# Le continuum numérique n'existe pas : la projection architecturale comme discontinuité

## The Digital Continuum Does Not Exist: The Architectural Projection as Discontinuity

Aurélien Catros¹, *

¹Candidat au doctorat, dir. J-P Chupin et B. Helal, Université de Montréal, Faculté de l'aménagement, École d'Architecture, 2940 Chemin de la Côte-Sainte-Catherine, Montréal, QC H3T 1B9, Canada

**Résumé.** Grâce au concept de projection développé par Robin Evans à la fin des années 1980, nous proposons une définition du « continuum numérique ». Ce faisant, nous tentons d'intégrer les technologies de transfert en voie de démocratisation dans les pratiques contemporaines au sein d'une théorie plus vaste des sauts analogiques entre modèles architecturaux.

**Mots clés.** Continuum numérique, conception intégrative, projection, impression 3D, modèle, maquette.

**Abstract.** Using the concept of projection developed by Robin Evans in the late 1980s, we suggest a definition for the “digital continuum”. In doing so, we attempt to integrate the democratizing transfer technologies in contemporary practices within a larger theory of analog leaps between architectural models.

**Keywords.** Digital Continuum, Integrative Design, Projection, 3D printing, model, maquette.

## 1 Introduction

Parfois comparées aux techniques de modelage et de taille des sculpteurs [1], l'impression numérique additive et l'impression numérique soustractive sont des technologies de plus en plus répandues dans les pratiques professionnelles des architectes [2]. Du dépôt de fil fondu à la stéréolithographie, de la découpe numérique (CNC - Computer Numerically Controled) aux assemblages par systèmes robotiques, ces technologies rendent désormais possible la fabrication sans intermédiaire d'objets physiques – maquettes ou bâtiments – à partir de modèles numériques. Autrement dit, elles constituent autant d'alternatives qui permettent

<footnote>* Corresponding author: aurelien.catros@umontreal.ca</footnote>
de se passer des maquettistes ou ouvriers traditionnellement responsables de la matérialisation d'un projet dans la réalité. La démocratisation de ces technologies de transfert du virtuel au réel a contribué à faire émerger l'expression *continuum numérique conception-fabrication* qui continue à exister sous la forme abrégée *continuum numérique* [3, 4].

Cette terminologie n'est pas neutre. Le terme de continuum numérique suggère (1) que le processus de conception est continu, c'est-à-dire exempt de discontinuités ; et (2) que la continuité entre conception et fabrication a été rendue possible grâce aux technologies numériques. Il convient de traiter ces deux affirmations comme autant d'hypothèses sujettes à caution. Pour éprouver leur robustesse, il faut d'abord définir ce que pourrait être une discontinuité dans un processus de conception. Puis, observer si les processus de conception intégrant des technologies numériques d'impression 3D en sont effectivement exempts, justifiant ainsi l'appellation de continuum numérique.

Que ces processus soient discontinus ou continu pose problème. Dans le premier cas, une terminologie trompeuse serait largement répandue au sein de la profession, menant potentiellement les professionnels à ignorer les mécanismes responsables de la discontinuité pourtant toujours à l'œuvre dans les pratiques contemporaines. Dans le second, cette « continuité » des processus soudainement acquise par les architectes durant les deux dernières décennies constituerait un véritable changement de paradigme disciplinaire qui ne saurait être aussi peu interrogé et critiqué.

## 2 Continuum numérique ou conception intégrative

Régulièrement utilisée en français, la notion de *continuum numérique* est rarement traduite littéralement. Dans le monde anglophone, on parlera plus volontiers *d'integrative* ou *integrated design* - la conception intégrée ou intégrative - pour évoquer le concept. En réalité, ces terminologies sont toutes des groupes nominaux tronqués dans lesquels la notion essentielle de fabrication est omise. Mêmes entières, les locutions « *continuum numérique entre conception et fabrication* », « *conception intégrée à la fabrication* » ou « *conception intégrant la fabrication* » semblent encore interchangeables alors qu'elles supportent des implicites théoriques divergents.

Intégrer conception et fabrication dans un même processus n'est pas une pratique nouvelle. Au moins jusqu'au moyen-âge, elle constituait même la norme disciplinaire puisque les concepteurs étaient chargés de la construction des espaces qu'ils imaginaient. Pour Branko Kolarevic, l'apparition, à la Renaissance, de la figure de l'architecte qui dessine des espaces sans les construire marque une première *désintégration* entre fabrication et conception tandis que la fabrication assistée par ordinateur (FAO) constitue une forme de *réintégration* contemporaine de l'une par l'autre [5]. Cette terminologie, plutôt neutre, ne formule que peu de suppositions quant à la nature du processus de conception décrit ; sinon que les considérations constructives connexes à la notion de fabrication n'interviennent pas seulement au terme de ce processus.

En 2003, le même auteur définissait le *continuum numérique conception-fabrication* comme « le lien direct de la conception à la construction établi grâce aux technologies numériques » [6].<fnref n="1" /> Il abandonnera progressivement ce terme pour évoquer ces thématiques, au point qu'il disparaisse complètement de son dernier ouvrage dans lequel il lui préfère celui de *conception intégrative* [7]. Et pour cause, le terme ‘continuum’ est une terminologie mathématique qui présente le processus de conception numérique comme

<footnote n="1">¹ “A new digital continuum, a direct link from design through to construction, is established through digital technologies” (Kolarevic, 2003, p. 10) Notre traduction.</footnote>
exempt de discontinuité, analogue à une fonction continue, c'est-à-dire une fonction définie en tout point et dont la limite en tout point existe et est égale à sa valeur.

On peut faire remonter l'apparition du terme de continuum pour décrire la conception et la fabrication numérique des formes à la définition du concept d'objectile proposé par le philosophe Gilles Deleuze en 1988 dans le Pli :

> « Appelons objectile ce nouvel objet. [...] C'est une conception très moderne de l'objet technologique : [...] quand la fluctuation de la norme remplace la permanence d'une loi, quand l'objet prend place dans *un continuum par variation*, quand la productique ou la machine à commande numérique se substituent à l'emboutissage. Le nouveau statut de l'objet ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial, c'est-à-dire à un rapport forme-matière, mais à une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu'un développement continu de la forme » [8].<fnref n="2" />

Cette définition, largement reprise par les architectes dans les années 1990, contribuera à la recherche sur les algorithmes génératifs et de la fabrication numérique en permettant la description précise des « objets créés à partir de surfaces "subjectiles", et les objets variables créés à partir de volumes "objectiles" » [9].<fnref n="3" /> Cependant, si le succès du concept a permis d'objectiver un type nouveau de génération de forme, il a probablement aussi contribué à propager une confusion relative au terme 'continuum'. Présenter les processus de conception en architecture comme des continuums entre conception et fabrication – et non plus simplement les objets numériques variables – implique de démontrer qu'un tel processus ne comprend aucune discontinuité et donc en premier lieu, déterminer ce que serait une discontinuité au sein d'un processus de conception.

## 3 La projection comme discontinuité entre modèles

Comprendre si les processus de conception les plus récents intègrent des discontinuités implique de trouver des exemples archétypaux de processus de conception « discontinus » pour identifier en leur sein la raison de cette discontinuité. Pour Jean-Charles Lebahar, « un processus de conception se manifeste empiriquement par une succession d'états de représentation de l'artefact » et « l'analyse d'un processus de conception a pour objectif d'expliquer la logique d'organisation et la nature des transformations [...] pour passer d'un état à un autre » [10].<fnref n="4" /> Objectiver une potentielle discontinuité au sein des processus de conception historiques précédant l'arrivée de l'informatique, des modèles numériques et des objectiles deleuziens engage donc l'analyse et l'explication des représentations produites lors de ces processus. Cette méthodologie s'ancre dans le cadre théorique et les problématiques de la pensée par les objets de l'archéologie processuelle et en reproduit les biais épistémiques [11].

Depuis la Renaissance, l'essentiel des représentations produites par les architectes répondent au concept de modèle, à savoir des « représentations de la réalité, dans laquelle la représentation est l'expression de certaines caractéristiques pertinentes de la réalité observée et où la réalité est constituée d'objets ou de systèmes qui existent, ont existé ou

<footnote n="2">² (Deleuze, 1988, p. 26) Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="3">³ (Cache and Speaks, 1995, p. 87)</footnote>

<footnote n="4">⁴ (Lebahar, 2007, p. 55)</footnote>
pourraient exister » [12].<fnref n="5" /> Ces représentations peuvent être classées en trois groupes: les perspectives, les projections orthogonales (plans, coupes, élévations, etc.) et les maquettes physiques. Contrairement aux formes hétéroclites et composites de représentation physiques et numériques qui cohabitent désormais au sein des processus de conception en architecture, la perspective et la projection orthogonale sont les produits de techniques anciennes éponymes qui répondent à des normes, à savoir des ensembles de règles géométriques largement documentées. Développées au XVIᵉ siècle dans des traités comme ceux d'Albrecht Dürer qui leur sont entièrement consacrés<fnref n="6" />, ces deux opérations de transfert sont réunies au sein du concept de *projection architecturale* dans un article éponyme de Robin Evans publié en 1989 dans l'ouvrage collectif *The Architecture and Its Image*. L'auteur définit la projection comme « des réseaux organisés de lignes droites imaginaires qui traversent le dessin pour atteindre les parties correspondantes de la chose représentée par le dessin » [13].<fnref n="7" />

Dans le même article, Evans précise que les projections ne suggèrent aucun sens particulier entre les espaces en trois dimensions et en deux dimensions entre lesquels elles opèrent [13].<fnref n="8" /> À titre d'exemple, pour lui, un plan représentant un espace en trois dimensions est le produit d'une projection au même titre qu'un bâtiment construit à partir de documents en deux dimensions. Considérant que les dessins constituent une forme particulière de modélisation dans un espace spécifique en deux dimensions, nous pourrions substituer le terme dans la citation d'Evans et définir la projection plus largement comme *un réseau organisé de lignes droites imaginaires qui traversent le modèle inscrit dans un espace donné pour atteindre les parties correspondantes de la chose représentée par le modèle dans son espace de référence*. Cette définition étendue a le mérite de décrire également la modélisation du projet sous la forme de maquette physique comme une projection d'un espace en trois dimensions dans un autre espace en trois dimensions.

Dans les années 1990, la notion de projection intègre déjà de nombreuses autres technologies de représentation spatiale, y compris en dehors du champ disciplinaire. Evans note par exemple que les appareils photographiques, les caméras ou les écrans cathodiques sont autant de technologies désormais banales qui accomplissent des projections entre des espaces en trois dimensions et des espaces en deux dimensions [13].<fnref n="9" />

Bien que sommaire, cette définition met en évidence que le projet n'est pas défini pendant la projection, mais seulement avant et après elle, dans les espaces respectifs du modèle et du projet qui leur sont propres. Dans son dernier ouvrage, *The Projective Cast*, Robin Evans propose un schéma intitulé « *Projection and its analogues: The Arrested Image* », caractérisant les différentes formes de projections entre les types de représentation classiques en architecture [14].<fnref n="10" /> Dans ce schéma, Evans présente les « champs projectifs » (*fields of projection*), des espaces conceptuels au sein desquels des

<footnote n="5">⁵ "A model is a representation of a reality, where representation is the expression of certain relevant characteristics of the observed reality and where reality consist of the objects or systems that exist, have existed, or may exist.", (Echenique, 1968, p. 1) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="6">⁶ On citera notamment les planches de *Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt* (Instructions sur la mesure à l'aide du compas et de l'équerre) publié en 1525 ou celles de *Etliche Underricht zu Befestigung* (Plusieurs leçons sur les fortifications) publié en 1527.</footnote>

<footnote n="7">⁷ "Architectural drawings are projections which means that organized arrays of imaginary straights lines pass through drawing to corresponding parts of the thing represented by the drawing." (Evans, 1989, p. 19) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="8">⁸ "[...] there is noting in projection itself to suggest directionality. It can work either way round. Architecture provides an instance of the opposite tendency, taking information from flat representations to create embodied objets" (Evans, 1989, p. 19)</footnote>

<footnote n="9">⁹ "We are prone to think them as a part of the ever-expanding technology of information transfer." (Evans, 1989, p. 19) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ (Evans, 1995, p. 367)</footnote>
projections peuvent survenir dans les deux sens. Il identifie dix types champs projectifs entre quatre types de cibles : le concepteur qui imagine le projet, l'objet conçu, les projections orthographiques et les perspectives. Les cibles sont connectées à toutes les autres formant un diagramme en forme de tétraèdre (représenté vu depuis son sommet) dont les six arrêtes représentent toutes un champ projectif spécifique entre deux modèles de natures différentes. Les quatre champs projectifs restant abritent les projections qui surviennent entre deux modèles de même nature. Appuyé sur cette synthèse, il affirme que « la projection intervient dans les intervalles entre les choses. Elle est toujours transitive » [14].<fnref n="11" /> Autrement dit, s'il en existe de nombreuses formes, une projection est toujours une opération de transition entre des états distincts.

La projection marque donc, par essence, une discontinuité dans un processus de conception. Si l'on souhaite conserver l'analogie mathématique, les processus de conception en architecture s'apparenteraient davantage à des suites qu'à des fonctions, dans lesquelles chaque état $n+1$ – un modèle défini dans un espace donné – dépend de la valeur précédente $n$ – le modèle précédent, renouant avec les hypothèses poppériennes de Michel Conan [15].<fnref n="12" />

# 4 Les projections à l'ère du second tournant numérique

Mario Carpo définit le « second tournant numérique » comme le moment historique qui voit le stockage numérique devenir si aisé que l'on enregistre plus de données que l'on peut en traiter [16].<fnref n="13" /> Il présente cette évolution technologique récente comme un paradigme nouveau qui remettrait en cause les pratiques scientifiques : « alors que l'ancienne science des petites données utilisait des formules scientifiques pour déduire (mais en fait pour retrouver) une maigre et pitoyable poignée de chiffres, la nouvelle science du Big Data peut rechercher et retrouver des précédents volumineux, en haute résolution et en haute définition, presque dans leur intégralité » [16].<fnref n="14" />

En utilisant la catégorisation des modèles proposés par l'épistémologue Marie Hesse, nous pourrions comprendre cette assertion comme un changement du type de modèle scientifique de référence, délaissant les modèles analogues et les modèles conceptuels pour de simples théories formelles, « des hypothèses mathématiques conçues pour correspondre aux données expérimentales »<fnref n="15" /> qui simulent sans donner accès à la compréhension [17]. Il est alors légitime d'interroger si les projections qui surviennent dans l'intervalle entre deux modèles sont susceptibles d'être affectées par ce nouveau paradigme ou même si elles peuvent disparaître complètement comme le suggère l'expression continuum numérique.

<footnote n="11">¹¹ Le caractère transitif de la projection pourrait aussi être entendu dans une acception mathématique à savoir une relation R qui appartient à E est transitive telle que, si les couples $(x, y)$ et $(y, z)$ appartiennent à R, alors le couple $(x, z)$ appartient aussi à R. Bien que Robin Evans définisse la projection comme une opération et non comme une relation, cette acception permet de décrire la relation qui relie les sources et les produits d'une projection. "Projection operates in the intervals between things. It is always transitive." (Evans, 1995, p. 366) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="12">¹² (Conan, 1990, p. 161)</footnote>

<footnote n="13">¹³ (Carpo, 2017, p. 9)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « While the old science of small data used scientific formulas to deduct (but in fact to retrieve) a skinny, pitiful handful of numbers, the new science of Big Data can search and retrieve full-bodied, hi-res, high-definition precedents almost in their entirety. (Carpo, 2017, p. 39) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ "They [Formal Theories] are mathematical hypotheses designed to fit experimental data, in which either there are no theoretical terms or if there are such terms, they are not further interpreted in a model." (Hesse, 1963, p. 38) Notre traduction.</footnote>
Les approches fondées sur des théories formelles semblent effectivement s'être rapidement exportées dans les pratiques professionnelles des ingénieurs et architectes en suscitant notamment l'utilisation d'algorithmes et donc d'objectiles dans la conception. Cependant, elles ne semblent pas, dans un premier temps, avoir radicalement transformé les projections architecturales dont les trois formes héritées de la Renaissance se perpétuent désormais sous des formes numériques.

Il appert que cette évolution des pratiques a conduit les concepteurs à utiliser différents logiciels et formats – que l’on peut considérer comme les espaces de référence d’un logiciel donné – au sein du processus de conception d’un même projet. Reprenant l’analogie linguistique à l’origine de la théorisation du phénomène de projection en architecture [18], Carnizares affirme que le passage d’un logiciel à un autre constitue une « traduction » – une projection – comparable à celle qui opère entre le dessin et le bâtiment, dont la maitrise appelle une compréhension fine des dispositifs technologiques de la part des architectes [19]. Même sans considérer les technologies relatives à la fabrication, le seul véritable continuum possible dans un espace numérique se limiterait à l'utilisation d'un logiciel unique. Dans ce cadre, l'expression « continuum numérique » désignerait moins le processus de conception dans son ensemble que l'appartenance des différents modèles de ce processus à une catégorie commune de modélisations que Weisberg appelle simplement les modèles informatiques [20].

D'aucuns rappelleront que le « continuum numérique conception-fabrication » renvoie généralement à une poignée de procédés permettant l'impression de modèles numériques en modèles physiques (dépôt de fil fondu, stéréolithographie, CNC, etc.) et parfois, à l'inverse, au scan d'espaces ou objets physiques en modèles numériques (photogrammétrie, lasergrammétrie, etc.). Arguant que ces usages réintègrent la fabrication au sein même du processus de conception, nous pourrions hésiter à les considérer comme des projections similaires aux exemples canoniques qui ont d'abord permis de comprendre cette opération.

Certaines définitions récentes reconnaissent pourtant explicitement ce statut aux technologies de scan qui réaliseraient « la traduction de l'espace empirique à la représentation, tout en permettant simultanément son inversion, c'est-à-dire la *projection* de nouvelles réalités par la représentation » [21].<fnref n="16" /> Réciproquement, les technologies d'impression 2D comme 3D font l'exact inverse, elles opèrent la *traduction de la représentation numérique à l'espace empirique* et à ce titre, les opérations qu'elles permettent doivent également être comprises comme des projections entre deux espaces distincts : des discontinuités au sein du processus.

Au lieu de leur disparition, on constate donc plutôt une multiplication en genre et en nombre des opérations de projection en général et dans les processus de conception architecturale en particulier. On observe cependant bien un changement majeur entre les projections classiques et les projections numériques auxquelles nous sommes désormais habitués : ces dernières sont désormais presque toutes réalisées automatiquement par une machine. Ce que l'on nomme encore parfois « continuum numérique conception-fabrication » constituerait alors seulement la désignation fallacieuse de l'automatisation des projections, c'est-à-dire l'opportunité de confier à un ordinateur l'organisation du réseau de lignes droites imaginaires qui traversent le modèle inscrit dans l'espace numérique pour atteindre les parties correspondantes de la chose représentée par ce modèle. Il y a plus de trente ans, Evans dénonçait déjà ce phénomène comme menant à leur invisibilisation : « La projection a été incorporée dans tant de procédés électroniques et mécaniques qu'elle n'a plus besoin de beaucoup de place dans notre imagination. Nous n'avons normalement pas à

<footnote n="16">¹⁶ “the translation from the empirical to the representational domain; while simultenaously enabling its reversal; that is the projection of new realities through representation.” (Bottazzi, 2018, p. 149)
Notre traduction, nous soulignons.</footnote>
penser les relations spatiales de cette manière, et il semble peu utile d'obliger quelqu'un à le faire quand cela peut être fait instantanément avec une telle exactitude et une telle facilité dans une boîte noire » [13].<fnref n="17" />

Bien que l'architecte n'en soit plus l'unique responsable, la projection entre deux
espaces distincts se perpétue. En dépit de leur banalisation, la persistance à travers le temps
et les mutations technologiques des projections suggèrent que ce mécanisme pourrait
constituer l'une des clefs de voûte du processus de conception architectural lui-même – au
moins tel que défini depuis la Renaissance. Le terme d'abord utilisé par Deleuze pour
qualifier le pli ne correspondra jamais à l'ensemble du processus de conception en
architecture qui comprend toujours au moins une *projection* entre le projet et le bâtiment
construit. Louis Destombes appelle cette ultime projection la *traduction constructive*, en
montrant par l'étude des détails architecturaux comment cette opération continue à être
anticipée par les concepteurs y compris depuis l'avènement des logiciels BIM (Building
Information Modeling) [22].

5 Discussion : les déformations induites par les transferts

En 2011, à l'issue d'un important colloque consacré aux maquettes, Mireille Grubert remarquait que les rapports entre maquettes numériques en 3D et maquettes physiques et leur utilisation conjointe par les architectes étaient encore trop peu explorés [23]. Comme Robin Evans l'affirmait déjà il y a plus de trois décennies, les projections de l'une à l'autre, désormais automatiques, ne suscitent plus aucun émoi aujourd'hui ; et pour cause, les projections contemporaines sont plus exactes et plus performantes qu'elles ne l'ont jamais été, à tel point que l'on ne remarque plus la grande majorité d'entre elles. Autrement dit, en permettant de se débarrasser des variations entre l'objet et son modèle, les technologies numériques et robotiques rendraient les projections inconséquentes. Pourquoi, alors, se repencher aujourd'hui sur ce phénomène dont le problème semble avoir été depuis longtemps réglé ?

C'est désormais un lieu commun au sein de la recherche en architecture d'affirmer
que les outils de conception modifient à la fois la perception et la nature même des objets
qu'ils permettent de concevoir et que, pour cette raison, il est déterminant que les
concepteurs soient parfaitement conscients des biais potentiels dont ils sont la source [24].
L'arrivée de nouvelles technologies sur le bureau des professionnels et dans les écoles
d'architecture suscite régulièrement des réactualisations de cette conviction théorique,
désormais largement ancrée chez les chercheurs [25]. En particulier, l'évolution de la
perception des modèles architecturaux comme simulations plutôt que comme
représentations constitue la réciproque de la prétendue disparition des projections [26]. La
pensée simulationniste suggère un rapport d'équivalence entre le modèle et ce qu'il
représente et, par conséquent, tout fonctionne comme si la projection entre les deux espaces
n'existait plus.

À l'inverse, Jean-Pierre Chupin montre que les passages entre les « phases » d'un
processus de conception, chacune associée à une forme de modèle, constituent des sauts
analogiques susceptibles de modifier la perception et l'évolution des objets qu'ils
contribuent à concevoir – et peut-être même davantage que les modèles entre lesquels ils
opèrent [27].<fnref n="18" /> Bien qu'il ne soit pas ici directement question des projections normées qui

<footnote n="17">¹⁷ "Projection has been incorporated into so many electronic and mechanical processes that it no longer needs much space in our imagination. We do not normally have to think spatial relations out this way, and there seems little point in making anyone to do so when it can be done instantaneously with such exactitude and facility in a black box" (Evans, 1989, p. 19) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ (Chupin, 2013, p. 273)</footnote>
constituent les fondements disciplinaires, les sauts analogiques décrits par Chupin répondent à la définition de la projection que nous avons construite. Ils établissent l'équivalence des rapports entre deux couples, chacun défini par un espace de référence qui lui est propre [27].<fnref n="19" /> L'auteur réparti les projections analogiques en trois catégories, chacune reliée à un type de raisonnement qui lui est propre – inductif, déductif ou abductif – qui préside à la constitution du nouveau modèle au moyen du précédent.

Cette thèse converge avec les théories du philosophe Nelson Goodman selon lesquelles il existerait un nombre limité d'opérations possibles pour « construire un monde à partir d'autres mondes » [28].<fnref n="20" /> Dans son court essai *manières de faire des mondes*, il proposait cinq opérations – 1. Composition et décomposition ; 2. Pondération ; 3. Agencement ; 4. Suppression et supplémentation ; 5. Déformation – censées, par leur combinaison, couvrir l'entièreté des formes possibles de projection. Les analogies déductives, inductives ou abductives constitueraient alors chacune un assemblage original et unique d'un certain nombre d'opérations de Goodman.

Comme le suggère le titre de l'ouvrage testament de Robin Evans *The Projective Cast*, la projection, même automatique, serait donc susceptible de laisser une *empreinte* dans le projet. Cette empreinte constituerait à la fois une preuve que la projection a eu lieu et un indice matériel permettant d'enquêter sur sa nature. A l'instar des travaux pionniers de Dominique Raynaud sur l'étude des transformations au sein des processus de conception [29],<fnref n="21" /> la mise en évidence empirique de ce phénomène ouvrirait alors un champ de recherche permettant de fonder les bases d'une étude phénoménologique de la projection entre modèles – architecturaux comme scientifiques – par leur comparaison systématique avant et après elle.

Références

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<footnote n="19">¹⁹ (Chupin, 2013, p. 23)</footnote>

<footnote n="20">²⁰ "building a world out of others." (Goodman, 1978) Notre traduction.</footnote>

<footnote n="21">²¹ (Raynaud, 2002, pp. 103–141)</footnote>
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