## 1.2. La pubblicazione in Italia

*La presenza dei gatti* uscì nella traduzione di Agnese Grieco nel 1996, appena due anni dopo l'edizione tedesca, all'interno della collana “le Silerchie” della casa editrice il Saggiatore. Si tratta della prima pubblicazione italiana interamente<fnref n="7" /> dedicata all'autore fino al suo recupero da parte di Keller nel 2019.<fnref n="8" /> Confrontando l'indice tedesco con l'edizione italiana si nota un diverso ordine dei racconti:

1. “Die Arbeit an den Öfen”

2. “Die Territorien der Seele”

3. “In der Schillerstraße”

4. “Versuch über Katzen”

4. “La presenza dei gatti”

1. “Il lavoro ai forni”

2. “I territori dell'anima”

3. “Nella Schillerstraße”

L'ultimo racconto fu spostato in apertura per motivare la decisione di non utilizzare il titolo *Il lavoro ai forni* e di cambiarlo in un più rassicurante *La presenza dei gatti* – a detta della traduttrice,<fnref n="9" /> “per ragioni di tatto” e “in nome di una certa prudenza”. A spuntarla furono dunque logiche di posizionamento editoriale di matrice non da ultimo commerciale, sebbene proprio Hilbig si esprima ironicamente sull'argomento nelle prime righe del racconto “Die Arbeit an den Öfen”.<fnref n="10" />

La proposta di traduzione venne avanzata e sostenuta dalla stessa Agnese Grieco: al tempo nessuno nella redazione del Saggiatore aveva idea di chi fosse Wolfgang Hilbig. Fu selezionata proprio questa raccolta perché da poco uscita in Germania, perché a suo modo rappresentativa dell'opera dell'autore e soprattutto in quanto così fulminea, perciò ben adatta a inserirsi nella collana delle “Silerchie”, oggi non più attiva ma all'epoca composta di narrazioni agili e racconti brevi. Il resto del catalogo di allora, focalizzato perlopiù sulla saggistica, era molto diverso rispetto a oggi: l'editore decise quindi di non continuare a pubblicare le opere di Hilbig, a causa della difficoltà di collocarlo nel progetto editoriale complessivo del tempo e della consapevolezza di non avere la forza

<footnote n="7">⁷ Si rimanda al contributo di Michele Sisto nel presente numero monografico per una panoramica dettagliata sulla storia editoriale di Hilbig in Italia, a partire dalle traduzioni in antologie delle prime poesie a opera di Anna Chiarloni.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Hilbig 2019.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Da me interpellata durante un colloquio privato svoltosi il 9 settembre 2021.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ “Unliebsames wurde nicht gedruckt, das war eine Tatsache, die der Heizer C. [...] erfahren hatte, als er einmal ein paar seiner Blätter verschiedenen Redaktionen in Berlin einschickte. Nur in einem Fall erhielt er sie mit einer Erwiderung zurück: Er unterstelle den Zuständen seines Landes eine Realität, so hieß es, die weit überholt sei, was bei ihm bis in den Wortschatz reiche. Zum Beispiel habe er in einem Fall von seiner Arbeit an den Öfen gesprochen. Eine solche Formulierung beschwöre für die Darstellung werktätigen Schaffens gewollt ein Bild aus finstersten Zeiten der Geschichte herauf. Wer in einem einschlägigen Betrieb beschäftigt sei, der müsse doch wissen, daß der Begriff 'Kessel' (zumindest!) einem modernen Niveau viel angemessener sei. Aber Sie wollen uns im Hinterland des Fortschritts ansiedeln...'” (Hilbig 1994, 5).</footnote>
editoriale necessaria a promuovere degnamente un autore così importante in Italia. Per quanto la traduttrice ricorda, alla pubblicazione non seguì alcuna recensione sulla stampa.

Alla mia domanda su quale tipo di lavoro redazionale fosse seguito alla traduzione, se ad esempio gli interventi nell'interpunzione, di cui in seguito, possano essere opera di un redattore, Agnese Grieco mi ha confermato che la revisione fu minima e che non riguardò né la sintassi né la punteggiatura, a cui la traduttrice tiene molto e in cui non esita a intervenire per restituire “[1]’atmosfera della lingua originale”, come affermato in un’intervista a proposito della più recente traduzione di *Annette, un poema eroico* (Mondadori 2021) di Anne Weber:

> Fin dall'inizio mi è stato chiaro che, pur nella fedeltà al testo, avrei dovuto “osare” e costruire/ricostruire il ritmo, anzi i diversi ritmi che mi pareva di cogliere nella scrittura di Anne Weber prendendomi ampi margini di libertà. Questo riguarda, ad esempio, gli a capo, in italiano spesso diversi dall'originale – in tedesco la struttura delle frasi è assai diversa da quella dell'italiano – oppure l'uso delle virgole, al fine di indirizzare la lettura. Qui e là mi sono anche permessa la creazione di un neologismo, la voluta sottolineatura di assonanze tra le parole. Mi sembrava che così potessero venire alla luce non solo le varie sfumature del testo, ma forse anche un poco del famoso “non detto/non scritto”. L'atmosfera della lingua originale. (Grieco 2021)

Una simile operazione, oggetto dell'ultima sezione del presente articolo, ha riguardato anche la traduzione di *La presenza dei gatti* del 1996.

## 2. La poetica

Hilbig è da annoverare tra quegli autori che inseguirono per tutta la vita una stessa visione, declinata in forme letterarie e narrative diverse. La sua è una lingua figurativa, un linguaggio poetico in prosa che procede per immagini, nutrite non soltanto dalle letture del romanticismo in giovane età<fnref n="11" /> ma anche dal desiderio di dare forma a una realtà “altra”.

Tale consapevolezza ha origine dalla sua condizione di *Außenseiter* della società, capace di osservare con disincanto i limiti della realtà che lo circonda e, in particolare, della realtà socialista, che nei fatti rappresenta la realizzazione di un’unica possibilità – e non la migliore, nota sempre Beckermann<fnref n="12" /> –; forte di tale consapevolezza e in

<footnote n="11">¹¹ Opitz fa coincidere la cesura del 1965 con l“Abschluss seiner romantisch inspirierten Phase” (Optiz 2017, 19), ma sempre rimase traccia di tale ispirazione nelle opere dell’autore.</footnote>

<footnote n="12">¹² “Sein schreiben geht aus von dem sicheren Wissen, daß die derzeitige, aber auch die jeweilig andere Realität nur eine Möglichkeit – und nicht die beste – des ‘Universums’ ist und daß die Sprache nur die bestehende Realität reflektiert, also vom ‘Universum’ doppelt getrennt ist. Dieser Wahrnehmungs- und</footnote>
particolare nei racconti, Hilbig prende le mosse dai luoghi della propria biografia per mettersi sulle tracce di mondi “al di là”, attraverso la ricognizione liminale<fnref n="13" /> di ciò che si cela dietro l’esistente. Il suo sguardo sotterraneo gli permette di esplorare le fondamenta del reale, di percepire le aporie di una realtà nei fatti scissa e di letterarizzarla attraverso una forma plastica che si estroflette nella visionarietà, dando così vita a testi in cui Storia e visione si fondono.

È il caso di “In der Schillerstraße”, racconto ispirato all’omonima strada di Meuselwitz ribattezzata Heinrich-Heine-Straße nel 1973, ovvero la laterale della strada in cui Hilbig crebbe: dalle finestre della casa, nel frattempo demolita, nella Rudolf-Breitscheid-Straße si leggeva chiaramente la sigla HFWM delle *Hochfrequenzwerkstätten*, i cui edifici si estendevano per un tratto dell’ex Schillerstraße e dove Hilbig lavorò nel 1963-66 come attrezzista, nell’utensileria in cui in seguito ambientò *Die Weiber*. La Schillerstraße, anche nel racconto, è una via alberata i cui castagni, in esilio dal “Bereich des Verständlichen”, sono il regno di una nebbia penetrante e pervasiva, il “Machtmittel” (Hilbig 1994, 37) con cui la natura opprime i sensi e ostacola la percezione dell’infinitezza da cui la nebbia ha origine: una zona di confine, quindi, uno “Zwischenraum” (Hilbig 1994, 39) in cui le leggi della fisica sembrano capovolgersi e sulla cui soglia l’umano, che ne viene irresistibilmente attratto, è costretto tuttavia fermarsi per non liquefarsi in vapore. Come nel finale del racconto, anche nella realtà tutti i castagni furono tagliati nel 1950, quando Hilbig aveva 9 anni.<fnref n="14" />

In “Die Territorien der Seele” è invece lo specchio di un grande magazzino – la stessa madre di Hilbig lavorò nel *Kaufhaus* all’imbocco della Rudolf-Breitscheid-Straße<fnref n="15" /> – a fungere da superficie liminale attraverso cui accedere a un paesaggio “altro”, un luogo eterotopico dove un’infinita pianura grigia è anch’essa dominata da una nebbia che fonde insieme cielo e terra.

La realtà “altra” può assumere inoltre la forma del non detto. Nel caso di “Die Arbeit an den Öfen” è il contenuto dei documenti segreti che alcuni membri della Stasi ordinano di distruggere al fochista protagonista del racconto, pure in questo caso di matrice autobiografica: nel 1956-59 Hilbig svolse infatti un apprendistato nella *Maschinenfabrik* di Meuselwitz, dove dalla fine dei Sessanta, dopo i tre anni presso le *Hochfrequenzwerkstätten*, lavorò anche come fochista.<fnref n="16" /> Del racconto colpisce la precisione con cui vengono descritti i minuziosi passaggi del lavoro ai forni, l’operosità

<footnote>Schreibansatz begründet den Konflikt mit der DDR-Ideologie und -Wirklichkeit von Anfang an”
(Beckermann 1994, 111).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sul concetto di liminalità ha ragionato Paola Del Zoppo nel suo intervento al convegno del 9 novembre 2021 presso l’Università degli Studi di Torino.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cfr. Hanisch s.d., a.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cfr. Hanisch s.d., b.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cfr. Hanisch s.d., c.</footnote>
delle membra che domano la materia carboniosa, in un corpo a corpo dell'uomo con le
masse di energia sprigionata e la furia degli elementi: una precisione che esacerba il dato
umano e tangibile e, per contrasto, ciò che invece rimane in eterno celato, in questo caso
in seguito alla distruzione dei documenti del partito, che soltanto la figura a tratti mitica
del fochista può destinare all'oblio. È così che nello spazio di fuoco sopra le caldaie si apre
un "Atmosphärefeld eines anderen Zustands" (Hilbig 1994, 22).

In “Versuch über Katzen” sembra invece che a venir raccontato, nel Paese in cui i protagonisti loro malgrado vivono, sia solo *un* possibile palesamento delle forze della Storia, come se esistesse una *Urgeschichte*, una Storia originaria di cui l’esistente non è che *una* manifestazione, riducendo il mondo e le cose a segni.<fnref n="17" /> La nebbia, che qui si innalza da fonderie e industrie abbandonate, assume la stessa consistenza del pelo grigio dei gatti che si aggirano fra gli uomini, artisti esiliati dalla società e rifugiatisi nella Junghanßstraße 4, alla periferia di Lipsia: gatti grigi generati, di pari passo con la civilizzazione umana, da una commistione di gatti bianchi venuti dal cielo e gatti neri scaturiti dalle profondità della terra – così tenta di descriverne la metafisica il protagonista, nel suo fallimentare trattato intitolato per l’appunto “Versuch über Katzen”.

Di qui ha origine il dualismo che percorre tutta l'opera hilbighiana: un dualismo tra realtà fattuale e realtà possibile, o originaria, ma anche tra realtà e desiderio,<fnref n="18" /> a sua volta fonte dello sdoppiamento che avviene nel soggetto, a cui si legano il motivo ricorrente del *Doppelgänger*<fnref n="19" /> come anche i cambi di prospettiva nella narrazione – si pensi all'alternanza di prima e terza persona singolare in un romanzo come “*Ich*”.

Ciò spiega inoltre l'attenzione alla natura intesa come luogo arcaico della memoria,
che conserva le tracce e le ferite dell'uomo ma, allo stesso tempo, possiede una forza che
lo eccede, per lui incommensurabile.<fnref n="20" /> Diversi sono i motivi ricorrenti legati al dato
naturale: esso indica ad esempio l'insufficienza del pensiero umano (Hilbig 1994, 83) ma
rappresenta anche un pericolo per l'uomo e la sua finitenza – e di conseguenza per la sua
individuazione e identità (Hilbig 1994, 84-85) – nonché la zona liminale che l'essere
umano non può attraversare senza dissolversi e che lo costringe ad arrestare il proprio
movimento alla periferia dell'infinito (Hilbig 1994, 76).

<footnote n="17">¹⁷ “In seinen Erzählungen deutete Wolfgang Hilbig hin auf eine Urgeschichte, für die das derzeitige Geschehen und die Dinge nur Zeichen sind. Diese Hoffnung auf eine ganz andere, die eigentliche Geschichte machte einerseits seinen erzählenden blick auf die gesellschaftliche Realität seiner Zeit scharf und erbarmungslos und prägte andererseits seinen essayistischen, mit Reflexionen durchsetzten Erzählstil” (Beckermann 1994, 111).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cfr. Rosso 2023.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Nell'ampia bibliografia sull'argomento si rimanda in particolare a Forderer 1996, 1999 e a Hildenbrock 1986 per uno studio di tali figure nell'opera di Hilbig in prospettiva diacronica.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cfr. Beckermann 1994, 112. Sugli “antipaesaggi” cfr. invece Probst 2017 e 2018.</footnote>
### 3. Lo stile

La lingua diventa fondamentale per restituire questa dualità, a un tempo fondante e fonte di tensione, in cui resta impigliato l'uomo incapace di non osservare, di non scavare con lo sguardo. Se è vero che la lingua, da un lato, non può che riflettere l'esistente ed è condizionata dalla realtà ancor prima di venir articolata dall'individuo, dall'altro la lingua hilbighiana è presa nel continuo tentativo di forzare il linguaggio a disposizione dell'uomo attraverso la poesia, di usare non soltanto le scelte lessicali ma anche la sintassi per portare la lingua un po' più in là, per spingerla a significare qualcosa di più, per cogliere una nuova sfumatura, per mettersi sulle tracce, fra vicoli ciechi e labirinti del pensiero, di possibilità ulteriori o verità celate.

La tesi del presente contributo è dunque che tale tensione del pensiero – diviso tra realtà e possibilità, tra realtà e desiderio – venga alla luce e prenda forma nella lingua stessa e che costituisca lo statuto regolatore della complessa sintassi. Le prose a cascata di Hilbig risultano difatti accomunate da una *Spannung* fondante, espressa attraverso una lingua ipertrofica che si nutre di paradossi del pensiero, riconducibili a quella contraddizione originaria tra *Unruhe* e *Unbeweglichkeit* che Hilbig esperì fin dall'infanzia;<fnref n="21" /> una tensione che si sviluppa insieme al procedere argomentativo e all'autoriflessione, di continuo minati da digressioni e apparenti divagazioni, da incisi che ritardano la conclusione delle frasi e da parentesi che vengono aperte per poi richiudersi molto più tardi: uno stile protocollare di memoria kafkiana o, nelle sue involuzioni sintattiche, ancor più kleistiana, che a ben vedere trova la sua massima espressione nelle lettere, come quelle inviate ai funzionari della DDR.<fnref n="22" />

L'esposizione del processo di scrittura e del sofferto dovere di giustificare la propria esistenza di scrittore si realizza dunque paradossalmente, sul piano stilistico, attraverso i lunghi se non lunghissimi periodi disseminati di virgole, la sintassi torrenziale in cui paratassi e ipotassi si concatenano e si incalzano, generando una progressiva accelerazione ritmica per arrivare fino al punto – un'accelerazione che tuttavia entra in contrasto con le tendenze digressive di cui prima, con le continue pause, gli incisi e così via.

Si veda la prima, lunga frase di “Versuch über Katzen”:

> Während wir den oberen Stock besetzt hielten, die jedenfalls noch bewohnbare Hälfte der Dachetage, die zur Straße hinausging, weshalb wir aus dem Parterre, dessen bewohnter Teil an der Hofseite lag, in der ersten Zeit nicht viel hörten... während wir also ganz oben hausten, zwischen den schrägen Wänden bautechnischer Absurditäten, die von einem noch absurder wirkenden Kreuzgeflecht freiliegender Balken

<footnote n="21">²¹ “[...] und ich weiß nicht, was prägender auf mich gewirkt hat: die Unruhe dieser Zeit, die später, notwendig vielleicht, zur Unbeweglichkeit geführt hat, oder die bewegungslosen Familienverhältnisse, die irgendwann in Unruhe umschlugen” (Hilbig 1991, 11).</footnote>

<footnote n="22">²² Cfr. Hilbig 2021a.</footnote>
in fragwürdige Stabilität versetzt wurden, in einem Labyrinth winziger Kammern mit winzigen Fenstern, aus denen man über den Rand des rotschwarzen Dachs hinab in eine enge verschlammte Schlucht blickte, in die Junghanßstraße, die eine baumlose Industriestraße mit langen Reihen von Gießereigebäuden war... während wir uns unter dem Dach eingenistet hatten, in wechselnder Zahl, als eine zumeist schrumpfende Gruppe, zu der nur wenige nach ihrer Vertreibung zurückfanden, zu der noch seltener ein neues Gesicht stieß, während wir oben zuletzt nur noch zu dritt waren, ein sogenannter harter Kern, herrschte Frau Müller standhaft und autokratisch über das gesamte untere Reich. (Hilbig 1994, 53-54)

Qui, da un lato, è il posizionamento della principale alla fine di un lunghissimo periodo a incalzare il lettore, che dunque leggerà il passaggio d'un fiato per arrivare al punto e dare compiutezza al paragrafo, ma dall'altro la sua lettura è a un tempo rallentata dalle continue pause del pensiero, dagli incisi racchiusi tra virgole, dai punti di sospensione.

Sebbene in “Die Arbeit an den Öfen” i periodi siano più brevi, nel racconto sono l’impeto delle descrizioni e il celere susseguirsi di azioni pratiche e gesti concreti a entrare in contrasto con la loro estrema minuziosità, generando un secondo tipo di tensione:

> C. wußte, was geschehen würde, wenn er die Klappe wieder öffnete: das erstickende Feuer suchte sich den Sauerstoff draußen, im Kesselhaus vor den Kesseln. Nach Art einer furchtbaren Stichflamme, mit fast donnerndem Fauchen, schoß ein Feuerstrahl, geformt wie die quadratische Klappenöffnung, heraus und warf sich an die Wand gegenüber den Kesseln, die Flammen brachen nach der Seite aus und umrundeten fast die ganze Wandbreite, oder flogen nach oben bis unter das Dach, oder suchten sich freie Bahn nach unten, wo sie, von der Wand her, über den Fußboden zurückfegten. Es hatte keinen Zweck, den beiden Aufpassern zu erklären, was vor sich ging... (Hilbig 1994, 18)

Le lettere di Hilbig, come anche i discorsi e i saggi contenuti nell'ultimo volume delle opere complete,<fnref n="23" /> dimostrano che questo stile complesso, articolato, ipotattico, verticale gli è sempre stato proprio. Si noti ora che la prosa dei quattro racconti di *Die Arbeit an den Öfen* è meno vertiginosa e rizomatica rispetto ad altri:<fnref n="24" /> in questa raccolta i periodi risultano meno ramificati, per quanto molto lunghi, l'ipotassi si accompagna a una paratassi le cui principali e subordinate sono separate dalla virgola o dal punto e virgola, a cui Hilbig spesso ricorre. Anche tali segni di punteggiatura contribuiscono tuttavia a creare un effetto “tensivo” durante la lettura – e difatti Hilbig usa consapevolmente<fnref n="25" /> molte più virgole di quante ne richieda la grammatica tedesca –: le continue virgole e l'abbondanza di punti e virgola suggeriscono un simile procedere, la sensazione di non arrivare mai a un punto, che vi è sempre qualcos'altro da aggiungere, da scovare, da

<footnote n="23">²³ Hilbig 2021b.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Si pensi a *Die Weiber* e *Alte Abdeckerei*, sulla cui traduzione si rimanda ai contributi di Roberta Gado e Riccardo Cravero nel presente numero monografico.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Come confermatomi da Jürgen Hosemann, il suo ultimo editor presso S. Fischer, durante il già citato convegno torinese del novembre 2021.</footnote>
perlustrare, spingendosi tragicamente ai limiti del linguaggio e della realtà, senza poter superarli, e così conferendo un ritmo ben preciso alla narrazione.

## 4. Le strategie traduttive

La traduzione delle opere di un autore che ha lavorato così a fondo con la lingua e sulla lingua, sui suoi effetti di ritmo e di senso, obbliga a procedere con una certa cautela e a individuare inevitabili soluzioni e variazioni che siano compatibili con la natura di questa prosa e di questo stile, in sé pregnante nel suo essere a un tempo divagante e serrato.

In alcuni passaggi della traduzione italiana si osserva che la punteggiatura è stata modificata preferendo il punto al punto e virgola, o ai due punti, e il punto e virgola alla virgola, con l'effetto complessivo di accorciare i periodi, di limitare lo scorrere continuo delle proposizioni concatenate, di inserire delle pause più lunghe per districare la prosa e orientare il lettore. Nel seguente esempio notiamo che, al posto delle virgole del brano tedesco, in italiano sono stati usati i punti o tutt'al più i due punti:

> Ci spaventammo anche noi. Attraverso la finestra delle scale vedemmo la signora Müller piegata davanti al finestrino delle cantine che dava direttamente sul cortile, Teneva in mano due enormi coperchi da pentola e sbatteva, a tutta forza e con un ritmo sfrenato, le superfici interne di due coperchi l'una contro l'altra. Così facendo riversava un'onda di rumori metallici dentro l'apertura, e lì dentro, negli spazi vuoti e contorti, quel chiasso si raddoppiava e triplicava, fino a diventare uno strepito assordante che faceva vibrare le fondamenta della casa. Come sotto i colpi di una frusta, i gatti vennero spazzati via dalle cantine e dalla casa, per loro non c'era scampo nemmeno nel cortile: correvano in cerchio come forsennati, costretti a fare le capriole. E andò avanti così fino a quando la vecchia, gettando a terra i suoi strumenti e cadendo in ginocchio davanti a quel finestrino, sprofondò anche lei in una terribile crisi. ("La presenza dei gatti", 17)

> Wir waren selber erschrocken, vom Treppenfenster aus sahen wir Frau Müller, sie stand in gebückter Haltung vor der Kellerluke, die auf den Hof führte, in den Händen hielt sie ein Paar riesenhafte eiserne Topfdeckel, deren Innenseiten sie mit aller Kraft und in rasendem Tempo aneinander schlug. Damit warf sie eine Sturzwelle von blechernem Krawall zu der Luke hinein, drinnen, in den leeren verwinkelten Räumen verdoppelte, verdreifachte sich der Lärm, wurde zu ohrenbetäubend schallendem Geschmetter und ließ die Grundfesten des Hauses erdröhnen. Wie unter Peitschenschlägen wurden die Katzen aus dem Keller und aus dem Haus gefegt, auch auf dem Hof gab es noch kein Entrinnen, die Tiere rannten im Kreis und überschlugen sich, bis endlich die Alte selbst in eine fürchterliche Krise geriet, die Instrumente fallen ließ und vor dem Kellerfenster in die Knie brach. ("Versuch über Katzen", 64-65)<fnref n="26" />

<footnote n="26">²⁶ Per motivi di chiarezza i riferimenti di questa sezione specificano i racconti da cui le citazioni sono tratte, rispettivamente dall'edizione italiana (Hilbig 1996) e tedesca (Hilbig 1994). Di seguito saranno evidenziate in grigio le variazioni della punteggiatura rispetto all'originale, in azzurro gli elementi aggiunti in traduzione e in grassetto le espressioni corrispondenti tra i testi.</footnote>
Si ottiene così un rallentamento dell'azione descritta, in questo passaggio piuttosto concitata, per cui il lettore italiano non lo leggerà d'un fiato come invece deve fare il lettore tedesco.

Non soltanto le virgole: anche i frequenti punti e virgola, in traduzione, vengono spesso eliminati; viene dunque meno l'effetto di sospensione, di “infinitezza” – che rimanda alla stessa matrice infinita della natura di cui prima –, di un discorso che non trova mai compimento ma che potrebbe continuare ancora e ancora:

Era fatta di una sostanza che alla fine non sembrava spiacevole, una volta che si aveva la nebbia nelle viscere, la si percepiva e non la si percepiva, era un sollievo fresco e rassicurante, appena venato da una lontana inquietudine, alla quale ci si sarebbe abbandonati volentieri. E quella sostanza era quasi senza sapore, o aveva, **forse**, appena un tocco di dolce, un sapore, **forse**, che si può anche ricavare, solo dopo averla gustata abbastanza a lungo, dalla pungente amarezza della polpa pallida come cera nascosta dentro i frutti dei castagni. La nebbia aveva anche un vago sentore di bruciato, anch'esso quasi impercettibile, era solo l'ombra di un odore di bruciato, che aveva dovuto prendere quando, nel suo lungo cammino, nel suo cammino che durava un anno intero, per raggiungere la Schillerstraße, era passata dalle parti dell'inferno... ("Nella Schillerstraße", 85)

Der Nebel war von einer Substanz, die man auch dann noch nicht als unangenehm empfand, wenn man sie schon in den Eingeweiden wußte, man spürte sie und spürte sie nicht, sie war eine kühle und beruhigende Erleichterung, eine nur sehr fernliegende Unruhe, der man sich gern ergeben hätte, die Substanz war fast geschmacklos, nur etwas kaum wahrnehmbar Süßes haftete ihr an, ein Geschmack **vielleicht**, wie er irgendwie auch, wenn man nur lange genug schmeckte, aus der derben Bitterkeit der wachsbleichen Kerne unter der Schale der Kastanienfrüchte herauszufinden war, und einen Anflug von Brandgeruch enthielt der Nebel, ebensowenig offensichtlich, es war nur der Schatten eines Brandgeruchs, den er angenommen haben mußte, als er, auf seinem langen, ein ganzes Jahr dauernden Weg bis in die Schillerstraße, an der Hölle vorübergezogen war... ("In der Schillerstraße", 39-40)

Gli interventi di questo tipo, tuttavia, vengono compensati da un'altra tipologia di strategie traduttive, che risultano complementari: l'inserimento di virgole e la creazione di incisi all'interno dei periodi così accorciati. È questa una libertà stilistica che la grammatica italiana consente e che il tedesco conosce in misura ridotta:

Per la prima mezz'ora, **durante l'accensione**, le fiamme, **eccitate dal tiraggio**, sfrecciavano sulla parete interna della camera di combustione, allora le caldaie sputavano nel locale antistante una quantità di fumo e fuliggine, le superfici di riscaldamento, ancora fredde, si difendevano disperatamente contro l'assalto della fiamma, **respingendolo con grandi scoppi**... e i fochisti si mettevano in salvo all'aperto. ("Il lavoro ai forni", 57)

Wenn **beim Anheizen die vom Saugzug aufgepeitschten Flammen über die Innenwandung des Feuerraums rasten, spiehen die Kessel in der ersten halben Stunde Massen von Rauch und Ruß in das Kesselhaus, verzweifelt wehrten sich die noch ausgekühlten Heizflächen gegen den Anstrum des Feuers und schlugen es explosionsartig zurück... die Heizer retteten sich ins Freie.** ("Die Arbeit an den Öfen", 12)
La nebbia sembrava, **tuttavia**, diventare, **ancora una volta**, uno strumento con cui il potere della natura opprimeva la capacità percettiva, uno strumento rivolto contro tutto ciò che ci si aspettava dalla realtà. (“Nella Schillerstraße”, 83)

Doch dann wiederum schien der Nebel zu einem die Wahrnehmungsfähigkeit erdrückenden Machtmittel der Natur zu werden, das gegen alles gerichtet war, was man von der Wirklichkeit erwartete. (“In der Schillerstraße”, 37)

Nei due esempi precedenti la traduttrice non ha esitato a ricorrere a virgole e incisi per racchiudere gli avverbi, i sintagmi più lunghi e le subordinate implicite formate con il participio, allo scopo di ricreare la verticalità e, insieme, la complessità venuta meno in altri passaggi. Un’ulteriore citazione a titolo esemplificativo:

Le parole della signora Müller nascevano dalle profondità del suo petto, al di sotto della regione delle corde vocali, e si propagavano brevi e forti nell'aria, interrotte di continuo da lunghe pause, dopo una o due sillabe, per poi esitare, **a volte**, in suoni striduli; si potrebbe quasi dire che le parole non erano segnalate dall'aprirsi della bocca, bensì dagli improvvisi strappi delle palpebre, **coronate da bianche ciglia**, che si spalancavano, mentre le labbra, **altrimenti invisibili**, si rovesciavano fulminee in avanti. La sua faccia piena di rughe aveva finito ben presto per uguagliare il museo dei gatti o, piuttosto, era regredita in quella direzione. Comunque, durante il breve periodo in cui frequentammo la signora Müller, la metà inferiore della sua testa era degenerata, **in maniera via via sempre più chiara**, in un farfugliante muso da gatto; la bocca, che si era contratta in un triangolo dalle linee sottilissime, sporgeva insieme con le narici, che stavano proprio attaccate al labbro superiore [...]. (“La presenza dei gatti”, 11)

Frau Müllers Wörter wurden tief in ihrer Brust erzeugt, unterhalb der Region der Stimmbänder, und sie verfügten sich kurz und kräftig ins Freie, stets von längeren Pausen nach ein oder zwei Silben durchbrochen, und **manchmal** in gellender Lautstärke, kaum durch das Öffnen des Munds angedeutet, sondern durch ruckartiges Aufreißen der **weißbehaarten** Augenschlitze und blitzartiges Vorstülpen der **sonst unsichtbaren** Lippen. Ihr kleines runzliges Antlitz hatte sich sehr bald den Katzengesichtern angeglichen oder sich vielmehr zu einem solchen zurückgebildet; **immer offenkundiger** war in der kurzen Zeit, in der wie sie kannten, die untere Hälfte ihres Kopfes zu einer kleinen nuscheligen Katzenschnauze degeneriert, die den aus winzigen Linien zu einem Dreieck verengten Mund, im Verein mit den direkt auf der Oberlippe aufliegenden Nasenlöchern, aus einem fahl-silbrigen Bartwuchs reckte [...]. (“Versuch über Katzen”, 57-58)

Lo stesso accade anche nella prima pagina, già citata in precedenza, del racconto “La presenza dei gatti”:

Mentre noi occupavamo il piano superiore, ossia la metà ancora abitabile del sottotetto, che dava sulla strada, e per questo motivo, **in un primo tempo**, non erano molti i rumori che sentivamo salire dal piano terra, la cui parte abitata si trovava, invece, sul lato del cortile interno... mentre noi, **quindi**, ce ne stavamo all'ultimo piano tra pareti storte frutto di assurdità architettoniche, che un ancor più astuto e intricato incrocio di travi a vista poneva in una situazione di dubbia stabilità, ossia mentre noi abitavamo in un labirinto di camere minuscole con minuscole finestre, dalle quali si guardava giù, **una volta superato l'orlo del tetto color ruggine**, in una gola infangata, in quella che la
Junghanßstraße, una strada di industrie, **senza alberi** e con una fila di fonderie... ("La presenza dei gatti", 7)

Während wir den oberen Stock besetzt hielten, die jedenfalls noch bewohnbare Hälfte der Dachetage, die zur Straße hinausging, weshalb wir aus dem Parterre, dessen bewohnter Teil an der Hofseite lag, **in der ersten Zeit** nicht viel hörten... während wir **also** ganz oben hausten, zwischen den schrägen Wänden bautechnischer Absurditäten, die von einem noch absurder wirkenden Kreuzgeflecht freiliegender Balken in fragwürdige Stabilität versetzt wurden, in einem Labyrinth winziger Kammern mit winzigen Fenstern, aus denen man **über den Rand des rotschwarzen Dachs hinab** in eine enge verschlammte Schlucht blickte, in die Junghanßstraße, die eine **baumlose Industriestraße** mit langen Reihen von Gießereigebäuden war... ("Versuch über Katzen", 53)

Questo accorgimento, in italiano, accentua un tratto stilistico che è proprio dell'autore: si può affermare che l'inserimento delle virgole rappresenti il tentativo di replicare in traduzione lo stile di Hilbig, di adattare l'italiano utilizzando scelte sintattiche della stessa matrice e così di compensare la spezzatura e l'accorciamento dei periodi più lunghi. La semplificazione della complessità sintattica viene in questo modo controbilanciata da altri interventi e strategie traduttive, che risultano inoltre coerenti, se non vantaggiosi, nei casi in cui in italiano è più o meno inevitabile ricorrere alle relative o ad altre tipologie di subordinate per tradurre i participi aggettivati e i sostantivi intraducibili:

> La luce del mezzogiorno calava attraverso il fitto fogliame e prendeva colori meravigliosi, tra le volte formate dai rami degli alberi galleggiava una penombra verde dorata dall'aspetto sottomarino, solo a sinistra. In fondo, lo smalto dei mattoni rifletteva i raggi del sole luccicando, altrimenti il chiarore, in un'orgia opaca di colori d'ombra e d'acqua, andava a scorrere attraverso uno stretto canale, sulle cui rive Poseidone, **per compiacere il suo diletto di creare forme**, aveva plasmato con la corrente una fila di enormi, giganteschi castagni, così vicini l'uno all'altro che il loro fogliame, **solo di rado mosso da un'onda**, non permetteva quasi mai a un raggio di sole di arrivare intatto fino a terra. ("Nella Schillerstraße", 82)

> Das Mittagslicht senkte sich durch das großblättrige Laub, verfärbte sich auf wunderbare Weise, eine unterseeisch erscheinende, goldgrüne Dämmerung schwamm durch die Innenwölbung, nur links drüben reflektierte gleißend die Ziegelglasur, sonst floß die Helligkeit in einer matten Orgie schattenhafter Wasserfarben durch eine Meerenge, zu deren Ufern hin Poseidons **Formenwollust** eine Reihe gigantischer Riesenkastanien aus der Flut gebäumt hatte, so dichtstehend, daß ihr **nur selten wogendes** Blättergeflecht kaum einmal ein zusammenhängendes Stück Sonnenlicht bis zum Grund fallen ließ. ("In der Schillerstraße", 36)

Il conseguente inserimento di ulteriori subordinate, che dunque introducono pause o divagazioni ancor più marcate, di norma ha l'effetto di appesantire ulteriormente la sintassi, di aumentare il livello di ipotassi e di verticalità – un rischio che si corre, a maggior ragione, nel caso di una prosa così complessa come quella dell'autore. Nell'economia complessiva del testo tradotto, in cui qualcosa va perso in termini di durata e di intensità e qualcos'altro viene modificato o aggiunto per restaurarne la complessità, si rivela invece, complici gli interventi nella punteggiatura, una scelta
traduttiva coerente allo stile di Hilbig. Sono molti gli esempi che si potrebbero ancora citare:

Dentro le due caldaie si ammassò così una montagna di carta che in poco tempo raggiunse l'orlo del pozzo di rifornimento. I fianchi di questo cumulo cartaceo erano lambiti da convulse lingue di fuoco che, dibattendosi in mezzo a dense nuvole di fumo, uscivano dalle aperture delle caldaie all'avida ricerca di ossigeno, e quindi il fuoco, **che non bruciava nel modo giusto**, vagava impazzito scoppiettando e scaldando la volta delle caldaie in modo insopportabile. C. fece un cenno e chiuse il pozzo per proseguire con il lavoro a terra. ("Il lavoro ai fornì", 61)

In beiden Kesseln häufte sich ein Papierberg, der bald bis an den Rand des Füllschachts reichte; zuckende, leckende Flammen liefen an den Flanken dieser Hügel herauf, sie schlugen, nach Sauerstoff gierend, inmitten dichtgeballter Rauchschwaden aus den Kesselöffnungen, und das **falsch brennende**, explosionsartig auf Irrwegen umlaufende Feuer erhitzte das Kesseldach unerträglich; C. winkte ab und schob die Schächte zu, um die Arbeit auf der Bodenebene fortzusetzen. ("Die Arbeit an den Öfen", 16-17)

Un giorno i castagni vennero abbattuti. Ero tornato in città e già più di una volta, passando davanti all'imbocco della Schillerstraße, **che all'improvviso mi appariva più grande**, avevo sentito l'oppressione di un brutto presentimento che non riuscivo a spiegarmi. Alla fine presi atto di quella cosa inconcepibile: [...]. ("Nella Schillerstraße", 91-92)

Eines Tages waren die Kastanienbäume gefällt worden. Ich war in die Stadt zurückgekommen und schon mehrmals an der Einmündung der **mir plötzlich größer erscheinenden Schillerstraße** vorbeigegangen, mit einer unguten Ahnung, die ich mir nicht erklären konnte, ehe ich des Unfaßbaren gewahr wurde: [...].
(“In der Schillerstraße”, 47)

Quando perfino le biforcazioni più grandi dei rami, **anche se si stava proprio sotto gli alberi**, finivano per diventare solo degli abbozzi confusi che nuotavano in una schiuma immobile dal colore biancogrigio – i rami infatti non sembravano essere ancorati al terreno, né, come al solito, puntellare, **con le loro cime**, i territori celesti, ma al contrario sembravano disperdersi nel nulla in ogni direzione, come se stessero per sciogliersi in vapore –, quando tra l’una e l’altra delle piante, **così vicine**, non si poteva scorgere nessun chiarore, e quando si vagava tra i castagni, **completamente perduti e sconcertati**, allora si credeva che nessun alito di nebbia potesse ancora entrare nella Schillerstraße e si era anche convinti che la nebbia pervadesse ormai il mondo e tuttavia si sapeva bene che la nebbia continuava ad aumentare e aumentare, **traendo origine dalla sua impenetrabile natura**, ossia dal suo stesso essere. ("Nella Schillerstraße", 83-84)

Wenn nur noch die allerstärksten Gabeln der Baumäste **aus nächster Nähe** als undeutliche Schemen zu erkennen waren, die in bewegungslosem weißgrauem Schaum schwammen – da sie weder mit dem Boden verankert noch, wie sonst, **mit ihrem Spitzen** das Himmelsterrain abzustützen schienen, sondern sich nach allen Richtungen hin ins Nichts auflösten, als seien sie selbst im Begriff, zu Dampf zu zergehen –, und wenn man am Ort der einen von der nächsten der **dichtstehenden** Kastanien wirklich keinen Schimmer mehr sehen konnte, wenn man **völlig verloren und sich selber ungewiß** zwischen ihnen irrte, dann glaubte man, daß kein Hauch eines Nebels mehr Platz haben dürfe in der Schillerstraße, dann glaubte man, daß der Nebel schon bis in den Weltraum reiche, und wußte doch genau, daß er **aus dem Unergründlichen**, aus sich selbst heraus nämlich, immer weiter zunahm und zunahm. ("In der Schillerstraße", 38)
Questa è dunque la prima tipologia di strategie traduttive finalizzate a domare la complessa sintassi e tenere le fila della narrazione. Similmente sono state adottate altre scelte, come l'utilizzo delle lineette per isolare ed evidenziare gli incisi, a cui del resto ricorre anche Hilbig in diversi passaggi:

Un giorno – la porta della cucina dell'appartamento a pianoterra, come quasi sempre, era aperta affinché i gatti potessero entrare e uscire liberamente – ci capitò di osservare [...]. ("La presenza dei gatti", 18)

Eines Tages, wie fast immer stand die Küchentür der Parterrewohnung offen, damit die Katzen ein und aus konnten, beobachteten wir [...]. ("Versuch über Katzen", 66)

Si osservi inoltre l'esplicitazione di alcuni nessi logici, come nel seguente passaggio:

[...] con un'azione quasi ostile di disinganno, i castagni scoprivano davanti agli occhi di tutti l'incredibile confusione dei loro rami che poteva essere definita una vera e propria follia, dato che era impossibile seguirla in ogni suo particolare. ("Nella Schillerstraße", 82-83)

[...] in einem Akt nahezu feindseliger Desillusionierung entblößten sie vor aller Augen die ganze heillose Verworrenheit ihrer Verästelungen, die ein reiner Irrsinn genannt werden mußten, dem in all seine Einzelheiten zu folgen unmöglich war. ("In der Schillerstraße", 37)

È interessante notare che la traduzione italiana tende a inserire anadiplosi e riprese anaforiche, che non rappresentano una semplice cifra stilistica della traduttrice, bensì, nel caso di Hilbig, servono anche e soprattutto a scandire e a dirigere la prosa:

Queste parole, pronunciate da uno degli ingegneri a proposito dello strato di fuliggine [...], avevano finito per incarnare, **con un'evidenza assoluta**, il significato di tutti i segnali attraverso i quali i rappresentanti della direzione comunicavano con il personale, comunicazioni **che avvenivano in una maniera visibile o anche in una invisibile**, ossia attraverso laconiche telefonate. Dato che però non si voleva indurre i fochisti a una veloce eliminazione delle tracce evidenti delle loro inadempienze, non arrivavano mai telefonate prima che qualcuno si mettesse a percorrere quei dieci minuti di strada che dividevano gli uffici dall'edificio delle caldaie... **dieci minuti a piedi**, perché le due biciclette dell'azienda erano divenute possesso stabile dei fochisti. ("Il lavoro ai forni", 52)

Dieses Wort eines der Ingenieure, ausgesprochen im Hinblick auf die Rußschicht [...], war **scheinbar für immer** zum Signifikat aller Zeichen geworden, mit denen sich die Vertreter der Leitung ihrem Personal kundtaten, **auf sichtbare Weise oder auch auf unsichtbare**, nämlich durch kurzangebundene Telefonate. Um aber die Heizer nicht zum schnellen Beseitigen sichtbarer Versäumnisse zu veranlassen, wurde nicht angerufen, bevor sich jemand auf den zehn Minuten langen Weg vom Büro zum Heizhaus begab... **zu Fuß**, denn die zwei Betriebsfahrräder waren in den Dauerbesitz der Heizer übergegangen. ("Die Arbeit an den Öfen", 6)

In condizioni normali – ossia quando quello a disposizione era vero carbone combustibile; invece il materiale che da circa sei mesi veniva consegnato assomigliava, secondo le concordi opinioni di tutti i fochisti, molto più ai detriti di copertura che si formavano sopra gli strati di carbone in uno scavo scoperto – in condizioni normali, si diceva, le caldaie ingoiavano, se il tiraggio era in funzione, il doppio della quantità di carbone [...]. ("Il lavoro ai forni", 57)
Unter normalen Umständen (wenn also wirklich brennbare Kohle da war; der seit einem halben Jahr angelieferte Brennstoff glich, nach übereinstimmenden Aussagen aller Heizer, vielmehr dem Abraum, der über den Kohleschichten im Tagebau lagerte) verschlangen die Kessel bei laufendem Saugzug die doppelte Kohlemenge [...]. ("Die Arbeit an den Öfen", 12)

In effetti, fino a che si rimaneva nello spazio di nebbia della Schillerstraße, ci si doveva muovere come una creatura di favola simile ai castagni, una di quelle creature in grado di vivere più di un centinaio d'anni senza dire una sola parola.

Nonostante tutto questo, non andare nella Schillerstraße era semplicemente insopportabile. Per imboccare la Schillerstraße bisognava percorrere solo due minuti di strada – una strada che, la sera, [...]. ("Nella Schillerstraße", 87)

Solange man sich also im Raum des Nebels in der Schillerstraße aufhielt, mußte man sich in der Tat wie ein den Kastanien gleichendes Fabelwesen bewegen, das länger als ein Jahrhundert lautlos zu existieren vermochte.

Dennoch war es einfach unerträglich, nicht in die Schillerstraße zu gehen. Der nur zwei Minuten lange Weg bis zu ihrem Eingang – schon diesen konnte man am Abend [...]. ("In der Schillerstraße", 41-42)

Certo, non era la prima volta che ci capitava di udire dei rumori metallici, dei veri e propri suoni prodotti e modulati senza intenzione dalla signora Müller, suoni che può darsi ubbidissero anche a un principio, principio che però, in ogni caso, a noi rimaneva incomprensibile. ("La presenza dei gatti", 18)

Schon öfter hatten wir metallische Geräusche gehört, Klänge, die sie erzeugte und nicht absichtlos intonierte, die womöglich einem bestimmten Prinzip gehorchten, das uns allerdings nicht durchschaubar war. ("Versuch über Katzen", 65-66)

Anche in questo caso si tratta di anafore e ripetizioni che, come altre occorrenze dimostrano, sono proprie dello stile dell'autore e sono state per lo più mantenute:

La nebbia aveva anche un vago sentore di **bruciato**, anch'esso quasi impercettibile, era solo l'ombra di un odore di **bruciato**, che aveva dovuto prendere quando, nel suo lungo **cammino**, nel suo cammino che durava un anno intero, per raggiungere la Schillerstraße, era passata dalle parti dell'inferno... quando già da tempo i polmoni erano **nebbia, nebbia** così come le vene color latte, e il cervello di **nebbia** era preda della vertigine e quando non si pensava assolutamente più a chiamare, poiché era da dentro che cominciava la nostra **trasformazione**, ecco che, allora, si capiva, all'improvviso, come ci si stesse trasformando in un silenzio che non era possibile altrove, che esisteva solo lì. In quell'infinito dal quale la **nebbia** nasceva. ("Nella Schillerstraße", 85)

[...] und einen Anflug von **Brandgeruch** enthielt der Nebel, ebensowenig offensichtlich, es war nur der Schatten eines **Brandgeruchs**, den er angenommen haben mußte, als er, auf seinem langen, ein ganzes Jahr dauernden **Weg** bis in die Schillerstraße, an der Hölle vorübergezogen war... wenn man also längst schon Lungen aus **Nebel** hatte, milchweiße Blutbahnen aus **Nebel**, und ein schwindliges Gehirn aus **Nebel**, und wenn man gar nicht mehr daran dachte zu rufen, da man begonnen hatte, sich von innen heraus in **Nebel zu verwandeln**, dann wußte man plötzlich, daß man in einer Stille wandelte, die sonst nirgends möglich war, außer in der Unendlichkeit, aus der diese **Nebel** kam. ("In der Schillerstraße", 40)

In questo passaggio si osserva una serie di riprese epiforiche a cui l'autore ricorre per accumulazione e che in italiano risulterebbero molto più enfatiche rispetto al tedesco:
per questo motivo si sono cercate delle variazioni a tale figura retorica spostando le
ripetizioni in altre parti di frase, con l'effetto di alleggerire l'intonazione ma anche di
modificare il ritmo.

La panoramica sulle strategie traduttive a cui si è ricorso nella prima raccolta di
racconti italiana di Wolfgang Hilbig ben rappresenta, in ultima analisi, quel processo di
continua negoziazione alla base di ogni traduzione letteraria, che soltanto a partire da una
profonda consapevolezza della poetica e dei paradigmi stilistici di un autore o di
un'autrice si rende capace di compensare ciò che va inevitabilmente perso e di restituirne
fedelmente, nella lingua d'arrivo, l'intenzione e gli effetti di senso.
BIBLIOGRAFIA

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MICHELE SISTO

# WOLFGANG HILBIG NEL CAMPO LETTERARIO ITALIANO

## Circuiti di consacrazione, traduzioni, interpretazioni

**ABSTRACT:** How is literary value generated? Reconstructing Hilbig's trajectory in Italy through Bourdieu's field theory allows us to sketch a phenomenology of the accumulation and circulation of symbolic capital for a translated author. By considering each translation, essay, or review simultaneously as a form of appropriation and as a position-taking in the literary field, we can identify three relatively distinct circuits: 1) the academic one, where German Studies scholars like Anna Chiarloni legitimize the writer as an object of study; 2) the publishing circuit, where translators such as Agnese Grieco and Roberta Gado, and publishers like Il Saggiatore and Keller, bring the author into existence in translation; 3) the literary circuit in the strictest sense, where writers and critics like Giorgio Mascitelli and Luigi Abiusi incorporate the author into the repertoire of foreign literature known and recognized in Italy. All three circuits contribute, through collective and incessant labor, to constructing the author's literary value, while simultaneously proposing diverse readings of his works.

**KEYWORDS:** German Studies; Publishing Houses; Translation; Literary Field; Literary Value.

Vorrei cominciare con un aneddoto. Quando ho conosciuto Clemens Meyer, a Roma, presentati grazie a Roberta Gado, la conversazione è caduta a un certo punto su Wolfgang Hilbig. Come, si è stupito Meyer, conosci Hilbig? Lo stupore era comprensibile. Scrittore quasi di culto nella sua Lipsia, Hilbig è a malapena noto in Germania, e pressoché sconosciuto all'estero: tutt'oggi in Italia non esiste neppure una voce di Wikipedia a lui dedicata.<fnref n="1" /> *Naturalmente* conosco Wolfgang Hilbig, gli ho risposto io. E il ricordo andava a quando lo avevo persino ascoltato, a Torino, recitare una poesia (*Verlaine*: "Eine milde Gabe bitte, eine milde Gabe!"), e alla forte impressione che ne avevo avuto, che era poi la ragione per cui ho tuttora nella mia libreria il volumone dei *Gedichte* (Hilbig 2008), acquistato fresco di stampa. Ne avevo persino tradotto alcune

<footnote n="1">¹ Al momento della chiusura di questo saggio (giugno 2024) la voce “Wolfgang Hilbig” di Wikipedia è presente in nove lingue: tedesco, inglese, francese, arabo, bulgaro, esperanto, lussemburghese, olandese, norvegese, svedese. Per un confronto: “Franz Kafka” è presente in 165 lingue, “Thomas Mann” in 116, “Bertolt Brecht” in 103, “Elfriede Jelinek” in 102, “Rainer Maria Rilke” in 84, “Christa Wolf” in 53, “Uwe Johnson” in 27, “Uwe Tellkamp” in 19, “Durs Grünbein” in 17, “Volker Braun” in 13.</footnote>
poesie, nel corso di un seminario all'Università di Torino. Il suo nome mi era familiare come mi erano familiari quelli di Volker Braun, Heinz Czechowski o Ingo Schulze.

Naturalmente conoscevo Wolfgang Hilbig. Ma quel naturalmente non è affatto naturale, è il risultato di una costruzione sociale, di una traiettoria che mi ha portato a riconoscere a Wolfgang Hilbig quello che Pierre Bourdieu definisce un capitale simbolico.<fnref n="2" /> Di fronte allo stupore di Meyer ho cominciato a rendermi conto di una cosa ovvia, ma proprio perché ovvia sempre difficile da riconoscere: la mia familiarità con Hilbig in realtà derivava dal fatto che mi ero trovato a far parte di un ambiente, di una comunità che, caso raro se non unico in Italia, nutriva un interesse solido e duraturo per un altrimenti marginale scrittore della DDR. Per me, per noi, era naturale leggere un poeta come Hilbig, dandone per scontato il valore letterario, perché era tra gli autori 'in programma'. Ma in programma ce l'aveva messo qualcuno, e per qualche motivo, ed è questo che ora vorrei indagare.

Nelle pagine che seguono proverò a ricostruire la storia dei (pochi) mediatori e delle (piccole) comunità per i quali Hilbig è stato oggetto di interesse specifico, o persino una posta in gioco, per usare ancora concetti elaborati da Bourdieu. A questi mediatori e a queste comunità si deve il piccolo repertorio di poesie e di racconti che i lettori italiani hanno oggi a disposizione in traduzione. In termini teorici, vorrei usare il caso di Hilbig in Italia per illustrare un fenomeno più generale, ovvero la costruzione del capitale simbolico di un autore all'interno di quello che Bourdieu chiama il circuito di produzione ristretta. Non si tratta cioè né di quella zona del campo letterario in cui grandi editori pubblicano autori che tutti – volenti o nolenti – conoscono, da Dan Brown a J. K. Rowlings, ovvero il campo di produzione di massa; e nemmeno di quella zona in cui, pur in presenza di ben più modesti volumi di vendita, il consenso delle istituzioni specificamente letterarie (riviste, case editrici, premi, critica) fa sì che il cosiddetto lettore colto difficilmente possa ignorare autori come Thomas Bernhard o W.G. Sebald, ovvero il campo della consacrazione specifica. Si tratta invece di una zona – strutturalmente opposta a quella della produzione di massa e subordinata a quella della consacrazione specifica – in cui piccoli e medi editori, riviste letterarie militanti e accademiche, promuovono autori noti soltanto agli *happy few*, e che nella maggior parte dei casi resteranno tali, in pochi altri possono diventare perfino autori canonici.

La traiettoria italiana di Hilbig non è, da questo punto di vista, eccezionale, ma corrisponde a una delle fasi per così dire fisiologiche della mediazione di un autore non commerciale dallo spazio culturale d'origine a un nuovo spazio culturale. Anche Thomas Mann, Kafka, Brecht o Celan sono stati per anni, in Italia, patrimonio di un piccolo circuito di *happy few*, e solo in seguito hanno avuto accesso ai circuiti della consacrazione

<footnote n="2">² Per l'uso di termini quali capitale simbolico, traiettoria, interesse specifico, campo di produzione ristretta, ecc. rimando alla teoria dei campi di Pierre Bourdieu: v. Bourdieu 2005, Boschetti 2023.</footnote>
specifica. Moltissimi scrittori non commerciali sono tuttora riconosciuti solo in circuiti di questo tipo: penso a poeti del Novecento come Rolf Dieter Brinkmann o Thomas Kling, ma l'elenco potrebbe essere lunghissimo, e comprendere persino alcuni autori che nello spazio culturale di origine sono da tempo considerati classici, come Georg Büchner o Gottfried Keller. In questo senso, ricostruire la vicenda traduttiva, ancora tutta aperta, e quindi incerta, di un autore *non consacrato* può essere più produttivo che ripercorrere quella di autori canonici, come Goethe o Kafka, sulla cui traiettoria pesa sempre il preconcetto, legato al senno di poi, che *naturalmente* andavano tradotti, magari integralmente, e *naturalmente* collocati nei "Millenni" Einaudi o nei "Meridiani" Mondadori (preconcetto peraltro tanto più fuorviante in quanto tende a rimuovere la possibilità che un autore canonico fuoriesca dal canone, o veda consistentemente ridotto il suo capitale simbolico, com'è puntualmente accaduto agli autori tedeschi certamente più apprezzati nell'Italia dell'Ottocento, Schiller e Heine, di cui oggi è arduo reperire sul mercato perfino le traduzioni di opere un tempo celebratissime come *I masnadieri* o il *Canzoniere*).

Sulla scorta del caso Hilbig vorrei dunque abbozzare una fenomenologia dell'accumulazione e della circolazione del capitale simbolico in alcuni circuiti di produzione ristretta, circuiti che hanno una dimensione locale, ma non di rado, e al tempo stesso, transnazionale. A questo scopo considererò ogni traduzione di Hilbig e ogni saggio su Hilbig come una presa di posizione nel campo, tentando di valutare in che misura abbia contribuito alla costruzione del suo capitale simbolico in Italia. Dal momento che nel complesso non sono molte (ad oggi: due volumi di racconti, una decina di poesie sparse in varie sedi, una mezza dozzina di saggi e una ventina di recensioni) è possibile esaminarle pressoché tutte.

Per esigenze di chiarezza le ripartirò in tre ambiti: quello accademico, quello editoriale e quello letterario in senso stretto. Il circuito accademico *legittima lo scrittore straniero* – in questo caso Hilbig – *come oggetto di studio*, implicitamente assegnandogli una posizione, più o meno marginale, nel ristretto canone degli scrittori degni di interesse ‘scientifico’; quello editoriale *lo fa esistere in traduzione*, nella scommessa che gli arrida un certo successo di vendite (che procura profitti economici) e/o di critica (che procura profitti simbolici); quello letterario in senso stretto, o più precisamente il circuito delle avanguardie letterarie in cerca di consacrazione – che in questo caso sarà il principale terreno d’indagine perché è lì che quasi esclusivamente si è discusso di Hilbig – ha un ruolo determinante nell’includerlo nel repertorio della letteratura straniera conosciuta e riconosciuta in Italia, facendone un punto di riferimento nella discussione letteraria corrente o perfino un modello da imitare. Naturalmente questi tre ambiti non sono isolati, e le rispettive poste in gioco sono in buona misura condivise. In tutti e tre, inoltre, occuparsi di Hilbig significa in una certa misura appropriarsene, e proporne una particolare lettura.
*In limine* vorrei ringraziare alcuni dei protagonisti delle pagine che seguono: Massimo Bonifazio, Roberto Cazzola, Anna Chiarloni, Roberta Gado, Agnese Grieco, Giorgio Mascitelli, Nino Muzzi, Domenico Pinto e Stefano Zangrando, che in conversazioni telefoniche o via mail mi hanno raccontato le storie della loro scoperta di Hilbig e del loro lavoro per farlo conoscere in Italia. Ovviamente la responsabilità della ricostruzione complessiva, ivi compresi eventuali errori, è solo mia.

1. La parte dei critici: legittimare lo scrittore come oggetto di studio

I primi in Italia a occuparsi di Hilbig sono, per competenza, i germanisti. L'individuazione dell'autore avviene nei primi anni '90, quando in Germania Hilbig, se certo non è lo scrittore del momento, vive comunque il suo momento di maggior presenza sulla scena letteraria. Mentre infatti fino alla caduta del muro era rimasto un autore per pochissimi, dopo la scomparsa della DDR le librerie espongono in rapida successione libri che per essere pubblicati avevano dovuto attendere 'tempi migliori' insieme ad altri che lo scrittore stava proprio allora portando a compimento: tra questi le poesie (spesso miste a testi in prosa) di *Das Meer in Sachsen* (1991) e *Zwischen den Paradiesen* (1992), i romanzi *Eine Übertragung* (1989) e *"Ich"* (1993), i racconti di *Über den Tonfall* (1990), *Alte Abdeckerei* (1991), *Die Kunde von den Bäumen* (1992) e *Grünes grünes Grab* (1993), e infine la raccolta *Abriß der Kritik* (1995), frutto della partecipazione alle prestigiose lezioni di poetica che l'università di Francoforte affida annualmente a un autore di lingua tedesca. Questa partecipazione, insieme a una lunga serie di premi, circa uno all'anno a partire dal 1989, segna la sua progressiva accoglienza nel repertorio degli scrittori più riconosciuti da parte delle istituzioni letterarie tedesche.

Salvo errori, la prima menzione di una sua opera in un contesto di lingua italiana è quella fatta da un germanista della vecchia guardia, Marianello Marianelli (1915-2003), che allora insegnava letteratura tedesca a Pisa, nell'ambito di un curioso testo divulgativo, una "conversazione immaginaria" apparsa sulla rivista "Belfagor". Discutendo di letteratura e utopia, i due personaggi fittizi, un tedesco e un italiano, passano in rassegna gli sviluppi delle rispettive letterature dal dopoguerra al presente, mettendo a confronto il realismo del *Doctor Faustus* di Mann con il neorealismo del *Metello* di Pratolini, o gli esperimenti di Roberto Calasso sul mito classico con quelli di Heiner Müller. Giunti alle ultime battute, il tedesco dice:

> Comunque, non si preoccupi, oggi siamo in grado di offrire i nostri problemi anche in confezione neo-soggettiva, con voce trattenuta e sommessa: per esempio *L'amico estraneo* (1982) di Christoph Hein e *Vecchio scorticatoio* (1991) di Wolfgang Hilbig, che fonde l'incantesimo formale col disincanto politico, per questo ve lo consiglio. (Marianelli 1993, 705-706).
“Disincanto politico” e “incantesimo formale” sono dunque le prime categorie, del resto caratteristiche di quegli anni (si pensi a *Utopia e disincanto* di Claudio Magris, del 1999), attraverso cui Hilbig viene letto in Italia.

Il primo italiano a dedicargli un saggio, benché in lingua tedesca, è però Roberto Cazzola (n. 1953), che non è un germanista in senso stretto – non insegna letteratura tedesca all’università – ma in quegli anni è il responsabile per la letteratura tedesca per la casa editrice Einaudi, e dunque per ragioni professionali si tiene costantemente al corrente sulle novità letterarie dalla Germania (sulla sua attività di editore v. Cazzola 2023). Ma è per ragioni extraprofessionali che arriva a scrivere un saggio sul racconto *Die Weiber (Le femmine)*: è infatti l’amico Uwe Wittstock, scrittore, critico e grande estimatore di Hilbig, che all’inizio degli anni ’90 sta curando la raccolta di saggi *Wolfgang Hilbig. Materialien zum Leben und Werk* (Wittstock 1994), a fargliene leggere le poesie e i racconti, a presentarglielo poi di persona, e a chiedergli di partecipare al volume con un contributo (Cazzola 1994). Cazzola discuterà poi in casa editrice la possibilità di pubblicare qualcosa di Hilbig, ma i consulenti più anziani, Cesare Cases e Giuliano Baioni, non si mostrano favorevoli, e l’autore non verrà più preso in considerazione. (Viene invece approvato un romanzo della moglie di Hilbig, Natascha Wodin, *Einmal lebte ich, proposto dallo stesso Cazzola* nel 1989, e poi uscito a sua cura nel 1995 col titolo *Avrò vissuto un giorno*.)

Più che alla prosa, tuttavia, i germanisti italiani si interessano alla poesia di Hilbig. La prima a tradurre e commentare alcune sue liriche è Anna Chiarloni (n. 1938), allora docente di letteratura tedesca a Torino. Nel suo caso l’incontro con Hilbig avviene nel contesto carico di tensione politica della caduta del muro di Berlino e dell’annessione della DDR alla Brd. Legata alla Germania orientale per scelte di studio e per relazioni professionali e d’amicizia, Chiarloni vive quegli anni non con l’euforia che domina sui mass media generalisti, ma con la perplessità di chi come Cesare Cases, uno dei suoi maestri, vedeva nell’esistenza dell’Unione Sovietica e della DDR, pur con tutti i loro limiti, un argine al dilagare distruttivo e autodistruttivo del capitalismo.<fnref n="3" /> Studiosa soprattutto di poesia (Hölderlin, Trakl, Sachs, Pietraß) e tra i principali interpreti italiani dell’opera di Christa Wolf, Chiarloni segue molto da vicino gli avvenimenti della cosiddetta *Wende*, su cui rifletterà ampiamente nel volume *Germania 1989. Cronache letterarie della riunificazione tedesca* (Chiarloni 1998). Nel 1991 decide di curare, insieme a Helga Pankoke, redattrice della casa editrice tedesco-orientale Aufbau, un’antologia di liriche di poeti tedeschi dell’est e dell’ovest sulla scomparsa del confine tra le due Germanie: *Grenzfallgedichte* (Chiarloni, Pankoke 1991). Per raccogliere i testi scrive a diversi poeti, da Günter Grass a H. M. Enzensberger, da Volker Braun a Durs Grünbein:

<footnote n="3">³ Sui complessi rapporti di Cases con la DDR v. Sisto 2011; sui rapporti di Chiarloni con Cases v. Chiarloni 2024.</footnote>
è in quest'occasione che ottiene, da Pankoke, l'indirizzo di Hilbig, con il quale avvia una corrispondenza che porterà ad includere nell'antologia due liriche, revenant e notwendiger ort.<fnref n="4" />

La presenza di Hilbig in *Grenzfallgedichte* non avrebbe alcuna rilevanza per il contesto italiano se di lì a poco l'antologia tedesca non venisse presa come base per un'analoga antologia italiana, *Nuovi poeti tedeschi*, curata dalla stessa Anna Chiarloni per Einaudi (peraltro con il fondamentale contributo dello stesso Roberto Cazzola, questa volta nel ruolo di redattore). Questa, pubblicata nel 1994 nella prestigiosa "Collezione di poesia", aggiornava dopo quasi trent'anni i *Giovani poeti tedeschi* curati nel 1968 da Roberto Fertonani sotto la supervisione di Cesare Cases, proponendo una mappatura delle principali voci poetiche delle due Germanie dal dopoguerra al presente. Accanto a Peter Huchel, Ingeborg Bachmann, Rolf Dieter Brinkmann, Volker Braun e Heiner Müller trova posto anche Hilbig, che con le traduzioni di *land aus geruch* (*paese di odori*) e *sprachgeflacker* (*guizzar di parole*) fa il suo ingresso – in una collocazione molto legittimante – nel repertorio della poesia tradotta in Italia. La breve biografia inserita da Chiarloni in appendice al volume dà ai lettori italiani, dopo le brevi frasi di Marianelli, le prime coordinate per inquadrarlo:

> Proveniente da una famiglia di minatori, egli stesso fochista di miniera, esordisce nell'ambito di un "Circolo di scrittori-operai" descrivendo un sottoproletariato in netta dissonanza con le parole d'ordine della dottrina socialista. Per H. la garanzia della propria identità risiede infatti nella "assenza" dal collettivo, nel suo sottrarsi a un progetto predeterminato, per sua natura omologante. Di qui la predilezione per scenari che sottolineano una marginalità buia e segreta, talora scabrosa: cunicoli, scantinati, fango e latrine. Sia in prosa che in poesia H. rivela una cifra visionaria e apocalittica, che rimanda alla tradizione espressionista. (Chiarloni 1994, 282, corsivi miei)

Le parole chiave con cui Hilbig viene presentato in Italia lo ritraggono dunque come poeta operaio, marginale, anticonformista e antisistema, visionario e apocalittico, con ascendenze letterarie nell'espressionismo. La problematica entro la quale viene letto è quella della caduta del muro e della fine del comunismo. Questa lettura resta dominante non solo nei successivi interventi di Anna Chiarloni, ma anche in quelli dei suoi colleghi e dei suoi allievi, dal momento che l'Università di Torino è per anni – e resta ancora oggi – il principale centro di irradiazione dell'interesse per Hilbig in Italia.

Si segnalano, in questo senso, il saggio di Werner Jung (n. 1955), germanista tedesco esperto di letteratura della DDR, su *land aus geruch* e *sprachgeflacker* apparso nella raccolta *Poesia tedesca contemporanea. Interpretazioni* (Chiarloni, Morello 1996),<fnref n="5" /> pensata come complemento esegetico a *Nuovi poeti tedeschi*; la tesi di laurea di Daniela

<footnote n="4">⁴ Conoscerà Hilbig di persona tempo dopo, grazie a Wolfgang Emmerich, il principale storico della DDR-Literatur.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Riccardo Morello insegnava letteratura tedesca all'Università di Torino.</footnote>
Vogliotti *L'opera di Wolfgang Hilbig*, la prima in Italia dedicata allo scrittore, realizzata sotto la supervisione di Chiaroni (Vogliotti 1997);<fnref n="6" /> il capitolo *Anamnesi di una spia dedicato al romanzo “Ich”*, apparso nel già citato *Germania* '89 (Chiaroni 1998: 129-138); il saggio di Marcella Costa (n. 1971) *Wolfgang Hilbig. La stanchezza del poetare (Costa 1999)*,<fnref n="7" /> pubblicato nella raccolta *Terra di nessuno: la poesia tedesca dopo la caduta del muro di Berlino* (Chiaroni, Friedrich 1999).<fnref n="8" /> Bisogna attendere l'inizio degli anni Duemila perché appaia il primo articolo su Hilbig al di fuori da questa costellazione torinese: a scriverlo (in tedesco) è Alessandro Costazza, che insegna letteratura tedesca alla Statale di Milano (Costazza 2002).

Ancora Torino è la meta del primo e unico soggiorno di Hilbig in Italia. Questa volta l'iniziativa non parte dall'Università: si tratta di una singolare coincidenza. Nel maggio del 2002 infatti la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung di Darmstadt, una delle principali istituzioni letterarie della Repubblica federale, organizza il suo primo convegno italiano proprio a Torino.<fnref n="9" /> Tra gli invitati ci sono scrittori italiani (Giovanni Giudici, Vivian Lamarque, Andrea Zanzotto) e tedeschi (Ruth Klüger, Michael Krüger), tra cui, appunto, Hilbig, che la stessa Akademie di Darmstadt ha appena insignito del più prestigioso premio letterario tedesco, il Georg-Büchner-Preis. È in questa occasione che, come ricordavo all'inizio, l'ho ascoltato recitare i versi di *Verlaine*.

L'anno successivo – anche questo è un ricordo personale – Anna Chiaroni tiene un seminario sulla poesia tedesca contemporanea, in particolare della ex DDR, dedicato soprattutto a testi di Hilbig e di Heinz Czechowski. Tra i partecipanti ci sono Massimo Bonifazio (n. 1973), Daniela Nelva (n. 1974) e il sottoscritto (n. 1976). Traduciamo *land aus geruch e sprachgeflacker*. Sottoposto a distanza di tempo all'analisi sociologica, il ricordo personale diventa però qualcosa di più. Conviene dunque passare alla terza persona: tre allievi di Anna Chiaroni, tutti allora alle prese col loro dottorato di ricerca, si trovano a cimentarsi, per qualche settimana di seguito, con la traduzione e il commento di testi di Hilbig. Non è solo una scoperta individuale, solitaria, come molte altre fatte in biblioteca, sul ‘Mittner’ o a un convegno: è anche un’esperienza condivisa in un momento decisivo della loro formazione e della loro socializzazione accademica all’interno della piccola comunità costituita dalla germanistica torinese. Hilbig diventa così – ai loro occhi – un punto di riferimento comune, gli riconoscono un capitale

<footnote n="6">⁶ La tesi contiene, tra l'altro, la prima intervista a Hilbig in lingua italiana.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Marcella Costa era allora giovane ricercatrice di lingua tedesca all'Università di Torino. Il saggio contiene la traduzione di tre poesie: *die gewichte (i pesi)*, *mich kettet (m'incatena)* e *jugend (gioventù)*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gerhard Friedrich era anch'egli docente di letteratura tedesca all'Università di Torino.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Sul convegno, ospitato all'Archivio di Stato di Torino e dedicato al tema *La fortuna della mediazione*, v. https://www.deutscheakademie.de/de/aktivitaeten/tagungen/2002-05-02/fruehjahrstagung-in-turin [ultima consultazione: 30.09.2024]; sulle manifestazioni culturali di contorno, in cui sono coinvolti anche Massimo Cacciari, Claudio Magris e Gian Enrico Rusconi, v. Paglieri 2002.</footnote>
simbolico che lo fa entrare stabilmente a far parte del repertorio della letteratura tedesca legittima. D'ora in avanti, per loro, non ci sarà più bisogno di chiedere o spiegare *chi è* Hilbig, o perché studiarlo. Hilbig è Hilbig, *naturalmente*.

Non è un fatto raro. Molti scrittori stranieri iniziano la loro traiettoria italiana in una piccola cerchia di specialisti, in genere localmente circoscritta, e spesso non vanno oltre questa. Penso p.es. al caso di Gottfried Keller, a cui per anni si interessano pressoché esclusivamente Arturo Farinelli, il fondatore della germanistica italiana, e i suoi allievi (ed è solo un caso che la loro piccola cerchia fosse anch'essa radicata a Torino).<fnref n="10" />

Dunque, poco tempo dopo il seminario torinese sulla poesia della DDR, Massimo Bonifazio durante un soggiorno berlinese incontra Hilbig a una *Lesung e, naturalmente*, gli chiede se ha del materiale inedito per una traduzione in rivista: lo scrittore gli dice di essere “völlig ausgepumpt, im Moment” (“attualmente del tutto spompato”), ma che volentieri si può usare un racconto dell’ultima raccolta; Bonifazio traduce così *Der Schlaf der Gerechten* (Hilbig 2003, col titolo *Chi?*).<fnref n="11" /> E nel 2009 ancora Bonifazio, Nelva e Sisto – proseguo in terza persona – curano un volume dedicato ad Anna Chiarloni nella tradizione delle *Festschriften* tedesche, dal titolo *Il saggio tedesco del Novecento*, in cui ospitano, *naturalmente*, un articolo (in tedesco) di Hans-Christian Stillmark su *Lieber Lord Chandos*, la risposta di Hilbig a Hofmannsthal (Stillmark 2009). Infine, in un volume curato da Sisto, *L'invenzione del futuro. Breve storia letteraria della DDR*, la stessa Chiarloni e Matteo Galli, docente di letteratura tedesca a Ferrara, parlano ampiamente di *“Ich”* (Sisto 2009a, 182-183 e 241-244).

Si arriva così al presente: sono infatti gli stessi Bonifazio, Nelva e Sisto a convocare il 9 novembre 2021, naturalmente all'Università di Torino, il primo convegno italiano dedicato a Hilbig: *Wolfgang Hilbig. Die Sprachen eines Feuerfressers / Wolfgang Hilbig. Le lingue di un mangiatore di fuoco*. L'occasione è la pubblicazione dei racconti *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, tradotti da Roberta Gado e Riccardo Cravero (Hilbig 2019a, su cui torneremo), che invita a porre la questione della posizione di Hilbig nel canone letterario italiano e internazionale. Al convegno prendono parte, oltre ai due traduttori appena menzionati, lo scrittore Clemens Meyer, grande cultore di Hilbig, l'editor Jürgen Hosemann, curatore dei *Werke* di Hilbig, il critico Michael Opitz, autore della prima biografia di Hilbig, e i germanisti Anna Chiarloni, Paola Del Zoppo, Marta Rosso, Michele Sisto e Bénédicte Terrisse. Gli atti del convegno, arricchitisi di ulteriori contributi,<fnref n="12" /> vengono pubblicati su una rivista accademica on-line, “Cosmo – Comparative Studies in Modernism”, quella che il lettore ha davanti agli occhi, pubblicata, *naturalmente*, dall'Università di Torino. Benché solo sei dei quattordici

<footnote n="10">¹⁰ Su Farinelli, la sua cerchia e la mediazione di Keller v. Bonifazio 2025.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ricavo l'episodio da un'intervista via mail a Massimo Bonifazio.</footnote>

<footnote n="12">¹² Di Martin Ehrler, Norman Kasper, Johanna Käsmann, Michael Penzold.</footnote>
contributi siano in italiano<fnref n="13" /> (gli altri otto sono in tedesco), essi costituiscono comunque
di gran lunga la più ampia raccolta di saggi su Hilbig attualmente a disposizione dei lettori
italiani. Inoltre, nonostante la genealogia del convegno sia in piena continuità con i primi
interpreti italiani di Hilbig, che ponevano l'accento sulla sua ambivalente e
anticonformista rappresentazione della DDR, i saggi raccolti tendono ad allargare
l'orizzonte interpretativo, lasciando sullo sfondo l'esperienza storica della Germania
comunista e della sua fine, e suggerendo chiavi di lettura legate ai problemi del presente,
come la rappresentazione della morte ecologica, la fine dell'utopia o la traduzione e
mediazione della sua opera. Infine, la sezione di traduzioni curata da Massimo Bonifazio,
che chiude gli atti del convegno, include la più ampia silloge di poesie di Hilbig finora
apparsa in lingua italiana.<fnref n="14" />

Se la posta in gioco nella comunità italiana dei germanisti è legittimare Hilbig come
oggetto di studio, si può dire che il suo riconoscimento, benché ancora limitato a una
cerchia ristretta di addetti ai lavori, si sia lentamente ma costantemente allargato. Dalla
prima menzione di Marianelli nel 1993, attraverso il lavoro di Anna Chiarloni e della sua
scuola, l'interesse per Hilbig si è esteso ben al di là dell'ambiente torinese,<fnref n="15" /> come
testimoniano peraltro le numerose recensioni di germanisti alle traduzioni in volume di
Hilbig arrivate sul mercato.<fnref n="16" /> Ad oggi sono all'incirca una dozzina i germanisti italiani che
hanno dedicato a Hilbig almeno un saggio o una recensione. Pochi, pochissimi, se si
pensa che quelli che si occupano di Kafka sono decine, e che alcuni di loro gli dedicano
in tutto o in parte la loro carriera; ma non così pochi se comparati a quelli che si occupano
di scrittori contemporanei come Elfriede Jelinek o Herta Müller, entrambe premi Nobel.
Se per Hilbig non si può ancora parlare di un dibattito interpretativo vero e proprio
interno alla germanistica italiana, si può tuttavia registrare l'avvicendarsi di letture di
diverso tipo, come si vedrà meglio esaminando la ricezione delle sue traduzioni, nel
prossimo paragrafo.

<footnote n="13">¹³ Chiarloni, Cravero, Del Zoppo, Gado, Rosso e Sisto.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ La selezione contiene sei poesie nelle traduzioni di Massimo Bonifazio (in italiano) e di Bernard Banoun (in francese): *abwesenheit (assenza)*, *tod un toilettenseife (morte e saponetta)*, *episode (episodio)*, *Aqua alba (Aqua alba)*, *Die Schwelle (La soglia)*, *Pro domo et mundo (Pro domo et mundo)*.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Costazza, come si è già rilevato, insegna a Milano, Del Zoppo a Perugia, Rosso si è addottorata a Venezia, discutendo peraltro la prima tesi di dottorato italiana dedicata a Hilbig (Rosso 2023). Va inoltre menzionata Micaela Latini, formatasi a Roma, che ha scritto una breve voce su Hilbig per l'Enciclopedia Treccani (Latini 2015).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Hanno recensito *La presenza dei gatti o Le femmine/Vecchio scorticatoio* i germanisti Gabriella Rovagnati (docente a Milano), Eugenio Spedicato (Pavia), Luca Crescenzi (allora a Trento, oggi a Venezia), Luigi Forte (Torino), Luigi Reitani (Udine): cfr. infra.</footnote>
## 2. La parte degli editori: far esistere lo scrittore in traduzione

L'interesse degli editori italiani per Hilbig è sempre stato comprensibilmente scarso: difficile tradurlo, difficile presentarlo ai lettori italiani, difficile, soprattutto, venderlo.

La poesia, è cosa nota, ha poco mercato, almeno a partire dagli anni '80, e pochi sono i poeti tedeschi viventi che in Italia hanno l'eccezionale privilegio di essere tradotti in volume (come Durs Grünbein, Peter Handke o Jan Wagner nella 'bianca' Einaudi). Anche le poesie di Hilbig appaiono solo in antologie: accanto alla già citata *Nuovi poeti tedeschi* (1994) va menzionata anche *Cento poesie della DDR* (2010), una raccolta curata in Germania dal critico ed editore Klaus Wagenbach, e tradotta tal quale da ISBN – una costola ‘pop’ del Saggiatore diretta dall’ex VJ di MTV Massimo Coppola – in occasione del ventennale della caduta del muro, ma passata pressoché inosservata (Wagenbach 2010).<fnref n="17" /> A questa manciata di testi vanno aggiunti quelli pubblicati in rivista e/o sul web, su cui mi soffermerò nel terzo capitolo.

Per la prosa, invece, il discorso è più ampio. Sicuramente la grande editoria, da Einaudi, come abbiamo visto, a Mondadori, a Feltrinelli e Adelphi, la prende in esame, se non altro per la considerazione di cui lo scrittore gode presso i consulenti per la letteratura tedesca, uno fra tutti il già menzionato Roberto Cazzola (fino al 1995 in Einaudi, poi in Adelphi), ma evidentemente sceglie di non pubblicarlo. Hilbig resta dunque a disposizione della piccola editoria di ricerca, a cui si devono gli unici due volumi ad ora pubblicati in Italia (peraltro a oltre vent'anni di distanza l'uno dall'altro): *La presenza dei gatti*, uscito per il Saggiatore nel 1996, e *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, uscito per Keller nel 2019. Perché proprio queste due case editrici? E perché proprio questi due titoli? Ricostruiamone le storie.

La prima traduzione in volume di un'opera di Hilbig si deve ad Agnese Grieco (n. 1960), regista, drammaturga e traduttrice milanese.<fnref n="18" /> Nei primi anni '90 – gli stessi in cui Chiarloni scopre la poesia di Hilbig – Grieco si trova a Berlino con una borsa di dottorato in filosofia alla Freie Universität, e, oltre a tradurre per Adelphi e Feltrinelli, fa da consulente esterna per la letteratura tedesca per il Saggiatore (un'attività portata avanti per più di vent'anni). Grieco scopre Hilbig nelle librerie di Berlino, sui cui scaffali, come si è visto, in quegli anni i suoi libri si avvicendano numerosi, e da subito ne riconosce il “valore letterario – nonché politico”:

> Ho acquistato *Die Übertragung* di Wolfgang Hilbig a metà Anni Novanta, nella libreria berlinese Autorenbuchhandlung. Nella libreria, che allora si trovava nella Carmerstrasse, c'erano comodi divani a disposizione di clienti e lettori. Potevi sederti e leggere quello che volevi e magari poi

<footnote n="17">¹⁷ In questo caso le poesie di Hilbig erano tre – *episode* (*episodio*), *gleichnis* (*allegoria*), *die ruhe auf der flucht* (*la quiete in fuga*) – nella traduzione di Achille Castaldo, allora dottorando in italianistica.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Per la biografia e l'opera di Grieco si veda il sito https://www.agnesegrieco.de/.</footnote>
comprare qualcosa. Il testo mi ha subito affascinato. Che si trattasse di un 'vero' scrittore non sussistevano dubbi. (Agnese Grieco, intervista via mail)

Nel suo ruolo di consulente Grieco persuade allora l'editore Luca Formenton, che dal 1993 è a capo del Saggiatore, a presentarlo ai lettori italiani. Prendono in considerazione diversi testi, tra cui “*Ich*”, che Grieco si offre di tradurre, ma Formenton ritiene che il Saggiatore, allora orientato soprattutto verso la saggistica, non sia la casa editrice adatta per portare in Italia Hilbig con un romanzo. Optano così per una raccolta di racconti, più adeguata a dare un “primo assaggio del mondo narrativo dell'autore e del suo stile”, e più facile da collocare nelle collane della casa editrice (cfr. infra). La scelta cade sulla recente *Die Arbeit an den Öfen* (1994), che contiene *Die Arbeit an den Öfen* (*Il lavoro ai forni*), *Die Territorien der Seele* (*I territori dell'anima*), *Versuch über Katzen* (*La presenza dei gatti*), *In der Schillerstraße* (*Nella Schillerstraße*).

A tradurli è la stessa Grieco.<fnref n="19" /> Come titolo del volumetto italiano viene scelto quello del terzo racconto (letteralmente: Saggio sui gatti), perché in redazione “si voleva evitare la parola ‘forni’, che forse per un pubblico italiano poteva evocare immagini lontane dal testo di Hilbig”.<fnref n="20" /> *La presenza dei gatti*, allo stesso tempo, consente di portare l’attenzione da subito sulla valenza anche politica della scrittura di Hilbig, e in particolare sulla sua critica alla posizione ambigua di scrittori e intellettuali. La quarta di copertina, scritta in collaborazione da Grieco e dalla redazione, esordisce infatti così: “Un gruppo di *resistenti* convive, dentro una perenne penombra del corpo e della mente, con orde di gatti grigi, confusi sogni rivoluzionari, un polacco in vena di cospirazioni e una signora dall’inquietante natura felina e dalla passione per singolari concerti notturni”. Il testo della quarta insiste inoltre sul realismo della scrittura di Hilbig, individuandone le radici nella sperimentazione condotta dal romanticismo sul terreno del fantastico e dell’onirico con accenni che fanno pensare soprattutto a E.T.A. Hoffmann e, nel Novecento, a Kafka:

> Erede dei grandi romantici, creatore di un linguaggio denso e imprevedibile, che si avvale della decostruzione e del sogno, Wolfgang Hilbig ci conduce dietro l'apparente realtà delle cose, al di là delle rappresentazioni comuni, per raggiungere quel pericoloso punto di equilibrio in cui la letteratura riesce a raccontare davvero il mondo. "Almeno questo lo si dovrebbe ancora poter pretendere". (Hilbig 1996, quarta di copertina)

Il libretto viene collocato in una delle collane più prestigiose della casa editrice, la “Biblioteca delle Silerchie”, inaugurata nel 1958 dal fondatore stesso del Saggiatore,

<footnote n="19">¹⁹ “A Berlino – ricorda Grieco – ebbi poi anche il piacere di conoscere personalmente Hilbig, che venne a trovarmi a lavoro di traduzione pressoché terminato. Con la sua stupenda modestia mi disse di essere francamente meravigliato che una ‘giovane studiosa’ e traduttrice italiana si interessasse ai suoi scritti. Bevemmo vino rosso e parlammo intensamente di letteratura”. Per un’analisi della traduzione si veda il contributo di Marta Rosso in questo stesso numero di “Cosmo”.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Agnese Grieco, intervista via mail.</footnote>
Alberto Mondadori, e diretta da uno dei più brillanti e originali critici letterari dell'Italia del Novecento, Giacomo Debenedetti. Intitolata a via delle Silerchie, l'indirizzo della villa di campagna di Alberto Mondadori in Versilia, luogo di raccoglimento e di conversazione con molti intellettuali, la collana aveva esordito pubblicando testi preziosi e inclassificabili di scrittori contemporanei italiani (Saba, Noventa, lo stesso Debenedetti, col racconto *16 ottobre 1943*) e stranieri (Faulkner, Valéry, Borges, Wilkock), con una grande attenzione ai tedeschi (Mann, Kafka, Hesse, Böll, Bachmann). Alla prima serie, chiusa nel 1967 per la morte di Debenedetti, ne era seguita una seconda a cura di Luca Formenton, nipote di Alberto, a partire dal 1980. Pur conducendo un'esistenza più stentata (con una lunga pausa tra l'83 e il '93) anche la nuova serie conserva lo spirito curioso e anticonformista della prima, proponendo testi ormai classici (Una stanza tutta per sé di Woolf, *Storia naturale dell'infamia* di Borges, *Il labirinto della solitudine* di Octavio Paz), ma anche scrittori nuovi, italiani (Antonio Tabucchi, Gesualdo Bufalino, Tommaso Pincio) e stranieri (Slavenka Drakulić, Carlos Fuentes, Don DeLillo), con un particolare interesse per la Germania della caduta del muro (Berlino Est: *L'ultimo che se ne va spenga la luce* di Alessandra Orsi, *Diario di un naziskin* di Ingo Hasselbach). Hilbig si trova dunque accanto a scrittori come Borges, Tabucchi o alla Drakulić di *Come siamo sopravvissute al comunismo riuscendo persino a ridere*, che offrono coordinate nel complesso adeguate a mettere a fuoco le caratteristiche estetiche e politiche della sua scrittura.

L'operazione editoriale è condotta in modo sapiente: una collana di prestigio, una costellazione di autori relativamente affini e in parte già consacrati, una lettura che sottolinea tanto il radicamento di Hilbig nella specifica storia recente della DDR, quanto il suo posizionamento in una tradizione letteraria di orizzonti universali quale quella romantica. Ci sarebbero dunque tutte le premesse perché il libretto susciti l'attenzione che merita.

Invece, se si eccettuano i germanisti, che non mancano di fare la loro parte (Spedicato 1996, Rovagnati 1996), le recensioni sono poche e poco entusiaste. Simona Maccari Tabiani, che in quegli anni si occupa di letteratura tedesca per "il manifesto", dà voce alla perplessità di certa critica italiana, abituata ad associare la letteratura della DDR a un diverso ruolo dell'intellettuale e ad altre scelte di scrittura. Hilbig sarebbe, scrive, "un autore cui spetta rompere con un paradigma stilistico-tematico che può parere ormai consolidato nella prosa dell'ex Rdt", e "che sembra dividere la lucida oggettività dei narratori" (Uwe Johnson, Christoph Hein) "dalle incursioni nella fantasia e nel mito delle narratrici" (Christa Wolf, Irmtraud Morgner). Hilbig non percorre, scrive Maccari, queste strade: nella sua scrittura "la vita e la parola tornano sueño e simbolo", "segni quasi materici nella densità delle allusioni e dei rimandi", col risultato che "tra i paesaggi di irrealtà che disegnano, i flebili echi del reale si fanno strada a fatica" (Maccari Tabiani 1996). Anche i suoi intellettuali, protagonisti del primo racconto, "amerebbero
pensarsi *resistenti*, come li definisce la quarta di copertina, “e invece, come la fauna dei loro momentanei compagni, sono solo l'antitesi perfetta allo *zoon politicon*” (ibidem). È un modo garbato ma netto per dire che, a differenza di quanto suggerisce l'editore, la prosa di Hilbig ha poco a che fare col realismo, e che i suoi personaggi sono depoliticizzati e poco interessanti. Oggi una lettura di questo genere può forse apparirci angusta, ma testimonia bene la posizione di un “quotidiano comunista” qual era “il manifesto”, già da tempo autorevole portavoce della critica militante di sinistra.

Ci si aspetterebbe allora che questo Hilbig, “erede dei grandi romantici”, venga adottato dai fautori delle scritture sperimentali e avanguardistiche, che in Italia hanno una presenza di rilievo almeno dai tempi del Gruppo 63, e che negli anni ’90 hanno le loro roccaforti nel DAMS di Bologna e nel quotidiano “la Repubblica”. Ma questi ignorano Hilbig, probabilmente perché lo associano alla DDR, che dal loro punto di vista è per definizione un luogo dove non si produce altro che grigio realismo socialista. Entrambe le correnti critiche ancora dominanti in quegli anni – semplificando molto: gli eredi del neorealismo e gli eredi della neoavanguardia – leggono dunque Hilbig entro le coordinate estetiche e politiche caratteristiche del secondo Novecento italiano, sulla base delle quali non trovano nella sua opera elementi di interesse tali da sentirsi chiamate a valorizzarlo. Anzi. I racconti cadono così in una sorta di vuoto critico. E l'editore, di conseguenza, non avrà più interesse a proporre altri titoli dell'autore.

Il secondo tentativo editoriale è, in effetti, molto più recente. Mentre la germanistica, come abbiamo visto, continua a occuparsi di Hilbig con una certa continuità, bisogna attendere infatti oltre vent'anni perché una piccola casa editrice, la Keller di Rovereto, decida di provare di nuovo a investire su Hilbig. Anche questa volta l'impulso determinante viene da un mediatore *in loco*, che cioè come Grieco vive in Germania e lì entra in contatto con l'opera di Hilbig e i suoi cultori. Si tratta di Roberta Gado (n. 1974), traduttrice, di origine novarese, con alle spalle studi di filosofia a Pavia, e da anni residente a Lipsia. Nella città sassone scopre i romanzi di Clemens Meyer, che segue fin dagli esordi, e proprio la lettura del suo primo romanzo, *Als wir träumten* (2004), la induce a intraprendere il mestiere della traduzione. Dopo aver tradotto i primi titoli per Casagrande, Voland, Dalai e Meridiano Zero, inizia a collaborare con Keller, per cui traduce Arno Camenisch, Jonas Lüscher e Urs Widmer, persuadendolo infine ad acquisire *Als wir träumten*, che esce nel 2016 in una traduzione realizzata a quattro mani con Riccardo Cravero dal titolo *Eravamo dei grandissimi*. Ad esso seguono presto, sempre nella traduzione di Gado-Cravero, i racconti *Il silenzio dei satelliti* (2019) e il romanzo *Caverne* (2021), così che Meyer diventa uno degli autori rappresentativi della casa editrice. È sulla scia di questa riuscita che Gado propone a Keller anche Hilbig.

Fondata nel 2005 e con circa 200 titoli pubblicati in quasi vent'anni di attività, Keller è quella che si può definire una piccola casa editrice di progetto: imparagonabile al Saggiatore per capitale economico e simbolico, ha tuttavia una struttura agile,
concentrata nel fondatore Roberto Keller, che le permette di costituire un catalogo selezionato e coerente, orientato soprattutto a libri proposti come chiave d'accesso a mondi storici e geografici relativamente poco esplorati, in particolare quelli di una Mitteleuropa allargata ai Balcani e alla Russia (una collana, "Razione K", è interamente dedicata a reportage e scritti di viaggio). Un'autrice assai caratteristica è, in questo senso, proprio quella Herta Müller, narratrice di storie sulla minoranza tedesca in Romania, che con la vittoria del Nobel nel 2009 attrae per la prima volta sulla casa editrice l'attenzione dei media nazionali. Oltre a Müller, che dopo il Nobel viene acquisita da Feltrinelli, Keller accoglie in catalogo, con parsimonia ma anche con regolarità, altri autori ad alto capitale specifico, da un classico del Novecento come Uwe Johnson a Kathrin Schmidt, da Saša Stanišić a Terézia Mora. Di qui la sua disponibilità ad accogliere le proposte di Gado, e a investire in Meyer, e poi anche in Hilbig. Ma in *quale* Hilbig?

Gado scopre Hilbig grazie a Clemens Meyer,<fnref n="21" /> membro attivo della Hilbig-Gesellschaft di Lipsia fin dalla sua fondazione, nel 2011. Siamo ormai a metà degli anni Dieci: lo scrittore è morto da tempo, la stessa DDR è da tempo rubricata a capitolo marginale nel discorso pubblico della nuova Germania. Leggerlo ancora in chiave prevalentemente politica come dissidente o come scrittore simbolo degli anni della riunificazione sarebbe anacronistico, così come sarebbe controproducente presentarlo sulla scia di altri autori della ex DDR, come Ingo Schulze, uno dei pochi ben presenti – grazie alle traduzioni pubblicate da Feltrinelli – ai lettori italiani. Gado prova dunque a rileggerne l'opera, soprattutto i romanzi e i racconti, alla luce degli orientamenti critici e dei problemi della contemporaneità, individuando due nuove linee di interpretazione, già peraltro suggerite da alcuni critici tedeschi e della stessa Hilbig-Gesellschaft: da una parte la inquadra nella grande tradizione, ben viva nello stesso Meyer, del modernismo europeo (le cui quotazioni in sede critica sono da qualche tempo in deciso rialzo anche in Italia); dall'altra ne rileva la precoce attenzione alla problematica ecologica (o meglio a ciò che ultimamente si comincia a definire 'antropocene'). In questa duplice chiave suggerisce a Keller di presentare Hilbig ai lettori cominciando non con *Ich*, considerato da molti il suo capolavoro ma anche indissolubilmente legato alla vicenda della DDR, ma piuttosto con una selezione di racconti, alcune "gemme", il più possibile diverse fra loro e difficilmente incasellabili, che mettano in evidenza altrettanti temi e stili caratteristici dei migliori esiti della sua scrittura. La scelta cade su *Die Weiber* e *Alte Abdeckerei*,<fnref n="22" /> a cui dovranno seguire i romanzi *Ich* e *Das Provisorium*, tutti tradotti da Gado e Cravero. Anche nella traduzione si cerca di percorrere vie nuove: lavorando a *Vecchio scorticatoio*

<footnote n="21">²¹ Lo ricorda la stessa traduttrice nel saggio pubblicato in questo numero di "Cosmo".</footnote>

<footnote n="22">²² In origine i racconti avrebbero dovuto essere tre, incluso *Die Kunde von den Bäumen*, ma quest'ultimo viene poi scartato.</footnote>
Gado ricorda di aver riscontrato molte affinità fra la prosa di Hilbig e quella di Curzio Malaparte, e di aver riletto assiduamente *La pelle*.<fnref n="23" />

Il primo volume del trittico, *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, esce nel 2019: la data è scelta, un po' prevedibilmente, per la coincidenza col trentennale della caduta del muro, ma il modo in cui il volume viene presentato segna un deciso cambio di passo rispetto alla consueta lettura politica. Nel testo del risvolto di copertina la DDR c'è ancora – dai racconti emergerebbe “un mondo infernale di fabbriche e miniere dismesse, femmine sudate e animali scuoiati che rievoca come nessun altro lo sgretolamento del blocco socialista” – ma c'è anche, e in primo piano, la tradizione del modernismo:

*Le femmine e Vecchio scorticatoio* di Wolfgang Hilbig sono poesia in prosa, capolavori che scaturiscono dalla fusione profonda di malinconia e memoria di un'epoca diabolica come il Novecento tedesco – una fusione che non viene descritta, ma mostrata per indizi in una lingua sinestetica e allusiva a cavallo tra Joyce e Strindberg. (Hilbig 2019, risvolto di copertina)

Coraggioso, per un editore, puntare sul genere – notoriamente invendibile – della “poesia in prosa”, così come prendere a riferimento Joyce e Strindberg. Gli ‘strilli’ vengono affidati a un grande erede del modernismo, l’ungherese László Krasznahorkai (“Un artista di immensa levatura”) e allo stesso Clemens Meyer (“Un grande autore che non finisce mai di commuovermi ed entusiasmarmi”); non manca, in quarta di copertina, la voce del “New York Times”, che garantisce l’affinità di Hilbig con lo scrittore tedesco più prestigioso degli anni Duemila, W.G. Sebald, consacrato in Italia da Adelphi. Il messaggio è chiaro: Hilbig non è un ‘minore’ della letteratura della DDR, ma uno dei grandi del Novecento, e va letto in un contesto che va ben al di là della drammatica, ma anche asfittica storia tedesca del ‘secolo breve’. È un autore per lettori dal palato fine, che apprezzano Strindberg, Joyce, Sebald, Krasznahorkai e Meyer. Siamo all’opposto della logica commerciale. L’editore punta, ancor più decisamente di quanto aveva fatto il Saggiatore, sul capitale simbolico, sul successo di critica.

Che questa volta arriva. Non solo: il volume si vende, e nel giro di qualche anno la prima tiratura va esaurita. Le recensioni sono molte, e ben distribuite fra stampa generalista e specialistica. I germanisti si dimostrano ancora più solerti che nel 1996: tempestivi, e sempre positivi, gli interventi di Luigi Forte (2019), Luigi Reitani (2020)<fnref n="24" /> e Luca Crescenzi (2020). Quest'ultimo è senz'altro il più audace nel mettere in rilievo la qualità letteraria dei due racconti, quella delle rispettive traduzioni e una chiave di lettura che rompe nettamente rispetto a quelle del passato. Vale la pena di soffermarsi su questi tre punti, che nel loro insieme concorrono in misura rilevante al riposizionamento di Hilbig nel repertorio della letteratura tradotta in Italia. Ed è utile farlo a partire dall'intervento di Crescenzi, allora docente di letteratura tedesca a Trento, presidente

<footnote n="23">²³ Sulle strategie adottate dai due traduttori si vedano i loro contributi in questo numero di “Cosmo”.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Forte, in quel momento, insegna all'Università di Torino, Reitani a Udine.</footnote>
dell'Istituto Italiano di Studi Germanici a Roma, a sua volta traduttore apprezzato (tra l'altro del *Doctor Faustus* di Thomas Mann per i “Meridiani”), e collaboratore assiduo di *Alias*, l'inserto culturale del “manifesto”, perché scrive da una posizione di particolare autorevolezza, perché è particolarmente netto nei suoi giudizi, e perché le sue valutazioni consuonano spesso con quelle di altri critici e recensori.

Sulla qualità letteraria dei due testi Crescenzi non ha dubbi: “Se *Le femmine* è un grande racconto, *Vecchio scorticatoio* è uno dei rari racconti perfetti di tutta la storia della letteratura, e di certo l'unico apparso in Germania nell'ultimo scorcio del Novecento” (Crescenzi 2020). Verdetto un po' sopra le righe, ma che ha il merito di attrarre l'attenzione su Hilbig in una logica puramente *artistica*, la logica che secondo Bourdieu domina nel campo di produzione ristretta e che presiede alla consacrazione di uno scrittore in quella sede. Sulla qualità artistica dell'opera di Hilbig insistono – prima e dopo Crescenzi – anche critici-scrittori come Giorgio Mascitelli e Luigi Abiusi (sui quali mi soffermerò nel terzo capitolo).

Altrettanto netto il giudizio sulla qualità delle traduzioni: “La traduzione di *Le femmine*, di Riccardo Cravero, è perfetta, risponde idealmente alla prosa di Hilbig e la restituisce in modo impeccabile; ma quella di *Vecchio scorticatoio* di Roberta Gado è un monumento della traduzione: non della traduzione dal tedesco, ma della traduzione in assoluto” (ibidem). Il germanista ne sottolinea “l’audacia nel rendere il lirismo di Hilbig, la capacità di restituire ogni arditezza, ogni neologismo, ogni più minuta sottigliezza stilistica in un equivalente insuperabile” (ibidem). Si tratta di un giudizio inconsueto, che va molto al di là delle espressioni a cui ordinariamente si limitano i recensori (“nella bella traduzione di…”, “splendidamente reso in italiano da…”), ma che, con altri toni, viene sostanzialmente condiviso anche da altri (in particolare, come vedremo da Abiusi), e che contribuisce ad attrarre l'attenzione sul fatto che ci troviamo davanti a un testo che è *due volte* un'opera d'arte: nell'originale *e* nella traduzione. Questo riconoscimento del valore artistico della traduzione – assai raro, soprattutto quando il traduttore non è anche uno scrittore in proprio – concorre senza dubbio all'accrescimento del capitale simbolico dell'autore (nonché dell'editore).

Anche l'interpretazione, infine, si discosta nettamente da quella, a lungo tempo dominante, legata alla *Wende*. Per Crescenzi *Vecchio scorticatoio* non è più un'elegia sul “disincanto politico”, come lo leggeva Marianelli nel 1993, ma, al contrario, un'invettiva contro l'illusione della ‘fine della storia’ proclamata dal capitalismo trionfante dopo il collasso del comunismo nel 1989, e più ancora – con una vena di pessimismo antropologico propria forse più del recensore che dell'autore – contro le illusioni *tout court*:

> la fine della DDR metaforicamente rappresentata dal tracollo della fabbrica di sapone, la scomparsa del mondo sognato con ripugnanza e desiderio dal bambino, è solo il pretesto per scagliare contro i teorici della fine felice della storia e del trionfo dell'ordine liberale e democratico la provocazione di
una filosofia della storia apocalittica, la visione del collasso in cui precipitano, prima o poi, le fantasie
di felicità dell'ingenuo genere umano. (Ibidem)

Qui occorre tornare per un momento alla prima persona: io stesso, in veste di germanista, ho cercato di contribuire alla riuscita dell'operazione Hilbig con una recensione pubblicata sull"Indice" (Sisto 2020a). Alcune lunghe conversazioni con Roberta Gado mi hanno indotto a proporre una lettura stratificata di *Vecchio scorticatoio*, che distingue diversi possibili livelli di interpretazione: il racconto sarebbe sì un'allegoria della Germania, da quella nazista a quella riunificata all'insegna del capitalismo, ma anche la parodia di un *Bildungsroman*, à la Thomas Bernhard, una meditazione sulla storia della specie umana e dell'intero ecosistema con i suoi inesorabili cicli di trasformazione, e infine una parabola joyciana sulla scrittura, che come la *Abdeckerei* incessantemente "scortica" e "rigenera" parole, frasi, storie. Raccoglievo anch'io, inoltre, la sfida della traduttrice e dell'editore a rintracciare gli interlocutori reali e possibili di Hilbig anche fuori dalla letteratura tedesca, definendolo "un maudit, sì, ma della specie dei Rimbaud", nella cui "scrittura raffinatissima, ipercolta, Voltaire dialoga con Schiller, Eliot con Brecht, Heidegger con la Bibbia e *Il Capitale*" (ibidem).

La recensione, insieme al convegno di Torino e ad altre iniziative, rientrava nel progetto di fare della pubblicazione dei racconti un'occasione per far convergere gli sforzi di diversi attori del campo,<fnref n="25" /> e propiziare quella “grande sintesi di movimento” che secondo un critico come Enrico Filippini (v. Sisto 2009b) – ma anche secondo Bourdieu – è la condizione necessaria perché un autore venga consacrato, e divenga quindi parte del repertorio degli scrittori conosciuti e riconosciuti.

Un esempio. In un'intervista del 2018 l'artista visiva spagnola Dora García cita diversi autori che l'hanno ispirata nel suo lavoro – Joyce, Kafka, Robert Walser, J. G. Ballard, Antonin Artaud, Samuel Beckett, lo psichiatra Franco Basaglia – e fra questi, in modo del tutto naturale, comprende anche Hilbig:

Nel momento in cui decidi di essere un artista, ti sei messo ai margini – il solo luogo dal quale hai una buona visione del centro. Wolfgang Hilbig lo ha descritto in modo mirabile quando ha scritto nel suo racconto *Ich* che il momento in cui ha deciso di diventare scrittore è stato come se tutti avessero cominciato a parlare in una lingua straniera e come se ogni scena di cui aveva fatto parte fino a quel momento la stesse ora vivendo dentro casa, anche quando era fuori, scrutandola attraverso la finestra. Credo che il momento in cui si diventa artisti si diventa degli outsider, senza la paura di essere soli, perché in verità molte persone sono li fuori con te. (Sossai 2018)

García usa Hilbig per definire la condizione dell'artista, o meglio la condizione
dell'artista come lei la percepisce, e può farlo perché “*Ich*” esiste in traduzione spagnola

<footnote n="25">²⁵ Questo tentativo, in cui erano consapevolmente impegnati i due traduttori e i tre organizzatori del convegno di Torino, incluso il sottoscritto, era stato da noi battezzato, con un'allusione volutamente autoironica all'«Uomo senza qualità» di Musil, «Parallelaktion Hilbig».</footnote>
dal 2004,<fnref n="26" /> e benché non sia diventato un *bestseller* (a quanto mi risulta non è stato nemmeno mai ristampato) è divenuto comunque un punto di riferimento per chi si occupa di letteratura e arte.

### 3. La parte degli scrittori: acquisire lo scrittore al repertorio

È ancora presto per capire se una “sintesi di movimento” intorno a Hilbig si sia prodotta anche in Italia. Alcuni indizi, tra cui l’esaurimento della prima tiratura di *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, suggeriscono che lo scrittore stia diventando un punto di riferimento, benché ancora evanescente, anche nell’ambito di quelle che Bourdieu chiama le avanguardie letterarie, ovvero dei gruppi di scrittori e critici impegnati nel tentativo di affermarsi facendosi portavoce di una nuova idea di letteratura, e con essa anche di un nuovo repertorio di autori di riferimento.

In questo capitolo vorrei quindi indagare in che misura e in che modo scrittori e critici militanti hanno preso posizione su Hilbig. Mi concentrerò in particolare sul mondo delle riviste letterarie, che storicamente sono la sede privilegiata in cui le avanguardie si confrontano su quali debbano essere i valori letterari correnti. Poiché dai primi anni Duemila le riviste letterarie italiane, secondo una strategia inaugurata da “Carmilla” e “Nazione indiana”, si sono trasferite in gran parte sul web,<fnref n="27" /> è lì che ricorrono più frequenti i riferimenti a Hilbig.<fnref n="28" />

Occorre subito rilevare che nessuno scrittore o critico fra i più consacrati si è (ancora) occupato di Hilbig come, per esempio, Franco Cordelli si è occupato di Uwe Johnson, Pietro Citati di W.G. Sebald, Vitaliano Trevisan di Thomas Bernhard, Claudio Magris di Rafik Schami o – per uscire dall’ambito della letteratura tedesca – Nicola Lagioia di Roberto Bolaño. Ma nel vasto e vivace sottobosco degli scrittori aspiranti alla consacrazione non ha mancato di manifestarsi un certo interesse, che vale la pena indagare.

I primi cenni di questo interesse si registrano all’indomani della morte di Hilbig, nel 2007. Nessun quotidiano italiano riprende la notizia, che l’agenzia di stampa Adn-Kronos è la sola in Italia a rilanciare, peraltro con dieci giorni di ritardo (Hilbig muore il 2 giugno 2007, l’agenzia lo comunica il 12). L’unica a soffermarsi su un avvenimento che

<footnote n="26">²⁶ Hilbig 2004. La traduzione inglese, a cui García avrebbe potuto attingere quanto a quella spagnola, dato il suo background internazionale, è stata pubblicata solo dopo l'intervista: Hilbig 2019b.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Per un tentativo di spiegare questo fenomeno ricorrendo alla teoria dei campi di Bourdieu v. Sisto 2024.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ciò non esclude che vi siano altre strade attraverso cui l'opera di Hilbig entra in dialogo con la produzione letteraria italiana: basti ricordare, a questo proposito, come anche la traduttrice Agnese Grieco sia a sua volta una scrittrice, il germanista Massimo Bonifazio un poeta, l'editor Roberto Cazzola un romanziere.</footnote>
evidentemente è tale solo nel ristretto circuito di chi si occupa specificamente di letteratura è una delle prime riviste del web letterario, “Zibaldoni e altre meraviglie”, fondata nel 2002 da Enrico De Vivo. A commemorare Hilbig è uno scrittore, Stefano Zangrando (n. 1973), che per l’occasione traduce il testo di un altro scrittore, il già citato Ingo Schulze, che conosceva bene Hilbig e come lui è nato in Sassonia, nella DDR. Ricordando la sua ultima visita in ospedale all’amico malato di cancro, Schulze ci introduce nell’atmosfera caratteristica delle avanguardie letterarie, dove quello che conta è la letteratura, e nient’altro. È una sorta di scena originaria: due scrittori, che si apprezzano e si riconoscono come tali, parlano di letteratura al cospetto della morte.

“Storie di fantasmi”, disse lui, “scrivo storie di fantasmi”.

“Storie di fantasmi?”. Ma in quello stesso momento trovai la sua risposta perfettamente plausibile e perfino coerente. Ognuno dei suoi libri mi era sempre sembrato l’ultimo, perché credevo che non potessero essere superati nella loro radicalità, che lui stesso avrebbe potuto riuscirci solo con difficoltà. Cosa doveva venire dopo *Le femmine*, cosa dopo *Vecchio scorticatoio*, cosa dopo *Io*, cosa dopo *Soluzione provvisoria*? E tuttavia ad ogni nuovo libro comprendevo che esso era già presente *in nuce* in quello che lo aveva preceduto. Parlammo, alla fine soltanto in poche frasi, dei sentieri che conducevano a queste storie di fantasmi – e riportavano anche indietro. (Schulze 2007)

La storia stessa della traduzione di questo testo è a sua volta una testimonianza caratteristica del modo in cui il valore letterario si trasmette in quella che potremmo definire la conversazione fra scrittori. Era stato infatti lo stesso Schulze a far conoscere Hilbig a Zangrando, suo amico e traduttore italiano, parlandogliene spesso e regalandogli, nei primi anni Duemila, una copia firmata (da Schulze) di *Das Provisorium*. Ed è per questo che Zangrando, leggendo sulla “Frankfurter Allgemeine Zeitung” il suo commosso ricordo di Hilbig, gli chiede di poterlo pubblicare in italiano; e che De Vivo, che conosce Zangrando e ne ha già pubblicato diversi testi su “Zibaldoni”, accetta di ospitarlo.<fnref n="29" /> Va sottolineato che tutto questo lavoro, come quello degli scrittori e dei critici di cui si parlerà più avanti, non viene remunerato in alcun modo – il rifiuto della logica economica è, secondo Bourdieu, una delle caratteristiche fondanti del campo di produzione ristretta –, è ed è fatto in nome della *illusio* specifica del campo, ovvero la credenza nei valori specifici della letteratura, o meglio di *certa* letteratura.

In questo spirito inizia a interessarsi a Hilbig anche Domenico Pinto (n. 1976), scrittore, critico e traduttore che tra il 2008 e il 2013 fa parte di una delle principali avanguardie letterarie del momento, quella animata dallo scrittore Antonio Moresco e dal critico Carla Benedetti e aggregatasi intorno al blog collettivo “Nazione indiana” (Sisto 2024: 272-279). E proprio “Nazione indiana”, come vedremo, è il luogo del web

<footnote n="29">²⁹ Nei mesi successivi Zangrando, che vive a Rovereto come Keller, prepara per l'editore una scheda di lettura di *Das Provisorium*, che però in quel momento non ha séguito. Tornerà a citare Hilbig nell'introduzione al volume di saggi di Schulze *La felicità dei mobilifici* (Zangrando 2021).</footnote>
letterario italiano dove più assiduamente si parla di Hilbig. Pinto, che nei primi anni Dieci conoscerà il suo momento di maggior notorietà come critico letterario per *Alias* del “manifesto”, esordisce in realtà nella peculiare veste di traduttore-editore, ideando e dirigendo dal 2006 per la piccola casa editrice Lavieri la collana “Arno”, intitolata allo scrittore Arno Schmidt e dedicata all’esplorazione della letteratura più sperimentale, soprattutto tedesca. Oltre a tradurre egli stesso tre titoli di Schmidt (*Dalla vita di un fauno, Brand’s Haide e Specchi neri*) che risuscitano l’interesse per questo autore portato in Italia negli anni ’60 da Cesare Cases con l’Einaudi ma poi dimenticato, Pinto vi pubblica opere di Walter Kempowski, Hans Henny Jahnn e Ulrike Draesner, tutte mai tradotte prima;<fnref n="30" /> e in parallelo, a partire dal 2008, elabora un progetto analogo per una casa editrice di dimensioni poco maggiori, Gaffi, mettendo in cantiere una serie di opere di Hans Wollschläger (critico letterario e traduttore tedesco di Joyce), Peter Kurzeck, Marianne Fritz, Rolf Dieter Brinkmann e, appunto, Hilbig. Di quest’ultimo, che era un ammiratore di Arno Schmidt e che per questo attrae la sua attenzione, fa tradurre il romanzo “*Ich*”, che però l’editore deciderà infine di non pubblicare, come del resto tutte le altre opere in programma.<fnref n="31" />

Se l'ambizioso progetto elaborato per Gaffi fa naufragio, va in porto invece quello più modesto di pubblicare finalmente un testo di Hilbig in rivista. È lo stesso Pinto a invitare lo scrittore Giorgio Mascitelli (n. 1966) a tradurre il breve racconto *Der Schlaf der Gerechten* (*Il sonno dei giusti*) e a pubblicarlo su una rivista letteraria, “Sud”, pienamente integrata con l'avanguardia di “Nazione indiana”.<fnref n="32" />

Mentre Pinto tornerà a occuparsi di Hilbig solo occasionalmente,<fnref n="33" /> Mascitelli, a sua volta redattore di “Nazione indiana”, ne diventa negli anni seguenti il più assiduo promotore nel web letterario. Mascitelli aveva scoperto Hilbig per proprio conto qualche anno prima, probabilmente in occasione del conferimento del Büchner-Preis (2002): ricorda di aver acquistato la raccolta di racconti dal titolo *Der Schlaf der Gerechten* a Vienna, nel 2003, e di esserne rimasto “folgorato”. Leggendo altre cose, nel corso degli anni, arriva a considerarlo “il narratore tedesco più significativo, tra quelli che conosco, del periodo postmoderno, tanto per intenderci molto più di Sebald o Handke per citare

<footnote n="30">³⁰ Nel catalogo, che nel 2012 si arresta a 14 titoli, escono anche libri di autori italiani, da Antonio Pizzuto a Gherardo Bortolotti, e uno di Claude Simon.</footnote>

<footnote n="31">³¹ La traduzione, realizzata da Vito Punzi e a quanto pare completa, è tuttora inedita.</footnote>

<footnote n="32">³² Hilbig 2008b. A dirigere “Sud”, che reca il sottotitolo “rivista europea”, è Francesco Forlani, e tra i redattori figurano Biagio Cepollaro, Massimo Rizzante, Stefano Zangrando e lo stesso Pinto, tutti collaboratori di primo piano di “Nazione indiana”; a pubblicarla è Lavieri, l’editore della collana “Arno”. La rivista resta in vita per 15 numeri – pubblicati con alta tiratura in allegato al “Mattino” di Napoli – dal 2004 al 2012.</footnote>

<footnote n="33">³³ In una recensione sul “manifesto” lo definisce “maestro in ombra della prosa tedesca del Novecento” (Pinto 2011), e nella recensione a *Le femmine/Vecchio scorticatoio* lo paragona “per vicinanza tematica e magnitudine” a Uwe Johnson (Pinto 2020).</footnote>
autori della sua generazione più celebrati”.<fnref n="34" /> In questo caso, per la prima volta rispetto ai precedenti di Zangrando e Pinto, Hilbig assume un rilievo notevole anche sul piano della scrittura stessa di Mascitelli:

> considero Hilbig una delle mie letture importanti perché è un narratore della radicale solitudine dentro la società (e trovo che questa esperienza di alcuni scrittori del socialismo reale sia molto utile per alcune esperienze contemporanee nelle società neoliberali), per la sua capacità di trasfigurare il paesaggio fisico e sociale senza però indulgere in allegorismi con una potenza piranesiana e lo considero un erede dell'ironia hoffmaniana. Tecnicamente considero anche il suo monologo interiore molto forte, con una misura perfetta di sguardo all'esterno e sguardo interiore. (Mascitelli, intervista via mail)

Di qui l'impulso a condividere la sua scoperta con altri scrittori, dagli amici Andrea Inglese e Sergio La Chiusa, all'intera avanguardia di "Nazione indiana", sul cui blog pubblica nel 2015 l'articolo *Scrittori da tradurre: Wolfgang Hilbig*, che accende una piccola ma vivace discussione a cui partecipano Marco Drago, Anna Chiarloni e Massimo Bonifazio. Qui, per la prima volta in Italia, Hilbig viene letto non tanto come cronista straniato della vita sotto la dittatura, ma nell'ambito della più vasta problematica di un "soggetto", il narratore, "che è alla ricerca di sé stesso", e lasciando intendere che le sue storie "illuminano anche i nostri casi presenti" (Mascitelli 2015). Si allarga anche il contesto letterario entro cui leggerlo, dalla tradizione tedesca del già citato Hoffmann al Novecento europeo di Beckett:

> Non a caso la critica ha fatto il nome di Beckett: infatti l'assurdo di Hilbig non è mai l'evocazione dell'assurdità dell'ordinamento burocratico dello stato né tanto meno la sua manipolazione sveikianamente comica, ma è una rappresentazione di una condizione esistenziale che è in corrispondenza e in dialogo con l'assurdo del sistema. Per esempio in *Ich* (forse il suo romanzo più importante) il protagonista, scrittore nonché spia della Stasi, è incaricato di seguire un altro misterioso scrittore, ma la sua ricerca sempre di più si confonde in una sorta di nebbia densa di dubbi sulla propria condizione umana, che termina in uno stato delle cose non troppo dissimile da quello di Moran in *Molloy*. (Ibidem)

Ancora nel 2020, in occasione dell'uscita di *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, Mascitelli interviene su "Nazione indiana" per segnalare il volume come "una novità imperdibile per tutti gli appassionati di grande letteratura", e sottolineare ancora una volta come, leggendo Hilbig, "l'impressione innegabile [sia] che la favola narri anche di noi" (Mascitelli 2020).

Questa “impressione”, che naturalmente riguarda ogni scrittore ritenuto grande e degno di far parte del repertorio, è ribadita su “Nazione indiana” da un brano postato nel 2021 (Schulze 2021a) da un altro scrittore e redattore del blog, Giacomo Sartori (n. 1958). Si tratta di un’anteprima dal volume di Ingo Schulze *La felicità dei mobilifici*

<footnote n="34">³⁴ Giorgio Mascitelli, *Intervista via mail*.</footnote>
(Schulze 2021b), tradotto da Stefano Zangrando e pubblicato da Marietti 1821. Vale la pena di citarne un ampio brano, perché è un tentativo esemplare di collaudare l'opera di Hilbig rileggendola alla luce di una problematica del presente, in questo caso l"economicismo onnipervasivo" che struttura il mondo contemporaneo, con il relativo portato di distruzione ambientale e diseguaglianze globali (una problematica, sia detto tra parentesi, talmente 'enorme' che la letteratura contemporanea, inclusi i vari tentativi di *global novel*, fa notoriamente fatica a cimentarvisi).

Nel racconto *Vecchio scorticatoio* di Wolfgang Hilbig si legge: "Era strano che si corresse il rischio di cadere fuori dal mondo se ci s'interessava delle cose più semplici... e magari persino il rischio di sparire dal mondo. Era come se anche gli oggetti più semplici, se solo vi si rifletteva abbastanza a lungo, si estendessero fino alle profondità sotterranee, come se fossero legati con una fibra della loro essenza al male nascosto".

Ciò che Wolfgang Hilbig coglie nel suo valore universale è un'esperienza che ognuna e ognuno di noi può fare ogni giorno, è il doppio fondo delle cose. A volte è sufficiente prendere coscienza delle condizioni in cui vengono prodotti i nostri alimenti. Da lì si può proseguire considerando le condizioni di produzione del cotone della mia camicia e quelle in cui viene cucito il tessuto – per non parlare delle materie prime e dei prodotti di cui necessita la nostra *way of life* giorno dopo giorno, ora dopo ora. Il bel mondo della nostra merce è sorretto nel profondo da un lavoro massacrante e non troppo diverso dal lavoro schiavile. Basta grattare un poco la superficie – a volte di più, a volte di meno – ed ecco che inizia il viaggio all'inferno. (Schulze 2021a)

Con l'uscita di *Le femmine/Vecchio scorticatoio* si inaugura una nuova fase. Finalmente c'è un testo (dopo *La presenza dei gatti*, da tempo fuori catalogo) attraverso cui conoscere Hilbig, misurarne il valore, e, non ultimo, comprendere a fondo testi come quello appena citato. Tra le molte recensioni al volume, a cui si è già accennato, vorrei qui esaminare più da vicino quelle firmate da scrittori e apparse su riviste letterarie del web. Anche in questo caso si va dal polo più autonomo delle riviste militanti a quello più eteronomo delle riviste generaliste.

Su “Rivista studio”, un ‘magazine’ patinato che proprio per questo cerca di essere *trendy* anche in questioni di letteratura, Leonardo G. Luccone (n. 1973), fondatore dell’agenzia letteraria Oblique, partecipa alla gara ad allargare gli interlocutori letterari di Hilbig (ribadiamo: reali e possibili), citando non solo Joyce e Beckett, ma anche Rimbaud, Hrabal, Bukowski, e naturalmente Kafka: “Hilbig non svela mai il bersaglio della sua narrazione; non c’è scure politica nel suo tormento. Ci racconta in fondo sempre la stessa storia, quella di uno scrittore solo, fallito, braccato da forze invisibili, spiato kafkianamente da persone incappucciate che lo sferzano con ‘capi d’accusa inintelligibili’” (Luccone 2021). Al polo opposto, su una rivista di ricerca come
“Cattedrale”,<fnref n="35" /> anche Andrea Cafarella (n. 1989) – in un resoconto in prima persona dalla prosa enfatica e prolissa, ma contraddistinto dal tono della conversazione tra scrittori che abbiamo già incontrato – legge Hilbig in chiave per così dire esistenzialista, associandolo a Thomas Bernhard, a Gombrowicz, e soprattutto a un altro scrittore dissidente della DDR, Reiner Kunze (Cafarella 2020). Assai significativa è, anche, la recensione di Carla Tolomeo – artista, non scrittrice, ma moglie dello scrittore Giancarlo Vigorelli – apparsa su “Satisfaction”, la rivista letteraria generalista fondata dal critico Gian Paolo Serino, a lungo firma di “Repubblica”, che potremmo collocare grossomodo a metà strada tra le due precedenti.<fnref n="36" /> Anche in questo caso la lettura è dichiaratamente ingenua, priva degli elementi di contesto che hanno quelle dei germanisti, ma proprio per questo libera di fare associazioni imprevedibili, come quella tra Hilbig e “*La sparviera* di Gianna Manzini, *Il male oscuro* di Giuseppe Berto, il *Diario di una Schizofrenica* di Madame Séger” (Tolomeo Vigorelli 2020).

Queste letture, che magari non aggiungono molto a quanto già messo in rilievo dagli specialisti, contribuiscono tuttavia in misura non trascurabile a integrare Hilbig nel discorso letterario italiano, legittimando l’interesse per la sua opera in ambienti letterari molto diversi tra loro, e fornendone coordinate di lettura più familiari, potremmo dire anche addomesticanti (penso al ricorrente, banalizzante richiamo a un Kafka ancora letto in chiave esistenzialista), ma che sono un presupposto indispensabile perché sia effettivamente letta, metabolizzata.

In questo quadro è interessante l'operazione della rivista letteraria “Altri animali”, che su iniziativa di Giulia Priore, giovane editor con esperienze in Germania,<fnref n="37" /> pubblica la versione italiana del saggio del 1994 di Roberto Cazzola, che come si è già rilevato è il primo ampio testo critico scritto da un italiano su Hilbig. Qui Cazzola, scrittore a sua volta, metteva precocemente Hilbig in relazione con il modernismo di un Baudelaire: “In Hilbig la scelta di poetizzare il brutto, il contaminato e il patologico si ricollega al modernismo letterario, ad autori come Baudelaire e Benn, per esempio” (Cazzola 2021).

La metabolizzazione di Hilbig appare già in fase avanzata nella recensione *en poète* firmata da un altro scrittore, Luigi Abiusi (n. 1974), per “Fata Morgana Web”, una rivista

<footnote n="35">³⁵ Fondata nel 2014 da Rossella Milone e Armando Festa, “Cattedrale: Osservatorio sul racconto”, è una rivista di scrittori per scrittori, come segnala il titolo stesso, ispirato a un celeberrimo racconto di Raymond Carver.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ “Satisfaction” appare più professionale e riconosciuta di “Cattedrale”, dal momento che vi contribuiscono scrittori molto accreditati nel campo di produzione ristretta come Aldo Nove, Tommaso Pincio e Lello Voce, e professori universitari come Massimo Rizzante.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ “Altri animali: Scenari culturali” appartiene all'area editoriale: nasce da una costola della casa editrice di ricerca Racconti, è diretta da un'editor, Roberta Sofia, ed è redatta da un'editor, Giulia Priore. Quest'ultima ha poi lavorato a Berlino alla casa editrice di Klaus Wagenbach, che in Germania ha antologizzato più volte Hilbig.</footnote>
di cinema e arti che si colloca in area accademica.<fnref n="38" /> Abiusi inserisce lo scrittore tedesco in una genealogia che fa risalire a Flaubert e passare per Pasternak e Bruno Schulz, all'insegna di un "misticismo estetico" che persegue "una concretezza della parola, satura di fonemi mentre si fa fenomeno" (Abiusi 2021), dandone così una lettura che risponde alla più pura logica artistica, agli antipodi tanto di quella politica quanto di quella ingenuamente esistenzialista. Ma soprattutto, sulla base di una fascinazione – o forse di un’affinità – di poetica, Abiusi *riproduce* lo stile di Hilbig, in una prosa che sembra fare a gara con quella di *Vecchio scorticatoio* attraverso la traduzione di Gado, che definisce “straordinaria”, “non una semplice trasposizione dal tedesco” ma il “traslato della purità, della viscosa, tonica mitopoiesi incarnate dal verbo di Hilbig” (ibidem). Eccone un saggio:

> E allora i campi macchiati di carcami, di purulenze scoppiate, di stoppie, e interpolati di ciarpami, rifiuti di ogni genere, di scoli chimici a formare specchi di liquami elettrici su cui si riflette la luna, la notte fosforica, vivono nella pronuncia letteraria, dei necessitati neologismi eretti da Gado in un tripudio fonico, come esalato dai fantasmi dei salici, nell'aggregarsi e sgranarsi dei suoni e degli abbagli occidui. [...] E così in progressione, in fulgida, musica fantasmagoria, senza sosta: la rincorsa a riempire di sostanza, di pus tuberoso, mitico, l'ipostasi, l'ossatura della sintassi, l'ipotesi tutta ipotattica dell'esistente, perché evidentemente la sostanza delle cose è la parola, il segno, il tono, e le cose esistono solo in essi, nella loro pasta salivosa, carnosa di lingua, che mostra e sillaba e suona.

(Ibidem)

Resta da accennare alla metabolizzazione – se di metabolizzazione si può parlare per operazioni di portata per ora assai modesta – della poesia di Hilbig, che avviene in circuiti in larga misura distinti da quelli della prosa. Anche in questo caso, se nessun poeta italiano tra i più riconosciuti si è pubblicamente interessato al nostro, il lavoro di poeti e traduttori ha comunque prodotto nel tempo, su riviste cartacee e on-line, un piccolo repertorio di undici testi,<fnref n="39" /> la cui storia si può brevemente ripercorrere in tre tappe.

La prima, che potremmo definire ‘cartacea’, vede protagonista ancora una volta Anna Chiarloni, che alla fine degli anni Novanta ripubblica paese di odori e guizzar di parole su “Anterem”, storica rivista di poesia fondata a Verona nel 1976 da Flavio Ermini (Hilbig 1998 e 1999).<fnref n="40" /> La seconda tappa, che ci riporta nel web, vede coinvolta invece una

<footnote n="38">³⁸ Il direttore, Roberto De Gaetano, insegna Cinema e scrittura critica alla Sapienza di Roma.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ A cui vanno aggiunte le dodici a cui si è già accennato, apparse in sedi squisitamente accademiche (le tre di Costa 1999, le sei pubblicate qui su “Cosmo”), o dovute a operazioni che rispondono a una logica puramente editoriale (le tre di Wagenbach 2010), di cui, come si diceva, pochi si sono accorti, anche nel sottocampo della poesia.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *guizzar di parole* è stata ripubblicata sull'ultimo numero della rivista, il 100: v. Hilbig 2020. "Anterem: rivista di poesia e scritture di ricerca" è redatta da poeti, tra cui Giorgio Bonacini, Mara Cini e Laura Caccia. Cfr. www.anteremedizioni.it.</footnote>
poetessa, Anna Maria Curci (n. 1960),<fnref n="41" /> che, scoperto Hilbig sfogliando un'antologia (Deutsche Literatur der 70er Jahre, curata da Christoph Buchwald e Klaus Wagenbach nel 1995), si cimenta nella traduzione di Episode (Episodio) e di Bahnhof (Stazione), pubblicate nel 2012 (Hilbig 2012a e 2012b) rispettivamente sul lit-blog collettivo "Poetarum silva", fondato pochi anni prima sul modello di "Nazione indiana" e sul suo blog personale "Cronache di Mutter Courage".<fnref n="42" /> La terza tappa, decisamente più recente, si deve all'attività di Nino Muzzi (n.1943),<fnref n="43" /> traduttore di poesia di lungo corso, che arriva a Hilbig attraverso la piattaforma internazionale di poesia "lyrikline",<fnref n="44" /> con cui collabora regolarmente, e per la quale nel 2022 traduce sette testi: Aqua alba (Aqua alba), Berlin. Sublunar (Berlino. Sublunare), Blätter und Schatten (Foglie e ombra), L'île Méditérranée (L'isola Mediterraneo), Natureingang (Natureingang), Noch (Ancora) e fragwürdige rückkehr (dubitoso ritorno).<fnref n="45" /> Della poesia di Hilbig, Muzzi apprezza "l'‘impasto' con la realtà del lavoro industriale, della Natura piegata a paesaggio dell'anima", che tenta di rendere "rovistando nella [sua] lingua natale (il Toscano)".<fnref n="46" />

"Anterem" e "La poesia e lo spirito" sono istituzioni di rilievo delle avanguardie poetiche italiane, vocate all'esplorazione di nuove voci; e "lyrikline", pur essendo una piattaforma più divulgativa, che presenta prevalentemente poeti consacrati (e tale è Hilbig in Germania), in Italia è nota soprattutto agli 'addetti ai lavori' della poesia. Sono sedi perfettamente in linea con l'intento di far conoscere Hilbig nel circuito ristretto di chi in Italia si occupa, per vocazione o per mestiere, di poesia, ma lontane dall'avere la risonanza, p.es., di una rivista come "Poesia" di Nicola Crocetti, oggi forse la più centrale – quasi mainstream! – nel sottocampo della poesia italiana, che tuttavia, benché attiva dal 1988 e programmaticamente dedita alla scoperta di nuove voci (tra cui molte tedesche: Heiner Müller, Peter Waterhouse, Thomas Kling, Uwe Kolbe, Barbara Köhler, Jan

<footnote n="41">⁴¹ Insegnante di lingua tedesca in un liceo romano, Curci traduce volentieri poesia tedesca: tra gli altri Lutz Seiler e Hilde Domin.</footnote>

<footnote n="42">⁴² "Poetarum silva", attivo dal 2010, è animato dai poeti Natalia Castaldi, Gianni Montieri, Anna Maria Curci, Fabio Michieli e Giulia Bocchio. Cfr. www-poetarumsilva.com. Su queste traduzioni intervengono, nei commenti, i poeti Renzo Favaron, Cristina Bove e Riccardo Uccheddu, facendo riferimenti a Bukowski e all'espressionismo tedesco.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Anch'egli ex-insegnante di tedesco nella scuola superiore, ha tradotto l'intero Faust di Goethe, Hölderlin, Heine, Rilke, Trakl, Lasker-Schüler, Benn, Brecht, Bachmann, Celan, Domin. Per un profilo biografico: www.lyrikline.org/en/translators/details/2457/nino-muzzi.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Fondato nel 1999 da Heiko Strunk nell'ambito della Literaturwerkstatt Berlin, "lyrikline: listen to the poet" è oggi una piattaforma di poesia tra le più riconosciute a livello internazionale: ospita quasi 15.000 poesie di oltre 1.600 poeti, tradotte in 92 lingue da oltre 3.600 traduttori, accompagnate dalla loro lettura ad alta voce: www.lyrikline.org/en/home/.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ www.lyrikline.org/en/authors/wolfgang-hilbig; solo l'ultima appare su www-poeta-re.it/muzzinino.html [ultimo accesso: 30.09.2024]. In entrambi i casi non è indicata la data di pubblicazione, che tuttavia va collocata nel 2022.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Nino Muzzi, intervista via mail.</footnote>
Koneffke, Kerstin Hensel, Raul Schrott, Mascha Kaléko...) non ha ancora mai ospitato
testi di Hilbig. Il suo capitale simbolico di poeta in Italia – più ancora di quello di
prosatore – è dunque ancora in gran parte da costruire. E i prossimi passaggi potrebbero
essere – fisiologicamente – la pubblicazione di qualche traduzione in riviste più centrali,
da “Poesia” a “Nazione Indiana”, e poi, forse, di un volume antologico. Ma non è detto
che accada, né quando.

4. Caso e necessità: la costruzione del valore letterario

La traiettoria di Hilbig in Italia è, abbiamo visto, ancora ai suoi inizi e, come ogni
traiettoria, imprevedibile. La pubblicazione di "Io", prevista per il 2025, e le reazioni che
susciterà saranno sicuramente una tappa importante in direzione del suo possibile
riconoscimento fra gli autori consacrati del repertorio italiano; ma l'interesse per la sua
opera potrebbe anche, in seguito, scemare rapidamente. Nulla autorizza a fare previsioni:
tutto dipenderà dalle prese di posizione di attori che agiranno – o non agiranno – nel
futuro.

La ricostruzione delle prese di posizione del passato e, per sommi capi, della loro
genesi, ci consente tuttavia, in chiusura, di soffermarci su un aspetto della teoria dei campi
che le ha spesso attratto delle critiche, ovvero il rapporto fra caso e necessità: il metodo
di Bourdieu è stato spesso accusato di determinismo, e di non tenere debito conto di ciò
che, in letteratura come in altri campi, accade *per caso*. È davvero così?

Spesso, in realtà, sono quelle che Bourdieu chiama disposizioni (che a loro volta nel
loro insieme formano un *habitus*) a generare ciò che, se non si adotta una visione
*relazionale* del mondo sociale che consenta di osservare le strutture materiali e
simboliche entro cui ciascuno di noi agisce, potrebbe apparire semplicemente un *caso*.
Un italiano che non avesse una conoscenza del tedesco e una disposizione, in genere
sviluppata all'università, a interessarsi a *certa* letteratura tedesca (contemporanea, della
DDR, poesia), nei primi anni '90 avrebbe ignorato il suggerimento di lettura di un amico,
di un conoscente o di una rivista di leggere Hilbig, o sarebbe passato davanti alle vetrine
delle librerie berlinesi senza neppure notarne i libri. Agnese Grieco, invece, che quelle
disposizioni le possiede, entra nella libreria, compra il libro, lo legge, e poi vorrà anche
tradurlo. Anche Marianelli, Chiarloni o Crescenzi non incontrano Hilbig per caso, ma
perché sono germanisti, dedicano tempo e attenzione alla letteratura tedesca, a *certa*
letteratura tedesca, spesso all'interno di un quadro d'interesse ben definito, come
l'antologia di poesie sulla caduta del muro a cui Chiarloni lavora nel 1991.

In secondo luogo, l'incontro con l'opera di uno scrittore, di cui queste disposizioni
sono la condizione necessaria, non può tradursi in azione, in agire sociale, se non in
presenza di quelli che Bourdieu chiama interessi specifici, che dipendono dalla posizione
di ciascuno in un campo. Posso conoscere e apprezzare Hilbig, ma non farne nulla. Se invece sono un accademico, posso avere interesse a scrivere un saggio o a organizzare un convegno sulla sua opera, se sono un traduttore posso avere interesse a proporne la traduzione a un editore, se sono un poeta posso avere interesse a tradurlo, o persino a imitarlo o parodiarlo in una mia opera. L'interesse non è necessariamente economico, anzi, nel caso di scrittori poco riconosciuti come Hilbig, sottolinea Bourdieu, è prevalentemente simbolico: nel campo specifico in cui si prende posizione è possibile trarre profitti simbolici non irrisori da una traduzione o da un saggio, soprattutto se il capitale simbolico dell'autore in questione è destinato – ma non possiamo saperlo in anticipo: è una scommessa – a crescere in modo consistente.

In terzo luogo, l'agire sociale si traduce in prodotto – una traduzione, un libro, un articolo, ecc. – solo se incontra gli interessi specifici di istituzioni del campo, come riviste, case editrici, dipartimenti universitari. Così l'interesse specifico di Roberta Gado a tradurre Hilbig può produrre un libro solo quando incontra l'interesse specifico dell'editore Keller ad aprire il suo catalogo ad alcuni classici del Novecento mitteleuropeo; interesse che potrebbe venir meno in assenza di un riscontro di vendite o quantomeno di profitti simbolici sul piano della critica. Il libro, peraltro, trae parte del suo capitale simbolico da quello dell'editore (Hilbig ne avrebbe senz'altro di più, se pubblicato da Einaudi o da Adelphi) e incorpora l'interpretazione specifica che questi (insieme al traduttore, all'eventuale prefatore, ecc.) gli dà, come avviene p.es. per la lettura in chiave modernista e internazionale proposta nei paratesti di *Le femmine/Vecchio scorticatoio*, con i suoi richiami a Joyce, Krasznahorkai e Sebald.

Infine, un'opera, una volta tradotta e pubblicata, diventa efficace nel campo d'arrivo, e stimola dunque nuove letture e nuove opere, solo se la comunità degli addetti ai lavori le riconosce valore letterario. Per la consacrazione di Hilbig abbiamo visto impegnarsi sia i germanisti, nel campo accademico, sia gli scrittori e i critici militanti, nel campo letterario in senso stretto, tanto nella zona delle riviste generaliste (da "Rivista Studio" ai supplementi dei quotidiani) quanto in quella delle riviste strettamente letterarie (dall'avanguardia consacrata di "Nazione indiana" a quella più dominata di "Cattedrale", fino alla divulgazione critica di "Satisfaction"). Ma la consacrazione vera e propria ha luogo solo se il valore letterario viene riconosciuto dagli attori dominanti del campo, o se i dominati che lo riconoscono arrivano nel tempo a detenere posizioni dominanti. Per Hilbig questo non è ancora avvenuto: chi se ne è occupato finora scommette, da posizioni dominate, sul suo valore, o meglio sul riconoscimento del suo valore, come il vocano Alberto Spaini scommetteva sul valore di Thomas Mann nel 1915, scrivendone, traducendolo e proponendolo senza successo agli editori, senza poter prevedere che nel 1929 gli sarebbe stato assegnato il Nobel e che da allora, e solo da allora, i maggiori editori italiani se lo sarebbero conteso (v. Sisto 2020b).
La costruzione del valore letterario implica un lavoro collettivo, che coinvolge una quantità di attori in diverse zone del campo, in una dimensione tanto locale quanto transnazionale. Per questo è fondamentale il concorso fra i tre circuiti che qui abbiamo indagato separatamente: quello critico-accademico, quello traduttivo-editoriale e quello letterario-militante.<fnref n="47" /> Solo l'esame delle posizioni degli attori nel campo letterario e nei rispettivi circuiti, delle loro traiettorie e delle loro prese di posizione, consente di comprendere come l'opera letteraria – anche in traduzione – sia fatta non una sola, ma “cento, mille volte, da tutti coloro che a essa si interessano, che trovano un interesse materiale o simbolico nel leggerla, classificarla, decifrarla, commentarla, riprodurla, criticarla, combatterla, conoscerla, possederla” (Bourdieu 2005, 242). Tra questi, che adotti la terza o la prima persona, va annoverato, *naturalmente*, anche l'autore di queste pagine.

<footnote n="47">⁴⁷ Altri circuiti, spesso decisivi, come p.es. quello dei premi nazionali e internazionali, quello dell'editoria commerciale o quello del cinema non hanno (finora) avuto interesse a prendere in considerazione Hilbig (che non ha ricevuto il Nobel, né alcun premio italiano, non ha mai venduto bene né ha visto trarre film dalle sue opere).</footnote>
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FOCUS

Interpretationen und Gedichte | Interpretazioni e poesie

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ANNA CHIARLONI

# ICONE DI UNA CATASTROFE

## L'Ofelia di Wolfgang Hilbig

**ABSTRACT:** The paper is centered on the analysis of Hilbig's poem "Ophelia". The first part focuses on the previous pictorial and literary interpretations of Shakespeare's character, with particular stress on Millais, Rimbaud and Heym. The second part of the essay highlights how Ophelia's corpse engenders a rhetoric of the ecological death in our modern world.

**KEYWORDS:** DDR-Literature; Wolfgang Hilbig; Poetry; Ecology.

*The time is out of joint*
Hamlet I.5

Il testo è datato – 1976/77. È il tempo dello strappo che ha diviso la DDR – pro e contro Wolf Biermann, il cantautore espulso dalla Repubblica nel novembre del 1976. Ma quale era il clima politico precedente a quella cesura, che aria aveva respirato Wolfgang Hilbig – lui nato in Turingia nel 1941? Mi si consenta uno sguardo all'indietro, usando per così dire il grandangolo.

Inaugurato nel 1970 un felice periodo di distensione tra i due blocchi grazie alla Ostpolitik di Brandt, si avvia il riconoscimento della DDR come stato sovrano da parte della Germania di Bonn e di vari stati europei. Nello stesso anno vediamo il Cancelliere in visita a Berlino Est – sono immagini di grande impatto simbolico. Per la repubblica socialista si apre un periodo di stabilità politica e di sviluppo economico mediato, a partire dal 1971, dal 'nuovo corso' della presidenza Honecker. Immediato il riverbero sul piano culturale: il governo della DDR riconosce infatti agli scrittori una propria specifica competenza e, all'arte in generale, una funzione sovrana e insostituibile. Cosa significa questo in concreto? Un caso paradigmatico: la ristampa nel 1974 di *Riflessioni su Christa T.*, un romanzo del lutto – Christa Wolf inserisce nell'ordito narrativo sia la rivolta di Berlino Est del 1953 che la tragedia di Budapest del 1956 – congelato alla sua prima uscita (1968) in una tiratura ridottissima. È un segnale di svolta: si afferma cioè, all'interno del campo letterario della DDR, un paradigma critico, contrapposto alla norma imposta non solo attraverso la censura, ma soprattutto attraverso il controllo di stampo sovietico del discorso pubblico.
Negli anni Settanta la cultura si muove in sintesi tra due estremi: da una parte prosegue la produzione di corredo e sostegno al potere costituito, attenta ai canoni del realismo secondo le linee tracciate dal *Bitterfelder Weg*, il programma destinato alla diffusione della letteratura nella classe operaia; dall'altra si dilata una ricerca di autonomia rispetto alla narrazione istituzionale della Repubblica, tradizionalmente articolata in temi quali l'antifascismo e l'edificazione del socialismo, la riforma agraria e le conquiste della classe operaia. Prolifera, anche grazie a una vivace circolazione di *samizdat*, una scrittura sperimentale orientata verso l'indagine di nuovi aspetti dell'io e del mondo. Solitudine, deterioramento della natura, forme di disagio e di lutto esistenziale intessono la narrativa, determinando una sorta di tollerato controcanto alla retorica ufficiale.

Complessivamente la cultura della DDR si apre a nuovi orizzonti: la pittura di Werner Tübke approda al surrealismo<fnref n="1" />, i romanzi della Wolf, di Irmtraud Morgner e di Christoph Hein esplorano modalità di scrittura antirealistica, il teatro di Heiner Müller e la poesia di Volker Braun riattivano le forme stranianti delle avanguardie degli anni venti, mentre la critica più avanzata recupera al marxismo le bistrattate correnti della ‘decadenza’ e del modernismo europeo, rimettendo in circolo autori come Rimbaud e Kafka, Joyce e Artaud, Beckett e altri.

Tracciato il contesto culturale, dove si colloca Wolfgang Hilbig?

Orfano – il padre è caduto a Stalingrado – Hilbig cresce col nonno minatore in Sassonia, pratica diversi mestieri, diventa fuochista e scrive versi. Il poeta simbolista dell’altoforno, è stato definito. Sembra un esito felice del *Bitterfelder Weg*, ma non viene dai *Zirkel schreibender Arbeiter*, Hilbig è un autodidatta – e batte altre strade, negandosi alla norma pedagogica vigente.

La Stasi disapprova i suoi esordi lirici sequestrandogli alcuni manoscritti – saranno rintracciati nell’archivio dei servizi segreti dopo il 1989. Hilbig reagisce pubblicando nella Germania di Bonn – sempre ghiotta di voci dissidenti – ribadendo la sua posizione fin dal titolo della raccolta: *Abwesenheit* (Fischer 1979). Dovranno passare cinque anni prima di pubblicare nella DDR: *Stimme Stimme* uscirà da Reclam Ost nel 1983.

Scrive Michele Sisto:

> Il tratto più affascinante e inquietante di questo geniale autodidatta è la sua marginalità radicale, estrema, che si traduce in una sostanziale estraneità alla cultura borghese e alle sue categorie di lettura del mondo: assente ogni filosofia della storia, in Hilbig non c’è distinzione sostanziale tra passato e futuro, progresso e reazione, comunismo e capitalismo. Se per un verso questa assenza di segnali

<footnote n="1">¹ Emblematica delle tendenze precedenti è la pittura di Willi Sitte, si veda ad esempio Willy Sitte, *Chemiearbeiter am Schaltpult*, 1968, Kunstmuseum Halle. https://www.perlentaucher.de/efeu/2021-11-02.html?nle_id=10013 [ultimo accesso 24/04/2023].</footnote>
d'orientamento rischia di portare al nichilismo, dall'altro apre alla sua scrittura imprevedibili spazi di esplorazione, potenti scorci visionari. (L'INDICE 3 gennaio 2020)

È il caso dell'Ofelia. Qui l'accento cade infatti sul paesaggio sfatto dall'opera dell'uomo.

Certo, questo della natura devastata dallo sviluppo industriale è un tema che si affaccia in questi anni nella riflessione europea, basti citare gli Scritti corsari di Pasolini, profetico nel registrare la “mutazione antropologica” indotta da una folle corsa al Progresso.

Ma in Hilbig lavora un carattere specificamente tedesco, calato nella variante DDR: un io che predilige storie escrementizie, espulsive, che canta “aurore nella gola” e inciampa nel filo spinato di un cielo diviso.

Versificazione criptica, quella di Hilbig, spinta da un'urgenza autobiografica, calata in una marginalità implosa, buia e segreta, talora scabrosa: cunicoli sotterranei di anime morte, odori fallici, afrore e fango. Poesia alla Charles Bukowski, è stato detto, polemica anche verso l'altra Germania. Berlino? “Una latrina per cambiavalute”, un “luogo necessario” tra orinatoio e Intershop.

Raggiunto il successo, questo orfano malinconico e ribelle nel 1985 si trasferisce a Berlino Ovest, città che tuttavia resta per lui un mondo estraneo da cui guarda inquieto alla propria storia e ai “fratelli” di un tempo. Lo ricordo a un convegno, seduto sul fondo di un'aula a Berlino Ovest, una figura simile al Wibeau di Plenzdorf (1972) – quel capellone con i jeans e il giubbotto di iuta cucito col filo di rame – indimenticabile il suo sguardo: Hilbig dall'ultimo banco ci osservava, noi germanisti, con un sorriso ironico, come dire voi accademici col posto fisso, arrampicati sui miei versi...?!

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figura 3. ‘Ophelia’, 1851-1852, John Everett Millais. Photo: Tate.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /></figure>
## Ofelia nel tempo

Sulla rielaborazione delle figure shakespeariane lungo i secoli si può leggere con profitto il saggio a cura di Ruth J. Owen, *The Hamlet Zone: Reworking Hamlet for European Cultures*. Innumeri sono le suggestioni dettate dall'Ofelia shakespeariana. Non c'è solo l'amore e il suicidio di un'innocenza. Su quel corpo inerte che si abbandona nell'acqua tra i fiori – “fantastic garlands of crowflowers” (Hamlet IV.7) – si esercita uno sguardo che svaria nel tempo, da quello estetizzante del dipinto di John Everett Millais (1851-1852) che, analogamente a Rimbaud (1870), colloca Ofelia in una sorta di alcova vegetale, fino a quello di Salvador Dalí, che incornicia un'Ofelia senza volto (1937).

Una traccia correlata, che meriterebbe un excursus a sé, va individuata nell'attrazione dello sguardo maschile per il corpo di donna nella morsa della morte, a suo tempo teorizzata da Edgar Allan Poe: “The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world.” Ne scaturisce una sequenza di immagini che va dall'elegiaco compianto tra rose e nivei gigli di Rimbaud, all'Ofelia espressionista di Georg Heym, fino alla poesia chirurgica e prosastica di Gottfried Benn, *Schöne Jugend* (1912). Suggestioni obitoriali evidenti che ritroviamo, ma con una più ampia valenza, anche in Hilbig.

Restringendo il campo alla figura di Ofelia nella letteratura della DDR non possiamo ignorare il nodo politico che attraversa le generazioni, da Peter Huchel a Richard Pietraß: in ambedue i poeti Ofelia raffigura la ‘morte sociale’ indotta dalla violenza di Stato (Owen 2012, 166).

Chiediamoci ora quali stimoli raccoglie l'Ofelia di Hilbig da questa ricca tradizione cui abbiamo accennato.

Certamente fin da una prima lettura balzano all'occhio alcune analogie con Rimbaud, ma non tanto, come ci si potrebbe aspettare, con la sua *Ophélie*, cullata nel gioco francese delle rime alterne con un corredo floreale che potremmo definire di gusto preraffaellita, quanto piuttosto con *Le bateau ivre*. L'immagine di un battello alla deriva affiora al verso 23: “ach es war ein baumstamm der im nebel unterging”. È tuttavia l'incipit della terza sezione che risuona come una reminiscenza della “carcasse ivre d'eau” e della “planche folle” di Rimbaud:

> ein schweres holz das uns vergaß
> zu trunken von wasser und trauer
> von vielen farbigen meeren gebläut
> verschwamm und verscholl ohnemaß
> durch mondeslohen durch löschende schauer –
> in schilfen tot verschimmelte planken vertäut ... (vv. 78-83)

<figure><img src="image_27.png" /></figure>
Si tratta in particolare delle risonanze cromatiche nel ripido movimento interno ai due testi. L'eterno sciabordare delle vittime nei flutti, brume e coaguli violacei, il marcio degli stagni – questi i frammenti che rimandano a Rimbaud (Le bateau ivre):

J'ai vu le soleil bas, taché d'horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets, ...
J'ai vu fermenter les marais énormes, nasses
Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan! ...
Libre, fumant, monté de brumes violettes ...

Ma se in Rimbaud ancora vige un Io eroico che solca e varca un paesaggio esotico dai tempestosi tratti apocalittici, nella poesia di Hilbig il soggetto è scomparso dalla scena del testo: dominante resta sulla pagina l'impianto di taglio espressionista – l'immagine di una natura sconvolta, in cui la figura di Ofelia è relitto in un mondo ormai alla deriva – corpo di donna sfatto nei marosi.

Ben più consistente è rispetto a Rimbaud il rapporto poetico con Georg Heym.

La derivazione da l'Ophélie del poeta espressionista è talmente scoperta da richiedere una riflessione supplementare sulla ricezione dell'Espressionismo nella DDR e, più in generale, nelle letterature est-europee<fnref n="2" />. Non dobbiamo infatti dimenticare che nel tempo dei blocchi contrapposti vigeva un rigido controllo del linguaggio e la censura tendeva per sua natura a cassare testi sperimentali, ovvero criptici e quindi non funzionali alla pedagogia socialista, da sempre fedele alla teoria del rispecchiamento, piuttosto che a quella della libera fantasia. Una via di uscita fu tuttavia trovata. Questa situazione di opprimente confinamento si attenua infatti lungo gli anni Settanta con il ricorso alla letteratura d'avanguardia del primo Novecento, tanto più tollerata dall'apparato editoriale della DDR se proveniente dall'area culturale sovietica – come nel caso paradigmatico del russo Velimir Chlebnikov (1885-1922). È infatti grazie alla traduzione di un'ampia raccolta di suoi testi, curata da Richard Pietraß, che la poesia della DDR si apre al Futurismo, come dimostra la produzione dello stesso poeta tedesco<fnref n="3" />. Le avanguardie del primo Novecento fungono cioè da alibi per spezzare la crosta della convenzione stilistica imposta dall'apparato della Sed, diventano legittimo riferimento di uno sperimentalismo nel quale riconoscersi.

Un'analoga funzione liberatoria va individuata nell'Espressionismo tedesco, e non solo per Hilbig ma anche – come si può osservare con uno studio comparato – per altri intellettuali dell'est europeo, quale ad esempio il ceco Vladimir Holan (1905-1980).

<footnote n="2">² Devo a Richard Pietraß il racconto della funzione 'liberatoria' delle avanguardie del primo Novecento nella DDR.</footnote>

<footnote n="3">³ Si veda il mio articolo "Richard Pietraß. An Introduction", *Studies in GDR Culture and Society*, VI.6. New York: University Press of America, 1986: 173-186.</footnote>
Il confronto con l'Ofelia di Heym<fnref n="4" /> rivela infatti come dal poeta fuochista il testo espressionista sia stato usato come telaio su cui tessere un nuovo, eclatante ordito poetico.

Si noti come il debito nei confronti di Heym viene vorrei dire esibito dall'effetto citazionale dell'ultimo verso; Heym: "Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort, / Davon der Horizont wie Feuer raucht"; Hilbig: "antennen sehen den herbst den nebel / der horizonte frost von rauchen taub".

Omaggio al poeta espressionista o strizzatina d'occhio al censore? Di fatto il testo di Georg Heym viene utilizzato come un'opera aperta, disponibile a diverse integrazioni, dotate a loro volta di una vitalità organica – vitalità ampliata poi dall'interprete, e infine da noi che qui oggi meditiamo su questi versi.

Un cenno sull'articolazione formale del testo di Heym per un primo confronto. Macabra l'apertura, con il precipitato dell'estetica del brutto, caratteristica dell'espressionismo, e di una natura sconvolta. Leggiamo la prima strofa:

Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,
Und die beringten Hände auf der Flut
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des großen Urwalds, der im Wasser ruht.
Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt,
Versenkt sich tief in ihres Hirnes Schrein.

Siamo anni luce rispetto all'Ofelia di Rimbaud, rispetto a quel "fantôme blanc" che nella sua "douce folie" mormorava "sa romance à la brise du soir". Là il cinguettio degli uccelli – qui, alla maniera di Benn, affonda nell'acqua un anonimo corpo femminile profanato dai ratti di fiume. E se in Rimbaud spira lieve la brezza della sera – qui il vento agita le cupe ali dei pipistrelli assembrati come nube notturna.

Im dichten Röhricht steht der Wind. Er scheucht
Wie eine Hand die Fledermäuse auf.
Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht
Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf,
Wie Nachtgewölk.

Quasi parodica appare l'immagine del lungo bianco "Aal" – anguilla, ma si noti che Aal è maschile! "Ein langer, weißer Aal / Schlüpft über ihre Brust" – che Heym insinua sul petto di Ofelia, a sostituire il vento che in Rimbaud bacia i suoi seni, formando una

<footnote n="4">⁴ Oltre a *Ophelia*, Heym scrisse nello stesso 1910 *Die Tote im Wasser*. Secondo Radek Malý, il poeta non avrebbe recepito il tema della donna annegata direttamente da Shakespeare bensì da Rimbaud: “Heym’s *Ophelia* is one of the first treatments of the motif that is based secondarily on Rimbaud’s poem rather than Shakespeare’s drama” (Malý 2020, 201).</footnote>
corolla con i veli cullati teneramente dall'acqua: "Le vent baisse ses seins et déploie en corolle / Ses grands voiles bercés mollement par les eaux".

Tiriamo le fila. Usando una sollecitazione pittorica possiamo dire che l'Ophelie di Rimbaud sta alla Ophelia di Heym come il dipinto di Millais sta a quello di Dalí. Vediamo ora come si colloca Hilbig in relazione ai due 'classici'.

Lo strappo rispetto all'Ofelia di Rimbaud, l'abbiamo visto, è evidente, così come la prossimità al paradigma espressionista di Heym. In effetti già nei primi sei versi di Heym si legge in nuce l'impianto concettuale – e ambientale, ossia metropolitano – ripreso dal poeta sassone. Più avanti si notano anche alcuni prestiti: la lucciola che accompagna Ofelia, il peso dei ponti che gravano sui fiumi, il frastuono incombente della metropoli, l'immagine finale di un orizzonte di fumo<fnref n="5" />.

E tuttavia risuona al nostro orecchio una diversità fonica tra i due testi che è fondamentale. Heym lavora con la rima, e si tratta di una rima a prevalenza incrociata – “umarmender Reim” (abba), dove il termine tedesco, con quella connotazione affettiva, meglio aderisce all'esito metrico del testo di Heym. La rima ha una funzione precisa, ben percipibile a una lettura ad alta voce: pur nella sua drammaticità espressionista, quel corpo che fluttua nell'acqua diventa elemento di una narrazione musicale, di una leggenda remota, intonata dall'anafora “vorbei vorbei”; un canto modulato, di una figura inabissata nel tempo – “die Zeit hinab” – che attenua la cifra del lutto legata alla figura shakespeariana.

Del tutto diverso è l'andamento percussivo, a versi spezzati e allitteranti, deliberatamente prosastici, dell'Ophelia di Hilbig. Colpisce la griglia grafica, a maglia variabile, estesa a guisa di rete mobile a tutto il testo. L'intenzione – peraltro mutuata dal Futurismo – è di mettere in vibrazione il testo anche attraverso degli accorgimenti visivi.

Il lessico è piano, di ordine quotidiano, ma è appunto la successione delle immagini a frantumarsi in una versificazione ansante e disallineata, che intercala il silenzio degli spazi vuoti a versi di metro irregolare, talora respinti a ridosso dei margini – e non di rado ambiguamente correlati. Immagini veicolate da una scrittura minuscola, quasi priva di punteggiatura, provocatoriamente retrattile rispetto ai maiuscoli canoni tradizionali.

Vediamo ora la struttura complessiva. Diviso in tre sezioni numerate di diversa lunghezza, il testo si presenta come un trittico articolato in tre nuclei tematici che ruotano intorno alla figura di Ofelia.

Di chiara derivazione espressionista è il declino connesso con la modernità che si riverbera su un paesaggio cosmico fuori dai cardini. Questo tratto emerge fin dall'incipit. Disseminati di sibilanti (3 occorrenze della 'z') e di occlusive (5 occorrenze della 'k'), i primi due versi s'incavano in una natura sconvolta e divorante:

<footnote n="5">⁵ A ben guardare c'è una traccia luminosa che attraversa i testi: dall'Amleto, in cui il *glow-worm* segnala allo Spettro la fine della notte (I.V), alla lucciola di Heym, fino al *Licht* di Hilbig, destinato a inabissarsi con Ofelia.</footnote>
der horizonte zorn und kalten krach
schluckte endlich der mond im kranken schwarz

I versi seguenti introducono un essere femminile – “sie” – un soggetto anonimo che finalmente consenziente – “endlich eins mit ihrem treiben” – si scompone in acqua e fango, fluttuando allitterante nella rima interna – “schlamm / schwamm” – lungo una traccia residua di luce: Ofelia come “treibholz”, scheggia dispersa, isolata dai trattini – sospesa su un verso monco, di contrasto rispetto al sovrastante “wasser und schlamm”, ora segnacolo solitario di un luogo arido, spoglio di rugiada:

und sie ward endlich eins mit ihrem treiben
und teilte sich auf in wassern und schlamm
schwamm durch das gold von fenstern fort –
treibholz –
morgendlichen wassers leerer ort (vv. 3-7)

Si diceva con Pasolini del nesso tra civiltà e devastazione della natura. È questo un tema che percorre tutto il testo. Perché nella seconda strofa – in quel “zucken ... und buckeln” del verso 10 – si legge sì, di un ultimo fremito di rivolta – “oppressi dai grevi ponti metropolitani i fiumi neri di rogna e bitume sgroppano come animali” – ma ineludibile resta il “Zorn” dell’incipit, la sensazione di un’imminente catastrofe.

Di qui la valenza profetica del testo: il paesaggio che Hilbig mette in scena è il nostro: il tempo è quello obeso che stiamo vivendo, sommerso di rifiuti, “di schiuma, pece e grasso” (v. 75). E il cadavere di Ofelia che flotta nell’acqua si proietta sulle ombre che popolano il fondo del mare evocando nella lettura odierna la tragedia dei migranti.

Torniamo a una lettura filologica. Dicevo di un’analogia con Pasolini ma in Hilbig c’è un elemento addizionale: è la natura stessa che ormai corrotta travolge l’umano con una paratassi battente. Stanchi sono i cieli, dalle grondaie sgorgano torbidi umori, c’è limo nelle condutture, liquame sulle spiagge desolate (vv. 28-30).

L’unica voce percepibile è quella anonima di una radio che “annuncia notturne catastrofi” (v. 21). L’homo faber è scomparso dal testo, resta solo l’urlo delle sirene nel “verlöschendes babylon”, la ‘morente babilonia’ delle metropoli con le sue frattaglie residuali, sirene, navigli, aerei inclini allo schianto.

Nella seconda sezione la scrittura si fa più visionaria. Entra ora in scena col suo nome e in duplice occorrenza Ofelia – vittima ignara e senza tempo, emblema precario di un femminile luminoso che ai vv. 32-33 irrora col suo sangue le radici della terra. Non è tuttavia un barlume simbiotico di rinascita. Il contagioso degrado di Hilbig vira nell’esperazione iperbolica. La parte centrale del trittico, la più densa di folate immaginiche, accatasta in continui scarti temporali (vv. 80-81 “düngte / sterben”) pezzi di corpo e di mondo, materiali spuri e frammenti pulp, escrementi e *pourriture*, secondo una tecnica dello shock tesa a sottolineare l’osceno disordine del cosmo.
Ofelia diventa allora soggetto di una continua morfogenesi, espressione della travagliata violenza del nostro tempo. Come in un trittico di Francis Bacon la sua figura appare instabile, in progressiva transizione. Declinata negli umori più intimi con vegetali di scarto, immersa nei rifiuti, Ofelia viene inscritta con la veste riarsa da sostanze chimiche in un corrosivo soffio allitterante: “verbrennt ihr stoff in chlor benzin in fluten von fäkalien” (v. 43).

L'immagine successiva segna l'unico riferimento storico del testo. Esanime, Ofelia giace slabbrata nella cenere. Siamo alla tragedia tedesca – inequivocabile il lessico:

breitbeinig liegt sie
inmitten grauer menschenasche
aus krematorien tonnenweis
im fluß versenkt (vv. 45-46)

Sono versi che attraversano il testo come una crepa, creando un solco di senso destinato a rovesciarsi nei versi successivi in una sorta di rito orgiastico.

Riprendo dal v. 46:

aus krematorien tonnenweis
im fluß versenkt ein weicher wirbel spült sie in sie ein
sie liebt mit allen toten sich und sie
und allen toten essen sich und trinken sich

Si osservi la progressione: il passato – la cenere – tracima nella natura penetrando, o più precisamente spurgando il corpo di Ofelia, fino a un processo in cui si sovrappongono pulsioni erotiche a elementi di orgiastica antropofagia.

Sono immagini estreme. Poesia al neon, luce da obitorio. Hilbig corre sul filo di una lama, sul labile confine tra poesia e *grand-guignol*. Ma ci sbatte in faccia la direzione di marcia in cui stiamo andando. Quella sorta di banchetto funebre collettivo non può non far pensare a una minaccia incombente – al fatale declino dell'antropocene.

Questa lettura attualizzante è rincalzata dal finale della sezione centrale. La colpa è rimossa, la cenere dei crematori cade nell'oblio del benessere, ma il sangue è ormai guasto, un nuovo inizio, una ri-nascita è compromessa dal passato: “opheliens wasser sinken / durchs dumpfe gas der gräber” (v. 55).

È, questo, un verso criptico, polisemico. Lo leggo come allusivo di un corpo in travaglio: nell'imminenza di un parto si rompono le acque, suggerisce la nostra lingua. Ma l'evento viene negato dal marchio della Storia: inconcepibile per Ofelia una progenie – il liquido amniotico affonda nel gas delle fosse.

La suggestione – certo dissacrante – di un'Ofelia gravida non è nuova. Compare anche nel poeta ceco Vladimìr Holan (Praga 1905-1980) ma con un esito contrapposto.
Il caso è interessante perché ci riporta sia a Shakespeare che all'impatto dell'espressionismo tedesco sulla lirica europea del secondo Novecento. Vediamolo.

Il titolo del testo di Holan – *But Never Doubt I Love* – riprende una battuta di Amleto<fnref n="6" />, mentre l'impianto s'ispira chiaramente a *Schöne Jugend* di Benn. Un ratto di fogna fruga nel corpo esangue di Ofelia impigliato nel lerciume finché affiora un “dětské tílko”, una camiciola da bebè, ossia una traccia di vita sospesa sul finale aperto del testo, a proporre un bagliore di futuro che si accende oltre la morte.

Nessuna luce viceversa nell'Ofelia di Hilbig. La sua drammaturgia della catastrofe culmina nella rivolta di una natura vindice di “guerre pestilenze crimini di popoli interi”.

Si noti la progressione delle immagini a specchio. Le acque fluttuano mute sul fondo della Storia, “bis sie sich sammeln” (v. 58) – fino a formare un gorgo.

In agguato sotto l'oblio della colpa infuriano le maree – “erbosen die gezeiten – die warten unter dem vergessen” – pausa di sospensione in fine verso 61: “sie rühren sich / sie sind noch still” ma già incombe con termine biblico l'alluvione – “sintfluten die sich vorbereiten” – fino allo staccato finale del verso 64: “venedig bröckelt ab”.

Umiliata, la natura si ribella sconvolgendo l'opera dell'homo faber nelle sue espressioni più alte – “Venezia si sgretola” – dove la città lagunare, diventa fragile emblema di una permanente e, ahimè, realistica alluvione.

Le immagini si accatastano nel segno dell'orrore, i riferimenti geografici si dilatano fino all'Antartide. E anche qui, sia detto di passata, si cela un prestito – o forse una reminiscenza: “in antarktika schrecklich zeigt sich die sphinx” (v. 67) – un'immagine che sembra derivare da *La sfinxs des glaces*, un racconto di Jules Verne, autore com'è noto molto letto nella DDR.

Al centro di questo catastrofico scenario resta Ofelia, sigillo dell'ultima breve sezione. Inabissata la sua luce, tra i marosi fluttua uno scalpo canuto a disdire la memoria di un sogno infantile frastagliato nella pioggia:

europas regen am nachmittag
vertrieb die spielzeugschiffe
die über ihrem antlitz tanzten
sie waren ihr traum (vv. 94-98)

“die spielzeugschiffe” – un termine inaspetttato – i giocattoli che le danzano in sogno: si legge qui l’ultimo balenare in Ofelia di un felice tempo infantile – forse una labile traccia, un’impronta de l’enfant di Rimbaud, col suo battello leggero come farfalla: “Un enfant accroupi plein de tristesses, lâche / Un bateau frêle comme un papillon de mai”.

<footnote n="6">⁶ Shakespeare, *Hamlet* II.2. Dalla lettera di Amleto a Ofelia, letta da Polonio a Gertrude.</footnote>
Ma è semmai solo un ultimo riflesso residuale. Come in Shakespeare Ofelia muove
"from her melodious lay / to muddy death", così in Hilbig il suo corpo resta sulla scena
"vorstadtkanälen vermählt" – dunque una sposa di fogna, sfigurata dalla follia.

Gli ultimi sei versi sono in rima incrociata – in tedesco ‘umarmender Reim’ – quasi a trattenere i frammenti di un mondo fuori dai cardini, mentre un sipario autunnale di gelo e nebbia chiude gli orizzonti “sordi” di fumo – “der horizonte frost von rauchen taub”. Si noti, oltre alla doppia sinestesia, il plurale: *Ophelia* è un testo che trascende i confini per dirci oggi dove il nodo scorsoio del cosiddetto Progresso stia conducendo il pianeta.

La poesia si riversa dunque sul presente. Non a caso l*’Ofelia* di Hilbig è stata recentemente, nel 2020, messa in musica. Si tratta di una composizione di Georg Katzer per soprano e violoncello. Vorrei qui concludere rievocando la nota finale: un ultimo suono sordo, *taub*, spalancato sul silenzio.

BIBLIOGRAFIA

CHIARLONI, A. 1986. "Richard Pietraß. An Introduction". In *GDR Culture and Society*, VI/6: 173-186.
New York University Press of America.

HILBIG, W. 1979. *Abwesenheit*. Frankfurt am Main: S. Fischer.

MALÝ, R. 2020. "The Figure of Ophelia in Expressionist Poetry: German and Czech Comparison", *Porównania* 27/2: 197-217.

OWEN, R.J. 2012. *The Hamlet Zone: Reworking Hamlet for European Cultures*. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
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WOLFGANG HILBIG

# EINE POETISCHE ANTHOLOGIE
UNE ANTOLOGIE POÉTIQUE
UN'ANTOLOGIA POETICA

Versions françaises par Bernard Banoun

Versioni italiane di Massimo Bonifazio

abwesenheit (1969)

tod und toilettenseife (1966)

episode (1977)

© 1979 S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main

Aqua alba (2000)

Die Schwelle (2000)

Pro domo et mundo (1993)

© 2001 S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main

Wolfgang Hilbigs Gedichte erscheinen mit freundlicher Genehmigung des S. Fischer Verlages.

Les traductions de cinq de ces six poèmes ont paru précédemment dans les revues *la mer gelée*, numéro *Chien* en 2016 (*absence*) et numéro *Froid* en 2020 (*mort et savon de toilette*) ainsi que dans la *Revue de Belles-Lettres* 2022 (1) (*Aqua alba, Le seuil et Pro domo et mundo*). Bernard Banoun remercie les revues d'avoir permis cette nouvelle publication (les traductions ont été modifiées çà et là). La traduction du poème *épisode* est inédite.

Le traduzioni italiane sono tutte inedite. Massimo Bonifazio ringrazia Roberta Gado per i preziosi suggerimenti.
## abwesenheit

wie lang noch wird unsere abwesenheit geduldet
keiner bemerkt wie schwarz wir angefüllt sind
wie wir in uns selbst verkrochen sind
in unsere schwärze

nein wir werden nicht vermißt
wir haben stark zerbrochne hände steife nacken –
das ist der stolz der zerstörten und tote dinge
schaun auf uns zu tod gelangweilte dinge – es ist
eine zerstörung wie sie nie gewesen ist

und wir werden nicht vermißt unsere worte sind
gefrorene fetzen und fallen in den geringen schnee
wo bäume stehn prangend weiß im reif – ja und
reif zum zerbrechen

alles das letzte ist uns zerstört unsere hände
zuletzt zerbrochen unsere worte zerbrochen: komm doch
geh bleib hier – eine restlos zerbrochne sprache
einander vermengt und völlig egal in allem
und der wir nachlaufen und unserer abwesenheit

nachlaufen so wie uns am abend
verjagte hunde nachlaufen mit kranken
unbegreiflichen augen
absence

jusqu'à quand notre absence sera-t-elle encore tolérée
personne ne remarque comme nous sommes remplis de noir
comme nous sommes retranchés en nous-mêmes
dans notre noir

non nous ne manquons à personne
nos mains sont carrément brisées nos nuques raides –
c'est la fierté des êtres détruits et des choses mortes
nous regardent choses qui s'ennuient à mort – c'est
une destruction comme jamais auparavant

et nous ne manquons à personne nos mots sont
des lambeaux gelés et tombent dans la neige rare
où des arbres se dressent éclatants blancs dans le givre – oui et
prêts à se briser

tout jusqu'au bout est détruit pour nous brisées
en dernier nos mains brisés nos mots : allez viens
va reste ici – une langue totalement brisée
embrouillée et complètement égale
et après laquelle nous courons et après notre absence

nous courons tout comme le soir
nous courent après des chiens traqués aux yeux
malades incompréhensibles

assenza

quanto ancora sarà tollerata la nostra assenza
nessuno nota quanto siamo ricolmi di nero
di quanto ci rintaniamo in noi stessi
nella nostra nerezza

no non manchiamo a nessuno
abbiamo mani spaccate nuche rigide –

questo è l'orgoglio dei distrutti e cose morte
ci guardano cose annoiate a morte – è una
distruzione come mai prima d'ora era stata

e non manchiamo a nessuno le nostre parole sono
brandelli ghiacciati e cadono nella neve scarna
dove alberi si ergono bianchi nella brina – sì e
prossimi a spaccarsi

anche l'ultima cosa ci viene distrutta le nostre mani
infine spaccate le nostre parole spaccate: sbrigati vieni
vai via resta qui – una lingua completamente spaccata
mescolata alle altre e in tutto indifferente
e che noi rincorriamo e la nostra assenza

rincorriamo come la sera
cani scacciati rincorrono noi con occhi
malati impenetrabili
tod und toilettenseife

und der blaue tod kommt wenns leise schneit
und weiße rauchfahnen hinter den schwarzen dämmen
des stummen bahnhofs stehn in den abend gleich
schräg erhobnen armen gegen nördliche lampen grüßend
– o welch ein land welch blauer geruch erleuchteter
kneipen der einfriert im gezweig der todgeweihten
ulmen: veilchenduft erbrochenes im spülbecken

hierzuland herrscht gräßlicher januar hyperboräische
himmel bersten von sternen glasige eiserde starrt
aus der leere: nichts wissen vom süden die bahnhöfe
nichts von patmos die toten trinker in den kneipen
– hier liegt mit mir mein blauer anzug heftig
blutend im blauen schnee

das alles ist in mir das alles wäscht mich rein und
plötzlich bin ich der unverhoffte hund der seinen schwanz
auf meine schulter schlägt und mir ins ohr raunt: faß ihn
faß ihn beiß ihn ins bein deinen bruder und piß
an diesen baum dort dem sollen die drosseln
zu durstigem holz
verdorren
## mort et savon de toilette

et vient la mort bleue quand il neige doucement
et des panaches de fumée blanche derrière les remblais noirs
de la gare muette se dressent dans le soir tels
des bras levés en oblique vers les lampes nordiques saluant
– ô quel pays quelle odeur bleue de bars
éclairés qui gèle dans le branchage des ormes
voués à la mort : parfum de violette du vomi dans l'évier

ici règne un affreux janvier hyperboréens
des cieux éclatent d'étoiles une vitreuse terre de glace regarde
depuis le vide : du sud les gares ne savent rien
rien de patmos les buveurs morts dans les bars
– ci-gît avec moi ma tenue bleue saignant
à flots dans la neige bleue

tout cela est en moi tout cela me blanchit et
soudain je suis le chien inespéré qui de sa queue
frappe mon épaule et me susurre à l'oreille : attrape
attrape-le mords-lui le mollet à ton frère et pisse
contre cet arbre-là qu'ils le réduisent
en bois assoiffé
le dessèchent

## morte e saponetta

e azzurra arriva la morte quando nevica piano
e bianchi sbuffi di fumo dietro i terrapieni neri
della stazione muta si alzano a sera come
braccia levate in saluto a lampioni del nord
– o che paese che azzurro odore di bettole
illuminate che gela tra i rami degli olmi
moribondi: odore di viole vomito nel lavabo

qui da noi domina un orrido gennaio e cieli
iperborei scoppiano di stelle vitrea terra gelata fissa
dal vuoto: nulla sanno del sud le stazioni
nulla di patmos i bevitori morti nelle bettole
– qui giace con me il mio completo azzurro che sanguina
a fiotti nella neve azzurra

tutto questo è in me mi lava la coscienza e
a un tratto sono il cane inaspettato che batte
la coda sulla mia spalla e mormora al mio orecchio: prendilo
prendilo mordilo alla gamba tuo fratello e piscia
su quell'albero lui i tordi devono
a legno assetato
inaridirlo
episode

im düsteren kesselhaus im licht
rußiger lampen plötzlich auf dem brikettberg
saß ein grüner fasan

ein prächtiger clown
silbern und grün den leuchtend roten reif am hals mit
unverwandtem aug mit dem großen gelben schnabel aufmerksam
zielte er auf mich

so war er herrlicher und schöner
als ein surrealistischer regenschirm auf einer nähmaschine
wie er dort saß genau und furchtlos verirrt
auf seinem schwarzen gipfel

konversation fand nicht statt
ich bewegte mich und er flog davon durch die offene Tür
doch weit her den geruch der sonne den duft
seines farbigen gelächters ließ er hier in der nacht
und ich verwarf alle mühe das leben mythisch zu sehen

und als das kausale grinsen meines kopfes
von energie und frost gefressen in die nacht verschwand
glaubte ich nicht mehr an den untergang
der wahrnehmungen in der finsternis
## épisode

dans l'obscure chaufferie à la lumière
de lampes fuligineuses soudain sur le monceau de briquettes
un faisan vert est apparu perché

clown splendide
argenté et vert le cercle rouge lumineux au cou avec
l'œil fixe avec son grand bec jaune attentivement
il me visait

ainsi était-il plus superbe et plus beau
qu'un parapluie surréaliste sur une machine à coudre
perché comme il l'était exact et impavidement égaré
sur son sommet noir

il n'y a eu aucune conversation
j'ai bougé il s'est envolé par la porte ouverte
mais du lointain il a laissé ici dans la nuit
l'odeur du soleil le parfum de son rire coloré
et j'ai repoussé tout effort de voir la vie mythiquement

et quand le rictus causal de ma tête
dévoré par l'énergie et le gel a disparu dans la nuit
j'ai cessé de croire au naufrage
des perceptions dans les ténèbres

## episodio

nella tetra sala caldaie alla luce
di lampade annerite apparve sul mucchio di carbone
inatteso un fagiano verde

splendido clown
verde e argenteo rosso e brillante l'anello sul collo con
occhio fisso puntava il grande becco giallo
attento su di me

così era più bello e sontuoso
di un ombrello surrealista su una macchina da cucire
con quale impavida precisione se ne stava smarrito
in vetta al suo cumulo nero

non si svolse conversazione
io mi mossi e lui volò via dalla porta aperta
ma da lontano lasciò l'odore del sole il profumo
della sua risata variopinta qui nella notte
e io respinsi ogni sforzo di sguardi mitici alla vita

e quando il ghigno causale della mia testa
divorato dal gelo e dall'energia scomparve nella notte
smisi di credere al declino
delle percezioni nell'oscurità
Aqua alba

Ach der ganze Garten überschwemmt vom Mond –
und Schwärme von Fischen am Weg
wie Federn leicht wie zuckende Klingen aus Licht.
Sie kennen sich aus sie kennen den Trost
der Gemeinsamkeit.

Und die weißen Hortensien blühn die ganze Nacht –
noch wenn der Mond in seinen Abgrund steigt
leuchten sie weiter: wie Phosphor weiß und grün
und Wassergeister

wenn die Fische durch den Zaun entfliehn
haben endlich Heimstatt hier in diesem Blühn.
## Aqua alba

Ah le jardin entier inondé de lune –
et des bancs de poissons le long du chemin
légers telles des plumes telles des lames de lumière tressaillantes.
Ils s'y connaissent ils savent le réconfort
de l'entente.

Et les hortensias blancs fleurissent la nuit entière –
même lorsque la lune monte dans son abîme
ils éclairent encore : blancs et verts comme phosphore
et les esprits de l'eau

quand les poissons par la claie s'enfuient
trouvent enfin un asile dans cette floraison.

## Aqua alba

Ah l'intero giardino inondato dalla luna –
e sciami di pesci sul sentiero
leggeri come piume come lame guizzanti di luce.
Sanno come muoversi conoscono il conforto
dello stare insieme.

E le ortensie bianche fioriscono la notte intera –
nemmeno quando la luna cala nel suo abisso
scema loro la luce: bianche e verdi come fosforo
e spiriti dell'acqua

attraversando la siepe per evadere i pesci
finalmente vi trovano rifugio in questa fioritura.
Die Schwelle

Das weiße Nachtgeschirr des Mondes goß sich aus
und ich gab kampflos alle meine Farben preis
dort wo erschöpfte Seelen ausruhn an den Rändern
ausgangs der Vorstadt

weiße Seelen
die ausruhn an den Wassern die nicht irdisch sind
und in Nebeln irren die beständig ihre Dichte ändern
an Straßenrändern wo man einer Pest von tückischen Gesträuchen
und leichenfahlen Erlendickicht kaum entrinnt
und wo Gelächter fällt – aus aufgerissnen Erdenbäuchen –
von Trollen und Lemuren die aus kaltem Sand gewachsen sind.

War dieser Straßenabhang schon der Welten Rand –
wo ich das Weite suchte und es nicht gewann –
nicht eh ich blutentleert auf meiner Schwelle stand.
## Le seuil

Le blanc harnais nocturne de la lune se déversait
et sans lutter j'ai abandonné toutes mes couleurs
là où des âmes épuisées se reposent près des bords
à la sortie du faubourg

âmes blanches
qui se reposent près des eaux qui ne sont pas terrestres
qui errent dans des brouillards sans cesse variant leur densité
près d'accotements où l'on n'échappe guère à une peste
de taillis sournois et d'aulnes buissonnants pâles comme cadavres
et où tombent des rires – de ventres tailladés de la terre –
rires de trolls et de lémures poussés dans du sable froid.

Cette pente de la route était-ce déjà le bord des mondes –
où je cherchais le large et ne l'ai pas gagné –
pas avant d'être vidé de mon sang debout sur mon seuil.

## La soglia

Si è sversato il candido vaso della notte di luna
e ho dato via senza lottare tutti i miei colori
là dove anime esauste riposano ai margini
alla fine della periferia

anime bianche
che riposano presso acque che non sono terrestri
e vagano fra nebbie ora strette ora rade
a margine di strade dove a stento si sfugge a una peste
di perfidi cespugli e cadaverici intrichi di ontani
e dove cadono risate – da terrei ventri squarciati –
di lemuri e troll emersi da sabbie fredde.

Era forse già l'orlo del mondo questa china spoglia –
dove cercavo il largo senza raggiungerlo –
non prima di arrivare dissanguato alla mia soglia.
Pro domo et mundo

Nun wird es dunkel: du mußt anders werden
die Wasser fließen schneller und ihr kalter Dunst gerinnt
ein schwarzer Tag entsteigt dem tiefer blauen Meer –
und nichts mehr zählen die noch glücklich Heimgekehrten
jetzt zählen die schon lang vergessen und verloren sind.

Und Ströme schießen wie von anderen Gestaden her
aus Felsenwelten ausgebrannt doch nie berührt von Sonnen
es ist ein Fluten das sich nicht mehr wendet:
der Urwellen Anfahrt hat begonnen.

Nun fällt die Nacht: die Zeit die dauernd endet
und dir gebrichts am Wort mit dem du ferner handelst
was gestern licht und wert war ist verschwendet –
und es ist Nacht und Zeit daß du dich wandelst.
## Pro domo et mundo

Voici l'obscurité : tu dois devenir autre
les eaux coulent plus vite et leur froide vapeur se fige
un jour noir se lève de la mer bleue plus profonde –
et ne comptent plus pour rien ceux qui sont rentrés heureux chez eux
maintenant comptent les oubliés les perdus de longue date.

Et des fleuves jaillissent comme de rivages autres
consumés par des mondes rocheux jamais touchés par des soleils
c'est un flot qui ne se renversera plus :
les vagues primitives commencent d'arriver.

Voici que tombe la nuit : le temps qui sans cesse finit
et te faillit la parole dont tu fais encore commerce
ce qui hier avait lumière et valeur est dilapidé –
et c'est la nuit il est temps que tu te transformes.

## Pro domo et mundo

Adesso si fa buio: devi trasformarti in altro
vanno più rapide le acque e ne fluisce gelido il vapore
emerge un giorno nero dal più fondo blu del mare –
e non conta più nulla chi ancora rincasa felice
sono i dimenticati e i perduti ora a contare.

E fiumi erompono come da altre prode
riarse da mondi di roccia mai sfiorati dal sole
è un riversarsi impossibile da arrestare:
le onde primordiali cominciano ad arrivare.

Ora scende la notte: tempo che è un continuo finire
e ti si spezza la parola con cui trattare ancora
sperperato quel che ieri era luce e valore –
ed è notte e tempo per te di divenire.
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PERCORSI

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DANIELE CORRADI

# SOUS-CONVERSATION AND POLYPHONY IN THREE

Reading Ann Quin through the lenses of Sarraute and Bakhtin

**ABSTRACT:** Starting from some preliminary considerations on the future of the novel advanced by Nathalie Sarraute in “Conversation et sous-conversation”, and recurring also to Bakhtin’s observations on the polyphonic word in Dostoevsky, this article intends to analyse the peculiar approach to dialogue adopted by British neo-Modernist author Ann Quin (1933-1973) in her second novel, *Three* (1966). Influenced by both Sarraute and Dostoevsky, with *Three* Quin has created a work in which the characters’ acts of communications, apparently banal and meaningless on the surface, let in fact perceive the looming presence of an entire area of unexpressed darkness which pushes beneath words and gestures, shaping and leaving its indelible mark on them. By reading some pivotal passages of *Three* through the lenses of Sarraute’s discussions around *tropismes* and *sous-conversation*, as well as through Bakhtin’s observations on Dostoevsky’s polyphony, the aim of this analysis will be that of assessing any similarities and/or original divergencies between Sarraute’s and Dostoevsky’s approaches to dialogue and Quin’s own re-elaboration of them in her writing.

**KEYWORDS:** Ann Quin; *Three*; British neo-Modernism; Experimental fiction; Sarraute; Bakhtin; Dostoevsky; Polyphony.

## I. Introduction

### *a. Some premises on Bakhtin and Sarraute's possible similarities*

In her collection of essays entitled *L'ère du soupçon* (1956), the French author Nathalie Sarraute – one of the major theorists and practitioners of the so-called *nouveau roman* – urges contemporary novelists to work out entirely new techniques for their writing. In particular, what she calls for is a wiser and more effective exploitation of all those unique characteristics which, in her view, still differentiate the novel from other media of more recent appearance – the cinema, for instance, which had taken over the descriptive role which had once been the excellence of prose.
More specifically, Sarraute’s major concern regards the way dialogue should be treated in the fiction of the future: novelists should, for instance, renounce the anachronistic employment of too obtrusive and omniscient narrators and thus let their characters speak for themselves, apart from better exploiting the power and potential of the spoken word. For this reason, dialogues should be constructed in such a way as to allow the reader to glimpse, behind the words exchanged by the characters, that subterranean world of concealed emotions from which those words originate, and which are by them always partly hidden and simultaneously partly revealed. As she formulates in her essay, “Conversation et sous-conversation”:

> It is thus desirable to dream [...] of a technique which would allow the reader to immerse himself in that stream of subterranean dramas [...]: a technique which would give him the illusion to repeat those actions himself with a more vivid conscience, with more order, clarity and force than he would be able to do in his real life, maintaining simultaneously that feeling of indeterminacy, opaqueness and mystery that these actions always possess for those who experience them. Dialogue, which would become in this way the mere outcome or one of the stages of these dramas, would free itself most naturally from those conventions and constrictions made indispensable by the methods of the traditional novel. Thus, owing to a change of rhythm or of form, and in accordance with his own sensations and in fact augmenting them, the reader would imperceptibly recognise that the action has moved from the within to the without. (1956, 139-140)<fnref n="1" />

The concept of what Sarraute defines as *sous-conversation* – a sort of submerged subconscious amalgam of feelings, sensations and images which quiescently lie beneath the words we utter, as well as the thoughts we form conscientiously inside our mind – is linked to another idea pervasively present in her writing, a phenomenon she refers to as *tropismes*.<fnref n="2" /> These tropisms – a scientific term indicating the automatic reactions of certain organisms in response to external stimuli – are intended as all those uncontrolled motions in our words and gestures which are caused by the interaction between the external world and the unconscious sphere of our interiority: “[t]hey are undefinable movements which drift away most rapidly to the limits of our consciousness. They lie at the origin of our gestures, of our words and feelings, the feelings that we manifest and

<footnote n="1">¹ “Il est donc permis du rêver [...] d’une technique qui parviendrait à plonger le lecteur dans le flot de ces drames souterrains [...] : une technique qui donnerait au lecteur l’illusion de refaire lui-même ces actions avec un conscience plus lucide, avec plus d’ordre, de netteté et de force qu’il ne peut le faire dans la vie, sans qu’elles perdent cette part d’indétermination, cette opacité et ce mystère qu’ont toujours ses actions pour celui qui les vit. Le dialogue, qui ne serait pas autre chose que l’aboutissement ou parfois une des phases de ces drames, se délivrerait alors tout naturellement des conventions et des contraintes que rendaient indispensables les méthodes du roman traditionnel. C’est insensiblement, par un changement de rythme ou de forme, qui épouserait en l’accentuant sa propre sensation, que le lecteur reconnaîtrait que l’action est passée du dedans au-dehors” (my translation).</footnote>

<footnote n="2">² *Tropismes* is also the title of her debut collection of short stories, published in 1939.</footnote>