# L'arche de Noé – Une pluie de dessins animés des années 1920 et 1930 adaptés du récit du Déluge

JOHN HARBOUR

Université Laval

## RÉSUMÉ

L'un des récits bibliques les plus adaptés au cinéma est certainement celui du Déluge racontant l'histoire de Noé qui, à la demande de Dieu, construit une arche pour protéger un couple d'animaux de chaque espèce contre une inondation qui emportera tous les êtres vivants de la Terre. Dans le cinéma d'animation, cette histoire a été récupérée à de multiples reprises dans les cartoons américains et canadiens des années 1920 et 1930. Du fait de cette forte concentration, l'article tentera de répondre à la question suivante : qu'est-ce qui fait que le récit du Déluge biblique se prête aussi bien à l'adaptation animée à cette époque ? En nous appuyant notamment sur le concept d'adaptogénie (Gaudreault et Marion, 2008), nous tenterons d'abord d'expliquer la popularité du Déluge pour les cinéastes d'animation. Ensuite, nous étudierons les différentes configurations transtextuelles (Genette, 1982) que ces films convoquent. Enfin, nous nous interrogerons sur la portée morale de ces cartoons : portaient-ils un message religieux, utilisaient-ils le Déluge à des fins subversives ou bien plutôt comme prétexte pour insérer des gags mettant en scène des animaux ? À partir des propos de Tzvetan Todorov (2008), nous affirmons que ces cinéastes ont tenté d'humaniser le divin, c'est-à-dire de désacraliser le récit du Déluge en y faisant référence ou en le transposant au cinéma d'animation.

**Mots clés :** adaptation animée · le Déluge · cartoon · transtextualité · intertextualité · hypertextualité
Introduction

Nombreuses sont les œuvres qui illustrent ou qui adaptent des textes
bibliques. Que l'on pense par exemple à l'opéra *Samson et Dalilah* (1877) de Camille
Saint-Saëns, aux œuvres de Botticelli, ou encore à des films comme *The Ten
Commandments* (Cecil B. DeMille, 1956) ou plus récemment *Exodus: Gods and Kings*
(Ridley Scott, 2014). Décidément, il y a eu et il y a encore à ce jour une forme de
fascination pour ces textes à caractère épique<fnref n="1" />. La Bible, lorsqu'on la considère
comme une œuvre littéraire, pourrait facilement être associée à la littérature
fantastique : un dieu qui crée l'univers en six jours, des personnages qui marchent
sur les eaux, d'autres qui fendent la mer Rouge, la présence de créatures de toutes
sortes comme des anges et des diables, sans compter des animaux qui parlent. Sur
le plan narratif, la Bible est tout aussi intéressante et captivante que peut l'être *The
Lord of the Rings* (1954-1955) de J. R. R. Tolkien (notamment inspiré par les écrits
bibliques d'ailleurs<fnref n="2" />).

L'un des récits de la Bible les plus adaptés au cinéma est celui du Déluge<fnref n="3" /> racontant l'histoire de Noé qui, à la demande de Dieu, construit une arche pour protéger un couple d'animaux de chaque espèce contre une inondation qui emportera tous les êtres vivants de la Terre. Des productions comme *Noah's Ark* (Michael Curtiz, 1928), *The Bible: In the Beginning*... (John Huston, 1966), *Evan Almighty* (Tom Shadyac, 2007) ou encore *Noah* (Darren Aronofsky, 2014) font toutes référence, de manière plus ou moins explicite, au Déluge. Force est de constater que plusieurs courts métrages d'animation ayant été réalisés entre 1923 et 1959 aux États-Unis et au Canada s'inspirent, citent ou adaptent ce récit biblique. En voici une liste non-exhaustive<fnref n="4" /> :

<footnote n="1">¹ À entendre comme un récit contenant des évènements « mémorable[s] par [leur] caractère pittoresque, extraordinaire » selon le *Dictionnaire Larousse* : https://www.larousse.fr/dictionnaires/-francais/%C3%A9pique/30496 (dernière consultation le 14 janvier 2025).</footnote>

<footnote n="2">² Chance, Jane, *Tolkien's Art: A Mythology for England* [1979], Lexington : The University Press of Kentucky, 2001.</footnote>

<footnote n="3">³ Terme utilisé par Jean-Yves Thériault pour désigner la portion du Livre de la Genèse 6-9 dans la Bible. Voir « La mise en discours du déluge en Genèse 6-9 », *Le déluge et ses récits : points de vue sémiotique*, Québec : Les Presses de l'Université Laval, 2005, pp. 13-37.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous avons également trouvé trois courts métrages dont les titres mentionnent Noé ou l'arche : *Troubles On The Ark* (1923), *Noah's Athletic Club* (1924), *Noah Had His Troubles* (1926).</footnote>
<table><thead><tr><td>Année</td><td>Titre</td><td>Réalisation</td><td>Studio</td></tr></thead><tbody><tr><td>1923</td><td>Amateur Night on The Ark</td><td>Paul Terry</td><td>Fables Studio</td></tr><tr><td>1924</td><td>Noah's Outing<sup>5</sup></td><td>Paul Terry</td><td>Fables Studio</td></tr><tr><td>1924</td><td>If Noah Lived Today</td><td>Paul Terry</td><td>Fables Studio</td></tr><tr><td>1927</td><td>Pedigreedy</td><td>Pat Sullivan et Otto Messmer</td><td>Pat Sullivan Studio</td></tr><tr><td>1929</td><td>Noah's Lark</td><td>Dave Fleischer</td><td>Fleischer Studios</td></tr><tr><td>1930</td><td>Noah Knew His Ark</td><td>John Foster et Mannie Davis</td><td>Van Beuren Corporation</td></tr><tr><td>1932</td><td>Noah's Outing</td><td>Frank Moser</td><td>Terrytoons Studio</td></tr><tr><td>1927-1932<sup>6</sup></td><td>Microbus 1<sup>er</sup></td><td>Raoul Barré</td><td>Educational Art and Film Co. of Montreal<sup>7</sup> (Raoul Barré)</td></tr><tr><td>1933</td><td>Father Noah's Ark</td><td>Wilfred Jackson</td><td>Walt Disney Studios</td></tr><tr><td>1949</td><td>The Big Drip</td><td>I. Sparber</td><td>Famous Studios</td></tr><tr><td>1959</td><td>Noah's Ark</td><td>Bill Justice</td><td>Walt Disney Studios</td></tr></tbody></table>

À première vue, il peut paraître surprenant qu'autant de films d'animation aient adapté, dans un si court laps de temps, un récit qui, au-delà de sa portée narrative, a aussi une dimension symbolique appelant à « un nouveau commencement (Thériault, 2005, p. 36) » ou encore à la « re Création de l'humanité appelée à l'adoration pure à travers la descendance de Noé<fnref n="8" />. » Ajoutons également que le récit biblique du Déluge contient des passages violents, élément qui peut ne pas convenir à tous les types de public<fnref n="9" /> si on la présente telle quelle.

Du fait de la forte concentration de films adaptés de ce récit biblique entre 1923 et 1933, l'on peut s'interroger sur les raisons pour lesquelles le Déluge a été

<footnote n="5">⁵ Comme deux films portent le même titre, l'année accompagnera le titre à chaque occurrence.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Microbus 1er* est un projet de film d'animation laissé inachevé par Raoul Barré. On estime qu'il a été conçu entre 1927 (année du retour de Barré au Québec) et 1932 (année de son décès).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Martin, André ; Beaudet, Louise, *Barré l'introuvable*, Montréal : Cinémathèque québécoise, 1976, p. 9.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Seguin, Maria Susana, « Déluge et déluges : de la pluralité des mondes au polygénisme », *Dix-septième siècle*, vol. 4, n°221, 2003, p. 686.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Par exemple, dans le récit biblique, Dieu dit à Noé : « La fin de toute chair est venue devant moi, car la terre est pleine de violence à cause d'eux ; je vais les détruire, ainsi que la terre » (Crampon, A., *La Sainte Bible* [1923], Paris/Tournai/Rome : Société de S. Jean l'Évangéliste, 1928, p. 6).</footnote>
si populaire auprès des cinéastes d'animation. Ainsi, nous tenterons de répondre
à la question suivante : qu'est-ce qui fait du récit du Déluge, un récit susceptible
d'intéresser les cinéastes d'animation à cette époque ? Nous émettrons plusieurs
hypothèses qui pourraient expliquer la popularité du Déluge comme matériau de
départ pour les cinéastes d'animation, pour ensuite détailler les types
d'adaptations qui s'en emparent, à partir du concept de transtextualité développé
par Gérard Genette. Enfin, comme le récit de Noé est porteur d'un message lié à la
religion, nous nous interrogerons sur sa transposition dans les films animés et sur
sa subversion éventuelle. Ces films tentaient-ils d'inculquer une morale au public,
de prêcher une idée ou une valeur à caractère religieux, ou se servaient-ils plutôt
du texte biblique comme d'un prétexte, un point de départ pour insérer des gags<fnref n="10" /> ?

La popularité du Déluge chez les cinéastes d'animation

La prolifération des adaptations de l'histoire de Noé et du Déluge n'est pas
unique à l'animation ou même au cinéma. Pierrette Daviau le confirme :

Depuis plus de vingt siècles, autant en Orient qu'en Occident, de très
nombreuses œuvres d'art et une multitude de textes littéraires reproduisent
dans l'imaginaire la description du Déluge, encore les acteurs bibliques de
ce passage ou encore des légendes liées à ces catastrophes de destruction<fnref n="11" />.

Ce qui est bien particulier dans notre corpus et que nous voulons mettre en
lumière ici, c'est la forte concentration de films d'animation qui adaptent ce récit
entre 1923 et 1933. Une première hypothèse permettant d'expliquer ce phénomène
serait qu'à cette époque, les studios n'hésitaient pas à emprunter aux autres, qu'il
s'agisse de techniques<fnref n="12" />, d'histoires ou de personnages. Nous n'avons qu'à penser
au personnage de Julius The Cat (des studios Disney) qui fut créé après le succès

<footnote n="10">¹⁰ Selon Donald Crafton : « There can be no concrete definition of a gag because it is marked by affective response, not set forms or clear logic. [...] [G]ags are specific forms of intrusions. Like verbal jokes, to which they are closely related, gags have their own loose structures, systems and “fuzzy” logic that exist independently of cinema. The gag may also contain its own microscopic narrative system that may be irrelevant to the larger narrative, may mirror it, or may even work against it as a parody » (« Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy », Classical Hollywood Comedy [dir. Kristine Brunovska Karnick ; Henry Jenkins], New York : Routledge, 1995, p. 109).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Daviau, Pierrette, « Du mythe aux récits », *Le déluge et ses récits : points de vue sémiotique*, Québec : Les Presses de l'Université Laval, 2005, p. 2.</footnote>

<footnote n="12">¹² Un exemple est la « guerre » entre les studios pour déterminer qui avait été le premier à avoir utilisé du celluloïd dans des films d’animation dans le but de breveter son utilisation au cinéma. Voir Messmer, Otto, « Lettre à Jack King », 15 janvier 1930.</footnote>
fulgurant de Felix The Cat (du Pat Sullivan Studio)<fnref n="13" /> ou encore à la souris Foxy (des studios Warner) qui ressemble comme deux gouttes d'eau à Mickey Mouse. Le récit du Déluge pourrait donc avoir été utilisé à maintes reprises parce qu'un film s'en emparant avait eu du succès auprès du public. Cette idée semble se confirmer lorsque l'on constate que certains *gags* ou idées visuelles reviennent de film en film dans les productions adaptant le Déluge. Par exemple, un *gag* concernant des moufettes, isolées à cause de leur odeur dans les films *Noah's Outing* (Paul Terry, 1924), *If Noah Lived Today* (Paul Terry, 1924) et *Noah Knew His Ark* (John Foster et Mannie Davis, 1930) du Fables Studio (Van Beuren Corporation par la suite), a été repris dans *Father Noah's Ark* (Wilfred Jackson, 1933) des studios Disney. Il est aussi important de mentionner que plusieurs films adaptant le Déluge ont été produits par un même studio ou par les mêmes cinéastes—les idées et les concepts étaient alors souvent similaires. *Amateur Night on the Ark* (Paul Terry, 1923), *Noah's Outing* (1924), et *If Noah Lived Today* ont été tous trois réalisés par le Fables Studio alors que *Noah's Outing* (Frank Moser, 1932) a été produit au Terrytoons Studio appartenant à Paul Terry, fondateur de Fables Studio<fnref n="14" />. Raoul Barré, qui travaillait sur *Microbus 1er* (Raoul Barré, 1927-1932), avait pour sa part auparavant<fnref n="15" /> travaillé sur *Pedigreedy*<fnref n="16" /> (Pat Sullivan et Otto Messmer 1927).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Le gag des moufettes dans *Noah's Outing* (Terry, 1924), *If Noah Lived Today* (Terry, 1924) et *Noah Knew His Ark* (Foster et Davis, 1930)

<footnote n="13">¹³ Crafton, Donald, *Before Mickey: The Animated Film 1898-1928* [1982], Cambridge : The MIT Press, 1993, pp. 308-310.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Le Fables Studio est fondé au début des années 1920 par Paul Terry et Amadée J. Van Beuren. À la fin de la décennie, Paul Terry quitte le studio pour fonder le Terrytoons Studio. Van Beuren renomme le Fables Studio en Van Beuren Corporation. Voir Bendazzi, Giannalberto, *Animation: A World History Vol. 1: Foundations – The Golden Age*, Boca Raton : CRC Press, 2016, pp. 46-47.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Selon une lettre d'Al Eugster, animateur et collègue de Barré. Voir « Lettre à Louise Beaudet », 29 mai 1976.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ André Martin et Louise Beaudet émettent l'hypothèse que l'arche serait une idée de Barré (1976, p. 9).</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le gag des moufettes repris dans *Father Noah's Ark* (Jackson, 1933)

Une autre hypothèse expliquant la popularité du Déluge dans les films d'animation concerne les prédispositions du récit lui-même à être adapté au cinéma. André Gaudreault et Philippe Marion proposent de parler « d'intensité adaptative » pour mesurer la facilité (ou la difficulté) d'adapter un récit dans un autre média<fnref n="17" />. Ils suggéraient de parler d'« adaptogénie » pour décrire une histoire ayant des inclinaisons à être transposée dans un ou plusieurs médias et de « médiagénie » pour parler, au contraire, d'un récit « coulé dans le média par lequel il a trouvé sa première forme expressive » (Ibid., p. 18). Gaudreault et Marion mentionnaient d'ailleurs que chaque média est constitué de « différents matériaux d'expressions “familiers” — le rythme, le mouvement, la gestualité, la musique, la parole, l'image et l'écriture<fnref n="18" />. » Ce sont justement, croyons-nous, ces matériaux d'expression qui permettent de mesurer l'intensité adaptative d'un texte comme celui du Déluge, principalement le mouvement et la gestualité, qui sont certainement ceux qui sont les plus souvent convoqués par le cinéma.

Le Déluge serait donc adaptogénique parce qu'une majorité des moments pivots du récit se produisent par des mouvements ou des actions qui peuvent être représentés visuellement, par la gestuelle. Par exemple, l'histoire progresse par le mouvement lorsque Noé et sa famille construisent l'arche : « Noé se mit à l'œuvre ; il fit tout ce que Dieu lui avait ordonné » (Crampon, 1928 [1923], p. 6). Bien que le texte biblique n'explicite rien, l'ellipse pendant laquelle Noé « se met à l'œuvre » peut susciter des images et l'on peut également imaginer les difficultés

<footnote n="17">¹⁷ Gaudreault, André; Marion, Philippe, « Un art de l'emprunt. Les sources intermédiaires de l'adaptation », *Littérature et cinéma au Québec : 1995-2005* (dir. Carla Fratta), Bologne : Pendragon, 2008, p. 17-18.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gaudreault, André; Marion, Philippe, « Transécriture et médiatique narrative : l'enjeu de l'intermédiaïté », *La transécriture. Pour une théorie de l'adaptation* (dir. André Gaudreault; Thierry Groensteen), Québec; Angoulême: Éditions Nota Bene; Centre national de la bande dessinée et de l'image, 1998, p. 46-47.</footnote>
rencontrées, les chamailleries, etc. Ce moment de la construction de l'arche est
adapté dans *Father Noah's Ark* où toute une séquence montre les animaux
participer — en peignant, en coupant du bois ou en apportant des matériaux, tandis
que les fils de Noé fixent des tuiles en faisant de grands mouvements avec un
maillet.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>La construction de l'arche dans *Father Noah's Ark* (Jackson, 1933)</figcaption></figure>

De nombreux autres passages du récit biblique font progresser le récit par le mouvement. Par exemple, lorsque les animaux montent à bord de l'embarcation ou que l'arche navigue sur les eaux : de telles descriptions sont souvent reprises dans les adaptations animées. Ainsi, le récit du Déluge serait adaptogénique parce qu'il convoque des matériaux d'expression qui sont concordants avec le cinéma : le mouvement qui est évoqué ou suggéré dans le texte est facilement transposable au cinéma puisqu'il peut être montré à l'écran.

Plus précisément, l'animation est un art de « création du mouvement<fnref n="19" /> », c'est-à-dire qu'il ne s'intéresse que peu aux choses immobiles. Les mouvements qui sont sous-entendus ou parfois explicitement mentionnés par le texte biblique favorisent son adaptation dans le cinéma d'animation où l'on retrouve des personnages qui expriment leurs sentiments plus souvent par la gestuelle que par la parole. Les mouvements implicites permettent quant à eux amplification, caricature ou déformation : ce n'est donc pas un hasard si les cinéastes d'animation ont préféré adapter le récit du Déluge plutôt que celui de la Cène où Jésus partage un dernier repas avec ses apôtres<fnref n="20" />.

Un autre élément pouvant expliquer la prolifération des adaptations animées du récit du Déluge : la grande présence d'animaux. Les animaux font partie d'une tradition du cinéma d'animation où on les met en scène (avec des

<footnote n="19">¹⁹ Jean, Marcel, *Le langage des lignes et autres essais sur le cinéma d'animation* [1995], Montréal : Les 400 coups, 2006, p. 21.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Si l'on se fie à *La Cène* (1495-1498) de Leonard de Vinci, les possibilités de mouvement sont réduites à un minimum (discussion, partage du pain) puisque les personnages sont assis.</footnote>
propriétés humaines ou non), qu'on pense par exemple à Gertie The Dinosaur apparu en 1914, à Felix The Cat en 1919, ou à Mickey Mouse en 1928. Cette « tradition » trouve son origine, selon Dick Tomasovic, dans les fables d'Ésope<fnref n="21" />. Pour Paul Wells, la présence d'animaux dans les films d'animation crée un processus d'identification chez le public qui lui permet de ressentir de l'empathie pour ces personnages<fnref n="22" />. Les cinéastes d'animation auraient pu vouloir adapter le Déluge parce qu'ils savaient que les animaux, une partie intégrante de ce récit, avaient le potentiel de capter l'attention du public. En outre, il s'agit d'un récit où les animaux sont en danger et où ils sont sauvés in extremis, ce qui les place dans une position vulnérable où les spectateur·trices se soucient de leur sort—on ne voudrait pas qu'une pauvre girafe se noie par exemple. Aussi, comme le Déluge est un récit ayant une portée symbolique et religieuse, le fait d'attirer l'attention du public avec des animaux était susceptible de faire passer l'aspect didactique sans trop de difficulté (surtout dans Father Noah's Ark que nous évoquerons plus bas), à l'instar des fables. Le Déluge est donc un récit facilement adaptable parce que le cinéma d'animation a la capacité d'en transposer les principaux protagonistes (des animaux), et en profite pour faciliter l'attachement émotionnel du public.

Au-delà de la présence d'animaux, le récit du Déluge stimule l'imaginaire aussi bien des cinéastes d'animation qui doivent construire un univers visuel de toute pièce, que celui du public qui est mis au contact de ce même univers où Dieu fait pleuvoir pendant 40 jours et où un énorme bateau loge des milliers de couples d'animaux. Comme ils ne sont pas réalistes, ces éléments favorisent l'entrée dans un monde imaginaire, ce que souligne Sébastien Denis lorsqu'il affirme que l'animation sert à « franchir les frontières établies entre réel et imaginaire » et à « créer un rapport déphasé avec le réel<fnref n="23" />. » Pour sa part, Sergueï Eisenstein dit du travail de Disney qu'il « crée au niveau d'une représentation de l'homme non encore enchaîné par la logique, la raison, l'expérience<fnref n="24" />. » Le travail du cinéma d'animation, en particulier celui de type cartoon, est de caricaturer (Denis, 2017 [2007], p. 155), d'exagérer, de déformer, d'illustrer, de mettre au monde un rêve. Le récit de l'arche de Noé, transposé au cinéma, permet justement la création d'un monde imaginaire où les animaux peuvent avoir des caractéristiques humaines, où une pluie dure 40 jours et où le légendaire Noé prend vie à l'écran.

<footnote n="21">²¹ Tomasovic, Dick, « Animal, mon beau reflet », *Blink Blank*, n°9, printemps / été 2024, p. 23.</footnote>

<footnote n="22">²² Wells, Paul, *The Animated Bestiary: Animals, Cartoons and Culture*, New Brunswick: Rutgers University Press, 2009, p. 104.</footnote>

<footnote n="23">²³ Denis, Sébastien, *Le cinéma d'animation* [2007], Malakoff: Armand Colin, 2017, p. 12.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Eisenstein, Sergueï, *Walt Disney, Strasbourg: Circé*, 1991, p. 11.</footnote>
Jean Epstein s'est justement intéressé à la question de la liberté et du sentiment d'évasion que permet le cinéma en faisant des rapprochements entre le 7ᵉ art et l'alcool :

> Dans la conjecture où l'alcool et le film répondent au même besoin de l'être qui cherche à échapper à une rationalisation excessive, l'alcoolisme avait—depuis longtemps—frayé la voie à une certaine habitude de rêver les yeux ouverts, dont le cinéma a profité pour y greffer l'habitude de son propre système, beaucoup plus étendu, de rêverie<fnref n="25" />.

En comparant « onirisme alcoolique » et « rêverie cinématographique », Epstein veut dire que le cinéma a permis, tout comme l'alcool, de représenter des évènements, des histoires ou des personnages qui ne peuvent être aperçus dans le monde réel. Bien que son propos concerne le cinéma en général, il peut être appliqué facilement au cinéma d'animation puisque ce genre échappe au rationnel et à la logique, et penche la plupart du temps vers le désir, la fantaisie, la fantasmagorie, le loufoque. Ainsi, un récit comme celui du Déluge est un sujet idéal pour l'animation, parce qu'il incarne cette « rêverie cinématographique » qui permet de se défaire des contraintes liées à la réalité. Grâce à l'animation, nous croyons à ce récit invraisemblable.

Dernière hypothèse pour expliquer l'utilisation importante du Déluge en animation : le cinéma est un média de masse, conçu pour atteindre autant de personnes que possible. Comme le mythe du Déluge revient dans une grande variété de cultures (Daviau, 2005, p. 1), adapter un récit connu de tous et toutes permet de rejoindre un grand nombre de personnes.

## Des relations hypertextuelles et intertextuelles

Afin de voir comment le récit biblique du Déluge est visité par les différents films de notre corpus, nous proposons d'utiliser le concept de transtextualité, établi par Gérard Genette qui le définit comme « tout ce qui [...] met [un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes<fnref n="26" />. » Nous pouvons d'ores et déjà classer les films étudiés en deux catégories : ceux entretenant des relations hypertextuelles et ceux établissant des liens intertextuels avec le récit du Déluge.

<footnote n="25">²⁵ Epstein, Jean, *Écrits sur le cinéma tome 2 1946-1953*, Paris : Seghers, 1975, p. 244.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Genette, Gérard, *Palimpsestes* [1982], Paris, Seuil, 1992, p. 7.</footnote>
Relations transtextuelles entre les films animés (1923-1933) et le récit biblique du Déluge

<table><thead><tr><th></th><th colspan="2">Hypertextualité</th><th>Intertextualité</th></tr></thead><tbody><tr><th rowspan="4">Adaptations strictes</th><td>Adaptations libres</td><td>Adaptations dites « d'après »</td><td>Films faisant référence au Déluge</td></tr><tr><td>Father Noah's Ark (1933)</td><td>Noah's Lark (1929)</td><td>Microbus 1<sup>er</sup> (1927-1932)</td></tr><tr><td>Noah's Outing (1932)</td><td>Noah's Outing (1924)</td><td>Pedigreedy (1927)</td></tr><tr><td>Noah Knew His Ark (1930)</td><td>Amateur Night on The Ark (1923)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>If Noah Lived Today (1924)</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Commençons par l'hypertextualité, à entendre comme « toute relation unissant un texte B [...] à un texte antérieur A » (Ibid., p. 13). Entre le texte d'origine et l'adaptation, c'est-à-dire entre l'hypotexte et l'hypertexte<fnref n="27" />, il y a une relation de transformation impliquant « la cohabitation du "même" et de l"autre", du "semblable" et du "différent" » (Gaudreault; Marion, 2008, p. 14). Ajoutons : de ce qui demeure et de ce qui évolue. Genette fait d'ailleurs référence à cette question lorsqu'il explique qu'un texte, même s'il est adapté par un autre, reste toujours visible : c'est ce qu'il appelle le « palimpseste » (1992 [1982], p. 556).

La majorité des films étudiés dans le cadre de cet article sont des récits hypertextuels. Nous pouvons y distinguer deux sous-catégories dont la première serait les adaptations dites « d'après » qui sont caractérisées « par un faible niveau de fidélité par rapport à l'œuvre originale<fnref n="28" />. » Amateur Night on The Ark débute sur l'arche et l'on voit différents couples d'animaux se diriger à l'intérieur de l'embarcation pour assister à une soirée d'artistes amateurs. On y voit alors différents segments du spectacle présenté sur scène jusqu'à ce qu'un numéro sème la pagaille. Le court métrage ne conserve du récit biblique que la présence d'animaux à bord d'une arche. Comme le film débute avec les animaux sur l'arche flottant sur les eaux, il s'agirait d'un récit se déroulant pendant les 40 jours de pluie mentionnés dans la Bible. On peut alors parler ici de ce que Genette appelle une

<footnote n="27">²⁷ L'hypotexte est l'œuvre qui est citée ou adaptée par un autre texte, l'hypertexte (Ibid., p. 13).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Baby, François, « Du littéraire au cinématographique : une problématique de l'adaptation », Études littéraires, vol. 13, n°1, 1980, p. 12.</footnote>
« continuation elliptique » puisque l'hypertexte (le film) montre un moment qui est présenté sous forme d'ellipse dans l'hypertexte (1992 [1982], p. 242). De la même façon, sans toutefois convoquer ce procédé, *Noah's Outing* (1924) et *Noah's Lark* (Dave Fleischer, 1929) sont des adaptations dites « d'après » qui utilisent très peu d'éléments du récit biblique. Dans le premier cas, Noé fait monter à bord d'une voiture plusieurs animaux pour une « journée festive », selon l'intertitre. Le court métrage se poursuit avec Noé conduisant son énorme véhicule (qui rappelle vaguement l'arche) avec les animaux qui tentent de fuir des moufettes. Dans le second film, les animaux sur l'arche voient un parc d'attraction au loin, accostent au quai pour s'amuser, défiler, jouer des instruments de musique et pour danser.

Ces adaptations dites « d'après » permettent de réaffirmer que le récit du Déluge stimule l'imagination des cinéastes d'animation : ces trois films que sont *Amateur Night on The Ark*, *Noah's Outing* (1924) et *Noah's Lark* n'utilisent le récit original que comme point de départ, comme matériau de base pour construire un autre récit qui n'a alors plus rien à voir. Le Déluge sert de prétexte pour mettre en scène des animaux dans une histoire divertissante avec des danses, de la musique et, bien sûr, des *gags*.

Dans la seconde sous-catégorie de films d'animation entretenant des relations hypertextuelles avec le récit du Déluge, nous retrouvons *If Noah Lived Today*, *Noah Knew His Ark*, *Noah's Outing* (1932) et *Father Noah's Ark*. Ces films se distinguent par le fait qu'ils ont un plus haut niveau de fidélité avec l'hypertexte, ce qui ne les empêche toutefois pas de prendre certaines libertés. C'est ce que François Baby appelle des « adaptations libres » (1980, p. 12). Dans les trois premiers films, la structure est sensiblement la même : une situation initiale où les animaux et Noé s'amusent, la pluie se met à tomber et les animaux montent à bord de l'arche. Certains détails varient, par exemple, dans le cas de *If Noah Lived Today*, l'histoire est racontée dans le monde contemporain (de 1924) où des radios annoncent le Déluge et où l'arche n'est plus un bateau mais un ballon dirigeable. Il s'agit du seul film qui modifie la temporalité du texte biblique, cela n'affectant cependant en rien les péripéties.

Certains films ont une fin similaire à ce qui est présenté dans le texte original alors que d'autres ont une fin ouverte. C'est le cas dans *If Noah Lived Today* où le niveau de l'eau n'a pas diminué et où les animaux restent sur l'arche. Même chose dans *Noah Knew His Ark* à la différence qu'il se conclut par les animaux sautant à l'eau pour fuir des moufettes. *Noah's Outing* (1932) a une fin plus similaire au texte biblique : il se conclut par le soleil qui apparaît et l'on remarque que l'arche est juchée sur une montagne. Bien que ces films respectent davantage
l'ordre des évènements de la Genèse, ils évacuent tout de même plusieurs éléments à caractère religieux : la présence de Dieu et de sa punition (le Déluge doit avoir lieu pour purger toute trace de corruption et de violence) ou encore la question du repeuplement par la sauvegarde des animaux.

Dans la catégorie des adaptations libres, *Father Noah's Ark* est le film qui entretient certainement le plus de liens hypertextuels avec le récit biblique. En plus des éléments que l'on retrouve dans les adaptations libres (averse, monter à bord de l'arche, arche sur les eaux), on constate qu'une attention particulière a été portée à représenter fidèlement plusieurs passages de la Genèse. Par exemple, toute une séquence présente la construction de l'arche, on prend le temps d'introduire (par une chanson) les trois fils de Noé (Sem, Cham et Japheth) et leurs conjointes. De plus, une colombe est envoyée par Noé pour vérifier si le niveau de l'eau a diminué et, quand elle revient, elle tient un rameau d'olivier, tout comme dans le récit biblique (à l'exception que l'hypotexte mentionne une *feuille d'olivier*). On retrouve aussi une scène montrant sous forme d'ellipse une bougie qui fond, égrainant les 40 jours passés à bord de l'arche, signe du souci des cinéastes de respecter la temporalité du texte original.

De surcroît, sur le plan religieux, il s'agit du seul film qui mentionne explicitement Dieu. En effet, alors que tous les autres films l'occultent totalement (on n'explique jamais la raison pour laquelle il y a une averse), Noé et sa famille chantent une chanson dont les paroles sont : « O Lord, O Lord, 40 days of rain, O Lord, O Lord, Deliver us again. » Nous y reviendrons, mais ces éléments démontrent que les cinéastes de chez Disney ont consulté le texte biblique avant de réaliser *Father Noah's Ark* et que leur objectif était, contrairement aux autres films mentionnés jusqu'ici, d'en conserver l'essence autant que possible. Les passages ou éléments adaptés de la Bible de façon stricte auraient pu servir à éduquer un jeune public ou à l'initier au texte biblique à travers un produit divertissant—animaux et passages adaptés librement comme lorsque Noé chante et danse. On pourrait aller jusqu'à dire que certaines scènes sont une combinaison d'éléments adaptés strictement et d'éléments adaptés librement. Par exemple, les fils de Noé—adaptation stricte—sont présentés en chantant et en dansant—adaptation libre. *Father Noah's Ark*, parmi toutes les adaptations libres du Déluge, est celle qui tend le plus vers l'adaptation stricte.

Après avoir étudié les relations hypertextuelles, nous aimerions nous attarder sur deux films (un court métrage et un projet de film inachevé) entretenant plutôt des liens intertextuels avec le Déluge. L'intertextualité se définit par une « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire [...]
par la présence effective d'un texte dans un autre » (Genette, 1992 [1982], p. 8).
Genette mentionne la citation, le plagiat ou encore l'allusion comme exemples.
Dans ces cas, le texte que l'on transpose (le Déluge dans ce contexte) n'est pas cité
dans l'ensemble du nouveau récit, mais y apparaît à un moment isolé<fnref n="29" />.

*Pedigreedy* de la série des *Felix The Cat* présente le chat Felix tentant de devenir membre du 400 Club. Pour ce faire, il doit prouver qu'il vient d'une lignée pure. Felix a donc l'idée de raconter que ses ancêtres étaient un couple de chats sur l'arche et qu'ils auraient sauvé Noé de la noyade<fnref n="30" />. L'intertextualité aurait, dans le cas de *Pedigreedy*, ce que Vincent Jouve appelle une fonction ludique, « qui suscite une connivence culturelle entre l'auteur et son public<fnref n="31" />. » Autrement dit, les auteurs du film utilisent une histoire connue du public pour déjouer son horizon d'attente. C'est de ce détournement que nait la surprise pour l'auditoire qui ne s'attend pas à ce que Felix modifie l'histoire de Noé. Le *gag* naît du fait que Felix raconte l'histoire de l'arche de façon tout à fait inédite, allant même jusqu'à intervenir lui-même (son ancêtre, en fait) dans le récit.

C'est de manière tout à fait différente que *Microbus* 1er convoque l'intertextualité. D'abord, il ne s'agit pas d'un film en tant que tel mais d'un projet de court métrage, inachevé du fait du décès de Barré en 1932. Les archives (scénarios, croquis et tests d'animation) sont conservées à la Cinémathèque québécoise. Il nous semble important d'inclure ici ce projet puisque Barré a été un pionnier du *cartoon* américain et qu'il a été en contact avec plusieurs des cinéastes ayant réalisé les films mentionnés<fnref n="32" />. Le scénario permet de prendre connaissance du synopsis : un homme malade tente de se débarrasser, en buvant de l'eau, de microbes anthropomorphes (dont le chef est Microbus 1er), vivant dans son estomac. Plusieurs croquis font référence à des passages bibliques, dont celui où le roi Microbus monte à bord d'une arche avec ses sujets pour survivre à l'averse causée par le malade buvant de l'eau.

<footnote n="29">²⁹ Genette rapporte que « [l]a "trace" intertextuelle selon [Michael] Riffaterre est [...] davantage (comme l'allusion) de l'ordre de la figure ponctuelle du détail que de l'œuvre considérée dans sa structure d'ensemble » (1992 [1982], p. 9).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Felix raconte qu’un autre de ses ancêtres a vécu à l’époque des pharaons et qu’un autre a montré à Christophe Colomb que la Terre était ronde.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Jouve, Vincent, *Poétique du roman* [2010], Paris, Armand Colin, 2013, p. 113.</footnote>

<footnote n="32">³² Certains noms figurent dans son carnet d'adresses, conservé à la Cinémathèque québécoise, notamment ceux de Pat Sullivan et de John Foster, respectivement producteur de *Pedigreedy* et réalisateur de *Noah Knew His Ark*.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Croquis représentant Microbus 1er et ses sujet montant à bord d'une arche,
Fonds Raoul Barré, © Collections de la Cinémathèque québécoise</figcaption></figure>

L'histoire dans son ensemble n'a rien à avoir avec le texte de la Genèse qui agit plutôt comme une source d'inspiration, voire une référence. On aurait donc affaire ici à un lien intertextuel dont la fonction herméneutique est de « précise[r] ou complique[r] le sens du texte lu » (Jouve, 2013 [2010], p. 113). En effet, le personnage principal, Microbus 1er, est un roi microbe, une sorte de figure messianique qui doit protéger et guider ses sujets en les faisant monter à bord de son arche (de la même manière que Noé). La référence, si elle est perçue par le public, peut donc l'aider à conférer à Microbus un certain ethos de leader et une grandeur similaire à celle de Noé. En d'autres termes, associer Microbus à Noé et à l'histoire de l'arche vient affirmer le statut messianique du personnage de Barré, ce qui vient non pas préciser ou compliquer le film mais plutôt enrichir son sens.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Croquis pour les scènes 27 et 28 du projet Microbus 1er (Barré, 1927-1932), Fonds Raoul Barré, © Collections de la Cinémathèque québécoise</figcaption></figure>
La prolifération de films d'animation adaptés du Déluge dans les années 1920 et 1930 aux États-Unis (et au Canada, avec *Microbus 1er*) nous laissait croire à une sorte de mouvement uniforme et homogène où les cinéastes auraient tous plus ou moins utilisé l'hypotexte de la même façon. Étudier les relations transtextuelles nous a permis au contraire de constater que les films (bien que certains puissent être regroupés) tissaient des liens variés avec le texte biblique. Par exemple, bien que *Amateur Night on The Ark* et *Father Noah's Ark* soient tous les deux des récits hypertextuels, le premier prolonge le Déluge à l'aide d'une continuation elliptique (ne se servant du récit original que comme canevas pour développer une histoire) alors que le second reprend très fidèlement l'hypotexte. Du côté des récits aux relations intertextuelles, *Microbus 1er* fait référence au Déluge, notamment pour refléter le côté messianique du personnage principal, alors que *Pedigreedy s'en sert* pour déjouer l'horizon d'attente du public. Il nous semble alors que bien que le Déluge ait été maintes fois utilisé à l'époque et que certains films l'aient adapté de façon similaire, il n'y a pas de démarche commune sinon celle de se servir du texte biblique comme point de départ pour nourrir l'imagination. Comprendre la structure de ces films et les liens transtextuels qu'ils entretiennent nous amènent finalement à examiner leur discours en propre, afin de déterminer s'ils utilisaient le Déluge à des fins humoristiques ou moralisatrices—puisqu'il s'agit de films adaptés ou faisant référence à un récit biblique lourd de sens sur les plans moral et symbolique.

## Le Déluge en animation : humour ou morale ?

Tel que mentionné par Jean-Yves Thériault, le Déluge est un récit sérieux puisque « [l']'existence même de toute créature animée est mise en danger » (2005, p. 13). Pourtant, la majorité des films étudiés atténuent ces éléments dramatiques, voire les réduisent à un minimum. Par exemple, le passage dans la Bible où la Terre est devenue corrompue et violente est tout à fait absent de ces films. Également, comme le remarque Thériault, Dieu apparaît, dans le récit du Déluge, comme un Dieu violent (2005, p. 17-18), ce qui est encore occulté dans les films où il n'apparaît jamais (à l'exception de *Father Noah's Ark*). Ces cartoons semblent donc se détacher de l'origine biblique, de tout message religieux. Enfin, dans le cas où un évènement dramatique se produirait, il est souvent présenté sous l'angle comique. Par exemple, les ancêtres de Felix The Cat sauvent Noé de la noyade dans *Pedigreedy* en plaisantant ("We'll save him if it takes nine lives apiece!") et en se démultipliant pour former une échelle—et il faut rappeler que cette histoire est racontée par Felix, dont le but est de devenir membre du 400 Club. Le public peut donc supposer que Felix a inventé cette histoire de toute pièce (devenant ainsi un
narrateur non fiable) à cette fin, ce qui ajoute à l'humour de la séquence. C'est cette
accumulation de *gags* qui dédramatise l'évènement. Il semble donc plus probable
que l'objectif de *Pedigreedy* est de présenter un récit basé sur une histoire déjà
connue du grand public, qui est ensuite détournée afin de créer une situation
comique surprenante (le public ne s'attendant pas au dénouement proposé).

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Les ancêtres de Felix The Cat formant une chaîne afin de sauver Noé de la
noyade dans *Pedigreedy* (Messmer et Sullivan, 1927)

D'autres films montrent le passage où les animaux montent à bord de l'arche avec
empressement. L'urgence de la situation aurait pu être présentée dramatiquement
puisque les animaux courent pour sauver leur vie afin de ne pas mourir noyés.
Pourtant, ces scènes sont jalonnées de *gags*. Par exemple, dans *If Noah Lived Today*
et *Noah's Outing* (1932), on voit pleuvoir des chiens et des chats (en référence à
l'expression « *it's raining cats and dogs* ») ; dans d'autres, les animaux participent à
toutes sortes de *gags* pendant leur fuite. Ces films atténuent le ton sérieux du texte
biblique pour se concentrer essentiellement sur l'humour.

Pour ce qui est de *Microbus* 1er, le film pourrait sembler moralisateur parce
qu'il met en scène un malade parasité de microbes en conséquence de ses
mauvaises habitudes alimentaires (le scénario mentionne « trop de bonne chère »
et « trop de vins fins »). Cependant, le film se conclut sur une fin ouverte :
impossible de savoir si le malade a réussi à vaincre les microbes ou s'ils finissent
par le tuer. Un film moralisateur se serait terminé sur une fin illustrant les
conséquences dévastatrices d'une mauvaise hygiène de vie en montrant par
exemple le patient succomber aux microbes ou en affichant un message à l'écran.
À titre d'exemple, un film d'animation comme *Le circuit de l'alcool* (O'Galop, 1912)
présentait un homme qui, à la suite de sa consommation d'alcool, finissait dans un
hôpital psychiatrique (nommé « asile d'aliénés », dans le court métrage). Le film
se concluait par le mot « Mort » suivi d'une morale : « Les vrais athlètes sont des
buveurs d'eau ». La fin proposée par Barré est plutôt typique des cartoons de cette époque où les personnages principaux n'ont pas de fin définitive (mort, prison ou blessure permanente). Une fin ouverte permettait aux personnages de revenir de film en film (pensons par exemple à Mickey Mouse). Ainsi, les éléments empruntés à la Bible, dans *Microbus 1er*, ne participent pas à raconter une histoire faisant la morale mais sont plutôt des ajouts qui enrichissent un univers déjà cohérent.

Dans le cas de *Amateur Night on The Ark, Noah's Outing* (1924), *If Noah Lived Today, Noah's Lark, Noah Knew His Ark* et de *Noah's Outing* (1932), il ne s'agissait là encore pas de porter un message religieux, ni non plus de s'en moquer, mais plutôt d'utiliser le Déluge comme matériau de départ pour mettre en scène des animaux et un propos ludique. Quatre de ces films sont issus des *Aesop's Fables*, série de cartoons du Fables Studio (devenu par la suite Van Beuren Corporation) qui, au départ, se proposait d'adapter les fables d'Ésope, contenant des morales. Plus la série progresse, plus elle s'éloigne des fables, au point où tout ce qui en reste est la présence d'animaux et une morale sans signification (Bendazzi, 2016, p. 46-47). *Amateur Night on The Ark, Noah's Outing* (1924), *If Noah Lived Today* et *Noah Knew His Ark* en sont de bons exemples et seul *If Noah Lived Today* contient une morale explicite : « 2600 years ago, Aesop said: "Familiarity breeds contempt." » Les morales qui apparaissent dans ces films sont toujours décalées, sans rapport avec le film lui-même<fnref n="33" /> et celle de *If Noah Lived Today* ne fait pas exception. C'est de cette absurdité que nait le gag. L'idée que le récit du Déluge y soit utilisé à des fins moralisatrices ou religieuses semble donc peu probable. Ces films traitent ainsi le récit biblique comme de la littérature plutôt que comme un texte sacré.

*Father Noah's Ark* de Disney est, comme nous le disions précédemment, le film qui est le plus fidèle au texte biblique. En effet, c'est le seul du corpus qui mentionne Dieu et qui prenne le temps de présenter et de nommer les personnages autour de Noé, tout en incorporant plusieurs détails tirés du récit du Déluge. C'est aussi là que Dieu apparaît dans sa conception la plus « violente » (il était absent des autres films), si l'on considère les paroles suppliantes des personnages qui chantent « *O Lord, Deliver us again* ».

Notre hypothèse est que le court métrage ne sert pas autant à faire la morale qu'à faire connaitre l'histoire de Noé, possiblement à des enfants. Mais Disney plaçait-t-il explicitement des messages ou des morales dans ses films ? Prêchait-il quelque chose ?

<footnote n="33">³³ Afin d'exemplifier l'absurdité des morales affichées à la fin des *Aesop's Fables*, mentionnons celle du film *Coast to Coast* (Paul Terry et Frank Moser, 1928) : « 2600 years ago, Aesop said : "A little jack can lift a car but it takes a lot of jack to support it." »</footnote>
Qu'en pense le principal intéressé, Walt Disney lui-même ? Donald Crafton rapporte ses propos en lien avec *Three Little Pigs*, propos qui pourraient nous éclairer sur ce qu'il pensait de *Father Noah's Ark* (les deux films étant parus à un mois d'intervalle) :

> « It was just another story to us and we were in there gagging it just like any other picture. » When asked, « What do [animated cartoons] give you? », he denied they had any deep meaning: « Wholesome entertainment? A clean laugh? A chance to spread the tattered wings of your imagination and soar to a realm where trees dance and you forget to shout, "Aw, neurts!"? It's not our job to teach, implant morals or improve anything except our pictures »<fnref n="34" />.

Crafton, après avoir mentionné quelques films de la même époque, affirme que s'il y avait une idéologie cachée derrière les films de Disney des années 1930, elle était certainement incohérente (Ibid., p. 228). Eisenstein semble du même avis lorsqu'il affirme que, « [c]hez Disney, ils ne dénoncent ni ne blâment personne, et ils ne prêchent <rien> » (sic., 1991, p. 20).

Si l'on se fie aux propos de Disney, Crafton et Eisenstein, *Father Noah's Ark* ne serait ainsi qu'un film sans « arrière-pensée », sans message dissimulé, sans morale, sans enseignement particulier. Selon eux, les productions de Disney (incluant *Father Noah's Ark*) ont pour seul but d'offrir une échappatoire ou un exutoire à la vie ordinaire, sans nécessairement prôner une quelconque idéologie liée à la religion ou à la politique. Concernant spécifiquement *Father Noah's Ark*, notre position doit cependant être nuancée. Il est vrai que le film n'est pas porteur d'un quelconque message. D'abord, même si plusieurs éléments narratifs provenant du texte biblique sont respectés, la punition divine et ses conséquences restent absentes du film de Disney. En effet, montrer par exemple des êtres humains ou des animaux se noyer ou avoir de la difficulté à survivre aurait pu sensibiliser le public à suivre les traces de Noé qui représente selon la Bible un modèle à suivre : « Noé était un homme juste, intègre parmi les hommes de son temps ; Noé marchait avec Dieu » (Crampon, 1928 [1923], p. 6). Ensuite, lorsque l'on prend connaissance de la filmographie des *Silly Symphonies*, *Father Noah's Ark* est le seul film de la série qui adapte un récit à caractère religieux. On ne peut donc pas parler d'une vaste opération où chaque film tenterait de parler de religion et de prêcher au public. *Father Noah's Ark* représente donc, dans ce contexte, une exception. Nous pensons que plutôt que d'inculquer une morale quelconque, les cinéastes de Disney, en reprenant fidèlement le texte biblique, auraient pu vouloir

<footnote n="34">³⁴ Donald Crafton, *Shadow of a Mouse*, Berkeley : University of California Press, 2013, p. 227.</footnote>
enseigner aux enfants par le biais de l'animation une histoire à caractère religieux. L'histoire du Déluge permet justement de mettre en scène des animaux anthropomorphes auquel un jeune public peut s'attacher tout en lui transmettant certaines valeurs comme l'empathie (envers les animaux) ou l'entraide (bâtir une arche avec sa famille).

Malgré la variété d'adaptations animées qui composent ce corpus (entre liens hypertextuels et intertextuels, adaptations libres et dites « d'après »), les cinéastes n'ont porté que peu d'attention au potentiel religieux ou moralisateur du texte biblique, s'en servant essentiellement comme matériau littéraire que le public connaissait déjà et qui leur permettait au passage de mettre en scène des animaux et des *gags* les incluant. Il demeure cependant une exception avec *Father Noah's Ark* qui, en raison de la présence de détails provenant explicitement de la Bible (allant des 40 jours du Déluge à la colombe revenant avec le rameau d'olivier), aurait possiblement eu pour objectif de faire connaitre à des enfants l'histoire de Noé. On en déduit que, pour ces cinéastes d'animation, ce n'est pas tant la portée religieuse ou moralisatrice du Déluge qui les a attirés, mais bien le potentiel de cette histoire à stimuler leur imagination et à leur permettre de transposer, en dessin et en mouvement, ce dont ils rêvaient—qu'il s'agisse d'animaux de toute sorte dansant, chantant ou courant, d'une arche voguant sur les eaux agitées ou encore de *gags* à faire subir aux personnages. Le Déluge s'avérait être un terrain fertile pour leur imagination et celle du public.

## Conclusion

Après avoir parlé des raisons possibles pour lesquelles le Déluge a été adapté dans les années 1920 et 1930 par plusieurs studios d'animation, étudié les différents types de relations transtextuelles et établi que l'objectif de ces films n'étaient pas d'inculquer une quelconque morale mais bien de faire rire ou à tout le moins de divertir avec un récit connu de tous et de toutes, nous aimerions ouvrir une porte qui permettrait peut-être de mieux comprendre la vision des cinéastes d'animation des années 1920 et 1930 ayant adaptés ou fait référence au Déluge. Tzvetan Todorov rapportait, dans *L'art ou la vie ! Le cas Rembrandt* (2015, [2008]), que le peintre, lorsqu'il faisait des gravures ou des tableaux de sujets bibliques, choisissait « non de diviniser l'humain, mais d'humaniser le divin—and, plus généralement, de représenter les personnages religieux, mythiques ou historiques comme des êtres rencontrés dans le monde contemporain<fnref n="35" />. » Plus précisément, Rembrandt représentait des personnages sacrés, dotés d'émotions humaines et de

<footnote n="35">³⁵ Todorov, Tzvetan, *L'art ou la vie ! Le cas Rembrandt* [2008], Paris, Points, 2015, p. 25.</footnote>
corps imparfaits, et incorporait des détails provenant du monde réel (Ibid., p. 26-27). Le peintre aurait ainsi enfreint « l'un des principes de l'esthétique classique, qui exige la séparation du haut et du bas, du style élevé et sérieux par opposition au style familier et burlesque » (Ibid., p. 26).

Dès ses débuts, le cinéma a souvent traité de sujets religieux avec sérieux<fnref n="36" />. On peut donc se demander si les cinéastes d'animation des années 1920 et 1930, tout comme l'a fait Rembrandt en son temps, auraient voulu humaniser le divin et le rendre accessible, en quelque sorte, par le biais de l'animation. Un film comme *If Noah Lived Today* illustrerait alors bien ce désir d'actualiser le récit biblique en plaçant Noé dans un monde moderne avec des radios, un avion et une arche devenue un ballon dirigeable<fnref n="37" />. Les autres films tentent aussi d'humaniser le divin, mais à d'autres niveaux. Par exemple, le personnage de Noé dans *Father Noah's Ark* chante sa joie par une musique de style comédie musicale, rappelant celles de Broadway, alors qu'il aurait pu le faire avec un chant religieux (ce qu'il fait d'ailleurs pendant les 40 jours de pluie à bord de l'arche en chantant « *O Lord, O Lord, 40 days of rain, O Lord, O Lord, Deliver us again.* ») *Pedigreedy* modifie quant à lui l'histoire originale du Déluge en incluant les ancêtres de Felix qui font partie des animaux à bord de l'arche. Finalement, le simple fait d'adapter le récit biblique du Déluge en film d'animation ne suffit-il pas à humaniser le divin—en déformant les personnages, en modifiant le récit, en utilisant la couleur et la musique ? Ce que ces cinéastes d'animation ont fait, c'est de désacraliser le récit biblique, de le faire descendre de son piédestal : ils permettent de toucher ces personnages du bout du doigt et de se les (ré)approprier.

## Bibliographie

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Bendazzi, Giannalberto, *Animation: A World History Vol. 1: Foundations — The Golden Age*, Boca Raton : CRC Press, 2016.

<footnote n="36">³⁶ On n'a qu'à penser aux nombreuses adaptations de la Passion du Christ dans le cinéma des premiers temps : *La Vie et la Passion de Jésus-Christ* (Georges Hatot, 1898) *La Vie et la passion de Jésus-Christ* (Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca, 1903), *La Vie du Christ* (Alice Guy, 1906), *La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ* (Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca, 1907).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ À noter d'ailleurs qu'il est écrit sur le Zeppelin « Shenandoah » en référence au USS Shenandoah qui fut un ballon dirigeable de l'armée américaine, actif entre 1923 et 1925. Il 'agit d'un exemple concret d'ancrage du récit du Déluge dans le contexte moderne de l'époque.</footnote>
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## Filmographie

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Nonguet, Lucien ; Zecca, Ferdinand, *La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ*, 1907, France : Pathé.

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Terry, Paul, *Amateur Night on The Ark*, 1923, États-Unis : Fables Studio.

Terry, Paul, *If Noah Lived Today*, 1924, États-Unis : Fables Studio.

Terry, Paul, *Noah's Outing*, 1924, États-Unis : Fables Studio.

Terry, Paul ; Moser, Frank, *Coast to Coast*, 1928, États-Unis : Fables Studio.

## Biobibliographie de l'auteur

John Harbour est doctorant en littérature et arts de la scène et de l'écran à l'Université Laval. Ses recherches convergent vers le cinéma d'animation canadien et américain, les cinéastes pionniers et pionnières et les questions liées à l'intermédiairité et à l'intertextualité. Vidéaste pour l'émission d'information *Noovo Info*, John Harbour est aussi cinéaste d'animation. Ses films furent sélectionnés dans plusieurs festivals internationaux (Fantasia, Sommets du cinéma d'animation, Festival international de cinéma d'animation de Meknès, LINOLEUM d'Ukraine).