A la fin des années cinquante, la dialectique de la peinture moderne mena, dans l'œuvre d'Américains plus jeunes comme Jasper Johns et Robert Rauschenberg, à une réaction contre l'abstraction extrême de la première génération des nouveaux peintres américains. Cette réaction prit la forme d'un retour à des iconographies spécifiques qui remontaient, à travers l'art surréaliste de l'objet, à Dada, à Duchamp et Schwitters en particulier.<fnref n="161" />

Rubin inclut, dans ce livre-encyclopédie, un album d'artistes qualifiés de « post-surréalistes », parmi lesquels il place Jasper Johns, avec *Target with Plaster Casts*, 1955, *Flashlight III*, 1958, et *Light Bulb*, 1960. Rauschenberg y figure au même titre, avec trois œuvres, également, ainsi que Oldenburg, Segal, Kienholz, Arman, Kaprow et Spoerri.

Nombreux autres critiques ont évoqué dès les années soixante l'idée d'une filiation entre Johns et les surréalistes. Jean Dypréau, notamment, soutient dans sa préface au catalogue bruxellois de l'exposition *Pop Art, Nouveau Réalisme, etc* que le Pop Art et son « précurseur » Jasper Johns, doivent beaucoup au peintre belge René Magritte :

> Trois précurseurs, ici, ont préparé la voie [au Pop Art américain] : Robert Rauschenberg, Larry Rivers et Jasper Johns.

> Mais celui qui fut, bien malgré lui semble-t-il, l'éminence grise du Pop est René Magritte. Son influence sur toute la jeune génération américaine pour être plus subtile et plus secrète n'en est que plus profonde.

> Le Fernand Léger des « Constructions », voire le Jean Hélion des « Mannequineries », nous ont peut-être proposé des images annonciatrices, mais l'esprit de l'œuvre magrittienne me semble être une des clés majeures de l'art d'aujourd'hui. Pour en donner une démonstration il faudrait évidemment au-delà du monde des apparences évoquer la situation inédite que crée Magritte vis-à-vis de l'objet.¹⁶²

C'est un peu plus loin dans sa préface que Dypréau explicite cette comparaison entre Johns et Magritte ; inventoriant tous les pop artistes, dont

<footnote n="161">¹⁶¹ William S. Rubin, *ibid*., p. 408.</footnote>
Rosenquist qu'il affirme être l'artiste « qui se sent le plus proche de Magritte », sa critique de l'œuvre de Jim Dine peut tout à fait s'appliquer aux recherches de Johns – très proche de Dine en ces années-là<fnref n="163" /> :

[La réponse] de Jim Dine nous confronte (dans une optique également magrittienne) avec l'objet, sa représentation et sa désignation par le mot.

L'admiration de Jasper Johns pour Magritte est attestée<fnref n="164" />, bien que Magritte lui-même reniait toute paternité au Pop Art et à Jasper Johns en particulier. Nous avons un témoignage sur l'attitude de Magritte grâce à une jeune artiste et critique américaine, Suzi Gablik, qui a passé huit mois entre 1960 et 1961 chez Magritte dans le but d'écrire sa monographie (qui ne paraîtra qu'en 1970). L'auteur, qui a évoqué avec Magritte l'actualité artistique américaine en faisant des rapprochements avec ses amis Jasper Johns et Robert Rauschenberg, dépeint tout le mépris que ces derniers ont inspiré à Magritte :

> Mais une chose qui déplaira souverainement à Magritte sera d'être considéré comme le père du Pop-Art américain, au moment de la naissance de ce dernier, en 1961. Il commet l'erreur – et il n'est pas le seul – de penser que le Pop Art est une plaisanterie et manque de lettres de créances artistiques. (...)

(...) le sentiment général de Magritte sur le Pop Art qui, à ses yeux, est commercial, suit les outrances de la mode et n'a aucune valeur historique. Magritte est encore plus explicite à ce sujet dans une interview accordée à la Télévision belge en 1964 :

> « Si l'on ignore l'apparition il y a près de cinquante ans du Dadaïsme, le Pop-Art semble être une nouveauté. L'humour du Dadaïsme était violent et scandaleux. Les dadaïstes agrémentaient, par exemple, La Joconde d'une paire de moustaches ou

<footnote n="162">162 Jean Dypréau, Pop Art, Nouveau Réalisme, etc., catalogue, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1965, n. p.</footnote>

<footnote n="163">163 A cette exposition Pop Art, Nouveau Réalisme, etc., Johns montrait Flag above White, 1954 et Double Device, 1962. Or, c'est en 1962 que Johns et Dine se voyaient régulièrement, particulièrement cet été qu'ils passèrent ensemble à la maison de Dine à East Hampton. Jim Dine le reconnaît lui-même : « mon travail le montre manifestement, et [celui de Johns] également... Comparez mon Black Garden Tools et son Fool's House. » * (catalogue MoMA, p. 196 et p. 389 n. 40 et n. 41.) Ces deux œuvres disposent des objets sur la toile tout en leur juxtaposant leur désignation linguistique et leur trace picturale.</footnote>

<footnote n="164">164 Voir notamment l'essai de Roberta Bernstein, « Seeing a Thing Can Sometimes Trigger the Mind to Make Another Thing », in catalogue MoMA 1996, pp. 47-48.</footnote>
bien exposaient un urinoir en guise d'œuvre d'art. L'humour du Pop-Art est plutôt bien
pensant. Il est à la portée de n'importe quel décorateur-étalagiste venu : peindre de
grands drapeaux américains avec une étoile de plus ou de moins n'exige guère
de liberté d'esprit et n'offre aucune difficulté technique. Est-il permis d'attendre du
Pop-Art autre chose qu'un Dadaïsme édulcoré ? Tout, sans doute, est toujours
possible. A condition d'oublier le Dadaïsme, et puisqu'ils se réclament de moi, de
m'oublier aussi, les gens du Pop-Art nous montreront peut-être un jour, d'inattendues
images de l'inconnu et contenteront-ils ainsi notre désir de poésie efficace. »<fnref n="165" />

Suzi Gablik s'étonne de ce mépris, et lui redonne une perspective historique :

Comme ce fut le cas pour Chirico et sa relation ambivalente avec les Surréalistes, chose curieuse, Magritte n'a rien compris à Jasper Johns, dont les préoccupations rejoignent pourtant ses idées : explorer les rapports entre la représentation et la chose représentée ou entre un tableau et son objet. Ironie encore que Chirico ait été aussi indifférent à l'œuvre de Magritte, qui fut son admirateur enthousiaste pendant toute sa vie, que Magritte lui-même le fut à l'admiration témoignée à son œuvre par un artiste comme Jasper Johns.<fnref n="166" />

## Particularité de la réception de Johns par les critiques français par rapport à celle de Rauschenberg, et des artistes américains en général

Nous avons vu que certains critiques ne faisaient guère de distinction
lorsqu'ils se prenaient à critiquer, de façon définitive et péremptoire parfois,
les néo-dadaïstes dans leur ensemble. Bernard Ceysson nous a présenté en
1978 une curieuse sélection, malheureusement non référencée, de
quelques-unes des violentes réactions qu'ont subies les divers mouvements
de l'art américain depuis les années cinquante :

Pierre Cabanne, emporté dans une sorte de vertige verbeux [nous assure], à
propos du Pop Art, que « Neo-dada est triste à pleurer, il aligne ses canulars comme

<footnote n="165">165 René Magritte, interview accordée à l'émission de la Télévision belge ; extrait retranscrit dans la petite revue *Rhétorique*, n° 12, août 1964. Cette revue, fondée en 1961 par André Bosmans, un disciple de Magritte, servait de tribune à Magritte. Surligné par nous.</footnote>

<footnote n="166">166 Suzi Gablik, *Magritte*, 1978, pp. 72-73.</footnote>
les infirmités d'une génération d'impuissants ou d'idiots conduits au spectacle par d'astucieux montreurs de phénomènes. »

(...)

Rares sont les critiques qui daignent s'informer sur l'art américain et en comprendre le propos. Michel Ragon, entre autres, fait exception qui publie dans *Cimaise* en 1959 un article documenté qui cerne au plus près les conditions de production de la peinture américaine, en décrit les principaux centres, et analyse les œuvres des artistes en s'efforçant de faire ressortir leurs caractères propres. D'autres se contentent d'appréciations sommaires ou de digressions esthétique-éthiques tout à fait déplacées. Bernard Dorival, par exemple, qui discerne dans l'art américain « une juvénilité un peu fruste et qui se grise d'elle-même » ou Raymond Charmet qui nous informe de sa perplexité en face de « cette audace qui ne craint pas de retrouver le bégaiement de la sainte enfance sans toutefois le goût naturel de celle-ci » et des déclarations de ces artistes américains qui les révèlent, dit-il, très incertains sur le sens de leur art. Il en conclut, qu'au fond, « les arts plastiques ne se sont pas pleinement épanouis dans les pays anglo-saxons ».<fnref n="167" />

Pierre Restany, figure centrale de la critique sur Jasper Johns des années soixante, qui fédère, nous l'avons vu<fnref n="168" />, les opinions de critiques aussi influents qu'Alain Jouffroy, Otto Hahn, etc., reconnaît une prépondérance charismatique à Rauschenberg :

> Le rôle historique de Rauschenberg réside avant tout dans la grande ouverture intuitive et sensible de sa personnalité. Il a débloqué la situation sur le plan américain mais aussi sur le plan des rapports USA-Europe, en se liant d'amitié avec les Nouveaux Réalistes européens, en collaborant et en exposant avec eux. Par sa vitalité à la fois provocante et généreuse il a entraîné Johns dans cette action d'ouverture internationale et il a contribué magistralement à la reprise des relations culturelles normales entre les artistes de New York et de Paris.

(...)

Une partie du succès de Johns à Paris est dû à la présence dynamique de Rauschenberg qui expose chez Cordier et que la presse artistique française accueille en chef de file de la nouvelle génération américaine.<fnref n="169" />

<footnote n="167">167 Bernard Ceysson, « A propos de la divulgation en France de l'art américain », in *L'art américain dans les collections privées françaises*, catalogue, Lyon, Espace lyonnais d'art contemporain, 1978, n. p.</footnote>

<footnote n="168">168 Voir plus haut la revue de presse française, I. D./</footnote>

<footnote n="169">169 Pierre Restany, catalogue Paris 1978, pp. 16-17.</footnote>
Nous avons vu comme Alain Jouffroy partageait cette opinion. Dans un essai sur Stämpfli datant de mai 1970, Jouffroy critiquait par allusion Johns, Rauschenberg et Warhol à la fois, dans une argumentation anti-capitaliste rappelant son texte de 1966 « Les objecteurs » :

> Peintre européen, Stämpfli a participé d'assez loin à l'aventure du Pop, mais il n'a jamais célébré ni le drapeau américain, ni le drapeau suisse, il n'a pas entouré le visage du Président Kennedy d'une auréole de gloire, il n'a pas même vanté – fût-ce ironiquement – les mérites du Coca-Cola.<fnref n="170" />

Curieux hommage qui s'énonce par la négative ; on comprend que Jouffroy, qui prend ainsi au pied de la lettre ces trois peintres, ne pouvait à l'époque être tout à fait réceptif à la subversion de l'ironie chez Johns. Le contexte idéologique l'aura alors emporté dans la défense de l'art engagé à la française, loin de son enthousiasme pour Rauschenberg, dont il a cessé de parler lorsque ce dernier a gagné le prix de la Biennale de Venise en 1964.<fnref n="171" />

A l'occasion de l'exposition de Johns en 1962, John Ashbery plaçait ce dernier dans un mouvement global d'engouement français pour l'art américain<fnref n="172" /> :

> J'ai souvent l'occasion de mettre l'accent sur la mode spectaculaire que connaît à Paris la peinture américaine depuis trois ans.

> Comme les temps ont changé ! Dans les années vingt, la peinture américaine était anathème jusque chez les collectionneurs américains (...).

> Aujourd'hui, des peintres américains émigrent en France pour différentes raisons, et leur sort est fort différent. Leur sentiment général semble être que tout se passe à New York, mais que la vie est plus agréable ici. Pour beaucoup, ils ont également plus de succès à Paris. De retour à New York ou à San Francisco, ils

<footnote n="170">¹⁷⁰ Alain Jouffroy, *La peinture de Stämpfli*, Turin, Edizioni d'arte Fratelli Pozzo, mai 1970, p. 11.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Jouffroy s'en est expliqué à plusieurs reprises, notamment dans son article intitulé « Rauschenberg et la liberté d'indifférence », n° 40, juin 1973, p. 125.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Voir l. A/ pp. 41-42.</footnote>
pourraient passer inaperçus, tandis qu'ici, grâce à la demande de peinture américaine, ils peuvent continuer la tradition du bon sauvage. * <fnref n="173" />

### III. RECEPTION PAR LES ARTISTES

D'après Pierre Restany, les Nouveaux Réalistes « étaient sans doute en 1960 les seuls Européens capables d'entamer un dialogue de fond avec les artistes new-yorkais de leur génération. Le dialogue a eu lieu. Les leçons subjectives qu'en ont tirées les acteurs demeurent leur affaire personnelle. »<fnref n="174" />

Ce sont ces « leçons subjectives » que nous avons cherché à démêler en enquêtant auprès d'artistes concernés de près ou de loin par Jasper Johns. Il se trouve, malheureusement, que la plupart des Nouveaux Réalistes ont ignoré notre requête, nous renvoyant ainsi aux rares déclarations prononcées à l'occasion de catalogues d'expositions rétrospectives.

Quelques artistes seront étudiés dans ce qui les rapproche de l'œuvre de Johns, à travers des thématiques communes à leurs recherches.

Quelles formes a prises l'influence que Johns a pu éventuellement avoir sur eux ? Etait-elle consciente, dans les années soixante? Quels éléments ont été les déclencheurs de leur intérêt spécifique porté à l'œuvre de Johns ?

<footnote n="173">¹⁷³ John Ashbery, « American Art Shows Flood Paris », *New York Herald Tribune* (Paris), mercredi 21 novembre 1962, p. 6 : « I often have occasion to point to the spectacular vogue for American painting in Paris in the past three years (...). How times have changed ! In the 1920's, American painting was anathema even to American collectors (...).</footnote>

<footnote>Today American painters migrate to France for different reasons, and their lot here is far different. Their general feeling seems to be that everything is happening in New York, but that life is pleasanter here. In many cases they are also more successful in Paris. Back in New York or San Francisco they could go unnoticed, but here thanks to the demand for American painting, they can carry on the tradition of the noble savage. »</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Pierre Restany, « Chelsea 1960 », in *Paris-New York 1908-1968*, p. 247.</footnote>
En particulier, il serait intéressant de savoir si Jasper Johns a eu de réelles affinités avec le groupe des Nouveaux Réalistes, dans les années soixante, comme s'est ingénié à le montrer Pierre Restany, depuis 1959, date de son exposition *Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York*.

Nous avons interrogé les artistes regroupés par la critique sous le terme de « Figuration narrative », à partir de 1964. Nous verrons que ces artistes sont loin de refuser une paternité chez Johns, jusqu'à un certain point. Mais les divergences de contenu sont essentielles, quand on sait que les deux seuls Américains à avoir été retenus pour participer à l'exposition des *Mythologies Quotidiennes* sont Peter Saul et Leon Golub. Les peintures témoignant de l'horreur des camps de concentration ou des victimes du napalm au Vietnam étaient certes plus proches des préoccupations politiques du groupe français que les drapeaux et les cibles de Jasper Johns, même si l'impact formel de ces derniers, et la distanciation vis-à-vis du motif représenté, a impressionné cette génération, comme nous le confirment leurs témoignages.

Cette partie s'alimente des rares documents d'époque ancienne ou récente qui mentionnent l'intérêt suscité par Jasper Johns parmi les artistes français, à travers les hypothèses émises par des critiques ou les déclarations personnelles faites par les artistes eux-mêmes ; étant donné la faible quantité de ces documents, c'est principalement grâce aux éléments inédits apportés par l'enquête constituant un recueil de témoignages en annexes, que nous pouvons tracer quelques lignes de l'impact de Johns auprès de la génération d'artistes des années soixante.

L'enquête effectuée par nos soins avait pour but de préciser trois points principaux : la date de la découverte de l'œuvre de Jasper Johns par les artistes français ; l'impact et l'effet éventuels produits par cette rencontre ; l'évolution de la perception particulière à chaque artiste.
Connaître la date de la découverte de Jasper Johns par les artistes nous permet de dresser une petite carte des préoccupations de ceux-ci, ainsi que de leur mobilité.

Par ailleurs, il a souvent été difficile d'empêcher les artistes interrogés d'actualiser leur réception de Johns au jour de l'entretie, les souvenirs qu'ils ont du moment où ils ont découvert Johns étant très anciens, ou leur avis ayant parfois opéré un revirement complet. C'est pourquoi nous avons jugé utile d'insister sur l'évolution consentie par leur opinion depuis les années soixante.

Nous avons obtenu, en définitive, davantage de renseignements sur l'impact – d'ordre attractif ou répulsif – que sa peinture a produit sur les artistes, que sur un éventuel effet d'influence, qu'il resterait à chercher dans les préoccupations formelles ou fondamentales de chacun.

On distingue alors, dans l'approche de Johns par les artistes en France des années soixante, deux temps bien distincts : le goût (ou dégoût) pour la plastique de ses peintures, qui amène souvent une confrontation simultanée avec son ami intime Robert Rauschenberg ; puis, pour le cas des artistes s'étant un peu penchés sur son œuvre, et donc souvent plus intéressés que d'autres, une discussion sur les questions fondamentales que Johns pose selon eux en peinture. On retrouve là les rapprochements, déjà évoqués par les critiques, avec Marcel Duchamp pour l'idée de présentation en oppposition à celle de représentation, et René Magritte en référence au jeu entre peinture et langage.

Nous verrons en dernier lieu quels ont été les rares œuvres d'art produites en dialogue avec celles qui ont fait la célèbrité de Johns (principalement les drapeaux et les cibles). Nous pourrons alors dégager quelques tendances d'une influence qui a pu se réfléchir a posteriori, comme le montre l'évolution de certaines pratiques artistiques qui nous intéressent ici.
### III. A/ CONDITIONS DE LA RECEPTION DE JASPER JOHNS

<table><thead><tr><td>artiste</td><td>date de la découverte</td><td>moyens ayant permis cette découverte</td></tr></thead><tbody><tr><td>Arman</td><td>1961, quand Johns est venu à Paris, Galerie Rive Droite.</td><td>participe aux manifestations des Nouveaux Réalistes, connaît bien Rauschenberg et Rivers à Paris, puis tous les pop artistes à New York, lorsqu'il habite au Chelsea Hotel.</td></tr><tr><td>Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely</td><td>Tinguely a dû le voir à l'occasion de son Hommage à New York au MoMA en 1960.</td><td>Niki de Saint-Phalle est d'origine américaine, et le couple habite New York à partir de 1962 ; amis familiers de Johns et Rauschenberg depuis 1961, ils connaissent l'art américain de près.</td></tr><tr><td>Villeglé</td><td>1962, chez Sonnabend probablement.</td><td>grand spectateur des expositions : visitait Cordier, Sonnabend, toutes les expos sur le Pop Art en Europe. Les revues étaient d'après lui rares et peu fournies.</td></tr><tr><td>Viallat</td><td>1963 chez Sonnabend, la première fois. L'a revu vers 1966, aux expositions collectives de Sonnabend.</td><td>visiteur des expositions. Pas de conversations sur Johns avec des artistes ou des critiques.</td></tr><tr><td>Dezeuze</td><td>1965 à New York, lors d'une exposition au MoMA, sans doute. Ne fréquentait pas Paris, vivait à l'étranger jusque vers 1966.</td><td>exposition à New York, et auparavant par des ouvrages sur le Pop Art, certainement. Aucune discussion à ce sujet en France.</td></tr><tr><td>Buren</td><td>1958 ou 1959, le Drapeau américain. (Biennale de Venise 1958, ou exposition chez Larcade en 1959 ?)</td><td>visitait toutes les expositions d'art américain à Paris, depuis la galerie Lawrence ; voyage à New York dès 1957. Lit toutes les revues, et ne rencontre personnellement les critiques qu'en 1967 (Otto Hahn et Pierre Restany).</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Ben</td><td>1959-60, Arman lui a parlé de Johns, dont il avait auparavant vu une illustration dans une revue.</td><td></td></tr><tr><td>Venet</td><td>1961, grâce à un article de Michel Ragon paru dans Jardin des Arts (?), concernant le Nouveau Réalisme et les Etats-Unis. 1966 : première confrontation directe à son œuvre.</td><td>très informé sur le milieu de l'art, à Nice, grâce aux magazines envoyés par Arman et Raysse jusqu'en 1966, quand il part s'installer à New York. A rencontré Johns lors d'une exposition new-yorkaise commune en 1968.</td></tr><tr><td>Raynaud</td><td>début des années soixante, à Paris.</td><td>commence ses premières expériences avec des objets de récupération en 1962. Au hasard des galeries, rencontre les Objecteurs, puis les Nouveaux Réalistes. Part aux Etats-Unis en 1965, où il rencontre Johns à plusieurs reprises, de façon informelle.</td></tr><tr><td>Klasen</td><td>1963 chez Sonnabend.</td><td>connaissait Johns, Rauschenberg et Warhol par des reproductions, un ou deux ans auparavant. Etudiant à Berlin avant 1959, il lisait les revues, dont certaines françaises ; les catalogues étaient « rares et sans couleurs ».</td></tr><tr><td>Stämpfli</td><td>printemps 1958 : voit les Flag et Target à l'exposition collective Pollock et la nouvelle peinture américaine, organisée par Arnold Rüdlinger à la Kunsthalle de Berne (qui passera en 1959 à Paris, au MNAM)</td><td>étudiant à Berne, il allait voir toutes les biennales. A Paris, a vu toutes les expositions de Johns et du Pop Art dans les galeries.</td></tr></table>
<table><tr><td>Télémaque</td><td>1959, à New York, pour l'exposition School of New York: Some Younger Artists à la Stable Gallery ; et au MoMA, les expositions collectives comme Sixteen Americans (16 décembre 1959-14 février 1960).</td><td>était à New York au début des années soixante, et donc très informé des évolutions de l'art américain. De retour à Paris, a vu en 1961 l'exposition personnelle chez Larcade (les Chiffres), et l'exposition de 1962 chez Sonnabend. Se tenait au courant des exposition d'art américain à Paris.</td></tr><tr><td>Monory</td><td>1962-63, par des reproductions ; a peut-être vu l'exposition chez Sonnabend en 1962.</td><td>visitait toutes les expositions de la galerie Sonnabend.</td></tr><tr><td>Kermarrec</td><td>vers 1958, en Belgique, la première fois. A vu également les lettres et chiffres à l'exposition de New York Some Younger Artists, en 1959-60. Puis, les drapeaux chez Sonnabend.</td><td>connaissait bien le milieu artistique belge, à travers son oncle Félix Labisse, impliqué dans le milieu surréaliste (Ernst, Matta, Magritte). A Paris, fréquentait l'Ecole des Beaux-Arts avec Parmentier, Buraglio, Viallat, Buren, Bioulès.</td></tr><tr><td>Opalka</td><td>[inc.] A visité Paris en 1957, mais voyageait très peu de manière générale.</td><td>par des catalogues seulement.</td></tr><tr><td>Alechinsky</td><td>allait aux Etats-Unis souvent, visitait les expositions chez Larcade, Cordier, Sonnabend. Voyait des peintures de Johns ici et là.</td><td>a invité Johns au Salon de Mai de 1964, avec Messagier et Félix Labisse.</td></tr><tr><td>Morellet</td><td>ne se souvient pas d'avoir vu les expos individuelles de Johns. Il l'a plutôt connu dans ses expos collectives.</td><td>visitait les galeries de Paris et de New York, de temps en temps.</td></tr><tr><td>Hantaï</td><td>[inc.] Probablement à l'E.R.O.S. en 1959, ou en 1961.</td><td>connaissait bien Duchamp et Breton.</td></tr></table>

Comme les entretiens avec les critiques nous le laissaient entendre, l'information était difficile à trouver pendant les années cinquante, et jusqu'au début des années soixante ; cependant les artistes semblent être parmi les mieux informés, car profitant des rares occasions qui leur étaient
offertes : articles de revues, expositions, amis à l'étranger... pour s'enrichir
des nouveaux développements de l'art, sans attendre de la part des
institutions défaillantes qu'elles assurent leur rôle de relais et de diffuseur
d'information.

La Belgique semble avoir été précurseur en matière d'art américain,
puisque Kermarrec connaissait Johns dès 1958 à travers les collectionneurs,
qui s'intéressaient à tout ce qu'ils considéraient être des survivances du
surréalisme. La rétrospective Pop Art, Nouveau Réalisme, etc, qui a eu lieu
très tôt à Bruxelles, en 1965, est à cet égard exemplaire.

Parallèlement, la Grande-Bretagne s'est évidemment illustrée comme
avant-scène du Pop anglais et américain, de même que les pays
scandinaves, la R.F.A. et jusqu'aux pays de l'est. La Yougoslavie a
notamment montré les dessins et gravures de Johns à de nombreuses
reprises.<fnref n="175" />

Peu de débats ont eu lieu, d'après ces quelques témoignages, entre
les artistes et les critiques. Malgré les propositions des critiques qui, dans le
sillage de Restany, Jouffroy, Robert Lebel, Gassiot-Talabot, offraient leur
interprétation globalisante aux démarches artistiques, les artistes semblent
procéder davantage en rapport à l'impact direct d'œuvre à œuvre. Leur
assiduité aux expositions d'art américain prouve leur grande ouverture aux
courants venant de l'étranger, dont peu de revues se faisaient l'écho – dans
la première moitié des années soixante, surtout.

Plusieurs discussions s'animaient à l'Ecole des Beaux-Arts entre les
étudiants, pour prendre position face à tel ou tel mouvement américain –
Pop Art ou Expressionnisme abstrait et minimalisme – et affirmer son
appartenance ou rejet vis-à-vis de groupes ou de tendances particulières en
France.

<footnote n="175">175 Voir la liste des expositions de Johns en Europe, en Annexe II. pp. 101-128.</footnote>
### III. B/ IMPACT DE L'ŒUVRE DE JOHNS

#### III. B/ 1) attrait/répulsion vis-à-vis de la maîtrise technique de Johns

La maîtrise technique des moyens picturaux est sans doute la qualité que les artistes français reconnaissent le plus volontiers et unanimement à Jasper Johns, même si elle prend différents accents selon les uns et les autres. Ainsi, **Arman** reconnaît avoir « beaucoup aimé les œuvres de Jasper, parce qu'il y avait à la fois une vision et une exécution parfaites. (...) A la fois ses peintures, ses gravures et ses dessins avaient tous une qualité exceptionnelle. Il y a très peu de déchets. (...) Il y avait une grande richesse dans son travail à l'encaustique. Un soin extrême, un non-colorisme très coloré, une élégance suprême dans le travail, et néanmoins très serrée. »

Arman a ainsi pu admirer Johns pour son « parcours sans faute », tout en estimant cette démarche d'« artiste rare » très éloignée de la sienne, qu'il préfère comparer à celle de Robert Rauschenberg : « c'est pour ça que je me sens beaucoup plus proche de Rauschenberg, qui produit, comme moi, qui arrive à faire des expositions des fois minables et catastrophiques, comme moi, mais qui, de temps en temps, sort des diamants. Il ose, il continue d'oser, de faire des choses difficiles. J'ai plus d'estime pour ce comportement artistique. (...) J'appartiens à cette catégorie d'artistes qui ont le langage quantitatif. » Le respect qu'il doit à Johns ne se confond donc pas avec un éventuel rapprochement artistique ; l'admiration se distingue de l'influence. En revanche, sa rencontre avec Rauschenberg semble avoir marqué Arman profondément et jusqu'à ce jour – contrairement à Johns : « Les deux ou trois expositions que j'ai vues cette dernière dizaine d'années ne m'ont pas donné la même impression. (...) ce n'est pas l'évolution que j'aurais souhaitée pour lui. »
Jacques Villeglé avoue, lui, avoir d'abord éprouvé de l'aversion pour les techniques raffinées de Johns : « j'ai mis un certain temps à adhérer à ce qu'il faisait. Parce que c'était assez éloigné de ce qu'on faisait, nous. Et la cire, je trouvais ça bizarre... Moi, je ne croyais plus à la peinture, à cette époque-là, et lui c'était vraiment un peintre. (...) Comme moi, je n'étais pas peintre (...). Nous on pratiquait le dé-collage, on trouvait des choses, c'était tout-fait, on trouvait bizarre que des gens se mettent encore à travailler, à notre époque. Où on allait vers la civilisation des choses, et des loisirs. » Villeglé reconnaît toutefois avoir bénéficié du renouveau qu'apportaient à Paris les pop artistes, qu'il confond avec les néo-dadaïstes et Jasper Johns : « les couleurs de Paris étaient automnales ; tandis qu'avec les Pop artistes, c'étaient des couleurs fraîches... C'était la succession de Fernand Léger. (...) C'étaient des peintres, pour moi, qui réveillaient Paris. » Villeglé est le seul artiste à mentionner l'héritage de Léger à propos du Pop américain.

Daniel Buren semble indécis face à la tentation forte de dénigrer « cette cuisine » picturale, à la fois témoignage d'un « peintre – quand il est dans ses bons jours – très classique, qui n'apporte pas grand-chose de plus que Georges Braque, avec quarante ans de différence ». Tentation contredite par une certaine attirance pour les « qualités plastiques indéniables » qu'il reconnaît à Johns, et qui lui font apprécier particulièrement ses gravures. L'artiste qui s'illustrera par la répétition du motif neutre de bandes parallèles s'avoue rebuté surtout par le motif qu'il juge trop symbolique du drapeau américain, prenant ainsi le signe au pied de la lettre et accordant au signifiant peinture toute la force potentielle du signifié peint. Buren affirme : « moi, je serais assez critique sur ce qu'elles disent. Elles disent... "Amérique avant tout ! On domine le monde, et on domine la peinture". C'est pour ça que, à partir de cette image-là, on peut très bien comprendre l'intérêt que les Américains ont à dire que cette peinture est absolument extraordinaire. »

Partant, lui, d'une analyse strictement formelle, Claude Viallat trouve un « côté peinture européenne, chez Johns », qui l'« intéressait moins que le
côté direct de Jim Dine ou de Rauschenberg ». Viallat distingue ainsi sa propre position adoptée depuis la fin des années soixante : « l'idée était plus de trouver un système un peu distancié, all-over, alors que les cibles sont centrées. Il y avait chez lui un retour au centre du tableau. »

Daniel Dezeuze, qui partageait la conception formaliste de Viallat au sein du groupe Support/Surface, se montre, en revanche, très intéressé par la qualité des travaux à la cire de Johns, qu'il jugeait alors « tout à fait nouvelle » et qui l'a « profondément séduit ». Dezeuze le considère comme « un coloriste », et critique son travail plastique en des termes mesurés : « le rapport entre les objets, la couleur, le mouvement, n'est pas toujours juste. Je considère que c'est un excellent peintre. Mais je crois qu'on l'a beaucoup surestimé, aussi. (...) en France, on en a fait une espèce de Superman de la peinture. » Dezeuze apprécie la picturalité des cires, mais juge trop « bavard » le langage formel de Jasper Johns, qui manipule conjointement « des objets, de la couleur, des formes, des contreformes... ». Joël Kermarrec considère à l'inverse que « ses cires, à Johns, même si elles sont devenues ironiques, restent ce qu'on peut appeler de la bonne croûte », et préfère s'interroger sur les « questions fondamentales que Johns pose en peinture ». (voir plus loin)

L'approche de Peter Klasen s'apparente à celle de Dezeuze, lorsqu'il dit avoir apprécié le drapeau blanc, la cible Target with Plaster Casts et les pinceaux dans la boîte Savarin, pour leur « beauté fascinante et innovante », puis quand il considère que Johns pèche effectivement par manque de « concision ». Klasen était à l'époque très rebuté par la « manipulation de la matière, la belle peinture, éclatée, éclatante, très vive, peinte, gestuelle ». Il le répète, « la démarche de Warhol était pour [lui] beaucoup plus fascinante, parce que faisant appel à la photo, à la reproductibilité, à la transposition de l'image vers la peinture. Tous ces problèmes-là m'intéressaient davantage, à l'époque, que le côté pictural, séduisant, très fort, très puissant, très maîtrisé – qui avait évidemment toute sa force, toute sa beauté, mais qui me laissait relativement "indifférent". » Par ailleurs, Klasen rappelle la « lecture
abstraite » que l'œuvre de Johns inspire, jusque dans l'usage de lettres peintes au pochoir, et qui s'apparenterait à une « réminiscence de la peinture abstraite, gestuelle, des années cinquante ». Klasen estime son œuvre propre, qui consistait alors « d'une image refroidie, à travers le système du pochoir, aérographe, couleur propulsée à travers ces caches, etc. », comme se rapprochant davantage de cette « affirmation aiguë d'une picturalité » que d'aucuns, comme Dezeuze, attribuent précisément à Johns.

La critique du travail formel de Johns s'accorde parfois avec une appréciation plus forte, chez ces artistes, de Rauschenberg ou des Pop artistes. Ainsi, **Jacques Monory** préférait de beaucoup, dans les années soixante, la modernité, « les moyens de notre époque » mis en œuvre par Rauschenberg, Andy Warhol et James Rosenquist, au côté « artisanal » et à la « pâte » de Jasper Johns. Monory avoue en riant sa contradiction personnelle face au traitement « vraiment peinture » de Johns, qui lui « plaisait et ne [lui] plaisait pas ! » A travers ce paradoxe transparaît une opposition entre son ambition, son projet artistique, et le plaisir ressenti face à une plastique éloignée de la sienne : « [Rosenquist, Warhol et les Pop artistes], ça m'intéressait plus pour ce que j'aurais voulu faire, ou ce que je voulais faire. Mais maintenant, si je regarde, peut-être que c'est plus intéressant de regarder Jasper Johns... C'est plus intéressant Jasper Johns que Rosenquist. » Outre le décalage temporel qui transforme les souvenirs, on note une opposition intéressante que pose Monory entre l'acte de faire et celui de regarder. Les artistes que nous avons consultés semblaient parfois gênés de reconnaître qu'ils appréciaient une peinture contemporaine dont les constituants ne relèvent pas de problématiques proches des leurs. Nous verrons que plusieurs d'entre eux se sont sentis en quelque sorte soulagés après les années soixante de ne plus être confrontés à quantité d'« interdits » (c'est le mot de Hervé Télémaque) qui freinaient leur capacité d'émotion personnelle ainsi que leur ouverture à une peinture comme celle de Johns, considérée « traditionnelle » par Monory, Buren ou Pommereulle.
Il est tentant de faire l'analogie avec la position des critiques français, dont on a vu avec Marcelin Pleynet qu'ils obéissaient dans les années soixante encore à un clivage politique fort ; le même clivage s'effectuait parmi les artistes, entre ceux qui utilisaient « les moyens de notre temps » dans une conception plus distanciée de l'œuvre d'art, détachée des symboles de la peinture « de métier » (comme disait Jacques Villeglé), et les autres, tournés vers le passé et la peinture considérée académique. Monory exprime très bien ce dégoût face au repoussoir de l'Ecole de Paris, qui était général parmi les artistes constituant l'avant-garde française : « la peinture précédente, lyrique, Ecole de Paris, abstraction lyrique, tout ça, j'avais horreur... Et avec d'autres amis, on était intéressé très fortement par cette nouvelle façon de représenter la vie. » « Représenter la vie », « réveiller Paris » : voilà les attentes des artistes français qui, à l'instar de Monory et de Villeglé, espéraient beaucoup de ce renouvellement tout en se voulant les promoteurs virulents d'un art nouveau qui leur restait à chacun de définir à sa façon.

La plupart de ces artistes distinguent l'esthétique de Johns de celle de Rauschenberg jusqu'à un certain point seulement. Arman, par exemple, préfère le « langage quantitatif » de Rauschenberg. Buren trouve que « Rauschenberg est dix fois plus vivant que Jasper Johns », et considère qu'avec lui « il y a plus d'invention (...), c'est moins directement littéraire, c'est plus directement un travail sur la peinture, sur l'espace ». Viallat, parlant au nom de son groupe, affirme : « c'était vraiment Rauschenberg qui nous passionnait. Rauschenberg, ça donnait vraiment quelque chose de nouveau ». Stämpfli s'intéresse au « regard multiple » proposé par Rauschenberg au moyen d'assemblages d'objets quotidiens. Pommereulle le trouve « non seulement américain, mais mondial ». Télémaque juge Rauschenberg « beaucoup plus percutant, poète, frais, percutant (...). A l'époque, il avait du culot, à prendre le bottin de téléphone et le suspendre
dans la toile. » C'est ce même « côté radical, provocant, minimal et dada à la fois » qui semble avoir plu à **François Morellet**, dont l'œuvre était déjà bien avancée quand il put apprécier « l'agressivité et l'humour » du travail de Rauschenberg, qui contrastaient selon lui avec « la douceur et le raffiné » des « drapeaux américains si joliment peints » de Johns.

Si certaines différences sont ainsi établies par les artistes français entre Johns et Rauschenberg, ce sont parfois les mêmes artistes qui rappellent la proximité fondamentale des deux « peintres », au moins dans leur souci de performance plastique. Ainsi, Villeglé témoigne avec scepticisme de la « très grande habileté en peinture » de Rauschenberg ; Monory juge qu'ils assortissent tous deux à la catégorie des artistes qui « sortaient plus de la peinture » ; Joël Kermarrec les trouve tous deux « toujours accrochés à une certaine gestualité indexée par une matière peinte lourde et pesante ». Par ailleurs, le même Kermarrec se désintéresse de ce qui chez Rauschenberg captait l'attention de Pommereulle, ce rapport au monde qui faisait dire à Rauschenberg qu'il aimerait être un journaliste-reporter ; Kermarrec critique « l'anecdote personnelle où Rauschenberg plongeait tout le temps (...) Ses affects par rapport au Vietnam, ces images qu'on recolle, qui étaient beaucoup plus sa façon de voir le monde ». Klasen oppose Rauschenberg, « plus accidenté, plus agressif, plus inattendu, à la parfaite harmonie » qui se dégagerait selon lui des œuvres de Johns. Buren dit ne jamais s'être intéressé véritablement à cette peinture américaine, un peu à la façon de Pommereulle qui les renvoie tous deux à n'être que des « messieurs classiques ».

Villeglé et Venet se montrent tout aussi dénués d'illusions quant à une soi-disante innovation de Rauschenberg : « Je trouvais que c'était du Dada-Berlin un peu plus grand », dit Villeglé ; « Rauschenberg faisait alors un développement de l'œuvre de Schwitters, qui faisait de petits formats et sans déborder ; Rauschenberg, lui, déborde. Mais ce n'est pas assez important », affirme Venet de son côté. Morellet raconte également comment « à
l'époque, ce mouvement m'était apparu comme un prolongement adouci de
Dada, qui ne me concernait pas. »<fnref n="176" />

Les artistes ont tout autant de mal à s'accorder sur l'éventuelle
« innovation » picturale de Johns, à laquelle font référence Klasen et
Dezeuze; Daniel Pommereulle estime, comme Pierre Alechinsky, que « la
cire, c'est Victor Brauner qui s'occupait de ça. Avant Jasper ». Contrairement
à Pommereulle, cependant, le même Alechinsky se montre séduit par son
usage de la cire, qu'il trouve « extrêmement savoureux ».

Ce terme d'« innovation » attribué aux recherches plastiques de Johns,
est intéressant à noter, car les artistes français semblent avoir eu du mal à
considérer favorablement une démarche artistique trop liée à une
performance plastique quelconque, au cours des années soixante. Dezeuze
l'explique clairement : « A cette époque-là, je pense que la notion de
peinture, chez ces [Pop] artistes, n'était pas perceptible par le public, par les
amateurs, qui penchaient plutôt sur le côté vraiment Pop Art, c'est-à-dire les
éléments, les collages, les assemblages, ou les objets. »

### III. B/2) importance accordée aux questions johnsiennes

Les artistes se partagent entre ceux qui se déclarent franchement
hostiles à la démarche de Johns, et ceux qui estiment que Johns introduit en
peinture des questions fondamentales, rejoignant en cela les critiques d'art
qui établissaient des relations entre Jasper Johns et Marcel Duchamp, d'une
part, avec l'idée de présentation d'une œuvre d'art qui se distingue de la
traditionnelle représentation picturale, et René Magritte, d'autre part, qui

<footnote n="176">¹⁷⁶ Marcelin Pleynet nous a par ailleurs affirmé que Viallat et les autres membres de Support/Surface qu'il avait personnellement rencontrés dans leur atelier en 1967, n'étaient point du tout intéressés, ni par Johns, ni par Rauschenberg.</footnote>
s'exerçait avec les surréalistes aux jeux complexes entre peinture et langage.

## présentation / représentation

Ben juge en aphorismes énigmatiques les œuvres de Johns : « je les trouvaient (sic) / pas assez libre (sic) / décidant / que ce sont la (sic) que des / ready made d'enseigne / donc des reproductions et pas des créations »<fnref n="177" />. Sans doute est-ce la copie laborieuse de motifs qui font figure pour Ben de pâles « reproductions », dans un reproche similaire à celui que faisait Viallat en parlant de « drapeau patiemment besogneux, académique ». Quant aux « ready made d'enseigne », on sent bien toute la défiance et l'ironie de Ben pour ce qui lui apparaît comme une référence grossière à Duchamp ; le fait que Johns peigne ses tableaux entièrement semble marquer pour Ben le refus de se borner à produire un objet trouvé à la façon de Duchamp et des Nouveaux Réalistes. Ou bien faut-il considérer cette expression de « ready-made d'enseigne » comme une référence aux sources d'inspiration de Johns que mentionne, entre autres, Jean Clair en 1972 :

> Jasper Johns, Rauschenberg, Rosenquist trouvaient leurs répondants dans les années 30, chez un Sheeler et un Stuart Davis, et même, longtemps auparavant, dans les peintres d'enseigne et dans les trompe-l'œil du XIXᵉ siècle.<fnref n="178" />

Même si le texte que nous a envoyé Ben reste assez obscur, avec des références ambiguës à « klein arman rauschenberg », il rappelle la critique de Villeglé qui comparait sa propre démarche à celle de Johns : « il était un peintre de métier comme l'étaient les peintres abstraits. J'y voyais une variante. Bon, il prend des lettres, des chiffres, les drapeaux, etc... Mais moi, j'aurais pris (...) un panneau sens unique (...), ce panneau-là, ça pourrait

<footnote n="177">177 Ben n'a pas jugé utile de préciser plus avant sa pensée, quand nous le lui avons demandé à la suite de sa lettre.</footnote>

<footnote n="178">178 Jean Clair, *Art en France : Une nouvelle génération*, Paris, Ed. du Chêne, 1972, p. 17. Ce sont les seuls mots de critique sur Johns que nous avons trouvé écrits par cet auteur.</footnote>
faire une très bonne peinture. Je ne l'aurais pas reproduit en peinture, c'était la différence. Je l'aurais présenté tel quel. »<fnref n="179" />

C'était la définition donnée par Pierre Restany dès la constitution du groupe des Nouveaux Réalistes, qu'il opposait aux néo-dadaïstes américains :

> Le monde du produit standard, de la ferraille, de la poubelle ou de l'affiche est un tableau permanent ; détachons-en un fragment : sa valeur d'universelle signifiance est égale à celle de l'ensemble, c'est la partie prise pour le tout.<fnref n="180" />

Ben semble donc confirmer aujourd'hui cette idée selon laquelle les Nouveaux Réalistes feraient plus strictement référence au ready-made de Duchamp, en opérant une présentation de l'objet, et non une reproduction scrupuleuse de motifs, à l'instar de Jasper Johns.

Même s'il reconnaît avoir préféré la démarche de Jim Dine dans le même registre, Daniel Dezeuze s'est intéressé chez Johns à son introduction des objets dans le champ de la toile, qu'il assimile à des ready-made pénétrant dans la peinture. C'est cette influence duchampienne qui, pour Dezeuze, a procuré à Johns une place importante dans le contexte pictural des années cinquante : « l'objet duchampien lui a permis de prendre de la distance avec le monde pictural de la génération précédente. Sans pour cela renier l'action painting ».

Bernar Venet va plus loin en affirmant que Jasper Johns représente « une cassure dans le contexte des années cinquante où le monde entier était ou abstrait ou suiveur du surréalisme ». Mettant de côté le fait que Johns peigne ses tableaux, Venet insiste sur l'idée que « Johns, lui, introduit des sujets aux contenus radicalement nouveaux dans l'histoire de l'art. Par exemple, les chiffres mis dans une manière ordonnée, pas du tout dans le désordre dada ». C'est en cela qu'il considère Johns « plus radical sur le

<footnote n="179">¹⁷⁹ Jacques Villeglé, voir Annexe I. A/ p. 67.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Pierre Restany, « La réalité dépasse la fiction », préface pour l'exposition Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, Paris, galerie Rive Droite, juin 1961.</footnote>
moment que Rauschenberg ». Venet semble être le seul des artistes français (parmi notre échantillon) à reconnaître à Jasper Johns une telle prépondérance au sein de l'histoire de l'art.

Par ailleurs, Venet fait l'éloge du « caractère monosémique des tableaux comme les cartes des Etats-Unis, les drapeaux, etc. » Cette notion de « monosémie », que Venet emprunte dès 1970 au mathématicien Bertin, lui permit d'énoncer à l'époque ses intentions artistiques :

> Pour Bertin, un système de perception, aussi bien auditif que visuel, est « monosémique » quand la connaissance de la signification de chaque signe précède l'examen ou l'écoute de leur assemblage. (...) Tous les symboles [dans les œuvres de Bernar Venet] sont des éléments reconnaissables d'un cerveau courant, et chacun possède une seule signification.<fnref n="181" />

C'est ce qui intéresse Venet dans les premières œuvres de Johns : « Un drapeau sur une toile, ça ne produit qu'un seul sens. » Venet se range ainsi dans la même famille que Johns ; comme disait Arman, ils « boxent dans la même catégorie », dans des rapports très étroits de l'art au langage.

Il n'apparaît pas, cependant, que Venet ait reconnu cette parenté dans les années soixante-dix ; voici comment il se dégageait en 1973 des problématiques formelles et conceptuelles de la fin des années cinquante et du début des années soixante :

### Origines de l'option mathématique ?

Pour répondre à cette question, il faut d'abord prendre en ligne de compte mes réactions personnelles au contexte sociologique, historique et géographique du moment. Il faut aussi connaître mon option depuis 1961 pour un travail où la sobriété des moyens employés et une tendance à la neutralité (recherche d'un zéro stylistique par l'élimination de la facture) sont les éléments essentiels qui me motivent.

Ainsi, à mon arrivée à New York en 1966, je me retrouvais d'emblée plus proche des Minimalistes que du Pop Art ou de l'Abstraction Expressionniste qui l'avait précédé.<fnref n="182" />

<footnote n="181">¹⁸¹ Jan van der Marck, Venet, Paris, Ed. de La Différence, coll. « Mains et Merveilles », 1988, p. 26.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Bernar Venet, « Pourquoi l'utilisation des mathématiques ? » (1973), *Ibid.*, pp. 122-123.</footnote>
Par ailleurs, Peter Klasen a accordé beaucoup de crédit à ce qu'il
appelle la « relecture dada » à laquelle Johns a participé : « On est tous
élèves de Duchamp (...). Donc, cette rencontre avec Jasper Johns était très
attendue, très intéressante, parce que lui aussi avait développé cette
problématique de l'intégration de l'objet dans la peinture. (...) Je trouvais que
cet artiste réconciliait, ou conciliait, vraiment l'objet et la peinture ; c'est peut-
être l'artiste qui est le plus doué à ce niveau-là. » C'est également cet emploi
des objets communs qui a le plus frappé Peter Stämpfli, et a eu de
l'influence sur son œuvre, concernée – comme celle de Klasen – par le
problème de « réintroduire l'objet dans la peinture ».

Des jeux de langage magrittiens à un questionnement mélancolique sur
le médium pictural

A l'opposé de ces conceptions formalistes à l'égard du travail de Johns,
deux artistes ont particulièrement insisté sur un questionnement plus profond
de la peinture de Johns qui, selon eux, se détacherait de tels détails de
surface.

Joël Kermarrec dit ainsi s'être intéressé à Johns « non pas pour
l'engagement post-Dada ou néo-Dada, comme ils étaient appelés à l'époque
– Rauschenberg, Johns et Twombly, mais plutôt pour le rapport de la langue
à l'image, le rapport de l'objet à son image (...) Le rapport au modèle. Le
rapport de l'objet à son image, et donc c'est là que devrait se situer (...)
l'ekphrasis. C'est-à-dire qu'est-ce qui précède, de la langue à l'image ou de
l'image à la langue. » Voilà des questions dont il souligne qu'elles ont été
posées en premier lieu par les surréalistes, et qu'elles constituaient
précisément ce qui l'intéressait dans ce mouvement : « Miró et Ernst pour les
structures d'image qui faisaient déraper la langue et le texte qui pouvait
revenir. Quant à Magritte évidemment pour le texte et surtout l'image et la
facture. Mais aussi chez Magritte (...) la mise en abyme de l'image. »
Kermarrec souligne à plusieurs reprises l'analogie à l'œuvre de Magritte :
> « Donc c'est un peu cette permanence du rapport à ce qu'on doit –
> puisqu'on ne peut pas faire autre chose – peindre ; quel va être le modèle ;
> et comment le faire... Le "Ceci n'est pas une pipe" traverse l'œuvre de
> Johns. » C'est cette quête de sens, qui ouvrirait vers un au-delà de la
peinture, qui fonde l'admiration de Kermarrec pour le travail de Jasper Johns
dont il estime qu'il pose des « questions plus européennes qu'américaines ».
L'artiste originaire de Belgique critique notamment l'ambiguïté désengagée
des artists pop tels que Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann :
> « Je n'ai jamais su s'ils dénonçaient ou s'ils encensaient. (...) Mais nous [les
> Européens] avons au moins un avantage, c'est de pouvoir poser des
> questions et je ne vois pas lesquelles ils ont posées, ceux-là. J'en vois
beaucoup plus chez Johns, qui sont pour moi des questions fondamentales
de tout mode de représentation possible dans notre histoire de la
représentation. »

Ce que Kermarrec loue ainsi chez Johns, c'est cet esprit cher aux
suréalistes : l'acte de penser en peignant, qui rend l'acte de peindre
intelligent, en somme – conjurant le fameux « bête comme un peintre » de
Marcel Duchamp. Sans le nommer explicitement, Kermarrec distingue bien
la démarche de Duchamp de celle de Johns : « La théorie [chez Johns] était
évitée comme préalable à la peinture, elle arrivait en même temps... disons,
plutôt, la réflexion – et en même temps, il n'y a pas de préalable narratif. »

Mentionnant les empreintes d'objets quotidiens réalisées par Johns en
bronze, Kermarrec y décèle là encore une forte inspiration magrittienne<fnref n="183" /> :
> « c'était d'abord plomb puis bronze, la matière ressemblait visuellement aux
châteaux dans l'espace de Magritte, aux pommes de terres et autres
bidouilles. C'est ce que j'appelle l'aspect positiviste de Johns qui admirait
cette peinture-là et le reprend dans la réalité pour vérifier. Il y a donc un
problème du modèle, de la réalité d'un modèle à sa représentation. Il a fait

<footnote n="183">¹⁸³ Voir à ce sujet le développement de Christine Buci-Glucksmann, « L'œil tautologique », in *L'œil cartographique de l'art*, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1996, p. 76.</footnote>
pas mal de dessins autour de ces choses-là. Voilà ce qui m'intéressait chez
Johns. »

Une chose distingue cependant Johns des questions de Magritte, selon
Kermarrec, c'est la « littéralité » de ses œuvres, qui impose une lecture
immédiate concentrant en un seul temps le questionnement toujours
renouvelé du sens attribué à la peinture, et de la réalisation fidèle à la réalité
– une sorte de conjugaison entre la réflexion surréaliste et ce que Kermarrec
appelle le « positivisme américain » à l'œuvre chez Johns. « Quand Johns
s'amuse à peindre l'objet réel avec les matières de l'autre, il faut que ça colle
à l'objet : le pot avec les pinceaux dedans, c'est une merveille ! Il le repeint
en plus, ça colle à la grille, complètement, mais avec la réalité. Ce que
Magritte refusait complètement : il était beaucoup plus de l'ordre de l'esprit. »

Hervé Télémaque se montre également intéressé par cette littéralité
des œuvres de Johns. « L'œuvre de Johns séduit par la sensibilité
traditionnelle de son travail et l'intelligence du motif : il y a équation entre le
peint et ce qui peut être peint. Une cible, par exemple, peut être littéralement
la chose elle-même. Il y a équation rapide entre le réel et le peint. Ce type
d'idée a fait son chemin tout doucement. On retrouve ça chez Stella. »

Télémaque convient, lui aussi, d'une influence majeure de Magritte
auprès de Johns, ainsi qu'auprès de lui-même, de Rosenquist et des Pop
artistes en général. « Magritte travaille sur les apparences. Et le Pop Art
aussi. C'était très logique que Rosenquist, Johns, moi, regardions Magritte
de près. Magritte travaillait sur le jeu de l'illusion picturale : qu'est-ce que ça
pèse, comment on peut jouer avec. » Dans ce jeu sur les apparences,
Télémaque considère toutefois Duchamp comme une référence primordiale
pour Johns : « Il y a une véritable méthodologie, chez Johns. L'importance
du dessin, l'introduction de l'objet, les lenteurs : c'est une approche
méthodique, lente, cynique, réfléchissant sur la peinture et ses apparences.
Ce travail rappelle les machines rotatives de Duchamp, qui agissent sur l'œil.
C'est l'œuvre de Duchamp la plus formaliste, qui est une réflexion ironique sur la perception. (...) On sent bien que l'œuvre de Johns s'enrichit au fur et à mesure de sa découverte de Duchamp. L'usage de l'objet : charger un objet de sens, comme la roue de bicyclette qui devient une parodie du mouvement représenté. » Cette « ironisation de la représentation », Télémaque la retrouve dans l'œuvre Drawer (1957), qui présente l'amorce d'un tiroir avec ses deux boutons : « c'est peint comme un meuble. En même temps, il évoque l'idée du secret<fnref n="184" />. Il véhicule du sens. C'est un camouflage pictural, avec une touche cézannienne. (...) Cette touche ne sert à rien, n'imite rien. Elle fait semblant, comme si elle servait la représentation, mais la représentation est dans ce tiroir. »

Le fait que, pour ces deux peintres comme pour Peter Stämpfli, Jasper Johns présente le mérite de questionner le médium pictural à travers certaines thématiques récurrentes, reste d'ailleurs ce qui le différencie le plus à leur égard de Rauschenberg. Ce dernier resterait en effet pour eux dans l'anecdote en présentant de façon juxtaposée des images de la vie réelle, quotidienne, mondiale, qui garderait un caractère journalistique, sans parti pris, certes, mais gorgé de « narration », selon le mot de Kermarrec.

Tous deux se retrouvent finalement pour observer que l'œuvre de Johns dépasse encore cette réflexion sur le médium, pour inscrire une dimension plus personnelle touchant à l'homme-artiste. Télémaque perçoit chez Johns « une réflexion existentielle, mélancolique, homosexuelle ». Ce qui plaît à Télémaque, c'est précisément cette idée que « chez Johns, on sent un homme... C'est vrai que tout ça est imbibé de mélancolie. (...) On ne voit jamais une figure : un bout de jambe, ou un bout de corps – ce ne sont quand même que des traces. La permanence de la couleur noire, du gris, est constante. La couleur est exaltée, puis tuée. Elle ne chante pas, comme chez Matisse... Il y a sensualité, mais en même temps négation de la vie. »

<footnote n="184">¹⁸⁴ On peut rapprocher cette idée de celle de Pleynet, qui évoquait les tableaux à secret dans son entretien (voir Annexe I. B/).</footnote>
Cette contradiction interne semble qualifier assez bien cette idée de
mélancolie propre à tout artiste affrontant l'insoluble question de la chose à
peindre, qui ne peut se résoudre que dans l'acte même de peindre. Ce que
Kermarrec appelle l'aspect « métaphysique » de l'œuvre de Johns : « Il y a
peut-être aussi un autre pendant de l'œuvre de Johns (...), c'est cette
éviction de la langue qui entraîne un terrain, dans notre société et dans la
culture où nous sommes, dans l'état de cette culture, qui est un état
mortifère. La survie ne peut être qu'en peignant. »

Télémaque investit cette quête johnsienne d'une mission encore plus
universelle, débordant le simple cadre pictural : « la palette de Johns est très
large et enrichissante pour un discours, même si le discours chez lui semble
presque abstrait. Il y a toujours une charge d'allusion. (...) Chez Johns,
l'allusion est un passage, vers une tentative de raconter la condition
humaine, un peu. Avec les moyens de la peinture, forcément
schématiques. »

### III. C/ INFLUENCES PROCHES ET LOINTAINES

L'idée d'une influence que Jasper Johns aurait eue sur les artistes
français peut se concevoir en deux temps distincts : la production d'œuvres
émanant d'une influence directe, citationnelle presque, à partir de certaines
œuvres de Johns, d'une part ; d'autre part, la reconnaissance d'une
inspiration diffuse et profonde, accordée par quelques artistes de façon
souvent rétrospective.

#### Influences directes
Quelques rares objets ont été produits en référence directe à l'œuvre de Johns, à commencer par le *Tir de Niki de Saint-Phalle* exécuté en juin 1961 par Jasper Johns lui-même, lors du vernissage de l'exposition à la Galerie J. L'artiste ne donne pas une véritable explication à ce que l'on peut seulement interpréter comme un geste d'hommage à un ami dont elle admirait la démarche artistique<fnref n="185" />. Voici comment elle en explique le principe :

> Je fis un relief en hommage à Jasper. Il était peint dans ses couleurs et muni d'une cible et d'une ampoule électrique<fnref n="186" />. Je lui demandai de le terminer en tirant dessus. Il mit des heures pour se décider où il allait tirer les quelques coups qui finalement atteindraient la cible. Plus tard, j'en consacrai un à Bob qui, lui, tira en quelques minutes en criant : « Rouge ! Rouge ! Je veux plus de rouge ! »<fnref n="187" />

Une autre œuvre de Niki de Saint-Phalle semble se rapprocher incidemment des thématiques formelles de Johns (et de Rauschenberg), elle s'intitule *Saint-Sébastien or Portrait of my Lover* et date de 1961 également (voir Annexe IV. C/ p. 154). Elle reproduit encore une cible, mais peinte cette fois à la façon d'un jeu de fléchettes. L'inclusion d'une chemise avec cravate rappelle certaines œuvres de Rauschenberg, comme *Charlene* et son T-shirt, par exemple.

Alain Jacquet, dans sa série des *Camouflages*, en 1962-63, superposait des images commerciales avec des tableaux célèbres. Il reprend ainsi le *Three Flags* (1958) de Johns en le recouvrant du chien de la

<footnote n="185">¹⁸⁵ Voir plus haut, I. C/, à propos de la rencontre de Niki de Saint-Phalle avec Johns et Rauschenberg.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Outre une cible en plâtre et une ampoule électrique attachée à un bout de planche, l'œuvre comporte un cintre accroché à un clou, un pot rempli de pinceaux de couleurs et un gobelet cloué horizontalement. Le *Tir* fait en hommage à Johns est reproduit en couleurs en Annexe IV. C/ p. 155.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Niki de Saint-Phalle, « Cher Pontus », in catalogue *Niki de Saint-Phalle*, Paris, MAM VP, 1993, p. 162.</footnote>
publicité *La Voix de son Maître* (qui devient le titre de l'œuvre, écrit en travers de la toile. Voir Annexe IV. C/ p. 156)<fnref n="188" />.

Kermarrec nous a déclaré avoir « fait une œuvre qui s'inspirait en quelque sorte de Johns, en 1972 : Mon Pantalon, à partir d'une empreinte d'un pantalon de travail. Le modèle était doré à la feuille. »

L'artiste fait également le rapport entre son œuvre Ostende et le pantographe - Lieux de naissance et moyens de reproduction (réalisée en 1973-75)<fnref n="189" />, et le tableau *Corpse and Mirror* (1974) de Johns, qu'il assimile curieusement à « l'idée de miroirs et de cadavres » – quand l'œuvre quelque peu abstraite ne les présente explicitement que dans son titre.<fnref n="190" />

Kermarrec évoque un rapprochement éventuel entre l'œuvre de Johns et les *Porte-manteaux Pommereulle*<fnref n="191" /> – qui disait avoir « connu de près » Johns et Rauschenberg.

## Source d'inspiration

Stämpfli a déclaré avoir subi une influence certaine de Johns sur ses « toiles avec des objets communs » :

En 1961-62, j'ai été touché par certains tableaux qui m'ont poussé plus loin que cette explosion momentanée gestuelle, c'est-à-dire que j'ai été frappé par certains artistes américains ou anglais qui se posaient le problème de l'introduction de l'objet

<footnote n="188">¹⁸⁸ Plusieurs sources ont fait ce rapprochement avec Jacquet : Alfred Pacquement, dans le catalogue *Paris-New York 1908-1968* (1977), Michel Bourel dans *Collection Sonnabend* (1988) et Sophie Duplaix dans *De Klein à Warhol* (1997).</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Ces deux œuvres sont reproduites en Annexe IV. C/ pp. 158-159.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Nous pouvons mettre en perspective l'intérêt de Kermarrec pour cette œuvre *Corpse and Mirror* à partir de l'essai de Roberta Bernstein publié dans le catalogue MoMA 1996, où elle compare l'œuvre de Johns aux Cadavres exquis surréalistes (*corpse* signifie « cadavre » en anglais). Elle appuie son hypothèse sur le fait que Johns monte les trois panneaux sans rapport les uns aux autres, excepté aux bords, et que dans un dessin intitulé *Corpse* (1974-75), l'œuvre se subdivise en trois parties distinguées par une pliure du support papier, comme dans les cadavres exquis. Voir catalogue MoMA 1996, pp. 48-49.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Nous n'avons pas pu en fournir ici une reproduction.</footnote>
dans la peinture, d'une façon toute différente de celle qui existait jusqu'alors, en se
référant notamment à la photo, à la publicité, aux affiches. Ils ont, à mon avis, ouvert
un chemin que je cherchais aussi inconsciemment depuis très longtemps.

(...)

Je me sentais renaître dans une peinture totalement nouvelle, inconnue pour tout le monde, car les tableaux venus des Etats-Unis, soit en reproduction soit à l'occasion d'expositions, ont été vraiment très, très peu nombreux, et les gens n'étaient pas au courant de ce qui se passait. Pour être précis, le pop'art américain n'était pas à l'origine de ma recherche, mais j'ai vite compris l'intention de ces artistes et j'ai essayé de le faire dans mon propre atelier, à ma manière. C'est pour cela qu'aujourd'hui, avec une certaine distance, je peux dire que mes tableaux, mes recherches sont en fait très différents des pop'artistes américains qui ensuite ont développé les thèmes que l'on connaît.<fnref n="192" />

François Rouan serait, selon l'indication d'Arman, « presque comme un parent lointain de Johns de par son travail sur la surface, très fin, à l'encaustique ». Kermarrec et Viallat nous l'ont également suggéré.<fnref n="193" />

Kermarrec nous a mentionné des discussions qu'il a eues dans les années soixante-dix avec Gérard Gasiorowsky, au sujet de Johns ; il suppose aujourd'hui que son ami a pu puiser de façon ironique dans l'œuvre de Johns et s'en servir comme source d'inspiration : « Il y avait de l'ironie dans sa quête du modèle. Ses premiers Pots<fnref n="194" />, avec de la peinture blanche et crayon noir, faits d'après des photographies... »

Jean-Pierre Raynaud semble avoir considéré Johns comme un artiste fondateur, au cours des années soixante, et sa propre démarche aurait été inspirée de celle de Johns, si l'on en juge par les quelques mots qu'il nous a

<footnote n="192">¹⁹² Peter Stämpfli, cité dans la chronologie du livre de Daniel Abadie, *Peter Stämpfli*, Genève, Skira, 1991, p. 134. Voir les œuvres pour lesquelles nous suggérons un rapprochement avec Johns, en Annexe IV. C/ p. 157.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Malheureusement, nous n'avons pu contacter François Rouan, qui était régulièrement en voyage à l'étranger.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Nous proposons une variante de ces Pots en Annexe IV. C/ p. 161.</footnote>
accordés. Invité à parler du sujet de l'empreinte<fnref n="195" />, Raynaud mentionnait récemment Jasper Johns à deux reprises comme une référence fondatrice de sa propre démarche, au début des années soixante. Il s'agissait principalement dans la discussion des empreintes de Johns à partir d'objets divers (ampoules, boîtes de bière ou de pinceaux), et Raynaud n'a pas donné de précision sur l'inspiration, voire l'influence, que Johns aurait eue sur lui avec ces œuvres, même s'il est assez aisé de le deviner. Raynaud mentionnait Johns en parlant de son œuvre inlassablement reprise, à la manière d'un Jasper Johns, le Pot, dont un modèle géant occupe désormais la place du Centre Georges Pompidou.

Dans une démarche similaire à celle de Raynaud, Bertrand Lavier<fnref n="196" /> a été comparé à Johns, en rapport aux Painted Bronze de 1960. Le mêmes œuvres ont par ailleurs suscité une comparaison avec François Bauchet<fnref n="197" />.

<footnote n="195">¹⁹⁵ « Deux artistes de l'empreinte », Peinture Fraîche (France-Culture), mercredi 24 décembre 1997. Emission radiophonique hebdomadaire de Jean Daive, avec Niele Toroni et Jean-Pierre Raynaud. Voir notre retranscription partielle, Annexe I. A/ p. 49.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Jean-Hubert Martin, « L'esthétique du détournement », in Alles und Noch Viel Mehr, das Poëtische ABC, catalogue, Berne, éd. Benteli, 1985, pp. 521-522 ; repris dans Kunstforum (Mayence), n° 79, mai-juin 1985, p. 59, puis dans Bertrand Lavier, catalogue, Paris, MNAM, Galeries contemporaines, 1991, pp. 103-104. J.-H. Martin tentait une comparaison entre les deux Painted Bronze (1960) de Johns et les Extincteurs de Lavier. Tout est fait chez Lavier, d'après lui, pour que la notion d'art soit reculée au possible, dépassant en cela les tentatives de Johns : le nombre répété d'extincteurs les débarrasse de l'aura qu'avaient encore les ready-made uniques de Duchamp et les sculptures de Johns ; l'emballage peint d'une couche épaisse de peinture parodiant Van Gogh — « une barbouille de l'art, tout en restant anonyme » ; le socle est absent, puisque les extincteurs sont accrochés au mur suivant leur fonction d'origine. Voir notre proposition d'extincteur par Lavier, en Annexe IV. C/ p. 162.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Voir Jacques Beauffet, « Quelques jalons pour une lecture des objets de François Bauchet », in François Bauchet, formes adressées, Lyon, A Priori, 1987, n. p., 12,8 x 17,4 cm : « L'œuvre de François Bauchet, qui est à l'origine une œuvre de sculpteur, se forme dans le contexte du débat artistique des années soixante et soixante-dix qui voit la réactivation des questions suscitées par Duchamp, notamment aux Etats-Unis, chez Jasper Johns (...). Cette interrogation sur les statuts respectifs de l'œuvre d'art et de l'objet va se trouver formulée avec une acuité particulière par Johns dans une courte série de « sculptures » étroitement associées par les problèmes qu'elles soulèvent : les célèbres painted bronze (boîtes de bière Ballantine, boîte de Savarin) ainsi que Torche et Bulb (sic). (...) Ce qui est ici en cause c'est le processus même de la perception du réel. »</footnote>
Les années soixante-dix et quatre-vingts ont vu s'opérer un revirement chez certains artistes, qui se sont sentis a posteriori influencés ou, du moins, intéressés par Johns.

D'après leurs propres déclarations, ces artistes se sont sentis contraints à certaines règles esthétiques, dans leurs années de formation, où cristallisaient les tensions propres aux démarches artistiques de chacun. Ces « interdits » les empêchaient d'envisager Jasper Johns autrement que comme un repoussoir de l'ancien temps, proche de l'abstraction académique des années cinquante, dont il fallait refuser la « séduction » des couleurs et de la plasticité. Que ce soit **Peter Klasen** qui s'estime « plus indulgent, car je suis revenu sur une plus grande liberté », ou **Monory**, qui dit avoir changé de préoccupations entre-temps, on constate une plus grande latitude, voire un intérêt nouveau envers cette forme d'art qui leur semblait dépassée à l'époque.

**Télémaque** affirme, lui, s'être considérablement rapproché, depuis, de la démarche « lente » de Johns, utilisant le dessin dans le cadre d'une « véritable méthodologie » qui rappelle l'ancienne notion de métier : « j'ai trouvé dans toute son articulation une justification de mon propre besoin d'aller vers le dessin. Et je me suis dit, voilà un aîné qui a la bonne méthode. Je vous ai expliqué que dans ma génération, il y avait des règles, des interdits, priorité au discours... Je crois, de manière toute classique, à la nécessité d'appréhender une forme tout doucement, et non pas, vlan ! de jeter une forme à la figure du spectateur comme ça, sans une approche quasiment de séduction. Il faut se coller à une forme, faire connaissance un peu : c'est aussi un des plaisirs de mon métier, cette lenteur-là. (...) Et donc Johns m'a paru comme un maître en la matière. Tout ça a posteriori. »

Parallèlement (ou consécutivement) à cette redécouverte du métier, Télémaque évoque le plaisir d'un retour à la sensualité et à la spiritualité au moyen de la peinture. « L'œuvre de Johns devient une œuvre de référence au fur et à mesure. On peut s'en servir ; par la spiritualité qu'elle dégage, on a le sentiment que c'est là que la peinture se passe. C'est une œuvre qui
prend ses distances avec l'actualité artistique. Il y a une grande différence entre son œuvre et celle du Pop, qui se voulait, lui, toujours clair et pas sensualiste. Au fur et à mesure de ma propre évolution, mon travail est devenu plus sensuel. J'abandonne la facture froide du Pop pour redécouvrir les plaisirs du dessin, la sensualité parlante de la pratique picturale. Mon travail d'aujourd'hui avec le marc de café n'est pas loin de cette odeur de la peinture à l'huile.198 Le Pop prônait l'abandon de l'odeur, la main de l'artiste disparaissait. J'ai trahi cette orthodoxie pop qui était pleine d'interdits. » Jasper Johns serait ainsi ce « maître » qui montrerait la voie à un nouveau rapport au monde par la sensualité de la peinture, un peu à la façon des grands maîtres classiques et humanistes de la Renaissance.

<footnote n="198">198 Voir l'exemple tiré de cette série, en Annexe IV. C/ p. 163.</footnote>
## CONCLUSION

A travers cette enquête, nous nous sommes d'abord confrontés à une
indifférence première quasi générale, surtout de la part des artistes, envers
cette œuvre de Johns qui reste, pour les Américains, fondatrice de leur
histoire de l'art. Apparaissant dans les années soixante comme une tentative
à la charnière entre l'expressionnisme abstrait, dont se réclamaient alors
Buren et le groupe Support/Surface, et le Pop Art, qui a marqué tous les
artistes français des années soixante, l'œuvre de Johns est considérée en
France globalement comme assimilée à l'une ou l'autre tendance
américaine. Parallèlement, et l'évolution du regard des artistes à son égard
le montre bien, la tentation a été forte de rapprocher son travail des
mouvements européens les plus marquants de ce siècle : le modernisme
issu de Manet, le surréalisme et le dadaïsme. Une troisième voie semble
permettre de considérer l'œuvre de Johns comme fondée dans une
démarche originale et rigoureusement personnelle. En effet, rares sont les
Français à avoir su identifier l'ironie, le scepticisme, le sentiment de négation
et la mélancolie présents dans son œuvre, tels que les a clairement décrits
Rosalind Krauss dans son essai de 1976. Deux artistes y ont fait allusion,
Télémaque et Kermarrec, ainsi que le critique Marcelin Pleynet ; mais
aucune étude digne de ce nom n'a véritablement été menée en France pour
élucider l'apport de Johns à la problématique mélancolique, pourtant si
cruciale dans l'art de notre siècle occidental. Il est curieux, à ce propos, que
nul n'aît poussé l'intérêt jusqu'à étudier de plus près ce qui lie Johns à
Samuel Beckett, pour lequel il a illustré un recueil de textes en 1974-76.
Seuls, les critiques anglo-saxons ont abordé le thème<fnref n="199" />. Cette piste de

<footnote n="199">199 Voir Roberta Bernstein, « Johns and Beckett: *Foirades/Fizzles* », *Print Collector's Newsletter* (Londres ?), n° 7, novembre-décembre 1976, p. 142; J. Prinz, « Foirades/Fizzles/Beckett/Johns », *Contemporary Literature* (Londres ?), n° 21, 1980, pp. 480-510; Joan Rothfuss, « 'Foirades/Fizzles': Jasper Johns's ambiguous object », *The Burlington Magazine* (Londres), vol. 135, n° 1081, avril 1993, pp. 269-275.</footnote>
l'ironie et de la mélancolie apparaissent en effet comme la lecture la plus
conséquente parmi celles que propose régulièrement et répétitivement la
critique en général, et dont nous avons abordé le versant français. A cet
égard, la présente recherche aurait bénéfice à se compléter d'une
comparaison avec l'exégèse américaine sur Jasper Johns.

Une première conclusion, à partir des éléments de cette enquête certes
incomplète, évaluerait donc l'influence et l'impact de Johns en France
comme peu signifiante ; l'exégèse de Johns, tout comme sa réception par
les artistes, a été dans les années soixante bien moins importante que celle
de Rauschenberg ou des autres artistes pop en France. Le fait que nous
ayons mentionné Rauschenberg à plusieurs reprises montre bien le lien
indissociable qu'ont fait les critiques à leur sujet, et qui a retiré à l'œuvre de
Johns, plusieurs années durant, son autonomie conceptuelle et artistique ;
Rauschenberg, de son côté, ne semble pas avoir souffert d'une comparaison
abusive avec Johns. Il est curieux de constater depuis une dizaine d'années
un intérêt nouveau marqué par plusieurs critiques pour l'œuvre de Johns, qui
deviendrait désormais exemplaire d'un passage d'une ère artistique à une
autre<fnref n="200" />. Si les Français continuent d'indexer la valeur de son œuvre à ce
rôle historique initial, ils semblent surtout avoir retenu l'impulsion donnée par
Johns au Pop Art, en oubliant un peu vite l'influence certaine qu'il a eue sur
la tendance minimaliste et conceptuelle. C'est en restreignant le champ de
son influence que les Français minimisent de fait son importance, et
participent d'une certaine résistance au discours hégémonique américain qui
a encensé Johns jusque dans les salles de vente américaines. Cette
relativisation toute française du rôle de Johns dans l'histoire de l'art pourrait

<footnote>Deux expositions ont également été réalisées sur le sujet, qui ont donné lieu à des catalogues : *Foirades/Fizzles*, New York, Whitney Museum of American Art, 1977, organisée par Judith Goldman, et *Foirades/Fizzles : Echo and Allusion in the Art of Jasper Johns*, Los Angeles, Wight Art Gallery, University of California, 1987, organisée par James Cuno (avec les textes de A. Bush, « The Expanding Eye : The Allegory of Forgetting in Johns and Beckett » et de Richard Field, « The Making of Foirades/Fizzles »).</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Voir Catherine Francblin, « Jasper Johns : l'œuvre extérieure », in *Peinture américaine*, Paris, Galilée Art Press, 1980, pp. 115-133 ; numéro spécial « Jasper Johns » de la revue *Artstudio* (Paris), mars 1989 ; Georges Boudaille, *Jasper Johns*, Paris, Albin Michel, 1989.</footnote>
finalement servir l'artiste, en lui permettant de se dégager d'une trop grande
charge historique qui contribue à étouffer son propos personnel complexe.

Sans doute peut-on considérer les développements tout récents de la
production de Johns comme très différents des débuts de sa carrière, et le
propos qu'il tenait alors n'est-il plus aussi pertinent aujourd'hui. Toujours est-
il que sa peinture des années cinquante et soixante subvertissait le dogme
moderniste tel qu'il était vécu en France, plein d'« interdits », par les artistes
de cette période. Le questionnement du médium pictural, tel qu'il le posait à
l'époque, reste valide aujourd'hui, même s'il est moins question de peinture
désormais que de « nouvelles technologies ». Par ailleurs, le fait que
certains artistes aient changé d'opinion à son sujet, comme nous l'avons
observé, pourrait-il signifier qu'ils ont relativisé les dogmes modernistes
sapés par l'ironie johnsienne, dans une mise en perspective de
l'académisme actuel, plus subtil qu'auparavant car ne se réduisant plus aux
médias traditionnels ?

Il serait également intéressant de mener, en complément de cette étude, une recherche étendue à d'autres aires géographiques que la France. Pierre Restany évoque Milan et Düsseldorf comme des places artistiques déterminantes dans l'épanouissement du Nouveau Réalisme ; il faudrait comprendre comment l'ouverture artistique dont ont fait preuve des pays comme l'Italie, l'Allemagne surtout, ainsi que la Hollande, la Suède, a pu favoriser, à partir de l'œuvre de Johns, certains développements de l'Arte Povera en Italie, ou chez des artistes comme Beuys, notamment.
BIBLIOGRAPHIE
Les catalogues ne sont pas classés à part, étant donné que les expositions auxquelles ils se réfèrent font déjà l'objet d'une liste chronologique exhaustive, en annexe. En revanche, les textes parus dans les catalogues sont ici rappelés, afin d'en faciliter la lisibilité et le repérage. Seuls les catalogues ayant fourni des informations nouvelles grâce à leurs textes, chronologies et documents divers, sont ici mentionnés.

## 1) FONDS D'ARCHIVES

* « Boîte Verte » Jasper Johns, à la Documentation du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Fonds contenant quantité de cartons d'invitations aux expositions personnelles de Johns en Europe et ailleurs, de nombreuses coupures de presse depuis 1969, quelques dossiers de presse d'expositions, des descriptions de ventes, des affiches...

* Secrétariat de Jacques Villeglé, Paris. Tenu par la fille de l'artiste, Valérie Villeglé, qui a dépouillé depuis 1989 tous les catalogues des expositions auxquelles il a participé. Chaque exposition contient une fiche détaillée et informatisée précisant le lieu de l'exposition, les autres artistes invités, les œuvres présentées par Villeglé, les auteurs des textes du catalogue, la liste des article suscités dans la presse quotidienne ou mensuelle.

* Archives Niki de Saint-Phalle, Paris, gardées par Valérie Villeglé. Catalogue raisonné de toutes les œuvres de l'artiste, en cours. Dépouillement de tous les catalogues, avec des notices détaillées qui mentionnent les œuvres exposées, les autres artistes invités, les textes produits, la revue de presse.

* Archives de la Critique d'Art - 3, rue de Noyal - 35410 Châteaugiron. [n. c.] Claire Leroy, documentaliste, nous a donné une brève liste des dossiers intéressant notre sujet, ainsi que quelques indications bibliographiques. Malheureusement, les délais assez longs de ses recherches et notre impossibilité de nous y déplacer, ne nous ont pas permis de les exploiter comme nous l'aurions voulu. Trois dossiers semblaient correspondre particulièrement à notre sujet :

- Dossier de participation Etats-Unis à la Biennale de Paris ;

- Dossier Néo-dada 1960-80 ;

- Dossier Les Américains à Paris, 1956-64, constitué par Pierre Restany.
*Archives Yves Klein, à la Porte d'Auteuil.* Nous ont renseigné sur les quelques contacts répertoriés entre Klein et Jasper Johns. Possède quelques photographies qui n'ont pu nous être communiquées en raison du refus des ayants droit.

*Galerie Daniel Templon, Paris.* Met à disposition la liste des œuvres des artistes exposés par la galerie depuis 1987 environ.

*Museum Jean Tinguely, à Bâle.* Mr. Pardey a engagé des recherches dans les archives pour retrouver trace de documents qu'aurait pu laisser Tinguely (lettres, photographies...) concernant d'éventuelles relations avec Jasper Johns. Malheureusement, nous n'avons pu en connaître les résultats à l'heure où nous achevons cette étude.

## 2) PUBLICATIONS ÉVOQUANT LA RÉCEPTION DE JASPER JOHNS EN FRANCE

### 2) a) TEXTES PARUS ENTRE 1958 ET 1970

#### Articles

ALEXANDRIAN Sarane, « Le XXᵉ Salon de Mai », *L'Œil* (Lausanne), n° 114, juin 1964, pp. 3-28.

« L'art américain à Saint-Paul », *Chroniques de l'Art Vivant* (Saint-Paul-de-Vence), n° 13, août-septembre 1970.

ASHBERY John, *The New York Herald Tribune* (Paris), ca. janvier-mars 1959. [introuv.]

ASHBERY John, « Paris Summer Notes », *Art international* (Lugano), V, n° 8, octobre 1961, p. 91.

ASHBERY John, « American Art Shows Flood Paris », *The New York Herald Tribune* (Paris), 21 novembre 1962, p. 6.

ASHTON Dore, « A Symposium on Pop Art », *Arts magazine* (New York), avril 1963, p. 39.
*Bief* (Paris), n° 10-11, 1959-1960.

CHILO Michel, « Pop Art », *Chroniques de l'art vivant* (Saint-Paul-de-Vence), n° 6, décembre 1969. (pp. 12-14 mentionnent Johns)

*Chroniques de l'art vivant* (Saint-Paul-de-Vence), n° 12, juillet 1970. Tableau synoptique de l'art américain, pp. 16-17.

GASSIOT-TALABOT Gérard, « La panoplie de l'Oncle Sam à Venise », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), n° 47, octobre 1964, pp. 30-35.
GELDZAHLER Henry, « Peinture américaine actuelle », *Cimaise* (Paris), n° 69-70 (spécial « L'Amérique aujourd'hui »), juillet-août 1964, pp. 41-47 (p. 47 sur Johns).

HAHN Otto, « Pop Art and happenings », *Les Temps Modernes* (Paris), janvier 1964 ; réédité dans son recueil, *Avant-garde : théorie et provocations*, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d'Art », 1992, pp. 38-57.

HOCTIN Luce, « Jasper Johns », *Arts* (Paris), 28 janvier-3 février 1959, p. 12.

JAGUER Edouard, « Second mouvement », *Hélice* (Paris), janvier 1963, p. 65. [introuv.]

JOHNSON Ellen H., « Jim Dine and Jasper Johns : Art About Art », *Art and Literature* (Lausanne), vol. 6, automne 1965, pp. 128-140. Réédité dans : Ellen H. Johnson, *Modern Art and the Object*, New York, Harper and Row, 1976, pp. 171-176. [n. c.]

JOUFFROY Alain, « La révolution du regard », *Combat* (Paris), 26 décembre 1960. Réédité dans « Pour une révolution du regard », in *Une révolution du regard*, Paris, Gallimard, 1964, pp. 185-209.

JOUFFROY Alain, « Rauschenberg ou le déclic mental », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), n° 38, septembre 1962, pp. 22-23.

JOUFFROY Alain, « Une révision moderne du sacré », XXᵉ siècle (Paris), n° 24, décembre 1964, pp. 89-98. (p. 97 : Johns brièvement cité)

LÉVÈQUE Jean-Jacques, « Les expositions à Paris : Jasper Jones », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), n° 40, janvier 1963, p. 46.

MAGRITTE René, interview dans *Rhétorique* (émission de la télévision belge), n° 12, août 1964. Retranscrite dans : René Magritte, *Ecrits complets*, Paris, Flammarion, 1979, p. 594.

MOCK Jean Yves, « Notes from London and Paris » et « Jasper Johns and Leonor Fini at Galerie Rive Droite », *Apollo* (Londres), n° 69 ?, mars 1959, p. 90. [introuv.]

RAGON Michel, « Réflexions après un premier voyage aux Etats-Unis », *Cimaise* (Paris), novembre 1958 ; réédité dans Michel Ragon, *Vingt-cinq ans d'art vivant : Chronique vécue de l'art contemporain de l'abstraction au pop art, 1944-1969*, Paris, Casterman, 1969, pp. 84 ff.

RAGON Michel, « Plus vrai que nature », *Arts* (Paris), n° 827, 21-27 juin 1961.

RESTANY Pierre, « Jasper Johns et la métaphysique du lieu commun », *Cimaise* (Paris), n° 55, septembre-octobre 1961, pp. 90-97. Texte aussi publié en anglais, allemand et espagnol.

RESTANY Pierre, « Le Pop-Art : Un nouvel humanisme américain », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), Spécial U.S.A., n° 55-56, décembre 1966-janvier 1967, pp. 121-122.

REVEL Jean-François, « 32ᵉ Biennale de Venise : triomphe du "Réalisme nationaliste" », *L'Œil* (Lausanne), n° 115-116, juillet-août 1964, p. 8.
ROBERTS Colette, « Lettre de New York », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), n° 40, janvier 1963, pp. 54-55.

ROSE Barbara, « Dada, Then and Now », *Art international* (Lugano), VII, n° 1, 1963, pp. 23-28.

ROSENBLUM Robert, « Jasper Johns », *Art International* (Lugano), vol. 4, n° 7, 25 septembre 1960, pp. 74-77.

ROSENBLUM Robert, « Les œuvres récentes de Jasper Johns », XXᵉ siècle (Paris), vol. 24, supplément au n° 18, février 1962, n. p.

RUBIN William S., « Younger American Painters », *Art International* (Lugano), vol. IV, n° 1, janvier 1960, p. 24-31 (p. 26 sur Johns).

SAN LAZZARO G. di, « La XXXIIᵉ Biennale de Venise », XXᵉ siècle (Paris), supplément au n° 24, décembre 1964, n. p.

SCHNEIDER Pierre, « Art News from Paris. Dada, Surrealism and Now », *Art news* (New York), vol. 58, n° 1, mars 1959, p. 48.

SCHNEIDER Pierre, « Exhibition at Galerie Marcelle Dupuis, Paris », *Art news* (New York), vol. 61, n° 9, janvier 1963, p. 44.

SECKLER Dorothy Gees, « Folklore of the Banal », *Art in America* (New York), vol. 50, n° 4, hiver 1962, p. 58.

SEITZ William, « Assemblage : Problems and Issues », *Art international* (Lugano), vol. 6, n° 1, février 1962. [n. c.]

SOLOMON Alan R., « The New American Art », *Art international* (Lugano), vol. 8, n° 2, mars 1964, pp. 50-55.

SORIN Raphaël, « Le classicisme du Hot dog », *La Quinzaine Littéraire* (Paris), janvier 1968. [n. c.]

SWENSON Gene R., « Peinture américaine, 1946-66 », *Aujourd'hui, art et architecture* (Boulogne-sur-Seine), Spécial U.S.A., n° 55-56, décembre 1966-janvier 1967, p. 156.

« Un appartement pop », *L'Œil* (Lausanne), n° 106, octobre 1963, pp. 12-19.

VIVALDI Cesare, éd., « Le Rassegne dell'arte », *Almanacco Letterario Bompiani*, 1962. [n. c.]

ZERNER Henri, « Universal Limited Art Editions », *L'Œil* (Lausanne), n° 120, décembre 1964, p. 36.

## Ouvrages et essais

BUTOR Michel, « Ut pictura poesis », in *Les mots dans la peinture*, Genève, Skira, coll. « Les Sentiers de la Création », 1969, pp. 171-172.
CABANNE Pierre & RESTANY Pierre, *L'avant-garde au XXᵉ siècle*, Paris, André Balland. 1969. Chapitre « Pop Art », pp. 391-395.

CALAS Nicolas, *Art in the Age of Risk and other essays*, New York, E. P. Dutton, 1968.

DORFLES Gillo, *Ultime tendenze nell'arte d'oggi*, Milan, Feltrinelli, 1961, p. 169. [n. c.]

DYPREAU Jean, « Pop Art, Nouveau Réalisme, assemblage. Affinités et contrastes », in *Depuis 45 – L'art de notre temps*, t. II, Bruxelles, La Connaissance, 1970.

E.R.O.S. : 8ᵉ Exposition *inteRnatiOnale du Surréalisme*, catalogue, Paris, Galerie Daniel Cordier, 1959.

FERRIER Jean-Louis, *La forme et le sens*, Paris, Denoël, 1969, pp. 156-165.

HELLER Ben, « Jasper Johns », in *School of New York : Some Younger Painters*, Londres, éd. B. H. Fredman, 1959, p. 30. [n. c.]

Jasper Johns, catalogue, New York, Jewish Museum / Londres, Whitechapel Gallery, 1964. Textes de Alan R. Solomon et John Cage.

JOUFFROY Alain, « Conversations avec Marcel Duchamp », in *Une révolution du regard*, Paris, Gallimard, 1964, pp. 112-113 ; 194.

*Le dessin dans l'art magique*, catalogue, Paris, Galerie Rive Droite, 1958, Textes de André Verdet et Henri Michaux.

*Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York*, catalogue, Paris, Galerie Rive Droite, 1961. Texte de Pierre Restany.

LIPPARD Lucy, *Le Pop Art* [1966], Paris, Hazan, 1969. Réédité à Paris, Thames and Hudson, 1997.

*Pop Art, Nouveau Réalisme, etc.*, catalogue, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1965. Texte de Jean Dypréau.

RAGON Michel, *Naissance d'un art nouveau*, Paris, Albin Michel, 1963.

RAGON Michel, *Vingt-cinq ans d'art vivant : Chronique vécue de l'art contemporain de l'abstraction au pop art, 1944-1969*, Paris, Casterman, 1969.

RESTANY Pierre, « Le baptême de l'objet », in *Les Nouveaux Réalistes*, Paris, Planète, 1968, pp. 39-53. Réédité avec des compléments sous le titre *Le Nouveau Réalisme*, Paris, Union générale d'éditions, coll. « 10/18 », 1978.

*Sixteen Americans*, catalogue, New York, MoMA, 1959.

STEINBERG Leo, *Jasper Johns*, New York, Wittenborg, 1963, p. 8.

TOMKINS Calvin, *Off the Wall : Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time* [1965], New York, Doubleday & Company, 1980 ; Penguin Books, 1981.

## 2) b) TEXTES PARUS DEPUIS 1970
## Articles

Artstudio (Paris), Spécial Jasper Johns, n° 12, printemps 1989.

CALAS Nicolas, « Jasper Johns ou : "Ceci n'est pas un drapeau" », XXᵉ siècle (Paris), n° 50, juin 1978, pp. 33-39.

DAVVETAS Démosthène, « Jasper Johns et sa famille d'objets », Art Press (Paris), n° 80, avril 1984, pp. 11-12.

DOMECQ Jean-Philippe, « Jasper Johns ou l'Art sur l'art », Esprit (Paris), n° 219, mars 1996, pp. 115-130.

FERRIER Jean-Louis, « Jasper Johns, l'incendie de l'Amérique », XXᵉ siècle (Paris), vol. 35, n° 40, juin 1973, pp. 131-137.

HAHN Otto, « Jasper Johns : Je ne suis que du toc », L'Express (Paris), 17-24 avril 1978, pp. 45 ; 47.

JODIDIO Philip, « Jasper Johns : la tradition repensée », Connaissance des Arts (Paris), n° 314, avril 1978, pp. 66-73.

JOUFFROY Alain, « Rauschenberg et la liberté d'indifférence », XXᵉ siècle (Paris), vol. 35, n° 40, juin 1973, pp.125-130.

JOUFFROY Alain, « Etant donné Marcel Duchamp : 1) individualiste révolutionnaire, 2) respirateur », Opus international (Paris), Spécial Duchamp, n° 49, mars 1974, pp. 19-23.

JOUFFROY Alain, « 36 questions à Daniel Pommereulle autour de Duchamp » (décembre 1973-janvier 1974), Opus international (Paris), Spécial Duchamp, n° 49, mars 1974, pp. 78-80. Réédité dans Alain Jouffroy, Les pré-voyants, Bruxelles, La Connaissance, 1974, pp. 256-260.

KRAUSS Rosalind, « Jasper Johns : The Functions of Irony », October (M.I.T. Press), n° 2, été 1976, pp. 91-99.

LÉVÊQUE Jean-Jacques, « Jasper Johns : le jeu des chiffres et des lettres », Le Quotidien de Paris (Paris), 25 avril 1978.

MARCHAND Sabine, « Le porte-drapeau du Pop'art », Le Point (Paris), n° 296, 22 mai 1978.

MICHEL Jacques, « L'énigmatique Jasper Johns », Le Monde (Paris), 20 avril 1978, pp. 1; 11.

MOULIN Raoul-Jean, « La persistance des motifs communs », L'Humanité (Paris), 2 mai 1978.

NAUGRETTE Jean-Pierre, « La peau de la peinture : Three Flags de Jasper Johns », Revue française d'études américaines (Paris), vol. 15, n° 46, novembre 1990, pp. 245-252.
RAILLARD Georges, « Le langage de Jasper Johns », *La Quinzaine Littréaire* (Paris), 1er-15 juin 1978.

ROTH Moira, « The Aesthetics of Indifference », *Artforum* (New York), novembre 1977, pp. 46-53. [n. c.]

RUSSEL John, « Jasper Johns », *Connaissance des Arts* (Paris), n° 233, juillet 1971, pp. 48-53.

STEVENS Mark & MCGUIGAN Cathleen, « Super Artist : Jasper Johns, Today's Master », *Newsweek* (New York), 22 octobre 1977, pp. 38-44.

TASSET Jean-Marie, « Jasper Johns l'exorciste », *Le Figaro* (Paris), 16 mai 1978.

TRACY Robert, « Interview : le duo Johns-Cunningham », *Vogue* (Paris), septembre 1990, p. 42.

TUCHMAN Phyllis, « American Art in Germany : The History of a Phenomenon », *Artforum* (New York), vol. 9, novembre 1970, pp. 58-69.

## Ouvrages et essais

BOUDAILLE Georges, *Jasper Johns*, Paris, Albin Michel, coll. « Les Grands Maîtres de l'Art Contemporain », 1989.

BUCI-GLUCKSMANN Christine, *L'œil cartographique de l'art*, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1996. (chap. 3, « L'œil tautologique », pp. 69-92)

BUTOR Michel, « Comment écrire pour Jasper Johns », in *catalogue Jasper Johns : gravures et dessins, 1960-1991*, Arles, Fondation Van Gogh, 1992, pp. 19-22. Edité également sous ce titre à Paris, Ed. de La Différence, 1992.

CALAS Nicolas, « Jasper Johns : And/Or », in Nicolas & Elena Calas, *Icons and Images of the Sixties*, New York, E. P. Dutton/Toronto, Clarke, Irving & Co, 1971, pp. 72-82.

CLAIR Jean, *Art en France : une nouvelle génération*, Paris, Editions du Chêne, 1972. introduction, pp. 11 ; 17. Edité également dans : « Nouvelles tendances depuis 1963 », in *catalogue 1960-1972 : Douze ans d'art en France*, Paris, Grand Palais, 1972.

*Collection Sonnabend : 25 années de choix et d'activités d'Ileana et Michael Sonnabend*, catalogue, Bordeaux, Capc Musée d'art contemporain, 1988.

FRANCBLIN Catherine, « Jasper Johns, l'œuvre extérieure », in *Peinture américaine*, Paris, Galilée/Art Press, 1980, pp. 115-133.

GASSIOT-TALABOT Gérald, « L'influence du Pop Art en Europe et la Nouvelle Figuration », in *La grande histoire de la peinture moderne*, tome 6, « Tendances d'aujourd'hui », Paris, Skira, 1982, surtout pp. 19-20.
Jasper Johns: *A Retrospective*, catalogue, New York, MoMA, 1996. Essais de Kirk Varnedoe et Roberta Bernstein ; chronologie raisonnée.

Jasper Johns: *Writings, Sketchbook Notes, Interviews*, New York, MoMA / Harry N. Abrams, 1996.

JOUFFROY Alain, *Les pré-voyants*, Bruxelles, La Connaissance, 1974.

JOUFFROY Alain, « Robert Rauschenberg », inclus dans le chapitre « De l'abstrait à l'objet », in catalogue *Paris-New York 1908-1968*, Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM, 1977, pp. 699-700.

KELLER Jean-Pierre, *Pop Art et évidence du quotidien – Pour une sociologie du regard esthétique*, Lausanne, Editions L'Age d'Homme, 1979.

MOULIN Raymonde, *L'artiste, l'institution et le marché*, Paris, Flammarion, série « Art, Histoire, Société », 1992, pp. 50-51 (sur Leo Castelli) ; 372-373 (sur la vente de *False Start* en 1988).

*Paris-New York: 1908-1968*, catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM, 1977. Réédité aux Editions Gallimard en 1991. Nombreux textes (Pierre Restany, Alain Jouffroy, etc.)

PLEYNET Marcelin, *Les Etats-Unis de la peinture*, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 1986.

PLEYNET Marcelin, préface du catalogue *Jasper Johns: gravures et dessins, 1960-1991*, Arles, Fondation Van Gogh, 1992, pp. 11-22.

PLUCHART François, *Pop Art et Cie (1960-1970)*, Paris, éd. Martin-Malburet, 1971.

RESTANY Pierre, « Chelsea 1960 », in catalogue *Paris-New York 1908-1968*, op. cit., pp. 227-249.

RESTANY Pierre, « Jasper Johns à Paris : 20 ans après », in catalogue *Jasper Johns*, Paris, Centre Georges Pompidou, MNAM, 1978, pp. 14-18.

RESTANY Pierre, « La déviance américaine des années 50 : Theory of Inclusion et combine-painting », in *L'autre face de l'art*, Paris, Galilée, coll. « Ecritures/Figures », 1979, pp. 57-66.

RESTANY Pierre, « La prise en compte réaliste d'une situation nouvelle », in catalogue 1960, *Les Nouveaux Réalistes*, Paris, MAM VP, 1986, pp. 18-22. (p. 21 sur le rapprochement avec les néo-dadaïstes américains)

RESTANY Pierre, *Les objets plus*, Paris, La Différence, 1990.

WEISS Evelyn, « Jasper Johns in Europa », in catalogue *Jasper Johns: Retrospektive*, Cologne, Museum Ludwig, 1997.

### 3) OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LE CONTEXTE FRANCO-AMERICAIN
AMELINE Jean-Paul, *Les Nouveaux Réalistes*, catalogue, Paris, Centre Pompidou, MNAM/Centre de Création Industrielle, 1992, p. 79.

*L'art américain dans les collections privées françaises*, catalogue, Lyon, Espace Lyonnais d'Art Contemporain, 1978. Textes de Bernard Ceysson, Jean-Louis Maubant, Robert Butheau. (Johns n'y participe pas)

*Biennale de Paris : une anthologie 1959-1967*, catalogue, Paris, Fondation nationale des arts plastiques et graphiques, 1977.

BORDAZ Jean-Pierre, *Les Nouveaux Réalistes et leur temps*, maîtrise d'histoire, Paris VII, octobre 1976.

BUTOR Michel, préface à *L'art des Etats-Unis*, Paris, Citadelles & Mazenod, 1992, pp. 10-11 (échanges Paris-New York dans les années 1950-60).

*Collection Sonnabend : 25 années de choix et d'activités d'Ileana et Michael Sonnabend*, catalogue, Bordeaux, Capc Musée d'art contemporain, 1988. Textes de Michel Bourel et Sylvie Couderc.

*Donations Daniel Cordier : Le regard d'un amateur*, catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, collections du Mnam, 1989, pp. 522 ; 531-533.

FERRIER Jean-Louis, *L'aventure de l'art au XXe siècle*, Paris, Editions du Chêne, 1988.

FRANCBLIN Catherine, *Les Nouveaux Réalistes*, Paris, éd. Du Regard, 1997.

GAUDIBERT Pierre, « Des années 60 », in Henri Cueco & Pierre Gaudibert, *L'arène de l'art*, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1988, pp. 145-151.

GRUEN John, *The Party's Over Now : Reminiscences of the Fifties - New York Artists, Writers, Musicians and their Friends*, New York, 1972. [n. c.]

*Hand-painted Pop : American Art in Transition, 1955-62*, catalogue, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 1993.

HINDRY-ROYER Ann, *Claude Berri rencontre Leo Castelli*, Paris, Renn, 1990, p. 68.

*Hors Limites, l'art et la vie 1952-1994*, catalogue, Paris, Centre Pompidou. MNAM/Centre de Création Industrielle, 1994. Texte de Pierre Restany, pp. 22-35 ; chronologie pp. 350-368 (années 1958-70).

JOUFFROY Alain, *L'avant-garde internationale de Paris*, Editions M. Dumont-Schauberg, 1966. [introuv.]

KATZ Jonathan, « The Art of Code : Jasper Johns and Robert Rauschenberg », in *Significant others : Creative partnerships in art and literature*, Londres, Whitney Chadwick & Isabelle Courtivron ed., 1993, pp. 189-252.

*De Klein à Warhol : Face-à-face France-Etats-Unis (Collections du Musée national d'art moderne, Paris et du Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Nice)*, catalogue, Nice, Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, 1997. Interview de Pontus Hulten et chronologie de 1958 à 1970.
*Manifeste – Une histoire parallèle : 1960-1990*, catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, 1993. Chronologie.

PLEYNET Marcelin & RUBIN William, *Paris-New York : Situation de l'art*, Paris, Editions du Chêne, 1977, .

Robert Rauschenberg: *A Retrospective*, catalogue, New York, Guggenheim Museum, 1997. Chronologie et photographies concernant Jasper Johns.

SORIN Raphaël, Pop Art 68 : Produits d'entretiens, Paris, L'Echoppe, 1996.

Vingt-cinq ans d'art en France 1960-1985, ouvr. coll., Paris, Larousse/Jacques Legrand, 1986. Liste détaillée des revues d'art, pp. 340-347.

## 4) TEXTES ÉTABLISSANT DES RAPPROCHEMENTS ENTRE JOHNS ET DUCHAMP
(essais et articles)

BERNSTEIN Roberta, *Jasper Johns's Paintings and Sculptures, 1954-1974* : « *The Changing Focus of the Eye* », Michigan, U.M.I. Research Press, coll. « Studies in the Fine Arts : The Avant-Garde », 1975 ; réédité en 1985, p. 66. (Sur l'influence manifeste de Duchamp dans les œuvres de Johns)

CASTLEMAN Riva, *Jasper Johns : L'œuvre gravé*, Munich, Schirmer/Mosel Verlag, 1986 (sur Johns et Duchamp : pp. 9-12).

CLAIR Jean, *Marcel Duchamp ou le grand fictif*, Paris, Galilée, 1975, p. 10.

FEINSTEIN Roni, « Jasper Johns' Untitled [1972] and Marcel Duchamp's *Bride* », *Arts Magazine* (New York), vol. 57, n° 1, septembre 1982, pp. 90-91. [n. c.]

JOUFFROY Alain, *Une révolution du regard*, Paris, Gallimard, 1964.

KOZLOFF Max, « Johns and Duchamp », *Art international* (Lugano), vol. 8, n° 2, mars 1964, pp. 42-45. Réédité dans Joseph Mascheck, ed., *Marcel Duchamp in perspective*, New Jersey, Prentice-Hall, 1975, pp. 138-146.

ROSE Barbara, « Jasper Johns : Pictures and Concepts », *Arts Magazine* (New York), vol. 52, n° 3, novembre 1977, p. 149.

RUSSEL Johns, « Jasper Johns and the Readymade Image », in *Meanings of Modern Art*, vol. 11, New York, MoMA, 1975, pp. 15-23 ; Londres, Thames & Hudson, 1981. [n. c.]

TOMKINS Calvin, *The Bride and the Bachelors*, New York, Viking Press, 1965.

## 5) TEXTES PROPOSANT UNE LECTURE SURRÉALISTE DE L'ŒUVRE DE JOHNS
(essais et articles)
ASHTON Dore, « A Symposium on Pop Art », *Arts magazine*, avril 1963, p. 39. Extrait cité par André Breton dans l'article daté du 16 février 1964 et titré « Envergure de René Magritte », in *Le surréalisme en peinture*, Paris, Gallimard [1965], 1979, pp. 401-402.

BERNSTEIN Roberta, « Seeing a Thing Can Sometimes Trigger the Mind to Make Another Thing », in catalogue *Jasper Johns : A Retrospective*, New York, MoMA, 1996, pp. 39-91.

CALAS Nicolas, « Jasper Johns ou : “Ceci n’est pas un drapeau” », XXᵉ siècle (Paris), n° 50, juin 1978, pp. 33-39.

CUNO James, « Jasper Johns », *Print Quarterly* (New York ?), vol. 4, n° 1, mars 1987, p. 85.
(Compare *Corpse and Mirror* de Johns avec le tableau de Magritte *L’usage des mots I*, 1928-29, dans lequel les mots « miroir » et « corps de femme » sont juxtaposés)

*Dada, Surrealism and Their Heritage*, catalogue, New York, Museum of Modern Art, 1968, pp. 182-185. Texte de William S. Rubin.

GABLIK Suzi, *Magritte*, Londres, Thames & Hudson, 1970. Edité en français à Bruxelles, Cosmos Monographies, 1978.

PASSERON René, « Le Surréalisme aujourd'hui », in *Depuis 45 – L'art de notre temps*, t. II, Bruxelles, La Connaissance, 1970, pp. 97-123 (surtout p. 110).

RUBIN William S., *Dada and Surrealist Art*, New York, H. N. Abrams, 1968. Edité en français sous le titre *L'art dada et surréaliste*, Paris, Seghers, 1972.

SYLVESTER David, *Magritte*, New York, 1969.
INDEX

—A—

Alechinsky, Pierre 49; 52; 119; 128
Arman 33; 40; 53; 68; 69; 70; 71; 74; 80; 99; 107; 116; 117; 121; 126; 131
*Art of Assemblage* (New York, 1962) 38
Ashbery, John 21; 22; 23; 36; 44; 46; 48; 112
Ashton, Dore 58; 59

—B—

Bauchet, François 142
Beckett, Samuel 66; 145
Ben 117; 129; 130
Bernstein, Roberta 58; 95; 108; 140
Biennale de Venise de 1958 18
Biennale de Venise de 1964 15; 82; 112
Bishop, James 21; 57
Bontecou, Lee 33; 49; 61; 91
Boulois, Marcel et Giselle 55; 65
Braque, Georges 17; 79; 122
Brauner, Victor 17; 40; 128
Breton, André 17; 23; 24; 25; 26; 100; 101; 119
Buren, Daniel 76; 117; 119; 122; 125; 126; 127

—C—

Cabanne, Pierre 35; 70; 110
Cage, John 13; 29; 30; 31; 32; 33; 92; 97; 105
Calas, Nicolas 88; 94
Cane, Louis 56
Cardazzo, Carlo 22
Castelli, Leo 10; 16; 18; 19; 22; 23; 25; 27; 29; 32; 37; 41; 42; 43; 45; 47; 60; 61; 64; 69; 72; 73; 77; 86; 88
César 33; 35; 74
Ceysson, Bernard 15; 16; 110; 111
Chamberlain, John 33; 61; 69; 74; 84; 91
Chelsea Hotel 68; 71; 116
Christo 35
Chryssa 33
Cogniat, Raymond 36
*Collages et objets* (1962) 27; 39; 96
Copley, William 24
Cordier, Daniel 23; 24; 26; 28; 29; 37; 63; 65; 75; 101; 103; 104; 111; 116; 119
Cornell, Joseph 40; 58; 63; 72; 96
Cunnigham, Merce 57

—D—

D'Arcy Galleries *Voir International Surrealist Exhibition* (New-York, 1960-61)
*Dada, Surrealism and Their Heritage* (1968) 105; 106

Dali, Salvador 17; 106
De Kooning, Willem 91
Deuxième Biennale de Paris (1961) 15; 30; 36; 75; 87
Dezeuze, Daniel 117; 123; 124; 128; 130
Dine, Jim 38; 40; 41; 49; 50; 52; 55; 62; 83; 84; 98; 108; 123; 130
Dubuffet, Jean 17; 64
Duchamp, Marcel 10; 13; 16; 17; 18; 19; 23; 24; 25; 26; 27; 38; 40; 57; 58; 66; 72; 73; 78; 84; 86; 87; 92; 94; 95; 96; 97; 98; 99; 100; 101; 102; 103; 105; 106; 107; 115; 119; 128; 129; 130; 133; 134; 135; 136; 142
Durand-Ruel, Philippe 55; 65
Dypréau, Jean 107; 108

—E—

E.R.O.S.
*Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme*
(Paris, 1959-60) 18; 23; 102; 104; 119
Ernst, Max 17; 40; 82; 119; 134

—F—

*Feu à volonté* (Paris, 1961) 67; 69
Figuration Narrative 13; 114
Francis, Sam 21; 40; 57
Franck, Fance 31
Frankenthaler, Helen 36; 57

—G—

Gablik, Suzi 108; 110
galerie Daniel Cordier 23; 75; 103
galerie del Naviglio *Voir* Cardazzo, Carlo
galerie J 27; 67; 69; 74; 138
galerie Lawrence 28; 48; 117 *Voir* Rubin, Lawrence
galerie Neufville *Voir* Rubin, Lawrence
galerie Rive Droite 17; 26; 70; 73; 87; 103; 131
Ganz, Victor W. 20
Gasiorowsky, Gérard 141
Gassiot-Talabot, Gérald 83; 84; 120
Gaudibert, Pierre 55
Goosen, E.C. 56
Greenberg, Clement 46; 47

—H—

Hahn, Otto 20; 48; 72; 80; 81; 84; 111; 117
Hains, Raymond 27; 33; 40; 74; 80
Hantal, Simon 119
Hoctin, Luce 20; 23; 48

Hommage à David Tudor (1961) 29

## —I—

International Surrealist Exhibition (New York, 1960-61) 26; 104

## —J—

Jacquet, Alain 48; 139

Jaguer, Edouard 80; 84

Janis, Sidney 38

Jouffroy, Alain 26; 27; 39; 40; 41; 72; 75; 79; 80; 82; 95; 96; 98; 99; 100; 101; 102; 111; 112; 120

## —K—

Kermarrec, Joël 119; 120; 123; 127; 133; 134; 135; 137; 139; 140; 141; 145

Klasen, Peter 118; 123; 124; 127; 128; 133; 143

Klein, Yves 22; 33; 39; 43; 64; 69; 70; 72; 74; 78; 139

Kline, Franz 57; 91

Krauss, Rosalind 20; 81; 145

## —L—

L'art du réel (Paris, 1968) 15; 55; 56; 59

Labisse, Félix 49; 119

Larcade, Jean 12; 17; 18; 19; 22; 24; 27; 28; 63; 64; 65; 117; 118; 119

Lavier, Bertrand 142

Le dessin dans l'art magique (Paris, 1958) 17

Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York (1961) 131

Lebel, Robert 39; 94; 96; 120

Léger, Fernand 108; 122

Lévêque, Jean-Jacques 43; 49; 87

Lichtenstein, Roy 38; 49; 50; 52; 54; 61; 62; 69; 71; 77; 84; 98; 134

Lieberman, William S. 39

## —M—

Magritte, René 13; 17; 66; 97; 107; 108; 109; 110; 115; 119; 128; 134; 135; 136

Manet, Edouard 92; 93; 102

Masson, André 17; 40; 52

Mathey, François 37

Michaux, Henri 18

Miró, Joan 17; 40; 52; 82; 134

Monory, Jacques 118; 124; 125; 126; 143

Morellet, François 119; 126; 127

## —N—

Nouveau Réalisme à Paris et à New York (Paris, 1961) 33; 68; 69; 74; 75; 113

## —O—

Objecteurs 99; 117

Oldenburg, Claes 38; 49; 59; 62; 68; 77; 83; 84;

98; 107

Opalka, Roman 119

## —P—

Pacquement, Alfred 47; 48; 63; 64; 139

Parinaud, André 29; 42; 75

Picabia, Francis 17; 32; 40; 100; 106

Picasso, Pablo 17; 40; 52; 66; 90

Pierre, José 23; 24; 25

Pleynet, Marcelin 13; 21; 28; 56; 57; 90; 91; 92; 93; 94; 102; 103; 104; 105; 125; 127; 145

Pollock, Jackson 56; 59; 91; 118

Pommereulle, Daniel 71; 98; 99; 100; 125; 126; 127; 128; 140

Pop Art, Nouveau Réalisme, etc (Bruxelles, 1965) 106

Première Biennale de Paris (1959) 37

## —R—

Ragon, Michel 12; 27; 48; 72; 73; 74; 90; 110; 117

Rauschenberg, Robert 13; 15; 23; 24; 26; 27; 28; 29; 30; 31; 32; 33; 34; 36; 37; 40; 41; 42; 44; 48; 49; 50; 52; 54; 58; 61; 62; 64; 67; 68; 69; 71; 72; 73; 74; 75; 78; 79; 81; 82; 83; 84; 88; 91; 92; 94; 95; 96; 97; 98; 99; 100; 101; 102; 103; 104; 105; 106; 107; 109; 110; 111; 112; 115; 116; 118; 121; 123; 124; 126; 127; 129; 131; 133; 137; 139; 140

Ray, Man 17; 40

Raynaud, Jean-Pierre 71; 99; 100; 117; 141; 142

Raysse, Martial 35; 40; 70; 117

Restany, Pierre 12; 16; 18; 19; 22; 24; 25; 26; 28; 30; 31; 32; 33; 35; 37; 38; 51; 63; 67; 68; 69; 72; 74; 75; 76; 77; 78; 80; 81; 84; 90; 103; 104; 111; 113; 117; 120; 130; 131; 147

Rivers, Larry 21; 67; 68; 70; 107; 116

Rosenblum, Robert 22; 86; 87

Rosenquist, James 38; 50; 52; 54; 55; 62; 84; 108; 124; 125; 129; 134; 136

Rothko, Mark 58; 91

Rouan, François 6; 141

Rubin, Lawrence 21; 48

Rubin, William S. 103; 105; 106; 107

## —S—

Saint-Phalle, Niki de 29; 30; 31; 32; 33; 57; 67; 68; 69; 74; 116; 138; 139

Schwitters, Kurt 17; 40; 78; 100; 107; 127

Scull, Robert C. 23; 36; 64; 65; 66; 77; 85

Segal, George 49; 54; 69

Seitz, William 37; 38
Sonnabend, Ileana 20; 21; 23; 28; 37; 41; 42; 43;
47; 48; 49; 52; 53; 54; 55; 60; 61; 62; 63; 64;
65; 72; 73; 77; 80; 84; 87; 116; 118; 119; 139

Sonnabend, Michael 42; 43

Speyer, Darthea 30; 32; 36

Spoerri, Daniel 40; 80; 99; 107

Stämpfli, Peter 111; 112; 118; 126; 133; 137; 140;
141

Stankiewicz, Richard 26; 33; 91

Support/Surface 13; 56; 123; 127

Swenson, Gene R. 88

—T—

Télémaque, Hervé 118; 125; 126; 135; 136; 137;
138; 143; 145

*The Art of Asssemblage* (1961) 39

Tinguely, Jean 29; 30; 31; 33; 35; 53; 68; 70; 74;
100; 116

Tir (Paris, 1961) 7; 31; 138; 139

Tobey, Mark 17; 52; 79

Toroni, Niele 141

Tudor, David 29; 30; 31; 32; 33 *Voir Hommage à David Tudor* (Paris, 1961)

—U—

United States Information Agency 16; 32

—V—

Venet, Bernar 71; 92; 117; 127; 130; 131; 133

Verdet, André 17; 18

Viallat, Claude 116; 119; 123; 126; 127; 129; 141

Villeglé, Jacques 40; 41; 70; 116; 122; 125; 126;
127; 129

Vingtième Salon de Mai (Paris, 1964) 50; 52

—W—

Warhol, Andy 38; 39; 43; 49; 50; 52; 55; 61; 62;
71; 84; 97; 111; 118; 124; 134; 139

Wehrlin, François 54

Wesselmann, Tom 54; 55; 62; 134

Wols 17; 64
<figure><img src="image_1.png" /></figure>
PATRICIA CIRIANI

LA RÉCEPTION DE JASPER JOHNS
par la scène artistique française
entre 1958 et 1970

ANNEXES

Maîtrise d'Histoire de l'art contemporain

sous la direction de M. le Professeur Patrick de Haas
Université Paris I Panthéon-Sorbonne
1998
PATRICIA CIRIANI

LA RÉCEPTION DE JASPER JOHNS
par la scène artistique française
entre 1958 et 1970

ANNEXES

Maîtrise d'Histoire de l'art contemporain

sous la direction de M. le Professeur Patrick de Haas

Université Paris I Panthéon-Sorbonne

1998
# TABLE DES MATIERES

## ANNEXES

### ANNEXE I. ENTRETIENS 4

<table><tr><td>ANNEXE I. A/ ARTISTES</td><td>5</td></tr><tr><td>JASPER JOHNS</td><td>5</td></tr><tr><td>PIERRE ALECHINSKY</td><td>6</td></tr><tr><td>ARMAN</td><td>8</td></tr><tr><td>BEN</td><td>13</td></tr><tr><td>DANIEL BUREN</td><td>14</td></tr><tr><td>LOUIS CANE</td><td>20</td></tr><tr><td>DANIEL DEZEUZE</td><td>21</td></tr><tr><td>SIMON HANTAÏ</td><td>24</td></tr><tr><td>JOEL KERMARREC</td><td>25</td></tr><tr><td>PETER KLASEN</td><td>34</td></tr><tr><td>JACQUES MONORY</td><td>38</td></tr><tr><td>FRANÇOIS MORELLET</td><td>43</td></tr><tr><td>ROMAN OPALKA</td><td>47</td></tr><tr><td>DANIEL POMMEREULLE</td><td>48</td></tr><tr><td>JEAN-PIERRE RAYNAUD</td><td>49</td></tr><tr><td>PETER STÄMPFLI</td><td>50</td></tr><tr><td>HERVE TELEMAQUE</td><td>53</td></tr><tr><td>NIELE TORONI</td><td>60</td></tr><tr><td>BERNAR VENET</td><td>61</td></tr><tr><td>CLAUDE VIALLAT</td><td>65</td></tr><tr><td>JACQUES VILLEGLE</td><td>66</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE I. B/ CRITIQUES</td><td>70</td></tr><tr><td>PIERRE DAIX</td><td>70</td></tr><tr><td>JEAN-LOUIS FERRIER</td><td>71</td></tr><tr><td>JEAN-MICHEL GOUTIER</td><td>74</td></tr><tr><td>ALAIN JOUFFROY</td><td>75</td></tr><tr><td>ALFRED PACQUEMENT</td><td>79</td></tr><tr><td>JOSE PIERRE</td><td>81</td></tr><tr><td>MARCELIN PLEYNET</td><td>82</td></tr><tr><td>PIERRE RESTANY</td><td>92</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE I. C/ GALERISTE/COLLECTIONNEUR</td><td>100</td></tr><tr><td>PHILIPPE DURAND-RUEL</td><td>100</td></tr></table>
ANNEXE II. EXPOSITIONS DE JOHNS EN EUROPE DE 1958 A 1997 101

<table><tr><td>ANNEXE II. A/ EXPOSITIONS PERSONNELLES</td><td>103</td></tr><tr><td>ANNEXE II. A/ 1) ANNEES SOIXANTE</td><td>103</td></tr><tr><td>ANNEXE II. A/ 2) DEPUIS 1970</td><td>104</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ EXPOSITIONS DE GROUPE</td><td>112</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ 1) ANNEES SOIXANTE</td><td>112</td></tr><tr><td>ANNEXE II. B/ 2) DEPUIS 1970</td><td>119</td></tr></table>

ANNEXE III. DOCUMENTS D'ÉPOQUE 129

<table><tr><td>ANNEXE III. A/ COUVERTURE DU CATALOGUE D'EXPOSITION LE DESSIN DANS L'ART MAGIQUE, PARIS, 1958</td><td>130</td></tr><tr><td>ANNEXE III. B/ CARTE DE LA GALERIE CASTELLI</td><td>131</td></tr><tr><td>ANNEXE III. C/ REVUE BIEF (PARIS), N° 10-11 DE 1959-60</td><td>132</td></tr><tr><td>ANNEXE III. D/ PHOTOGRAPHIES D'EPOQUE PRESENTANT JOHNS ENTOURE D'ARTISTES FRANÇAIS</td><td>137</td></tr><tr><td>ANNEXE III. E/ ŒUVRE DE JOHNS EN HOMMAGE A DUCHAMP : DECOR DE WALKAROUND TIME (1968)</td><td>142</td></tr></table>

ANNEXE IV. TABLE D'ILLUSTRATIONS 143

<table><tr><td>ANNEXE IV. A/ RECONSTITUTION DES TROIS PRINCIPALES EXPOSITIONS PERSONNELLES DE JOHNS A PARIS (1959, 1961 ET 1962)</td><td>144</td></tr><tr><td>ANNEXE IV. B/ ŒUVRES DE JOHNS PRESENTEES DANS LES EXPOSITIONS COLLECTIVES LES PLUS REMARQUEES (1958, 1959-60 ET 1961)</td><td>150</td></tr><tr><td>ANNEXE IV. C/ ŒUVRES D'ARTISTES FRANÇAIS INSPIREES PAR JOHNS</td><td>154</td></tr></table>
# ANNEXE I. ENTRETIENS
ANNEXE I. A/ ARTISTES

JASPER JOHNS

Lettre envoyée le 16 octobre 1997, en réponse à notre demande d'information.

October 16, 1997

Dear Ms. Ciriani:

For some reason your letter reached me only this month. I'm afraid I cannot be very helpful with your project. I had no involvement in the 1959 exhibition at Galerie Rive Droite. The arrangements were made between Jean Larcade and Leo Castelli. The Castelli Gallery might have some pertinent records and Mr. Castelli may or may not recall some details.

I think that I first met Jean Larcade when I went to Paris in 1961. It may be at that time also that I met Pierre Restany. I can't really remember. In 1961 I met a number of artists, including Yves Kline and, I believe, César, and Raymond Hains, in Paris. I continued friendships with Jean Tinguely and Niki de Saint-Phalle who lived in New York for a period of time. My introduction to Arman and a number of artists on your list occurred, I think, in New York.

I may have first heard of Tinguely's work through the Japanese art critic Yoshiaki Tono. I had almost no relationship with most French collectors and little with French artists, but I was sympathetic with their use of found objects and materials and with their presentation of ideas as works of art.

I am sorry to be of so little help to you, but I suspect that this letter is also too late to be of use to you.

With best wishes,

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
PIERRE ALECHINSKY<fnref n="1" />

Quelle connaissance avez-vous eue de Jasper Johns, dans les années 1950-60 ?

Je ne me sens pas très concerné. Vous m'auriez demandé à propos de Jorn, ou
à propos d'autres artises que j'ai bien connus... Mais là, je ne l'ai jamais rencontré, voyez-
vous.

Mais peut-être avez-vous vu son œuvre, dans les années soixante ?

Certainement, oui, bien sûr. Le fait d'avoir vu et apprécié des œuvres de Jasper Johns, en aucun cas ne peut avoir d'incidence sur une étude sur Jasper Johns.

Si, d'une certaine manière, parce que je cherche à savoir si ses expositions chez Daniel Cordier, Jean Larcade et Sonnabend, étaient vues même par des gens qui ne se sentaient pas concernés par sa peinture...

Mais, si, absolument, on voyait très bien, ça. D'autant plus que j'allais aux Etats-Unis très, très souvent, depuis ces années soixante, et que je voyais des peintures de Jasper Johns, ici et là.

Je connaissais mieux d'autres artistes américains, comme Claes Oldenburg, par exemple, dans l'atelier duquel je suis allé. Mais Jasper Johns, il se fait que non.

Vous n'avez conçu aucun intérêt pour son œuvre ?

Ce que je trouve d'extrêmement savoureux, dans sa peinture, c'est cette technique – si je ne me trompe – cette technique à base de cire. Parce qu'on était quand même quelques-uns à y être préparés, par les peintures de Victor Brauner.

Oui. Mais pas dans le même esprit, peut-être...

Mais, évidemment pas ! Chacun trouve son petit air, mais parfois avec le même clavier. Et là, le côté technique m'intéressait. Mais qu'est-ce que vous voulez que je vous dise à propos du drapeau américain ? Mais il a réussi à faire passer – par monts et par veaux, au fond – un sujet patriotique, il en fait à la fois une dérision et à la fois une banalité : c'est ça qui est intéressant, à mon sens.

Et en ces œuvres autres, par exemple les cibles et les chiffres, vous avez trouvé aussi ça intéressant ? Cette dérision dont vous parlez...

Le côté obsessionnel, c'est une grande chance, pour un artiste d'avoir un sujet obsessionnel. Et arriver à ne pas se fatiguer soi-même, et à fatiguer son public. Ça, c'est son tour de force, semble-t-il. Maintenant, à mon avis, une des très, très grandes réussites, ce sont les illustrations, en tout cas les accompagnements qu'il a faits de Beckett, en eau-forte. Ça, c'est un chef-d'œuvre de bibliophilie. Et il y en a peu de qualité.

Et au début des années soixante, est-ce seulement sa technique qui vous intéressait, ou également cette ironie... Dès le début, vous aviez apprécié cette dérision ?

Oui, c'était très sensible, très visible.

En 59, vous avez vu sa première exposition, à Paris ? Ou c'était en 61, vous vous souvenez ?

Ça, je ne peux plus vous dire. C'est probable... Moi, je vais vous demander, parce que je ne m'en souviens plus, est-ce qu'il a été dans les années soixante invité au Salon de Mai ?

Oui, absolument.

<footnote n="1">¹ Entretien téléphonique du 30 juillet 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
Eh ! bien, c'est nous qui l'avons invité !

*Ah ! C'est vous...*

Ah ! oui, on était à quelques-uns, à imposer tout ce qui tournait autour du Pop Art. Et à monter une salle au Salon de Mai. C'est ce qui a eu, vraiment, une grande importance.

*C'était vous, c'est-à-dire qui, à part vous-même ?*

Des gens comme Messagier. Et on arrivait très facilement à comprendre quelqu'un comme Félix Labisse, qui s'occupait de réunir autour de lui tout ce qu'il y avait de surréaliste à l'époque. Et le surréalisme, dans ces années-là, ça voulait dire avoir une salle où il y avait Max Ernst, où il y avait Magritte, ce n'était pas rien du tout. Et le Salon de Mai, c'était une époque où Picasso mettait son dernier tableau, chaque année, comme un jeune homme ! C'était avant l'invention presque exagérée du travail des musées, aujourd'hui. L'époque du Salon de Mai était particulière parce que tout était décidé par une équipe d'artistes.

*Et donc vous aviez également invité Rauschenberg, et l'équipe du Pop Art...*

Oui, et Rosenquist, et Lichtenstein.

*Dans quelles circonstances avez-vous participé à l'organisation du Salon ?*

Je suis entré au comité directeur du Salon de Mai, j'avais une trentaine d'années. Donc, on était évidemment très intéressés par cet essor américain.

*Mais ça vous intéressait de le montrer, pas forcément de vous inspirer dans votre œuvre... ?*

Ah ! M'inspirer dans mon œuvre, non ! Moi, je viens d'ailleurs, j'ai poursuivi ailleurs. Mais je m'entendais très bien avec ces collègues-là.

*Vous souvenez-vous d'échos particuliers sur ce Salon, à l'époque ?*

Est-ce qu'il n'y a pas un numéro de la revue *L'Œil*, une conversation avec Sandberg, du musée d'Amsterdam – c'était la revue dirigée à l'époque par Georges Bernier ? C'est un numéro consacré au Salon de Mai.

*Et vous-mêmes, vous en discutiez, avec des critiques ?*

Aucun souvenir.

*Par exemple, peut-être que Restany ne vous intéressait pas directement, mais que vous lisiez ses critiques... ?*

Non, non, ça ne me passionnait pas. Lire Restany, non.

*Ou Michel Ragon... ?*

Non, je ne sais pas si ça l'intéressait.

*Et vous connaissiez des artistes qui à l'époque s'intéressaient particulièrement à Johns ?*

Ah ! Pas particulièrement à Jasper Johns, là je vous parle du phénomène du Pop Art en général. Et Johns n'émerge pas particulièrement à ce moment-là. Par contre, on savait à quel point il était lié à Rauschenberg, ils étaient une sorte de couple. L'un des deux noms n'allait pas sans l'autre.

*Et ça faisait sens, pour des artistes français ? C'est-à-dire, pensez-vous qu'il y ait des gens qui avaient récupéré certaines de leurs techniques, ou avaient été influencés d'une certaine manière ?*

De l'influence... Ça, je ne peux pas dire. Il y a plus souvent de démarquage que d'inspiration.
ARMAN<fnref n="2" />

Je vous avoue que je n'ai pas tout à fait compris le propos. Car, bien entendu je connais Jasper, je l'ai rencontré, on se voyait un peu plus souvent quand on était plus jeune, mais je ne le vois plus depuis longtemps, et il n'y a jamais eu, si on peut dire, de perméabilité entre son œuvre et la mienne. J'ai connu d'abord Jasper à Paris, qui était venu à l'expo à la Galerie Rive Droite. En 61. Et ils ont fait une action avec Rauschenberg, il y avait constitution de pièces... Il y a eu trois artistes que j'ai connus qui étaient des pré-Pop artistes, c'était Larry Rivers, Rauschenberg, et Jasper. J'avais beaucoup plus d'affinités avec l'œuvre de Rauschenberg, parce que les combine-paintings sont plus proches d'une vision de l'objet. J'ai beaucoup aimé les œuvres de Jasper, parce qu'il y avait à la fois une vision et une exécution parfaites. Je dis, il y avait, parce que depuis quelques années, c'est plus tout à fait ça. Mais on a passé un peu de temps ensemble, on a fait des photos les uns des autres... Mais, à partir d'un certain moment, on ne s'est plus vus.

*A partir de quand, à peu près ?*

Oh ! A partir de 68... 67, par là. J'ai quitté le Chelsea en 68-69. Je l'ai revu, j'ai été chez lui, mais on ne se voyait plus autant qu'avant. D'abord, nos buts, nos manières de travailler ne sont pas les mêmes. Quelqu'un qui était plus proche de moi dans la conception, des fois dans le style de l'accumulation — les buts sont différents —, c'était Warhol. Et mon amitié s'est beaucoup développée avec Lichtenstein, Segal, mais, dans le fond, pas tellement avec Jasper Johns.

*Quand vous le connaissiez, au début des années soixante, vous aviez des discussions avec lui...*

Certainement, on a dîné ensemble plusieurs fois, on s'est entre-visité plusieurs fois — mais on se voyait tous, les artistes de ces écoles. On était tous très copains. Par exemple, un avec qui j'étais très copain, c'était Claes Oldenburg — je ne le vois plus beaucoup, non plus. Et Rauschenberg, que j'aime beaucoup, on s'aime beaucoup toujours, mais il habite la Floride, j'habite New York ; on se voit de temps en temps. Vous savez, on était des jeunes à l'époque, et on avait besoin les uns des autres. Et quand le temps a passé, la réussite est venue, chacun s'est enterré dans son château.

*Vous aviez besoin de vous, de quel point de vue ?*

Pour faire front contre l'establishment. C'est-à-dire qu'il est vrai que, quand on a fait nos apparitions fin cinquante et début soixante sur la scène de l'art, nous n'étions pas des mouvements acceptés, que ce soit le Pop Art ou le Nouveau Réalisme. Ça a pris deux-trois ans... L'exposition de 62 chez Sidney Janis, en novembre, a été un petit peu scandaleuse, même. Alors que ça faisait déjà quelques années que nous travaillions tous. Et il y a une différence fondamentale : les pré-Pop artistes sont de ma génération. Que ce soit Larry Rivers, Rauschenberg, Jasper Johns. Les Pop artistes sont plus jeunes. Ils sont venus sur scène en 61-62-63. Je vous parle de « plus jeunes » du point de vue de leur prise de position dans l'histoire de l'art. Mais il n'y a pas eu d'influence de l'œuvre de Jasper Johns sur la mienne ; mon langage était déjà établi, quand je l'ai rencontré. Alors, il y a seulement une chose, c'est qu'en général, Jasper n'a pas beaucoup produit, et il a fait pendant quelques années un sans-faute. A la fois ses peintures, ses gravures et ses dessins avaient tous une qualité exceptionnelle. Il y a très peu de déchets. C'est à partir d'un certain moment — peut-être qu'une telle réussite paralyse : il s'est regardé peindre pour le musée futur — ça s'est très vite sclérosé. Il y a des choses comme les Quatre Saisons, les peintures récentes... Aux années quatre-vingt, tout d'un coup, c'est plus ça. Et on est tous d'accord,

<footnote n="2">² Entretien téléphonique du 12 décembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
d'ailleurs. Alors qu'un type comme Rauschenberg – c'est pour ça que je me sens beaucoup plus proche de Rauschenberg, qui produit beaucoup, comme moi, qui arrive à faire des expositions des fois minables et catastrophiques, comme moi, mais qui, de temps en temps, sort des diamants. Il ose, il continue d'oser, de faire des choses difficiles. J'ai plus d'estime pour ce genre de comportement artistique. Bien que, n'étant pas un artiste « rare », il m'est difficile de mesurer ce qui se passe dans la tête d'un artiste rare, qui produit quatre-cinq tableaux par an, comme Balthus, comme Jasper Johns, comme Brice Marden. Ça m'est très difficile, parce que ce n'est pas mon langage. J'appartiens à cette catégorie d'artistes qui ont le langage quantitatif. Qui font des essais sans arrêt, qui se cassent la gueule, qui se reprennent... qui n'ont pas peur de faire de mauvaises choses.

### Vos Cachets, avec des chiffres et des lettres peints au pochoir, n'avaient rien à voirà l'époque avec Johns ?

Non. C'est beaucoup plus contingent de l'œuvre de Kurt Schwitters, que d'autre chose. C'est ça qui m'a influencé.

### Et Johns s'intéressait à ces œuvres ?

Chose curieuse, ces choses avec des lettres ou des chiffres surtout, je ne les avais pas exposées à New York. Ce que j'ai exposé à New York, la première fois, en 61, ce sont des Accumulations et des Destructions. Il n'y avait absolument pas de ces œuvres-cachets. Et comme j'ai connu Jasper, j'exposais à la Galerie Rive Droite, où il est venu, aussi – c'est là, je crois, qu'il a travaillé avec eux –, je ne montrais pas de Cachets du tout. En 59, c'était fini. Je faisais des Accumulations et des Poubelles. Et il ne m'est pas venu à l'idée de sortir ces choses-là et de les montrer à Jasper, parce que ce que j'ai connu de Jasper, c'était plutôt les fameuses choses avec les mâchoires, cibles, le drapeau américain... J'ai eu une série de dessins avec dix chiffres. Et j'ai eu aussi un grand collage qui s'appelait *Night Drivers*. J'ai eu plusieurs choses de Jasper. Etant un collectionneur enragé d'art africain et océanique, j'ai beaucoup échangé de choses. Pour de l'art africain et océanique.

### Et aujourd'hui, vous n'avez plus du tout d'œuvres de Johns ?

Je dois avoir un *print*, une gravure. Je n'ai jamais été collectionneur des peintres, dans le fond, de mes contemporains. J'ai eu toujours des choses chez moi, mais je n'ai jamais poussé la collection.

### Et vous valorisiez autant ses prints que ses peintures ?

Oh ! oui, c'est un très beau travail. Les eaux-fortes qu'il a faites avec Tanny Grosman, c'est vraiment du très beau travail. Il y a même un épisode marrant. J'ai acheté en 68 la *Porte* de Marcel Duchamp. Marcel était tout contre que j'achète ça. Il m'a dit, mais ce n'est pas une œuvre. c'est pas un vrai ready-made. Lui, il trouvait que c'était du fétichisme, tout ça. Mais j'ai acheté ça, et Jasper l'a appris, il aimait beaucoup ça. Et il m'a proposé de me le racheter. Je n'avais pas besoin d'argent. Par contre, je lui ai dit, je te l'échangerais bien contre – j'ai vu que tu tires à 38, ou 43 – si tu me fais un *print* pour moi, une gravure, mais toute l'édition. Et je te donne la porte. Ça valait très cher, la Porte. Alors, il était évident que si je demandais d'avoir trente-sept ou quarante-trois gravures, c'était pas pour les garder, j'allais m'en servir de monnaie d'échange, parce que je savais très bien qu'il n'en faisait pas tellement. Et Jasper m'a rappelé, et il m'a dit, écoute je ne peux pas faire ça. Parce que je contrôle de manière très, très serrée le marché de mes œuvres, et si une série d'œuvres échappe, comme il s'agit de beaucoup d'argent, il faut être très prudent, je ne peux pas faire ça. Comme quoi, les artistes américains n'ont jamais eu peur de parler d'argent, eux. En France, c'est une honte ; on me fait des reproches parce que j'ai été collectionneur... Mais, aux artistes américains qui viennent en France exposer, on ne leur fait jamais le reproche de l'argent.

### Est-ce que votre regard sur son travail a évolué au fil de sa démarche ?
Oh ! oui, tout le temps. Mais pas si bien que ça. Je connais Jasper, c'est une personne très réservée, très réflective, et je crois que quand on est le plus jeune artiste vivant qui a atteint les plus gros prix sur le marché, et qui est le plus célèbre, quand on se met à travailler, on veut ne pas faire de faute. Il y a une certaine obligation de sclérose, parce qu'on veut rester sur cette tenue, on veut que les œuvres soient toutes égales, parce qu'elles finiront toutes au musée : on se regarde peindre, à ce moment-là. Et c'est là le danger. On perd une certaine liberté d'essai. Ce n'est pas parce qu'il a changé de sujet, ce n'est pas parce qu'il a fait les murs, les traits, des scènes tirées de Picasso ou de différents artistes, que c'est nouveau. Ce qui est nouveau, ce n'est pas le sujet, dans une œuvre : en changeant de sujet, on ne change pas d'œuvre. Je trouve que la technique de Jasper, au lieu de s'enrichir, s'est appauvrie. Il y avait une grande richesse dans son travail à l'encaustique. Un soin extrême, un non-colorisme très coloré, une élégance suprême dans le travail, et néanmoins très serrée. Les deux ou trois expositions que j'ai vues cette dernière dizaine d'années ne m'ont pas donné la même impression. De temps en temps, je reconnais un peu la patte de Jasper Johns là-dedans, mais ce n'est pas l'évolution que j'aurais souhaitée pour lui.

**Qu'est-ce qui vous manque, dans cette dernière période ?**

D'abord, il me manque le parcours sans faute. Parce que là, tout d'un coup, il y a des faiblesses. Et deuxièmement, il me manque – pour passer à un troisième ou quatrième souffle, il me manque l'audace. D'essayer.

**Vous trouvez que c'est de la redite ?**

Ce n'est même pas de la redite. Je pense qu'à ce point-là, il aurait mieux fait de continuer à faire ce qu'il faisait. (rires)

**Avec les murs...**

Oui, avec les chiffres, les trucs... Tout un langage qu'il avait établi, et qu'il savait très bien maîtriser. Les Quatre Saisons, moi, je n'aime pas beaucoup. Même si ça ne valait pas grand-chose, je n'irais pas acheter un tableau des Quatre Saisons. Alors que certains autres artistes m'ont toujours intéressé. Par exemple, il y a des variations dans l'œuvre de Rauschenberg, que j'ai acquises longtemps après les combine-paintings.

**Et vous avez participé à des expositions en commun, avec Johns ?**

Oui, bien entendu, quand on a fait des expositions collectives aux Etats-Unis, où j'ai participé, comme j'étais à la Galerie Sidney Janis. Deux-trois galeries dont les artistes exposaient toujours ensemble, c'était Castelli, Green Gallery, Janis, etc.

**Et vous avez des souvenirs marquants de cette période-là, de collaborations ?**

Ce n'étaient pas des collaborations.

**On mettait les œuvres les unes à côté des autres, vous voulez dire ? Aucune discussion commune, les gens qui venaient aux expositions parlaient à chaque artiste séparément... Ce n'était pas du tout collectif ?**

Non, pas du tout. Parce qu'il y a autant de différences, dans les néo-dadaïstes, entre Jasper Johns et Andy Warhol, que dans les Nouveaux Réalistes, entre Spoerri et Klein. Ce sont des étiquettes faciles, mais ça ne suffit pas à expliquer.

**Et parmi les Nouveaux Réalistes, vous vous souvenez de personnes qui étaient plus intéressées par Johns ?**

Non. Pas spécialement.

**Même pas Niki de Saint-Phalle ?**

Non, ils ont été copains comme moi, tous. Ceux qui étaient aux Etats-Unis, ou ceux qui étaient très tôt à Paris, comme Tinguely, Yves Klein a rencontré Johns, aussi. Mais
il n'y a pas de souvenirs particuliers. Il y a plus de souvenirs avec Larry Rivers et Rauschenberg.

*Ça tient à leur caractère, vous pensez ? Parce qu'ils étaient moins réservés que Johns ?*
Peut-être. Plus ouverts.

*Mais pas pour ce qu'il est de l'œuvre ?*

Vous savez, il faut que vous mettiez bien une chose dans votre mémoire : un artiste ne peut pas aimer l'œuvre d'un autre artiste complètement. Parce que dans ce cas-là, il s'arrêterait de travailler. Le maximum qu'un artiste peut avoir par rapport à l'œuvre d'un autre artiste, ce sont deux choses. Une, c'est de l'estime, en disant : c'est un bon. Et deux, c'est la jalousie : pourquoi il réussit mieux que moi ? Mais à part ça, si on a tout d'un coup une admiration, un amour inconsidéré pour l'œuvre d'un autre artiste, autant ne pas travailler. Si j'étais complètement omnibilisé par l'œuvre, disons, de Rauschenberg, eh ! bien, je deviendrais plutôt un collectionneur de Rauschenberg, ou un collaborateur, mais moi-même j'arrêterais de travailler. Alors, un, on garde toujours un œil critique ; deux, le maximum qu'on peut avoir, c'est la reconnaissance et l'estime. En disant, oui, c'est un bon, c'est un artiste, c'est un professionnel, il boxe dans ma catégorie. Voilà : on boxe dans la même catégorie.

*C'est ça que vous pensez de Johns ?*

Oui. Maintenant, je ne sais pas, on a tous vieilli. Mais d'une manière générale, on a boxé dans la même catégorie.

*Et il y a eu un moment où vous avez perçu ça particièrement, où ça a été plus fort, au tout début, peut-être ?*

Non, on ne pensait pas en ces termes, plus fort ou moins fort. On avait chacun nos particularités. Et chacun notre langage, parce que si on avait perçu que quelqu'un était plus fort, on aurait commencé à l'imiter.

*Mais est-ce qu'il y a un moment où vous avez eu un déclic, où vous auriez plus regardé son travail ?*

Non, d'une manière générale, j'ai toujours aimé son travail. Ce travail du début. Je l'ai aimé comme j'aime des œuvres qui sont très différentes, par exemple j'aime beaucoup Braque du cubisme analytique, mais je n'aime pas beaucoup Braque des dernières années.

*Est-ce que vous connaissez des collectionneurs de Johns, en France ?*

Quelques-uns. Aux Etats-Unis, sûr.

*Et en France ?*

Non, aux Etats-Unis, surtout. En France, je ne les connais pas. On n'a jamais parlé de ça.

*Vous avez quitté le milieu de l'art français en 61 parce que vous cherchiez autre chose ?*

Non, ce n'est pas du tout ça. C'est quand je suis arrivé à New York, il y avait déjà une exposition, et j'ai trouvé un milieu en pleine effervescence, avec beaucoup de challenges, de discussions. Je me suis cru dans le Paris d'avant la guerre de 14 dont je lisais la vie intellectuelle et artistique. Et je me suis dit : c'est là que ça se passe, c'est là que je veux être. Mais les trois pré-Pop artistes, je les ai rencontrés à Paris.

*Et vous parliez l'anglais ?*

Je parlais très mal l'anglais. Ils parlaient tous un peu le français. On se débrouillait. Et même, c'est Rauschenberg qui m'a donné à Paris quelques leçons d'anglais pour passer l'examen, quand j'essayais d'avoir à un Ford Grant (une bourse) pour aller aux Etats-Unis – il avait alors une exposition chez Cordier.
Donc, en 1961, vous avez vu toutes les expositions, Johns, Rauschenberg, la performance à l'Ambassade américaine...

Oui, tout ça.

Vous avez participé à l'exposition Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York. Est-ce que vous en avez des souvenirs ? Avez-vous rencontré des gens à cette occasion ?

Oui, j'y ai participé, mais je ne m'en rappelle plus.

Il y a eu peu d'échos, non ?

Oh ! il y a eu quelques échos, quand même.

Vous étiez reconnu, à cette époque, à Paris ?

Pas du tout ! Vous savez quand j'ai été reconnu à Paris ? Quand j'ai signé un contrat avec Sidney Janis à New York. A ce moment-là, tout le monde en Europe s'est intéressé à moi à Paris. C'était en juin 62.

Et ça vous intéressait, ce rapprochement avec les néo-dadas ?

Ça ne me dérange pas. Ayant subi les influences à la fois de Kurt Schwitters, de Marcel Duchamp et de Man Ray, ça serait idiot de le refuser, c'est quand même dada.

Pour vous, ils sont plus proches de dada que du surréalisme ?

Oui. Moi, je suis proche des surréalistes seulement quand je donne des titres aux œuvres. Je fais un jeu littéraire qui est très surréaliste.

Dans ses œuvres du début, vous jugez Johns plutôt proche de la tendance dadaïste ou surréaliste ?

Quand on pense, par exemple, à des œuvres célèbres qui sont les cibles avec les casiers où il y a des mâchoires en plâtre, des yeux, etc., elles sont plus surréalistes et moins objets trouvés. Et le changement de qualité d'un drapeau, qui devient d'autres couleurs, gris, par exemple, tout ça est plus une attitude surréaliste qu'une appropriation néo-dadaïste.

– Pour moi, je n'ai pas beaucoup de choses à vous dire sur Jasper Johns.

Est-ce que vous pensez qu'il y a d'autres artistes français qui ont pu être plus intéressés par Johns ?

Certainement Martial Raysse. Martial Raysse a fait le voyage très tôt aux Etats-Unis, et son style a changé au moment même où il a fait ce voyage. Je crois que c'était en fin de vie, et là on quitte les boîtes avec des choses dedans, et il est devenu le seul Pop artiste français avec quelque chose à dire.

Et vous pensez que c'est Jasper Johns qui...

Ah ! non, il ne faut pas tout mettre sur Jasper Johns. Mais il l'a connu. Jasper Johns n'a pas eu beaucoup d'influence sur les Français. On pourrait plutôt chercher son influence chez des artistes comme Rouan, qui font un travail sur la surface, très fin, à l'encaustique, etc. Mais il y a très peu d'influence sur les autres artistes français. Moi, je verrais Rouan presque comme un parent lointain de Johns.
BEN

Lettre envoyée par télécopie, le 9 juillet 1997, en réponse à notre demande d'entretien.

a date : 9/7/97

bonjour patricia

voici quelques brides de réponses a votre lettre
difficile puisque je perds la mémoire

ceci dit je me souviens
que c'est arman qui en 59 ou 60
a Nice ma'parlé le premier de jasper jhons
dont j'avais vu juste une photo
dans une revue avant je me souvient plus la quelle

j'en fut relativement affecte me disant
merde alors il as fait ce truc avant toi
ou fait ce truc en même temps que moi

a date : 9/7/97

mes toiles
coca cola date de
et
bar restaurant date de
et
wc

mais déjà je les critiquais dans ma tête

je les trouvaient
pas assez libre
décidant
que ce sont la que des
ready made d'enseigne
donc des reproductions et pas des créations

a date : 9/7/97

par contre dans mes premiers écritures
soleil
vie
liberté 1959
la mort
paix
il y a choix du texte donc décision
de
concepts sorti de mon imagination

ceci dit ces écritures étaient
des bois et panneaux cloues sur mon magasin pour étonner les
passants et attirer la clientèle
mais

a date : 9/7/97

dont la mesure ou jetais jaloux des autres
klein rauchenberg arman et voulait leur dire merde
que je les considère aussi comme des oeuvres d'art

maintenant chère Patricia pour poursuivre et étudier
l'impact
de jasper sur moi
il me faut en même temps étudier l'impact
de BEN sur le corps de Patricia
je considérerai donc comme un grand privilège
de répondre avec plaisir
a vos questions au lit
avec ou sans magnétophone camera
DANIEL BUREN<fnref n="3" />

Je vous avais vu, je ne sais pas si vous vous souvenez, au Centre Pompidou il y a à peu près six mois, et vous m'avez dit que vous détestiez l'œuvre de Jasper Johns...
Oui ! (rires)

...Donc, si je vous appelle aujourd'hui, ce n'est pas pour savoir si vous l'aimez ou pas, mais pour savoir comment vous l'avez connu, et à quelle époque exactement ?
Euh... Personnellement, je ne l'ai jamais connu.

Je veux dire son œuvre.
En 58 ou 59⁴.

Il avait exposé quelle œuvre, vous vous souvenez ?
Il avait exposé un drapeau américain.

Et vous l'aviez vu seul, ou accompagné ? C'est-à-dire, quelqu'un vous a mis le doigt dessus, ou vous l'avez vu et, tout de suite, ça vous a frappé ?

Non, non, ça ne m'a pas frappé du tout. J'ai une bonne mémoire, mais ça ne fait pas partie des choses qui m'ont à l'époque tellement intéressé.

Et qu'est-ce que vous en avez pensé ?
Ah ! A l'époque, rien.

C'est-à-dire ?

Rien. J'ai vu, comme Rauschenberg, comme ces gens-là... Ce qui m'avait intéressé à l'époque, c'était surtout Hains et Villeglé... que je continue à penser pour cette époque – plus encore aujourd'hui qu'à ce moment-là – que c'était beaucoup plus intéressant que Rauschenberg et Jasper Johns.

Et pour quelle raison ?

Parce que c'était une nouvelle approche de la peinture, beaucoup plus radicale et forte que ce que faisait Jasper Johns. Pour moi, c'est un peintre – quand il est dans ses bons jours – très classique, qui n'apporte pas grand-chose de plus que Georges Braque, avec quarante ans de différence. Et ça, je dis encore pour ce qui est à mon avis intéressant, bien, dans son travail, comme les drapeaux par exemple, qui sont de belles peintures... Qui n'ont rien du tout, pour moi, d'intéressant dans la peinture. Avant lui, il y a Barnett Newman... C'est mille fois mieux, pour moi.

Et l'utilisation de la cire notamment, dans ses peintures, qu'est-ce que vous en pensez ?

Je vous dis, pas grand-chose, je ne suis pas tellement intéressé par cette cuisine. Si ça marche bien, très bien. Si ça devient quelque chose qu'on peut, sinon étudier, du moins se dire, ah ! tiens, c'est une façon de se servir de tel ou tel élément de façon brillante ou intelligente... Mais a priori, je pense qu'une technique, quelle qu'elle soit, n'a aucun intérêt.

<footnote n="3">³ Entretien téléphonique du 23 juillet 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>

<footnote n="4">⁴ L'artiste pensait à la Première Biennale de Paris, datant de 1959, mais Johns n'y a pas participé. C'est donc probablement en 1958, à la Biennale de Venise, ou en 1959, à la première exposition individuelle à la Galerie Rive Droite, qu'il a vu l'œuvre de Johns pour la première fois. Son premier voyage à New York datant de 1957, il a également pu le voir à la toute première présentation de Johns, au cours de l'exposition collective *Sixteen Americans* au Jewish Museum, entre le 10 mars et le 28 avril 1957.</footnote>
Donc, vous avez trouvé que c'était la continuation de ce qui se faisait avant, en fait, simplement, avec des motifs différents, qui ne changeaient rien à l'affaire, c'est ça ?

Entre autres, oui. Et encore, on parle là des choses qui sont, je dirais, plutôt très bien tenues dans un classicisme très connu, je veux dire. La peinture européenne a fait des peintures très, très proches de ça, dans tout le siècle.

**Vous pensez à quelle peinture, exactement ?**

Je pense que celui dont il se rapproche le plus, c'est – et encore, c'est lui faire beaucoup d'honneur –, c'est Braque : dans l'épaisseur, dans la façon de triturer la toile, etc. Surtout en ce qui concerne les drapeaux.

**Et la simplicité des motifs, leur platitude, ça vous a frappé ?**

Mais c'est toute l'histoire de l'art, ça ! On connaît ça par cœur, il y en a d'autres qui ont fait ça beaucoup mieux.

**Vous pensez à qui ?**

Je ne sais pas, moi, Cézanne, par exemple ! (rires) ...si vous voulez prendre un plus ancien. La simplicité du motif, c'est une chose récurrente dans le XXe siècle. Qu'on s'appelle Matisse, ou qu'on s'appelle Cézanne, ou qu'on s'appelle... Et même Picasso, si on veut prendre vraiment tous les ténors. Je pense que même là, il y a pas d'innovation, à aucun niveau. Je veux dire que la suite du travail de Jasper Johns, si on prend les dix-quinze dernières années – je ne veux pas non plus exagérer, parce que c'est tellement évidemment nul... Si vous voulez, pour moi, Jasper Johns, vraiment, non seulement ce n'était pas très intéressant quand c'était de la bonne peinture – c'est devenu une œuvre véritablement insupportable. J'ai vu la rétrospective à New York, c'est ni fait ni à faire, c'est une espèce de patchwork de fausse littérature, de mélange d'objets... On ne sait même pas de quoi il parle ! C'est une chose qui vient, en partie je pense, sur une volonté des Américains de se trouver un père ! Et Jasper Johns, c'est un des pères qu'ils se trouvent dans le classicisme ! Puisqu'ils n'en ont pas, il faut bien s'en trouver !

**Vous m'aviez dit que vous préfériez Rauschenberg...**

Oui, je pense que Rauschenberg est un artiste plus intéressant que Jasper Johns.

**Oui, pour quelle raison ?**

Parce qu'il y a plus d'invention – il y en a eu plus, en tout cas ; c'est moins directement littéraire, c'est plus directement un travail sur la peinture, sur l'espace... Bon, je ne suis pas un fanatique de Rauschenberg. Mais si on les amène, comme toujours, en parallèle, je trouve que Rauschenberg est – et aujourd'hui, c'est encore plus éclatant – Rauschenberg est dix fois plus vivant que Jasper Johns. Pour moi, c'est un zombie, Jasper Johns. Dans la peinture.

**Et vous voyez un artiste français qui se serait rapproché de ce qu'il faisait, dans les années soixante ?**

Non.

**Et vous aviez des amis avec qui vous discutiez, de ce que vous pensiez, justement, de Johns, de Rauschenberg...**

Oui, enfin, moi, c'est pas la peinture américaine que j'ai beaucoup aimée et regardée, c'est jamais celle-là qui m'a intéressé.

**Laquelle vous intéressait ?**

Oh ! C'est plein d'autres choses, c'est Pollock, c'est Kelly, c'est Barnett Newman, c'est Ad Reinhardt... c'est pas du tout ces gens-là.
Et à l'époque, vous vous souvenez avoir eu des conversations avec des critiques ou des amis artistes, sur ce sujet ?

Ah ! oui, assez souvent, surtout les Américains. En Europe, Jasper Johns, sauf d'être une figure de l'art et évidemment une figure du marché de l'art, n'a pas un grand intérêt ; je ne connais pas d'artiste qui se réfère à Johns en Europe. Je ne vois pas qui, dans les textes — mais évidemment, je ne connais pas tout ce qu'on dit — mais je ne vois surtout pas dans les œuvres, que je connais sans doute mieux que ce que chacun a pu dire, de choses qu'on pourrait mettre dans une lignée ou une influence directe de Rauschenberg et en tout cas de Johns en Europe. En revanche, en Amérique, évidemment, il est une figure, il a une réputation qui m'a souvent étonné : par rapport à des gens que je connais bien, et qui défendaient toujours son travail quand, moi, j'attaquais presque toujours son travail.

Vous pensez à quels artistes américains ?

A l'époque où j'en parlais... Parce que ça fait quand même des décennies que je n'aime pas ! Vous me faites me rappeler de choses qui ne sont pas dans mon esprit du tout. Dans les années soixante, il m'est arrivé d'en parler avec des gens aussi différents que Weiner ou Sol LeWitt, Carl Andre... et d'autres, qui généralement étaient toujours très favorables voire très défensifs vis-à-vis de ce que représentait pour eux Jasper Johns. Et ça m'a souvent étonné — quand j'ai compris finalement que ce qu'ils défendaient, c'était une espèce de père spirituel.

Et de quel point de vue, un père spirituel ?

Eh ! bien, le grand artiste classique qu'ils n'ont pas ! Justement ! De montrer qu'il existe aux Etats-Unis des artistes classiques comparables à ce qu'a pu être un certain type de peinture européen.

Pourquoi plus classique que Newman, ou Pollock, ou... enfin, ceux qui vous intéressaient plus ?

Ah ! ça, je ne sais pas, sauf que... Non, tout ce que je vois là-dessus, ce serait des interprétations, je ne connais pas la raison profonde. Ça m'a surpris, c'est tout ce que je peux dire. Je ne dis pas que Jasper Johns est considéré comme moins que rien en Europe, mais je pense qu'en Europe il est plus considéré de façon critique. En Amérique, Jasper Johns, c'est même pas possible de proférer une critique : vous faites le crime de lèse majesté. En Europe, ça fait partie peut-être de l'esprit culturel traditionnel européen, mais on peut en tout cas discuter, et il y a beaucoup de gens qui sont de mon avis. C'est-à-dire que c'est pas regardable.

Vous pensez à quelles personnes ?

Oh ! Mais plein de gens ! Il n'y a plus beaucoup de gens qui ont vu la dernière exposition à New York ; dans les Européens que je connais qui ont pu voir ça, ils avaient tous le même constat : c'est un artiste de très mauvaise qualité, en tout cas pour les vingt dernières années de son travail.

Et qu'est-ce que vous pensiez à l'époque des rapprochements de Restany avec les Nouveaux Réalistes ? Au début des années soixante, ils ont fait une exposition commune...

Ah ! Parce que c'était un mélange entre le Nouveau Réalisme et ce qui s'appelait le Pop Art.

Qu'est-ce que vous en pensiez à l'époque ? Vous trouviez ça pertinent de les rapprocher ?

J'ai du mal à vous répondre, c'est pas des choses qui m'intéressent, ça. Ça m'a intéressé quand j'avais vingt ans, et trente ans plus tard, ça m'intéresse plutôt moins ! Même le Pop Art ne m'intéresse pas beaucoup... Si, ça m'intéresse sur un plan de connaissance, mais à partir de là, si je dois véritablement, sinon m'inspirer, du moins réfléchir sur ce que la
peinture et l'art en général, peuvent apporter, ce n'est pas du tout vers ça que je vais mettre
mon intérêt profond.

Et vous n'alliez pas à l'époque aux expositions de Sonnabend, ou de Daniel Cordier, ou
de la Galerie Rive Droite ?

Sí, si.

Si ? Vous les avez toutes vues ?

Oui, presque toutes. Même avant Sonnabend, il y avait une galerie, dans le même espace que Sonnabend, la Galerie Lawrence, qui présentait tous les Américains. Il y avait Stella, Bishop - Stella, à l'époque où il faisait des choses assez intéressantes, et là, il était montré à Paris. Jasper Johns n'a jamais exposé chez Sonnabend.

Sí, si ! En 1962.

Ah ! Vous êtes sûre ?

Ah ! oui, oui. Une fois<fnref n="5" />, et deux fois à la Galerie Rive Droite de Jean Larcade.

Parce que Jasper Johns était fâché à mort avec Sonnabend.

Ah ! Peut-être plus tard, alors. Je ne savais pas cette histoire.

C'étaient sans doute des œuvres qui venaient de chez Castelli, mais je ne pense pas que c'est lui qui a fait l'exposition, parce qu'il n'a jamais accepté Sonnabend.

C'était la première exposition de Sonnabend à Paris, à la fin 62.

Oui, donc ça devait être des choses qui venaient directement de chez Castelli, et ensuite il n'a jamais voulu mettre les pieds dans cet endroit.

Vous savez pourquoi ?

Ah ! ça, je ne sais pas ! Il n'a jamais voulu exposer chez Sonnabend. C'est de notoriété publique.

Donc, vous voyiez les expositions, ça ne vous intéressait pas... Vous en discutiez quand même avec des critiques... ou pas ?

Vous savez, les critiques, je ne les connais pas, moi. Je connaissais tout le monde, parce que je les lisais dans le journal. En 67, j'en ai rencontré quelques-uns, comme Otto Hahn ou Restany... Aujourd'hui, Restany, je le croise de temps en temps, à droite et à gauche dans le monde, parce que c'est un des rares qui bouge ; mais je n'ai pas de rapports avec eux.

Donc, ça ne vous intéressait pas, les articles qu'il écrivait à l'époque ?

Mais, non. Je ne les ai pas tous lus. Et c'était une ligne qui ne m'a jamais intéressé.

Et même la performance que Johns avait faite en 61, à l'Ambassade américaine... Vous y êtes allé ?

Non, je n'ai pas vu ça.

Et ça vous intéressait, le rapprochement de Cage, Cunningham, Rauschenberg et Johns ?

Ah ! oui. Je ne crois pas que j'ai vu des choses où il y avait un apport de Jasper Johns. Mais j'ai vu celle avec Rauschenberg. Non, mais ça, je ne nie pas l'intérêt de l'effervescence qu'il y avait là. Vous me parlez de Jasper Johns comme peintre... S'il a fait

<footnote n="5">⁵ En réalité, Johns a également fait partie de deux expositions collectives chez Sonnabend, en 1966.</footnote>
des incursions, comme ça, dans d'autres domaines – que je n'ai même pas vus, alors je ne peux pas en juger – mais je ne globalise pas tout. Je suis tout à fait près à reconnaître que, même si je trouve ça très banal, une certaine peinture comme celle des drapeaux et autres, est pour moi d'une qualité certaine. Celle qu'il fait récemment, je ne vois même pas de quoi il parle, je trouve ça absolument nul et non avenu.

### Et quelles qualités vous trouvez, particulièrement, dans les Drapeaux ?

Il y a des qualités plastiques indéniables. C'est de la peinture traditionnelle, qui n'innove pas, mais qui est... Comment dire ? Ce qui me gêne, moi, c'est le drapeau américain ! Mais à part ça, la manière dont c'est peint est évidemment classiquement réussi. Je crois que la seule chose qui m'intéresserait éventuellement plus dans ce qu'il a fait, c'est les prints, avec par exemple les chiffres, des choses comme ça, en noir et blanc. Je trouve ça beaucoup plus fort, parce que, quand vous parlez d'objets banals chez Jasper Johns, ça, c'est de la littérature. Je ne vois pas en quoi le drapeau américain est banal. Le drapeau américain, c'est d'une force pas possible, c'est un symbole... Si les Américains ont choisi ce drapeau, fait par Jasper Johns, comme l'une de leurs grandes vedettes, c'est pas pour rien non plus !

Enfin il y a les deux côtés, parce que Johns a aussi été critiqué par certains, qui disaient que c'était un sacrilège que de traiter le drapeau national avec des collages...

Oui, enfin ça, c'est le discours, dans un premier temps, d'aveugle. Il est bien évident que dans l'histoire de l'art récent, c'est devenu l'apanage de l'Amérique. Et pourquoi ? Parce qu'évidemment, c'est un drapeau, et puis quel drapeau ! A la limite, il est même dans certaines œuvres mis en profondeur, multiplié à l'infini... on joue là avec quelque chose qui est tout sauf neutre. Donc, quand vous parlez d'objets banals, simples, etc, j'accepte qu'ils soient simples, mais qu'ils soient banals et neutres, non, pas du tout. Il n'y a pas moins neutre qu'un drapeau national !

### Et les chiffres et les cibles ?

Les chiffres et les cibles, c'était déjà beaucoup plus neutre. C'est d'ailleurs sans doute pour ça que je préfère les chiffres... La façon dont il a traité les chiffres me semble plus fort, dans la même époque, plus intéressant d'ailleurs que les drapeaux. Parce que les drapeaux sont parfois de belles peintures classiques, qui n'apportent pas grand-chose à la peinture mais qui sont indéniablement réussis, au sens plastique du terme. Ceci dit, ce qu'elles disent... Moi, je serais assez critique sur ce qu'elles disent. Elles disent... « Amérique avant tout » ! On domine le monde, et on domine la peinture. C'est pour ça que, à partir de cette image-là, on peut très bien comprendre l'intérêt que les Américains ont à dire que cette peinture est absolument extraordinaire.

### Que pensiez-vous des relations qui ont été faites entre Johns et Duchamp par la critique ? Est-ce que vous vous en rendiez compte à l'époque ?

Ah ! C'est eux qui ont remis – qui n'ont pas remis, d'ailleurs, qui ont mis, parce qu'il n'y avait jamais été – qui ont mis Duchamp à la mode. Et c'est ce moment-là de l'histoire de l'art qui a mis au premier plan John Cage, Rauschenberg, et immédiatement après Warhol, etc. Qui ont remis, mis à l'honneur Marcel Duchamp qui, jusque-là, était un illustre inconnu. C'est même le cas le plus sûr de pouvoir employer « inconnu » et « illustre » en même temps.

### Qu'est-ce que vous en pensiez, de cette réapparition de Duchamp ?

Ah ! là, vous allez m'entraîner très loin ! Je pense que c'est un désastre... (rires) ...si vous voulez mon opinion ! Ce sera plus facile de dire ça, que de rentrer dans trois heures de discussion ! Tout le monde s'en est servi, et je crois que depuis ce temps-là, tout le monde continue de s'en servir. A tort et à travers. J'ai rien contre le fait qu'on ait pu remettre la lecture de Duchamp à l'ordre du jour, parce que c'est effectivement en 58 ou 55 qu'une nouvelle génération d'artistes a commencé à s'intéresser à Duchamp, qui
n'intéressait que des gens de son époque et ses amis – qui étaient à peu près tous les artistes qui existaient... Le fait que certains aient regardé avec des yeux nouveaux son œuvre, certainement que ça, c'est très intéressant, et c'est le meilleur apport qu'ils aient pu faire à l'histoire de l'art. Après, ce qu'on a fait de ça, ce qu'on a pris chez Duchamp, et ce qu'est devenu Duchamp, c'est une autre histoire. Donc, je dirais que le fait qu'ils aient regardé et remis en actualité une œuvre comme celle de Duchamp, qui vaut vraiment la peine d'être en actualité, même si on peut la critiquer, est ce qu'ils ont fait de plus positif.

*Qu'est-ce que vous trouviez de proche de Duchamp, chez Johns ?*

Oh ! Rien, parce que je trouve que c'est de l'illustration.

*De l'illustration... de Duchamp, ou... ?*

Oui, dans les premiers travaux, on sent très, très bien l'influence de Duchamp, oui.

*Vous pensez aux Drapeaux, ou...*

Non, pas tellement, mais les sculptures, par exemple, les empreintes d'ampoule, tout ça... On voit là très bien l'influence, revue et corrigée, bien sûr, mais, à mon avis, c'est là que l'influence immédiate apparaît. Aussi dans l'idée des collages – pas de papier mais des collages d'une bouteille dans un tableau, des choses comme ça. Des ready-made, quoi.

*Oui. Et ça ne vous intéressait toujours pas ?*

Non, mais, moi je n'aime pas le ready-made, non plus ! Je suis très critique sur toute la partie ready-made de Duchamp.
LOUIS CANE<fnref n="6" />

Je suis arrivé à Paris en 1964.

*Et comment l'avez-vous connu ?*

Je l'ai connu en 1968 ou 1970, par des livres. Je lisais des revues. On s'était intéressé à ça, avec le groupe Supports-Surfaces.

*Comment avez-vous perçu l'œuvre de Johns, par rapport à celle de Rauschenberg ou au Pop Art ?*

Il est évident que Johns est plus « peintre » que Rauschenberg. L'évolution le montre, parce que ce qu'il fait maintenant, c'est assez classique.

*Et à l'époque, vous en pensiez quoi ?*

A l'époque, c'était surtout le Pop Art.

*Johns vous intéressait dans quelle mesure ?*

C'était un geste pictural assez intéressant, avec un coup de pinceau classique ; c'était bien, c'était intéressant. La facture était très cézannienne, pour moi, ça m'intéressait. C'était du Cézanne agrandi, il me semble, oui.

*Et les motifs, ou l'inclusion des objets ?*

Ça, ça ne m'intéresse pas. L'inclusion des objets, à mon avis, c'est une scorie surréaliste qui n'est pas intéressante.

*Pensez-vous qu'il a intéressé des artistes français ?*

Oui, moi, j'ai fait des tableaux qui s'appellent *Hello, Johns*, qui sont un peu comme les siens. Il y a sept ou dix ans. Ça rappelle un peu ses coups de pinceau, dans la carte d'Amérique.

*Donc, vous vous êtes plus intéressé à son œuvre récemment, que dans les années soixante ?*

Je m'y intéresse depuis les années soixante-cinq, soixante-dix, quand même. Dans les années soixante, j'avais dix-sept ans, je ne connaissais pas.

<footnote n="6">⁶ Entretien téléphonique du 8 septembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
DANIEL DEZEUZE<fnref n="7" />

J'aimerais savoir à quel moment vous avez connu son œuvre, c'est-à-dire si vous vous souvenez de la première exposition, ou la première fois que vous en avez entendu parler ?

J'ai connu son œuvre dans les années soixante. J'étais à New York en 65, donc j'ai vu des œuvres de Jasper Johns, à ce moment-là.

D'accord. Pas avant, à Paris, dans les expositions personnelles qu'il avaient eues ?

Non, c'est à New York, en 65. Depuis plus de trois ans je vivais à l'étranger et ne fréquentais pas Paris.

Et c'était chez Castelli, j'imagine ? Ou au Musée d'art moderne... ?

Je ne m'en souviens plus très bien. Ça remonte à pas mal de temps. C'était au MoMA, il me semble.

Et vous en aviez entendu parler par un critique, auparavant, ou bien c'est sur place, à New York, que vous...

Certainement, je devais connaître des ouvrages sur le Pop Art où il était cité, certainement, mais, le contact avec son œuvre, c'est à ce moment et à cet endroit.

D'accord. Vous aviez eu des discussions à ce sujet, auparavant en France, vous vous souvenez ?

Non. Aucune.

Et qu'est-ce que vous avez ressenti, donc, la première fois que vous l'avez vu, en vrai ?

Ce qui m'intéressait particulièrement, ça a été ce moment où il a fait un travail à la cire.

C'est-à-dire les premiers tableaux de drapeaux, les cibles...

Les lettres, les lettrages, plutôt.

Oui. Et les chiffres ?

Les chiffres, aussi.

Les chiffres, particulièrement ?

Non, non, tous les travaux à la cire.

Et juste pour la technique, ou également pour les motifs que ça représentait ?

Je veux dire, pour l'ensemble des choses, enfin, en tant qu'acte pictural.

Oui, c'est-à-dire ?

C'est-à-dire une qualité de peinture, qui était tout à fait nouvelle. Je ne la connaissais pas avant, je n'avais pas vu ce travail à la cire. « A l'encaustique », comme disent les Américains.

Et ça vous a fait changer quelque chose, dans vos préoccupations, ou est-ce que ça vous a intrigué... Comment vous avez réagi ?

Ça m'a profondément séduit. Mais, aussi, il y avait d'autres choses que j'ai vues, avec l'introduction des objets... C'est ça qui a été beaucoup plus important, mais à ce

<footnote n="7">⁷ Entretien téléphonique du 30 juillet 1997, enregistré avec un magnétophone, puis revu et corrigé par l'artiste.</footnote>
moment-là je préférais la façon de Jim Dine de travailler avec des objets. Je pense que Jim Dine est allé beaucoup plus loin, exactement au même moment.

**Allé plus loin, dans quel sens ?**

Allé plus loin dans la question de l'introduction d'un objet, d'un ready-made, pour ainsi dire, dans la peinture. Dans le cadre du tableau.

**Donc vous trouviez Jim Dine plus près de la problématique du ready-made de Duchamp, que Johns ?**

Oui. Je trouvais plus « bavard » le travail de Johns.

**Et vous trouviez qu'il parlait beaucoup de... quoi ?**

De beaucoup trop de choses, justement. Des objets, de la couleur, des formes, des contre-formes... Non, non, je préférais beaucoup mieux son travail « à l'encaustique », je reviens là-dessus.

**D'accord. Et à l'époque, vous aviez visité New York seul, ou avec des amis artistes ? Vous vous souvenez d'en avoir discuté ?**

Je revenais du Mexique, j'étais seul, je n'en ai pas discuté beaucoup.

**Et après, non plus ? Jusqu'à la fin des années soixante, vous n'avez pas eu l'occasion d'échanger, de partager vos idées ?**

Non, parce que dans mon entourage, personne ne s'y intéressait. Je parle de mon entourage immédiat. C'était quand même déjà les années 65, c'était déjà la plénitude du Pop Art, et, pour ainsi dire, sa fin.

**Oui. Donc, ça vous semblait loin, vous voulez dire ? Ça vous semblait être précurseur, mais pas...**

Mais pour les Français, c'était très intéressant, parce qu'il était aux sources de quelque chose qui était le Pop Art. Mais, déjà, disons, le Pop Art, était une chose agréée, entrée dans les musées. En Amérique, sûrement. Après, j'ai habité à Toronto, où le Musée avait fait des achats très importants, justement, des artistes de cette génération. Ça m'a permis de voir des travaux assez intéressants.

**Et à Paris, vous trouviez que c'était bien représenté, le Pop Art ? Vous aviez le sentiment que c'était institutionnalisé, déjà ?**

Non, non. Il y avait aussi toute l'affaire du Nouveau Réalisme. Je ne fréquentais pas beaucoup Paris... Comme je vous le disais, je ne vivais pas en France à l'époque.

**Oui, parce que la dernière exposition Johns s'est passée chez Sonnabend en 62. C'était peut-être un peu trop tôt ?**

Effectivement, je n'étais pas là.

**Vous êtes revenu à Paris dans les années soixante-dix ?**

Oui, je suis revenu en 67. En ce qui concerne Jasper Johns, finalement, c'est un coloriste, il faut le voir ainsi. C'est un coloriste, plus que Rauschenberg, plus que Jim Dine. Mais il y a quand même un côté, dans la couleur, qui n'est pas toujours juste. Le rapport entre les objets, la couleur, le mouvement, n'est pas toujours juste. Je considère que c'est un excellent peintre. Mais je crois qu'on l'a beaucoup surestimé, aussi.

**En France, notamment, vous pensez ?**

Oui, en France, on en a fait une espèce de Superman de la peinture. Je crois qu'il faut voir qu'à la même époque il y avait des gens qui travaillaient – je reviens sur Jim Dine, parce que Jim Dine a eu une époque Pop Art très belle et très profonde. Et je regrette
qu'on n'en parle jamais ; tout simplement parce qu'il a changé, il a évolué selon des critères inattendus.

*Et vous avez changé d'avis sur Johns, au cours de sa carrière ? Parce qu'il a lui-même également relativement évolué, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, après ?*

Je me souviens avoir vu sa rétrospective à Cologne, dans les années soixante-dix. J'ai été comme tout le monde déçu par ses derniers travaux. Comme s'il y avait eu une chute brutale, que beaucoup d'amateurs ou d'autres artistes ont constaté, dans l'œuvre de Johns.

*Et avez-vous connu des amis artistes, qui, eux, se revendiquaient davantage de l'influence de Johns, ou pas ? A l'époque ?*

Je crois qu'il y avait un ensemble qui était le courant Pop Art, avec un arrière-plan Duchamp. Mais je crois que peut-être les gens étaient plus sensibles, finalement, à l'influence duchampienne, qu'à l'aspect pictural de ce genre de travaux.

*Contrairement à vous, donc ? Parce que vous, vous m'avez parlé plutôt de votre attirance pour la présence de la peinture, et pas pour tout l'esprit de dérision...*

Ah ! si, tout m'intéressait. Vous m'avez demandé, finalement, quelle était ma première rencontre de l'œuvre de Jasper Johns... Je vous dis, ma première rencontre, dans les années 65, c'est les œuvres « à l'encaustique ». Bon, c'est les circonstances qui ont fait que ce soit ça. Mais la notion d'objet, telle qu'elle est triturée par le Pop Art, est intéressante. et m'a certainement influencé. A cette époque-là, je pense que la notion de peinture, chez ces artistes, n'était pas perceptible par le public, par les amateurs, qui penchaient plutôt sur le côté vraiment Pop Art, c'est-à-dire les éléments, les collages, les assemblages, ou les objets.

*Etiez-vous de ces gens qui considéraient Johns comme un pop artiste avant de le voir comme un peintre ?*

Ah ! non, je crois que je voyais les deux.

*Et ça vous intéressait, Duchamp, justement ?*

Oui, évidemment.

*Qu'est-ce que vous trouviez de duchampien chez lui ?*

Tout simplement l'introduction de l'objet, c'est une chose assez violente, dans son travail, comme sa gestualité héritée de Pollock. Mais l'objet duchampien lui a permis de prendre de la distance avec le monde pictural de la génération précédente. Sans pour cela renier l'action painting.

Tous ces gens-là prouvaient que, finalement, l'influence de Duchamp était vivante. D'ailleurs, ils s'en réclamaient dans leurs interviews. C'était pour eux un artiste de base – même s'ils aimaient la térébenthine !
SIMON HANTA!<fnref n="8" />

Les années vingt-trente redeviennent aujourd'hui d'actualité, on le constate partout, aux Etats-Unis et en France. Duchamp est partout. A la fin des années quarante, l'intérêt était porté à la peinture post-cubiste, ça ne m'intéressait pas beaucoup. Pollock, Newman ont réglé la question. Les ciseaux de Matisse et le bâton trempé de Pollock, voilà qui pose problème à la peinture. Les ciseaux crée une uniformisation d'éléments qui étaient déparés auparavant : la ligne, la forme, la couleur. Pollock est en rupture avec Masson.

Johns n'a pas compris ça. Il peint comme avant : des petits pinceaux joliment peints – il se complaît dans des joliesses de cire. Il prend un cadre, des cibles, des drapeaux, et là-dessus il peint. Pourquoi a-t-il utilisé le bronze, pour ses sculptures ? C'est un artiste plus bricoleur, plus cultivé que les surréalistes.

On se demande pourquoi Duchamp a aimé. Il avait une certaine complaisance sur lui-même, vers la fin... Breton aussi a aimé l'exposition Rauschenberg, et celle de Johns. Il a applaudi en 61 l'exposition chez Cordier, dans les journaux.<fnref n="9" />

<footnote n="8">⁸ Entretien au domicile-atelier de l'artiste, le 26 septembre 1997, recopié d'après des notes.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous n'avons pas trouvé, malheureusement, trace de quelconque épanchement de Breton au sujet de Johns ou de Rauschenberg.</footnote>
JOEL KERMARREC<fnref n="10" />

L'historique, en ce qui me concerne, c'est celui d'avoir débarqué en France, à Paris vers 58. Avec donc ce qu'on pourrait appeler la connaissance de la peinture américaine type Plan Marshall. C'est-à-dire les abstraits lyriques à travers des collectionneurs belges et flamands – ou liégeois d'abord car c'était la frange du pays le plus riche en Belgique – liégeois et flamands. Quelques collectionneurs flamands qui... J'ai donc débarqué ici fin 50 dans un pays où, par exemple, ça rigolait à pleins tubes dans les écoles d'art et dans le milieu lorsqu'on parlait de Magritte. Il y avait une petite frange, du côté de ma famille, c'est à dire de mon oncle, dans le milieu Ernst, Matta et tout ça – Magritte, on n'en rigolait pas. Mais c'était un microcosme, c'était vraiment le micro-milieu dans la peinture française.

Vous faisiez partie d'un milieu de peintres ?

Oui, disons plutôt décorateurs de théâtre, membres de l'Institut... et peintres. Génial ! C'était Félix Labisse, pour ses origines, son implantation belge. Ça me vient plus de par là, vous voyez ? C'est un peu comme maintenant les musées français où on retrouve les situationnistes. C'est pas très loin non plus. Par situationniste il faut entendre la fin du surréalisme belge. C'est à dire tant ce qu'on a pu appeler le surréalisme en Hainaut que des types comme Mariën, par exemple, Scutenaire, Magritte, évidemment, qui étaient considérés par Breton et sa clique, et Alechinsky aussi, quoiqu'Alechinsky a toujours servi de trait d'union à ce moment-là. Pierre était assez rigolo pour le faire. Mon oncle était très ami de ces hommes. Quand je parle de situationnisme, on peut plutôt dire, et ça me fait toujours rire, le surréalisme belge des années cinquante. C'est à dire ceux qui s'opposaient au surréalisme mondain, disaient-ils, parisien. Tant Breton que Ernst, tous ceux qui commençait à faire à la fin de leur vie carrière. Oui, ça commençait à valoir un peu d'argent. Quoique Ernst pas trop, on pouvait en avoir un à Francs constants à deux mille, trois mille balles, quoi. Etonnant, non ? Même les Magritte, ils ne valaient pas un clou.

Donc, c'est un peu dans ce magma-là que Johns a pu m'intéresser. Non pas pour l'engagement post-Dada ou néo-Dada, comme ils étaient appelés à l'époque – Rauschenberg, Johns et Twombly, mais plutôt pour le rapport de la langue à l'image, le rapport de l'objet à son image et plus tard, lorsque Johns a fait des empreintes de corps.

Qu'est-ce qui vous intéressait dans ses réponses ?

Le rapport au modèle. Le rapport de l'objet à son image, et donc c'est là que devrait se situer ce que les universitaires pédants appellent l'ekphrasis. C'est-à-dire qu'est-ce qui précède, de la langue à l'image ou de l'image à la langue. Et c'est une des choses pour moi qui chez les surréalistes – j'en parle sans la connotation mondaine et crétinisante qui a existé à ce moment-là – tant chez Miró, Ernst et Magritte. Miró et Ernst pour les structures d'images qui faisaient déraper la langue et le texte qui pouvait revenir. Quant à Magritte évidemment pour le texte et surtout l'image et la facture. Mais aussi chez Magritte certaines photos qu'on a ultérieurement montrées... en mettant un miroir devant et des conneries comme ça – la mise en abyme de l'image.

Voilà. Johns est venu se greffer dessus, c'est à dire ses premières images « pop » vers la fin des années soixante, qui vers 60 étaient appelées pop. Il était passé de la classification néo-Dada aux pop artistes. La première question que je me suis posé c'était : comment peut-on utiliser une taxinomie où on fout dedans un Lichtenstein, Rosenquist, Jasper Johns, Wesselmann et Rauschenberg ? Je ne comprenais pas très bien. Ça me dépassait un peu. La haine commençait à apparaître pour moi de ce que j'ai appelé les « écriteurs », c'est-à-dire ceux qui écrivent.

<footnote n="10">¹⁰ Entretien réalisé à l'atelier de l'artiste, le 12 septembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>
*Lesquels ?*

Que ce soit disons les Américains faisant carrière sur un amalgame joyeux à travers une notion socialisante de l'art, où on va récupérer quelques graphistes sortis de la pub : Wesselmann, Rosenquist, Warhol. Et puis les autres sont extrêmement importants pour l'introduction d'une certaine technique dans ce qu'on appelle LA peinture. Rauschenberg et Johns étant toujours accrochés à une certaine gestualité indexée par une matière peinte lourde et pesante. Ses cires, à Johns, même si elles sont devenues ironiques, restent ce qu'on peut appeler de la bonne croûte. Pour revenir à Johns, c'est le rapport aux objets. Par exemple dans les années mi-cinquante ou fin cinquante, il a fait des objets en plomb, des lampes usuelles...

*En bronze.*

Oui, c'était d'abord plomb puis bronze, la matière ressemblait visuellement aux châteaux dans l'espace de Magritte, aux pommes en pierre et autres bidouilles. C'est ce que j'appelle l'aspect positiviste de Johns qui admirait cette peinture-là et le reprend dans la réalité pour vérifier. Il y a donc un problème du modèle, de la réalité d'un modèle à sa présentation. Il a fait pas mal de dessins autour de ces choses-là. Voilà ce qui m'intéressait chez Johns. Plus tardivement, au même moment où j'avais un ensemble de toiles qui s'appelait *Ostende et le pantographe*, c'est à dire *Lieux de naissance et moyens de reproduction*, donc l'idée de modèle sous-jacente, il faisait *Corpse and Mirror*... C'est-à-dire ses structures, mais c'était l'idée de miroirs et de cadavres qui m'intéressait dans cette peinture-là.

*C'était un peu plus tardif, non ?*

C'est 73-75, par là, c'est ça. Ce sont celles de droite. (montre des toiles accrochées au mur) Vous avez un très beau livre fait là-dessus, il y a un certain temps maintenant.

Ses dernières toiles, ça ne m'intéresse plus du tout. Et là, l'influence de Magritte est évidente.

*Ah oui ?*

Sauf que c'est en jus et un peu bête.

*Mais c'est un amalgame de tellement de références...*

...proches de Magritte. J'ai le désavantage pour les peintres et l'avantage pour les littérateurs de pouvoir nommer des jonctions qui sont des jonctions intellectuelles, pas d'image à image. C'est plus l'esprit que les choses peintes qui m'intéresse. Si elles ne relèvent pas de ça, je ne vois pas à quoi elles servent. C'est de l'artisanat. Dans ses dernières toiles, il y a une sorte de légèreté peinte qui ne m'intéresse pas du tout. Ça doit être l'âge... Personnellement j'en suis resté aux années 70-80. Voilà. Et le début.

*Vous avez vu son exposition récente ?*

Non.

*Donc, vous connaissiez ses dernières œuvres par les catalogues ?*

Par des catalogues, par des marchands que je rencontrais à droite et à gauche. La dernière fois, c'était à la FIAC il y a trois-quatre ans, je crois. Je ne peux pas vous dire exactement. L'ennui d'avoir une bonne mémoire visuelle, c'est qu'on oublie en même temps les noms, les lieux et les dates. C'est un peu emmerdant, ça permet une synchronie, qui est bonne pour moi mais peut être pas pour être racontée.

*Et, est-ce que vous vous souvenez à quelle époque vous avez connu ses œuvres par des marchands ? Ici ?*
Non, en Belgique. Ça c'était donc dans les années 50. C'est un petit catalogue, « Jeunes artistes new-yorkais ».

*Ah oui, l'exposition américaine, School of New York : Some Younger artists, en 1959 ?*

Oui, avec Joan Mitchell comme jeune femme, et il y avait là-dedans Rauschenberg et Johns. Et le type à nom polonais, le sculpteur...

Johns n'était pas le premier à reprendre l'idée de l'empreinte du corps, mais Klein c'est un tout autre problème. Là, c'est carrément l'empreinte qui fait l'image, on rejoint la véronique et évidemment l'acheïropoiët. C'est-à-dire celui de la peinture non faite de main d'homme<fnref n="11" />. C'est pour ça que « corps et miroir », ou « cadavres et miroir », de Johns (Corpse and Mirror, 1974), est aussi important, rentre dans cette tradition : l'impossibilité de... D'autant plus que c'est ce qu'on fait pour le cadavre : on remplit, et on peint. Donc c'est un peu cette permanence du rapport à ce qu'on doit – puisqu'on ne peut pas faire autre chose – peindre ; quel va être le modèle ; et comment le faire... Le « Ceci n'est pas une pipe » traverse l'œuvre de Johns.

*A l'époque vous l'aviez vu chez des marchands belges, uniquement, vous ne l'aviez pas vu à Paris... En 1961, 1962...*

*Chez qui ?*

*D'abord chez Jean Larcade à la Galerie Rive Droite, en 59.*

Oui, et il y avait Faubourg Saint Honoré un marchand d'Américains. C'était une galerie américaine qui montrait que des Américains, l'abstraction lyrique, là où j'ai vu les de Kooning, des choses comme ça.

*La Galerie Lawrence ?*

Non. Les marchands de l'époque ne voulaient pas entendre parler de ça et pourtant ... ils auraient pu en être très proches.

*Votre marchand ?*

C'était René-François Petit. Il m'achetait des petits trucs.

*Vous souvenez-vous d'avoir vu ses expositions, ou des premières œuvres que vous avez découvertes ?*

Les premières choses que j'ai pu voir en Belgique, ce sont des lettres, et ce qui m'avait intéressé, ce sont des amalgames qui peuvent apparaître comme incohérents, dès qu'on les dit, avec toute une tradition de la peinture de touche, quasi-impressioniste, mais qui arrivait là pour brouiller ce qui était un code normal, ce qui était l'abécédaire ou un ensemble de chiffres de un à je ne sais plus combien.

*De 0 à 9.*

De 0 à 9, et sa répétition, oui. Et là, c'était le plaisir de peindre qui prenait le dessus pour moi, avec toujours comment et que dois-je peindre. Cette question qui reste une façon de sortir de l'anecdote personnelle où Rauschenberg plongeait tout le temps, par contre. Ses affects par rapport au Vietnam, ces images qu'on recolle, qui étaient beaucoup plus sa façon de voir le monde, alors que Johns était toujours très loin, justement par le fait de prendre des codes rigides et de les déplacer par le plaisir de peindre – que je crains qu'il ait perdu dans la foulée. Que par contre de Kooning a retrouvé, à la fin de sa vie. Ou n'a pas quitté.

<footnote n="11">¹¹ Voir à ce propos Christine Buci-Glucksmann, « L'œil tautologique », in *L'œil cartographique de l'art*, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1996, p. 76. L'auteur y développe cette idée de l'acheïropoiétes en mentionnant les sculptures de 1960 que Johns nommait *Painted Bronze*.</footnote>
Johns est pour moi un de ces peintres toujours mal classés, ou un de ces exemples qu'on classe à peu près n'importe où. Et il faut qu'il arrive à une taille marchande de façon à ce qu'on le prenne pour un individu.

**Oui, c'est le peintre vivant le plus cher.**

Quoique Delvaux vaut plus cher. Ça aussi c'est une aberration du marché.

**Est-ce que vous avez d'autres souvenirs sur ces expositions à Paris ?**

Non.

**Vous vous souvenez du marchand en Belgique qui vous a montré le travail de Johns...**

Non. Comme je vous disais tout à l'heure, c'est la mémoire visuelle des objets qui me reste et parfois même les noms... sauf Johns, oui, je m'en souviens.

**Et les drapeaux, où est-ce que vous les avez vus ?**

Je crois que les chiffres et les drapeaux, c'était en Belgique, et en France : j'ai dû en voir chez Sonnabend.

**En 62, donc ?**

C'est en 62, oui. C'est plutôt la réflexion à propos de l'œuvre de Johns qui m'a intéressé ; les lieux, où je les voyais, tout ça... non.

**Vous étiez allé aux Salons de Mai, je pense...**

Non seulement ça, mais je faisais partie du comité, à ce moment-là. Plus tardivement, j'en ai fait partie du comité. Quand j'ai quitté le Salon de Mai.

**Vous y étiez en 1964 ?**

Oui, j'y étais en 64. J'ai même eu le prix du salon. Je n'étais plus dans le comité à ce moment-là.

**Et est-ce que vous avez vu Johns à Paris ? Quand il est venu...**

J'ai des catalogues signés, donc il a bien fallu que je le rencontre. Mais où ? Je n'en sais rien.

**Vous aviez des catalogues à l'époque ?**

Ecoutez, j'ai un catalogue de Rauschenberg signé Rauschenberg, deux catalogues Johns, ou alors des catalogues généraux signés. Je ne les ai pas ici. Ils sont à la bibliothèque chez moi.

C'est peut-être à l'occasion de l'expo au Musée Guggenheim de certains français, je ne sais pas. Cette exposition, c'était *Amsterdam-Düsseldorf-Paris* qui avait été faite par une des admiratrices de Johns, Diane Waldman. elle était à l'époque l'adjointe de Messer, qui était le conservateur du Guggenheim à l'époque. C'était en 71, je crois. Je crois que je n'ai même pas le catalogue.

**En 57 vous étiez en Belgique ?**

Oui. Je faisais mes études en France. Mais, je retournais souvent en Belgique et à travers mon oncle et mon père et ma mère, je rencontrais pas mal de collectionneurs et des gens comme ça.

**Les collectionneurs belges étaient en avance par rapport aux Français ?**

Je ne sais pas si on peut dire en avance... Oui, les collectionneurs français ne s'intéressaient pas à ce moment-là à ces choses là. Quand je parle du Plan Marshall, ça n'est pas d'un anti-américanisme furieux, mais c'est réellement dans les fourgons du Plan Marshall que sont arrivés le cinéma – bien avant la guerre il y avait déjà un peu le jazz et le
cinéma mais après-guerre surtout –, le cinéma et la peinture, c'est à dire une production intellectuelle locale.

*Est-ce que vous vous souvenez de quelques noms de collectionneurs belges ?*

Si je vous dis Graindorge, je suis persuadé de faire une connerie parce que Graindorge c'était plus les surréalistes et ceux qui suivaient en termes de correspondance...

*Est-ce que vous savez pourquoi ils s'intéressaient aux Américains ?*

Une fois de plus, ce n'étaient pas les Américains qui nous intéressaient, c'était un certain esprit néo-Dada. A travers une revue que vous connaissez peut-être, je ne sais pas si on en parle, je ne crois pas, mais Broodthaers était déjà dans le coup. Cette revue s'appelle *Les lèvres nues*. Vous avez un facsimilé chez Jean-Michel Place, je crois, de cet ensemble de revue. Debord y écrivait. Broodthaers est dans le milieu mais il n'y apparaît pas. Broodthaers était tout gamin à l'époque. Et dans cette revue, c'est cet esprit « situ » qui apparaît. C'est-à-dire la suite avec des illusions politiques dans l'ensemble des communistes-trotskistes qu'il y avait là-dedans et qui ont glissé vers un esprit que j'appelle situationniste maintenant, et c'est un peu l'origine en Europe de ces choses là. On voit la filliation. L'origine, c'est très difficile à placer, une origine.

*Et donc, ils s'intéressaient aux nouveaux Dadaïstes, comment ils les avaient connus, vous savez à peu près ? En voyageant...*

Est-ce l'admiration d'un Johns pour Magritte qui, lui, commençait à être connu à ce moment-là à New York, à travers justement des collectionneurs belges qui ayant émigré avant-guerre sont revenus en Belgique... Ça, je ne peux pas vous dire.

*Pourtant, Magritte a eu une certaine altitude de mépris envers les néo-dadaïstes...*

Oui, c'était pas tout à fait du mépris, c'était une aigreur de non-reconnaissance parce qu'il n'a pas été foutu, je crois, de bien comprendre comment il était lui-même devenu modèle – ou alors il n'acceptait pas du tout. C'est possible. Je crois que c'est plutôt ça. Il y a des textes polémiques qu'il a pu produire, mais il devait leur refuser ce non-engagement. Parce que Magritte avec ses déclarations, ses manifestes communistes, c'était tout à fait charmant.

C'est vrai que, à part certains collectionneurs qui ont fait certainement ces voyages dus à l'émigration de la guerre, ils sont revenus dans les années cinquante avec cette suite que moi, je mettrais plutôt comme pop dans son aspect « situ », plutôt que néo-Dada. C'est un éclairage différent qu'on peut avoir à travers ces revues qu'on appelle alors franchement néo-surréaliste, des années 46-47 aux années 50-54. Il est assez marrant d'y retrouver Debord aussi.

*Et vous en discutiez avec ces gens-là, Debord...*

Debord, non, je ne le voyais pas, mais avec un certain Laurent, dit le Colonel, qui, lui, avait arrêté toute production littéraire, qui est un bel écrivain mais qui avait arrêté parce que de toute façon ça servait la bourgeoisie, disait-il. Il était employé dans la librairie de mon père. Donc, avec lui j'en parlais beaucoup. Et il était très proche de ses anciens amis surréalistes.

*Et avec d'autres vous parliez de Johns ?*

Oui, lorsque j'ai intégré l'Ecole des Beaux-Arts, donc fin cinquante. Mais il ne fallait pas parler de ça. Mes copains étaient des types comme Parmentier, Buraglio, Viallat... Ça comprend évidemment Buren mais lui, il ne venait pas beaucoup, il ne participait pas aux discussions. On me traitait de surréaliste belge, parce que j'admirais Magritte, et je me souviens d'énormes discussions, plus tardivement chez Sonnabend devant des trucs... A leurs yeux, je restais le surréaliste belge et pour eux, c'était une insulte.
**Pourquoi ?**

Mais parce que la plupart de ces types étaient – Bioulès, aussi, à l'époque mais lui, il peignait des parasols de Palavas-les-flots... ce qu'il a repris maintenant comme peinture, d'ailleurs. Parler de ça... ils étaient beaucoup plus indexés sur l'Ecole de Paris. C'est-à-dire tout en la refusant, à travers l'Ecole de Paris, c'étaient les Rothko... On avait un point commun dans les discussions, c'était de Kooning... Pollock, je n'y adhérais pas. J'avais eu l'avantage d'avoir vu un catalogue assez ancien où j'avais vu cette tendance « surréaliste » chez Pollock mais à travers Picasso et les psycho-analytic drawings.

Une fois de plus, lorsque nous disons surréaliste, il faut bien voir que c'était filtré, même pour des immigrés, par une sorte de positivisme américain. Quand Johns s'amuse à peindre l'objet réel avec les matières de l'autre, il faut que ça colle à l'objet : le pot avec les pinceaux dedans, c'est une merveille ! Il le repeint, en plus, ça colle à la grille, complètement, mais avec la réalité. Ce que Magritte se refusait complètement : il était beaucoup plus de l'ordre de l'esprit.

**Ce sont vos références à Magritte qui faisaient cette différence entre vous et vos amis des Beaux-Arts ?**

Oui. Vous savez, dans les années fin 50-60, il ne fallait pas parler de surréalisme... A part au salon de Mai, qui était quand même un micro-milieu, où ça faisait rire les Singier, les Pignon... Le surréalisme était pour eux quelque chose de décadant... Soulages, ça l'emmerdait. Pierre Alechinsky était tenté, mais par l'esprit. Et par les mauvais jeux de mots belges.

**Et donc quand vous en discutiez, eux ils invoquaient plutôt...**

Ils invoquaient l'abstraction, mais plutôt une peinture réelle, de la réalité : c'est-à-dire la peinture comme peinture. Je n'en vois pas un, de ceux que j'ai côtoyé qui ait pu avoir un intérêt pour ces choses-là.

Il y avait une des filières, c'est de Kooning et le passage par Matta-Gorky. On avait des points communs possibles. Mais, je me souviens, c'est Pierre [Alechinsky] et Reinodz Daz, son copain sculpteur, qui m'avaient demandé les derniers temps d'aller au bistrot. J'ai une sainte horreur des groupes. Et deuxièmement, de me retrouver comme le minot parmi les vieux cons que j'avais lus en plus et qui m'avaient intéressé. Non. Je n'ai pas voulu.

**C'était quand ?**

Ça, c'était toujours la même période dans les années début 60, 65.

Là aussi, ces hommes-là, Magritte, il le trouvaient trop « imagier ».

**Alechinsky ?**

Oui, il le trouvait trop imagier.

**Et les Pop-artistes, Warhol, Lichtenstein, Rosenquist... vous savez ce qu'ils en pensaient ?**

Warhol, pour moi c'est un dandy. Pourquoi pas, c'est une des positions possibles, même en peinture. Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann ne m'ont jamais, au grand jamais, intéressé.

**Même dans leurs peintures ?**

Oui, mais pour dire quoi ?

**Ah, ça c'est autre chose.**

Eh, ben non, c'est pas autre chose. Ça sert à quoi de peindre sinon ? Non, Wesselmann ne m'a jamais intéressé. Pour moi, c'est un publiciste.

**Et Rosenquist ?**
Même tabac !

Par ce qu'il y avait quand même une certaine critique, dans F 111, par exemple...

Ecoutez, moi je connaissais dans la bande dessinée belge Buck Danny et quand je voyais votre F111 c'était Buck Danny pour moi. C'était la bonne BD belge. Je n'ai jamais su s'ils dénonçaient ou s'ils encensaient. Vous savez, on vient de retrouver un même phénomène, récemment, avec quarante ou cinquante ans de retard, qui sont les Boulatov et autres clones soviétiques qui sont maintenant russes et qui forment la grande Garde russe. Mais quand on regarde l'œuvre de ces hommes à un moment donné, inclue dans la situation sociale où ils étaient, ont-ils dénoncé ou ont-ils encensé ? On ne sait pas. C'est le même type de phénomène, exactement. Moi, j'ai toujours été contre la peinture politique, quels qu'aient été mes engagements, parce que je la trouve parfaitement inefficace. Mais nous avons au moins un avantage, c'est de pouvoir poser des questions et je ne vois pas lesquelles ils ont posées, ceux-là. J'en vois beaucoup plus chez Johns, qui sont pour moi des questions fondamentales de tout mode de représentation possible dans notre histoire de la représentation. Moins chez Rauschenberg.

Et vous avez continué à voir Johns durant toutes les années soixante...

Oui, mais enfin ce n'était pas le seul... Dans l'œuvre, tout ne me convenait pas non plus. Il s'est planté dès... vers les années 60, avec ses fauteuils et autres...

Ah, oui, c'est 64, avec According to What ?

Oui, ces choses-là oui. Ça, ça m'énerait un peu. Et en plus, c'est complètement repris après par un zozo post-magrittien qui a été montré au Jeu de Paume, il y a cinq ou six ans.

Est-ce que vous vous souvenez de qui défendait la peinture de Johns au tout début, à Paris ?

C'est vrai qu'à l'époque je voyais un petit peu plus de critiques ou d'historiens, mais... Je crois qu'un Jean Clair a pu, dans les années soixante-dix – puisque je l'ai connu lorsqu'il rentrait du Canada en 67, je crois. Dans les années soixante-dix, c'est un des types qui a eu le regard le plus pertinent. Il y a eu un Otto Hahn, mais là, c'était un effet de manche plus qu'autre chose.

Qu'est-ce que vous trouvez de particulièrement pertinent dans le regard de Jean Clair ?

Sa volonté de replacer ce type de pratique dans l'histoire, sa volonté aussi, ou la nécessité intellectuelle dans laquelle il était, de se demander ce que c'était qu'un pop-artiste, justement. Cette taxinomie, pourquoi ? Quelle était la parenté possible dans la pratique ou dans la réflexion, d'un Johns et d'un Wesselmann ? Or, l'imagerie sociale chez Johns, il y en a pas eu tellement : ce n'est pas parce qu'il prend une ampoule... A la limite, c'est plus le côté jouissif de l'ampoule qui l'intéresse et non pas l'objet utilitaire. Une chaise renversée... critique sociale ? Non. Les questions que posait Johns étaient des questions plus fondamentales... Peut-être le temps de la réussite chez lui était plus lent que celui d'un Rauschenberg et d'autres, mais parce que ses questions étaient plus européennes qu'américaines. Je le crois.

D'autres gens partageaient votre opinion ?

Mais je m'en fous des autres. C'est moi qui vous le dis ! Je ne crois pas que Jean Clair a vu ça comme ça, à l'époque. Je sais qu'un type comme Le Bot, avec qui, alors toujours dans les années soixante-dix, je pouvais parler, trouvait ces choses-là pas assez formalistes, mais je n'ai jamais très bien compris ce qu'il appelait « formel » ou « le formalisme ». Je crois que c'était toujours la référence à la langue, pour lui, et uniquement ça. C'est pour ça qu'il n'a pas beaucoup écrit sur mes dessins. Le modèle de la peinture, pour lui, n'était qu'un modèle linguistique, théorique et même narratif. C'est ce qui m'intéressait, dans son regard sur Johns. La théorie était évitée comme préalable à la
peinture, elle arrivait en même temps... disons, plutôt, la réflexion – et en même temps, il n'y avait pas de préalable narratif. Chez Rauschenberg, il y a toujours eu cette narration. Plus éloigné, vous parliez de Fahlström tout à l'heure, là aussi la narration est brouillée. Mais ça, c'est un des phénomènes surréalistes. Quand on regarde les dessins-collages de Miró des années vingt, ou ceux de Ernst avec toute la série des Lop Lop, on y est en plein.

### Quels autres critiques vous rappelez-vous, de ces années soixante ?

Je n'ai jamais beaucoup aimé Otto Hahn, mais je crois que c'est un des types qui a pu défendre ça. Restany voulait son mouvement à l'époque... Jouffroy ! Alain Jouffroy, oui. Mais Johns, une fois de plus, il l'abordait mal. Il préférait Rauschenberg à Johns parce que l'image était plus immédiate. Le texte qu'il produisait collait mieux à Roauschenberg. Johns a ceci d'important, c'est que dès qu'on veut écrire à propos de Johns, ou on patauge dans la merde peinte, ou... Il y a vraiment peu de choses. Et le fondement même, la question qu'il pose du modèle de ce que l'on peut peindre... Johns parvient à l'éviction radicale de la langue et c'est en cela qu'il rejoint Magritte, par contre. Et ce petit texte de Foucault. Foucault aurait pu écrire sur Johns.

Il y a aussi un autre pendant de l'œuvre de Johns, c'est peut-être maintenant que je m'en aperçois, c'est cette éviction de la langue qui entraîne un terrain, dans notre société et dans la culture où nous sommes, dans l'état de cette culture, qui est un état mortifère. La survie ne peut être qu'en peignant. Et il est difficile de se raccrocher alors ce que je peux appeler une théorie a posteriori, ou alors aux historiettes d'art qui consisterait à se faire reprendre dans des groupes, ce que j'appelle des avatars. On fait un groupe et hop ! Ça pénètre.

(...)

A l'époque où j'organisais l'exposition Distances, en 1969, je me souviens que François Rouan était un des rares avec qui je pouvais parler de Johns.

### Justement, je cherche à le contacter...

Ah, mais ce serait pas mal que vous le voyiez, surtout avec les pâtes qu'il utilisait... Ne lui dites pas que je vous ai dit ça, hein !

### Claude Viallat me l'avait déjà conseillé.

Viallat ? Quand moi je m'intéressais à Johns, il faisait de la peinture de paysage ! Il était très proche de Bioulès. Ils venaient tous de Montpellier. Ils avaient eu un bon vieux maître qui leur faisait peindre les parasols de Palavas-les-Flots. Peut-être que c'est l'origine des couleurs de Claude.

### Et François Rouan ?

Rouan venait aussi de Montpellier, mais je ne sais pas pourquoi, toute cette équipe le prenait pour le petit jeune. Une des premières toiles d'école dont je me souvienne, ou peut-être après l'école, dira-t-il maintenant... Le souvenir que j'en ai, c'était des chiffres et des grandes lettres, mais qui se déstructuraient et qui donnaient des formes abstraites – peut-être là, oui, ça vaudrait le coup de voir François, pour ça. Et, bien après, lorsque les Portes sont arrivées, sa période romaine, peut-être que la matière du tressage est devenue plus onctueuse. J'en avais une, malheureusement, j'ai dû m'en séparer, qui était à la fracture, c'était en 72-73... Et là, il y a peut-être une parenté, mais je ne peux pas dire si elle est d'esprit, par contre je peux la voir et me permettre cet amalgame : une parenté visuelle, de matière. D'esprit, je ne crois pas. Il y a un côté sous-jacent, chez Johns, qu'il y a chez Rouan : un côté métaphysique – ça, s'il m'entendait, François, il hurlerait certainement – ce que j'ai appelé le côté mortifère, chez Johns.

Pensez-vous à d'autres artistes qui auraient été intéressés d'une certaine manière par Johns ?
Avec Gasiorowsky, dans les années soixante-dix, on discutait de Johns, oui. Il y avait de l'ironie dans sa quête du modèle. Ses premiers *Pots*, avec de la peinture blanche et crayon noir, faits d'après des photographies... Moi aussi, j'ai fait une œuvre qui s'inspirait en quelque sorte de Johns, en 1972 : *Mon pantalon*, à partir d'une empreinte d'un pantalon de travail. Le modèle était doré à la feuille. Et peut-être, aussi, que les grosses matières de Paul Rebeyrolle ne doivent pas quelque chose à Johns. Ses empreintes de main.
PETER KLASEN<fnref n="12" />

*A quel moment avez-vous connu Jasper Johns ?*

Je ne l'ai jamais rencontré personnelment. J'ai connu l'image et la réalité de l'œuvre autour de 1963, à la galerie Sonnabend, à Paris. J'avais déjà entendu parler de Jasper Johns, de Rauschenberg, peut-être même de Warhol, un ou deux ans auparavant, me semble-t-il. Mais je n'avais rien vu de très concret : des reproductions en noir et blanc. Ce n'était pas très évident, à l'époque, parce que vous savez que la publication était plutôt une chose de spécialistes, assez rare, très peu de couleurs, etc. Donc, rencontrer l'œuvre dans sa réalité, dans sa vérité, était quelque chose de très fort, de très puissant. Cette rencontre a été, effectivement, une sorte de confirmation de ma propre démarche. J'avais commencé à travailler sur la réalité urbaine à partir de 59, avec mes premiers assemblages, mais qui étaient axés sur une connotation plutôt abstraite et monochrome. J'avais le souci d'éliminer toute sorte d'abord peint, pictural, gestuel... Absence de couleurs : ça, c'était la chose la plus importante. Faire un peu le vide autour de ce qui nous envahissait à l'époque, c'est-à-dire cette peinture informelle, tachiste, qui dominait l'essentiel des activités artistiques, des expositions dans les musées, etc. C'est la suite de l'Ecole de Paris, avec son exubérance de couleurs, la gestuelle d'un Mathieu, d'un Fautrier, etc. Toute cette peinture très gestuelle que je voulais absolument éviter. Je me suis donc consacré à une sorte de mise à plat formelle et picturale. Ça, c'était en 59-60. Donc, cette rencontre avec l'objet quotidien, son assemblage – pas du tout dans l'esprit Nouveau Réaliste : ce n'était pas une accumulation, ni une compression, ni le monochrome d'Yves Klein. C'était une sorte de prolongement tridimensionnel qui émergeait de la toile, et tout était repeint d'une façon uniforme en blanc, gris ou noir. Ces valeurs du gris au plus blanc prédominaient dans cette série d'œuvres que j'ai appelées *Situations I, II, III...* Une sorte de prise de position du monde objectal de l'industrie produisant en surabondance toutes sortes d'objets, utiles ou inutiles. Ce ramassage de différents éléments constituait une sorte de bas-relief. A la suite de ça, j'ai introduit l'image émanant de photos, d'affiches de publicité, de façon assez « narrative » – de là cette expression de « Figuration narrative » –, une sorte de superposition de différentes petites images et objets.

Donc, rencontrer la peinture de Jasper Johns a été à la fois une confirmation, et représentait quelque chose que je n'avais pas envie de faire. Jasper Johns tenait à une gestuelle picturale assez affirmée, qui est une sorte de réminiscence de la peinture abstraite, gestuelle, des années cinquante. Il est issu de cette période, il est plus âgé que nous.

*Il est né en 1930.*

Oui, cinq ans, ça joue énormément. Moi, je suis né en 1935. Il avait gardé ce brio de l'écriture gestuelle, qu'il n'a jamais abandonné. Et ça, ça m'intéressait beaucoup moins. La démarche d'un Warhol était pour moi beaucoup plus fascinante, parce que faisant appel à la photo, à la reproductibilité, à la transposition de l'image vers la peinture. Tous ces problèmes-là m'intéressaient davantage, à l'époque, que le côté pictural, séduisant, très fort, très puissant, très maîtrisé – qui avait évidemment toute sa force, toute sa beauté, mais qui me laissait relativement « indifférent ». Moi, j'étais axé sur une image complètement refroidie, à travers le système du pochoir, aérographe, couleur propulsée à travers ces caches, etc. Donc, c'était une image beaucoup plus froide qui m'intéressait ; le moins d'écriture possible, le plus plat possible, le plus dégagé de toute sorte d'émotion, gestuelle, respiratoire, de l'artiste.

*Les lettres au pochoir, de Johns, vous semblaient sans doute différentes ?*

Ah ! oui, c'était dans un contexte tellement pictural, et quasiment effacé. Il y avait une lecture plutôt abstraite qui se produisait. Ce n'était pas quelque chose de très

<footnote n="12">¹² Entretien téléphonique du 15 décembre 1997, enregistré sur magnétophone.</footnote>