**Codicille • Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire.**

# Prisme

**Codicille**

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.1c882d0f

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# prisme

Alexandra Saemmer

> *The perceived sensory configurations are meaningless until one understands them as representing something through unconscious or conscious interpretation.*

> ~ Lars Elleström, *Beyond Media Borders*

Qu'est-ce qui prédomine dans l'interprétation d'une œuvre littéraire : les caractéristiques matérielles des stimuli textuels et visuels et leur articulation signifiante sur le support (papier/numérique), ou alors les savoirs, dispositions sociales et psychologiques du sujet qui les perçoit et les interprète comme signifiants ?

M'appuyant sur un corpus d'œuvres de littérature numérique, je donnerai dans cette note la primauté au « prisme » dans la démarche interprétative, considérant que celui-ci conditionne ce qui peut être perçu et interprété dans une œuvre.

Née au début des années 1970, j'ai fait des études de journalisme avant de bifurquer vers les lettres, puis les sciences de la communication. Lors de mes stages dans des rédactions locales, j'ai assisté en direct à la bascule des pratiques d'écriture à la suite de l'arrivée des ordinateurs connectés et du *world wide web*. Acculturée ensuite à l'esthétique de la réception et à la sémiotique interprétative dans le cadre de mes études littéraires en Allemagne et en France, j'ai eu vers le milieu des années 1990 un coup de foudre conceptuel pour le lien hypertexte qui, j'en étais convaincue, allait révolutionner l'écriture et la lecture. Faisant bouger le curseur sur des mots porteurs de liens, je me sentais prête à enfoncer les portes du sens. Pouvoir au lecteur ! me disais-je. Chaque hyperlien représentait une promesse, chaque ancre, une invitation à prendre mon destin de lectrice en main. George P. Landow, théoricien phare de l'hypertexte littéraire de la fin des années 1990, a proposé le concept de *wreader*, fusion entre auteur et lecteur, pour qualifier cette figure nouvellement encapacitée¹ que j'expérimentais avec joie.

Je traversais mes premiers hypertextes comme j'avais, adolescente, fiévreusement tourné les pages des « livres dont vous êtes le héros », romans d'aventure qui non seulement s'adressent à un « vous » lecteur pour l'instituer en personnage mais lui donnent surtout, à la fin de chaque paragraphe, la possibilité de choisir entre plusieurs suites numérotées. La ressemblance de ce dispositif livresque avec l'hypertexte, qui de même invite au choix, me paraissait évidente. Le fait que, dans l'hypertexte numérique, je n'étais plus amenée à feuilleter des pages pour découvrir la suite, et que les morceaux reliés n'étaient plus numérotés, m'apparaissait à l'époque comme un gage de liberté supplémentaire.

Certes, j'ai dû me rendre rapidement à l'évidence que mon attente d'une suite chronologique au bout du clic se trouvait de facto souvent déçue ; la figure la plus emblématique de la rhétorique hypertextuelle n'est pas l'incise, ni la métonymie, ni même la digression, mais l'anacoluthe. Lorsque les lecteurs des années 1990 se
disaient désemparés par la navigation hypertextuelle, ce n'était donc pas seulement par manque d'habitude, mais aussi parce que très peu d'hypertextes procurent **réellement** une expérience de lecture semblable à celle des « livres dont vous êtes le héros ». L'hyperlien est souvent inséré en plein milieu d'un énoncé et suscite, en principe, l'attente d'une poursuite chronologique du fil narratif ou argumentatif ; or, la plupart du temps, son activation projette le lecteur dans un autre texte qui ne poursuit pas la phrase commencée mais en débute une autre, et ainsi de suite. Très rapidement, l'hyperlien a par ailleurs servi d'autres intérêts que le libre choix, l'incise descriptive, l'explication de texte. L'algorithme PageRank de Google a instauré dès 2000 la loi de la réputation quantifiée : pour qu'un site soit référencé par le moteur de recherche comme une réponse pertinente, il fallait qu'il soit désormais cité par le plus d'hyperliens externes possible, peu importe si les contenus reliés avaient **réellement** quelque chose à voir entre eux ou pas.

J'ai néanmoins continué pendant quinze ans à traquer le potentiel rhétorique et poétique de l'hyperlien dans la littérature numérique et dans le discours journalistique. En cherchant bien, j'ai fait de belles trouvailles qui confirmaient mes attentes², alors que mes expériences courantes les décevaient souvent.

Selon John Rajchman, lecteur de Michel Foucault, il existe une forme d'inconscient positif de la vision qui détermine non pas ce qui est vu, mais qui peut être vu à une époque donnée³. Des phénomènes comme le potentiel révolutionnaire de l'hyperlien peuvent paraître évidents au sujet parce qu'ils sont confirmés par une matérialité perceptible : l'hyperlien donne effectivement la possibilité au lecteur de « consulter » un mot, une phrase, grâce à un geste de manipulation ; il crée effectivement une relation qui diffère beaucoup du feuilletage des pages d'un **volumen** où le geste de manipulation est censé se faire oublier. Si le lecteur donne du sens à l'hyperlien, c'est pourtant aussi parce que celui-ci confirme un horizon d'attente **situé**. Dans les années 1990, je réactivais face à l'hyperlien non seulement mon prisme interprétatif forgé par le « livre dont vous êtes le héros », mais aussi par des savoirs puisés dans l'esthétique de la réception qui soulignaient le rôle actif du lecteur dans la construction du sens. Même si la liberté procurée par l'hypertexte ne consistait qu'à choisir parmi des possibilités prédéterminées, l'expérience de lecture numérique confirmait pour moi ce que la rigidité du livre avait réussi à occulter : la réception, quoique relancée par la matérialité du texte, est une construction individuelle ; chaque lecteur lit un texte différent parce que celui-ci ne fait pas appel aux mêmes prismes interprétatifs.

Lorsque les liens pointent, de page en page et de site en site, vers un réseau sans fin donnant lieu à des lectures théoriquement illimitées, ils confirmaient pour moi, par leur matérialité même, non seulement la fin du codex, mais aussi la fin des pratiques interprétatives visant le « dévoilement » d'un sens caché de l'œuvre, dans la mesure où la possibilité d'un tel dévoilement nécessite d'abord une stabilité matérielle du support. À l'heure actuelle, les réseaux sociaux exacerbent la tendance à l'individualisation de l'expérience de lecture par les « bulles de filtre⁴ » : d'une part, l'offre abondante publiée sur un fil d'actualité donne lieu à des pratiques de réception diverses car chaque lecteur ou lectrice prend une décision individuelle de s'arrêter sur tel post, et de laisser défiler le reste sans y prêter attention ; d'autre part, chaque fil d'actualité est matériellement différent,
car des algorithmes effectuent une pondération entre communautés et individus en comptabilisant *loves* et *likes*, arrêts sur image, *cookies* et commentaires personnels pour hiérarchiser les *posts* de façon individualisée.

J' invite dans cette note à explorer des œuvres de littérature numérique d'abord en appui sur les théories de l'intermédiairité – théories qui s'intéressent aux relations et interactions entre des médias au sein d'une œuvre. Le choix de mon corpus ne relève certes pas du hasard car beaucoup d'œuvres de littérature numérique, qu'elles soient hypertextuelles, animées ou participatives, matérialisent l'action du prisme interprétatif par leur structure physiquement modulable et instable. Je postule néanmoins que la démarche interprétative que je propose, en m'appuyant sur la notion centrale de « prisme », est généralisable à toute forme de production culturelle, papier, audiovisuelle ou numérique.

## De l'interprétant au prisme

Premièrement, toute production culturelle est intermédiaire, comme l'affirment Jan Baetens et Domingo Sánchez-Mesa Martínez⁵ : le texte alphabétique, par exemple, est toujours *aussi* une image de texte ; les œuvres de littérature numérique rendent sensible une « friction ineffaçable⁶ » entre les médias couplés là où la routinisation de nos pratiques courantes, notamment du *volumen*, a tendance à nous faire passer outre cette matérialité. Deuxièmement, et c'est le point qui m'importe le plus, il s'agit pourtant moins pour moi d'interpréter ces frictions *en soi* que de m'interroger sur les raisons qui amènent la lectrice ou le lecteur, à un moment donné, à les considérer comme signifiantes. Comme l'expriment les sociosémioticiens Günther Kress et Jeff Bezemer, tout signe ou système de signes nous apprend quelque chose sur comment un récepteur perçoit et comprend le monde au moment même où le signe est produit par l'appareil perceptif⁷. Je donnerai dans mon étude de l'intermédiairité la primauté à l'analyse des prismes interprétatifs que je mobilise, face aux œuvres, en tant que lectrice : prismes qui conditionnent l'accès à la matérialité des signes. Avec Nolwenn Tréhondart et Lucile Coquelin, nous avons appelé cette démarche pragmatique une « sémiotique sociale⁸ ». Notre objectif est de sonder, sur le terrain des pratiques sociales du sens, ce que Charles Sanders Peirce appelle « l'interprétant ».

L'« interprétant » désigne dans les textes de Charles Sanders Peirce l'idée qu'un signe fait naître chez un sujet face aux saillances perçues, par exemple un lien hypertexte marqué en bleu dans une œuvre de littérature numérique. L'interprétant est lui-même un signe, et ne peut donc être réduit à une idée « désincarnée » : « Un signe, ou *representamen* est quelque chose qui représente à quelqu'un quelque chose sous quelque rapport (*respect*) ou à quelque titre (*capacity*). Il s'adresse à quelqu'un, c'est-à-dire crée dans l'esprit de cette personne un signe équivalent, ou peut-être plus développé. Ce signe qu'il crée, je l'appelle l'interprétant du premier⁹. » Nous définissons l'instance de jonction de l'interprétant comme une représentation médiatrice – le point de vue du sujet qui fait naître le signe (je reconnais dans le mot marqué en bleu un lien hypertexte grâce à ma culture numérique), et que le signe fait naître (le marquage bleu relance mes habitudes de lectrice du web).

Nous avons forgé le concept de « filtre interprétatif » pour désigner les processus qui orientent le regard vers les signes, au niveau du sujet¹⁰ : l'action d'un savoir culturel comme, par exemple, dans le cas de l'hyperlien,
la culture numérique de l'individu ; l'action d'un savoir contextuel, comme l'expérience qu'après une prolifération d'hyperliens dans les années 2000, ceux-ci se font en 2021 rares dans les productions littéraires et peuvent donc paraître anachroniques ; enfin l'action d'habitudes de pensée (*habits* chez Peirce), ressources interprétatives intériorisées sous le fait d'expériences socialisatrices (école, famille, classe, race, genre, église, génération, langue...), comme la fascination quasiment idéologique que j'éprouvais pour l'hyperlien dans les années 2000, due à mon appétence pour la littérature d'avant-garde et l'esthétique de la réception, puis également ancrée dans un malaise plus profond face à toute forme d'autorité du « texte ». Les filtres interprétatifs, plus ou moins partagés dans une société donnée, se superposent, chez chaque lecteur ou lectrice, de façon individuelle en « prisme » qui médie l'accès à la matérialité des signes.

Proto-archéologies d'une hyperfiction

Zeit für die Bombe, l'une des premières hyperfictions allemandes, a été créée par Susanne Berkenheger en 1997¹¹. Habituée que je suis à l'heure actuelle aux sites web formatés par les *content management systems* (ensembles de pages au design et à la structure préfabriquées qui se sont imposées sur le web parce qu'elles permettent l'actualisation des contenus en quelques clics, sans manipulation du code), le texte multicolore de l'œuvre me frappe à la manière d'une faute de goût. En même temps, l'expérimentation décomplexée avec les couleurs du texte par l'auteure m'interroge sur l'uniformisation des sites web à l'heure actuelle, les intérêts industriels qu'elle sert, et sur le formatage que mes propres goûts et habitudes lectorales ont subi.

Alors que dans la littérature papier la signification souvent « dévore » les signes, comme l'a observé Maurice Merleau-Ponty¹², les premiers auteurs de littérature numérique ont surinvesti l'énonciation typographique – quitte à ce que, dans certains cas, l'expressivité matérielle des signes dévore la signification. Un exemple récent de ce processus que Garrett Stewart appelle *demediation*¹³ est la poésie *glitch* sur Facebook, qui agrège des signes unicode au texte afin de mettre au défi l'uniformité typographique imposée par l'entreprise¹⁴ ; friction esthétique entre médias qui parfois réussit à détourner les cadres industriels, mais risque de rendre illisibles les textes eux-mêmes.

En bas d'une page-écran de *Zeit für die Bombe*, c'est plus particulièrement un court passage souligné et marqué en rouge¹⁵ qui retient mon attention. Habituée aux conventions visuelles du numérique et aimantée par la promesse de sens hypertextuelle, je décode l'énonciation graphique du passage « *drück den kleinen Schalter* » (appuie sur le petit interrupteur) comme indice de présence d'un lien hypertexte. Au niveau de l'histoire racontée, l'énoncé s'adresse à un personnage de fiction, Iwan, qui doit décider s'il déclenche le compte à rebours d'une bombe ou pas. L'hyperlien rend pourtant le texte matériellement manipulable, et m' invite ainsi moi-même à appuyer sur le « petit interrupteur » désigné. Formée aux figures de rhétorique par mes études littéraires, je ne peux m' empêcher de reconnaître une métalepse dans ce couplage intermédiaire : la métalepse suggère, comme l'a écrit Jorge Luis Borges, « que si les personnages d'une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être des personnages fictifs¹⁶ ».
Irina Rajewsky propose le concept de as-if-character¹⁷ lorsque la littérature imite les spécificités d'autres médias. Imaginons que l'énoncé « *drück den kleinen Schalter* » se trouve dans un roman papier : le lecteur reconnaît peut-être la convention typographique de l'hyperlien, mais ne pourra déclencher une véritable réaction physique s'il appuie sur le mot « interrupteur » imprimé sur la page. L'hyperlien sur « *drück den kleinen Schalter* » incrusté sur la page numérique, en revanche, rend le texte effectivement manipulable. Pour un bref instant, je peux m'adonner en tant que lectrice à l'illusion d'incarner Iwan, le personnage qui est censé appuyer sur l'interrupteur. Vais-je donc appuyer ou pas ? Comme dans un « livre dont vous êtes le héros », le périmètre de mes choix est limité : je peux appuyer ou pas, mais je ne peux balancer l'interrupteur dans un étang, par exemple...

La création d'un profil de fiction nommé Iwan sur un réseau social me procurerait cette liberté de créer moi-même d'autres options aux choix prévus par l'auteure. Je pourrais réécrire cet épisode de *Zeit für die Bombe* sur Facebook ou Twitter à condition que le dispositif n'interprète pas mon texte comme une alerte réelle à la bombe, et supprime mon profil. Dans les années 1990, la littérature numérique se diffusait sur des sites web privés et n'avait pas à se soucier d'un tel risque de censure. Mais aujourd'hui, je lis l'œuvre historique de Susanne Berkenheger aussi à travers mon prisme d'auteure de littérature numérique sur les réseaux sociaux¹⁸, dont des « profils de fiction » ont déjà été supprimés parce qu'ils ne correspondaient pas « aux standards de la communauté¹⁹ ».

## Généalogies de lectures

Si je ne peux m'empêcher, en 2021, de projeter sur l'hyperfiction *Zeit für die Bombe* mon prisme d'usagère et d'expérimentatrice littéraire sur les réseaux sociaux numériques, les premiers lecteurs l'approchaient avec des savoirs culturels et contextuels encore peu formatés par la lecture numérique, cherchant plutôt des repères dans d'autres formes littéraires. Acculturé au Nouveau Roman et aux avant-gardes artistiques du XXᵉ siècle, Roberto Simanowski affirme en 1999 face à *Zeit für die Bombe* qu'il est impossible de comprendre comment les « fragments » de l'œuvre se trouvent connectés entre eux, quelle est précisément la relation entre les personnages, « ce que tout cela signifie²⁰ », rappelant la structure labyrinthique d'autres romans expérimentaux. Matthias Franke constate de même que le lecteur de *Zeit für die Bombe* peut certes choisir entre plusieurs « variantes » de l'histoire, mais que le récit ne lui permet pas de faire des choix raisonnés. Les interactions relèveraient du hasard : l'œuvre serait chaotique²¹.

Quelques années plus tard, en 2005, Beat Suter, spécialiste du jeu vidéo, n'arrive pas à la même conclusion, soulignant le fait qu'il est au contraire possible d'établir des contiguïtés entre les pages-écran de *Zeit für die Bombe*²². Ce n'est pas parce que le lecteur aurait le choix entre plusieurs hyperliens qu'il en résulterait fatalement une expérience de lecture chaotique. La lecture modélisée par l'œuvre ressemblerait plutôt à la démarche d'un détective, qui s'efforce de réunir les pièces d'un puzzle textuel pour, au final, arriver à la reconstruction d'une histoire cohérente. La différence entre la lecture de Roberto Simanowski et celle de Beat
Suter s'explique certainement par la mobilisation de savoirs culturels différents, mais aussi par un degré d'habituation plus ou moins élevé à la lecture hypertextuelle.

À ma première lecture de *Zeit für die Bombe*, faite à la suite de l'article de Roberto Simanowski, j'ai éprouvé le même sentiment de confusion que l'auteur. En 2014, j'ai effectué une relecture de *Zeit für die Bombe* et ne suis pas arrivée aux mêmes conclusions. Résumant avec parcimonie le contenu de chaque page-écran, j'ai constaté que les textes reliés donnaient souvent accès soit à un point de vue différent sur l'événement raconté, soit à un événement parallèle, soit à un retour sur l'axe temporel du récit (à la manière d'une analepse) ; qu'ils proposaient de découvrir la suite de l'histoire ou alors, invitaient à sémiotiser le geste de manipulation en fonction du contenu textuel à la façon d'une métalepse (voir l'exemple cité plus haut). Lu à travers ce nouveau prisme interprétatif, *Zeit für die Bombe* ressemblait, malgré sa structure hypertextuelle, à un polar classique, à quelques frictions près qui pour moi fondaient la littérarité spécifiquement numérique de l'œuvre. Pour pouvoir établir la catégorisation fine du potentiel narratif et poétique des hyperliens dans l'œuvre, dans le cadre d'un travail de recherche, il fallait que je résiste à la tentation de cliquer avant de lire : préalable qui rentrait en conflit avec les normes d'attente de la lecture accélérée sur ordinateur.

Si je voulais à l'heure actuelle, en 2021, rendre sensible la lecture hypertextuelle telle qu'elle me semble modélisée dans *Zeit für die Bombe*, je demanderais au lecteur d'essayer de mettre de côté son expérience des hyperliens triviaux et de la comparer plutôt à une expérimentation filmique récente produite par Netflix. L'épisode *Bandersnatch* de la série *Black Mirror* est un film hypertextuel « dont le spectateur est le héros » parce qu'il peut, à la fin de chaque séquence, choisir entre plusieurs suites possibles²³. L'expérimentation a fait date sans pour autant lancer une tendance. Il en a été de même pour *Zeit für die Bombe*, à la fin des années 1990.

L'hypertexte fictionnel, décidément, ne « prend » pas. Je me l'explique par le fait que, dans le cas de *Zeit für die Bombe* comme dans le cas de *Bandersnatch*, les frictions intermédiaires dans l'œuvre mettent au défi les normes d'attente liées au roman policier et au thriller cinématographique, sans pour autant faire appel à la lecture distanciée du récit ou du film d'avant-garde, et qu'elles ne confortent pas non plus la lecture accélérée des écrits d'écran triviaux : que ces productions culturelles modélisent donc un lecteur ou une lectrice qui, dans les faits, n'existe pas (mis à part dans la sphère académique, où l'on effectue des *close readings* pour, par exemple, étayer des hypothèses sur la rhétorique du texte numérique).

Pour illustrer cette hypothèse, je reprends l'exploration de *Zeit für die Bombe* là où je l'avais laissée plus haut, juste avant de cliquer sur l'hyperlien « interrupteur ». Une fois le lien activé apparaît une page-écran attestant que le personnage Iwan a appuyé sur l'interrupteur, puis une autre où j'apprends que la bombe « faisait » tic-tac. L'énoncé « *die Bombe tickte* » (la bombe faisait tic-tac) clignote à toute allure et, par effet de synesthésie, ferait presque oublier que le texte évoque un son et non pas un phénomène visuel. Le clignotement a par ailleurs fatalement lieu au présent, alors que le récit situe l'événement dans le passé. L'oscillation entre pseudo-
redondance synesthésique et indétermination paradoxale place le lecteur dans un entre-deux problématique, qui a sollicité l'intérêt des chercheurs mais n'a pas conquis un public élargi.

## Ambiguïtés dispositifs du profil

Dans Zeit für die Bombe, il n'y a pas que la bombe qui clignote, mais aussi, quelques pages-écran plus loin, l'injonction « rette sich wer kann » (sauve qui peut). Raisonnablement j'essaie, en tant que lectrice, de me « sauver » en activant l'hyperlien dont l'énoncé est porteur. Or, je peine à saisir l'ancre. Soit je m'arrête à l'impossibilité de me sauver, et interprète le couplage intermédiaire comme un piège tendu au lecteur : je réactive dans ce cas un filtre interprétatif forgé par certaines formes de littérature d'avant-garde qui mettaient un point d'honneur à dénoncer la lecture immersive comme un plaisir coupable. Soit je me rappelle qu'il a été, à la fin des années 2000, tout à fait possible d'activer cet hyperlien. En insistant, j'arrive alors à l'activer, mobilisant le filtre interprétatif d'un souvenir de l'œuvre.

Depuis ses débuts, la littérature numérique expérimente avec des technologies, investit des dispositifs de création et de diffusion qui n'ont pas été prévus pour elle : rencontre tensive qui fonde sa littérarité « délivrée » du média papier, mais qui la contamine aussi par des enjeux collatéraux. L'interprétation de l'énoncé clignotant « rette sich wer kann » ne change pas seulement en fonction des filtres interprétatifs de la lectrice ou du lecteur, mais aussi en fonction de l'évolution technologique du dispositif ordinateur, qui fait que les animations programmées s'accélèrent inexorablement avec le temps parce que leur vitesse d'exécution augmente. La littérature numérique peut faire de cette instabilité inexorable un principe esthétique : je l'ai expérimenté moi-même dans mon œuvre hypermédiatique Tramway²⁴, où des lignes textuelles relatant un souvenir douloureux étaient censées défiler de plus en plus vite jusqu'à devenir illisibles et, par là même, progressivement enfouir un trauma. La négociation créative avec les caractéristiques du support n'est évidemment pas spécifique au numérique, et me rappelle la définition du dispositif par Michel Foucault, comme outil de coercition qui matérialise des enjeux de pouvoir, mais aussi comme fournisseur de savoirs dont le sujet s'empare avec intérêt, voire avec jubilation²⁵.

Deux cents ans avant que des auteurs écrivent de la poésie avec PowerPoint, de l'autofiction sur des blogues WordPress ou des « profils de fiction » sur Facebook, Gérard de Nerval et Charles Baudelaire ont publié leurs productions littéraires dans la « petite presse », où elles se sont trouvées juxtaposées au réel banal et fragmenté des nouvelles du jour. Articles journalistiques et poèmes entraient dans une résonance tensive. Dans certains cas, comme le montre Alain Vaillant dans ses travaux dédiés à la poésie « hors le livre²⁶ », l'obligation matérielle de rester publiable est devenue « un creuset de l'invention poétique » : le voisinage immédiat avec des genres textuels et des thématiques non littéraires a contribué à forger la poétique postromantique.

De même, le voisinage avec la banalité tragique du quotidien, telle qu'elle se reflète sur les fils d'actualité des réseaux sociaux, donne aujourd'hui lieu à une prolifération d'expérimentations littéraires. Le « profil de fiction » est un personnage de roman qui s'écrit sur un réseau social numérique. De façon tout à fait inédite, ce
personnage participe activement à la construction quotidienne de la réalité, changeant matériellement de contours au fil des événements – catastrophes naturelles, manifestations, naissances, scandales politiques, changements de vie divers ; il peut même être interpellé par son lecteur et lui répondre. Jean-Pierre Balpe, auteur pionnier de littérature numérique en France, est un maître du genre. Il entretient sur Facebook plus d'une vingtaine de profils de fiction, qu'il alimente quotidiennement. Rachel Charlus, châtelaine collectionneuse d'art érotique ; Maurice Roman, auteur décédé ; Germaine Proust, vidéo-poétesse ; Antoine Elstir, jeune homme ténébreux, forment une communauté qui se positionne de diverses manières face aux événements répercutés sur les fils d'actualité du réseau social.

Si je veux croire que le « profil de fiction » est un nouveau genre littéraire, c'est aussi parce que je l'investis moi-même, en tant qu'auteure, espérant que malgré la domination marchande que mes écrits subissent inexorablement sur Facebook, les mécanismes de coercion déployés par le dispositif se transforment, du moins en partie, en « creuset de l'invention poétique ». J'ai notamment expérimenté la coécriture d'un récit de fiction avec trois autres auteur-e-s qui, elle et eux aussi, ont créé des « profils de fiction » et les ont incarnés pendant une année. Intitulé *Nouvelles de la Colonie*, le récit raconte par *posts* et commentaires croisés l'histoire d'une société entièrement dématérialisée et délocalisée sur le *marketplace* d'un réseau social. Publié sur un réseau social, le récit réfléchit sur ses propres conditions d'existence par un dispositif qui n'était pas prévu pour l'accueillir. Chaque profil participant est à sa façon captif de la plateforme, qui le fait exister tout en le régissant littéralement.

Emmanuel Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia et Valérie Jeanne-Perrier considèrent les dispositifs d'écriture et de publication comme des « organisateurs de pratiques », qui portent encodés en eux des représentations de l'activité à laquelle ils sont dévoués. Les menus et cases à cocher, formulaires et *templates* fonctionnent comme des « architextes » qui soutiennent les pratiques, les facilitent tout en les structurant suivant des objectifs politiques et industriels. Il s'agirait pour le ou la chercheur-e de « révéler ce rôle médiateur, l'extraire de sa gangue intra-ordinaire²⁷ ». Éric Méchoulan, théoricien de l'intermédialité, plaide de même pour une étude soigneuse de l'interaction du dispositif avec les contenus, appelant à une « herméneutique des supports » qui rappelle l'herméneutique matérielle de Peter Szondi²⁸. Rossana De Angelis reformule l'objectif de cette herméneutique matérielle face aux caractéristiques du texte numérique : une telle approche « doit prendre en compte les contraintes propres à la pratique interprétative imposée par l'usage des outils numériques par lesquels nous interprétons les textes, mais aussi les contextes numériques au sein desquels nous les interprétons²⁹ ».

Adoptant ce filtre interprétatif, Emmanuel Souchier, Étienne Candel et Gustavo Gomez-Mejia considèrent le « profil » sur les réseaux sociaux comme « un format industriel de documentation et d'expression identitaire dont la construction est balisée pas à pas par un architexte ». Ils y reconnaissent des modèles comme le curriculum vitae, la carte d'identité, le trombinoscope. Le sujet-usager plierait son autoreprésentation aux exigences d'ordre de cette matrice régulatrice. En même temps, ce prisme interprétatif, forgé par l'approche
foucaldienne du dispositif tout autant que par les approches critiques des industries culturelles et créatives et de l'économie de l'attention, risque cependant d'amener le ou la critique à interpréter comme « déterminantes » les prescriptions d'usages sans prendre en compte la pléthore de pratiques louvoyantes, déviantes qui y prolifèrent.

Certes, le fonctionnement technosémiotique du fil d'actualité, où les *posts* du profil se mélangent à d'autres contributions personnelles, médiatiques ou marchandes, reflète les priorités politiques et industrielles de l'entreprise propriétaire de la plateforme. À partir du moment où l'auteur-e d'un « profil de fiction » sait comment l'algorithme du fil d'actualité hiérarchise les *posts*, il ou elle peut cependant mobiliser cette connaissance dans l'élaboration de son récit.

Les usagers des réseaux sociaux qui plient entièrement leur « autoreprésentation aux exigences d'ordre d'une matrice normative » sont peut-être moins fréquents que les herméneutes critiques des réseaux sociaux le présument. La création de « profils de fiction » à part entière n'est néanmoins pas non plus courante. Lorsque j'interprète le « profil de fiction » comme un nouveau genre littéraire, je suis consciente de le faire à travers le prisme interprétatif d'un sujet féru d'expérimentations des multiples facettes du soi. L'examen autoréflexif de mon prisme interprétatif me renvoie également vers mon goût immodéré pour la fiction.

## Les limites de l'auto-analyse

La méthode d'analyse que je propose s'intéresse aux caractéristiques matérielles des œuvres, mais les considère comme inaccessibles telles quelles, car toujours médiées par les filtres interprétatifs du sujet regroupés en « prisme ». L'objectif n'est alors plus seulement de produire une interprétation de l'œuvre, mais d'analyser les conditions de production de cette interprétation.

Lors de ma première lecture de l'hyperfiction *Zeit für die Bombe*, j'ai arrêté l'expérience au bout de quelques clics : l'exploration rapide de la matrice des choix possibles m'a suffi à catégoriser l'œuvre comme expérimentale, prospective, mais illisible. Quatorze ans après, j'ai su apprécier la subtilité de certains couplages entre texte, animation et geste. Effectuée dans des contextes et avec des prismes interprétatifs différents, aucune de ces lectures ne révèle *la vérité* de l'œuvre, mais *une vérité* que l'œuvre a revêtue à un moment pour moi, en tant que lectrice.

L'auto-analyse du prisme est la démarche centrale de l'approche intermédiaire de la littérature mise en œuvre dans cet article. Elle a cependant ses limites car, comme le formule John Rajchman, les régimes de visibilité d'une époque donnée éclairent certes les phénomènes, les rendent perceptibles ; le sujet qui les mobilise a cependant du mal à conscientiser leur action : « c'est comme la lumière qui n'est pas vue, mais qui éclaire les choses et les rend visibles³⁰ ». La confrontation à d'autres hypothèses interprétatives me paraît donc indispensable. Dans cet article, j'ai fait appel à des discours d'expert-e-s pour engager cette confrontation. Ceux-ci m'ont certes aidée à cerner mon prisme interprétatif ; cependant, je n'ai pas engagé de dialogue avec les auteur-e-s cité-e-s pour qu'elles et eux précisent les motivations de leurs hypothèses interprétatives en
termes de filtres. Un tel dialogue aurait certainement permis de décentrer mon analyse des œuvres, et de restituer de façon plus structurée l'action de prismes divers sur la construction du sens.

J'ai ces dernières années (co)organisé grand nombre de débats interprétatifs pour sonder la composition des prismes et leur distribution dans diverses communautés interprétatives, face à des images de presse et sites web de médias journalistiques³¹ ; cependant, comme l'écrit Éric Méchoulan, « les arts ne sont pas aux marges instables des phénomènes sociaux, mais aux carrefours de nos pratiques. Justement parce qu'ils ne sont pas d'office pris dans des substances aux formes établies, il est plus facile d'y voir émerger les turbulences et les stabilisations des transmissions ». Je termine donc cet article avec une invitation à un débat interprétatif autour d'œuvres littéraires, qui n'aurait pas seulement comme but de confronter des approches critiques, mais de remonter du sens que nous donnons aux œuvres vers nos prismes, savants et idéologiques, plus ou moins conscientisés, qui les régissent de l'intérieur.

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## BIBLIOGRAPHIE

Appiotti, Sébastien, Françoise Cahen, Brice Quarante et Alexandra Saemmer, *Nouvelles de la Colonie*, https://www.facebook.com/NouvellesDeLaColonie.

Baetens, Jan et Domingo Sánchez-Mesa Martínez, « Literature in the Expanded Field: Intermediality at the Crossroads of Literary Theory and Comparative Literature », *Interfaces*, n° 36, 2015, p. 289-304.

Berkenheger, Susanne, *Zeit für die Bombe*, http://berkenheger.netzliteratur.net/ouargla/wargla/zeit.htm.

Bezemer, Jeff, et Günther Kress, *Multimodality, Learning and Communication. A Social Semiotic Frame*, London, Routledge, 2015.

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## NOTICE BIOGRAPHIQUE

Alexandra Saemmer est professeure en Sciences de l'information et de la communication à l'Université Paris 8 et co-directrice du Centre d'étude sur les médias, les technologies et l'internationalisation. S'inscrivant dans une sémiotique sociale de productions culturelles (textes, images, vidéos, sites web de médias, plateformes), ses recherches portent sur la construction du sens par le sujet humain. Elle est également théoricienne et auteure de littérature numérique. Publications récentes : Saemmer A., Tréhondart N., Coquelin L., *Sur quoi se fondent nos interprétations ? Introduction à la sémiotique sociale*, Lyon, Presses de l'Enssib, 2022 ; Saemmer Alexandra, « Vers une poétique post-numérique de l'illisibilité », *Recherches et Travaux*, n°100, https://journals.openedition.org/recherchestravaux/4844 ; Saemmer A., Appiotti S., Brunel A. et al., *Logbook de la Colonie. Dystopie polyphonique*, Montpellier, éditions publie.net, 2022, https://www.facebook.com/NouvellesDeLaColonie.

## Footnotes

1. George P. Landow, *Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology*. —
2. Ces trouvailles sont regroupées et analysées dans mon ouvrage *Rhétorique du texte numérique*. ̄

3. John Rajchman, « L'art de voir de Foucault », p. 50. ̄

4. Eli Pariser, *The Filter Bubble: What the Internet Is Hiding from You*. ̄

5. Jan Baetens et Domingo Sánchez-Mesa Martínez, « Literature in the Expanded Field... » ̄

6. Andreas Mahler, « Probleme der Intermedialitätsforschung », p. 239. ̄

7. Jeff Bezemer et Günther Kress, *Multimodality, Learning and Communication*, p. 41. ̄

8. Alexandra Saemmer, « Prolégomènes à une sémiotique sociale ». ; Alexandra Saemmer et Nolwenn Tréhondart, « Remonter aux motivations sociales et politiques du regard... » ; Alexandra Saemmer, Nolwenn Tréhondart et Lucile Coquelin, *Sur quoi se fondent nos interprétations ?* ̄

9. Pierre Thibaud, « La notion peircéenne d'interprétant ». Voir Charles Sanders Peirce, *Écrits sur le signe*. ̄

10. Le concept de « filtre interprétatif » s'inspire de celui de « grammaire de reconnaissance » proposé par Eliséo Véron et Martine Levasseur, *Ethnographie de l'exposition*, p. 29. Il nous est cependant apparu que la notion de « grammaire » employée par les auteur-e-s pouvait renvoyer à une conception rigide du cadre dans lequel s'effectue le processus interprétatif : le terme de « filtre » nous a semblé plus plastique, rendant plus sensible le fait que les processus de signification ne sont pas toujours structurés comme un langage. ̄

11. Susanne Berkenheger, *Zeit für die Bombe*. ̄

12. Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception*, p. 23. ̄

13. Garrett Stewart, *Bookwork: Medium to Object to Concept to Art*. ̄

14. Voir par exemple le profil de Glitchr sur Facebook : https://www.facebook.com/glitchr. ̄

15. Susanne Berkenheger, *Zeit für die Bombe*. ̄

16. Jorge Luis Borges, *Œuvres complètes*, p. 709. ̄

17. Irina O. Rajewsky, « Intermediality, Intertextuality, and Remediation... ». ̄

18. Voir par exemple le récit de Sébastien Appiotti, Françoise Cahen, Brice Quarante et Alexandra Saemmer, *Nouvelles de la Colonie*. ̄

19. Pour une analyse plus précise de ce processus, voir Alexandra Saemmer, « “What's on Your Mind?” - A Literary Dialogue with the Machine-Computer » . ̄
20. Roberto Simanowski, « Susanne Berkenhegers 'Zeit für die Bombe': Die Tat des Lesers ... ». ᐉ

21. Matthias Franke, « Ästhetik und Technik. Literaturprojekte der Semiosphäre ». ᐉ

22. Beat Suter, « Narrationspfade in Hyperfictions, Erzählung als Weg durch den fiktiven Raum ». ᐉ

23. David Slade, *Black Mirror: Bandersnatch*. ᐉ

24. Alexandra Saemmer, *Tramway*. Pour une analyse de l'obsolescence du dispositif de création, le logiciel Flash, dont les caractéristiques ont d'abord accéléré l'exécution de cette œuvre pour la rendre aujourd'hui non consultable, voir Alexandra Saemmer, « Face aux disparitions aléatoires de l'œuvre numérique... ». ᐉ

25. Voir Michel Foucault, *Dits et écrits III* (1976-1979). ᐉ

26. Alain Vaillant, « Le journal du XIXe siècle, creuset de l'invention poétique ». ᐉ

27. Emmanuel Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia et Valérie Jeanne-Perrier, *Le numérique comme écriture*. p. 40. ᐉ

28. Éric Méchoulan, *D'où nous viennent nos idées ?*. ᐉ

29. Rossana De Angelis, « De l'herméneutique matérielle à l'herméneutique digitale ou numérique ». ᐉ

30. John Rajchman, « L'art de voir de Foucault », p. 51. ᐉ

31. Alexandra Saemmer, Nolwenn Tréhondart et Lucile Coquelin, *Sur quoi se fondent nos interprétations ? Introduction à la sémiotique sociale*. ᐉ