# La maison de haute couture Maggy Rouff de 1929 à 1948

Eva Berville

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Eva Berville. La maison de haute couture Maggy Rouff de 1929 à 1948. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-04483337

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UNIVERSITÉ

de Picardie

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Année universitaire 2021-2022

Mémoire de Master Histoire de l'art :

**La maison de haute couture Maggy Rouff**
**de 1929 à 1948**

Présenté par Eva Berville

N° étudiant : 21704813

Sous la direction de M. Philippe Sénéchal

Professeur d'Histoire de l'art moderne

Mémoire présenté le 23/05/2022, devant un jury composé de :

- M. Philippe Sénéchal, professeur d'Histoire de l'art moderne

- M. Simon Texier, professeur d'Histoire de l'art contemporain

- Mme Marie-Pierre Ribère, assistante de conservation au département mode et textile au musée des Arts décoratifs de Paris
Remerciements

Cet écrit est le résultat d'un travail de recherche de près de deux ans. En préambule, je désire adresser
tous mes remerciements aux personnes avec lesquelles j'ai pu échanger et dont le concours a permis la
réalisation de ce mémoire.

Je tiens tout d'abord à adresser ma profonde gratitude à mon directeur de mémoire, M. Philippe
Sénéchal, professeur d'Histoire de l'art moderne, pour sa confiance, sa disponibilité, sa contribution, son
encadrement et ses conseils avisés qui ont alimenté ma réflexion.

Je saisis également cette occasion pour exprimer ma reconnaissance à Mme Marie-Pierre Ribère,
assistante de conservation au département mode et textile au musée des Arts décoratifs, pour avoir accepté de
m'accueillir dans les réserves de l'institution et de m'avoir consacré du temps pour répondre à toutes mes
questions.

Ensuite, j'adresse mes remerciements à Mme Sophie Grossiord, conservatrice générale du
Patrimoine, chargée du département Première moitié du XXe siècle au Palais Galliera, qui m'a partagé son
expertise durant nos divers entretiens et qui m'a offert l'opportunité d'examiner les modèles de Maggy Rouff
conservés par l'institution. Je la remercie pour son attention, son aide et son accompagnement fourni dans le
déroulement des recherches.

De même, je remercie M. Sébastien Quéquet, chargé des fonds photographiques du musée des Arts décoratifs, qui a accepté de me recevoir pour consulter des sources visuelles sur le sujet.

Mes sincères remerciements vont également à Sylvie Lécallier, chargée de la collection photographique au Palais Galliera, qui a accepté de me communiquer des photographies sur le sujet.

Je remercie par la suite Émilie Hammen, styliste, historienne de l'art et enseignante à l'Institut français de la mode, qui a accepté de me communiquer sa thèse sur *La mode à l'épreuve de l'art, une historiographie des discours sur la mode en France, 1800-1930*.

Je tiens également à exprimer ma reconnaissance aux membres du jury, pour avoir accepté de lire et
d'étudier le contenu du présent travail.

Je remercie Karen Maréchal et Cyndel Bucas pour avoir relu et corrigé ce mémoire.

Enfin, je remercie infiniment mes proches et plus particulièrement Cyndel Bucas, Jocelyne Bazire,
Claire Berville, Karen Maréchal, Céline Coulon et Julien Renaud, pour leur soutien constant et moral, ainsi que leurs encouragements. Pour finir, je dédie ce mémoire à ma grand-mère, couturière pendant la Seconde Guerre mondiale, qui m'a transmis son goût et sa passion pour le monde de la couture et de la mode.
Sommaire :

<table><tr><td>Introduction</td><td>6</td></tr></table>

<table><tr><td>Chapitre I : Les années 1930 : une renommée précoce</td><td>14</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.Les débuts : avant la renommée</td><td>14</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.1. Avant 1929</td><td>14</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.1.1. Les années Drecoll 1919 à 1929</td><td>14</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.1.2. Paquin le mentor</td><td>20</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.2. L'ouverture de la maison de haute couture</td><td>25</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.2.1. Un lieu stratégique</td><td>26</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.2.2. Le personnel</td><td>30</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.2.3. Les premiers défilés et la presse</td><td>34</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1.3. Les conséquences du krach boursier sur la maison de haute couture</td><td>38</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2. Une mode parisienne</td><td>42</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.1. Une féminité au quotidien</td><td>42</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.1.1. Les tenues pour les loisirs</td><td>43</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.1.2. Les tenues pour la ville</td><td>46</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.2. Élégance et distinction exigées pour le soir</td><td>51</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.3. Les inspirations</td><td>58</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.3.1. La mode passée : une source fondamentale</td><td>58</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.3.2. Une touche exotique</td><td>65</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.4. Les accessoires</td><td>67</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.4.1. Bijoux de fantaisie, sacs et gants</td><td>67</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2.4.2. « Parfum, parfum, que me veux-tu ? »</td><td>70</td></tr></table>

<table><tr><td>1.3. Vers une renommée française et internationale</td><td>73</td></tr></table>

<table><tr><td>1.3.1. Protéger la création française contre la copie à travers la Protection Artistique des Industries Saisonnières et l'Union Française des Industries Exportatrices</td><td>73</td></tr></table>

<table><tr><td>1.3.2. Une clientèle prestigieuse</td><td>81</td></tr></table>

<table><tr><td>1.3.3. Les conférences en France et à l'étranger</td><td>85</td></tr></table>

<table><tr><td>1.4. La contribution à la culture artistique</td><td>92</td></tr></table>

<table><tr><td>1.4.1. Les expositions internationales</td><td>92</td></tr></table>

<table><tr><td>1.4.2. Le cinéma et le théâtre</td><td>97</td></tr></table>
## Introduction

« Me voici couturier. [...] Je me suis décernée à moi-même ce beau titre de couturier sans aucune préparation et certes sans y avoir droit. Je n'ai pas dit couturière ; avec intention : car je fais de grandes différences entre les deux termes. Le couturier est un général plus ou moins qualifié, qui a sous ses ordres toute une armée de collaborateurs. Une couturière peut être très grande, très importante, par le talent d'exécution certes, et n'avoir qu'une petite maison, mais le mot par lui-même implique la connaissance, l'expérience du travail manuel : or, je sais à peine coudre... »<fnref n="1" />

Dans cette citation, Maggy Rouff définit le genre de la profession, en s'attribuant la vénérable et imposante étiquette de « couturier ». Néanmoins, combien furent-ils à la posséder et sont aujourd'hui les grands oubliés de l'histoire de la mode du XXe siècle ? Autrefois célèbres, nombreuses maisons de haute couture ont disparu, laissant derrière elles quelques souvenirs et créations. À l'instar de Robert Piguet (1898-1953), Edward Molyneux (1891-1974), Madeleine de Rauch (1896-1985), Lucile Paray, Louise Boulanger, Augusta Bernard (1886-1946), etc, Maggy Rouff en fait partie. Pourtant, ce « général » oublié de la couture n'est autre que la créatrice éponyme de l'une des maisons les plus prestigieuses des années 30 et 40. Période fructueuse pour la mode, l'entre-deux-guerres voit en effet l'arrivée en masse de nouveaux noms, prêts à rivaliser avec les couturiers établis : Lucien Lelong (1918), Edward Molyneux (1919), Germaine Lecomte (1920), Marcel Rochas (1925), Jane Duverne (1925), Jeanne Lafaurie (1925), Louise Boulanger (1926), Elsa Shiaparelli (1927), Marie-Louise Bruyère (1928), Nina Ricci (1932) et Alix (1934). Dans les années trente, la capitale compte alors plus de quatre-vingts maisons de haute couture<fnref n="2" />. Toutefois, seules quelques-unes acquièrent une grande renommée, qui repose sur le talent, la vision et la personnalité du fondateur de la maison. Et Maggy Rouff a bien compris ce dernier enjeu, qui fait pleinement partie de sa stratégie. Dame blonde « au beau visage de Minerve moderne »<fnref n="3" /> à la démarche irréprochable et élégante, son éloquence, son raffinement inné, son caractère tranché et ses conseils avisés, voire acerbes, font son image et sa réputation autant que ses modèles. Elle a conscience que c'est une femme d'action et de décision qui a le pouvoir d'éduquer et de guider les femmes en matière de mode et de goût, a contrario de Vionnet, laquelle pense que ce dernier est inné et se transmet de mère à fille<fnref n="4" />. Les qualités de mentor de Maggy Rouff lui permettront en outre d'organiser des conférences et d'écrire des livres sur ces sujets. Elle fait ainsi partie de ces arbitres du chic qui ont redéfini les codes vestimentaires et ont investi le monde de la mode, longtemps dominé par les grands couturiers, en apportant leur goût, leur art et leur technique afin de glorifier la beauté féminine. En femme d'affaire affirmée, Maggy Rouff sait « développer un univers portant au rêve, au croisement d'enjeux

<footnote n="1">1. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, Paris, Librairies des Champs-Élysées, 1938, p. 23.</footnote>

<footnote n="2">2. DEMORNEX Jacqueline, *Lucien Lelong : l'intemporel*, Paris, Gallimard, 2007, p. 9.</footnote>

<footnote n="3">3. Marcelle Auclair, « Au secours des industries du luxe : Interview de Mme Besançon de Wagner (Maggy Rouff) », *Paris-soir*, 6 février 1936, A14, n°4608, p. 10.</footnote>

<footnote n="4">4. GOLBIN Pamela (dir.), *Madeleine Vionnet, puriste de la mode*, cat. expo. (Paris, Musée des arts décoratifs, 24 juin 2009 – 31 janvier 2010), Paris, Musée des arts décoratifs, 2009, p. 12.</footnote>
artisanaux et commerciaux »<fnref n="5" />.

Bien qu'elle ait contribué à l'âge d'or de la Haute Couture, le nom et la renommée de la maison Maggy Rouff ne semblent être désormais qu'un lointain écho, *a contrario* de certains de ses confrères. Aussi élitiste soit-elle, la mode française perd ainsi la mémoire et oublie ses ancêtres, du fait qu'elle ne retienne que des dates clés : 1906, 1925, 1947, 1966, soit Poiret (1879-1944), Chanel (1883-1971), Dior (1905-1957) et Courrèges (1923-2016). Pourtant, la mode parisienne « se nourrit de cosmopolitisme »<fnref n="6" />, selon l'expression de Véronique Pouillard, à en juger par le nombre considérable de créateurs et producteurs provenant de divers horizons, tels que l'Anglais Edward Molyneux, les Italiennes Elsa Schiaparelli (1890-1973) et Nina Ricci (1883-1970), ou encore les entreprises belges installées à Paris Philippe & Gaston et Bernard & Cie<fnref n="7" />. Même si Maggy Rouff est d'origine autrichienne, elle ne revendique pour autant pas son appartenance nationale, en proclamant même qu'elle est la femme la plus française et parisienne qu'il soit.

Mais qui est Maggy Rouff<fnref n="8" /> (fig. 1) ? De son vrai nom Maggy Anna de Wagner, la créatrice est née le 1er septembre 1896 à Vienne et décédée le 6 août 1971 à Cannes<fnref n="9" /> (voir annexe 1). Fille d'Ernest de Wagner, chevalier de la Légion d'honneur et de Margaritha Van Speybrouck, elle naît dans une tradition d'entreprise, puisque ses parents étaient les dirigeants de la maison Drecoll à Paris, où elle débutera sa carrière en tant que directrice artistique de 1919 à 1929 (voir annexe 2). Mais son goût pour la mode se prononce très tôt ; en effet, « [dessinant] des robes avant de savoir parler »<fnref n="10" /> la petite fille émerveillée devant les belles robes de sa mère sera marquée à vie<fnref n="11" />, déterminant ainsi en elle une certaine idée de l'élégance<fnref n="12" />. Dans ses Mémoires *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, Maggy Rouff évoque également le souvenir de sa grand-mère qui tenait un magasin de nouveautés au début du Second Empire, dans lequel elle pouvait admirer et s'imprégner des étoffes, des tissus et des « fameux châles des Indes »<fnref n="13" />. Toutefois, il faudra attendre la fin des années 10, durant ses années Drecoll, puis la fin années 20 pour qu'à son tour la créatrice impose sa propre définition du chic français...

Après l'obtention du baccalauréat es-lettres, Maggy Rouff, à l'âge de 18 ans, est mobilisée durant la Grande guerre (1914-1918) en tant qu'infirmière. Durant cette période, elle devient française le 9 novembre

<footnote n="5">5. MEYER-STABLEY Bertrand, *12 couturières qui ont changé l'histoire*, Guérande, la Loupe, 2014, p. 11.</footnote>

<footnote n="6">6. POUILLARD Véronique, « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres », *Revue belge d'histoire contemporaine*, 36, 3-4, 2006, p. 413.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="8">8. Dans la presse des années 30 et 40, elle sera essentiellement mentionnée sous le nom de Madame B. de Wagner ou Madame Besançon de Wagner.</footnote>

<footnote n="9">9. Dans la Villa Terrefial, avenue Ziem, où elle résidait depuis 1946.</footnote>

<footnote n="10">10. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope*, Paris, Édition des Portiques, 1933, p. 22.</footnote>

<footnote n="11">11. « Depuis ma petite enfance [...], des souvenirs de robes, de chapeaux, hantent ma mémoire.... À dire vrai, je suis certaine, qu'ils m'accompagneront jusqu'à la fin de ma vie, après avoir fleuri de beaux rêves mon berceau, et puis mon petit lit de fillette et mon lit de jeune fille...et de femme. » (ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 9)</footnote>

<footnote n="12">12. Selon Sandrine Tinturier, la mère et son allure sont des critères décisifs dans la vocation et le goût des couturiers (TINTURIER Sandrine, « La figure du grand couturier », dans SAILLARD Olivier (dir.), *Le bouquin de la mode*, Paris, Robert Laffont, 2019, p. 349-350)</footnote>

<footnote n="13">13. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 78.</footnote>
1917, en épousant le lieutenant aviateur Pierre Besançon<sup>14</sup> (1887-1972) (voir annexe 3). Officier de la Légion d'honneur<sup>15</sup> (voir annexe 8), ce dernier est un avocat à la Cour d'Appel de Paris. De cette union, naîtront deux enfants : Françoise<sup>16</sup> et Anne-Marie Besançon de Wagner. Refusant de décorer Maggy Rouff de la Légion d'honneur en 1934 en raison de son jeune âge<sup>17</sup>, la Grande Chancellerie la nomme au grade de Chevalier<sup>18</sup> « par décret 19 août 1952 rendu sur le rapport du Ministre de l'Industrie du Commerce en qualité de " Directrice de Maison de Haute Couture " » (voir annexe 9). Cette promotion fut d'ailleurs appuyée : d'une part par Robert Alterman, vice-président délégué de l'Union Française des Industries Exportatrices, dont faisait partie Maggy Rouff en tant qu'administratrice depuis 1932 (voir annexe 10) ; et d'autre part par Jean Gaumont-Lanvin, président de la Chambre syndicale de la couture parisienne, « en raison des services éminents qu'elle a rendus à [la] Profession » (voir annexe 11).

Que reste-t-il aujourd'hui de la maison Maggy Rouff ? D'abord, il est aisé de savoir que sa directrice se consacre uniquement à la mode féminine, dont les créations pour la journée, le soir, le sport, la plage, ainsi que les robes de mariage étaient très appréciées. Elle conçoit également des parfums et des accessoires : bijoux de fantaisie, sacs, foulards, manchons et gants. Mais ces derniers sont moins réputés que ces robes du jour et du soir, lesquelles atteignent l'apogée de l'élégance, donnant un chic typiquement parisien à une clientèle prestigieuse et internationale. Visibles tantôt dans les événements mondains (courses hippiques, galas, etc), tantôt dans les films et les pièces de théâtre, les créations de la maison de haute couture apparaissent souvent en première page (fig. 2 à 5) et en nombre dans les grandes revues de mode : *Vogue*, *Vogue Paris*, *Harper's Bazaar*, *Art*, *Goût*, *Beauté*, *Marie Claire*, *Elle*, *Les Modes*, *Femina*, *L'Officiel de la couture et de la mode de Paris*, *L'Art et la Mode*, etc. D'autant plus qu'elles sont photographiées par les plus grands photographes de l'époque, tels que George Hoyningen-Huene (1900-1968), Horst P. Horst (1906-1999), André Durst (1907-1949), D'Ora (1881-1963), Boris Lipnitzky (1887-1971), Roger Schall (1904-

<footnote n="14">14. Comme l'indique l'acte de mariage, les époux ont réalisé un contrat de mariage, auprès de Mlle Godet, notaire à Paris. L'enregistrement des contrats de mariage de commerçants à la chambre des notaires de Paris, couvrant la période comprise entre le 21 avril 1829 et le 2 novembre 1934, ne mentionne pas le nom de Maggy Rouff, ni celui de Pierre Besançon. Ledit contrat de mariage doit probablement être conservé aux Archives de Paris. Quant aux témoins, ils révèlent ainsi que le couple fréquentait des personnalités, appartenant au monde artistique, industriel et de la justice. En effet, l'acte cite les noms de Charles Lorotte, Léon Goetz, industriel, ou encore Joseph Cusson, qui était Président du Tribunal de Coutances au château de l'Ecoulanderie. Nous pouvons également remarquer la présence d'Édouard Bisson (1856-1945), portraitiste français, qui réalise également des scènes de genre. Sa peinture est représentative du style pompier. Nommé chevalier de la Légion d'honneur par décret du 6 février 1908 rendu sur le rapport du Ministre de l'Industrie publique et des Beaux-Arts, sous la matricule 76433 (voir annexe 4), Bisson est né le 6 avril 1856 à Paris. Fils d'Éléonore Félicité Guillaume Bisson, employé au Ministère de l'Intérieur et de Marie Flore Adélaïde Gosselin, il épouse Frédérique Augustine Louise Heyne le 14 août 1899 (voir annexe 5). En 1884, 1885 et 1888, il effectue son service militaire dans le domaine de la télégraphie, ce qui lui vaudra une place dans le régiment d'infanterie à Saint-Denis (voir annexe 7). Parallèlement, il est nommé attaché au ministère des Beaux-Arts de 1879 à 1882 au service des Expositions des Beaux-Arts de 1879 à 1883. À partir de 1892, il est officier de l'Instruction publique. Membre de la Société des artistes français pendant 25 ans, il endosse le rôle de sous-commissaire en 1883, puis de commissaire en 1892 et enfin commissaire en chef en 1903, où il organise les Salons annuels (voir annexe 6). Artiste reconnu, il est alors récompensé par la mention honorable et par diverses médailles pour son travail lors des Expositions universelles de 1889, 1891, 1897 et 1900. En 1904, il expose également à l'Exposition universelle de Saint-Louis, mais la même année, il est nommé commissaire général pour les sections des Beaux-Arts de l'Exposition universelle d'Orléans, puis celle d'Angers en 1905 et celle de Tourcoing en 1906. Bisson fond aussi la Société artistique de Saint-Maur-des-Fossés.</footnote>

<footnote n="15">15. Numéro de la matricule : 183489.</footnote>

<footnote n="16">16. Née le 21 septembre 1918 et plus connue sous le nom de Comtesse de Dancourt.</footnote>

<footnote n="17">17. 38 ans.</footnote>

<footnote n="18">18. Numéro de la matricule : 260922.</footnote>
1995), Egidio Scaïoni (1894-1966), les frères Séeberger<fnref n="19" /> et d'autres encore. De même, la couturière a fait l'objet de divers portraits dans les revues, notamment dans *Vogue* (fig. 6 et 7).

Tout d'abord inspirées par la tendance du *sportswear* à la fin des années 20, les créations de la griffe sont synonymes de raffinement, de féminité, de rêve et d'élégance, s'appuyant dès 1930 sur une philosophie esthétique basée sur le modernisme et la distinction. Évoquant la sensualité et la splendeur des célébrités du grand écran, les pièces coupées en biais sont ajustées près du corps par des drapés séduisants, qui adoucissent et révèlent chaque courbe et glorifient une silhouette fluide. Les applications d'ornements telles que les volants superposés, les paillettes, les nœuds, les basques, les plis et les imprimés sont la signature de Maggy Rouff, laquelle en fait un usage parcimonieux et intelligent. Crêpe romain, crêpe de laine, tissus mats, organdis, satin artificiel, etc... chez la couturière, ces étoffes se mélangent, puisqu'elle pense que ces assemblages « de différentes textures et de poids différents [appellent] des teintes différentes, adaptées ; elle [fait] remarquer qu'une laine crue [a] meilleure allure dans une couleur brillante, un velours souple dans des tons sombres, tandis qu'une soie accordéon [exige] une couleur délicate »<fnref n="20" />. Cette recherche de tissus inédits et des couleurs nuancées lui vaudront des louanges de la presse française et américaine. Les collections de la maison enchanteront également les Parisiennes par leurs références romantiques et historiques, ainsi que par leur emprunt à la mode étrangère. Par ailleurs, pour la créatrice, « la véritable élégance réside dans l'harmonie entre femme et le lieu dans lequel elle se trouve paysage de chasse, plage, train, restaurant, ou salon. Maggy Rouff crée pour les femmes chics soucieuses d'harmonie et que l'intellectualisme ne rebute pas »<fnref n="21" />.

Néanmoins, le rôle de Maggy Rouff dans la haute couture ne se limite pas à la création. En effet, elle contribua véritablement à son apogée : d'une part, en la protégeant avec l'Association de Protection des Industries Artistiques Saisonnières ; et d'autre part, en la diffusant à travers des conférences à l'étranger sur le savoir-faire des Industries d'Art Français de 1931 à 1938. D'ailleurs, ses tournées se produisent sous les auspices du Ministère du Commerce, du fait qu'elle est conseillère du Commerce Extérieur, dans l'objectif de favoriser l'internationalisation des entreprises françaises. Son rôle affirmé au sein de l'industrie de la mode et son talent de créatrice lui valurent d'être membre du jury et vice-présidente de la classe de la Haute Couture à l'Exposition internationale de Bruxelles en 1935 et de Paris en 1937.

Non seulement Maggy Rouff est une « animatrice de la mode nouvelle »<fnref n="22" /> et raffinée, mais également une femme de lettres puisqu'elle rédige plusieurs articles publiés dans des revues, commentant et critiquant résolument la mode de son temps. Endossant le rôle d'écrivaine, elle fut toutefois davantage reconnue pour deux livres, dont son premier ouvrage *L'Amérique au microscope*, paru aux Éditions des Portiques en 1933, qui narre son voyage aux États-Unis en 1931. Publié aux Éditions littéraires de France en

<footnote n="19">19. Jules (1872-1932), Louis (1874-1946) et Henri (1876-1956) Séeberger.</footnote>

<footnote n="20">20. RENNOLDS MILBANK Caroline, *Couture : les grands créateurs*, Paris, Robert Laffont, 1986, p. 215.</footnote>

<footnote n="21">21. GARNIER Guillaume (dir.), *Paris-couture-années trente*, cat. expo. (Paris, Musée de la mode et du costume, 7 mai – 30 septembre 1987), Paris, Paris-Musées ; Société de l'histoire du costume, 1987, p. 252.</footnote>

<footnote n="22">22. Nom attribué dans une note anonyme publiée dans la revue *Marianne*, n°86, 13 juin 1934, p. 9.</footnote>
1942, puis réédité en 1945²³, le second est intitulé *La Philosophie de l'Élégance*, dans lequel Maggy Rouff se place en un ardent défenseur du bon goût et de l'art, tout en donnant des conseils aux femmes sur la manière de s'habiller, afin d'incarner visuellement l'élégance même, qui est celle prônée par la mode française, enviée si ardemment par les autres pays. Rempli d'aphorismes, comme « *le goût est comme l'amour. Il faut aimer en coup de foudre ou à la longue* »<fnref n="24" />, ce livre reste sans doute le plus connu de Maggy Rouff. Entre temps, un autre ouvrage de Maggy Rouff voit le jour en 1938, nommé *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*. Cependant, ce dernier est publié anonymement, sous l'identité de l'auteur Charles Oulmont<fnref n="25" /> (1883-1984). Dans cet ouvrage, la créatrice évoque son expérience et les coulisses du monde de la mode. Bien que la plupart des livres de notre grande couturière n'aient pas été réédités, ces traces écrites sembleraient la sauver sommairement des abîmes de la mode, constituant à la fois un témoignage essentiel de la garde-robe de la période et une source primordiale sur la vie de Maggy Rouff.

Autrefois mises à l'honneur durant les années 30 et 40, Maggy Rouff et sa maison de haute couture passent pourtant inaperçues dans l'histoire de la mode, *a contrario* de ses concurrentes comme Gabrielle Chanel, Jeanne Lanvin (1867-1946), Madeleine Vionnet (1876-1975) et Elsa Schiaparelli dont les ouvrages et les études sont considérables. Malgré les nombreuses créations de Maggy Rouff qui hantent les réserves des plus grandes institutions de mode<fnref n="26" />, il n'existe pas de monographies, ni de biographies, ni d'articles scientifiques sur la couturière et sa griffe. La présence d'informations erronées à son encontre est fréquente et doit être relevée, notamment dans le *Dictionnaire de la mode* de Georgina O'Hara Callan, affirmant que le mari de Maggy Rouff a en réalité repris la direction de la maison Drecoll à la suite de M. et Mme de Wagner<fnref n="27" />. Dans une recherche faussée, elle ajoute que ces derniers sont les parents de Pierre Besançon de Wagner et non ceux de notre couturière<fnref n="28" />. De surcroît, dans les ouvrages *Haute couture : histoire de l'industrie de la création française, des précurseurs à nos jours et Dictionnaire de la mode au XXe siècle*, les auteurs attestent que Maggy Rouff copréside l'Association de Protection des Industries Artistiques Saisonnières avec Lucien Lelong (1889-1958) en 1941²⁹. Bien que le rôle de cette association soit brièvement étudié par Didier Grumbach dans *Histoires de la mode*, la couturière en prend la direction dans les années 30. De même, il existe des problèmes de chronologie liés à l'ouverture et à la fermeture de la maison ; en effet, dans le premier cas, la majorité des ouvrages semblent s'accorder sur la date de 1929³⁰, tandis que pour le second cas, il existe des confusions puisque les spécialistes attribuent une datation

<footnote n="23">23. La première édition est illustrée par Anne-Marie Besançon de Wagner et Paul Collin, tandis que la seconde est un format plus grand, accompagné cette fois-ci des dessins en couleur de Léon Benigni.</footnote>

<footnote n="24">24. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'élégance*, Paris, Éditions littéraires de France, 1942, p. 69.</footnote>

<footnote n="25">25. Écrivain, dramaturge et musicien, Charles Oulmont est l'auteur de divers romans, constituant des témoignages de son époque et abordant des thématiques liés à la psychologie des couples : *Adam et Eve* en 1920, *Le Livre des amants* en 1922, *La Femme a ses raisons* en 1924 et *L'Enfant d'Israël* en 1957. Critique d'art et collectionneur, il écrit en 1926 *Les Lunettes de l'amateur d'art*, qui est un essai sur l'art moderne.</footnote>

<footnote n="26">26. Palais Galliera, The Metropolitan Museum of Art, The Museum at Fashion Institute of Technology, Musée des Arts décoratifs, Victoria & Albert Museum, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), The National Gallery of Victoria, etc.</footnote>

<footnote n="27">27. CALLAN Georgina O'Hara, *Dictionnaire de la mode*, Paris, Thames & Hudson, 2009, p. 91.</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="29">29. MILLERET Guénolée, *Haute couture : histoire de l'industrie de la création française, des précurseurs à nos jours*, Paris, Eyrolles, 2015, p. 75 ; REMAURY Bruno, *Dictionnaire de la mode au XXe siècle*, Paris, Regard, 1994, p. 356.</footnote>

<footnote n="30">30. STEELE Valerie et al., *Fashion designers A-Z : the collection of the Museum at Fit*, Köln, Tashen, 2012, p. 171.</footnote>
s'échelonnant entre la fin des années 60³¹ ou début des années 70³². Notre étude visera ainsi à répondre à cette interrogation.

En dépit de ces confusions, nous pouvons relever que les relations ambiguës durant l'Occupation et les œuvres littéraires de la couturière sont rapportées à de nombreuses reprises, notamment dans *La mode sous l'Occupation* de Dominique Veillon, *La Haute Couture sous l'Occupation* de Miléna Chellé et *Le bouquin de la mode* sous la direction d'Olivier Saillard. De manière plus générale, les ouvrages dédiés à l'histoire de la mode citent rarement l'existence de la maison, ou encore sa présence aux événements importants, tels que le défilé de 1942 à l'initiative de Lucien Lelong à la gare de Lyon et le Théâtre de la mode au pavillon de Marsan en 1945. Concernant les créations, seule la spécialiste Miléna Chellé dans son étude s'attarde davantage sur quelques créations de Maggy Rouff, parues dans *L'Officiel de la couture et de la mode de Paris et L'Art et la Mode*. Ensuite, dans les ouvrages, qui établissent des études sur les figures de grands couturiers et l'histoire des maisons, comme *Couture : les grands couturiers* de Caroline Rennolds Milbank, *Mode : das Jahrhundert der Designer, 1900-1999* de Charlotte Seeling ou encore *Fashion designers A-Z : the collection of the Museum at Fit* de Valerie Steele, nous retrouvons la plupart du temps des informations brèves et identiques, notamment sur la formation de Maggy Rouff chez Drecoll, ses parents, l'ouverture de sa propre maison, l'inspiration *sportswear* de ses premières collections et son ouvrage *La Philosophie de l'Élégance*. Toutefois, les lignes consacrées à Maggy Rouff soulignent toujours l'élégance de ses robes et ses dons de coloriste.

L'élaboration de ce mémoire s'appuie sur diverses sources visuelles et textuelles, en commençant par les sites des musées, qui ont permis d'inventorier les créations conservées de la griffe. Ces dernières ont pu être étudiées lors de rendez-vous avec des spécialistes dans les réserves de deux institutions françaises : le Palais Galliera et le musée de Arts décoratifs à Paris. Ces rencontres nous ont offert l'opportunité d'échanger avec Mme Sophie Grossiord, conservatrice générale du Patrimoine, chargée du département Première moitié du XXe siècle au Palais Galliera et Mme Marie-Pierre Ribère, assistante de conservation au département mode et textile au musée des Arts décoratifs. Constituant aussi une source primordiale sur le style de la maison, des photographies, conservées par le Palais Galliera, le musée des Arts décoratifs, la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque historique de la Ville de Paris ont pu être consultées. Également conservés au Palais Galliera, les dessins de mode nous permettent d'apporter des témoignages essentiels sur les inspirations de la griffe, notamment durant les années 40. Par la suite, il est nécessaire pour ce sujet d'exploiter les revues de modes, telles que *Art, Goût et beauté*, *Harper's Bazaar*, *Vogue Paris*, *Vogue*, *Le Figaro illustré*, *La mode illustrée*, *Mode & travaux*, *Les Modes*, *Femina*, *La Femme de France* et *Marie Claire*, lesquelles comportent d'une part des articles écrits par Maggy Rouff ; et d'autre part, des photographies de modèles, nous permettant d'observer leur mise en scène et de les confronter aux créations de ses concurrents. De plus, les quotidiens, comme *Le Figaro*, *Le Journal*, *Excelsior*, *L'Intransigeant*, *The Chicago Tribune and the Daily News*, *Le Jour*, *Aujourd'hui*, *Le Matin et Paris-soir*, fournissent des descriptions et des avis sur les collections présentées lors des défilés, confirmant la prépondérance et le rayonnement de la maison dans la mode parisienne. Spécialisée dans les arts du spectacle, la publication

<footnote n="31">31. REMAURY Bruno, *op. cit.* p. 356.</footnote>

<footnote n="32">32. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 212.</footnote>
*Comoedia* apporte aussi des aperçus sur les costumes de scènes conçus par Maggy Rouff. Une recherche approfondie a été menée aux Archives de Paris, concernant les dépôts de modèles de la maison et les registres analytiques du commerce afin de retracer l'historique de la succursale. Dans la même optique, des actes notariés, conservés aux Archives nationales, sont également sollicités dans ce mémoire. De surcroît, la bibliothèque du musée des Arts décoratifs a mis à notre disposition un fond documentaire sur Maggy Rouff, lequel contient principalement des cartons d'invitation et des communiqués de presse postérieurs à 1950, mais qui procurent de nouvelles indications sur la personnalité de Maggy Rouff, ainsi que sur l'histoire et l'organisation de la succursale entre 1929 et 1948. Enfin, les recherches font appel à une biographie, basée sur les ouvrages de Maggy Rouff, mais surtout sur des ouvrages de référence sur l'histoire de la mode et celle de la période étudiée<fnref n="33" />, ainsi que des catalogues d'exposition, des monographies sur des grands couturiers, des mémoires et des thèses, permettant ainsi d'alimenter notre réflexion.

Compte tenu du manque de recherches sur ce sujet, ce mémoire vise d'une part à mettre en lumière les créations et l'histoire de la maison Maggy Rouff, dont la directrice a mené la Haute Couture française à son point culminant en termes d'élégance, tout en la confrontant à ses contemporains ; et d'autre part, de comprendre en quoi ces créations expriment les valeurs esthétiques, sociales, culturelles, économiques et morales d'une époque. De plus, cette étude a pour objectif de mettre l'accent sur le rôle crucial de la créatrice durant les années 30 et 40, qui a contribué à redorer le blason vénérable du patrimoine de la mode française avant et après la Libération dans le pays et à l'international. En raison d'un délai de recherches limité à deux ans, le mémoire s'intéresse principalement à l'évolution de la maison à travers ses créations depuis son commencement, jusqu'en 1948, date à laquelle Maggy Rouff laisse place à sa fille Françoise Besançon de Wagner et son mari Gérard de Dancourt, qui dirigent la succursale jusqu'à sa fermeture en 1950. Néanmoins, la maison de Maggy Rouff de 1948 jusqu'à sa fermeture pourrait donner lieu à un autre mémoire, voire une thèse, qui permettrait d'observer l'histoire et l'évolution stylistique de la griffe dans l'ère des années 50 et 60 ainsi que de comprendre son déclin et la raison de sa disparition. D'autres aspects dans ce mémoire ne pourront cependant pas être étudiés ou détaillés, particulièrement les costumes de scène confectionnés par la créatrice pour les pièces de théâtre et les films français et américains, mais également les modèles réalisés par Maggy Rouff lorsqu'elle dirigeait la maison Drecoll et les liens existants entre les productions de la griffe et celles de Jeanne Paquin. De même, les vêtements de sport et les robes de mariée ne pourront faire l'objet que d'une analyse partielle. En raison d'un manque d'informations, les parfums, les accessoires et l'Union Française des Industries Exportatrices et l'Association de Protection des Industries Artistiques Saisonnières ne pourront pas donner lieu à une étude complète. De plus, certaines sources n'ont pas pu être consultées, notamment les revues consacrées à la mode sportive ou encore *L'Album de la mode du Figaro, Mode du Jour, Pour elle, Silhouettes, L'Officiel de la couture et de la mode de Paris et L'Art et la Mode*<fnref n="34" />.

<footnote n="33">33. En guise d'exemple, nous pouvons citer : DROST Julia, *Mode unter dem Vichy-Regime : Frauenbild und Frauenmode in Frankreich zur Zeit der deutschen Besatzung (1940-1944)*, Pbzaffenweiler, Centaurus, 1998 ; GRUMBACH Didier, *Histoires de la mode*, Paris, Regard, 2017 ; SAILLARD Olivier (dir.), *Le bouquin de la mode*, Paris, Robert Laffont, 2019 ; STEELE Valerie, *Paris fashion : a cultural history*, Oxford, Oxford University Press, 1988 ; TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2020 ; TROY Nancy, *Couture culture : a study in modern art and fashion*, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2003 ; VEILLON Dominique, *La Mode sous l'Occupation*, Paris, Payot, 2014, etc.</footnote>

<footnote n="34">34. Les revues citées sont toutefois consultables à la bibliothèque du Palais Galliera.</footnote>
Pour la période étudiée, nous verrons ainsi en quoi la maison de haute couture et sa créatrice Maggy Rouff ont eu un rôle fondamental dans la construction de l'image du patrimoine prestigieux de la mode française ?

C'est pourquoi, le plan divisé en deux chapitres suit l'évolution chronologique de la griffe de 1929 à 1948, tout en mentionnant les événements importants, les créations marquantes de la maison, ainsi que les idées et les inspirations qui l'ont traversé. Le premier chapitre se concentrera alors essentiellement sur son émergence rapide dans les années 30, afin de comprendre comment la maison est devenue éminente et fondamentale dans la mode parisienne. Par la suite, il s'agira de souligner la figure essentielle de Maggy Rouff en tant qu'ambassadrice et défenseure de la haute couture, qui s'exprime à la fois par la protection et la valorisation de l'industrie de la mode et du savoir-faire français à travers ses conférences à l'étranger et par sa contribution artistiques et culturelles, autrement dit les expositions, les films et les pièces de théâtre. Ensuite, le second chapitre tentera de comprendre comment la maison est-elle restée prépondérante au début des années 40 et précisera en quoi Maggy Rouff a contribué à la survie de la haute couture française, tout en s'interrogeant sur sa conduite controversée face à l'Occupant. Enfin, une partie s'interrogera sur le rayonnement de la griffe après la Libération, aux stratégies employées pour faire face à la nouvelle concurrence américaine et à l'influence du New Look dans les créations.
# Chapitre I : Les années 1930 : une renommée précoce

## 1.1. Les débuts : avant la renommée

### 1.1.1. Avant 1929

S'intéressant d'abord aux années 20 de Maggy Rouff, ce retour dans le temps est nécessaire pour connaître les prémices de la maison de haute couture, ainsi que les premières idées qui ont traversé la créatrice avant de lancer sa propre griffe pour comprendre son évolution stylistique.

#### 1.1.1.1. Les années Drecoll 1919 à 1929

Maggy Rouff est née dans une tradition d'entreprise puisque ses parents dirigeaient la maison Drecoll à Paris, installée au 4 place de l'Opéra. Il est aisé de savoir que Christopher Drecoll (1851-1933) a fondé la maison à Vienne en 1902. Constatant que certains de ses meilleurs clients partaient pour constituer une nouvelle garde-robe chez ses concurrents parisiens comme Worth et Paquin, il décide d'ouvrir une succursale à Paris vers 1903, dont la direction fut confiée à Monsieur et Madame de Wagner<fnref n="35" />. Cependant, certains ouvrages, tels que *The Krystyna Campbell-Pretty Fashion gift*, affirme que la mère de Maggy Rouff, en tant que modéliste, a acheté les droits d'utilisation du nom Drecoll, pour rebaptiser l'entreprise « Ch. Drecoll »<fnref n="36" />. Or, nous apprenons, grâce à une déclaration de souscription et de versement (voir annexe 12), conservée par les Archives nationales, que la société connue sous le nom de « Ch. Drecoll » change de dénomination pour « Maison Drecoll » en 1928. Il est à relever qu'à cette date, la maison est au 130, avenue des Champs-Élysées à Paris, dans le 8e arrondissement, mais le siège social se situe au 30, rue Gramont. L'histoire et les dates de commerce de la griffe Drecoll sont complexes à établir, puisqu'à ce jour, il n'existe aucune étude sur ce sujet. Toutefois, nous pouvons noter la présence d'une robe du soir dans les collections de la National Gallery of Victoria (fig. 8). Sous la direction du couple, ces types de créations, caractéristiques de la Belle Époque, sont la démonstration d'une richesse ostensible par leur excès et leur opulence, comme le montre cette large fleur de soie orange au centre de la robe concernée<fnref n="37" />. La présence de cette ornementation rappelle que les maisons de luxe parisiennes pouvaient collaborer avec des entreprises spécialisées, telles que la maison Légréon, fondée en 1727 et située près de l'Opéra de Paris, notamment pour la conception de broderies, de boutons, de rubans et de fleurs artificielles<fnref n="38" />. Véritablement voué aux élégances féminines depuis le début du siècle, le couple laisse leur place à Maggy Rouff à partir de 1919, qui dès lors impose une nouvelle silhouette à la maison, spécialisée désormais dans la lingerie et les tenues de sport<fnref n="39" />. Bien que nous

<footnote n="35">35. CALLAN Georgina O'Hara, op. cit., p.91.</footnote>

<footnote n="36">36. DI TROCCHIO Paola & WHITFIELD Danielle (dir.), *The Krystyna Campbell-Pretty Fashion gift*, Melbourne, NGV, 2019, p. 4 et 86.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="39">39. FIELL Charlotte et DIRIX Emmanuelle, *La mode des Années 30 en images*, Paris Eyrolles, 2012, p. 567.</footnote>
allions examiner quelques modèles datés de cette période, cette thématique peut faire l'objet d'une recherche plus approfondie, en inventoriant les créations existantes dans les institutions de mode et celles qui apparaissent entre 1919 et 1929 dans les revues de mode.

Avant de poursuivre sur ces modèles, il existe des photographies des salons de la maison, conservées par la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (fig. 9 et 10). Cette dernière succède à partir de 1929 à la maison de couture allemande Beer, laquelle se situait sur la place Vendôme à Paris depuis 1905⁴⁰. Bruno Remaury, dans son *Dictionnaire de la mode au XXe siècle*, nous indique que cette enseigne était dirigée par Gustave Beer, qui fut le premier à ouvrir une maison de couture place Vendôme<fnref n="41" />. Il mentionne par la suite que « deux succursales [de la griffe] sont installées à Nice et à Monte-Carlo. À la date du 8 décembre 1926, le registre du commerce recense sept commerçants et associés : trois sont de nationalité française, quatre de nationalité anglaise. La maison, de bonne réputation, est aussi spécialisée dans les sous-vêtements »<fnref n="42" />. D'après une note anonyme sur le verso d'une photographie de l'agence Séeberger, qui représente une vue du salon de la maison Beer, cette dernière se situait au 7, place Vendôme en 1928 (fig. 11 et 12). Comme en témoigne le registre du commerce (voir annexe 13), à partir du 11 août 1925, la maison Drécoll, immatriculée sous le numéro « 220118B », change de propriétaires. Au départ, ces derniers sont Pierre Besançon de Wagner, né le 18 février 1887 à Ouanne et domicilié au 136, avenue des Champs-Élysées à Paris, lord William Benterden, né le 1er mai 1875 à Londres, Edmond Pourteauborde né le 5 janvier 1887 à Alger, et Charles Lux, né le 8 mai 1893 à Nancy. S'ajoutèrent plus tard Léon Paget, né le 30 décembre 1865 à Veniszy et domicilié au 110, avenue Niel à Paris et André Masson, né le 17 décembre 1892 à Bruxelles et domicilié au 1er, rue de Vaugirard à Paris. Accompagnés de Pierre Besançon de Wagner, Mme Maggy Besançon de Wagner, domiciliée au 136, avenue des Champs-Élysées à Paris et le vicomte Gérard de Dancourt<fnref n="43" />, né le 7 décembre 1912 et domicilié au 21bis, avenue d'Iéna à Paris, deviennent les associés de la société le 12 novembre 1943. Entre-temps, l'annexe 12 indique qu'en 1928, Henri Auerbach, Félix et Maurice Hayem, Henry Kahn, Gustave Haas, Raoul Lebhar, Robert Schneider, Romain Delahalle, Geoges Midlarskî, Marcel Munger, Eugène Preey, Gaston Ellies détiennent les actions de la société. À l'initiative du mari de Maggy Rouff, cette dernière est mise en liquidation le 22 novembre 1944. Grâce à cette source, nous pouvons affirmer qu'en plus d'être la styliste de la maison Drecoll entre 1919 et 1929, Maggy Rouff dirige également avec son mari cette entreprise en même temps que la sienne. En revanche, nous ne savons pas pour l'instant si Maggy Rouff est intervenue dans la création et le stylisme de la maison lorsqu'elle en était l'administratrice dans les années 40. Une recherche approfondie est donc ici à envisager. Ensuite, ce commerce de couture, de mode, de lingeries, de fourrures et de parfums est d'abord installé en 1925 au 130, avenue des Champs-Élysées, puis au 11 rue lord Byron et enfin, au 136, avenue des Champs-Élysées à Paris. Dans les années 30, les anciens établissements de luxe perdent néanmoins leur prestige, les obligeant à

<footnote n="40">40. CALLAN Georgina O'Hara, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="41">41. REMAURY Bruno, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="43">43. Fils du comte de Dancourt et de la comtesse, née de Lapeyrouse-Vaucresson, Gérard de Dancourt est l'époux de la fille de Maggy Rouff, Françoise Besançon de Wagner. Le couple s'est uni le 18 janvier 1938 à l'église Saint-Honoré d'Eylau à Paris. (Cf : Valfleury, « La Carnet du Figaro », *Le Figaro*, 19 janvier 1938, n°19, p. 2)</footnote>
fusionner entre elles<fnref n="44" /> par stratégie ou pour lutter contre les effets de la crise économique. Ainsi, les maisons Drecoll et Agnès n'échappent pas à cette exception, puisqu'elles s'associent en novembre 1930⁴⁵. Dans son *Dictionnaire de la mode au XXe siècle*, Remaury apporte davantage d'informations sur la société Agnès, fondée en 1906 : « de 1906 à 1909, la maison Agnès, successeur de Deslandes, est installée 23, rue Louis-le-Grand. La maison vend "robes et manteaux, lingerie fine, jupons, peignoirs et matinées" »<fnref n="46" />. Transféré au 7, rue Auber à Paris, ce commerce est dirigé en 1912 par Mme Havet<fnref n="47" />, laquelle restera la directrice de la nouvelle maison Agnès-Drecoll, située au 24, place Vendôme<fnref n="48" />. Grâce au catalogue de l'exposition *Paris-couture-années trente*, nous apprenons que « la maison Agnès-Drecoll a continué ses activités pendant la guerre, et s'est particulièrement signalée par ses grands manteaux d'intérieur, nouvelle version de la tea-gown »<fnref n="49" />. Cependant, la succursale ferme ses portes en 1953⁵⁰. Bien que la note manuscrite au verso indique seulement le nom de la maison Drecoll, cette photographie de 1936, conservée à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, pourrait représenter l'un des salons de l'établissement Agnès-Drecoll (fig. 13). Il est alors utile de rappeler qu'une étude spécifique sur l'histoire et les créations de cette griffe peut également faire l'objet d'un sujet de recherche, étant donné qu'à ce jour, il n'existe aucun ouvrage scientifique sur ce thème.

Revenons à notre créatrice. Plusieurs interrogations doivent être soulevées sur ses premières créations. En outre, le Metropolitan Museum of Art à New York abrite trois créations (fig. 14 à 18), dont la conception est attribuée à Maggy Rouff. Comme énoncé plutôt, il est impossible de certifier véritablement cette origine. D'autant plus que la lingerie, intitulée *Teddy*, est griffée « Boué Sœurs ». Fondée vers 1899 par deux sœurs toulousaines, Mme Sylvie Montégut et la baronne Jeanne d'Etreillis, toutes nées Boué, cette ancienne maison de couture était implantée au 9, rue de la Paix à Paris<fnref n="51" />. Une succursale à New York vers 1916 est par la suite ouverte, puis à Bucarest à partir de 1922 sous le patronage de la reine Marie de Roumanie<fnref n="52" />. En 1928, les salons parisiens déménagent au 73, avenue des Champs-Élysées<fnref n="53" />. Leurs productions sont réputées pour leur utilisation de la dentelle transparente à motifs et de la passementerie, en accordant avec minutie des couleurs délicates, des arabesques brodées en fil d'or, des rubans de soie pliés, des nœuds, des festons et des guirlandes de fleurs sur des robes, qui empruntent à l'orientalisme de Paul Poiret et les « robes de style » de Jeanne Lanvin<fnref n="54" />. Les dentellières de la maison avaient inventé le « filet Boué », qui est « une dentelle à motif floral travaillé sur une cotte de mailles et qui devint une des signatures de la maison »<fnref n="55" />. Au milieu des années 20, la lingerie et la couleur rose faisaient également la renommée de

<footnote n="44">44. Nous pouvons citer les fusions de Dupouy et Magnin, Goupy et Rosine-Paris, Jenny et Lucile Paray. (Cf : GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 98)</footnote>

<footnote n="45">45. « Paris et département de la Seine. Annonces légales publiées dans les journaux judiciaires de Paris : Sociétés publiées dans les journaux du 26 au 27 novembre 1930 », *Archives commerciales de la France*, n°145, 1er décembre 1930, p. 6449.</footnote>

<footnote n="46">46. REMAURY Bruno, *op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="47">47. DAVRAY-PIÉKOLEK Renée, DELPIERRE Madeleine, RUPPERT Jacques et al., *Le costume français*, Paris, Flammarion, 2007, p. 304.</footnote>

<footnote n="48">48. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 242.</footnote>

<footnote n="49">49. Ibid.</footnote>

<footnote n="50">50. CALLAN Georgina O'Hara, *op. cit.*, p.91.</footnote>

<footnote n="51">51. REMAURY Bruno, *op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="52">52. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="53">53. REMAURY Bruno, *op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="54">54. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="55">55. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 70.</footnote>
l'enseigne, mais cette dernière fut dissoute vers 1935⁵⁶. Pour l'heure, aucune source ne mentionne la présence de Maggy Rouff dans cette succursale. Pour autant, elle indique dans son ouvrage *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle* qu'elle a fréquenté divers couturiers de la rue de la Paix dans les années 1900⁵⁷, mais sans citer leurs noms. Par ailleurs, si l'attribution se révèle être exacte pour le chemisier en coton et soie (fig. 16 et 17), nous pouvons y entrevoir une certaine continuité stylistique de la mode précédente. De même, ces deux modèles (fig. 16 et 18) ne possèdent pas de griffes ; en supposant que les attributions soient correctes, il est impossible d'affirmer si Maggy Rouff les a créés pour la maison Drecoll. Si tel est le cas, nous pouvons déjà constater un intérêt pour les motifs floraux brodés, les nœuds et les utilisations de dentelles délicates qui permettent d'accentuer la forme d'un col arrondi et la verticalité du buste.

Quant aux motifs de la robe du musée new-yorkais, nous pouvons les assimiler à ceux de la robe de
jour du Palais Galliera (fig. 19 à 25). Bien que différents, ils permettent de constater le goût prononcé de
Maggy Rouff pour les motifs floraux dès le début de sa carrière. Même si la datation de la robe semble
correspondre à la période d'activité de Maggy Rouff chez Drecoll, nous ne pouvons certifier si notre créatrice
a confectionné ce modèle pour la maison. D'autant plus que le fonds de la robe, qui comportait la griffe, a
disparu<fnref n="58" />. Conservée au Palais Galliera, cette robe d'une coupe droite, plate et quadrangulaire possède un
caractère flottant, en raison des manches longues pagode (fig. 22) et de la jupe fluide et courte, possédant une
ouverture sur le devant (fig. 25) et des légers plis derrière (fig. 21). Cette conception permet donc au buste,
aux bras et aux jambes de bouger sans entrave sous la robe. La forme de celle-ci est caractéristique des
années 20, autrement dit la robe prend appui sur les épaules, où deux panneaux de droit fil sont assemblés,
sans même une pince de poitrine<fnref n="59" />. De même, les boutons de pressions sur l'épaule droite de cette robe
indiquent l'aisance et la facilité de s'en vêtir sans aide. Le style de cette pièce peut être également une sorte
de réminiscence de l'Art déco, dont le mouvement atteint son apogée en Europe dans les années 1920, avec
comme chef de file Paul Poiret depuis 1914⁶⁰. Cette harmonie entre la mode et les arts décoratifs naît à la
suite de l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925, où soixante-quinze
maisons de couture étaient présentes<fnref n="61" />. L'Art déco s'oppose entre autres aux formes alanguies de l'Art
nouveau<fnref n="62" />. Ce mouvement s'oriente vers l'abstraction comme idéal esthétique<fnref n="63" />, par l'usage typique de motifs
floraux et géométriques<fnref n="64" />. L'Art déco inspirera la plupart des couturiers dans leurs productions, notamment

<footnote n="56">56. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="57">57. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="58">58. Cette absence est fréquente pour les pièces des années 20, du fait qu'elles sont difficiles à conserver et qu'elles souffrent davantage des altérations liées au temps. (Cf : LEVESQUE Caroline (dir.), *Trésors du vintage : la mode aux enchères 1900-2000*, New York, Abrams, 2013, p. 13)</footnote>

<footnote n="59">59. LARONDE Anne-Claire (dir.), *Plein les yeux ! : le spectacle de la mode*, cat. expo. (Calais, Cité internationale de la dentelle et de la mode), Milan, Silvana editoriale, 2012, p. 53.</footnote>

<footnote n="60">60. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), *Les années folles 1919-1929*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 20 octobre 2007 – 29 février 2008), Paris, Paris-Musées, 2007, p. 23.</footnote>

<footnote n="61">61. FOGG Marnie (dir.), *Tout sur la mode : panorama des mouvements et des chefs-d'œuvre*, Paris, Flammarion, 2013, p. 238.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="63">63. EDWARDS Lydia, *How to read a dress : a guide to changing fashion from the 16th to the 20th century*, New York, Bloomsbury Academic, 2017, p. 141.</footnote>

<footnote n="64">64. LIVINGSTON Alan & Isabella, *The Thames & Hudson dictionary of graphic design and designers*, Londres, Thames and Hudson, 2012, p. 16.</footnote>
Jeanne Lanvin<fnref n="65" />. En outre, les éléments décoratifs de la robe étudiée, tels que les formes géométriques, s'inspirent sommairement de ce genre (fig. 23). En effet, cette géométrie se traduit ici d'une part par les lignes verticales brodées qui longent l'ouverture de la jupe ; et d'autre part, par l'ajout d'une pièce cousue sur la poitrine, dont la couture accentue sa forme rectangulaire qui se termine par deux pointes (fig. 24). De surcroît, nous pouvons observer que les fleurs naturalistes brodées sur la robe évoquent une inspiration folklorique. Sa silhouette tubulaire permet aussi une répartition symétrique et équilibrée des broderies sur l'ensemble du modèle. Ce dernier rappelle ainsi une robe de Paul Poiret au décolleté bateau avec des manches courtes raglans, où les motifs stylisés d'inspiration de Russie orientale prennent place sur le bas de la jupe (fig. 26 et 27). La présence de ces motifs dans les deux œuvres relève en réalité d'un intérêt pour le monde paysan d'Europe centrale et leurs costumes nationaux ornementés de broderies. Dès 1906, le Salon d'automne avait mis à l'honneur le monde slave<fnref n="66" />. L'année suivante, le musée des Arts décoratifs exposait « des broderies créées par les paysannes des environs de Smolensk, ainsi que quantité d'objets anciens »<fnref n="67" />. Cette passion pour l'ethnographie et le monde slave dès 1920 incitent les couturiers à puiser dans ce vocabulaire pour renouveler leurs idées : « aucune maison de couture n'échappe à ce courant, aussi important, durant cette décennie, que celui de la géométrisation des ornaments, où le style Art déco s'impose »<fnref n="68" />. Après la Révolution russe de 1917, des Russes se réfugèrent à Paris. Certaines maisons de couture parisiennes, comme Chanel et Jeanne Lanvin, passaient commande à des ateliers de broderies russes dirigés par des membres de la haute noblesse tsariste, tels le prince et la princesse Ioussoupov<fnref n="69" />. Par ailleurs, la rencontre de la grande-duchesse Maria Pavlovna et de Chanel donna naissance à la maison Kitmir (1921-1928), spécialisée dans la broderie et l'impression sur tissus<fnref n="70" />.

Ce n'est qu'à partir de 1925 que Maggy Rouff impose alors un nouveau style à la maison Drecoll comme en témoignent deux robes du soir, dont l'une est conservée au Smithsonian National Museum of American History (fig. 28 et 29) et l'autre au Palais Galliera (fig. 31 à 34). Ces créations illustrent incontestablement la mode garçonne des années 1920, mais qui restent très féminines et sophistiquées par les ornaments et la complexité de la coupe. C'est notamment le cas pour la robe du soir en satin bleu pâle, confectionnée pour la maison Drecoll, témoignant d'une maîtrise technique de Maggy Rouff. En effet, la robe, disposant d'un col carré devant et profond au dos, propose une forme parallélépipédique, coupée en travers. Le corsage avant est parcouru par un panneau en tissu argenté à motif floral avec des appliques rehaussées de broderies de soie multicolores et de perles argentées. L'ajout de ce panneau permet de créer des plis naturels dans le corsage et sur la jupe, soulignant discrètement les hanches. Ce panneau s'étend également jusqu'à la hanche, où se profile un gland en perles de clairon, accompagnant le mouvement de la jupe en saillie. La présence de cette fantaisie fait écho au goût de Paul Poiret pour l'ajout de glands de passementerie, visible sur ce modèle ayant appartenu à Mme Combe Saint-Macary, grande cliente de la

<footnote n="65">65. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), *op. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="66">66. *Ibid.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="67">67. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="68">68. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 8 mars – 23 août 2015), Paris, Paris-Musées, 2015, p. 123.</footnote>

<footnote n="69">69. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="70">70. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), *op. cit.*, p. 123-124.</footnote>
haute couture parisienne dans les années 1910<sup>71</sup> (fig. 30). Concernant la robe étudiée de Rouff, des bandes appliquées avec des perles argentées cousues à l'intérieur s'étendent sur les épaules pour former des bretelles. Les coutures de la robe sont recouvertes par des bandes de soie. La création possède aussi une fermeture par pression sur le côté droit, lui ôtant alors l'aspect pratique puisque la majorité de ce genre de modèle s'enfilait généralement par la tête sans aucun système de fermeture pour un usage simplifié. À l'inverse des robes courtes de 1923, qui s'arrêtent au-dessous du genou<sup>72</sup>, la coupe de la robe s'arrête au niveau du mollet, puisqu'en 1929, sous l'impulsion de Jean Patou (1887-1937) avec sa collection automne-hiver<sup>73</sup>, la robe du soir se rallonge à nouveau, signant la fin d'une mode androgyne. Ses modèles présentés sont des robes ajustées, où la taille est à sa place et la jupe à mi-mollet. Pourtant, dès 1928, Lucien Lelong conçoit des robes du soir courtes, mais allongées par l'ajout de pans au dos et sur les côtés<sup>74</sup>. À l'instar de son confrère, Maggy Rouff avec cette tenue, datée entre 1926 et 1928, annonce déjà le changement de la ligne.

De 1919 à 1925, la mode se métamorphose donc au profit des garçons et des flappers, lesquelles sont les symboles des bouleversements psychologiques, causés par la Première Guerre mondiale. En outre, les femmes désirent garder les libertés acquises durant le conflit. Par conséquent, cette liberté se traduit par une silhouette sans forme avec une taille, qui à la fois descend jusqu'aux hanches et n'est plus contrainte par un corset, rejeté progressivement par Paul Poiret dès 1903, renversant les valeurs de la mode de la Belle Époque, au profit d'une ligne plus souple<sup>75</sup>. Pour effacer les hanches, le ventre et les fesses, le corps peut être en revanche comprimé au moyen d'une gaine, d'une brassière ou de bandes Velpeau<sup>76</sup>. Les élégantes aux cheveux courts adoptent alors une garde-robe légère, dépouillée et simplifiée, leur conférant une allure juvénile et sportive. Pour le jour, on suggère des sweaters, des vareuses, des pyjamas de plage et des pantalons à pont inspirés des marins<sup>77</sup>. Mais le soir, les robes géométriques, qui découvrent les jambes et les bras, sont permises. Cette mode des années 20 tire son nom du roman de Victor Margueritte (1866-1942), paru en 1922. Bien que les idées liées au confort et à la simplicité émergent dès 1910, elles ne sont réellement appliquées qu'à partir des années 20, se traduisant par une ligne dominée par le plat et qui « n'est plus fondée [...] sur la pointe des/seins et la taille mais sur les épaules et les hanches »<sup>78</sup>. Désormais, les robes sont courtes avec un corsage droit et une jupe plissée ou évasée. Elles « se [composent] de deux panneaux rectangulaires, cousus aux épaules et sur les côtés, mais généralement pas jusqu'en bas »<sup>79</sup>. Souvent, ces robes chemises n'ont aucune attache et peuvent être enfilées directement par la tête. Pour les égayer, on les accessoirise avec un diadème, un bandeau, un éventail, des gants, des bracelet ou une ceinture, placée sur les hanches. En ce qui concerne la robe du soir de Maggy Rouff<sup>80</sup>, conservée au Palais

<footnote n="71">71. ARZALLUZ MIREN, TÉTART-VITTU Françoise, GORGUET BALLESTEROS Pascale et al., *Une histoire de la mode au Palais Galliera*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 10 octobre 2021 – 26 juin 2022), Paris, Paris-Musées, 2021, p. 56.</footnote>

<footnote n="72">72. MEYER-STABLEY Bertrand, op. cit., p. 162.</footnote>

<footnote n="73">73. DEMORNEX Jacqueline, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="74">74. Ibid.</footnote>

<footnote n="75">75. BLACK Alexandra et al., *Fashion : la mode à travers l'histoire*, Londres, DK-Dorling Kindersley, 2013, p. 243.</footnote>

<footnote n="76">76. DESLANDRES Yvonne & MÜLLER Florence, *Histoire de la mode au XXe siècle*, Paris, France-Loisirs, 1986, p. 124.</footnote>

<footnote n="77">77. ÖRMEN Catherine, *Comment regarder la mode : histoire de la silhouette*, Paris, Hazan, 2009, p.86.</footnote>

<footnote n="78">78. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="79">79. Ibid.</footnote>

<footnote n="80">80. Cette pièce ne possède pas de griffe. Comme les cas précédents, nous ne savons pas si la robe a été réalisée pour la</footnote>
Galliera (fig. 30 à 34), elle est l'exemple type des robes courtes, arrivant jusqu'aux genoux, conçues pour se livrer aisément aux danses dynamiques que sont le charleston, le tango, le one-step et le fox-trot. Comme le décerne Patou, ce sont les danses qui stipulent la coupe des robes du soir et leurs ornementations<sup>81</sup>, lesquelles produisent des effets cinétiques, grâce aux applications métalliques, les paillettes, les cristaux brodés et les perles, qui sont de toutes tailles et fabriqués en nombre dans diverses couleurs et matières. En outre, les couturiers accordent une place importante aux broderies, puisqu'on les retrouve autant sur les robes que sur les manteaux, les tuniques, les sacs ou même les maillots de bain chez Lanvin. La simplicité de la coupe des tenues du soir offre au créateur de s'attarder davantage sur le décor. À ce jour, nous ne savons pas si Maggy Rouff faisait appel à des brodeurs extérieurs ou si la maison Drecoll possédait ses propres ateliers de broderies comme Lanvin et Patou. À l'image de la robe du soir de Chanel (fig. 35), la création de Maggy Rouff, posée aux épaules, offre un support idéal pour les perles et les broderies, conférant à la pièce un caractère lumineux et étincelant. La simplicité de la coupe contraint un effacement des formes corporelles, permettant la chute parfaite sur le devant de la robe des bijoux de fantaisie, tels que les sautoirs. Sur un tissu uni et fragile, se détachent ici des broderies et des applications métalliques, qui soulignent le col et l'ouverture des manches. Sur la jupe, elles accentuent également la verticalité de la ligne, par une alternance de crêpe Georgette et des bandes décoratives. En revanche, sur le buste, les formes géométriques perlées et pailletées sont délimitées entre une bande horizontale située au-dessus de la poitrine et une autre plus large au niveau des hanches. Par conséquent, Maggy Rouff associe ici la linéarité des broderies de Chanel (fig. 35, 37 et 38) et la verticalité de Poiret, visible dans cette pièce conservée au Palais Galliera (fig. 36). Dessinés sur la partie supérieure du modèle de Poiret, les losanges sont ici repris par Maggy Rouff de manière plus abstraite. Enfin, la robe sans manches de Maggy Rouff, dont la structure est soulignée par un décolleté arrondi, assure une grande aisance grâce aux quilles, qui à la fois sont décoratives et modifient le volume de la jupe. Soulignées de perles, les quilles se terminent en pointe arrondie. Ainsi, la robe prend véritablement sa forme lorsqu'elle est en mouvement.

### 1.1.1.2. Paquin le mentor

Autrefois cliente de la maison parisienne, Maggy Rouff « [comprit] la grande importance de la toilette »<sup>82</sup> aux côtés Jeanne Paquin (1869-1936) en 1910. Dans un passage de *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, Maggy Rouff évoque longuement sa relation et ses discussions avec celle qu'elle qualifie d' « inspiratrice » et d' « animatrice »<sup>83</sup> :

<footnote>maison Drecoll.</footnote>

<footnote n="81">81. BLACK Alexandra et al., *op.cit.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="82">82. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="83">83. *Ibid*.</footnote>
« Avec quelle joie je parlais mode avec Mme Paquin ! Elle n'abordait jamais ce sujet, dans un de ses salons, de la rue de la Paix, que de façon la plus large, la plus compréhensive. C'est elle d'ailleurs qui a gravé dans mon esprit la définition la plus parfaite, la plus décisive de la mode, celle qui m'a toujours éclairée aux heures de travail : - La mode, voyez-vous, c'est l'art de faire une œuvre sérieuse avec toutes les apparences de la frivolité. Elle citait volontiers cette boutade d'une couturière : " il n'y a de nouveau que ce qui a vieilli " »<fnref n="84" />.

Voilà des mots qui forgeront l'esprit créateur de notre future et grande couturière durant toute sa
carrière. Avant de poursuivre, rappelons d'abord qui est Jeanne Paquin. Née Jeanne Beckers, elle débute sa
carrière dans la célèbre maison Rouff<fnref n="85" />. Après avoir intégré la société Paquin Lalanne et Cie, elle épouse en
1891 l'un des associés, Isidore Jacob dit Paquin (1862-1907), avec qui elle reprend l'entreprise<fnref n="86" />. Ainsi, la
machine est lancée ; d'un côté, Jeanne Paquin s'occupe du stylisme de la maison et d'un autre côté, son mari
gère les affaires financières et administratives<fnref n="87" />. Au 3, rue de la Paix (fig. 39), Paris voit s'installer une
maison de couture, déterminée à concurrencer les maisons déjà établies comme Worth, Doucet, Chéruit, les
sœurs Callot ou encore Margaine-Lacroix. En moins d'une décennie, son rôle dans l'industrie de la couture
parisienne est affirmé, lui permettant en 1900 d'être la première femme à présider la section Mode à
l'Exposition universelle de Paris<fnref n="88" />, où une grande statue, disposée à l'entrée, porte une tenue confectionnée
par Paquin<fnref n="89" />. Elle participera par la suite à l'Exposition de Turin. Paquin fut la première à ouvrir des
succursales à l'étranger : Londres en 1896, puis Madrid et Buenos Aires en 1914 et enfin New York avec un
magasin de fourrures sur la Cinquième Avenue<fnref n="90" />. En 1913, elle est la première femme à recevoir la Légion
d'honneur, puis de 1917 à 1919, elle préside la Chambre syndicale de la couture parisienne. À la mort de son
mari, Paquin reprend les affaires jusque dans les années 20, où elle laisse sa place à Madeleine Wallis, qui
sera remplacée en 1937 par Ana de Pombo. Après cette dernière, Antonio del Castillo prend la direction de la
maison vers 1942⁹¹. L'enseigne restera ouverte jusqu'en 1956 au 120, rue du Faubourg-Saint-Honoré<fnref n="92" />.

Cette partie du mémoire vise donc à savoir si Maggy Rouff s'est inspirée des créations de Jeanne Paquin et de son enseignement. Pour ce dernier aspect, la couturière reprend la même réflexion que son mentor. Dans un discours sur le corps-à-corps du couturier avec le tissu, rapporté dans les Mémoires de Maggy Rouff, Jeanne Paquin définit en effet le couturier tel un sculpteur qui se doit de sculpter la matière première, en créant une « sculpture-vêtement »<fnref n="93" /> :

<footnote n="84">84. Ibid.</footnote>

<footnote n="85">85. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 212.</footnote>

<footnote n="86">86. TROY Nancy, *Couture culture : a study in modern art and fashion*, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2003, p. 129.</footnote>

<footnote n="87">87. Ibid.</footnote>

<footnote n="88">88. SEELING Charlotte, *Mode : das Jahrhundert der Designer, 1900-1999*, Cologne, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 44.</footnote>

<footnote n="89">89. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 130.</footnote>

<footnote n="90">90. MADELIEF Hohe (dir.), *Haute couture : voici Paris !*, cat. expo. (La Haye, Gemeentemuseum Den Haag, 20 février - 6 juin 2010), Zwolle, Waanders, 2010, p. 25.</footnote>

<footnote n="91">91. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="92">92. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="93">93. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 345.</footnote>
« Notre art est un art sculptural. On oublie trop volontiers que c'est la ligne qui fait la toilette belle, nous les faisons comme on sculpte. On se figure qu'il n'a qu'à prendre un crayon et un pinceau pour créer des modèles ; quelle erreur ! Comme un sculpteur fait sa statue avec des morceaux de terre superposés, de même, je crée mes robes avec des ciseaux et des épingles. Les dessins ne sont établis qu'ensuite, d'après mes modèles. Et c'est ce qui fait que nos toilettes sont vivantes, et même...passionnées. »<fnref n="94" />

Mme Paquin crée et recrée, puis une fois satisfaite, elle coupe d'une technique agile et souvent avec quelques impatiences, tout en se jouant avec dextérité de la fragilité des tissus<fnref n="95" />. Cette conception d'art sculptural est indéniablement devenue le fil conducteur de la pensée et des travaux de Maggy Rouff tout au long de sa carrière, comme nous pourrons le voir par la suite à travers divers exemples. Par ailleurs, pour Paquin, les couturiers doivent s'adapter aux femmes et à leur quotidien, car ce sont elles qui dictent la mode selon leur marche, leur allure et leur port du vêtement<fnref n="96" />. Certes, Maggy Rouff reprendra le principe de son mentor pour ses productions, mais elle poussera davantage l'idée, en stipulant que s'adapter au quotidien des femmes n'est pas suffisant, il faut également que celles-ci soient en harmonie avec le lieu où elles se trouvent :

« Si la maison est l'expression de ceux qui l'habitent, la femme doit être l'expression et la synthèse de sa maison. À cet intérieur qui est son naturel décor, elle aussi, tout naturellement, s'appareiller. Il doit, entre elle et lui, exister un lien une harmonie. L'éclatement de certaines couleurs ballet russe fait frémir entre de vieux murs classiques. Une robe qui doit être portée surtout à la maison ne peut être de n'importe quelle matière ou de ton, il faut toujours qu'elle mette une tache harmonieuse là où elle se pose. Si la couleur des murs et des fauteuils doit nous être seyante, il est juste que nous le leur rendions »<fnref n="97" />.

Dans son ouvrage 12 couturières qui ont changé l'histoire, Bertrand Meyer-Stabley s'appuie sur un entretien de Jeanne Paquin, paru dans L'écho de Nice du 9 janvier 1912, où la couturière explique la particularité de ses méthodes de travail :

« Quand vient l'époque des modèles, je fais placer dans une pièce tout ce qui peut me servir à la confection d'une robe : mousseline, satins, dentelles, draps, broderies. L'assemblage de toutes ces choses est pour moi

<footnote n="94">94. ROUFF Maggy, Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="95">95. « Lasse des robes évasées qu'elle avait créées, elle prit d'un geste machinal, devant moi, les plis au bas d'une robe nouvelle qu'on lui montrait, et les serra autour des chevilles du mannequin. Aussitôt apparurent de nouveaux plis, un ensemble nouveau de lignes. Elle venait de créer une mode... » ROUFF Maggy, Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="96">96. « La silhouette féminine modifie la mode spontanément ; regardez les femmes dans la rue : d'une saison à l'autre, avant que nos modèles ne soient sortis, leur marche, leur allure, leur port varient. Nous nous bornons à tenir compte de ces variations, et ne pouvons être tenus pour responsables, nous les couturiers, des changements que nous avons suivis mais non pas créés. » ROUFF Maggy, Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="97">97. ROUFF Maggy, La Philosophie de l'élégance, op. cit., p. 89.</footnote>
une admirable palette, dont je me sers pour élaborer et combiner mes robes. Tantôt ce sont les couleurs qui me stimulent. Je trouve par exemple un joli lilas et le hasard m'a montré à côté un rouge foncé ou un bleu foncé. Je réunis ces couleurs qui me conviennent et essaye de les compléter par une broderie ou une dentelle. Quand le choix des couleurs me semble en harmonie, je me demande ce que je pourrais trouver comme ligne et sous quelle forme. Je peux employer ces étoffes diverses. Ou bien alors je fais le contraire j'essaye de trouver l'étoffe et les couleurs qui me paraissent convenir le mieux à réaliser ma fantaisie pour une forme qui se présente à mes yeux comme une ébauche. Quand j'ai une idée de robe, ce n'est pas toujours la ligne générale ou l'ensemble que je vois parfois c'est une garniture, un corsage de coupe originale, une manche de façon spéciale... sans que je les voie devant mes yeux en étoffes et couleurs. Ce n'est que plus tard, après avoir composé l'ensemble dans sa forme, que je cherche les tissus et les coloris qui conviennent le mieux. »<fnref n="98" />

Dans cet extrait, nous retrouvons quelques similitudes avec les méthodes de création de Maggy Rouff, qui :

« Pendant deux ou trois semaines, de neuf heures du matin à sept heures du soir, [elle reçoit] les fabricants de tissus, de dentelles, de ceintures, de boucles, de boutons, de sacs, de frivolités, qui [lui] présentaient leurs créations... [elle] arrive à voir, ainsi, des milliers de tissus par jour. [Elle choisit] ce qui [lui] plaît, [elle fait] venir au besoin les pièces, et [elle] procède à une seconde élimination. [Elle finit] ce premier travail dans les premiers jours de juin, et [elle] consacre tout le reste du mois à faire [ses] toiles, recherches des coloris spéciaux établis pour [elle] seule. [...] Il [lui] arrive de partir sur un thème... Puis, à cause de je ne sais quoi, d'une inspiration, d'une boucle de ceinture, d'une agrafe, d'une fleur, de finir sur un autre thème... Après combien de confrontations avec les inventions fraternelles que [lui] offre le génie artisanal des industries apportées au premier élément, combien d'hésitations, de transformations et de nouvelles recherches une idée nouvelle surgira-t-elle !.. »<fnref n="99" />

Toutefois, la confection de ses modèles repose avant tout sur le choix de la couleur de ces tissus en fonction de la spécificité des matières, comme elle le confesse dans son ouvrage *La Philosophie de l'élégance* :

« Il ne faut jamais oublier :

Que tous les tissus simples et rudes, comme les lainages, les toiles, les cotonnades, supportent mieux la couleur que les tissus de soie qui, très habillés déjà par eux-mêmes, prennent facilement —sauf bien entendu pour les robes du soir — un aspect trop endimanché. Que les étoffes d'apparence profonde, si je puis dire, sont plus expressives dans des tons sombres. Le velours en est le meilleur exemple.

<footnote n="98">98. MEYER-STABLEY Bertrand, *op. cit.*, p. 63-64.</footnote>

<footnote n="99">99. Paule Malardot, « Il n'est mode que de Paris », *La Femme de France*, 28 juin 1936, n°1103, p. 14 et 26.</footnote>
Que les tissus plats, au contraire, comme le satin, sont toujours plus beaux quand ils sont de teintes claires.

Que si deux tons doivent s'affronter pour le contraste, ils doivent être de même force, comme deux champions de même valeur, sans quoi l'un aurait immédiatement raison de l'autre et le tuerait sans combat.

Que la couleur est finesse. À un millième de ton près vous passez d'une teinte merveilleuse et à une autre, qui est plate et vulgaire. Que la couleur doit être seyante. Si elle ne peut se défendre par sa nouveauté ou son chic. Si elle n'a aucune de ces qualités, elle n'est plus couleur, mais barbouillage. »<fnref n="100" />

De surcroît, elle suit l'exemple publicitaire de Jeanne Paquin, en promouvant sa griffe à travers l'envoi de ses mannequins sur les champs de courses, qui étaient le lieu de rassemblement des élégantes<fnref n="101" /> (fig. 40 à 43). Paquin était également réputée pour « sa verve piquante »<fnref n="102" />, lorsque la presse la sollicitait pour « ses points de vue pertinents sur la mode »<fnref n="103" />. En guise d'exemple, nous connaissons son avis en 1911 sur la jupe-culotte<fnref n="104" />, lancée par Poiret. Bien qu'elle embrasse une inspiration basée sur un Orient imaginaire, elle rejette pour autant ce vêtement et les sarouels<fnref n="105" />. À l'instar de la grande couturière parisienne, Maggy Rouff fut à de nombreuses reprises interrogée autant par les quotidiens que par les revues de mode, pour promouvoir ses collections, parler de son domaine de prédilection en donnant des conseils sur l'art de s'habiller et par la même occasion défendre le savoir-faire des industries françaises et de la haute couture parisienne. C'est pourquoi, trois articles publiés dans *Le Journal, Paris-soir et La Femme de France* seront plus précisément étudiés par la suite (voir annexe 14, 15 et 16).

Même si Maggy Rouff ne s'inspire pas du « rouge Paquin », ni des modèles à succès de Jeanne Paquin, comme la « robe- tango » à tunique et jupe fluide évasée en corolle, le manteau « japonais » inspiré des kimonos, ou encore les robes « tiges »<fnref n="106" />, notre couturière s'inspire malgré tout du même goût que Paquin concernant l'usage d'ornements, tels que les fleurs, les nœuds la dentelle, les couleurs douces et la fourrure, comme nous aurons l'occasion de le voir à diverses reprises dans le développement. Nous comparerons également quelques productions de la griffe à celle de la maison Paquin, lorsque celle-ci est placée sous la direction d'Ana de Pombo et d'Antonio del Castillo. De plus, le catalogue de l'exposition Paquin, *une rétrospective de 60 ans de haute couture*<fnref n="107" /> inventorie essentiellement des créations des années 30 et 40, période où Jeanne Paquin ne dirige donc plus la succursale. De même, nous n'avons pas constaté de similarités entre les modèles de Maggy Rouff et ceux présentés dans le catalogue, correspondant aux dates d'activité de Jeanne Paquin. Par manque de temps, nous n'avons pu consulter la presse de l'époque, mentionnant les créations de cette dernière, afin d'établir d'éventuelles comparaisons avec les œuvres de Maggy Rouff. Pour l'heure, nous nous appuierons sur des ouvrages, précisant le style et les inspirations de la

<footnote n="100">100. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'élégance, op. cit.*, p. 127.</footnote>

<footnote n="101">101. MEYER-STABLEY Bertrand, *op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="102">102. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="103">103. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="104">104. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 128.</footnote>

<footnote n="105">105. *Ibid.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="106">106. MEYER-STABLEY Bertrand, *op. cit.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="107">107. SIROP Dominique, *Paquin, une rétrospective de 60 ans de haute couture*, cat. expo. (Lyon, Musée historique des tissus, décembre 1989-mars 1990), Paris, A. Biro, 1989, p. 9.</footnote>
couturière française, tels que le catalogue de l'exposition, *Couture : les grands créateurs de Caroline Rennolds Milbank* ou encore 12 couturières qui ont changé l'histoire de Bertrand Meyer-Stabley. Une des signatures de la maison Paquin était la fourrure, « où elle passe du rôle de garniture à l'opulence sur des grands manteaux »<fnref n="108" />. Zibeline, chinchilla et singe ornent alors le col, les poignets et les ourlets<fnref n="109" /> et s'associent aux légères étoffes. Il en va pareillement pour Maggy Rouff : la fourrure apparaît tantôt sur le col d'un châle, les revers des manches, une pèlerine, une cravate ou les basques d'une jaquette (fig. 44, 46, 47 et 48), tantôt elle enveloppe les épaules et les hanches en contournant le buste (fig. 49). Elle peut également garnir une robe de velours mat, notamment aux niveaux des mancherons pris dans l'empiècement du corsage, drapé et retenu par un bijou (fig. 45). Nous étudierons plus précisément le rôle de la fourrure dans l'œuvre de Maggy Rouff.

Chez Paquin, l'emploi de la dentelle et de la broderie, « qui nécessitent des matériaux précieux et demandent une main-d'œuvre de très haut niveau »<fnref n="110" />, se manifestent dans toute sa production. On brode ainsi aux coloris anciens et pastels des ornements d'or ou d'argent comme des cannetilles et des perles, formant des frises et des guirlandes florales dans un tourbillon de dentelle et de tulle (fig. 50 à 53). Les fleurs restent le motif de prédilection chez Paquin<fnref n="111" />, à l'image de sa protégée, qui se traduisent aussi bien par des perles que par des rubans de satin et de velours. Pour la dernière proposition, Maggy Rouff privilégie des fleurs imposantes en taffetas ornant le centre de la poitrine (fig. 54). Alors que Paquin préfère recréer une forme florale à l'aide de perles, notre couturière, quant à elle, imprime d'abord le motif pour ensuite en souligner son dessin par des sequins, comme le montre cette veste du soir conservée au Palais Galliera (fig. 55 à 57). À l'instar de Paquin, Maggy Rouff mêle aussi la broderie à différentes étoffes, tels l'organdi et le tulle, afin de jouer sur des effets de transparence délicate (fig. 58 et 59).

### 1.1.2. L'ouverture de la maison

> « Me voici couturier. Aurais-je pu le prédire il y a un an ? Certes non. Je n'avais pas la vocation ; la capacité, pas davantage. »<fnref n="112" />

Pourtant, cette citation porte à croire le contraire puisque son parcours et son environnement familial indique une destinée guidée par la mode. Quoi qu'il en soit, Maggy Rouff fait partie du retour en force des femmes dans l'industrie entre les années 20. Tout comme elle, Augusta Bernard, Jeanne Lafaurie, Louise Boulanger et Elsa Schiaparelli entreprennent cette audacieuse tâche en fondant leur propre enseigne tour à tour en 1923, 1925, 1926 et 1927. Dans la foulée, Marie-Louise Bruyère, ancienne modéliste chez Lanvin, se

<footnote n="108">108. *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="109">109. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="110">110. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="111">111. « Pour nous, comme pour eux, la nature est notre première conseillère et inspiratrice. Quoi de plus passionnant que de tenter de compléter, de parachever l'œuvre de Dieu ! » ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="112">112. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, *op. cit.*, p. 23.</footnote>
met à son compte en 1928<sup>113</sup>. Comme si Mademoiselle n'avait pas assez de concurrentes, s'ajoute l'année suivante Maggy Rouff, qui lance sa griffe sur les fondations des maisons Drecoll et Beer.

### 1.1.2.1. Un lieu stratégique

Bien qu'une lettre du sous-directeur du Préfet de Police, adressée à Monsieur le Préfet de la Seine et datée de 1951, signale que la création de la maison Maggy Rouff remonte au 2 septembre 1929<sup>114</sup> (voir annexe 17), en réalité, l'historique de la société est davantage complexe à établir, dans la mesure où elle entretient des liens étroits avec une autre maison de couture, dénommée « L.Rouff ». Selon le magazine *Vogue*, l'espace occupé par Maggy Rouff, au 136 avenue des Champs-Élysées, côtoie en effet les locaux de la maison L.Rouff<sup>115</sup>. Fondée en mars 1925 (voir annexe 18), cette société anonyme est spécialisée dans la fabrication et la vente de lingerie de luxe<sup>116</sup>, dont « la publicité pour les petites " robes à cent-cinquante francs " [scandalise] ses voisins de la Haute Couture »<sup>117</sup>. Une publicité de la griffe (fig. 60), dessinée par le grand illustrateur Edy Legand (1882-1970), apparaît d'ailleurs dans l'ouvrage de Paul Poiret, *Pan : annuaire du luxe à Paris*<sup>118</sup>, qui réunit 115 planches illustrant les grandes maisons de l'époque. Sous une image d'une jeune sultane alanguie rêvant de froufrous et d'une chemise légère, la publicité précise que la boutique vend de la lingerie, des trousseaux, des layettes et des robes pour les « fillettes ». Selon le registre du commerce, la société est fondée le 30 avril 1925 et inscrite au numéro : 218892B. Au départ, le principal propriétaire est Fernand Rouff, né le 26 juillet 1873 à Plombières. Par la suite, se joignent Théophile Picard, né le 10 février 1881 à Wintzenheim ; Hermine Blum, né le 10 octobre 1852 à Fontenoy-le-Château ; Jean-Pierre Maurice, né le 21 juillet 1885 à Ay ; Charles Brunswick, né le 21 août 1868 à Annecy ; Lucien Levy, né le 20 octobre 1876 à Fézardmer ; la société Samuel et Cie, située au 26 rue Bergère à Paris ; Pierre Rouff, né le 7 décembre 1897 à Cannes ; Marcel Bloch, né le 15 juin 1862 à Paris ; Maxime Katz, né le 11 septembre 1887 à Angoulême ; et Edward Worms, né le 22 juin 1882 à Paris. D'après un dépôt des statuts et déclaration de souscription et de versement de la société (voir annexe 19), ces quatre derniers détenaient ses actions en 1928. Possédant divers établissements en France et à l'étranger<sup>119</sup>, le commerce principal, situé à Paris et désormais connu sous le nom de « Rouff-Couture » en 1928, est transféré du 8 rue Royale au 136 avenue des Champs-Élysées. Selon le *Journal des finances*, « la société [...] possède des intérêts dans une société de couture, Maggy Rouff »<sup>120</sup>. En effet, comme le mentionne l'article 2 de l'annexe 19, la société « Rouff-Couture » a pour objet de fonder et d'exploiter « une maison de haute couture, sous le nom de « MAGGY ROUFF » ou tout autre, ainsi que toutes les opérations commerciales mobilières et immobilières, se

<footnote n="113">113. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="114">114. Inscrite au Registre du Commerce de la Seine sous le numéro : 2812893B.</footnote>

<footnote n="115">115. Anonyme, « Advertissement : Brief Biographies of French designers », *art. cit.*, p. III.</footnote>

<footnote n="116">116. Anonyme, « L. Rouff », *Le Journal des finances*, 62e année, n°10, 8 mars 1929, p.10.</footnote>

<footnote n="117">117. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="118">118. POIRET Paul, *Pan : annuaire du luxe à Paris*, Paris, Devambez, 1928.</footnote>

<footnote n="119">119. Cannes, Nice, Vichy, Vittel, Contrexéville, Plombières, Bains-les-Bains, Biarritz, New York et Buenos Aires.</footnote>

<footnote n="120">120. Anonyme, « L. Rouff », *Le Journal des finances*, *art. cit.*, p. 10.</footnote>
rapportant à cette exploitation », permettant ainsi à Maggy Besançon de Wagner d'utiliser le nom « Rouff ». C'est pourquoi, lorsque nous cherchons la maison Maggy Rouff dans le registre du commerce (voir annexe 20), enregistrée au numéro 235080B, sa dénomination est associée à « Rouff-Couture », dont les administrateurs depuis le 4 septembre 1928 étaient d'abord Fernand Rouff et la société anonyme Omnil, située au 8 Boulevard des Capucines à Paris. Il faudra alors attendre le 22 août 1929 pour que Pierre Besançon de Wagner, c'est-à-dire le mari de Maggy Rouff, soit le gérant de l'entreprise. Malgré le nom inscrit de notre couturière, elle ne possédera que le statut d'associée à partir du 23 septembre 1948. Une information, plus ou moins surprenante, étant donné qu'elle cède sa place à sa fille, Françoise de Dancourt, qui prend la direction de la maison à compter du 10 novembre 1948. Par ailleurs, le gendre de Maggy Rouff, Gérard de Dancourd sera une nouvelle fois associé dès le 6 avril 1943. Entre-temps, il est à préciser que le commerce « L. Rouff » et/ou « Rouff-Couture » est transféré à Cannes le 6 juillet 1932. À ce jour, il n'existe pas d'études scientifiques sur les créations de cette enseigne.

Ainsi, Maggy Rouff fonda sa maison de haute couture sur les bases des maisons Drecoll et L. Rouff. Même si dans l'annexe 17, il est mentionné que « l'entreprise a été dissoute le 19 janvier 1950, par suite de cessation de commerce », le registre du commerce de l'annexe 20 nous informe d'une autre date de dissolution, soit le 26 juin 1950, dont la décision a été prise par le couple Besançon de Wagner. Pour autant, la vie de la griffe ne s'arrête pas à cette date, puisque sous la direction de Françoise de Dancourt, elle s'associe avec la maison L. Mendel, pour être transférée en février 1949 dans l'hôtel de la Vaupalière au 25 avenue Matignon à Paris<fnref n="121" /> (fig. 61). Dès janvier 1949, les deux maisons avaient déjà partagé leurs locaux dans l'hôtel Fersen<fnref n="122" />. Il est aisé de savoir que Maggy Rouff avait loué dès 1947 l'hôtel de la Vaupalière (fig. 62 et 63), qui avait été acquis par l'Union des assurances de Paris<fnref n="123" />. Après avoir installé ces ateliers dans ce lieu, comme nous le verrons plus tard, Maggy Rouff achète l'hôtel en 1949, tandis que l'immeuble des Champs-Élysées est vendue<fnref n="124" />.

Revenons un instant sur l'association des maisons Maggy Rouff et L. Mendel. Fondée le 18 mars 1926 (voir annexe 21), cette dernière est spécialisée en fourrures et pelleteries. Tout d'abord située au 16 rue Saint Jean à le Touquet-Paris-Plage, la succursale est dirigée par Léa Ida Rémy, née le 6 mars 1893 à Nivelles en Belgique et Albert Jean Meubauer, né le 15 mars 1887 à Paris. S'ajoute en tant qu'associé Paul Lombardo, né le 4 août 1889 à Montapas. Inscrite sous le numéro de commerce 222615B, elle suivra par la suite la maison Maggy Rouff au 25 avenue Matignon, afin d'installer ses ateliers et ses magasins de vente sous l'enseigne de « Mendel – Maggy Rouff » à partir du 1er mars 1952. Parallèlement, dès le 16 février 1949, le nom de la maison Maggy Rouff est associé à la Société Nouvelle Haute Couture (S.N.H.C) (voir annexe 22 et 23), où la griffe étendra son fonds de commerce vers la couture, la fourrure, la lingerie, la

<footnote n="121">121. Anonyme, sans titre, *Paris-presse, L'Intransigeant*, 6e année, n°1272, 20 janvier 1949, p. 3.</footnote>

<footnote n="122">122. Anonyme, « Trousseaux modernes », *L'Aube*, 20e année, n°3729, 14 janvier 1949, p. 2.</footnote>

<footnote n="123">123. Site AXA Live: https://axalive.fr/article/Le-siege-du-Groupe-AXA-livre-ses-secrets-d-histoire (consulté le 29/03/2022)</footnote>

<footnote n="124">124. GIROUD Françoise, « Premiers potins de l'année en recopiant le carnet d'adresses », *Paris-presse, L'Intransigeant*, 6e année, n°1276, 25 janvier 1949, p.3.</footnote>
parfumerie, les chaussures, ainsi qu'à la parure et à l'habillement masculin. Cette nouvelle enseigne sera alors placée sous la direction de la gérante de la griffe L. Mendel, soit Léa Remy, domiciliée au 110 avenue de Versailles à Paris, qui sera accompagnée de : Yvonne Hinzeli, née Geoffroy le 3 octobre 1908 à San Stefano et domiciliée au 8 rue Nicolas Chuquet à Paris ; Jean Howald, né le 11 janvier 1894 à Gagny et domicilié au 3 rue Malar à Paris ; et Renée Howald, née Saint Jean le 28 juin 1899 à Paris et domiciliée au 3 rue Malar. Le 16 juillet 1951, la société Auxiliaire d'expansion pour le Commerce et l'industrie, dont le siège est 17 rue de Chaillot à Paris, devient aussi administrateur.

Grâce à une dépêche envoyée à la presse par la maison de couture Maggy Rouff (voir annexe 24), conservée à la Bibliothèque du musée des Arts décoratifs, nous savons qu'après la vente de l'hôtel de la Vaupalière en 1960, la griffe s'implanta au 5 avenue Marceau, puis vers 1964, elle trouva refuge au 14 avenue Matignon. Pour l'instant, nous n'avons pas la connaissance exacte de la disparition totale du commerce de la maison, puisqu'elle n'est pas tout à fait précisée dans les ouvrages, s'échelonnant le plus souvent entre la fin des années 60 ou début des années 70¹²⁵. De même, nous ne savons pas si elle s'est associée avec d'autres maisons pour survivre dans cette nouvelle industrie de la mode. Concernant les modélistes qui ont remplacé Maggy Rouff, la création des modèles a été confiée à Colette Massignac en 1951¹²⁶, puis à Guy Douvier dans les années 60 (voir annexe 24). Bien sûr, il s'agit ici d'un bref aperçu des successeurs de la couturière, qui mériterait une étude plus approfondie.

Après cette brève parenthèse sur l'évolution de la griffe après le départ de Maggy Rouff, nous allons nous intéresser plus particulièrement à l'aspect intérieur de la maison. Au 136 avenue des Champs Élysées dans le 8e arrondissement de Paris, Maggy Rouff, où elle réside avec son mari, ouvre en outre son salon au deuxième étage de l'ancien bâtiment de la maison Drecoll<fnref n="127" />, qui après avoir fusionné avec Agnès, s'installe au 24 place Vendôme à Paris. Les locaux sont actuellement occupés par une agence de publicité (fig. 64). En ce qui concerne l'intérieur de certaines pièces, nous savons qu'il diffère de celui de la maison Drecoll, puisque, pour l'ouverture, Maggy Rouff a « refait la décoration [des] murs, [des] peintures et changé les tapis »<fnref n="128" />. De même, en 1936, Marcelle Auclair décrit dans son article les nouveaux décors de la maison, réalisés à l'occasion de la collection d'été (voir annexe 15). Il existe entre autres des photographies de 1936 et 1947, produites d'une part, par l'agence Séeberger frères et, d'autre part, pour un reportage sur la maison, réalisé par Lucien Hervé, dit Laszlo Elkan (1910-2007) (fig. 65 à 70). Ces clichés montrent la devanture, l'entrée, le hall et le grand salon de la maison, où se produisaient les défilés. Le décor du salon se réfère au style XVIIIe siècle, période appréciée par Maggy Rouff, laquelle s'en inspire d'ailleurs dans ces créations, comme nous le constaterons plus tard. De même, le Palais Galliera conserve une photographie de la cabine d'essayage, lieu dont dépend l'esprit de la maison<fnref n="129" /> et où s'apprêtent les mannequins avec l'aide des

<footnote n="125">125. Dans son ouvrage *Couture : les grands créateurs*, Caroline Rennolds Milbank mentionne l'année 1971. (Cf : RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 212)</footnote>

<footnote n="126">126. Anonyme, « Le 3 pièces noir sera à la mode sur les champs de neige », *Paris-presse, L'Intransigeant*, 6e année, sans numéro, 26 décembre 1951, p. 6.</footnote>

<footnote n="127">127. Anonyme, « Advertissement : Brief Biographies of French designers », *Vogue Paris*, 1 janvier 1933, p. III.</footnote>

<footnote n="128">128. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="129">129. FIETTE Alexandre (dir.), *Mode, passion et collection : le regard d'une femme*, cat. expo. (Genève, Musée d'art et d'histoire de Genève, 2 octobre 2003 – 7 mars 2004), Genève, Musée d'art et d'histoire de Genève, 2003, p. 32.</footnote>
habilleuses (fig. 70). Sur ce tirage, nous pouvons apercevoir le mannequin Genya de Gorlenko. Pareillement, sur la figure 71, apparaît certainement une habilleuse curieuse, ouvrant les rideaux d'une des cabines d'essayage, dont les motifs fleuris rappellent le goût de Maggy Rouff pour ce type d'ornementation. D'après le titre et la date de la photographie, ces installations semblent probablement être celles disposées dans l'hôtel de la Vaupalière. Quant au bureau de Maggy Rouff, la journaliste Paule Malardot en fait une description, en évoquant « une claire et vaste pièce aux murs d'un bleu très pâle, au tapis bleu sombre en partie recouvert par une grande fourrure blanche, aux meubles d'une ligne très moderne et très pure » (voir annexe 16).

Non loin de la maison Heim, la position de la maison Maggy Rouff est en réalité un lieu stratégique, qui est régulièrement fréquenté. D'autant plus que, selon la revue *Vogue Paris*, sa localisation se trouve près du « Rond-Point de la Couture »<fnref n="130" />, qui est le surnom donné au rond-point de la place de l'Étoile en raison des nombreuses maisons de haute couture implantées dans les avenues adjacentes (fig. 72). Traditionnellement, le cœur de la haute couture parisienne était situé rue de la Paix<fnref n="131" />, mais dès les années trente, le Rond-Point des Champs-Élysées, le Faubourg Saint-Honoré et l'avenue Montaigne voient l'arrivée en masse de maisons de couture<fnref n="132" /> ; dans le catalogue de l'exposition *Paris-couture-années trente*, Guillaume Garnier appelle ce phénomène « la conquête de l'Ouest »<fnref n="133" />, qu'il définit comme « *le signe d'une mutation essentielle, de l'abandon d'un élitisme aristocratique jugé vieillot, pour un style couture plus ouvert et surtout, dans des rues aux bâtiments plus vastes, lumineux, aérés, où se côtoient désormais salons de couture, galeries de peinture et restaurants luxueux* »<fnref n="134" />. En outre, l'avenue des Champs-Élysées est l' « *axe central de ce " microcosme des élégances "*, [...] où il fait bon se promener pour voir et être vu »<fnref n="135" />. C'est Paul Poiret qui, en 1909, lance alors le coup d'envoi de ces déplacements, décidant de quitter la rue Pasquier pour s'installer dans un hôtel particulier à proximité des Champs-Élysées<fnref n="136" />. Il faut donc attendre 1925 pour que le grand couturier s'établisse au Rond-Point des Champs-Élysées<fnref n="137" />.

<footnote n="130">130. « Le point de vue de Vogue », *Vogue Paris*, décembre 1935, p. 29.</footnote>

<footnote n="131">131. Durant les années 20, on y trouvait alors : au 3, Paquin, au 7, Worth, au 9, Boué, au 21, Doucet et au 23, Caroline Reboux.</footnote>

<footnote n="132">132. Sur l'avenue Montaigne, sont installées Vionnet depuis 1923, les sœurs Callot depuis 1932, Madeleine de Rauch, Germaine Bailly et Irmone. L'avenue Matignon abrite les maisons Lucien Lelong depuis 1924, Rochas, Piguet, Talbot, Reboux, Max et Francevramant. Enfin, le Faubourg Saint-Honoré voit s'implanter Véra Boréa en 1935, Jeanne Lanvin, Hermès, Redrern, Worth en 1935, Alix en 1934, Nicole Groult, Jeanne Lafaurie et Lola Prusac, toutes trois en 1936. (Cf : GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 98)</footnote>

<footnote n="133">133. *Ibid*, p. 95.</footnote>

<footnote n="134">134. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="135">135. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *Paris haute couture*, cat.expo. (Paris, Hôtel de Ville, mars – juin 2013), Paris, Skira Flammarion, 2012, p. 156.</footnote>

<footnote n="136">136. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="137">137. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 95.</footnote>
1.1.2.2. Le personnel

Malgré l'absence d'archives sur la maison (carnets de commandes, contrats, etc)<fnref n="138" />, il est pour autant
possible de connaître approximativement la constitution des employés engagés par la maison et leurs
diverses tâches, en s'appuyant notamment sur l'ouvrage de la créatrice, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la
clientèle*, les articles de presse, les photographies réalisées par Lucien Hervé sur la maison et le dossier
documentaire sur Maggy Rouff, transmis par Mme Emmmanuelle Beuvin, chargée d'études documentaires
mode et textile à la Bibliothèque du musée des Arts décoratifs.

Dans les recherches actuelles, nous savons que Maggy Rouff a engagé un personnel nombreux dès
1929 : vendeuses, manutentionnaires, caissiers, tailleurs, ouvrières, etc<fnref n="139" />. Selon ses Mémoires, elle ne
possédait pas plusieurs ateliers dans les premières années de l'enseigne, afin de « ne pas grever de façon
exagérée le budget »<fnref n="140" />. Pour réaliser certaines de ces créations, elle faisait appel aux « entrepreneuses en
ville »<fnref n="141" />, qui sont « des femmes habitant dans tous les quartiers de Paris, et même en banlieue éloignée, et
qui travaillent elles en groupant d'autres femmes, pour exécuter des travaux que les maisons de couture ne
peuvent faire elles-mêmes. [...] Celle qui est chef d'atelier d'entreprise vient chez [Maggy Rouff] chercher la
besogne. Quant aux modèles, ce n'est pas toujours [la maison] qui les [fournissent]. Elles les apportent »<fnref n="142" />.
Plus tard, la maison comptera au total « 15 ateliers dont certains de 40 ouvrières, couture, fourrure,
broderie, totalisaient avec le reste du personnel plus de 600 personnes » (fig. 73 à 79) (voir annexe 24).
D'après les photographies, les ateliers se trouvaient dans l'hôtel de la Vaupalière, puisque comme énoncé
plutôt, Maggy Rouff l'avait loué dès 1947. Nous pouvons entre autres émettre l'hypothèse que l'immeuble au
136, avenue des Champs-Élysées servait seulement de lieu de vente et de présentation des collections.
L'organisation d'une maison de couture dépend d'un personnel varié et qualifié, qui comprend les ouvrières,
qui confectionnent les modèles d'après les dessins des modélistes. La première d'atelier est « responsable de
la bonne marche de l'atelier et qui est en même temps la première collaboratrice technique du patron »<fnref n="143" />,
tandis que la seconde veille à « la discipline, [à] la préparation du travail et [à] sa distribution et qui
remplace, au besoin, la première »<fnref n="144" />. Blanche Cabiallavetta-Sauzet fut la première d'atelier de broderie entre
1935 et 1964. Plusieurs modèles de la griffe provenant de sa collection ont d'ailleurs été vendus lors de
ventes aux enchères à l'hôtel Drouot. En général, les ouvrières de l'atelier sont composées des premières
mains accomplies, des secondes mains qui « exécutent les travaux normaux et courants, [et] qui incombent à
l'atelier où elles sont employées, mais elles sont associées pour l'exécution de ces travaux à des premières

<footnote n="138">138. Informations communiquées par Mme Sophie Grossiord, conservatrice des collections du XXème siècle au Palais Galliera, lors d'un entretien téléphonique.</footnote>

<footnote n="139">139. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="140">140. *Ibid.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="141">141. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="142">142. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="143">143. DESCHAMPS Germaine, *La Crise dans les Industries du Vêtement et de la Mode à Paris pendant la période de 1930 à 1937*, Thèse de doctorat en droit, sous la direction de William Oualid, Paris, Université de Paris, Faculté de Droit, 1937, p. 7.</footnote>

<footnote n="144">144. *Ibid*.</footnote>
mains chargées de les guider »<fnref n="145" />. S'ajoutent par la suite les petites mains et les apprenties. Par ailleurs, la maison fut touchée par les grèves des petites mains et premières d'atelier en 1935¹⁴⁶. Comparées aux midinettes de 1910, les cousettes entendaient l'établissement d'un nouveau contrat, comprenant une augmentation de salaire, une semaine de 40 heures, deux semaines de congés payés<fnref n="147" /> et la suppression du travail aux pièces<fnref n="148" />. En raison de la crise économique, provoquée par le krach boursier de 1929, les directeurs des maisons de couture sont amenés à resserrer leur budget, accentuant l'insécurité de l'emploi<fnref n="149" /> et la diminution des salaires, alors que les journées de travail s'allongent. D'autant plus que les ouvrières ne possèdent aucune garantie contre la maladie<fnref n="150" />. Certaines maisons sont obligées de les mettre en chômage technique, ou encore Patou, Vionnet et Paquin sont contraints de réduire leur personnel, en ne conservant que 25 % de leur effectif<fnref n="151" />. Après la victoire du Front populaire le 3 mai 1936, les grèves se multiplient, où les cousettes occupent les usines et les ateliers de couture sur les balcons<fnref n="152" />. Les salons de couture les plus atteints par ces mouvements sont Paquin et Molyneux<fnref n="153" />. Il faut attendre le 12 juin 1936 pour que le Syndicat des Couturières et tailleurs pour dames signe avec le Syndicat patronal le contrat collectif obtenant de nouveaux droits<fnref n="154" />, qui seront également mis en application par la suite pour les ouvrières des maisons de haute couture<fnref n="155" />, surnommées les moineaux par Maggy Rouff<fnref n="156" />. Mais ces revendications ont contrarié les couturiers, dont Maggy Rouff, qui écrit en 1938 :

> « Beaucoup tirent l'aiguille comme elles tourneraient un obus ou pointeraient des tickets dans le métro : elles n'aiment plus leur art. Et on me raconte qu'elles admirent rarement les robes qui pourtant sortent de leurs mains. Ah quel dommage. Tarifées, [les couturières] sont devenues fonctionnaires. Quant à la maison où elles sont employées, elle n'a plus à les aider : C'est la loi qui les aide... Elle n'a plus à leur donner de vacances : elles les ont. Entre les employées, moins de camaraderie : songez donc ! Deux jours par semaine sans se voir, cela creuse un fossé...»<fnref n="157" />

D'autant plus que ces nouvelles mesures ébranlent davantage l'industrie de la haute couture, affaiblie par la crise sociale et politique. Avec l'augmentation des prix croissant, l'exportation devient de plus en plus difficile<fnref n="158" />, comme en témoigne Maggy Rouff qui critique l'application des 40 heures :

<footnote n="145">145. *Ibid.* p. 7 et 8.</footnote>

<footnote n="146">146. Anonyme, « Le mouvement des midinettes », *Le Peuple*, quotidien du syndicalisme, 15e année, n°(effacé), 22 juin 1935, p. 1.</footnote>

<footnote n="147">147. MILLERET Guénolée, *op. cit.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="148">148. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="149">149. *Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="150">150. DESCHAMPS Germaine, *op. cit.*, p. 86 et 87.</footnote>

<footnote n="151">151. GRUMBACH Didier, *op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="152">152. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="153">153. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="154">154. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="155">155. *Ibid.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="156">156. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, *op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="157">157. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="158">158. GRUMBACH Didier, *op. cit.*, p. 48.</footnote>
« Ce sera un désastre [...] ! Les nouvelles taxes interdisent déjà toutes tractations. La couture française court le plus grand péril, avec les nouvelles charges qui pèsent actuellement sur elle. Cela, il faut qu'on le dise, qu'on le répète, car nous sommes tous décidés à lutter jusqu'au bout pour faire triompher la cause de la mode parisienne, ambassadrice fidèle de notre pays à l'étranger »<fnref n="159" />.

Ensuite, il était fréquent que Maggy Rouff engage des vendeuses étrangères, lesquelles servaient d'interprètes. En guise d'exemple, en 1932, « Madame Zenab Fouad Bey [...] est entrée dans [la] maison en qualité de première vendeuse »<fnref n="160" />. Cette stratégie commerciale contribuait ainsi à attirer une clientèle internationale. De surcroît, les mannequins jouent un rôle essentiel dans une maison de couture, puisqu'elles « sont chargées uniquement de revêtir les robes, costumes ou manteaux offerts à la clientèle, de manière que celle-ci puisse se rendre compte sur un modèle vivant de la beauté, du goût. Ces employées [sont] choisies parmi de jeunes femmes élégantes, grandes et sveltes et ayant un visage agréable »<fnref n="161" /> (fig. 80 à 82). Pourtant, les critères de beauté varient selon les couturiers ; par exemple, « chez Marcel Rochas, le tour de taille doit mesurer 59 cm, la largeur des épaules 36 cm, la hauteur du buste 41 cm, alors que Robert Piguet préfère 60, 47, 46, et Maggy Rouff 60, 42, 50 »<fnref n="162" />. Comme toutes les maisons de haute couture, Maggy Rouff engage des « mannequins cabines », c'est-à-dire les modèles qui portent les collections durant les séances avec des photographes, ainsi que pour les défilés face à la presse, aux acheteurs potentiels et aux clientes. Elle dispose également de « mannequins maison », qui ont des contrats d'exclusivité avec la griffe et « qui mènent une vie professionnelle réglée par le rythme régulier des collections et des présentations »<fnref n="163" />. En outre, Genya de Gorlenko, dit aussi de Castex, et Ann-Emily Lacey (1907-2000) ont certainement été engagées en tant que mannequin cabine et mannequin pour la maison dans les années 30. Il existe effectivement de nombreux clichés représentants ces deux modèles portant des créations de la griffe (fig. 83 à 88). De plus, chez Maggy Rouff, le « mannequin voyage » et le « mannequin vedette » sont représentés par les actrices de théâtre et de cinéma, comme nous le verrons par la suite. En raison de leur élégance, ces dernières incarnent un idéal de beauté, contribuant à la promotion et à la renommée de la maison en dehors du salon et lors des voyages promotionnels.

Concernant l'élaboration d'un modèle, Maggy Rouff dessine ses modèles et prépare ses toiles. Puis, elle drape sur un mannequin vivant, tout en étudiant les essayages avec attention, afin d'inventer l'architecture suprême de la ligne (voir annexe 16). Elle conçoit ses collections, en faisant appel à des modélistes et aux dessinateurs, les premiers « traduisant les idées du couturier et transposant le dessin en une ébauche vivante, et [les seconds] exécutant d'après ces derniers les croquis correspondants »<fnref n="164" /> (fig. 89 à 92). Par ailleurs, pour les modèles, nous savons que Maggy Rouff en achète à Christian Dior (1905-1957)

<footnote n="159">159. Juliette Clarens, « La mode : Mme Maggy Rouff nous parle du présent et de l'avenir de la couture française », *Le Journal*, 25 novembre 1936, n°16109, p. 6.</footnote>

<footnote n="160">160. Anonyme, « Égyptienne élégantes, habillez-vous chez Maggy Rouff, 136 avenue des Champs-Élysées », *L'Égyptienne revue mensuelle féminisme, sociologie, arts*, n°78, avril 1932, contreplat inférieur.</footnote>

<footnote n="161">161. DESCHAMPS Germaine, *op. cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="162">162. ROCHAS Sophie, *Marcel Rochas : audace et élégance*, Paris, Flammarion, 2015, p. 228.</footnote>

<footnote n="163">163. FIETTE Alexandre (dir.), *op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="164">164. BOUCHER François, *Histoire du costume en Occident : des origines à nos jours*, Paris, Flammarion, 2008, p. 406.</footnote>
en 1937, lequel vend des croquis aux grands couturiers et modistes depuis 1935¹⁶⁵. Dans l'ouvrage *Couture : les grands créateurs*, l'auteure affirme également qu'au début de sa carrière, Elsa Schiaparelli proposa ses services à Maggy Rouff, mais l'assistante de cette dernière « *lui répondit qu'elle ferait mieux d'aller planter des choux* »<fnref n="166" />. En outre, avec l'aide de ses collaborateurs, notre couturière crée « *deux grandes collections de saison : celle des modes d'hiver* », présentée au début août et celle des modes d'été, au début de février, ainsi que « *deux petites collections de demi-saison : l'une présentée fin avril pour le complément des robes d'été et celle d'automne, l'autre fin octobre pour le complément des robes d'hiver et celles de printemps* ». Après, avoir choisi ses tissus et les coloris idéals, elle passe à la fabrication matérielle, où « *chaque robe exige trois ou quatre essayages, sur le mannequin qui la portera. Cela représente environ 600 essayages* » (voir annexe 16).

Quant aux dessins de mode, nous pouvons constater qu'ils sont tous signés Roger Rouffiange (fig. 93). Le Palais Galliera rassemble au total quarante-cinq croquis représentant des modèles de notre couturière de 1934 à 1948. Mais qui est ce dessinateur ? Né le 12 janvier 1912 à Montbard en Côte-d'Or (voir annexe 25), Roger Rouffiange a débuté sa formation à l'École des Beaux-Arts de Dijon (voir annexe 26), dont les Archives départementales de la Côte-d'Or conservent notamment des Archives de cette école<fnref n="167" />. En raison d'un temps limité, nous n'avons pas pu consulter cette documentation. Par la suite, il reçut une bourse de mille francs, accordée par le Conseil général de la Côte-d'Or le 27 octobre 1928 (voir annexe 27), pour entrer à l'École nationale supérieure des Arts décoratifs, où il y étudiera de 1928 à 1930 (voir annexe 28 et 29). Pendant ces années, il suivra deux enseignements, reposant d'une part sur le dessin et plus particulièrement celui de la figure, de l'ornement et de la figure libre ; et d'autre part, sur l'étude documentaire des fleurs et des compositions. En supplément des Archives nationales, l'École nationale supérieure des Arts décoratifs possède certainement un dossier individuel sur Rouffiange, lequel peut nous indiquer son numéro d'inscription à l'école, son adresse, etc. Comme dans le cas précédent, nous n'avons pu consulter ce dossier. Toutefois, Roger Rouffiange a fait don de ses croquis au Palais Galliera dans les années 80. Nous nous sommes ainsi rapprochés de M. Laurent Cotta, responsable des collections du cabinet d'arts graphiques de l'institution, qui ne possédait aucune information biographique concernant Roger Rouffiange ni aucune de ses archives personnelles en dehors des dessins. Le dessinateur aurait peut-être cependant livré oralement des informations au conservateur de l'époque, mais il n'en existe aucune trace écrite. Nous pouvons pour autant observer que le fonds du dessinateur contient des dessins de mode, représentant des modèles de Worth, Rochas, Jean Dessès, Christian Dior, Pierre Balmain, Grès, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Nina Ricci, Lelong, etc. De plus, Roger Rouffiange fut également peintre, comme en témoigne ce rare paysage existant<fnref n="168" /> (fig. 94). D'après le site Internet Movie Database (IMDb), il aurait joué dans deux films, réalisés en 1983¹⁶⁹ :

<footnote n="165">165. FONT Lourdes, « Dior Before Dior », *West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture*, vol. 18, n°1, 2011, p. 30.</footnote>

<footnote n="166">166. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, 1986, p. 199.</footnote>

<footnote n="167">167. Cote : 42 J.</footnote>

<footnote n="168">168. Site de vente Proantic : https://www.proantic.com/display.php?mode=obj&id=392341 (consulté le 31/02/2022)</footnote>

<footnote n="169">169. Site Internet Movie Database (IMDb) : https://www.imdb.com/name/nm1176469/ (consulté le 31/02/2022)</footnote>
*Archipel des amours*<fnref n="170" /> et *Le Goûter de Josette*<fnref n="171" />. Or, nous n'avons pas la certitude qu'il s'agisse réellement de notre dessinateur.

1.1.2.3. Les premiers défilés et la presse

<< Une jeune maison parmi les jeunes, une grande collection parmi les collections. >><fnref n="172" />

1929 est l'année de la consécration pour Maggy Rouff en termes de médiatisation, qui augmente la réputation, déjà enviable de la griffe. En effet, tous ses premiers défilés sont couverts autant par la presse américaine que par celle française, incitant les Parisiennes à « aller voir la collection de Maggy Rouff, [qui] l'une des plus fines, les plus distinguées et les plus parisiennes, parmi celles qui ont le plus de vogue »<fnref n="173" />. Les robes racées des premières collections sont toutefois jugées de « trop Parisien »<fnref n="174" /> selon un acheteur étranger, dont le propos est rapporté dans un article du journal *Excelsior*. *A contrario*, d'autres, comme Madelyne des Fontenelles, souligneront la grande maîtrise des premières collections<fnref n="175" /> ; ou encore les nouvelles idées de coupe, de ligne et de passementerie, colportées par le journal *The Chicago Tribune and the Daily News* (voir annexe 30), qui commente avec éloge le premier défilé de la griffe, pouvant être « considérée comme l'un des exemples de l'art vestimentaire parisien » et « extrêmement distinguée, avec une subtile faveur du modernisme ». Très vite, le style de la maison de haute couture est alors qualifié par le célèbre magazine de mode *Vogue Paris* de « Modernisme & Distinction », qui sont « deux qualités presque inconciliables et dont la réunion domine toutes les créations de Madame Maggy B. de W. »<fnref n="176" />. Les lignes féminines de ces collections sont ainsi mises à l'honneur dans les revues, permettant à la couturière d'« affirmer une fois de plus sa compréhension de bon goût de la silhouette moderne-classique »<fnref n="177" />. Ainsi, dans l'article de l'annexe 30, nous pouvons constater huit idées principales de la couturière, qui jailliront dans la plupart de ses créations : l'ampleur de la jupe, l'intérêt pour la couleur et les motifs imprimés, l'accentuation sur le mouvement de la ligne, les effets de matière ainsi que l'utilisation de la coupe en biais, des draperies, les volants et la dentelle. Pour témoigner de ces thèmes, nous nous appuierons sur la presse de l'époque, mais également des dépôts de modèles, datés du 9 février, 8 août et 9 août 1929 et conservés aux Archives de Paris, qui offrent une description et un aperçu de ces différentes thématiques. Une mention inscrite au verso des photographies indique qu'un dénommé Hamann semble en être l'auteur, lequel a effectué au total trois cent soixante-treize clichés des créations de la période intéressée.

<footnote n="170">170. Film réalisé par Jean-Claude Biette (1942-2003), Cécile Clairval et Jacques Davila (1941-1991).</footnote>

<footnote n="171">171. Film réalisé par Gérard Frot-Coutaz (1951-1992).</footnote>

<footnote n="172">172. FONTENELLES Madelyne des, « La mode à la ville », *Excelsior*, n°6805, 30 juillet 1929, p. 4.</footnote>

<footnote n="173">173. BONHEUR Renée, « La Vie féminine et pratique dans la couture », *Le Gaulois*, 64e année, n°18793, 20 mars 1929, p. 5.</footnote>

<footnote n="174">174. LE VEILLEUR, « Bloc-notes », *Excelsior*, n°6671, 20e année, 18 mars 1929, p. 2.</footnote>

<footnote n="175">175. FONTENELLES Madelyne des, « La mode à la ville », *art.cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="176">176. Anonyme, « Femmes modernes par Maggy Rouff », *Vogue Paris*, 1er janvier 1929, p. XXVI.</footnote>

<footnote n="177">177. Anonyme, « The shops of Vogue in Paris », *Vogue*, 15 mars 1931, p. 21.</footnote>
Dans les premières collections de 1929, les lignes de tous les modèles sont élancées sans exagération avec des corsages fins, des jupes évasées arrivant en dessous du genou et des tailles naturelles, soulignées par des plis horizontaux, des foulards et de larges ceintures (fig. 95, 97 et 98). Ces dernières peuvent être aussi nouées et assorties à la cravate (fig. 96) ou encore elles peuvent être en soie, accompagnées d'un petit bijou et cousues directement sur la pièce (fig. 99). Quant aux blouses imprimées ou savamment drapées, les cols et les décolletés sont soulignés par des nœuds (fig. 100 et 101). Ces derniers peuvent également orner l'encolure et les poignets des robes d'après-midi (fig. 102). Éclairant les ensembles, les « blouses de sumida imprimé ou de soie brochée de motifs de métal »<fnref n="178" /> contrastent avec les tailleurs en tweed<fnref n="179" />. En ce qui concerne les robes d'après-midi, le col est marqué par une simple cravate unie ou aux motifs géométriques abstraits (fig. 103 et 104), qui évoquent vaguement ceux employés par Sonia Delaunay (1885-1979). Cet emploi de la cravate se retrouve pareillement dans les ensembles de sport de Patou (fig. 105).

D'ailleurs, comme le souligne Madelyne des Fontenelles dans son article, les premières collections de Maggy Rouff proposent un sportswear chic, lequel est traduit par des robes de sport ou de voyage qui ont grande allure et qui sont composées le plus souvent « d'une jupe, d'une blouse avec manches, d'un gilet de peau sans manches et d'un grand et confortable manteau »<fnref n="180" />. Cette mode des vêtements de sport et tenues décontractées correspond entre autres à l'émergence des loisirs et activités de plein air dans les hautes sphères de la société<fnref n="181" />. Pour répondre à cette nouvelle nécessité de grande liberté des mouvements, Jean Patou ouvre Le Coin des sports au rez-de-chaussée de sa boutique en 1925¹⁸². La même année, sa concurrente lance également Lanvin sport. Jupes, robes et sweaters doivent désormais rimer avec élégance et confort pour voyager, jouer aisément au golf et au tennis, ainsi que pratiquer la chasse et le ski. Il est aisé de rappeler que cette volonté de liberté, d'aisance et de confort avait déjà été formulée par Chanel, qui s'appropria les tenues masculines pour créer un uniforme moderne et de distinction, adapté à la femme nouvelle<fnref n="183" />. Pour ce faire, elle impose dès les années 1920 une nouvelle version du tailleur, confectionné dans des tissus souples, soit le jersey et le tweed. Ces ensembles possèdent alors des vrais boutons et des poches pratiques avec une jupe droite arrivant sous le genou munie de plis d'aisance. Cette notion d'aisance se retrouve aussi dans la petite robe noire, dessinée dans Vogue en 1926. Nommée la « Chanel's Ford », la robe à la coupe minimale est abordable pour toutes les femmes, tout comme la voiture populaire Ford T d'Henry Ford<fnref n="184" />. Maggy Rouff suivra donc l'enseignement de sa consœur, comme l'illustre ce modèle confortable dessiné dans Vogue Paris en tweed noir et blanc avec un corsage croisé et un manteau long<fnref n="185" />

<footnote n="178">178. Madelyne des Fontenelles, « Les grandes collections : Maggy Rouff », *Excelsior*, 20e année, n° 6805, 30 juillet 1929, p. 4.</footnote>

<footnote n="179">179. Anonyme, « Paris modes : Maggy Rouff », *The Chicago Tribune and the Daily News, New York*, n°4396, 30 juillet 1929, p. 8.</footnote>

<footnote n="180">180. Madelyne des Fontenelles, « Les grandes collections : Maggy Rouff », *art. cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="181">181. LEVESQUE Caroline (dir.), *Trésors du vintage : la mode aux enchères 1900-2000*, New York, Abrams, 2013, p. 13.</footnote>

<footnote n="182">182. ARZALLUZ MIREN, TÉTART-VITTU Françoise, GORGUET BALLESTEROS Pascale et al., *op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="183">183. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *Gabrielle Chanel : manifeste de mode*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 4 avril – 13 septembre 2020), Paris, Paris-Musées, 2020, p. 7 et 8.</footnote>

<footnote n="184">184. DI TROCCHIO Paola & WHITFIELD Danielle (dir.), *op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="185">185. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit*, p. 120 à 125.</footnote>
(fig. 106). À l'instar de Rochas (1902-1955) et Lelong dans les années 20, Maggy Rouff pense à la Française jeune et active en produisant des modèles en lainage et en crêpe à l'allure sportive et simple. Mais à l'inverse de Rochas, qui préfère garnir ses jupes de groupes de plis en forme devant<fnref n="186" /> et de la mode kinétique de Lelong avec ses jupes savamment plissées de sorte que l'ampleur soit maintenue vers l'avant<fnref n="187" />, Maggy Rouff confère à ses modèles des plis variés : plis plats, plis droits, plis creux ou godets. Ces procédés permettent d'animer la tenue lors des mouvements et exigent des tissus souples. Ensuite, les créations sont ornées de motifs géométriques simples, lesquels s'éloignent des figures extravagantes de Sonia Delaunay ou de celles de Lanvin, qui se joue « des contrastes entre le fond crème et les motifs noirs ou bleu marine de ces modèles se [radicalisant] par la répétition de triangles identiques répartis en bandes verticales »<fnref n="188" />. À l'instar de Rochas et de Patou (fig. 111), elle opte pour les bandes horizontales continues au niveau des hanches et des poignets (fig. 107 à 110). Ces dernières peuvent être toutefois coupées, bicolores ou interrompues par un autre motif géométrique comme des angles (fig. 110). Parfois, elle choisit des bandes verticales ou en pointe afin de privilégier une ligne mince et élancée, également renforcée par les plis (fig. 112 et 113). La couturière s'inspire une nouvelle fois de Patou<fnref n="189" />, en appliquant son monogramme « MR » sur ses robes (fig. 114), ainsi que sur l'une des poches de ses longs manteaux de sport, qui peuvent être soulignée par l'ajout d'une pièce légèrement plissée (fig. 115).

Dans les premières collections de la griffe, Madelyne des Fontenelles pour l'Excelsior remarque que « le manteau long est fort bien traité »<fnref n="190" /> dont les larges cols et les revers reçoivent une importante fourrure, comme l'astrakan et le léopard (fig. 120)<fnref n="191" />. Encadrant le visage, la fourrure, ornement fétiche de Maggy Rouff, garnit autant les manteaux de laine pour l'après-midi que les manteaux du soir. De la fine bande à l'opulence, la fourrure permet de souligner les poignets, la taille et l'ourlet des modèles (fig. 116 à 119). Pour les manteaux du soir, la couturière propose une silhouette saisissante avec une coupe évasée à l'ourlet ou près du corps, tout en combinant motifs imprimés, fourrure, velours et soie (fig. 121 et 122). Les manches reçoivent ici une attention toute particulière, puisqu'elles sont extrêmement volumineuses, soulignées par des petites fronces. Ces manteaux s'associent ainsi parfaitement avec des robes de soie pour le soir. Par ailleurs, les ourlets ces dernières en crêpe ou en mousseline sont alourdis également par des bandes de fourrures, contrastant avec la légèreté des étoffes (fig. 123 et 124). La maîtrise de la robe visible sur l'illustration 124 est d'ailleurs soulignée par la revue Femina, à l'aide d'un dessin (fig. 125) qui accentue l'élargissement des godets, finis par de la fourrure et qui allongent la robe. À l'image de cet ensemble du jour de Chanel (fig. 127), la couturière joue sur les détails cachés en reproduisant les motifs imprimés du haut de la robe sur la doublure du manteau d'après-midi (fig. 126).

En ce qui concerne les robes du soir, qui rallongent progressivement sous l'impulsion de Patou dès 1925, Maggy Rouff adopte une longueur, soit s'arrêtant en dessous du genou, soit jusqu'aux chevilles, ou soit

<footnote n="186">186. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="187">187. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="188">188. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="189">189. ARZALLUZ MIREN, TÉTART-VITTU Françoise, GORGUET BALLESTEROS Pascale et al., *op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="190">190. Madelyne des Fontenelles, « Les grandes collections : Maggy Rouff », *art. cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="191">191. Anonyme, « Paris modes : Maggy Rouff », *The Chicago Tribune and the Daily News, New York*, n° 4396, 30 juillet 1929, p. 8.</footnote>
les deux, au moyen d'une traîne (fig. 129 et 130). Cette dernière peut aussi être ajoutée sur les jaquettes du soir (fig. 128). Le dos est également mis en valeur par un décolleté profond en pointe ou asymétrique, comme le montre ce modèle (fig. 131), dessiné dans *Femina*, qui souligne la grâce et la technique de la couturière avec ses nervures opposées et sa jupe coupée en biais. À l'opposé de la mode kinétique de Lelong, qui « refuse la courbe des volants en forme et la spirale des godets [et] de la proximité des froufrous et des chichis »<fnref n="192" />, les jupes des robes chez Maggy Rouff de ces ornements, révélant dès 1929 son goût prononcé de Maggy Rouff pour les fronces, la superposition de volants et la ligne architecturale (fig. 132 à 134). Pareillement, pour mettre en valeur la souplesse et le mouvement de sa ligne, la dentelle, la mousseline et le tulle sont employés, montrant la fluidité diaphane de ses modèles<fnref n="193" />. Pour exprimer cette légèreté, elle oppose les mousselines imprimées au tulle transparent (fig. 135) ou encore la broderie faite à la main à la soie (fig. 136 à 138). Quant à la dentelle, ses couleurs de prédilection sont le blanc et le noir. À l'instar de Chanel avec ce modèle (fig. 139), la dentelle et la broderie ne se limitent pas à la jupe, mais également à l'empiècement de la robe sans manches et sans bretelles, permettant un décolleté à épaules dénudées et rehaussant un attrait romantique (fig. 138).

Associant confort et élégance, les modèles des premières collections mettent en lumière le talent de coloriste de Maggy Rouff dans la juxtaposition des tons et des matières. En effet, *The Chicago Tribune and the Daily News, New York* remarque qu'elle présente des teintes douces, nuancées et variées : bleu frais, gris clair et verni, bleu turquoise, vert jaunâtre, vent-de-gris, jaune citron, jaune orangé et rouille, brun jaunâtre, gris fumé, etc<fnref n="194" />. Ces couleurs se détachent des « beaux lamés légers et de nombreuses robes blanches complétées de manteaux noire ou violet sombré »<fnref n="195" />. Mais ce sont les mousselines et les crêpes imprimés qui adhèrent le mieux aux expériences coloristes de Maggy Rouff, d'où le succès de deux modèles, colporté par Le Figaro le 16 mai 1929 :

> « La petite robe que nous donnons ici, "Qui sait ?" crêpe vieux rouge imprimé beige et vert, obtient auprès des Parisiennes un succès sans précédent et, dans un tout autre genre, "Fumée" robe de dentelle ocrée et de dentelle châtaigne, se répète hâtivement tous les jours, dans les ateliers, tant on est pressée de la montrer au Ritz et, aux premiers beaux jours, dans les restaurants du Bois. »<fnref n="196" />

Par conséquent, les premières saisons de la jeune maison ont permis à Maggy Rouff de « devenir une force créatrice de grande importance dans la mode parisienne »<fnref n="197" />, malgré le « Jeudi noir » qui ne fut pas sans conséquence pour la succursale.

<footnote n="192">192. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="193">193. Anonyme, « Paris modes : Maggy Rouff », *The Chicago Tribune and the Daily News*, n°4211, 26 janvier 1929, p. 5.</footnote>

<footnote n="194">194. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="195">195. Madelyne des Fontenelles, « Les grandes collections : Maggy Rouff », *art. cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="196">196. Rosine, « Propos Féminins », *Le Figaro*, n° 136, 16 mai 1929, p. 8.</footnote>

<footnote n="197">197. Anonyme, « Paris modes », *The Chicago Tribune and the Daily News*, n°4396, 30 juillet 1929, p. 8.</footnote>
1.1.3. Les conséquences du krach boursier sur la maison de haute couture

Les années folles s'achèvent par le krach boursier du 24 octobre 1929, plongeant les pays européens et les États-Unis dans la Grande Dépression. Frappée deux ans plus tard par la crise, l'industrie de la mode est touchée par le chômage<fnref n="198" />, mais également par la désertion des touristes étrangers des salons, notamment la clientèle particulière américaine, obligeant les maisons à se tourner exclusivement à la création des modèles et des commandes pour les consommateurs français. Rentrées dans leur pays, les clientes américaines constituaient une importante clientèle des maisons parisiennes, mais durent annuler les commandes. Quant aux acheteurs américains, qui achetaient les droits d'un lot de modèles pour les reproduire aux États-Unis à chaque saison, ils ne prirent qu'une faible quantité de licence pour les copier à l'infini<fnref n="199" />. Cette diminution du nombre des touristes américains en France est due aussi à leur impossibilité de voyager à l'étranger, comme ils le faisaient avant le krach<fnref n="200" />, dans la mesure le pays a été amené « à contrôler les voyages à l'étranger de leurs nationaux, soit en mettant une taxe sur les passeports, soit en ne leur permettant d'emporter qu'une somme extrêmement réduite »<fnref n="201" />. Bien que la situation incite plusieurs maisons à limiter leur activité, à fusionner ou à fermer, tels Doeuillet, Chéruit, Augustabernard, Boué sœurs, Doucet ou Jenny, de nouveaux couturiers prennent le risque de lancer leur griffe comme Mainbocher (1928-1930), Nina Ricci, Véra Boréa, Robert Piguet, Alix, etc. Se tournant alors vers une clientèle qui résident en France, les couturiers présentent des collections variées pour assurer leur prestige. Alors que la tendance est aux tenues du jour d'allure simple, sobre et pratique, proposée par Chanel et Schiaparelli<fnref n="202" />, Maggy Rouff propose à l'été 1932 des robes fleuries peu coûteuses, symboles d'espoir et de convalescence dans cette période complexe<fnref n="203" />.

De plus, les États-Unis imposent des taxes douanières prohibitives sur les importations de produits de luxe, « tandis que des quotas sont mis en place par différents pays, réduisant d'autant les débouchés pour les produits français à l'exportation »<fnref n="204" />. S'ajoute en supplément en 1930 la loi « Hawley-Smooth », promulguée aux États-Unis, qui fixe une taxe de 90 % aux articles ornés de broderies, de tulles, de lamé ou de dentelles<fnref n="205" />. Didier Grumbach remarque alors que les ventes à l'exportation se sont effondrées et ont diminué de plus de 70 % entre 1929 et 1935, alors qu'elles représentaient environ les trois cinquièmes des ventes de la couture<fnref n="206" />. Occupant le huitième rang du commerce avec l'étranger en 1929, les exportations de vêtements ont chuté à la vingt-septième place en 1935²⁰⁷. « Elles atteignaient les 2 milliards de francs en

<footnote n="198">198. Dans *Le bouquin de la mode*, Olivier Saillard évoque le nombre de 10 000 chômeurs. (Cf : SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 111)</footnote>

<footnote n="199">199. SEELING Charlotte, *Mode : das Jahrhundert der Designer, 1900-1999*, Cologne, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 129.</footnote>

<footnote n="200">200. DESCHAMPS Germaine, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="201">201. *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="202">202. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 228.</footnote>

<footnote n="203">203. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="204">204. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="205">205. GRUMBACH Didier, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="206">206. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="207">207. *Ibid*.</footnote>
1925, [puis] elles passent à 483 479 000 francs en 1931 et à 51 224 000 francs en 1936 »<fnref n="208" />. Face aux contraintes imposées, la Haute Couture ne possède que deux solutions pour relancer sa consommation. La première est de se tourner vers le marché international en rentabilisant les ventes à travers l'autorisation de reproduction des modèles déposés et la vente de patrons en papier<fnref n="209" />, laquelle est moins coûteuse que l'exportation. Or, cette diffusion de la copie devient incontrôlable, favorisant l'essor du prêt-à-porter américain<fnref n="210" />. Les copies illégales se répandent, causant un tort économique aux couturiers. Dans *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, Maggy Rouff sanctionne de manière virulente la contrefaçon et la copie : « l'œuvre d'un grand couturier ne se copie pas, car il n'y a pas que la forme, [...] il y a surtout l'adaptation de cette robe au corps qui doit la porter. Et c'est là qu'elle devient inimitable, c'est cela qu'on paie, qu'on doit payer »<fnref n="211" />.

La seconde solution qui s'offre aux couturiers est alors se rendre dans les pays où la clientèle fortunée réside. C'est notamment le cas pour Maggy Rouff puisqu'elle s'installe pendant six semaines à New York, en emportant avec elle environ deux cinquante robes, répétées dans divers coloris et diverses tailles, pour les proposer à ses clientes américaines<fnref n="212" />. Bien que Maggy Rouff n'approuvera pas l'idée des vêtements produits en série, nous pouvons probablement voir ici les prémices d'une sorte de « prêt-à-porter de luxe », lequel n'est pas sans rappeler la collection « Édition » de Lucien Lelong en 1934. Pour faire face à la baisse des chiffres d'affaires, le couturier, qui avait eu l'occasion d'étudier une autre façon de produire la mode lors de ses voyages aux États-Unis, produit quatre-vingts modèles, entièrement exécutés dans les ateliers de la maison et dans des tissus luxueux<fnref n="213" />. Moins cher qu'une robe de haute couture, il comprend que qualité et accessibilité peuvent s'allier, malgré la désapprobation de ses confrères comme Schiaparelli<fnref n="214" />. Par conséquent, dans ses modèles répétés, Maggy Rouff s'assure ici la vente de ses produits, en touchant et satisfaisant le plus de clientes. Ce voyage fut donc essentiel pour la maison ; d'une part d'un point de vue financier et d'autre part pour s'attirer de nouveaux de clients, susceptibles de revenir à Paris dans sa boutique. Puis, la couturière retournera aux États-Unis avec son mari en mars 1931²¹⁵ pour effectuer une série de conférences, lesquelles sont relatées dans l'ouvrage *L'Amérique au microscope*, publié en 1933. Nous nous attarderons davantage sur cette tournée américaine dans une prochaine partie. Il est aisé de rappeler que Maggy Rouff ne fut pas la première à partir à la conquête de ce territoire. En effet, nous pouvons citer Patou, Paquin ou encore Poiret. Dès 1913, puis en 1922, en 1928 et en 1929, ce dernier se rend de sa propre initiative personnelle aux États-Unis, où il observe cette clientèle essentielle dans son milieu, afin de comprendre ce qu'elle réclame, tout en se préoccupant de faire connaître la mode française, l'ampleur de ses

<footnote n="208">208. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="209">209. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p.111</footnote>

<footnote n="210">210. GRUMBACH Didier, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="211">211. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 36.</footnote>

<footnote n="212">212. *Ibid.*, p. 111-112.</footnote>

<footnote n="213">213. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="214">214. *Ibid.*, p. 47 à 51.</footnote>

<footnote n="215">215. Ce voyage de 1931 n'est donc pas le premier qu'elle réalise aux États-Unis, comme la majorité des ouvrages le sous-entend.</footnote>
collections et son goût personnel<fnref n="216" />. D'autant plus que, pour Poiret, les acheteurs américains ne choisissent pas les pièces phares des collections, mais les plus commerciales<fnref n="217" />. Néanmoins, les années 30 ne se prêtent plus aux opérations publicitaires, en raison du contexte économique et politique du New Deal, prônée par le président Roosevelt, qui doit opérer une relance de l'économie<fnref n="218" />. C'est pourquoi, seulement quelques couturiers risquent le voyage, à l'image de Raymond Barbas en 1938, Schiaparelli en 1936, ou encore Lelong et Rochas à diverses reprises. *A contrario*, les autres préfèrent attendre la venue de la presse, des clients et des acheteurs américains dans leur salon. Lorsque Maggy Rouff traverse l'Atlantique, c'est en observatrice et en ambassadrice de la mode française qu'elle s'y rend. À l'opposé de Poiret, qui lors d'une visite à New-York critique le comportement rustre, inélégant et inculte des Américains, notre créatrice va reconnaître la beauté et la modernité des femmes. Pour elle, il existe deux types d'élégantes : la Française et l'Américaine<fnref n="219" />. Elle ne sera d'ailleurs pas la seule à le constater, puisque lors d'un séjour aux États-Unis en 1925, Patou admire les femmes américaines aux longues jambes et leur démarche naturelle. Au lieu d'adapter les modes parisiennes à ces nouvelles femmes, le créateur décidera d'emmener à Paris six mannequins américains, choisis par un jury composé de Edna Woolman Chase (1877-1957), Edward Steichen (1879-1973) et Elsie de Wolfe (1865-1950), personnalités proches de Vogue<fnref n="220" />. Concernant Maggy Rouff, les Américains, pour elle, doivent impérativement s'inspirer de Paris, berceau des modes qui dicte les tendances à suivre. Malgré leur caractère égoïste et indulgent<fnref n="221" />, « les femmes là-bas sont élégantes, avec ou peu de bijoux, des belles fourrures, souliers etc, car ces vêtements sont créés en série et vendus à des prix accessibles »<fnref n="222" />. Certes, le type de l'Américaine est beau, comme le décrit la couturière, avec ce « corps mince et garçonnier, les longues jambes bien attachées, les mains maigres, déliées et nerveuses – blason d'aristocratie des plus roturières – les têtes petites, crânes et autoritaires »<fnref n="223" />, mais les États-Unis « ne sont pas supérieurs et surtout doivent apprendre le Goût et les Arts »<fnref n="224" />. Lors d'une présentation, elle raconte qu'une couturière inconnue a exposé des croquis et des tissus, provoquant l'exclamation et l'admiration des Américains<fnref n="225" />. Jugeant cette production très morne, à l'opposé des créations colorées françaises<fnref n="226" />, elle constate une folie nationaliste, en déclarant que : « l'ardent chauvinisme américain, sa volonté forcenée de tout produire, dans le domaine artistique comme dans tous les autres, sa certitude absolue qu'il peut faire plus et mieux jusque dans les plus petites choses. Je sens le danger que représente cet été d'esprit pour toutes nos industries d'art françaises »<fnref n="227" />. Cette

<footnote n="216">216. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Chrsitian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="217">217. Ibid.</footnote>

<footnote n="218">218. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 229.</footnote>

<footnote n="219">219. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Chrsitian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="220">220. RENNOLDS MILBANK Caroline, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="221">221. Ibid., p. 168.</footnote>

<footnote n="222">222. Ibid., p. 59.</footnote>

<footnote n="223">223. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope*, op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="224">224. Ibid., p.6.</footnote>

<footnote n="225">225. Ibid., p. 69-70.</footnote>

<footnote n="226">226. Ibid., p. 70.</footnote>

<footnote n="227">227. Ibid., p. 71.</footnote>
citation indique un signe avant-coureur d'une méfiance envers l'émergence du marché américain. Même si les Américains veulent faire de l'art, la couturière se rassure en affirmant que leur mode et leur goût ne peuvent atteindre la distinction des créations françaises et qu' « il faudra quelque temps encore pour que l'Amérique apprenne que la Beauté ne se mesure, ne se pèse, ni ne s'expertise. Que vouloir la disséquer et la démontrer, c'est l'amoindrir et l'amputer. Lui chercher des raisons et des causes n'est que vanité. Il suffit de la sentir et de l'aimer »<fnref n="228" />.

De surcroît, ce voyage de 1931 permet à Maggy Rouff de rencontrer des personnes influentes dans le monde de la mode américaine, dans le but de promouvoir sa griffe, l'élégance parisienne et le savoir-faire de la haute couture française, mais également de transmettre son goût personnel et de conseiller sur l'art de s'habiller. En guise d'exemple, elle rencontre la directrice d'un des plus importants magazines américains<fnref n="229" />, qui : « est une puissance incontestée, il est maître du goût américain, il prône ou condamne sans recours, il renseigne et dicte, lance et exclut, il admire ou ignore... et toute l'Amérique avec lui. Centre incontestable d'informations, de goût et de raffinement, c'est à travers lui que l'Amérique doit connaître et apprécier l'art, la vie artistique et mondaine de l'Europe et tout particulièrement celle de la France. C'est aux reflets divers de ce miroir, parfois grossissant, ou déformant, parfois trop lumineux ou trop obscur, qu'elle doit se fier pour juger »<fnref n="230" />. Se peut-il que la revue de mode américaine dont parle Maggy Rouff soit *Vogue* ou *Harper's Bazaar* ? Nous pensons qu'il s'agit ici de la première proposition, puisqu'à cet instant précis, le célèbre magazine était sous la direction de Edna Woolman Chase, depuis 1914²³¹. D'autant plus qu'à l'inverse du *Harper's Bazaar*, dirigé par Arthur H. Samuels entre 1929 et 1934, le *Vogue* américain a consacré, en supplément des premières de couverture (fig. 2, 3 et 4), de nombreux portraits et articles sur la directrice entre 1933 et 1937²³² (fig. 6, 7 et 140).

À son retour, elle constata que la réputation d'élégance française avait beaucoup diminué à l'étranger<fnref n="233" />. Maggy Rouff pousse les couturiers à produire du luxe, terme indissociable de Paris, qui fait la renommée et le prestige de la couture française à l'étranger et fait venir les clients internationaux que les maisons ne peuvent se passer (voir annexe 15). Selon elle, la création française se démarque d'une part par la compétence et l'expertise de ses ouvrières<fnref n="234" /> ; et d'autre part par la qualité de ses robes, dont la mode et l'allure sont certes reconnaissables mais imbattables. Pour créer du « grand luxe », le couturier doit être toutefois encouragé par la presse, l'opinion publique, mais surtout par les Françaises, lesquelles peuvent faire preuve de paresse en termes de mode. C'est pourquoi, les derniers paragraphes de *Ce que j'ai vu en*

<footnote n="228">228. *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="229">229. *Ibid.* p. 197.</footnote>

<footnote n="230">230. *Ibid.*, p. 198.</footnote>

<footnote n="231">231. Jusqu'en 1952.</footnote>

<footnote n="232">232. Anonyme, « Brief biographies of french designers : the house of Maggy Rouff », *Vogue*, 1er janvier 1933, p. III ; Anonyme, « A Fashion Film Presented », *Vogue*, 15 novembre 1933, p. 44 (4 pages) ; Anonyme, « Four Couturiers Wear Models from Their New Collections », *Vogue*, 1er septembre 1937, p. 96 ; Anonyme, « Verdict from Ten French Designers », *Vogue*, 1er mars 1934, p. 34 (12 pages).</footnote>

<footnote n="233">233. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="234">234. *Ibid*.</footnote>
chiffonnant la clientèle incite rigoureusement les femmes à consommer des produits de luxe, car au-delà de faire travailler les cousettes compétentes, c'est avant tout un devoir patriotique<fnref n="235" /> :

« Mesdames, je vous en prie, si vous en avez le moyen, mettez des gants, mettez des bas, mettez des chapeaux, portez ces jolies voilettes qui reviennent à la mode et sont si seyantes, portez des fleurs à vos corsages, à vos boutonnières, redonnez à vos réunions ce cachet d'élégance qui nous faisait citer dans le monde entier comme le pays du raffinement et du bon goût. Les colifichets sont exécutés à merveille par des doigts français, et si nous sommes capables de les imposer à nouveau en triomphant de cette vague de paresse et d'indifférence qui nous envahit, notre balance commerciale, je vous assure, s'en apercevra vite. Quant à vous, vous n'en serez que plus jolies, plus désirables... Car, comme le disait une douairière que j'aimais beaucoup : la jeune femme doit se parer pour plaire, et la vieille... pour ne pas déplaire. »<fnref n="236" />

## 1.2. Une mode parisienne

### 1.2.1. Une féminité au quotidien

Dès 1930, la haute couture atteint son apogée, en accordant aux finitions des vêtements une attention particulière. Aux courses de Longchamps, les jupes se rallongent jusqu'aux mollets tandis que la taille, souvent ajustée par une ceinture, remonte à sa place naturelle. Alors que Maggy Rouff raille sa rivale italienne<fnref n="237" />, elle révèle dans un article écrit pour la revue *Femina* en 1937 les secrets de l'élégance<fnref n="238" /> :

« Le grand secret de l'élégance, c'est d'être soi avec simplicité et aisance, de bien connaître ses défauts et ses qualités, non pour les faire disparaître mais pour les exagérer – eux seuls nous donnent du caractère. Être toujours nouvelle, toujours imprévue, sans cesser d'être soi, avant tout, par-dessus tout.

Ne pas oublier que la véritable originalité a sa source dans la simplicité. Dans l'art de l'habillement comme dans tous les autres, il faut pour obtenir un effet, souligner un motif et laisser le reste dans l'ombre.

Plus la recherche est grande, plus il faut la faire disparaître par un difficile dépouillement, en se souvenant de ce mot anglais si juste : " Perfection is unobstrusif ". Savoir demeurer jeune avec mesure et distinction, c'est savoir le devenir moins, avec grâce.

<footnote n="235">235. *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="236">236. *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="237">237. Dans la Philosophie de l'élégance, Maggy Rouff tourne en dérision le travail d'Elsa Schiaparelli qu'elle juge excentrique et ridicule : « Vous avec un sac en cuir, vous voulez rire ! Croyez-moi un sac à pommes de terre sera bien plus excitant » ; « Comment ! Vous portez encore vos souliers sur votre tête, ça aura moins l'air de quelque chose » ; « Ah ! Ah ! Pauvre démodée, vous portez votre robe à l'endroit, mon Dieu, que c'est donc pompier ! Dépêchez-vous de la retourner à l'envers ». (cf : ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 71)</footnote>

<footnote n="238">238. Des propos synthétisés qui annoncent la rédaction de *La Philosophie de l'Élégance* en 1942.</footnote>
Surveiller son esprit, son caractère et son cœur autant que ses robes et son visage, c'est être
certaine de garder ou d'acquérir un prestige ou une branche qui communique mystérieusement à tout
l'être, la vraie, la grande, l'impérissable élégance. »<fnref n="239" />

1.2.1.1. Les tenues pour les loisirs

Bien qu'il existe peu de témoignages et de sources, citant les tenues de sport et loisir de la maison,
Maggy Rouff s'est toutefois illustrée dans ce domaine dès les années 20, d'où la nécessité de s'intéresser à
l'évolution stylistique de ce type de vêtements dans les années 30. Étant donné que les revues dédiées à la
mode sportive n'ont pu être consultées, nous nous appuierons sur les photographies et les comptes rendus des
collections, provenant des journaux de la période, tels que *La Femme de France*, *Le Figaro*, *Femina* et
*L'Intransigeant*.

Accélérée en 1936 par les congés payés, l'activité des bains de mer et soleil, indispensable à la santé et la beauté, oblige la haute couture à créer des collections adaptées pour les loisirs balnéaires, tels que les pantalons et les pyjamas de plage, lancés par Coco Chanel dans les années 20. Classiques et rationnelles, les tenues de plage s'inspirent des uniformes marins ou coloniaux<fnref n="240" />, à l'image de ce costume de Maggy Rouff<fnref n="241" />, où elle emploie un pantalon et une veste de piqué blanc, associés à une tunique, vêtement omniprésent dans les collections de la griffe en 1936 (fig. 141). Les shorts et les jupes courtes sont également adoptés par les femmes, au motif qu'ils laissent une liberté des mouvements. Concernant Maggy Rouff, elle privilégie les jupes et les robes courtes, renforçant l'aspect juvénile. En créant un contraste entre les tons, elle oppose alors vestes claires et chemisiers foncés et rayés (fig. 142). Dans une photographie datée de 1935 (fig. 143), la création de gauche est dynamisée par un jeu de couleur, en mettant des étoiles sombres sur la veste et clairs sur le gilet. Ces motifs étoilés, figurant sur une création conçue pour les promenades balnéaires, peut être une allusion volontaire au célèbre maillot « Vogue » de Lanvin<fnref n="242" />, entièrement brodé de cet ornement. Malgré la longueur de la jupe, le mouvement est favorisé par la fluidité et les petits plis du tissu. À l'inverse, l'aisance du modèle à droite réside certes dans la jupe courte, mais également dans les manches évasées du haut, dont la mention « MRM » est brodée sur la poitrine. L'usage du contraste chez la couturière est présent dès le début. Alors que les tenues des années suivantes recouvrent les bras et dévêtissent les jambes, la tendance est inversée trois ans plus tôt. En effet, dans un modèle d'été (fig. 144), la couturière assemble un cache-poitrine en tricot blanc, rayé à la taille et un ample pantalon de pyjama, essentiel pour toute garde-robe de plage mondaine, pour la Riviera, les Côtes d'Émeraude, d'Argent, d'Azur. De même, dans deux photographies, publiées par *L'Intransigeant*, la robe de plage en toile rayée marron et bis, renfermée devant par des boutons de liège laqué blanc (fig. 145), répond à la vogue du bronzage, puisque le dos et les bras sont

<footnote n="239">239. Maggy Rouff, « Conseils pour bien s'habiller », *Femina*, 1 février 1937, p. 16.</footnote>

<footnote n="240">240. ÖRMEN Catherine, *L'art de la mode*, Paris, Citadelles et Mazenod, 2015, p. 312.</footnote>

<footnote n="241">241. BIEZVILLE Gisèle de, « Accessoires de plage », *L'Intransigeant*, 57e année, n°20693, 1er juillet 1936, p. 8.</footnote>

<footnote n="242">242. Jeanne Lanvin, *Vogue*, été 1924, broderies, Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, inv. 1986.114.7. Don du comte Henri de Beaumont.</footnote>
largement offerts à la caresse du soleil (fig. 146). Privilégiant avant tout le confort, l'année suivante, Maggy Rouff se passionne pour les tabliers de plage en coton ceinturés à la taille, à l'allure juvénile, mais très chic pour les promenades sur le bord de mer ou le yachting (fig. 147). Le corsage triangulaire semble ici se fixer autour du cou par un nœud. Pour le bateau, la couturière emprunte le « Plus-Four » au vestiaire masculin, garantissant une aisance pour cette activité. Cette tenue idéale et élégante est adoptée en 1936 et 1937, dont les modèles sont toujours en piqué blanc (fig. 148 et 149). Si l'un laisse apparaître à l'encolure le sweater marine et une ceinture du même ton qui marque la taille, l'autre est accompagné d'un pull bleu marine et d'un boléro.

Ensuite, Maggy Rouff s'est adonnée à la conception de vêtements sportifs, car d'après elle, ils « offrent un vaste champ de recherches et de trouvailles à l'imagination des créateurs »<fnref n="243" />, notamment les costumes de ski et de golf. Exalté pour ses vertus sanitaires, le sport se popularise dans toutes les classes sociales dans les années 30. Les tenues sportives sont pourtant présentes depuis 1920, dont le principal créateur est Jean Patou, libérant les femmes des longs et lourds vêtements qui les empêchent de bouger aisément. Il conçoit alors des tenues, sous forme de robes sans manches, portées jambes nues<fnref n="244" />. Cependant, ces tenues se démocratisent seulement à partir des années 30, sous l'impulsion de la joueuse de tennis Alice Marble (1913-1990) en 1933 qui opta pour un short plutôt que pour une robe<fnref n="245" />. Dès 1934, l'engouement pour cet habit est sans précédent sur la Riviera. Il existe d'ailleurs un rare modèle conservé de la maison Maggy Rouff, apparu lors d'une vente aux enchères parisiennes (fig. 150). Ainsi, à tous les sports, à chacun sa tenue spécifique. D'autant plus que si le costume est suffisamment élégant, il peut « [sauver] n'importe quelle matinée ou déjeuner »<fnref n="246" />. La maison propose alors des robes et des ensembles de sport en lainage afin de garder la chaleur du corps (fig. 151 et 152). La veste du costume peut alors s'entrouvrir sur un sweater en jersey, matière autrefois réservée aux sous-vêtements. Ce nouvel usage dans la mode sportive, nous la devons plus précisément à Chanel qui présenta pour la première fois une collection conçue dans ce textile en 1913 dans sa boutique à Deauville. Les jupes de sport possèdent généralement des plis pour faciliter la liberté et la souplesse des mouvements. En 1930, chez Maggy Rouff, « les robes de sport légèrement allongées prennent leur ampleur assez haute, par des groupes de plis ou des godets, dans un empiècement qui gaine le bas du buste ; beaucoup de fantaisie, d'ailleurs, dans ces empiècements. L'un d'eux, sur une robe de shantung blanc, est lacé jusqu'à la taille et semble ainsi s'ouvrir à la naissance de chaque groupe de plis »<fnref n="247" />. Cependant, la robe « Plein air » fait davantage l'objet d'une tenue sophistiquée que d'une tenue sportive, puisque sa composition est structurée grâce à la découpe en biais, dont une sur le devant du corsage boutonné donne un mouvement croisé. Pour le golf, Maggy Rouff propose le sweater jeté sur les épaules et la jupe-culotte ample et confortable (fig. 153). Ce vêtement joue un grand rôle dans la collection de 1935, où il est décliné en laine (fig. 154 et 155) et en lin (fig. 156). La jupe unie est très ample au bas et s'ouvre souvent sur un gros pli. En général, elle se porte avec une blouse, soit au décolleté carré qui laisse voir une écharpe de soie beige nouée, ou soit au corsage kimono fermé par des boutons. Le tout est embelli d'un manteau ou d'une jaquette en

<footnote n="243">243. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="244">244. ÖRMEN Catherine, *L'art de la mode, op. cit.*, p. 252.</footnote>

<footnote n="245">245. ÖRMEN Catherine, *Comment regarder la mode : histoire de la silhouette*, op.cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="246">246. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op.cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="247">247. A. de Beauregard, « Les collections d'été », *La Femme de France*, n°773, 2 mars 1930, p. 32.</footnote>
lainage écossais aux couleurs tranchantes comme le bleu, le jaune, le rouge et le marron.

De plus, la maison Maggy Rouff sera principalement connue pour les vêtements de sport d'hiver, qu'elle confectionne dès 1931 (fig. 157). Alors que les autres couturiers suggèrent des vestes courtes, Maggy Rouff en réalise des longues et amples aux épaules larges, pour permettre de loger les chandails. Cet enthousiasme pour le ski apparaît entre autres dès les années 20, stimulant ainsi les couturiers ; Patou et Lanvin conçoivent des pièces à transformation convenant à différents usages<fnref n="248" />, tandis que Drecoll ouvre une succursale à Saint-Moritz, lieu où se rend fréquemment la clientèle. La mode sportive évolue, laissant alors le choix aux élégantes entre le pantalon norvégien rentré dans les chaussures de ski, le pantalon collant, la jupe-culotte ou le knickerbocker. « Sestrières », « Mégève », « Il neige »<fnref n="249" />,... avec ces modèles aux noms explicites, Maggy Rouff incite en décembre 1935 ces clientes à respirer l'air frais de la montagne, à travers une collection à succès, concentrée uniquement sur des vêtements de sport d'hiver. À l'inverse de ses concurrents, elle « allie au côté le plus essentiellement pratique de la coupe l'élégance qui fait trop souvent défaut dans les costumes exagérément masculinisés »<fnref n="250" />. Cette élégance, mentionnée par le journaliste de l'Excelsior, trouve effectivement écho dans cet ensemble de ski (fig. 158), composé de gants de laine blanche et d'un blouson pécari rouge avec col aux poignets en laine tricotée blanche. Le knickerbocker en velours blanc est imperméabilisé, à l'instar des guêtres assorties en toile blanche. Ce choix de matériaux imperméables et élastiques, comme le coton imperméabilisé, le velours côtelé, le djersa et le lainage<fnref n="251" />, permet en outre de résister aux intempéries et de faciliter les mouvements dynamiques. Quant aux couleurs de ces matières, les tons gris, beiges ou verts s'opposent aux coloris des casaques de tricot, des larges écharpes et des paletots de mouton, dont la « peau teinte de bleu ou de grenat laisse à la laine son immaculée blancheur »<fnref n="252" />. Le Figaro décrit davantage cette collection, qui non seulement présente des tenues de ski, mais également « d'amusantes robes de patinage, en drap ou en tricot ; des gilets tricotés, fermés par des agrafes de métal ; un ensemble gris gansé et brodé de vert, d'allure militaire ; des moufles et des bottes caoutchouc bordées de fourrure, ou bien des moufles et des guêtres en toile à voile décorées de cuir de couleur ; une cape et capuchon d'ocelot, couvrant bien les épaules et protégeant presque entièrement le visage. Enfin, trois manteaux qui méritent une mention particulière, parce que leur double caractère pratique et très féminin constitue une trouvaille. Ils sont dotés de larges manches et leur ligne, très ajustée à la taille, s'évase ensuite jusqu'à la hauteur du genou à la manière des vestes persanes »<fnref n="253" />.

<footnote n="248">248. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), *op. cit.*, p. 181.</footnote>

<footnote n="249">249. CLARENS Juliette, « Vision de neige chez Maggy Rouff », *Le Journal*, n°15753, 4 décembre 1935, p. 6.</footnote>

<footnote n="250">250. Anonyme, « Les sports d'hiver chez Maggy Rouff », *Excelsior*, 26e année, n°9122, 4 décembre 1935, p. 4.</footnote>

<footnote n="251">251. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="252">252. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="253">253. Comtesse de S., « Pour garder le teint frais », *Le Figaro*, 110e année, n°340, 6 décembre 1935, p. 2.</footnote>
### 1.2.1.2. Les tenues pour la ville

Selon Gérard-Julien Salvy, Maggy Rouff se place telle une « couturière-paysagiste »<fnref n="254" />, qui atteste que le « vêtement est indissociable de l'environnement comme il est indépendant de la journée et du hasard des circonstances »<fnref n="255" />. À travers une simplicité rationnelle et une recherche aiguë de la distinction, la couturière propose dès 1931 une « ligne neuve et seyante, où tout contribue à faire ressortir la souplesse du buste, la grâce de la silhouette »<fnref n="256" />, qui ne s'inspire pas d'une influence exotique que l'Exposition coloniale suggéra<fnref n="257" />. Celle qui « connaît trop bien les besoins des Parisiennes »<fnref n="258" /> précise les manches minces à travers une « gaieté charmante des coloris, [une] coupe harmonieuse et bien parisienne des robes d'après-midi et des ensembles »<fnref n="259" />. D'ailleurs, dans une publicité d'octobre 1930, *Vogue Paris* vante les mérites de « la ligne d'une élégance racée que Mme Maggy B. de W. nuance avec un art délicat donne aux robes de sa nouvelle collection une qualité et rare. Classique par la silhouette romantique et par le charme du détail, elles portent le cachet d'une forte personnalité »<fnref n="260" />. Proposant un assemblage de tissus aux couleurs harmonieuses et nouvelles, les robes du jour se voient alors comme des indispensables dans la garde-robe parisienne. Ainsi, Maggy Rouff n'hésite pas à utiliser des forts contrastes pour ses créations. Pour autant, ses expériences coloristes sont davantage prononcées pour ses robes du soir. Si Rochas associe harmonieusement le bleu marine au blanc pour le jour, Maggy Rochas rejoint Chanel, Mainbocher, Lelong et Molyneux, qui proposent des tenues bicolores d'une ligne stricte avec une distinction hiératique<fnref n="261" />. Pour toutes les heures du jour, notre couturière soumet des coloris bicolores ingénieux ; en guise d'exemple, pour l'ensemble « Trianon », elle égaie le velours vers d'un gilet de velours blanc<fnref n="262" />. Dans la même optique, une jupe marron se voit compléter d'une courte jaquette mandarine, ou encore un velours noir est rehaussé d'un petit paletot groseille<fnref n="263" />. Pour l'été, elle privilégie les tons pastels ou « dragées »<fnref n="264" />. Elle invente également de nouvelles gammes chromatiques, comme sa fameuse couleur « Henné », disposée soit sur une ceinture en daim, ou soit en reflet sur du renard<fnref n="265" />.

Si Nina Ricci règne en maître dans l'art de la confection des robes d'après-midi, dont « l'apparente simplicité relève d'une science parfaitement maîtrisée des étoffes, de la coupe et des détails »<fnref n="266" />, Maggy Rouff s'impose aussi dans ce domaine. Leur conception repose une nouvelle fois sur les deux règles principales de la griffe, soit la distinction et l'aisance. Alors qu'Augusta Bernard choisit de les décorer

<footnote n="254">254. SALVY Gérard-Julien, *Mode des années 30*, Paris, Seuil, 1991, p. 1096 et 1097.</footnote>

<footnote n="255">255. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="256">256. JEMA, « Le coin de la femme : les conseils de Jelma », *La Liberté*, n°24793, 28 août 1931, p. 4.</footnote>

<footnote n="257">257. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="258">258. FONTENELLES Madelyne des, « La mode à la ville », *Excelsior*, 24e année, n°8216, 9 août 1933, p. 4.</footnote>

<footnote n="259">259. JELMA, « Le coin de la femme : les conseils de Jelma », *La Liberté*, n°25346, 3 mars 1933, p. 4.</footnote>

<footnote n="260">260. « Publicité : Maggy Rouff », *Vogue Paris*, octobre 1930, p. 53.</footnote>

<footnote n="261">261. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="262">262. JELMA, « Le coin de la femme ; les conseils de Jelma », *La Liberté*, 28 août 1931, 67e année, n°24793, p. 4.</footnote>

<footnote n="263">263. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="264">264. Catelan, « Élégances », *Le Figaro*, 14 février 1936, 111e année, n°45, p. 2.</footnote>

<footnote n="265">265. S.O., « Les Modes : le tailleur et la fourrure de printemps », *Le Figaro*, 114e année, n°73, 14 mars 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="266">266. POCHNA Marie-France, *Nina Ricci*, Paris, Regard, 1992, p. 32.</footnote>
sobrement en n'utilisant presque jamais d'imprimés<fnref n="267" />, Maggy Rouff n'hésite pas à confectionner des robes unies ou imprimées, où souvent les ornaments, qui les embellissent, sont choisis pour le corsage et le col avec une grande attention. En effet, dans deux photographies de Hoyningen-Huene, publiées dans le numéro d'août de *Vogue* en 1933 (fig. 159 et 160), une première robe beige en soie artificielle, intitulée « Alezan », est froncée à l'aide d'un ruban noir, afin de souligner le buste. L'aspect chic et romantique de la robe aux manches évasées est accentué grâce à une opposition des couleurs. Dans la seconde photographie, la façon dont la cravate se tord et tourne sur la robe « Nuage » en laine grise est nouvelle<fnref n="268" />. Cravate, ruban, col Claudine (fig. 163), fronces (fig. 162), garnitures (fig. 161), plis, drapés, jabots, coquillés, volants en biais, dentelles, broderies de paillettes, piqûres,<fnref n="269" />... tous ces parements se retrouvent également sur les blouses, comme nous pourrons le voir par la suite. D'après les comptes rendus de collection et les photographies consultées, la jupe reste assez longue, s'arrêtant en général à la moitié du mollet. Ce n'est qu'à partir de 1939 qu'elle raccourcit dans les modèles des couturiers<fnref n="270" />. En outre, la ligne des toilettes d'après-midi suit quasiment le même schéma durant les années 30, c'est-à-dire corsage fluide ou drapé avec empiècement de la jupe moulant les hanches et travaillée de groupe de plis s'épanouissant tout autour et donnant de l'aisance à la marche (fig. 164). Nous constatons également qu'au début des années 30, à l'inverse de la décennie précédente, les décolletés sont supprimés, au profit de corsages croisés (fig. 165). Utilisant essentiellement des crêpes, des cotons ou des soies, elle s'intéresse en 1934 au lin, en offrant une série de modèles conçus dans cette toile<fnref n="271" /> (fig. 166). En 1939, la mode reflète la situation politique et l'imminence d'un conflit à travers une passementerie de style militaire et des couleurs s'assombrissant, tels que les bleus menaçants, des gris brumeux, des verts et des violets orageux<fnref n="272" />. Bien que Maggy Rouff propose dès février des épaules élargies par des épaulettes boutonnées d'allure militaire<fnref n="273" />, elle se tourne de nouveau vers la mode romantique à l'âme candide, prônée par Schiaparelli avec ses poufs. Avec une jupe ample, le corsage des robes est collant et boutonné du cou à la taille, ou bien dans le dos, de la nuque aux reins. Vestes et corsages ajustés empiètent alors sur les jupes et moulent le début des hanches en une ligne amincissante. Quant aux dos des robes, elles se garnissent de nœuds ou d'écharpes nouées sur les reins « *qui sont devenus le point de mire de la mode* »<fnref n="274" />. Mais l'année 1939 est marquée par le succès des robes-gilets, lancées par Maggy Rouff.

Accompagnant ces robes dès 1930 (fig. 167), le gilet, traité de façon inédite, devient un leitmotiv de sa collection en février, où toutes ses vestes et tous ses boléros en prennent la formes<fnref n="275" />. Infiniment seyant, le gilet affine et donne de la grâce au buste et en souligne toutes les perfections par l'opposition de riches

<footnote n="267">267. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 158.</footnote>

<footnote n="268">268. MANNES Marya, « A Portfolio of Practicalities », *Vogue*, août 1933, p. 53.</footnote>

<footnote n="269">269. FERNANDEZ Jeanne, « L'élégance sans fortune », *Le Joui*, 19 mars 1937, 5e année, n°78, p.8</footnote>

<footnote n="270">270. DAVRAY-PIÉKOLEK Renée, DELPIERRE Madeleine, RUPPERT Jacques et al., *Le costume français*, Paris, Flammarion, 2007, p. 338.</footnote>

<footnote n="271">271. BIEZVILLE Gisèle de, « La haute couture présente », *L'Intransigeant*, n°19824, 7 février 1934, p. 10.</footnote>

<footnote n="272">272. MEYER-STABLEY Bertrand, *op. cit.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="273">273. LINE, « Les Grandes collections : chez Maggy Rouff », *Le Joui*, 7e année, n°34, 3 février 1939, p. 4.</footnote>

<footnote n="274">274. BIEZVILLE Gisèle de, « La mode nouvelle en Haute Couture : Tournures et robes entravées s'imposeront-elles cet hiver ? », *L'Intransigeant*, n°51871, 23 août 1939, p.7.</footnote>

<footnote n="275">275. BIEZVILLE Gisèle de, « Un regard sur les nouvelles collections », *L'Intransigeant*, n°51715, 8 février 1939, p. 8.</footnote>
broderies, d'un coloris uni et de rayures vives<fnref n="276" />. Conservé au Palais Galliera, un gilet sans manches à l'encolure triangulaire illustre parfaitement ces aspects (fig. 420). Fabriqué en toile artificielle, le modèle alterne harmonieusement des rayures noires, vertes et amarantes. Sa fermeture croisée devant est contournée par des brandebourgs blancs. Cet exemple se porte chez Maggy Rouff avec une robe, où une sage ampleur part au-dessous de la taille<fnref n="277" />.

Concernant les blouses, en 1935, à l'instar de Mainbocher, Chanel et Molyneux, Maggy Rouff opte pour une couleur plus sombre que le costume lui-même, dessinant la poitrine<fnref n="278" />. Toutefois, elle peut aussi masser l'ampleur du satin sur le devant de la blouse (fig. 168), mais peut appliquer celle-ci étroitement sur les hanches, au moyen d'une basque plate. Les blouses cèdent néanmoins à la fantaisie des paillettes, des cravates, des cocardes (fig. 169), ou des nœuds (fig. 170). En 1937, Maggy Rouff suit la tendance des jabots festonnés, à l'allure romantique, visibles cette blouse (fig. 171), où ils sont soulignés d'une ligne noire, ou encore sur ces deux ensembles, dynamisant la couleur des tissus (fig. 172). Or, cet apport chez Maggy Rouff n'est pas nouveau puisqu'elle utilise le jabot froncé en velours ou en tulle dès 1934 (fig. 173 et 174).

De même, la couturière lance dès février 1936 la tunique, grand favori de cette collection où il réapparaît transposé et adopté à toutes les heures du jour les élégantes parisiennes. En avril 1936, *Le Journal* témoigne en effet de cette renaissance de la tunique, « car celle dont vient de nous doter la mode est, en effet, d'une ligne très spéciale et toute nouvelle. Souple, largement évasée, ressemblant à une corolle renversée, cette tunique, partie de chez Maggy Rouff avec les modèles « Burlesques », « Mongol », « Quatre Fleurs », est en train d'accomplir son tour du monde en faisant admirer une silhouette féminine complètement transformée »<fnref n="279" />. Ainsi, elle renouvelle le thème de la tunique, notamment dans la figure 175, en allongeant devant et derrière le vêtement, dont les pointes et l'évasement sont soulignés d'astrakan noir. Quant à ce type de vêtement, la créatrice réussit mieux que quiconque la tunique, suggérant toujours une coupe ample (fig. 176). Sobre, quadrillé, ou multicolore, le principe du vêtement reste le même ; serrée à la taille, la tunique avec une ampleur répartie devant s'évase au-dessus de la jupe d'un fourreau étroit, comme l'illustre cette tunique, d'allure persane, en satin brillant imprimé de fleurs vives au cœur noir (fig. 177 et 178). Maggy Rouff ira encore plus loin en concevant même des robes-tuniques, comme ce modèle en crêpe noir largement ceinturé de daim turquoise (fig. 179). Si Maggy Rouff excelle dans cet art, Lucien Lelong traite également ce thème avec virtuosité en proposant des versions de manteaux-tuniques en taffetas matelassés posés sur des fonds noirs<fnref n="280" />.

La coupe évasée aux hanches, recommandée par la tunique, se retrouve également sur quelques tailleurs (fig. 180 et 181). S'épanouissant à la taille, l'ampleur peut être donnée par un mouvement de basque ou de gros plis imbriqués<fnref n="281" />. Selon la couturière, « un tailleur classique et sombre sera toujours correct pour

<footnote n="276">276. CLARENS Juliette, « La Mode et la Beauté de quelques collections printanières », *Le Journal*, n°16911, 7 février 1939, p. 8.</footnote>

<footnote n="277">277. S.O., « Les Modes : autour de la « robe-gilet », *Le Figaro*, 114e année, n°59, 28 février 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="278">278. FERNANDEZ Jeanne, « Collection de printemps », *Marianne*, 3e année, n°121, 13 février 1935, p. 6.</footnote>

<footnote n="279">279. Anonyme, « La vogue de la tunique », *Le Journal*, n°15879, 8 avril 1936, p. 8.</footnote>

<footnote n="280">280. Anonyme, « À travers les collections », *Les Modes*, 36e année, n°384, 1er mai 1936, p. 13.</footnote>

<footnote n="281">281. BEAUREGARD A. de, « Les collections d'été », *La Femme de France*, n°773, 2 mars 1930, p. 32.</footnote>
n'importe quelle après-midi élégante »<fnref n="282" />. C'est pourquoi, il se doit de rester pratique, mais avant tout très parisien pour les activités quotidiennes. Pour autant, cette sobriété s'éloigne des vestes militaires et n'empêche pas une expérimentation des couleurs (fig. 181 et 182) et des poches, notamment dans le tailleur marin garni de piqué blanc et bleu (fig. 183), qui mêle soie artificielle et laine. Favorisant une silhouette droite, le tailleur se porte chez Maggy Rouff avec une jupe sans ampleur, s'arrêtant en dessous des mollets. Cette netteté absolue de la ligne doit d'ailleurs s'accompagner de la perfection de l'exécution<fnref n="283" />. C'est pourquoi, en 1938, pour concevoir des tailleurs stricts, Maggy Rouff collabore avec M. Jacques, « *dont Paris a consacré la réputation dans ce genre* »<fnref n="284" />. Mais celle qui règne en maître dans le domaine du tailleur est incontestablement Chanel. Autrefois réservé aux activités de plein air dans les années 1850, le tailleur, diffusé par le couturier britannique John Redfern (1820-1895), appartient exclusivement au vestiaire masculin. Ce n'est qu'à partir de 1880 que les maisons françaises, comme Old England, commencent à proposer des modèles<fnref n="285" />. Lorsque Chanel s'intéresse à ce vêtement, elle va révolutionner sa confection, en éliminant entoilage et épaulette : « *la structure viendra désormais de la coupe et de l'ajustage minutieux au corps pour lequel il est destiné, lors des essayages* »<fnref n="286" />. Sans aucun entoilage, le tailleur de Chanel peut être lavé sans être déformé<fnref n="287" />. Devant s'adapter aux activités des femmes, il doit être conçu dans des étoffes souples et douces, telles que la laine, la soie, le jersey, le shantung, le lainage et bien sûr le tweed, matière indissociable du célèbre tailleur Chanel<fnref n="288" />. Conférant une allure sportive aux créations, cette étoffe, à l'origine tissée en Écosse, était réservée aux tenues de campagne avant d'être utilisée dans les années 1920²⁸⁹. Tout comme son aînée, Maggy Rouff opte pour les mêmes matières. En revanche, le tailleur de la griffe reste éloigné du « tailleur Rochas » de 1936, adapté pour les promenades rurales et composé d'une veste en épais lainage de couleurs à gros boutonnage sur une jupe noire étroite<fnref n="290" />. Malgré son apparence confortable, le tailleur Maggy Rouff demeure un indispensable pour les sorties en ville, où chaque élégante se doit d'être sophistiquée, comme en témoignent les modèles en soie surpiquée et en crêpe-satin (fig. 184 à 186). Avec ses bandes diagonales, ce dernier évoque celles utilisées par Rochas sur ces tailleurs<fnref n="291" />. En 1936, une nouvelle ligne domine dans la collection de Maggy Rouff. En effet, ses jaquettes sont un dérivé de l'habit Révolution ; en d'autres termes, « *les jaquettes cintrées et à basque sont découpées devant en forme de frac* »<fnref n="292" />. Nous avons ainsi la connaissance de deux modèles représentant cette idée. Le premier en velours et en hermine semble être adapté à l'hiver (fig. 187), tandis que le second en laine, agrémenté sur la jupe d'une chaîne fantaisiste, est réservé pour la ville, en raison de son apparence sobre et austère (fig. 188).

Or, pour le jour, les manteaux de Maggy Rouff sont davantage appréciés et réputés, compte tenu du

<footnote n="282">282. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op.cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="283">283. Anonyme, « Les tailleurs classiques chez Maggy Rouff », *Excelsior*, 29e année, n°10134, 14 septembre 1938, p. 2.</footnote>

<footnote n="284">284. Ibid.</footnote>

<footnote n="285">285. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="286">286. FIETTE Alexandre (dir.), *op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="287">287. Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="288">288. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="289">289. Ibid.</footnote>

<footnote n="290">290. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="291">291. Ibid.</footnote>

<footnote n="292">292. BIEZVILLE Gisèle de, « La haute couture présente un coup d'œil rapide sur les nouvelles collections », *L'Intransigeant*, n°20735, 12 août 1936, p. 6.</footnote>
nombre des éloges et des créations publiées dans les revues. En travaillant la ligne de manière sculpturale, comme le préconisait son mentor, Maggy Rouff travaille expressément la forme des manteaux, au moyen de manches longues et parfois imposantes, d'encolures saillantes (fig. 192), de coupes collantes, de cols garnis d'une vaste fleur décorative (fig. 189), ou encore de motifs écossais et damiers (fig. 190 et 191), le tout mêlé de façon inédite à des tissus unis. Mais l'ornement fétiche de la griffe est indéniablement la fourrure. Bien que l'art absolu de la fourrure soit détenu par Jacques Heim (1899-1967), lequel ouvre un département où elle tient une place importante, la presse française souligne la maîtrise et la qualité rare des pelleteries<fnref n="293" />, où elle exige d'elles souplesse, légèreté et sveltesse<fnref n="294" />. Astrakan, breitschwanz, castor, hermine, renard argenté, loutre, vison, lynx, léopard (fig. 193), coq (fig. 194), etc... prennent place sur les tuniques, les tailleurs (fig. 195), les blouses, les manteaux ou encore les capes (fig. 196). On note toutefois que Maggy Rouff n'est pas la première à user des plumes de coqs, puisqu'en 1923, Molyneux surprend les couturiers en la substituant à la pelleterie traditionnelle. De même, Marcel Rochas fait preuve d'imagination en employant des fourrures comme la panthère ou le léopard ou des fourrures teintes dans des couleurs inhabituelles<fnref n="295" />. Par conséquent, cet ornement est utilisé puissamment chez Maggy Rouff autant le jour que le soir, où les cols, les jupes, les manches, les poignets et les revers des poches s'unissent aux variétés animalières tolérées à poils longs ou courts, appliqués et cousus<fnref n="296" />. Dans un jeu d'équilibriste, la couturière en joue de façon variée, mélangeant fourrure et tissu. Avec une taille serrée, les fourrures s'enroulent autour des modèles dans un jeu asymétrique, subtil et habile, créant du mouvement au niveau des jambes (fig. 197). Poussant l'opulence à l'extrême, elles peuvent couvrir tout le haut d'un modèle (fig. 198). La fourrure s'impose amplement sur les épaules d'un manteau (fig. 199) ou sur les basques d'un tailleur, accentuant la silhouette élancée et mince (fig. 200). D'un effet souple et inattendu, elle se drape comme un tissu, en parcourant les bras et les épaules (fig. 201). Pour éviter la sécheresse d'un tissu uni, la fourrure peut considérablement alourdir, soit le haut d'une robe au moyen d'un boa (fig. 203), ou soit le bas d'un manteau d'après-midi, dont la matière semble légère (fig. 202). Pour mettre en avant une taille mince, elle peut se croiser sur la poitrine, comme l'illustre cette photographie (fig. 204). D'ailleurs, ce modèle peut constituer une vague réminiscence d'une tendance lancée par Paquin, consistant à relever le col de renard sur la nuque, qui se croise par la suite au nombril (fig. 205 et 206)<fnref n="297" />. Modèle phare de la maison Paquin jusqu'à la fin des années 30²⁹⁸, cette composition sera reprise d'un côté par Madeleine Wallis, qui maîtrise parfaitement la technique de la fourrure, parant somptueusement les manteaux d'hermine, d'agneau rasé, de taupe et de kolinski<fnref n="299" />; et d'un autre côté, par Ana de Pombo renouvellera la tradition de la fourrure chez Paquin sur des manteaux et des tailleurs par un travail de volutes, de basques ondulées et d'effets platinés ou givrés<fnref n="300" />.

<footnote n="293">293. « On ne saurait dire que ces recherches dans la ligne aient nui au prestige des belles fourrures. Il semble même que ce soit le contraire si nous en jugeons la qualité exceptionnelle des modèles rassemblés actuellement dans les salons des Champs-Élysées. » (Cf : CATELAN, « La Mode et les modes d'aujourd'hui : la ligne des manteaux d'hiver s'allonge et la fourrure ne l'alourdit plus », Le Figaro, 112e année, n°337, 3 décembre 1937, p. 2)</footnote>

<footnote n="294">294. CATELAN, « Dernier écho d'une grande collection », Le Figaro, 113e année, n°292, 19 octobre 1938, p. 2.</footnote>

<footnote n="295">295. RENNOLDS MILBANK Caroline, op. cit., p. 224.</footnote>

<footnote n="296">296. SAILLARD Olivier (dir.), op.cit., 2019, p. 115.</footnote>

<footnote n="297">297. ASSAILLY Gisèle d', Les quinze révolutions de la mode, Paris, Hachette, 1968, p. 225.</footnote>

<footnote n="298">298. MEYER-STABLEY Bertrand, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="299">299. Ibid.</footnote>

<footnote n="300">300. Ibid., p. 72.</footnote>
1.2.2. Élégance et distinction exigées pour le soir

Sous l'impulsion de Chanel, Vionnet et Patou, les robes du soir se rallongent dès 1929, pour faire
place à une élégance incomparable, dont l'égérie est l'actrice de cinéma, devenant des arbitres de mode<fnref n="301" />. La
silhouette plate des années 20 disparaît au profit d'une ligne arrondie, sculptée et dessinée. Grâce à l'usage du
biais, inventé par Vionnet, la robe doit désormais épouser les formes du corps, notamment le buste, pour
donner une impression de grâce et de beauté<fnref n="302" />. La haute couture rentre ainsi dans l'ère de la sophistication,
où les coupes des robes sont l'expression même d'une mode complexe, dans la mesure où ce rallongement
autorise une nouvelle diversité. Cependant, les bijoux sur la tenue tendent à disparaître, puisque seuls les
détails, la découpe des étoffes et la forme sont pris en compte. En raison de la censure Hollywoodienne,
interdisant le décolleté<fnref n="303" />, les couturiers décident alors de transposer vertigineusement ce dernier dans le dos,
lieu véritable du spectacle de la robe des années 30. À l'instar d'Elsa Schiaparelli, Maggy Rouff prône l'idée
d'un rapport fusionnel entre le corps et le vêtement<fnref n="304" />. En revendiquant l'héritage de Paquin, elle se munit des
ciseaux du sculpteur pour « [recréer] le grand style classique de la robe par des lignes nobles, interprétées
en tissus d'une richesse incomparable, [et faire] revivre autour de la femme moderne toute une tradition de
luxe et d'élégance »<fnref n="305" />.

Entre 1930 et 1939, la coupe des robes du soir de Maggy Rouff ne cesse de se métamorphoser. Robe
ample ou près du corps, décolleté profond, haut col ou dos dénudé, corsage travaillé et jupe unie ou
inversement, toutes ces formes montrent la capacité sculpturale de Maggy Rouff de se réinventer à chaque
nouvelle saison. D'autant plus que ses créations feront l'objet d'une mise en scène pour chaque photographie,
ne pouvant que renforcer l'élégance des robes et leurs coupes complexes. Dans cette partie, nous allons tenter
par thématique et chronologie d'observer les silhouettes et les ornements employés par la maison, en
s'appuyant sur les photographies, les comptes rendus de collections publiés dans la presse, les dépôts de
modèles, ainsi que les créations consultées et conservées par le musée des Arts décoratifs et le Palais
Galliera.

Les robes du soir de Maggy Rouff s'accompagnent le plus souvent d'un long manteau très sculptural.
Entièrement recouvert d'hermine avec des rayures diagonales (fig. 207) ou associés au velours (fig. 47, 208,
209, 210, 406 et 407), les manteaux, sans toucher terre, descendent presque au bas de la robe. Le modèle
« Infante », paru dans *Vogue Paris et Art, Goût, Beauté*, illustre cet aspect, constituant l'un des modèles
phares de l'année 1931. Le musée des Arts décoratifs détient un manteau du soir long en velours brun violet
brodé d'hermine formant un grand col pèlerine et un volant plongeant dans le dos. L'hermine s'étend sur les
manches supérieures et s'épanouit au bas de la création, laquelle fut portée par l'ambassadrice de Belgique.
Le Palais Galliera conserve également deux modèles intéressants : l'un est un manteau sans col qui devait

<footnote n="301">301. ÖRMEN Catherine, *Comment regarder la mode : histoire de la silhouette*, op.cit., p. 92 à 95.</footnote>

<footnote n="302">302. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="303">303. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 113 et 114.</footnote>

<footnote n="304">304. *Ibid.*, p. 580.</footnote>

<footnote n="305">305. « Publicité : Maggy Rouff », *Vogue Paris*, avril 1930, p. 56A.</footnote>
certainement être garni de fourrure (fig. 403) ; le second est un manteau en velours noir avec une encolure en renard et des manches ébouriffées puis collantes (fig. 400 et 401). Toutefois, la griffe propose aussi des manteaux en satin imprimé ou uni, qui sont une nouvelle fois alourdis de fourrures, mais s'arrêtent en dessous des hanches pour permettre une liberté des mouvements (fig. 211). Dans un autre registre, les boléros en fourrure ou en velours (fig. 212), lequel est très populaire durant les années 30, couvrent les profonds décolletés des robes du soir. Concernant ces capes, la couturière privilégie une certaine ampleur, dont la longueur accompagne le mouvement fluide de la robe (fig. 213 et 214). En optant pour une couleur dorée, elle dote ses créations d'une dimension théâtrale. De manière plus subtile, elle conçoit également des capes dont la technique réside dans le détail, comme le prouve la cape, photographiée pour Vogue en 1939 (fig. 215). D'apparence simple, l'ingéniosité se révèle lorsque l'élégante est en mouvement, laissant apparaître une doublure d'organdi et de dentelle en forme d'ailes. Ici, les épaules sont légèrement carrées et accentuées par des plis.

Les robes du soir des années 1930 aspirent à une plus grande fantaisie dans les chromatismes. La discrétion des tons observés pour les ensembles de ville est alors remplacée par l'expression et l'association libre des couleurs acides et vives. Alors que Chanel se contente de palette de gris, de noirs, de blancs, de beiges et de bleu marine<fnref n="306" />, Maggy Rouff remplace les couleurs sombres par des nuances subtilement dégradées comme le rose (fig. 216) ou encore le bleu, qui offre de seyantes harmonies comme les tons lavande, pervenche, byacinthe, ambre, terre de Sienne, etc<fnref n="307" />... Pour produire une harmonie, une robe du soir peut également marier « le jaune du bouton d'or au jaune du souci »<fnref n="308" />. Pour égayer le noir, ce dernier est fusionné avec « une gamme d'aubergine, de rouge, de menthe poivrée, de blanc et de bleu pastel »<fnref n="309" />. Si Lanvin et Patou préfèrent définir un bleu qui leur est personnel, Maggy Rouff crée son propre rouge comme son mentor Paquin (fig. 217). En 1938, la naissance de son rouge « Colère » s'accompagne avec celle de son jaune poussin, lequel s'établit sur une robe ceinturée de daim pourpre<fnref n="310" />. Tel un peintre, elle invente spécialement pour ses robes du soir de nouveaux tons enchanteurs comme « Jacinthe », « Vitrail » et « Piment »<fnref n="311" />, dont les noms peuvent se passer de commentaires. Ainsi, la couturière affirme la sûreté d'un goût qui ne craint pas la difficulté de la couleur. Elle avertit cependant le piège de son utilisation, car « elle est le charme du vêtement et sa signification, sa richesse et son emblème, sa beauté, sa vertu... et aussi son danger. Son importance est si grande qu'elle peut, par sa seule essence, faire la noblesse ou la vulgarité, le chef-d'œuvre ou le désastre, la réussite ou la destruction du costume »<fnref n="312" />.

De plus, les robes du soir sont l'occasion pour Maggy Rouff d'associer des étoffes, comme en témoignent les robes du Metropolitan Museum of Art et du Victoria and Albert Museum (fig. 218 et 219), où elle mêle d'un côté crêpe, dentelle et sequin ; et d'un autre côté, coton tulle et broderie. Similaire au modèle conservé au musée londonien, une robe du Palais Galliera en taffetas de soie noir présente un bustier plissé à

<footnote n="306">306. BLACK Alexandra et al., *op. cit.*, p. 249.</footnote>

<footnote n="307">307. JELMA, « La mode du jour : Les conseils de Jelma », *La Liberté*, 65e année, n°23947, 28 février 1930, p. 4.</footnote>

<footnote n="308">308. Anonyme, « À travers la mode », *La Mode illustrée*, 11 mai 1930, n°19, p. 3.</footnote>

<footnote n="309">309. Anonyme, « Fashion showings », *The Chicago Tribune and the Daily News*, New York, n°5494, 3 août 1932, p. 3.</footnote>

<footnote n="310">310. A. C., « Du jaune poussin au rouge "Colère" », *Le Figaro*, 113e année, n°76, 17 mars 1938, p. 2.</footnote>

<footnote n="311">311. JELMA, « La mode du jour : Les conseils de Jelma », *La Liberté*, 68e année, n° 24975, 26 février 1932, p. 4.</footnote>

<footnote n="312">312. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'élégance*, op. cit., p. 118.</footnote>
bretelles, orné d'un volant d'organdi blanc plissé et une ceinture cousue (fig. 220). Les volants en organdi se répètent sur la jupe, mais ceux-ci sont séparés d'une bande de taffetas de soie. Quant au velours, elle l'accorde avec une fourrure, répartie délicatement sur les bras. En guise d'exemple, le modèle « Tintoret », qui a connu un succès, est une robe du soir en velours rouge mat, garni de fourrure zibeline aux mancherons, lesquels sont pris dans l'empiècement du haut de corsage, drapé et retenu par un bijou (fig. 45 et 221). Comme l'ensemble des couturiers de cette période, Maggy Rouff suit à l'évidence la tendance des imprimés, figurant sur la mousseline, la soie, l'organza, etc. Cette technique peu coûteuse s'adapte aux coupes complexes et au style vestimentaire des années 1930³¹³. Pareillement à Chanel qui use sur ses tenues du soir des imprimés offrant de grands motifs floraux (fig. 224), Maggy Rouff représente des fleurs réalistes et abstraites, notamment sur cette robe sans manches avec un grand décolleté noué devant, où la jupe s'achève par trois rangs de volants (fig. 222 et 223). Bien que la dentelle noire, blanche, ivoire, contribuent à la renommée de Chanel dans les années 1930³¹⁴, Maggy Rouff suit une nouvelle fois les pas de son aînée, en excellent dans l'emploi de guipures et de dentelles brodées. En 1930, la dentelle s'unit au fond monochrome (fig. 225), faisant disparaître les détails brodés, tandis qu'en 1931, elle se détache du fond d'un fourreau extrêmement moulant par une ampleur partant en dessous des hanches (fig. 226). Ce n'est qu'à partir de 1932, où Maggy Rouff, afin d'obtenir une ligne plus floue et plus légère, combine deux coloris en transparence, telle une robe en dentelle blanche sur fond de satin noir (fig. 228). Concernant la guipure, la grande couturière préfère la disposer en transparence sur un fond de satin de même nuance, pour faire ressortir des grandes fleurs, comme en témoigne le modèle « Bouton d'or » (fig. 227), similaire à une autre robe du musée des Arts décoratifs de Paris (fig. 417 et 418).

Pour le soir, Maggy Rouff laisse libre cours à sa fantaisie, tout en expérimentant des tissus synthétiques, tels que le satin phosphora, « porcelaine » et « peau d'ange », dont l'éclat mat de ce dernier est donné par le fil de soie artificielle rhodiaseta (fig. 229 à 231). La fluidité de ces tissus de qualité permet une simplicité à l'aide d'une coupe perfectionnée. À partir des années 20, les textiles artificiels et synthétiques, aux prix accessibles, viennent concurrencer les fibres naturelles classiques, en atteignant 15 % de la production mondiale des fibres, contre 55 % pour le coton et 9 % pour la laine<fnref n="315" />. Ces derniers sont produits dans les pays économiquement les moins développés, tandis que les textiles artificiels et synthétiques le sont par ceux possédant un équipement industriel adéquat<fnref n="316" />. Cette émergence voit alors la fermeture de nombreuses maisons de soieries dans les années 30, lesquelles sont « victimes de leur trop grand attachement à vouloir poursuivre une production luxueuse qui [n'a] plus de débouchés, [et sont] destinées à disparaître »<fnref n="317" />. Seules certaines fabriques lyonnaises résistent, en s'orientant et en s'adaptant au marché du textile actuel par une reconversion de leur production<fnref n="318" />. Fascinée par ces nouvelles fibres, Maggy Rouff crée une tendance en 1933, reprise par certains de ses confrères : il s'agit du satin laqué et ciré<fnref n="319" />. Même si elle

<footnote n="313">313. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="314">314. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="315">315. BOUCHER François, *op. cit.*, p. 408.</footnote>

<footnote n="316">316. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="317">317. POMMIER Henriette (dir.), *Soierie lyonnaise : 1850-1940*, cat. expo. (Lyon, Palais Saint-Jean, 5 décembre 1980 – 5 janvier 1981), Lyon, C.N.R.S, 1981, p. 29.</footnote>

<footnote n="318">318. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="319">319. Anonyme, « Le dîner laqué du Ciros », *Le Figaro*, 108e année, n°11, 11 janvier 1933, p. 2.</footnote>