participation au festival de Woodstock puis démarre une tournée des opéras européens qui va durer
deux ans. L'un de ses points d'orgue demeure la représentation entière de l'album sur la scène du
New York Metropolitan Opera House. Après la tournée, à la fin de l'année 1972, Lou Reizner,
producteur pour Mercury Records, s'empare de l'objet Tommy pour en proposer une version
orchestrale proche d'une comédie musicale<fnref n="146" />. En effet, pour la première, les membres du groupe
sont présents et interprètent les mêmes segments que sur le disque, accompagnés des musiciens et
chanteurs Rod Stewart, Merry Clayton et Steve Winwood, ou encore l'acteur Richard Harris. Cette
version est donnée en décembre au Rainbow Theatre à Londres<fnref n="147" /> et la seconde en Australie, au
Australia Music Myer Music Bowl en mars 1973. Elle fut également enregistrée, avec Ringo Starr
comme remplaçant de Keith Moon dans le rôle d'Uncle Ernie.

L'album en lui-même bénéficie d'une pochette illustrée par Michael McInnerney, qui avait
notamment dessiné l'affiche du concert psychédélique *The 14 Hour Technicolor Dream* en 1967.
Elle représente un grillage aux couleurs du ciel, avec des nuages et des colombes. À sa
commercialisation furent ajoutées en incrustation les têtes des membres du groupe dans les espaces

noirs, afin que l'on puisse toujours identifier visuellement le groupe. Le
dos de la pochette laisse voir un poing qui transperce l'image,
représentant le moment où Tommy brise le miroir et retrouve ses sens.
Le vinyle était accompagné d'un livret avec les paroles, illustré par le
même artiste. Ils comportent huit illustrations qui représentent les
moments clés de l'album. Les influences artistiques rompent avec les
habitudes pop du groupe, en ce qu'elles reprennent davantage le
surréalisme fondé sur la géométrie et les jeux d'absence de René
Magritte (fig. 46). Fruit d'une ouverture spirituelle par le truchement du
gourou indien Meher Baba, il peut s'agir de l'album le plus

psychédélique des Who<fnref n="148" />. Le surréaslime était un mouvement transdisciplinaire du début du
XXème siècle dont le champ de représentation était celui du rêve, également au centre du processus
créatif. On retrouve tout cela dans les montages photographiques visant à représenter les
hallucinations de Tommy pour la chanson « Acid Queen » (fig. 46). Plus largement, ces premières
représentations ont pu servir d'éléments de visualisation, en plus des nombreuses représentations sur
scène mais aussi de point de départ pour son adaptation cinématographique. En effet, loin de les
reproduire, Ken Russell propose au contraire un univers totalement opposé à celui proposé par
McInnerney.

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

<figure><img src="image_92.png" /></figure>

Fig. 47 : L'esthétique allégorique de Ken Russell

<footnote n="146">146 *Ibid.*, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="147">147 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="148">148 Dans la mesure où le psychédélisme prônait une certaine quête de spiritualité, à l'inverse du Pop Art qui embrassait la modernité et ses objets.</footnote>
En termes d'histoire du rock, le début des années 1970 correspond à une volonté de légitimer
sa place au sein des arts. Sortie en 1975, l'adaptation de l'album *Tommy* en film est un projet
fondamentalement curieux qui interroge. Et cela est lié au choix du réalisateur, dont il est important
de réfléchir sur sa place et son impact sur l'objet à adapter. Ken Russell fut réalisateur pour la
télévision, notamment pour les programmes dédiés à l'art de la BBC *Monitor* et *Omnibus*, de 1956
jusqu'à l'année 1970. Mais il s'est aussi illustré dans le domaine de l'hagiographie audiovisuelle de
peintres et de compositeurs. Cette première partie de carrière lui a permis de développer et de
légitimer une esthétique qui mêle documentaire et fiction, au travers de la reconstruction dramatique
et de l'interprétation subjective de la vie des artistes. Russell a pu jouer avec les limites de
l'institution qu'est la BBC en cherchant à ancrer dans le réel et redonner leur humanité à des artistes
considérés comme des génies hors normes. En 1971, son film *Les Diables*, inspiré de l'affaire des
démons de Loudun et de l'œuvre d'Aldous Huxley, a subi la censure britannique. Jugé scandaleux, il
y développe, en pleine révolution sexuelle, un discours fort qui suggère que la répression – ici
l'Inquisition, déclenche le chaos bien plus qu'elle n'apporte l'ordre. Déjà dans ce film, Russell
s'inscrit dans une démarche allégorique, dans la mesure où sa dialectique, pour reprendre les termes
de la théorie de Benjamin, suggère l'abîme entre l'image et sa signification. Par l'historicité du sujet
choisi, à savoir l'Église catholique en France au XIIIe siècle, le cinéaste traite en réalité du monde
contemporain en quête éperdue de liberté. *Mahler*, son dernier film au moment de la production de
Tommy, est quant à lui un exemple canonique de son esthétique de la démesure, à la fois baroque,
flamboyante et ancrée dans la tradition symboliste (fig. 47). Il y déploie aussi un fort goût pour les
juxtapositions et les structures oppositionnelles, au travers de séquences oniriques justifiées par
l'état maladif du compositeur. Ainsi, le choix de Ken Russell pour le projet de *Tommy* semble être
justifié par sa forte identité esthétique et sa réputation de provocateur. Mais son dés intérêt *a priori*
pour le rock, et la musique populaire en général, est le point de départ des difficultés qui rendent
complexe le discours véritable d'un film qui est censé les valoriser. Pour autant, tout comme
Townshend, Russell s'intéresse à la signification sociale des médias et aux ambivalences propres au
Royaume-Uni tels que le déclin de l'empire britannique et la disparition du nationalisme, supplanté
par le culte de la célébrité<fnref n="149" />. Et l'esthétique Pop Art développée par The Who jusqu'alors permet une
transposition au cinéma représentative de ses tensions fondamentales entre commerce de masse et
ambitions artistiques. Néanmoins, pour reformuler les dires de Russell dans la monographie de
Gene D. Philips dédiée au cinéaste<fnref n="150" />, celui-ci percevait le projet de *Tommy* comme un véritable
challenge, en ce sens qu'il fallait créer une narration visuelle et une forme de continuité permettant
de lier entre eux les numéros musicaux. Parce qu'au-delà d'apprécier davantage la musique savante,
Russell pouvait l'illustrer comme il le souhaitait. Il admit par ailleurs qu'il lui était apparu plus

<footnote n="149">149 DICKINSON, Kay, *Off Key : When Film and Music Won't Work Together*, Oxford, Oxford University Press, p. 89.</footnote>

<footnote n="150">150 PHILIPS, Gene D, *Ken Russell*, États-Unis, Twayne Publishers, 1979.</footnote>
En termes d'histoire du rock, le début des années 1970 correspond à une volonté de légitimer
sa place au sein des arts. Sortie en 1975, l'adaptation de l'album *Tommy* en film est un projet
fondamentalement curieux qui interroge. Et cela est lié au choix du réalisateur, dont il est important
de réfléchir sur sa place et son impact sur l'objet à adapter. Ken Russell fut réalisateur pour la
télévision, notamment pour les programmes dédiés à l'art de la BBC *Monitor* et *Omnibus*, de 1956
jusqu'à l'année 1970. Mais il s'est aussi illustré dans le domaine de l'hagiographie audiovisuelle de
peintres et de compositeurs. Cette première partie de carrière lui a permis de développer et de
légitimer une esthétique qui mêle documentaire et fiction, au travers de la reconstruction dramatique
et de l'interprétation subjective de la vie des artistes. Russell a pu jouer avec les limites de
l'institution qu'est la BBC en cherchant à ancrer dans le réel et redonner leur humanité à des artistes
considérés comme des génies hors normes. En 1971, son film *Les Diables*, inspiré de l'affaire des
démons de Loudun et de l'œuvre d'Aldous Huxley, a subi la censure britannique. Jugé scandaleux, il
y développe, en pleine révolution sexuelle, un discours fort qui suggère que la répression – ici
l'Inquisition, déclenche le chaos bien plus qu'elle n'apporte l'ordre. Déjà dans ce film, Russell
s'inscrit dans une démarche allégorique, dans la mesure où sa dialectique, pour reprendre les termes
de la théorie de Benjamin, suggère l'abîme entre l'image et sa signification. Par l'historicité du sujet
choisi, à savoir l'Église catholique en France au XIIIe siècle, le cinéaste traite en réalité du monde
contemporain en quête éperdue de liberté. *Mahler*, son dernier film au moment de la production de
Tommy, est quant à lui un exemple canonique de son esthétique de la démesure, à la fois baroque,
flamboyante et ancrée dans la tradition symboliste (fig. 47). Il y déploie aussi un fort goût pour les
juxtapositions et les structures oppositionnelles, au travers de séquences oniriques justifiées par
l'état maladif du compositeur. Ainsi, le choix de Ken Russell pour le projet de *Tommy* semble être
justifié par sa forte identité esthétique et sa réputation de provocateur. Mais son dés intérêt *a priori*
pour le rock, et la musique populaire en général, est le point de départ des difficultés qui rendent
complexe le discours véritable d'un film qui est censé les valoriser. Pour autant, tout comme
Townshend, Russell s'intéresse à la signification sociale des médias et aux ambivalences propres au
Royaume-Uni tels que le déclin de l'empire britannique et la disparition du nationalisme, supplanté
par le culte de la célébrité<fnref n="149" />. Et l'esthétique Pop Art développée par The Who jusqu'alors permet une
transposition au cinéma représentative de ses tensions fondamentales entre commerce de masse et
ambitions artistiques. Néanmoins, pour reformuler les dires de Russell dans la monographie de
Gene D. Philips dédiée au cinéaste<fnref n="150" />, celui-ci percevait le projet de *Tommy* comme un véritable
challenge, en ce sens qu'il fallait créer une narration visuelle et une forme de continuité permettant
de lier entre eux les numéros musicaux. Parce qu'au-delà d'apprécier davantage la musique savante,
Russell pouvait l'illustrer comme il le souhaitait. Il admit par ailleurs qu'il lui était apparu plus

<footnote n="149">149 DICKINSON, Kay, *Off Key : When Film and Music Won't Work Together*, Oxford, Oxford University Press, p. 89.</footnote>

<footnote n="150">150 PHILIPS, Gene D, *Ken Russell*, États-Unis, Twayne Publishers, 1979.</footnote>
difficile de formuler des images sur de la musique ayant des paroles,
dans la mesure où il fallait à la fois commenter, maximiser les
émotions et le sens mais aussi développer les personnages. L'album
des Who élabore une narration sous forme de saynètes chantées,
plus ou moins reliées par des leitmotiv sonores. Pour autant, en
devenant cinématographique, Tommy devient une œuvre partagée ;
par sa traduction sémiotique et narratologique entre les deux
médias, elle en est inévitablement différente et ses discours d'autant
plus multipliés. Avec Tommy, Ken Russell semble exécuter une
œuvre de commande d'une industrie culturelle à une autre. Or,
l'objet qui en résulte est un produit cross-over, à savoir de la
musique populaire vers le cinéma, qui apparaît effacer
momentanément les frontières entre art cinématographique et
musique populaire. De ce fait, il paraît cohérent, pour l'analyse qui
suit, d'envisager le film comme une allégorie du rock.

## 2. Kitsch et distanciation brechtienne

Passé par Russell, le projet initial conserve l'ambition du
compositeur-interprète Pete Townshend mais gagne en impact sur le
public par une transposition de la narration de la fin de la Première
Guerre Mondiale à la fin de la Seconde. L'ordre des chansons est
changé afin d'approfondir et rendre pleinement audiovisuelle la
narration. Quelques chansons, dont « Champagne », écrite
spécialement pour le film, ont permis d'apporter de la complexité au
personnage de Nora et d'approfondir le discours sur la société de
consommation. Cette critique de la culture consumériste est propre
au film, puisqu'à la différence de l'album où il est davantage
question de la paresse des suiveurs, le message spirituel de Tommy
est ici corrompu par son exploitation commerciale. Dans cette
même optique, l'amant de Nora, Uncle Frank, tue Captain Walker
dans le film, à l'inverse de ce que semble suggérer l'album. Ce changement participe à faire de
l'amant un opportuniste cynique qui va exploiter les talents de Tommy et l'ériger au statut de star en
profitant de ses handicaps.

Fig 48 : l'aléatoire et l'absurde
comme convention tacite

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption></figcaption></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fig 49: sous-jeu de l'un, surjeu
des autres</figcaption></figure>

Afin de coller à l'identité musicale « Art Pop » des Who, Ken Russell élabore un objet
filmique où la forme prime, selon une esthétique Pop Art. En cela, cette critique se construit
difficile de formuler des images sur de la musique ayant des paroles,
dans la mesure où il fallait à la fois commenter, maximiser les
émotions et le sens mais aussi développer les personnages. L'album
des Who élabore une narration sous forme de saynètes chantées,
plus ou moins reliées par des leitmotiv sonores. Pour autant, en
devenant cinématographique, Tommy devient une œuvre partagée ;
par sa traduction sémiotique et narratologique entre les deux
médias, elle en est inévitablement différente et ses discours d'autant
plus multipliés. Avec Tommy, Ken Russell semble exécuter une
œuvre de commande d'une industrie culturelle à une autre. Or,
l'objet qui en résulte est un produit cross-over, à savoir de la
musique populaire vers le cinéma, qui apparaît effacer
momentanément les frontières entre art cinématographique et
musique populaire. De ce fait, il paraît cohérent, pour l'analyse qui
suit, d'envisager le film comme une allégorie du rock.

## 2. Kitsch et distanciation brechtienne

Passé par Russell, le projet initial conserve l'ambition du
compositeur-interprète Pete Townshend mais gagne en impact sur le
public par une transposition de la narration de la fin de la Première
Guerre Mondiale à la fin de la Seconde. L'ordre des chansons est
changé afin d'approfondir et rendre pleinement audiovisuelle la
narration. Quelques chansons, dont « Champagne », écrite
spécialement pour le film, ont permis d'apporter de la complexité au
personnage de Nora et d'approfondir le discours sur la société de
consommation. Cette critique de la culture consumériste est propre
au film, puisqu'à la différence de l'album où il est davantage
question de la paresse des suiveurs, le message spirituel de Tommy
est ici corrompu par son exploitation commerciale. Dans cette
même optique, l'amant de Nora, Uncle Frank, tue Captain Walker
dans le film, à l'inverse de ce que semble suggérer l'album. Ce changement participe à faire de
l'amant un opportuniste cynique qui va exploiter les talents de Tommy et l'ériger au statut de star en
profitant de ses handicaps.

Fig 48 : l'aléatoire et l'absurde
comme convention tacite

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption></figcaption></figure>

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Fig 49: sous-jeu de l'un, surjeu
des autres</figcaption></figure>

Afin de coller à l'identité musicale « Art Pop » des Who, Ken Russell élabore un objet
filmique où la forme prime, selon une esthétique Pop Art. En cela, cette critique se construit
visuellement sur un ensemble formel complexe qui mélange distanciation et kitsch. La première est une notion reliée au travail du dramaturge Bertold Brecht sur le théâtre épique, qui s'oppose au théâtre dramatique aristotélicien. Cherchant à éviter toute reproduction du réel, elle consiste à placer le spectateur dans une position active et critique par rapports à ce qui est représenté sur scène. On retrouve cela dans Tommy de plusieurs manières. Le fait même que le film construise sa narration

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Fig. 50 : Caractérisation et distanciation par un usage irréaliste de la couleur</figcaption></figure>

visuelle sur la durée des chansons implique déjà une forme de distanciation, le film se retrouvant découpé en tableaux. Aussi, les personnages s'expriment en chantant, rompant ainsi avec le réalisme. Néanmoins, toutes les chansons ont été réenregistrées par les Who et les acteurs, en ce sens Tommy respecte certains critères syntaxiques de la comédie musicale<fnref n="151" />, comme le rapport entre musique et récit comme agents actifs de la production de sens : les paroles des chansons correspondent aux dialogues et participent ainsi à la compréhension. Les codes du genre sont alors déjà bien ancrés et familiers pour le spectateur et pourtant il y a comme un abîme qui empêche l'identification. En effet, les choix visuels opérés pour illustrer les chansons semblent aléatoires, ou du moins respecter une règle qui nous apparaît absurde. En effet, si l'on reprend la typologie de l'art dans les années 1960 qu'établit Arthur Marwick dans *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States (1958-1974)*<fnref n="152" />, il apparaît que, par plusieurs aspects, le film s'inscrit dans une certaine indétermination justifiée par l'absurde. Le spectateur doit donc les accepter comme conventions propres à l'univers développé au sein de la diégèse. Tout d'abord par le dispositif énonciatif selon lequel un enfant devient sourd, muet et aveugle suite à un traumatisme. Aussi, l'acteur interprétant Tommy enfant a les yeux marrons, puis a les yeux bleus lorsqu'il est incarné adolescent par le chanteur des Who, Roger Daltrey (fig. 48, 1-2). Par ailleurs, ce dernier a alors trente-et-un ans, soit à peu près le même âge qu'Ann-Margret, qui joue sa mère Nora Walker (fig. 48, 3). La caricature a également une place essentielle et tend à inscrire le film dans un dispositif énonciatif relatif au conte. Sa galerie de personnages est restreinte et chacun se définit en fonction du personnage de Tommy et selon des caractéristiques sommaires. De même, la tendance au surjeu permet d'accentuer l'impossibilité d'expression de Tommy (fig. 49), selon les structures oppositionnelles qui caractérisent l'allégorie. Celui-ci est le miraculé naïf, Uncle Ernie le pédophile et pervers, Cousin Kevin la brute sociopathe, à la fois rocker et néonazi, et Frank le père de

<footnote n="151">151 ALTMAN, Rick, *The American Film Musical*, Bloomington, Indiana University Press, 1987.</footnote>

<footnote n="152">152 Composée de huit caractéristiques : le cross-over, le brouillage des frontières, le conceptualisme, l'indétermination et l'aléatoire, la participation, la technologie, le criticisme radical et les positions révolutionnaires et les pratiques socio-culturelles comme spectacle.</footnote>
visuellement sur un ensemble formel complexe qui mélange distanciation et kitsch. La première est une notion reliée au travail du dramaturge Bertold Brecht sur le théâtre épique, qui s'oppose au théâtre dramatique aristotélicien. Cherchant à éviter toute reproduction du réel, elle consiste à placer le spectateur dans une position active et critique par rapports à ce qui est représenté sur scène. On retrouve cela dans *Tommy* de plusieurs manières. Le fait même que le film construise sa narration

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Fig. 50 : Caractérisation et distanciation par un usage irréaliste de la couleur</figcaption></figure>

visuelle sur la durée des chansons implique déjà une forme de distanciation, le film se retrouvant découpé en tableaux. Aussi, les personnages s'expriment en chantant, rompant ainsi avec le réalisme. Néanmoins, toutes les chansons ont été réenregistrées par les Who et les acteurs, en ce sens *Tommy* respecte certains critères syntaxiques de la comédie musicale<fnref n="151" />, comme le rapport entre musique et récit comme agents actifs de la production de sens : les paroles des chansons correspondent aux dialogues et participent ainsi à la compréhension. Les codes du genre sont alors déjà bien ancrés et familiers pour le spectateur et pourtant il y a comme un abîme qui empêche l'identification. En effet, les choix visuels opérés pour illustrer les chansons semblent aléatoires, ou du moins respecter une règle qui nous apparaît absurde. En effet, si l'on reprend la typologie de l'art dans les années 1960 qu'établit Arthur Marwick dans *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States (1958-1974)<fnref n="152" />*, il apparaît que, par plusieurs aspects, le film s'inscrit dans une certaine indétermination justifiée par l'absurde. Le spectateur doit donc les accepter comme conventions propres à l'univers développé au sein de la diégèse. Tout d'abord par le dispositif énonciatif selon lequel un enfant devient sourd, muet et aveugle suite à un traumatisme. Aussi, l'acteur interprétant Tommy enfant a les yeux marrons, puis a les yeux bleus lorsqu'il est incarné adolescent par le chanteur des Who, Roger Daltrey (fig. 48, 1-2). Par ailleurs, ce dernier a alors trente-et-un ans, soit à peu près le même âge qu'Ann-Margret, qui joue sa mère Nora Walker (fig. 48, 3). La caricature a également une place essentielle et tend à inscrire le film dans un dispositif énonciatif relatif au conte. Sa galerie de personnages est restreinte et chacun se définit en fonction du personnage de Tommy et selon des caractéristiques sommaires. De même, la tendance au surjeu permet d'accentuer l'impossibilité d'expression de Tommy (fig. 49), selon les structures oppositionnelles qui caractérisent l'allégorie. Celui-ci est le miraculé naïf, Uncle Ernie le pédophile et pervers, Cousin Kevin la brute sociopathe, à la fois rocker et néonazi, et Frank le père de

<footnote n="151">151 ALTMAN, Rick, *The American Film Musical*, Bloomington, Indiana University Press, 1987.</footnote>

<footnote n="152">152 Composée de huit caractéristiques : le cross-over, le brouillage des frontières, le conceptualisme, l'indétermination et l'aléatoire, la participation, la technologie, le criticisme radical et les positions révolutionnaires et les pratiques socio-culturelles comme spectacle.</footnote>
<figure><img src="image_89.png" /></figure>

Fig. 52 : La forme ronde, matière onirique classique exploitée et déclinée selon une démarche kitsch

substitution opportuniste. Aussi, ils sont associés à des couleurs, par exemple Frank correspond au vert, Acid Queen au rouge, Ernie au bleu et Kevin au jaune (fig. 50). L'usage de la couleur dans ces séquences, criant par son omniprésence, peut rappeler les peintures de l'artiste Pop Art Patrick Caufield. On remarquera que les trois derniers viennent colorer les trois visions que Tommy a de lui-même dans le miroir, ne devenant

qu'une, un Tommy tout en blanc - ce qui semble suggérer l'impact des trois expériences traumatisantes dans sa construction en tant qu'individu (fig. 50, 4). Il apparaît que lui et Nora sont les personnages dont la trajectoire est la plus travaillée et complexe, en cela les couleurs auxquelles ils sont associés fluctuent. Accumulés, la caractérisation minimaliste, ainsi que l'usage irréaliste des couleurs et les disparités entre les acteurs contribuent fortement à l'effet de distanciation, en ce sens que les personnages participent à rendre particulièrement précaire l'équilibre entre réel et irréel.

<figure><img src="image_90.png" /></figure>

Fig. 53 : Seuils fantastiques traditionnels et matières oniriques modernes

Cet ensemble d'éléments renforce une lecture du film comme conte fantastique. En effet, pour citer la définition de Pierre-Georges Castex dans son ouvrage *Le Conte Fantastique en France*, le fantastique est « l'intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle », à laquelle Tzvetan Todorov va ajouter la notion d'hésitation<fnref n="153" />. Cette dernière va de nombreuses fois être utilisée par Russell au cours du récit, passant du réel diégétique à l'hallucination et au rêve. La notion de seuil est dès lors essentielle : c'est ainsi que la projection mentale du père ouvre la porte de la chambre de Tommy et l' invite à faire face à l'union charnelle de Nora et Frank – signifiant le remplacement du père biologique et donc son assassinat par Frank. De même, lors de la séquence de "Champagne", le doute s'installe à partir du moment où Nora jette la bouteille de champagne dans l'écran de télévision. Le médium, qui donne à voir des simulacres, est plein de matière onirique. L'action de Nora survient à cause du trop plein d'images, c'est pourquoi une fois que

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

Fig. 51 : La notion de seuil dans la séquence de « Champagne »

<footnote n="153">153 TODOROV, Tzvetan, *Introduction à la littérature fantastique*, Paris, Points, 1970.</footnote>
<figure><img src="image_96.png" /></figure>

Fig. 52 : La forme ronde, matière onirique classique exploitée et déclinée selon une démarche kitsch

substitution opportuniste. Aussi, ils sont associés à des couleurs, par exemple Frank correspond au vert, Acid Queen au rouge, Ernie au bleu et Kevin au jaune (fig. 50). L'usage de la couleur dans ces séquences, criant par son omniprésence, peut rappeler les peintures de l'artiste Pop Art Patrick Caufield. On remarquera que les trois derniers viennent colorer les trois visions que Tommy a de lui-même dans le miroir, ne devenant

qu'une, un Tommy tout en blanc - ce qui semble suggérer l'impact des trois expériences traumatisantes dans sa construction en tant qu'individu (fig. 50, 4). Il apparaît que lui et Nora sont les personnages dont la trajectoire est la plus travaillée et complexe, en cela les couleurs auxquelles ils sont associés fluctuent. Accumulés, la caractérisation minimaliste, ainsi que l'usage irréaliste des couleurs et les disparités entre les acteurs contribuent fortement à l'effet de distanciation, en ce sens que les personnages participent à rendre particulièrement précaire l'équilibre entre réel et irréel.

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

Fig. 53 : Seuils fantastiques traditionnels et matières oniriques modernes

Cet ensemble d'éléments renforce une lecture du film comme conte fantastique. En effet, pour citer la définition de Pierre-Georges Castex dans son ouvrage *Le Conte Fantastique en France*, le fantastique est « l'intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle », à laquelle Tzvetan Todorov

va ajouter la notion d'hésitation<fnref n="153" />. Cette dernière va de nombreuses fois être utilisée par Russell au cours du récit, passant du réel diégétique à l'hallucination et au rêve. La notion de seuil est dès lors essentielle : c'est ainsi que la projection mentale du père ouvre la porte de la chambre de Tommy et l' invite à faire face à l'union charnelle de Nora et Frank – signifiant le remplacement du père biologique et donc son assassinat par Frank. De même, lors de la séquence de "Champagne", le doute s'installe à partir du moment où Nora jette la bouteille de champagne dans l'écran de télévision. Le médium, qui donne à voir des simulacres, est plein de matière onirique. L'action de Nora survient à cause du trop plein d'images, c'est pourquoi une fois que

<figure><img src="image_98.png" /></figure>

Fig. 51 : La notion de seuil dans la séquence de « Champagne »

<footnote n="153">153 TODOROV, Tzvetan, *Introduction à la littérature fantastique*, Paris, Points, 1970.</footnote>
l'écran est brisé le personnage et les spectateurs pénètrent dans une rêverie où l'image devient plus vraie que nature (fig. 51). Le doute persiste jusqu'à l'arrivée de Frank, le spectateur quittant le point de vue de Nora pour le sien, qui nous ramène à des impressions de vacuité quant aux produits de consommation.

En ce sens, Walter Benjamin écrit l'article « Kitsch onirique » dans la revue littéraire allemande *Neue Rundchau* en 1927. Il y envisage le phénomène du kitsch au XXème siècle comme symptomatique des bouleversements provoqués par la technique moderne, redéfinissant durablement notre rapport au rêve et au passé<fnref n="154" />. Ces seuils fantastiques ne surgissent pas de nulle part, mais sont préparés par diverses matières oniriques, qui sont en elles-mêmes allégoriques. Il peut s'agir dans ce film de la structure géométrique du rond, déclinée et répétée : le soleil, les formes sphériques des balles argentée de munition et de flipper, la tapisserie du salon ou encore les miroirs (fig. 52). Tropes et *topos* de la littérature<fnref n="155" />, la présence de ceux-ci construisent un horizon d'attente pour le spectateur, à savoir celui de seuil fantastique. Mais les rêveries qu'ils génèrent ici sont nourries, ou plutôt corrompues par une collection d'objets de consommation tels que les manèges lors de la séquence de « Amazing Journey », le flipper et donc la télévision (fig. 53, 3-5). La drogue, qu'il prend dans « Acid Queen », est quant à elle davantage hallucinatoire. En somme, si le film propose des seuils fantastiques classiques tels que la porte (fig. 53, 1-2), les autres sont des extensions – en terme d'expérience de la vitesse et des sens, dont la démocratisation survient dans les sociétés d'Après-Guerre. Le kitsch offre matière à la rêverie, mais celle-ci demeure dégradée car elle est toujours ancrée dans le présent : la rêverie de Nora se compose d'une suite de publicités qu'elle a vues à la télévision, qui ensuite semblent quitter le télévisuel pour rejoindre le réel diégétique sous leur forme consommable. Aussi, il est intéressant de remarquer que la découverte du flipper par Tommy se fait dans une casse automobile, sorte de cimetière moderne représentatif de la société de consommation. Il est une manifestation kitsch du « monde disparu des objets »<fnref n="156" />, en ce sens qu'il s'agit d'une collection de voitures qui furent utilisées dans le passé ; rassemblées et entassées, elles offrent matière à un imaginaire et des souvenirs tout en renvoyant aux phénomènes d'industrialisation et de massification. Le kitsch de l'image sert la démarche Pop Art de décontextualisation et de déconstruction de la culture de masse, puisqu'elle implique l'idée de collection d'objets qui fait elle-même écho à la production en série de ceux-ci. Pour citer Benjamin : « L'art nous apprend à voir dans les choses. L'art populaire et le kitsch nous permettent de voir depuis les choses. »<fnref n="157" />. On peut imaginer que *Tommy* rassemble cette dernière idée ; le rock et le cinéma peuvent être considérés comme des arts populaires et la réalisation de Russell touche

<footnote n="154">154 DESLAURIERS, Antoine, « Dialectique du kitsch. Une lecture de «Kitsch onirique» de Walter Benjamin », Posture, 2021.</footnote>

<footnote n="155">155 Dans notre cas il s'agit du miroir comme lieu, tel que Lewis Carroll l'a pensé pour *Alice de l'autre côté du miroir*.</footnote>

<footnote n="156">156 BENJAMIN, Walter, « Kitsch Onirique », *Oeuvres*, tome II, 1927, Paris, Gallimard, 2000, p. 7-10.</footnote>

<footnote n="157">157 BENJAMIN, Walter, « Quelques idées sur l'art populaire », *Fragments*, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 234.</footnote>
l'écran est brisé le personnage et les spectateurs pénètrent dans une rêverie où l'image devient plus vraie que nature (fig. 51). Le doute persiste jusqu'à l'arrivée de Frank, le spectateur quittant le point de vue de Nora pour le sien, qui nous ramène à des impressions de vacuité quant aux produits de consommation.

En ce sens, Walter Benjamin écrit l'article « Kitsch onirique » dans la revue littéraire allemande *Neue Rundchau* en 1927. Il y envisage le phénomène du kitsch au XXème siècle comme symptomatique des bouleversements provoqués par la technique moderne, redéfinissant durablement notre rapport au rêve et au passé<fnref n="154" />. Ces seuils fantastiques ne surgissent pas de nulle part, mais sont préparés par diverses matières oniriques, qui sont en elles-mêmes allégoriques. Il peut s'agir dans ce film de la structure géométrique du rond, déclinée et répétée : le soleil, les formes sphériques des balles argentée de munition et de flipper, la tapisserie du salon ou encore les miroirs (fig. 52). Tropes et *topos* de la littérature<fnref n="155" />, la présence de ceux-ci construisent un horizon d'attente pour le spectateur, à savoir celui de seuil fantastique. Mais les rêveries qu'ils génèrent ici sont nourries, ou plutôt corrompues par une collection d'objets de consommation tels que les manèges lors de la séquence de « Amazing Journey », le flipper et donc la télévision (fig. 53, 3-5). La drogue, qu'il prend dans « Acid Queen », est quant à elle davantage hallucinatoire. En somme, si le film propose des seuils fantastiques classiques tels que la porte (fig. 53, 1-2), les autres sont des extensions – en terme d'expérience de la vitesse et des sens, dont la démocratisation survient dans les sociétés d'Après-Guerre. Le kitsch offre matière à la rêverie, mais celle-ci demeure dégradée car elle est toujours ancrée dans le présent : la rêverie de Nora se compose d'une suite de publicités qu'elle a vues à la télévision, qui ensuite semblent quitter le télévisuel pour rejoindre le réel diégétique sous leur forme consommable. Aussi, il est intéressant de remarquer que la découverte du flipper par Tommy se fait dans une casse automobile, sorte de cimetière moderne représentatif de la société de consommation. Il est une manifestation kitsch du « monde disparu des objets »<fnref n="156" />, en ce sens qu'il s'agit d'une collection de voitures qui furent utilisées dans le passé ; rassemblées et entassées, elles offrent matière à un imaginaire et des souvenirs tout en renvoyant aux phénomènes d'industrialisation et de massification. Le kitsch de l'image sert la démarche Pop Art de décontextualisation et de déconstruction de la culture de masse, puisqu'elle implique l'idée de collection d'objets qui fait elle-même écho à la production en série de ceux-ci. Pour citer Benjamin : « L'art nous apprend à voir dans les choses. L'art populaire et le kitsch nous permettent de voir depuis les choses. »<fnref n="157" />. On peut imaginer que *Tommy* rassemble cette dernière idée ; le rock et le cinéma peuvent être considérés comme des arts populaires et la réalisation de Russell touche

<footnote n="154">154 DESLAURIERS, Antoine, « Dialectique du kitsch. Une lecture de «Kitsch onirique» de Walter Benjamin », Posture, 2021.</footnote>

<footnote n="155">155 Dans notre cas il s'agit du miroir comme lieu, tel que Lewis Carroll l'a pensé pour *Alice de l'autre côté du miroir*.</footnote>

<footnote n="156">156 BENJAMIN, Walter, « Kitsch Onirique », *Oeuvres*, tome II, 1927, Paris, Gallimard, 2000, p. 7-10.</footnote>

<footnote n="157">157 BENJAMIN, Walter, « Quelques idées sur l'art populaire », *Fragments*, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 234.</footnote>
au kitsch en ce qu'il déploie des stratégies visuelles propres à l'allégorie, faisant surgir l'onirisme des objets et du cinéma lui-même.

Ainsi, le fantastique de Tommy relève de l'illogique et de l'impossible, cela au sein du genre cinématographique même de l'évasion qui dépasse l'entendement par la structure formelle qui le définit. Mais afin de susciter l'hésitation, la diégèse se place dans une réalité connue bien que formellement alternative, celle de l'Angleterre d'après-guerre. La première séquence de rêve survient après quinze minutes de film, Nora vient border Tommy, dont la chambre consiste en une collection d'objets rappelant son père Captain Walker : le papier peint représentant des avions bombardiers, que l'on retrouve sous forme miniature sur la table de nuit et suspendues, et enfin en affiche (fig. 54, 4). La distanciation émerge de l'accumulation de ces objets symboliques qui peu à peu les éloigne de leur statut de symboles pour devenir

complètement objets. En effet, la technique moderne, en retirant peu à peu le sens donné aux objets en raison de leur relative unicité, vient donner un sens nouveau à ceux-ci en partant de leur condition d'objet industriel. La collection du motif du bombardier contribue au kitsch onirique du film, en ce sens que chaque objet répété dans le film ouvre la porte à la remise en question de ce qui relève du réel ou non.

Captain Walker est mort durant la Seconde Guerre Mondiale lors d'un affrontement aérien,

une contextualisation qui occupe la séquence d'ouverture du film jusqu'à la fin de la première chanson « It's a boy ». Elle montre une ville en ruine après des bombardements, le travail de Nora dans une usine de fabrication de munitions, la naissance de Tommy le 8 mai 1945 puis l'enterrement de Captain Walker (fig. 54, 1-3). Ces deux derniers moments présentent une esthétique allégorique, que cela soit l'encombrement de l'image par les drapeaux internationaux signifiant la paix et la victoire des Alliés que dans le second par des croix en carton affublées de coquelicots en papier, fleur que l'on dépose sur les tombes pour le Remembrance Day en souvenir des morts et blessés de guerre britanniques. Cette force allégorique prend source dans le titre même de l'album, « Tommy », prénom à la signification nationale en ce qu'il désigne de manière générique le soldat de l'armée britannique. Et si l'on sait que l'histoire se passe en Angleterre après la Seconde Guerre Mondiale, le temps et l'espace

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Fig. 55 : Décalage dans les décors et les costumes qui confronte deux images historiques de l'Angleterre, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Fig. 54 : Ancrages temporels précis et lieux indéterminés, Tommy</figcaption></figure>
au kitsch en ce qu'il déploie des stratégies visuelles propres à l'allégorie, faisant surgir l'onirisme des objets et du cinéma lui-même.

Ainsi, le fantastique de Tommy relève de l'illogique et de l'impossible, cela au sein du genre cinématographique même de l'évasion qui dépasse l'entendement par la structure formelle qui le définit. Mais afin de susciter l'hésitation, la diégèse se place dans une réalité connue bien que formellement alternative, celle de l'Angleterre d'après-guerre. La première séquence de rêve survient après quinze minutes de film, Nora vient border Tommy, dont la chambre consiste en une collection d'objets rappelant son père Captain Walker : le papier peint représentant des avions bombardiers, que l'on retrouve sous forme miniature sur la table de nuit et suspendues, et enfin en affiche (fig. 54, 4). La distanciation émerge de l'accumulation de ces objets symboliques qui peu à peu les éloigne de leur statut de symboles pour devenir

complètement objets. En effet, la technique moderne, en retirant peu à peu le sens donné aux objets en raison de leur relative unicité, vient donner un sens nouveau à ceux-ci en partant de leur condition d'objet industriel. La collection du motif du bombardier contribue au kitsch onirique du film, en ce sens que chaque objet répété dans le film ouvre la porte à la remise en question de ce qui relève du réel ou non.

Captain Walker est mort durant la Seconde Guerre Mondiale lors d'un affrontement aérien,

une contextualisation qui occupe la séquence d'ouverture du film jusqu'à la fin de la première chanson « It's a boy ». Elle montre une ville en ruine après des bombardements, le travail de Nora dans une usine de fabrication de munitions, la naissance de Tommy le 8 mai 1945 puis l'enterrement de Captain Walker (fig. 54, 1-3). Ces deux derniers moments présentent une esthétique allégorique, que cela soit l'encombrement de l'image par les drapeaux internationaux signifiant la paix et la victoire des Alliés que dans le second par des croix en carton affublées de coquelicots en papier, fleur que l'on dépose sur les tombes pour le Remembrance Day en souvenir des morts et blessés de guerre britanniques. Cette force allégorique prend source dans le titre même de l'album, « Tommy », prénom à la signification nationale en ce qu'il désigne de manière générique le soldat de l'armée britannique. Et si l'on sait que l'histoire se passe en Angleterre après la Seconde Guerre Mondiale, le temps et l'espace

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Fig. 55 : Décalage dans les décors et les costumes qui confronte deux images historiques de l'Angleterre, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Fig. 54 : Ancrages temporels précis et lieux indéterminés, Tommy</figcaption></figure>
sont aussi créateurs d'une tension entre réel et irréel, oscillant entre ancrage temporel précis – 8 mai 1945, la chanson « 1951 », et lieux indéterminés. Pour cela, l'usage dialectique du kitsch « témoigne d'une tension constitutive de la modernité, entre volonté affichée de rupture avec le passé et attachement inavoué à ce même passé »<fnref n="158" />. En effet le temps, dont le passage est notamment signifié par les costumes, est brouillé par des éléments anachroniques qui viennent créer un décalage. Par exemple, après être devenus riches grâce à Tommy, Nora arbore des tenues typiques de la fin des années 1960 et sa chambre est décorée selon les tendances de l'époque – tel que la *ball chair* de Eero Aarnio, tandis que Frank arbore les tenues de l'ancienne aristocratie britannique (fig. 55, 2-3). Le cabinet du docteur est en totale opposition avec les intérieurs précédents, renvoyant à un certain imaginaire lié à l'époque victorienne (fig. 55, 1). Ces derniers éléments, éminement allégoriques, le sont d'autant plus que, pour citer Benjamin, « l'abîme qui sépare l'image de sa signification »<fnref n="159" /> persiste pour les autres nationalités de spectateurs, mais est clair pour les britanniques. Aussi, le motif du *british holiday camp*, est surtout signifiant pour la population de l'époque. Ce type de structure est en effet une idée britannique datant des années 1930, mais largement développé durant les années 1960, au point de devenir une véritable industrie mais également une institution de la culture britannique. Sa présentation par Russell (fig. 53, 4) est largement allégorique : construite sur une structure oppositionnelle entre les maisons reconstruites d'un côté et celles toujours en ruine de l'autre, l'entrée du camp, entre elles, est marquée par deux palmiers, évoquant de manière incongrue des vacances à la plage, et une barrière. Il en ressort une forte ironie, qui laisse entendre que le pays aurait détourné les britanniques de la résilience en créant des structures de divertissement. D'ailleurs, l'uniforme des animateurs consistait en une veste de couleur verte. Cette couleur reste accollée à Frank jusqu'à la fin du film, le renvoyant systématiquement à sa condition première. Ses efforts pour tenter de s'éléver socialement tombent dans l'anachronisme burlesque : il porte un haut de forme et un monocle qui tombe sans cesse, s'étouffe avec son cigare et ramène le fruit de sa chasse dans le lit conjugal (fig. 55, 2). Cet ajout narratif s'inscrit également dans le motif de la circularité, lorsque Frank décide de créer un empire de *Tommy's Holiday Camp* en réponse à la forte demande des admirateurs. En somme, la dialectique kitsch des *leitmotiv* visuels et sonores et la distanciation qu'elle implique permettent véritablement de distinguer cette adaptation d'album concept d'une comédie musicale classique.

### 3. Discours sur la star et l'industrie du spectacle

Pour finir, il est important, afin de véritablement saisir l'idée d'allégorie du rock, de se consacrer à la notion de star dans le film mais également de s'intéresser à la représentation de l'industrie du spectacle. Il est tout d'abord nécessaire de penser le rôle de la musique populaire au

<footnote n="158">158 DESLAURIERS, Antoine, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="159">159 BENJAMIN, Walter, *op. cit.*, p. 178.</footnote>
sont aussi créateurs d'une tension entre réel et irréel, oscillant entre ancrage temporel précis – 8 mai 1945, la chanson « 1951 », et lieux indéterminés. Pour cela, l'usage dialectique du kitsch « témoigne d'une tension constitutive de la modernité, entre volonté affichée de rupture avec le passé et attachement inavoué à ce même passé »<fnref n="158" />. En effet le temps, dont le passage est notamment signifié par les costumes, est brouillé par des éléments anachroniques qui viennent créer un décalage. Par exemple, après être devenus riches grâce à Tommy, Nora arbore des tenues typiques de la fin des années 1960 et sa chambre est décorée selon les tendances de l'époque – tel que la *ball chair* de Eero Aarnio, tandis que Frank arbore les tenues de l'ancienne aristocratie britannique (fig. 55, 2-3). Le cabinet du docteur est en totale opposition avec les intérieurs précédents, renvoyant à un certain imaginaire lié à l'époque victorienne (fig. 55, 1). Ces derniers éléments, éminement allégoriques, le sont d'autant plus que, pour citer Benjamin, « l'abîme qui sépare l'image de sa signification »<fnref n="159" /> persiste pour les autres nationalités de spectateurs, mais est clair pour les britanniques. Aussi, le motif du *british holiday camp*, est surtout signifiant pour la population de l'époque. Ce type de structure est en effet une idée britannique datant des années 1930, mais largement développé durant les années 1960, au point de devenir une véritable industrie mais également une institution de la culture britannique. Sa présentation par Russell (fig. 53, 4) est largement allégorique : construite sur une structure oppositionnelle entre les maisons reconstruites d'un côté et celles toujours en ruine de l'autre, l'entrée du camp, entre elles, est marquée par deux palmiers, évoquant de manière incongrue des vacances à la plage, et une barrière. Il en ressort une forte ironie, qui laisse entendre que le pays aurait détourné les britanniques de la résilience en créant des structures de divertissement. D'ailleurs, l'uniforme des animateurs consistait en une veste de couleur verte. Cette couleur reste accollée à Frank jusqu'à la fin du film, le renvoyant systématiquement à sa condition première. Ses efforts pour tenter de s'éléver socialement tombent dans l'anachronisme burlesque : il porte un haut de forme et un monocle qui tombe sans cesse, s'étouffe avec son cigare et ramène le fruit de sa chasse dans le lit conjugal (fig. 55, 2). Cet ajout narratif s'inscrit également dans le motif de la circularité, lorsque Frank décide de créer un empire de *Tommy's Holiday Camp* en réponse à la forte demande des admirateurs. En somme, la dialectique kitsch des *leitmotiv* visuels et sonores et la distanciation qu'elle implique permettent véritablement de distinguer cette adaptation d'album concept d'une comédie musicale classique.

### 3. Discours sur la star et l'industrie du spectacle

Pour finir, il est important, afin de véritablement saisir l'idée d'allégorie du rock, de se consacrer à la notion de star dans le film mais également de s'intéresser à la représentation de l'industrie du spectacle. Il est tout d'abord nécessaire de penser le rôle de la musique populaire au

<footnote n="158">158 DESLAURIERS, Antoine, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="159">159 BENJAMIN, Walter, *op. cit.*, p. 178.</footnote>
sein de la société, en l'occurrence britannique. Selon Robert Colls<sup>160</sup>, elle servirait à exagérer les motifs clés de l'organisation de la consommation, amoindrissant ainsi l'aura de la culture traditionnelle, relative au naturel. En effet, l'industrie qui s'est construite autour du rock'n'roll depuis les années 1950 en est l'exemple le plus probant, en ce qu'elle a généré un grand nombre de vedettes et de chansons

correspondant au genre. Il a ainsi su atteindre un rôle culturel aussi important que la littérature, quelques décennies plus tôt, grâce à l'émergence des adolescents comme catégorie démographique et sociale spécifique. Le rock'n'roll a fait s'interpénétrer l'industriel et l'amateur, en proposant une revitalisation du rôle des classes ouvrières dans la production culturelle par la célébration de l'amateurisme et de la spontanéité<sup>161</sup>. En cela il a su remodeler le concept de populaire pour qu'il devienne un indicateur pour une consommation de masse,

tout en cherchant à promouvoir un idéal d'authenticité folklorique par divers processus et stratégies médiatiques. Le cinéma est ainsi rapidement devenu l'une des raisons d'existence voire l'un des modes de production du rock<sup>162</sup>, par la mise en scène des vedettes en tant que vedettes au sein des films. En effet, ce que l'on a pu appeler le genre du *pop musical* regroupe des films qui reprennent les codes génériques des comédies musicales mais avec des stars et des chansons populaires<sup>163</sup>. Il a pu s'agir de *backstage musical*, de films musicaux où s'intègre une *pop star* ou de *film revue*. Dans les deux premiers cas, les films s'inscrivent dans une démarche fantaisiste, où le chant est une forme spontanée d'expression. Dans la *revue*, la vedette ne joue aucun rôle supplémentaire et fournit une performance médiatisée, renouant avec la frontalité du cinéma des premiers temps. La musique populaire survient donc au cinéma comme un moyen de communication ou sous sa forme performée. *Tommy* utilise ces deux

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Fig. 56 : Représentations des thématiques du rock progressif, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Fig. 57 : Symbioses musicales, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Fig. 58 : Intégration des personas au récit du film, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Fig. 59 : Le refus de la idéalisation par le grotesque, Tommy</figcaption></figure>

<footnote n="160">160 COLLS, Robert, *Identity of England*, Oxford, OUP Oxford, 2002.</footnote>

<footnote n="161">161 SIMONELLI, David, *Working Class Heroes : Rock Music and British Society* Lexington Books, 2012, p. 81-98.</footnote>

<footnote n="162">162 JAMES, David E., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="163">163 DONNELLY, Kevin, *op. cit.*</footnote>
sein de la société, en l'occurrence britannique. Selon Robert Colls<fnref n="160" />, elle servirait à exagérer les motifs clés de l'organisation de la consommation, amoindrissant ainsi l'aura de la culture traditionnelle, relative au naturel. En effet, l'industrie qui s'est construite autour du rock'n'roll depuis les années 1950 en est l'exemple le plus probant, en ce qu'elle a généré un grand nombre de vedettes et de chansons

correspondant au genre. Il a ainsi su atteindre un rôle culturel aussi important que la littérature, quelques décennies plus tôt, grâce à l'émergence des adolescents comme catégorie démographique et sociale spécifique. Le rock'n'roll a fait s'interpénétrer l'industriel et l'amateur, en proposant une revitalisation du rôle des classes ouvrières dans la production culturelle par la célébration de l'amateurisme et de la spontanéité<fnref n="161" />. En cela il a su remodeler le concept de populaire pour qu'il devienne un indicateur pour une consommation de masse,

tout en cherchant à promouvoir un idéal d'authenticité folklorique par divers processus et stratégies médiatiques. Le cinéma est ainsi rapidement devenu l'une des raisons d'existence voire l'un des modes de production du rock<fnref n="162" />, par la mise en scène des vedettes en tant que vedettes au sein des films. En effet, ce que l'on a pu appeler le genre du pop musical regroupe des films qui reprennent les codes génériques des comédies musicales mais avec des stars et des chansons populaires<fnref n="163" />. Il a pu s'agir de backstage musical, de films musicaux où s'intègre une pop star ou de film revue. Dans les deux premiers cas, les films s'inscrivent dans une démarche fantaisiste, où le chant est une forme spontanée d'expression. Dans la revue, la vedette ne joue aucun rôle supplémentaire et fournit une performance médiatisée, renouant avec la frontalité du cinéma des premiers temps. La musique populaire survient donc au cinéma comme un moyen de communication ou sous sa forme performée. Tommy utilise ces deux

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Fig. 57: Symbioses musicales, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Fig. 58: Intégration des personas au récit du film, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Fig. 59: Le refus de la idéalisation par le grotesque, Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Fig. 56 : Représentations des thématiques du rock progressif, Tommy</figcaption></figure>

<footnote n="160">160 COLLS, Robert, *Identity of England*, Oxford, OUP Oxford, 2002.</footnote>

<footnote n="161">161 SIMONELLI, David, *Working Class Heroes : Rock Music and British Society*, Lexington Books, 2012, p. 81-98.</footnote>

<footnote n="162">162 JAMES, David E., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="163">163 DONNELLY, Kevin, *op. cit.*</footnote>
modes : sous ses traits exotériques de conte où les personnages s'expriment en chantant, le film se révèle être, dans sa forme ésotérique, une représentation de l'industrie musicale. La découverte du flipper est celle de l'instrument de musique – qui nécessite un apprentissage et de la dextérité, Frank serait le manager véreux et l'Acid Queen une personnification de la drogue. Aussi, dans la séquence « Pinball Wizard », Tommy tourne le dos au public, il est en compétition avec The Champ pour devenir champion de flipper. L'atteinte progressive d'un score toujours plus conséquent pourrait correspondre à une forme de classement au hit-parade. Celui-ci s'établit sur les données d'enregistrement, à savoir la diffusion et l'achat de disques ; cette première séquence ne relèverait alors pas encore véritablement de la performance mais de la recherche de validation par l'industrie. Cela expliquerait pourquoi Tommy et The Champ sont de dos au public, comme en phase d'affrontement depuis le studio.

Enfin, l'idéologie rock se retrouve jusque dans les représentations genrées et sociales du film : les suiveurs de Tommy sont souvent de jeunes blancs et on a pu constater une certaine absence de mixité dans les groupes de rock, le plus souvent constitués de jeunes hommes blancs prolétaires<fnref n="164" />. Aussi, la place de la femme dans le rock des années 1960 à 1970 est souvent celle de la groupie ou de la femme vénale et volage : dans notre cas il s'agirait alors de Sally Simpson et de Nora Walker. Mais aussi, la construction en saynètes forme des ensembles unifiés par des thématiques récurrentes du rock progressif, allant de l'opposition entre le bien et le mal, la dénonciation du vide spirituel du monde contemporain et de la technologie pour un retour à un mode de vie plus naturel. Cela est manifeste par la grande présence de décors naturels, ou lors de la séquence « I'm Free », où Tommy parcourt les quatre éléments mais est vite rattrapé par le monde moderne, représenté par la destruction des écosystèmes par des pesticides et par la guerre (fig. 56). Cependant, le rock progressif contient une contradiction essentielle, que le film met en œuvre à travers son esthétique et sa forme, décelable par l'analyse allégorique. Car en effet le rock progressif se réclame du *Gesamtkunstwerk* de Richard Wagner, terme qui désigne la synthétisation de plusieurs médias artistiques au sein d'une même œuvre d'art. Ce concept d'œuvre d'art totale s'est mis en place dans le rock progressif par étapes : en rassemblant la musique et la littérature au travers des paroles, les arts graphiques par le biais des pochettes de disque, puis les arts vivants dans son interprétation scénique, et parfois le cinéma – qui a lui-même pu être considéré comme un art total dans ses premiers temps<fnref n="165" />. Alors la musique rock est devenue non plus une musique de danse mais d'écoute. Le passage de Tommy au cinéma s'inscrit ainsi dans ce désir d'en faire une œuvre qui s'écoute mais qui se regarde également. Cette symbiose audiovisuelle atteint son apogée à des moments où la caméra vrille (fig. 57) ou lorsque le montage se cale sur la musique. Pour autant, on peut se demander si ce projet ne relève pas également d'un certain opportunisme médiatique. En effet,

<footnote n="164">164 PIRENNE, Christophe, *All Things Must Pass : Vies et morts du rock*, Paris, Honoré Champion, 2021.</footnote>

<footnote n="165">165 CANUDO Ricciotto, *Manifeste des Sept Arts*, 25 janvier 1923, Paris, Séguier, 1995, p. 15.</footnote>
modes : sous ses traits exotériques de conte où les personnages s'expriment en chantant, le film se révèle être, dans sa forme ésotérique, une représentation de l'industrie musicale. La découverte du flipper est celle de l'instrument de musique – qui nécessite un apprentissage et de la dextérité, Frank serait le manager véreux et l'Acid Queen une personnification de la drogue. Aussi, dans la séquence « Pinball Wizard », Tommy tourne le dos au public, il est en compétition avec The Champ pour devenir champion de flipper. L'atteinte progressive d'un score toujours plus conséquent pourrait correspondre à une forme de classement au hit-parade. Celui-ci s'établit sur les données d'enregistrement, à savoir la diffusion et l'achat de disques ; cette première séquence ne relèverait alors pas encore véritablement de la performance mais de la recherche de validation par l'industrie. Cela expliquerait pourquoi Tommy et The Champ sont de dos au public, comme en phase d'affrontement depuis le studio.

Enfin, l'idéologie rock se retrouve jusque dans les représentations genrées et sociales du film : les suiveurs de Tommy sont souvent de jeunes blancs et on a pu constater une certaine absence de mixité dans les groupes de rock, le plus souvent constitués de jeunes hommes blancs prolétaires<fnref n="164" />. Aussi, la place de la femme dans le rock des années 1960 à 1970 est souvent celle de la groupie ou de la femme vénale et volage : dans notre cas il s'agirait alors de Sally Simpson et de Nora Walker. Mais aussi, la construction en saynètes forme des ensembles unifiés par des thématiques récurrentes du rock progressif, allant de l'opposition entre le bien et le mal, la dénonciation du vide spirituel du monde contemporain et de la technologie pour un retour à un mode de vie plus naturel. Cela est manifeste par la grande présence de décors naturels, ou lors de la séquence « I'm Free », où Tommy parcourt les quatre éléments mais est vite rattrapé par le monde moderne, représenté par la destruction des écosystèmes par des pesticides et par la guerre (fig. 56). Cependant, le rock progressif contient une contradiction essentielle, que le film met en œuvre à travers son esthétique et sa forme, décelable par l'analyse allégorique. Car en effet le rock progressif se réclame du *Gesamtkunstwerk* de Richard Wagner, terme qui désigne la synthétisation de plusieurs médias artistiques au sein d'une même œuvre d'art. Ce concept d'œuvre d'art totale s'est mis en place dans le rock progressif par étapes : en rassemblant la musique et la littérature au travers des paroles, les arts graphiques par le biais des pochettes de disque, puis les arts vivants dans son interprétation scénique, et parfois le cinéma – qui a lui-même pu être considéré comme un art total dans ses premiers temps<fnref n="165" />. Alors la musique rock est devenue non plus une musique de danse mais d'écoute. Le passage de Tommy au cinéma s'inscrit ainsi dans ce désir d'en faire une œuvre qui s'écoute mais qui se regarde également. Cette symbiose audiovisuelle atteint son apogée à des moments où la caméra vrille (fig. 57) ou lorsque le montage se cale sur la musique. Pour autant, on peut se demander si ce projet ne relève pas également d'un certain opportunisme médiatique. En effet,

<footnote n="164">164 PIRENNE, Christophe, *All Things Must Pass : Vies et morts du rock*, Paris, Honoré Champion, 2021.</footnote>

<footnote n="165">165 CANUDO Ricciotto, *Manifeste des Sept Arts*, 25 janvier 1923, Paris, Séguier, 1995, p. 15.</footnote>
lorsque l'on observe le casting principal, on remarque un certain équilibre : huit musiciens et huit
acteurs professionnels, pour lesquels il est intéressant d'observer la manière dont ils sont mis en
scène. Ceux connus pour être des chanteurs voient leur présence scénique reproduite : l'énergie en
transe de Tina Turner (fig. 57, 1) ou encore l'esthétique chamanique du cri et du geste d'Arthur
Brown. Aussi, tous les musiciens sont associés à leur instrument, que cela soit le piano pour Elton
John (fig. 58, 3) - alors qu'il est censé jouer au flipper, ou la guitare électrique pour Eric Clapton
(fig. 58, 2). Néanmoins, ces représentations sont relativement grotesques, en particulier celle de
Tina Turner, dont le visage filmé dans un gros plan en fish-eye exagère les traits qui font son
identité (fig. 59, 1), de la grande bouche jusqu'aux jambes, et d'Elton John, habillé de manière
extravagante et portant des lunettes tout en étant juché sur des Doc
Martens disproportionnées (fig. 59, 2). Le dispositif narratif se trouve
ainsi entre comédie musicale et revue, dans la mesure où elle donne des
rôles aux artistes tout en conservant leur persona. La participation au film
leur permet de rayonner à travers un médium supplémentaire, par des va-
et-vient entre diégèse et captation de la performance. Dans cette même
idée, on remarque dans le générique que seuls Roger Daltrey et Elton John
sont considérés comme des membres du casting, tandis que le reste des
artistes est désigné comme des invités. Enfin, la présence des Who est
évidemment à envisager sous cet angle. En effet, les séquences qui
reproduisent leur mise en place scénique tendent à rappeler qu'il s'agit
avant toute chose d'un projet musical. Pour autant, si le rock progressif a
cherché à revendiquer le statut d'art du rock et son indépendance, on peut
constater que les producteurs exécutifs du film soulignent son lien avec les
industries culturelles, en particulier musicales : parmi les producteurs,
Beryl Vertue qui était une productrice de télévision et Christopher Stamp qui fut le manager des
Who jusqu'en 1973, aussi, le film est produit par RSO Records¹⁶⁶ et Polydor Records.

L'autre partie du casting mérite aussi d'être analysée. Les rôles de Frank et Captain Walker sont joués par Oliver Reed et Robert Powell, deux acteurs britanniques ayant déjà joué pour Russell : le premier a de nombreuses fois travaillé avec Russell et le second a joué dans son précédent film *Mahler*. Ann-Margret est quant à elle une actrice d'origine suédoise naturalisée américaine qui s'est fait connaître dans deux films de George Sidney, *Bye Bye Birdie* et *L'amour en quatrième vitesse*, partageant l'affiche avec Elvis Presley dans le dernier. Le rôle de Nora, en particulier dans la séquence de « Champagne », a mis fin à son statut de sex symbol hollywoodien. L'américain Jack Nicholson, qui fait une apparition dans le rôle de docteur, est alors au firmament de sa carrière : l'année 1975 est également pour lui celle de *Profession : Reporter* de Michelangelo Antonioni et de 166 Il s'agit de la maison de disque de Robert Stigwood, producteur du film.

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Fig. 60 : merchandising autour de Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Fig. 61 : Marilyn Monroe, idôle et sainte, *Tommy*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_100.png" /></figure>
lorsque l'on observe le casting principal, on remarque un certain équilibre : huit musiciens et huit
acteurs professionnels, pour lesquels il est intéressant d'observer la manière dont ils sont mis en
scène. Ceux connus pour être des chanteurs voient leur présence scénique reproduite : l'énergie en
transe de Tina Turner (fig. 57, 1) ou encore l'esthétique chamanique du cri et du geste d'Arthur
Brown. Aussi, tous les musiciens sont associés à leur instrument, que cela soit le piano pour Elton
John (fig. 58, 3) - alors qu'il est censé jouer au flipper, ou la guitare électrique pour Eric Clapton
(fig. 58, 2). Néanmoins, ces représentations sont relativement grotesques, en particulier celle de
Tina Turner, dont le visage filmé dans un gros plan en fish-eye exagère les traits qui font son
identité (fig. 59, 1), de la grande bouche jusqu'aux jambes, et d'Elton John, habillé de manière
extravagante et portant des lunettes tout en étant juché sur des Doc
Martens disproportionnées (fig. 59, 2). Le dispositif narratif se trouve
ainsi entre comédie musicale et revue, dans la mesure où elle donne des
rôles aux artistes tout en conservant leur persona. La participation au film
leur permet de rayonner à travers un médium supplémentaire, par des va-
et-vient entre diégèse et captation de la performance. Dans cette même
idée, on remarque dans le générique que seuls Roger Daltrey et Elton John
sont considérés comme des membres du casting, tandis que le reste des
artistes est désigné comme des invités. Enfin, la présence des Who est
évidemment à envisager sous cet angle. En effet, les séquences qui
reproduisent leur mise en place scénique tendent à rappeler qu'il s'agit
avant toute chose d'un projet musical. Pour autant, si le rock progressif a
cherché à revendiquer le statut d'art du rock et son indépendance, on peut
constater que les producteurs exécutifs du film soulignent son lien avec les
industries culturelles, en particulier musicales : parmi les producteurs,
Beryl Vertue qui était une productrice de télévision et Christopher Stamp qui fut le manager des
Who jusqu'en 1973, aussi, le film est produit par RSO Records¹⁶⁶ et Polydor Records.

L'autre partie du casting mérite aussi d'être analysée. Les rôles de Frank et Captain Walker sont joués par Oliver Reed et Robert Powell, deux acteurs britanniques ayant déjà joué pour Russell : le premier a de nombreuses fois travaillé avec Russell et le second a joué dans son précédent film *Mahler*. Ann-Margret est quant à elle une actrice d'origine suédoise naturalisée américaine qui s'est fait connaître dans deux films de George Sidney, *Bye Bye Birdie* et *L'amour en quatrième vitesse*, partageant l'affiche avec Elvis Presley dans le dernier. Le rôle de Nora, en particulier dans la séquence de « Champagne », a mis fin à son statut de sex symbol hollywoodien. L'américain Jack Nicholson, qui fait une apparition dans le rôle de docteur, est alors au firmament de sa carrière : l'année 1975 est également pour lui celle de *Profession : Reporter* de Michelangelo Antonioni et de 166 Il s'agit de la maison de disque de Robert Stigwood, producteur du film.

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fig. 60 : merchandising autour de Tommy</figcaption></figure>

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Fig. 61 : Marilyn Monroe, idôle et sainte, *Tommy*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /></figure>
Vol au-desus d'un nid de coucou de Miloš Forman, qui lui vaut un Oscar. Pourtant, malgré sa persona d'anti-icône de l'establishment, ce rôle est totalement en dehors de ses habitudes, dans la mesure où il ne sait pas chanter et qu'il interprète un banal médecin britannique. Enfin, la dernière star de cinéma du film, Marilyn Monroe, est représentée à travers divers objets.

On remarquera que Captain Walker meurt mais permet à son fils de naître dans la paix tandis que Nora et Frank meurent en défendant Tommy. Ce premier élément nous permet d'envisager une analyse qui serait celle d'un passage de relais de la star de cinéma à la rock star, dont le développement dans les années 1960 a montré qu'elle pouvait devenir le nouveau pivot en terme de convergence des médias. En effet, Nora et Frank sont ceux qui élaborent une commercialisation de l'expérience de Tommy, en particulier Frank qui décide du design des uniformes et qui est aux commandes du studio de télévision. Ils lui permettent de devenir une star telle que l'a définie Richard Dyer, c'est-à-dire comme à la fois un phénomène social et une image médiatique. Leur connaissance sous-entend l'expérience issue du statut de star de cinéma d'Oliver Reed et Ann Margret. Aussi, la star inspire, dans l'imaginaire collectif, la peur et le fantasme, la fascination et la répulsion. Des impressions contraires qui rappellent le pouvoir similaire des icônes religieuses : une comparaison qui devient

complètement claire lors de la séquence de « Eyesight to the Blind » qui se déroule dans une église et dont le chemin de croix du Christ est remplacé par des images en pied grandeur nature de divers rôle de Marilyn Monroe. Elle est l'incarnation de la manière dont, à l'heure de la reproduction mécanique de la célébrité, l'image a supplanté l'authenticité et comment la star n'a de signification qu'en tant qu'image. Cela inspire la conception de produits dérivés lorsque Tommy accède à ce statut (fig. 60). Aussi, par le truchement de sa représentation statufiée, elle est célébrée comme une sainte thaumaturge. La statue de l'actrice est portée par des fidèles et d'autres agitent des encensoirs, mais tous portent des masques à son effigie. De même, l'eucharistie est reprise mais détournée : l'hostie et le vin consacrés sont remplacés par des somnifères et une bouteille de Johnnie Walker Red (fig. 61). En ce sens, la présence du guitariste Eric Clapton dans le rôle du prédicateur peut faire écho au graffiti « Clapton is God »<fnref n="167" />, photographié à Londres après un concert des Yardbirds dans les années 1960 (fig. 62). Largement ironique et totalement Pop Art, ce détournement du rituel religieux et l'analogie entre la star et la sainteté permet à Russell de condamner la religion dans sa

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Fig. 62 : Graffiti « Clapton is God » (1965)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

<figure><img src="image_104.png" /></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fig. 63: parallèles avec le premier documentaire de Russell</figcaption></figure>

<footnote n="167">167 FLANAGAN, Kevin M., Ken Russell : Re-Viewing England's Last Mannerist, Lanham, Scarecrow Press, 2009, p. 101.</footnote>
Vol au-desus d'un nid de coucou de Miloš Forman, qui lui vaut un Oscar. Pourtant, malgré sa persona d'anti-icône de l'establishment, ce rôle est totalement en dehors de ses habitudes, dans la mesure où il ne sait pas chanter et qu'il interprète un banal médecin britannique. Enfin, la dernière star de cinéma du film, Marilyn Monroe, est représentée à travers divers objets.

On remarquera que Captain Walker meurt mais permet à son fils de naître dans la paix tandis que Nora et Frank meurent en défendant Tommy. Ce premier élément nous permet d'envisager une analyse qui serait celle d'un passage de relais de la star de cinéma à la rock star, dont le développement dans les années 1960 a montré qu'elle pouvait devenir le nouveau pivot en terme de convergence des médias. En effet, Nora et Frank sont ceux qui élaborent une commercialisation de l'expérience de Tommy, en particulier Frank qui décide du design des uniformes et qui est aux commandes du studio de télévision. Ils lui permettent de devenir une star telle que l'a définie Richard Dyer, c'est-à-dire comme à la fois un phénomène social et une image médiatique. Leur connaissance sous-entend l'expérience issue du statut de star de cinéma d'Oliver Reed et Ann Margret. Aussi, la star inspire, dans l'imaginaire collectif, la peur et le fantasme, la fascination et la répulsion. Des impressions contraires qui rappellent le pouvoir similaire des icônes religieuses : une comparaison qui devient

complètement claire lors de la séquence de « Eyesight to the Blind » qui se déroule dans une église et dont le chemin de croix du Christ est remplacé par des images en pied grandeur nature de divers rôle de Marilyn Monroe. Elle est l'incarnation de la manière dont, à l'heure de la reproduction mécanique de la célébrité, l'image a supplanté l'authenticité et comment la star n'a de signification qu'en tant qu'image. Cela inspire la conception de produits dérivés lorsque Tommy accède à ce statut (fig. 60). Aussi, par le truchement de sa représentation statufiée, elle est célébrée comme une sainte thaumaturge. La statue de l'actrice est portée par des fidèles et d'autres agitent des encensoirs, mais tous portent des masques à son effigie. De même, l'eucharistie est reprise mais détournée : l'hostie et le vin consacrés sont remplacés par des somnifères et une bouteille de Johnnie Walker Red (fig. 61). En ce sens, la présence du guitariste Eric Clapton dans le rôle du prédicateur peut faire écho au graffiti « Clapton is God »<fnref n="167" />, photographié à Londres après un concert des Yardbirds dans les années 1960 (fig. 62). Largement ironique et totalement Pop Art, ce détournement du rituel religieux et l'analogie entre la star et la sainteté permet à Russell de condamner la religion dans sa

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Fig. 62 : Graffiti « Clapton is God » (1965)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

<figure><img src="image_111.png" /></figure>

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Fig. 63: parallèles avec le premier documentaire de Russell</figcaption></figure>

<footnote n="167">167 FLANAGAN, Kevin M., Ken Russell : Re-Viewing England's Last Mannerist, Lanham, Scarecrow Press, 2009, p. 101.</footnote>
forme commercialisée, comme il l'avait déjà fait en 1958 dans son documentaire amateur sur le pèlerinage de la ville de Lourdes (fig. 63). Comme l'a évoqué Ken Russell dans une interview en 2004, la lecture du scénario de Tommy lui a rappelé un projet qui n'a jamais vu le jour, abordant le messianisme. Ainsi, par cet aveu d'intertextualité<fnref n="168" />, l'univers de *Tommy*, passé par Ken Russell, s'étend à une critique du christianisme et ses dérives, dont l'imagerie contribue à la force allégorique du film.

Pour reprendre la pensée d'Edgar Morin<fnref n="169" />, le fait que le vrai chanteur des Who incarne le personnage également le film, dans lequel est développé tout un *merchandising* propice à une commercialisation réelle, rend inévitable un rayonnement marchand au-delà du film. Aussi, il y a interaction entre Roger Daltrey et le public, dans la mesure où il est connu de celui-ci et qu'il jouait déjà Tommy sur scène, et enfin entre lui et le personnage, devenant véritablement Tommy par son interprétation au cinéma. Par ailleurs, on peut également dire qu'en tant que *rock star* réelle incarnant Tommy, il accomplit la dernière étape de Dyer, celle d'être un signe filmique. Qu'il interprète ce personnage permet effectivement de rendre sensible pour le spectateur une lecture du film comme allégorie du rock, voire du *star system* et de comprendre le discours ésotérique derrière tous les choix *a priori* aléatoires. Cette idée de filiation, ou encore d'héritage, rejoint l'idéologie du rock progressif, qui s'inspire du passé pour trouver une légitimation dans le présent. Néanmoins, l'ambiguïté du film dit aussi le paradoxe d'un genre musical qui s'est développé grâce aux évolutions technologiques et qui, dans sa quête de l'art total, a surtout réorganisé les rapports entre les industries culturelles.

Ainsi, l'approche allégorique du film de Ken Russell permet de saisir la complexité et l'ambiguïté fondamentale de ce film. Pour reprendre la théorie de Gérard Genette, Tommy a fait l'objet d'une transformation par la transposition, dont les deux pratiques principales sont l'amplification et la transmodalisation<fnref n="170" />. Il est aussi saisissant de constater qu'avec *Tommy* Russell adopte la stratégie inverse à celle utilisée pour ses biographies de compositeurs de musique savante. Dans ces dernières, il cherchait à ancrer dans le réel et à rendre humains des individus considérés comme des génies hors normes. Tandis que dans la musique populaire, le rock tout particulièrement, les individus mis en avant sont résolument humains, raison pour laquelle le concept de star a pu être réapproprié par ceux-ci. En effet, la star concentre ce mélange de proximité et de distance et leur humanité constitue en cela un fort potentiel économique. Les stars du rock sont exemplaires de ce phénomène en ce qu'elles sont le signe des contradictions idéologiques propres à leur domaine. Elles se revendiquent d'une hypothétique authenticité et semble essayer de camoufler l'industrialité de leur statut de star derrière une recherche de légitimation artistique. Russell a alors fait le choix d'opérer un renversement et de déstabiliser un univers issu et destiné à une consommation de masse,

<footnote n="168">168 KRISTEVA, Julia, *Théorie d'ensemble*, Paris, Seuil, 1968.</footnote>

<footnote n="169">169 MORIN, Edgar, *Les Stars*, 1957, Paris, Seuil, 2015.</footnote>

<footnote n="170">170 GENETTE, Gérard, *op. cit.*</footnote>
forme commercialisée, comme il l'avait déjà fait en 1958 dans son documentaire amateur sur le pèlerinage de la ville de Lourdes (fig. 63). Comme l'a évoqué Ken Russell dans une interview en 2004, la lecture du scénario de Tommy lui a rappelé un projet qui n'a jamais vu le jour, abordant le messianisme. Ainsi, par cet aveu d'intertextualité<fnref n="168" />, l'univers de *Tommy*, passé par Ken Russell, s'étend à une critique du christianisme et ses dérives, dont l'imagerie contribue à la force allégorique du film.

Pour reprendre la pensée d'Edgar Morin<fnref n="169" />, le fait que le vrai chanteur des Who incarne le personnage également le film, dans lequel est développé tout un *merchandising* propice à une commercialisation réelle, rend inévitable un rayonnement marchand au-delà du film. Aussi, il y a interaction entre Roger Daltrey et le public, dans la mesure où il est connu de celui-ci et qu'il jouait déjà Tommy sur scène, et enfin entre lui et le personnage, devenant véritablement Tommy par son interprétation au cinéma. Par ailleurs, on peut également dire qu'en tant que *rock star* réelle incarnant Tommy, il accomplit la dernière étape de Dyer, celle d'être un signe filmique. Qu'il interprète ce personnage permet effectivement de rendre sensible pour le spectateur une lecture du film comme allégorie du rock, voire du *star system* et de comprendre le discours ésotérique derrière tous les choix *a priori* aléatoires. Cette idée de filiation, ou encore d'héritage, rejoint l'idéologie du rock progressif, qui s'inspire du passé pour trouver une légitimation dans le présent. Néanmoins, l'ambiguïté du film dit aussi le paradoxe d'un genre musical qui s'est développé grâce aux évolutions technologiques et qui, dans sa quête de l'art total, a surtout réorganisé les rapports entre les industries culturelles.

Ainsi, l'approche allégorique du film de Ken Russell permet de saisir la complexité et l'ambiguïté fondamentale de ce film. Pour reprendre la théorie de Gérard Genette, Tommy a fait l'objet d'une transformation par la transposition, dont les deux pratiques principales sont l'amplification et la transmodalisation<fnref n="170" />. Il est aussi saisissant de constater qu'avec *Tommy* Russell adopte la stratégie inverse à celle utilisée pour ses biographies de compositeurs de musique savante. Dans ces dernières, il cherchait à ancrer dans le réel et à rendre humains des individus considérés comme des génies hors normes. Tandis que dans la musique populaire, le rock tout particulièrement, les individus mis en avant sont résolument humains, raison pour laquelle le concept de star a pu être réapproprié par ceux-ci. En effet, la star concentre ce mélange de proximité et de distance et leur humanité constitue en cela un fort potentiel économique. Les stars du rock sont exemplaires de ce phénomène en ce qu'elles sont le signe des contradictions idéologiques propres à leur domaine. Elles se revendiquent d'une hypothétique authenticité et semble essayer de camoufler l'industrialité de leur statut de star derrière une recherche de légitimation artistique. Russell a alors fait le choix d'opérer un renversement et de déstabiliser un univers issu et destiné à une consommation de masse,

<footnote n="168">168 KRISTEVA, Julia, *Théorie d'ensemble*, Paris, Seuil, 1968.</footnote>

<footnote n="169">169 MORIN, Edgar, *Les Stars*, 1957, Paris, Seuil, 2015.</footnote>

<footnote n="170">170 GENETTE, Gérard, *op. cit.*</footnote>
à travers l'usage du kitsch et de la distanciation. Aussi, la mise en place d'un dispositif narratif hybride, entre suite de tableaux et reprise des codes de la comédie musicale a permis d'installer une confusion entre réel et irréel. L'allégorie repose sur l'histoire humaine, en cela le film devait avoir un cadre spatio-temporel défini. Celui-ci renforce d'autant plus l'aspect caricatural et burlesque du film. C'est grâce à ces diverses stratégies de transposition à première vue complètement extravagantes que l'on peut dire que le film reprend le caractère irrévérencieux et espiègle des Who, et leur esthétique, allant du Pop Art à la culture hippie et au psychédélisme. En effet, la critique du rock, qui est représentée ici de manière ésotérique, s'inscrit dans une démarche Pop Art de critique des structures par l'utilisation de celles-ci.

Les années 1970 sont, pour les deux groupes, des années d'expérimentations à des niveaux différents. Pink Floyd s'est inscrit dans une démarche multimedia, cherchant à construire une véritable identité visuelle, à défaut d'exploiter l'image de ses membres. Afin d'y parvenir, le groupe s'est entouré d'un certain nombre de collaborateurs, qui ont contribué à l'élaboration d'une aura mystérieuse et intemporelle. La composition pour le cinéma a largement contribué à conserver un certain anonymat tout en capitalisant sur cette collaboration entre industrie cinématographique et industrie du rock. Leur seule apparition dans un long-métrage, Pink Floyd : live at Pompéi, s'inscrit dans le registre de la captation d'un concert, bien que celle-ci contribue largement à l'impression d'une musique qui transcende le temps et l'espace.

À l'inverse, les Who – ou plus particulièrement Pete Townshend, se sont vraiment nourris des formes artistiques de leur temps, tels que le Pop Art et psychédélisme, mais également le rock musical de Broadway<fnref n="171" /> qui a entraîné la théâtralisation de leurs compositions et des performances scéniques. Le groupe se met volontiers en scène, que cela soit durant les concerts, sur des plateaux télévisés ou au cinéma, avec Tommy. Tout comme Pink Floyd, ceux-ci se prêtent à l'expérimentation mais restent toutefois dans le cadre de l'industrie, continuant d'apparaître à la télévision et de produire des singles.

Il apparaît que Pink Floyd cherche alors l'universalité et ainsi à s'éloigner le plus possible des mouvances artistiques pour créer une identité visuelle et musicale unique et atemporelle. Tandis que les Who semblent totalement s'ancrer dans le présent, fondant leur singularité sur la récupération des formes artistiques émergentes afin de créer en symbiose avec leur temps. Chacun à contribué à sa manière à expandre le champ des possibles du rock, qui devient dès lors une musique audiovisuelle. Il n'en demeure pas moins que les deux groupes se rejoignent sur différents points : la difficulté à continuer après avoir atteint le sommet et le statut de rock star conduisant à des mésententes liées aux ambitions toujours plus grandes de leurs compositeurs – respectivement

<footnote n="171">171 À commencer par *Hair*, dont la première représentation daterait de 1967, qui fut suivie par *Godspell* en 1971 et par *Jesus Christ Superstar* en 1973.</footnote>
à travers l'usage du kitsch et de la distanciation. Aussi, la mise en place d'un dispositif narratif hybride, entre suite de tableaux et reprise des codes de la comédie musicale a permis d'installer une confusion entre réel et irréel. L'allégorie repose sur l'histoire humaine, en cela le film devait avoir un cadre spatio-temporel défini. Celui-ci renforce d'autant plus l'aspect caricatural et burlesque du film. C'est grâce à ces diverses stratégies de transposition à première vue complètement extravagantes que l'on peut dire que le film reprend le caractère irrévérencieux et espiègle des Who, et leur esthétique, allant du Pop Art à la culture hippie et au psychédélisme. En effet, la critique du rock, qui est représentée ici de manière ésotérique, s'inscrit dans une démarche Pop Art de critique des structures par l'utilisation de celles-ci.

Les années 1970 sont, pour les deux groupes, des années d'expérimentations à des niveaux différents. Pink Floyd s'est inscrit dans une démarche multimedia, cherchant à construire une véritable identité visuelle, à défaut d'exploiter l'image de ses membres. Afin d'y parvenir, le groupe s'est entouré d'un certain nombre de collaborateurs, qui ont contribué à l'élaboration d'une aura mystérieuse et intemporelle. La composition pour le cinéma a largement contribué à conserver un certain anonymat tout en capitalisant sur cette collaboration entre industrie cinématographique et industrie du rock. Leur seule apparition dans un long-métrage, Pink Floyd : live at Pompéi, s'inscrit dans le registre de la captation d'un concert, bien que celle-ci contribue largement à l'impression d'une musique qui transcende le temps et l'espace.

À l'inverse, les Who – ou plus particulièrement Pete Townshend, se sont vraiment nourris des formes artistiques de leur temps, tels que le Pop Art et psychédélisme, mais également le rock musical de Broadway<fnref n="171" /> qui a entraîné la théâtralisation de leurs compositions et des performances scéniques. Le groupe se met volontiers en scène, que cela soit durant les concerts, sur des plateaux télévisés ou au cinéma, avec Tommy. Tout comme Pink Floyd, ceux-ci se prêtent à l'expérimentation mais restent toutefois dans le cadre de l'industrie, continuant d'apparaître à la télévision et de produire des singles.

Il apparaît que Pink Floyd cherche alors l'universalité et ainsi à s'éloigner le plus possible des mouvances artistiques pour créer une identité visuelle et musicale unique et atemporelle. Tandis que les Who semblent totalement s'ancrer dans le présent, fondant leur singularité sur la récupération des formes artistiques émergentes afin de créer en symbiose avec leur temps. Chacun à contribué à sa manière à expandre le champ des possibles du rock, qui devient dès lors une musique audiovisuelle. Il n'en demeure pas moins que les deux groupes se rejoignent sur différents points : la difficulté à continuer après avoir atteint le sommet et le statut de rock star conduisant à des mésententes liées aux ambitions toujours plus grandes de leurs compositeurs – respectivement

<footnote n="171">171 À commencer par *Hair*, dont la première représentation daterait de 1967, qui fut suivie par *Godspell* en 1971 et par *Jesus Christ Superstar* en 1973.</footnote>
Roger Waters et Pete Townshend.
Roger Waters et Pete Townshend.
### III. « *The Thin Ice* » : désillusion et nostalgie

Les années 1970 sont pour l'Angleterre une décennie de crise, impliquant la fin du consensus politique, déclin des standards de vie, conflits sociaux, violences raciales et terrorisme. L'entrée dans les années 1980 est symbolisée par l'arrivée de Margaret Thatcher au poste de Premier ministre du Royaume-Uni, après avoir été à la tête du parti conservateur depuis 1975. Sa politique libérale chamboule l'organisation du pays, façonnée par la politique socialiste depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Tandis que le chômage atteint des records, elle fait preuve de fermeté face aux troubles avec l'Irlande du Nord puis pendant la guerre des Malouines, qui se déroule durant l'année 1982, dernière année de notre chronologie.

Particulièrement riche, cette période est une grande source d'inspiration pour la musique populaire. En effet marquées par une diversification des genres, les années 1970 voient un éclatement du rock en sous-catégories, tels que le hard et le glam rock ou encore le heavy metal. Avec le rock progressif, les deux dernières se placent dans une démarche emphatique, la première tâchant de revenir aux racines blues du rock tout en profitant des évolutions instrumentales et sonores. Ce phénomène de fragmentation est symptomatique de l'impossibilité de maintenir l'idéal d'authenticité à mesure que l'industrie du rock se développe<fnref n="172" />. Ainsi, le renouvellement musical du rock peine à se faire à partir du milieu des années 1970, tandis que des formes hybrides apparaissent, telles que la new wave, ou encore le disco, musique jeune et festive, venant faire de l'ombre au rock au sein des musiques populaires. Le punk vient quant à lui incarner la nouvelle musique associée à la *working class*. Si les Beatles avaient proposé des vêtements au sein de leur boutique Apple, les Sex Pistols, groupe emblématique du genre punk, sont un exemple de *cross-over* entre musique populaire et mode ; ces derniers ont assidûment fréquenté « SEX », la boutique de la couturière Vivienne Westwood et de Malcolm McLaren, leur manager. Si le punk provient des États-Unis, la forte médiatisation des Sex Pistols a été l'impulsion à la création d'une véritable esthétique. Bon marché et faite de détournements, la mode punk est accessible à tous et exprime l'antisystème et le mal-être causé par le chômage. Ainsi, lorsque John Lydon arbore un t-shirt où est inscrit « I hate Pink Floyd » sur scène, il semble capturer le *zeitgeist*, à l'heure où Pink Floyd serait devenu élitiste.

Aussi, tous ces genres manifestent également le besoin de montrer d'autres manières de performer la masculinité à travers l'élaboration de stéréotypes de la rock star. Puisque le rock s'adresse aux jeunes hommes en quête de leur identité, le glam rock invite à l'excentricité et à l'excessivité tout en revenant à des compositions plus simples, à l'inverse du hard rock qui est dans

<footnote n="172">172 MULLEN, John, « What has popular music ever done for us? Pleasure, identity and role play in UK pop music in the 1970s », *Études Anglaises*, 2018, p. 20.</footnote>
### III. « *The Thin Ice* » : désillusion et nostalgie

Les années 1970 sont pour l'Angleterre une décennie de crise, impliquant la fin du consensus politique, déclin des standards de vie, conflits sociaux, violences raciales et terrorisme. L'entrée dans les années 1980 est symbolisée par l'arrivée de Margaret Thatcher au poste de Premier ministre du Royaume-Uni, après avoir été à la tête du parti conservateur depuis 1975. Sa politique libérale chamboule l'organisation du pays, façonnée par la politique socialiste depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Tandis que le chômage atteint des records, elle fait preuve de fermeté face aux troubles avec l'Irlande du Nord puis pendant la guerre des Malouines, qui se déroule durant l'année 1982, dernière année de notre chronologie.

Particulièrement riche, cette période est une grande source d'inspiration pour la musique populaire. En effet marquées par une diversification des genres, les années 1970 voient un éclatement du rock en sous-catégories, tels que le hard et le glam rock ou encore le heavy metal. Avec le rock progressif, les deux dernières se placent dans une démarche emphatique, la première tâchant de revenir aux racines blues du rock tout en profitant des évolutions instrumentales et sonores. Ce phénomène de fragmentation est symptomatique de l'impossibilité de maintenir l'idéal d'authenticité à mesure que l'industrie du rock se développe<fnref n="172" />. Ainsi, le renouvellement musical du rock peine à se faire à partir du milieu des années 1970, tandis que des formes hybrides apparaissent, telles que la new wave, ou encore le disco, musique jeune et festive, venant faire de l'ombre au rock au sein des musiques populaires. Le punk vient quant à lui incarner la nouvelle musique associée à la *working class*. Si les Beatles avaient proposé des vêtements au sein de leur boutique Apple, les Sex Pistols, groupe emblématique du genre punk, sont un exemple de *cross-over* entre musique populaire et mode ; ces derniers ont assidûment fréquenté « SEX », la boutique de la couturière Vivienne Westwood et de Malcolm McLaren, leur manager. Si le punk provient des États-Unis, la forte médiatisation des Sex Pistols a été l'impulsion à la création d'une véritable esthétique. Bon marché et faite de détournements, la mode punk est accessible à tous et exprime l'antisystème et le mal-être causé par le chômage. Ainsi, lorsque John Lydon arbore un t-shirt où est inscrit « I hate Pink Floyd » sur scène, il semble capturer le *zeitgeist*, à l'heure où Pink Floyd serait devenu élitiste.

Aussi, tous ces genres manifestent également le besoin de montrer d'autres manières de performer la masculinité à travers l'élaboration de stéréotypes de la rock star. Puisque le rock s'adresse aux jeunes hommes en quête de leur identité, le glam rock invite à l'excentricité et à l'excessivité tout en revenant à des compositions plus simples, à l'inverse du hard rock qui est dans

<footnote n="172">172 MULLEN, John, « What has popular music ever done for us? Pleasure, identity and role play in UK pop music in the 1970s », *Études Anglaises*, 2018, p. 20.</footnote>
l'expression d'une extrême virilité. En ce sens, les musiciens du milieu des années 1960 devenus rock stars vieillissent avec leurs auditeurs ; la fin des années 1970 est une période de désillusion, remise en question qui peut préparer à la traversée du désert des années 1980.

Le début des années 1980 est celui de l'émergence de l'industrie du vidéo-clip, incarnée par des chaînes de télévision telles que MTV, aux États-Unis. Le pouvoir multidiscursif<fnref n="173" /> de la musique populaire s'en trouve renforcé par le médium qui les héberge, la télévision. Celle-ci offre en effet simultanément, dans le temps et l'espace, une même programmation musico-visuelle pour les détenteurs, toujours plus nombreux, du petit écran. En ce sens les objets visuels représentant la musique populaire sont de plus en plus adaptés, au point de devenir une forme essentiellement télévisuelle. Au cinéma, la musique populaire devient de plus en plus présente, venant servir des ambitions postmodernistes de nostalgie et de référentialité. En parallèle, le marché de la vidéo vient bouleverser durablement les rapports entre industries culturelles.

# A/ Quadrophenia et Pink Floyd : The Wall : œuvres sommes, postmodernes et réflexives

## 1. Le rock à l'aube de l'ère du vidéo-clip

Le succès final de Tommy, sous sa forme cinématographique, permet au groupe d'accéder au rang de millionnaire. Néanmoins, les liens se délitent peu à peu, à mesure que les années passent. Chacun se tourne vers des projets en solo, Roger Daltrey continuant au cinéma avec Lisztomania, une nouvelle fois de Ken Russell, sorti la même année que Tommy, puis dans Psycho phase 3 en 1978 et McVicar en 1980. Il sort également deux albums en 1975, tout comme John Entwistle, et un autre en 1977. Keith Moon réside quant à lui aux États-Unis, rendant d'autant plus difficiles la communication et la réunion régulière des musiciens. De plus, l'alcoolisme touche trois des membres, impactant durablement les relations au sein du groupe. Pour autant, l'argent généré par les différentes activités des Who les conduisent à rester ensemble. En effet, si à partir de la sortie du film Tommy, ceux-ci sont assez fortunés pour pouvoir envisager des carrières solos, c'est sans pouvoir espérer atteindre la rentabilité de la marque The Who. C'est pourquoi, à la suite de la sortie de The Who by Numbers, le groupe a enchaîné les concerts et les tournées. Mais également parce que le versement des droits d'auteur avaient été stoppés en raison de désaccords avec leur manager qui dirigeait le label Track Records<fnref n="174" />. Paru en 1975, cet album concentre toutes les problématiques liées à la sensation de ne plus être « dans le vent » et à la dégradation des relations au sein du groupe. Townshend a pratiquement tout écrit et composé, faisant part de ses réflexions et frustrations personnelles. Dans sa veine proto-punk, le groupe atteint le record du monde du concert

<footnote n="173">173 GOODWIN, Andrew, op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="174">174 BARNES, Richard, op. cit., p. 120.</footnote>
l'expression d'une extrême virilité. En ce sens, les musiciens du milieu des années 1960 devenus rock stars vieillissent avec leurs auditeurs ; la fin des années 1970 est une période de désillusion, remise en question qui peut préparer à la traversée du désert des années 1980.

Le début des années 1980 est celui de l'émergence de l'industrie du vidéo-clip, incarnée par des chaînes de télévision telles que MTV, aux États-Unis. Le pouvoir multidiscursif<fnref n="173" /> de la musique populaire s'en trouve renforcé par le médium qui les héberge, la télévision. Celle-ci offre en effet simultanément, dans le temps et l'espace, une même programmation musico-visuelle pour les détenteurs, toujours plus nombreux, du petit écran. En ce sens les objets visuels représentant la musique populaire sont de plus en plus adaptés, au point de devenir une forme essentiellement télévisuelle. Au cinéma, la musique populaire devient de plus en plus présente, venant servir des ambitions postmodernistes de nostalgie et de référentialité. En parallèle, le marché de la vidéo vient bouleverser durablement les rapports entre industries culturelles.

# A/ Quadrophenia et Pink Floyd : The Wall : œuvres sommes, postmodernes et réflexives

## 1. Le rock à l'aube de l'ère du vidéo-clip

Le succès final de Tommy, sous sa forme cinématographique, permet au groupe d'accéder au rang de millionnaire. Néanmoins, les liens se délitent peu à peu, à mesure que les années passent. Chacun se tourne vers des projets en solo, Roger Daltrey continuant au cinéma avec Lisztomania, une nouvelle fois de Ken Russell, sorti la même année que Tommy, puis dans Psycho phase 3 en 1978 et McVicar en 1980. Il sort également deux albums en 1975, tout comme John Entwistle, et un autre en 1977. Keith Moon réside quant à lui aux États-Unis, rendant d'autant plus difficiles la communication et la réunion régulière des musiciens. De plus, l'alcoolisme touche trois des membres, impactant durablement les relations au sein du groupe. Pour autant, l'argent généré par les différentes activités des Who les conduisent à rester ensemble. En effet, si à partir de la sortie du film Tommy, ceux-ci sont assez fortunés pour pouvoir envisager des carrières solos, c'est sans pouvoir espérer atteindre la rentabilité de la marque The Who. C'est pourquoi, à la suite de la sortie de The Who by Numbers, le groupe a enchaîné les concerts et les tournées. Mais également parce que le versement des droits d'auteur avaient été stoppés en raison de désaccords avec leur manager qui dirigeait le label Track Records<fnref n="174" />. Paru en 1975, cet album concentre toutes les problématiques liées à la sensation de ne plus être « dans le vent » et à la dégradation des relations au sein du groupe. Townshend a pratiquement tout écrit et composé, faisant part de ses réflexions et frustrations personnelles. Dans sa veine proto-punk, le groupe atteint le record du monde du concert

<footnote n="173">173 GOODWIN, Andrew, op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="174">174 BARNES, Richard, op. cit., p. 120.</footnote>
le plus fort en décibels à Charlton en 1976, devant un public de 50 000 spectateurs, qui a fini sur de nombreuses violences. La mort de Keith Moon survient en septembre 1978, l'année de la sortie de l'album *Who Are You*. C'est également l'année de sortie du documentaire *The Kids are Alright*, dont la réalisation a nécessité deux années de travail de collecte d'archives audiovisuelles et iconographiques. Ayant dépassé les dix ans d'existence, il s'agit d'un objet signifiant en ce sens qu'il élabore une histoire du groupe alors que celui-ci n'est pas séparé. Il suggère toutefois une certaine obsolescence, appuyée par une exposition memorabilia, *Who's Who*, au Institute of Contemporary Arts à Londres. On remarquera par ailleurs le choix du lieu, qui inscrirait les Who dans le domaine des arts contemporains. En effet, il s'agit d'une première forme de muséalisation du rock, qui perpétue l'ambiguïté en capitalisant sur des ressources passées et présentes tout en faisant accéder les musiciens au rang d'artistes.

L'album *Quadrophenia* sort en 1973, après les nombreuses tournées dédiées à *Tommy*. Il est la réponse à la crise identitaire du groupe après leur plus gros succès. Eminemment cathartique, celui-ci consiste en une introspection sur les Who par son compositeur-interprète, Pete Townshend. Si le processus de création, peu démocratique, présage la suite de leur carrière, tous les membres du groupe sont mis à l'honneur. Ainsi, chacun est représenté par un thème précis qui se mêle aux différentes chansons, leur influant une ambiance particulière. Représentés par des motifs musicaux, ils sont des indications pour l'auditeur des fluctuations mentales du personnage. Particulièrement ambitieux, l'album devait ainsi répondre à un challenge technique, celui de la quadriphonie. Chacun des quatre thèmes devait être restitué dans chaque voie, offrant des perceptions de l'espace et de la profondeur inédites. Cela survient dans des compositions instrumentales complexes telles que « I Am the Sea » et « The Rock ». Si *Tommy* a eu beaucoup de succès en *live*, la sophistication de *Quadrophenia* l'a rendu impossible à interpréter complètement sur scène. Pour autant, il y avait déjà l'ambition de projeter un film en arrière-plan du concert.

L'aspect narratif est constitutif de la conception cinématographique de cet album, qui bénéficie d'une véritable trame écrite dans le livret qui accompagne l'album. Écrite sous la forme d'un journal à la première personne, elle correspond à une version prosaïque des chansons, qui s'enchaînent toutes grâce aux transitions les attachant les unes aux autres comme la bande-sonore d'un film sans image. Ce dernier pan est complété par le travail iconographique d'Ethan A. Russell, déjà photographe pour la pochette de *Who's Next*. Trente-deux photographies donnent sa visualité à l'histoire musicale, permettant d'envisager son écoute comme un roman-photo voire un film que l'auditeur se fait dans sa tête. Le cinéma devient une part importante de la vie du groupe dès lors que Keith Moon commence à jouer dans des films en 1971 jusqu'à la réalisation de *Tommy*. À tel point que les recettes du film leur ont permis d'acheter une partie des studios de cinéma Shepperton dans l'idée de les transformer en complexe de rock et de cinéma, créant à l'occasion leur propre
le plus fort en décibels à Charlton en 1976, devant un public de 50 000 spectateurs, qui a fini sur de nombreuses violences. La mort de Keith Moon survient en septembre 1978, l'année de la sortie de l'album *Who Are You*. C'est également l'année de sortie du documentaire *The Kids are Alright*, dont la réalisation a nécessité deux années de travail de collecte d'archives audiovisuelles et iconographiques. Ayant dépassé les dix ans d'existence, il s'agit d'un objet signifiant en ce sens qu'il élabore une histoire du groupe alors que celui-ci n'est pas séparé. Il suggère toutefois une certaine obsolescence, appuyée par une exposition memorabilia, *Who's Who*, au Institute of Contemporary Arts à Londres. On remarquera par ailleurs le choix du lieu, qui inscrirait les Who dans le domaine des arts contemporains. En effet, il s'agit d'une première forme de muséalisation du rock, qui perpétue l'ambiguïté en capitalisant sur des ressources passées et présentes tout en faisant accéder les musiciens au rang d'artistes.

L'album *Quadrophenia* sort en 1973, après les nombreuses tournées dédiées à *Tommy*. Il est la réponse à la crise identitaire du groupe après leur plus gros succès. Eminemment cathartique, celui-ci consiste en une introspection sur les Who par son compositeur-interprète, Pete Townshend. Si le processus de création, peu démocratique, présage la suite de leur carrière, tous les membres du groupe sont mis à l'honneur. Ainsi, chacun est représenté par un thème précis qui se mêle aux différentes chansons, leur influant une ambiance particulière. Représentés par des motifs musicaux, ils sont des indications pour l'auditeur des fluctuations mentales du personnage. Particulièrement ambitieux, l'album devait ainsi répondre à un challenge technique, celui de la quadriphonie. Chacun des quatre thèmes devait être restitué dans chaque voie, offrant des perceptions de l'espace et de la profondeur inédites. Cela survient dans des compositions instrumentales complexes telles que « I Am the Sea » et « The Rock ». Si *Tommy* a eu beaucoup de succès en *live*, la sophistication de *Quadrophenia* l'a rendu impossible à interpréter complètement sur scène. Pour autant, il y avait déjà l'ambition de projeter un film en arrière-plan du concert.

L'aspect narratif est constitutif de la conception cinématographique de cet album, qui bénéficie d'une véritable trame écrite dans le livret qui accompagne l'album. Écrite sous la forme d'un journal à la première personne, elle correspond à une version prosaïque des chansons, qui s'enchaînent toutes grâce aux transitions les attachant les unes aux autres comme la bande-sonore d'un film sans image. Ce dernier pan est complété par le travail iconographique d'Ethan A. Russell, déjà photographe pour la pochette de *Who's Next*. Trente-deux photographies donnent sa visualité à l'histoire musicale, permettant d'envisager son écoute comme un roman-photo voire un film que l'auditeur se fait dans sa tête. Le cinéma devient une part importante de la vie du groupe dès lors que Keith Moon commence à jouer dans des films en 1971 jusqu'à la réalisation de *Tommy*. À tel point que les recettes du film leur ont permis d'acheter une partie des studios de cinéma Shepperton dans l'idée de les transformer en complexe de rock et de cinéma, créant à l'occasion leur propre
société de production de film, The Who Films. Dans un contexte de déclin de l'industrie cinématographique britannique, où la production est dominée par les films de genre à petits budgets<fnref n="175" />, il servit surtout pour le tournage des séquences contemporaines lives de *The Kids Are Alright*. L'adaptation de *Quadrophenia* est réalisée en 1979 par Franc Roddam, qui a alors déjà quelques court-métrages à son actif, a aussi écrit et produit pour une agence de publicité puis rejoint la BBC, où il s'est illustré dans le documentaire et une série proche de la télé-réalité<fnref n="176" />.

Pour ce qui est des Pink Floyd, les albums *The Dark Side of the Moon* et *The Wall* sont séparés par *Wish You Were Here*, en 1975 et *Animals* en 1977. Le premier marque le début d'une nouvelle collaboration déterminante : le dessinateur Gerald Scarfe réalise deux films pour les concerts, un pour « Welcome to the Machine » et l'autre pour « Shine On You Crazy Diamond » (fig. 1)<fnref n="177" />. Selon Melody Maker, la production du deuxième a coûté 100 000 £ pour six mois de réalisation<fnref n="178" />. En dépit de leurs coûts, les concert screen films vont se révéler particulièrement stratégiques à partir de la création des chaînes de diffusion de vidéo-clips, puisqu'il s'agit de matériau totalement adaptable à ce nouveau médium. À la suite de *The Dark Side of The Moon*, les proportions adoptées par les shows amènent le groupe à jouer dans les stades. Or le problème de ce type d'architecture est qu'il tend à isoler les spectateurs de la scène. Avec un album-concept tel qu'Animals, possédant une galerie de personnages, il est possible d'élaborer un nouveau spectacle dont l'objectif serait d'inclure toutes les strates du public. Pour cela, une série d'éléments gonflables à grande échelle sont conçus, d'une famille atomique à une réplique du cochon de la pochette d'album jusqu'à un canon à moutons. Une Cadillac, un frigidaire et une télévision sont ajoutés spécialement pour la tournée américaine. Néanmoins, la difficulté à contenir le public dans un espace aussi grand va avoir raison de Roger Waters, en juillet 1977. En effet, lors d'un concert à Montréal, devant plus de 80 000 spectateurs, l'agitation générale ruine le spectacle, entre hurlements et pétards. À la fin du premier set, Waters crache à la figure d'un homme dans le public, marquant la fin de la tournée.

L'année 1978 est celle de la division du groupe, durant laquelle Waters est en dépression nerveuse tandis que Gilmour et Wright sortent leur premier album solo. Elle est consacrée pour le premier à l'écriture d'un prochain album-concept fondé sur ce dernier concert désastreux. Tout

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Fig. 1 : Extraits des concert screen films de « Welcome to the Machine » et « Shine On You Crazy Diamond »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /></figure>

<footnote n="175">175 MUNDY, John, *Popular music on screen: From Hollywood musical to music video*, Manchester, Manchester University Press, 1999.</footnote>

<footnote n="176">176 GLYNN, Stephen, *Quadrophenia*, New York, Wallflower Press, 2014, p. 28-29.</footnote>

<footnote n="177">177 On retrouve certaines séquences de ces concert screen films dans les séquences animées de *Pink Floyd : The Wall*.</footnote>

<footnote n="178">178 POVEY, Glenn, op. cit.</footnote>
société de production de film, The Who Films. Dans un contexte de déclin de l'industrie cinématographique britannique, où la production est dominée par les films de genre à petits budgets<fnref n="175" />, il servit surtout pour le tournage des séquences contemporaines lives de *The Kids Are Alright*. L'adaptation de *Quadrophenia* est réalisée en 1979 par Franc Roddam, qui a alors déjà quelques court-métrages à son actif, a aussi écrit et produit pour une agence de publicité puis rejoint la BBC, où il s'est illustré dans le documentaire et une série proche de la télé-réalité<fnref n="176" />.

Pour ce qui est des Pink Floyd, les albums *The Dark Side of the Moon* et *The Wall* sont séparés par *Wish You Were Here*, en 1975 et *Animals* en 1977. Le premier marque le début d'une nouvelle collaboration déterminante : le dessinateur Gerald Scarfe réalise deux films pour les concerts, un pour « Welcome to the Machine » et l'autre pour « Shine On You Crazy Diamond » (fig. 1)<fnref n="177" />. Selon Melody Maker, la production du deuxième a coûté 100 000 £ pour six mois de réalisation<fnref n="178" />. En dépit de leurs coûts, les concert screen films vont se révéler particulièrement stratégiques à partir de la création des chaînes de diffusion de vidéo-clips, puisqu'il s'agit de matériau totalement adaptable à ce nouveau médium. À la suite de *The Dark Side of The Moon*, les proportions adoptées par les shows amènent le groupe à jouer dans les stades. Or le problème de ce type d'architecture est qu'il tend à isoler les spectateurs de la scène. Avec un album-concept tel qu'Animals, possédant une galerie de personnages, il est possible d'élaborer un nouveau spectacle dont l'objectif serait d'inclure toutes les strates du public. Pour cela, une série d'éléments gonflables à grande échelle sont conçus, d'une famille atomique à une réplique du cochon de la pochette d'album jusqu'à un canon à moutons. Une Cadillac, un frigidaire et une télévision sont ajoutés spécialement pour la tournée américaine. Néanmoins, la difficulté à contenir le public dans un espace aussi grand va avoir raison de Roger Waters, en juillet 1977. En effet, lors d'un concert à Montréal, devant plus de 80 000 spectateurs, l'agitation générale ruine le spectacle, entre hurlements et pétards. À la fin du premier set, Waters crache à la figure d'un homme dans le public, marquant la fin de la tournée.

L'année 1978 est celle de la division du groupe, durant laquelle Waters est en dépression nerveuse tandis que Gilmour et Wright sortent leur premier album solo. Elle est consacrée pour le premier à l'écriture d'un prochain album-concept fondé sur ce dernier concert désastreux. Tout

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Fig. 1 : Extraits des concert screen films de « Welcome to the Machine » et « Shine On You Crazy Diamond »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

<footnote n="175">175 MUNDY, John, *Popular music on screen: From Hollywood musical to music video*, Manchester, Manchester University Press, 1999.</footnote>

<footnote n="176">176 GLYNN, Stephen, *Quadrophenia*, New York, Wallflower Press, 2014, p. 28-29.</footnote>

<footnote n="177">177 On retrouve certaines séquences de ces concert screen films dans les séquences animées de *Pink Floyd : The Wall*.</footnote>

<footnote n="178">178 POVEY, Glenn, op. cit.</footnote>
comme l'a fait Pete Townshend pour Tommy, Roger Waters écrit sur son vécu, entre sentiments d'aliénation et solitude, afin de réfléchir sur son rapport au public et aux fans. Il le pense comme une œuvre en trois étapes : un album, un spectacle scénique et un film. The Wall est une œuvre pensée dans un premier temps visuellement avec l'aide de Gerard Scarfe, sa composition qui la seconde est le fruit de la collaboration des membres du groupe et du producteur Bob Ezrin. Entre temps, le groupe est amené à enregistrer l'album en France puis aux États-Unis et les relations entre Roger Waters et le claviériste Richard Wright se détériorent, conduisant ce dernier à quitter momentanément le groupe. « Another Brick In the Wall Part 2 » est la composition présente sur le single qui annonce l'album, le premier depuis 1968. Son succès est tel qu'il est premier des hit-parades dans de nombreux pays, probablement grâce à ses sonorités disco.

Le spectacle scénique fait l'objet d'une tournée en 1980 et 1981. Celui-ci est particulièrement ambitieux et impressionnant : un mur de briques en carton de 12 mètres de haut sépare le groupe du public, les images animés réalisées par Gerald Scarfe sont projetées en triptyque par des projecteurs 35 mm, trois marionnettes géantes sont utilisées et le système sonore est amélioré afin d'échapper à l'environnement caverneux du stade (fig. 2). Roger Waters interprète le personnage de Pink, rock star qui construit un mur métaphorique dont chaque brique correspond à une forme d'aliénation ou un traumatisme.

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Fig. 2 : Mise en scène de The Wall dans un stade en 1980</figcaption></figure>

Le film résulte quant à lui en une adaptation de ce spectacle. Tout comme ce dernier, le film n'est financé que par des acteurs extérieurs, majoritairement par la Metro Goldwyn Meyer<fnref n="179" />. Avec un budget de six millions de livres, la réalisation est d'abord donnée à Scarfe et Michael Seresin avec Alan Parker comme producteur, pour que finalement Parker devienne le réalisateur unique et Waters le producteur. Issu du monde de la publicité, il fonde sa propre compagnie de production en 1970 et réalise son premier film en 1976, la comédie musicale *Bugsy Malone* qui est suivie du grand succès *Midnight Express*, récompensé à Cannes en 1978 et enfin une deuxième comédie musicale, *Fame*, en 1980. Force est de constater que la musique est déjà très présente dans sa filmographie, d'autant plus que les musiques de *Midnight Express* ont été composées par Giorgio Moroder, déjà célèbre pour ses collaborations avec la chanteuse disco Donna Summer<fnref n="180" />.

<footnote n="179">179 GONIN, Philippe, *Pink Floyd : The Wall*, Marseille, Le Mot et le Reste, 2015, p. 110.</footnote>

<footnote n="180">180 SHAIL, Robert, *British Film Directors : A Critical Guide*, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007.</footnote>
comme l'a fait Pete Townshend pour Tommy, Roger Waters écrit sur son vécu, entre sentiments d'aliénation et solitude, afin de réfléchir sur son rapport au public et aux fans. Il le pense comme une œuvre en trois étapes : un album, un spectacle scénique et un film. The Wall est une œuvre pensée dans un premier temps visuellement avec l'aide de Gerard Scarfe, sa composition qui la seconde est le fruit de la collaboration des membres du groupe et du producteur Bob Ezrin. Entre temps, le groupe est amené à enregistrer l'album en France puis aux États-Unis et les relations entre Roger Waters et le claviériste Richard Wright se détériorent, conduisant ce dernier à quitter momentanément le groupe. « Another Brick In the Wall Part 2 » est la composition présente sur le single qui annonce l'album, le premier depuis 1968. Son succès est tel qu'il est premier des hit-parades dans de nombreux pays, probablement grâce à ses sonorités disco.

Le spectacle scénique fait l'objet d'une tournée en 1980 et 1981. Celui-ci est particulièrement ambitieux et impressionnant : un mur de briques en carton de 12 mètres de haut sépare le groupe du public, les images animés réalisées par Gerald Scarfe sont projetées en triptyque par des projecteurs 35 mm, trois marionnettes géantes sont utilisées et le système sonore est amélioré afin d'échapper à l'environnement caverneux du stade (fig. 2). Roger Waters interprète le personnage de Pink, rock star qui construit un mur métaphorique dont chaque brique correspond à une forme d'aliénation ou un traumatisme.

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Fig. 2 : Mise en scène de The Wall dans un stade en 1980</figcaption></figure>

Le film résulte quant à lui en une adaptation de ce spectacle. Tout comme ce dernier, le film n'est financé que par des acteurs extérieurs, majoritairement par la Metro Goldwyn Meyer<fnref n="179" />. Avec un budget de six millions de livres, la réalisation est d'abord donnée à Scarfe et Michael Seresin avec Alan Parker comme producteur, pour que finalement Parker devienne le réalisateur unique et Waters le producteur. Issu du monde de la publicité, il fonde sa propre compagnie de production en 1970 et réalise son premier film en 1976, la comédie musicale *Bugsy Malone* qui est suivie du grand succès *Midnight Express*, récompensé à Cannes en 1978 et enfin une deuxième comédie musicale, *Fame*, en 1980. Force est de constater que la musique est déjà très présente dans sa filmographie, d'autant plus que les musiques de *Midnight Express* ont été composées par Giorgio Moroder, déjà célèbre pour ses collaborations avec la chanteuse disco Donna Summer<fnref n="180" />.

<footnote n="179">179 GONIN, Philippe, *Pink Floyd : The Wall*, Marseille, Le Mot et le Reste, 2015, p. 110.</footnote>

<footnote n="180">180 SHAIL, Robert, *British Film Directors : A Critical Guide*, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007.</footnote>
## 2. Quadrophenia : nostalgie et immersion anachronique

Dès sa construction visuelle, l'album apparaît être dans une mouvance nostalgique et cathartique, mobilisant de nombreux éléments de l'héritage esthétique et artistique britannique. Conçu par Ethan A. Russell, photographe pour les Beatles et Rolling Stones, le livret qui accompagne l'album se compose de 48 pages regroupant paroles et photographies (fig. 3). Celles-ci retracent les éléments évoqués par le préambule écrit par Pete Townshend, qui explicite plus précisément la narration de l'album. Suivant les pérégrinations de Jimmy, jeune mod, l'histoire racontée se place dans le contexte réel, des émeutes survenues entre *mods* et *rocker* à Brighton et Margate en mai 1964. Prises majoritairement en extérieur et en noir et blanc, les photographies convoquent les esthétiques socio-réalistes et documentaires qui traversent le cinéma britannique depuis la fin des années 1920¹⁸¹. D'abord incarné par John Grierson et la *General Post Film Unit*, le documentaire connaît une grande impulsion dans les années 1930, jusqu'à la prise en charge de la production par le ministère de l'Information en 1939. La *Crown Film Unit* créée, la fonction du documentaire évolue et devient un outil d'instruction du peuple légitime car s'inscrivant dans une certaine tradition artistique. Baptisé ainsi en 1956¹⁸², le *Free Cinema* émerge en réaction à l'école documentaire, à l'Establishment mais aussi à la déconsidération pour le cinéma et le conformisme médiocre de sa production. Rassemblés sous l'appellation *kitchen sink realism*, les *Angry Young Men*, entre autres composés des écrivains Alan Sillitoe et David Storey furent les contemporains des cinéastes du *Free Cinema* dont Lindsay Anderson, Karel Reisz et Tony Richardson, qui ont commencé leur carrière en adaptant certaines de leurs œuvres. Jacques Belmans définit ce cinéma ainsi : « La démarche du nouveau cinéma part de cette école documentaire dont elle épouse l'acuité de vision, le goût du document sociologique, la préférence accordée au décor naturel, la haine du pittoresque, le sens de l'ellipse, du montage nerveux et du détail significatif de même que l'humour en demi-teinte »<fnref n="183" />. Ce retour à l'authenticité est vite évincé par les productions du *Swinging London*, qui deviennent les étendards à échelle mondiale de la *permissiveness* de l'époque. Dans les années 1970, le *pop music film* britannique est dans sa phase décadente, c'est-à-dire où le sous-genre

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Fig. 3 : Photographies figurant dans le livret de l'album *Quadrophenia* et reprise de codes esthétiques nationaux</figcaption></figure>

<footnote n="181">181 BARROT, Olivier, « Le cinéma documentaire anglais », *Cinéma d'aujourd'hui*, « L'Angleterre et son cinéma », février-mars 1977, n°11, p. 27-85.</footnote>

<footnote n="182">182 LAMBERT, Gavin, « Free Cinema », *Sight and sound*, vol. 25, n° 4, printemps 1956, p. 173.</footnote>

<footnote n="183">183 BELMANS, Jacques, « Jeune Cinéma Anglais », *Premier Plan*, n°44, Lyon, Serdoc, 1967.</footnote>
## 2. Quadrophenia : nostalgie et immersion anachronique

Dès sa construction visuelle, l'album apparaît être dans une mouvance nostalgique et cathartique, mobilisant de nombreux éléments de l'héritage esthétique et artistique britannique. Conçu par Ethan A. Russell, photographe pour les Beatles et Rolling Stones, le livret qui accompagne l'album se compose de 48 pages regroupant paroles et photographies (fig. 3). Celles-ci retracent les éléments évoqués par le préambule écrit par Pete Townshend, qui explicite plus précisément la narration de l'album. Suivant les pérégrinations de Jimmy, jeune mod, l'histoire racontée se place dans le contexte réel, des émeutes survenues entre *mods* et *rocker* à Brighton et Margate en mai 1964. Prises majoritairement en extérieur et en noir et blanc, les photographies convoquent les esthétiques socio-réalistes et documentaires qui traversent le cinéma britannique depuis la fin des années 1920¹⁸¹. D'abord incarné par John Grierson et la *General Post Film Unit*, le documentaire connaît une grande impulsion dans les années 1930, jusqu'à la prise en charge de la production par le ministère de l'Information en 1939. La *Crown Film Unit* créée, la fonction du documentaire évolue et devient un outil d'instruction du peuple légitime car s'inscrivant dans une certaine tradition artistique. Baptisé ainsi en 1956¹⁸², le *Free Cinema* émerge en réaction à l'école documentaire, à l'Establishment mais aussi à la déconsidération pour le cinéma et le conformisme médiocre de sa production. Rassemblés sous l'appellation *kitchen sink realism*, les *Angry Young Men*, entre autres composés des écrivains Alan Sillitoe et David Storey furent les contemporains des cinéastes du *Free Cinema* dont Lindsay Anderson, Karel Reisz et Tony Richardson, qui ont commencé leur carrière en adaptant certaines de leurs œuvres. Jacques Belmans définit ce cinéma ainsi : « La démarche du nouveau cinéma part de cette école documentaire dont elle épouse l'acuité de vision, le goût du document sociologique, la préférence accordée au décor naturel, la haine du pittoresque, le sens de l'ellipse, du montage nerveux et du détail significatif de même que l'humour en demi-teinte »<fnref n="183" />. Ce retour à l'authenticité est vite évincé par les productions du *Swinging London*, qui deviennent les étendards à échelle mondiale de la *permissiveness* de l'époque. Dans les années 1970, le *pop music film* britannique est dans sa phase décadente, c'est-à-dire où le sous-genre

<figure><img src="image_116.png" /></figure>

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Fig. 3 : Photographies figurant dans le livret de l'album *Quadrophenia* et reprise de codes esthétiques nationaux</figcaption></figure>

<footnote n="181">181 BARROT, Olivier, « Le cinéma documentaire anglais », *Cinéma d'aujourd'hui*, « L'Angleterre et son cinéma », février-mars 1977, n°11, p. 27-85.</footnote>

<footnote n="182">182 LAMBERT, Gavin, « Free Cinema », *Sight and sound*, vol. 25, n° 4, printemps 1956, p. 173.</footnote>

<footnote n="183">183 BELMANS, Jacques, « Jeune Cinéma Anglais », *Premier Plan*, n°44, Lyon, Serdoc, 1967.</footnote>
réfléchit sur lui-même, revenant sur sa propre histoire<fnref n="184" />. *Quadrophenia* est réalisé quelques années après une période nostalgique incarnée par les films tels que *That'll Be the Day*, réalisé en 1973 et sa suite *Stardust*, dans lesquels apparaissent Ringo Starr et Keith Moon mais aussi les premiers acteurs vedettes britanniques de *pop music films*, Billy Fury et Adam Faith. Ceux-ci présentent une esthétique nostalgique tant formelle que narrative, puisqu'ils s'inspirent de la vie de John Lennon. Déjà cette glorification stylisée des *good old days* est signifiante des tensions structurelles au sein d'un pays particulièrement fragmenté. Mais si ces deux films offrent une vision nostalgique de l'histoire du rock'n'roll, *Quadrophenia* s'inscrit dans un ensemble artistique plus global et identifiable par tous les Britanniques. C'est que la fin des années 1970 correspond à l'émergence du punk, qui exprime à travers son esthétique la difficulté de la jeunesse à exister sous la politique conservatrice de Margaret Tchatcher. Le punk se nourrit de l'environnement immédiat et populaire pour créer et détourner afin de provoquer, là où les mods avait pour credo la réinvention permanente<fnref n="185" />. De même, leur *britishness* est indéniable. Le national est effectivement omniprésent, notamment chez les Sex Pistols avec des chansons telles que « Anarchy in the UK » ou encore leur reprise de l'hymne britannique<fnref n="186" />. Et pour ce qui de *Quadrophenia*, l'album comme le film se proposent de revenir à une période de troubles culturels similaires dans ses revendications, incarnés par la sous-culture mod. L'album est à l'opposé de l'esthétique punk, puisqu'il reprend les formes délaissées du rock opéra et de l'album-concept, se plaçant ainsi dans le genre du rock progressif en ce sens qu'il reconnaît qu'il existe grâce au passé. Ainsi, The Who continue de diffuser une image irrémédiablement liée à l'expression artistique, entre opéra et comédie musicale.

L'esthétique documentaire a pour objectif d'informer et d'éclairer tout en faisant preuve de créativité, par la stylisation du réel ; pour citer Grierson c'est « le traitement créatif de l'actualité »<fnref n="187" />. Avec l'invention de la photographie et l'émergence de la presse de masse avant la Seconde Guerre Mondiale, la photographie documentaire a pu être utilisée par la presse comme moyen de raconter des histoires visuelles, grâce des petites légendes écrites<fnref n="188" />. Pourtant, les photographies prises par Ethan A. Russell demeurent fictionnelles et totalement construites pour le matériau écrit d'origine. Si la photographie documentaire repose aussi sur la construction d'une image de la réalité et sa représentation, elle relève toutefois d'une temporalité immédiate et non rétrospective. Le travail photographique effectué pour l'album est une reconstitution, une vision du passé teintée de nostalgie. Il se rapproche en ce sens de la notion de simulacre telle que la définit Jean Baudrillard, puisqu'il simule ce qu'il n'est pas : un travail documentaire contemporain du sujet

<footnote n="184">184 MUNDY, John, *op. cit.*, 1999.</footnote>

<footnote n="185">185 CROWLEY, David, JOBLING, Paul, *Graphic Design : Reproduction an d Representation Since 1800*, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 213.</footnote>

<footnote n="186">186 ADAMS, Ruth, « The Englishness of English Punk : Sex Pistols, Subcultures, and Nostalgia », *Popular Music and Society*, 2008, p. 469-488.</footnote>

<footnote n="187">187 BATES, David, « Documentary and storytelling », *Photography : The Key Concept*, Londres, Routledge, 2016, p. 45-65.</footnote>

<footnote n="188">188 *Ibid*.</footnote>
réfléchit sur lui-même, revenant sur sa propre histoire<fnref n="184" />. *Quadrophenia* est réalisé quelques années après une période nostalgique incarnée par les films tels que *That'll Be the Day*, réalisé en 1973 et sa suite *Stardust*, dans lesquels apparaissent Ringo Starr et Keith Moon mais aussi les premiers acteurs vedettes britanniques de *pop music films*, Billy Fury et Adam Faith. Ceux-ci présentent une esthétique nostalgique tant formelle que narrative, puisqu'ils s'inspirent de la vie de John Lennon. Déjà cette glorification stylisée des *good old days* est signifiante des tensions structurelles au sein d'un pays particulièrement fragmenté. Mais si ces deux films offrent une vision nostalgique de l'histoire du rock'n'roll, *Quadrophenia* s'inscrit dans un ensemble artistique plus global et identifiable par tous les Britanniques. C'est que la fin des années 1970 correspond à l'émergence du punk, qui exprime à travers son esthétique la difficulté de la jeunesse à exister sous la politique conservatrice de Margaret Tchatcher. Le punk se nourrit de l'environnement immédiat et populaire pour créer et détourner afin de provoquer, là où les mods avait pour credo la réinvention permanente<fnref n="185" />. De même, leur *britishness* est indéniable. Le national est effectivement omniprésent, notamment chez les Sex Pistols avec des chansons telles que « Anarchy in the UK » ou encore leur reprise de l'hymne britannique<fnref n="186" />. Et pour ce qui de *Quadrophenia*, l'album comme le film se proposent de revenir à une période de troubles culturels similaires dans ses revendications, incarnés par la sous-culture mod. L'album est à l'opposé de l'esthétique punk, puisqu'il reprend les formes délaissées du rock opéra et de l'album-concept, se plaçant ainsi dans le genre du rock progressif en ce sens qu'il reconnaît qu'il existe grâce au passé. Ainsi, The Who continue de diffuser une image irrémédiablement liée à l'expression artistique, entre opéra et comédie musicale.

L'esthétique documentaire a pour objectif d'informer et d'éclairer tout en faisant preuve de créativité, par la stylisation du réel ; pour citer Grierson c'est « le traitement créatif de l'actualité »<fnref n="187" />. Avec l'invention de la photographie et l'émergence de la presse de masse avant la Seconde Guerre Mondiale, la photographie documentaire a pu être utilisée par la presse comme moyen de raconter des histoires visuelles, grâce des petites légendes écrites<fnref n="188" />. Pourtant, les photographies prises par Ethan A. Russell demeurent fictionnelles et totalement construites pour le matériau écrit d'origine. Si la photographie documentaire repose aussi sur la construction d'une image de la réalité et sa représentation, elle relève toutefois d'une temporalité immédiate et non rétrospective. Le travail photographique effectué pour l'album est une reconstitution, une vision du passé teintée de nostalgie. Il se rapproche en ce sens de la notion de simulacre telle que la définit Jean Baudrillard, puisqu'il simule ce qu'il n'est pas : un travail documentaire contemporain du sujet

<footnote n="184">184 MUNDY, John, *op. cit.*, 1999.</footnote>

<footnote n="185">185 CROWLEY, David, JOBLING, Paul, *Graphic Design : Reproduction an d Representation Since 1800*, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 213.</footnote>

<footnote n="186">186 ADAMS, Ruth, « The Englishness of English Punk : Sex Pistols, Subcultures, and Nostalgia », *Popular Music and Society*, 2008, p. 469-488.</footnote>

<footnote n="187">187 BATES, David, « Documentary and storytelling », *Photography : The Key Concept*, Londres, Routledge, 2016, p. 45-65.</footnote>

<footnote n="188">188 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_111.png" /></figure>

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Fig. 4 : représentation du mode de vie mod dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

qu'il imite. Il brouille ainsi la frontière entre le vrai et le faux comme le réel et l'imaginaire<fnref n="189" />, pouvant même remplacer la réalité tant sa simulation est optimale. Ce simulacre demeure toutefois la vérité dans la sphère de *Quadrophenia*, sa réalité est de l'ordre de sa correspondance avec le récit qu'il illustre. C'est pour cela qu'il n'entache pas le principe de réalité dans sa globalité. Accompagné du récit écrit par Townshend et entouré des paroles des chansons et des crédits, l'ensemble des photographies interagit avec un élément fictionnel et des éléments purement pragmatiques. Les récits visuel et écrit ont conscience d'être fictions, encore faut-il que l'auditeur

relativise un ensemble converti en valeur marchande, ce qui pourrait annuler toute forme de remise en question<fnref n="190" />.

L'immersion du spectateur est l'une des caractéristiques du cinéma postmoderne<fnref n="191" />, ou du moins l'un de ses objectifs principaux. Pour y parvenir, il déploie différentes stratégies afin de le toucher, les plus notables étant l'allusion et la sensation. Volontairement dépourvu de la spectacularité baroque de Tommy<fnref n="192" />, Quadrophenia est à première vue un film classique, tant formellement que narrativement, or celui-ci présente deux dispositifs relatifs à ce cinéma postmoderne. Tout d'abord, l'immersion par la sensation s'effectue au niveau auditif. Bien que l'album soit à la fois un album-concept et un opéra rock, son adaptation ne relève pas de ce genre. En effet, Quadrophenia est diamétralement opposé à Tommy dans son utilisation du matériau original, cela alors que ses derniers n'ont que quelques années d'écart. L'usage de la musique par Franc Roddam relève davantage de la mise en contexte : les compositions issues de l'album sont en son off – ou plus précisément en musique de fosse<fnref n="193" />, tandis que les autres chansons ont toujours une source intra-diégétique désignée, du concert à la platine jusqu'au chant a cappella. Ces dernières servent la représentation d'une époque où la musique populaire revêt une grande importance pour la jeunesse ouvrière. Le film traite d'événements survenus en 1964 et la bande-originale est avant tout composée de grands succès de l'année 1963 aux États-Unis et en Angleterre, ce qui peut laisser supposer un choix effectué pour le spectateur afin qu'il identifie au mieux l'ambiance musicale de l'époque. On retrouve déjà cela dans le cinéma underground américain, notamment dans Scorpio Rising, réalisé en 1964 par Kenneth Anger, qui utilise pour sa bande-sonore des morceaux de rock'n'roll d'Elvis Presley et de rythm'n'blues d'artistes afro-américains tels que Ray Charles, Martha and the Vandellas ou encore The Crystals. Néanmoins, cette même année

<footnote n="189">189 BAUDRILLARD, Jean, *Simulacres et Simulation*, Paris, Galilée, 1985.</footnote>

<footnote n="190">190 LYOTARD, Jean-François, *La Condition postmoderne*, Paris, Éditions de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="191">191 JULLIER, Laurent, op. cit.</footnote>

<footnote n="192">192 GLYNN, Stephen, op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="193">193 CHION, Michel, *Le Son au cinéma*, Paris, Éditions l'Étoile/Cahier du cinéma, 1985.</footnote>
<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Fig. 4 : représentation du mode de vie mod dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

qu'il imite. Il brouille ainsi la frontière entre le vrai et le faux comme le réel et l'imaginaire<fnref n="189" />, pouvant même remplacer la réalité tant sa simulation est optimale. Ce simulacre demeure toutefois la vérité dans la sphère de *Quadrophenia*, sa réalité est de l'ordre de sa correspondance avec le récit qu'il illustre. C'est pour cela qu'il n'entache pas le principe de réalité dans sa globalité. Accompagné du récit écrit par Townshend et entouré des paroles des chansons et des crédits, l'ensemble des photographies interagit avec un élément fictionnel et des éléments purement pragmatiques. Les récits visuel et écrit ont conscience d'être fictions, encore faut-il que l'auditeur

relativise un ensemble converti en valeur marchande, ce qui pourrait annuler toute forme de remise en question<fnref n="190" />.

L'immersion du spectateur est l'une des caractéristiques du cinéma postmoderne<fnref n="191" />, ou du moins l'un de ses objectifs principaux. Pour y parvenir, il déploie différentes stratégies afin de le toucher, les plus notables étant l'allusion et la sensation. Volontairement dépourvu de la spectacularité baroque de Tommy<fnref n="192" />, Quadrophenia est à première vue un film classique, tant formellement que narrativement, or celui-ci présente deux dispositifs relatifs à ce cinéma postmoderne. Tout d'abord, l'immersion par la sensation s'effectue au niveau auditif. Bien que l'album soit à la fois un album-concept et un opéra rock, son adaptation ne relève pas de ce genre. En effet, Quadrophenia est diamétralement opposé à Tommy dans son utilisation du matériau original, cela alors que ses derniers n'ont que quelques années d'écart. L'usage de la musique par Franc Roddam relève davantage de la mise en contexte : les compositions issues de l'album sont en son off – ou plus précisément en musique de fosse<fnref n="193" />, tandis que les autres chansons ont toujours une source intra-diégétique désignée, du concert à la platine jusqu'au chant a cappella. Ces dernières servent la représentation d'une époque où la musique populaire revêt une grande importance pour la jeunesse ouvrière. Le film traite d'événements survenus en 1964 et la bande-originale est avant tout composée de grands succès de l'année 1963 aux États-Unis et en Angleterre, ce qui peut laisser supposer un choix effectué pour le spectateur afin qu'il identifie au mieux l'ambiance musicale de l'époque. On retrouve déjà cela dans le cinéma underground américain, notamment dans Scorpio Rising, réalisé en 1964 par Kenneth Anger, qui utilise pour sa bande-sonore des morceaux de rock'n'roll d'Elvis Presley et de rythm'n'blues d'artistes afro-américains tels que Ray Charles, Martha and the Vandellas ou encore The Crystals. Néanmoins, cette même année

<footnote n="189">189 BAUDRILLARD, Jean, *Simulacres et Simulation*, Paris, Galilée, 1985.</footnote>

<footnote n="190">190 LYOTARD, Jean-François, *La Condition postmoderne*, Paris, Éditions de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="191">191 JULLIER, Laurent, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="192">192 GLYNN, Stephen, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="193">193 CHION, Michel, *Le Son au cinéma*, Paris, Éditions l'Étoile/Cahier du cinéma, 1985.</footnote>
est créée l'émission *Ready, Steady, Go!* , expressément dédiée à des spectateurs mods. Rassemblant plusieurs millions de spectateurs, elle a surtout entraîné la médiatisation nationale de cette sous-culture et sa normalisation. Aussi, les gros hits surviennent dans le film dans des lieux populaires tels que les bars ou les boîtes de nuit, laissant supposer une représentation relativement authentique. Par ailleurs, si les chansons choisies avaient déjà eu leur succès lors de leur parution, le film a pu remettre en valeur certaines d'entre elles : l'utilisation du grand succès instrumental « Green Onions » de Booker T. & the M.G.'s lui a permis de rejoindre pour la première fois les charts britanniques en 1979. Le goût des mods pour la recherche musicale et l'anticipation des tendances en matière de jazz moderne, le rhythm and blues et le ska se retrouvent dans la première séquence du concert du groupe Cross Section. Or celui-ci fut sélectionné spécialement pour le film, il n'existait donc pas à la période décrite. Cette séquence permet par ailleurs de faire une description du langage et des danses populaires chez les jeunes mais également des codes vestimentaires mod et des pratiques illégales de consommation de drogue (fig. 4).

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Fig. 7 : La notion de *recognize and enjoy* dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

Il s'avère que l'anachronisme principal demeure la présence,
bien que discrète, des Who. Il permet d'élaborer un monde
alternatif sans altérer le monde réel. Déjà la narration établie par le
livret accompagnant l'album fait
mention des Who : « La seconde

nuit, j'ai vu les posters à l'extérieur de l'Odeon pour un concert
des Who. Je les ai vus à Brighton. C'est un groupe mod. Enfin, les
mods les apprécient. Ce ne sont pas vraiment des mods mais les
mods les aiment bien. ». Les Who se sont appelés ainsi jusqu'au
début de l'année 1964, pour ensuite adopter le nom des High
Numbers, choisi par leur manager Peter Meaden qui voulait alors
les rapprocher de la scène mod. Pour ce faire, le film présente de
nombreux anachronismes. D'abord, le groupe ne sort son premier
single qu'en 1964, or dans la séquence de la fête Jimmy lance le
single où figure « My Generation », qui donne lieu à une scène de
danse frénétique laissant entrevoir ce que pouvait provoquer cette
chanson, devenue leur hymne, lors de son écoute (fig. 5). Au
début de cette même séquence, on peut même observer un faux-
raccord particulièrement évocateur de la dimension postmoderne
du film (fig. 6). Tandis que Jimmy et Monkey s'embrassent, la

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Fig. 5 : Occurence de « My Generation » et son potentiel effet sur les mods, *Quadrophenia*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Fig. 6 : Faux-raccords servant la
référentialité, *Quadrophenia*</figcaption></figure>
est créée l'émission *Ready, Steady, Go!* , expressément dédiée à des spectateurs mods. Rassemblant plusieurs millions de spectateurs, elle a surtout entraîné la médiatisation nationale de cette sous-culture et sa normalisation. Aussi, les gros hits surviennent dans le film dans des lieux populaires tels que les bars ou les boîtes de nuit, laissant supposer une représentation relativement authentique. Par ailleurs, si les chansons choisies avaient déjà eu leur succès lors de leur parution, le film a pu remettre en valeur certaines d'entre elles : l'utilisation du grand succès instrumental « Green Onions » de Booker T. & the M.G.'s lui a permis de rejoindre pour la première fois les charts britanniques en 1979. Le goût des mods pour la recherche musicale et l'anticipation des tendances en matière de jazz moderne, le rhythm and blues et le ska se retrouvent dans la première séquence du concert du groupe Cross Section. Or celui-ci fut sélectionné spécialement pour le film, il n'existait donc pas à la période décrite. Cette séquence permet par ailleurs de faire une description du langage et des danses populaires chez les jeunes mais également des codes vestimentaires mod et des pratiques illégales de consommation de drogue (fig. 4).

<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Fig. 7 : La notion de *recognize and enjoy* dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

Il s'avère que l'anachronisme principal demeure la présence,
bien que discrète, des Who. Il permet d'élaborer un monde
alternatif sans altérer le monde réel. Déjà la narration établie par le
livret accompagnant l'album fait
mention des Who : « La seconde

nuit, j'ai vu les posters à l'extérieur de l'Odeon pour un concert
des Who. Je les ai vus à Brighton. C'est un groupe mod. Enfin, les
mods les apprécient. Ce ne sont pas vraiment des mods mais les
mods les aiment bien. ». Les Who se sont appelés ainsi jusqu'au
début de l'année 1964, pour ensuite adopter le nom des High
Numbers, choisi par leur manager Peter Meaden qui voulait alors
les rapprocher de la scène mod. Pour ce faire, le film présente de
nombreux anachronismes. D'abord, le groupe ne sort son premier
single qu'en 1964, or dans la séquence de la fête Jimmy lance le
single où figure « My Generation », qui donne lieu à une scène de
danse frénétique laissant entrevoir ce que pouvait provoquer cette
chanson, devenue leur hymne, lors de son écoute (fig. 5). Au
début de cette même séquence, on peut même observer un faux-
raccord particulièrement évocateur de la dimension postmoderne
du film (fig. 6). Tandis que Jimmy et Monkey s'embrassent, la

<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Fig. 5 : Occurence de « My Generation » et son potentiel effet sur les mods, *Quadrophenia*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_121.png" /></figure>

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Fig. 6 : Faux-raccords servant la
référentialité, *Quadrophenia*</figcaption></figure>
caméra effectue un travelling latéral qui laisse entrevoir la source musicale ; un meuble où est posée
une platine vinyle. Les albums sont éparpillés dessus et quelques-uns contre le mur. Parmi eux,
figurant ostensiblement, une compilation parue en 1973, qui comprenait deux albums en un : *A
Quick One* et *The Who Sell Out*. On aperçoit d'abord le dos de la pochette qui laisse voir l'arrière de
ces mêmes albums, plus particulièrement celui de *The Who Sell Out*, un 45 tours non-identifié
dissimulant le reste. La caméra suit l'arrivée de Steph et Peter, que Jimmy aperçoit ensuite, le faisant
se lever et immédiatement changer le disque en cours : un slow, « Rhythm of the rain » des
Cascades. Sur la console, le même 45 tours et des bouteilles de bières empêchent de voir le vinyle,
qui soudainement est montré de face On n'aperçoit alors plus la vignette correspondant à *Sell out*,
mais l'on devine l'illustration de l'album *A Quick One*. L'inscription « The Who » saute aux yeux du
spectateur, comme la réponse satisfaisante d'un jeu d'observation pour l'amateur, tout en préparant
l'arrivée intradiégétique de « My Generation ». Un tel dispositif, qui va à l'encontre du principe
d'invisibilité du cinéma classique, participe de la dynamique de référentialité propre au cinéma
postmoderne par l'auto-citation. Le spectateur, fan ou non du groupe, est amené à faire du *recognize
and enjoy*. Le mur de la chambre de Jimmy présente de nombreuses photographies dont une d'un
concert probablement en 1967 et celles d'un shooting datant de 1965 (fig. 7). Pour finir, deux auto-
citations se glissent dans le son intradiégétique : d'abord au début, Jimmy écoute « Zoot Suit »<fnref n="194" />
dans sa chambre puis lorsqu'à la moitié du film Jimmy s'habille pour partir à Brighton l'on entend à
la radio la fin de la chanson « Armenia City in the Sky », première chanson de *The Who Sell Out* au
concept radiophonique. Intégrée de manière presque imperceptible à un flux conventionnel, voire
peut-être archivistique puisque utilisée en tant que jingle, cette dernière référence est totalement
dans la dynamique du *recognize and enjoy*. Aussi, en dépit de sa démarche documentaire, le film
présente d'autres nombreux faux-raccords répertoriés repérés au fil des années par les amateurs du
film<fnref n="195" />.

Toutes ces réflexions nous amènent à penser l'historicité postmoderne telle que l'a pensée
Fredric Jameson. En effet, celui-ci la définit comme particulièrement ambiguë, en ce qu'elle
« exprime un élan historique » mais en même temps « le réprime et le dévie »<fnref n="196" />. *Quadrophenia* est
un retour sur un passé récent or celui-ci n'est qu'un passé de surface, puisqu'il s'agit d'un ensemble
d'arrangements afin de parvenir à un objet nostalgique, dont l'esthétique documentaire peut
contribuer à son réalisme. La même année, l'acteur principal de *Quadrophenia*, Phil Daniels, ainsi
que l'acteur jouant l'ami rocker, Ray Winstone, jouent dans *Scum*, film d'Alan Clarke qui traite du
cas contemporain des violences dans les maisons de correction pour mineurs. Celui-ci présente

<footnote n="194">194 Sorti en single en face B de « I'm The Face », sous le nom High Numbers en juillet 1964.</footnote>

<footnote n="195">195 GLYNN, Stephen, *op. cit.*, p. 55-61.</footnote>

<footnote n="196">196 JAMESON, Fredric, *Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2017, p. 26.</footnote>
caméra effectue un travelling latéral qui laisse entrevoir la source musicale ; un meuble où est posée une platine vinyle. Les albums sont éparpillés dessus et quelques-uns contre le mur. Parmi eux, figurant ostensiblement, une compilation parue en 1973, qui comprenait deux albums en un : *A Quick One* et *The Who Sell Out*. On aperçoit d'abord le dos de la pochette qui laisse voir l'arrière de ces mêmes albums, plus particulièrement celui de *The Who Sell Out*, un 45 tours non-identifié dissimulant le reste. La caméra suit l'arrivée de Steph et Peter, que Jimmy aperçoit ensuite, le faisant se lever et immédiatement changer le disque en cours : un slow, « Rhythm of the rain » des Cascades. Sur la console, le même 45 tours et des bouteilles de bières empêchent de voir le vinyle, qui soudainement est montré de face On n'aperçoit alors plus la vignette correspondant à *Sell out*, mais l'on devine l'illustration de l'album *A Quick One*. L'inscription « The Who » saute aux yeux du spectateur, comme la réponse satisfaisante d'un jeu d'observation pour l'amateur, tout en préparant l'arrivée intradiégétique de « My Generation ». Un tel dispositif, qui va à l'encontre du principe d'invisibilité du cinéma classique, participe de la dynamique de référentialité propre au cinéma postmoderne par l'auto-citation. Le spectateur, fan ou non du groupe, est amené à faire du *recognize and enjoy*. Le mur de la chambre de Jimmy présente de nombreuses photographies dont une d'un concert probablement en 1967 et celles d'un shooting datant de 1965 (fig. 7). Pour finir, deux auto-citations se glissent dans le son intradiégétique : d'abord au début, Jimmy écoute « Zoot Suit »<fnref n="194" /> dans sa chambre puis lorsqu'à la moitié du film Jimmy s'habille pour partir à Brighton l'on entend à la radio la fin de la chanson « Armenia City in the Sky », première chanson de *The Who Sell Out* au concept radiophonique. Intégrée de manière presque imperceptible à un flux conventionnel, voire peut-être archivistique puisque utilisée en tant que jingle, cette dernière référence est totalement dans la dynamique du *recognize and enjoy*. Aussi, en dépit de sa démarche documentaire, le film présente d'autres nombreux faux-raccords répertoriés repérés au fil des années par les amateurs du film<fnref n="195" />.

Toutes ces réflexions nous amènent à penser l'historicité postmoderne telle que l'a pensée Fredric Jameson. En effet, celui-ci la définit comme particulièrement ambiguë, en ce qu'elle « exprime un élan historique » mais en même temps « le réprime et le dévie »<fnref n="196" />. *Quadrophenia* est un retour sur un passé récent or celui-ci n'est qu'un passé de surface, puisqu'il s'agit d'un ensemble d'arrangements afin de parvenir à un objet nostalgique, dont l'esthétique documentaire peut contribuer à son réalisme. La même année, l'acteur principal de *Quadrophenia*, Phil Daniels, ainsi que l'acteur jouant l'ami rocker, Ray Winstone, jouent dans *Scum*, film d'Alan Clarke qui traite du cas contemporain des violences dans les maisons de correction pour mineurs. Celui-ci présente

<footnote n="194">194 Sorti en single en face B de « I'm The Face », sous le nom High Numbers en juillet 1964.</footnote>

<footnote n="195">195 GLYNN, Stephen, *op. cit.*, p. 55-61.</footnote>

<footnote n="196">196 JAMESON, Fredric, *Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2017, p. 26.</footnote>
également une linéarité narrative classique mêlée à une esthétique documentaire, leur différence résidant toutefois dans le fait que l'un est un simulacre du passé et l'autre une représentation d'une certaine vérité alors d'actualité.

### 3. Pink Floyd : The Wall : un film-clip ?

The Wall est tout d'abord un ensemble de compositions dont il est essentiel de noter que le travail sonore complexe a pour objectif de faire comprendre la trame narrative à l'auditeur. Le collage est une pratique récurrente de l'album afin de créer une ambiance immersive : on peut par exemple entendre un bébé pleurer sur « The Thin Ice » puis des enfants jouer et un hélicoptère au début de « Another Brick in The Wall, Part One », des extraits du film *La Bataille d'Angleterre* durant « Vera » et « Nobody Home », la clameur d'un public pour « In the Flesh » ou encore une porte qui grince et des pas dans « The Trial ». Les paroles expriment majoritairement l'intériorité du personnage de Pink, incarné par la voix de Roger Waters, qui réfléchit sur son passé et sur le monde moderne, là où les sons et les bruitages viennent parasiter et donner une densité supplémentaire par l'impression d'un extérieur venant agresser le personnage.

Le film a été pensé en fonction de la musique et des spectacles qui furent joués auparavant. La narratologie propre à l'album-concept de Pink Floyd est ici développée en ce sens qu'elle aspire à leur illustration. En effet, c'est l'histoire racontée dans l'album qui permet son adaptation au cinéma. La scénographie du spectacle-concert a eu son importance puisque l'on retrouve certains éléments de mise en scène dans le film, tel que Pink regardant la télévision. Cette position quasi invariable dans le film agit par ailleurs comme un repère spatio-temporel pour le spectateur. Ainsi, la musique fait figure de narrateur-personnage car elle exprime la plupart du temps l'intériorité du personnage de Pink, de nature autobiographique puisqu'elle s'inspire de la vie de Roger Waters. Mais elle tient également le rôle de partiteur, qui, pour reprendre Gardies « se faisant lyrique, dramatique, enjoué, enthousiaste, langoureux, ironique, ect., me souffle (ou me crie) à l'oreille, à la façon d'un bonimenteur, son propre commentaire sur la scène ou le film en cours »<fnref n="197" />. Par ailleurs, le spectacle proposait la figure du maître de cérémonie, qui ponctuait certains moments décisifs du concert, ici supprimé puisque l'image vient substituer sa fonction. Et si dans *Tommy*, les chansons constituent majoritairement en des dialogues et répliques chantées, ce cas de figure ne se présente dans *The Wall* qu'à trois reprises, le reste du film étant sans dialogues. Il y a tout d'abord deux performances chantées, « In the flesh ? » et « In the flesh », interprétées en *lip-sync* par Bob Geldof. La première s'introduit dans une séquence qui montre des fans courir pour rentrer dans un stade pour un concert et les débordements qui s'en suivent. Pink apparaît ensuite sur un balcon, entouré

<footnote n="197">197 GARDIES, André, *Le Récit filmique*, Vanves, Hachette Éducation, 1993, p. 124.</footnote>
également une linéarité narrative classique mêlée à une esthétique documentaire, leur différence résidant toutefois dans le fait que l'un est un simulacre du passé et l'autre une représentation d'une certaine vérité alors d'actualité.

### 3. Pink Floyd : The Wall : un film-clip ?

The Wall est tout d'abord un ensemble de compositions dont il est essentiel de noter que le travail sonore complexe a pour objectif de faire comprendre la trame narrative à l'auditeur. Le collage est une pratique récurrente de l'album afin de créer une ambiance immersive : on peut par exemple entendre un bébé pleurer sur « The Thin Ice » puis des enfants jouer et un hélicoptère au début de « Another Brick in The Wall, Part One », des extraits du film *La Bataille d'Angleterre* durant « Vera » et « Nobody Home », la clameur d'un public pour « In the Flesh » ou encore une porte qui grince et des pas dans « The Trial ». Les paroles expriment majoritairement l'intériorité du personnage de Pink, incarné par la voix de Roger Waters, qui réfléchit sur son passé et sur le monde moderne, là où les sons et les bruitages viennent parasiter et donner une densité supplémentaire par l'impression d'un extérieur venant agresser le personnage.

Le film a été pensé en fonction de la musique et des spectacles qui furent joués auparavant. La narratologie propre à l'album-concept de Pink Floyd est ici développée en ce sens qu'elle aspire à leur illustration. En effet, c'est l'histoire racontée dans l'album qui permet son adaptation au cinéma. La scénographie du spectacle-concert a eu son importance puisque l'on retrouve certains éléments de mise en scène dans le film, tel que Pink regardant la télévision. Cette position quasi invariable dans le film agit par ailleurs comme un repère spatio-temporel pour le spectateur. Ainsi, la musique fait figure de narrateur-personnage car elle exprime la plupart du temps l'intériorité du personnage de Pink, de nature autobiographique puisqu'elle s'inspire de la vie de Roger Waters. Mais elle tient également le rôle de partiteur, qui, pour reprendre Gardies « se faisant lyrique, dramatique, enjoué, enthousiaste, langoureux, ironique, ect., me souffle (ou me crie) à l'oreille, à la façon d'un bonimenteur, son propre commentaire sur la scène ou le film en cours »<fnref n="197" />. Par ailleurs, le spectacle proposait la figure du maître de cérémonie, qui ponctuait certains moments décisifs du concert, ici supprimé puisque l'image vient substituer sa fonction. Et si dans *Tommy*, les chansons constituent majoritairement en des dialogues et répliques chantées, ce cas de figure ne se présente dans *The Wall* qu'à trois reprises, le reste du film étant sans dialogues. Il y a tout d'abord deux performances chantées, « In the flesh ? » et « In the flesh », interprétées en *lip-sync* par Bob Geldof. La première s'introduit dans une séquence qui montre des fans courir pour rentrer dans un stade pour un concert et les débordements qui s'en suivent. Pink apparaît ensuite sur un balcon, entouré

<footnote n="197">197 GARDIES, André, *Le Récit filmique*, Vanves, Hachette Éducation, 1993, p. 124.</footnote>
d'étendards et portant un uniforme avec un brassard rappelant ceux de la Waffen-SS. Terminant la séquence d'exposition, cette scène nous renvoie à notre condition de spectateur dans l'attente à travers les fans qui écoutent et admirent Pink comme s'il était un dieu (fig. 8). Déjà présente lors des concerts, elle s'adresse à tous les spectateurs comme ouverture du récit-mental. Dans la deuxième, la musique commence de manière intradiégétique, la source musicale étant désignée par l'orchestre et la clameur des fanatiques. On peut en noter une troisième, « The Trial », séquence animée où les personnages chantent également *lip-sync*.

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Fig. 8 : Séquences chantées par Bob Geldof, « In the flesh ? » et « In the flesh », *The Wall*</figcaption></figure>

Dans le cas spécifique de *Pink Floyd : The Wall*, il s'agit d'une stratégie d'adresse au spectateur médiatisée : la présentation du monde diégétique est déléguée à des voix narratrices – en l'occurrence Roger Waters et David Gilmour et à des auxiliaires partiteurs, les compositions musicales. Il apparaît ainsi que l'utilisation des chansons comme narration bouscule la hiérarchie entre visuel et audio, au point de les rendre co-dépendants lors de la traduction cinématographique. Pourtant, la durée des chansons conditionne le découpage du film, tandis que les images sont indispensables à la condition de film. Elles viennent soutenir un récit musical certes poussé mais toujours précaire, par ailleurs contraint par la forme même de l'album, qui propose différents types de compositions et qui implique éventuellement d'enregistrer des morceaux dont le format les rend exploitables en single ou à la radio.

Le film propose un cas d'équilibre musico-visuel inédit, où chaque instance, dans le cadre de l'objet *Pink Floyd : The Wall*, est dépendante l'une de l'autre. Cette dernière traduction de l'album apporte ce que le spectacle-concert parvenait difficilement à reproduire, à savoir un récit audiovisuel immersif. Pour y parvenir, l'image et le son ont dû se parer de la même fonction de narrateur énonciateur, toujours pour reprendre les termes d'André Gardies. Le fait que le découpage du film soit en symbiose avec l'enchaînement des musiques signifie la présence de l'énonciateur maître d'œuvre. Les images et les sons dialoguent sans que l'un pénètre la diégèse de l'autre – sauf à quelques exceptions, imposant au spectateur une position d'extériorité face à un monde qui semble exister de lui-même. Synesthésie et distanciation sont des caractéristiques proches du vidéo-clip, suscitant un « effet-clip »<fnref n="198" /> qui a souvent été reproché au film et de ce fait une dimension de récit-spectacle. À cet effet, on retrouve beaucoup d'artifices tels que la répétition de plans et l'hyppéréalisme par des points de vue impossibles. Néanmoins, la prédominance du récit-mental

<footnote n="198">198 JULLIER, Laurent, PÉQUIGNOT, Julien, « L'effet-clip au cinéma », *Kinaphos*, août 2013.</footnote>
d'étendards et portant un uniforme avec un brassard rappelant ceux de la Waffen-SS. Terminant la séquence d'exposition, cette scène nous renvoie à notre condition de spectateur dans l'attente à travers les fans qui écoutent et admirent Pink comme s'il était un dieu (fig. 8). Déjà présente lors des concerts, elle s'adresse à tous les spectateurs comme ouverture du récit-mental. Dans la deuxième, la musique commence de manière intradiégétique, la source musicale étant désignée par l'orchestre et la clameur des fanatiques. On peut en noter une troisième, « The Trial », séquence animée où les personnages chantent également *lip-sync*.

<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Fig. 8 : Séquences chantées par Bob Geldof, « In the flesh ? » et « In the flesh », *The Wall*</figcaption></figure>

Dans le cas spécifique de *Pink Floyd : The Wall*, il s'agit d'une stratégie d'adresse au spectateur médiatisée : la présentation du monde diégétique est déléguée à des voix narratrices – en l'occurrence Roger Waters et David Gilmour et à des auxiliaires partiteurs, les compositions musicales. Il apparaît ainsi que l'utilisation des chansons comme narration bouscule la hiérarchie entre visuel et audio, au point de les rendre co-dépendants lors de la traduction cinématographique. Pourtant, la durée des chansons conditionne le découpage du film, tandis que les images sont indispensables à la condition de film. Elles viennent soutenir un récit musical certes poussé mais toujours précaire, par ailleurs contraint par la forme même de l'album, qui propose différents types de compositions et qui implique éventuellement d'enregistrer des morceaux dont le format les rend exploitables en single ou à la radio.

Le film propose un cas d'équilibre musico-visuel inédit, où chaque instance, dans le cadre de l'objet *Pink Floyd : The Wall*, est dépendante l'une de l'autre. Cette dernière traduction de l'album apporte ce que le spectacle-concert parvenait difficilement à reproduire, à savoir un récit audiovisuel immersif. Pour y parvenir, l'image et le son ont dû se parer de la même fonction de narrateur énonciateur, toujours pour reprendre les termes d'André Gardies. Le fait que le découpage du film soit en symbiose avec l'enchaînement des musiques signifie la présence de l'énonciateur maître d'œuvre. Les images et les sons dialoguent sans que l'un pénètre la diégèse de l'autre – sauf à quelques exceptions, imposant au spectateur une position d'extériorité face à un monde qui semble exister de lui-même. Synesthésie et distanciation sont des caractéristiques proches du vidéo-clip, suscitant un « effet-clip »<fnref n="198" /> qui a souvent été reproché au film et de ce fait une dimension de récit-spectacle. À cet effet, on retrouve beaucoup d'artifices tels que la répétition de plans et l'hyppéréalisme par des points de vue impossibles. Néanmoins, la prédominance du récit-mental

<footnote n="198">198 JULLIER, Laurent, PÉQUIGNOT, Julien, « L'effet-clip au cinéma », *Kinaphos*, août 2013.</footnote>
laisser penser qu'il puisse aussi y avoir un personnage-narrateur, dénommé Pink. En effet, les images sont omniscientes, ce qui permet de créer une tension entre la réalité et le délire schizophrénique de Pink, lorsque les chansons ne se concentrent que sur le mental. Elles couvrent ainsi différents champs de la monstration ; elles sont tant subjectives, représentant les délires de Pink par les fantasmes de révolte et les séquences animées, qu'externes, entre énonciation masquée et marquée. C'est-à-dire, dans le premier cas, que le film donne parfois une vision panoptique du monde diégétique, en donnant des informations que le personnage de Pink ne peut avoir vues. Dans le second cas il peut s'agir des séquences animées qui créent de la distance avec le monde diégétique. De ce fait, ce qui relève du visuel vient combler les lacunes narratives de l'album seul tout en permettant d'aller plus loin que le film de commande. Par exemple, le fait que la femme de Pink le trompe avec un militant anti-nucléaire n'est jamais dit dans les chansons. Un élément qui donne alors une dimension supplémentaire aux délires schizophréniques de Pink, lorsqu'il s'imagine par opposition radicale comme une personnalité politique charismatique incitant à la violence.

Ainsi, les images produisent un sens supplémentaire aux chansons de l'album seules. Cette ambition de créer une œuvre en trois étapes progressives peut rappeler la quête de l'art total, mais aussi faire écho à la conceptualisation du médium comme message par McLuhan<fnref n="199" />. Chacune des étapes ne serviraient pas alors à donner la vie à la musique, mais ferait partie du message lui-même<fnref n="200" />. Le langage cinématographique met ici sa grammaire au service du projet, notamment par des montages parallèles fréquents, comme celui entre les fans poursuivis par la police et les soldats sur le champ de bataille. Ou bien par le parallélisme, par la construction du plan, entre les élèves, les soldats et les fanatiques, qui ont chacun perdu leur individualité par différents types d'aliénation et de don de soi - thématique centrale du film. Le visuel apporte ainsi une dimension allégorique très forte, cohérente avec le dispositif de récit-mental. En ce sens, le bagage publicitaire d'Alan Parker peut transparaître au sein de film, qui repose beaucoup sur l'association d'images et la mémoire visuelle du spectateur au sein d'un récit<fnref n="201" />. De plus, de la même manière que la musique avec la création de thème, le cinéma peut procéder à la création de *leitmotiv*. L'élaboration d'une stratégie de guidage du spectateur s'avère effectivement inévitable dans une œuvre aussi labyrinthique. Évidemment, la construction du mur demeure le fil rouge principal de la narration (fig. 9). Mais l'on retrouve aussi le *leitmotiv* du tunnel, qui permet de faire la transition entre plusieurs séquences, par exemple quand Pink arrive dans la salle du meeting ou bien quand il en sort. Il sert alors de rite de passage dans la construction du personnage de Pink mais permet aussi de faire comprendre au spectateur que l'on passe dans le monde mental de Pink (fig. 10).

<footnote n="199">199 Le contenu d'un médium est toujours celui d'un autre médium : l'enregistrement de la musique est un prolongement spatio-temporel ainsi qu'une amplification de la voix qui permet son stockage et sa transmission en signaux sensibles. Le concert se sert de différents médias afin de restituer une interprétation simultanée et authentique de la musique et enfin le cinéma enregistre et projette grâce à la lumière.</footnote>

<footnote n="200">200 INGLIS, Ian, *Popular Music and Film*, New York, Columbia University Press, 2003, p. 64.</footnote>

<footnote n="201">201 PICARD, Yves, *op. cit.*</footnote>
laisser penser qu'il puisse aussi y avoir un personnage-narrateur, dénommé Pink. En effet, les images sont omniscientes, ce qui permet de créer une tension entre la réalité et le délire schizophrénique de Pink, lorsque les chansons ne se concentrent que sur le mental. Elles couvrent ainsi différents champs de la monstration ; elles sont tant subjectives, représentant les délires de Pink par les fantasmes de révolte et les séquences animées, qu'externes, entre énonciation masquée et marquée. C'est-à-dire, dans le premier cas, que le film donne parfois une vision panoptique du monde diégétique, en donnant des informations que le personnage de Pink ne peut avoir vues. Dans le second cas il peut s'agir des séquences animées qui créent de la distance avec le monde diégétique. De ce fait, ce qui relève du visuel vient combler les lacunes narratives de l'album seul tout en permettant d'aller plus loin que le film de commande. Par exemple, le fait que la femme de Pink le trompe avec un militant anti-nucléaire n'est jamais dit dans les chansons. Un élément qui donne alors une dimension supplémentaire aux délires schizophréniques de Pink, lorsqu'il s'imagine par opposition radicale comme une personnalité politique charismatique incitant à la violence.

Ainsi, les images produisent un sens supplémentaire aux chansons de l'album seules. Cette ambition de créer une œuvre en trois étapes progressives peut rappeler la quête de l'art total, mais aussi faire écho à la conceptualisation du médium comme message par McLuhan<fnref n="199" />. Chacune des étapes ne serviraient pas alors à donner la vie à la musique, mais ferait partie du message lui-même<fnref n="200" />. Le langage cinématographique met ici sa grammaire au service du projet, notamment par des montages parallèles fréquents, comme celui entre les fans poursuivis par la police et les soldats sur le champ de bataille. Ou bien par le parallélisme, par la construction du plan, entre les élèves, les soldats et les fanatiques, qui ont chacun perdu leur individualité par différents types d'aliénation et de don de soi - thématique centrale du film. Le visuel apporte ainsi une dimension allégorique très forte, cohérente avec le dispositif de récit-mental. En ce sens, le bagage publicitaire d'Alan Parker peut transparaître au sein de film, qui repose beaucoup sur l'association d'images et la mémoire visuelle du spectateur au sein d'un récit<fnref n="201" />. De plus, de la même manière que la musique avec la création de thème, le cinéma peut procéder à la création de *leitmotiv*. L'élaboration d'une stratégie de guidage du spectateur s'avère effectivement inévitable dans une œuvre aussi labyrinthique. Évidemment, la construction du mur demeure le fil rouge principal de la narration (fig. 9). Mais l'on retrouve aussi le *leitmotiv* du tunnel, qui permet de faire la transition entre plusieurs séquences, par exemple quand Pink arrive dans la salle du meeting ou bien quand il en sort. Il sert alors de rite de passage dans la construction du personnage de Pink mais permet aussi de faire comprendre au spectateur que l'on passe dans le monde mental de Pink (fig. 10).

<footnote n="199">199 Le contenu d'un médium est toujours celui d'un autre médium : l'enregistrement de la musique est un prolongement spatio-temporel ainsi qu'une amplification de la voix qui permet son stockage et sa transmission en signaux sensibles. Le concert se sert de différents médias afin de restituer une interprétation simultanée et authentique de la musique et enfin le cinéma enregistre et projette grâce à la lumière.</footnote>

<footnote n="200">200 INGLIS, Ian, *Popular Music and Film*, New York, Columbia University Press, 2003, p. 64.</footnote>

<footnote n="201">201 PICARD, Yves, *op. cit.*</footnote>
<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Fig. 10 : Le leitmotiv du tunnel, *The Wall*</figcaption></figure>

Le cri est quant à lui un exemple particulièrement probant du rapport entre visuel et musique, dans la mesure où le cri revient régulièrement dans les musiques et à l'image. Souvent, même, il est le véritable moment de synchronisation visuelle et sonore dans le film. On ne peut s'empêcher de penser qu'il s'agit d'une référence au Cri de Munch, tant ils sont nombreux, que cela soit en prises de vue réelles ou en animation (fig. 11). Dans son ouvrage *Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*, Fredric Jameson analyse cette peinture comme une expression des grandes thématiques modernistes telles que l'aliénation, la solitude, l'isolement et l'angoisse, court-circuitées par sa propre esthétique, puisqu'il utilise un médium incompatible<fnref n="202" />. Le modernisme en art se qualifie par le style unique et le moi. Or, la reprise de ce motif au sein de ce film est signifiante du postmodernisme comme « la fin du style, au sens de l'unique et du personnel, la fin du coup de pinceau caractéristique et distinctif ». En ce sens que le film, du fait de son titre, désigne Pink Floyd, mais qu'en son sein on trouve la conception de l'objet par Roger Waters, la réalisation d'Alan Parker et les animations de Gerald Scarfe. L'aspect autobiographique et la direction par Roger Waters s'inscrivent dans une démarche moderniste mais l'ambition totale vient l'annuler. L'exaltation du moi est contre-carrée et le formel devient un vivier de distanciation. Son hypothétique esthétique publicitaire y participe également. En effet, si Pink Floyd : *The Wall* traite musicalement du thème moderne de l'aliénation du sujet, il s'illustre visuellement par sa fragmentation. Cette dernière est justifiée par diverses sources d'aliénations, c'est pourquoi Pink nous apparaît de manière chronologique à plusieurs âges, puis sous trois formes : l'homme hypnotisé par la télévision, le dictateur charismatique, et le bonhomme rose dans les séquences animées.

<footnote n="202">202 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 53-56.</footnote>
<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Fig. 9 : Le leitmotiv du mur, *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Fig. 10 : Le leitmotiv du tunnel, *The Wall*</figcaption></figure>

Le cri est quant à lui un exemple particulièrement probant du rapport entre visuel et musique, dans la mesure où le cri revient régulièrement dans les musiques et à l'image. Souvent, même, il est le véritable moment de synchronisation visuelle et sonore dans le film. On ne peut s'empêcher de penser qu'il s'agit d'une référence au Cri de Munch, tant ils sont nombreux, que cela soit en prises de vue réelles ou en animation (fig. 11). Dans son ouvrage *Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*, Fredric Jameson analyse cette peinture comme une expression des grandes thématiques modernistes telles que l'aliénation, la solitude, l'isolement et l'angoisse, court-circuitées par sa propre esthétique, puisqu'il utilise un médium incompatible<fnref n="202" />. Le modernisme en art se qualifie par le style unique et le moi. Or, la reprise de ce motif au sein de ce film est signifiante du postmodernisme comme « la fin du style, au sens de l'unique et du personnel, la fin du coup de pinceau caractéristique et distinctif ». En ce sens que le film, du fait de son titre, désigne Pink Floyd, mais qu'en son sein on trouve la conception de l'objet par Roger Waters, la réalisation d'Alan Parker et les animations de Gerald Scarfe. L'aspect autobiographique et la direction par Roger Waters s'inscrivent dans une démarche moderniste mais l'ambition totale vient l'annuler. L'exaltation du moi est contre-carrée et le formel devient un vivier de distanciation. Son hypothétique esthétique publicitaire y participe également. En effet, si Pink Floyd : *The Wall* traite musicalement du thème moderne de l'aliénation du sujet, il s'illustre visuellement par sa fragmentation. Cette dernière est justifiée par diverses sources d'aliénations, c'est pourquoi Pink nous apparaît de manière chronologique à plusieurs âges, puis sous trois formes : l'homme hypnotisé par la télévision, le dictateur charismatique, et le bonhomme rose dans les séquences animées.

<footnote n="202">202 JAMESON, Fredric, *op. cit.*, p. 53-56.</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Fig. 11 : L'omniprésence visuelle et sonore du cri dans *The Wall* et le *Cri* de Munch (1893)</figcaption></figure>

Le film est la dernière étape de spectacularisation d'une séparation volontaire du groupe – bien qu'il s'agisse d'une volonté individuelle, avec son public. Elle s'est manifestée littéralement dans les paroles des chansons et matériellement durant les concerts. Au cinéma, la distanciation s'opère dans la mise en place d'un récit à la fois mental et spectaculaire. Cela s'exprime par des points de vue subjectifs modalisés, comme le suggère le travelling d'ouverture au ras du sol du couloir de l'hôtel, nous mettant à la place d'un asticot ou bien d'un rat, pour reprendre les motifs animaliers du film (fig. 12). Aussi, le film nous renvoie à notre condition de spectateur en proposant des plans impossibles à capter selon le point de vue humain. Ils sont cependant réalistes dans une certaine mesure, mais relèvent davantage de l'hypperréalisme. Notamment par un gros plan sur la main et la cendre de la cigarette qui cachent le visage de Pink, ou le gros plan sur la goutte de sang provenant de la coupure qu'il s'est faite à la main et qui s'écrase au ralenti sur la moquette de la chambre d'hôtel (fig. 13). Enfin, plus que tout, l'alternance entre prises de vue réelles et images animées est la principale source de distanciation du fait de la rupture visuelle forte qu'elle provoque, bien que rendue fluide par le montage et la musique (fig. 14).

Si on lui a souvent reproché son déséquilibre audiovisuel, il est nécessaire de souligner que le dispositif cinématographique prend l'avantage sur le fond musical à plusieurs moments du film : c'est le cas au début, où on entend seulement l'aspirateur puis la musique intradiégétique de la chanteuse Vera Lynn, avant « What Shall we do ? » quand Pink essaye de téléphoner à sa femme, la discussion avec le groupe dans « One of my turns » ou encore la fin, qui laisse seulement entendre les bruitages intradiégétiques des enfants sur les gravats. De plus, les chansons sont superposées de

<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Fig. 12 : Point de vue impossible et focalisation déroutante, *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_121.png" /></figure>

<figure><img src="image_122.png" /></figure>

<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Fig. 13 et 14 : Distanciation par l'hypperréalisme et le mélange entre *live action* et animation, *The Wall*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>Fig. 11 : L'omniprésence visuelle et sonore du cri dans *The Wall* et le *Cri* de Munch (1893)</figcaption></figure>

Le film est la dernière étape de spectacularisation d'une séparation volontaire du groupe – bien qu'il s'agisse d'une volonté individuelle, avec son public. Elle s'est manifestée littéralement dans les paroles des chansons et matériellement durant les concerts. Au cinéma, la distanciation s'opère dans la mise en place d'un récit à la fois mental et spectaculaire. Cela s'exprime par des points de vue subjectifs modalisés, comme le suggère le travelling d'ouverture au ras du sol du couloir de l'hôtel, nous mettant à la place d'un asticot ou bien d'un rat, pour reprendre les motifs animaliers du film (fig. 12). Aussi, le film nous renvoie à notre condition de spectateur en proposant des plans impossibles à capter selon le point de vue humain. Ils sont cependant réalistes dans une certaine mesure, mais relèvent davantage de l'hypperréalisme. Notamment par un gros plan sur la main et la cendre de la cigarette qui cachent le visage de Pink, ou le gros plan sur la goutte de sang provenant de la coupure qu'il s'est faite à la main et qui s'écrase au ralenti sur la moquette de la chambre d'hôtel (fig. 13). Enfin, plus que tout, l'alternance entre prises de vue réelles et images animées est la principale source de distanciation du fait de la rupture visuelle forte qu'elle provoque, bien que rendue fluide par le montage et la musique (fig. 14).

Si on lui a souvent reproché son déséquilibre audiovisuel, il est nécessaire de souligner que le dispositif cinématographique prend l'avantage sur le fond musical à plusieurs moments du film : c'est le cas au début, où on entend seulement l'aspirateur puis la musique intradiégétique de la chanteuse Vera Lynn, avant « What Shall we do ? » quand Pink essaye de téléphoner à sa femme, la discussion avec le groupe dans « One of my turns » ou encore la fin, qui laisse seulement entendre les bruitages intradiégétiques des enfants sur les gravats. De plus, les chansons sont superposées de

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>Fig. 12 : Point de vue impossible et focalisation déroutante, *The Wall*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_128.png" /></figure>

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Fig. 13 et 14 : Distanciation par l'hypperréalisme et le mélange entre *live action* et animation, *The Wall*</figcaption></figure>
manière quasi systématique aux sons intra-diégétiques des images en *live action*, comme les pas ou encore les destructions d'objets, à la différence de *Tommy*. D'abord pensé comme un *rock opera*, genre qui, tout comme les thématiques du film, sont déjà anachroniques, *Pink Floyd : The Wall* est au final plus proche des codes esthétiques du clip, dans la mesure où les images découlent de la musique. Cependant, les scènes silencieuses et les quelques moments cités empêchent de le considérer complètement comme un vidéo-clip d'une heure et demie. Passé par Alan Parker, le film devient un film davantage musical, où la musique a pour fonction d'unifier des images de natures multiples<fnref n="203" />, ce qui rend chaque séquence segmentable. Aussi, l'image sert à véhiculer l'identité multimédia du groupe, d'où la multiplicité des supports de l'animation aux prises de vues réelles. On notera à cet effet que le film promotionnel réalisé en 1979 pour « Another Brick in the Wall, Part Two »<fnref n="204" /> présente déjà cette hybridité formelle. Les séquences animées conçues à cet effet, déjà connues du public, furent réutilisées pour le film. Elles laissent présager aussi les futurs concerts avec des plans de la marionnette gonflable du professeur (fig. 15).

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Fig. 15 : film promotionnel d'« Another Brick in the Wall, Part Two » et occurrence de la structure gonflable du professeur et de séquences animées</figcaption></figure>

<footnote n="203">203 DONNELLY, Kevin, op. cit.</footnote>

<footnote n="204">204 Pink Floyd (9 août 2014), *Pink Floyd – Another Brick In The Wall, deuxième partie (Official Music Video)*
Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HrxX9TBj2zY.</footnote>
manière quasi systématique aux sons intra-diégétiques des images en *live action*, comme les pas ou encore les destructions d'objets, à la différence de *Tommy*. D'abord pensé comme un *rock opera*, genre qui, tout comme les thématiques du film, sont déjà anachroniques, *Pink Floyd : The Wall* est au final plus proche des codes esthétiques du clip, dans la mesure où les images découlent de la musique. Cependant, les scènes silencieuses et les quelques moments cités empêchent de le considérer complètement comme un vidéo-clip d'une heure et demie. Passé par Alan Parker, le film devient un film davantage musical, où la musique a pour fonction d'unifier des images de natures multiples<fnref n="203" />, ce qui rend chaque séquence segmentable. Aussi, l'image sert à véhiculer l'identité multimédia du groupe, d'où la multiplicité des supports de l'animation aux prises de vues réelles. On notera à cet effet que le film promotionnel réalisé en 1979 pour « Another Brick in the Wall, Part Two »<fnref n="204" /> présente déjà cette hybridité formelle. Les séquences animées conçues à cet effet, déjà connues du public, furent réutilisées pour le film. Elles laissent présager aussi les futurs concerts avec des plans de la marionnette gonflable du professeur (fig. 15).

<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Fig. 15 : film promotionnel d'« Another Brick in the Wall, Part Two » et occurrence de la structure gonflable du professeur et de séquences animées</figcaption></figure>

<footnote n="203">203 DONNELLY, Kevin, op. cit.</footnote>

<footnote n="204">204 Pink Floyd (9 août 2014), *Pink Floyd – Another Brick In The Wall, deuxième partie (Official Music Video)*
Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HrxX9TBj2zY.</footnote>
# B/ Tommy, Jimmy et Pink : désincarnation progressive de la rock star

## 1. Miroirs de l'évolution de l'image de la rock star

Le figure du protagoniste principal est l'élément commun à *Tommy, Quadrophenia* et *The Wall*. Chacun des album, et donc chacun des films, suivent la trajectoire d'un jeune homme blanc britannique, évidemment le miroir des individus qui l'ont créé.

La décennie 1970 est, de fait, décisive pour les Who, elle commence par l'immense succès de *Tommy* et se termine par le décès de l'un de ses membres. C'est aussi, plus implicitement, la prise d'importance de Pete Townshend au sein du groupe, qui est à la tête des deux albums-concepts sortis en 1969 et 1975. Que cela soit pour *Tommy* ou pour *Quadrophenia*, on remarque que les récits musicaux suivent un personnage masculin principal. Inspirés du vécu de Townshend, ces derniers incarnent deux périodes de la carrière des Who. En ce sens, les films adaptés des *concept album* présentent des caractéristiques de représentation du groupe et sont manifestes de l'avancée de leur carrière.

Dans *Tommy*, le groupe est omniprésent, autant visuellement qu'auditivement. Si les chansons ont été réenregistrées par les acteurs, certaines d'entre elles restent chantées par Pete

Townshend. À l'image, deux personnages sont joués par des membres du groupe, Tommy interprète Roger Daltrey et Keith Moon, Uncle Ernie. Les Who, sous leur forme complète et performative apparaissent à deux reprises : lors des séquences de « Pinball Wizard » et de « Sally Simpson ». La première est hybride, entre concert et performance télévisée. À la fois sur scène et retranscrite à la télévision, elle fait ainsi écho au *live* comme essence du rock'n'roll et à la nécessaire auto-promotion de la *pop star*. Cela est d'autant plus appuyé par la présence scénique de Pete Townshend, John Entwistle et Keith Moon – qui quitte momentanément son rôle : ils sont placés autour de Daltrey selon leur formation scénique réelle (fig. 17) et reproduisent leurs rituels performatifs - le *windmill*, l'eau sur les tambours de la batterie et la destruction finale des instruments. Enfin, l'aspect industriel est appuyé par les tenues de scène de ceux-ci, qui reprennent un motif de billets de banque. La

seconde séquence serait celle du sommet, lorsque l'artiste n'a plus à prouver sa valeur. Cette fois-ci

<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Fig. 17 : Représentation de la foule en délire et référence à la Beatlemania dans « Sally Simpson », *Tommy*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>Fig. 18 : John Entwistle et Pete Townshend dans « Eyesight to the blind », *Tommy*</figcaption></figure>
# B/ Tommy, Jimmy et Pink : désincarnation progressive de la rock star

## 1. Miroirs de l'évolution de l'image de la rock star

Le figure du protagoniste principal est l'élément commun à *Tommy, Quadrophenia* et *The Wall*. Chacun des album, et donc chacun des films, suivent la trajectoire d'un jeune homme blanc britannique, évidemment le miroir des individus qui l'ont créé.

La décennie 1970 est, de fait, décisive pour les Who, elle commence par l'immense succès de *Tommy* et se termine par le décès de l'un de ses membres. C'est aussi, plus implicitement, la prise d'importance de Pete Townshend au sein du groupe, qui est à la tête des deux albums-concepts sortis en 1969 et 1975. Que cela soit pour *Tommy* ou pour *Quadrophenia*, on remarque que les récits musicaux suivent un personnage masculin principal. Inspirés du vécu de Townshend, ces derniers incarnent deux périodes de la carrière des Who. En ce sens, les films adaptés des *concept album* présentent des caractéristiques de représentation du groupe et sont manifestes de l'avancée de leur carrière.

Dans *Tommy*, le groupe est omniprésent, autant visuellement qu'auditivement. Si les chansons ont été réenregistrées par les acteurs, certaines d'entre elles restent chantées par Pete

Townshend. À l'image, deux personnages sont joués par des membres du groupe, Tommy interprète Roger Daltrey et Keith Moon, Uncle Ernie. Les Who, sous leur forme complète et performative apparaissent à deux reprises : lors des séquences de « Pinball Wizard » et de « Sally Simpson ». La première est hybride, entre concert et performance télévisée. À la fois sur scène et retranscrite à la télévision, elle fait ainsi écho au *live* comme essence du rock'n'roll et à la nécessaire auto-promotion de la *pop star*. Cela est d'autant plus appuyé par la présence scénique de Pete Townshend, John Entwistle et Keith Moon – qui quitte momentanément son rôle : ils sont placés autour de Daltrey selon leur formation scénique réelle (fig. 17) et reproduisent leurs rituels performatifs - le *windmill*, l'eau sur les tambours de la batterie et la destruction finale des instruments. Enfin, l'aspect industriel est appuyé par les tenues de scène de ceux-ci, qui reprennent un motif de billets de banque. La

seconde séquence serait celle du sommet, lorsque l'artiste n'a plus à prouver sa valeur. Cette fois-ci

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Fig. 17 : Représentation de la foule en délire et référence à la Beatlemania dans « Sally Simpson », *Tommy*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>Fig. 18 : John Entwistle et Pete Townshend dans « Eyesight to the blind », *Tommy*</figcaption></figure>
Tommy fait face à un public dont l'excitation doit être contenue par des policiers, rappelant l'apogée de la Beatlemania (fig. 17). Le reste du groupe est placé de manière identique, bien que plus en retrait. Il est également intéressant de constater que Daltrey apparaît dans une tenue composée d'un jean et d'une veste en cuir à franges sur son torse nu ; une tenue quasiment identique à celle portée au festival de Woodstock, en 1969. Ce détail est comme un indice du discours caché, la frontière entre fiction et réalité devenant particulièrement ténue. Enfin, le groupe est présent partiellement dans la séquence « Eyesight to the blind », où l'on retrouve Pete Townshend et John Entwistle en suiveurs du prédicateur joué par Eric Clapton (fig. 18). Vêtus de robes imprimées en unes de journaux, leur présence indique la connaissance de l'ambiguïté de leur situation de rock star, dénonçant son système tout en faisant pleinement partie.

*Quadrophenia* manifeste quant à lui la disparition du groupe derrière son image médiatique. Le groupe crée son propre label en 1967, Track Records<fnref n="205" />, puis sa société de production à la fin des années 1970. Cette recherche d'autonomie créative et économique par diverses extensions peut rappeler le cas de la société Apple Corps fondée en 1968 par les Beatles<fnref n="206" />. Le film de Franc Roddam est la première production de l'entreprise, dont il est important de signaler la disparition de la narration sur l'univers du rock ou du moins sur l'industrie et ses acteurs. Elle suit le train de vie de Jimmy, mod en pleine crise identitaire. Townshend a en effet conçu le personnage de Jimmy comme « quadrophenic », avec quatre personnalités, traduites en thème dans l'album. Celles-ci correspondent chacune à l'un des membres du groupe : le romantique, associé à John Entwistle, le fou, à Keith Moon, la brute, à Roger Daltrey et le poétique qui serait Pete Townshend. Pour autant, le groupe apparaît quand même subtilement dans l'album ; « The Punk and The Godfather » élabore une mise en abyme avec un concert des Who<fnref n="207" /> dans la chanson, où on entend la clameur de la foule, au milieu et à la fin. On y entend aussi une version déformée de « My Generation » à plusieurs reprises. De même, les paroles de « Cut My Hair » présentent l'occurence de certains titres

tels que « Zoot Suit », « Out On The Street » et « Can't Explain ». Plus directement, à la fin de « Helpless Dancer » on entend « The Kids are Alright » comme un concert au loin. Ces éléments marquent un temps de rétrospection, que l'on retrouve irrémédiablement dans son adaptation au cinéma. Par exemple au début du film, Jimmy écoute « Zoot Suit » dans sa chambre. Plus tard, les jeunes mods se défoulent sur « My Generation » lors d'une soirée, ou encore Jimmy, dans un magasin de disques, écoute « Anyway, Anyhow, Anywhere ». À

l'image, le groupe en tant que tel est absent. Ses apparitions se font médiatiquement, par le biais de

<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>Fig. 19 : présence médiatisée de Pete Townshend dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

<footnote n="205">205 Qui a notamment produit le single à succès « Purple Haze » de The Jimi Hendrix Experience.</footnote>

<footnote n="206">206 PALMER, Landon, *Rock Star/Movie Star : Power and Performance in Cinematic Rock Stardom*, Oxford, Oxford University Press, 2020, p. 58-95.</footnote>

<footnote n="207">207 Cela n'est pas explicitement dit, mais plutôt corroboré par le récit fait par Townshend dans le livret de l'album.</footnote>
Tommy fait face à un public dont l'excitation doit être contenue par des policiers, rappelant l'apogée de la Beatlemania (fig. 17). Le reste du groupe est placé de manière identique, bien que plus en retrait. Il est également intéressant de constater que Daltrey apparaît dans une tenue composée d'un jean et d'une veste en cuir à franges sur son torse nu ; une tenue quasiment identique à celle portée au festival de Woodstock, en 1969. Ce détail est comme un indice du discours caché, la frontière entre fiction et réalité devenant particulièrement ténue. Enfin, le groupe est présent partiellement dans la séquence « Eyesight to the blind », où l'on retrouve Pete Townshend et John Entwistle en suiveurs du prédicateur joué par Eric Clapton (fig. 18). Vêtus de robes imprimées en unes de journaux, leur présence indique la connaissance de l'ambiguïté de leur situation de rock star, dénonçant son système tout en faisant pleinement partie.

*Quadrophenia* manifeste quant à lui la disparition du groupe derrière son image médiatique. Le groupe crée son propre label en 1967, Track Records<fnref n="205" />, puis sa société de production à la fin des années 1970. Cette recherche d'autonomie créative et économique par diverses extensions peut rappeler le cas de la société Apple Corps fondée en 1968 par les Beatles<fnref n="206" />. Le film de Franc Roddam est la première production de l'entreprise, dont il est important de signaler la disparition de la narration sur l'univers du rock ou du moins sur l'industrie et ses acteurs. Elle suit le train de vie de Jimmy, mod en pleine crise identitaire. Townshend a en effet conçu le personnage de Jimmy comme « quadrophenic », avec quatre personnalités, traduites en thème dans l'album. Celles-ci correspondent chacune à l'un des membres du groupe : le romantique, associé à John Entwistle, le fou, à Keith Moon, la brute, à Roger Daltrey et le poétique qui serait Pete Townshend. Pour autant, le groupe apparaît quand même subtilement dans l'album ; « The Punk and The Godfather » élabore une mise en abyme avec un concert des Who<fnref n="207" /> dans la chanson, où on entend la clameur de la foule, au milieu et à la fin. On y entend aussi une version déformée de « My Generation » à plusieurs reprises. De même, les paroles de « Cut My Hair » présentent l'occurence de certains titres

tels que « Zoot Suit », « Out On The Street » et « Can't Explain ». Plus directement, à la fin de « Helpless Dancer » on entend « The Kids are Alright » comme un concert au loin. Ces éléments marquent un temps de rétrospection, que l'on retrouve irrémédiablement dans son adaptation au cinéma. Par exemple au début du film, Jimmy écoute « Zoot Suit » dans sa chambre. Plus tard, les jeunes mods se défoulent sur « My Generation » lors d'une soirée, ou encore Jimmy, dans un magasin de disques, écoute « Anyway, Anyhow, Anywhere ». À

l'image, le groupe en tant que tel est absent. Ses apparitions se font médiatiquement, par le biais de

<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Fig. 19 : présence médiatisée de Pete Townshend dans *Quadrophenia*</figcaption></figure>

<footnote n="205">205 Qui a notamment produit le single à succès « Purple Haze » de The Jimi Hendrix Experience.</footnote>

<footnote n="206">206 PALMER, Landon, *Rock Star/Movie Star : Power and Performance in Cinematic Rock Stardom*, Oxford, Oxford University Press, 2020, p. 58-95.</footnote>

<footnote n="207">207 Cela n'est pas explicitement dit, mais plutôt corroboré par le récit fait par Townshend dans le livret de l'album.</footnote>