# INTRODUCTION

## Le Groupe de Saint-Luc: un phénomène à réexaminer

Dans son ouvrage sur Carouge, « foyer d'art sacré », Patrick Rudaz définit le Groupe de Saint-Luc comme « l'association artistique romande la plus durable et visible de l'entre-deux-guerres »¹. Pour un phénomène qui se déploie dans le domaine de l'art religieux, cette Société jouit en effet d'une visibilité particulièrement notable. Durant la première moitié du XXᵉ siècle, elle fait l'objet de nombreux articles dans des revues suisses et étrangères, fait parler d'elle grâce à un grand nombre de réalisations importantes et s'impose lors d'expositions nationales et internationales. Elle traverse la crise des années 1930 en fournissant de multiples occasions de travail à un grand nombre d'artistes et entrepreneurs, au point de provoquer l'ire des protagonistes laisés sur le carreau. Cependant, si le Groupe de Saint-Luc occupe une place d'importance dans le paysage patrimonial romand, ce phénomène peine à être concrètement défini. Pour qualifier l'aspect insondable du Groupe de Saint-Luc, Rudaz utilise à juste titre le terme de « nébuleuse » : « une nébuleuse qui a entraîné dans son sillage quelque septante artistes pour plus de cent églises construites, restaurées ou décorées en Suisse romande en guère plus de vingt ans »². Les buts et le mode de fonctionnement du Groupe apparaissent de manière trouble, tout comme les artistes qui le composent. Quelle est sa véritable identité ? Est-ce un mouvement artistique, une entreprise commerciale, une école ? Comment appréhender le vaste *corpus* d'édifices religieux lié à son activité et selon quels critères ?

Toutes ces questions soulignent l'urgence de se plonger au cœur du phénomène et d'en redéfinir l'essence, à une époque où le patrimoine de la période de l'entre-deux-guerres connaît un regain d'intérêt évident. La confrontation avec les sources d'archives³ permet de mettre en lumière d'une nouvelle manière cette réalité complexe communément qualifiée de « Groupe de Saint-Luc ». Il s'agit autant d'en déconstruire le mythe, fruit du discours de ses acteurs eux-mêmes durant des décennies, que de reconstruire le visage de cette Société qu'on ne connaît pas vraiment.

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© 2024 bei der Autorin, publiziert von Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston.

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https://doi.org/10.1515/9783111383781-002
Malgré son importance, le Groupe de Saint-Luc n'a réellement éveillé l'intérêt des chercheurs que depuis le milieu des années 1980, à la faveur d'un courant de revalorisation de la période de l'entre-deux-guerres en Suisse romande et notamment de son patrimoine religieux. L'ouvrage *Louis Rivier (1885-1963) et la peinture religieuse en Suisse romande*, placé sous la direction éditoriale de Dario Gamboni et publié en 1985, pose un certain nombre de problématiques liées à l'art religieux de la première moitié du XXe siècle et traite déjà du Groupe de Saint-Luc en tant que manifestation majeure dans le champ de l'art sacré catholique⁴. La même année, un premier article de Gamboni et Marie-Claude Morand portant spécifiquement sur le Groupe de Saint-Luc est publié dans la revue *Nos Monuments d'art et d'histoire*. Il est suivi de deux études par les mêmes auteurs, publiées dans l'ouvrage collectif 19-39: *La Suisse romande entre les deux guerres*, qui abordent le renouveau de l'art sacré tant catholique que protestant, le premier mettant le Groupe de Saint-Luc à l'honneur⁵. Dès le milieu des années 1990, le Service des biens culturels du canton de Fribourg entreprend les études les plus complètes réalisées à ce jour sur cette Société, notamment le numéro spécial de la revue *Patrimoine fribourgeois* qui dresse un portrait du phénomène sous différents angles: l'architecture, les arts décoratifs, les artistes, le contexte politique, etc⁶. On y retrouve entre autres les noms de plusieurs chercheurs qui vont entreprendre des travaux complémentaires sur ce collectif d'artistes: Marie-Thérèse Torche-Julmy, qui signe plusieurs articles dédiés à des édifices en particulier⁷; Patrick Rudaz, spécialiste du Groupe de Saint-Luc et auteur d'ouvrages portant sur le phénomène et les artistes qui le composent⁸; et Aloys Lauper, qui réalise notamment des notices très détaillées sur les édifices liés à l'activité de cette Société, qui sont publiées dans le *Guide artistique de la Suisse* consacré au canton de Fribourg⁹. Ces contributeurs se réunissent en 1997 autour d'un numéro de la revue *Pro Fribourg* qui consacre plusieurs articles à l'église de Semsales et demeure l'une des principales références sur cette construction emblématique de l'architecte Fernand Dumas (1892-1956)¹⁰, tout comme l'est, pour le canton de Vaud, le travail de Joëlle Neuenschwander Feihl sur l'église de Lutry¹¹. Au début des années 2000, quelques mémoires de fin d'études en histoire de l'art vont également traiter de certaines réalisations phares de l'architecte, comme Semsales et Finhaut¹², tandis qu'un autre se concentre sur la figure centrale d'Alexandre Cingria (1879-1945) sous l'angle de ses postures politiques et esthétiques¹³. Des monographies consacrées à des figures emblématiques du Groupe voient également le jour, notamment un article publié en 2009¹⁴ portant sur le Fribourgeois Gaston Thévoz (1902-1948), ainsi qu'un ouvrage très complet de Silvia Amstutz-Peduto paru en 2016¹⁵, consacré à l'artiste Théophile Robert (1879-1954) et traitant également du phénomène incarné par le Groupe de Saint-Luc. Enfin, on peut citer quelques articles importants, notamment celui d'Emanuela Garrone consacré au « muraliste sacré »¹⁶ Gino Severini (1883-1966) ou encore celui, plus récent, de la Polonaise Joanna Wolańska publié en 2016, qui propose également une synthèse sur le renouveau de l'art sacré incarné par le Groupe¹⁷. Ces travaux se concentrent sur une partie spécifique du sujet au moyen d'une approche monographique d'un bâtiment ou d'un artiste ou sous un angle thématique
précis, tandis que les rares recherches traitant de l'ensemble du phénomène, comme
le numéro spécial de la revue *Patrimoine fribourgeois* paru en 1995, sont limitées par
leur format et ne peuvent donc que proposer un premier état de la question. Plus de
vingt-cinq ans après cette contribution du Service des biens culturels, il devenait ur-
gent de proposer une étude universitaire traitant du Groupe de Saint-Luc de manière
approfondie dans sa globalité, tout en interrogeant son activité au sein d'un contexte
historique culturel et social suisse, mais également européen.

Interroger l'identité du Groupe de Saint-Luc

Durant l'époque la plus faste de son histoire, celle où il s'est véritablement fait connaître, le Groupe de Saint-Luc est constitué en collectif d'ampleur nationale, la Societas Sancti Lucae ou Société de Saint-Luc (SSL), dont la grande majorité des membres provient de Suisse alémanique. Cette association entraîne néanmoins un questionnement des valeurs propres à la section romande, aboutissant à une division en deux entités distinctes dès 1932, le Groupe romand et le Groupe alémanique. Tandis que la seconde a perduré jusqu'à nos jours sous l'appellation de St. Lukasgesellschaft, le Groupe romand décline dès le milieu des années 1940.

Dans la littérature, un amalgame est souvent fait entre la « Société de Saint-Luc » et le « Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice », qui sont traités comme s'il s'agissait d'une seule et même réalité, sans prendre en compte le fonctionnement spécifique de ces états successifs¹⁸. L'existence actuelle de la St. Lukasgesellschaft, en tant que vivante héritière de la Société de Saint-Luc, semble même être ignorée des chercheurs romands. Sans surprise, il faut se tourner du côté des études alémaniques pour obtenir une vision plus unifiée du phénomène, rendant compte aussi bien des activités de la Société en Suisse romande qu'en Suisse allemande. C'est notamment le cas du mémoire de théologie de Fabrizio Brentini, qui demeure à ce jour la seule grande étude monographique portant sur l'histoire de la SSL depuis sa fondation jusqu'aux années 1980¹⁹ et qui se base sur une lecture minutieuse des archives de la Société, actuellement conservées à Lucerne. Quelques années plus tard, le même auteur publie l'ouvrage *Bauen für die Kirche* qui offre une perspective sur l'architecture moderne englobant la Suisse alémanique et la Suisse romande²⁰, ouvrage publié sous l'égide de la St. Lukasgesellschaft.

Les auteurs d'expression française qui se sont penchés sur le Groupe de Saint-Luc ne se sont toutefois pas concentrés sur la section romande sans raison. Cette branche de la Société a en effet su se rendre plus visible durant l'entre-deux-guerres, période où l'art sacré catholique avait le vent en poupe. Durant les premières années de la Société de Saint-Luc, de 1924 au début des années 1930, les Romands construisent et décorent plus — grâce à l'extraordinaire productivité de l'architecte Dumas, largement soutenu par l'évêque du diocèse, Monseigneur Marius Besson (1876-1945) — tandis que les architectes suisses alémaniques peinent à obtenir des mandats de grande ampleur. Les nombreux liens qui unissent les acteurs de Suisse occidentale à la
France assurent également la diffusion de ces réalisations et des activités des Romands dans des revues spécialisées à large rayonnement, notamment *L'Art sacré* et *L'Artisan liturgique*. L'importante activité théorique déployée par une figure telle qu'Alexandre Cingria permet également au Groupe de s'inscrire pleinement dans un noyau conceptuel du « renouveau de l'art sacré »²¹. Marqué d'une forte empreinte francophone, ce renouveau s'ancre, au début du siècle, dans les discours sur la décadence de l'art religieux de Léon Bloy (1846-1917) et Joris-Karl Huysmans (1848-1907), et se poursuit avec Jacques Maritain (1882-1973) et Maurice Denis (1870-1943). La proximité du Groupe de Saint-Luc avec la France lui a également permis de bénéficier de l'importante mise en lumière du renouveau de l'art sacré sur le territoire français, notamment grâce au rayonnement de certains chantiers de l'immédiat après-guerre, qui positionnèrent l'Hexagone au premier plan du débat artistique sur l'art sacré et la modernité²².

L'invisibilisation des Suisses alémaniques dans le contexte d'étude du Groupe de Saint-Luc traduit également l'existence d'une spécificité romande, construite et soigneusement alimentée par des acteurs comme Cingria. Tout au long de leur histoire, les Romands du Groupe de Saint-Luc n'ont en effet eu de cesse de définir leur identité, que ce soit sur le plan culturel, confessionnel, politique ou esthétique, dimensions qui sont évidemment en étroite corrélation les unes avec les autres.

Dès les débuts de la Société sous la forme du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, les Romands qui en composent le noyau originel vont articuler toute une série de principes autour desquels les membres de ce collectif se retrouvent et se reconnaissent. Avec la constitution de la Société de Saint-Luc nationale, cette identité première va évoluer et prendre des formes différentes, plus affirmées, en confrontation avec l'altérité que représentent, en l'occurrence, les Suisses alémaniques, mais aussi en regard de l'Europe.

Bien que ce travail se concentre également sur la part romande de la Société, celle qu'on désigne généralement par le terme « Groupe de Saint-Luc », nous chercherons néanmoins à restituer l'histoire commune des membres romands et alémaniques de cette Société, en interrogeant la construction de l'identité romande dans son rapport avec la Suisse alémanique, mais également dans une approche transnationale²³. Cette étude en histoire de l'art propose donc une relecture de cette Société dont l'importance a été majeure, cela dans une perspective tant historique que sociologique, et de l'histoire des formes en art et en architecture. Cette multiplicité de regards permettra de démêler l'écheveau complexe que cette Société représente et d'en tirer peu à peu les fils pour parvenir à une vision plus juste et plus complète du phénomène. Nous espérons contribuer à prouver la valeur et l'intérêt d'une période et d'un champ artistique qui demeurent moins valorisés, malgré un engouement de plus en plus marqué ces dernières décennies aussi bien pour les thématiques liées au patrimoine de l'entre-deux-guerres que pour l'art religieux du XXe siècle. Cela tout en invalidant la perception d'un art régional fermé sur lui-même par la démonstration de l'importance de son inscription dans un contexte artistique et intellectuel européen.
## Structure et méthodologie

Cette étude ne propose pas une analyse d'un corpus composé de bâtiments ou d'œuvres d'art, comme on pourrait s'y attendre étant donné l'importance des ensembles créés par les membres du Groupe de Saint-Luc dans toute la Suisse romande. En effet, on attribue à la Société la construction, décoration et restauration d'un nombre important d'églises et de chapelles catholiques sur l'ensemble du territoire romand. Dans le catalogue des « Principales réalisations du Groupe de St-Luc 1920-1945 » dressé par le Service des biens culturels en 1995 lors de la parution du numéro spécial de la revue *Patrimoine fribourgeois* dédié au Groupe de Saint-Luc, sont dénombrées pas moins de soixante-et-une églises et chapelles ayant fait l'objet d'une intervention significative de membres dudit Groupe²⁴. Concernant son architecte phare, Fernand Dumas (1892-1956), le Service des biens culturels recense plus de vingt églises et chapelles nouvelles, auxquelles s'ajoute un nombre record de rénovations²⁵. La délimitation d'un corpus réunissant les œuvres reliées à l'activité de la Société a constitué un épineux problème dès le début de cette recherche. Il est en effet très difficile de définir sur quels critères une église ou chapelle peut être considérée comme une réalisation « du Groupe Saint-Luc ». Le fait qu'un artiste ou architecte en soit membre suffit-il à cette qualification ? Comment considérer alors les bâtiments antérieurs à sa création, comme l'église Saint-Paul de Cologny dans le quartier de Grange-Canal (1913-1915), bien souvent rattachée à son action, ou à l'inverse des édifices postérieurs à 1945, comme l'église de Saint-Martin en Valais (1949-1951) ou celle du Christ-Roi au Petit-Lancy (1951-1954) ? Que faire des interventions de membres de la Société dans des lieux de culte réformés — sachant que le Groupe de Saint-Luc se définit comme spécifiquement catholique — et *a contrario* des travaux de non-membres protestants au sein des chantiers catholiques dirigés par des membres de ce collectif ? D'autre part, en raison des connaissances lacunaires existant à ce jour sur cette Société, certains artistes dont les noms figurent pourtant sur les listes de membres ne sont que rarement présentés comme ayant un rapport avec elle. Ainsi, les constructions religieuses du Valaisan Lucien Praz (1883-1947) ne sont pas perçues dans la littérature comme des œuvres du Groupe de Saint-Luc, bien que l'architecte ait fait partie du Groupe romand à partir de 1933 ou 1934²⁶. L'établissement d'un corpus d'œuvres pose aussi la question des réalisations « isolées » de membres de la Société intégrées à différents édifices en Suisse et à l'étranger, comme les sculptures, pièces d'orfèvrerie, vitraux et tableaux ne s'inscrivant pas spécifiquement dans une architecture conçue par un membre du Groupe. Au vu du nombre d'artistes et d'architectes ayant adhéré à cette Société tout au long de son histoire, un corpus exhaustif recensant toutes les œuvres de ses membres se compterait rapidement en centaines, voire en milliers d'objets répartis dans toute la Suisse et à l'étranger. Mais au-delà de la difficulté à cerner ce corpus, l'analyse de plusieurs fonds d'archives amène à remettre en question le fait même de rattacher ces travaux à l'influence directe de la Société. Nous verrons qu'il est bien plus correct de considérer les œuvres *in situ* comme des
réalisations d'artistes ou d'architectes membres de la Société, plutôt que comme des
réalisations « du Groupe de Saint-Luc ».

Cette étude porte sur la Société elle-même ainsi que sur les acteurs qui la firent vivre.
Elle constitue le premier « corps » auquel sera rattaché, dans une perspective d'exem-
plification des problématiques explorées plus que d'analyse des objets pour eux-
mêmes, tout un panel d'œuvres d'art émergeant dans l'ambiance artistique du Groupe
de Saint-Luc. Après une première partie proposant une analyse approfondie de l'his-
toire du Groupe au travers des quatre phases principales qui rythment son existence —
genèse, Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice (1919-1924), Société de Saint-Luc
(1924-1932) et Groupe romand de Saint-Luc (1932-1945 env.) —, la présente étude
propose de décortiquer ce phénomène artistique en examinant différents axes théma-
tiques aptes à interroger son identité et ses expressions. Nous aborderons dans un
premier temps sa nature juridique et ses statuts, en tentant de définir si elle se posi-
tionne comme une association, une entreprise commerciale ou une école, tout en
questionnant un certain nombre de représentations qui gravitent autour d'elle. Nous
nous concentrerons ensuite sur les figures qui la composent, d'abord à travers l'étude
de son réseau, puis par l'analyse approfondie des parcours de cinq des figures les plus
emblématiques de la section romande de ce collectif, objet du chapitre 3.

La deuxième partie de ce travail, à partir du chapitre 4, élargit la focale pour ancrer
l'action du Groupe de Saint-Luc dans un vaste champ de réflexion européen au sein
duquel se construit à cette époque un discours théorique sur les conditions d'un art
à la fois moderne et religieux. Nous verrons comment la Société se positionne vis-à-vis
de ces principes et comment elle les assimile en fonction d'enjeux qui lui sont propres,
que ce soit dans le champ des arts décoratifs ou de l'architecture (traitée spécifique-
ment au chapitre 5). Le rapport entre latinité et germanité sera au cœur du chapitre 6
et abordé au travers d'une lecture tripartite du positionnement des Romands du
Groupe de Saint-Luc sur les plans culturel, politique et confessionnel. Enfin, un dernier
approfondissement sera proposé concernant la figure de l'artiste religieux et les re-
présentations qui l'entourent au chapitre 7, concluant ce travail.

Si le présent ouvrage traite donc du Groupe de Saint-Luc en tant que Société, il est
également possible de découvrir d'autres approches spécifiques liées à ce phéno-
mène romand grâce aux résultats de deux projets de recherche menés parallèlement,
dans lesquels nous avons également été impliquée. Le premier, consacré aux arts du
verre dans le Groupe de Saint-Luc, a donné lieu à une publication qui a été réalisée de
manière conjointe, également dans le cadre des collections du Vitrocentre Romont²⁷.
Le deuxième, coordonné par la SUPSI (Scuola universitaria professionale della Svizzera
italiana) et financé par le Fonds national suisse (FNS), portait sur l'analyse des pein-
tures murales de l'artiste Gino Severini en Suisse romande en lien avec le Groupe de
Saint-Luc (Gino Severini in Switzerland: mural paintings and catholic art revival of the
Groupe de Saint-Luc) et a été diffusé dans plusieurs communications scientifiques et
articles²⁸.
## Précisions sur la terminologie

Avant d'entrer dans l'analyse, il convient de donner quelques précisions sur l'emploi des termes qui seront usités tout au long de ce travail. Pour des raisons de simplification et de clarté par rapport aux études précédentes portant sur le collectif suisse, le terme « Groupe de Saint-Luc » sera utilisé pour désigner cette Société dans son expression romande, en considérant sa durée de vie comme effective de 1919 à 1945 environ, même si cette date de fin demande à être nuancée, comme nous le verrons. Pour parler d'une étape précise de l'histoire de ce groupement, on emploiera les noms « Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice » pour la partie s'étendant de 1919 à 1924, « Société de Saint-Luc », « SSL », ou « Societas Sancti Lucae » pour désigner l'association nationale qui se déploie dès 1924, et « Groupe romand de Saint-Luc » pour la part spécifiquement romande, qui exista de 1932 à l'immédiat après-guerre. De même, le terme « renouveau de l'art sacré », qui sera lui aussi fréquemment employé, renvoie à un phénomène précis relié à un champ historique spécifique: la « régénération » de l'art religieux de la première moitié du XXe siècle en réaction à la notion de « décadence », elle aussi fruit d'un discours particulier²⁹. Alors qu'il pourrait s'appliquer à toutes les nombreuses tentatives de renouveau artistique précédant et succédant à celles de ce contexte particulier, ce terme a été si souvent utilisé sous la plume des auteurs de l'époque, avec de multiples variantes³⁰, qu'il a depuis été consacré par la littérature pour désigner ce contexte déterminé. Ce sera également le cas dans ce travail, le terme étant parfois utilisé avec des guillemets afin de souligner son caractère arbitraire.

Concernant la notion centrale d'« art sacré », il convient tout d'abord de rappeler — comme le souligne Isabelle Saint-Martin dans son ouvrage essentiel sur la question de l'art religieux des XIXe et XXe siècles en France³¹ — que ce vocable doit se lire dans sa dimension historique. L'expression est popularisée au début du XXe siècle avec la création des Ateliers d'Art sacré en France — une société comportant de nombreux points communs avec le Groupe de Saint-Luc —, par la publication de revues de portée internationale prenant ce titre, telles que *L'Art sacré et Ars sacra*, ainsi que par plusieurs études en sciences religieuses³². Ce terme permet également de se différencier de l'appellation d'« art religieux » qui semblait alors trop liée à des représentations négatives autour du XIXe siècle et à un Académisme jugé malsain, tout en apparaissant comme moins limitatif et plus absolu que les notions d'« art chrétien », d'« art religieux » ou d'« art catholique »³³. Un article de la revue belge *L'Artisan liturgique*, publié en 1934, évoque ainsi ce « réveil » de l'art religieux qui s'est déployé dans l'après-guerre, en indiquant qu'à la dénomination d'« art religieux moderne » succède celle d'« art sacré » évoquant la grande idée autour de laquelle, « dans le désarroi actuel », tous les efforts doivent se regrouper³⁴.

Dans les sources liées au contexte de ce renouveau de l'art sacré, une distinction est également souvent faite entre les sens d'« art religieux » et d'« art sacré ». Elle est principalement due au philosophe français Jacques Maritain, qui différencie l'art sacré de
l'art religieux en général, et en fait un synonyme d'art destiné à l'église³⁵. L'art sacré ne serait ainsi « qu'un point d'application particulier » de l'art religieux, déterminé par sa destination, le culte³⁶. À sa suite, nombreux seront les auteurs à reprendre cette démarcation. L'historien de l'art Pierre du Colombier (1889-1975) écrit ainsi, après une exposition au Pavillon de Marsan en 1938 : « Art sacré, c'est-à-dire un art soumis à un certain nombre de règles liturgiques et de règles de convenance bien définies et d'ailleurs fort simples, qui le rendent apte à pénétrer dans le sanctuaire. Art religieux, au contraire, expression terriblement vague et qui fait intervenir un sentiment variable suivant les temps »³⁷. Dans Un art sacré pour notre temps (1959), Madeleine Ochsé définit également l'art sacré comme « celui qui a pour but de construire les temples et de tailler les images des dieux »³⁸. Dans cette thèse, la différence entre « art sacré » et « art religieux » n'existe pas aussi nettement. Le second terme sera plutôt utilisé pour parler de l'art dans son expression religieuse en général, tandis que le premier renverra au contexte historique de l'art sacré de la première moitié du XXᵉ siècle, sans lui attacher nécessairement une connotation liturgique ou liée à l'édifice religieux.

<footnote n="1">1 Rudaz, 1998, p. 25.</footnote>

<footnote n="2">2 Rudaz, 1995, p. 6.</footnote>

<footnote n="3">3 Les archives de la Société de Saint-Luc (SSL) conservées à Lucerne ont constitué une base particulièrement précieuse et dans une large mesure inédite, en tout cas inexplorée jusqu'à ce jour dans la littérature romande. De très nombreuses informations ont également pu être collectées à travers les archives paroissiales, qui gardent de nombreux documents retraçant l'histoire et les circonstances des chantiers de construction et décoration impliquant des membres du Groupe de Saint-Luc. Parmi les sources principales, on peut encore citer les archives ecclésiastiques, notamment celles de l'Évêché de Fribourg, le fonds Fernand Dumas conservé aux Archives de la construction moderne, les archives familiales des artistes, demeurées en mains privées ou rendues publiques, à l'instar du fonds Alexandre Cingria déposé au Centre des littératures en Suisse romande à Lausanne, ou du fonds du sculpteur François Baud (1889-1960) conservé à la médiathèque de Genève.</footnote>

<footnote n="4">4 Gamboni, 1985a.</footnote>

<footnote n="5">5 Gamboni, Morand, 1985, pp. 75-86; Gamboni, 1986, pp. 73-81; Morand, 1986, pp. 82-91.</footnote>

<footnote n="6">6 Service des biens culturels, 1995.</footnote>

<footnote n="7">7 Torche-Julmy, 1993, pp. 29-32; Torche-Julmy, 1997a, pp. 73-77; Torche-Julmy, Maggetti, James, 2003, pp. 56-64; Torche-Julmy, 2008, pp. 389-404.</footnote>

<footnote n="8">8 Rudaz, 1997c; Rudaz, 1998.</footnote>

<footnote n="9">9 Guide artistique de la Suisse, 2012.</footnote>

<footnote n="10">10 Lauper, 1997, pp. 70-72; Torche-Julmy, 1997a, pp. 73-77; Rudaz, 1997a, pp. 79-85.</footnote>

<footnote n="11">11 Neuenschwander Feihl, 1995, pp. 665-683.</footnote>

<footnote n="12">12 Gross [mémoire de licence], 2001; Ferreiro [mémoire de licence], 2005.</footnote>

<footnote n="13">13 Rohner [mémoire de licence], 2006.</footnote>

<footnote n="14">14 Thévoz, 2009, pp. 136-154.</footnote>

<footnote n="15">15 Amstutz-Peduto, 2016.</footnote>

<footnote n="16">16 Garrone, 1994, pp. 368-403.</footnote>

<footnote n="17">17 Wolańska, 2016, pp. 71-96.</footnote>
18 Même dans le numéro spécial réalisé par le Service des biens culturels sur le Groupe de Saint-Luc, l'essence nationale de la Société de Saint-Luc est pratiquement passée sous silence. Son existence n'est évoquée que brièvement dans l'article de Patrick Rudaz, qui indique qu'« au temps de la Société St-Luc » les Romands étaient en minorité et rappelle en note que celle-ci regroupait Romands et Alémaniques. Rudaz, 1995, p. 6.

19 Brentini [mémoire de licence], 1982.

20 Brentini, 1994.

21 Voir l'explication donnée quant à l'usage de ce terme à la fin de cette introduction.

22 À l'instar des églises d'Assy, Vence et Audincourt, ou encore de la chapelle Notre-Dame-du-Haut de Le Corbusier à Ronchamp. Cette question sera abordée au point 7.3. Voir notamment: Lavergne, 1992; Caussé, 2010.

23 Ces concepts empruntent au modèle théorique de l'Identity building, en partant de l'acceptation du terme « identité » comme un phénomène spécifiquement collectif impliquant « une similitude fondamentale et conséquente entre les membres d'un groupe » qui se manifeste par une conscience et des actions communes. Voir Brubaker, 2001, pp. 67 et 68, ainsi que des travaux situés au croisement de la sociologie et des sciences politiques autour de la question de l'Euro-pean identity: Rumelili, Münevveer, 2016, pp. 32-36. Voir également: Friedman, 2012; Drace-Francis, 2013.

24 Service des biens culturels, 1995, pp. 54-56.

25 La liste établie par le Service des biens culturels mentionne seize églises et chapelles transformées ou agrandies, et vingt-trois « rénovations sans intervention architecturale majeure ». Service des biens culturels, 1995, pp. 57-59.

26 Son nom figure sur une liste des membres du Groupe romand datée du 25 décembre 1934, conservée aux archives de la SSL à Lucerne. En revanche, il n'est pas encore inscrit sur les listes de 1932. L'absence de recensement connu des membres pour 1933 permet de situer son inscription entre 1933 et 1934. « Groupe romand de Saint Luc: Liste des membres au 25 XII 1934 », 25 décembre 1934, StALU, PA 378/70.

27 Sauterel, Noverraz, 2024.

28 Parmi les principaux, on peut citer: D'Ayala Valva, Noverraz, 2022, pp. 79-129; Iazurlo, Piqué, Noverraz, D'Ayala Valva, 2021, pp. 1-9; Moretti, Zumbühl, Caruso, Gammaldi, Iazurlo, Piqué, 2021.

29 Voir à ce sujet le point 4.1.

30 Les auteurs utilisent fréquemment le terme de « renaissance » de l'art sacré, à l'instar de Cingria dans la revue Ars sacra. Cingria, 1935a, pp. 17-18.

31 Saint-Martin, 2014.

32 Isabelle Saint-Martin cite notamment: Henri Hubert dans l'introduction du Manuel d'histoire des religions, ouvrage de Chantepie de la Saussaye publié en 1904; Les formes élémentaires de la vie religieuse de Durkheim (1912); et l'ouvrage de Rudolf Otto Das Heilige, publié en 1917 et traduit en français en 1929 sous le titre Le sacré. Saint-Martin, 2016, p. 65.

33 Saint-Martin, 2008, pp. 125-139.

34 « Les Beaux métiers au service de Dieu », 1934, p. 718.

35 Maritain, 1984, p. 1032.

36 Notes de Maritain dans la 3e édition d'Art et scolastique. Cité par: Saint-Martin, 2016, p. 65.

37 Pierre du Colombier, cité dans « Chroniques: L'exposition du Pavillon de Marsan », 1939, p. 25.

38 Ochsé, 1959, p. 15.
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