# Tardives leçons princières : les cours privés de littérature anglaise et française de Tomasi di Lampedusa (1953-1956)

François Géal

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/6496

DOI : 10.4000/recherchestravaux.6496

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-421-9

## Référence électronique

François Géal, « Tardives leçons princières : les cours privés de littérature anglaise et française de Tomasi di Lampedusa (1953-1956) », *Recherches & Travaux* [En ligne], 102 | 2023, mis en ligne le 07 juillet 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6496 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6496

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# Tardives leçons princières : les cours privés de littérature anglaise et française de Tomasi di Lampedusa (1953-1956)

François Géal

À Philippe Goudey [alias Philippe Godoy] (in memoriam) et Edoardo Costadura.

1. Au soir de sa vie, Tomasi di Lampedusa donna régulièrement à domicile des cours de littérature anglaise, et plus brièvement, de littérature française, à un petit nombre de jeunes étudiants palermitains : après avoir contextualisé ce « préceptorat » singulier et décrit un *dispositif* qu'on peut reconstruire grâce au témoignage de certains de ses disciples, et après avoir tenté de cerner le geste critique de Lampedusa, il s'agira d'évoquer brièvement le rôle moteur que ces cours, non destinés à la publication, ont vraisemblablement joué dans la genèse du *Guépard*, son best-seller posthume.

## Préambule chronologique et formation d'un polyglotte lettré

2. Il faut remonter à l'enfance de Tomasi di Lampedusa, né en 1896, pour se faire une idée de son impressionnant *back-ground* intellectuel, évoqué dans un beau texte autobiographique récemment traduit en français sous le titre *Souvenirs d'enfance* [Ricordi d'infanzia¹].

3. Le duc de Palma (devenu Prince de Lampedusa à la mort de son père, en 1934) était *polyglotte*. Sa mère avait tenu à ce qu'il apprenne tout petit l'allemand et le français. Comme toute l'aristocratie sicilienne de l'époque, ses parents parlaient parfaitement français², et c'est aussi dans cette langue que serait rédigée dans les années 1920 sa
correspondance avec Lucy, sa future femme, une princesse d'origine lettone également polyglotte³. Autre manifestation de cet intérêt pour les langues : l'espagnol, auquel il allait s'atteler au cours de sa dernière année d'existence⁴.

4 Autre point capital, pour cet enfant solitaire né dans un palais palermitain de « 300 pièces » et « 1 600 m² », la *lecture* fut la principale activité, sous deux modalités successives : celle qu'on lui faisait à voix haute, puis celle qu'il pratiqua en solo dans une bibliothèque familiale aussi vaste qu'atypique :

> *Il y avait presque tous les ouvrages du siècle des Lumières dans leurs reliures fauves et dorées : l'Encyclopédie, Voltaire, Fontenelle, Helvétius, Voltaire dans la grande édition de Kehl [...], puis les Victoires et conquêtes, un recueil de bulletins napoléoniens et de rapports de guerre qui faisaient mes délices les longs après-midi d'été pleins de silence où je les lisais, à plat ventre, étendu sur l'un de ces poufs démesurés qui occupaient le centre de la salle de bal. En somme une bibliothèque étrange si l'on pense qu'elle avait été constituée par ce prince Niccolò qui était réactionnaire. On y trouvait aussi des recueils reliés de journaux satiriques du Risorgimento [...], quelques très belles éditions de Don Quichotte, de La Fontaine, l'Histoire de Napoléon avec les précieuses illustrations de Norvins [...], les œuvres complètes ou presque de Zola [...], quelques autres romans de second ordre ; mais aussi Les Malavoglia dédicacé par l'auteur⁵.*

5 La lecture demeura son passe-temps favori jusqu'à la fin de ses jours. C'est aussi par ce biais qu'il apprit l'anglais, même s'il séjourna plusieurs fois à Londres chez son oncle Pietro, ambassadeur en Grande-Bretagne jusqu'en 1927. Lampedusa était pourvu d'une telle érudition que ses cousins Piccolo le surnommèrent « *il Mostro* » (le prodige).

6 Les premières publications de l'auteur du *Guépard* – les seules qui ne soient pas posthumes⁶ – datent des années 1926-1927 : il s'agit d'essais parus dans une revue génoise, *Le opere e i giorni*. Le premier, paru le 1er mai 1926, est consacré à un recueil de nouvelles de Paul Morand intitulé *Ouvert la nuit*, qui revient notamment sur le traumatisme provoqué par la Première Guerre mondiale et le besoin d'oubli de la jeunesse. Comme le souligne Philippe Godoy, ce texte en relation avec une expérience que Lampedusa lui-même a durement vécue (successivement combattant, prisonnier, puis démobilisé dépressif au lendemain de la tourmente) manifeste d'emblée une ouverture à la littérature étrangère contemporaine⁷. Cette impression est confirmée par un second article intitulé : « *W. B. Yeats e il Risorgimento irlandese*⁸. »

7 Ensuite, c'est un silence de plus de trente ans. Au cours de ces décennies, Lampedusa a vu son patrimoine familial fondre ; c'est un homme sans profession, isolé, menant à Palerme une vie très routinière, et quelque peu amer...

## Les leçons littéraires de la maturité

8 Mais à partir de novembre 1953, Lampedusa va donner des cours quasi particuliers de littérature anglaise (jusqu'au printemps 1955⁹), puis de littérature française, dont on décrira et interprétera ici le dispositif, le public et les procédures. Le cadre de ces leçons n'a en effet rien d'institutionnel : ni scolaire, ni universitaire, ni culturel.

9 Francesco Orlando, qui deviendrait plus tard un éminent universitaire¹⁰, est alors un jeune homme de dix-neuf ans qui suit sans enthousiasme des cours à la Faculté de droit et écrit des vers en parallèle. Rencontré par l'intermédiaire d'un ami commun, le baron Pietro Zgadari di Lo Monaco¹¹, c'est le premier et principal destinataire de ces leçons. Voici comment elles ont débuté :
[...] un beau jour d'octobre ou novembre 1953 au plus tard, Lampedusa me demanda si je savais l'anglais. Ma réponse négative provoqua une proposition que la fascination qu'il exerçait désormais sur moi rendait enthousiasmante, celle de m'apprendre à lire la langue, mais aussi, dès que j'en saurais assez, de commencer un véritable cours de littérature anglaise qu'il écrirait petit à petit, séance après séance, et que nous complèterions de textes choisis par lui et lus ensemble¹².

10. Logiquement, la première étape consista pour Lampedusa à enseigner à Orlando les rudiments de l'anglais, à l'aide d'une méthode fabriquée par ses soins¹³. Ces leçons avaient lieu trois fois par semaine, de 18 heures à l'heure du dîner, soit environ 21 heures¹⁴. Un petit cercle d'amis, le plus souvent jeunes, s'y ajouta à l'occasion, en particulier Gioacchino Lanza, le futur fils adoptif de Lampedusa, et sa fiancée. Ils étaient rarement plus de quatre ou cinq, dix au maximum, pour ses nombreuses leçons consacrées à Shakespeare¹⁵. Et Orlando restera le seul élève régulier de ses leçons françaises¹⁶. Ces leçons se déroulaient dans le grand salon du 2ᵉ étage, ou bien, lorsque le temps le permettait, sur l'immense terrasse donnant sur la baie¹⁷. Pendant ce temps-là, la Princesse psychanalysait ses patients dans la pièce à côté¹⁸ : il s'agit de la bibliothèque du Prince, encombrée des livres sauvés par miracle de l'ancien palais Lampedusa détruit en 1943 par des bombes américaines¹⁹, où le professeur venait puiser les livres qu'il prêtait ou donnait généreusement à F. Orlando²⁰.

11. Dans ce dispositif, une particularité attire l'attention : à chaque séance, Lampedusa demande à Orlando de lire lentement à haute voix dix à vingt pages de notes soigneusement rédigées. Il ponctue cette « hétéro-lecture », pourrait-on dire, de mimiques, de gestes, ou de propos improvisés²¹. À notre modeste échelle d'enseignant, nous avons imaginé avoir recours à une procédure de ce type en cas d'extinction de voix ou de migraine oculaire, bref en cas d'empêchement d'ordre sanitaire. Mais dans l'affaire qui nous occupe, cette « substitution », loin d'être exceptionnelle, était apparemment systématique. On peut l'interpréter de plusieurs façons :

* embarras concernant sa propre voix, sa diction ou son élocution ? Cette hypothèse est assez peu plausible : Orlando se remémore, « [s]ur un fond d'italien impeccable », une « voix au timbre limpide, plutôt aigu²² » ;

* atavisme aristocratique lui faisant trouver tout naturel de se faire servir ou du moins seconder, quitte à modifier la relation pédagogique habituelle ;

* rappel ironique de son rapport originel au livre, à caractère fortement oralisé, où il était l'unique destinataire de la lecture que lui faisaient les adultes de son entourage, en particulier sa grand-mère²³ ;

* refus de toute posture universitaire : n'ayant pas accompli de carrière professorale, Lampedusa estime ne pas avoir l'autorité suffisante, que son opinion relève d'une authentique ou d'une feinte modestie. Orlando souligne du reste l'absence de ton didactique, chez lui²⁴ ;

* besoin d'une médiation destinée à objectiver voire à mettre à distance ses propres notes, peut-être pour mieux en apprécier la portée ou les limites. Cette dernière hypothèse nous paraît confirmée par une anecdote rapportée par Orlando : ce dernier arrivait quelques minutes avant les autres pour lui soumettre ses nouveaux vers ; il précise : « Il les lisait lui-même à haute voix (comme moi sa prose²⁵). »

12. Voyons désormais les résultats et les principaux traits de la démarche analytico-critique de l'enseignant Lampedusa. Ces notes n'étaient pas destinées à la publication, et le prince avait déclaré à ses auditeurs que ses feuillets étaient détruits
après chaque leçon. En réalité, il n'en fit rien, et après sa mort, sa femme eut la surprise
de les retrouver dans un coin de la bibliothèque, mêlés à divers documents²⁶.

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Selon Andrea Vitello, la totalité de ces leçons françaises et anglaises a été publiée dans les *Opere Complete* parues chez Mondadori en 1995²⁷. Mais tout ce qui est paru en italien n'a pas été intégralement traduit en français : il existe seulement des traductions partielles des chapitres ayant trait à Byron, Shakespeare ou Stendhal, parues chez Allia²⁸. Les volumes respectivement consacrés à Shakespeare et Stendhal nous serviront d'échantillon privilégié. Examinons d'abord ce qui se rapporte à la littérature anglaise (1953-1955). À travers ce vaste panorama de plus d'un millier de pages divisé en cinq parties, du XVIe siècle au XXe, Lampedusa met en valeur la richesse d'un patrimoine littéraire et souligne ses facettes contrastées. Philippe Godoy souligne que la rédaction de la partie consacrée à la période récente a dû être délicate : il n'est pas certain que les œuvres de Joyce, Conrad ou Graham Greene qu'il évoque occupaient les rayons de sa bibliothèque²⁹. Notons au passage qu'un chapitre est consacré au *roman policier*, avec les figures de Conan Doyle et Chesterton, rapprochées d'un Simenon. Quant à la littérature française, elle est abordée dans une seconde phase, semble-t-il à partir du printemps 1955.

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Le prétexte de ce 2e cycle fut fourni au Prince par le fait qu'Orlando s'était inscrit à la Faculté de Lettres dans l'intention de préparer une thèse de littérature française³⁰. Il y a donc une part de *contingence* dans le contenu de ces leçons tardives : Lampedusa, dont la culture littéraire excédait très largement les domaines anglais et français, aurait certainement pu rédiger l'équivalent dans le champ allemand ou italien, et du reste, ces deux domaines sont évoqués en contrepoint ici et là³¹. Cette partie est beaucoup plus succincte que celle consacrée à la littérature anglaise et inachevée. Il s'agit d'une sélection où des auteurs aussi importants que Rousseau, Voltaire, Balzac, Hugo ou Proust ne font pas l'objet d'un chapitre, même s'ils sont fréquemment mentionnés dans le déroulement de l'exposé³². Elle accorde aussi aux écrivains catholiques du XVIIe siècle (Bossuet, Fénelon et d'autres) une place majeure, assez surprenante de la part d'un agnostique. Dans l'absence des grands auteurs des Lumières, précise Philippe Godoy, il ne faut pas voir un choix idéologique : de façon assez inattendue, le Prince vantait la Révolution française, malgré ses dérives³³. Lampedusa s'intéresse également aux minores. Le chapitre sur le XVIe siècle leur fait une part, subdivisée en conteurs, mémorialistes, et auteurs de théâtre³⁴. Dans le chapitre consacré au XIXe siècle, à propos des romans de la Duchesse de Duras, il écrit : « [...] il est bien dommage de ne plus [les] voir réédités, ne fût-ce que parce qu'ils sont symptomatiques du moment et du milieu [...]³⁵. »

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Dans le souvenir d'Orlando, le magistère de Lampedusa se caractérisait par sa simplicité et sa clarté toute classique³⁶, qui se traduisait jusque dans sa diction par le souci de bien détacher les citations étrangères ainsi que les expressions grossières ou savoureuses³⁷. Il signale également l'importance à ses yeux de la contextualisation historique. Lampedusa procède toujours *chronologiquement*. Non seulement il aborde les auteurs dans cet ordre, mais au sein de leur œuvre, il observe, grosso modo, la même procédure. Les dates de parution sont d'ailleurs presque systématiquement précisées. Son étude sur Stendhal se découpe ainsi : « Les œuvres » (première vue d'ensemble suivie d'un examen des textes de jeunesse), « Les œuvres mûres³⁸ », « L'heure des cuirassiers » (une expression empruntée à Napoléon), « Les œuvres inachevées », et enfin une courte rubrique intitulée : « Les œuvres inédites³⁹ ». Et il se montre soucieux
de brosser synthétiquement l'évolution d'un génie tel que Shakespeare : « Le monde a maltraité William Shakespeare. Mais lui il a commencé par le tourner en ridicule (Troilus) ; puis il l'a méprisé (Mesure pour mesure), ensuite il l'a anéanti (Timon) ; et pour finir, suprême vengeance puisque c'est la meilleure, il lui a pardonné (La Tempête)⁴⁰. »

16 Lampedusa accorde une grande importance au contexte : les grands mouvements littéraires ou artistiques sont mis en corrélation avec les grands moments historiques. Abordant les essais de Stendhal sur l'art, il loue chez lui cette vision nouvelle : « Pour la première fois en Europe, l'histoire de l'art n'est plus considérée comme une chose en soi [...] mais pour ce qu'elle est vraiment, c'est-à-dire une fraction de l'histoire politique, de l'histoire des mœurs, un produit conditionné par les conjonctures sociales et climatiques⁴¹. » Pourtant, loin d'adopter un schéma marxiste, il précise aussitôt : « Mais à son tour la “grande histoire” est éclairée par les œuvres d'art⁴². »

17 Ses notes sur le théâtre shakespearien sont précédées d'un vivant tableau dépeignant les conditions de représentation à l'époque élizabéthaine : « [...] le public était en grande partie composé de marins et de portefaix, de gargotiers et de femmes de mauvaise vie. À l'époque un directeur de théâtre était à mi-chemin entre le tenancier de bordel et le chef mafieux⁴³. » Et il précise :

> C'était un théâtre moins du peuple que de la plèbe, et moins de la plèbe que de la pègre.

> Il ne faut pas oublier cet aspect, qui aidera à justifier [...] la grossièreté de certaines scènes shakespeariennes, ainsi que les plaisanteries vulgaires et insupportables de presque tous les clowns. Ce mélange du comique le plus brutal avec le tragique le plus élevé fut une nécessité sociale et économique du théâtre anglais (et espagnol) de cette époque⁴⁴.

18 Cette approche est à mettre en relation avec la passion de Lampedusa pour les disciplines historiques en général. Tout à la fin du volume sur Stendhal, il évoque du reste ses « incorrigibles tendances historiographiques⁴⁵ ». Dans Le Guépard, on trouvera quantité d'allusions à des faits historiques précis, figures réelles (le roi Ferdinand II, Garibaldi...) et situations précisément datées (Aspromonte⁴⁶...), même s'il s'agit d'une transposition toujours oblique et non d'une simple transcription (il tenait lui-même à préciser qu'il ne s'agissait pas d'un roman historique). En dépit de son admiration pour Proust, Lampedusa est un franc partisan de l'approche biographique chère à Sainte-Beuve⁴⁷. Il écrit dans ses notes sur Shakespeare : « Tout poète se décrit soi-même, ainsi que sa propre vie, dans ses écrits⁴⁸. »

19 L'un des motifs critiques récurrents, dans ce volume, est l'idée d'une auto-projection de l'auteur sur tel ou tel de ses personnages⁴⁹. Selon le mot de Gioacchino Lanza, il voyait dans la littérature « une sorte de journal intime codé⁵⁰ ». Si la vie tumultueuse de Shelley ou de Byron est le terreau d'une œuvre exceptionnelle⁵¹, une vie médiocre peut tout aussi bien donner lieu à une création littéraire majeure, comme l'illustre l'exemple de Jane Austen⁵².

20 On retiendra donc l'idée de jugements et de catégories critiques très personnels qui font dire à son étudiant Francesco Orlando :

> [...] ces pages [...] ressemblaient fort peu aux écrits des doctes ou des critiques de profession : leur style était discursif, subjectif et toujours enclin à la confession personnelle ; [...]⁵³.

21 Si Lampedusa dédaigne la note de bas de page érudite, en revanche ses leçons comportent une dimension évaluative permanente. Sur ce point, il se montre fidèle au credo d'un Brunetière qui écrivait en 1892 : « Insisterai-je sur l'obligation de juger ?
Rappellerai-je qu'elle est comme impliquée dans l'étymologie même du nom de critique⁵⁴ ? »

22 Lampedusa n'apprécie pas Ronsard ou Du Bellay pour leurs œuvres les plus connues. Il trouve Corneille faible, à la différence de Racine. Il juge sévèrement le duc de Saint-Simon, intelligence médiocre caractérisée par un orgueil de caste, point de vue annonçant cette peinture du déclin aristocratique qui sera au centre du *Guépard*⁵⁵. Même à Shakespeare, son idole, il distribue allègrement bons et mauvais points : « Dans le [sonnet] 31, nettement de second ordre, ne sont remarquables que les vers 9-10, funèbres et solennels. Le sonnet 32 est horrible. Le 33 se relève grâce à une lumineuse impression matinale qui annonce Monet : à la fin ressurgit la tristesse, pour la première fois tristesse d'amour⁵⁶. »

23 En réalité, Lampedusa livre là un *bilan critique personnel*. Il n'est certes pas ignorant en matière de littérature secondaire : dans ses notes sur Stendhal, on trouve une référence à Jean Prévost, dont il fait l'éloge et avec lequel il dialogue brièvement⁵⁷ ; il mentionne aussi une édition récente de *Lucien Leuwen* par Henri Martineau⁵⁸. Dans celles sur Shakespeare, il mentionne les noms de Georges Connes, Gaston Boissier ou André Suarès⁵⁹. Mais il s'agit avant tout, pour lui, de transmettre le fruit d'un demi-siècle de lectures de première main. Du reste, il cite souvent, parfois longuement, les auteurs étudiés ; Monique Baccelli, la traductrice française du volume *Stendhal* précise qu'il cite parfois de façon approximative⁶⁰, laissant supposer qu'il cite en partie de mémoire⁶¹.

24 On décèle aussi parfois, dans son propos, des *embryons de théorie générale*, avec l'introduction de concepts qui semblent idiosyncrasiques, par exemple celui de « polyédricité⁶² », défini comme « la possibilité [pour une œuvre] d'être considérée de différents points de vue ». Préfigurant Kundera, il distingue l'art du roman de celui de la nouvelle, aux exigences spécifiques : « [...] un roman peut être “désordonné”, alors que la nouvelle ne peut pas ne pas être rigoureusement organisée [...]⁶³. » La maîtrise de la temporalité lui semble être une question clé :

> [...] il y a la question du temps, la première à poser aux romanciers un problème sérieux. Sa solution ne peut découler que d'une série d'astuces. Il faut, grâce à une suite de ralentissements dans le rythme de la narration, donner au lecteur l'illusion que des années se sont écoulées pendant les quelques journées consacrées à la lecture du livre. Le maître incontesté de cet art du ralentissement, c'est Tolstoï⁶⁴.

25 Une autre question de poétique est abordée à propos de *Macbeth* :

Autant qu'on le sache, Shakespeare n'a jamais mis les pieds en Ecosse. Rimbaud n'avait jamais vu la mer quand il a écrit *Le Bateau ivre*.

Et de même que *Le Bateau ivre* nous donne l'une des sensations les plus intenses (et précises) de l'océan, *Macbeth* nous offre une prodigieuse représentation des paysages de l'Écosse.

Cette sensation de « paysage », que nous communiquent parfois de grands écrivains non descriptifs, est l'un des problèmes les plus fascinants qui se posent au lecteur passionné⁶⁵.

26 Mais son propos critique s'exprime surtout par le recours à la métaphore⁶⁶. Par exemple cette métaphore filée, pour définir le style de Stendhal : « Un style comparable à ces cadrans modernes qui nous donnent l'heure exacte avec la plus grande clarté bien que (ou peut-être justement parce que) les chiffres sont remplacés par de petits traits. Seul le 12, l'heure du soleil et de la mort, est exprimé de façon traditionnelle⁶⁷. » À propos du Timon de Shakespeare, une métaphore chasseresse et gastronomique empruntée à l'habitus aristocratique vient spontanément sous sa plume :
On dirait un de ces pâtés de gibier que les cuisiniers fabriquent avec les morceaux les moins recherchés des faisans, des lièvres et des sangliers. Et si le cuisinier connaît bien son affaire il y a de quoi se lécher les babines. Et dans le cas qui nous occupe le sanglier est Macbeth, le faisan le roi Lear, et le cuisinier est Shakespeare. Mais le moule dans lequel on a cuit le pâté ne valait pas grand-chose. Et on nous sert un salmigondis pas très joli à voir. Pourtant, si l'on se risque à le goûter, on retrouve la saveur de la bête sauvage et le parfum des bois⁶⁸.

27 On voit que cette approche comporte une dimension souvent *humoristique* ou *ironique*. Exemple emblématique : son opposition entre les auteurs maigres [magri], qui pratiquent une poétique de la suggestion (Racine, Mme de Lafayette, Laclos), voire *super-maigres* [supermagri] (La Rochefoucauld, Mallarmé), et les auteurs gras [grassi] qui, selon lui, ne laissent rien à déduire au lecteur (Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Balzac, Proust⁶⁹...). Lampedusa appréciait des auteurs issus de ces deux catégories : même si lui-même, en tant qu'écrivain, peut être qualifié de gras, la « maigreur » était pour lui un « idéal » « correspond[ant] à une sorte de négatif de soi-même », selon Orlando⁷⁰.

28 Mais Philippe Godoy, qui rapporte cette attitude ironique à un *habitus* aristocratique typiquement sicilien⁷¹, a raison de remettre en question l'expression de sa traductrice française Monique Baccelli évoquant des « conférences désinvoltes⁷² » : Lampedusa n'est pas un dilettante, et malgré les apparences, son propos reste toujours rigoureux. Plus d'une fois il indique qu'il a relu tel ou tel texte pour l'occasion⁷³, et c'est avec un grand souci d'exactitude qu'il commence par retracer l'histoire éditoriale complexe d'Hamlet, avant d'en examiner le contenu⁷⁴. Autre exemple : sa diatribe contre le mélodrame et plus généralement le théâtre lyrique italien est explicitement présentée comme un aparté dont on peut se dispenser, tant elle est empreinte de subjectivité⁷⁵. Restent à prendre en considération quelques phares privilégiés de son panthéon personnel.

29 Shakespeare, on l'aura compris, occupe le centre de la première partie de ses leçons anglaises ; Lampedusa aborde son œuvre en totalité (d'abord ses *Sonnets*, dans l'ordre chronologique, puis son théâtre⁷⁶), mettant au premier plan Macbeth ou Hamlet, des pièces techniquement parfaites, à ses yeux. Pour nourrir sa démonstration, il invoque (c'est assez rare) un souvenir d'enfance (d'ailleurs mis entre parenthèses) : « [...] (je me rappelle avoir assisté, quand j'étais enfant, à une représentation d'Hamlet, au théâtre de S. Margherita Belice, donnée par une troupe d'obscurs comédiens, qui fit frissonner et frémir d'enthousiasme un public composé à quatre-vingt-dix pour cent de paysans analphabètes⁷⁷). »

30 Parmi les auteurs français, Stendhal occupe une place éminente dans ce panthéon personnel. L'étude qu'il lui consacre s'ouvre sur cette déclaration : « Toutes les œuvres de Stendhal sont de premier plan et présentent un caractère d'extrême intérêt⁷⁸. » Sans doute, comme tout Italien, il a été flatté par l'amour de Stendhal pour l'Italie⁷⁹ ; mais ce n'est pas l'essentiel. Certains propos sur Stendhal évoquent en *miroir* des valeurs chères à Lampedusa : il vante par exemple son culte de l'énergie et en fait, non sans raison, un « précurseur de Nietzsche⁸⁰ ». Il admire surtout sa maîtrise de la narration, dont il tâche de décortiquer les mécanismes : « Stendhal introduit des pauses dans l'action, mais ce sont des pauses agencées pour être nécessaires à l'action et non pour faire diversion. L'impression de repos est obtenue par un simple changement de ton⁸¹. » Il montre aussi que les personnages stendhaliens ne se révèlent pas essentiellement par leurs propos, traduisant une vérité universelle des rapports humains :
Dans *Le Rouge et le Noir* les dialogues relèvent d'une technique si raffinée qu'à première vue elle passe inaperçue. Envolé le défaut de tant de romans (dont certains des plus grands !) qui pensent pouvoir révéler l'âme des personnages par leurs paroles. En fait, cette révélation verbale est quasiment absente de la vie réelle : le caractère des gens, nous le comprenons généralement à travers leurs actions, leurs regards, leurs balbutiements, la crispation de leurs doigts, leurs silences ou leur éloquence soudaine, la couleur de leurs joues, le rythme de leur pas : presque jamais à travers leurs propos, qui sont toujours des masques pudiques ou insolents de leur intériorité⁸².

31 Mais au bout du compte, il s'avoue vaincu dans son ambition de cerner cette « maîtrise miraculeuse⁸³ » : « Dans certaines œuvres on a beau vouloir démonter les rouages de l'horloge du génie, il reste toujours un “quid” irrationnel⁸⁴ », écrit-il. Pourtant, comme pour Shakespeare, en dépit de son admiration, Lampedusa n'hésite pas à qualifier de ratées ses tentatives dramatiques⁸⁵, à affirmer que *De l'Amour* est un « livre dont la table des matières trompe le lecteur⁸⁶ », ou encore à afficher ses réserves sur *Armance* : « Le secret d'Octave est absolument indéchiffrable pour qui n'en a pas la clé.⁸⁷ »

32 Dans ses appréciations, on retrouve aussi le goût des parallèles et des *comparaisons* sans doute hérité de l'enseignement rhétorique traditionnel (sur le vieux modèle des *Vies parallèles* de Plutarque). Stendhal est comparé à Balzac : « L'atmosphère. Nous y voici. Stendhal ne dispose pas de la minutie nécessaire pour décrire des édifices et des meubles avec la méticulosité d'un metteur en scène de cinéma dont Balzac a parfois su tirer de grandioses effets poétiques [...]⁸⁸. » Il est aussi comparé à Hugo, une nouvelle fois au détriment de ce dernier, Lampedusa opposant la « miraculeuse sobriété » de Stendhal au « monceau d'adjectifs » de Hugo⁸⁹. Ce système comparatif ne se limite pas aux contemporains : rattachant le style de Stendhal à la « prose du XVIIIe siècle », il précise : « Voltaire [...] ne voulait exprimer que des raisonnements, alors que Stendhal, avec la même économie de moyens, se propose de transmettre au lecteur des sentiments⁹⁰. »

33 Lampedusa n'hésite pas non plus à franchir les frontières en évoquant Byron ou encore Goethe⁹¹. La célèbre scène de Waterloo donne lieu à une brillante comparaison à trois termes entre Stendhal, Hugo et Tolstoï :

> Ce Waterloo stendhalien est en effet admirable. Et sans équivalents. La bataille de Hugo est la bataille telle qu'elle est vue [...] par un poète qui aspirait à être promu au rang des prophètes. Les combats atrocement confus de Tolstoï sont les souvenirs géniaux d'un authentique soldat. Le Waterloo de Stendhal est une bataille telle qu'elle est exactement perçue par un Fabrice que sa nature fort heureusement superficielle empêche de comprendre les choses graves, et même de percevoir le danger⁹².

34 Francesco Orlando souligne sa « capacité de créer des associations stimulantes⁹³ ». Les propos de Lampedusa sont émaillés de comparaisons avec de grands peintres italiens ou étrangers (Titien, Véronèse, Tiepolo, Blake, Goya...). Ce n'est donc pas plaider exagérément pour sa paroisse que de parler de « comparatisme », au sens où l'entendent aujourd'hui les représentants de la discipline *Littérature comparée*. Comme le souligne Philippe Godoy, à la lecture de ces notes, on comprend que des ponts sont constamment jetés entre écrivains anglais et français⁹⁴ : Racine est considéré comme un Shakespeare bien élevé ; Balzac est cité à propos de Macbeth et de Jane Austen⁹⁵ ; et c'est très librement que Lampedusa parcourt les siècles, opérant parfois des rapprochements surprenants, par exemple entre Eliot et l'esprit de Port-Royal. Du reste, démarche comparatiste il y a aussi dans la mesure où son exégèse est
indissociable d'une pratique assidue de la traduction des originaux étudiés⁹⁶ et d'une
réflexion sur les problèmes de réception impliqués par une traduction fautive, comme à
propos d'Othello :

[...] la pièce s'est trouvée affectée d'une connotation raciale due à la mauvaise traduction anglaise des nouvelles italiennes dont Shakespeare a tiré son sujet. En effet, pour Cinzio, le Maure de Venise n'est absolument pas un Noir mais un monsieur Moro, patronyme des plus communs (avec Moroni et Moretti). Les routiers de Lombardie, de Vénétie et du Piémont braillent « *Ciao, bella mora* » (salut, belle brune) à toutes les filles non blondes sur lesquelles ils tombent⁹⁷.

On voit dans cet exemple que le propos critique reste profondément ancré dans le présent et le quotidien, prenant ainsi une allure très parlante pour ses jeunes auditeurs.

En route pour Le Guépard

Dans la seconde moitié de l'année 1955, Lampedusa ralentit son rythme, d'où le déséquilibre final entre la part consacrée à la littérature anglaise et celle consacrée à la littérature française. La raison invoquée est la suivante : ses scrupules portent sur la qualité de ses analyses. Elle masque une raison plus importante : la rédaction de ses souvenirs d'enfance (qui a débuté en juin 1955) et surtout la mise en route déterminée de son *opus magnum*, *Le Guépard*. Francesco Orlando souligne : « [...] il ne connaissait plus qu'un seul engagement : la découverte de sa propre vocation d'écrivain⁹⁸. »

Parallèlement, son comportement change : Orlando le trouve « évasif », « grincheux⁹⁹ ». Leur relation se dégrade progressivement. Dans le même temps – c’est symboliquement important – Lampedusa se rapproche de Gioacchino Lanza, un lointain cousin d’ascendance aristocratique, au point de l’adopter fin 1956.

Début 1956, alors qu'Orlando se présente au domicile de Lampedusa « pour traduire ou discuter, comme d'habitude¹⁰⁰ », ce dernier lui montre les premières pages du *Guépard*, le priant de les lire à haute voix : « Ainsi, pour les deux premiers chapitres, je me souviens surtout du plaisir silencieux qu'il semblait éprouver à les entendre dans une bouche étrangère¹⁰¹. » Toutefois, cette procédure calquée sur celle suivie pour ses cours est bientôt abandonnée :

[...] à partir du 3e [...] ce fut lui qui lut désormais : peut-être était-il devenu plus jaloux de l'intonation à donner à son texte au fur et à mesure que la création l'absorbait. Ce n'est qu'au cours du 3e ou du 4e chapitre que je compris que je lui ferais plaisir en lui proposant de dactylographier son manuscrit¹⁰².

Selon un processus inversant les données précédentes, c'est désormais le maître qui se rend régulièrement chez son disciple pour lui dicter 8 chapitres de son roman. Au printemps 1957, Orlando annonce à Lampedusa qu'en raison de la préparation de ses examens, il ne pourra pas finir de taper *Le Guépard* avant l'été¹⁰³. Au mois de juin, Lampedusa lit d'une voix fatiguée à Orlando une nouvelle, *Le Professeur et la Sirène*¹⁰⁴. C'est la dernière fois qu'ils se voient : Lampedusa meurt à Rome le 23 juillet 1957, emporté par un cancer du poumon.

Pourtant, les leçons ne semblent pas avoir cessé brutalement. Orlando évoque ainsi l'hiver 1956 : « [...] nous avions lu ensemble, intégralement, *Les douleurs du jeune Werther* en allemand, et je connaissais si mal cette langue qu'il fut obligé de traduire presque chaque ligne¹⁰⁵. »
41 Dans le même temps, Orlando continua à lui montrer ses écrits et même un court roman rédigé parallèlement à celui du maître, dans une forme d'émulation : en septembre 1956, Lampedusa lui fit part de ses remarques et se montra impressionné de son talent, au point de confier à Gioacchino Lanza qu'il craignait que ce roman-là ne fût meilleur que le sien¹⁰⁶...

42 À propos de la genèse de son unique roman, Lampedusa évoquait, dans une lettre à Lajolo du 31 mars 1956, le rôle incitatif joué par le prix de poésie décerné en 1954 à son cousin Lucio Piccolo : « [...] je dois avouer que je me suis senti piqué au vif : j'avais la certitude mathématique de ne pas être plus bête que [lui]. De sorte que je me suis mis à ma table et j'ai écrit un roman [...]¹⁰⁷. » En réalité, selon sa femme, il y songeait depuis 20 ans, remettant toujours à plus tard¹⁰⁸...

43 L'aristocratique liberté de ton de Lampedusa le rapproche d'un Barbey d'Aurévilly qui ne croyait qu'à la « critique personnelle¹⁰⁹ ». Son polyglottisme, sa mémoire, sa fascinante érudition, ses tendances politiques plutôt conservatrices (encore qu'il faille nuancer, comme on l'a vu), sa complète liberté de jugement, son indifférence aux modes, tous ces traits dessinent une forte analogie avec son contemporain argentin Borges qui, lui aussi, donna des cours (principalement de littérature anglaise), mais dans un cadre plus strictement universitaire. Son recours massif à la métaphore fait également songer aux magnifiques images élaborées par Julien Gracq dans *En lisant, en écrivant*¹¹⁰. Sa formidable aisance à se mouvoir dans tous les rayons de la bibliothèque fait encore penser au grand critique George Steiner, récemment disparu. Paradoxalement, les dernières années de la vie de Lampedusa furent les plus créatives, comme s'il pressentait l'urgence de la fin.

44 On peut considérer que ces cours quasi privés, synthétisant une vaste expérience de lecteur, rompant sa solitude intellectuelle en lui permettant de transmettre à quelques happy few de la jeune génération ses vastes connaissances littéraires, ont joué un rôle de transition, de relais vers l'écriture à venir. Réfléchir sur la poétique de Stendhal, par exemple sur son maniement subtil de la temporalité, c'était aussi, pour ce tardif romancier en herbe, tâcher d'en retenir une leçon concrète : en un sens, ces cours s'adressaient autant à lui-même qu'à ses jeunes auditeurs. Philippe Godoy a raison d'y voir « le laboratoire du narrateur [du *Guépard*]¹¹¹ » et « déjà en germe l'œuvre à venir¹¹² ». Certaines appréciations préfigurent le programme romanesque qui sera appliqué dans *Le Guépard* : « [Stendhal] a compris que traiter d'une époque passée sans références au présent c'est la réduire à un objet de musée : détaché de notre vie et sans influence sur elle¹¹³. »

45 La « légère ironie » qui « saupoudr[e] » la *Chartreuse*, roman qu'il place au sommet de la littérature romanesque mondiale¹¹⁴, on la retrouvera à chaque page du *Guépard*. Andrea Vitello a raison d'affirmer : « Lampedusa, senza saperlo, faceva l'esegeta del suo Gattopardo, prima ancora di scrivelo¹¹⁵. » À travers tous ces jugements, Lampedusa brosse en creux un portrait du roman idéal qu'il va tenter d'écrire à son tour¹¹⁶.

46 C'est grâce aux soins d'un autre écrivain, Bassani, que *Le Guépard* fut publié en 1958 et obtint d'emblée un succès considérable, rapidement décuplé à l'étranger par ses traductions puis par l'adaptation au cinéma réalisée par Visconti en 1967.
NOTES

1. In *Le Professeur et la Sirène*, trad. Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, 2014, p. 23-90.

2. Sa mère se chargea elle-même de ses premiers rudiments en français (*Souvenirs d'enfance*, op. cit., p. 87).

3. Autre indice de la familiarité de Lampedusa avec notre langue : le premier titre envisagé pour *Le Guépard* était *Histoire sans nom*, et dans tous ses textes, le lexique français est assez abondant.

4. David Gilmour, *The Last Leopard* (London, Eland, 1988, p. 121).

5. *Souvenirs d'enfance, op. cit.*, p. 50-51.

6. Lise Bossi le fait justement remarquer (Romans de la fin d'un monde, Paris, Atlande, 2014, p. 74).

7. *Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde*, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 38. Philippe Godoy était le nom de plume de Philippe Goudey, en hommage à son ancêtre, le favori du roi d'Espagne Charles IV.

8. Citons enfin, en mars 1927, un troisième et dernier essai consacré à une biographie de César.

9. F. Orlando, *Un souvenir de Lampedusa...* suivi de *À distances multiples*, trad. Michel Balzamo, Paris, L'Inventaire, 1996, p. 25.

10. Professeur de littérature française à l'Université de Pise en 1967, il a enseigné ensuite pendant quelques années à l'Université « Ca'Foscari » de Venise avant de reprendre son poste à Pise. Sa Lettura freudiana della « Phèdre », publiée en 1971, ainsi que d'autres essais ultérieurs (certains ont été traduits et publiés en français), lui valurent une réputation internationale. Il est décédé en 2010.

11. *Ibid.*, p. 9.

12. *Ibid.*, p. 13.

13. F. Orlando évoque des « schémas », « exemples » et « listes » (*ibid*., p. 23).

14. F. Orlando, op. cit., p. 22-23.

15. F. Orlando, op. cit., p. 26. Andrea Vitello en dresse une liste complète dans un utile chapitre de sa biographie intitulé « Lampedusa «professore» », Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Palermo, Sellerio editore, 2008 (2e éd. revue), p. 249.

16. *Ibid*.

17. P. Godoy, op. cit., p. 40.

18. C'était du reste apparemment la seule femme à exercer la psychanalyse en Italie, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Cette bibliothèque était thématiquement répartie en deux ensembles distribués par étage, selon le témoignage d'Orlando : « Aux intérêts historiques et littéraires correspondaient matériellement deux bibliothèques distinctes, situées à deux étages différents du palais [...] » (F. Orlando, op. cit., p. 17)

19. P. Godoy, *Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde...*, p. 40.

20. Du reste, c'est par le prêt du Don Juan Tenorio de Zorrilla et d'un livre de Mallarmé qu'a débuté leur relation (F. Orlando, op. cit., p. 11).

21. Le décalage constaté *a posteriori* par Orlando entre ces notes publiées et ses propres souvenirs témoigne de ce recours à l'improvisation et à la digression (Un souvenir de Lampedusa..., op. cit., p. 96).

22. *Ibid.*, p. 15.

23. Ce souvenir sera assez longuement évoqué dans *Souvenirs d'enfance, op. cit.*, p. 86.

24. *Ibid.*, p. 23.

25. *Ibid.*, p. 29.

26. P. Godoy, *Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde...*, p. 41.
27. *Ibid.*, p. 269.

28. Une première traduction française des notes sur Stendhal fut publiée aux éditions M. Nadeau en 1985.

29. P. Godoy, op. cit., p. 48.

30. *Un souvenir de Lampedusa...*, p. 26.

31. Malgré tout, il se dégage du témoignage d'Orlando que Tomasi di Lampedusa avait un intérêt moindre pour la littérature italienne, surtout contemporaine (à l'exception de Montale) (*ibid*., p. 41). Dans son étude sur Stendhal, il souligne ainsi « l'extraordinaire absence de réalisme de la littérature italienne du XVᵉ siècle à la fin du XIXᵉ » (*Stendhal*, trad. M. Baccelli, Paris, Allia, 2002, p. 44).

32. P. Godoy, op. cit., p. 48.

33. P. Godoy, op. cit., p. 51.

34. Même le roi Henri IV y figure comme écrivain (op. cit., p. 49).

35. *Stendhal, op. cit.*, p. 51.

36. *Un souvenir de Lampedusa...*, p. 15.

37. *Ibid.*, p. 16.

38. Il serait préférable de traduire par « Les œuvres de la maturité ».

39. *Stendhal, op. cit.*, Table, p. [109].

40. *Shakespeare*, trad. M. Baccelli (Paris, Allia, 2016 [1re éd. 2000], p. 74-75).

41. *Stendhal, op. cit.*, p. 29.

42. *Ibid.*, p. 30.

43. *Shakespeare, op. cit.*, p. 38.

44. *Ibid.* p. 40.

45. *Stendhal, op. cit.*, p. 106.

46. Il est impossible de rendre compte de ce livre sans une idée assez précise de la Sicile (son climat, sa géographie, son histoire).

47. Selon Orlando, la parution du *Contre Sainte-Beuve*, en 1954, n'a pas du tout ébranlé ses convictions (*Un souvenir de Lampedusa...*, op. cit., p. 51-52). Parmi les adversaires de Sainte-Beuve, figure également Valéry : « Toute la critique est dominée par ce principe suranné : l'homme est cause de l'œuvre, comme le criminel aux yeux de la loi est cause du crime. » Œuvres, Gallimard, Pléiade, éd. J. Hytier, 1957, t. I, p. 1231.

48. *Shakespeare, op. cit.*, p. 12.

49. « Richard II nous montre encore davantage (et nous montre même pour la première fois) un Shakespeare qui se regarde dans la glace. On dirait qu'il a déjà subi tous les malheurs de sa vie (et il les a probablement déjà subis, car tout malheur est en nous, avant même le fait extérieur qui le provoque) », écrit Tomasi di Lampedusa (*Shakespeare, op. cit.*, p. 49). À l'identification entre Shakespeare et son héros, l'incise ajoute ici une identification supplémentaire, celle de Lampedusa lui-même, sur le mode pessimiste.

50. Cité par F. Orlando, *Un souvenir de Lampedusa...*, op. cit., p. 88. C'est du reste la seule réserve que, 40 ans plus tard, Orlando énonce à l'égard de la démarche critique de son maître (À distances multiples, op. cit., p. 88 sq).

51. P. Godoy, op. cit., p. 47.

52. *Ibid*.

53. *Ibid.*, p. 25.

54. Cité par B. Diaz, « Sainte ou prostituée ? La critique jugée par les écrivains au XIXᵉ siècle », *Figures du critique écrivain. XIXᵉ-XXIᵉ siècles*, dir. E. Absalyamova, L. van Nuijs, V. Stiénon (Rennes, PUR, 2019, p. 44). Brunetière pouvait s'appuyer sur l'autorité de Sainte-Beuve (*ibid*., p. 50).

55. P. Godoy, op. cit., p. 50.

56. *Shakespeare, op. cit.*, p. 26. Il estime ainsi qu'environ 80 sonnets méritent d'être oubliés (*ibid*., p. 36).
57. Stendhal, op. cit., p. 21-22.

58. Ibid., p. 101. En parallèle, telle allusion signale qu'il se tient au fait de la production littéraire contemporaine à l'échelle internationale, comme cette référence à *Bonjour Tristesse* de F. Sagan dans une page consacrée à Stendhal (ibid., p. 52).

59. Ibid., respectivement p. 14, 62, et 63.

60. Stendhal, op. cit., p. 7 n. 1.

61. F. Orlando écrit : « [...] tout était soutenu par une mémoire prodigieuse de presqu'un demi-siècle de lectures et vivifié par l'intelligence. » (Un souvenir de Lampedusa..., p. 25)

62. Stendhal, op. cit., p. 8.

63. Ibid., p. 40-41.

64. Ibid., p. 59.

65. Shakespeare, op. cit., p. 100.

66. Il avoue lui-même « aimer les comparaisons » (ibid., p. 85).

67. Stendhal, op. cit., p. 21. Elle était précédée d'une première métaphore à propos du style du romancier français : « c'est comme un mortier qui lie entre elles les différentes pierres et assure la durée du monument. » p. 18

68. Shakespeare, op. cit., p. 111-12. Tomasi di Lampedusa affectionne du reste ce champ métaphorique : à propos d'un historien de l'art italien utilisé par le même Stendhal, il écrit crument : « Carpani n'est plus alors qu'un morceau de viande, servant de prétexte à la sauce du cuisinier. » (Stendhal, op. cit., p. 28)

69. Cf. D. Gilmour, op. cit., p. 136.

70. Un souvenir de Lampedusa..., p. 49.

71. Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde, op. cit., p. 44.

72. Ibid., p. 40.

73. Par exemple La Comédie des erreurs (Shakespeare, op. cit., p. 43).

74. Ibid., p. 69-70.

75. « Macbeth/ (Introduction digressive que l'on peut éventuellement sauter » (ibid., p. 96) et quelques pages plus loin : « Je me suis presque défoulé. Maintenant continuons. » (p. 100).

76. Ce théâtre est subdivisé de la façon suivante : « Période de jeunesse », « Période de maturité », « Période majeure » et « Période finale » (ibid., p. 17-18).

77. Ibid., p. 67.

78. Stendhal, op. cit., p. 7.

79. Ibid., voir notamment p. 18.

80. Ibid., p. 17. Pas surprenant qu'il accorde dans ses leçons une place à Mérimée, qui partage cet avis.

81. Ibid., p. 68.

82. Ibid., p. 72.

83. Ibid., p. 73.

84. Ibid., p. 93.

85. Ibid., notamment p. 26.

86. Ibid., p. 45.

87. Ibid., p. 54.

88. Ibid., p. 69-70.

89. Ibid., p. 19.

90. Ibid.

91. Ibid., p. 11. Significativement, il termine sa leçon sur Stendhal par une comparaison de ses deux chefs-d'œuvre : « [...] comme document artistique d'une époque, *Le Rouge et le Noir* a plus de valeur. Du point de vue lyrique, artistique, humain, *La Chartreuse* l'emporte. » (ibid., p. 106)

92. Ibid., p. 93-94.

93. Un souvenir de Lampedusa..., p. 19.
94. Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde..., p. 44.

95. Exemples donnés par P. Godoy, op. cit., p. 45.

96. F. Orlando, *Un souvenir de Lampedusa...*, p. 28.

97. Shakespeare, op. cit., p. 88.

98. *Un souvenir de Lampedusa...*, p. 55.

99. Ibid., p. 56.

100. Ibid., p. 71.

101. Ibid., p. 73.

102. Ibid., p. 71.

103. Ibid., p. 80.

104. Cette nouvelle, un embryon de 2ᵉ roman (Les chatons aveugles [I gattini ciechi]), et ce brouillon inachevé de mémoires qui, même en l'état, constitue un document très intéressant : Souvenirs d'enfance), rédigés parallèlement au Guépard, ont été récemment rassemblés en traduction française sous le titre de la nouvelle éponyme (trad. Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, 2014).

105. *Un souvenir de Lampedusa...*, op. cit., p. 54.

106. À distances multiples..., op. cit., p. 102. Orlando ne précise pas si ce roman fut publié, se contentant de nous livrer cette appréciation : « Le mien, très chaste et pervers, suivait rigoureusement (scolastiquement ?) la tradition du roman psychologique français. »

107. Propos cité par L. Bossi, op. cit., p. 77.

108. L. Bossi parle à juste titre d'un « work in progress » (ibid., p. 77-78).

109. Voir à ce sujet P. Glaudes : « Barbey d'Aurévilly, "Chouan des Lettres" », Figures du critique-écrivain, op. cit., notamment p. 67.

110. Paris, José Corti, 1981.

111. Le Guépard ou la fresque de la fin d'un monde, op. cit., p. 41.

112. Ibid., p. 42.

113. Stendhal, op. cit., p. 30.

114. Ibid., p. 89.

115. Op. cit., p. 255. Je renvoie à l'ouvrage de Domenica Perrone et Donatella la Monaca : Nell'officina del « Gattopardo » : studio sull'opera di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Gioiosa Marea, Pungitopo, 2018), à l'essai de F. Orlando intitulé L'intimità et la storia, traduit en français par C De Carolis sous le titre L'Intimité et l'Histoire. Lecture du Guépard (Paris, Classiques Garnier, 2014), et surtout au récent numéro de la revue Europe consacré à notre auteur (n° 1077-1078, janvier-février 2019).

116. Si Henry Brulard est aussi évoqué dans ces notes sur Stendhal comme modèle autobiographique à suivre, au début de Souvenirs d'enfance, Tomasi di Lampedusa a dessiné des « maquettes », à la façon du Stendhal des écrits intimes.

## RÉSUMÉS

Le romancier italien Tomasi di Lampedusa connut une célébrité tardive, sinon posthume grâce à son chef-d'œuvre Le Guépard. Mais la recherche a peu étudié le rôle joué dans ses années de maturité par ses leçons privées de littérature (d'anglais et de français) que son ancien étudiant, Francesco Orlando, devenu universitaire lui-même, consigna dans un livre de souvenirs. On y
apprend combien l'élaboration d'une méthode d'apprentissage originale des langues étrangères fondée sur la lecture à voix haute et la conception d'une sorte d'anthologie personnelle de la littérature mondiale contribuèrent à la genèse du *Guépard*. L'article montre l'articulation entre critique subjective d'un non-professionnel, écriture et transmission.

For most of us, Tomasi di Lampedusa remains the late author of a masterpiece, *Il Gattopardo*. But who knows that he also spent many years giving private courses of foreign languages (English and French lessons), dedicated also to the knowledge of literary world heritage? One of his students, Francesco Orlando, described once the master's method and established a relationship between Tomasi di Lampedusa's personal creation and teaching through critical judgement. The paper focuses on this interaction and the results of this interweaving.

## INDEX

**Keywords** : linguistic learning, critical judgment, diction, comparatism, Tomasi di Lampedusa (Giuseppe)

**Mots-clés** : apprentissage linguistique, jugement critique, diction, méthode comparatiste, Tomasi di Lampedusa (Giuseppe)

## AUTEUR

FRANÇOIS GÉAL

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https://idref.fr/050636626

Ancien élève de l'ENS, hispaniste et comparatiste, François Géal est professeur de Littérature comparée à l'université Lyon 2. Auteur d'un ouvrage intitulé *Figures de la bibliothèque dans l'imaginaire espagnol du Siècle d'or* (1999) et d'une étude consacrée à Carlos Saura (Onze films de Carlos Saura, cinéaste de la mémoire, 2006), il est également spécialiste de Mérimée. Traducteur de textes anciens ou modernes en espagnol, il a dirigé divers ateliers de traduction collective. Ces derniers temps, il s'intéresse tout particulièrement aux métaphores de la traduction et du traducteur, une question aux vastes enjeux traductologiques.
francois.geal[at]univ-lyon2.fr