## Le paroxysme des vices et vertus : la ville, lieu de tous les possibles

La pluralité et la liberté des pratiques sociales urbaines possibles constitue un autre axiome de la mise en scène de la ville dans la bande-dessinée et se décline au travers de versants qui peuvent être opposés d'un point de vue moral : la ville autorise des pratiques complètement antithétiques oscillant entre les plus grands vices et les plus grandes vertus.

La représentation de la ville comme foyer du vice par excellence est particulièrement ancrée dans la culture judéo-chrétienne. Les villes bibliques Babylone et Gomorrhe en témoignent, comme si finalement la concentration des Hommes et des activités coïncidait avec une multiplication et une diversification des vices humains. Cette image a traversé les siècles et se retrouve ainsi jusque dans les bandes-dessinées contemporaines. Dans le premier tome de Sambre par exemple, la ville est toujours associée aux vices. Lors de leur première rencontre, Bernard rappelle à Julie qu'« au village, on dit que [sa] mère était [...] putain à Paris », (T1, p.30). Guizot, dès sa première apparition dans la demeure de province des Sambre, est présenté comme incestueux (il passe la nuit de l'enterrement de son oncle dans le lit de sa tante), et comme un être volage qui multiplie les évocations de ses fréquentations de la gente féminine parisienne (T1, p.38). En dehors de ces personnages, la ville est plus globalement décrite comme le terreau de « milieux séditieux », « conspirateurs », « apaches », « prostituées » c'est-à-dire de ce qui peut symboliser le vice pour une famille comme celle des Sambre (T2, p.27).

La richesse et la diversité des manifestations de ces vices apparaissent particulièrement frappantes au point de pouvoir les hiérarchiser. La cruauté et la violence populaires correspondent à des vices récurrents dans l'univers urbain. Les scènes d'échafaud dans le Paris de la Restauration des Fées noires, ou dans celui du début du siècle des Aventures d'Adèle-Blanc-Sec, en sont une illustration. La scène de torture du chien par les enfants des faubourgs dans le dernier tome est significative du caractère précoce de ce genre de vices (T8, p.30). A ces derniers - communément répandus et donc socialement tolérés - s'ajoutent ceux des « petits trafics » (p.34) et les délits comme ceux des sans-papiers de Bitume qui revendent des affaires volées pour assurer leur survie. Cependant, les activités illicites urbaines sont de toutes natures et le sans-papiers Sourire sera soumis à de fortes pressions allant jusqu'au chantage et aux menaces pour s'engager dans des trafics de drogues dures.

Drogue, prostitution et
corruption, sont ainsi les trois
piliers de la représentation des
vices associés à l'univers urbain.
Le Paris des années 1920 de
Miss-pas-touche correspond à
une concentration de ceux-ci :
prostitution, meurtres, pratiques
sexuelles perverses symbolisées
par le lieu central de l'intrigue,

« le borderline Le Pompadour ». Miss-pas-touche découvre au sein de la profession du commerce sexuel une hiérarchisation : les « pierreuses », prostituées ordinaires, attendent leurs clients le long des rues contrairement aux « filles des claques de luxe » des maisons de joie (p.19). Cette différenciation socio-spatiale se retrouve dans le Paris de la Restauration de Sambre ou des Fées noires dans lequel peuvent se distinguer trois lieux correspondant à trois niveaux sociaux du commerce sexuel : la rue aux filles les plus misérables, le cabaret pour des filles de joie comme Lisette et enfin de véritables salons qui accueillent la débauche de luxe (T2, p.38-39).

A cette débauche des mœurs, et non sans lien avec celle-ci, s'ajoute la corruption politique et financière. Capitale politique, centre de décision, centre du pouvoir, la ville de Paris est mise en scène comme lieu des intrigues, des complots des puissants dont les vices n'apparaissent que plus éclatants du fait de leur rang social. Ainsi, le personnage d'« Horace Saintange, dit le vicaire » trempant dans « divers délits, recel, trafic, proxénétisme infantile et accessoirement indicateur de police » (T3, p.25), fait affaire avec un vicomte. Adèle au cours de ses diverses aventures est

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Différenciations socio-spatiales du commerce sexuel</figcaption></figure>

Source : Miss-pas-touche, p. 19

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Source : Miss-pas-touche, p. 34
amenée à constater que la corruption touche de manière quasi systématique tous les personnages dont les fonctions relèvent d'une forme de pouvoir, qu'il soit policier, politique ou intellectuel.

### La corruption policière

<figure><img src="image_60.png" /></figure>

Source : Adèle, T6, p.38

Le commissaire principal de la ville de Paris, Dugommier, est à la tête d'une puissante secte et il tirera paradoxalement toute la gloire de l'arrestation de ses membres (T2, p.48). Cette corruption policière est liée à celle du politique, le diable des catacombes étant en fait « un haut fonctionnaire de la 3ème République ! » (T 4, p.40).

Une source du pouvoir intellectuel apparaît également mise en scène de manière récurrente par les dérives des savants qui perdent la tête, tentant de mettre la science au service d'une forme de pouvoir personnel et hégémonique. Soif d'un pouvoir tout puissant, désir prométhéen dont témoigne l'affixe

ironique « dieu » présent dans chacun des noms des savants : Boutardieu, le professeur Dieuleveult, Dieudonné ou encore

Espérandieu qui élimine les autres savants pour faire du pithécanthrope le « soldat de l'avenir », et constituer l'« armée invincible » qui lui permettrait de reconquérir l'Alsace et la Lorraine.

### Le savant fou, figure de l'hybris urbaine

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Source : Adèle, T3, p.26-27

### Ville et vertu

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

Source : Miss-pas-touche, p.36

Cependant, si la ville apparaît comme un environnement propice à l'émergence et au développement de vices en tous genres, la liberté des pratiques qu'elle assure permet également *la présence de vertus tout aussi exacerbées*. Devant le borderline du Pompidour les prostituées sont haranguées par « les bigotes ». De plus, si la corruption semble toucher toutes les classes sociales et avec une plus grande importance encore les figures du pouvoir, la ville permet également aux héros, que ce soit Adèle, Miss pas touche, Sourire ou Héron, de faire des rencontres opportunes pour préserver leurs vertus et lutter contre la corruption. *Lieu de tous les possibles, de la tentation des vices les plus diaboliques à la culture des vertus les plus angéliques, Paris se dessine comme la ville des rencontres les plus inattendues, improbables et surprenantes.*

La ville est communément définie comme un univers social particulier du fait de l'anonymat qui y prédomine et qui détermine les

rapports sociaux. La mobilité, la civilité distante, l'indifférence et l'anonymat urbain assurent la possibilité d'évolution et de distinction par rapport aux origines sociales et culturelles. Il garantit une certaine liberté à l'individu. Cette problématique de la distance bienveillante, de l'inattention civile et de la liberté sociale, grande classique des sciences sociales s'intéressant à la ville, conduit à la penser comme lieu dans lequel la concentration des individus, des moyens techniques, économiques, etc. représente une potentialité incomparable de pratiques et d'activités pour tout individu<fnref n="10" />. *Liberté urbaine* qui fait d'ailleurs rêver et attire les personnages issus de la campagne ou d'autres milieux dans lesquels le contrôle social est très fort. Bernard Sambre quitte la demeure familiale de province en déclarant à sa sœur : « l'air de la capitale me fera du bien ! J'étouffe dans ce caveau ! » (T2, p.20). Paris représente la liberté d'un individu enfin livré à un environnement anonyme opposé à celui de la campagne associée à la pression et au contrôle familiaux et au poids de ses traditions.

<footnote n="10">¹⁰ Problématique déclinée par des chercheurs tels que Goffman E. (1973 : *La mise en scène de la vie quotidienne*, Paris, Minuit), Simmel G. (1989 : *Philosophie de la modernité*, Paris, Payot), Jaillet M.C. (1997 : « Vivre « en ville » et « être ensemble » », *Empan*, n°28, pp.9-15) ou Escaffre F. (2006 : *Espaces publics et pratiques ludo-sportifs à Toulouse : l'émergence d'une urbanité sportive ?*, thèse de doctorat, Université de Toulouse II-Le Mirail).</footnote>
Cette opposition entre les valeurs associées au rural et à l'urbain se retrouve dans la représentation de la capitale du XXI<sup>ème</sup> du Retour à la terre. Ces oppositions symboliques reposent sur un réseau d'oppositions secondaires et sur un jeu d'inversion entre distance/proximité, social/spatial. L'environnement rural se caractérise par une faible densité et paradoxalement une hyperproximité sociale et un contrôle permanent du voisinage sur le couple des héros. La ville elle, par contre, correspond implicitement à une hyperdensité et à une proximité spatiale induisant une forme d'indifférence et de distance sociale bienveillante. Critiquée lors du départ de Paris des héros, elle est regrettée une fois l'installation rurale consommée.

### Regret des muses urbaines

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

Source : Le Retour à la terre, T1, p.9

Associée à tous les possibles et à la liberté, la ville apparaît comme *l'espace par excellence des savoirs et de la création artistique*. Au travers des différentes œuvres, Paris se dessine comme la capitale des artistes, des étudiants, des chercheurs, comme le lieu où l'inspiration et la connaissance sont facilitées par l'émulation des esprits et des génies qui s'y concentrent. Cette représentation de la fertilité artistique et intellectuelle du milieu urbain se retrouve dans le Paris du XIX<sup>ème</sup> siècle : le Père de Bernard Sambre s'installait dans sa résidence parisienne pour rédiger son grand essai sur *La Guerre des yeux*, l'œuvre de sa vie. Après son départ de l'agglomération parisienne, Manu Larcenet, dessinateur du XXI<sup>ème</sup> de bande-dessinée, fait le constat désabusé de son incapacité à réaliser une œuvre artistique lorsqu'il est plongé dans le milieu rural.

Ainsi, lieu de toutes les libertés, de l'émulation artistique et intellectuelle, de la création humaine, lieu de l'accession de l'homme au statut du créateur et de la rivalité ontologique qui en découle, la ville se définit comme l'environnement le plus favorable à l'hybris, à la démesure humaine et symbolise l'absolu de l'action humaine, la tentation prométhéeenne par excellence. La bande-dessinée semble signifier que la représentation de Paris, loin de relever exclusivement de la haine de la ville ou de son désir, s'inscrit au-delà des antagonismes, dans une ambiguïté bien plus grande par la présence d'images contradictoires. Bien plus qu'un témoignage urbaphobe ou urbaphile, elle semble ici indiquer que c'est avant tout l'ambivalence qui caractérise la grande ville parisienne.

## La ville ou le brouillage des frontières

### La ville et son double :

Cette ambivalence se décline plus explicitement encore dans la mise en scène de la problématique du double. Ville duale, Paris possède deux faces : l'une exhibée, exposée au regard – qui est celle des représentations officielles et sociales les plus répandues de la ville – et l'autre plus secrète, mystérieuse mais qui correspond à l'organisation et aux pratiques « réelles » de la ville.

Dans le Paris d'Yslaire, la mise en scène de la ville double sert principalement à mettre en évidence l'opposition entre les classes sociales qui la structurent. Ainsi, « La guerre des yeux », l'ouvrage énigmatique du Père Sambre peut s'analyser comme une métaphore de cette opposition et permet de proposer un décryptage du symbolisme des couleurs par la logique du double inversé. Julie est la personnification, « le symbole » (p.15, t4) du peuple (T4, p.8) et de la liberté, et Bernard celui de l'aristocratie déclinante. Aux cheveux noirs et aux yeux rouges de la première s'opposent le regard noir et la chevelure flamboyante du second. Ces deux personnages correspondent respectivement à l'un des visages de la capitale, et si le Paris populaire est quantitativement le plus important, son existence est minimisée voir occultée par la classe dirigeante. Le « tout Paris », « le monde » (T2., p.28) – paradoxalement à ce que semble indiquer la terminologie – exclut toute une

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Une scène de ménage sous surveillance</figcaption></figure>

Source : Le Retour à la terre, T1, p.37.
part, une face cachée de la ville, celle du peuple, celle des rues et de la misère qui les hante. Guizot symbolise à deux titres cette lutte de la classe dirigeante contre son double. Professionnel tout d'abord : à la tête des forces policières et judiciaires de Paris, il lutte pour la répression et pour l'avortement de la quête de légitimité et de reconnaissance du peuple. A titre personnel ensuite : il s'acharne à éloigner Julie de la famille Sambre, allant jusqu'à l'accuser de différents meurtres pour l'envoyer au bagne et préserver ainsi la réputation de la famille. La problématique du double se combine donc avec celle de la dissimulation et de l'artifice mensonger, la ville officielle s'attachant à masquer une ville qu'elle considère comme officieuse et à lui supprimer toute lisibilité.

Endroit et envers constituent également la trame du Paris des Fées noires. La ville de surface - le Paris « réaliste » apparaissant au premier abord que perçoit la population et dans lequel elle pense vivre - se double d'une ville « fantastique », souterraine de laquelle émerge des forces surnaturelles. Ainsi, les événements les plus réels qui touchaient la ville de Paris tels que l'épidémie de choléra ou la menace de la révolution doivent être réinterprétés et prennent tout leur sens grâce à l'éclairage de raisons plus profondes et magiques. L'épidémie de choléra n'est par exemple qu'une version officielle et édulcorée des attaques des vampires. La ville « réaliste » s'avère donc n'être qu'un simulacre et c'est la découverte de la ville « fantastique » et souterraine qui permet d'accéder au sens et à l'organisation véritables de l'univers urbain.

Le parcours et les aventures des héros assurent à chaque fois la mise en évidence de la dualité de la ville. Au début de l'histoire, ils ont la conviction que la ville qu'ils se représentent est la ville réelle, leurs aventures et péripéties vont les amener à découvrir, un double, l'envers d'un décor, les coulisses de la scène urbaine officielle. Ainsi, à la mort de sa sœur, Miss pas Touche fera le constat amer que les faits divers présentés par les journaux ne correspondent pas aux événements dont elle a pu être témoin et relèvent d'une ville de surface. Ce doute initial la conduit à enquêter et découvrir « l'autre » ville.

La thématique du double et de la métaphore théâtrale sont particulièrement exploitées dans la mise en scène des décalages constants entre officiel et officieux, envers et endroit. Construite avec des pièces secrètes qui servent d'observatoires et s'ajoutent aux pièces apparentes, la maison de joie est une synecdoque de la dualité de la ville. Les personnages relèvent également tous d'une forme de dualité, l'héroïne devient paradoxalement « la vierge du bordel », spécialiste du sadomasochisme (p.29). Enfin, derrière l'organisation politique et policière apparente et la bienséance, l'héroïne découvre peu à peu un réseau mafieux et les pratiques les plus socialement condamnées : commissaire, préfet, ministre, curé, tous se rendent secrètement au « bordel » parisien.

La découverte d'une
ville de l'envers cachée
derrière celle de l'ordre social
apparent révèle une vérité
jusque là méconnue, liée aux
grands événements
historiques. Tardi se plait
ainsi à mêler adroitement
fiction et réalité au point de

les inverser en mettant l'histoire de son personnage au service de l'Histoire. Les Aventures d'Adèle
révèlent en effet que le fameux accident de la gare Montparnasse ou le naufrage du Titanic ne sont
en réalité que des tentatives avortées d'attentats contre Adèle. Une nouvelle fois, le motif de la ville
souterraine est mobilisé par Tardi : dans les catacombes se trouvent des laboratoires secrets, lieux
des expérimentations scientifiques et de création d'êtres monstrueux mais aussi lieux de culte d'une
dangereuse secte de personnalités parisiennes politiques, policières et artistiques les plus éminentés.
Si le mystère de la ville de l'envers est précautionneusement entretenu, c'est bien parce qu'il
correspond au Paris des intrigues et que les différentes formes du pouvoir y sont associées (T3, p.3).
Ce sont donc les puissants qui entretiennent la dualité, cultivent le mystère et maintiennent une des
faces de la ville cachée en proposant des versions officielles qui en font toujours abstraction.

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>La Véritable histoire du Titanic</figcaption></figure>

Source : Adèle, T4, p.19
Récit d'une vie et d'une immigration urbaine ordinaires

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Source : Bitume, 1999, p.23.

Le système d'opposition mis en évidence au cours de l'analyse révèle des interactions inattendues entre des facettes antagonistes : la ville de surface et la ville souterraine, la ville réaliste et la ville fantastique, la ville populaire et la ville mondaine, la grande ville et la campagne. Adèle, au travers de ses aventures, s'évertue à éclaircir les mystères, ce qui la conduit bien souvent à mettre en évidence les liens qui existent entre des phénomènes et des personnages qu'apparemment tout oppose : le commissaire principal est en fait à la tête de la secte Pazuzu qui avait pour projet d'inoculer la peste à tout Paris. Les différents savants montent des organisations secrètes pour se livrer à des expérimentations peu recommandables et sont bien souvent à l'origine des mystères et des menaces qui pèsent sur la ville. Le tome 5 révèle en fait que beaucoup d'événements mystérieux s'expliquent par le fait que Paris, présenté dans les tomes précédents comme un microcosme, s'inscrit et n'est qu'une maille d'un réseau de villes bien plus large, celui du crime organisé à l'échelle mondiale. L'organisation secrète de la ville se comprend donc par la

Bitume et Le Retour à la Terre mettent en scène deux formes opposées de décalage entre espace rêvé d'immigration et espace vécu, une fois l'installation consommée. Un même rêve de ville animait les héros Sourire et Monsieur

Charles, une même représentation idéalisée de l'univers urbain associée à la réussite et à l'ascension sociale. Une fois à Paris, aux temps des rêves succède celui des désillusions. Le mirage de la ville s'estompe, laissant place à une autre ville, bien réelle et bien différente de celle rêvée. Les personnages du Retour à la terre sont animés du désir inverse de quitter la ville pour une campagne qu'ils se représentent comme idyllique. La représentation est là encore socialement conventionnelle et si le sens de la mobilité est inversé et que la ville correspond cette fois-ci au lieu de départ, les deux phénomènes relèvent d'une même logique : celles de représentations exogènes idéalisées du lieu d'arrivée et d'une mise en désir d'un lieu inconnu et différent de l'environnement habituel.

De plus, dans ces désirs et rêves de lieux, ces représentations d'un eldorado urbain et d'une campagne idyllique apparaissent d'autant plus fortes qu'elles correspondent à des stéréotypes très fortement ancrés socialement. Une fois que les personnages découvrent et acceptent le décalage entre représentations initiales et pratiques directes du lieu, ils continuent d'entretenir des représentations décalées lorsque cela est socialement nécessaire,

respectant ainsi la convention sociale et les stéréotypes spatiaux. Le vécu de l'installation à la campagne apparaît ainsi en décalage avec les attentes sociales, le mythe de l'installation à la campagne, « du retour à la terre » (T1, p.7). Si ce décalage est particulièrement intéressant pour l'analyse de l'objet urbain c'est parce que les représentations de la ville et de la campagne, correspondent à des catégories persistantes et structurantes des représentations sociales qui fonctionnent sur une logique d'opposition.

La convention sociale et son envers

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

Source : Le Retour à la terre, p.7

Les réseaux ou la subversion des frontières
mise en évidence des enjeux de pouvoir qui lui sont liés et qui déterminent toutes les autres composantes (T5, p.26).

## La mafia : pouvoir sur le monde et réseau de villes

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

Aucun d'entre vous, ici présent, n'est négligeable. Tous, vous êtes influençés. Non des gouvernants ou des monarques mais bien plus que cela : des industriels ou des chefs religieux, écouteurs et respectés. C'est entre vos mains, entre nos mains que se trouve réellement le pouvoir. Ceux qui, élus par le peuple ou hissés sur un trône, semblent déliberer les rênes de l'ele ou l'ele nation, ne sont que des pantins entre nos mains.

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Pour ce faire, rien de plus facile car les gouvernements et leur appareil militaire et policier sont à notre side!

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Source : Adèle, T5, pp.41-42

Paris apparaît alors comme un lieu dans lequel se répercutent des phénomènes mafieux internationaux et qui ne peut être compris sans référence et sans une bonne appréhension globale de la question des enjeux de pouvoirs et des réseaux qui en assurent l'organisation.

La résolution des énigmes se fait donc dans le dévoilement, la confusion des personnages et des pratiques antagonistes auxquelles ils peuvent se livrer. Ainsi, si le manichéisme et la délimitation entre le bien et le mal qui semble organiser le Paris des années 1920 apparaissent très marqués dans les premières pages de Miss pas touche, les découvertes de l'héroïne mettent en évidence une vérité urbaine beaucoup plus ambivalente. Une nouvelle fois, c'est un réseau mafieux qui organise la ville et qui même étroitement des personnages à priori antagonistes - politiques, policiers, tueurs – et des activités secrètes - sexe, perversions, meurtres.

Chez Yslaire, ce sont principalement les liens familiaux, les liens du sang qui vont permettre de relier des personnages que tout semblait opposer : Julie s'avère en effet être la demi-sœur de Bernard, la fille de son propre père. Le symbolisme des couleurs à la fois opposées et co-présentes chez les deux personnages est à la fois représentatif des antagonismes et de liens secrets qui les unissent. D'autres réseaux, d'autres interactions plus secondaires participent également à subvertir les frontières des oppositions apparentes. Ainsi, le personnage du vicaire proxénète infantile qui fait commerce avec des puissants et devient occasionnellement indicateur de police permet d'établir des liens paradoxaux entre proxénétisme politique et justice. Guizot lui-même, à la tête de la police parisienne, chargé du maintien de l'ordre, entretient la représentation d'une capitale dangereuse et d'une peur révolutionnaire. Il profite ainsi de la dévaluation du prix de l'immobilier qui en découle pour effectuer des transactions immobilières à son bénéfice. Son mariage avec la fille Sambre n'est également qu'un chantage, l'échange d'un nom et d'une fortune « contre l'innocence du meurtre de sa mère » (T4, p.23).

L'histoire des Fées noires est celle d'un bouleversement des anciens antagonismes et d'une dualité originelle entre ville souterraine et fantastique et ville réaliste de surface. C'est donc une ville ambivalente, une ville aux antagonismes perturbés par de nouvelles alliances et un nouveau réseau entre différentes formes de pouvoir qui efface les démarcations initiales. Comme l'explique ainsi Dumas, « les ultras ont décidé de combattre les patriotes par tous les moyens..., leurs alliés sont quelque peu..., « surnaturels !!! » (T1, p.19).

Enfin, dans chacune des bandes dessinées, un réseau de contre-pouvoir s'organise toujours autour du héros. Ainsi, dans Bitume, au réseau de la drogue et aux trafics, violences et chantages qui le caractérisent, au réseau intégriste qui tente d'imposer sa loi sur l'univers urbain et d'exercer un contrôle sur ses personnages, les héros opposent celui de la solidarité urbaine et de l'échange, de l'entre-aide et de l'altruisme désintéressé.

La problématique du réseau associée à celle des enjeux de pouvoir, qu'il soit politique, judiciaire, religieux ou mafieux, permet d'éclairer l'objet urbain puisque des liens inattendus se tissent entre des images à priori antagonistes qui invitent à repenser l'organisation spatiale de la ville au-delà de la simple antithèse. La problématique du réseau qui vient d'être déclinée du point
de vue de l'organisation sociale permet également d'éclairer une organisation réticulaire des lieux urbains inattendue. La ville de surface et la ville souterraine que tout semblait opposer - que ce soit dans *Les Fées noires* ou dans *Adèle Blanc-sec* - sont reliées par différents passages secrets qui assurent la circulation et les échanges entre ces deux mondes et la subversion de leurs frontières. Adèle découvrira qu'une trappe située sur le Pont-neuf mène à un couloir souterrain et au quartier central de la secte Pazuzu (T2, pp.21-23) et que sous le Socle de la statue du Lion de la place Denfert-Rochereau, un autre passage souterrain mène au laboratoire du professeur Espérandieu. Les héros des *Fées noires* trouveront également de nombreux points de passage entre ville de surface et ville souterraine Le château du Val Vert (T1., p.41), la tombe d'Issoire ou le 8 rue de Bièvre qui correspondent d'ailleurs tous trois à des lieux légendaires parisiens.

Si la mise en scène des antagonismes prend sens grâce aux réseaux qui en assurent les interactions, c'est certainement dans *Le Retour à la terre* que cette problématique est déclinée de la manière la plus diversifiée. Au-delà des oppositions initiales entre les deux univers et des frontières - qui semblent aux premiers abords très marquées - se dessinent progressivement tout un ensemble de liens, de réseaux de différentes natures entre le rural et l'urbain. Le réseau des télécommunications est mis en scène avec une grande ironie, le téléphone et l'Internet permettant aux néo-ruraux d'être en lien quasi constant avec l'univers urbain. De plus, Manu conserve des comportements très citadins et, au final, il semble que ce soit davantage un changement de décor qu'un changement de pratiques qui caractérise son installation à la campagne. *Le rural est représenté, vécu et pratiqué « urbainement ».* Et si les premiers rapports avec les habitants de la commune rurale sont vécus comme de véritables expériences anthropologiques, il s'avère que les héros reçoivent des visites très fréquentes de leurs amis ou familles qui leur permettent de conserver des sociabilités et échanges urbains. Ainsi, bien plus que l'opposition, c'est la logique du lien et du brouillage des frontières qui prévaut au travers d'un mode de vie hybride. *Loin d'être disjoints, le rural et l'urbain sont pensés et pratiqués de manière complémentaire grâce aux réseaux physiques et à la mobilité automobile, mais aussi au réseau immatériel qui assurent une interconnexion et des échanges très importants entre les lieux.*

## Conclusion :

> « Toi tu exprimes une idée et il y a des gens qui écoutent ça. Et qui veulent comprendre. Ou pire encore, qui veulent savoir si elle est juste ou pas. [...] Avec une vitesse impressionnante tu penses seulement à la rendre la plus dense et la plus forte, pour résister à l'agression, pour qu'elle en sorte vivante, et tu utilises toute ton intelligence pour en faire une machine inattaquable [...] Mais ce ne sont plus des idées [...] Ce sont des détritus d'idées organisés d'une main de maître pour devenir des objets solides, des mécanismes parfaits, des machines de guerre. Ce sont des idées artificielles. Elles ont juste une parenté lointaine avec ce merveilleux et infini bordel d'où tout avait commencé [...] Elles étaient des apparitions : l'homme en a fait des armes.»

Alessandro BARICCO, *City, Folio, 1999*, p.299, 300

Comme Jean-Bernard Racine le constatait « le problème est de savoir si ce qui nous est dit de la ville dans *la Bible*, entre ces deux pôles [la ville de Caïn et la Jérusalem céleste], présente quelque intérêt pour nous au double niveau de notre existence quotidienne et de notre interprétation du sens de cette œuvre humaine par excellence qu'est la ville. » (Racine B., 1993, p.258). Transférer ce questionnement à une analyse de la bande-dessinée semble particulièrement fructueux du fait des liens particuliers qu'elle entretient avec les représentations sociales. Au-delà des simples oppositions antagonistes, il semble qu'une organisation réticulaire des différents lieux urbains et de l'urbain et du rural se dessine. Les représentations et pratiques de la grande ville exploitent les potentialités de cette organisation complexe et se révèlent bien plus ambivalentes, complexes et irréductibles à une seule dimension urbaphile ou urbaphobe. *Entre le désir et la haine de la ville, c'est à cette place ambivalente que la mise en scène de Paris dans la bande-dessinée invite à penser*
représentations et pratiques de la grande ville. L'ambivalence des représentations des personnages apparaît comme une mise en abyme de celles des auteurs. Elle témoigne donc de la manière dont les représentations de cet univers chez un même individu mettent en jeu une tension entre ces deux pôles. Les antagonismes se trouvent détournés, imbriqués, combinés au sein d'une même représentation. Bien loin d'une cohérence et d'une logique unique de structuration, les représentations de la ville doivent être pensées comme « dissonantes » (Lahire B., 2004), ambiguës, plurielles et associant des motifs contradictoires.

Cependant, si comme le constatait Bernard Lahire, *l'acteur est par essence pluriel* puisqu'il « est le produit de multiples opérations [...] d'intériorisation et se caractérise donc par la multiplicité et la complexité des processus sociaux, des dimensions sociales, des logiques sociales, etc., qu'il a intériorisés » (Lahire B., p.344), ce constat d'« une variation des pratiques et de l'hétérogénéité du stock de schèmes incorporés par les acteurs » (Lahire B., p.351) apparaît plus flagrant au sortir d'une réflexion sur les représentations de l'objet urbain. *La ville en effet correspond par essence à un objet complexe*, produit de volontés, de séries d'aménagements et de pratiques d'une diversité étonnante et parfois contradictoires, un objet pluriel par excellence. Proposer la pluralité comme mot de clôture à cette réflexion s'avère donc justifié à la fois par la complexité de l'appréhension d'une même réalité par l'acteur et par celle inhérente à la ville.

Pourtant, dans ce règne de l'ambigüité et de la pluralité, une *dominante s'observe bien souvent, qu'elle soit urbaphobe ou urbaphile*. Les images constituant cette représentation plurielle de la ville de l'acteur sont activées différemment selon les contextes. Au gré des circonstances, une plus grande mobilisation d'images urbaphiles ou urbaphobes peut ainsi être constatée, et ce d'autant plus que *la pluralité et les contradictions restent « inaperçues par les acteurs qui tentent bien souvent, au contraire, de maintenir l'illusion de la cohérence et de l'unité de leur soi »* (Lahire B., 2004, p.349).

Cette dimension invite à penser la *réduction instrumentale et ponctuelle de la dissonance inhérente aux représentations sociales par certains acteurs*. L'invention d'un schéma cohérent, représentatif d'une des dimensions peut ainsi servir à des fins politiques telles que, par exemple, un projet d'aménagement particulier. La pluralité inhérente aux représentations sociales de la ville peut ainsi être réduite ponctuellement, selon que l'idéologie qui sous-tend le projet politique ait plus d'intérêt à privilégier un désir ou au contraire une peur de la ville. Ainsi progressisme ou nostalgie, socialisme ou libéralisme, toutes les formes d'idéologie jouent sur l'une des composantes. Les dominantes alternent selon les époques, trouvant à chaque fois écho dans la société puisque celle-ci possède des *schémas représentatifs pluriels* qu'elle activera ou au contraire mettra en suspens. L'instrumentalisation urbaphobe ou urphabile révèle donc la ville comme un lieu et objet de lutte, comme un champ de force, un lieu de tensions permanentes et émulatrices.

## Bibliographie indicative :

- Berque A, *Médiance de milieux en paysages*, Géographiques, Reclus, Belin, 2000 (1990).

- Bourdieu P., Boltanski L., (dir.), *Un art moyen : essai sur les usages sociaux de la photographie*, Ed. de minuit, Paris, 1974.

- Bourdieu P., *Les Règles de l'art, Genèse et structure du champ littéraire*, Essais, Points, 1992-1998.

- Caillois R., « Paris, mythe moderne », *Le Mythe et l'homme*, Gallimard, 1938.

- Citron P., *La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire*, éd. de Minuit, Paris, 1961.

- Eisner W., *La bande dessinée, art séquentiel*, Vertig Graphic, 1997.

- J. Ellul, *Sans feu ni lieu, signification biblique de la grande ville*, Gallimard, Paris, 1975.

- Groensteen T., *Une littérature graphique*, Edition Milan, Toulouse, 2005.

- Jodelet D., « Les représentations sociales : un domaine en expansion », in Jodelet D., *Les représentations sociales*, PUF, Sociologie d'aujourd'hui, Paris, 1989, pp.47-78.

- Lahire B., *La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi*, La Découverte, 2004, 2006.

- Papieau I., *La banlieue de Paris dans la Bande Dessinée*, L'Harmattan, 2001.

- Racine J.B., *La ville entre Dieu et les hommes*, Anthropos, Paris, 1993.
* **G. Molina** : Pourquoi avoir choisi la bande dessinée ? Parce que c'est un art populaire qui joue davantage sur une logique de proximité avec son public que de distance, contrairement à certaines formes d'art pur qu'a pu étudier Pierre Bourdieu. Elle se nourrit d'un certain nombre de représentations empruntées au monde social. La bande dessinée correspond à un media de masse et en même temps, elle a pu créer sa légitimité culturelle au point d'être considérée aujourd'hui comme le 9ème art. C'est l'influence qu'elle subit et à la fois qu'elle exerce sur les représentations sociales qui m'ont conduite à la considérer comme un indicateur privilégié des images de la ville. Il s'agit d'une approche comparative, de dégager les récurrences, de mesurer le poids de certaines images et de préciser éventuellement les variations qu'on observe d'un œuvre à l'autre. Au niveau de la représentation de la ville, on a deux logiques : une logique qui est celle de la synecdoque, on représente la ville à partir d'un certain nombre d'attributs et puis une autre logique, que j'ai abordée dans la deuxième partie, qui est la représentation globale de la ville. Un point qui me parait très important : la question de la mobilité spatiale des héros. On a deux cas de figures. Les personnages qui viennent d'ailleurs ont donc des représentations exogènes de la ville : elles ne s'appuient pas sur des perceptions et des pratiques directes. Autre cas de figure, les personnages qui vivent dans la ville sans vraiment la connaître et qui ont, au contraire, des représentations exogènes de la campagne et des représentations antagonistes ville et campagne. On a chaque fois la même logique, des représentations qui s'appuient sur de stéréotypes sociaux, qui réduisent la ville à une dimension particulière, urbaphobe ou urbaphile. Mais la découverte de l'univers urbain dans un cas et la mobilité résidentielle qui se fait de la ville vers la campagne, ces deux mouvement vont correspondre dans l'histoire aux parcours initiatiques durant lesquels les personnages découvrent ou redécouvrent la ville. Ils vont être amenés à construire : dans un cas, des représentations endogènes au milieu urbain, fondées sur des perceptions et pratiques de la ville ; dans l'autre, la découverte et les pratiques du monde rural vont les amener à réviser leurs représentations de la ville et corrélativement celles de la campagne et de la ville.

* **J. Salomon** : Il ne s'agit pas dans ce colloque de dire qu'il n'y a que des représentations anti-urbaines de l'urbaphobie, mais il s'agit de notre objet de recherche. Nous ne nous intéressons pas à toutes les représentations de la ville, mais à une certaine représentation parce que, en fait, dans toutes les époques, la ville était aimée et pas aimée.

* **G. Molina** : Je suis d'accord avec toi, sachant qu'il y a toute une série d'aménageurs et de politiciens qui vont la réduire à une seule dimension, une reconstruction de la cohérence. Quand on aborde les politiques, il est peut-être plus pertinent de privilégier une dimension très politique. Je me place davantage au niveau des représentations artistiques et des liens qu'elles entretiennent avec les représentations sociales. Il y a en effet un certain nombre de processus de rationalisation, mais aussi une complexité, une alternance, une ambiguïté au niveau des représentations sociales.

* **R. Prud'homme** : Tu parles de la bande dessinée, tu parles d'une diversité de représentation, mais on ne voit pas s'il y a des points de vue ambivalents chez un même auteur. Est-ce que cette diversité vient d'un même auteur ou d'auteurs différents ?

* **G. Molina** : Elle est inscrite dans chacune des bandes dessinées. Il y a une vraie ambiguïté et des contradictions au sein de chaque bande dessinée.

* **N. Mathieu** : Est-ce que tu as essayé de voir dans ton corpus s'il y a une évolution chronologique ? Quel type de représentation tu penses avoir atteint ? Est-ce que tu as tenté d'aller jusqu'à l'individu ? Est-ce plus des représentations collectives ?

* **G. Molina** : Je n'ai pas étudié l'aspect chronologique. J'ai observé par contre une circulation de certaines images étonnantes. J'ai étudié des séries qui sont publiés après 1980 où il y a souvent des représentations de Paris au 19ème siècle. Cela amène l'idée qu'il y a une reprise de représentations. La BD est à la confluence de plusieurs arts : arts plastiques, littérature, poésie. Ce qui m'intéresse est la circulation.

* **Ph. Genestier** : Est-ce qu'on peut émettre l'hypothèse qu'il y a dans l'image de la ville du 19ème, une sorte de stéréotype à la fois social et figuratif ? Qui dit couche populaire dit proletariat, ... Le cas de Liverpool traduit dans le contexte français, ce sont les faubourgs parisiens. Quand il y a une volonté d'intervention sur le champ politique, le fait de mobiliser des stéréotypes sociaux au premier degré permet de produire un effet de marqueur idéologique immédiat.

* **G. Molina** : La couleur politique joue effectivement un rôle important et qui est souligné par de nombreux auteurs. La question du progressisme est un élément structurant. Mais c'est beaucoup plus complexe. C'est une ville qui devient la ville industrielle, avec le changement économique. Puis vient le roman réaliste du 19ème siècle : les auteurs de BD ont été influencés par tout cela. Le roman réaliste, je crois, a beaucoup marqué l'imaginaire collectif. Je pense notamment aux grands architectes et urbanistes contemporains comme Bruno Fortier qui reprend un certain nombre de remarques de Balzac. On retrouve dans les textes des architectes et urbanistes contemporains cette présence, cette citation des grands romans classiques. J'ai bien conscience que la politique ne peut pas complètement intégrer ces questions-là, mais c'est tout simplement pour soulever une complexité, une diversité et une contradiction qu'on retrouve aussi dans un certain nombre de politiques publiques.

* **M-F Robic** : J'ai senti une sorte de posture ironique, une innocence par rapport à la ville, une identité urbaine qui serait romantique... mais en tout cas, cela a été complétement différent de ce qui a été dit sur le science fiction. Je voudrais vous questionner sur votre corpus.

* **G. Molina** : Je n'ai pas étudié toutes les bandes dessinées et j'ai exclut les BD de science fiction parce que c'est un genre très particulier. Ce qui est intéressant, c'est qu'il y a souvent de l'autobiographie dans les bandes dessinées. Les auteurs se mettent en scène à travers ces bandes dessinées.
* **G-H Laffont** : C'est qui est intéressant dans le cinéma de Tati, c'est qu'on est très loin du pessimisme de *Blade Runner*. On peut dire que Tati était urbaphobe, mais je trouve que c'est, chez lui, plutôt un rapport répulsion/fascination concernant Paris. Par exemple, dans *Mon Oncle*, nous ne savons pas non plus si l'on parle de la ville ou de la société de consommation.

* **B. Marchand** : Quand vous parlez de la ville bucolique chez Tati, je ne suis pas tout à fait d'accord. C'était vrai pour les deux premiers films : *Jour de fête* se passe dans un petit patelin français, *Les vacances de M.Hulot* dans une petite ville balnéaire. Le troisième oppose les villes, une ville ancienne et une ville moderne, deux quartiers différents à Paris. Il oppose surtout un ancien mode de vie, le capitalisme à la française avec un patronat qui triomphe parce qu'il s'entend avec l'Etat et des ouvriers qui sont protégés par des syndicats. Ainsi, les gens ne travaillent pas beaucoup, aiment prendre un pot au bistrot, ... une société où l'on jouit de la vie sans travailler beaucoup. De l'autre coté, dans *Mon Oncle*, on raconte la société que les Français imaginent à l'américaine, une société moderne, très bien organisée, où le seul but de la vie est de produire. De ce point de vue, j'aimerais le rapprocher du personnage de Gaston Lagaffe : c'est le rôle de M.Hulot ! Il s'agit donc plutôt d'un questionnement entre le passé et l'avenir, du coup, d'une critique du développement, d'une modernisation capitaliste, donc une critique du monde moderne. Cela rejoint toute une attitude politique que l'on trouve aujourd'hui sur la planète, la grande opposition à l'Occident.

* **A. Berque** : Vous avez insisté sur le verre, élément très fort de la modernité... Ici, il y a une symbolique très fort, le verre, c'est l'air, c'est sain. Je disais que c'était un élément de la modernité, mais c'est toujours d'actualité. On a demandé à un architecte d'expliquer l'architecture, il a répondu "a space with light and air", mais où j'habite moi, j'ai besoin de quelque chose de solide ...

* **B. Marchand** : Je ne trouve pas cela anti-urbain. Je crois que c'est une sorte de puritanisme. Je te rappelle que chez les Amishs, en Pennsylvannie, il n'y a pas de rideau, pas de volet : chacun doit pouvoir voir ce qui se passe à l'intérieur. On retrouve cela dans *Playtime* où les voisins se regardent ...

* **G-H Laffont** : Le verre, c'est toujours le contrôle. Il permet la transparence ; il montre quelque chose de l'intérieur et il permet le contrôle de l'extérieur.

* **B. Marchand** : Il s'agit d'une critique de l'architecture moderne plutôt que d'une critique de la grande ville, parce que la grande ville est censée assurer l'anonymat et la protection de l'individu. Ici, c'est plutôt une critique du moralisme et du puritanisme liés au système de production qui vient des Etats-Unis, et une critique de l'architecture moderne.

* **N. Mathieu** : Reste entière la question de ce qu'on va appeler la ville : est-ce que les architectes et les urbanistes n'ont pas l'idée qu'ils font toujours la ville ? C'est cela qui est difficile à décoder, et quand on parle de l'anti-ville, c'est l'anti-social mais c'est aussi une fabrication d'une certain matérialité, et le verre est aussi matériel. Moi, je reviens sur ce que vous avez dit à propos de suburbia. Il y a dans la définition de l'Urbanisme un désir de modèles et ces désirs sont contradictoires. Le mérite de nous faire réfléchir sur l'urbaphobie, c'est que finalement, c'est dérangeant. Vous nous obligez d'aller jusqu'au bout de ces modèles et de ces désirs et cela c'est une question qu'il faut continuer à tenir. On ne voit pas jusqu'où va la détestation chez Tati, s'il y a quelque chose qu'il déteste vraiment. Réfléchir à ce qui est mal-aimé est un question importante.

* **M. Cluet** : A propos de représentations sociales et du rapport aux deux media, j'ai l'impression que le corpus de Géraldine Molina est quand même distinct parce que le graphisme introduit une dimension d'auto-dérision, une espèce d'auto-parodie, par exemple dans l'utilisation de la citation. Un film américain cite *Metropolis*. Cette citation n'est visible que pour quelqu'un d'averti. Le graphisme implique une auto-dérision, une plus grande distance. De ce fait, l'impact serait aussi moindre parce que celui qui lit serait plus lucide.
# La Ville mal Aimée

## Conférence internationale à Cerisy-la-Salle, Novembre 2007

Directeurs : Bernard Marchand & Joelle Salomon Cavin

### Les Bases de l'Urbaphobie

* B Marchand : L'Urbaphobie en France depuis 200 ans : bref rappel Page 2

* Quelques Références Page 10

### Ville : relation amour-haine

* B Bochet : La ville comme lieu d'investissement affectif Page 12

* M Flonneau : La somme de toutes les haines : la congestion automobile Page 28
Discussions

### L'image des Grands Ensembles

* F Belmessous : L'image du Grand Ensemble : de la représentation d'une forme urbaine à celle d'un territoire Page 44

* C Canteux : Les Grands Ensembles contre la ville Page 59

* Discussions

* M Dumont : L'ombre révélatrice du suburbain français Page 77

* Discussions

* Discussions

### Le rapport à la ville :

* D Martouzet : Les quatre chances de la ville Page 83

* L Wittner : Quand les mots trahissent la pensée ... Page 96

### Les Images de la Ville : leur construction I

* M Vacher : Le discours de J-J Rousseau sur Paris Page 102

* Discussions

### Les Images de la Ville : leur construction II

* C Espinosa : L'image de la ville chez les militaires, 1815-1870 Page 110

* Discussions

### Les Images de la Ville : leur représentation I

* P-J Olagnier : Les dystopies urbaines dans le cinéma de science-fiction Page 130

* G-H Laffont : Ville et cinéma, l'urbaphobie dans la science-fiction Page 143

* Discussions
## Les Images de la Ville : leur représentation II

* G-H Laffont : *Urbaphobie et cinéma : le cas de Jacques Tati* Page 159

* G Molina : *Représentations de Paris dans la bande dessinée* Page 167
*Discussions*

## Ville, nature, campagne

* M-C Robic : *Ruralistes ou pro-urbains, les géographes ? La ville modernisatrice* Page 183

* N Mathieu : *L'urbaphobie dans la relation ville-campagne* Page 194

*Discussions*

*Discussions*

## Ville et géographes

* L Reynaud : *L'homme et la ville vus par P George et M Le Lannou* Page 207

* Ph Pelletier : *La grande ville entre barbarie et civilisation : Elisée Reclus* Page 218

*Discussions*

## Pratiques Urbaines et Urbaphobie I

* V Renard : *Nous produisons la ville dont nous ne voulons pas !* Page 229

* J Ruegg : *La vidéo-surveillance contre la ville ?* Page 241

*Discussions*

## Pratiques Urbaines et Urbaphobie II

* B Gay : *Construction locale de la ville mal aimée : Saint-Etienne* Page 256

* B Woeffray : *Neûchatel, pionnier de l'anti-urbain en Suisse* Page 276

* J-A Duprat : *Métropole d'équilibre et urbaphobie : le cas de Toulouse, rose pastel et rose passé* Page 287

*Discussions*

## Urbaphilie ?

* Ph Genestier : *Détester ou adorer les grandes villes, ou comment euphémiser ses options idéologiques* Page 300

*Discussions*

## Les effets de l'urbaphobie

* L Davezies : *L'Ile-de-France ou le développement sans croissance* Page 302

* A Sallez : *Urbaphobie et désir d'urbain, au péril de la ville* Page 309

*Discussions*
• L'urbaphobie dans le monde : Allemagne

• B Marchand : *Grossstadtfeindschaft* : l'oeuvre de Klaus Bergmann Page 322

• D Frick : Elements urbaphobes dans l'idéologie moderne en urbanisme Page 352

• M Cluet : Le syndrome de l'atomisation-massification dans la pensée urbaphobe de l'Empire allemand (1871-1918) Page 363

• L'urbaphobie dans le monde : Italie

• T Villani : La pensée anti-ville, anti-Etat et néo-écologiste en Italie Page 373

• E Janulardo : La construction et la dissolution: images urbaines en Italie entre 1917 et 1943 Page 383

• H Djordjevic : Comment changer une image urbaine déplorable : le Cas de Satellite, Milan Page 398

• Discussions

• L'Urbaphobie dans le monde : Banque Mondiale

• R Prud'homme : Le biais anti-urbain dans les pays en développement Page 409

• L'Urbaphobie dans le monde : Algérie, Vénézuéla

• N Kerdoud : Ville Vénérée ou ville mal aimée ? L'exemple de Constantine, Algérie Page 420

• M Munoz : Anti-ville ou civilisation de la campagne dans la littérature vénézuélienne, début du XX° siècle Page 433

• Discussions *

• L'urbaphobie dans le monde : USA, Angleterre

• J Salomon Cavin : les cités-jardins d'Ebenezer Howard : une théorie contre la ville ? Page 457

• R Le Goix : L'urbaphobie, manifestations aux Etats-Unis Page 469

• Discussions *

• I Goldberg : L'image de la ville dans la peinture Page 492

• L'urbaphobie dans le monde : Japon

• A Berque : Méline en japonais: la ville-campagne (Den'en toshi, 1907) Page 497

• M Hagai : La grande ville au Japon : conflits entre l'Etat et la ville Page 504

• P Marmignon : Seki Hajime contre une tradition nippone urbaphobe Page 514

• Discussions