# Opérationnaliser le rythme : analyse du débit de parole au théâtre

*Operationalising Rhythm: Analysing Speaking Rate in Theatre*

Théo Heugebaert

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/revuehn/5308

DOI : 10.4000/15icm

ISSN : 2736-2337

## Éditeur

Humanistica

## Référence électronique

Théo Heugebaert, « Opérationnaliser le rythme : analyse du débit de parole au théâtre », *Humanités numériques* [En ligne], 12 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/revuehn/5308 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15icm

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# Opérationnaliser le rythme : analyse du débit de parole au théâtre

## Operationalising Rhythm: Analysing Speaking Rate in Theatre

Théo Heugebaert

### Résumés

Que ce soit en général ou dans les études théâtrales particulièrement, le rythme, en tant que structuration des qualités d'un mouvement sur une ou des durées, est un phénomène difficilement appréhendable. Afin de contourner cette difficulté, nous proposons ici de nous consacrer à une de ses caractéristiques uniquement, la vitesse, observée dans la prosodie des interprètes, afin de tenter de rendre raison des variations de rythme intervenant au cours d'un processus de création. À l'aide des données collectées et des observations menées au cours des filages du processus de création des *Paravents* mis en scène par Arthur Nauzyciel, cet article tend à démontrer que les filages sont composés de plusieurs phases ayant des fonctions rythmiques différentes et que, sans modification de la mise en scène, le nombre d'interprètes impliqués dans une séquence est le critère le plus influent de la transformation rythmique d'une scène au cours des filages.

Whether in general or within theatre studies specifically, rhythm, as the structuring of the qualities of a movement over one or more durations, is a phenomenon that is difficult to grasp. To overcome this challenge, we propose to focus on one of its characteristics, speed, observed in the prosody of performers, in an attempt to account for the rhythmic variations occurring during a creative process. Using data collected and observations made during the run-throughs of the creation process of *The Screens*, directed by Arthur Nauzyciel, this article aims to demonstrate that the run-throughs consist of several phases with distinct rhythmic functions. Without changes in the staging, the number of performers involved in a sequence emerges as the most influential factor in the rhythmic transformation of a scene throughout the run-throughs.
# Entrées d'index

MOTS-CLÉS : arts du spectacle, théâtre, theatre analytics, analyse des données

KEYWORDS: performing arts, theatre, theatre analytics, data analysis

## Introduction

Manuel García Martínez l'évoquait déjà en 1995, bien qu'omniprésent, « le rythme est un facteur ignoré des études théâtrales » (1995, 14) et la situation n'a guère changé depuis. Mais ce n'est sans doute pas un hasard si les fois où il est évoqué (Biet et Triau 2006 ; Pavis 2016 ; Ubersfeld 2005), c'est de manière, à différents degrés, abstraite ou vague. Le rythme en effet est un concept fuyant et même le définir exige d'intenses efforts, en atteste une des annexes de l'ouvrage *Le Rythme et la Raison* regroupant pas moins de cent définitions différentes du rythme (Sauvanet 2000, 230). Mais « que le rythme échappe à la raison n'est pas une raison suffisante pour renoncer à en rendre raison » (Sauvanet 2000, 14). En particulier, dans le contexte des études théâtrales, et spécifiquement par le suivi de processus de création, qui est un terrain d'observation idéal pour voir et analyser comment les artistes font naître les rythmes de leurs œuvres, et ainsi, par les mutations et transformations qu'ils et elles leur apportent, d'en déduire leurs présences. Rendre concret un concept abstrait relève d'une difficulté majeure mais les apports des humanités numériques des dernières années ont ouvert des portes à de nouvelles approches et de nouvelles méthodologies (Bardiot 2021). Ainsi, à l'instar du projet de recherche-action *Software for Dancers* dont un des enjeux était de répondre à la question « *how to help audiences see complex choreographic organisation* » (deLahunta 2017, 3), ici, il s'agit de répondre par la recherche-action à la question : comment aider un metteur en scène à percevoir les rythmes de la diction des interprètes ? Pour ce faire, nous avons décidé de transformer le rythme en données opérationnalisables. Et, plus particulièrement pour cet article, le rythme de la prosodie des acteurs et actrices. Cette piste pourrait être de fait incluse dans le livre *Theater as Data. Computational Journey into Theater Research* de Miguel Escobar Varela à la suite de la section « *Words as data* » (2021, 75) sous l'intitulé « *Diction as data* » ou bien en tant que sous-section d'une nouvelle catégorie, hélas aujourd'hui absente, « *Rhythm as data* ».

En définissant le rythme comme la structuration des qualités d'un mouvement sur une ou des durées¹ (Heugebaert 2021, 41), et en considérant ici que le mouvement étudié est celui de la prosodie des interprètes, nous allons opérationnaliser le concept en abordant la vitesse de diction et ses variations comme une caractéristique du rythme de la diction. L'idée est de considérer les apparitions de changements de vitesse de diction du spectacle au cours des répétitions comme des indications de l'apparition de changements dans la structure rythmique du spectacle. Précisons que nous ne faisons pas la confusion entre rythme et vitesse dans notre analyse, mélange trop souvent fait comme le rappelle Pascal Michon (2019). Au contraire, nous considérons la vitesse comme l'une des qualités du
rythme, parmi d'autres (en l'occurrence pour la prosodie, parmi « les groupes de souffle, les pauses et les variations de timbre ou les variations intonatives » [García Martínez 2010, 73]). En revanche, le postulat est que cette propriété qu'est la vitesse, à elle seule, par ses évolutions, est capable de nous donner un accès détourné aux évolutions rythmiques de la prosodie.

Les données analysées ici sont issues d'une recherche-action menée au cours du processus de création du spectacle *Les Paravents* (Genet 1961) mis en scène par Arthur Nauzyciel en 2023 au Théâtre national de Bretagne 2 et, plus précisément, des dix derniers jours de répétition au cours desquels ont eu lieu quotidiennement des filages 3 ; la démarche s'inscrit plus généralement dans le contexte de ma thèse en recherche-création sur le rythme dans les arts de la scène.

Dans cet article, nous reviendrons d'abord sur le protocole de collecte des données et la méthodologie appliquée pour les obtenir. Dans un deuxième temps, nous analyserons ces données sous différentes granularités, à savoir l'évolution de la durée cumulée des temps de parole au cours des filages et du débit de parole des interprètes, ici interprété comme le nombre de mots dits par seconde (DPS). Ces données permettent, dans le cadre de ce processus de création, de distinguer trois périodes au cours des filages, chacune ayant des fonctions rythmiques singulières. De plus, en comparant les corrélations des différentiels de DPS selon différents critères, nous verrons que parmi ceux testés, c'est le nombre d'interprètes qui a la plus grosse influence sur l'évolution des variations rythmiques au cours des filages. Nous conclurons cet article sur les perspectives qu'offrent les humanités numériques pour la rythmanalyse 4 des processus de création dans les arts de la scène.

# Analyser la vitesse de diction au fil des répétitions

## Contexte artistique

Lors de l'été 2023, j'ai eu l'occasion d'être assistant à la mise en scène d'A. Nauzyciel, directeur du Théâtre national de Bretagne, sur sa création de la pièce *Les Paravents* de Jean Genet. C'était notre troisième collaboration : je connais très bien le travail d'A. Nauzyciel, ses méthodes, ses collaborateurs et collaboratrices, mais aussi son rapport au rythme sur lequel j'avais déjà mené de premières observations dans le cadre d'une précédente recherche (Heugebaert 2021). Je me suis alors demandé comment je pouvais mettre mes connaissances et compétences rythmiques au service de cette équipe. En particulier au regard de ce que je savais des étapes à venir, du mode de fonctionnement du metteur en scène, ainsi que de ses attentes esthétiques et techniques en matière de rythme. Cela s'est traduit par l'intuition que serait très utile, et réalisable, une technique pour mesurer la vitesse des prises de parole des acteurs et des actrices et de l'appliquer à la période des filages. En effet, par expérience du travail d'A. Nauzyciel, les filages sont une chrysalide essentielle de ses processus de création dans laquelle la durée du spectacle, par la façon dont le metteur en scène dirige ses interprètes, va se réduire de vingt à trente minutes. Si je parvenais à lui indiquer, avec des statistiques chiffrées, quelles sont les séquences qui se réduisent, lesquelles stagnent, lesquelles

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se stabilisent au cours des filages et lesquelles, au contraire, sont tou-
jours instables, je pourrais l'aider à aiguiller et préciser ses retours aux
acteurs et actrices.

Dans les processus de création des spectacles mis en scène par A. Nau-
zyciel, le temps des filages est le moment de la condensation du spectacle.
Les répétitions commencent par un long travail de plusieurs semaines à la
table sur l'ouverture des sens du texte et la mise en commun des imagi-
naires, de la langue et des références. Puis vient un deuxième temps dont
« l'enjeu est désormais, tout en parvenant à maintenir [le rapport à] la diction, d'élaborer les grandes lignes rythmiques liées aux positions et aux mouvements des corps » (Heugebaert 2021, 57). Enfin, vient un troisième et dernier temps qui regroupe les filages des deux semaines avant la première, durant lesquels les interprètes sont encore en train d'affirmer leurs propositions et d'intégrer aux dialogues la partition des déplacements et des gestes. A. Nauzyciel a en tête un objectif de durée, un idéal duquel il s'agira de tenter de se rapprocher. C'est véritablement l'enjeu des filages pour le metteur en scène : façonner les durées et rythmes du spectacle afin de les rendre désormais sensibles et intelligibles. Pour cela, trois approches sont généralement à sa disposition : la suppression de temps de mise en scène, l'accélération de la diction des interprètes et la mise en place de coupes dans le texte. Or, si les coupes et la suppression de temps de mise en scène sont des décisions ponctuelles du metteur en scène qui, une fois prises, sont immédiatement effectives, la transformation temporelle de la diction, notamment par la suppression de temps entre les répliques dépend, elle, des interprètes, de leur implication, de leur compréhension et de leur application de la consigne. Ce procédé est un processus qui met un certain temps à être intégré par les acteurs et les actrices selon leur compréhension de la consigne et leurs habitudes. Dans la manière d'A. Nauzyciel d'aborder les répétitions, c'est bien à cela que servent les filages pour les interprètes : leur permettre de supprimer les flottements, de fixer et ou d'adapter leurs tops de manière que chacun et chacune soit dans une maîtrise aiguisée des différents impératifs et repères acquis. Car nourris d'une telle maîtrise, au moment des représentations, ils et elles n'auront alors plus qu'à être au présent de leur interprétation. En l'occurrence, ces affinages et prises de repères permettent de gagner entre vingt et trente minutes selon les spectacles ⁵, principalement en amenant les interprètes à supprimer les temps dans et entre leurs répliques, à « ne pas laisser de pauses entre les répliques des dialogues [...] en faisant en sorte d'avancer dans le texte » (Heugebaert 2021, 91).

Aussi, quelques jours avant le début des filages, sachant déjà que ce
seraient les premiers retours du metteur en scène aux interprètes, je me
suis demandé s'il était possible de lui faciliter le travail sur cet aspect en
trouvant une manière de lui indiquer quelles scènes ou séquences pre-
naient le plus de temps à être dites, de voir lesquelles gagnaient ou per-
daient en durée, si c'était lié aux temps de dialogues ou aux temps sans
paroles. Et, puisqu'il a généralement en tête une durée idéale du spectacle,
tenter de lui indiquer la vitesse de diction qui correspondrait à cette durée
idéale. En quelques mots, je me suis mis à chercher ⁶ un moyen de per-
mettre au metteur en scène de faire des retours plus précis aux inter-
prètes selon ce qu'il attend d'elles et d'eux en termes de gestion des temps
entre et dans les répliques, de vitesse de diction, voire de gestion des
temps de mise en scène sans dialogues.
Contexte scientifique

Tenter de mesurer le débit de parole n'est pas une nouveauté. On retrouve cette problématique en linguistique (Pasdeloup 2004 ; Pellegrino, Coupé et Marsico 2011) et dans les sciences de l'information (Rist 1999). En études théâtrales, M. García Martínez (1995) s'essaie à cet indicateur sur quelques répliques. Néanmoins, dans ces disciplines et chez M. García Martínez à leur suite, c'est en général non pas le nombre de mots exprimés qui est mesuré mais le nombre de syllabes. Pourtant, comme le signale Bruce Ryan (2000), selon les équipes et les expériences, les méthodologies appliquées sont tellement différentes les unes des autres que les résultats des études sont malheureusement rarement comparables. Dans le cadre des études théâtrales, M. García Martínez (1995, 133) distingue « la durée de phonation, qui est la durée pendant laquelle le locuteur parle, et la durée de locution qui est la durée globale de l'intervention d'un locuteur, résultant de la somme des moments de phonation et de [pause] ». Il s'est essayé à mesurer le nombre de syllabes contenues dans les répliques en isolant leurs durées à partir des groupes de souffle et des pauses des locuteurs dans leurs discours. Mais il ne s'est attaché à cette tâche titanesque que sur quelques répliques seulement. Au début des années 1990, les outils numériques limitaient grandement les possibilités d'automatisation de la captation de ces données : combien d'heures furent nécessaires pour compter seulement le nombre de syllabes dans ces quelques répliques, avant ensuite d'isoler les groupes de souffle ? Ici, afin d'éviter cet écueil et, surtout, d'obtenir des données et des résultats presque immédiats pour les transmettre à l'équipe artistique dès les sorties de scène, nous nous sommes basé sur un autre indicateur. Un indicateur dont il serait à la fois simple de réaliser la mesure et facilement identifiable par l'oreille humaine pour pouvoir traiter cette mesure en direct et seul.

C'est ainsi que, plutôt que de nous intéresser à l'unité de la syllabe, nous avons, d'une part, choisi celle du mot et, d'autre part, pris le parti de ne pas mesurer la différence entre durée de locution et durée de phonation. Pour ces raisons, ici, nous ne parlons pas de SPS (nombre de syllabes par seconde), ni de MPS (nombre de mots de phonation par seconde), qui s'intéresseraient aux purs temps de phonation, mais nous avons choisi le terme de DPS, soit le « dit par seconde », qui regroupe la quantité de mots dits sur une durée, qu'il y ait un ou plusieurs locuteurs, et qui comprend les silences de moins de dix secondes – qui se positionne donc du côté de la mesure des temps de locution. Utiliser le MPS impliquerait de pouvoir exclure tous les silences entre les mots et répliques et de mesurer la pure vitesse de phonation. Ici, avec le DPS, la démarche est moins portée sur l'articulation des mots et plus sur le flux de la diction en lui-même en considérant les silences de moins de dix secondes entre les mots comme entièrement intégrés à la prosodie théâtrale. En effet, par les consignes du metteur en scène, en particulier celle de ne pas laisser de silences dans et entre les répliques, la marge des interprètes est limitée de manière informelle à cet intervalle. Si des silences d'une durée plus importante adviennent, ils deviennent liés à l'écriture de la mise en scène et donc des jalons du spectacle qui nous ont incité à considérer les prises de parole avant et après ceux-ci comme des séquences indépendantes en termes de vitesse et de durée de diction. Nous calculons donc le DPS en divisant le nombre de mots contenus dans une séquence de texte par la durée de cette séquence. Nous le faisons à partir de l'établissement de séquences regroupant les prises de parole de l'ensemble des locuteurs présents (donc sans
distinction de celui qui parle) et les silences inférieurs à dix secondes. Ainsi, dans ce travail, plutôt qu'une distinction entre temps de locution et temps de phonation, c'est une distinction entre les temps de dit, de paroles, et les temps de silence que nous appellerons temps sans paroles – voire temps de non-dits – qui est observée et analysée.

## Naissance, mise en place de la méthode d'opérationnalisation et acquisition de données

À l'instar de Franco Moretti, notre projet n'est rien d'autre qu'une nouvelle forme d'opérationnalisation tendant à prendre un concept « *and transforming it into a series of operations* » (2014, 2). C'est-à-dire établir un processus par lequel un concept théorique abstrait ou interprétatif est traduit en entités observables, quantifiables ou manipulables par des méthodes computationnelles. Dans notre cas, le concept de rythme de la prosodie des interprètes. Mais l'impalpabilité du rythme nous oblige à un premier détour avant de pouvoir réaliser notre opérationnalisation. Kathleen George considère d'ailleurs le rythme en lui-même comme un fâtôme : « *When we look for it, it does not show itself. [But] when we talk of something else, it appears [...]* » (1980, ix). Pour le faire apparaître, notre voie détournée passe par le concept intermédiaire de vitesse de diction. Comment donc, et avec quels outils, mesurer la vitesse de diction des interprètes avec un minimum de temps de préparation et peu d'outils numériques ? La vitesse étant la mesure d'une quantité sur une durée, si l'on veut calculer la vitesse de diction, il faut pouvoir mesurer les durées de ces temps de diction et la quantité de ce qui y est dit.

Mesurer une durée, notre première série d'opérations, est facile. Un chronomètre, et la question est presque réglée. Du moins, il ne reste plus qu'à se demander ce que l'on chronomètre et les bornes de ce chronométrage. L'on a déjà évoqué ce que l'on va mesurer plus haut, le nombre de mots. La raison de ce choix est liée au matériel à notre disposition. Comment comptabiliser la prise de parole d'interprètes en instantané sans passer par une captation audio ou vidéo, tout en sachant que la quantité de paroles énoncées est trop importante pour être comptabilisée humainement ? La réponse est dans le texte. Plus précisément, dans le fichier textuel de la pièce. En effet, sur scène, les interprètes n'inventent pas leurs répliques mais récitent, déclament, disent le texte écrit par J. Genet et qu'ils et elles ont appris par cœur⁷.

La deuxième série d'opérations (mais première dans la chronologie), consiste donc à sectionner le fichier textuel en comptabilisant le nombre de mots compris dans chacune des sections. En chronométrant ces parties en direct au cours de la performation⁸ du spectacle par l'équipe artistique, on peut obtenir les données nécessaires pour calculer la vitesse, à savoir la quantité de dit (le nombre de mots) sur une durée.

L'idée est donc de calculer le débit de parole selon un ratio exprimant le nombre de mots dits par seconde (DPS), soit $DPS = D \cdot \Delta t^{-1}$ où D représente le nombre de mots dits lors d'une séquence et Δt la durée de cette séquence en secondes.

Par ailleurs, une échelle « motrique⁹ » se révèle ici plus pertinente qu'une échelle syllabique. En effet, les mots peuvent contenir un nombre différent de syllabes, ce qui peut brouiller les analyses. Mais le calcul du nombre de syllabes n'aurait pas résolu ce problème car les acteurs au théâtre usant d'effets prosodiques, selon les interprétations, la durée d'articulation d'une même syllabe peut varier. De plus, l'entièreté des mots prononcés par les interprètes est issue d'une même œuvre – à savoir, *Les*

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*Paravents* de J. Genet. Ce dernier a accordé une importance première dans sa pièce à créer une langue pour « être entendu de Ronsard ¹⁰ ». Or cette langue est partagée par tous les personnages et interprètes. Nous avons donc appliqué le postulat que la longueur des mots était uniformément répartie tout au long de la pièce et devenait un non-facteur.

Enfin, très pratiquement, une échelle « motrique » permet, avec la fonction comptage de mots intégrée aux logiciels de traitement de texte, d'obtenir des résultats presque immédiats. Presque, car dans un texte de théâtre, il y a des didascalies, notamment l'indication, au début de chaque réplique, du personnage qui parle. Ce travail de mesure a donc commencé par un prétraitement consistant à supprimer tout ce qui n'était pas dit par les personnages, que ce soit les indications scéniques ou d'interprétation, les commentaires de mise en scène, afin qu'il ne reste que l'annonce des différentes scènes et les répliques. Ensuite, et c'était la principale difficulté à régler, il fallait trouver comment ne pas prendre en compte les mots désignant la personne qui parle avant chaque réplique, tout en gardant cette information dans le document afin de ne pas trop s'y perdre. Le problème a été résolu en trois opérations. Tout d'abord, à l'aide des expressions régulières, ont été supprimés les espaces pour ne former que des noms de personnages en un seul mot : « le gendarme » est devenu « gendarme », « la mère » s'est transformée en « lamère ». Ainsi, pour chaque réplique, il n'y avait qu'un mot qui n'était pas dit. En insérant un caractère absent du texte au début de chaque réplique, puis en utilisant l'outil de comptage pour calculer le nombre d'occurrences de ce caractère, nous avons pu obtenir le nombre exact de répliques dans chaque séquence. La dernière étape pour obtenir le nombre de mots dits dans chaque séquence était de soustraire au nombre de mots dits dans une séquence le nombre de répliques compris dans la séquence, cela écartant du comptage le nom des personnages, présent au début des répliques. J'ai réalisé ce prétraitement sur le texte au cours de la semaine précédant les filages pour être prêt à prendre ensuite des mesures en temps réel. Une fois ce prétraitement appliqué, il ne restait plus qu'à établir les bornes chronométriques des séquences pour pouvoir commencer l'acquisition de données.

Le premier filage a servi pour cela de test étalon en direct : muni d'un chronomètre et de quoi noter les durées ainsi que les phrases de début et de fin de séquence, j'ai pris le filage à bras-le-corps, sur le qui-vive, à l'écoute des moindres temps dans les dialogues qu'il faudrait exclure des durées. Deux échelles de séquençage se sont immédiatement dégagées. Une à l'échelle des tableaux ¹¹, des scènes donc, respectant la dramaturgie de la pièce ; et une dotée d'une granularité plus précise, subdécoupant les tableaux selon deux critères. Afin d'établir les séquences qui s'ajusteraient le plus et le mieux possible aux temps de dialogues, d'une part, et aux protagonistes des dialogues, d'autre part, a été mis en place un changement de séquence quand un personnage intégrait ou se retirait d'un dialogue, ou bien quand un silence de plus de dix secondes avait lieu. En effet, en raison de la consigne du metteur en scène d'enchaîner les répliques dans les dialogues, si un silence de plus de dix secondes apparaissait, c'est qu'il était en lien non pas avec l'interprétation du texte, mais avec celle de la mise en scène. À partir du premier filage, je lançais le chronomètre au début du spectacle quand la lumière s'allumait sur le premier tableau et j'utilisais la fonction « tour » du chronomètre pour obtenir directement la durée des séquences en repérant et notant les mots de début et de fin de séquence. En parallèle, je notais le *timer* à la fin de chaque tableau, ce qui, à la fin du filage et à l'aide d'une soustraction, me permettait d'obtenir la durée de chaque tableau. Avec cette méthode, je pouvais recueillir les

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mesures de durées à la fois des séquences de paroles et des tableaux. Cette
double mesure est particulièrement intéressante et importante car, à
l'aide d'une nouvelle soustraction entre les durées des séquences de dia-
logues et la durée d'une scène, on obtient une nouvelle information : le
temps sans dialogues – soit uniquement de déplacements, de mouve-
ments, d'imprégnation – au cours de chaque scène – et, par extension, au
cours de toute la représentation.

En tout, sur les six filages et la générale, soit sept potentielles acquisi-
tions de données, seules cinq ont pu être réalisées. En effet, un acteur a dû
s'absenter lors de deux filages et, comme je connaissais le spectacle très
précisément, voire par cœur, le metteur en scène m'a demandé de rempla-
cer cet acteur. J'ai pu faire l'acquisition des deux premiers filages, des deux
derniers et de la générale. Par ailleurs, lors du cinquième filage (F5), des
interprètes ont eu des trous de mémoire importants, en particulier sur les
tableaux dix, quatorze et quinze. Or la mesure de DPS telle que calculée ici
par rapport au fichier texte ne prend pas en compte ces oublis – et il était
impossible pour moi, en même temps que je chronométrais, de noter pré-
cisément les bornes de ces oublis. Ces données faussant l'observation des
variations entre les filages, le F5 est soit exclu des graphiques représentés
dans cet article, soit à observer en gardant à l'esprit que ses valeurs sont
biaisées sur les séquences des tableaux dix, quatorze et quinze.

Une attention de tous les instants

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Le temps des filages reste un moment flottant. En effet, ce sont les der-
nières répétitions avant la rencontre avec le public et c'est à la fois la
période dans les processus de création d'A. Nauzyciel qui fixe la forme du
spectacle, mais aussi celle durant laquelle des changements sensibles
peuvent se produire. L'équilibre est donc ténu entre établir une grille de
séquençage précise et néanmoins pouvoir l'adapter à toutes les évolutions,
plus ou moins grandes, du spectacle. C'est ce qui est advenu, par exemple,
sur le premier tableau de la pièce. En effet, au cours de ce tableau, il y a un
 de répliques où les personnages de Saïd et de La Mère jouent à la
guerre en échangeant des onomatopées (« Kjrîi !... Khrâââ !... Zîiii !...
Et boum ! Et vlan ! »). Or les interprètes ont ici choisi d'être plus sensibles à
l'esprit du texte qu'au texte lui-même en improvisant un canevas autour
de la situation. Le nombre d'onomatopées variait chaque soir et n'était
plus mesurable avec la méthode appliquée. En réalisant cela, j'ai cessé de
considérer le passage comme appartenant au temps de parole. De même,
au bout de trois filages, un nouveau temps sans paroles est apparu après la
réplique « Mettez vos souliers ». Après les deux premiers filages, j'ai légère-
ment modifié la structure de la séquence en excluant cette réplique et le
début du lazzo avec les onomatopées. Ainsi, la séquence de temps de
parole est réduite de 94 mots, déduits au moment de faire le calcul du DPS.
De même, quelques répliques ont été coupées par le metteur en scène dans
les tableaux huit et seize et quelques nouveaux temps sans paroles sont
apparus, comme dans le tableau cinq¹². Cela met en lumière que la métho-
dologie appliquée ici ne peut fonctionner correctement qu'en présence
d'une personne qui, par sa connaissance aiguë, sera à même de distinguer
tous les changements advenant entre les différentes interprétations et
pouvant ainsi notifier tous ces changements pour en adapter l'acquisition
de données.
# Analyse des données

## Analyse des durées cumulées des temps de parole

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Avant même d'analyser le DPS et la composition des durées dans le détail, on peut s'arrêter sur l'évolution de la durée du spectacle qui passe de 3 h 53 min 55 s à 3 h 32 min 24 s après une semaine de travail consacrée aux filages (tableau 1). Soit une diminution de la durée de 21 minutes et 32 secondes entre le premier filage (F1) et la générale (G) ¹³.

<table><caption>Tableau 1. Durée totale des filages du spectacle *Les Paravents*</caption><thead><tr><th></th><th>F1_0920</th><th>F2_0921</th><th>F5_0926</th><th>F6_0927</th><th>G_0928</th></tr></thead><tbody><tr><th>Durée totale (en h min s)</th><td>3 h 53 min 55 s</td><td>3 h 48 min 9 s</td><td>3 h 32 min 7 s</td><td>3 h 31 min 27 s</td><td>3 h 32 min 24 s</td></tr></tbody></table>

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert

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Cette réduction drastique est un des premiers éléments majeurs à noter dans l'observation des transformations advenues au cours de cette semaine de travail. Qu'a-t-il été supprimé dans le spectacle au cours de cette période afin de parvenir à gagner autant de temps ? Le témoignage d'une présence ayant siégé en continu en salle de répétition s'avère nécessaire pour comprendre et appréhender ces chiffres, comme le rappelle Georges Banu (1996). En l'occurrence, je peux témoigner que le spectacle et la mise en scène n'ont presque pas changé durant cette période. Le changement le plus remarquable est sûrement le choix de faire dire en simulé deux dialogues dans le tableau onze sur une dizaine de répliques, mis en place entre F3 et F4, ce qui raccourcit la séquence d'une minute. Quelques minutes sont aussi grappillées par quelques coupes. En revanche, la grande majorité des changements temporels sont non pas dus à un changement dans la composition, mais à des changements dans les ratios de durée appliqués aux différents éléments du spectacle. C'est dans le but de comprendre quels sont les ratios qui ont été modifiés au cours des filages que s'inscrit cette étude, notamment pour démontrer l'hypothèse que cela se joue principalement dans l'évolution du « jeu verbal » (Bernardy 2011). Ayant mesuré les temps de dialogues lors des filages et la durée des tableaux, il est possible de visualiser la durée que représentent les temps sans paroles des différents filages. Cela nous permet ainsi de décomposer cette durée totale en deux catégories, celle des temps de dit, dans lesquels on retrouve les dialogues ; et les temps de non-dit qui regroupent les gestes de mise en scène, de romances sans paroles, principalement les entrées et sorties de scène, ainsi que le début et la fin du spectacle (figure 1 et figure 2).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1. Composition de la durée totale des filages en minutes</figcaption></figure>

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert · réalisation : Théo Heugebaert

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. Composition de la durée totale des filages en pourcentage</figcaption></figure>

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert · réalisation : Théo Heugebaert

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On constate sur ces graphiques plusieurs choses. En ce qui concerne l'évolution au cours des filages, si la durée totale diminue, celle des temps sans paroles augmente. Cela confirme l'hypothèse que la réduction de la durée du spectacle n'est pas liée aux temps de déplacements, de panto-mimes et de transitions, mais bien à l'évolution de l'interprétation (selon la direction d'acteur ou d'actrice) sur les temps durant lesquels les comédiens et comédiennes disent le texte. Ainsi, on observe une bascule nette dans les proportions durée du dit/durée des temps blancs par rapport à la durée totale, avec un passage d'une composition en 87,3/12,7 sur les deux premiers filages à un équilibre 83,5/16,5 à partir du cinquième filage. Or ces 3,8 % qui pourraient paraître peu au premier abord ne sont pas négligeables, puisque sur une représentation de 3 h 30, cela représente près de huit minutes (3,8 % représentent précisément 8 min 4 s sur la durée de la
générale) ! Concrètement, cela signifie que durée des temps de dialogues et durée des temps sans dialogues sont autonomes. Mais surtout, cela signifie que le temps de dialogues s'est réduit significativement plus que ce que n'a augmenté le temps sans paroles, de manière que la durée totale du spectacle se soit tout de même réduite de vingt minutes ¹⁴. De plus – et cela se confirmera au gré des prochains graphiques – les premiers filages ne remplissent pas les mêmes fonctions que les derniers. Précisément, trois phases se distinguent au cours de cette semaine de filages :

* de légères réductions de durées entre les deux premiers filages ¹⁵

* une réduction particulièrement conséquente de vingt minutes avec le cinquième filage, néanmoins biaisée par les oublis déjà évoqués et qui laisse à penser que, sans eux, les durées se seraient plutôt situées quelque part entre celles du deuxième et du sixième filage

* le dernier filage et la générale, dont les durées semblent se stabiliser et dont les variations entre les deux évènements se maintiennent sur un intervalle de l'ordre de la minute

Ces trois phases de métamorphose rythmique que l'on observe dans les données semblent s'expliquer, selon mes observations, ainsi :

* L'évolution de la durée des premiers filages reste faible, car il s'agit pour les interprètes de prendre leurs marques vis-à-vis de leur partition, que ce soit par la mémorisation des positions, des déplacements, du texte. Cela correspond à la mise en performance de la mémoire des répétitions, ce qui implique la présence de temps d'hésitations, de nouvelles propositions, voire d'erreurs, empêchant les durées de se réduire. Mais au-delà du travail à l'intérieur de chaque scène, il est aussi question pour les acteurs et actrices, d'appréhender leurs parcours complets lors d'une représentation, que ce soit l'alternance entre temps sur scène et temps de changements de costumes et de maquillage, temps d'attente, de gestion de la concentration et de l'énergie tout au long du spectacle. C'est le temps de la prise de confiance dans le dispositif.

* Une fois que les interprètes ont pris leurs marques, les filages ont pour objet une nouvelle mission : améliorer la gestion et la qualité temporelle, rythmique donc, de la représentation à l'aide de retours et des notes du metteur en scène. A. Nauzyciel accorde une attention particulière au fait « d'avancer dans le texte », de ne pas laisser de silences dans ou entre les répliques en dehors des choix de mise en scène qui ont été établis. C'est aussi le moment où la focale du metteur en scène se modifie pour se concentrer sur le rythme de la représentation. En l'occurrence, c'est entre le troisième et le quatrième filage qu'il a proposé quelques coupes et superposé un passage du dialogue entre Monsieur et Madame Blankensee avec celui entre Saïd et Leïla. Les acteurs et les actrices, maintenant à l'aise avec leurs partitions, sont à même d'intégrer les consignes et retours quant à la vitesse de diction et à la gestion des silences. C'est pour cette raison que la durée des temps de dit se réduit significativement sur cette période. À l'inverse, la durée des temps sans paroles augmente sur ces filages, car le metteur en scène propose encore quelques modifications de déplacements ¹⁶, mais aussi car les acteurs et actrices continuent de faire des propositions ¹⁷, qui sont parfois validées par A. Nauzyciel et qui viennent modifier des temps existants ¹⁸. Ainsi, la réduction des temps de parole (et, par là, l'accélération de la diction, comme nous le verrons avec le DPS) est
liée à l'interprétation en direct des comédiens et comédiennes et à l'attention qu'ils portent aux consignes du metteur en scène. C'est un processus intime et personnel, fluctuant, qui prend un certain temps et qui demande nombre d'itérations pour être intégré. La partition n'est pas totalement acquise et elle est encore soumise à des risques d'erreurs ou d'oublis, comme en attestent les tableaux dix, quatorze et quinze au cours du cinquième filage.

* Enfin, le dernier filage et la générale, avec leurs durées qui se stabilisent, tendent à confirmer qu'une forme a émergé et est en train de se fixer. Cette stabilisation des durées signifie que la forme convient artistiquement au metteur en scène et que les interprètes ont trouvé leurs repères et leur stabilité de manière à rendre la performance reproductible à 0.5 % près <sup>19</sup>. C'est comme si une limite, ou plutôt une borne, était atteinte et que les légères variations autour de ce niveau de qualité étaient suffisamment infimes pour être acceptables, voire bienvenues.

Ces premiers graphiques démontrent donc à quel point la réduction de la durée au cours de cette semaine de filage est liée à l'évolution de la relation à la prosodie des interprètes. Il s'agit désormais de tenter d'affiner ces observations afin de comprendre si ces transformations sont, par exemple, uniformément réparties au cours du spectacle ou si certains critères influent spécifiquement sur les durées. Par ailleurs, les variations des durées seront à analyser en fonction du DPS. En effet, les durées, telles qu'elles ont été mesurées, ne sont pas uniformément réparties au cours de la pièce, les scènes n'ont pas les mêmes durées et ne comprennent pas non plus le même nombre de séquences. Dès lors, il est difficile de tirer des conclusions sur la valeur d'une diminution de deux minutes entre un tableau qui en durerait sept et un autre qui en durerait vingt, comme en atteste la figure 3.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3. Évolution de la durée du temps de dit au cours des tableaux pendant les filages des *Paravents*</figcaption></figure>

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert · réalisation : Théo Heugebaert

Ce graphique nous permet de constater que toutes les durées diminuent au cours des filages. Nous pouvons aussi relier la réduction de la durée sur le premier tableau à la modification de la prise de mesure<sup>20</sup> et celle du tableau onze à la superposition des deux dialogues. C'est difficile en

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revanche d'en apprendre plus à partir de ce seul graphique. Le DPS vient justement circonstancier ces variations au cours des tableaux en les rendant comparables les uns aux autres sur le plan du débit de parole.

## Analyse du DPS

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En indiquant un nombre moyen de mots dits par seconde au cours des séquences, puis au cours des tableaux en établissant leur moyenne pondérée, on peut désormais comparer les tableaux. On rejoint avec cette mesure mes objectifs en tant qu'assistant à la mise en scène d'accompagner A. Nauzyciel et de mener ce travail de recherche qui en a découlé. C'est d'ailleurs, sans doute, là que les paradigmes scientifiques de cette approche viennent rencontrer ceux des études de l'optimisation de la performance sportive. Il s'agit bien ici d'observer et d'accompagner des artistes que l'on peut considérer selon certains aspects comme des athlètes de haut niveau, notamment dans le travail d'optimisation et de reproductibilité de leurs performances. Toute ma démarche s'est donc structurée autour de l'idée de tenter de mesurer la vitesse de diction des interprètes tout au long du spectacle et la vitesse de diction moyenne qu'il fallait qu'ils et elles appliquent pour atteindre un objectif de durée totale du spectacle. Ici, cependant, l'organisation des efforts n'est pas uniquement liée à la longueur de la course ou des épreuves – comme pour un marathon ou un décathlon – mais à la dramaturgie de la pièce et au projet esthétique car, selon le contenu du texte, tout n'est pas à dire à la même vitesse et une place est laissée à l'interprétation de chacun et chacune, en fonction de ses habitudes et qualités. Néanmoins, à l'instar d'un coach sportif voulant optimiser les performances de son équipe, quand j'ai expliqué au metteur en scène ce que j'entreprenais sur mon ordinateur, ce dernier m'a demandé de calculer le DPS moyen à atteindre pour que le spectacle dure 3 h 15.

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Reprécisons-le d'ailleurs ici, l'enjeu de cette recherche est autant d'obtenir et d'analyser les données liées à l'opérationnalisation du rythme dans le cadre d'une recherche en études théâtrales, que d'appréhender et de voir comment les équipes artistiques peuvent s'approprier ces outils et méthodes dans leurs propres démarches. Dans cette optique, les remarques et demandes du metteur en scène sont tout aussi importantes que l'acquisition de données car elles rendent compte des interactions, interrétroactions et enchevêtrements²¹ entre les différentes dynamiques qui s'activent quand on travaille au contact des artistes au cours des processus de création.

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À la suite de la demande du metteur en scène donc, en observant la proportion de la durée de chaque tableau par rapport à la durée totale, et le nombre de mots compris dans chaque section, j'ai pu calculer la valeur de DPS moyen à atteindre, en général et sur chaque tableau, si l'on voulait jouer le spectacle en 3 h 15 (tableau 2). En effet, puisque pour un filage, on connaissait la durée totale du filage et la durée de chaque tableau, on pouvait mesurer la proportion que représente chaque tableau dans la durée totale. En transposant ces proportions à une durée totale de 3 h 15, on obtient la durée idéale de chaque tableau. Comme l'on connaît le nombre de mots contenus dans chaque tableau et au total, on peut connaître le DPS moyen général et celui de chaque tableau pour atteindre une durée spécifique. C'est ainsi que j'en suis arrivé à la conclusion que, pour le spectacle tel qu'il était, si on excluait la piste des coupes, le DPS moyen à atteindre pour un spectacle de 3 h 15 serait de 2,6.
<table><caption>Tableau 2. Valeurs de DPS moyen au cours des filages des *Paravents*</caption><thead><tr><th></th><th>DPS</th><th>DPS pour atteindre 3 h 15</th><th>DPS pour atteindre 3 h 30</th></tr></thead><tbody><tr><td>F1</td><td>2,05</td><td>2,55</td><td>2,33</td></tr><tr><td>F2</td><td>2,08</td><td>2,50</td><td>2,29</td></tr><tr><td>F5</td><td>2,35</td><td>2,60</td><td>2,37</td></tr><tr><td>F6</td><td>2,34</td><td>2,58</td><td>2,36</td></tr><tr><td>G</td><td>2,32</td><td>2,58</td><td>2,36</td></tr></tbody></table>

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert

Or, après le sixième filage, A. Nauzyciel et moi avons constaté que la différence de DPS entre les filages diminuait drastiquement par rapport au début de la semaine de travail (diminution de 0,3 entre F1 et F5, mais de seulement 0,02 entre F6 et G). Par ailleurs, nous savions que tous les efforts investis lors des précédents filages avaient permis de réduire le spectacle de vingt minutes, mais n'avaient créé une augmentation du DPS que de 0,3 en passant de 2,05 au F1 à 2,34 au F6. Pour atteindre 3 h 15, il aurait fallu encore augmenter le DPS moyen de 0,24, soit presque d'autant que ce que nous avions mis une semaine à atteindre. Alors même que l'on sentait en regardant les derniers filages et leurs données, que le lit rythmique de ce spectacle fleuve se stabilisait. En effet, cette différence de 0,24 pourrait paraître négligeable. Pourtant, une variation de 0,1 de DPS sur une durée d'environ trois heures représente un changement de durée d'environ huit minutes ²². En discutant, après F6, de ces valeurs, le metteur en scène et moi, nous sommes rendu compte que cet objectif de 3 h 15 serait en fait – comme aurait pu le dire René Char (2016, 766) – un impossible ayant jusque-là servi de lanterne. C'est-à-dire que le spectacle tendrait plutôt vers les 3 h 30. Mais cette durée fut précisément atteinte parce que, pendant la majorité des filages, l'objectif commun était de 3 h 15. Cet objectif a eu pour effet d'engager les interprètes dans un défi collectif (avec scepticisme parfois, au bout d'un moment pour certains et certaines). Cela permet de mettre en lumière la dimension psychologique associée à des enjeux de performance, en particulier dans un contexte artistique, et de relever l'équilibre ténu entre les objectifs d'un directeur ou une directrice artistique et l'interprétation des statistiques par les interprètes vis-à-vis de ces objectifs. Ces visées peuvent, selon leur mise en avant, permettre à des acteurs et actrices de focaliser leur attention au cours du travail sur certains aspects spécifiques (ici, ne pas laisser de blanc dans ou entre les répliques) ou bien conduire à une défiance. L'usage de ce type de données est donc, là encore, vraiment à penser avec le metteur en scène pour être au service de ses propres dynamiques de travail. En l'occurrence ici, l'aphorisme de R. Char prend vraiment tout son sens et les échanges avec A. Nauzyciel autour des mesures ont véritablement permis de prendre du recul par rapport à ce premier objectif pour composer avec le rythme du spectacle et l'équipe artistique, et donc, pour citer à nouveau le poète, de ne pas s'« attarde[r] à l'ornière des résultats » (Char 1999, 85). Ce qui ne nous empêche pas d'observer et d'analyser l'évolution du DPS au cours des tableaux durant les filages (figure 4).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4. Évolution du DPS au cours des tableaux pendant les filages des *Paravents*</figcaption></figure>

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Ce graphique, commenté au regard de celui sur l'évolution des durées (figure 3), permet de confirmer l'existence de trois phases rythmiques, avec les courbes de F1 et F2 ayant des durées très hautes et des DPS très bas par rapport au reste, tandis que les trois autres courbes ont réduit leurs valeurs de durées et drastiquement augmenté leurs valeurs de DPS. Là encore, F5 est à distinguer des deux derniers filages par les incohérences dans ses données ici particulièrement visibles : la valeur de DPS du tableau quinze, dépasse les 2,6 alors même que le DPS pour atteindre une durée totale de 3 h 15 est inférieur à 2,4. Ce graphique confirme aussi la différence de statut des deux derniers filages, cohérents, sans erreurs majeures et qui se stabilisent. Le graphique suivant (figure 5) permet d'observer simultanément l'évolution du DPS et des durées des tableaux entre le premier filage et la générale, mais aussi à une échelle que nous n'avons pas encore traitée, celle des séquences comprises au sein des tableaux.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5. Évolution du DPS par séquence et par tableau au cours des filages des *Paravents*</figcaption></figure>

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Les valeurs de DPS des tableaux sont les moyennes pondérées des séquences qui les comprennent. Cette visualisation nous permet d'observer très concrètement à la fois comment et où la durée se réduit tandis que le DPS augmente. On note à quel point les valeurs de DPS varient au sein d'un même tableau. Pour rappel, les passages d'une séquence à une autre ont été définis par l'arrivée, la sortie d'un personnage ou par la pré-
sence d'un temps sans dit de plus de dix secondes. Les passages d'une séquence à une autre, que ce soit par rapport au texte ou à la mise en scène, sont dramaturgiques. C'est une nouvelle façon de constater à quel point la vitesse de diction et, par extension, le rythme influent sur la dramaturgie et sont influencés par elle. Dans notre cas, chaque dialogue implique un rythme différent, chaque enchaînement de séquences implique une variation rythmique singulière. Ce constat dramaturgique remet en question, du moins nuance, au niveau de la prosodie, la distinction d'Anne Ubersfeld (2005) entre les dramaturgies en actes, qu'elle place du côté de la fluidité rythmique, et les dramaturgies en tableaux, qu'elle inscrit du côté des rythmes de ruptures. Ici, les ruptures rythmiques dans la prosodie ne sont pas particulièrement liées aux tableaux en eux-mêmes, mais aux changements d'interlocuteurs et d'interlocutrices dans les dialogues. Or, dans les dramaturgies classiques en actes, malgré les unités de temps et de lieux, les personnages changent à chaque scène, ce qui impliquerait donc les mêmes types de rupture rythmique au niveau de la prosodie que dans les dramaturgies structurées en tableaux. Dans tous les cas, « [l']'étude du rythme est donc susceptible de compléter un pan important de l'histoire du théâtre. Elle est essentielle à l'analyse des représentations actuelles » (García Martínez 2010) et les humanités numériques par l'analyse et la visualisation de données viennent décupler les approches possibles.

## Analyse des corrélations entre la différence de DPS et différents facteurs

Que peuvent nous dire les changements de durée et de DPS au cours des filages à propos du processus de composition du rythme du spectacle ? En particulier, les différences de DPS ou de durée entre les différents filages pourraient-elles être corrélées à d'autres facteurs comme le nombre de personnages impliqués dans les échanges ou encore la position de la séquence ou du tableau dans la trame du spectacle ? Aux filages deux, six et à la générale, nous avons soustrait pour chaque séquence et tableau les valeurs du premier filage et calculé le coefficient de corrélation de ces différents par rapport à différentes variables. On constate d'abord qu'en termes de corrélation, particulièrement quand elle est linéaire, les différents ne se comportent pas de la même façon, ni dans la différenciation entre durée et DPS, ni entre tableaux et séquences. Tandis que le différentiel de durée réagit à une corrélation linéaire, de manière totale pour les tableaux mais faible pour les séquences, le DPS lui n'y réagit pas. En revanche, l'ensemble des données est beaucoup plus sensible à une corrélation polynomiale du troisième degré ²³. Les observations à venir se relieront donc à ce type de corrélation. Ensuite, on remarque que les variations de durées sont particulièrement affectées par le nombre de personnages intervenant dans les dialogues, la position dans la trame du spectacle ²⁴ et la longueur du tableau ²⁵ ou de la séquence : par tableau, tous les facteurs de corrélation liés aux variations de durées dépassent les 0,5, tandis que ceux liés aux DPS tournent plutôt autour de 0,3 (figures 6 et 7). Cela nous permet donc de constater une meilleure stabilité de l'indice de DPS, moins sensible au bruit qui pourrait être généré par d'autres facteurs sur les données.
<table><caption>Figure 6. Coefficients de corrélation, au cours des filages, entre les variations de différences de durées (par tableau et par séquence) et différents facteurs</caption><thead><tr><th rowspan="2">Corrélation du différentiel de durée</th><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Par tableau</th><th colspan="2">Par séquence</th><th rowspan="2"></th></tr><tr><th>Linéaire</th><th>Polynomiale (3<sup>e</sup> degré)</th><th>Linéaire</th><th>Polynomiale (3<sup>e</sup> degré)</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Avec le nombre de personnages</td><td>F1-F2</td><td>-0.59</td><td>0.62</td><td>-0.15</td><td>0.28</td><td rowspan="3">Corrélation faible (&lt; 0,3)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.68</td><td>0.87</td><td>-0.25</td><td>0.36</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>-0.71</td><td>0.88</td><td>-0.22</td><td>0.55</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec l'avancée dans la durée</td><td>F1-F2</td><td>-0.34</td><td>0.61</td><td>-0.12</td><td>0.36</td><td rowspan="3">Corrélation modérée (0,3 à 0,5)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.52</td><td>0.58</td><td>0.17</td><td>0.28</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>-0.55</td><td>0.61</td><td>0.05</td><td>0.32</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec le numéro de tableau</td><td>F1-F2</td><td>-0.21</td><td>0.63</td><td>-0.05</td><td>0.33</td><td rowspan="3">Corrélation forte (&gt; 0,5)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.44</td><td>0.61</td><td>0.23</td><td>0.31</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>-0.47</td><td>0.64</td><td>0.12</td><td>0.32</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec le poids</td><td>F1-F2</td><td>-0.38</td><td>0.55</td><td>0.12</td><td>0.25</td><td rowspan="3">Corrélation décroissante à mesure de l'avancée dans le processus de création</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.72</td><td>0.81</td><td>-0.35</td><td>0.7</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>-0.73</td><td>0.82</td><td>-0.67</td><td>0.47</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec la durée moyenne</td><td>F1-F2</td><td></td><td>0.61</td><td></td><td>0.24</td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td>F1-F6</td><td></td><td>0.81</td><td></td><td>0.75</td></tr><tr><td>F1-G</td><td></td><td>0.82</td><td></td><td>0.61</td></tr></tbody></table>

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<table><caption>Figure 7. Coefficients de corrélation, au cours des filages, entre les variations de différences de DPS (par tableau et par séquence) et différents facteurs</caption><thead><tr><th rowspan="2">Corrélation du différentiel de DPS</th><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Par tableau</th><th colspan="2">Par séquence</th><th rowspan="2"></th></tr><tr><th>Linéaire</th><th>Polynomiale (3<sup>e</sup> degré)</th><th>Linéaire</th><th>Polynomiale (3<sup>e</sup> degré)</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Avec le nombre de personnages</td><td>F1-F2</td><td>0.26</td><td>0.33</td><td>0.01</td><td>0.19</td><td rowspan="3">Corrélation faible (&lt; 0,3)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>0.07</td><td>0.48</td><td>0.18</td><td>0.31</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>0.26</td><td>0.52</td><td>0.18</td><td>0.38</td></tr><tr><td rowspan="3">Corrélation avec l'avancée dans la durée</td><td>F1-F2</td><td>0.04</td><td>0.52</td><td>0.11</td><td>0.23</td><td rowspan="3">Corrélation modérée (0,3 à 0,5)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.15</td><td>0.33</td><td>0.06</td><td>0.24</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>0</td><td>0.29</td><td>0.13</td><td>0.26</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec le numéro de tableau</td><td>F1-F2</td><td>-0.08</td><td>0.5</td><td>0.05</td><td>0.23</td><td rowspan="3">Corrélation forte (&gt; 0,5)</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.26</td><td>0.48</td><td>-0.03</td><td>0.33</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>-0.08</td><td>0.42</td><td>0.05</td><td>0.3</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec le poids</td><td>F1-F2</td><td>0.09</td><td>0.36</td><td>-0.15</td><td>0.18</td><td rowspan="3">Corrélation décroissante à mesure de l'avancée dans le processus de création</td></tr><tr><td>F1-F6</td><td>-0.03</td><td>0.3</td><td>-0.13</td><td>0.2</td></tr><tr><td>F1-G</td><td>0.12</td><td>0.31</td><td>-0.09</td><td>0.12</td></tr><tr><td rowspan="3">Avec la durée moyenne</td><td>F1-F2</td><td></td><td>0.52</td><td></td><td>0.17</td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td>F1-F6</td><td></td><td>0.2</td><td></td><td>0.19</td></tr><tr><td>F1-G</td><td></td><td>0.24</td><td></td><td>0.15</td></tr></tbody></table>

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<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 8. Courbes polynomiales de corrélation entre le différentiel de DPS par séquence et le nombre de personnages impliqués dans la séquence</figcaption></figure>

Les points représentent la répartition des valeurs entre le nombre de personnages pré-sents (en abscisse) et la différence de DPS entre deux filages (en ordonnée) au cours de chaque séquence. Les couleurs indiquent à partir de quels filages les différences sont calculées. *r* correspond au coefficient de corrélation et *deg* au type de polynôme utilisé pour tracer la courbe de corrélation (ici troisième degré). Les valeurs sur le graphique indiquent les points d'inflexion des courbes.

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert · réalisation : Théo Heugebaert

Quand on regarde dans le détail les corrélations, la seule qui est importante à la fois à l'échelle de la séquence, du tableau, sur le différentiel de durée et de DPS, mais aussi qui est croissante au cours des filages, est celle
en lien avec le nombre de personnages impliqués dans le dialogue (figure 8). Cela indique, au regard des courbes de corrélation spécifiquement polynomiales du troisième degré, qu'au-delà de cinq personnages pour les séquences et douze pour les tableaux, plus le nombre de personnages augmente, plus la durée aura tendance à se réduire au cours des filages, et le DPS à augmenter²⁶ (cela se borne évidemment aux valeurs du jeu de données et n'est pas infini). On peut ainsi tirer des observations sur l'appréhension des scènes de groupe au cours des filages. Au-dessus de cinq personnes intervenant dans le dialogue au cours d'une séquence, le temps de mise en place et d'appréhension du rôle de chacun et chacune s'allonge drastiquement. Les premiers essais sont beaucoup plus laborieux et laissent une marge de progression nettement plus importante que les séquences qui en contiennent moins. À cela s'ajoute le fait que plus les filages passent, plus la courbe croît rapidement à partir de cinq personnages, ce qui indique qu'au fur et à mesure des filages, les séquences impliquant des grands groupes se chargent d'une nouvelle valeur, d'un rapport différent à la diction, dont on pourra faire l'hypothèse qu'il se lie au fait que les interprètes voient ces scènes de groupe comme des temps choraux et que chacun et chacune vient se mettre au service du projet collectif. C'est en tout cas un enjeu très présent dans le discours d'A. Nauzyciel aux interprètes au cours de cette semaine de filage et qui, à partir des représentations publiques, s'incarne dans le fait que chaque jour, au moment de se retrouver quelques heures avant la représentation, les comédiennes et comédiens jouent une partie de la dernière scène collective du spectacle pour se connecter et se préparer à faire œuvre commune.

À l'inverse, on observe que dans la corrélation de la variation de DPS sur les tableaux par rapport à la durée moyenne de ceux-ci, les deux variables se décorrèlent à mesure de l'avancée du travail de répétition (figure 9).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 9. Courbes polynomiales de corrélation entre le différentiel de DPS par tableau et la durée moyenne des tableaux</figcaption></figure>

Les points représentent la répartition des valeurs entre la durée moyenne des tableaux (en abscisse) et la différence de DPS entre deux filages (en ordonnée) au cours de chaque séquence. Les couleurs indiquent à partir de quels filages les différences sont calculées. *r* correspond au coefficient de corrélation et *deg* au type de polynôme utilisé pour tracer la courbe de corrélation (ici troisième degré). Les valeurs sur le graphique indiquent les points d'inflexion des courbes.

Données compilées au cours des filages du spectacle par Théo Heugebaert · réalisation : Théo Heugebaert
Autrement dit, plus la semaine de filage avance, moins les différentiels de DPS sont affectés par la durée des scènes. Si, au cours des premiers filages, ce sont principalement les tableaux durant en moyenne moins de huit minutes ou plus de vingt qui ont tendance (avec r = 0,52) à voir leur variation de DPS augmenter, sur le dernier filage et la générale, la corrélation descend à r = 0,2 et la courbe stagne autour d'une variation de DPS de 0,1 quelle que soit la durée moyenne du tableau. Au début des filages, les interprètes sont plus efficaces sur les tableaux les plus courts et les plus longs. Cela semble s'expliquer par deux raisons. D'une part, pour les tableaux les plus courts, il y a moins de consignes et d'éléments à retenir et à appliquer, ce qui permettrait aux interprètes de réaliser de bons temps de DPS et de les stabiliser assez vite. D'autre part, les tableaux les plus longs sont ceux avec la plus grande marge d'amélioration puisqu'ils recouvrent une plus grande accumulation d'éléments, que ce soit au niveau du texte, des interactions entre comédiens et comédiennes, des déplacements ou des temps de préparation en coulisse. Plus d'éléments, donc, plus d'opportunités de réduire drastiquement le DPS. Or, une fois ces modifications réalisées au cours des premiers filages, les courbes nous confirment que les éléments à améliorer sont désormais plus infimes et presque uniformément répartis sur les tableaux puisque les différentiels de DPS sont bien plus faibles et que la valeur de y de la courbe de corrélation est proche d'être constante. Ces données laissent entendre que les tableaux les plus longs à améliorer aux cours des filages seraient ceux ayant une durée comprise entre dix et quinze minutes²⁷, car ils sont à la fois trop longs pour être réglés très vite, mais aussi trop courts pour former une matière dans laquelle trouver rapidement des points de repère pour augmenter le DPS.

Enfin, encore une fois, comme pour tous les graphiques de corrélation entre les différentes variables et les différentiels de durée et de DPS, deux phases distinctes se dégagent dans les tracés : les différentiels liés au filage deux sont représentés par des courbes ayant des *maxima* et *minima* bien plus importants que les courbes du dernier filage et de la générale qui ont, de leur côté, des courbes similaires, autant au niveau des sens de variation que des valeurs. Aussi, par extrapolation au regard des éléments et graphiques précédents, on peut émettre l'hypothèse que le filage cinq, sans les fautes de textes, mais aussi les filages trois et quatre, s'ils n'avaient pas été influencés par ma présence sur le plateau, auraient eu des courbes se situant à mi-chemin de celles que nous avons pu tracer. On retrouve, dans tous les cas, ces trois phases au cours des filages de ce spectacle, une première avec des variations assez faibles, une deuxième avec des variations supposément bien plus importantes, mais instables, et une troisième avec de nouveau des variations faibles et uniformément réparties.

## Conclusion

L'opportunité de combiner mes connaissances et compétences dans les domaines du rythme, des humanités numériques et de la génétique du spectacle dans le cadre d'un travail d'assistanat à la mise en scène fut riche et précieuse, car à l'instar d'un *data analyst* dans le domaine sportif, elle m'a permis de relier observations presque physiologiques et performance, aux enjeux esthétiques et à la structuration des processus de création. En m'inspirant de la démarche de F. Moretti (2014), cet article a tenté d'exploiter comment le concept abstrait de rythme pouvait se transformer en
variables mesurables par la captation de données et le calcul de la vitesse de diction. Cette méthode a permis de quantifier et d'analyser le DPS et les variations de rythme de manière systématique et objective sur cette période charnière que sont les filages, révélant des dynamiques inaccessibles par une simple observation qualitative. On a ainsi pu observer que, malgré une réduction globale et drastique de la durée du spectacle, les temps alloués à la mise en scène ont paradoxalement augmenté, confirmant que la diminution de la durée est principalement due à une optimisation du débit de parole des acteurs et actrices et que le travail de direction du metteur en scène mené dans ce sens a porté ses fruits.

L'étude a révélé trois phases distinctes au cours des filages : une phase initiale avec de légères variations de durée et de DPS, une phase intermédiaire marquée par des variations plus instables mais importantes et, enfin, une phase terminale où les variations se stabilisent. Cette tripartition indique que les premiers filages servent principalement aux interprètes à appréhender la mise en scène et à l'intégrer à leurs repères textuels, les filages intermédiaires à affiner la synchronisation entre la mise en scène et le jeu des acteurs en intégrant des changements esthétiques à la fois liés à de nouvelles propositions d'interprétations, mais aussi à de nouveaux temps de mise en scène ou des coupes, et les répéitions finales à stabiliser les acquis pour assurer une performance homogène.

Ainsi, la conclusion que nous tirons de cette étude est double : d'une part, l'indicateur de DPS et l'analyse des durées – en témoignent les discussions avec A. Nauzyciel à propos de la durée totale à atteindre – ont leur place auprès des équipes artistiques pour les accompagner dans le travail rythmique et esthétique. D'autre part, cette maîtrise nécessite non seulement une compréhension approfondie des interactions entre texte, jeu et mise en scène, confirmant l'interconnexion de ces éléments dans l'élaboration d'une performance théâtrale, mais aussi la présence d'un observateur averti de ces aspects pour comprendre les données.

Enfin, quelques pistes d'amélioration émergent de ces analyses. Les conditions de la prise de mesures, à la limite du seuil de minimal computing, offrent des perspectives d'amélioration dès lors que l'on envisage de réaliser des captations des répétitions et des filages. À l'aide d'intelligences artificielles et d'algorithmes de reconnaissance vocale, il est désormais possible non seulement d'obtenir le nombre de mots exacts, mais aussi d'identifier les locuteurs et locutrices et de distinguer les temps à l'intérieur des répliques des temps entre les répliques. Dans le travail d'A. Nauzyciel, cela nous permettrait de savoir si les interprètes, pour réduire les durées de temps dits, ne font que réduire les temps entre les répliques ou bien si ils et elles accélèrent aussi leur diction. Ces démarches et études sont en train d'être réalisées dans le cadre de ma thèse.

Enfin, l'acquisition de telles données sur un corpus conséquent de spectacles permettrait d'analyser, par une approche quantitative, les thèses des chercheurs et chercheuses en esthétique et dramaturgie théâtrale, à l'instar de la distinction rythmique qu'A. Ubersfeld fait en plaçant les dramaturgies en tableaux du côté des esthétiques de rupture rythmique (en citant notamment le théâtre épique de Brecht) et les dramaturgies en actes (en particulier les tragédies classiques), du côté des esthétiques de la fluidité rythmique²⁸. Ce propos est à nuancer tout de même, et A. Ubersfeld le fait elle-même, en rappelant l'importance des choix des metteurs et metteuses en scène dans l'accentuation ou l'effacement des ruptures. On retrouve, par exemple, ce phénomène d'accentuation dans la tragédie classique *Bérénice* mise en scène par Jean-René Lemoine au Théâtre national

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de Bretagne en 2025²⁹. Ce metteur en scène a choisi de marquer systématiquement les ruptures entre les actes en vidant le plateau et en faisant projeter le numéro de l'acte à venir. Il va donc, par ces pauses, à l'encontre de la fluidité qu'évoque A. Ubersfeld.

En somme, cette étude, en suivant les traces de M. García Martínez à l'aide des outils et techniques numériques aujourd'hui démocratisés et accessibles, réactualise et confirme le potentiel de la rythmanalyse théâtrale afin de documenter précisément les liens entre rythme et esthétique.

REMERCIEMENTS. Je remercie ici chaleureusement Arthur Nauzyciel et les équipes des *Paravents* pour la richesse des échanges qui ont conduit à l'aboutissement de cette recherche, et pour la confiance précieuse qu'ils et elles m'ont accordée en accueillant avec curiosité ma démarche.

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## Notes

1. Selon que l'on parle du rythme ou des rythmes car, paradoxalement, un rythme, à l'échelle macroscopique du spectacle, est composé de durées ; mais, à l'échelle microscopique d'une séquence, les rythmes ont chacun leur durée propre.

2. https://www.t-n-b.fr/artistes-et-chercheur-associes-les-creations/direction-arthur-nauzyciel/les-spectacles/les-paravents-nauzyciel.

3. Au théâtre, un filage consiste au fait de jouer le spectacle dans des conditions de représentation, mais sans la présence du public. À la différence de la générale, qui consiste à jouer le spectacle dans les conditions de la représentation, avec un public invité en général ami, composé des proches des membres de l'équipe artistique et des équipes du théâtre.

4. C'est-à-dire les études de terrain axées sur la notion de rythme, à la différence de la rythmologie qui désigne les études sur les théories du rythme.

5. En 2020, par exemple, sur les filages de *Mes frères* (Rambert 2020), on passe d'une durée du spectacle de 2 h 52 à 2 h 30 (cf. Heugebaert 2021, 195).

6. Ayant à disposition peu de temps, mon seul ordinateur portable – posé en équilibre instable sur le dossier d'un siège transformé en table précaire (qui n'a d'ailleurs pas manqué pendant la générale de s'effondrer) – et l'intuition puissante qu'une telle démarche serait utile et pertinente, l'approche dans laquelle je me suis inscrit s'est directement inspirée de celle du *minimal computing* (Risam et Gil 2022).

7. Il y a des nuances selon les interprètes et les équipes artistiques, mais A. Nauzyciel posant une certaine exigence sur ce point, travailler à partir du postulat que les interprètes sont fidèles au mot près au texte établi est pertinent. Cela n'empêche pas qu'il puisse y avoir au cours des répétitions des oublis, voire des approximations, mais de fait, ils en deviennent repérables et sont des sources d'observation sur l'application par les comédiens et comédiennes de ce paradigme qu'est le respect du texte *stricto verbo*.

8. Ici le terme « performation » vient désigner l'acte de performer l'œuvre scénique, de la faire advenir dans la temporalité de la représentation. Ce terme s'inscrit en opposition avec celui d'exécution qui occulte le fait que les durées au cours de la représentation sont influencées par le fait même de les performer. Performer un spectacle n'est pas une recette que l'on exécute, mais un processus qui se transforme et s'influence lui-même au cours de son itération.

9. Néologisme et mot-valise composé de « mot » et « métrique » pour désigner une unité de mesure basée sur le nombre de mots.

10. Voir l'entretien en 1982 de J. Genet avec Bertrand Poirot-Delpech : https://www.youtube.com/watch?v=R7vY4IEOFoQ/.

11. Dans cet article, seront donc évoquées la première granularité de mesure, en parlant de tableau ou de scène, et la seconde, en parlant de séquence (en référence au séquençage des tableaux ou des scènes).

12. Sur la dernière partie de la scène, il y a d'abord un temps blanc avant l'entrée d'Aymen Bouchou puis, avant leur sortie, A. Bouchou, Hinda Abdelaoui et Marie-Sophie Ferdane descendent de manière synchronisée l'escalier et, quand A. Bouchou traverse le cadre de bois, un enregistrement d'abolement de chien est diffusé. Le temps de cet abolement amène un autre temps sans paroles.
13 Je n'ai ensuite pas eu l'occasion de mener de mesures précises sur les représentations, mais en ce qui concerne la première du spectacle, la durée totale était elle aussi d'une durée de 3 h 32, à 30 secondes près. La question de l'évolution des durées et des rythmes au cours des représentations est une vraie perspective de réflexion, elle ne sera néanmoins pas abordée dans cet article.

14 Modulo, on le rappelle, environ deux minutes liées au choix de mise en scène sur le tableau onze et à une demi-douzaine de répliques coupées entre les filages 2 et 5.

15 Une diminution de 5 min 46 s entre les deux durées totales, et 2 min 42 s entre les durées totales de dialogues.

16 Par exemple, la fin du tableau deux s'est légèrement allongée à partir du moment où le metteur en scène a demandé à Océane Caïraty d'attendre que tous les autres interprètes soient sortis de scène pour dire sa dernière réplique, ce qui n'était pas le cas sur les deux premiers filages.

17 À quelques minutes de la fin du spectacle, sur proposition de A. Bouchou au cours du cinquième filage, ce dernier improvise une séquence durant laquelle, à rebours de la situation dramatique (il est mis en joue par Mounir Margoum et menacé de mort sous le regard de tous les personnages de la pièce, les morts et les vivants), il éclate de rire et ce rire se transmet à tous les interprètes présents (or, à ce moment du spectacle, on ne fait plus bien la distinction entre les morts, les vivants, les personnages et leurs interprètes). Durant cet instant suspendu, M. Margoum va même traverser le plateau pour embrasser quelques camarades. Le metteur en scène valide et inscrit cette proposition dans la mise en scène, car elle rend très bien compte du fait que, dans le contexte de la pièce (la guerre d'Algérie), après la mort des personnages, il n'y a plus de camps ou de religions, que tous les personnages sont ensemble – mais aussi, métathéâtralement, que c'est la troupe qui s'autocongratule d'être parvenue à traverser cette œuvre fleuve et de l'avoir fait ensemble.

18 La fin du tableau treize, dernier tableau avant l'entraite, s'est un peu allongée pendant les filages : Brahim Koutari, interprétant un soldat, gît au sol à l'avant-scène tandis que M. Margoum et Xavier Gallais, le général et le lieutenant, descendent le grand escalier qui compose la scénographie. A. Nauzyciel a demandé à M. Margoum de venir apposer du blanc sur le visage de B. Koutari (signifiant ainsi le passage du personnage dans la mort) avant de sortir de scène. Après leur sortie, sur une reprise de *Sous le ciel de Paris* d'Édith Piaf, Romain Gy, Maxime Thébault et Mohamed Bouadla s'allongent en haut des escaliers et les dégringolent au ralenti le temps que la lumière s'éteigne. Ici, le metteur en scène a décidé de prolonger l'image en laissant les acteurs rouler plus longtemps dans les escaliers avant de lancer l'entraite.

19 1 minute représente 0,48 % d'une durée de 3 h 30.

20 Cf. supra.

21 Ici, sans le nommer, nous faisons directement référence à Edgar Morin et au concept de complexité, et nous considérons les processus de création comme des écosystèmes complexes (Morin 1988).

22 Trois heures représentant à peu près la durée du temps de locution cumulé lors des derniers filages (3 h 20 sur les deux premiers filages, puis entre 2 h 56 et 2 h 58 entre le cinquième filage et la générale). C'est-à-dire que pour un DPS moyen de 2,05, soit celui du premier filage, sur une durée de temps de parole de trois heures, si le DPS passait à 1,95 ou 2,15, la durée diminuerait ou augmenterait de huit minutes quarante secondes. De même pour une durée de dix minutes, la réduction ou l'augmentation équivaudrait à vingt-neuf secondes. Par extension, une variation de 0,05 équivaut à un changement de durée d'environ quatre minutes sur trois heures, et 0,01 un peu moins d'une minute.

23 Là où une corrélation linéaire s'appuie sur une fonction $f(x) = ax + b$, une corrélation polynomiale du troisième degré s'appuie sur une fonction de la forme $f(x) = ax^3 + bx^2 + cx + d$. Ce type de modélisation est utilisé lorsque la relation entre deux variables, ne suit pas une ligne droite mais une courbe plus complexe avec des inflexions ou des retournements de tendance, comme c'est le cas ici.

24 Cette trame est mesurée par deux indices différents, le numéro de tableau, qui correspond à la nature du texte, et l'avancée dans la durée du spectacle, qui est mesurée en sectionnant la durée totale en demi-heures et en indiquant au cours de quelle demi-heure du spectacle le début de chaque tableau ou séquence a eu lieu.

25 La longueur des tableaux et séquences est mesurée par deux indices, le poids, qui correspond à l'importance de la durée par rapport à la durée totale, et la durée moyenne du tableau ou de la séquence sur l'ensemble des filages.

26 En deçà de ces valeurs, la tendance stagne, car on se situe entre les deux valeurs de x où la fonction change de comportement et car, dans notre situation, ces deux x renvoient à une valeur de y très proche.
27 Ici, les tableaux concernés sont les tableaux huit, dix, onze, douze et quinze.

28 Propos abordés dans Heugebaert (2021, 27-31). L'objet de ma thèse étant davantage centré sur les processus de création, ces enjeux rythmiques ne sont pas précisément au cœur de mon travail actuellement mais pourraient mener à une étude passionnante ultérieurement. En effet, ma recherche est davantage méthodologique et cherche à comprendre de quelles manières l'on peut parler ou rendre compte de ce qu'est le rythme au théâtre et comment les spécificités de ces espaces-temps que sont les processus de création permettent de rendre compte des différentes dimensions du rythme. Notamment, au-delà des aspirations esthétiques d'une équipe artistique, il s'agit de rendre compte de la complexité du rythme, qui relève des interactions de tout un écosystème d'actants (interprétation, mise en scène, régie, costumes...) et de signes (diction, mouvements, lumières, bande-son...), dans sa structuration et sa performation (dans le sens d'exécution, elle-même réactualisée à chaque instant de son itération puisqu'il s'agit de donner à percevoir que le rythme est performatif).

29 https://www.t-n-b.fr/berenice-lemoine.

## Auteur

### Théo Heugebaert

UR 3208 APP, université Rennes-II, Rennes, France

Théo Heugebaert réalise son doctorat sur la question du rythme dans les arts de la scène, plus spécifiquement sur la façon dont s'élaborent les rythmes au cours des processus de création et les moyens de rendre ces transformations perceptibles.

ORCID 0009-0001-8796-1845

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## Droits d'auteur

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