# « Elles ne sont plus seules » : l'Union des femmes artistes musiciennes, laboratoire de nouvelles socialisations professionnelles au début du xxᵉ siècle ?

Apolline Gouzi et Arthur Macé

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/8070

DOI : 10.4000/transposition.8070

ISSN : 2110-6134

## Traduction(s) :

"No longer alone". The Union des femmes artistes musiciennes (UFAM), a laboratory for new forms of professional socialisation for women musicians in the early 20th century? - URL : https://journals.openedition.org/transposition/8109 [en]

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Apolline Gouzi et Arthur Macé, « « Elles ne sont plus seules » : l'Union des femmes artistes musiciennes, laboratoire de nouvelles socialisations professionnelles au début du xxᵉ siècle ? », *Transposition* [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 21 novembre 2023, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/8070 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.8070

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# « Elles ne sont plus seules » : l'Union des femmes artistes musiciennes, laboratoire de nouvelles socialisations professionnelles au début du xxᵉ siècle ?

Apolline Gouzi et Arthur Macé

Nous tenons à remercier Fauve Bougard, Yannaël Pasquier ainsi que les relecteurs anonymes de cet article pour leurs précieux conseils.

Ainsi nous pouvons secourir, encourager, faire connaître au public, les talents souvent superbes de travailleuses et d'artistes que la grande chance n'a pas accompagnées dès le début. Elles étaient isolées, sans appui, sans soutien, et par là, sans courage.

Elles ne sont plus seules à présent ; elles ont trouvé une famille amie et accueillante, elles ont trouvé des conseils précieux, des soins médicaux pour les cas de maladie. Leur faiblesse s'est transformée en force et leur tristesse en sourire ; elles ont repris confiance dans la vie et le succès... car elles sont membres de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes<fnref n="1" /> !

<footnote n="1">¹ Transcrites sur un cahier d'écolier, sur lequel est consigné le procès-verbal de l'assemblée générale du 15 janvier 1914, ces quelques lignes de péroraison décrivent, au-delà d'un geste rhétorique, les contours du programme mis en œuvre par l'Union des femmes artistes musiciennes (UFAM) depuis sa création. Fondée en 1910 par Lucy Tassart et Privat de Séverac, l'UFAM a pour objet, comme l'indique une devise</footnote>
ultérieure, de « porter assistance à la femme musicienne sous la forme la plus pratique² », en procurant à celles qui le sollicitent un soutien financier, médical et légal. L'UFAM espère ainsi apporter une réponse à l'encombrement d'un marché qui, comme le précisent plusieurs articles³ annonçant sa fondation, ne parvient pas à inclure les musiciennes, toujours plus nombreuses à vouloir s'y faire une place. L'entreprise de Tassart et de Séverac s'inscrit à cet égard dans le sillage de l'Union des femmes professeurs et compositrices de musique (UFPC), association fondée en 1907 et également engagée dans une lutte pour la reconnaissance de la légitimité des musiciennes, pédagogues et compositrices. L'UFAM semble toutefois se distinguer de cette dernière par une action plus fermement dirigée vers le secours mutuel et la création de solidarités interpersonnelles. Comptant 1224 adhérentes en 1914, si l'on en croit le rapport financier établi la même année⁴, l'UFAM se conçoit ainsi comme une « famille » de substitution, réunissant des femmes revendiquant jusqu'alors isolément la reconnaissance de leur légitimité. C'est peut-être ainsi qu'il faut entendre la métaphore familiale de la citation liminaire, comme issue à une désunion jusque-là structurelle – « elles ne sont plus seules à présent ».

2 Si l'Union des femmes artistes musiciennes s'envisage elle-même, à travers le discours de sa présidente, comme un substitut de famille, il ne serait pas excessif de la considérer, à l'instar de toute famille, comme une instance de socialisation. On pourrait alors se proposer de lire l'histoire des premières années de l'UFAM à la lumière de cette notion telle que la tradition sociologique l'a établie, c'est-à-dire comme les « façon[s] dont la société forme et transforme les individus⁵ ». Il ne s'agirait donc pas de proposer une étude des *sociabilités* propres aux adhérentes de l'UFAM mais bien d'appréhender celle-ci à la mesure des *socialisations* dont elle est le cadre⁶. Il peut être utile de rappeler ici la distinction commune entre socialisations primaires – famille nucléaire, école, soit ce qui conditionne l'individu au cours de ses premières années – et socialisations secondaires – soit la somme des instances (individus, groupes sociaux, institutions) qui participent à son conditionnement ultérieur⁷ ; en tant qu'elle s'adresse à des musiciennes déjà professionnelles ou qui souhaitent le devenir, l'UFAM s'agrège à cette deuxième catégorie.

3 Dès lors, il convient de se demander au service de quel idéal, ou quels idéaux, les dirigeantes de l'UFAM pensent leur association comme une instance transformatrice pour ses adhérentes. Peut-on comprendre la philanthropie comme une manière spécifique d'agir sur les individus qu'elle entend aider ? Dans le cas de l'UFAM, il conviendra d'étudier la manière dont est envisagé le rapport aux corps des adhérentes et à leurs performances – compris au sens large de leurs représentations sur scène et dans la société. En ce sens, l'UFAM se conçoit comme un laboratoire, un terrain d'expérimentation, à la fois pour ses dirigeantes et pour ses adhérentes.

4 Il n'existe pas de fonds unique réunissant les archives de l'UFAM ; celles-ci sont partagées entre les Archives nationales⁸, la Bibliothèque Marguerite Durand⁹ et le Conservatoire de Paris¹⁰, où a été récemment découverte une somme de documents non classés. Notre enquête s'est appuyée sur plusieurs types de sources : des dizaines de titres de journaux, dépouillés par mots-clés, des correspondances privées et, pour l'essentiel, des documents administratifs. Ce sont ces derniers (rapports moraux, comptes rendus des assemblées générales, allocutions, budgets, etc.) qui ont constitué le matériau principal de notre étude¹¹. On notera que ce corpus de sources éparses ne permet de restituer qu'une histoire partielle de l'UFAM, celle de ses dirigeantes,
rédactrices de la quasi-intégralité des archives dont on dispose, et qui par conséquent, ne peuvent livrer qu'un récit situé des événements. Aussi, le « elles » anaphorique de la citation liminaire désigne certes le groupe quantitativement majoritaire au sein de l'Union – celui des 1224 adhérentes de 1914 – mais c'est aussi paradoxalement un corps indéterminé et par conséquent, difficilement définissable pour l'historien·ne. Des musiciennes nécessiteuses ayant adhéré à l'UFAM, presque toutes anonymes, il ne reste tout au plus que quelques lettres qui ne témoignent que de manière lacunaire de leurs expériences¹².

Les études portant sur l'histoire des musiciennes envisagées de manière collective, comme corps social, sont encore rares. L'essentiel des travaux historiques et musicologiques qui leur sont consacrés s'intéresse aux trajectoires individuelles et, qui plus est, ces travaux sont focalisés sur la composition et la réception des œuvres, reproduisant des codes hérités du genre de la monographie de compositeur. Quoique mettant en lumière des figures souvent fondamentales, ces études laissent peu de place au corps – indistinct – des musiciennes et tendent à éclipser celles dont l'activité ne se limite pas au champ de la création (interprètes, professeures, administratrices, etc.). Ainsi, les conditions d'existence matérielle des musiciennes des derniers siècles et les dynamiques qui traversent l'histoire du travail musical féminin n'ont été l'objet que de peu d'études¹³. On notera toutefois, dans le champ de l'histoire du travail et des solidarités professionnelles, des travaux qui permettent de mieux comprendre le cadre philanthropique dont l'UFAM fait partie¹⁴.

## Organiser le secours

Les raisons pour lesquelles l'UFAM a été constituée sont étroitement liées au parcours de sa présidente, Lucy Tassart (1863-1946). Fille d'un journaliste mondain¹⁵, épouse d'un magistrat influent¹⁶, Lucy Tassart évolue comme chanteuse mondaine dans divers salons parisiens à partir des années 1890, fréquentant les élites politiques, financières et artistiques de la capitale¹⁷. Sa première rencontre avec la soprano Marie Rôze, vedette lyrique, peut être datée de 1895¹⁸. Rôze, qui semble avoir été la professeure de chant de Tassart, lui permet de consolider son réseau dans le monde musical, et lui fait prendre conscience par la même occasion des difficultés économiques que rencontrent la plupart des jeunes musiciennes¹⁹. L'année 1900 semble marquer un tournant féministe dans la vie de Lucy Tassart. Elle publie en janvier un pamphlet appelant à l'égalité des chances dans le monde professionnel²⁰, assiste aux conférences de suffragettes allemandes et anglaises au Conseil International des Femmes qui se tient à Paris²¹, et se lie d'amitié avec plusieurs féministes de premier plan, dont la Baronne Hélène Brault, écrivaine féministe et mécène, et Marguerite Durand, alors en passe de devenir une des figures de proue du mouvement féministe français²².

Lucy Tassart fonde l'Union des femmes artistes musiciennes le 9 février 1910²³ et s'entoure, pour diriger son association, de femmes aux profils variés²⁴. Se côtoient ainsi, dans les instances dirigeantes de l'UFAM, des chanteuses lyriques renommées (Marie Rôze, Julia Guiraudon, Rose Féart), à même de porter l'attention du monde musical sur l'UFAM et ses actions, et de mettre en relation ses adhérentes avec de potentiels employeurs, et des chanteuses de salon (Gabrielle Girardeau, Laure Bourdeney, Marie Bontoux, sans oublier Lucy Tassart elle-même). À ces musiciennes s'agrègent des « professionnelles de la charité » (Félicie de Baillehache, Hélène Brault), qui seront à
même de porter l'UFAM à l'attention de potentiels mécènes. En périphérie du bureau, centre névralgique de l'association, évoluent un certain nombre de personnalités qui contribuent à la rendre visible dans d'autres sphères que le monde musical ou charitable. L'amitié de Lucy Tassart avec Marguerite Durand, par exemple, lui permet de donner un écho aux actions de l'UFAM dans les sphères féministes (notamment *via* le journal que dirige Marguerite Durand, *La Fronde*)²⁵). Les relations matrimoniales des membres du bureau sont également mobilisées : dans les milieux juridiques, l'influence de Jules Tassart, vice-président de chambre à la cour d'appel de Paris, ou d'Eugène Balliman, époux de Marie Bontoux et avocat, se révèle précieuse. Ernest Caron, époux de Gabrielle Girardeau et conseiller de Paris, soutient probablement l'UFAM dans sa demande de subventions municipales²⁶). Julia Guiraudon enfin, épouse d'Henri Cain et créatrice d'œuvres de Jules Massenet, assure à Lucy Tassart le concours de nombreuses personnalités du monde musical²⁷).

En somme, une nébuleuse de personnalités influentes dans le monde parisien, issues de, ou en relation avec plusieurs sphères professionnelles (musicale, charitable, juridique, politique), se constitue autour de Lucy Tassart, contribuant à la visibilité de l'UFAM et à son financement. Cette nébuleuse évolue dans des espaces communs. Aussi, toutes les membres du bureau et leurs proches partagent une somme de pratiques et de représentations propres à la culture de salon²⁸ : les premières actions de l'UFAM, qui consistent en réunions mondaines, thés ou *cotillons*, peuvent être lues comme autant de manifestations caritatives dans lesquelles se mêlent, sans nécessairement les recouper, des idéaux issus de la charité catholique, du mécénat artistique et des pratiques féminines de la charité²⁹.

L'action de l'UFAM se structure, à sa fondation, autour de cinq dispositifs :

1. La création d'une caisse de secours, à même d'apporter une aide financière immédiate aux adhérentes

2. L'attribution d'allocations de loyers tous les trois mois

3. L'attribution d'allocations pour des séjours à la campagne

4. Une assistance légale, en cas de litige avec un employeur

5. Une assistance médicale

On notera que ces dispositifs n'ont rien d'inédit : reposant également sur le principe du secours mutuel, l'Association des artistes musiciens du Baron Taylor proposait déjà au milieu du XIXe siècle, des formes de soutien similaires, de même que la plupart des sociétés orphéoniques³⁰. Nombreuses sont les unions professionnelles au début du XXe siècles structurées autour de principes mutualistes³¹. L'UFAM met cependant en place d'autres dispositifs qui paraissent directement liés aux difficultés rencontrées par les musiciennes. Elle se distingue d'abord par la création d'une garde-robe commune, dont l'importance est soulignée par le bureau : « Toutes les adhérentes n'ont pas toujours des robes de soirée capables – si j'ose dire – de figurer au programme³² ». L'UFAM crée par ailleurs en 1914 un studio de musique – lieu de répétition et de réunion, dans lequel les adhérentes peuvent se fréquenter mais également se produire chaque semaine devant un parterre de directeurs de salles et de personnalités mondaines. On notera enfin, à la veille de la Première Guerre mondiale, la création de l'Orchestre et des Chœurs de l'UFAM, comprenant jusqu'à 250 choristes et instrumentistes, toutes adhérentes.
11 En 1910, les statuts de l'UFAM définissent trois catégories de membres : bienfaiteurs, pour les riches mécènes, sociétaires, pour les musiciennes installées dans le monde professionnel, et enfin adhérentes, pour les musiciennes nécessiteuses. Ces deux dernières catégories sont exclusivement féminines, de sorte à favoriser une solidarité de genre au-delà des différences de classe.

12 En somme, se situant à l'intersection d'une œuvre caritative, d'une association et d'un syndicat, « l'Union » est le fruit d'une synthèse de trajectoires individuelles – celles de chanteuses lyriques, de féministes, de mécènes ou de mondaines – agrégées autour d'une figure centrale, Lucy Tassart, et évoluant dans un espace commun : le salon.

## « Les pauvres cigales errantes³³ » : vers un profil-type de la musicienne ?

13 Dès la fondation de l'UFAM, une comparaison animalière revient de manière récurrente, aussi bien dans les discours de ses dirigeantes³⁴ que dans les commentaires de journalistes. Imprévoyante, à la merci du moindre aléa, l'adhérente de l'UFAM est assimilée à une cigale.

> Combien de cigales, jeunes ou mûres, vont par le monde chantant leur gai refrain, dont le cœur déborde de mélancolie. Il y a toutes celles que nous coudoyons à Paris, en province, et dont le talent n'est qu'une façade enviable derrière laquelle se cachent de terribles soucis. Il y a toutes les pauvres cigales errantes, cantatrices déchues, choristes, instrumentistes obscures, que la guigne promène partout, qui vagabondent de pays en pays, dont la vie s'écoule, ballottée sans cesse, et qui rêvent en vain d'un atterrissage définitif. À tous ces oiseaux blessés, meurtris par la tempête, l'« Union des femmes artistes musiciennes » vient tendre une main secourable, et projette d'offrir un abri tranquille³⁵.

14 Plusieurs références sous-jacentes sont à prendre en compte ici. D'abord la référence explicite à la fable de La Fontaine, exposée ici sur le registre du conte moral catholique : jouant le rôle d'une version édulcorée de la fourmi de l'apologue, l'UFAM ne repousse pas l'imprévoyante cigale, mais lui fournit au contraire de quoi subsister. On notera toutefois que des réseaux de signification multiples sont associés à cet animal depuis la Renaissance, en particulier dans le champ musical³⁶. Référent érotique, la cigale est une figure ambiguë qui teinte la figure de l'adhérente-type de l'UFAM de certaines connotations potentielles. Accueillir les musiciennes nécessiteuses, c'est aussi les éloigner du spectre potentiel du monde de la prostitution.

15 Ainsi, les dispositifs que les dirigeantes de l'UFAM mettent en œuvre sont conçus comme autant de manières de transformer les adhérentes, qu'il s'agisse du vestiaire, manière de réformer leur apparence physique, ou de la création de lieux de travail et de réunion qui leur permettent de renouveler leurs fréquentations. En œuvrant à cette transformation, on peut supposer que l'UFAM souhaite contrer les socialisations spécifiques à ce qu'on pourrait qualifier de « profil-type » de la musicienne au début du xxᵉ siècle.

16 Il est de toute évidence impossible de définir un profil unique à même de recouvrir tout l'éventail de métiers pratiqués par les musiciennes et les spécificités de leurs statuts sociaux. On peut néanmoins circonscrire un ensemble de caractéristiques communes : les socialisations des musiciennes s'incarnent de fait dans des discours et des représentations, dans les corps des individus. Il s'agit ainsi de reconstituer de telles
socialisations à partir de différentes sources qui décrivent ou attestent de pratiques, voire les prescrivent, à l'instar des règlements d'institutions et des manuels de civilité.

17 Les lieux dans lesquels évoluent les musiciennes sont sans doute les premières formes d'instances qui participent à leur socialisation. Il faudrait à cet égard distinguer les lieux privés et publics en soulignant, d'ores et déjà, que, au tournant du siècle, les femmes sont principalement circonscrites à cette première catégorie. La sédentarité est caractéristique de la pratique musicale féminine, d'abord en ce qu'elle est induite par les instruments pratiqués par les femmes³⁷. Comme le rappelle Nancy Reich : « en théorie, dans la plupart des écoles [de musique] les femmes pouvaient étudier n'importe quelle discipline, mais en réalité, (...) elles étaient limitées à la voix, au piano et à la harpe³⁸ ». Du reste, on sait à quel point les pratiques amateurs et domestiques sont majoritairement des pratiques féminines, l'apprentissage de l'instrument étant compris comme partie intégrante de l'éducation aux arts d'agrément ; Danièle Pistone fait ainsi l'hypothèse que, au milieu du XIXe siècle, les trois quarts des pianistes amateurs auraient été des femmes³⁹. La sédentarité féminine est ainsi célébrée comme une valeur naturelle et morale, et à ce titre, comme une qualité matrimoniale. Aussi, il n'est pas anodin que dans les petites annonces de mariage, on retrouve de manière récurrente l'association contiguë des expressions « femme d'intérieur » et « musicienne » dans la liste des qualités assignées aux filles à marier⁴⁰.

18 La sédentarité, « vertu » de la bonne femme d'intérieur et, a fortiori, de l'instrumentiste respectable, peut être comprise, en creux, comme une défiance de la société vis-à-vis de la monstration des musiciennes dans l'espace public. Cela s'explique notamment par la proximité existant entre le monde du spectacle et celui de la prostitution, faisant craindre aux pères et aux maris un dévoiement de la moralité de leurs filles et leurs épouses au contact de la scène⁴¹. On peut rappeler ici les mots du père de Germaine Tailleferre : « Pour ma fille, faire le Conservatoire ou le trottoir Saint-Michel, c'est la même chose⁴² ». La plupart des manuels dont le but est d'aider les jeunes filles – et leurs familles – à s'orienter professionnellement au sortir de l'école obligatoire font un constat similaire. Le caractère douteux des carrières musicales et leur inadéquation avec la place que doivent tenir les jeunes filles dans la société sont soulignés sans ambivalence par l'auteur :

> Les carrières [artistiques sont] les plus séduisantes pour nombre de jeunes filles. [...] Mais dans toutes ces carrières, il y a, nous devons le constater, beaucoup d'appelées et peu d'élues. En général, les jeunes filles sont tentées d'oublier qu'un joli talent d'amateur diminue considérablement d'importance lorsqu'il s'agit d'en faire un gagne-pain. Pour arriver à conquérir dans les arts une place non seulement honorable, mais encore lucrative, il faut beaucoup de dons naturels, beaucoup d'études, et surtout aussi... beaucoup de chance. Il est vrai qu'en se bornant à employer son talent, soit dans un professorat modeste, soit dans certaines branches de l'industrie, la femme peut arriver à subvenir à ses besoins, ou, du moins, à augmenter un peu ses ressources. Le grand point, ici, comme dans bien d'autres situations, est de savoir s'apprécier soi-même. [...] C'est particulièrement pour les jeunes filles qu'une telle carrière est scabreuse. Elles y courent de nombreux dangers, et, lancées dans la voie, il leur est bien difficile de revenir en arrière. Les plus brillantes, les plus applaudies elles-mêmes, ont bien souvent des regrets. Que dire de celles qui n'arrivent ni à la gloire, ni même à la réputation⁴³ ?

19 Les espaces que fréquentent les jeunes musiciennes participent également de leur socialisation. On notera en premier lieu les instances éducatives, partagées, selon les cas, entre le cercle familial, l'école et le conservatoire, voire les institutions religieuses.
À ces espaces sont liées des socialisations genrées. Certains paramètres de ces dernières sont explicités dans les règlements : c'est le cas du Conservatoire de Paris notamment où, au début du xIXe siècle, des entrées séparées pour les hommes et les femmes sont mises en place afin de ne pas distraire les musiciens et de ne pas les détourner de leur but, l'apprentissage de l'art musical<sup>44</sup>. Si ces socialisations sont également décrites dans les manuels de civilité et autres traités visant à réguler les comportements des individus<sup>45</sup>, d'autres demeurent implicites et relèvent de l'usage. Les lieux du travail musical, qu'il s'agisse de la scène, du salon ou du lieu d'exercice du professorat sont eux aussi déterminés par des pratiques différenciées.

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Dans le temps de la pratique musicale elle-même, se met en place des comportements genrés spécifiques et déterminés d'abord, on l'a mentionné, par le type d'instruments que pratiquent les musiciennes, conditionnés ensuite par le contrôle de leurs corps. À cet égard, le port du corset – objet permettant d'éviter toute posture inconvenante – empêche la pratique de certains instruments, corroborant une discipline corporelle que les manuels de civilité explicitent. Dans le périodique *Musica*, on trouve ainsi des descriptions des « bonnes » et « mauvaises » postures adoptées par les musiciennes, postures imposées de facto par la matrice du corset. La supposée incapacité physique des femmes à jouer certains instruments a également été largement glosée<sup>46</sup> ; elle dérive partiellement de ces contraintes vestimentaires. On notera les pages consacrées par exemple à la pratique du violoncelle<sup>47</sup>, de la harpe<sup>48</sup> ou encore du piano<sup>49</sup>. La manière dont les femmes présentent et contrôlent leurs corps dans la pratique de leurs instruments est donc un facteur déterminant pour leur socialisation secondaire. Leur garde-robe, généralement prise dans une tension entre androgynie et hyperglamourisation, est également un enjeu pour la présentation genrée du corps des musiciennes professionnelles, comme l'a avancé Laura Hamer<sup>50</sup>. Enfin, dans les conservatoires, où les morceaux imposés aux examens ne sont pas nécessairement les mêmes pour les hommes et pour les femmes<sup>51</sup>, sur les scènes des théâtres, sinon même dans leurs foyers, les musiciennes pratiquent des répertoires bien spécifiques, et sont assignées à des genres particuliers. La romance en est un exemple : William Cheng montre ainsi comment les romances sont conçues et promues comme le véhicule de valeurs à transmettre aux femmes, ou plus exactement comment la romance doit faire prospérer ce qu'on considère être des qualités ontologiques de la femme<sup>52</sup> (naïveté, discrétion, fidélité, sensibilité contenue). Cette discrimination genrée du répertoire répond du reste d'une stratégie commerciale, ciblant un lectorat particulier : les catalogues d'éditeurs proposent ainsi à la vente des mélodies « pour jeunes filles<sup>53</sup> ».

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On pourrait ajouter au tableau qu'on vient d'esquisser un autre élément, maintes fois évoqué par la presse à la création de l'UFAM<sup>54</sup>. Les jeunes musiciennes évoluent dans un milieu particulièrement concurrentiel :

> Combien de femmes qui ont sacrifié leur jeunesse à l'étude d'un art qui demande des années de courage se voient dépourvues d'engagements, de leçons, de cachets, par suite de l'encombrement de leur carrière. On se dispute les places dans toutes les branches professionnelles de la musique : aux théâtres, aux concerts, dans les salons, dans le professorat. C'est pour remédier à cette pénible situation que l'Union des Femmes artistes musiciennes a été créée<sup>55</sup>.

> Un groupe de femmes bienfaisantes, frappées de tous les aléas que présentent pour leurs sœurs les carrières artistiques, viennent de fonder l'Union des femmes artistes-musiciennes. Il n'est pas, paraît-il, de profession plus encombrée. La lutte pour la vie y est particulièrement âpre<sup>56</sup>.
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Ces extraits identifient un problème spécifique : alors qu'un nombre croissant de musiciennes sont formées dans les institutions musicales (conservatoires ou cours privés), elles ne peuvent prétendre qu'à un nombre très limité d'emplois – *a fortiori* en ce qui concerne les instrumentistes. Cette affirmation doit être pondérée : décrire le marché du travail artistique sur le mode de l'encombrement est un lieu commun. On notera toutefois que si ce discours est topique, il est néanmoins le reflet d'une inégalité de fait, dans la mesure où par exemple, les orchestres n'ouvrent alors pas – ou extrêmement peu – de postes aux musiciennes⁵⁷. Par ailleurs, il convient de rappeler que la déconnexion entre éducation artistique des femmes et marché du travail est liée à l'existence d'un marché parallèle : « un diplôme de conservatoire était un prix qui pouvait être un atout sur le marché du mariage⁵⁸ ». L'absence apparente de lien entre une formation musicale couronnée de succès et une carrière professionnelle est donc toute relative.

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On pourrait supposer que l'UFAM comprend la concurrence extrême du marché de l'emploi comme une des raisons de la désunion des musiciennes et de l'isolement de certaines. Le cas particulier des jeunes musiciennes fraîchement sorties du Conservatoire qui peinent à trouver un emploi et son pendant, le cas des vieilles artistes qui ne trouvent plus d'engagements, sont clairement identifiés dans les comptes rendus des assemblées générales⁵⁹. La façon dont l'UFAM appréhende le corps de ses adhérentes – et donc leurs besoins – doit se comprendre au prisme de cette double polarisation. Des dispositifs spécifiques sont ainsi mis en place, notamment la création d'espaces de réunion pour que les musiciennes se rencontrent ou la création, dans les années 1930, d'une maison de retraite pour les musiciennes âgées.

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Le profil-type de la musicienne tel qu'on a entrepris de l'établir permet de faire un premier état des lieux. Les nombreux paramètres qui concourent à la formation des musiciennes – lesquels sont autant de formes de socialisations – tendent à conférer un statut singulier au travail musical féminin au début du XXe siècle. La professionnalisation des femmes est entravée à la fois par des contraintes physiques et matérielles et des pressions morales diverses, exercées par des instances de socialisation primaires (famille) et secondaires (institutions éducatives, lieux de travail, etc.). L'encombrement professionnel décrit par l'UFAM est tributaire de ces socialisations : de plus en plus de femmes souhaitent accéder à la profession musicale mais leur insertion est contestée⁶⁰. Ce n'est pas autre chose que décrit Mathilde Daubresse, en 1914, pour le cas des orchestres : suspicion d'une moindre endurance physique des femmes, hypothèse d'une trop lourde difficulté du travail musical, caractère jugé moins esthétique de la performance instrumentale féminine⁶¹. Tous ces arguments peuvent être lus comme conséquences – plutôt que comme causes – de diverses socialisations genrées. Dans le cadre de l'UFAM, si la professionnalisation des musiciennes nécessiteuses est l'objectif avoué des dirigeantes, quels sont les dispositifs mis en place pour dépasser ces contraintes ? Comment le bureau de l'UFAM envisage-t-il de contrer les effets de ces socialisations ?
## « Que les cigales s'aident entre-elles⁶² » : l'UFAM comme instance de socialisation secondaire

La réponse de l'UFAM aux problèmes que rencontrent ses adhérentes est double : le soutien est d'abord financier, et se conçoit comme une réponse immédiate aux difficultés économiques que subissent de nombreuses musiciennes (caisse de secours, allocations de loyer, etc.). Ce soutien s'envisage du reste comme un moyen d'émancipation : les adhérentes peuvent ainsi se consacrer pleinement à leur activité d'interprète. Les propos des dirigeantes de l'UFAM attestent par ailleurs de leur volonté de renforcer, en discours et en actes, la légitimité des musiciennes à exercer une profession artistique. Le soutien de l'UFAM se veut donc également symbolique. La citation liminaire de cet article illustre parfaitement cette volonté. Cette entreprise de transformation s'incarne, au-delà du discours, par la création de lieux parallèles aux espaces institutionnels (instances de socialisations premières) qu'on a décrits, dans un but qu'on peut lire comme une tentative de créer de nouvelles socialisations.

Dans cette perspective, on peut comprendre les premiers dispositifs mis en place par l'UFAM comme autant de manières de remédier à la sédentarité consubstantielle à la socialisation première de la « musicienne-type ». Comme l'explicite le rapport moral 1913 : « Nous voulons grouper nos musiciennes, les réunir, leur apprendre à se connaître, à s'entr'aider⁶³ ». À cette fin, l'UFAM crée en 1914 un studio de musique à Paris⁶⁴, avec un double objectif : permettre aux adhérentes de se rencontrer, tout en leur donnant l'occasion de se produire devant un parterre de mécènes et d'impresarios potentiels.

> Nous avons loué un local, l'atelier du maître Charpentier, rue des Martyrs. Là, sociétaires et adhérentes peuvent se rencontrer, des sympathies naissent, des orchestres se complètent. Dans l'atmosphère calme de ce vaste atelier, nous offrons aux adhérentes le thé, le samedi, c'est un repos pour ces artistes, repos moral et physique⁶⁵.

Lorsque les dirigeantes de l'UFAM qualifient le moment du thé comme un « repos moral et physique », on peut entendre le thé à la fois comme lieu de réunion et de socialisation pour celles qui n'ont pas l'occasion de rencontrer leurs collègues mais aussi comme un refuge qui met à distance les inquiétudes liées à l'activité professionnelle des musiciennes. On soulignera en outre que, dans le contexte qui nous occupe, le choix de nommer ces réunions hebdomadaires « thés de l'UFAM » n'est pas anodin dans la mesure où, dans le monde féministe, il peut faire référence aux *tea parties* organisées par les suffragettes américaines et anglaises dès le XIXe siècle⁶⁶. Au sein des mouvements féministes de la première vague, le « thé » est un moment et un espace ambivalents : il peut renvoyer aussi bien à un moment de socialisation genrée très codifié, lié au salon, qu'au lieu clandestin qui abrite les réunions militantes. Les « thés de l'UFAM » sont certainement tributaires de ce double héritage, notamment dans la mesure où les liens de Lucy Tassart avec les milieux militants féministes anglo-saxons lui avaient certainement permis d'avoir connaissance du double sens que pouvaient prendre les *tea parties*.

Le bureau de l'UFAM met en somme à disposition de ses adhérentes ce qu'on pourrait envisager comme une instance de socialisation secondaire : la création d'un espace où les musiciennes peuvent se rencontrer et parler librement, tout en restant dans un contexte moralement acceptable puisqu'il est pris en charge par une association
charitable. On peut dès lors qualifier le studio comme un espace dont les fonctions émanent d'un double modèle par certains aspects antagoniste : le militantisme féministe et la charité mondaine.

29 Le studio de l'UFAM n'est pas qu'un lieu de réunion, il est également un lieu de concert dans lequel les adhérentes se produisent occasionnellement :

> Tandis que certaines sont assises et goûtent [le] repos, d'autres, spontanément, se font entendre, et charment l'assistance, accompagnées parfois par les maîtres de la musique moderne⁶⁷.

30 La spontanéité de ces représentations est toute relative : le studio est aussi une agence d'embauche potentielle, le public mentionné étant principalement constitué des relations mondaines de Tassart. Les liens entre la pratique de la musique dans le studio et la pratique musicale du salon, dont sont issues la plupart des membres du bureau, sont donc à prendre en compte ici. Il nous est difficile d'évaluer la façon dont adhérentes et dirigeantes évoluent dans cet espace, dans la mesure où les seules sources dont nous disposons sont les encarts qui annoncent ces réunions dans la presse. On peut toutefois suggérer que ce lieu fait partie des dispositifs mis en place pour transformer les musiciennes, dans la mesure où la représentation informelle dans le cadre du studio peut être une occasion pour les dirigeantes de l'UFAM de rectifier les *habitus* de leurs adhérentes. Les conseils que donnent aux jeunes musiciennes les membres sociétaires de l'UFAM – plus âgées et expérimentées – pendant le thé qui suit ou précède la performance, peuvent contribuer à leur formation artistique. Mais au-delà d'un simple dispositif de rodage, le fait même d'organiser au sein du studio une solidarité entre musiciennes de générations et d'expériences diverses semble constituer, même artificiellement, le cadre d'une nouvelle socialisation fondée sur la non-mixité. Il est d'ailleurs notable que l'expérience du studio de l'UFAM se prolongera, en 1923, dans la création d'un Conservatoire de l'UFAM, dont les enseignantes sont recrutées parmi les adhérentes⁶⁸.

31 Ainsi peut-on comprendre la phrase de Françoise, journaliste à Fémina, filant la métaphore de la cigale évoquée plus haut : « Aidons un peu les cigales, que les cigales s'aident entre-elles et elles seront sauvées⁶⁹ ».

32 La création de l'Orchestre et des Chœurs de l'UFAM, qui précède de peu l'inauguration du studio, est l'autre versant de la politique d'entraide menée par Lucy Tassart. Ensemble composé de près de 250 adhérentes, parfois soutenues par des supplémentaires masculins, l'Orchestre de l'UFAM semble avoir été créé, en premier lieu, à des fins d'animation de soirées de gala. Cet orchestre de circonstance, remarqué à ses débuts⁷⁰, paraît s'être par la suite structuré en formation régulière : de 1911 à 1939, l'UFAM donne ainsi près de 80 concerts choro-symphoniques, en grande majorité à la salle Gaveau. Ces concerts représentent, dans l'entre-deux-guerres notamment, la principale recette mais aussi le principal poste de dépenses de l'UFAM, comme on peut le lire dans une note manuscrite sur le budget de l'année 1932 :
> Les frais causés par les concerts sont représentés pour la plus grande partie par les cachets (de 50 à 100 F) donnés aux artistes de l'orchestre et des chœurs (toutes adhérentes et qui y tiennent fort⁷¹).

33 L'organisation de l'insertion professionnelle des musiciennes par l'UFAM ne se limite pas au circuit clos des concerts qu'on vient de décrire. « L'Union fait avec joie le métier d'impresario⁷² » peut-on ainsi lire dans un rapport moral de 1936. Par le biais de l'UFAM, les adhérentes se voient également employées, si on en croit les rapports des
assemblées générales, dans des espaces aussi divers que les salons, les scènes de théâtres ou les casinos, sans oublier le professorat.

34

Ainsi, en réponse à « l'encombrement » du marché et à la réticence des employeurs à salarier les musiciennes, l'UFAM apporte deux réponses : d'une part, elle organise le travail des musiciennes à leur propre bénéfice, d'autre part, jouant le rôle d'un agent, elle « place » ses adhérentes auprès de divers employeurs.

35

Cette action de lobbying dont l'UFAM semble être le vecteur peut se traduire comme une tentative d'investissement progressif de l'espace public – et par-là, d'une émancipation de la socialisation première des musiciennes – que ce soit à travers la création d'espaces de réunion, via les concerts publics ou encore par les représentations de l'Orchestre de l'UFAM. Il s'agit en somme de permettre aux adhérentes d'investir la scène, à la fois en réformant leur hexis pendant la performance et en les faisant bénéficier d'une caution morale induite par le caractère charitable de l'entreprise. On peut également comprendre l'action de l'UFAM comme une façon de légitimer des pratiques instrumentales – à commencer par le fait de jouer des instruments considérés comme masculins (vents et cordes graves notamment).

> Les instruments à cordes étaient tenus par des jeunes filles de blanc vêtues, ce qui formait un charmant coup d'œil. L'une d'elles, même, frottait une contrebasse, le reste de ces majestueux monuments était naturellement confié à des représentants du sexe fort. Une flûtiste aussi marqua les progrès du féminisme musical<sup>73</sup>.

36

Remédier à l'isolement des musiciennes ne se limite pas à créer des espaces de réunion – on pourrait à cet égard supposer que l'UFAM intervient, consciemment ou non, sur les relations des musiciennes entre elles, en opposant à la mise en concurrence suscitée par l'encombrement, l'apprentissage de la solidarité. Le vestiaire commun de l'UFAM est certainement la forme la plus évidente de cette mise en commun des biens opérée entre adhérentes, sociétaires et bienfaitrices (ces dernières étant les plus à même de fournir de « beaux vêtements » aux plus démunies, contribuant ainsi à leur réhabilitation). On pourrait, à titre de comparaison, envisager le partage du travail organisé par l'UFAM, « impresario » des adhérentes, comme une mise en commun de l'offre du marché. On notera par ailleurs que le don vestimentaire a pour objectif, de pair avec le studio, de transformer, là encore, l'apparence des musiciennes sur scène. Il s'agit en premier lieu de faire en sorte que les vêtements ne puissent pas faire soupçonner la précarité des interprètes. En creux, suggérons qu'il s'agit également pour une classe dominante (celle des dirigeantes) de faire adopter des habitus sociaux à des adhérentes issues de milieux moins aisés, la transaction étant toujours comprise avec les outils de la charité.

37

Le projet de création d'une maison de retraite enfin<sup>74</sup>, envisagé depuis la création de l'UFAM et abouti seulement en 1933, vient répondre à un autre problème systémique qui affecte le corps des musiciennes : celui de la prise en charge de celles qui ne peuvent plus travailler. L'UFAM propose ainsi une double réponse aux problèmes supposés de ses adhérentes. Une première réponse, socio-économique, consiste à trouver du travail pour les jeunes adhérentes ; une seconde, à permettre aux adhérentes âgées de trouver un hospice adapté.

38

On a fait le constat d'une tentative de restriction du travail musical féminin au tournant du siècle, partiellement justifiée par une ontologie : l'incapacité supposément naturelle des femmes à faire de la musique leur profession. Les affinités de Lucy Tassart avec les sphères féministes et son accountance avec Marguerite Durand en particulier
pourraient laisser entendre que l'UFAM s'emploie à discréditer ce déterminisme et à faire la démonstration de son invalidité, comme c'est le cas pour certaines militantes féministes contemporaines<sup>75</sup>. Il n'en est rien, dans la mesure où les membres du bureau font le simple constat des effets sociaux qui frappent le corps des musiciennes. De fait, comme le résume Juliette Rennes, la question de l'ontologie a des incidences sociologiques : la « nature féminine » devient « fait social<sup>76</sup> » à partir du moment où les opposants au travail féminin comprennent comme un déterminisme ontologique la cause du moindre pouvoir social des femmes plutôt que d'y voir son effet.

Une transformation incertaine

39

Les discours des dirigeantes de l'UFAM, qui constituent, avec la presse, l'essentiel des sources permettant de faire l'histoire de cette association, semblent attester d'une trajectoire : celle d'une tentative d'émancipation des musiciennes de leurs socialisations premières par la création de dispositifs favorisant des solidarités professionnelles et interpersonnelles. Au regard de la nature des sources sur lesquelles se fonde ce récit, il faut néanmoins rester prudent, et considérer que ce qu'on a pu décrire est surtout l'intention des dirigeantes et non des faits objectifs. Il est délicat de mesurer le degré d'efficience de l'action de l'UFAM sur la vie de ses adhérentes, quoi qu'en disent les discours toujours laudatifs portés par le bureau de l'association. On pourrait d'ailleurs s'interroger sur l'absence éloquente des adhérentes dans les sources, laissant deviner une potentielle mise à distance entre elles et les dirigeantes, et *a fortiori* dans les prises de décisions qui les affectent. Ce silence des archives renforce l'impression d'indistinction qui traverse les discours des dirigeantes : les adhérentes ne sont pas envisagées comme des individualités mais comme un corps social indistinct, anonyme. En l'absence de « traces » des adhérentes, on ne peut donc affirmer ou infirmer la réussite du programme de l'UFAM : la transformation des adhérentes, ou, plus précisément, la transformation des dispositions issues de leurs socialisations premières est incertaine. On peut néanmoins affirmer, au regard des sources dont on dispose, que l'UFAM a réussi, sans parvenir à renverser en profondeur ce qui déterminait les comportements et les représentations affectant les musiciennes, à créer des dispositifs favorables à l'émergence de nouvelles pratiques – et notamment de nouvelles solidarités professionnelles.

40

Dans la chronologie de l'UFAM, il convient par ailleurs de noter une bifurcation, qui rend plus incertaine encore la transformation initialement appelée par Lucy Tassart. De fait, on constate, dans l'entre-deux-guerres, un progressif délaissement des préoccupations premières du bureau – apporter un secours financier et moral aux adhérentes – au profit d'autres activités. L'accompagnement des adhérentes dans la recherche d'emploi devient, dans l'entre-deux-guerres, le principe cardinal de l'UFAM. Sans pour autant abandonner l'assistance financière directe, légale, médicale ou encore le projet de création d'une maison de retraite – qui ne profitera qu'à quelques adhérentes seulement – le secours n'est de fait plus la priorité des dirigeantes, et ce dès 1918.

41

La bifurcation, perceptible en actes, s'observe également dans les discours du bureau – dont les membres ont toutes été remplacées dans les années 1920 et 1930 à l'exception de Lucy Tassart, qui restera présidente de l'UFAM jusqu'à sa mort, en 1946. L'idéal d'émancipation de la femme musicienne, qui caractérisait les discours du bureau à sa
fondation, semble s'estomper au profit d'un autre idéal : celui de servir « l'Art par la
charité ». D'une société de secours mutuel, l'UFAM mute vers un autre modèle, plus
proche de celui des sociétés de concerts. La non-mixité, qui faisait l'originalité de
l'association à ses débuts, est abandonnée lorsqu'en 1942, le concours annuel organisé
par l'UFAM, et destiné à promouvoir de jeunes talents féminins, s'ouvre aux hommes<sup>77</sup>.
Cette bifurcation semble pouvoir être expliquée à la lumière de plusieurs facteurs. Le
plus évident est la croissance importante du nombre d'adhérentes qui oblige le bureau
à substituer au soutien direct (caisse de secours commune et allocations de loyer) un
soutien indirect qui passe par le cachet et, le plus souvent, par une tierce personne, à
savoir l'employeur, lequel vient remettre en cause la solidarité horizontale sur laquelle
reposait le premier modèle économique de l'UFAM. Le renouvellement du bureau
participe également à la réorientation de la politique de l'UFAM : l'accession de
professionnelles de la charité, non musiciennes, aux instances de direction après 1918
contribue probablement à influencer l'évolution de l'association vers un modèle plus
classique d'œuvre charitable, creusant ainsi d'autant plus l'écart préexistant entre
dirigeantes et adhérentes. À la proximité qu'offrait le studio – dont les sources ne font
plus mention après 1918 – se substitue la distance d'une forme de patronat.

42

On pourrait à cet égard voir dans la bifurcation qu'on a décrite une forme d'hystérésis des habitus<sup>78</sup>. À sa fondation, l'UFAM présentait une originalité forte, celle de ne pas reposer sur une relation exclusivement verticale entre dirigeantes et adhérentes. Au modèle descendant de la charité telle qu'elle était majoritairement pratiquée dans les milieux mondains<sup>79</sup>, Lucy Tassart opposait l'organisation d'une solidarité entre musiciennes et à leur bénéfice exclusif. Dans l'entre-deux-guerres, la primauté de l'art charitable sur la question des solidarités féminines, l'abandon de la non-mixité et par extension, du potentiel subversif des dispositifs initialement imaginés par Tassart attestent d'un « retour au galop » d'habitus propres aux dirigeantes. D'une certaine manière, les socialisations premières des dirigeantes de l'UFAM – toutes issues de la haute bourgeoisie ou de l'aristocratie – semblent ainsi empêcher de concevoir et a fortiori de réaliser pleinement la transformation qu'elles semblaient vouloir pour leurs adhérentes.

Conclusion

43

La création de l'UFAM peut se concevoir comme une réponse à une somme de maux économiques et symboliques affectant les musiciennes : un encombrement du marché, une faible reconnaissance sociale, une propension à évoluer isolément, des obstacles moraux etc. Ces maux s'incarnent dans une somme de pratiques et de représentations qu'on a pu définir comme une forme de socialisation genrée : les jeunes musiciennes incorporent des dispositions liées au jeu instrumental, au répertoire, et plus encore aux conditions dans lesquelles elles font de la musique – on a vu combien la sédentarité et la réclusion des musiciennes au début du xxᵉ siècle pouvaient s'envisager comme un phénomène systémique.

44

Les dispositifs mis en place par Lucy Tassart – du secours « horizontal » (caisse de
secours) aux lieux de réunion (studio), de repos (maison de retraite) ou de travail
collectif (orchestre), en passant par la mise en commun de biens (vestiaire) – se
présentent comme autant de réponses apportées aux problèmes qu’on a décrits.
L’UFAM peut ainsi s’envisager comme un laboratoire de nouvelles socialisations, au
sens où ces dispositifs ont un caractère expérimental, dont on ne peut affirmer la réussite qu'à travers les récits qu'en font ses maîtres d'œuvre. Si ces dispositifs ont sans doute contribué au mouvement d'émancipation des musiciennes souhaité par Lucy Tassart, et ce dans une temporalité et des espaces qui dépassent très certainement l'existence de l'UFAM, on ne peut qu'espérer découvrir un jour le témoignage de celles qui ont bénéficié de ces dispositifs pour mesurer avec plus de justesse la réalité de leurs effets⁸⁰.

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## NOTES

1. « Compte-rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l'Association des anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (AAEC), sans cote.

2. « Brochure de l'Union des femmes artistes musiciennes », Bibliothèque Marguerite Durand (BMD), fonds Jane Misme.

3. Le Figaro du 11 mars 1910 précise ainsi, au sujet des carrières de musiciennes : « Ici comme ailleurs, le mal vient surtout de l'encombrement. ». Un article paru dans l'Aurore du 20 mars 1910 ajoute : « Mme Tassart vient de prendre l'initiative d'une intéressante œuvre philanthropique. Les Femmes artistes musiciennes, dont le nombre augmente chaque année dans des proportions considérables, alors que les engagements, leçons, cachets, deviennent rares, sont victimes d'infortunes fréquentes. », p. 2.

4. « Trésorerie. 1914. Recettes », fonds de l'AAEC, sans cote.

5. DARMON Muriel, La Socialisation, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2007, p. 6.

6. Il s'agira ici d'utiliser ces notions, non comme des concepts à appliquer de manière littérale, mais comme prismes d'interprétation des discours que des individus ont portés sur eux-mêmes et sur leurs activités. On citera, à titre d'exemple méthodologique, le travail d'Alexandre Robert sur la Schola cantorum, envisagée par l'auteur aussi bien comme institution musicale que comme une instance de socialisation dans laquelle l'individu est amené à incorporer certaines manières de percevoir et d'apprécier la musique – et par là même, d'appréhender le monde social. ROBERT Alexandre, « La transformation d'une oreille. Déodat de Séverac à la Schola cantorum », Revue de Musicologie, 2017, vol. 103, n° 1, 2017, p. 53-92.

7. Ibid., p. 9.

8. AN, sous-série F21 ; AN 19910855/20 ; AN 19860731/48.

9. BMD, DOS 780 UNI, 091-TAS, fonds Jane Misme.

10. En octobre 2021, cinq boîtes d'archives non inventoriées ont été retrouvées dans les locaux de l'Association des anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (AAEC). Celles-ci contenaient exclusivement des archives administratives, datées de 1913 à 2007. Nous remercions Catherine Ledos-Kraut, ancienne adhérente de l'UFAM et membre de l'AAEC, de nous avoir permis de consulter ces documents.

11. Les concerts organisés par l'UFAM entre 1911 et 1939 ont fait l'objet d'un dossier sur la base de données Dezède, consultable à l'adresse suivante : https://dezede.org/dossiers/id/500/ (consulté le 13 juin 2023).

12. De fait, comme le montrait déjà Nancy B. Reich en 1993, l'histoire des femmes musiciennes tend à se limiter à l'étude de « figures », qu'il s'agisse d'élites culturelles, de solistes ou encore de meneuses de mouvements. On ajoutera au constat de Reich que cette tendance est consubstantielle à la disponibilité des sources – dans le cas de l'UFAM, au biais genré souvent souligné s'ajoute un biais de classe, les archives de femmes, de surcroît pauvres, étant rarement conservées. REICH Nancy B., « Women as Musicians: A Question of Class », in SOLIE Ruth A. (dir.), Musicology and Difference: Gender
*and Sexuality in Music Scholarship*, Berkeley, University of California Press, 1993,
p. 125-146.

13. Quelques travaux ont posé des jalons historiques et méthodologiques dans ce champ, couvrant une variété de thèmes : l'éducation et la formation des musiciennes (PASLER Jann, « Classe sociale, genre et formation musicale : préparer le prix de Rome au Conservatoire de Paris entre 1871 et 1900 », *Romantisme*, vol. 153, n° 3, 2011, p. 85-100 ; BOUGARD Fauve, « L'ascension des femmes vers les classes de composition : le cas du Conservatoire royal de Bruxelles au XIXe siècle », in *STORINO Mariateresa et WOLLENBERG Susan* (eds), *Women Composers in New Perspectives, 1800-1950: Genres, Contexts and Repertoires*, Brepols, Turnhout, 2023, ch. 6.), leur professionnalisation (LAUNAY Florence, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d'une longue professionnalisation », *Travail, Genre et Sociétés*, vol. 19, n° 1, 2008, p. 41-63 ; GILLETT Paula, *Musical Women in England, 1870-1914. Encroaching on All Man's Privileges*, New York, St Mary's Press, 2000), ou encore les formes collectives du travail féminin (KOIVISTO Nuppu, « New Data, New Methods? Sources on Ladies' salon Orchestras in Europe, 1870-1918, Muzikologija*, n° 26, 2019, p. 41-60 ; HAMER Laura, *Female Composers, Conductors, Performers. Musiciennes of Interwar France, 1919-1939*, Londres, Routledge, 2018), pour ne citer que quelques exemples portant sur les XIXe et XXe siècles. Les unions professionnelles de musiciennes restent, à notre connaissance, un champ inexploré.

14. Il convient ici de citer l'ouvrage collectif dirigé par Christian TOPALOV, *Philanthropes en 1900. Londres, New-York, Paris, Genève*, Creaphis, 2019. Sur le rôle que joue l'action sociale féminine philanthropique spécifiquement, voir notamment VARIKAS Eleni, « Leora AUSLANDER et Michelle ZANCARINI-FOURNEL (dir.), Différence des sexes et protection sociale XIXe-XXe siècles », *Clio* [En ligne], n° 4, 1996, consulté le 13 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/clio/448.

15. Victor Courbouleix a notamment été président du conseil d'administration du *Gil Blas*.

16. Jules Tassart est nommé vice-président de la cour d'appel de Paris en 1906. Il est fait Chevalier de la Légion d'honneur en 1920.

17. On a pu relever, sur la période 1894-1910, soit de l'entrée de Lucy Tassart dans la vie mondaine à la création de l'UFAM, 157 mentions de sa présence dans différents salons, recensées dans la presse. À ces occasions, il nous a été permis d'observer quelles étaient ses fréquentations ponctuelles, récurrentes ou simplement anecdotiques.

18. « Mondanités », *Le Gaulois*, 27 mars 1875, p. 2.

19. Au-delà de cette prise de conscience, Marie Rôze semble avoir mis à disposition de ses élèves des secours très similaires à ceux que l'UFAM propose de manière plus structurée quelques années plus tard, selon une pratique du reste répandue. « Une bonne œuvre », *Gil Blas*, 15 mars 1910, p. 2 : « Depuis longtemps, Mme Rôze, à elle seule, tenait sa petite caisse de secours (je le sais de source très sûre) elle ne se contentait pas de recommander ses élèves, elle les aidait à se produire, leur amenait du public, au besoin... leur prêtait une robe de soirée. Et elle s'en voulait de ses moyens limités – maintenant elle est ravie. On l'a comprise : d'autres pensaient comme elle ».

20. TASSART Lucy, « La femme dans les sports modernes », *La Revue : ancienne Revue des revues*, 1er janvier 1900, p. 18.
21. Sur la question du Congrès International des Femmes, voir notamment RASMUSSEN Anne, « Les Congrès internationaux liés aux Expositions universelles de Paris (1867-1900) », Mil neuf cent, n° 7, 1989, p. 23-44.

22. BARD Christine (dir.), *Les féministes de la première vague*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Archives du féminisme, 2015.

23. « Secrétariat général », Recueil des actes administratifs de la Préfecture du département de la Seine, 1910, p. 174.

24. Le fondateur officiel de l'UFAM est Privât de Sévérac, compositeur et chef d'orchestre mondain, engagé dans des associations musicales à vocation caritative. Il ne faut pas se méprendre toutefois sur son action réelle : ce titre est honorifique. Privât de Sévérac n'est pas partie prenante des décisions de l'Union et ne fait pas partie de son bureau. Dans une certaine mesure, Sévérac joue un rôle de caution pour les dirigeantes de l'UFAM. Les associations d'utilité publique ne peuvent officiellement être non-mixtes, comme c'était le cas de fait pour l'UFAM, les dirigeantes avaient en effet besoin de cette caution masculine pour demander des subventions, et, plus largement, exister dans l'espace concurrentiel de la charité.

25. Fondé par la journaliste et militante Marguerite Durand en 1897, *La Fronde* est le premier journal conçu, dirigé et produit exclusivement par des femmes. Il devient rapidement un des principaux relais du féminisme de la première vague. Sur l'activité de *La Fronde*, voir CHAIGNAUD François, *L'Affaire Berger-Levrault : le féminisme à l'épreuve (1897-1905)*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009. *La Fronde* n'est pas le seul journal féministe qui se fait le relais des œuvres de l'UFAM ; le journal *Fémina* publie également de nombreux articles pendant la même période.

26. L'UFAM obtient ainsi très rapidement la reconnaissance d'utilité publique, dès le 18 novembre 1913 (Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 18 novembre 1913, p. 4621). De 1917 à 1938, l'UFAM bénéficie d'une subvention annuelle de 600 francs qui lui est versée par la Ville de Paris.

27. Le comité d'honneur de l'UFAM comprend ainsi, entre autres, les noms de Saint-Saëns, Massenet, Dubois, Lenepveu, Fauré, Debussy, Vidal, Pierné. « Courrier des théâtres », L'Action française, 20 mai 1910, p. 4.

28. BUNZEL Anja et LOGES Natasha (dir.), *Musical Salon culture in the Long Nineteenth century*, Woodbridge, Boydell Press, 2020. Pour le cas français, voir CHIMÈNES Myriam, *Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République*, Paris, Fayard, 2004.

29. FAYET-SCRIBE Sylvie, *Associations féminines et catholicisme. De la charité à l'action sociale XIXe-XXe*, Paris, Les Éditions Ouvrières, 1990. Sur la question de la charité au tournant du siècle et du passage progressif du « devoir de charité » au « devoir d'assistance », voir aussi BRODIEZ Axelle, *Combattre la pauvreté. Vulnérabilités sociales et sanitaires de 1880 à nos jours*, Paris, Éditions du CNRS, 2013.

30. L'Association des artistes musiciens fait actuellement l'objet d'un projet de recherche à l'IREMUS. On trouvera les informations utiles à l'adresse URL suivante : https://www.iremus.cnrs.fr/fr/programme-de-recherche/association-des-artistes-musiciens-1843-1880 (consulté le 17 janvier 2023). On citera, pour la question orphéonique la somme de Philippe GUMPLOWICZ, *Les travaux d'Orphée. 150 ans de vie musicale amateur en France. Harmonies, chorales, fanfares*, Paris, Éditions Aubier, 1987. Sur le phénomène orphéonique étudié du point de vue des solidarités interpersonnelles, voir également VADELORGE Loïc, « L'orphéon rouennais : entre protection et promotion
sociale », in TOURNÈS Ludovic et VADELORGE Loïc, *Les sociabilités musicales*, Rouen, Cahier du GHRIS, 1997, p. 61-86.

31. La création d'unions professionnelles féminines n'est pas propre au champ musical. On citera à titre d'exemple l'Union des femmes peintres et sculpteurs, fondée en 1881, dont les statuts sont proches de ceux de l'UFAM.

32. « Compte-rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 2, fonds de l'AAEC, sans cote.

33. VIALATTE Raymond, « Pour des cigales », *Le Figaro*, 11 mars 1910, p. 1.

34. Pour la seule année 1910, date de la création de l'UFAM, on ne compte pas moins de quatre articles exploitant la métaphore des cigales comme désignation du corps des musiciennes nécessiteuses, parus dans divers journaux (*Le Figaro*, *Le Petit sou*, *Fémina*, etc.). Ce terme est également employé au sein de l'UFAM : on le retrouve notamment dans les comptes-rendus d'assemblées générales et dans les rapports moraux.

35. VIALATTE Raymond, *Ibid*. On pourrait opposer à la lecture misérabiliste de Vialatte, journaliste au *Figaro*, celle, féministe, publiée dans *Fémina* quelques mois plus tard : « Les cigales. Ce sont les femmes artistes musiciennes. Non qu'elles soient toutes imprévoyantes, comme dans la fable de La Fontaine, mais, hélas ! elles sont nombreuses et les grains de mil ne sont pas inépuisables », « Les bavardages de Françoise », *Fémina*, 1er juillet 1910, p. 368. Là où Vialatte voit la raison de leurs maux dans une forme d'infortune consubstantielle à l'existence des musiciennes, Françoise, de *Fémina*, désigne sans ambiguïté l'iniquité d'un marché.

36. Pour une généalogie des connotations liées à la figure de la cigale en musique, voir MCDONALD Grantley, « Josquin's Musical Cricket: El grillo as Humanist Parody », *Acta Musicologia*, vol. 81, n° 1, 2009, p. 39-53.

37. MONNOT Catherine, *De la harpe au trombone. Apprentissage instrumental et construction du genre*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le sens social », 2012.

38. REICH Nancy B., « Women as Musicians », p. 135 : « Nominally, in most schools, women could study any subject, but in fact for a good part of the century they were limited to voice, piano, and harp. »

39. PISTONE Danièle citée par ROUSSELIN-LACOMBE Anne, « Piano et pianistes », *La Musique en France à l'époque romantique (1830-1870)*, Paris, Flammarion, 1991, p. 27.

40. L'association, quasiment toujours adjacente, des expressions « femme d'intérieur » et « musicienne » (ainsi que ses variantes : « un peu musicienne », etc.) dans ces petites annonces matrimoniales semble être un trope. Ainsi, si on prend l'exemple du journal *L'Intermédiaire : organe des mariages : paraissant le 1er de chaque mois publié à Lyon*, consacré exclusivement à cet emploi, on ne trouve pas moins de 50 occurrences de l'association de ces périphrases pour le seul numéro du mois de mai 1920 ; de la même manière, dans la *Revue mensuelle : liste d'annonces matrimoniales paraissant le 20 de chaque mois* publiée à Montélimar, on en trouve une vingtaine pour le numéro de décembre 1920 ; dans les journaux *L'Hymen* et *Le Trait d'union des intérêts réciproques : combinaison mariage créée en 1905*, on trouve également cette juxtaposition. Comprenons ici que « femme d'intérieur » et « musicienne » sont entendues comme deux vertus morales facilement associées car existant dans les mêmes espaces, le foyer familial, et constituant à ce titre des qualités potentielles pour une future épouse. Sur le sujet des petites annonces, voir GAILLARD Claire-Lise, « Célibataire épouserait demoiselle avec
dot : histoire du marché de la rencontre en France (XIXe au XXe siècle) », thèse de doctorat soutenue en 2021 à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne.

41. MARQUIÉ Hélène, « “Le prestige de l'Opéra couvre tout”. Les coulisses de la danse à l'Opéra Garnier, 1875-1914 », *Histoire des coulisses, Revue d'Histoire du Théâtre*, vol. 281, n° 1, 2019, p. 73-86.

42. TAILLEFERRE Germaine, « Mémoires à l'emporte-pièce », in ROBERT Frédéric (dir.), *La Revue internationale de la musique française*, n° 19, 1986, p. 12, citée par HAMER Laura, *Female Composers*, p. 51.

43. DE DONVILLE François, Guide pour le choix d'une profession, à l'usage des jeunes filles : les professions des femmes, Paris, Garnier, 1894, p. 25.

44. POURADIER Maud, « La musique disciplinée. Le contrôle de la musique dans les conservatoires français du XIXe siècle », *Musurgia*, vol. 14, n° 1, 2007, p. 11.

45. On citera à titre d'exemple les manuels suivants : JURANVILLE Clarisse et BERGER Pauline, *La civilité des petites filles*, Paris, Larousse, 1895 ; STAFFE Baronne, *Usages du monde : règles du savoir-vivre dans la société moderne*, Paris, Flammarion, 1899 ; MAGALLON Comtesse de, *Le Guide mondain. Art moderne et savoir-vivre*, Larousse, Paris, 1910.

46. On citera l'ouvrage de référence de HOFFMANN Freia, *Instrument und Körper: die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur*, Berlin, Insel Verlag, 1991. Voir également, sur la question des cuivres, ELLIS Katharine, « The Fair Sax: Women, Brass-Playing and the Instrument Trade in 1860s Paris », *Journal of the Royal Musical Association*, vol. 124, n° 2, 1999, p. 221-254.

47. Au sujet de la pratique du violoncelle, relevons ce passage : « Le violoncelle est assez peu répandu chez la femme, on n'a jamais trop su pourquoi. L'habitude a fait qu'on a considéré cet instrument comme essentiellement masculin à l'égal du trombone, du cor ou de la contrebasse, sans qu'aucune raison sérieuse soit jamais venue justifier cette manière de penser. Quelle objection soulever, en effet, contre le violoncelle chez la femme ? Le manque d'esthétique ? Ce reproche peut être vrai si la femme tient le violoncelle exactement de la même façon que l'homme, mais il tombe si elle l'adapte suivant sa grâce particulière. Voici, je crois, comment la femme doit tenir le violoncelle : elle doit s'asseoir sur le bord de la chaise, avancer légèrement le pied gauche et incliner le genou vers la gauche, tandis que la jambe droite se replie en arrière et que le pied disparaît sous la robe. La jambe droite est ainsi, en partie, cachée. », BOUCHERIT LARRONDE Cécile, « Le violoncelle chez la femme », *Musica: publication mensuelle*, n° 12, Paris, septembre 1903, p. 191.

48. « Une leçon de harpe », *Musica: publication mensuelle*, n° 18, Paris, mars 1904, p. 280.

49. « Les positions du violoniste », *Musica: publication mensuelle*, n° 3, Paris, décembre 1902, p. 37.

50. Laura Hamer compare notamment les cas de Jane Evrard et de Nadia Boulanger : alors que l'une adopte volontairement un style vestimentaire que Hamer qualifie d« hyperféminin » (robes longues, référence omniprésente au glamour hollywoodien), l'autre au contraire adopte une garde-robe la plus neutre possible. « On the conductor's podium: Jane Evrard and the Orchestre féminin de Paris », *The Musical Times*, vol. 152, n° 1916, 2011, p. 97.
51. SENDRA Frédérick, « Notions de féminité et de masculinité dans le jeu pianistique français des années 1850 aux années 1910 », TRAVERSIER Mélanie et RAMAUT Alban (dir.), *La musique a-t-elle un genre ?*, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019, p. 131-150.

52. CHENG William, « Hearts for Sale: The French Romance and the Sexual Traffic of Musical Mimicry », 19th-Century Music, n° 35, 2011, p. 34-71.

53. On citera à titre d'exemple les partitions suivantes, représentantes d'une littérature excessivement abondante : VAN GÆL Henri, *Les Deux cousines, opérette pour jeunes filles, poème de M. Wille*, Paris, Leduc, 1881 ; BLANCHON Joseph, *Chœur de mère. Drame biblique en quatre actes pour jeunes filles*, Paris, René Hatton, 1907 ; MEUDROT Jean et CHRISTIANI Henri, *Luce et Lucette. Chanson pour femmes*, Paris, Ondet, 1909. Les partitions qui font explicitement mention du public qu'elles visent sont marginales : l'essentiel de la littérature musicale pensée pour les femmes ne le précise pas de manière aussi évidente.

54. Entre le 12 mars et le 24 mai 1910, soit peu après la fondation de l'Union, vingt titres de presse (La République française, Le Petit Caporal, L'Estafette, Le Petit sou, Le Constitutionnel, Le Petit Moniteur universel, Gil Blas, L'Aurore, Fémina, Comœdia, L'Action, Le Siècle, Le Figaro, Le Soir, Le XIXe siècle, Le Rappel, L'Écho de Paris, L'Action française, Le Ménestrel et Le Journal) se font l'écho de l'UFAM et de ses missions. Les grandes similitudes entre les différents articles publiés donnent à penser qu'il s'agit d'une campagne publicitaire à l'instigation de l'UFAM : il ne faut dès lors pas nécessairement les comprendre comme des descriptions objectives mais comme partie d'un discours formulaire.

55. D'ANJOU René, « Les belles œuvres féminines sociales », Le Petit Écho de la Mode, 19 mars 1911, p. 187.

56. « Les bavardages de Françoise », Fémina, 15 avril 1910, p. 217.

57. La situation des musiciennes dans les orchestres au début du XXe siècle a été documentée par une musicographe contemporaine de l'UFAM. Voir DAUBRESSE Mathilde, *Le musicien dans la société moderne*, Paris, Librairie Fischbacher, 1914.

58. REICH Nancy B., « Women as Musicians », p. 136 : *a conservatory diploma was a prize that could be an asset in the marriage market*.

59. « Rapport moral 1920 par Madame Albert Dufour, secrétaire générale », 2 mars 1921, BMD, fonds Jane Misme.

60. C'est ce que décrit notamment Jann Pasler dans « Challenging the boundaries of gender, class and nation: Female musicians, composers, critics, musicologists, and patrons, 1870-1917 », in MONTENACH Anne et al. (dir.), *Genre Révolution Transgression : Études offertes à Martine Lapied*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, p. 205-226.

61. DAUBRESSE Mathilde, *Ibid*.

62. « Les bavardages de Françoise », Fémina, 1er juillet 1910, p. 368.

63. « Compte-rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l'AAEC, sans cote.

64. Ce studio est installé dans l'atelier de Victor Charpentier, frère du compositeur Gustave Charpentier, au 17 rue des Martyrs à Paris. Lucy Tassart était probablement en lien avec la famille Charpentier par le biais de l'Œuvre de Mimi Pinson, association
charitable et musicale créée par Gustave Charpentier au bénéfice de jeunes ouvrières et
à laquelle Lucy Tassart contribuait.

65. « Compte-rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l'AAEC, sans cote.

66. CHAPMAN Mary, *Making Noise, Making News: Suffrage Print Culture and U.S. Modernism*, Oxford, Oxford University Press, 2014.

67. « Compte-rendu moral de l'année 1913 de l'Union des Femmes Artistes Musiciennes, présidente Mme L. Tassart, 6, rue Pierre Charron », p. 3, fonds de l'AAEC, sans cote.

68. On trouve la première mention de ce Conservatoire, sur lequel on dispose de peu d'éléments, dans *Le Populaire du 13 novembre 1923*, p. 4.

69. « Les bavardages de Françoise », *Fémina*, 1er juillet 1910, p. 368.

70. Les premières manifestations publiques de l'orchestre suscitent de vives réactions, à l'image du commentaire qui suit, paru dans *Paris-Midi*, le 21 décembre 1912, p. 2 : « Vous connaissez l'U.F.A.M. Au premier coup d'œil vous avez vu qu'il s'agissait de l'Union des femmes-artistes-musiciennes. Elles manifesteront par définition ce soir, à la Salle Gaveau, leur union, leur féminisme, leur sentiment artistique et leur talent musical. C'est sur le plateau d'une salle de spectacle que combattent aujourd'hui les vierges fortes et dans leurs mains laborieuses l'archet a remplacé le fuseau symbolique des âges patriarcaux. Le pied mignon de nos Marguerites n'actionne plus le rouet, mais presse les pédales d'un piano ou d'une harpe, tandis que les filles de la reine Berthe, au lieu de filer la laine, se contentent de filer des sons. La musique est tombée en quenouille. Courbons le front sous ce joug fleuri et attendons que nos douces compagnes se lassent de ce passe-temps et le remplacent par un autre. Il se pourrait bien que ce moment ne fût pas aussi éloigné qu'on l' imagine. Déjà les rangs de nos amazones se clairsèment. Ce soir d'inattendus alliés s'unissent à leur cohorte. M. Fournets, M. Le Lubez, M. Fournier et M. Raugel ne sauraient nier leurs attaches avec le sexe laid. Que viennent-ils faire dans le gynécée ? Pourquoi ces dames les appellent-elles à l'aide ? Quel danger les menace ? En vérité, voilà pour l'orgueil féministe une bien fâcheuse aventure ! »

71. Note manuscrite sur le budget 1932 de l'UFAM, AAEC, sans cote.

72. « Rapport moral 1936 », 13 mai 1937, fonds de l'AAEC, sans cote.

73. BRANCOUR René, « Concerts divers », *Le Ménestrel*, 29 avril 1921, p. 187.

74. À la suite du décès d'une ancienne bienfaitrice, Mme Parise, l'UFAM se voit léguer une ancienne maison à Samoreau, dans la Seine-et-Marne, réhabilitée pour devenir une maison de retraite à même d'accueillir quelques adhérentes pour des séjours périodiques, AN, 19910855/20.

75. RENNES Juliette, *Le mérite et la nature. Une controverse républicaine: la mixité des professions (1880-1940)*, thèse de doctorat soutenue en 2005 à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, p. 172-173. Rennes cite notamment le cas de Maria Deraimes (Ce que veulent les femmes, 1891), Jules Blois (L'Ève nouvelle, 1896) et Jeanne Chauvin (Des professions accessibles aux femmes en droit romain et en droit français. Évolution historique de la position économique de la femme dans la société, 1892), trois auteurs qui entreprennent de démanteler le récit historique – alors prédominant – qui tient pour acquis la subordination des femmes dans les sociétés anciennes.

76. Ibid., p. 171.
77. « Concours international de musique et de déclamation », *Le Matin*, 14 octobre 1942, p. 2.

78. Cette notion bourdieusienne est définie par Muriel Darmon comme « l'inertie des dispositions acquises, la résistance au changement et la tendance de l'individu à persévérer dans la direction prise par la socialisation familiale », DARMON Muriel, *La Socialisation*, p. 23.

79. TOPALOV Christian (dir.), *Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914*, Paris, Éditions de l'EHESS, coll. « Civilisations et sociétés », 1999.

80. L'UFAM a été officiellement dissoute par décret du 13 mai 2016. Dans l'après-guerre et jusqu'à sa dissolution, elle s'est presque exclusivement consacrée à l'organisation de son concours annuel, en délaissant progressivement puis totalement ses activités de soutien aux musiciennes.

## RÉSUMÉS

En réponse aux difficultés économiques et symboliques éprouvées par les musiciennes, l'Union des femmes artistes musiciennes (UFAM), fondée en 1910 par Lucy Tassart, se propose d'apporter un secours financier, médical et légal à ses adhérentes. Cet article se propose de retracer l'histoire des premières années de l'UFAM à la lumière de la notion de socialisation, en l'appréhendant comme une instance de transformation des usages et des représentations liés au métier de musicienne dans la France du premier XXe siècle.

## INDEX

**Mots-clés** : Union des femmes artistes musiciennes, Musiciennes, histoire du travail, associations musicales, première vague féministe, orchestres de femmes

## AUTEURS

### APOLLINE GOUZI

Doctorante en histoire de la musique à l'Université de Cambridge, Apolline Gouzi est diplômée du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, de l'École des hautes études en sciences sociales et de l'École normale supérieure de Paris. Ses recherches portent sur l'histoire des festivals de musique français après la Seconde Guerre mondiale, les transferts culturels entre la France et l'Angleterre, les femmes musiciennes et la première vague féministe en musique.

### ARTHUR MACÉ

Arthur Macé est diplômé du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, dont il coordonne aujourd'hui les activités de recherche. Ses travaux en histoire de la musique
portent notamment sur les interactions entre musique et politique des XIXe et XXe siècles, sur les associations de musiciens et de musiciennes, et sur l'histoire du Conservatoire de Paris.