amérique du Nord et est installée à Toronto depuis juin. Pour ce qui est du second, aucune célébration n'est pour l'instant d'actualité puisque cette année est dédiée à la sortie d'un coffret deluxe de Who's Next et du projet Lifehouse. Néanmoins, les Who sont également cette année en tournée, pour laquelle une affiche a été réalisée en fonction des lieux où ils se produisent par divers graphistes.

En plus de confirmer les observations de Christophe Pirenne quant au commerce de la nostalgie comme permettant la survie du genre<fnref n="232" />, ce panorama en dit déjà beaucoup sur ce qui ressort de notre étude. Il apparaît que Pink Floyd est toujours à la tête d'un arsenal multimédiatique, tandis que les Who, bien qu'ils s'illustrent inévitablement dans les *memorabilia*, cultivent encore un certain goût pour la composition et le rapport direct au public. Bien sûr, ces constats résument des trajectoires bien plus complexes, que l'étude chronologique a véritablement permis de saisir en dépit de ses limites. En effet, la périodisation d'Arthur Marwick²³³ fut particulièrement pertinente, puisqu'elle marque parfaitement les étapes que chaque groupe a traversées. Tous deux ont commencé leur carrière au sein de l'industrie pop, qui les a obligé à collaborer avec le médium incarnant la nouveauté : la télévision. L'évolution du rock en parallèle des médias de masse a contribué au remodelage de son idéologie du folk authentique vers une attitude ambivalente, façonnée par sa nature de commodité et de production industrielle<fnref n="234" />. Assumée ou non, cela a parfois pu être source d'un mal-être. Passant du rock'n'roll au rock, son développement rapide en a fait un produit symbolisant la société d'après-guerre et en cela fondamentalement contradictoire. À travers le médium télévisuel, nous avons pu distinguer deux stratégies médiatiques par le biais des deux formats récurrents de représentation du rock : la performance télévisuelle et le *promotional film*. Si l'un est complètement issu de la télévision, l'autre puise ses codes dans le cinéma. Le

<footnote n="232">232 PIRENNE, Christophe, op. cit., « Chapitre 3 : Un parfum de nostalgie », 2021.</footnote>

<footnote>233Pour rappel, il s'agissait des périodes « The High Sixties : 1964-1969 » et « Everything goes, and catching up : 1969-1974 », exposées dans *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States*.</footnote>

<footnote n="234">234 JAMES, David E., op. cit.</footnote>
## CONCLUSION

L'année 2023 marque deux anniversaires de taille : *The Dark Side of The Moon* et *Quadrophenia* fêtent leurs cinquante ans. Le premier est célébré dûment, avec une nouvelle remastérisation des chansons, un logo inédit, une version vinyle d'un concert de 1974, un documentaire et la réédition de l'album sous la forme d'un immense coffret. À cela s'ajoutent un film de quarante-deux minutes diffusé dans plusieurs planétariums et le lancement d'un concours de conception de films d'animation pour les dix chansons de l'album, organisé par Aubrey Powell d'Hipgnosis. Pour finir, l'exposition « The Pink Floyd Exhibition : Their Mortal Remains » continue de parcourir l'Amérique du Nord et est installée à Toronto depuis juin. Pour ce qui est du second, aucune célébration n'est pour l'instant d'actualité puisque cette année est dédiée à la sortie d'un coffret deluxe de Who's Next et du projet Lifehouse. Néanmoins, les Who sont également cette année en tournée, pour laquelle une affiche a été réalisée en fonction des lieux où ils se produisent par divers graphistes.

En plus de confirmer les observations de Christophe Pirenne quant au commerce de la nostalgie comme permettant la survie du genre<fnref n="232" />, ce panorama en dit déjà beaucoup sur ce qui ressort de notre étude. Il apparaît que Pink Floyd est toujours à la tête d'un arsenal multimédiatique, tandis que les Who, bien qu'ils s'illustrent inévitablement dans les *memorabilia*, cultivent encore un certain goût pour la composition et le rapport direct au public. Bien sûr, ces constats résument des trajectoires bien plus complexes, que l'étude chronologique a véritablement permis de saisir en dépit de ses limites. En effet, la périodisation d'Arthur Marwick²³³ fut particulièrement pertinente, puisqu'elle marque parfaitement les étapes que chaque groupe a traversées. Tous deux ont commencé leur carrière au sein de l'industrie pop, qui les a obligé à collaborer avec le médium incarnant la nouveauté : la télévision. L'évolution du rock en parallèle des médias de masse a contribué au remodelage de son idéologie du folk authentique vers une attitude ambivalente, façonnée par sa nature de commodité et de production industrielle<fnref n="234" />. Assumée ou non, cela a parfois pu être source d'un mal-être. Passant du rock'n'roll au rock, son développement rapide en a fait un produit symbolisant la société d'après-guerre et en cela fondamentalement contradictoire. À travers le médium télévisuel, nous avons pu distinguer deux stratégies médiatiques par le biais des deux formats récurrents de représentation du rock : la performance télévisuelle et le *promotional film*. Si l'un est complètement issu de la télévision, l'autre puise ses codes dans le cinéma. Le

<footnote n="232">232 PIRENNE, Christophe, op. cit., « Chapitre 3 : Un parfum de nostalgie », 2021.</footnote>

<footnote>233Pour rappel, il s'agissait des périodes « The High Sixties : 1964-1969 » et « Everything goes, and catching up : 1969-1974 », exposées dans *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States*.</footnote>

<footnote n="234">234 JAMES, David E., op. cit.</footnote>
premier avait pour objectif de reproduire l'expérience du concert et a usé pour ce faire de certains
artifices tels que la reconstitution de son espace dans le studio et la prise de son directe. Il se
distingue également du second par son caractère éphémère, puisque le *promotional film* était pré-
filmé et permettait de d'être diffusé simultanément dans plusieurs pays à la fois tout en propageant
une ébauche d'univers audiovisuel. Il a été observé que l'esthétique développée par les Who était
plus conforme à la télévision, justifiant sa présence continue dans leur carrière. Pink Floyd, en
s'adonnant à l'improvisation tout en refusant de se conformer au mode de représentation télévisuel,
l'a rapidement abandonnée. Néanmoins, ces premières expériences ont participé à façonner le mythe
de la rock star par la diffusion d'une manière d'être et d'un style que la jeunesse s'est empressée
d'imiter. On a pu remarquer que la télévision a largement été représentée dans les films analysés,
signifiant son importance au sein de la carrière des musiciens qui ont dû s'adapter à elle. Elle est
ainsi au cœur des dynamiques relatives au modernisme et postmodernisme exprimées par ces
œuvres, souvent dénoncée comme médium du divertissement jusqu'à l'abrutissement.

L'usage du cinéma comme moyen de représenter le groupe et son univers a entraîné la mise
en place d'une deuxième stratégie. Il est possible de dire que le succès toujours plus grand des Who
et de Pink Floyd a pu faire grandir leurs ambitions artistiques et industrielles. Pourtant, la réalisation
de films est très coûteuse, elle nécessite d'attirer des producteurs et de solliciter les services d'un
réalisateur. Néanmoins, l'argent engrangé par les énormes succès des albums-concept Tommy et The
Wall a permis leur adaptation au cinéma. En effet, l'avantage de ce médium est qu'il permettait de
toucher un public encore plus large, qui n'écoutait pas forcément du rock. En ce sens, il est une
porte d'entrée vers l'univers musical et visuel des deux groupes. Aussi, le choix du cinéma est
particulièrement significatif au vu de son histoire ; à la fois art et industrie, il s'agit d'un médium
démocratique avec lequel il est possible de proposer des œuvres exigeantes. Il pouvait alors
apparaître comme un modèle, puisque sa légitimité artistique a longuement été discutée et incarnée
par les avant-gardes. Le premier réalisé, Tommy, s'inscrit dans une première démarche cathartique et
réflexive par la transposition du rock et de son idéologie dans une fiction kitsch et baroque, entre
psychédélisme et Pop Art. La lecture allégorique fut renforcée par la présence du groupe, jouant
ainsi sur la définition de la star et le brouillage des frontières entre personnages et personnes réelles.
Les deux groupes sont ensuite revenus au médium cinématographique vers la fin des années 1970 et
au début des années 1980 : alors que chacun perdait de sa superbe, la réalisation des deux derniers
films musicaux Quadrophenia et The Wall fut l'opportunité de toucher le nouveau public jeune.
Ainsi, la dynamique nostalgique et auto-référentielle du premier a pu être particulièrement efficace
en ravivant l'essence sous-culturelle du groupe, de manière à résonner avec la mouvance punk de
l'époque. Là encore, la stratégie médiatique des Who était ancrée dans l'immédiat et les formes
culturelles contemporaine. The Wall a pris possession des caractéristiques musico-visuelles propres
premier avait pour objectif de reproduire l'expérience du concert et a usé pour ce faire de certains
artifices tels que la reconstitution de son espace dans le studio et la prise de son directe. Il se
distingue également du second par son caractère éphémère, puisque le *promotional film* était pré-
filmé et permettait de d'être diffusé simultanément dans plusieurs pays à la fois tout en propageant
une ébauche d'univers audiovisuel. Il a été observé que l'esthétique développée par les Who était
plus conforme à la télévision, justifiant sa présence continue dans leur carrière. Pink Floyd, en
s'adonnant à l'improvisation tout en refusant de se conformer au mode de représentation télévisuel,
l'a rapidement abandonnée. Néanmoins, ces premières expériences ont participé à façonner le mythe
de la rock star par la diffusion d'une manière d'être et d'un style que la jeunesse s'est empressée
d'imiter. On a pu remarquer que la télévision a largement été représentée dans les films analysés,
signifiant son importance au sein de la carrière des musiciens qui ont dû s'adapter à elle. Elle est
ainsi au cœur des dynamiques relatives au modernisme et postmodernisme exprimées par ces
œuvres, souvent dénoncée comme médium du divertissement jusqu'à l'abrutissement.

L'usage du cinéma comme moyen de représenter le groupe et son univers a entraîné la mise
en place d'une deuxième stratégie. Il est possible de dire que le succès toujours plus grand des Who
et de Pink Floyd a pu faire grandir leurs ambitions artistiques et industrielles. Pourtant, la réalisation
de films est très coûteuse, elle nécessite d'attirer des producteurs et de solliciter les services d'un
réalisateur. Néanmoins, l'argent engrangé par les énormes succès des albums-concept Tommy et The
Wall a permis leur adaptation au cinéma. En effet, l'avantage de ce médium est qu'il permettait de
toucher un public encore plus large, qui n'écoutait pas forcément du rock. En ce sens, il est une
porte d'entrée vers l'univers musical et visuel des deux groupes. Aussi, le choix du cinéma est
particulièrement significatif au vu de son histoire ; à la fois art et industrie, il s'agit d'un médium
démocratique avec lequel il est possible de proposer des œuvres exigeantes. Il pouvait alors
apparaître comme un modèle, puisque sa légitimité artistique a longuement été discutée et incarnée
par les avant-gardes. Le premier réalisé, Tommy, s'inscrit dans une première démarche cathartique et
réflexive par la transposition du rock et de son idéologie dans une fiction kitsch et baroque, entre
psychédélisme et Pop Art. La lecture allégorique fut renforcée par la présence du groupe, jouant
ainsi sur la définition de la star et le brouillage des frontières entre personnages et personnes réelles.
Les deux groupes sont ensuite revenus au médium cinématographique vers la fin des années 1970 et
au début des années 1980 : alors que chacun perdait de sa superbe, la réalisation des deux derniers
films musicaux Quadrophenia et The Wall fut l'opportunité de toucher le nouveau public jeune.
Ainsi, la dynamique nostalgique et auto-référentielle du premier a pu être particulièrement efficace
en ravivant l'essence sous-culturelle du groupe, de manière à résonner avec la mouvance punk de
l'époque. Là encore, la stratégie médiatique des Who était ancrée dans l'immédiat et les formes
culturelles contemporaine. The Wall a pris possession des caractéristiques musico-visuelles propres
au vidéo-clip, avec pour objectif, peut-être, de perdurer dans le temps par le biais de cette industrie nouvelle. Ainsi, Pink Floyd s'est saisi d'une émergence industrielle et médiatique potentiellement durable, le vidéo-clip s'étant révélé être la forme du *promotional film* la plus adaptée au médium télévisuel.

Enfin, l'utilisation du concept récent de transmédialité a été l'occasion d'analyser autrement des phénomènes médiatiques complexes. La multiplication des supports et les variations d'un même titre musical d'un support visuel à l'autre peuvent relever d'une forme embryonnaire de *transmedia storytelling*, en ce sens que l'on peut les analyser comme un ensemble cohérent. Il est aussi possible d'envisager les processus d'adaptation comme tel, puisque chacune des traductions vers le cinéma a entraîné des modifications plus ou moins conséquentes des trames narratives initiales. Toutes existent par elles-mêmes mais c'est l'univers construit par chaque groupe qui les rassemble et les unifie. Bien qu'anachronique, cette notion aide à saisir la perpendicularité des rapports entre stratégies médiatiques et quête de légitimité artistique.

Il apparaît que ces deux groupes, étudiés côte à côte, permettent de saisir deux stratégies majeures, dont ceux-ci seraient la quintessence. Ils incarneraient deux types de rock star, à savoir celle qui s'exprime sur scène et celle qui expérimente. Évidemment, cela est schématique et ce travail nous a permis de constater que s'arrêter là n'était pas satisfaisant. Plus exactement, il s'agirait davantage de deux types de spectacularité : les Who se sont illustrés dans la performance par la mise en scène du corps ainsi que la saturation énergétique, là où Pink Floyd a dès les débuts adopté une posture multimédia visant à illustrer de longues improvisations pour ensuite aller vers la quête du *gesamtkunstwerk* – en témoignent leurs ambitions dans la sphère du concert. Le développement du rock progressif a démontré que le pari de donner plus de libertés créatrices aux musiciens tout en s'écartant du cahier des charges de l'industrie de la pop a généré des succès plus grands et dans quelques cas plus pérennes. Dès leurs débuts les Pink Floyd ont su s'entourer de collaborateurs particulièrement efficaces quant à la création d'un univers visuel unifié et cohérent avec l'univers musical. Majoritairement issus des médias de masse, de la presse au graphisme en passant par la publicité, ils ont su élaborer un ensemble visuel qui perdure dans le temps et génère continuellement des profits. Mais leur quête de légitimation a pu prendre diverses formes, d'un ballet réalisé avec Roland Petit à la création de courts films à projeter lors des concerts inspirés du cinéma expérimental et donc en adéquation avec les intentions musicales. La théâtralité est quant à elle l'essence même des Who, groupe qui a prétendu appartenir au *modism* sous l'influence de leur manager. À cela s'est ajouté un bagage artistique contemporain exigeant, qui mélangeait les influences Pop Art, Fluxus, art auto-destructeur et performance. Celles-ci se sont révélés sur scène à travers des rituels devenus une sorte de marque de fabrique, mais également dans les formes proches de l'opéra ou du *musical* qui ont traversé la carrière du groupe. Par ailleurs, *Tommy* fut
au vidéo-clip, avec pour objectif, peut-être, de perdurer dans le temps par le biais de cette industrie nouvelle. Ainsi, Pink Floyd s'est saisi d'une émergence industrielle et médiatique potentiellement durable, le vidéo-clip s'étant révélé être la forme du *promotional film* la plus adaptée au médium télévisuel.

Enfin, l'utilisation du concept récent de transmédialité a été l'occasion d'analyser autrement des phénomènes médiatiques complexes. La multiplication des supports et les variations d'un même titre musical d'un support visuel à l'autre peuvent relever d'une forme embryonnaire de *transmedia storytelling*, en ce sens que l'on peut les analyser comme un ensemble cohérent. Il est aussi possible d'envisager les processus d'adaptation comme tel, puisque chacune des traductions vers le cinéma a entraîné des modifications plus ou moins conséquentes des trames narratives initiales. Toutes existent par elles-mêmes mais c'est l'univers construit par chaque groupe qui les rassemble et les unifie. Bien qu'anachronique, cette notion aide à saisir la perpendicularité des rapports entre stratégies médiatiques et quête de légitimité artistique.

Il apparaît que ces deux groupes, étudiés côte à côte, permettent de saisir deux stratégies majeures, dont ceux-ci seraient la quintessence. Ils incarneraient deux types de rock star, à savoir celle qui s'exprime sur scène et celle qui expérimente. Évidemment, cela est schématique et ce travail nous a permis de constater que s'arrêter là n'était pas satisfaisant. Plus exactement, il s'agirait davantage de deux types de spectacularité : les Who se sont illustrés dans la performance par la mise en scène du corps ainsi que la saturation énergétique, là où Pink Floyd a dès les débuts adopté une posture multimédia visant à illustrer de longues improvisations pour ensuite aller vers la quête du *gesamtkunstwerk* – en témoignent leurs ambitions dans la sphère du concert. Le développement du rock progressif a démontré que le pari de donner plus de libertés créatrices aux musiciens tout en s'écartant du cahier des charges de l'industrie de la pop a généré des succès plus grands et dans quelques cas plus pérennes. Dès leurs débuts les Pink Floyd ont su s'entourer de collaborateurs particulièrement efficaces quant à la création d'un univers visuel unifié et cohérent avec l'univers musical. Majoritairement issus des médias de masse, de la presse au graphisme en passant par la publicité, ils ont su élaborer un ensemble visuel qui perdure dans le temps et génère continuellement des profits. Mais leur quête de légitimation a pu prendre diverses formes, d'un ballet réalisé avec Roland Petit à la création de courts films à projeter lors des concerts inspirés du cinéma expérimental et donc en adéquation avec les intentions musicales. La théâtralité est quant à elle l'essence même des Who, groupe qui a prétendu appartenir au *modism* sous l'influence de leur manager. À cela s'est ajouté un bagage artistique contemporain exigeant, qui mélangeait les influences Pop Art, Fluxus, art auto-destructeur et performance. Celles-ci se sont révélés sur scène à travers des rituels devenus une sorte de marque de fabrique, mais également dans les formes proches de l'opéra ou du *musical* qui ont traversé la carrière du groupe. Par ailleurs, *Tommy* fut
adapté en *rock musical* dans les années 1990 et a été joué à San Diego, Broadway et West End<fnref n="235" />.
Quant à *The Wall*, il a été adapté en ballet. Il semble donc incontestable que chacun a recherché la légitimation artistique, elle est à la fois ce qui a fait tenir les groupes aussi longtemps mais aussi ce qui a eu raison d'eux.

Du reste, il apparaît qu'aucune hiérarchie des stratégies ne soit envisageable. Chacune a son propre champ d'efficacité et des objectifs propres, mais en définitive les résultats sont univoques : la pluridisciplinarité dont les musiciens du rock, et plus spécifiquement Pink Floyd et The Who, ont fait preuve à partir des années 1960 questionne la frontière entre art et esthétique populaire. À la lumière du travail accompli, est-il encore pertinent de les considérer séparément et hiérarchiquement alors que médias de masse et société de consommation font partie de l'équation ? Pour citer Christian Marclay : « L'avant-garde et l'esthétique populaire se confondent parfois : l'art a le pouvoir de s'infiltrer dans le quotidien et inversement, le populaire inspire l'art. »<fnref n="236" />. Effectivement, de manière contradictoire, la création du statut de rock star a signifié une influence de plus en plus grande du musicien et interprète sur son public. Cela a largement contribué au développement de cette industrie tout en donnant à ses acteurs-marchandises l'accès à l'innovation et aux expérimentations esthétiques multi et intermédiatiques. Ces deux notions, associées à ce moment charnière de brouillage des frontières entre art et médias dans les années 1960 et 1970, viennent nommer des phénomènes qui ont aujourd'hui pris une ampleur supplémentaire et quasiment naturelle, en symbiose avec une convergence des médias toujours plus forte. Ceux-ci venaient tester les limites : l'adaptation d'un album en film relevait en son temps de l'expérimentation voire de l'avant-garde, tout comme les concert screen films en ce qu'ils ont commencé à imposer des images à une performance live. Tout comme le fait de détruire sa guitare, objet devenu fétiche voire sacré dès lors qu'il fut associé à Elvis Presley, qui a pu relever de l'offense et de la provocation. Ce blasphème devenu rituel questionnait l'acte de création sonore par la destruction de la technique. Bien que subversive voire proto-punk, cette pratique survenait dans le contexte de la musique populaire et devint rapidement un atout pour se démarquer de la concurrence. Néanmoins, en tant qu'initiateurs de l'Art Pop, les Who ont participé au « dialogue infra-artistique entre l'art et la consommation »<fnref n="237" />. Il n'est donc pas surprenant de retrouver des séquences de destructions issues d'une captation et de Tommy dans l'œuvre de Christian Marclay Video Quartet (fig. 1), qui, par la superposition d'extraits musicaux issus de film sur quatre écrans différents, questionne nos habitudes de consommations visuelles et sonores. Leur proximité avec l'art des années 1960 et 1970 se ressent même au-delà des objets et de la période étudiés par leur

<footnote n="235">235 TOWNSHEND, Pete, TOMMY : *The Musical*, Paris, Panthéon, 1993.</footnote>

<footnote n="236">236 CRIQUI, Jean-Pierre (dir.), *Christian Marclay*, Centre Pompidou, 2022, p. 26.</footnote>

<footnote n="237">237 *Ibid*., p. 217.</footnote>
adapté en *rock musical* dans les années 1990 et a été joué à San Diego, Broadway et West End<fnref n="235" />.
Quant à *The Wall*, il a été adapté en ballet. Il semble donc incontestable que chacun a recherché la légitimation artistique, elle est à la fois ce qui a fait tenir les groupes aussi longtemps mais aussi ce qui a eu raison d'eux.

Du reste, il apparaît qu'aucune hiérarchie des stratégies ne soit envisageable. Chacune a son propre champ d'efficacité et des objectifs propres, mais en définitive les résultats sont univoques : la pluridisciplinarité dont les musiciens du rock, et plus spécifiquement Pink Floyd et The Who, ont fait preuve à partir des années 1960 questionne la frontière entre art et esthétique populaire. À la lumière du travail accompli, est-il encore pertinent de les considérer séparément et hiérarchiquement alors que médias de masse et société de consommation font partie de l'équation ? Pour citer Christian Marclay : « L'avant-garde et l'esthétique populaire se confondent parfois : l'art a le pouvoir de s'infiltrer dans le quotidien et inversement, le populaire inspire l'art. »<fnref n="236" />. Effectivement, de manière contradictoire, la création du statut de rock star a signifié une influence de plus en plus grande du musicien et interprète sur son public. Cela a largement contribué au développement de cette industrie tout en donnant à ses acteurs-marchandises l'accès à l'innovation et aux expérimentations esthétiques multi et intermédiatiques. Ces deux notions, associées à ce moment charnière de brouillage des frontières entre art et médias dans les années 1960 et 1970, viennent nommer des phénomènes qui ont aujourd'hui pris une ampleur supplémentaire et quasiment naturelle, en symbiose avec une convergence des médias toujours plus forte. Ceux-ci venaient tester les limites : l'adaptation d'un album en film relevait en son temps de l'expérimentation voire de l'avant-garde, tout comme les concert screen films en ce qu'ils ont commencé à imposer des images à une performance live. Tout comme le fait de détruire sa guitare, objet devenu fétiche voire sacré dès lors qu'il fut associé à Elvis Presley, qui a pu relever de l'offense et de la provocation. Ce blasphème devenu rituel questionnait l'acte de création sonore par la destruction de la technique. Bien que subversive voire proto-punk, cette pratique survenait dans le contexte de la musique populaire et devint rapidement un atout pour se démarquer de la concurrence. Néanmoins, en tant qu'initiateurs de l'Art Pop, les Who ont participé au « dialogue infra-artistique entre l'art et la consommation »<fnref n="237" />. Il n'est donc pas surprenant de retrouver des séquences de destructions issues d'une captation et de Tommy dans l'œuvre de Christian Marclay Video Quartet (fig. 1), qui, par la superposition d'extraits musicaux issus de film sur quatre écrans différents, questionne nos habitudes de consommations visuelles et sonores. Leur proximité avec l'art des années 1960 et 1970 se ressent même au-delà des objets et de la période étudiés par leur

<footnote n="235">235 TOWNSHEND, Pete, TOMMY : *The Musical*, Paris, Panthéon, 1993.</footnote>

<footnote n="236">236 CRIQUI, Jean-Pierre (dir.), *Christian Marclay*, Centre Pompidou, 2022, p. 26.</footnote>

<footnote n="237">237 *Ibid*., p. 217.</footnote>
collaboration avec le peintre Pop art britannique Peter Blake. Il a réalisé la pochette de leur dernier
album, WHO, sorti en 2019 mais surtout celle de *Face Dances* en 1981 composée de portraits
peints par des artistes du *British Pop Art* tels que Richard Hamilton, David Hockney, Ronald B.
Kitaj, Patrick Caulfield ou encore David Ishaw (fig. 2).

<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>Fig. 1 : *Video Quartet*, Christian Marclay (2002)

Keith Moon lors de la séquence « Pinball Wizard » dans *Tommy* (en haut au milieu) et Pete Townshend lançant sa guitare à Woodstock en 1969 (en bas à droite)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Fig. 2 : *Face Dances*
(1981),</figcaption></figure>

L'intelligence commerciale du groupe Pink Floyd et son équipe réside dans le pari
systématique du contre-courant et de la visée universelle. Il est fascinant de constater qu'aujourd'hui
Pink Floyd a sa propre exposition, inaugurée au Victoria and Albert Museum. Dès lors qu'un
phénomène est exposé dans les structures muséales reconnues, il se pare d'une dimension artistique
inévitable alors qu'il s'agit de l'exemple le plus marquant, avec le motif de la langue des Rolling
Stones, de reproduction d'images venant du rock. Aussi, la recherche constante de l'innovation peut
aller à l'encontre de l'instauration d'un rituel, or si l'on se réfère à la pensée de Walter Benjamin,
exprimée dans son essai *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité mécanique*, ce qui confère à
l'œuvre d'art son authenticité demeure dans sa valeur rituelle<fnref n="238" />. Cependant, l'art a subi un processus
de dépossession de son unicité lié à un désir de posséder pouvant être assouvi par des techniques de
reproduction massive. Ces dernières ont durablement contribué à l'affaiblissement de l'aura d'œuvre
d'art. Pourtant, bien que leur œuvre et ses dérivés aient été et sont toujours reproduits, les Who ont
tout de même élaboré des rituels lors de leur concert, les faisant se rapprocher de l'art tel que
Benjamin l'envisage. Or depuis le début du XXème siècle, art et expression médiatique tendent à se
confondre pour ne faire plus qu'un. Peut-on donc encore attribuer une valeur artistique à un objet
par le spectre d'authenticité, alors que celui-ci sera inévitablement photographié et reproduit, surtout
à l'occasion de son exposition muséale, espace de sa contemplation rituélique ? Le cas spécifique du
rock nous met face à la complexité de ce processus et ses répercussions sur notre vision de l'art,
dont la mutation industrielle a rendu difficile voire impossible la distinction stricte en art et

<footnote n="238">238 BENJAMIN, Walter, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, Paris, Allia, 2011, p. 26.</footnote>
collaboration avec le peintre Pop art britannique Peter Blake. Il a réalisé la pochette de leur dernier
album, WHO, sorti en 2019 mais surtout celle de *Face Dances* en 1981 composée de portraits
peints par des artistes du *British Pop Art* tels que Richard Hamilton, David Hockney, Ronald B.
Kitaj, Patrick Caulfield ou encore David Ishaw (fig. 2).

<figure><img src="image_164.png" /><figcaption>Fig. 1 : *Video Quartet*, Christian Marclay (2002)

Keith Moon lors de la séquence « Pinball Wizard » dans *Tommy* (en haut au milieu) et Pete Townshend lançant sa guitare à Woodstock en 1969 (en bas à droite)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_165.png" /><figcaption>Fig. 2 : *Face Dances*
(1981),</figcaption></figure>

L'intelligence commerciale du groupe Pink Floyd et son équipe réside dans le pari
systématique du contre-courant et de la visée universelle. Il est fascinant de constater qu'aujourd'hui
Pink Floyd a sa propre exposition, inaugurée au Victoria and Albert Museum. Dès lors qu'un
phénomène est exposé dans les structures muséales reconnues, il se pare d'une dimension artistique
inévitable alors qu'il s'agit de l'exemple le plus marquant, avec le motif de la langue des Rolling
Stones, de reproduction d'images venant du rock. Aussi, la recherche constante de l'innovation peut
aller à l'encontre de l'instauration d'un rituel, or si l'on se réfère à la pensée de Walter Benjamin,
exprimée dans son essai *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité mécanique*, ce qui confère à
l'œuvre d'art son authenticité demeure dans sa valeur rituelle<fnref n="238" />. Cependant, l'art a subi un processus
de dépossession de son unicité lié à un désir de posséder pouvant être assouvi par des techniques de
reproduction massive. Ces dernières ont durablement contribué à l'affaiblissement de l'aura d'œuvre
d'art. Pourtant, bien que leur œuvre et ses dérivés aient été et sont toujours reproduits, les Who ont
tout de même élaboré des rituels lors de leur concert, les faisant se rapprocher de l'art tel que
Benjamin l'envisage. Or depuis le début du XXème siècle, art et expression médiatique tendent à se
confondre pour ne faire plus qu'un. Peut-on donc encore attribuer une valeur artistique à un objet
par le spectre d'authenticité, alors que celui-ci sera inévitablement photographié et reproduit, surtout
à l'occasion de son exposition muséale, espace de sa contemplation rituélique ? Le cas spécifique du
rock nous met face à la complexité de ce processus et ses répercussions sur notre vision de l'art,
dont la mutation industrielle a rendu difficile voire impossible la distinction stricte en art et

<footnote n="238">238 BENJAMIN, Walter, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, Paris, Allia, 2011, p. 26.</footnote>
esthétique populaire.

Il est clair que ces résultats se fondent sur un corpus, de ce fait une sélection d'objets. L'exercice du mémoire de master exige de ne pas s'éparpiller et ainsi de choisir avec précision et attention ce qui servira la démonstration. Ainsi, s'il y a initialement eu un désir d'étudier les matériaux archivistiques mis en ligne par chacun des groupes, il a fallu restreindre l'utilisation de ce type de documents. Encore que peu exploitées, ces sources méritent toutefois d'être considérées, sûrement au sein d'une structure didactique plus ample ou dans le cadre d'un sujet différent. Également, les compositions de Pink Floyd pour le cinéma n'ont été que survolées, cela par manque de spécialisation dans le domaine de l'analyse musicale, mais également parce que le sujet visait à penser ces travaux au sein d'un ensemble de stratégies médiatiques. De fait, les documents réunis dans ce travail apportent chacun à leur manière un éclairage nous permettant de mieux comprendre dans quelles mesures les stratégies médiatiques mises en place par Pink Floyd et les Who ont participé d'une dynamique générale de légitimation artistique du rock et *a fortiori* de la musique populaire. Tous les cas analysés peuvent être considérés comme des phénomènes ayant participé à la constitution de la synergie médiatique telle qu'on la connaît aujourd'hui. Il s'agit néanmoins de manifestations retenues et mises en valeur à travers le temps qu'il est important de replacer au sein d'un ensemble riche et global d'expérimentations.

Cette première phase de travail peut donner lieu à des recherches ultérieures plus vastes. Étendre le corpus à d'autres groupes serait envisageable, bien que la majorité des exemples pertinents et foisonnants, tels que David Bowie ou Frank Zappa, aient été déjà traités. Néanmoins, prendre l'exemple de groupes plus récents permettraient de voir comment les deux stratégies observées se manifestent au fil des années. Par exemple, pour ce qui est des Who, on pourrait s'intéresser à des groupes punk tels que The Clash, dont la pochette de *London Calling* est sans équivoque. Ou encore à la Britpop, en particulier Blur avec, entre autres, le vidéo-clip de « Parklife » dans lequel joue Phil Daniels – bien que le *recognize and enjoy* soit très présent dans leurs vidéo-clips. Pour les groupes davantage dans la mouvance de Pink Floyd, on pourrait étudier ceux qui tendent à cacher leur véritable identité pour développer un univers visuel fort. C'est notamment le cas d'Art of Noise, groupe britannique de new wave qui se dissimule derrière des pochettes et des vidéo-clips entre surréalisme et art vidéo. Les *cross-over* avec le cinéma et la télévision sont nombreux ; la chanson « Paranoimia » présente un *featuring* avec Max Headroom, personnage virtuel de la série éponyme. Un autre exemple pourrait être celui du groupe Daft Punk, aussi mondialement célèbre que Pink Floyd bien qu'encore plus discrets et attentifs à leur anonymat. Leurs quelques productions audiovisuelles sont particulièrement intéressantes : *DAFT : A Story*
esthétique populaire.

Il est clair que ces résultats se fondent sur un corpus, de ce fait une sélection d'objets. L'exercice du mémoire de master exige de ne pas s'éparpiller et ainsi de choisir avec précision et attention ce qui servira la démonstration. Ainsi, s'il y a initialement eu un désir d'étudier les matériaux archivistiques mis en ligne par chacun des groupes, il a fallu restreindre l'utilisation de ce type de documents. Encore que peu exploitées, ces sources méritent toutefois d'être considérées, sûrement au sein d'une structure didactique plus ample ou dans le cadre d'un sujet différent. Également, les compositions de Pink Floyd pour le cinéma n'ont été que survolées, cela par manque de spécialisation dans le domaine de l'analyse musicale, mais également parce que le sujet visait à penser ces travaux au sein d'un ensemble de stratégies médiatiques. De fait, les documents réunis dans ce travail apportent chacun à leur manière un éclairage nous permettant de mieux comprendre dans quelles mesures les stratégies médiatiques mises en place par Pink Floyd et les Who ont participé d'une dynamique générale de légitimation artistique du rock et *a fortiori* de la musique populaire. Tous les cas analysés peuvent être considérés comme des phénomènes ayant participé à la constitution de la synergie médiatique telle qu'on la connaît aujourd'hui. Il s'agit néanmoins de manifestations retenues et mises en valeur à travers le temps qu'il est important de replacer au sein d'un ensemble riche et global d'expérimentations.

Cette première phase de travail peut donner lieu à des recherches ultérieures plus vastes. Étendre le corpus à d'autres groupes serait envisageable, bien que la majorité des exemples pertinents et foisonnants, tels que David Bowie ou Frank Zappa, aient été déjà traités. Néanmoins, prendre l'exemple de groupes plus récents permettraient de voir comment les deux stratégies observées se manifestent au fil des années. Par exemple, pour ce qui est des Who, on pourrait s'intéresser à des groupes punk tels que The Clash, dont la pochette de *London Calling* est sans équivoque. Ou encore à la Britpop, en particulier Blur avec, entre autres, le vidéo-clip de « Parklife » dans lequel joue Phil Daniels – bien que le *recognize and enjoy* soit très présent dans leurs vidéo-clips. Pour les groupes davantage dans la mouvance de Pink Floyd, on pourrait étudier ceux qui tendent à cacher leur véritable identité pour développer un univers visuel fort. C'est notamment le cas d'Art of Noise, groupe britannique de new wave qui se dissimule derrière des pochettes et des vidéo-clips entre surréalisme et art vidéo. Les *cross-over* avec le cinéma et la télévision sont nombreux ; la chanson « Paranoimia » présente un *featuring* avec Max Headroom, personnage virtuel de la série éponyme. Un autre exemple pourrait être celui du groupe Daft Punk, aussi mondialement célèbre que Pink Floyd bien qu'encore plus discrets et attentifs à leur anonymat. Leurs quelques productions audiovisuelles sont particulièrement intéressantes : *DAFT : A Story*
About Dogs, Androids, Firemen and Tomatoes, rassemble quatre vidéo-clips montés avec leur making-off donnant un aperçu de l'univers visuel et son évolution, *Interstella 5555 : The Story of the 5ecret 5star 5ystem*, traite de l'industrie musicale sous la forme d'un film d'animation de science-fiction et enfin *Daft Punk's Electroma* est évocateur pour ce qui est de la mise en scène du groupe.

Il serait également passionnant de comparer les stratégies médiatiques du rock et celles du rap, genre qui en somme a connu le même destin, passant de musique marginale à musique populaire dont l'essor phénoménal a entraîné son industrialisation. De la même manière son idéologie est particulièrement complexe et ses porte-paroles sont devenus des modèles pour la jeunesse. Il s'agirait alors d'observer des phénomènes similaires de réusage de la forme de l'album-concept ; sous la forme d'une journée pour *good kid, m.A.A.d city* de Kendrick Lamar ou d'une station de radio pour *Dawn FM* de The Weeknd. On pourrait constater que le support visuel est de plus en plus celui-ci qui vient conceptualiser l'album, avec des exemples récents tels que le film *Runaway*, réalisé pour illustrer l'album *My Little Dark Twisted Fantasy* de Kanye West ou encore *After Hours* de The Weeknd. Abordant la question de la célébrité à l'ère digitale, ce dernier exemple avait d'ailleurs pris le pas sur le réel, brouillant les frontières en fiction et réalité.

Pousser la chronologie jusqu'à aujourd'hui n'aurait peut-être pas grand intérêt puisque chaque groupe a perdu sa formation initiale et connu des ralentissements en termes de productions musicale et médiatique. Toujours est-il que l'on pourrait étudier l'évolution de l'esthétique visuelle et le processus de muséification de Pink Floyd, ainsi que les résurgences formelles du mini-opéra et du Pop Art pour ce qui est des Who. Il serait alors possible de repenser la problématique afin que cela permette d'étudier l'adaptation des groupes et de constater leur nouveau rapport aux médias émergents. La transition vers les réseaux sociaux devient une nécessité afin d'attirer la jeunesse, tout en entraînant une nouvelle forme de proximité avec les fans de longue date. Plus spécifiquement, la plateforme Youtube devient un médium à la fois de stockage et de rayonnement. Elle offre aujourd'hui l'accès à pléthore d'archives visuelles ou seulement auditives et de documents très variés tout en étant une vitrine mondiale accessible à tous.

Ce premier travail peut aussi être le point de départ à une analyse de l'évolution des stratégies de représentations de la rock star anglo-saxonne. Il serait alors question de traiter les pop music films britanniques de la fin des années 1950 et du début des années 1960, peu analysés en substance. On pourrait ensuite envisager à partir des années 1980 son devenir de stéréotype, à travers l'étude d'objets variés dont des clips, des séries telles que *Californication* et des films comme *This Must be The Place*, jusqu'au genre du biopic.
About Dogs, Androids, Firemen and Tomatoes, rassemble quatre vidéo-clips montés avec leur making-off donnant un aperçu de l'univers visuel et son évolution, *Interstella 5555 : The Story of the 5ecret 5star 5ystem*, traite de l'industrie musicale sous la forme d'un film d'animation de science-fiction et enfin *Daft Punk's Electroma* est évocateur pour ce qui est de la mise en scène du groupe.

Il serait également passionnant de comparer les stratégies médiatiques du rock et celles du rap, genre qui en somme a connu le même destin, passant de musique marginale à musique populaire dont l'essor phénoménal a entraîné son industrialisation. De la même manière son idéologie est particulièrement complexe et ses porte-paroles sont devenus des modèles pour la jeunesse. Il s'agirait alors d'observer des phénomènes similaires de réusage de la forme de l'album-concept ; sous la forme d'une journée pour *good kid, m.A.A.d city* de Kendrick Lamar ou d'une station de radio pour *Dawn FM* de The Weeknd. On pourrait constater que le support visuel est de plus en plus celui-ci qui vient conceptualiser l'album, avec des exemples récents tels que le film *Runaway*, réalisé pour illustrer l'album *My Little Dark Twisted Fantasy* de Kanye West ou encore *After Hours* de The Weeknd. Abordant la question de la célébrité à l'ère digitale, ce dernier exemple avait d'ailleurs pris le pas sur le réel, brouillant les frontières en fiction et réalité.

Pousser la chronologie jusqu'à aujourd'hui n'aurait peut-être pas grand intérêt puisque chaque groupe a perdu sa formation initiale et connu des ralentissements en termes de productions musicale et médiatique. Toujours est-il que l'on pourrait étudier l'évolution de l'esthétique visuelle et le processus de muséification de Pink Floyd, ainsi que les résurgences formelles du mini-opéra et du Pop Art pour ce qui est des Who. Il serait alors possible de repenser la problématique afin que cela permette d'étudier l'adaptation des groupes et de constater leur nouveau rapport aux médias émergents. La transition vers les réseaux sociaux devient une nécessité afin d'attirer la jeunesse, tout en entraînant une nouvelle forme de proximité avec les fans de longue date. Plus spécifiquement, la plateforme Youtube devient un médium à la fois de stockage et de rayonnement. Elle offre aujourd'hui l'accès à pléthore d'archives visuelles ou seulement auditives et de documents très variés tout en étant une vitrine mondiale accessible à tous.

Ce premier travail peut aussi être le point de départ à une analyse de l'évolution des stratégies de représentations de la rock star anglo-saxonne. Il serait alors question de traiter les *pop music films* britanniques de la fin des années 1950 et du début des années 1960, peu analysés en substance. On pourrait ensuite envisager à partir des années 1980 son devenir de stéréotype, à travers l'étude d'objets variés dont des clips, des séries telles que *Californication* et des films comme *This Must be The Place*, jusqu'au genre du biopic.
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EVERETT, Walter. *Expression in Pop-Rock Music : Critical and analytical essays*. Londres (Royaume-Uni) : Routledge, 2008. 402 p.

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YONNET, Paul. « Rock, Pop, Punk ». *Le Débat*, n°25, 1983. p. 133-157.

ZEBBOUDJ, Iddir. « Le concept album : une vaste « escrockerie » ? », *Volume !*, vol. 4, n° 2, 2005. p. 107-117.

## LES WHO ET LEURS FILMS

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FLANAGAN, M. Kevin. *Ken Russell : Re-Viewing England's Last mannerist*. Londres (Royaume-
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TOYNBEE, Jason. *Making Popular Music: Musicians, Creativity and Institutions*. Londres (Royaume-Uni) : Bloomsbury Publishing, 2016. 200 p.

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## LES WHO ET LEURS FILMS

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Uni) : Scarecrow Press, 2009. 306 p.

FLANAGAN, M. Kevin. *Ken Russell's Wartime Imagery*. Journal of British cinema and Television, vol. 12, n°4, octobre 2015. p. 539-555.

GLYNN, Stephen. *Quadrophenia*. New York (États-Unis) : Columbia University Press, 2014. 144 p.

HANKE, Ken. *Ken Russell's films*. Londres (Royaume-Uni) : The Scarecrow press. 1984. 460 p.

MARGOTIN, Philippe. *The Who, le Groupe Mod*. Deuil La Barre (France) : La Lagune, 2007. 191 p.

PHILIPS, Gene D. *Ken Russell*. Boston (États-Unis) : Twayne Publishers, 1979. 200 p.

## PINK FLOYD ET LE FILM *THE WALL*

ACKERMANN, Zeno. « Rocking the Culture Industry/ Performing Breakdown: Pink Floyd's *The Wall* and the Termination of the Postwar Era ».*Popular Music and Society*, Vol. 35, n°1, Février 2012. p. 1–23.

ALLEYNE, Mike. « After the Storm: Hipgnosis, Storm Thorgerson, and the Rock Album Cover. » *Rock Music Studies*, 2014 Vol. 1, No. 3. p 251–267.

ANDERSON, Kimberley Jane.(2020) « "Re- Arrange Me 'Til I'm Sane": Utopian and Spiritual Experience, Encountering *The Dark Side of the Moon* », *Rock Music Studies*, 7:1, 2020. p. 82-94.

BLAKE, Mark. *Pigs Might Fly : The Inside Story of Pink Floyd*. Londres (Royaume-Uni) : Aurum Press, 2013. 448 p.

BOZA MENDEZ, David. « The Teacher, The Doctor, and The Judge: Power and Authorities in Pink Floyd's *The Wall* ». *Revista de Lenguas Modernas*, n° 26, 2017. p 367-386.

BROACKES, Victoria, STRONG LANDRETH, Anna. *Pink Floyd : Their Mortal Remains*. Neuilly-sur-Seine (France) : Michel Lafon, 2017. 319 p.
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HANKE, Ken. *Ken Russell's films*. Londres (Royaume-Uni) : The Scarecrow press. 1984. 460 p.

MARGOTIN, Philippe. *The Who, le Groupe Mod*. Deuil La Barre (France) : La Lagune, 2007. 191 p.

PHILIPS, Gene D. *Ken Russell*. Boston (États-Unis) : Twayne Publishers, 1979. 200 p.

## PINK FLOYD ET LE FILM *THE WALL*

ACKERMANN, Zeno. « Rocking the Culture Industry/ Performing Breakdown: Pink Floyd's *The Wall* and the Termination of the Postwar Era ».*Popular Music and Society*, Vol. 35, n°1, Février 2012. p. 1–23.

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GONIN, Philippe. *Grandeur et décadence des Pink Floyd*. Lyon (France) : Éditions Universitaire du Lyon, 2017. 113 p.

GONIN, Philippe. *Pink Floyd, The Wall*. Marseille (France) : Les Mots Et Le Reste, 2015. 173 p.

LEROY, Aymeric. *Pink Floyd: Plongée dans l'œuvre d'un groupe paradoxal*. Marseille (France) : Le Mot Et Le Reste, 2015. 160 p.

MANNING, Toby. *The Rough Guide to Pink Floyd*. Londres (Royaume-Uni) : Rough Guides, 2006. 312 p.

MATHEWS, Shobana P., VARIER, Vishal. « Pink Floyd's 'Time': an aural metanarrative exploring time through form, lyric, and musical arrangement ». *Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities*, Vol. 12, No. 5, 2020. p 1-8.

MELANÇON, Jérôme, CARPENTER, Alexander. « Is Progressive Rock Progressive? YES and Pink Floyd as Counterpoint to Adorno ». *Rock Music Studies*, 2:2, 2015. p. 125-147.

POVEY, Glenn. *Pink Floyd*. Paris (France) : Place des Victoires, 2012. 368 p.

ROMERO, J. S., and VARELA CABO L. M. "Roger Waters' Poetry of the Absent Father: British Identity in Pink Floyd's 'The Wall.'" *Atlantis*, vol. 28, n° 2, 2006, p. 45–58.

## ARTICLES DE PRESSES SPÉCIALISÉES :

« Architecture hits the wall », Architecture 20, 2013, p.12.

*Billboard*, 2 décembre 1967.

*Bonhams Magazine*. « Property From The Ian Emes Collection », « Rock, Pop & Film », Londres, 16 novembre 2022. p. 40-43.

WELCH, Chris, « Progressive pop », Melody Maker, 3 décembre 1966, p.13.
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MATHEWS, Shobana P., VARIER, Vishal. « Pink Floyd's 'Time': an aural metanarrative exploring time through form, lyric, and musical arrangement ». *Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities*, Vol. 12, No. 5, 2020. p 1-8.

MELANÇON, Jérôme, CARPENTER, Alexander. « Is Progressive Rock Progressive? YES and Pink Floyd as Counterpoint to Adorno ». *Rock Music Studies*, 2:2, 2015. p. 125-147.

POVEY, Glenn. *Pink Floyd*. Paris (France) : Place des Victoires, 2012. 368 p.

ROMERO, J. S., and VARELA CABO L. M. "Roger Waters' Poetry of the Absent Father: British Identity in Pink Floyd's 'The Wall.'" *Atlantis*, vol. 28, n° 2, 2006, p. 45–58.

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*Bonhams Magazine*. « Property From The Ian Emes Collection », « Rock, Pop & Film », Londres, 16 novembre 2022. p. 40-43.

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ROBERTS, Christopher. « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018. URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themedVideo_for_withorwithout_starring_milla_jovovich (consulté le 26 mars 2022).

FRAISSE, Coretin. « A voir : "Withorwithout", le court-métrage d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch ». *Tsugi*, 17 octobre 2018. URL : https://www.tsugi.fr/a-voir-withorwithout-court-metrage-dhorreur-de-parcels-avec-milla-jovovitch/ (consulté le 26 mars 2022).

Michel. « Parcels s'offre Milla Jovovich pour "Withorwithout" ». *Musikplease*, 17 octobre 2018. URL : https://musikplease.com/parcels-withorwithout-milla-jovovich-100972/ (consulté le 26 mars 2022).

ROBERTS, Christopher. « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018. URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themedVideo_for_withorwithout_starring_milla_jovovich (consulté le 26 mars 2022).

TZARA, Tristan,« Manifeste Dada 1918 », Dada 3, Zurich, décembre 1918.
ROBERTS, Christopher. « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018. URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themedVideo_for_withorwithout_starring_milla_jovovich (consulté le 26 mars 2022).

FRAISSE, Coretin. « A voir : "Withorwithout", le court-métrage d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch ». *Tsugi*, 17 octobre 2018. URL : https://www.tsugi.fr/a-voir-withorwithout-court-metrage-dhorreur-de-parcels-avec-milla-jovovitch/ (consulté le 26 mars 2022).

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ROBERTS, Christopher. « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018. URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themedVideo_for_withorwithout_starring_milla_jovovich (consulté le 26 mars 2022).

TZARA, Tristan,« Manifeste Dada 1918 », Dada 3, Zurich, décembre 1918.
# FILMOGRAPHIE ET VIDÉOGRAPHIE PRINCIPALES

## PINK FLOYD

### Films :

- *French Windows* (1972)

Réalisation : Ian EMES

Musique : Pink Floyd

Durée : 4 minutes.

- *The Wall* (1982)

Réalisation : Alan PARKER

Animations : Gerald SCARFE

Scénario : Roger WATERS

Musique : Pink Floyd, Bob EZRIN, Michael KAMEN

Producteur : Alan MARSHALL

Photographie : Peter BIZIOU

Montage : Gerry HAMBLING

Langue d'origine : Anglais

Distributions : Bob GELDOF (Pink), Christine HARGREAVES (la mère de Pink), James LAURENSON (le père de Pink), Alex McAVOY (le professeur), Eleanor DAVID (la femme de Pink), Bob HOSKINS (l'impresario), Jenny WRIGHT (la groupie américaine), Ellis DALE (le médecin)

Durée : 95 minutes

### Clip-vidéos :

- *Arnold Layne* (1967)

Réalisateur : Derek NICE

Musique : Pink Floyd

Période de diffusion : février 1967

Durée : 3 minutes

- *Money* (1973)

Réalisateur : Peter MEDAK

Musique : Pink Floyd

Durée : 5 minutes
# FILMOGRAPHIE ET VIDÉOGRAPHIE PRINCIPALES

## PINK FLOYD

### Films :

- *French Windows* (1972)

Réalisation : Ian EMES

Musique : Pink Floyd

Durée : 4 minutes.

- *The Wall* (1982)

Réalisation : Alan PARKER

Animations : Gerald SCARFE

Scénario : Roger WATERS

Musique : Pink Floyd, Bob EZRIN, Michael KAMEN

Producteur : Alan MARSHALL

Photographie : Peter BIZIOU

Montage : Gerry HAMBLING

Langue d'origine : Anglais

Distributions : Bob GELDOF (Pink), Christine HARGREAVES (la mère de Pink), James LAURENSON (le père de Pink), Alex McAVOY (le professeur), Eleanor DAVID (la femme de Pink), Bob HOSKINS (l'impresario), Jenny WRIGHT (la groupie américaine), Ellis DALE (le médecin)

Durée : 95 minutes

### Clip-vidéos :

- *Arnold Layne* (1967)

Réalisateur : Derek NICE

Musique : Pink Floyd

Période de diffusion : février 1967

Durée : 3 minutes

- *Money* (1973)

Réalisateur : Peter MEDAK

Musique : Pink Floyd

Durée : 5 minutes
— *Time* (1973)

Réalisateur : Ian EMES

Producteur : Stephen O'ROURKE

Musique : Pink Floyd

Durée : 2 minutes

• THE WHO

Films :

— *Quadrophenia* (1979)

Réalisation : Franc RODDAM

Scénario : Dave HUMPHRIES, Franc RODDAM, Martin STELLMAN, Pete TOWNSHEND

Décors : Simon HOLLAND

Photographie : Brian TUFANO

Montage : Sean BARTON, Mike TAYLOR

Production : Roy BAIRD, Bill CURBISHLEY

Sociétés de production : The Who Films, Polytel

Pays d'origine : Royaume-Uni

Durée : 120 minutes

Distribution : Phil DANIELS (Jimmy), Ray WINSTONE (Kevin), Phil DAVIS (Chalky), Sting (“Ace”), Leslie ASH (Steph)

— *Tommy* (1975)

Réalisateur : Ken RUSSELL

Scénario : Ken RUSSELL, Pete TOWNSHEND, The Who

Photographie : Dick RONNIE, Bush TAYLOR

Montage : Stuart BAIRD

Production : Robert Stigwood, Ken Russell, Christopher Stamp, Beryl Vertue, Harry Benn

Sociétés de production : Columbia Pictures, Robert Stigwood Organisation

Durée : 110 minutes

Distribution : Roger DALTREY (Tommy), Oliver REED (Frank), Ann-Margret (Nora), Elton JOHN (The Punball Wizard), Keith MOON (Uncle Ernie), Robert POWELL (Captain Walker), Eric CLAPTON (The Preacher), Paul NICHOLAS (Cousin Kevin), Jack NICHOLSON (le docteur), Tina TURNER (The Acid Queen)
— *Time* (1973)

Réalisateur : Ian EMES

Producteur : Stephen O'ROURKE

Musique : Pink Floyd

Durée : 2 minutes

• THE WHO

Films :

— *Quadrophenia* (1979)

Réalisation : Franc RODDAM

Scénario : Dave HUMPHRIES, Franc RODDAM, Martin STELLMAN, Pete TOWNSHEND

Décors : Simon HOLLAND

Photographie : Brian TUFANO

Montage : Sean BARTON, Mike TAYLOR

Production : Roy BAIRD, Bill CURBISHLEY

Sociétés de production : The Who Films, Polytel

Pays d'origine : Royaume-Uni

Durée : 120 minutes

Distribution : Phil DANIELS (Jimmy), Ray WINSTONE (Kevin), Phil DAVIS (Chalky), Sting (“Ace”), Leslie ASH (Steph)

— *Tommy* (1975)

Réalisateur : Ken RUSSELL

Scénario : Ken RUSSELL, Pete TOWNSHEND, The Who

Photographie : Dick RONNIE, Bush TAYLOR

Montage : Stuart BAIRD

Production : Robert Stigwood, Ken Russell, Christopher Stamp, Beryl Vertue, Harry Benn

Sociétés de production : Columbia Pictures, Robert Stigwood Organisation

Durée : 110 minutes

Distribution : Roger DALTREY (Tommy), Oliver REED (Frank), Ann-Margret (Nora), Elton JOHN (The Punball Wizard), Keith MOON (Uncle Ernie), Robert POWELL (Captain Walker), Eric CLAPTON (The Preacher), Paul NICHOLAS (Cousin Kevin), Jack NICHOLSON (le docteur), Tina TURNER (The Acid Queen)
## • Clip-vidéos :

- *Happy Jack* (1966)

Réalisation : Michael LINDSAY-HOGG

Musique : The Who

Durée : 2 minutes

- Brian Cady (26 juin 2010), *The Who – Anyway, Anyhow, Anywhere – Ready Steady GO!*
[Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=mXU0GvtOTH0.

Émission : Ready, Steady, GO! (ITV)

Pays de diffusion : Grande-Bretagne

Date de diffusion : 1er juillet 1965

- The Who (26 septembre 2018), *The Who 'I can see for miles' 1967* [Vidéo], Youtube, URL :
https://www.youtube.com/watch?v=DdCySh8IW2E.

Émission : Twice a Fortnight (BBC)

Pays de diffusion : Grande-Bretagne

Date de diffusion : 13 octobre 1967

## FILMOGRAPHIE ET VIDÉOGRAPHIE SECONDAIRES

## • Films :

- ANDERSON, Sonia (Réalisateur). *Pink Floyd : Behind the Wall* [DVD]. Emylia, 2011, 79 minutes.

- ANGER, Kenneth, *Scorpio Rising*, 1964, 28 minutes.

- ANTONIONI, Michelangelo (Réalisateur). *Blow Up* [DVD]. MGM, 1966, 111 minutes.

- ANTONIONI, Michelangelo (Réalisateur). *Zabriskie Point* [MKV]. Metro Goldwyn Meyer, 1970, 105 minutes.

- Beat-Club (26 juillet 2020), *The Who – The Seeker* (1970) [Vidéo], Youtube, 3 minutes.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=dO6v_tZtyu0.

- HAWKS, Howard (Réalisateur). *Scarface*, United Artists, 1932, 89 minutes.

- LESTER, Richard (Réalisateur). *A Hard Day's Night* [DVD]. United Artists, 1964, 87 minutes.

- LESTER, Richard (Réalisateur). *Help!* [DVD], United Artists, 1965, 92 minutes.
## • Clip-vidéos :

- *Happy Jack* (1966)

Réalisation : Michael LINDSAY-HOGG

Musique : The Who

Durée : 2 minutes

- Brian Cady (26 juin 2010), *The Who – Anyway, Anyhow, Anywhere – Ready Steady GO!*
[Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=mXU0GvtOTH0.

Émission : Ready, Steady, GO! (ITV)

Pays de diffusion : Grande-Bretagne

Date de diffusion : 1er juillet 1965

- The Who (26 septembre 2018), *The Who 'I can see for miles' 1967* [Vidéo], Youtube, URL :
https://www.youtube.com/watch?v=DdCySh8IW2E.

Émission : Twice a Fortnight (BBC)

Pays de diffusion : Grande-Bretagne

Date de diffusion : 13 octobre 1967

## FILMOGRAPHIE ET VIDÉOGRAPHIE SECONDAIRES

## • Films :

- ANDERSON, Sonia (Réalisateur). *Pink Floyd : Behind the Wall* [DVD]. Emylia, 2011, 79 minutes.

- ANGER, Kenneth, *Scorpio Rising*, 1964, 28 minutes.

- ANTONIONI, Michelangelo (Réalisateur). *Blow Up* [DVD]. MGM, 1966, 111 minutes.

- ANTONIONI, Michelangelo (Réalisateur). *Zabriskie Point* [MKV]. Metro Goldwyn Meyer, 1970, 105 minutes.

- Beat-Club (26 juillet 2020), *The Who – The Seeker* (1970) [Vidéo], Youtube, 3 minutes.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=dO6v_tZtyu0.

- HAWKS, Howard (Réalisateur). *Scarface*, United Artists, 1932, 89 minutes.

- LESTER, Richard (Réalisateur). *A Hard Day's Night* [DVD]. United Artists, 1964, 87 minutes.

- LESTER, Richard (Réalisateur). *Help!* [DVD], United Artists, 1965, 92 minutes.
- LINDSAY-HOGG, Michael (Réalisateur). *The Rolling Stones : Rock'n'roll circus* [MKV]. ABKCO Films, 1968, 66 minutes.

- LONGFELLOW, Matthew (Réalisateur). *Pink Floyd – The Making of The Dark Side of The Moon* [DVD]. Eagle Rock Entertainment, 2003, 74 minutes.

- MABEN, Adrian (Réalisateur). *Pink Floyd : Live at Pompeii* [DVD]. Bayerischer Rundfunk, ORTF, RTBF, 1972, 60 minutes.

- SCHROEDER, Barbet (Réalisateur). *More* [MKV]. Les Films du Losange, 1969, 177 minutes.

- SCHROEDER, Barbet (Réalisateur). *La Vallée* [MKV]. Les Films du Losange, 1972, 100 minutes.

- SMITH, Martin R. (Réalisateur). *Who – Sensation : The Story of Tommy* [DVD]. Eagle Rock Entertainment, 2015, 80 minutes.

- SYKES, Peter (Réalisateur). *The Committee* [MKV]. 1968, Eclectic DVD Distribution, 58 minutes.

- vintage video clips (15 décembre 2013). *Count Basie Orchestra « Take Me Back, Baby » (1941)* [Vidéo]. Youtube, 2 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=HRGqhVTEkjE.

- Will Andrade (12 novembre 2014). *Tonite let's all make love in London (1967)* [Vidéo]. Viméo, 80 minutes. URL : https://vimeo.com/111691128.

• Clip-vidéos et archives télévisées :

- Dead8Phish (7 mars 2021). *Pink Floyd - The Dark Side of The Moon - Movie – 1974* [Vidéo]. Youtube, URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=2960.

- Funkydung (29 novembre 2020). *1975 North American Tour Concert Screen Reels 1 & 2* [Vidéo]. Youtube, URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=20.

- MEDAK, Peter (Réalisateur). « *Us and Them* ». 1973, 7 minutes.

- MEDAK, Peter (Réalisateur). « *Speak to me* ». 1973, 4 minutes.

- Mark Graves. *A Whole Scene Going - BBC TV - Part 2* [Vidéo]. Youtube, 14 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=oUOyBoM0CRc.

- New Timer (22 juillet 2007). *The Kinks – Dead End Street* [Vidéo]. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=i0WPC-N3UYE.

- Parcels (10 avril 2019). *Parcels – Tape (Official Music Video)* [Vidéo]. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7se6-ZC7mTY.

- Parcels (17 octobre 2018). *Parcels – Withorwithout (Official Music Video)* [Vidéo]. Youtube,
- LINDSAY-HOGG, Michael (Réalisateur). *The Rolling Stones : Rock'n'roll circus* [MKV]. ABKCO Films, 1968, 66 minutes.

- LONGFELLOW, Matthew (Réalisateur). *Pink Floyd – The Making of The Dark Side of The Moon* [DVD]. Eagle Rock Entertainment, 2003, 74 minutes.

- MABEN, Adrian (Réalisateur). *Pink Floyd : Live at Pompeii* [DVD]. Bayerischer Rundfunk, ORTF, RTBF, 1972, 60 minutes.

- SCHROEDER, Barbet (Réalisateur). *More* [MKV]. Les Films du Losange, 1969, 177 minutes.

- SCHROEDER, Barbet (Réalisateur). *La Vallée* [MKV]. Les Films du Losange, 1972, 100 minutes.

- SMITH, Martin R. (Réalisateur). *Who – Sensation : The Story of Tommy* [DVD]. Eagle Rock Entertainment, 2015, 80 minutes.

- SYKES, Peter (Réalisateur). *The Committee* [MKV]. 1968, Eclectic DVD Distribution, 58 minutes.

- vintage video clips (15 décembre 2013). *Count Basie Orchestra « Take Me Back, Baby » (1941)* [Vidéo]. Youtube, 2 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=HRGqhVTEkjE.

- Will Andrade (12 novembre 2014). *Tonite let's all make love in London (1967)* [Vidéo]. Viméo, 80 minutes. URL : https://vimeo.com/111691128.

• Clip-vidéos et archives télévisées :

- Dead8Phish (7 mars 2021). *Pink Floyd - The Dark Side of The Moon - Movie – 1974* [Vidéo]. Youtube, URL : https://youtu.be/aYE9ZtsRwBM?t=2960.

- Funkydung (29 novembre 2020). *1975 North American Tour Concert Screen Reels 1 & 2* [Vidéo]. Youtube, URL : https://youtu.be/6e5VWmGgPo8?t=20.

- MEDAK, Peter (Réalisateur). « *Us and Them* ». 1973, 7 minutes.

- MEDAK, Peter (Réalisateur). « *Speak to me* ». 1973, 4 minutes.

- Mark Graves. *A Whole Scene Going - BBC TV - Part 2* [Vidéo]. Youtube, 14 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=oUOyBoM0CRc.

- New Timer (22 juillet 2007). *The Kinks – Dead End Street* [Vidéo]. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=i0WPC-N3UYE.

- Parcels (10 avril 2019). *Parcels – Tape (Official Music Video)* [Vidéo]. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7se6-ZC7mTY.

- Parcels (17 octobre 2018). *Parcels – Withorwithout (Official Music Video)* [Vidéo]. Youtube,
URL : https://www.youtube.com/watch?v=JUelBEuz258&.

- Pink Floyd (9 août 2014). *Pink Floyd – Another Brick In The Wall, deuxième partie (Official Music Video)*. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HrxX9TBj2zY.

- Pink Floyd (1 mars 2017). *Interstellar Overdrive* (de la scène de la télévision de Grenade – *Underground*) [Vidéo]. Youtube, 4 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=5uqzMaNPljM.

- Pink Floyd (5 février 2021). *Journal de Paris* (Roland Petit Pink Floyd Ballet News Report) [Vidéo]. Youtube, 2021, 5 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=4tecWCp3o2I&ab_channel=PinkFloyd.

- Pink Floyd (2 novembre 2018). *Jugband Blues* (London Line Promo Video, 1967 London) [Vidéo]. Youtube, 2018, 3 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=jMOynjuAPvM.

- Pink Floyd (24 août 2018). *See Emily Play* [Vidéo]. Youtube, 1968, 3 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=7c0EDM-Yu9o.

- WRIGHT, Caroline (Réalisateur). « *Brain Damage* ». 1973, 5 minutes.

## DISCOGRAPHIE

- The Who. *A Quick One*. 1966, Reaction Records (Polydor), 32 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *The Who Sell Out*. 1967, Polydor, 40 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Tommy*. 1975, Polydor, 74 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Quadrophenia*. 1973, MCA, 81 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Dark Side of the Moon*. 1973, Harvest Records, 43 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Wall*. 1979, Harvest, 81 minutes, tous droits réservés.

## DISCOGRAPHIE SECONDAIRE

- King Crimson. *In the Court of the Crimson King*, 1969, E. G., 44 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Piper at the Gates of Dawn*. 1967, Columbia Records, 42 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *A Saucerful of Secrets*. 1968, EMI / Columbia, 39 minutes, tous droits réservés.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=JUelBEuz258&.

- Pink Floyd (9 août 2014). *Pink Floyd – Another Brick In The Wall, deuxième partie (Official Music Video)*. Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HrxX9TBj2zY.

- Pink Floyd (1 mars 2017). *Interstellar Overdrive* (de la scène de la télévision de Grenade – *Underground*) [Vidéo]. Youtube, 4 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=5uqzMaNPljM.

- Pink Floyd (5 février 2021). *Journal de Paris* (Roland Petit Pink Floyd Ballet News Report) [Vidéo]. Youtube, 2021, 5 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=4tecWCp3o2I&ab_channel=PinkFloyd.

- Pink Floyd (2 novembre 2018). *Jugband Blues* (London Line Promo Video, 1967 London) [Vidéo]. Youtube, 2018, 3 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=jMOynjuAPvM.

- Pink Floyd (24 août 2018). *See Emily Play* [Vidéo]. Youtube, 1968, 3 minutes. URL : https://www.youtube.com/watch?v=7c0EDM-Yu9o.

- WRIGHT, Caroline (Réalisateur). « *Brain Damage* ». 1973, 5 minutes.

## DISCOGRAPHIE

- The Who. *A Quick One*. 1966, Reaction Records (Polydor), 32 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *The Who Sell Out*. 1967, Polydor, 40 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Tommy*. 1975, Polydor, 74 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Quadrophenia*. 1973, MCA, 81 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Dark Side of the Moon*. 1973, Harvest Records, 43 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Wall*. 1979, Harvest, 81 minutes, tous droits réservés.

## DISCOGRAPHIE SECONDAIRE

- King Crimson. *In the Court of the Crimson King*, 1969, E. G., 44 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *The Piper at the Gates of Dawn*. 1967, Columbia Records, 42 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *A Saucerful of Secrets*. 1968, EMI / Columbia, 39 minutes, tous droits réservés.
- Pink Floyd. *More*. 1969, EMI / Columbia, 45 minutes, tous droits réservés..

- Pink Floyd. *Ummagumma*. 1969, Harvest, 86 minutes, tous droits réservés..

- Pink Floyd. *Zabriskie Point*. 1970, MGM, 36 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Atom Heart Mother*. 1970, Harvest, 53 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Meddle*. 1971, Harvest, 47 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Obscured by Cloud*. 1972, Harvest, 40 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Wish You Were Here*. 1975, Harvest, 44 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Animals*. 1977, Harvest, 42 minutes, tous droits réservés.

- Supertramp. *Crime of the Century*. 1974, Universal, 44 minutes, tous droits réservés.

- The Beach Boys. *Pet Sound*. 1966, Capitol, 36 minutes, tous droits réservés.

- The Moody Blues. *Days of Future Passed*. 1967, Decca, 41 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Who's Next*. 1971, Decca, 43 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *The Who by Numbers*. 1975, Polydor Records, 37 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Who Are You*. 1978, Polydor Records, 42 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Faces Dances*. 1981, Polydor Records, 41 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *WHO*. 2019, Polydor, 46 minutes, tous droits réservés.
- Pink Floyd. *More*. 1969, EMI / Columbia, 45 minutes, tous droits réservés..

- Pink Floyd. *Ummagumma*. 1969, Harvest, 86 minutes, tous droits réservés..

- Pink Floyd. *Zabriskie Point*. 1970, MGM, 36 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Atom Heart Mother*. 1970, Harvest, 53 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Meddle*. 1971, Harvest, 47 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Obscured by Cloud*. 1972, Harvest, 40 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Wish You Were Here*. 1975, Harvest, 44 minutes, tous droits réservés.

- Pink Floyd. *Animals*. 1977, Harvest, 42 minutes, tous droits réservés.

- Supertramp. *Crime of the Century*. 1974, Universal, 44 minutes, tous droits réservés.

- The Beach Boys. *Pet Sound*. 1966, Capitol, 36 minutes, tous droits réservés.

- The Moody Blues. *Days of Future Passed*. 1967, Decca, 41 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Who's Next*. 1971, Decca, 43 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *The Who by Numbers*. 1975, Polydor Records, 37 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Who Are You*. 1978, Polydor Records, 42 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *Faces Dances*. 1981, Polydor Records, 41 minutes, tous droits réservés.

- The Who. *WHO*. 2019, Polydor, 46 minutes, tous droits réservés.
CONCLUSION................................................................................................................p. 116

BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................p. 123

FILMOGRAPHIE ET MÉDIAGRAPHIE................................................................................p. 134

TABLE DES MATIÈRES................................................................................................p. 138

RÉSUMÉ................................................................................................................................................p. 141

SUMMARY................................................................................................................................................p. 143
CONCLUSION................................................................................................................p. 116

BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................p. 123

FILMOGRAPHIE ET MÉDIAGRAPHIE........................................................................p. 134

TABLE DES MATIÈRES................................................................................................p. 138

RÉSUMÉ........................................................................................................................p. 141

SUMMARY....................................................................................................................p. 143
## RÉSUMÉ

Plus qu'un genre musical, le rock est une culture, avec ses propres rituels et modes de représentation. Son émergence survient avec celle de la télévision, durant les années 1960, bouleversant durablement les industries culturelles et médiatiques. Cette corrélation contribue à faire du rock une culture tiraillée entre rébellion et conformisme industriel, qui a sans cesse besoin d'attaches visuelles. L'objectif de ce mémoire est de regarder à nouveau cette période d'apogée du rock pour mieux en saisir les caractéristiques, cela à partir de notions de l'époque et contemporaines relatives aux media studies.

À travers deux cas de figures, ceux de Pink Floyd et des Who, il sera question d'analyser les pratiques médiatiques de ces deux groupes à la lumière des fondations ambiguës du rock. De fait, les objets analysés seront variés, de la performance télévisées au promotional film en passant par des pochettes d' albums et des longs métrages.

Une étude chronologique permettra d'envisager une quête de légitimité artistique transversale aux stratégies médiatiques des deux groupes. En commençant par les années 1960, on envisagera tout d'abord cette relation entre le rock et le télévision comme à la fois un tremplin et un moyen d'expression intermédiatique. La décennie suivante saura montrer les multiples stratégies médiatiques possibles par divers projets artistiques et audiovisuels. Leurs relations avec le cinéma sera déterminante pour comprendre comment le rock souhaite se placer dans la galaxie médiatique en cours d'expansion. Enfin, les années 1980 permettront d'évoquer le déclin des deux groupes et plus globalement du rock qui ont se manifester par la désillusion et la nostalgie au sein de deux films postmodernes.

Mots-clés : Rock, Rock progressif, Pop, Musique populaire, Angleterre, Stratégie médiatique, Légitimation artistique, Télévision, Vidéo-clip
## RÉSUMÉ

Plus qu'un genre musical, le rock est une culture, avec ses propres rituels et modes de représentation. Son émergence survient avec celle de la télévision, durant les années 1960, bouleversant durablement les industries culturelles et médiatiques. Cette corrélation contribue à faire du rock une culture tiraillée entre rébellion et conformisme industriel, qui a sans cesse besoin d'attaches visuelles. L'objectif de ce mémoire est de regarder à nouveau cette période d'apogée du rock pour mieux en saisir les caractéristiques, cela à partir de notions de l'époque et contemporaines relatives aux media studies.

À travers deux cas de figures, ceux de Pink Floyd et des Who, il sera question d'analyser les pratiques médiatiques de ces deux groupes à la lumière des fondations ambiguës du rock. De fait, les objets analysés seront variés, de la performance télévisées au promotional film en passant par des pochettes d' albums et des longs métrages.

Une étude chronologique permettra d'envisager une quête de légitimité artistique transversale aux stratégies médiatiques des deux groupes. En commençant par les années 1960, on envisagera tout d'abord cette relation entre le rock et le télévision comme à la fois un tremplin et un moyen d'expression intermédiatique. La décennie suivante saura montrer les multiples stratégies médiatiques possibles par divers projets artistiques et audiovisuels. Leurs relations avec le cinéma sera déterminante pour comprendre comment le rock souhaite se placer dans la galaxie médiatique en cours d'expansion. Enfin, les années 1980 permettront d'évoquer le déclin des deux groupes et plus globalement du rock qui ont se manifester par la désillusion et la nostalgie au sein de deux films postmodernes.

Mots-clés : Rock, Rock progressif, Pop, Musique populaire, Angleterre, Stratégie médiatique, Légitimation artistique, Télévision, Vidéo-clip
# SUMMARY

More than a musical genre, rock is a culture, with its own rituals and modes of representation. Its emergence coincided with that of television in the 1960s, bringing lasting upheaval to the cultural and media industries. This correlation helped to make rock a culture torn between rebellion and industrial conformism, in constant need of visual attachments. The aim of this research paper is to take a fresh look at the heyday of rock and to gain a better understanding of its characteristics, using contemporary and current notions of media studies.

The media practices of the two groups chosen, Pink Floyd and The Who, will be analyzed in the light of rock's ambiguous foundations. The objects explored will range from televised performances and promotional films to album covers and feature films.

A chronological study will allow to envisage a quest for artistic legitimacy that cuts across the two groups' media strategies. Starting with the 1960s, the relationship between rock and television will be seen as both a springboard and a means of intermedia expression. The following decade will show the multiple media strategies possible for various artistic and audiovisual projects. Their relationship with cinema will be crucial to understanding how rock wishes to position itself in the expanding media galaxy. Finally, the 1980s will provide an opportunity to discuss the decline of the two groups and of rock as a whole, which may have manifested itself in disillusionment and nostalgia in two postmodern films.

Keywords: Rock, Progressive Rock, Pop, Popular Music, Popular music studies, Media studies, Video Clip, Television
# SUMMARY

More than a musical genre, rock is a culture, with its own rituals and modes of representation. Its emergence coincided with that of television in the 1960s, bringing lasting upheaval to the cultural and media industries. This correlation helped to make rock a culture torn between rebellion and industrial conformism, in constant need of visual attachments. The aim of this research paper is to take a fresh look at the heyday of rock and to gain a better understanding of its characteristics, using contemporary and current notions of media studies.

The media practices of the two groups chosen, Pink Floyd and The Who, will be analyzed in the light of rock's ambiguous foundations. The objects explored will range from televised performances and promotional films to album covers and feature films.

A chronological study will allow to envisage a quest for artistic legitimacy that cuts across the two groups' media strategies. Starting with the 1960s, the relationship between rock and television will be seen as both a springboard and a means of intermedia expression. The following decade will show the multiple media strategies possible for various artistic and audiovisual projects. Their relationship with cinema will be crucial to understanding how rock wishes to position itself in the expanding media galaxy. Finally, the 1980s will provide an opportunity to discuss the decline of the two groups and of rock as a whole, which may have manifested itself in disillusionment and nostalgia in two postmodern films.

Keywords: Rock, Progressive Rock, Pop, Popular Music, Popular music studies, Media studies, Video Clip, Television