die ihnen sehr genau bekannt waren, während ich die Anweisungen und auch meine Rolle [...] vergessen hatte. (357-358)

Die bisher dargestellten Gründe für das Auf- und Abtreten der Figuren stellen sich als behelfsmäßig heraus. Auch die gewählte Metapher des Kesselinneren erscheint unzureichend. C. verliert zunehmend die Autorität über sein Geschriebenes: „L'écrivain ne se sert pas de l'écriture mais devient lui-même l'instrument de l'écriture et va jusqu'à s'abolir dans et devant l'écrit“ (Terrisse 2019, 270). Die Kausalität für das Auftauchen der Figuren ist komplexer. Die vorausgegangene Metaphorik scheint nur noch eingeschränkt zu funktionieren, erklärt aber auf einer metasprachlichen Ebene die Problematik ihrer Darstellungsweise. Begrenzt durch den Kessel, in dem sich C. mit den Figuren und Geschichten befindet, entzieht sich der „weitere[], darüber liegende[] Grund“ C.s Gedanken und damit dem sprachlichen Ausdruck. Der „Anhaltspunkt“ der Geschichten liegt jenseits des Kessels, jenseits der gewählten Metapher. Doch diese legt eine Spur zu dem hin, was sich der Darstellung entzieht.

Der einstige Schreibort referiert in *Eine Übertragung* auf „einen Wissensvorrat“ (Wellbery 1999, 144), der mit den frühen Erzählungen in Zusammenhang steht. Das intertextuelle Wissen über die Spezifik des Platzes vor dem Kessel eröffnet verschiedene „Projektionsmöglichkeiten“ (145). Die Kessel-Metapher im Roman offenbart ein Wissensrepertoire, das ein vielfältiges und nicht ganz festgelegtes System des Schreibortes aufruft, um es auf das weniger bekannte System – die diffusen Geschichten mit ihren unvermittelt auftretenden Figuren – zu übertragen.<fnref n="20" /> Die Metaphern sind demnach „punktuelle oder kompakte Modellierungen;“ sie setzten zwei (oder mehrere!) Systeme, jeweils aus Elementen und deren Relationen bestehend, zueinander in Beziehung, ohne jedoch alle Elemente und Relationen namhaft zu machen, ja ohne diese eindeutig zu fixieren“ (Wellbery 1999, 140). Das Unbekannte, das sich semantisch entzieht, soll auf Bekanntes, auf den Platz vor dem Kessel bezogen werden. Die Kessel-Metapher „verdichtet“ (143) verschiedene Projektionsmöglichkeiten an dem zentralen Schreibort, sie faltet sie in sich ein. Ausgehend von den Erzählungen hin zum Roman ist die Lektüre „ein Spiel, das darin besteht, die Regeln, denen es folgt, zu (er)finden“ (146). In der Bewegung von einem zum anderen System, in der rhetorischen Decodierung

<footnote n="20">²⁰ In der Hilbig Forschung wird die Metapher von *Eine Übertragung* in mehrfacher Hinsicht entwickelt. So betrachtet beispielsweise Michael Haase die Metapher in Hilbigs Werken als „die Möglichkeit, zwischen Literatur und Leben einen Vermittlungszusammenhang zu knüpfen und im Schreiben die verborgenen Daseinsmöglichkeiten des Ich aufzuklären“ (Haase 2001, 199). Dabei geht er in seiner Lektüre von *Eine Übertragung* insbesondere auf die Kriminalgeschichte und die Doppelgängerinnen ein (227-234, 234-245).</footnote>
fordert die Metapher zum „Aufsuchen von Projektionsregeln“ (141) auf. Sie wird als
sprachlich Verdichtetes in Eine Übertragung ausgestellt, ohne es auszufalten.<fnref n="21" />

Die Verdunklung innerhalb der geschriebenen Texte, die durch den schmutzigen Platz vor dem Kessel und die daraus hervorgegangene, unausgefaltete Metapher Einzug hält, setzt sich auch nach diesem Roman weiter fort. So zeigt beispielsweise das Cover von Hilbigs 1994 erschienener Erstausgabe *Die Arbeit an den Öfen* Umrisse eines Schornsteins, aus dem schwarzer, dichter Rauch aufsteigt (Hilbig 1994a). Der Zeichner und Grafiker Horst Hussel lässt den Rauch die gesamte Vorder- und zunehmend auch die Rückseite einnehmen. Der Umschlag ist in der Ausgabe nach innen in das Buch eingefaltet, so dass der Rauch bereits in das Buch eindringt. Als eine Art Intertext steigen Rauch-Wolken aus den vorherigen Texten auf, von den *Leser*- und *Arbeiter*-Erzählungen über den *Heizer*-Text und dem Roman *Eine Übertragung* bis zum Prosaband *Die Arbeit an den Öfen* und breitet sich in Hilbigs Literatur zunehmend aus. In der gleichnamigen, ersten Erzählung im Band erweitert sich die Thematik an diesem einst geheimen Schreibort. Der Heizer – ebenfalls mit dem Namen C. – muss Unterlagen der Partei verbrennen, die die Kessel jedoch verstopfen. Die dadurch entstehenden Rückstände werden zum „Sinnbild der Umweltverschmutzung“ (Hilbig 1994b, 6).<fnref n="22" /> Die SED verstopft mit eigenem Material ihre veralteten Kessel: „Die Anlage [...] begann aus allen Öffnungen und Ritzen zu qualmen; unter der Decke des Kesselhauses stand eine immer dichter werdende schwarze Wolkenwand“ (Hilbig 1994b, 17). Die SED scheint sich dadurch langsam selbst zu ersticken. Vom Platz am Kessel aus breiten sich die Rauchschwaden aus, umhüllen zunehmend seine Umgebung und lassen allmählich die gesamte DDR kaum noch atmen: „Draußen vor dem Fenster fiel immer mehr Schnee, die Flocken verfärbten sich zunehmend in der Dämmerung des späten Nachmittags, und bald senkten sie sich herab wie ein dichtes Netz schwarzer Partikel, das weit in das Land reichte“ (28).

<footnote n="21">²¹ In seiner detaillierten Lektüre der vier verschiedenen Manuskriptfassungen von *Eine Übertragung*, von denen drei in der DDR und die vierte und letzte Romanfassung nach Hilbigs Ausreise 1985 entstanden, pointiert Stephan Pabst auf einer allgemeineren Ebene zur Metapher in *Einer Übertragung* das, was hier mit der Kessel-Metapher ausgestellt wird: „Ein Roman, der die deutsche Übersetzung des Begriffs der Metapher im Titel führt, lässt keinen Zweifel, dass es sich hier um die Reflexion auf eine sprachliche Praxis handelt. [...] Es ist hier nicht von der Wirklichkeit als einer bestimmten Metapher die Rede, derart dass eben die Wirklichkeit die Metapher für etwas ist. ‚Die Wirklichkeit ist eine Metapher‘ heißt ganz allgemein: Sie ist die im Prinzip infinite Übertragung eines sprachlichen Zeichens auf ein anderes“. „Die Wirklichkeit wird nicht übertragen auf etwas, sie ist die Übertragung“ (Pabst 2014, 271).</footnote>

<footnote n="22">²² In ihrer Lektüre beispielsweise von *Die Arbeit an den Öfen, Die Kunde von den Bäumen* oder *Das Provisorium* verweist Stephan an verschiedenen Stellen auf Hilbigs Auseinandersetzung mit der Industriegeschichte der Braunkohle, dem nicht eingelösten Fortschrittsversprechen der DDR und der damit einhergehenden Umweltverschmutzung (Stephan 2023, 371-380, 391-393).</footnote>
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NORMAN KASPER

# FREIHEIT IN FORM

Wolfgang Hilbig Selbstverortung im historiografischen Netz der ästhetischen Moderne

**ABSTRACT:** Wolfgang Hilbig undoubtedly saw and staged himself as a modern author. But which concept of modernity is decisive here, and in what ways Hilbig connected himself to modernity? In contrast to a frequently claimed “GDR-Modernity”, I will concentrate on traces leading back to the discovery – or should we say: invention? – of modernist literature in the field of literary history in the old Federal Republic of Germany. This essay answers the question for modernity by focusing on Hilbig’s elf-positioning in the modernity discourse. As I want to show, this modernity discourse as a part of historiography of German literature since the 1950s marked the frame in which Hilbig’s authorship developed from his first publications.

**KEYWORDS:** Hilbig; Modernity.

Zur Erinnerung an Jürgen Krätzer (1959–2019)

In einem der letzten Gespräche, mit denen Wolfgang Hilbig seine Lyrik und Prosa seit den 1980er Jahren erläuternd begleitet, räumt er 2003 gegenüber Günter Gaus die Relevanz ein, die im Rahmen seines Schreibens formalen Aspekten zukommt: “Ich bin, glaube ich, sehr auf die Form fixiert. Ich wollte schon immer als Schriftsteller artifiziell, wie man das so nennt, schreiben.” (Hilbig/Gaus 2021, 641) Müsste man die durchaus heterogenen Erzeugnisse der europäischen ästhetischen Moderne, wie sie sich seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert entwickelt haben, auf den kleinsten gemeinsamen Nenner bringen, so könnte der zweifelsohne darin bestehen, ihnen ein gesteigertes Formbewusstsein zu attestieren. Die literarische Moderne gewinnt in dieser Perspektive ihre typische Gestalt erst durch einen Literaturbegriff, der formale Aspekte der Gestaltung in den Mittelpunkt rückt, und zwar sowohl mit Blick auf das poetische Selbstverständnis als auch hinsichtlich der poetologischen, literaturkritischen und literaturwissenschaftlichen Reflexion.

Hilbigs Modernität steht in dieser Hinsicht außer Frage: als Selbstverortung des Autors, als anerkennend oder abwertend gebrauchtes Etikett der Literaturkritik, aber
auch als – stilistische und literaturgeschichtliche – Verortung seitens der Germanistik. Und selbst wenn man die von der Literaturkritik in Anschlag gebrachte Modernität Hilbigs kritisch betrachtet – als von der westdeutschen Literaturöffentlichkeit einem ostdeutschen Autor aufgezwungene Maßstabssetzung, der man das Konzept einer spezifischen, von der “bürgerlichen Moderne” (Böttiger 2023, 21) abgesetzten “DDR-Moderne” (22) entgegensetzt –, so ist damit keineswegs die Frage vom Tisch, wie sich jene ästhetische Moderne historiografisch und wirkungsgeschichtlich entwickelt hat, in deren Tradition Hilbig sich verortet und gelesen wird. Interessanterweise wurde diese Frage aber bisher, wenn ich recht sehe, noch nicht gestellt. Das verwundert insofern, da doch offensichtlich jener Zeitraum, in dem sich ein Bewusstsein von der Diskursivität historiografischer Modernearbeit zu etablieren beginnt, auch jener Zeitraum ist, in den Hilbigs Inszenierung als Autor der Moderne fällt: die 1980er und 1990er Jahre. Sicher: Moderne Autoren, die für Hilbigs Schreiben maßgeblich sind, wurden identifiziert und in ihrem Einfluss untersucht. Franz Kafka, Ezra Pound, T.S. Eliot, Hugo von Hofmannsthal, Paul Celan, Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud sind nur einige der Namen, die hier zu nennen sind, andere ließen sich hinzufügen. Was diese Autoren miteinander verbindet, ist weniger ein gemeinsames poetologisches Programm oder eine verbindende Schreibweise, sondern der Umstand, dass sie von der Literaturgeschichtsschreibung als moderne Autoren historisiert wurden. Doch welcher Struktur folgt der hier zugrunde gelegte Modernebegriff?

Sucht man nach einer Antwort, so wird schnell klar, dass auch jene Kritiker Hilbigs, wie Uwe Wittstock, die die moderne Schreibweise des Autors (in nachmodernen Zeiten) für verspätet halten (Wittstock 2009, 15, 50), dieser Frage ausweichen – obwohl sie sich doch mit der Genealogie des von ihnen verhandelten Modernebegriffs auskennen müssten. Fest steht jedenfalls, dass die von Hilbig selbstbewusst und nicht ohne Stolz für sich reklamierte Konzentration auf die Form eines jener essentiellen strukturellen Merkmale markiert, das die Historiografie mit Blick auf die Konturen der ästhetischen Moderne für maßgeblich hält – und erst hervorgebracht hat. Hilbigs explizitem Bekenntnis zu Form und Artifizialität ist also implizit jener literaturgeschichtliche Wertehaushalt eingeschrieben, der moderne Literatur überhaupt erst als solche konstituiert.

Wenn im Folgenden von ‘Form’ die Rede ist, so in der Diktion einer Historiografie, die nach 1945 mit der Konstruktion des Kollektivsingulars Moderne im Rückgriff auf diesen Terminus epochentypologische Kohärenz zu stiften sucht. Diese Einschränkung ist deshalb wichtig, da theoretische Verhandlungen der ‘Form’ bekanntlich nicht nur eine lange Tradition haben; als überaus vielgestaltiger ästhetischer Grundbegriff hat ‘Form’ zudem ganz unterschiedliche inhaltliche Fassungen erfahren (Burdorf 2001; Klammer/Maskarinec/Villinger/Ubl 2019; Erdbeer/Klaeger/Stierstorfer 2022;
Urbich/Wellbery 2024). Das Hauptaugenmerk bei der Analyse literarischer Texte auf die 'Form' zu legen, gilt seit den späten 1940er Jahren als Garant eines autonomieästhetischen, ganz auf 'immanente Betrachtung' setzenden Kunstverständnisses (Staiger 1946; Kayser 1948). Moderne Literatur, so der Grundtenor dieser Richtung, sei als Prozess stetig wachsenden Formbewusstseins zu betrachten (Hermand 1994, 128; Erhart 2007), wobei Kafka und Benn seit den 1950er Jahren häufig als Gewährsmänner einer erstmals mit Schiller fassbar werdenden, stetig progredierenden Modernität auftreten. Dass die häufig zu beobachtende Emphase der 'Form' einer Explikation dessen, was genau man unter diesem Begriff fasst, eher im Wege steht, als dass sie ihn erhellt, mag man bedauern; es ist jedenfalls diese semantische Vagheit formaler Werte, ohne die die Erfolgsgeschichte des literarturgeschichtlichen Moderne-Diskurses kaum vorstellbar wäre.

Damit wäre ich bei der These meines Beitrages: Hilbigs poetologisches Programm – wie es im Folgenden anhand von Selbstäußerungen des Autors hauptsächlich entlang der Gedichtbände *abwesenheit* (1979) und *die versprengung* (1986) rekonstruiert werden soll – lässt sich nicht ohne die Historisierung der Moderne in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstehen. Es geht mir also nicht um einzelne Autoren der Moderne, auf die sich Hilbig zweifelsohne bezieht, sondern um seinen Zugriff auf den maßgeblich von der Literaturgeschichtsschreibung hervorgebrachten Moderne-Diskurs. Die hier gemachten Beobachtungen verstehen sich nicht als Relativierung der bisherigen Ergebnisse der Einflussforschung; vielmehr sind sie komplementär zu diesen aufzufassen. Wenn ich im Rahmen meines Beitrags häufig auf einen der einflussreichsten, die literarische Moderne als eigenständigen Stil- und Epochenzusammenhang maßgeblich konstituierenden Texte rekurriere, Hugo Friedrichs *Die Struktur der modernen Lyrik* (1956), so nicht, um Hilbigs Kenntnisnahme dieses Textes zu behaupten. Ausschlaggebend ist vielmehr die Annahme, dass Friedrichs Konzept ein breites Publikum weniger als konstruktiver Akt literaturwissenschaftlicher Epochenbildung, sondern als gleichsam abbildende Beschreibung literaturgeschichtlicher Realität erreichte. Und in dieser Form rahmte Friedrichs Moderneverständnis nicht nur die Ausgaben und Übersetzungen zahlreicher Symbolisten, Expressionisten etc., es ist auch dieses Verständnis der Moderne, das, folgt man Walter Erhart (2007), unbeschadet die methodische Selbstreflexion literaturwissenschaftlicher Epochenforschung der 1960er bis 1980er Jahre überstand und erst seit etwa 30 Jahren in seiner Historizität, Normativität und Diskursivität reflektiert wird. Der hier gebotene Fokus auf Hilbigs paratextuell greifbare Selbstverortung im historiografischen Netz der ästhetischen Moderne schließt keineswegs aus, dass der Autor bereits beim Verfassen seiner Texte im Fahrwasser einer modernistischen Poetik agierte; im Gegenteil: dies ist sogar sehr wahrscheinlich. Explizit
rekonstruieren und in ihrer diskursiven Verflechtung mit dem historiografischen Narrativ analysieren lassen sich jedoch Hilbigs Verhandlungen mit dieser Poetik allein über Selbstverortungen des Autors.

In einem ersten Schritt möchte ich einige signifikante poetologische Selbstverortungen Hilbigs im historiografischen Netz der ästhetischen Moderne diskutieren. Hilbig liest moderne Autoren und versteht Moderne, so die hier leitenden Überlegungen, auf der Grundlage jener diskursiven Aushandlungsprozesse, in deren Rahmen Literaturgeschichte *die Moderne* als Epoche und Schreibweise begründet. In einem zweiten Schritt sollen abbreviaturartig jene Merkmale – man könnte auch sagen Stereotype – der literarischen und klassischen Moderne nachgezeichnet werden, die sich seit den 1950er Jahren etablieren und nicht nur für Hilbigs Schreiben, sondern ganz allgemein für sein autorschaftliches Selbstverständnis maßgeblich werden.

I.

Hilbigs erster Gedichtband erschien bekanntlich 1979: *abwesenheit*. Nach der Ausbürgerung von Wolf Biermann 1976 und der darauffolgenden Ausreisewelle ostdeutscher Autoren schien es nahe zu liegen, die von Hilbig vorgelegten Gedichte in diesem Licht zu lesen: ‘Abwesenheit’ als Chiffre für Flucht und Ausgrenzung. Hilbig jedoch ist viel daran gelegen, diese Lesart zu entkräften. *abwesenheit* verweigert sich offensichtlich nicht nur jenen Ansprüchen, die seitens der DDR-Kulturpolitik an die Literatur formuliert werden; es ist vielmehr so, dass dieser Band und die um ihn zentrierte Rede von der ‚Abwesenheit‘ “sich bei mir auch nach der anderen Seite verweiger[n]” (Hilbig/Werner 2021, 356), wie Hilbig Ralph Werner 1985 in Abwehr einer kritischen Autor-Rolle mitteilt. Schon entstehungsgeschichtlich betrachtet, so Hilbig, sei kein Zusammenhang mit der deutsch-deutschen Situation Ende der 1970er Jahre gegeben, da das gleichnamige Gedicht aus dem Jahr 1969 stammt. Das dann auch den Titel des Bandes markierende “Wort bezeichnete, als es niedergeschrieben wurde, eher einen Begriff aus dem Kontext des Modernismus, und sein Verständnis war von Mallarmé angeregt” (Hilbig/Zimmermann 2021, 426), konkretisiert der Autor im Gespräch mit Harro Zimmermann neun Jahre später. Im selben Jahr bekräftigt Hilbig gegenüber Werner Jung, dass er sich “damals viel mit den Poetiken der Moderne” beschäftigt habe, “und ich sagte mir, im Grunde genommen ist es der Ort der Poesie, der mit dem Wort ‘Abwesenheit’ beschrieben wird” (Hilbig/Jung 2021, 436).

Michael Opitz führt Hilbigs Mallarmé-Referenz mit Paul Celans Bezugnahme auf den Franzosen eng (Opitz 2017, 370-71), was insofern stimmig ist, als man sowohl Celans als auch Hilbigs Schreiben als Antwort auf die nationalsozialistischen Verbrechen, besonders den Holocaust lesen kann. Im Rahmen der von mir
eingenommenen Perspektive ist jedoch etwas anderes interessant: Hilbig bezieht sich wohl weniger unmittelbar auf Mallarmé als auf jene Zuschreibungen an den Dichter, die der historiografische Diskurs vornimmt, um ihn als ‘modern’ auszuweisen. Dafür sprechen Hilbigs bereits zitierte Formulierungen vom “Begriff aus dem Kontext des Modernismus” und von den “Poetiken der Moderne”, denn diese Formulierungen tragen deutliche Spuren literaturgeschichtlicher Kategorienbildungen. Sie sind nicht so sehr dem objektsprachlichen Bereich der Äußerungen Mallarmés (oder anderer Symbolisten) entnommen, sondern verweisen vielmehr auf die metasprachliche Fassung symbolistischer Besonderheiten durch die Brille literaturgeschichtlicher Moderneforschung der 1950er und 1960er Jahre. Dieser Eindruck lässt sich bestätigen, wenn man einen Blick auf diese Forschung wirft. So nimmt Hugo Friedrich den Begriff “Abwesenheit” in das Sachregister seiner vielgelesenen, mehrfach aufgelegten und, wie bereits erwähnt, für das hier in Rede stehende Moderneverständnis maßgeblichen Schrift *Die Struktur der modernen Lyrik* (1956) auf (Friedrich 1956, 217). Er fasst ihn zwar als „Begriff Mallarmés“ (217), nutzt ihn jedoch als analytischen Terminus, um die poetologischen Besonderheiten des Autors in den Fokus zu rücken. Anhand des Gedichtes *Éventail* (*de Madame Mallarmé*), in dem an keiner Stelle von ‘absence’ die Rede ist, sieht er in der literarischen Rede Mallarmés die “Abwesenheit der Dinge höheren Rang als ihre Anwesenheit” (78) beanspruchen, was sich daran zeige, dass diese “Dinge” “allein in der Sprache da seien” (ebd.): “Dinge, sofern sie reale Gegenwart haben, sind unrein, nicht absolut; erst im Vernichtetwerden ermöglichen sie die Geburt ihrer reinen Wesenskräfte in der Sprache” (ebd.).

Der von Hilbig beanspruchte “Ort der Poesie” ist also ein historiografisch bereits aufbereiteter Ort. Eine Poetik der Moderne wird hier zuallererst erschlossen und behauptet. All das, was Friedrich der Struktur moderner deutscher, französischer, spanischer und englischer Dichtung an “[n]egativen Kategorien” abliest, findet sich mehr oder weniger unverändert auch in Hilbigs ersten beiden Gedichtbänden und grundiert auch sein poetologisches Selbstverständnis: “Desorientierung, Auflösung des Geläufigen, eingebüßte Ordnung, Inkohärenz, Fragmentarismus, Umkehrbarkeit, Reihungsstil, entpoetisierte Poesie, Zerstörungsblitze, schneidende Bilder, brutale Plötzlichkeit, dislozieren, astigmatische Sehweise, Verfremdung...” (15). Wolfgang Emmerich hat darauf hingewiesen, dass diejenigen Charakteristika, die Friedrich dem ‘modernen’ Gedicht zuschreibt, auch mit Blick auf Hilbigs Lyrik seit den späten 1960er Jahren zutreffen. Nur sollte man daraus nicht den Schluss ziehen, Hilbig sei “ein Selbst-Erfinder als literarischer Modernist” (Emmerich 2021, 67), trägt doch sein Modernismus erkennbar Züge jenes historiografischen Profils, das die Moderne erst mit jener diskursiven Macht ausstattet, von der Hilbig zweifelsohne profitiert. Weniger im Rückgang auf die (literarischen) Objekte als vielmehr auf deren (literaturgeschichtliche)
Deutungsmuster erweist sich Hilbig als Modernist. Es ist die von Gerhard Neumann der Modernehistoriografie attestierte spezifische “Diskursrhetorik” (Neumann 1999, 184), die es Hilbig ermöglicht, sich als Modernist zu inszenieren – und als solcher inszeniert zu werden.

Was mit Blick auf das poetologische Selbstverständnis Hilbigs gilt, das lässt sich auch auf sein autorschaftliches Selbstverständnis übertragen. Ich habe an anderer Stelle darauf hingewiesen, mit wieviel Geschick es Hilbig verstand, in die Rolle des *poète maudit* vom Schlage eines Tristan Corbière, Arthur Rimbaud und natürlich Stéphane Mallarmé zu schlüpfen (Kasper 2017, 22-24). Hier kommt es mir nun auf eine andere Facette des autorschaftlichen Entwurfs an, nämlich darauf, wie der Autor das Verhältnis seiner Person zu jenem in den Gedichten artikulierten ‘Ich’ reflektiert. Schaut man sich die Auskunft an, die Hilbig diesbezüglich gibt, so fällt auf, dass er eine für die literaturgeschichtlich diagnostizierte Entwicklung der Gattung Lyrik entscheidende Veränderung auf die Entwicklung seines eigenen Schreibens überträgt. Moderne Lyrik – auch hier kann man wieder Friedrich als Gewährsmann nehmen – entwickelt sich als Absetzbewegung von einer im Gedicht zu vermittelnden subjektiven Stimmung, als schrittweises Absehen von konkreten Erlebnissen und Erfahrungen. Am Ende dieses Prozesses ist sogar vom “persönlichen Ich des Dichters” (Friedrich 1956, 11) nichts mehr greifbar, dieser ist ganz zum “Operateur der Sprache” (ebd.) geworden. Hilbig nutzt dieses großraumperiodische Schema, das zwischen der Erlebnislyrik der Goethezeit einerseits und der symbolistischen, expressionistischen und postexpressionistischen Lyrik bis in die frühen 1950er Jahre hinein andererseits zu vermitteln sucht, um seine Entwicklung von *abwesenheit zu versprengung* zu skizzieren. “Das Ich der Gedichte”, so Hilbig 1987 nach dem Erscheinen von *die versprengung* gegenüber Werner Irro,

> wird mehr ein lyrisches Ich, ein phantasiertes, vorgestelltes Ich. In *abwesenheit* war es sicherlich stärker das Ich, das die Texte schrieb. Das könnte bedeuten, daß sich die Realität, die in *abwesenheit* noch da war, inzwischen – aufgelöst hat? (Hilbig/Irro 2021, 375)

Auf einer ersten Ebene ist diese Entwicklung deutlich biographisch codiert: War Hilbig zur Zeit der Entstehung der Gedichte, die in *abwesenheit* Eingang gefunden haben, noch als Heizer tätig und insofern als arbeitende Person der Garant für eine “Realität”, die – wie auch immer gebrochen – in diese Gedichte Eingang fand, so ist er nach seinem Wechsel in den Beruf des Schriftstellers 1979 und zumal angesichts seiner Übersiedlung in die BRD 1985 in Gefahr, den Bezug zu dem, was er “Realität” nennt, zu verlieren.

So plausibel diese biografische Lesart auch ist, so lässt sich doch die Entwicklung hin zu einem lyrischen Ich, wie es Hilbig versteht, nicht nur durch die lebensweltlichen Umbrüche des Autors erklären. Vielmehr ist die Struktur – Verschwinden des
empirischen Autors hinter einem artikulierten 'Ich' – in der gattungsgeschichtlichen Entwicklung, genauer gesagt: in der von der literaturwissenschaftlichen Moderneforschung konzipierten Modellierung dieser Entwicklung, angelegt. Bereits die Fassung des 'lyrischen Ich', die Margarete Susman (1910) in *Das Wesen der modernen deutschen Lyrik* prägt und die dann nur wenig später von Oskar Walzel (1912) in das germanistische Fachgespräch eingeführt wird, ist dadurch gekennzeichnet, dass sie eine Differenz zu einem personal-empirischen Autor-Ich markiert. An dieser Stelle kann Friedrich ansetzen, wenn er das Ich allein als Funktion des Textes und als Erfindung des Autors gelten lassen will. Es spielt dabei keine Rolle, dass jene Autoren, die Susman bei ihrer Begriffsprägung im Blick hatte – Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und Stefan George – bei Friedrich nicht mehr unter dem Etikett 'modern' firmieren. Entscheidend ist vielmehr die Kontinuität in der historiografischen Argumentation: Moderne Dichter, so Susman, Walzel und Friedrich übereinstimmend, konstruieren und fiktionalisieren das 'Ich' ihrer Gedichte. Und es ist diese Argumentation, die Hilbig nutzt, um seinen werkgeschichtlichen Weg von *abwesenheit zu die versprengung* zu beschreiben. Am Endpunkt dieser Entwicklung, angesichts von *die versprengung*, könnte man mit Bernard Banoun von der "Ortlosigkeit des Ich" (Banoun 2021, 30) sprechen. Freilich: Von einem Erlebnis-Ich, authentischer Emotionalität oder einer durch Erfahrung gesättigten Lebenswirklichkeit kann bereits mit Blick auf *abwesenheit* kaum die Rede sein.

> Abwesend war ich / abwesende blumen pflücken // [...] abwesend war ich / hier abwesend da wo das blut blühte // gehör geruch im eignen urschleim / probierte ich die fade luft an meiner ersten festigkeit // (Hilbig 1979, 35)

heißt es in *alibi*. Wenn man hier, wie Hilbig geltend macht, noch ein Ich erkennen kann, "das die Texte schrieb" (Hilbig/Irro 2021, 375), so wird dieses schreibende 'Ich' zu allererst durch die vom Autor praktizierte Identifizierung erkennbar, weniger durch die Ich-Stimme des Textes selbst. Mit Blick auf die von Hilbig beabsichtigte werkgenealogische Pointe ist dies jedoch unerheblich: Sein Schreiben, so der Grundtenor, folgt der von der Moderne-Forschung zu Grunde gelegten Progression hinsichtlich der Entpersonalisierung und der damit ermöglichten poetischen Funktionalisierung des Text-Ich.

Hilbigs Orientierung am literaturgeschichtlich beglaubigten Entwicklungsweg moderner Lyrik führt im Ergebnis zu einem Ausschluss des Lebens aus der Dichtung. Auch diese Vorstellung stammt aus dem Arsenal der Historiografie der Moderne, und auch diese Vorstellung scheint zunächst rein biografisch codiert. Sein mehrere Jahre währendes heimliches Schreiben sieht er in einem Missverhältnis zu den wechselnden körperlich anstrengenden beruflichen Tätigkeiten: "Das kann so weit gehen, daß man
zwei völlig verschiedene Existenzen zu führen beginnt” (Hilbig/Irro 2021, 373). Die Folgen liegen für ihn 1987 auf der Hand: “Je asozialer man im äußeren Leben wird, umso elitärer wird man dann vielleicht beim Schreiben” (ebd.). Dabei geht es nicht nur um einen Gegensatz von Leben und Schreiben, vielmehr wird das Schreiben zu einem Ort der Kompensation, oder, um es mit Hilbig zu sagen, “daß man im Schreiben eigentlich versucht, das, was man in dem einen Leben verliert, in dem anderen, beim Schreiben, dazuzugewinnen” (ebd.). Dabei schimmert hinter dem tatsächlichen “Leben” in gleichem Maße der Kollektivsingular durch wie sich hinter dem “Schreiben” der Kollektivsingular ‘Kunst’ verbirgt. Die Vorstellung, dass *die* Kunst der Ort ist, an dem die lebensweltlichen Zumutungen der gesamtgesellschaftlichen Modernisierung aufgehoben werden, ja dass Kunst ein anderer, von der gesellschaftlichen Sphäre getrennter Bereich ist, gehört zum Grundinventar einer Modernekonzeption, die literarische Texte rein formalästhetisch betrachtet und gesteigertes Formbewusstsein als progredierende Modernität verbucht. Es scheint kein Zufall zu sein, dass Hilbig ausgerechnet in jenem Zeitraum auf den Hauptgewährsmann für ein solches Dichtungsverständnis (übrigens auch bei Friedrich), Gottfried Benn, rekurriert, in dem auch sein Mentor Franz Fühmann sich positiv über Benn äußert. Fühmann sieht 1981 in einem damals unveröffentlichten, erst kürzlich zugänglich gemachten Vortrag bei Benn Geschichte und “historisches Werden [...] ausgetauscht durch die Macht der Kunst” (Fühmann 2018, 11). Ob sich Fühmann und Hilbig über Benn unterhalten haben, ist nicht bekannt. Hilbigs Äußerungen sprechen zumindest nicht gegen diese Möglichkeit. Er würde zwar nicht soweit gehen, so äußert sich Hilbig auf Nachfrage gegenüber Ralph Werner 1985, dass Literatur und Gesellschaft überhaupt nichts miteinander zu tun haben, jedoch: “Die Richtung, die er [Gottfried Benn – N.K.] meint, die stimmt. Die stimmt eigentlich auch für mich” (Hilbig/Werner 2021, 355).

Will man genauer wissen, auf welche “Richtung” sich Hilbig hier beruft, so sollte man unbedingt einen Blick auf Benns *Probleme der Lyrik* (1951) werfen. “Ich verspreche mir nichts davon, tiefsinnig und langwierig über die Form zu sprechen. Form, isoliert, ist ein schwieriger Begriff”, so Benn zunächst skeptisch – allerdings nur, um umso emphatischer fortzufahren:

> Aber die Form ist ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichtes, sagen wir Trauer, panisches Gefühl, finale Strömungen, die hat ja jeder, das ist der menschliche Bestand, sein Besitz in mehr oder weniger vielfältigem und sublimem Ausmaß, aber Lyrik wird daraus nur, wenn es in eine Form gerät, die diesen Inhalt autochthon macht, ihn trägt, aus ihm mit Worten Faszination macht. Eine isolierte Form, eine Form an sich, gibt es ja gar nicht. Sie ist das Sein, der existentielle Auftrag des Künstlers, sein Ziel. In diesem Sinne ist wohl auch der Satz von Staiger aufzufassen: Form ist der höchste Inhalt.
> 
> (Benn 2001, 21)
In gleichem Maße, in dem sich Benn auf den Germanisten Emil Staiger, genauer gesagt auf dessen *Grundbegriffe der Poetik* (1946) beruft, um seine Formvorstellungen zu erläutern, argumentiert die Moderne-Historiografie der 1950er und 1960er Jahre dann mit Benn. Die zunächst Benns poetologischem Reflexionshorizont zughörige Formdiskussion entwickelt sich dabei zu einer veritablen literaturgeschichtlichen Kategorie des Moderne-Diskurses. Eng verbunden ist dieses Formverständnis mit dem, was Benn “Artistik” nennt: “Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden” (14). Soviel zu Benns “Richtung”, in die sich auch Hilbig einreißt.

## II.

Hilbigs Absage an eine politische Lesart von *abwesenheit* zugunsten der Gewichtung rein formaler Werte; seine Überlegungen zum Verschwinden des Autors im artikulierten Ich von *abwesenheit* zu *die versprengung*; schließlich sein Versuch, *die Literatur dem Leben* entgegenzusetzen – diese drei bisher diskutierten Punkte haben einen gemeinsamen Entstehungsort. Sie lassen sich nämlich als Muster identifizieren, die dem historiografischen Diskurs der Moderne entstammen. Zentral für eine so verstandene Moderne ist die Bedeutung der Form. Walter Erhart (2007, 151-55) hat nachgezeichnet, auf welchem Weg die Formanalyse zunächst im Umfeld neusachlicher Literaturbetrachtung der 1920er und 1930er Jahre im germanistischen Diskurs Fuß fassen konnte, ehe sie sich über textimmanente Interpretation, *new criticism* und die strukturalistische Analyse der 1950er Jahre mit der epochentypologisch konturierten Frage nach der Modernität der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts verband.

Die Notwendigkeit des epochentypologischen Fragens ergab sich um 1960 nicht nur aus einem rein literaturgeschichtlichen Interesse heraus; immer deutlicher wurde auch die Frage mitverhandelt, ob und wann die Moderne zu Ende sei und der Gegenwartsliteratur Platz machen würde. Hugo Friedrich etwa wählte für die Erstausgabe von *Die Struktur der modernen Lyrik* den Untertitel *Von Baudelaire bis zur Gegenwart*; reichlich zehn Jahre später wurde dieser ersetzt: *Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts* verläuft nun die Geschichte der modernen Lyrik – und war damit augenscheinlich abgeschlossen und von der Gegenwartsliteratur getrennt. Bei Friedrich (1967) markierte der Wechsel des Untertitels also auch einen veränderten historiografischen Kompass: Das Etikett 'Klassische Moderne' war im Entstehen (Streim 2020, 320–322; Kiesel 2010). Die Diskussionen, die mit der Zentralstellung des Formalen einhergingen, etwa was die Integration der Avantgarde-Kunst in die symbolistisch codierte literaturgeschichtliche
Matrix betrifft, sind an dieser Stelle nicht im Einzelnen nachzuzeichnen. Herausgestellt werden muss aber auf jeden Fall der Umstand, dass ästhetische Modernität in ihrer formbewussten Variante Distanz zur gesellschaftlichen und sozialen Moderne signalisiert. Während die gesellschaftliche Entwicklung als Prozess des Zerfalls, der Fragmentierung und fortschreitenden Formauflösung beschrieben wurde, galt der ästhetische Raum als Ort des Einspruchs, der Widerständigkeit und Ganzheit (Schönert 1988; Anz 2002, 18-22; Lohmeier 2007; Erhart 2007; Stöckmann 2009).

Man muss nicht so weit gehen wie Anke-Marie Lohmeier und dem historiografisch verbürgten Form-Apriori eine Nähe zum antidemokratischen Denken des mittleren 20. Jahrhunderts attestieren (Lohmeier 2007), um deutlich zu machen, in welchem Maße sich die ästhetische Moderne von Prozessen sozialer und politischer Emanzipation losgesagt hatte. Es reicht völlig aus, an dieser Stelle von politischer Indifferenz zu sprechen. Von dieser Perspektive aus betrachtet, gewinnt auch Hilbigs Absage an eine politische Lesart von *abwesenheit* ihre Konturen: Im Rückgang auf Mallarmé geht es um die Einordnung in eine spezifische Formtradition, und wer der literarischen Form eine konkrete politische Argumentationsfigur unterlegen will, so Hilbig, schränke diese Form unzulässig ein, ja nivelliere den ästhetischen Ort, von dem aus es überhaupt noch möglich sei, Position zu beziehen. Zu verstehen ist dies als Absage an eine Einschränkung der Wahrheit der Kunst durch nicht der immanenten Betrachtung der Kunst entlehnte Kategorien.

Auch Hilbigs bereits diskutiertes Votieren für eine dem ‘Leben’ entgegengesetzte Kunst muss vor dieser historiografischen Folie betrachtet werden. Diese Folie bekommt man als eigenständige Textur solange nicht in den Blick, wie man das Verhältnis von ästhetischer und gesellschaftlicher Moderne bei Hilbig allein durch die Brille der Literaturkritik um 1980 betrachtet: Die Konzentration auf die Form in *abwesenheit* zeigt sich dem Kritiker in dieser Perspektive als Verweigerung gegenüber den von der sozialistischen Gesellschaft bereitgestellten Wahrheitsschablonen. Auf eine solchermaßen kritische Sicht auf den Zustand der DDR-Gesellschaft kommt es Hilbig jedoch, das macht er deutlich, gar nicht an. Im Mittelpunkt steht vielmehr ein das Leben gänzlich absorbierendes Schreiben; “elitär[..]” (Hilbig/Irro 2021, 373) ist dieses in seinem unbedingten Formwillen. In welchem Maße Hilbig seine eigene Rolle als “Operateur der Sprache” (Friedrich 1956, 11) begreift, wird deutlich, wenn man sich seine Einlassungen zum Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit anschaut. Er sei ein Schriftsteller, so betont er gegenüber Karl Corino 1984, “der von der Sprache ausgeht”:

> Ich bin der Meinung, daß die *Sprache* das Medium ist, das eine neue Wirklichkeit schafft, und daß alle anderen Vergleiche, die ‘außerliterarisch’ sind, eigentlich nicht auf die Literatur passen. Ich bin der Meinung, daß die Sprache eine neue Wirklichkeit erfindet [...]. (Hilbig/Corino 2021, 325)
Hilbig nimmt also die Literatur auf die Art und Weise in die Pflicht, wie es seitens des germanistischen Moderne-Diskurses für maßgeblich erachtet wird. Verbunden ist dies bei ihm häufig mit einem Insistieren auf die ‘existentielle’ Dimension des behandelten Themas. So erläutert er Werner Irro 1987 angesichts der Erzählungen in *Der Brief* (1985), dass es “mir eigentlich darauf an[kam], meine existentielle Thematik in diesen Geschichten zu deskribieren” (Hilbig/Irro 2021, 374). Diese Deutung ist wiederum deutlich als Absage an eine rein politische Lesart vorgebracht, die den DDR-Bezug für maßgeblich erachtet. Freilich, so Hilbig, “in der DDR gehört das Verhältnis, das man zur Macht hat, dazu” (374), doch sei dies eben nur die äußerliche Hülle, in der sich der für ihn eigentlich relevante ‘existentielle’ Kern verberge. Und dieser Kern, so muss man hinzufügen, entstammt dem hier in Rede stehenden Moderne-Diskurs. Stilistische Kennzeichen der symbolistischen Lyrik um 1900 und existentialistische Reflexion der 1930er bis 1950er Jahre zu amalgamieren, kann als Spezialität von Hugo Friedrich gelten. Zumindest sahen dies Autoren so, die – wie der Lyriker Wilhelm Lehmann – im neuen historiografischen Paradigma namens *Struktur der modernen Lyrik* keinen Platz zugewiesen bekamen (und somit als ‘unmodern’ galten). Inwiefern Lehmanns Kritik an dem literaturgeschichtlich behaupteten Zugleich von Formbewusstsein und Existentialismus berechtigt war, steht hier nicht zur Diskussion (Schäfer 2009, 211-12). Entscheidend ist, dass es von aufmerksamen Zeitgenossen wie Lehmann als Konstruktion der Literaturgeschichtsschreibung wahrgenommen wurde. Und eben diese Konstruktion setzt Hilbig voraus, wenn er seine eigene Schreibweise auf eine ‘existentielle’ Aussage verpflichtet. Bei Friedrich ist die ‘existentielle’ Imprägnierung der Form ein Versuch, diese, wie er mit Blick auf Mallarmé formuliert, vom “literarische[n] Müßiggang, Ästhetizismus und dergleichen” (Friedrich 1956, 72) freizusprechen. Einen Ästhetizisten in dem hier aufgerufenen Sinn wird man auch Hilbig kaum nennen können; bei ihm steht die Form nämlich gleichfalls im Dienst einer eigenständigen künstlerischen, um es mit dem bereits aufgerufenen Benn zu sagen: ‘artistischen’ Wahrheit. Wie angesichts der bereits thematisierten Überwindung des Lebens im Schreiben aufgezeigt, mögen die eigene sozial-lebensweltliche Existenz betreffende und politische Eckpunkte nicht völlig irrelevant sein; nur sind sie für Hilbig nur insoweit tatsächlich relevant, wie sie den Stoff abgeben, der von der künstlerischen Form verbaut werden kann. Die narrative Ordnung, die der historiografische Diskurs bereitstellt, dient Hilbig erkennbar als Anker poetologischer Selbstverortung.

### III.

Vielleicht mutet die hier gelegte Fährte in der Auswahl der Beispiele und Kontextualisierungen etwas eklektizistisch an. Auch kann man sicherlich darüber
streiten, ob die in den Gesprächen markierten Positionierungen Hilbigs belastbar sind. Man könnte einwenden: Diese Art von Autorengespräch ist weder seine Stärke noch der von ihm bevorzugte Weg, über das eigene Werk Auskunft zu geben. Auch wenn man diese Einschränkungen ernst nimmt, so ist es doch interessant zu sehen, in welchem Maße sich Hilbig argumentativ bei dem Reservoir, das die Historiografie der Moderne bereitstellt, bedient. Die Vielzahl der an dieser Stelle im Einzugsgebiert einer Historiografie der Moderne geltend gemachten Bezüge weist deutlich darauf hin, dass Autor und professionelle Leser zumindest im Rahmen eines epochentypologischen Grundverständnisses agieren, das dem Schreiben und der Rezeption nicht nur äußerlich ist, sondern diese maßgeblich mitprägen. In gleichem Maße, in dem die Literaturgeschichtsschreibung der Moderne Kategorien der poetologischen und autorschaftlichen Selbstbeschreibung der Autoren und Autorinnen in den historiografischen Diskurs übernahm (anstatt diese metasprachlich zu reflektieren), entnehmen Hilbig und seine Leser der literaturwissenschaftlichen Moderneforschung zentrale narrative Muster, Gedankenfiguren und Begründungen. Man könnte auch sagen: Es zeichnet den literaturwissenschaftlichen Modernediskurs in gewisser Weise aus, dass er in vielerlei Hinsicht als durchlässig zu bezeichnen ist: durchlässig mit Blick auf die analytische und historiografische Anverwandlung einer zunächst objektsprachlichen Terminologie; durchlässig aber auch hinsichtlich einer poetischen und poetologischen Reformulierung literaturgeschichtlicher Befunde. Auch wenn bereits bei Hugo Friedrich Mitte der 1960er Jahre die Trennung von Moderne als Epoche und Moderne als Schreibweise formuliert ist, so weist doch sowohl die von Hilbig in Anspruch genommene als auch die ihm zugeschriebene Modernität auf die inhaltliche und zeitliche Persistenz diskursiver Muster hin, deren Wert sich eigentlich danach bemisst, inwiefern es ihnen gelingt, Chronologie und damit Abschnitte und Einschnitte organisieren zu können. Dass man diese diskursiven Muster auch dazu nutzen kann, um aus einer geschichtlich, also rückwärts ausgerichteten Zuschreibungspraxis ein gegenwartsbezogenes Schreibprogramm zu machen, verweist auf den eminent produktiven Charakter modernereflexiver Rede.

Im Mittelpunkt steht sowohl mit Blick auf das diagnostische Moment der Literaturgeschichtsschreibung der Moderne als auch hinsichtlich des von Hilbig reflektierten Schreibens eine Art der künstlerischen Freiheit, deren theoretische Grundlegung mit Friedrich Schillers ästhetischen Schriften beginnt. Als Hilbig 1985 mit Ralph Werners Schiller-Deutung konfrontiert wird, dieser habe durch seine Kunst ein "Reich der Freiheit" anvisiert, "gleichsam die ideale Vorwegnahme einer Versöhnung von Widersprüchen der Wirklichkeit" realisiert, kann er nur zustimmen: "Ich denke, daß muß unbedingt gewahrt bleiben, daß die Literatur ein Reich der Freiheit ist." (Hilbig/Werner 2021, 355) – Freiheit in Form, oder wie es in Schillers Über die ästhetische Erziehung des
*Menschen* (1795) heißt: “In einem wahrhaft schönen Kunstwerk soll der Inhalt nichts, die Form aber alles tun [...]. Der Inhalt [...] wirkt also jederzeit einschränkend auf den Geist, und nur von der Form ist wahre ästhetische Freiheit zu erwarten” (Schiller 1992, 641).

Will man Hilbig in der Tradition dieses Formdenkens verorten, so darf ein Name nicht fehlen: Hans Magnus Enzensberger (Pabst 2021, 7-10); denn Enzensberger (1960) spricht in seinem für Hilbig einflussreichen *Museum der modernen Poesie* der Form jene Sprengkraft zu, die Freiheit von reaktionären und politisch totalitären Kunstvorstellungen ermöglicht. Zwar ist Enzensberger bekanntermaßen kein Freund eines poetologisch überzogenen Form-Aprioris, jedoch sieht er “diese These von der Leere des modernen Gedichts” dort im “historische[n] Recht”, wo unter Androhung politischer Zensur und Gewalt das “Eingängige, Unkritisch-Stimmige, das Positive und Volksverbundene” gefordert wird. Was Faschisten und Kommunisten “Formalismus nennen, gilt ihnen als Verbrechen, weil es ausdrückt, was doch camoufliert werden soll, Unfreiheit und Entfremdung” (Enzensberger 1960, 20). Von hier aus betrachtet lässt sich Hilbigs eingangs aufgerufener Selbstauskunft, er sei “sehr auf die Form fixiert” (Hilbig/Gaus 2021, 641) ein politischer Subtext abgewinnen: Wo die Freiheit der Form verteidigt wird, geht es auch immer um die Freiheit des Individuums und sein Recht auf nichtentfremdete Lebensverhältnisse. Wenn es also tatsächlich so “etwas wie eine zweite Generation moderner Schreibweisen” (Hilbig 2021, 86) gegeben hat, wie Hilbig in einem “Vortrag an der Universität Lexington, Kentucky” (1988) mit Blick auf die DDR-Lyrik der 1980er Jahre formuliert, dann als Freiheit in Form.
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MARTIN EHRLER

# ASPEKTE DER EICHENDORFF-REZEPTION IN WOLFGANG HILBIGS DIE KUNDE VON DEN BÄUMEN

**ABSTRACT:** The paper explores the influence of Joseph von Eichendorff on Wolfgang Hilbig's *Die Kunde von den Bäumen*. While Hilbig's ties to Romanticism are well-known, Eichendorff's impact has been less examined. The study focuses on two key points: first, the similarities between the main characters in Hilbig's story and Eichendorff's *Aus dem Leben eines Taugenichts*, and second, how Hilbig adapts Eichendorff's style of describing nature to create mood and atmosphere. By reworking these elements, Hilbig offers a complex take on the Romantic tradition and turns it to a tool to critically reflect on his present.

**KEYWORDS:** Wolfgang Hilbig; Joseph von Eichendorff; Romanticism.

Wolfgang Hilbig und sein Werk in ein Verhältnis zur Romantik zu setzen bedarf kaum mehr einer intensiven Auseinandersetzung mit Biographie und Œuvre<fnref n="1" />. Seine intensive Rezeption des romantischen Kanons ist vielerorts belegt und weite Teile des Gesamtwerks sind bereits sehr ergiebig auf ihre „Romantizität“ hin untersucht worden. Und doch fällt ein Name eher selten, schaut man sich die entsprechende Forschung an: Joseph von Eichendorff. Doch auch der tendenziell der Spätromantik zugeschlagene Dichter bildet eine wichtige Anlaufstelle für Hilbigs Schreiben. In dieser Analyse soll es darum gehen, dieser Beeinflussung mit Blick auf die Erzählung *Die Kunde von den Bäumen* nachzuspüren. Diese bietet sich dabei besonders an, da der Text in seiner Gesamtstruktur signifikante Parallelen zu Joseph von Eichendorffs *Aus dem Leben eines Taugenichts* offenbart. Die Novelle ist Teil jenes schon früh erschlossenen Kanons romantischer Prosa und Kunstmärchen, die den damals noch jugendlichen Hilbig

<footnote n="1">¹ Die Analyse beruht im Wesentlichen auf einem Kapitel meiner Dissertation zur Romantik-Rezeption bei Wolfgang Hilbig und Wolfgang Mattheuer, die 2023 an der Friedrich-Schiller-Universität in Jena angenommen wurde und die im Herbst 2024 unter dem Titel „Nicht-Landschaften“ bei Wallstein erschienen ist.</footnote>
erstmals mit den Möglichkeiten von Sprache und Literatur vertraut machten (vgl.: Beckermann 1994, 93). Gerade auch aufgrund dieser prominenten Stelle des Textes in der Lesebiografie Hilbigs scheint es von Bedeutung zu sein, dieser Beeinflussung erstmals entsprechend nachzugehen, denn die Forschung zu Hilbigs Erzählung blieb den Verweis dazu bisher schuldig.<fnref n="2" />

Beleuchtet werden sollen dabei zwei Aspekte. Zunächst konzentriert sich die Analyse auf die Ähnlichkeit der Protagonisten und die sich daraus ergebende Parallelstruktur des Plots, in einem daran anschließenden Teil soll es um eine von Hilbig vorgenommene Adaption jener syntaktischen Raffinesse gehen, anhand derer Eichendorff die für ihn so typische stimmungsgeladene Raumtiefe der Landschaft herzustellen vermochte. Beides wird von Hilbig – und das ist durchaus typisch für seinen Umgang mit der Epoche – modifiziert, sodass es einer gemeinhin „populären Vorstellung von Romantik zuwiderläuft“ (Matuschek 2021, 285). Wie sich das im Detail darstellt, versucht die folgende Analyse offenzulegen.

Wolfgang Hilbigs *Die Kunde von den Bäumen* erschien zunächst 1992 in einer auf 333 Exemplare limitierten bibliophilen Kleinstauflage (von der letztlich lediglich 166 tatsächlich hergestellt wurden) beim Leipziger Faber & Faber Verlag, ehe sie 1994 in einer überarbeiteten Fassung beim S. Fischer Verlag veröffentlicht wurde. Die Erzählung knüpft motivisch mittelbar an die kurz vorher erschienene und von der Kritik viel besprochene Prosaminiatur *Alte Abdeckerei* (1991) an und weist etliche intertextuelle Bezüge zu diesem Text auf. In dieser Konstellation offenbart sich dabei *in nuce* die enge motivische Verknüpfung, die für das Gesamtwerk Hilbigs festgestellt werden kann. Von Interesse sollen hier jedoch jene Bezüge sein, die über diese werkimmanenten Anknüpfungen und Korrespondenzen hinausgehen. *Die Kunde von den Bäumen* ist gerade deshalb ein besonderer Text im Werk Hilbigs, da er in Joseph von Eichendorffs *Aus dem Leben eines Taugenichts* über einen prominenten Prätext verfügt.

Der Erzählung ist eine aus Walter Benjamins Erzähler-Aufsatz (*Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows*, 1936) entliehene Feststellung vorangestellt, nämlich jene, dass Begegnungen mit Leuten, die rechtschaffen etwas erzählen können, immer seltener würden. Wollte man die Handlung so kurz wie möglich zusammenfassen, dann käme man wohl zu dem Schluss, dass sie die Schilderung einer Bewusstwerdung ist. Der Leser wohnt hier der Genese eines rechtschaffenen Erzählers unter widrigsten Bedingungen bei. Diese Bedingungen sind die von Hilbig auch selbst lange Zeit vorgefundenen

<footnote n="2">² *Die Kunde von den Bäumen* war bis dato eher selten Gegenstand längerer Untersuchungen. Es liegen Analysen zur Poetisierung des Peripheren (Opitz 2008), der Erstveröffentlichung in der Tradition der Künstlerbücher (Braun 2013) und der Literarisierung von Müll (Stillmark 2015) vor. Darüber hinaus ist die Erzählung bisweilen Teil größerer Untersuchungskorpora, so z.B. bei Delhey 2004, Schierbaum 2015, Ostheimer 2018 oder Assmann 2018.</footnote>
lebensweltlichen Realitäten des repressiven Staates DDR und die Erzählung ist in gewisser Weise damit auch eine Parabel auf Hilbigs eigene Schriftstellerbiographie. Die Schwierigkeit ergibt sich für den Protagonisten Waller zunächst daraus, dass er der vermeintlich simplen Tatsache und dem sich daraus ergebenden Satz „Die Bäume der Kirschallee sind verschwunden“ (KB, 231)<fnref n="3" /> keine weiteren folgen lassen kann. Das Erzählen vom Verschwinden dieser Bäume ist ihm jedoch ein besonderes Anliegen, denn was ihn anrege, so schildert er es, „ist die Angst vor dem Vergessen der Geschichten“ (ebd., 210). Zwar bleibt er dabei zunächst noch im unbestimmten Plural, doch es wird im Fortlauf der Geschichte klar, dass jene Kirschallee auf fatale Art eng und ganz konkret mit seiner eigenen Lebensgeschichte verknüpft ist. Es ist daher auch die Sorge vor dem Verlust der eigenen Biographie, die dem Erzählen in *Die Kunde von den Bäumen* Antrieb verleiht. Dieses Erinnern und Erzählen fungiert dabei nicht bloß als Selbstvergewisserung, sondern wird vielmehr gleich zu Beginn als zu Teilen dissidentische Strategie ausgestellt.

> Erzähle... erzähle, sage ich mir, sonst wird alles im Vergessen taumeln. Erzähle, damit der Faden nicht abgeschnitten wird ... tausend Geschichten sind nicht genug. Damit der Strom nicht unterbrochen wird, damit das Licht über den Tischen nicht ausgeht. Erzähle, sonst wirst du ohne Vergangenheit sein, ohne Zukunft, nur noch willenloser Spielball der Bürokratie. (ebd.)

In einer anachronistischen Montage verschiedener Erzählperspektiven offenbaren sich schließlich dem Leser Aspekte jener tragischen Lebensgeschichte, deren Notation dem Erzähler Waller so existentiell erscheint. Die Kirschallee, die seinen Heimatort einst mit dem Dörfchen W. verband, ist nicht nur der Ort, an dem er eine vergleichsweise glückliche Jugend mit seinen Freunden verbrachte, sie ist auch Schauplatz seines im letzten Moment abgebrochenen Suizids, nachdem diese Jugendfreunde das Land verlassen und Waller allein in der nun abgeschotteten, ideologisch festgefahrenen und ihn befremdenden DDR zurückgeblieben ist. Die Kirschallee hat sich von einem Ort des geselligen Geschichtenerzählens zu einem der maximal größten Vereinzelung gewandelt. Das ist der eigentliche Verlust. Doch der gescheiterte Selbstmord ist letzten Endes der Beginn eines gelingenden Aus- und Aufbruchs. Waller gibt seine Fabrikarbeit auf und zieht sich zusehends in die von Industrie, Raubbau und Verfall geprägte städtische Peripherie zurück. Bemerkenswert ist, dass dies ganz dezidiert als Überbietung romantischer Subversivität vorgestellt wird:

> [...] von einem auf den anderen Tag war es vorbei mit der Hoffnung auf das Leben. Und ich dachte, ich hätte nun hier meinen Grund gefunden! Das Leben, das noch vor mir lag, befand sich im Würgegriff von Grenzen... und ich wußte in diesem Augenblick, daß ich nicht die mildeste Form

<footnote n="3">³ Zitiert wird aus der überarbeiteten Fassung aus der Werkausgabe. Diese wird mit der Sigle KB versehen.</footnote>
einer Grenze akzeptieren konnte. Nein! [...] Ich mußte ein unbrauchbares Stück in der Gesellschaft sein, wenn ich ihre Grenze überschreiten wollte. Dies war die Wahrheit, und keine Erklärungen, weder philosophische noch kultur-, wirtschafts- oder gesellschaftspolitische Finten trogen darüber hinweg: die jungen Jahre waren vorbei. Zuvor war ich wie die Verkörperung allen menschlichen Unglücks durch die Gegend gewankt, wie der wandelnde Weltschmerz ... jetzt war es aus mit diesem romantischen Trick. Jetzt hieß es, mit aller einem solchen Zweck zu Gebot stehenden Bösartigkeit ein Krüppel zu werden. (ebd., 274)

Zögerlich versucht Waller Kontakt zu den Arbeitern aufzunehmen, deren Aufgabe es ist, die umliegenden Tagebaugruben mit Müll zu verfüllen. Auch wenn er mit ihnen in keinen engeren Kontakt tritt, integriert er sich still in diese gesellschaftlich randständige Gruppe. Waller aus *Die Kunde von den Bäumen* gehört jenem Typus von Figuren an, die so viele von Wolfgang Hilbigs Texten bevölkern: ein Außenseiter und Sonderling, der sich seiner Rolle so annehmen und rückversichern muss, dass er zum Zwecke seiner Selbstfindung jene gesellschaftliche Isolation gar noch weiter vorantreibt. Trotzdem nimmt *Die Kunde von den Bäumen* so etwas wie ein gutes Ende, was eben auch am Trost liegt, den ein Rückzug aus dieser hier nur schemenhaft skizzierten, gleichgültigen Gesellschaft bieten kann. Der gegen Ende der Erzählung für kurze Zeit auftretende Kollektiverzähler (vgl. ebd., 267-272) zeugt in gewisser Weise vom zu gewinnenden Zugehörigkeitsgefühl und der gemeinschaftskonstituierenden Funktion des geächteten Randes der Gesellschaft. Hilbigs eigene biographische Erfahrungen in der DDR werden hier teilweise literarisch gespiegelt.<fnref n="4" /> In der Erzählung findet Waller schließlich in der sozialen und räumlichen Abgeschiedenheit einer von den Müllarbeitern provisorisch errichteten Hütte seine Schreibstube. Zwanzig Jahre nach dem gescheiterten Selbstmord gelingt ihm so doch noch ein zweiter Satz und der Beginn der Geschichte. Er ist ein Bekenntnis und lautet: „Die Scham ist vorüber!“ (ebd., 278).

Nun ergibt sich aus dieser kurzen Zusammenfassung zunächst keine augenscheinliche Parallelität zu Eichendorffs Meisternovelle. Zwar mag das von Waller empfundene Ungenügen an einer pervertierten Normalität in gewisser Weise anschlussfähig an romantische Konzepte sein, doch seine Kompensationsstrategien geben sich deutlich als Überbietung und auch Überwindung romantischer Vorbilder aus. Es ist dies jene bei Hilbig so oft zu beobachtende Eigenheit seiner Romantik-Rezeption, die sich in einem Bewegungsablauf des beständigen Annäherns und Abstoßens

<footnote n="4">⁴ Wolfgang Hilbig waren die Vorzüge eines solchen zeitweiligen Rückzugsortes durchaus persönlich bekannt. Auch die in der Erzählung offenkundige Spiritualität dieser gesellschaftlichen Randständigkeit hat er selbst erlebt. Die in einer unsanierten Altbauwohnung im Leipzigern Westen errichtete Künstlergemeinschaft rund um die verfemten Dichter Gert Neumann und Siegmar Faust bot einen alternativen Zufluchtsort, sowohl zum intellektuellen Austausch als auch zur künstlerischen Arbeit.</footnote>
beschreiben ließe. Offenbar wird dies auch im Hinblick auf die Anlage von Protagonisten und Landschaft.

Zunächst ist da die Auffälligkeit, dass Hilbigs Erzählerfigur Waller mit Joseph von Eichendorffs namenlosen, nur mit seinem Schimpfnamen „Taugenichts“ in die Literaturgeschichte eingegangenem Helden ganz entscheidende Wesensmerkmale teilt. Dieser Nachvollzug ist dabei gerade deswegen so spannend, da beide Helden natürlich auch gewichtige Unterschiede offenbaren, sei es in ihrem Welt-, Natur- oder Kunstverständnis Deswegen sei auch vorausgeschickt, dass Waller eben kein pikaresker Wiedergänger dieser prototypisch romantischen Gestalt ist – von denen es ja auch so einige geben mag – Waller ist letztlich, so paradox das klingen mag, ein verhinderter Taugenichts.<fnref n="5" />

Mit Eichendorffs Helden verbindet ihn zum einen die prinzipielle Andersartigkeit der Lebensentwürfe, denn beide haben den Drang, einer durch das soziale Gefüge ihrer jeweiligen Gesellschaft vermeintlich vorbestimmten Laufbahn zu entkommen. Dieser Unfreiheit wollen beide entfliehen. Doch während dem Taugenichts, einem Müllersohn, der Ausbruch aus der einfachen und abgeschiedenen dörflichen Lebenswelt spielerisch gelingt, bleibt Hilbigs Protagonist Waller, nachdem dieser seine Anstellung aufgibt, nur die nahe Weite der an die Heimatstadt grenzenden Müll- und Aschefelder. Während man Eichendorffs Helden begleitet, wie er ganz in der Rolle des unverbildeten Schelms sich beinahe mühelos in höheren Beamten- und niederen Adelskreisen sozialisiert, schafft es der kontaktscheue Waller nur langsam und mit Mühe so etwas wie eine Bindung zu den Müllarbeitern der nahen Deponien aufzubauen. Diese sind als soziale Außenseiter stigmatisiert, was ihre Anziehungskraft auf den Protagonisten jedoch nur verstärkt. Waller ist im Gegensatz zum Taugenichts der Weg in eine freie Welt und vermeintlich offene Gesellschaft verwehrt, weshalb ihm nur der Weg an eben jenen sozialen Rand offenzustehen scheint. Obwohl Eichendorff eine Geschichte des sozialen Aufstiegs und Hilbig eine des sozialen Abstiegs erzählen, finden der Taugenichts und Waller ihre je eigene Freiheit im Bruch mit den jeweils gültigen gesellschaftlichen Standeskonventionen. Erst dieser ermöglicht es ihnen, einen für sie passenderen Platz zu finden.

Sie verbindet darüber hinaus eine gewisse Rastlosigkeit. Das Wandern, oder besser: das romantische Wandern, und niemand beherrscht das so wie Eichendorffs Figuren, zeichnet sich nach Lothar Pikulik (1979, 398) dadurch aus, dass es, „da auf die Ferne bezogen, nicht ziellos“, aber doch „richtungslos“ (ebd.) sei.<fnref n="6" /> Den Taugenichts zieht es stets in die Offenheit der Ferne, denn ihm behagt die Stagnation nicht, und so bleibt der

<footnote n="5">⁵ Zur langen und durchaus diversen Rezeptionsgeschichte von Eichendorffs *Aus dem Leben eines Taugenichts s. z.B.* Och 2007.</footnote>

<footnote n="6">⁶Siehe dazu auch Koschorke 1990, 185 ff.</footnote>
Weg, wenn man die Plattitüde bemühen will, stets sein Ziel. Auch Waller ist ein Wanderer, doch seine Wege führen nicht nach Wien oder Rom; die einzige sich ihm bietende Offenheit findet er in der Landschaft aus Asche und Müll vor den Toren der Stadt. Das Land selbst empfindet er als bedrückenden „schalldichten Raum“ (KB, 263). Während der Taugenichts, wie es gleich zu Beginn der Novelle heißt, „in die freie Welt hinausstrich“, ist Waller dies nicht möglich. Die Grenzen sind dicht, der Weg in die zumindest als frei imaginierte Welt, den seine Jugendfreunde noch nahmen, ist „abgeschnitten, zugemauert“ (ebd., 229). Doch eigentlich gibt es letztlich gar kein ernsthaftes Bestreben, ihnen zu folgen, denn ein solch verortbares Ziel existiert für Waller nicht – auch das verbindet ihn letztlich mit dem Taugenichts, mit Eichendorffs Protagonisten generell (vgl.: Wellbery 2007, 112).

Schließlich teilen sie eine weitere Charakteristik. Beide sind auf ihre Weise poetische Figuren, die sich von ihren Mitmenschen insofern unterscheiden, als sie einen besonderen Blick auf die Welt haben. So verkörpert Eichendorffs Held in gewisser Weise das seinerzeit als Ideal verstandene Kunstverständnis mittelalterlicher Minnesänger, der, sich selbst mit der Geige begleitend, bei sich bietender Gelegenheit ein Lied zum Besten gibt. Die volkstümliche Schlichtheit seiner Lieder und die darin immer wieder zum Ausdruck kommende Naturverbundenheit sind der Holzschnitt idealtypischer romantischer Poesie, der Taugenichts der Inbegriff des romantischen Künstlers. Die Freiheit der Poesie, die Leichtigkeit mit welcher sich der Taugenichts in und mit ihr auszudrücken vermag, entbehrt Waller vollkommen. Er teilt nicht diesen affirmativen Zugang zur Welt, vielmehr nimmt er die Wirklichkeit als entfremdet wahr. Das mündet in den für Hilbigs Texte so typischen Problemen ihrer Darstellbarkeit und einem als existentiell vorgestelltem Akt der Sprachfindung. So schildert er gleich zu Beginn der Erzählung, dass sein Verfassen von Geschichten im Grunde lediglich „in der andauernden Übung, Wörter durchzustreichen, die ohne mein Zutun aufs Papier geraten waren“ (KB, 207), bestand. „Meine Wörter“, so setzt die Schilderung fort, „waren das erdenklich Falscheste an Ausdruck für das, was ich eigentlich benannt haben wollte“ (ebd.). Die zum Ausdruck gebrachte Sprachskepsis bildet letztlich den Zweifel und das Unbehagen ab, mit welchem Waller den Dingen der Welt begegnet. Gefangen im „sinnentleerten Begriffssystem“ (Hilbig 1995, 63) einer ideologisch verstellten Wirklichkeit, geraten Leben und Schreiben gleichsam unter Druck, eine Sprache zu finden erscheint gerade deshalb in ganz besonderer Weise substanziell. Denn, so bringt es der italienische Germanist und Autor Roberto Cazzola (1994, 154) in Bezug auf Hilbigs Sprache und Identität auf den Punkt, dem engen Horizont und „der erstickenden Atmosphäre der DDR zu entkommen, bedeutet, sich eine eigene Welt der Wörter, eine nicht mehr vorgeprägte Welt, durch das Schreiben zu schaffen“. Der ständigen Bewegung und Wanderschaft des Taugenichts steht als Entsprechung somit das
beständige Streben und Suchen nach dem literarischen Text Wallers gegenüber. So bleibt festzuhalten, dass obwohl beide Figuren in Intention und Ausführung ihrer Kunstproduktion letztlich unterschiedlicher kaum sein könnten, sie in ihrer Selbstbehauptung als poetische Figuren einen unangepassten und durchaus subversiven Gegenentwurf zu der jeweiligen gesellschaftlichen Norm darstellen – dieser Impetus verbindet sie.

Die *Die Kunde von den Bäumen* leitmotivisch durchziehende Suche nach sprachlichem Ausdruck äußert sich zunächst ganz konkret in der Absicht, „einen Baum in Schrift zu setzen“ (KB, 215). Die verschwundenen Kirschbäume, die „ans Licht zu reißen“ (ebd., 214) ausgemachtes Ziel des Protagonisten ist, bilden darüber hinaus die wohl eindeutigste motivische Verwandtschaftsbeziehung beider Texte und ihrer Figuren ab. Es ist Eichendorffs Taugenichts, der auffällig häufig im Geäst von Bäumen sitzt, Schutz suchend oder den Ausblick genießend. Ähnlich verfährt auch Hilbigs Protagonist, der sich manches Mal in den Baumkronen gewissermaßen zu verschanzen scheint (vgl. ebd., 224, 267), darüber hinaus jedoch, auch das in Analogie zur romantischen Figur, die sich bietende Sicht zu genießen trachtet. Diese in beiden Werken leitmotivisch installierten Baumbesteigungen verweisen dabei zwar jeweils für sich auf ein schier endloses Reservoir literarischer und mythologischer Symbolik, darauf näher einzugehen ist dies jedoch nicht der Ort. Vielmehr regt dieser intertextuelle Bezug die Untersuchung hinsichtlich weiterer Ähnlichkeitsbeziehungen Hilbigs zu Eichendorff entscheidend an. Dazu richtet sich der analytische Blick im Folgenden auf ihre Ausgestaltung der Landschaft.

Dazu sei auf eine Stelle in *Die Kunde von den Bäumen* verwiesen, in der ein Verfahren Anwendung gefunden zu haben scheint, das Joseph von Eichendorff zugeschrieben werden kann:

> Es war noch in der Lehrzeit, als ich erkennen mußte, wie sich der Müll immer näher an die Kirschallee heranschob... sie war freilich nutzlos, die Straße hatte die Stadt mit einem Dorf verbunden, das seit einiger Zeit leer stand. Immer hatte man gewußt, daß es über der Kohle gelegen war, nun rückten die Tagebaue schon bis zu den Vorgärten vor, der Abriß des Fleckens war angeordnet. Ich erinnerte mich an das Glockengeläut, das der Kirchturm des Dörfchens erschallen ließ; mit den Jahren war das Gebimmel immer schwächer geworden, und zuletzt klangen die Töne zerstört, wenn sie, über den Wald hinweg, in der Kirschallee eintrafen. Die Invasion des Mülls eskalierte, der Unrat begann den ganzen Wald zu umzingeln. [...] Und die Luft über den Müllflächen schien immer undurchlässiger zu werden, die Glockentöne der Kirche des Dörfchens W. verendeten in den brennenden Dünsten über der Asche und stürzten wie vergiftete Vögel ab. (KB, 217-218)

Solche Fernsichten findet man in Hilbigs Texten selten, Landschaft wird fast ausnahmslos als eine Nahlandschaft wahrgenommen und beschrieben. Das hier vorgestellte, sich in einem gewaltigen Transformationsprozess befindliche und kaum
noch Spuren einer intakten Natur aufweisende Gelände ist Hilbigs Lesern trotzdem vertraut, bildet es doch die Kulisse, vor der nahezu alle seine Geschichten angesiedelt sind. Vertraut erscheint jedoch auch die Art und Weise wie sie in diesem besonderen Fall konstruiert ist. Darauf soll abschließend der Fokus gerichtet werden.

Die Landschaften Eichendorffs, so legt es Richard Alewyn exemplarisch an einer
Passage aus *Viel Lärmen um Nichts* offen, sind nach einem wiederkehrenden
Konstruktionsmuster gestaltet. Dieses beruht auf einem semantischen und
syntaktischen Verfahren, welches das Immaterielle dem Festen und die Bewegung der
Statik vorzieht (vgl. Alewyn 1980, 92 f.). Der für Eichendorff so typische landschaftliche
Raum und dessen oftmals besondere Atmosphäre konstituiere sich so vor allem aus
Licht- und Klangeindrücken, die darüber hinaus als bewegt und raumdurchmessend
charakterisiert werden. Perspektivisch sind diese, so Alewyn, auf jene Position hin
orientiert, welche als das der Ferne entgegenstehende „Hier“ (ebd., 97) meist den
Standpunkt des erlebenden Subjekts darstellt. In diesem Erleben bilden so das
Entstofflichte und Bewegliche, Licht und Töne, die konstruktiven Elemente des
landschaftlichen Raumes (vgl. ebd.). Zwar schöpfen nahezu alle Landschaften
Eichendorffs aus dem gleichen Fundus recht generischer Elemente, doch ihre
Ähnlichkeitsbeziehung beruht auch auf der ihnen stets zu Grunde liegenden
syntaktischen Konstruktion (vgl. ebd., 92). Dazu zählt auch, dass die festen Bestandteile
der Landschaft, wie zum Beispiel Berge, Täler und Wälder, oftmals lediglich als „Objekte
eines Verbums der Wahrnehmung“ (ebd.) fungieren, während das Entstofflichte und
Bewegliche die Subjektposition übernimmt. Eichendorff verstärkt diese Bewegtheit
zusätzlich, indem er den „akustischen oder optischen Erscheinungen ein
Bewegungssinn“ (ebd., 95) zuschreibt, den er mit Hilfe von „Präpositionen des Orts und
ebensolchen präpositionalen Präfixen“ (ebd., 96) herstellt. Diese vermeintlich
unscheinbare Wortgruppe bildet nicht nur einen gewichtigen Teil der
Landschaftsbeschreibungen, sondern setzt diese erst wirklich in Bewegung (vgl. ebd.,
96). An der von Alewyn ausgewählten Textprobe ist ein Nachvollzug des Phänomens gut
möglich. Ob etwas „klingt“, „heraufklingt“ oder „über den Garten heraufklingt“ macht
letztlich einen gewaltigen Unterschied, denn es zeigt, wie der Raum über diese kleinen
Hinzufügungen erst seine eigentliche Tiefendimension erhält (vgl. ebd., 98 f.). Vor allem
durch die von der Bewegung gestreiften „dritten Orte“ (ebd., 98), in besagtem Beispiel
ist dies der Garten, wird eine räumliche Staffelung erzielt und einer drohenden Leere
zwischen dem Hier und der Ferne vorgebeugt. Dass es letztlich kaum noch eine Rolle
spielt, welchen Ursprung die Sinneswahrnehmung hat, beweist, wie wirksam dieses
syntaktische Schema ist.<fnref n="7" /> Die offengelegte Systematik dieser Landschaften, ihre

<footnote n="7">⁷„Für die Landschaft ist es unerheblich, ob es die Nachtigallen oder Hunde sind, die man aus der Ferne hört, ob es ein Sommermorgen ist oder Windlichter, was in den Fenstern funkelt.“ (Alewyn 1980, 100)</footnote>
formelhafte Konstruktion, bei welcher das Immaterielle gerade in Differenz zu den Konkreta durch seine Bewegtheit, sein Fließen, Klingen und Schwingen durch die Landschaft, erst für deren räumliche Dimension sorgt, kann durchaus als modellhaft verstanden werden.

Schaut man auf die Landschaft Hilbigs, mögen die Parallelen zu den typischen Eichendorff-Landschaften womöglich nicht auf den ersten Blick sichtbar sein. Dieser erste Blick offenbart zunächst, dass die Landschaft in zwei Modi wahrgenommen wird. So gibt es den sich zu Teilen aus der Erinnerung und dem Wissen des Erzählers speisenden Blick, der das Anwachsen der Tagebaue und der Müllfelder über eine lange Dauer in einem Landschaftsbild zu synthetisieren scheint, sowie die akustische Wahrnehmung des Glockengeläuts der Dorfkirche, welches ebenfalls mehr erinnert als wirklich gehört wird. Ein synästhetisches Schlussstück vereint beide Eindrücke und beschließt die landschaftliche Szenerie. Der Fokus soll zunächst auf jenem Teil dieser Schilderung liegen, welcher die offensichtlichste Ähnlichkeit zu einer Landschaft Eichendorffs aufzuweisen vermag – dem Läuten der Kirchglocken. Schaut man auf deren Klang, der, zerstört zwar, aber „über den Wald hinweg in der Kirschallee eintraf“, so kann man den Eindruck gewinnen, dass der Raum recht frei nach dem bei Eichendorff beobachtbaren Modell hergestellt wird. Dass das dissonante Geläut durch seine Bezeichnung als „Gebimmel“ hier gnadenlos profaniert ist, sei nur am Rande bemerkt, ist aber sicherlich, gerade im Vergleich zu Eichendorff, bei dem es oftmals der Landschaft „das Feierliche und Sonntägliche“ (ebd., 91) verleiht, als deutlicher Bruch zu verstehen.<fnref n="8" /> Die Staffelung der räumlichen Tiefe, die sich durch den zwischen fernem Dorf und der als Betrachterstandpunkt imaginierten Kirschallee vermittelnd als drittem Ort zwischengeschalteten Wald ergibt, sorgt für die Öffnung bzw. Weitung des Raumes. Das Geläut mit seinem Ursprung im entfernt gelegenen Dorf passiert zunächst jenen Wald, um daraufhin in der Kirschallee „einzutreffen“. Personifiziert, ohne dabei aber eine anthropomorphe Gestalthaftigkeit anzunehmen, und über das Verb noch zusätzlich bewegt, offenbart das Klangphänomen auch bei genauerem Blick seine nahezu mustergültige Bildung nach dem Modell Eichendorffs.

Gleichzeitig setzt Hilbig aber auch das Materielle in Bewegung. Tagebaue und Müll „schieben sich heran“, „rücken vor“ und „umzingeln“, sind also durch Bewegungsverben ihrer eigentlichen Statik beraubt. Durch den Gebrauch der Tagebaue im Plural gewinnt die Landschaft in der Ferne darüber hinaus zusätzliche Breite und auch der Müll meint, wenn auch keine grammatikalische Mehrzahl des Wortes existiert, tendenziell eher eine Vielheit, was den Eindruck noch zusätzlich verstärkt. Auch dieses Verfahren scheint bei

<footnote n="8">⁸Wobei sich auch hier die von Alewyn getätigte Beobachtung zu bestätigen scheint. Ob es das feierliche Geläut eines sonntäglichen Gottesdienstes oder eben jenes „schwächer werdende Gebimmel“ ist, spielt für den zu erzielenden Effekt letztlich kaum eine Rolle (vgl. ebd.).</footnote>
Eichendorff abgeschaut (vgl. ebd., 99). Die militärische Konnotation der Verben steigert dabei die ohnehin schon durch die bewegten Massen hervorgerufene bedrohliche Atmosphäre. Diese Art der bewegten Landschaft stellt dabei jedoch eine gewichtige Abweichung vom romantischen Modell dar. Die festen Bestandteile der Landschaft bleiben bei Eichendorff an ihren Ort gebunden, sie werden lediglich durch die in Bewegung gesetzten immateriellen Erscheinungen gestreift.

Nun könnte für einen kurzen Moment der Eindruck entstehen, jene Bewegtheit eigentlich statischer landschaftlicher Elemente sei keine Modifikation der Konstruktionen Eichendorffs, sondern stehe eher in der Tradition einer aus dem Sturm und Drang kommenden dynamischen Bewegungslandschaft. Diese „sprachliche Dynamisierung des real Unbewegten“ (Langen 1975, 158), wie sie die Dichtungen bspw. Maler Müllers prägen, stehen jedoch letztlich zu Hilbigs Landschaften in deutlichem Widerspruch, da sich die Qualität ihrer Bewegtheit dann doch deutlich unterscheidet. Mögen auch in den vorromantischen Stimmungslandschaften die „Wälder steigen und sinken, [...] die Gebirge schwanken [...] und die Hügel schwellen“ (ebd., 170), so zeigt sich doch schon bei genauerem Blick allzudeutlich die qualitative Differenz dieser Dynamiken. Während hier der Eindrücklichkeit landschaftlicher Größe und deren Äquivalenz zur psychischen Empfindung Ausdruck verliehen wird, die Elemente der Landschaft jedoch im Grunde gar nicht wirklich in einer Ausdehnung oder Bewegung begriffen sind, verhält es sich bei Hilbig anders. Schaut man sich die Bewegungsverben bei Hilbig genauer an, dann erschließt sich gerade in dieser Abweichung zu der dynamisierten Landschaft des Sturm und Drang wiederum ihre Nähe zu den Landschaften Eichendorffs. Die zur Beschreibung der Bewegung von Tagebauen und Müll gebrauchten Verben, in ihrer Infinitivform „heranschieben“, „vorrücken“ und „umzingeln“, allesamt Präfixbildungen, bringen eine tatsächliche, auf einer Bahn nachvollziehbare Bewegung zum Ausdruck. Die deiktische Funktion der Präfixe bei zwei der drei Verben konkretisiert die Bewegungsrichtung darüber hinaus als auf den Betrachterstandpunkt hin orientiert. Dazu erzeugen die Personifikationen dieser Elemente, anders als zunächst noch bei den Glockentönen, nun doch eine anthropomorphe Gestalthaftigkeit. Ihren Höhepunkt erreicht diese, ein Gefühl der Beklemmung hervorrufende, metaphorische Wesenhaftigkeit der Aschefelder in dem Bild der „Vorhuten toter Materie“, die „den Wald in Parzellen zu zerschneiden“ beginnen. Der hier erzielte Effekt konterkariert jene bei Eichendorff in den Landschaften beobachtbare „Kommunikation zwischen dem Hier und der Ferne“ (Alewyn 1980, 100); in diesem Stellungskrieg zwischen erlebendem Subjekt und dem kriegerisch-zerstörerisch vorrückenden Müll ist Landschaft, wie so oft im Werk Hilbigs, als Antagonistin gestaltet. Eine „Ausdehnung der Landschaft“ (ebd.), wie Alewyn das Aufspannen des erlebten Raumes bei Eichendorff nannte, findet hier im Grunde zwar
auch statt, doch unter umgekehrten Vorzeichen. Die landschaftliche Ausdehnung
kommt hier einer Verengung des Raumes gleich. Auch der bei Hilbig oft als Refugium
verstandene Wald bleibt von dieser gefräßigen Streitmacht, als die die bewegliche und
okkupierende Landschaft hier personifiziert wird, letztlich nicht unangetastet. Dieser
Wald, der gleichsam zunächst den landschaftlichen Mittelgrund bildete und auch als
schützende Grenze zwischen Betrachter und den näher rückenden Tagebauen und
Müllfeldern fungierte, droht nun auch dieser „eskalierenden Invasion“ zum Opfer zu
fallen, was die klaustrophobe Atmosphäre der Szenerie noch zusätzlich verstärkt.
Dadurch, dass auch bei Hilbig der Raum eine Verankerung im Leib des Betrachters
aufweist und von diesem Standpunkt aus vektorisiert ist (vgl. Wellbery 2007, 113), wird
die Bedrohung der (noch) intakten Landschaft hier mittelbar als Bedrohung des
Subjekts erfahrbar.

Hilbig imitiert das Modell Eichendorffs also zunächst, um eine gewisse Tiefe und
Breite des Raums zu suggerieren, doch dessen vermeintliche Offenheit wird sogleich
wieder destruiert. Dieser Zusammenbruch der Landschaft wird überdeutlich in der die
Darstellung beschließenden Szene vorgeführt. Richard Alewyn verwies in seiner Studie
darauf, dass der Versuch, die sich einen Weg durch die Landschaft bahnenden Klänge
wegzudenken, in der Erfahrung ende, dass dann „die ganze Landschaft in sich
zusammenstürzt“ (ebd., 86). Es ist nicht auszuschließen, dass Hilbig die Studie gelesen
hat, in jedem Fall aber führt das apokalyptisch anmutende Bild der „wie vergiftete Vögel
abstürzenden“ Glockentöne das beschriebene Phänomen in aller Deutlichkeit vor.

Die Landschaft Hilbigs ist zunächst nach romantischem, oder zumindest
Eichendorffschem Modell konstruiert, ganz intentional könnte man meinen, denn die
Nähe der Erzählung zu Eichendorffs *Aus dem Leben eines Taugenichts* ist offensichtlich.
Durch entscheidende Modifikationen wird jedoch der zunächst erzeugte Effekt in sein
Gegenteil gekehrt. Hilbigs Landschaft aus Müll und Asche lässt nur noch ganz kurz ihre
eigentliche Tiefendimension aufblitzen, ehe sie sich zu einer beklemmenden und
eindimensionalen Drohkulisse verengt.

Der im Werk Hilbigs so intensiv praktizierte Rückgriff auf Schreibweisen der
Romantik gründet auf sorgfältigen Lektüren, offenbart aber eigentlich an keiner Stelle
die Handschrift eines Kopisten. Hilbigs ganz eigene Romantik beruht letztlich auf
grundlegenden Modifikationen und teilweise paradoxen Verkehrungen der historischen
Muster. Das zeigt sich in *Die Kunde von den Bäumen* vor allem in der Anlage von Figur
und Landschaft.

Gerade die der Erzählung zu Grunde liegende Auseinandersetzung mit Konzepten
Joseph von Eichendorffs erweitert das übliche Spektrum der Hilbigschen
Romantikrezeption, denn in den Analysen zum Thema stößt man doch häufiger auf
Hoffmann, Tieck oder auch Novalis. Doch auch in seiner Bezugnahme auf Joseph von
Eichendorff zeigt sich eine seiner Romantik-Rezeption immer wieder zu Grunde
liegende Textstrategie. Das von Eichendorff mitgeprägte Modell des kunstliebenden
romantischen (Anti-)Helden und seine prototypische Landschaft, die durch die
Leichtigkeit ihrer Bewegtheit sowohl den Eindruck von Weite als auch ein „Gefühl der
Freiheit“ (Alewyn 1980, 87) zu vermitteln sucht, werden durch Hilbigs modifizierende
Anverwandlungen, seine Romantik *ex-negativo*, teilweise in ihre Gegenteile gekehrt. Und
so sind es vor allem Momente erfahrener und empfundener Beschränktheit, die in
Hilbigs Texten zu Rückgriffen auf romantische Darstellungsmodelle führen. Die kurz
noch aufblitzenden romantischen Suggestionen weichen dort dann letztlich vollends
den für Hilbig so typischen Gefühlen der Enge, Fremdbestimmtheit (vgl. Emmerich
2000, 389) und Unfreiheit. Dieses Spannungsgefüge ist für einen ganz erheblichen Teil
jener Anziehungskraft verantwortlich, der von Hilbigs Figuren, vor allem aber seinen
literarischen Landschaften ausgeht.
BIBLIOGRAFIE

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Der Band geht auf eine Tagung der Stiftung für Romantikforschung zurück, die im Herbst 2004 im Münchener Literaturhaus stattfand. Würzburg: Königshausen & Neumann (Stiftung für Romantikforschung, 42).
MICHAEL OPITZ

# DANTE-BEZÜGE IM WERK WOLFGANG HILBIGS

**ABSTRACT:** In Wolfgang Hilbig’s autobiographical text *La bella Italia*, the protagonist, Hilbig’s alter ego, mentions that he had forgotten Italy when he lived in the GDR and was only sometimes reminded of the country in the south, for example when reading an epilogue to Dante’s *Divine Comedy*. The essay examines the question of whether Hilbig knew not only an epilogue, but also the *Commedia*. A work by the Florentine was found in his estate library. Hilbig also refers to Dante in various texts, e.g. in his story “Die Weiber”. In addition, a typescript with the title “Eine Art Ankunft” (“A Kind of Arrival”) was found in his estate, which contains clear references to Dante. Finally, the motif of the dead hanging in trees, which can be found in Hilbig’s *Über den Tonfall*, is another reference to Dante’s *Divine Comedy*. On the basis of the evidence presented, it can be assumed with great probability that Hilbig knew Dante’s *Commedia*.

**KEYWORDS:** Wolfgang Hilbig; Italy; Dante Alighieri; Divine Comedy.

Im November 1970 hält Wolfgang Hilbig in seinem im Nachlass gefundenen Notizheft fest: „Seit langer Zeit lese ich den *Heinrich von Ofterdingen*, lese lange, langsam, mit großen Pausen, anscheinend mit zu großen Pausen“ (Hilbig, Sign. 79). Und im Dezember gleichen Jahres notiert er: „Las Thomas Bernhard *Zwei Erzieher*. Muß mich hüten, diesen Stil zu kopieren. Sehr verführerisch“ (ebd.). Angesichts dieser und weiterer Angaben ließe sich eine Liste der von Hilbig gelesenen Literatur erstellen. Auf der müsste Dantes *Göttliche Komödie* allerdings mit einem Fragezeichen versehen werden, da es an ähnlich konkreten Hinweisen wie den zitierten fehlt. In seinem Essay *La bella Italia* ist lediglich davon die Rede, dass er beim Lesen des „Nachwortes zu einer Übersetzung der *Göttlichen Komödie*“ an Italien erinnert wird (Hilbig [1988] 2021, 74). Der Frage, ob Hilbig nicht nur das Nachwort, sondern auch die *Commedia* kannte, soll im Folgenden nachgegangen werden.

In Hilbigs Nachlass-Bibliothek fand sich ein Exemplar der *Göttlichen Komödie* (o. J.), die in Reclams Universalbibliothek (Leipzig) erschienenen ist. Aber es handelt sich dabei nicht um die in *La bella Italia* erwähnte Ausgabe, denn sie enthält kein Nachwort. Da sie auch keine Lesespuren des Autors aufweist, kann allein die Tatsache, dass Hilbig die *Göttliche Komödie* besaß, noch nicht als hinreichender Beleg dafür angesehen werden,
dass er sie auch gelesen hat. Hinweise darauf, dass er die *Commedia* kannte, haben sich weder in seiner Korrespondenz noch in seinen tagebuchartigen *Notizen* gefunden. Aber dass er sich für das Buch des Florentiners interessierte, belegen verschiedene, auf Dante Bezug nehmende Publikationen, die zu seiner Nachlassbibliothek gehören. Es handelt sich um Ossip Mandelstams *Gespräch über Dante*, Olof Lagercrantz’ *Dante und die Göttliche Komödie*, Pavel A. Florenskijs *Die göttliche Komödie und das Relativitätsprinzip* und um den 1968 erschienenen Band *Rapporte* von Peter Weiss, der auch den 1965 in der Zeitschrift *Sinn und Form* veröffentlichten Aufsatz *Gespräch über Dante* enthält.

Der Frage, ob Hilbig die *Commedia* kannte, soll anhand von indirekten Hinweisen nachgegangen werden. Erwähnt wird Dante in zwei von Hilbigs Erzählungen. In *Die Weiber* ([1987] 2010a) fällt der zentralen Figur der Erzählung C. ein an eine Hauswand geschriebener Spruch auf: „Jackie, ich liebe dich“. Angesichts dieser von einer/einem Unbekannten öffentlich gemachten Liebeserklärung fragt sich C.: „Welche Mauer von Gründen hatte mich getrennt von diesem Etwas, das *Jack, Cäsar, Dante* hieß, und getrennt von diesen drei Wörtern an der Wand“ (ebd., 40). Auf der Suche nach den Gründen für diese Trennung kommt C. zu der Überzeugung, dass er „ohne Namen“ ist, und ein Leben führt, das vergleichbar ist mit einer Wüstenexistenz. „Und war ich nicht jener Wanderer der Wüsten [...]“ (ebd., 100). Während Cäsar in der *Göttlichen Komödie* erwähnt wird, konnte Dante von Jack the Ripper nichts wissen, da die *Göttliche Komödie* bereits erschienen war, bevor der Frauenmörder die Londoner Bevölkerung in Angst und Schrecken versetzte. Hilbig nun stellt in seinem Prosatext den Dichter Dante neben Cäsar, der einem Mordanschlag zum Opfer fiel, und neben Jack the Ripper. Überraschend ist, dass sich der Schriftsteller C. nicht etwa mit Dante, sondern mit dem Serienmörder Jack the Ripper vergleicht, obwohl ihn doch mit Dante wesentlich mehr verbinden sollte. Etwa, dass sich beide auf eine Suche begeben – C. sucht nach den Frauen, die über Nacht aus der Stadt verschwunden sind, und Dante macht sich zusammen mit Vergil auf die Suche nach Beatrice. Kurt Flasch, Historiker für mittelalterliche Philosophie und Dante-Übersetzer, (2011) spricht deshalb von der *Commedia* als einem „Hymnus auf Beatrice“ (ebd., 155).

Eine Hymne auf die Frauen gedenkt auch der Protagonist in Hilbigs Erzählung *Die Weiber* ([1987] 2010a) zu schreiben, der sich einsam fühlt, da die Weiber aus der Stadt verschwunden sind. Einst beobachtete er sie durch ein vergittertes Loch in der Decke eines Kellers, in dem er arbeitete. Er konnte die Weiber sehen, auch wenn sie für ihn unerreichbar waren. In Erinnerung blieb ihm der Keller als eine „feuchtheiße Hölle“ (ebd., 9), der zu entkommen, ihm nicht gelingen will: „Es war ein Gefühl, als sei ich in einem fest verriegelten Gehäuse durch den Raum geflogen worden, in dem mir alle Erinnerung zunichte wurde, und ich glaubte seitdem zu wissen, daß ich mich mit allen Fasern in der Hölle befand“ (ebd., 64).
Deutlicher als in *Die Weiber* bezieht sich Hilbig in der im Nachlass gefundenen Erzählung *Eine Art Ankunft* auf Dantes *Commedia*. Ein namenloser Ich-Erzähler verlässt seine Vaterstadt, in der er erst kurz zuvor angekommen ist, um eine nicht näher beschriebene Grenze zu überschreiten. Sein Weg führt ihn durch einen scheinbar undurchdringlichen Wald. Als er an einem verlassenen Zollhaus vorbeikommt, nimmt er eine Tür mit, was sich als eine weitsichtige Entscheidung erweist, da es ihm mit Hilfe der Tür gelingt, einen Fluss zu überqueren. Nachdem er das andere Ufer erreicht hat, erinnert er sich, dass er diesen Fluss früher schon einmal überquert hat.

Für die Notwendigkeit des Grenzübertritts führt der Erzähler drei Gründe an. Er hofft zum Ersten, dass es ihm auf der „anderen Seite“ gelingen wird zu vergessen. Er will zweitens den Schatten loswerden, der ihn verfolgt und er wünscht sich drittens ein Echo. Während der Erzähler zunächst glaubt, er würde sich in dem undurchdringlichen Wald auskennen, muss er sich schließlich eingestehen, dass dies ein Trugschluss ist. Sicher ist er sich nur, dass es sich bei dem von ihm überquerten Fluss um Lethe, den Fluss des Vergessens gehandelt haben muss.

Zweimal wird in dieser Erzählung direkt auf Dante verwiesen. Und es gibt neben der Namensnennung weitere auffällige intertextuelle Bezüge zur *Göttlichen Komödie*. Beide Protagonisten, die sich zu Beginn in einem Wald befinden, müssen sich in existentiellen Ausnahmesituationen bewähren. Auch Dante überquert im 32. Gesang des Purgatoriums den Fluss des Vergessens, und ebenso wie Hilbigs Ich-Erzähler kann er sich danach dennoch erinnern. Verwundert stellt Hilbigs Erzähler nach der Lethe Überquerung fest: „Es war wie ein Fluch, ich erinnerte mich“ (Hilbig, Sign. 108, 7).

Auffällig ist eine weitere Parallele. Dante erhält im 32. Gesang des Purgatoriums von Beatrice den Auftrag, nach seiner Rückkehr aus dem Reich der Schatten darüber zu berichten, was er gesehen hat. Mit Nachdruck weist sie ihn darauf hin, dass er nichts verschweigen darf: „Nicht sollst du, wenn du dorten schreibst, verhehlen, / Wie du den Baum gesehn“ (Dante, 393). Gesehen hat er, wie ein Blitz in den Baum der Erkenntnis fuhr, und dieses Ereignis soll er wahrheitsgetreu beschreiben: „Aus dichter Wolk’, ein flammendes Geschoß, / Den Blitz aus fernster Höhe niederfallen, / Als durch den Baum herab Zeus’ Vogel schoß, / Nicht wühlend blos in Blüten und in Blättern, / Die Rind’ auch brechend, die sein Mark umschloß [...]. (ebd., 386f).

Auch Hilbigs Erzähler will, wenn er „drüben“ angekommen ist – wie es im Text heißt –, eine Geschichte erzählen. Den Grenzübertritt will er „rechtfertigen mit einer Geschichte, mit meiner Geschichte, ähnlich wie in einem Bericht von Dante aufgeführt: Vorhöllen, von deren Abhängen man wieder herunterrollte und so fort. – Meer, Flüße, Schwemmsand; fleischige Flüße. Städte, unwirtlich wie die Wälder, dahinter die Wälder, in denen es Nacht war. Wälder, die das Geheul meiner Jugend noch speicherten“ (Hilbig, Sign. 108, 3f.). Doch im Unterschied zur *Commedia* erteilt sich der Erzähler in Hilbigs
Text den Schreibauftrag selber, und nur zu gut weiß er, dass er sich dadurch einer nur für
ihn vorgesehenen Höllenqual aussetzt. Er, der bereits Vieles vergessen hat, will sich
künftig noch intensiver daran erinnern, was er nicht vergessen konnte, auch wenn es sich
dabei nur um bruchstückhafte Erinnerungen handelt. Gerade den nur noch rudimentär
vorhandenen Erinnerungen, also solchen, die sich als vergessensresistent erwiesen
haben, will er nachgehen.

Dante, schrie ich, wenn auch nicht laut genug, daß ich mich hören konnte, Dante, wenn in deinem
Purgatorium für jeden Prüfling eine ganz persönliche Höllenqual erdacht wird, so besteht die meine
darin, daß ich nach dem Überqueren der Lethe alles vergessen darf, alles ... alles, was mich nicht
interessiert, mein Leben, meine Schuhe, meine Stadt, mein Volumen, nur zu dem einen Grund: daß
der halbdunkle Flur meiner Erinnerung sich öffne, um das, was ich wirklich vergessen wollte, was zu
vergessen mir auch gelungen war, davon ich aber auch die letzten Überbleibsel vergessen wollte ...
jenen verhaßten Schatten ... daß allein dies Vergessene noch in meiner Erinnerung herrsche, um mir
die quälendste aller Qualen zu sein. (Hilbig, Sign. 108, 8f)

Der Weg, den der Erzähler nehmen muss, wird ihn durch die Hölle der eigenen
Vergangenheit führen, und dennoch er muss ihn gehen.

Für Hilbig ist das Purgatorium in Dantes *Göttlicher Komödie* auch deshalb von
Bedeutung, weil es der Ort ist, an dem die tote Dichtkunst wieder neu entsteht. Dante
muss, so Peter Weiss in *Gespräch über Dante*, „eine neue Sprache finden oder die
bekannten Wörter mit einem neuen Sinn füllen“ (Weiss 1968, 167). Mit einer an Weiss'
Formulierung erinnernden Herausforderung sieht sich auch der Erzähler in Hilbigs *Eine
Art Ankunft* konfrontiert, der, darin Dante verpflichtet, zur Sprache bringen will, was man
besser vergessen sollte, würde das eigene Wohlergehen der Maßstab sein. Denn das „Amt
des Dichters“ besteht nach Hilbigs Überzeugung vor allem darin, sich den Erinnerungen
zu stellen, auch solchen, von denen man weiß, dass sie alles andere als beglückend sein
werden. Es gilt, so versteht Hilbig das Amt des Dichters, auch die eigene Hölle zu
kartographieren.

Diese Überzeugung teilt Hilbig nicht nur mit Dante, sondern auch mit August
Strindberg, in dessen Buch *Inferno* (1914) die Hölle als das gegenwärtige und nicht als
ein eventuell bevorstehendes Übel angesehen wird: „[W]ir sind schon in der Hölle. Die
Erde, das ist die Hölle, das von einer höheren Vernunft gebaute Gefängnis“ (Strindberg
1914, 136). Hilbig hat Strindbergs *Inferno* 1971 zum ersten Mal gelesen und in seinen
„Notizen“ festgehalten: „Strindbergs Haltung rettet mich. Inferno“ (Hilbig, Sign. 79). Er
kannte auch Olof Lagercrantz' „Strindberg“-Biografie, in der Lagercrantz darauf
verweist, dass der Ich-Erzähler in Strindbergs *Inferno* einen vergleichbaren Weg wie
Dantes Pilger nimmt. Strindberg, so Lagercrantz, „greift auf Dantes Methode zurück [...]
(Lagercrantz [1979] 1980, 414).
Karlheinz Stierle bezeichnet den Wald, in dem sich Dante zu Beginn der „Commedia“ wiederfindet, als einen Ort der Selbstverlorenheit, und er wirft die Frage auf, „ob die Situation zu Beginn der ‚Commedia‘ [...] die eines imminenten Selbstmords“ ist (Stierle 2014, 44). Sich selbst zu töten, daran hat auch Hilbig gedacht, der am 31. August 1986 (seinem 45. Geburtstag), wenige Monate nach seiner Übersiedlung in die Bundesrepublik, in seinem roten DIN A4 Oktavheft mit dem Titel *Paranoische Notizen* notierte: „Wie soll ich mich töten?“ (Sign. 158). Es mutet paradox an. Er wollte unbedingt – zunächst für ein Jahr – die DDR hinter sich lassen und seinen Schreibort in den Westen verlegen. Aber dann, als die größten Schwierigkeiten überwunden und der Grenzübertritt möglich geworden war, dachte er an Selbstmord. Bei der Ausreise geholfen hatte ihm Stephan Hermlin, an den er im Oktober 1985 schrieb: „Mein Blick wird natürlich nach hier [die DDR] gerichtet bleiben müssen, aber ich stelle mir ihn – so naiv das ausgedrückt ist – aus der anderen Richtung doch auch erweiternd vor“ (Hilbig [1985] 2023, 498). Hilbig wollte mit der Übersiedlung in den Westen sein Blickfeld erweitern, aber er ging davon aus, dass sein Blick weiterhin auf die DDR gerichtet bleiben würde. Er wollte offensichtlich nicht vergessen, was ihm in der DDR widerfahren war, und er dort erlebt hatte, sondern er verband mit dem Aufenthalt in der Fremde die Hoffnung, dass er sich an bereits Vergessenes wieder würde erinnern können. Vermutlich ist seine Erzählung *Eine Art Ankunft* kurz vor oder nach der Übersiedlung in die Bundesrepublik entstanden.

Obwohl es keinen eindeutigen, sich auf eine Aussage von Hilbig stützenden Verweis gibt, scheint es doch angesichts der bisher aufgezeigten Parallelen mehr als wahrscheinlich zu sein, dass Hilbig die *Göttliche Komödie* kannte. Ein weiterer Beleg dafür dürfte ein von Hilbig verwendetes Motiv sein, das sich in der *Commedia* findet. Im 13. Gesang des „Infernos“, nachdem Dante und sein Begleiter in einen „Wald voll Graun“ gelangen, hören sie Wehklagen von allen Seiten:

> Schon hört' ich rings Geheul und O und Ach, / Doch sah ich Keinen, der so ächzt' und schnaubte, / So daß mein Knie mir fast vor Schauder brach. / Ich glaub', er mochte glauben, daß ich glaubte, / Verborgne stöhnten aus dem dunklen Raum, / Die mir zu sehn das Dickicht nicht erlaubte. / ,Brich nur ein Zweiglein ab von einem Baum.' / Begann mein Meister, ,und du wirst entdecken, / Was du vermutest, sei ein leerer Traum. / Da säumt' ich nicht, die Finger auszustrecken, / Riß einen Zweig von einem großen Dorn, / Und plötzlich schrie der Stumpf zu meinem Schrecken: / ,Warum mich brechen?' drauf ein blut'ger Born / Aus ihm entquoll, und diese Wort' erklangen: / ,Was peinigt uns dein mitleidloser Zorn? / Uns, Menschen einst, von Rinden jetzt umfangen. / Wohl größre Schonung ziemte deiner Hand, / Und wären wir auch Seelen nur von Schlangen.' / Gleichwie ein grüner Ast, hier angebrannt, / Dort ächzt und sprüht, wenn aufgelöst in Winde, / Der feuchte Dunst den Weg nach außen fand; / So drangen Wort und Blut aus Holz und Rinde / Und mir entsank das Reis, das ich geraubt [...]. (ebd., 73)
In dieser, zum sogenannten „Selbstmörderwald“ gehörenden Passage der *Commedia* wird von Menschen berichtet, die in Bäume verwandelt wurden. Knickt man in diesem Wald einen Ast – wie Dante es tut –, so verletzt man einen in dem Wald hängenden Toten. „Und jeder Leib wird an den Baum gehangen, / Den hier zur ew’gen Haft sein Geist bekam“ (ebd., 76). Solche Verwandlungen finden sich auch in Vergils *Aeneis*, sodass ein aus dem Boden gezogener Strauß blutet und schwarzes Blut auf die Erde tropft – gesprochen wird von einem „grauenhaften Wunder“. Und in Ovids *Metamorphosen* wird die von Apoll verfolgte Daphne in einen Baum verwandelt.

Tote, die in einem Baum hängen, sieht auch der Ich-Erzähler in Hilbigs 1977 entstandener Erzählung *Über den Tonfall*. Zu abendlicher Stunde unterwegs, glaubt er, bei spärlichem Licht eine Trauerweide zu erkennen, ist sich aber nicht sicher, ob, was er sieht, real oder doch nur Einbildung ist. Die herunterhängenden Zweige der vor ihm stehenden Weide erinnern ihn an Tote.

[Des Weidenbaumes] bis zum Boden hängendes Gezweig peitschte die schmale Grünfläche und fegte Laub und Reisig aus dem Gras auf die Straße hinunter: nicht nur einmal verfiel ich einer makabren Täuschung, – die Rutenbündel, pendelnd, wirbelnd und wehend, wirkten aus den Augenwinkeln gesehen wie die Körper einiger Gehenkter, die im Wind die Beine schlenkerten. Dazu hatte der Baum die Eigenheit, laut zu ächzen und zu stöhnen. (Hilbig [1990] 2009, 73)

Das Trugbild erweist sich für Hilbigs Protagonisten, einen Schriftsteller, als bedeutend, denn ihm wird bewusst, dass er sich durch seine Wertschätzung gegenüber dem Metaphysischen von jenen Lyrikern unterscheidet, die in den offiziellen Medien wegen ihres „Realitätsbezuges“ gelobt werden. Er aber kann die „schaukelnden Schatten“, die auf sein Schreibpapier fallen, nicht übersehen, und er kann auch nicht das „schaurige Geräusch“ überhören, das beim Schreiben an sein Ohr dringt (ebd.). Die Toten, die sich als Schatten auf das Schreibpapier legen, schreiben an dem im Entstehen begriffenen Text mit. Allerdings hält Hilbigs Protagonist Realitätsbezug nicht für das an der Literatur allein Entscheidende.

Von vornherein zum Scheitern verurteilt, wollte ich erklären, welche der beiden Alternativen für mich tauglich wäre. Hinwendung zur Realität: es sagt schon in seiner Sprachfigur, daß wir im Irrealen sitzen, während wir schreiben, und uns verzweifelt davon abwenden. Ich könnte, Nachgeborener aller Ursprünge, auf jede Weise nur dem Tonfall zum Opfer fallen, der uns auf die sichtbare Realität festgelegt hat. Ich bliebe damit abgeschnitten von der Idee des Unendlichen im All, der womöglich einzigen Idee des Erbarmens mit den Geschöpfen. (ebd., 75)

Eine frühe Fassung der Erzählung *Über den Tonfall* fand sich in Hilbigs Nachlass. Bereits in dieser Fassung erweisen sich Bäume als Bedeutungsträger, wobei ein Zusammenhang hergestellt wird zwischen Gehenkten und Erschlagenen sowie dem Sprechen über Bäume.
Das Bewußtsein ist eingezogen in meinen Tonfall, ein Bewußtsein um Erschlagene Gehenkte Erschossene Verbrannte, deren Zahlen Millionen sind. Tiefe Schichten der Erdrinde sind durchtränkt vom Blut der Ermordeten. Und die Flüsse auf dieser Erde haben Leichen getragen, mengenweis Leichen trieben hinab mit den Flüssen, übersät von Leichen die Oberfläche des Wassers, tausendfach verwirklicht die Sage, wurde Opheliens Name vergessen, ward er zur Ziffer. Von Zeiten schrieb man, in denen ein Gespräch über Bäume schon ein Verbrechen ist, – und ich: stundenlang sprach ich über Bäume, lange Monologe wie Wispern von Wipfeln flossen aus mir, während in den Wäldern das Raunen der Bäume selber längst schon verstört klingt, unsicher klingt und verzweifelt an der Machtlosigkeit ihres starken Wachstums, seit der Humus über ihren Wurzeln bedeckt lag mit Leichen. [...] Ja, hier hinter diesem Fenster sah ich aus den Augenwinkeln die Bilder der Gehenkten am Geäst einer Trauerweide schwanken. (Hilbig, Sign, 205)

Der Text wurde vor der Drucklegung grundlegend überarbeitet. Unverändert aber blieb das Bild von den in Bäumen hängenden Toten. Die Bäume haben in Hilbigs Text – wie in der *Göttlichen Komödie* Dantes – ihre Unschuld verloren. Der Wald, der in der Romantik noch ein Sehnsuchsraum war, ist zu einem Ort des Schreckens geworden. Hilbigs Protagonist vermag über die Toten, die er in den Bäumen erkennt, nicht hinwegzusehen.

Als weiterer Referenztext wird in Hilbigs *Tonfall-Essay* neben Dantes *Komödie* auch Brechts Gedicht *An die Nachgeborenen* herangezogen (Brecht [1934/1938] 1988, 85). Während Bertolt Brecht von Verrat spricht, wenn zu bestimmten Zeiten ein Gespräch über Bäume geführt wird, macht Hilbig deutlich, dass, wer über Bäume spricht, die Opfer der Geschichte nicht unweigerlich verschweigen muss.

Dantes in der *Göttlichen Komödie* vorgegebener Bild- und Bedeutungsraum erfährt durch Hilbig eine entscheidende Erweiterung. Denn der Nachgeborene verortet die Toten nicht im Jenseitigen, sondern er holt die abwesenden Toten, die Vergessenen, zurück in die Alltagswirklichkeit. Insofern ist bei Hilbig auch dann von den „Untaten“ der Geschichte die Rede, wenn er über Bäume spricht. An die Schrecken des 20. Jahrhunderts erinnert er, weil er darin eine Aufgabe der Literatur sieht. Auch deshalb hebt er in der vierten seiner in Frankfurt gehaltenen Poetikvorlesung die Bedeutung der westdeutschen Nachkriegsliteratur hervor. In einer Zeit, als die Deutschen von ihrer Mitschuld an den sechs Millionen ermordeten Juden nichts wissen wollten, war es die westdeutsche Literatur, die gegen den weitverbreiteten Wunsch, vergessen zu wollen, anschrieb.

Hilbigs Sprache, die sich durch Klangschönheit und eine außerordentliche Musikalität auszeichnet, ist reich an Metaphern und verstörenden Bildern. In dieser Hinsicht bleibt festzuhalten, dass sein Werk in der Tradition Dantes steht, ohne dabei die gänzlich verschiedenen gesellschaftlichen und literar-ästhetischen Kontexte nivellieren zu wollen. Beide Autoren ragten weit über die Zeit hinaus, in der sie schrieben, aber sie wurden geprägt durch unterschiedliche Zeiterfahrungen. Ein Grund dafür, dass
von den Texten beider Autoren etwas Verstörendes ausgeht, hängt damit zusammen, dass die Schönheit der Sprache den verhandelten Themen zu widersprechen scheint. So ähneln die Bäume, die in Hilbigs Erzählung *Alte Abdeckerei* (1991) auftauchen, phantastischen, vor Schmerzen wimmernden Wesen, die, von Todesangst erfasst, wie gelähmt zu sein scheinen. Unweigerlich fragt man sich, ob noch von Bäumen die Rede ist, wenn es in der Erzählung heißt:

> [Ich glaubte] die Weiden zu nie gekannter Wildheit ausarten zu sehen: in der Dämmerung, wenn der Nebel immer dichter vom Ufer heraufkroch, schienen sie in phantastische Lebewesen verwandelt, Ausgeburten eines unberechenbar fruchtbaren Untergrunds, häßlich verkrüppelte Auswüchse, denen gerade dank ihrer Degeneration Macht und Bosheit zugefallen war. Ich sah in ihnen Gebilde, die in ihrer Fratzenhaftigkeit weder der Vegetation noch einer mir bekannten Tiergattung ganz zuzuordnen gewesen wären, ihrem Ausdruck eignete ein sonderbares Lauern, und immerfort schienen sie bereit, die Wurzeln, von denen sie mit wenig Verläßlichkeit gehalten wurden, wie Gewürm aus dem Schlamm zu ziehen, um wirr und vielfußig zu wandeln, dem Lauf der Wasser nach, die ihnen Nahrung und Tod zugleich waren ... in diesem verkrümmten Lauern, in ihrem unheimlichen Alter waltete eine gespenstische Würde, wie die von Invaliden, die knirschend und grau vor Verschlagenheit durch Schauergeschichten tappten... so schienen sie erfüllt von Fähigkeiten, die ihnen nicht zustanden, und, monströsen Lebewesen gleich, die längst ausgestorben galten, schienen sie mit übernatürlichen Sinnen begabt, die selbst ihren Tod in Frage stellten, unter dessen Nähe sie sich beugten. In den Nebeln, von denen sie in der Dämmerung und in der Dunkelheit umflogen waren, wechselten sie ohne Unterlaß den Charakter ihrer Grimassen: zuerst immer sah ich sie erstarrt von Schmerzen, Todesangst lähmte sie, und es hätte mich nicht erstaunt, wenn hörbare Klagen um ihre gesträubten Häupter geflossen wären, plötzlich aber, wenn sie mich erblickten, begannen ihre Zweige zu wispern und zu säuseln, daß es mir wie seltsame Lockung klang, endlich war es jähe Wut, selbst in der anbrechenden Finsternis noch deutlich, und wie in Raserei hatten sie sich zusammengerottet, um den giftigen Nachtstrom, der zwischen ihnen schwoll, abzudecken, schützend zu beschirmen, als sei er das Lebenselixier ihres toten Daseins, der geheime Quell ihrer düsteren Macht und der eigentliche Schlangengrund ihrer Wurzeln, der ihren Hinfall aufhielt. [...] Schweres und langgezogenes Atmen hatte über der stockenden Bodenwärme eingesetzt, dem gierigen Keuchen von Leichnamen gleich, die unter allen Erdoberflächen und Wasserspiegeln in Unruhe geraten waren, und wenn das Flüßchen, verdeckt von den milchigen Dämpfen dieses Atems, sein Rinnsal anschwellen ließ, zuckte ein Grinsen um die Larven der Weiden, das um die Morgenfrühe versteinert war, geronnen und egozentrisch, und rauh wie das trocken-feuchte Felsengrau von Schalengetier aus prähistorischen Ozeanen. (Hilbig [1991] 2010b, 149f)

Obwohl Hilbigs Bäume schweigen, ist dieses Schweigen beredt. Das Motiv der in Bäumen hängenden Toten erfährt in der Erzählung *Die Kunde von den Bäumen* (1994) durch die symbolische Verwendung von Asche eine Ergänzung. Asche ist in Hilbigs Poetik ein zentrales, auf das Verbrechen an den ermordeten Juden verweisendes Symbol, wodurch er das Unfassbare zur Sprache bringt, das nicht hätte passieren dürfen.
Und es war eine Sprache in den Bäumen, die immer im Dunkel endete ... nein, auch im Dunkel endete sie nicht, nur sprach sie hier besonders leise weiter, und ich erinnerte mich an das namenlose Wispern ihrer Blätter im Unsichtbaren. Es war eine Sprache der Wiederkehr, beständig kreiste sie um das Dasein dieser Blätter selbst, und deshalb um den Bestand der Erde selbst, und deshalb sprach sie vom All, in dem jedes Blatt mit der Erde kreiste, und im Dunkel rieselte das Laub weiter ... wie Asche, und die Dünung der Asche ging weiter in der Finsternis, und hörte nicht auf, wenn die aschrote Dämmerung kam, unhörbar leise, und der kurze Tag mit seiner blauen Dämmerung am Abend, wenn sich kühl der Herbst in die blaue Asche krallte, oder der Frühling, der die Asche wieder lockerte, und weiter, wenn das Laub und die Asche keiner Worte mehr bedurften, und sich leise die Blätter im Staub rieben, und der Staub sich wispernd rieb an der sich drehenden Zeit im All, weiter mit diesem leeren Reiben im Dunkel, das wie Jahre verstrich und ohne Alter war. (Hilbig [1994] 2010c, 273f)

Signifikant ist für den Erzähler, dass die Bäume wie Asche zu beschreiben sind, denn sie wurzeln in einem mit Asche bedeckten Boden und werden sich unweigerlich in Asche verwandeln.

Asche ist ein Element, mit dem Hilbig vertraut war. Zu Asche zerfiel die Kohle, mit der er als Heizer die Öfen bestückte. Darüber hinaus aber verweist die Asche auf den zivilisatorischen Bruch der in den Lagern ermordeten und in den Krematorien verbrannten Juden. Ausgehend von der Asche hat Hilbig das 20. Jahrhundert als ein Jahrhundert des Schreckens beschrieben, wobei die in der Asche stehenden Bäume, und die Bäume, in denen Tote hängen, als Zeugen einer unheilvollen, auf den Holocaust verweisenden Geschichte zu verstehen sind. In seinem Fragment gebliebenen Roman *Die blaue Blume* findet der Protagonist statt der blauen Blume im Aschefeld eine „Ascheblume“. Daraus erwächst für ihn, einen Schriftsteller, ein Auftrag: Die Worte, die er finden muss, müssen aus der Asche kommen. „Die Asche von Millionen Ermordeter. Aus dieser Asche werden uns die Worte neugeboren. Kein Wort zu sprechen uneingedenk der Asche. [...]. Was ich suche ist das Wort aus der Asche, das uns der Phönix ist“ (Hilbig, Sign. 174).

Angesichts der historischen Zäsur des Holocaust läuft Dantes *Göttliche Komödie* nicht nur bei Hilbig, sondern auch bei Samuel Beckett als Referenztext mit, wenn *die zivilisatorische Grenzüberschreitung der Shoah thematisiert wird*. Sie war das Ende und doch geht es immer weiter. Deshalb steht in Beckett's Stück *Endspiel* das Wort „Ende“ am Anfang – denn es gilt, bei jedem Anfang den Holocaust mitzudenken. Beckett war sehr vertraut mit Dantes *Göttlicher Komödie*, die er auswendig gekannt haben soll. Griffbereit lag sie auf dem Nachttisch, der neben seinem Bett stand. „Für Beckett liefert die ‚Komödie‘ [Dantes] die Vorlage, von der aus er seine ebenso luzide wie illusionslose Bestandsaufnahme menschlicher Existenz in der Moderne betreibt“ (Meier 2021, 162).

Auch für Beckett ist in *Warten auf Godot* ein Baum, an dem sich Estragon und Wladimir erhängen wollen, von symbolischer Bedeutung: „Morgen hängen wir uns auf“, heißt es gegen Ende des Stückes. Und an einer anderen Stelle findet sich der
weitreichende Satz: „Nur der Baum lebt“ (Beckett [1952] 1981, 203). Beide Protagonisten sprechen in einem ihrer Dialoge über die Stimmen der Toten, die, so scheint es ihnen, wie Flügel rauschen. „Wie Blätter“, wendet Estragon ein, „wie Sand“, erwidert schließlich Wladimir (ebd., 129). Woraufhin Estragon wiederholt: „Wie Blätter“. Den Toten, so Wladimir, genügt es „nicht, gelebt zu haben“ (ebd., 131). „Sie müssen“, erwidert Estragon, „darüber sprechen“, woraufhin Wladimir antwortet: „Es genügt ihnen nicht, tot zu sein“ (ebd.). Der Dialog zwischen beiden endet damit, dass es ihnen so vorkommt, als würden die Stimmen der Toten wie das Rauschen von Federn klingen. Wladimir ist es schließlich, der einer sich darin andeutenden zu großen Leichtigkeit mehr historisches Gewicht verleiht, wenn er einwendet, dass es sich nicht um das Rauschen von Federn, sondern um das Rauschen von „Asche“ handelt.

Es gibt wenige Autoren der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die in einem Atemzug mit Dante genannt werden dürfen. Der aus Meuselwitz stammende Wolfgang Hilbig, ein Solitär unter den Dichtern, der Dantes *Commedia* kannte, zählt zu ihnen.
BIBLIOGRAFIE

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FOCUS

Rezeption | Ricezione

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BÉNÉDICTE TERRISSE

# JENSEITS DES NARRATIVS DES SCHEITERNS

Wolfgang Hilbig in Frankreich: eine unabgeschlossene Transfergeschichte

**ABSTRACT:** This article looks into the reception of Wolfgang Hilbig's work in France, drawing on analyses of the sociology of literature (Bourdieu, Sapiro), cultural transfers and cultural mediators (Colin). The aim is to estimate the degree of recognition of Hilbig's work in France. The article proceeds chronologically, distinguishing two periods in the reception of Hilbig's work in France: the first from 1988 to 2004, and the second from 2002 to 2024. The chronological approach is combined with a thematic approach devoted to the different figures of mediators of Hilbig's work in France and their different functions: that of the "gatekeeper" in the world of French publishing (Bernard Lortholary), that of the "tastemaker" like the Franco-German mediator Nicole Bary, that of the hybrid mediator acting in the fields of translation, literary criticism and academia, particularly in German Studies as practiced at the Sorbonne University, and finally the writers as charismatic instances of consecration (Bergounioux, Claro). The notion of failure and its representations appears as a key notion, brought into play and discussed at several levels.

**KEYWORDS:** Hilbig; France; Literary transfer; Comparative approach.

Meistens werden literarische Transferprozesse als Erfolgsnarrative inszeniert (Colin 2023a): sie werden erst erzählt, nachdem sich der Transfer bewährt hat und man von einer glücklichen Aufnahme im anderen Kulturraum sprechen kann. Reiht man sich aber in die Tradition der literarisch-komparatistischen Auffassung von Rezeption ein, für die das Originalwerk als Primat fungiert, ist die Rezeption oft nur enttäuschend, weil Missverständnisse und Dissonanzen im Laufe des Rezeptionsprozesses entstehen (S. Bourdieu 2002), die als Scheitern der Rezeption verstanden werden. In der Transfertheorie hingegen werden sie als unumgänglicher, kreativer Bestandteil eines jeglichen Transferprozesses wahrgenommen (Colin 2023a, 270). Hier muss ein Mittelweg gegangen werden, wobei das für Hilbigs Schreiben prägende Motiv des Scheiterns (Lapchine 2021) auf eine gewisse Resonanz stößt. Die Geschichte der Hilbig-Rezeption in Frankreich ist noch lange nicht abgeschlossen. Im Vergleich etwa zu Brecht hat Hilbig nicht den „Status eines ‚allgemeinen Kulturerbes‘“ (Colin 2023a, 274).

Wohl aber können Akteurinnen und Akteure, Übersetzerinnen und Übersetzer, Verleger und Literaturkritikerinnen, Akademiker und Akademikerinnen identifiziert
werden, deren Arbeit zur Vermittlung von Hilbigs Werk in Frankreich beigetragen haben. Die Etappen der Wahrnehmung von Hilbigs Werk in Frankreich können rekonstruiert, der Anerkennungsgrad von Hilbigs Werk eingeschätzt und eine vorläufige Bilanz gezogen werden. Nicht die akademische Rezeption in Frankreich wird also fokussiert, kein Stand der Hilbig-Forschung bzw. keine Geschichte der Interpretationen von Hilbig in Frankreich umrissen,<fnref n="1" /> sondern ein soziologischer und kulturwissenschaftlicher Ansatz wird bevorzugt, der zur Rekonstruktion der Transfermechanismen von Hilbigs Werk in Frankreich dienen soll und also nur die „institutionalisierten Momente“ (Lartillot 2009) der französischen Hilbig-Forschungsgeschichte in den Blick nimmt.

„Der Kulturtransferforscher selber [ist] als [...] Teil des von ihm untersuchten Transfers zu verstehen“ schreiben Colin und Umlauf (Colin/Umlauf 2018, 97). Als Germanistin in Frankreich und Verfasserin einer Dissertation über Wolfgang Hilbig (Terrisse 2019) habe ich jenseits meiner „kulturelle[n] Befangenheit“ (Colin 2023a, 271) in einer noch konkreteren und direkteren Weise die Rolle einer Mittlerin im von mir untersuchten Transferprozess inne. Das Bewusstsein für die eigene Positionierung als „wissenschaftlich-universitäre“ (Colin 2023 a, 289) Mittlerin und „Bewertungsinstanz“ aus dem Aufnahmekontext liegt vorliegendem Aufsatz zugrunde. Denn diese Position mag auf die Erzählung und die Beurteilung dieser Transfergeschichte einen Einfluss nehmen.

Vorliegender Beitrag gliedert sich in vier Teile, die den chronologischen Ablauf von Hilbigs Transfer in Frankreich wiedergeben und jeweils einer Konsekrationsinstanz – dem Verlagswesen (1), der akademischen Welt (3) und den französischen Schriftstellern (4) – und einer wichtigen Mittlerin, Nicole Bary (2), gewidmet sind.

## I. Erste Konsekrationsinstanzen und „gate-keeper“: Hilbig in französischen Verlagen (erste Phase 1988-2004)

Als Auslese- und Konsekrationsinstanz, die für das zuständig ist, was der Leserin bzw. dem Leser als Lektürestoff überhaupt zur Verfügung steht und auf implizite Weise auch als lesenswert präsentiert wird (Marchand 2015), wird die Verlagswelt oft als die „erste Etappe des literarischen Transferprozesses“ (Jurt 2009, 387) dargestellt. Hilbigs Buchpublikationen in Frankreich erscheinen 1988 (La Lettre als Übersetzung von Der Brief 1985), 1993 (Les bonnes femmes /Die Weiber 1987); 1997 („Moi“/„Ich“ 1993), 2004 (Provisoire / Provisorium 2000), 2022 (Hilbigs Gedichte) und 2024 (Vieille écorcherie / Alte Abdeckerei 1991). Die ersten Übersetzungen von Hilbigs Prosatexten fallen in eine

<footnote n="1">¹ Die andernorts skizziert wurde: S. Einleitung von Terrisse 2019.</footnote>
paradoxe Zeit. Die Anzahl der jährlich in Frankreich publizierten Übersetzungen verdoppelt sich: „3 698 sind es im Jahre 1980, 7 833 im Jahre 2002“ (Sapiro 2012, 210). Dadurch erhöht sich die Konkurrenz zwischen den Büchern auf dem Büchermarkt. Gleichzeitig lässt die Nachfrage von Büchern aus dem deutschsprachigen Raum in Frankreich ab Ende der 1980er-Anfang der 1990er nach (Bary 2022, 19). Im Unterschied zu den 1960er Jahren, in denen etwa Brecht in Frankreich stark rezipiert wurde, kommt Deutsch aus der Mode (Colin 2023a).<fnref n="2" /> Allerdings wächst Sievers zufolge zur Zeit der Wende in Frankreich das Interesse für die Literatur der Ostblockländer (Sievers 2007, 53).

Unter diesen zugleich guten und schlechten Rahmenbedingungen nimmt Hilbigs Verlagsgeschichte einen ungewöhnlichen Verlauf. Die ersten Übersetzungen seiner Texte (1988, 1993, 1997) erscheinen in prestigeträchtigen Verlagen wie Flammarion und Gallimard, während die letzten französischen Buchpublikationen (2004, 2022, 2024) bei kleineren Verlagen wie Métailié, Circé und l'extrême contemporain untergebracht werden: im Gegensatz zu der ,ansteigenden‘ Verlagsgeschichte der meisten fremdsprachigen Autoren und Autorinnen, die von einem mit wenig ,Konsekrationsmacht‘ ausgestatteten Verlag zu einem großen Verlag mit symbolischem Kapital wechseln.<fnref n="3" /> Die beiden französischen Verlage Flammarion und Gallimard sind durch ihre Konsekrationsmacht dem Fischer-Verlag in Deutschland vergleichbar, wo Hilbigs Bücher quasi durchgehend seit 1979 veröffentlicht wurden (Schalke/Gerlach 1999). Der in Frankreich unbekannte Autor Hilbig sollte dank der sogenannten Konsekrationsmacht der beiden französischen Verlage in Frankreich bekannt gemacht werden. Die Reihe „Rue Racine“ im Verlag Flammarion, in der der Erzählband *La Lettre* erscheint, versammelt französisch- und fremdsprachige Texte etwa von Lawrence Thornton, Geoffrey Wolff, Michel Munz und Martine Robier, die heute nicht mehr bekannt sind. „Erklärtes Ziel der Verlagspolitik [der Reihe „rue racine“ bei Flammarion] ist es [...], das Gleichgewicht zu halten zwischen den großen Repräsentanten der internationalen Literatur und wenig oder gar nicht bekannten Autoren, die nach den

<footnote n="2">²Zum Leitmotiv des heutigen schlechten Rufs der deutschen Literatur bei der französischen Leserschaft, S. Bary (Deroy 2015): “La littérature allemande a une vie difficile en France. Il existe de très nombreux clichés contre lesquels nous – les passeurs de littérature allemande – avons essayé de nous battre: non, la littérature allemande n’est pas morbide, sinistre ou moralisante. Mais les clichés ont la vie dure, j’entends régulièrement reprocher aux auteurs allemands leur manque d’humour”; oder speziell zu Hilbig, s. Vergne-Cain (2003, 45): “[...] malgré nos efforts et ceux de Nicole Bary [...], Hilbig n’est pas encore ‘arrivé en France’: trop allemand, trop difficile à lire, ancré dans un ailleurs mal connu dans le détail, qui n’attire pas ici ...”.</footnote>

<footnote n="3">³ Wie Jelinek zum Beispiel, für die ein kleinerer Verlag die Rolle des Erstentdeckers bis 2006 spielt (Jacqueline Chambon), bevor die erfolgreiche Autorin zu einem größeren Verlag (Le Seuil) nach dem Nobelpreis für Literatur (2004) ab 2007 wechselt. S. Daten im Katalog der Bibliothèque Nationale de France.</footnote>
Prognosen der Verlagsleitung gute Aussichten haben, sich auf dem Markt durchzusetzen.“ (Gürttler 2001, 239). Die französischen Übersetzungen von *Die Weiber* und „*Ich*“ wurden in der Reihe „Du monde entier“ von Gallimard veröffentlicht, welche fremdsprachiger Literatur gewidmet ist. Gallimard rühmt sich der großen Erfolge dieser Reihe „Du monde entier“, die 1931 gegründet wurde. Dort wurden internationale Beststeller wie *Le Docteur Jivago* von Boris Pasternak, *L'Amant de Lady Chatterley* von D.H. Lawrence und *La Tache* von Philip Roth veröffentlicht.<fnref n="4" /> Die Reihe „Du monde entier“ liest sich wie ein Kanon der Weltliteratur. Mit seinem Roman „*Ich*“ gelang Hilbig der Durchbruch. In diesem Fall steht Gallimard in der Tradition der großen Verlage mit finanziellem und symbolischem Kapital, die mit den angekauften Übersetzungen internationale Bestseller erwerben möchten (Bourdieu 1999, 23). Folgt man Bourdieus These, wonach Gallimard zu den alten und großen Verlagen gehört, die konventionell schreibende Autoren kanonisiert, welche traditionelle literarische Formen aufgreifen (Bourdieu 1999a, 18), dann besteht womöglich eine ‚Dissonanz‘ zwischen dem Verlag Gallimard und Hilbigs Werk, was zu Missverständnissen im Rezeptionsprozess führen und die Aufnahme im Kulturraum vereiteln kann (Bourdieu 1977, 22). Denn Hilbigs Sprache ist nicht klassisch. Er schreibt keine konventionelle Literatur.

Bourdieu bezeichnet als *gate-keeper* Akteure, die „für die Aufnahme bzw. Nicht-Aufnahme kultureller Werke aus einem anderen Sprachraum verantwortlich sind“ (Jurt 2009, 384). Bernard Lortholary (1936-) kann als erster *gate-keeper* von Hilbigs Werk in der französischen Verlagswelt gelten (Lefebvre 2023). Der Germanist, damals Dozent (Maître de Conférences) an der berühmten Sorbonne in Paris und Lektor im Verlag Flammarion ist für die erste Veröffentlichung von Hilbigs Werk in Frankreich verantwortlich: den Erzählungsband *La Lettre*.<fnref n="5" /> Obwohl der Band sich nicht gut verkauft, „[bringt] Lortholary sein nächstes Hilbig-Projekt [ein] mit der Übersetzung von *Die Weiber*“ (Gürttler 2001, 239), als er zum Verlag Gallimard wechselt. „[U]nd im Herbst 1997 kam gleichfalls bei Gallimard die Übersetzung des Romans „*Ich*“ heraus“ (Gürttler 2001, 239). Lortholary, der auch als renommierter Übersetzer firmiert und 1992 den Übersetzungspreis Laure Bataillon bekommen wird, übersetzt die Texte allerdings nicht selber, sondern beauftragt damit das Übersetzerpaar Brigitte Vergne-Cain und Gérard Rudent. Beide gehören zur traditionellen Kategorie der französischen Übersetzer, die gleichzeitig Lehrer bzw. Akademiker sind (Wuilmart 2019, 201-205). Brigitte Vergne-Cain ist Germanistin und Gérard Rudent Lehrer für französische Literatur. Beide unterrichten in den Vorbereitungsklassen auf die Grandes Écoles im Lycée Louis-Le-Grand in Paris und haben gemeinsam Texte von Kafka übersetzt (Atlas/Actes Sud 2002,

<footnote n="4">⁴ http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Du-monde-entier [Letzter Zugriff am 01/12/2024].</footnote>

<footnote n="5">⁵ Auf der ersten Innenseite steht nämlich: „Livre choisi et présenté par Bernard Lortholary“ (La Lettre...).</footnote>
197). Trotz ihres Engagements sind die Deutsch- und Französischlehrer in Paris, die bis vor kurzem die einzigen Übersetzer von Hilbigs Prosa ins Französische waren, mit weniger Konsekrationsmacht dotiert. In ihrem ersten Brief vom 1. April 1987 an Wolfgang Hilbig unterstreicht Brigitte Vergne-Cain das Idealistische, das sich dem auktorialen Regime des Originalgenies romantischer Tradition annähert (Wuilmart 2019, 180), aber auch das Nicht-Professionelle an ihrem Engagement als Übersetzer: "Wir verstehen unser Übersetzen als wirkliche literarische Arbeit und tun es auch auf ,freiwilliger' Basis." (Akademie der Künste, Berlin, Wolfgang-Hilbig-Archiv, Nr. 572).

Die vierte Buchpublikation von Hilbig in Frankreich, *Provisoire* (Fischer 2000), erscheint 2004 in einem kleineren, weniger bekannten Verlag, der aber durch seine „linguistischen und kulturellen Ressourcen“ „symbolisches Kapital anhäuf[t]“ (Sapiro 2019, 126) und die Rolle eines Talententdeckers einnimmt (Bourdieu 1977, 23): der Verlag Métailié. Er wurde 1979 gegründet. Ursprünglich widmete sich der Verlag insbesondere der Literatur aus Lateinamerika. 84% der Bücher des Katalogs sind unbekannten Autoren gewidmet, die zum ersten Mal übersetzt werden (Sapiro 2019, S. 125). Der Katalog besteht zu drei Vierteln aus fremdsprachiger Literatur. Seit 1992 leitet Nicole Bary die deutsche Reihe „Bibliothèque allemande“ im Verlag Métailié (Lance 2023, 134-135). Obwohl in der Reihe im Prinzip versucht wird, eine Autorenpolitik zu betreiben und im Gegensatz zu den großen Verlagen „keinen Katalog“ mit einer Vielfalt von Autoren aus verschiedenen Kulturräumen zu erstellen (Deroy 2015; Sapiro 2019, 127), veröffentlicht Métailié keine weiteren Bücher von Wolfgang Hilbig. Die Übersetzung übernehmen erneut Brigitte Vergne-Cain und Gérard Rudent. Während Flammarion durch die Abbildung eines Details von Fritz Schwarz-Waldeggs Gemälde *Bekenntnis* (1920 aus der Österreichischen Galerie) auf dem Cover von *La Lettre* und die Bezüge zu Hoffmann, Rimbaud und Kafka auf der Umschlagsseite 4 Hilbig als einen Autor präsentiert, der die klassische Moderne weiterschreibt, wird der Akzent bei Métailié vor allem auf den historischen Kontext des Romans *Provisoire* gelegt. In der „Bibliothèque allemande“ des Verlags Métailié erscheinen nämlich eher Werke mit einem besonderen thematischen Bezugspunkt und gern deutschsprachige Literatur, in der das Verhältnis zwischen Staat, Geschichte und Sprache eine wichtige Rolle spielt (Deroy 2015). Hier wird Hilbigs *Provisorium* als „récit d'un amour dans la tempête de l'histoire“ (Hilbig 2004) auf der Umschlagseite 4 vorgestellt. Diese Buchpublikation in der von ihr betreuten deutschen Reihe im Verlag Métailié bildet einen Höhepunkt des Engagements von Nicole Bary, um die Rezeption von Hilbig in Frankreich zu befördern.
## II. Die Tastemakerin Nicole Bary als freie Mittlerin und wichtige Bewertungs- und Förderungsinstanz von Hilbigs Werk in Frankreich

Als Schlüsselfigur in der Aufnahme von Hilbigs Werk in Frankreich ist Nicole Bary (1939-) zu nennen. Tastemaker nennt Bourdieu Mittler und Mittlerinnen, die ein breites Netzwerk aufweisen, eine gewisse Konsekrationsmacht haben, einen Einfluss auf die Zirkulation von Büchern ausüben und in der Lage sind, Bücher zu bewerben und zu fördern. (Bourdieu 1999a, 14). Nicole Bary erfüllt diese Kriterien. Nicole Colin hat eine eingehende Analyse von Nicole Barys Werdegang verfasst, in der sie als „klassische“ Mittlerin der Fremdsprachenphilologien darstellt, die „institutionell nicht angebunden ist“ sondern als „freie Mittlerin“ agiert (Colin 2023b, 186-187). Wie viele literarische Agenten' und Mittler ist Bary sehr gut vernetzt. Sie agiert auf mehreren Feldern des kulturellen Lebens in Frankreich gleichzeitig. Nach einer Ausbildung als Germanistin an der Sorbonne und in München (Colin 2023b, 186) und einer ersten Karriere als Deutschlehrerin, eröffnet sie 1980 die Buchhandlung „Le Roi des Aulnes“ (Der Erlkönig) auf dem Boulevard Montparnasse. 1983 gründet sie den gemeinnützigen Verein „Les Amis du Roi des Aulnes“ (Bary 2023c, 18). Dank diesem Verein organisiert sie Veranstaltungen, zu denen deutschsprachige Schriftsteller eingeladen werden. Der Verein soll Hefte zu den Treffen mit den Schriftstellern herausgeben. Allmählich verwandelten sich diese Hefte in „eine Mini-Zeitschrift“ (Ribery 2020), dann in ein Jahrbuch, bzw. „eine jährlich erscheinende Anthologie deutscher Literatur in französischer Übersetzung“ (Colin 2023b, 186), für das die in der Buchhandlung eingeladenen Schriftsteller des Jahres einen im Französischen noch unveröffentlichten Text abgaben (Ribery 2020). Das Jahrbuch trägt den Titel LITTERall und besteht immer noch<fnref n="6" />, während die Buchhandlung 1992 schloss (Lance 2023). Dank diesem dreifachen Dispositiv (Buchhandlung, Verband mit Treffen, Periodikum) entsteht etwas, das zugleich ein Observatorium des deutschsprachigen Literaturbetriebs und die erste Importplattform von Literatur aus dem deutschsprachigen Raum in Frankreich darstellte. Nicole Bary fungiert als Erstentdeckerin von deutschsprachigen Talenten für Frankreich.

Sie ist an allen Etappen der ersten Rezeption von Hilbig in Frankreich beteiligt. 1986 wird Hilbig von dem Verein „Les Amis du Roi des Aulnes“ nach Paris eingeladen (Bary 2000, FN 35). Der Prosaband *Der Brief* und die Gedichtsammlung *die versprengung* sind gerade in der Bundesrepublik erschienen. Seit einigen Monaten hat Hilbig die DDR verlassen und befindet sich im Westen.<fnref n="7" /> Nicole Bary verdankt er also seine erste Reise

<footnote n="6">⁶ Seit 2019 gibt Bary die Zeitschrift nicht mehr selber heraus (Colin 2023b, 286).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Eine Erfahrung, die im Roman *Das Provisorium* (S. 146-151) Eingang findet, wo die Irrungen der Figur C. auf dem Boulevard du Montparnasse und im Umkreis der Buchhandlung „Le Roi des Aulnes“ – „Der Erlkönig“ (S. 149) – geschildert werden.</footnote>
nach Paris und seine erste Buchpublikation auf Französisch: Bary macht nämlich Bernard Lortholary auf Hilbig aufmerksam (Gürtler 2001, 239). In ihrem Engagement für die Rezeption von Hilbigs Werk in Frankreich muss sie geschickt zwischen dem Unmut der DDR-Behörden, die Hilbig auf den offiziellen Veranstaltungen zur DDR-Literatur im Ausland wie dem Festival des Belles Étrangères 1987, bei dem Bary als literarische Beraterin tätig ist (Colin 2023b, 189-190), partout nicht sehen wollen (Bary 2000), und der Dissidentenmode im Frankreich der 1980er Jahre (Bary 1999, 147), auf die Hilbig nicht zu reduzieren ist, manövrieren. 1989 in der ersten Ausgabe des Jahrbuchs *LITTERall* erschien neben Texten von Herta Müller, Steffen Mensching, Hans Eckhard Wenzel, Uwe Kolbe, Christoph Hein, Ferdinand Schmalz, Erich Fried und anderen Schriftstellerinnen und Schriftstellern Hilbigs Prosa Text „Les territoires de l'âme“ („Die Territorien der Seele“ 1983) in der Übersetzung von Brigitte Vergne-Cain und Gérard Rudent. Bis 2019 sind in Barys Anthologie insgesamt 5 Prosatexte von Hilbig erschienen. Nach dem Schließen der Buchhandlung organisiert der Verein der Amis du Roi des Aulnes, in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut, der Maison Heinrich Heine und der Maison des écrivains in Paris noch Lesungen, zu denen auch Hilbig im November 1997 eingeladen wird (Magazine littéraire 1997, 25).

Neben ihren Tätigkeiten als Buchhändlerin, Literaturagentin für verschiedene Literaturfestivals (Colin 2023b), Übersetzerin und Verlegerin schreibt Nicole Bary gelegentlich Literaturkritiken und akademische Aufsätze für verschiedene deutschfranzösische Fachzeitschriften. In *Documents* etwa, dem ältesten Informationsblatt über Deutschland in Frankreich seit dem Zweiten Weltkrieg (Strickmann 2023), gibt sie 1987 „nouvelles du roman allemand“ und erwähnt Wolfgang Hilbigs zuletzt in Deutschland erschienenes Buch *Die Weiber*, als noch kein Text von ihm auf Französisch erschienen ist (Bary 1987, 121). Über den Kulturtransfer zwischen der DDR und Frankreich referiert sie Ende der 1990er Jahre in akademischen Beiträgen (Bary 1999, Bary 2000), wo sie nebenbei die Zeitschrift *LITTERall* und den Verband „les Amis du Roi des Aulnes“ erwähnt, ohne dabei die eigene Teilnahme an diesen Instanzen der Literaturvermittlung offen zu reflektieren.<fnref n="8" /> In diesen Aufsätzen und Literaturkritiken schlüpft die Kulturvermittlerin in die Rolle der zweiten Bewertungsinstanz der Literaturkritik und der Presse und übernimmt somit eine „judikative“ und „direktive“ Funktion (Jurt 2009, 288). Dadurch versucht sie, den von ihr importierten Autoren wie Hilbig Sichtbarkeit zu verleihen. 2002 verfasst sie die erste Eintragung zu Wolfgang Hilbig in der großen *Encyclopédie Universalis* – gleichsam das französische *Meyers Lexikon*, dem eine Art kanonisierende Wirkung zukommt. Ihr Leben lang begleitet sie Hilbigs Buchpublikationen in Frankreich mit Literaturkritiken (Bary 2005). Noch 2023

<footnote n="8">⁸ Im Gegensatz zu ihrem späteren Beitrag in *lendemains* (2023c), wo sie als Zeitzeugin ihren „parcours franco-allemand“ beschreibt.</footnote>
rezensiert Nicole Bary für die französische Webseite *Poezibao* die Erscheinung von Hilbigs erstem Lyrikband auf Französisch (Bary 2023b). Somit unterstützt sie Hilbigs Aufnahme im französischen Literaturfeld weiter. Sie bleibt in der zweiten Phase von Hilbigs Rezeption in Frankreich im Hintergrund weiterhin präsent.

### III. Die französische Germanistik als unsichtbarer Türöffner und die 2. Phase der Aufnahme von Hilbigs Werk in Frankreich (2002-2024)

Von Beginn an kommt dem Zusammenspiel zwischen akademischen, institutionell angebundenen Mittlern und nicht-akademischen Mittlern in der französischen Hilbig-Rezeption eine wichtige Rolle zu, wie in vielen deutsch-französischen Transfergeschichten (Colin 2023a). Diese verschiedenen Arten von Transferakteuren wechseln sich ab, kooperieren miteinander bzw. sind in einer und derselben Person zu finden, wenn sie als „hybride“ Mittler „auf mehreren Feldern des Transfers gleichzeitig agieren“ (Colin/Umlauf 2018, 92). Das erste Beispiel dafür ist Bernard Lortholary, der gleichzeitig an einer Universität, der Sorbonne, und für Pariser Verlage arbeitet, und für Hilbigs erste Buchveröffentlichung in Frankreich 1988 verantwortlich ist. Die eigentliche akademische Rezeption von Wolfgang Hilbig in Frankreich setzt ungefähr 15 Jahre nach der Rezeption durch zivilgesellschaftliche Mittler (Colin, Umlauf 2018, 89) wie Nicole Bary ein. Diese zeitliche Ablösung entspricht dem gewöhnlichen Kanonisierungsprozess eines Werks aus der Gegenwartsliteratur und seiner Klassikerwerdung durch die Universität (Viala 1993, 24). Zwei akademische Arbeiten – eine Habilitationsschrift unter Betreuung von Jean-Marie Valentin (1938-) und meine monographische Dissertation unter der Leitung von Bernard Banoun (1961-)<fnref n="9" /> –, bei denen Hilbigs Werk einen Teil des Korpus bzw. das ganze Korpus bildet, werden 2002 und 2012 an der Sorbonne verteidigt (Quéval 2014; Terrisse 2019).<fnref n="10" /> Dies mag sich nobilitierend auf den Autor Wolfgang Hilbig und sein Werk ausgewirkt haben. Hilbigs Nobilitierungsprozess durch die akademische Welt in Frankreich wird mit der Setzung seines Romans „Ich“ auf das nationale Programm der höheren Lehramtprüfung der

<footnote n="9">⁹ Nachdem mein erster Betreuer Rémy Colombat 2010 gestorben ist.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Marie-Hélène Quéval, *Wenderoman. Déconstruction du roman et roman de la déconstruction*. Wolfgang Hilbig, Thomas Brussig, Jens Sparschuh. 1985-1995. Année universitaire 2002-2003. Directeur de recherches: Jean-Marie Valentin. Université Paris IV-Sorbonne. Habilitation à diriger des recherches. Die Habilitationsschrift erschien im Jahre 2014. Und Bénédicte Terrisse: *Figures et fictions de l'auteur, scénarios de la vocation dans l'œuvre de Wolfgang Hilbig*. 7 décembre 2012. Directeur de thèse: Bernard Banoun. Thèse pour obtenir le grade de docteur de l'Université Paris-Sorbonne. Die Dissertation erschien 2019. 2006 hatte Lidwine Portes eine Dissertation über die deutsche Kurzgeschichte an der Universität Toulouse Le Mirail verteidigt, in der sie den Erzählungen "Der Geruch der Bücher" und "Die elfte These über Feuerbach" von Wolfgang Hilbig wichtige Seiten widmet.</footnote>
agrégation für Deutsch 2013 und 2014 fortgeführt.<fnref n="11" /> Nach meiner Dissertation zu Hilbig und infolge der 2010 geknüpften Kontakte zu einem deutschen Hilbig-Forscher, Stephan Pabst (1972-), der damals an seiner Habilitationsschrift an der Friedrich Schiller Universität Jena arbeitete, die sich u.a. Hilbigs Lyrik und Prosa widmete (Pabst 2016)<fnref n="12" />, wird ein deutsch-französisches Forschung- und Ausbildungsprogramm des Centre International d'études et de recherches sur l'Allemagne CIERA (2015-2018) – einer interdisziplinären deutsch-französischen Forschungsgemeinschaft mit Sitz in Paris und Aktivitäten in Frankreich und Deutschland – entwickelt. Thema des Forschungsprojekts ist Hilbig und die ‚ganze‘ Moderne. Es wird von Prof. Dr. Bernard Banoun, Professor an der Sorbonne, geleitet. Drei Partneruniversitäten nehmen an diesem Programm teil: die Sorbonne, die Universität Jena, an der Stephan Pabst damals tätig war, und die Universität Nantes, wo ich Dozentin bin.<fnref n="13" />

Trotz der kleinen akademischen Publikationsflut in französischer und deutscher Sprache, die das Agrégationsprogramm und das Forschungs- und Ausbildungsprogramm des CIERA mit sich bringen (Lemonnier/Zschachlitz 2013; Teinturier/Terrisse 2013; Banoun/Terrisse et. al. 2021; Pabst/Banoun et. al. 2021), hinterlässt die akademische Hilbig-Rezeption wenig Spuren im französischen Literaturfeld, d.h. in der allgemeinen Presse bzw. Literaturkritik. Die Präsenz von akademischen Akteuren, die auf verschiedenen Feldern agieren, die sogenannten „Hybridwesen“ (Colin/Umlau 2018, 92), z.B. in der akademischen Welt und in der Presse, in der Verlagswelt oder als Übersetzer und Autorinnen, scheint die notwendige Bedingung für die Aufnahme eines Werks aus dem deutschen Kulturraum in das französische Literaturfeld zu bilden. So werden die beiden Hilbig-Bände, die im deutschen Verbrecher Verlag als Folge des Forschungsprogramms des CIERAs über Hilbig 2021 erschienen sind, und meine 2019 im Verlag Sorbonne Université Presses veröffentlichte Dissertation, in einer Sammelrezension durch Carola Hähnel-Mesnard, damals Dozentin für deutschsprachige Literatur an der Universität Lille, der französischen Leserschaft in der Literaturzeitschrift *En Attendant Nadeau* vorgestellt (Hähnel-Mesnard 2022b). Die Literaturzeitschrift mit dem Untertitel *Journal de la littérature, des idées et des arts*, ist die Fortsetzung der legendären von Pierre Nadeau gegründeten Literaturzeitschrift *La Quinzaine Littéraire* (Goy-Blanquet 2018), die der Literaturkritik von fremdsprachigen Büchern einen großen Platz einräumt. Sie zeichnet sich ebenfalls durch das Engagement von hybriden Mittlern aus, die zugleich der

<footnote n="11">¹¹ Zur direktiven Rolle von Forschungsarbeiten an der Universität, Dissertationen und auch der „agrégation“ in Frankreich, und ihrer Funktion in der Klassikerwerdung eines Werks aus der Gegenwartsliteratur, s. Marchand 2015.</footnote>

<footnote n="12">¹² Stephan Pabsts Habilitation wurde 2013 an der Friedrich-Schiller-Universität Jena vorgelegt.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sylvie Arlaud (Sorbonne Université) und Werner Wögerbauer (Nantes Université) waren weitere feste Mitglieder des Ausbildungs- und Forschungsprogrammes des CIERA.</footnote>
akademischen Welt und der Welt der journalistischen Literaturkritik bzw. dem Literaturbetrieb angehören und einen Bezug zur fremdsprachigen Literatur haben, wie die Mitglieder des Editionsbeirats exemplarisch zeigen.<fnref n="14" /> Nach dieser ersten Rezension, die wohl als Türöffner fungierte, werden alle weiteren französischen Übersetzungen von Hilbigs Texten in *En attendant Nadeau* besprochen (Tiesset 2022, 2024).<fnref n="15" />

Die akademisch-wissenschaftliche Beschäftigung mit Hilbig führt zu einer neuen Welle von Übersetzungen und zur Rückkehr von Hilbigs Büchern auf den Regalen der französischen Buchhandlungen: Die zweite Phase von Hilbig-Rezeption in Frankreich setzt ein. Bernard Banouns Position im akademischen und literarischen Feld nähert sich demjenigen von Bernard Lortholary vor vierzig Jahren an. Wie er, agiert er in mehreren Bereichen der Literaturvermittlung. Der Professor für Germanistik an der Sorbonne Université ist anerkannter Übersetzer von u.a. Brecht, Hofmannsthal, Kofler, Tawada, Winkler. Mit dem Schriftsteller Josef Winkler zusammen bekommt er 2022 den Übersetzerpreis Laure Bataillon für *L'Ukrainienne* (Verdier, 2022). Seit 2016 veröffentlicht er regelmäßig und fast ununterbrochen in der deutsch-französischen nicht akademischen Literaturzeitschrift *La mer gelée*, die 2000 vom Schriftsteller und Übersetzer Alban Lefranc gegründet wurde und in deren Redaktion B. Banoun sitzt (Banoun 2023, 365), die von ihm übersetzten Gedichte von Hilbig. 2022 sind Gedichte von Hilbig in Banouns Übersetzung in älteren und noch bekannteren Publikationsorganen erschienen: in der Zeitschrift *Europe*, die seit der Zwischenkriegszeit existiert, der französischen und fremdsprachigen Literatur gewidmet und an ein breiteres Publikum adressiert ist (Crépon et. al. 2023), und in der *Revue de Belles Lettres*, die älteste Literaturzeitschrift der französischen Schweiz. Allmählich wird Hilbig nicht mehr innerhalb des deutsch-französischen Kontexts, der akademischen Welt der Germanistik in Frankreich oder eines kleinen Kreises von Lyrikliebhabern rezipiert, sondern seine Gedichte werden in bekannteren Literaturzeitschriften publiziert, die dem französischsprachigen Kulturraum angehören und der fremdsprachigen Lyrik allgemein einen wichtigen Platz einräumen. Nach einer Pause von ungefähr 16 Jahren erscheinen Hilbigs Gedichte wieder mit einer beeindruckenden Regelmäßigkeit im französischsprachigen Raum.

<footnote n="14">¹⁴ Der Editionsbeirat bestand ursprünglich aus der Professorin für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Übersetzerin aus dem Englischen Tiphaine Samoyault, dem Doktor der Germanistik und Philosoph Jean Lacoste und dem Dozenten für französische Literatur und griechische Philosophie, Essayist und Übersetzer von W.H. Auden Pierre Pachet (1937-2016).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ 2007 hatte Pierre Deshusses, ein weiterer hybrider Mittler, gleichzeitig Germanist an der Universität in Straßburg, Literaturkritiker und Übersetzer, in *Le Monde*, der bekanntesten französischen Tageszeitung, Hilbigs Todesanzeige verfasst – den einzigen Artikel, der in dieser Zeitung Hilbig eigens gewidmet wurde (Deshusses 2007). Sophie Deltin schrieb 2004 eine interessante Rezension von *Provisoire* in *Le Matricule des Anges*. Zwischen 2014 und 2016 wirkte sie an dem Jahrbuch *LITTERall* mit.</footnote>
Denn wie Karin Gürtler 2001 in ihrer Dissertation anmerkte, „[blieb] [bis dahin] der Lyriker [Hilbig] weitgehend unbekannt“ (Güttler 2001, 240). Noch 1993 (und in der Neuausgabe von 1995) fehlten Hilbigs Gedichte in der berühmtesten französischen Anthologie deutscher Lyrik, *l'Anthologie bilingue de la poésie allemande*, die vom Germanisten und Übersetzer Jean-Pierre Lefebvre, damals maître de Conférences an der École Normale Supérieure, in der kanonischen Reihe „La pléiade“ im Verlag Gallimard herausgegeben wurde, obwohl sie Gedichte von Uwe Kolbe und sogar Richard Leising enthielt (Lefebvre 1993). Und doch waren Hilbigs Gedichte seit Anfang der 1980er Jahren in kleinen Lyrikzeitschriften und Anthologien immer wieder vertreten. Die Übersetzer variierten ständig: Es sind Germanisten und Übersetzer, Bertrand Badiou und Jean-Claude Rambach, Gilles Darras, Gilles-Bernard Vachon, Philippe Marty, Jean-René Lassalle.<fnref n="16" /> Die Publikationsorgane sind ebenfalls vielfältig, aber in der Mehrheit für einen kleinen Kreis bestimmt: es sind Anthologien mit Gedichten aus Deutschland, die auf lokaler Ebene ediert wurden, Lyrikzeitschriften (*Grèges*) und Lyrikwebseiten (https://www.lyrikline.org).

2022 erscheint zum ersten Mal ein schmaler Band mit Gedichten von Hilbig in französischer Fassung im sehr kleinen Verlag Circé (Guégan/Lance 2022). Für die Übersetzung zeichneten Jean Guégan und Alain Lance verantwortlich. Mit diesem Übersetzer-Team wird wieder an das alte Modell angeknüpft: Wie Brigitte Vergne-Cain und Gérard Rudent ist der Germanist Jean Guégan Lehrer und Übersetzer und unterrichtet in den Vorbereitungsklassen auf die Grandes Écoles. In seiner Rolle als Mittler der deutschen, insbesondere ost-deutschen Literatur in Frankreich ist Alain Lance hingegen ein Verbündeter von Nicole Bary (Bary 2023, 367-369). Seit 1960 sitzt er im Redaktionskomitee der Zeitschrift *Action Poétique*, einer Zeitschrift, die Anfang der 1950er Jahre gegründet wurde, sich unter die Schirmherrschaft von Victor Hugo, Guillaume Apollinaire und Paul Eluard stellte und „der Erinnerung an die Dichter-Widerstandskämpfer und Märtyrer im Zweiten Weltkrieg treu bleiben“ (Boulanger 1998, 14) wollte. Lance gab die Ausgabe Nr. 89-90 (1982) „De l'allemand“ heraus, in der zum ersten Mal ein Gedicht von Hilbig („zwischen den paradiesen“) neben 19 anderen Gedichten u.a. von Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Volker Braun, Adolf Endler, Sarah Kirsch in französischer Sprache erschien (Boulanger 1998, 119). Somit steht Alain Lance quasi am Anfang und am (provisorischen) Ende von Hilbigs lyrischer Laufbahn (1982-2022) in Frankreich.

Bernard Banoun stellt eine Art Vermittlung zwischen den zwei Rezeptionsphasen und Mittlergruppen – den wissenschaftlich-akademischen und den ‚zivilgesellschaftlichen‘ Mittlern – dar: Er gehörte zum Redaktionskomitee des Jahrbuchs

<footnote n="16">¹⁶ S. die Liste der Übersetzungen in der Endbibliografie.</footnote>
LITTErall, schreibt das Nachwort zu dem Gedichtbändchen von Guégan und Lance, das 2022 im Verlag Circé erschienen ist.

Auf ähnliche Weise werden die Lücken in der französischen Übersetzungsgeschichte von Hilbigs Prosatexten beinahe zwanzig Jahre nach der letzten Erscheinung eines Buches von Hilbig in Frankreich (Provisoire 2004 im Verlag Métailié) allmählich ausgefüllt. 2024 erscheint Hilbigs hochgeschätzte lange Erzählung *Alte Abdeckerei* (1991) in der französischen Übersetzung von Bernard Banoun im Verlag l'extrême contemporain. Der Verlag wurde 2022 von Alphonse Clarou und François Ballaud gegründet, nachdem sie die ursprünglich im Pariser Verlag Belin vom Dichter, Philosophen und Übersetzer Michel Deguy (1930-2022) herausgegebene Reihe „l'extrême contemporain“ erworben haben (Guyomard 2022). In diesem neuen Verlag wird das editorische Profil der ursprünglichen Reihe von Michel Deguy aufbewahrt: das gattungsübergreifende Verständnis vom Denken im Poetischen, das Lyrik, Essays, Prosa, Novellen, Theaterstücke umfasst, und der hohe Anteil an übersetzter fremdsprachlicher Literatur (bei gleichzeitiger konsequenter Erhöhung des Anteils an weiblichen Autorinnen). Das Paradigma des Poetischen lässt sich in diesem Kontext als Abkehr vom strengen Handlungsstrang zugunsten des Rhythmus und einer Hinwendung zur Reflexivität auffassen. Diese Merkmale lassen sich auf Hilbigs Prosa genau anwenden. Dabei stehen nicht Hilbigs (ost-)deutsche Identität und seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Geschichte Europas im Vordergrund, sondern der Stil seiner Texte, die Nähe zu einer zeitgenössischen Form von Moderne.<fnref n="17" /> Wie im Falle des Romans Provisoire im Verlag Métailié stehen hier das publizierte Buch und das editorische Profil des Verlags wieder im Einklang, was eine bessere, angemessenere Rezeption verspricht und für die genauere Wahrnehmung und die aufmerksamere Entdeckerarbeit der kleinen Verlage im Hinblick auf fremdsprachige Literatur plädiert (Bourdieu 1999, 11 u. 16). Hilbigs *Vieille Ecorcherie* firmiert in dieser Reihe etwa neben Barbara Köhler, Muriel Pic und Anne Weber, Jack London und Peter Kurzek. Die Übersetzungen des Verlags l'extrême contemporain sind in der Mehrheit Nachholwerke, die viel später – oft nach dem Tod der Autorin bzw. des Autors – als das Originalwerk entstanden sind. Die zeitliche Distanz zur Erscheinungszeit des Originalwerks suggeriert, dass der ganz junge Verlag mit Übersetzungen nicht nur symbolisches Kapital und einen Katalog zu einem

<footnote n="17">¹⁷ S. die am Anfang der beiden ersten Bücher des Verlags l'extrême contemporain (die Bände Deguy und Jack London) gedruckte editorische Absicht in Form eines Gedichts: "L'extrême contemporain? /Graffiti sur un mur à venir. / Cette décennie serait-elle extrême/ d'être plus contemporaine que les autres? / Au moins sa tâche est-elle paradoxale, / d'hériter la tradition de toutes les traditions/ et de penser en même temps ce caractère sans précédent / d'un présent pas comme les autres. / Pensée philosophique et poétique, traductions et fictions, / sans se borner aux sujets d'indignation / que l'époque fournit à plus soif, / s'exercent à envisager ce qui vient des extrêmes. Le contemporain est un rythme, / qui nous tient avec une fermeté extrême."</footnote>
erschwinglichen Preis zu erwerben versucht, sondern dass sich vielleicht dadurch der Wille zur Revision und Korrektur des französischen kulturellen Gedächtnisses kundtut, das lange Jahre wichtige Werke der fremdsprachigen Literatur verpasst hat.

## IV. Tatsächliche Lektüre durch charismatische Konsekrationsinstanzen: französische Schriftsteller lesen Hilbig?

Als „[c]harismatische Konsekrationsinstanz“ bzw. „legitimierte Legitimierende“ bezeichnet Pascale Casanova Schriftsteller, Intellektuelle und Übersetzer, die nur durch die eigene Kraft ihres Namens die Werke ausländischer Dichter legitimieren können. Ihre Konsekrationsmacht ist stärker als die institutionelle Konsekrationsmacht derjenigen, die mit der Autorität einer Institution wie der Universität ausgestattet sind (Casanova 2002, 18). Diese berühmten Leser und Leserinnen dokumentieren ihre literarischen Vorlieben in Texten, die sie etwa in Tagebucheintragungen oder Beiträgen für die Tagespresse verzeichnen. Im Unterschied zu Deutschland, wo Hilbig einen Bezugspunkt für bekannte Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie etwa Lutz Seiler (1963-) (Hähnel-Mesnard 2022a, 76-78), Katja Petrowskaja (1970-) (Petrowskaja 2022, 43), Jenny Erpenbeck (1967-) (Erpenbeck 2023, 62-63) oder Uwe Kolbe (1957-) (Kolbe 2024) darstellt, wird Hilbig von französischen Intellektuellen kaum rezipiert. Spuren dieses schwierigen Verhältnisses lassen sich bei zwei unterschiedlichen französischen Schriftstellern Pierre Bergounioux (1949-) und Claro (1962-) herausfinden.

Dem ersten Beispiel ist in den Seiten von Pierre Bergounioux' *Carnet de notes* zu begegnen – ein dickes Tagebuch, das er zwischen 1991 und 2000 führte, 2007 im Verlag Verdier erschien und eine große Resonanz hatte. Am 1.06.2000 notiert er:

> En soirée, je lis „Moi“ de Hilbig, que m'a offert Brigitte et que je trouve bavard. Le thème est excellent, l'exploration souterraine de Berlin, les profondeurs de termitières, les assises cachées de la vie qu'on mène en surface avec, en prime, l'obsession du complot, de la surveillance policière, chers aux littérateurs de l'ex-Europe de l'Est. Mais l'allure manque de netteté, de tension, de rigueur. (Bergounioux 2007, 1196)

> Die „Brigitte“ in Bergounioux’ Tagebucheintragung ist Brigitte Burmeister (1940-), die ostdeutsche Schriftstellerin und Romanistin, die Bergounioux’ autobiographische Erzählung *La Maison rose: Das rosa Haus* ins Deutsche überträgt. Es erscheint 1991 im Aufbau Verlag. Sie ist übrigens mit Nicole Bary befreundet (Colin 2023b, 188). Dank ihrer dreifachen Rolle als Romanistin, Schriftstellerin und Übersetzerin firmiert auch Burmeister als klassische Mittlerin zwischen Deutschland und Frankreich. Dass Bergounioux, Jahrgang 1949, „figure majeure des lettres françaises“ (Reboul/Larroux 2009, 5), Schriftsteller, Lehrer und Bildhauer, Anhänger von Bourdieu und einer
materialistischen Auffassung von Literatur (Bergounioux 2004), sich nicht für Hilbig begeistern kann, – aus stilistischen Gründen –, kann auf den Geschmack des Schriftstellers und seine Auffassung von Literatur zurückzuführen sein. Dies mag aber auch auf eine gewisse Irreführung durch das klassische Profil des Verlags Gallimard hinweisen, in dem „Moi“ erschien. In dem Fall empfiehlt Bergounioux seiner französischen Leserschaft die Lektüre von Hilbig nicht, legitimiert ihn also nicht wirklich. Er verschafft ihm aber dadurch eine Existenz im Aufnahmefeld der französischen Literatur, dass er über einen Roman von ihm auf Französisch in seinem publizierten Tagebuch berichtet, obwohl er Hilbig keinen Eingang in sein persönliches internationales Pantheon gewährt. Solche Zeitzeugenberichte über missglückte Literaturtransfers bieten wertvolle Einblicke in den Verlauf von Rezeptionsprozessen, die sich von den Erfolgsnarrativen unterscheiden.

Das letzte Beispiel ist eine rätselhafte Anmerkung, die Claro (1962-), Übersetzer, Literaturkritiker, Verleger und Schriftsteller, Mitglied im literarischen Kollektiv *Inculte* (Baud 2023), beiläufig aber mitten in seiner „Espace d'espèces“ betitelten Rezension über das im Französischen zuletzt erschienene Buch des argentinischen Schriftstellers Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978), *Le Livre des monstres*, schreibt. Die Rezension erscheint im Mai 2018 in *Le Monde*, als Claro dort noch regelmäßig Artikel beisteuert. Der Auszug aus Claros Beitrag beginnt mit einem kursiv gedruckten Zitat aus dem Vorwort vom belgischen Schriftsteller Philippe Marczewski:

> "[...] *Juan Rodolfo Wilcock a réussi l'exploit d'être à la fois ignoré, oublié et incompris*". Ça fait beaucoup pour un auteur, surtout s'il est génial, je vous le concède, mais ne devrait-on pas être depuis un bail immunisé contre les diktats de la postérité? Parce que la postérité, franchement, si on n'écoutait que sa petite chanson convenue, elle nous rendrait bien orphelins, bien seuls, bien mous; hors de question de compter sur elle pour nous faire découvrir Gyula Krudy, Frédéric Léal, Wolfgang Hilbig, Jean-Pierre Martinet ou Ann Quin. (Claro 2018)

In dieser paradoxen Aussage an einer exponierten Stelle der Zeitung Le Monde, die Hilbigs Namen unerwartet Sichtbarkeit verleiht, wird gleichzeitig Hilbigs Unsichtbarkeit proklamiert: Hilbig gehöre zu den von der Nachwelt und dem kollektiven Gedächtnis vergessenen Dichtern. Ihm werde kein offizieller Ruhm, kein Status im kollektiven Gedächtnis zuteil (Schlanger 2008, 165), sondern er werde von einzelnen eigensinnigen Individuen gelesen, wie Claro, die im Pronomen ‚nous‘ (wir) enthalten sind: “hors de question de compter sur elle pour nous faire découvrir [etc....]”. Die stumme Wirkung des geheimen Privatereignisses der Lektüre wird hier gegen die undankbare, offizielle, lärmende Anerkennung des Kanons aufgewertet. Gerade durch das Exquisite aber gewinnen Hilbigs Texte das symbolische Kapital der Werke, die nicht für den Massenkonsum geschrieben wurden, sondern für Auserwählte und Eingeweihte. Im Topos des Scheiterns als Beweis für authentische Kunst erkennt man die „Dialektik der
Distinktion“ (Bourdieu 1977, 38), die als Figur der „literarischen Verdammung (“malédiction littéraire”) vielfach analysiert wurde (Brissette 2005). Diesmal aber trifft der Topos des Scheiterns nicht nur den kommerziellen Erfolg zu Lebzeiten, sondern auch den Ruhm nach dem Tod. In Claros Worten klingen die subversive Kanonkritik der Literaten und die Anprangerung der kanonisierten Autoren zugunsten der vergessenen und verkannten Autoren (Simonin/Fouché 1999, 103) an, sowie die Rehabilitierung des romantischen Motivs des ‘Scheiterns’ als paradoxen Modus der Norm- und Wertbildung (Claro 2024).

Dass der Überlebensmodus des Hilbigschen Werks im kollektiven Gedächtnis tatsächlich eine diskretere, subtilere Form annehmen muss (Schlanger 2008, 165) als die Klassikerwerdung oder Kanonisierung, leuchtet aber ein. Dies würde im Einklang mit Hilbigs eigenartigem und anspruchsvollem Werk stehen (Lapchine 2021), das vom Topos der “literarischen Verdammung” geprägt wird (Terrisse 2011), und in dem die Fragen nach Anerkennung und Ruhm, nach dem eigenen Überleben im kulturellen Gedächtnis literarisch und kritisch reflektiert werden (Terrisse 2019). Somit würde der ihm angemessene Platz im Abseits des kulturellen Gedächtnisses liegen: im paradoxen “Pantheon der Ignorierten, Vergessenen, Verkannten” (Claro 2018), im Kanon der nicht Kanonisierten also, wo er wiederum in einer kleinen transnationalen Gemeinschaft der Unbestechlichen (neben Juan Rodolfo Wilcock, Frédéric Léal, Ann Quinn...) stehen würde. Die Rezeption wäre in dem Fall kein öffentliches Phänomen, sondern etwas, was in der Intimität des Akts des Lesens stattfinden und im persönlichen Gespräch mit Freunden lebendig gehalten würde.

## Fazit

Am Ende dieses Streifzugs durch Hilbigs Transfergeschichte kann man sich des Eindrucks einer Diskrepanz zwischen den Bemühungen um die Vermittlung seines Werks in Frankreich und der tatsächlichen Wirkung dieser Bemühungen kaum erwehren. Gleichzeitig aber lässt sich diese Transfergeschichte als *Work in Progress* erzählen, die sich über einen sehr langen Zeitraum erstrecken wird:<fnref n="18" /> als die Geschichte einer immer größeren Angemessenheit zwischen Hilbigs Werk und seinen Vermittlungen und Publikationsorganen. Ein weiteres Zeichen für Hilbigs aktuelle, intensivere Aufnahme in Frankreich ist seine gerade leise ansetzende Rezeption durch die französische Komparatistik (Chaudet/Gallien/Taïeb 2021, Reibaud 2022). Im Vergleich zur Rezeption durch die französischen Fremdsprachenphilologien bedeutet

<footnote n="18">¹⁸ Zum Unterschied zwischen den Werken aus der “reinen” Produktion mit langer Zyklusdauer und den Werken aus der kommerziellen Massenproduktion mit kurzer Lebensdauer s. Bourdieu 1971 und 1999a, 22.</footnote>
der Eintritt in Korpora der französischen littérature comparée oft eine weitere Stufe in der Anerkennung eines fremdsprachigen Autors, dessen Status sich dadurch demjenigen eines ‘Universalklassikers’ immer weiter annähern würde.<fnref n="19" />

Dennoch haftet dieser Darlegung eine starke Subjektivität an. Sie setzt Schwerpunkte und bleibt zwangsläufig lückenhaft. Gescheiterte Versuche, Hilbig bei anderen französischen Verlagen unterzubringen, müssten noch rekonstruiert werden. Eine genaue Untersuchung der französischen Übersetzungen, insbesondere der Gedichte, würde sich ebenfalls sehr lohnen, genauso wie eine Analyse der Diskurse und Interpretationen der verschiedenen französischen Hilbig-Rezensionen. Schließlich müsste der Frage nach einem möglichen transnationalen Hilbig-Moment nachgegangen werden, in dem verschiedene Nationen und Kulturräume Hilbig gleichzeitig (neu-) übersetzen bzw. rezipieren und anerkennen.<fnref n="20" /> Die gerade laufende US-amerikanische Übersetzung von Hilbigs Gesamtwerk durch die Schriftstellerin Isabel Fargo Cole, deren Essays und Interviews das eigene Werk als Übersetzerin begleiten, erfährt nämlich eine so starke internationale Resonanz, dass sie den Auftakt für eine Hilbig-Renaissance darstellen könnte.<fnref n="21" />

<footnote n="19">¹⁹ „[L']universel littéraire [...] s'engendre, à la longue du temps, dans les échanges internationaux“ schreibt Pierre Bourdieu (1999, p. 22).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ S. die Bemühungen von Riccardo Cravero und Roberta Gado in Italien, die Hilbigs Werke gerade übersetzen. S. Michele Sistos Aufsatz in dieser Ausgabe.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Katja Petrowskaja erwähnt auch die amerikanische Übersetzung von Isabel Fargo Cole als sie Hilbig zitiert (Petrowskaja 2022, 43). Bei vielen deutschsprachigen Schriftstellern markiert die US-amerikanische Rezeption einen Einschnitt in ihrer internationalen Anerkennung und Kanonisierung. W.G. Sebald kann dafür als Paradebeispiel dienen.</footnote>
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MARTA ROSSO

# LA PRESENZA DEI GATTI
(DIE ARBEIT AN DEN ÖFEN)

Poetica e stile, sintassi e traduzione della prima raccolta di racconti
italiana di Wolfgang Hilbig

**ABSTRACT:** *Die Arbeit an den Öfen* (1994) is the first, entire collection by Wolfgang Hilbig to have been published in Italy, under the title *La presenza dei gatti*: in 1996, the Italian edition of its four short stories came out in the translation by Agnese Grieco. This contribution aims to briefly contextualise the publishing of the two volumes, to introduce the content of the collection and the author's poetics, to explicate its link to the peculiarities of his style, and to highlight some of the issues raised in its translation into Italian, with special regard to the translation strategies and negotiations that became necessary in order to master Hilbig's prose. Particular attention will be paid to the importance of syntactic choices in the target language, and of punctuation itself, to restore the rhythm of such a complex literary prose, at once overwhelming and calibrated, poetic and musical, tense and visionary.

**KEYWORDS:** Wolfgang Hilbig; *La presenza dei gatti*; *Die Arbeit an den Öfen*; Contemporary German literature; Literary translation.

## 1.1 La pubblicazione in Germania

*Die Arbeit an den Öfen* uscì per la Friedenauer Presse nel 1994. La raccolta contiene quattro racconti datati tra il 1983 e il 1994, di cui sono inediti soltanto "Die Arbeit an den Öfen", del 1992, e "Versuch über Katzen", scritto nel 1994, vale a dire i due testi cronologicamente più recenti con cui si apre e si chiude l'indice; le pagine di "Die Territorien der Seele" (1983) erano già stato pubblicate in *Die Territorien der Seele* (Friedenauer Presse 1986), raccolta di racconti scritti a partire dal 1969,<fnref n="1" /> mentre la terza storia "In der Schillerstraße" (1989) era apparsa in un'antologia del 1990 dedicata alla letteratura della DDR<fnref n="2" /> e, in seguito, nella raccolta hilbighiana *Das Meer in Sachsen*

<footnote n="1">¹ Il primo editor ricorda che non è possibile collocare in modo definitivo nel tempo i primi testi dell'autore (il riferimento è alle raccolte *Die Territorien der Seele, Über den Tonfall* e *zwischen den paradiesen*): si conoscono infatti soltanto le date di quando Hilbig iniziò a scrivere i suoi racconti, non precisamente quando li concluse. Cfr. Beckermann 1994, 110.</footnote>

<footnote n="2">² Döring e Steinert 1990.</footnote>
(Büchergilde Gutenberg 1991). Potrebbe sembrare un'operazione editoriale atipica, ma era già accaduto altre volte: anche l'anno precedente i primi due racconti di Grünes, grünes Grab (S. Fischer 1993) erano già stati pubblicati altrove, e lo stesso vale per le raccolte Das Meer in Sachsen e Aufbrüche.

Parliamo infatti di un autore che per molti anni non fece leggere a nessuno quello che scriveva<fnref n="3" /> e che nel 1965 diede fuoco a buona parte dei propri manoscritti.<fnref n="4" /> Successivamente le prime pubblicazioni uscirono a rilento, non prima della fine degli anni Settanta, a causa dei ripetuti rifiuti da parte di riviste e editori; anche nei primi dieci anni che seguirono l'esordio letterario (nella poesia nel '79 e nella prosa nell'82), Hilbig incontrò il continuo sabotaggio da parte della Kulturpolitik della DDR e della Stasi, da cui era ritenuto un "nemico di classe" (Klassenfeind), come emerge dal numero della Neue Rundschau dedicato all'autore e curato da Michael Opitz:<fnref n="5" /> dalle lettere di Hilbig, dei funzionari della DDR e dello stesso Honecker si possono evincere i diversi espedienti impiegati per rallentare o impedire le pubblicazioni dell'autore in patria e all'estero. Solo a un certo punto, dopo che il nome di Hilbig iniziò ad affermarsi nella BRD e, più tardi, nella Germania riunificata, testi scritti anche molti anni prima furono ripresi o completati per assemblarli in nuove raccolte e edizioni, non da ultimo su richiesta degli editori – si veda ad esempio il caso di Faber & Faber.<fnref n="6" />

Die Arbeit an den Öfen si inserisce tra le opere della fase letteraria intermedia dell'autore: segue infatti sei raccolte di racconti, due di poesia, tre miste di racconti e poesia, i tre racconti lunghi Die Weiber, Alte Abdeckerei e Die Kunde von den Bäumen e i primi due romanzi Eine Übertragung e "Ich", ma precede le prose dell'ultimo periodo, come quelle contenute in Die Angst vor Beethoven und andere Prosa (1997) o Der Schlaf der Gerechten (2003), e il terzo e ultimo romanzo Das Provisorium (2000). Dal momento che la raccolta in esame sottende tuttavia un arco temporale piuttosto ampio – lungo undici anni – possiamo considerare questi racconti rappresentativi della costanza della ricerca letteraria di Hilbig nel corso del tempo e della coerenza della sua poetica, a cui si può dire che l'autore giunse ancor prima di pubblicare.

<footnote n="3">³ "Fünfzehn Jahre lang schrieb er nur für sich, also nicht im Hinblick auf eine baldige Veröffentlichung. Auch deshalb blieben viele seiner Texte zuerst als Entwurf, als Anfang, als Fragment liegen, die er später dann weiterschrieb, ergänzte, beendete" (Beckermann 1994, 110).</footnote>

<footnote n="4">⁴ "Das waren Texte, die mir einfach peinlich waren", spiegò in seguito l'autore in un'intervista (Hilbig 1985, 337). Cfr. Opitz 2017, 258.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Hilbig 2021a.</footnote>

<footnote n="6">⁶ È su richiesta dell'editore Michael Faber, come da lui stesso spiegato durante l'evento in memoria dell'autore tenutosi il 31 agosto 2021 presso il Literaturhaus Leipzig, che venne pubblicata un'edizione ampliata di Die Kunde von den Bäumen (Hilbig 1992).</footnote>