vite trop exigü pour accueillir une population en constante augmentation. Cette exiguïté est parfois aggravée par le maintien des fortifications et des servitudes militaires qui freinent le processus d'extension et d'aménagement.

Ainsi, l'idée, chère à l'armée, de maintenir les remparts n'est guère partagée par les autorités municipales. Ces dernières les perçoivent au contraire comme une entrave au dynamisme et au développement de la cité, sans toutefois remettre fondamentalement en question leur intérêt proprement défensif.

Pour les autorités civiles, les fortifications symbolisent l'immobilisme, elles figent la ville dans son espace, empêchent son ouverture sur la modernité et incarnent l'image de temps anciens en contradiction totale avec l'émergence d'une société industrielle en mouvement. Deux visions de la ville vont donc s'opposer et entrer en concurrence, celle des autorités politiques municipales qui « souhaitent faire sauter le verrou des fortifications »<fnref n="28" /> afin de pouvoir mener de vastes opérations d'urbanisme pour agrandir et embellir la ville et celle de l'armée qui « n'envisage pas de perdre des espaces de territorialité »<fnref n="29" /> tout en prenant en compte les impératifs muncipaux d'aménagements urbains.

## Remparts contre extension urbaine : ville « close » contre ville « ouverte » ?

Si fortifier les villes apparaît comme un impératif pour la Guerre, pour les municipalités, elle apparaît comme un véritable carcan, notamment lorsqu'elles entreprennent de vastes chantiers d'aménagement. Ainsi les autorités municipales demandent souvent à l'armée, avec un succès parfois relatif, l'agrandissement ou la démolition des remparts afin de pouvoir mettre en œuvre leur politique de remodelage de l'espace urbain, rendu indispensable du fait de la croissance de leur population.

Dans une brochure favorable à l'aménagement de la ville de Toulon, un auteur anonyme souligne l'entrave que constituent les remparts pour le développement de la ville : « *ils constituent une étreinte qui paralyse toute extension de la cité, (et) qu'il est temps de briser* »<fnref n="30" /> Principal arsenal de la marine en Méditerranée, la ville de Toulon connaît, de 1830 à 1851, une croissance spectaculaire de sa population qui passe de 28 419 habitants en 1831 à 45 434 en 1846, pour s'élever à 45 510 personnes en 1851. Afin d'absorber cette pression démographique, la municipalité alterne, auprès de la Guerre, les demandes de démolition ou d'agrandissement de ses fortifications. En 1830, les autorités militaires se refusent à un démantèlement de l'enceinte fortifiée. Elles procèdent simplement à l'ouverture d'une troisième porte pour faciliter la circulation entre la périphérie et le centre-ville. Ce blocage du noyau central par l'armée agit comme « *un goulet d'étranglement* »<fnref n="31" /> qui freine toute opération de rénovation et d'aménagement urbain, dont la ville aurait pourtant besoin pour remédier aux importants problèmes de salubrité, comme ses égouts à ciel ouvert qui rendent l'atmosphère urbaine irrespirable et nauséabonde.

Face à cette fin de non-recevoir de l'armée, les plaidoyers se multiplient à l'adresse des autorités militaires pour obtenir la démolition des remparts, que l'on juge d'un autre âge et qui empêchent la cité toulonnaise de s'ouvrir à la modernité, offrant de la ville l'image d'un monde insalubre : « *ce sont des usines qui s'exilent, des malades qui étouffent dans un hôpital infecte qui est prêt à crouler sous leur tête [...] ce sont des soldats sans casernes, des rues sans air[...] partout un encombrement fatigant et dangereux, et s'agitant au milieu de tout cela la population qui crie [...]* »<fnref n="32" />

A Toulon, le démantèlement de l'enceinte fortifiée devient, par ailleurs, la condition sine qua non de la croissance économique de la ville, sans laquelle la cité ne peut faire face à sa rivale phocéenne, qui elle, est

<footnote n="28">²⁸ v. note 23</footnote>

<footnote n="29">²⁹ v. note 23</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Sur l'agrandissement de la ville de Toulon*, Anonyme, Imprimerie Aurel, Toulon, 1844.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Histoire de Toulon*, sous la direction de M. AGULHON, éd. Privat, 1980, 400 p.</footnote>

<footnote n="32">³² v. note 30</footnote>
débarrassée de ses remparts : « Marseille libre des fortifications placée de nos jours à trois jours d’Alger et 10 jours d’Alexandrie a vu sa population doubler depuis la révolution (76 200 en 1789 à 147 100 en 1841 et sa prospérité multipliée par cinq »<fnref n="33" />

Outre, les arguments économiques, les villes jouent aussi sur la fibre patriotique et l’intérêt stratégique qu’elles représentent pour la Guerre, pour tenter d’obtenir le démantèlement des remparts. Desserrer l’étreinte des fortifications et agrandir l’espace urbain doit contribuer à amplifier plus efficacement la gloire et la puissance de la Nation. Ainsi la municipalité toulonnaise précise à la Guerre que si la ville ne s’agrandit pas, c’est l’image de la grandeur de la France qui en pâtira et en sortira amoindrie « *Sachons ainsi élever à la hauteur d’une question nationale l’élargissement de nos murs, et reconnaissions avec bonheur que notre intérêt s’accorde avec celui de la Patrie [...] l’agrandissement de la ville est non seulement un besoin mais une nécessité locale et nationale* »<fnref n="34" />

Cependant le démantèlement ou l'agrandissement des remparts suppose un coût financier élevé pour le Ministère de la guerre, auquel il compte bien faire participer la ville.

Lucides sur les enjeux financiers que suppose toute destruction de fortifications, les municipalités devancent parfois même les souhaits de la Guerre, en proposant leur contribution pécuniaire. A Toulon, dès 1844, la ville propose de contribuer pour partie aux dépenses d'agrandissement, elle s'engage à payer le prix des terrains à exproprier pour fonder une nouvelle enceinte, en échange de quoi, elle se dit prête à recevoir les terrains occupés par l'ancienne enceinte, pour un coût financier qu'elle supportera : « *on le voit de légers sacrifices également répartis en échange d'immenses avantages présents et à venir pour chacun de nous, pour la cité et pour la France, voilà en quoi peut se résumer la question de l'agrandissement de Toulon* »<fnref n="35" /> Mais en 1845, la question financière est loin d'être réglée. Le rapport présenté par le conseiller Isnard, lors d'une séance du conseil municipal, précise que le montant des dépenses n'est pas fixé de manière certaine : « *La commission s'est d'abord occupée de la première condition, celle de payer la dépense, non seulement telle qu'elle a été évaluée, mais encore qu'elle qu'en puisse être le montant effectif [...] une obligation indéterminée dont le chiffre est inconnu, ne peut donc être contractée par une commune* »<fnref n="36" />

Après de vives querelles, la municipalité arrive à ses fins, et obtient en 1852 l'agrandissement de l'enceinte, par un décret impérial. Le projet définitif établi le 16 mars 1853 par le lieutenant colonel Revel prévoit la démolition des vieux remparts, et la construction de nouvelles fortifications. La nouvelle enceinte inclut l'arsenal, mais exclut certains faubourgs comme celui du Mourillon, de Saint-Jean du Var et du Pont-de-Las ; une solution de compromis entre les nécessités de l'urbanisme et la vocation militaire de la ville. Les travaux de la nouvelle enceinte furent achevés en 1856 et le plan d'extension de la ville adopté définitivement en 1858. La ville bénéficia à cette date de 38 500 m2 de terrains domaniaux sur l'emplacement des anciens remparts, une superficie portée à 88 000 m2 en 1859, avec une remise effective des terrains en 1863. Cette extension de la ville non négligeable contribua au changement de la physionomie urbaine toulonnaise. De vastes aménagements urbains furent ainsi entrepris comme le boulevard Napoléon, qui servit de base à l'alignement des rues et des places de la ville nouvelle, qui fut prolongé pour faire le lien avec l'ancienne cité.

Ces tensions autour de la question des remparts, s'expliquent en partie, par la volonté de l'armée de préserver son ancrage dans le tissu urbain et ses divers espaces de territorialité. Cependant, bien souvent elle tempère ses oppositions, en conciliant ses impératifs stratégiques avec les soucis d'aménagements des municipalités, ce qui fait de la ville, un espace en partage.

<footnote n="33">³³ Berteaut S, *Marseille et les intérêts nationaux qui se rattachent à son port*, Paris, 1845.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ V. note 30</footnote>

<footnote n="35">³⁵ V. note 30</footnote>

<footnote n="36">³⁶ AM de Toulon, BIB 699, Rapport présenté par M. Isnard au conseil municipal dans sa séance du 7 juillet 1845 au nom de la commission chargée d'examiner les propositions du Ministre de la Guerre sur l'agrandissement de la ville, Toulon, Imprimerie d'Aurel Frères, 1845.</footnote>
La ville, un espace de territorialité partagé

La présence militaire imprègne le paysage urbain, mais loin d'être figée, celle-ci évolue en prenant en compte, à des degrés divers, les nouveaux impératifs de la politique d'aménagement urbain, comme ce fut le cas à Strasbourg dès la Monarchie de Juillet.

Au sein du canton ouest de Strasbourg, la municipalité entreprit de vastes projets d'urbanisme, dont le plus imposant fut la construction d'un débarcadère pour accueillir une gare intra-muros inaugurée pendant l'été 1852.

Ce débarcadère fut édifié sur des terrains appartenant au Ministère de la guerre, qui abritaient en 1823 des écuries militaires et des manèges. Dans un premier temps, la disparition des unités de cavalerie à Strasbourg, s'accompagna dans les années 1825, de l'arasement des écuries militaires localisées rue du Marais vert. Sur cet espace, assaini par la ville, la municipalité construisit alors entre 1826 et 1829 une halle au blé.

Puis, ces terrains furent ensuite concédés par la Guerre à la ville, pour y construire la gare. L'installation de la gare ne se fit cependant pas sans réticence de la part de la Guerre, qui ne pouvait supporter l'idée d'un percement des remparts, auquel elle s'opposa quelques années plus tôt. En effet, sous la Monarchie de Juillet, lors de l'arrivée du chemin de fer reliant Mulhouse et Strasbourg, la gare dut à l'époque s'installer à Koenigshoffen.

Mais sous la pression combinée des intérêts politiques et économiques, l'armée remodela le tracé des fortifications et se résigna à abattre une portion des murailles en creusant une voûte de 30 à 40 m sous les remparts près de la porte de Saverne afin de recevoir la voie ferrée reliant Paris à Strasbourg.

D'un commun accord, par le biais notamment d'échanges ou d'achats de terrains, l'armée, elle aussi grande aménageuse, et la municipalité, concèdent moyennant des compensations certaines portions de leurs territoires dans la ville.

Lors des travaux d'agrandissement dans le quartier de casernement Saint-Nicolas à Strasbourg sous la Monarchie de Juillet, le conseil municipal concèda à l'armée la suppression de deux rues et de deux îlots de maisons situées du côté de la place Saint-Nicolas, après accord du conseil municipal « *le conseil a autorisé en outre le Génie à continuer la construction de cette caserne jusqu'à la rue des Lombards* »<fnref n="37" />

Souhaitant effectuer des travaux de voirie dans cette même zone, le conseil de la ville de Strasbourg proposa à l'armée de lui concéder un morceau de terrain supplémentaire de 126 m2, à la condition que cette dernière lui cède 60,5 m2 de terrains afin d'élargir la rue des Lombards, pour ainsi favoriser la circulation dans la ville : « d'après les plans que vous m'avez présentés le Génie aurait encore besoin d'une quantité de terrains de 126m2 [...] le conseil m'a autorisé à vous en faire cession sous la condition que vous abandonniez à la ville sur les terrains provenant de la démolition de la rue des lombards une quantité de 60,5 m2 de terrains qui reviendrait à la voie publique pour élargir la dite rue d'environ deux mètres »<fnref n="38" /> La contribution des autorités militaires aux divers aménagements de la ville s'accompagne aussi d'une volonté, partagée avec les autorités municipales, d'ériger la ville en espace de modernité.

L'armée et l'image de la ville moderne

Archaïque par la présence des enceintes fortifiées, la ville apparaît aussi, aux yeux des militaires, comme un espace favorable au progrès et tourné vers la modernité, à laquelle l'armée contribue sur le plan économique et

<footnote n="37">³⁷ Archives du SHAT, article 8 section 1, *Mémoire sur Strasbourg, année 1840 : lettre du 26 juin 1841 adressée par le maire de la ville Schutzenberger au commandant du Génie de la place, Rudler*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ v. note 38</footnote>
festif.

L'importance des établissements de la Guerre, comme source d'enrichissement et de développement pour le commerce et l'industrie des municipalités, est ainsi souligné dans le plaidoyer élaboré par l'officier d'État-major Pellion en faveur du maintien de l'école d'artillerie à Lyon en 1830 : « *Le mouvement produit par les établissements militaires, les constructions qu'ils entraîneraient et les consommations d'une forte garnison, étendraient le commerce local et enrichirait un grand nombre d'habitants [...]* »<fnref n="39" />. Si la contribution de l'armée est indéniable dans le secteur de l'emploi urbain, sa trop forte prégnance peut enserrer la ville dans une mono-activité qui peut s'avérer sclérosante pour le tissu économique local et paralysante pour l'esprit d'entreprise, comme ce fut le cas dans certains de nos grands arsenaux de Marine comme Brest ou Toulon.

La participation de l'armée à l'organisation de festivités, des visites officielles de souverains aux célébrations des victoires militaires, en passant par l'inauguration des lignes de chemins de fer ou encore la mise à l'eau des navires de guerre, renforce l'image de la ville comme espace en mouvement.

Chaque réjouissance est l'occasion pour la ville, de se parer de ses plus beaux atours, d'illuminer ses maisons et d'organiser de multiples divertissements. Les représentations théâtrales, les concerts municipaux donnés par des harmonies, les spectacles de saltimbanques, les bals populaires scandent le rythme festif de la ville, qui se clôture souvent par les incontournables feux d'artifices.

La mise en œuvre et l'orchestration de ces célébrations urbaines suppose l'implication de divers intervenants, dont l'armée. Ainsi, les rues et les places de la ville deviennent le théâtre d'évolution des troupes, et toutes les villes de garnison inscrivent la revue militaire, comme l'un des clous de leurs réjouissances.

La ville véhicule alors une image festive, forgée en partie par l'intervention de l'armée.

En août 1858, à Brest, l'armée se trouve au cœur des festivités publiques, organisant de concert avec les autorités civiles, des représentations musicales en l'honneur de la visite de Napoléon III « [...] *Sur le cours d'Ajot, les musiques militaires captivaient les curieux [...] une rivalité d'artistes s'était établie entre Mrs les chefs de musique des différents corps des garnisons tant sur le choix des morceaux que dans le charme à donner à leur exécution* »<fnref n="40" />

La même année à Lorient, les officiers en garnison organisent aux côtés de la municipalité dans une certaine agitation marquée par un souci de perfection, les préparatifs du grand bal qui doit clôturer la fête pour l'empereur : « [...] la direction de l'artillerie prêtera des fusils pour former la haie au passage de leurs majestés. Quatre trophées de canons orneront l'arc de triomphe à l'entrée de la ville [...] les officiers sous les ordres, comprenant les personnes de leur famille qui pourraient être invitées au bal doit être fixée [...] les musiciens des régiments d'artillerie de marine et du 38ème de ligne sont choisis pour former deux orchestres qui seront placés dans des tribunes latérales et joueront en alternance [...] les commissaires du bal seront un officier de vaisseau, un officier du génie maritime, un officier du commissariat, un officier de marine, un officier des bataillons des fusiliers marins [...] deux peintres de l'arsenal sont détachés pour aider le décorateur [...] »<fnref n="41" />

Si les fêtes contribuent à donner de la ville une image très attractive, l'espace urbain n'est pas exempt de troubles. Ainsi lors de ces réceptions, la contribution de l'armée s'avère aussi nécessaire pour assurer la sûreté publique et le maintien de l'ordre. En octobre 1852, lors de la visite du prince président à Toulon, la municipalité requiert du commandant de la place le concours de l'armée pour assurer le service d'ordre dans la ville : « *j'ai

<footnote n="39">³⁹ Pellion, officier d'Etat Major, « *De l'importance de la ville de Lyon des fortifications nécessaires à la défense de cette ville* »_, Paris, éd. Anselin, 1830, p. 5.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ouvrage anonyme, *Pensée d'un voyage en Bretagne*, p 19.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ AD du Morbihan, dossier sur les fêtes, série Z, dossier 1 Z 7 : *Visite de Napoléon III en 1858 à Lorient*.</footnote>
l'honneur de vous prier de donner des ordres pour que des piquets (soient placés) pour le maintien de l'ordre à la place de l'intendance, à la rue Lafayette pour les bals champêtres, au port marchand pour la joute, au théâtre, au champ de manœuvres pour le feu d'artifice [...] des patrouilles devront parcourir les rues voisines de l'Hôtel de ville et empêcher tout stationnement et rassemblement [...] pour la surveillance de l'entrée au bal : donner consigne à la troupe qui occupera la rue Bourbon à la traversée de chaudronniers, de laisser passer les cavaliers qui justifieront de lettres d'invitations [...] »<fnref n="42" />

Ouverte sur la modernité, la ville apparaît aussi comme un lieu de violences, de dépravation, un espace de toutes les perversités, qu'il convient de réglementer.

## 3/ Une ville perçue comme un espace de troubles et de dépravations à réguler

Les rapports militaires corroborent souvent la vision des édiles municipaux, qui présentent la ville comme un espace d'irrespect, dangereux, car lieu de toutes les séditions et foyer de rébellions.

### La ville, territoire de l'irrespect et de tous les dangers

Très soucieuse de la mise en valeur et de l'entretien de ses terrains, l'armée s'expaspère bien souvent contre l'attitude irrespectueuse des citadins qui n'hésitent pas à vandaliser les fortifications.

Sous la Restauration, à Strasbourg : « les remparts de la ville sont parcourus en tout point soit par les habitants soit par les militaires de la garnison ; et cet abus est préjudiciable en ce qu'il met les locataires de ces herbages dans les cas de percevoir des indemnités et que par ailleurs, il nuit à la conservation des ouvrages. J'ai fait connaître à la garnison par un ordre du jour que les particuliers comme les militaires n'avaient pas la faculté de se promener sur le terre-plein ...jusqu'à l'heure de la retraite...toute personne prise sur les parapets ...serait conduite à l'État-major....quant aux habitants arrêtés en contravention, ils seraient renvoyés devant vous »<fnref n="43" />

A Brest aussi, les terrains militaires formant le glacis à l'entrée de la ville sont traversés non seulement par les piétions civils ou militaires, comme à Strasbourg, mais aussi par les voitures. Les dommages qui en résultent sont donc préjudiciables non seulement à la Guerre, mais aussi aux individus qui ont affermé ces herbages, d'autant plus que l'article 8 du titre Ier de la loi du 10/07/1791 relatif à la conservation des fortifications interdit le parcours de ces terrains. Sous la Monarchie de Juillet, les autorités de la place dirigées par le Baron Gélibert prirent des mesures répressives concernant ces contrevenants en ordonnant « au commandant du poste de la porte de Landernau, au commandant du poste de la Pépinière et du bastion Saint-Paul de donner pour consigne à leurs factionnaires de ne laisser entrer aucun individu dans les fossés de fortifications, comme aussi sur les chemins couverts sur toute l'étendue de l'enceinte du côté de Brest et d'arrêter toute personne qui malgré cette défense se permettrait d'entrer [...] Tout individu pris en contravention de cet ordre sera conduit au corps de garde de la place d'armes et puni en vertu du règlement du 22 Germinal an IV [...] »<fnref n="44" />

La ville est aussi perçue par l'armée comme un espace de troubles, auxquels elle n'est parfois pas étrangère.

Ces troubles peuvent être générés par certaines forces d'opposition aux différents régimes politiques que connaît la France entre 1815 et 1870. Ces oppositions dans la ville s'expriment parfois lors de l'organisation de manifestations festives, telles que les mascarades, qui servent souvent d'exutoire critique face à des gouvernements qui musèlent plus ou moins partiellement la liberté d'expression.

<footnote n="42">⁴² AM de la ville de Toulon, série R, dossier 5 R 6 : Lettre du maire de la ville au colonel commandant de la place relative au maintien de l'ordre lors de la visite du prince président en 1852.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ AM de Strasbourg, liasse n° 54, lettre du 28 avril 1819 adressée par le chef d'État-major de la place au maire de la ville sur la question des promenades sur le glacis des fortifications.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ AM de Brest sous série 2 H 3-2, Ordre du jour de la place de Brest du 03/02/1831 signé le commandant colonel de la place Le Baron Gélibert.</footnote>
Ainsi à Grenoble, le 11 mars 1832, le préfet de l'Isère, sur les ordres du ministre, prononce un arrêté interdisant la circulation des masques dans la ville. Il intime l'ordre à Saint-Clair, lieutenant général de la place, de tenir les troupes casernées et prêtes à prendre les armes en cas de troubles : « j'apprends qu'il circule dans la ville une mascarade qui pourrait y apporter du trouble ; veuillez bien donner ordres aux casernes que les troupes soient prêtes à prendre les armes. Je les requerrai au besoin [...] »<fnref n="45" />

Le maire qui n'est, semble-t-il, pas averti des mesures préfectorales, autorise le déroulement de la mascarade dans et hors l'enceinte de la ville. Les autorités de la place ayant ordonné la fermeture des portes, les habitants masqués ne peuvent ni rentrer ni sortir à la tombée la nuit. Cependant, afin d'éviter désordres et troubles, certains d'entre eux obtiennent l'autorisation de sortir de la ville. Cette transgression à la règle de fermeture des portes, condamnée dès le lendemain par le préfet, fait alors l'objet d'une importante polémique entre la municipalité et la guerre.

Pour le maire de la ville, la faute incombe à « l'adjudant de la place » qui « reçu l'ordre du commandant militaire d'ouvrir immédiatement la porte de France »<fnref n="46" /> Une ouverture qui a permis la sortie de deux voitures remplies de personnes parées de masques satiriques caricaturant Casimir Périer, Louis-Philippe ainsi que divers membres du gouvernement.

D'après le colonel Vigo-Roussillon, nommé par le maréchal Soult au commandement de la place de Grenoble en 1825, c'est le maire de la ville qui ordonna l'ouverture de la porte de France : « les deux voitures pleines de masques satiriques avaient parcouru la ville, l'esplanade [...] et avaient trouvé fermée la porte de France à leur retour [...] le maire de la ville Rivier fit alors ouvrir la porte [...] »<fnref n="47" />

Suite à cette querelle, le 12 mars, en guise de représailles, le préfet de l'Isère interdit formellement la tenue d'un bal masqué qui doit se dérouler dans la ville, ce qui soulève le mécontentement d'une partie des grenoblois. En riposte, ces derniers organisent pour protester un charivari sous les fenêtres de l'hôtel de la préfecture situé dans la cour de l'hôtel Lesdiguières. Afin d'éviter tout désordre, le préfet intime l'ordre au lieutenant de la place de mobiliser les troupes, tout en avertissant le maire de la ville de réunir un bataillon de la garde nationale, destiné à les soutenir. Cette mobilisation entraîne une altercation aux conséquences dramatiques, avec des blessés parmi la population civile puisqu'il y eut « 26 blessés, dont des femmes et des enfants [...] »<fnref n="48" />

Selon les dires du préfet, s'appuyant sur divers rapports militaires, les troupes du 35ème de ligne appuyées par la garde nationale intervinrent contre le rassemblement de manifestants, en usant de la force afin de répondre à une attitude agressive des citadins : « des personnes s'étaient jetées sur les armes des soldats pour les leur enlever [...] des pierres avaient été lancées sur eux [...] et les troupes pour leur défense avaient usé de la baïonnette »<fnref n="49" />

Le maire de Grenoble juge peu vraisemblable l'agressivité de ces concitoyens, se dédouane de toute implication dans l'intervention de la troupe, et condamne la décision du préfet à cet égard : « la supposition d'une attaque ou d'une tentative de désarmement est dénuée de toute espèce de vraisemblance parce que personne dans l'attroupement n'était armé, et qu'il n'était point averti de l'arrivée des compagnies [...] je puis attester sur l'honneur qu'aucun avis qu'aucun ordre ne m'a été donné de faire agir les troupes, et que par conséquent je n'ai rien pu prévoir ni prévenir [... ] »<fnref n="50" />

Cependant, l'attitude des soldats provoque l'indignation de la population grenobloise qui demande le départ

<footnote n="45">⁴⁵ AD de l'Isère, « Note du préfet de l'Isère Duval sur les évènements de Grenoble de mars 1832 », Grenoble, mars 1832, Imprimerie F. Allier, 16 pages, p. 8.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ AD de l'Isère, Rapport fait par le maire de la ville de Grenoble sur les évènements qui ont eu lieu dans cette ville les 11, 12, 13 mars 1832 et les jours suivants ..., Impr. Allier, mars 1832, Grenoble, p. 5.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ AD de l'Isère, « Revue de l'Académie Delphinale », 3ème année, 9ème série, n°1, janvier-février 1982, article de G. SENTES, les émeutes de Grenoble : relation inédite du colonel Vigo-Roussillon, p. 56.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ v. note 47</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ AD de l'Isère, Note du préfet de l'Isère Duval sur les évènements de Grenoble de mars 1832, Grenoble, mars 1832, Impr. Allier, 16 p., p. 10.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ AD de l'Isère, « Rapport fait par le maire de la ville de Grenoble sur les évènements qui ont eu lieu dans cette ville les 11, 12, 13 mars 1832 et les jours suivants », Impr. Allier, mars 1832, Grenoble, p. 10.</footnote>
du 35ème de ligne ; la garnison est mise à pied, casernée momentanément au quartier de la Bonne et remplacée par le 6ème de ligne : "je reçus l'ordre de faire relever les postes de garde du 35ème par le 6ème de ligne. Je fus sur la place Grenette où le poste était assailli à coups de pierre [...] j'avisai les jeunes gens [...] et les priait de calmer leurs compatriotes pour ne pas me trouver dans la fâcheuse nécessité de répondre à coups de fusils [...] »<fnref n="51" />

Un avis du maire de Grenoble, daté du 15 mars 1832, informe la population que le service de la place est désormais assuré par le garde nationale, de concert avec l'artillerie et les sapeurs du génie. Le jour suivant, un second avis avise les habitants que « tous les bataillons du 35ème de ligne effectueront leur départ et seront remplacés pour la garnison et le service par le 6ème régiment »<fnref n="52" />. Or, le ministre C. Périer, soucieux de faire respecter l'armée comme représentante de l'Etat et de sa puissance coercitive, demande le retour dans la ville du 35ème de ligne sur ordre express du Roi et ce malgré les protestations du maire. La ligne de conduite du gouvernement apparaît alors d'une extrême sévérité, son objectif étant de faire respecter l'ordre public dans la ville, d'éviter tout acte séditieux vis-à-vis du régime et de ne tolérer aucun compromis.

Cet épisode marque la place de l'armée dans le rétablissement de l'ordre en ville, tout en soulignant pour le ministre de la Guerre une vision de la ville, toujours prompte au soulèvement, véritable espace de tumultes : « l'ordre public a été troublé à Grenoble dans les journées des 11, 12 et 13 de ce mois (mars). Le 35ème régiment de ligne, chargé de le rétablir, a parfaitement rempli son devoir [...] Digne de la confiance du Roi, l'armée a prouvé qu'elle ne cessera jamais de la mériter par sa discipline et son exactitude à remplir tous les devoirs qui lui sont imposés. Elle sera toujours prête à combattre les ennemis qui menaceraient l'indépendance de la patrie et les factieux qui tenteraient de renverser les lois et de troubler la tranquillité publique dans les villes [...] »<fnref n="53" />

Au-delà du maintien de la tranquillité publique et de l'ordre, les troupes participent aussi à cette image de la ville, comme espace de violences. Les militaires dans la ville sont, en effet, bien loin d'adopter une position irréprochable. Familiers des actes de tapage nocturne, des opérations de maraudage et des rixes, ils occasionnent bien souvent d'importants désagréments aux citadins.

Voies de faits et querelles entre citadins et militaires font partie du quotidien de la vie urbaine. Les plaintes des habitants auprès des services de police sont lancinantes et font sans cesse état d'actes d'incivilité et d'insultes proférées par les militaires, de scènes de tapage nocturne dans les rues de la ville, sur le chemin du retour vers les casernes ou encore d'agressions physiques plus ou moins graves accompagnées de coups et blessures.

Les zones de tensions entre civils et militaires ont le plus souvent une localisation géographique précise : à proximité des débits de boissons ou des cabarets. Dans ces espaces, souvent exigus, les militaires et les civils se côtoient très intimement dans une quasi promiscuité. Ainsi, le moindre mot ou regard jugé offensant peut déboucher sur de violentes querelles « au premier verre, on ne se dit pas grand chose, mais dès la seconde bouteille on commençait par je ne sais quelle bêtise à se regarder de travers [...] enfin le verre d'un de ces pékins s'étant renversé sur le pantalon d'un de mes camarades, l'affaire prit une mauvaise tournure [...] »<fnref n="54" />

A Strasbourg, certains quartiers comme le faubourg Saint-Pierre, le quartier de la Finckmatt et celui de Koenigshoffen sont particulièrement touchés par ces actes de violences. Les habitants victimes de préjudices n'hésitent pas à adresser collectivement leur plainte, auprès de l'autorité préfectorale afin qu'un compromis soit trouvé avec les autorités militaires. Dans une lettre de novembre 1861, adressée au préfet du Bas-Rhin, les habitants du faubourg Saint-Pierre à Strasbourg relatent la situation alarmante dans laquelle ils se trouvent depuis

<footnote n="51">⁵¹ v. note 47, 57.</footnote>

<footnote n="52">⁵² AD de l'Isère, série Fi, 6 Fi 1329 : Avis du maire de Grenoble faisant état du rapport transmis par Mr Ducruy père et Repellin, membres de la députation adressée à M le lieutenant général HULOT, commandant les 7ème et 19ème divisions militaires, Affiche.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ AD de l'Isère, série Fi, 6 Fi 1035 : affiche du ministère de la guerre intimant l'ordre de rétablir le 35ème régiment à Grenoble, 25 mars 1832.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ségur A-P-H (Comte de), Mémoire d'un troupier, publié par Bray et Retaux, Paris 1869, pp 70-71.</footnote>
l'installation dans leur quartier, des Chasseurs de la Finckmatt. Leur quartier qui, autrefois était si paisible, est devenu depuis la présence de cette garnison, le théâtre de désordres nocturnes : « Il résulte de ce voisinage, que presque tous les soirs des rixes s'élèvent entre civils et militaires tant dans les brasseries et les cabarets du faubourg que sur la voie publique »<fnref n="55" />.

La rue devient en effet le théâtre des exactions militaires, où la dangerosité s'avère élevée car « les passants sont attaqués, injuriés et très souvent fort maltraités par ces militaires [...] Si une femme met le pied dans la rue, elle est aussitôt poursuivie par les soldats qui ne font aucun scrupule à lui tenir des propos obscènes et exercer des violences sur sa personne [...] »<fnref n="56" />

Ces plaintes, ne sont pas les premières que reçoit le préfet. Ce dernier, désireux de régler les tensions dans Strasbourg, envoie à l'autorité militaire de la place les procès-verbaux des plaintes des strasbourgeois afin que cette dernière puisse prendre des mesures de rétorsions contre les coupables : « le premier (procès verbal) constate des voies de fait et de tapages imputés au nommé Micaude Charles [...] qui a insulté des femmes et [...] a arrêté la voiture du nommé Trentz André, jardinier à qui il aurait donné un coup de bâton »<fnref n="57" />. Le second est rédigé contre le baron Mathieu, voltigeur du 66ème régiment du 2ème bataillon « qui aurait blessé assez grièvement à coup de sabre [...] Sieur Schmitt, pour lui occasionner une incapacité de travail de huit à dix jours »<fnref n="58" />. Le troisième constate qu'un garde champêtre de la ville, Ulrich se rendant à Elsau « est intervenu pour assurer la sécurité d'une citadine, menacée par les chasseurs du 15ème bataillon, il a été battu et blessé. »<fnref n="59" />

Ces actes de violence quotidiens, dans la ville comme dans les faubourgs ruraux, ne sont pas exclusifs des garnisons de la guerre mais concernent aussi les troupes de marine. Ainsi à Brest, selon un rapport de police du 19/12/1869 « le matelot André se vit privé d'une retenue de 5 F sur sa solde pour avoir causé des dommages physiques [...] au sergent de ville Ménou qui avait tenté de le maîtriser alors qu'il se livrait à des opérations de tapage nocturne sous l'emprise de l'ivresse »<fnref n="60" />

Ces comportements irrespectueux à l'égard des civils, parfois violents, souvent causés par l'égriété, créent un malaise, voire une vive émotion, chez les populations. A Strasbourg, la brutalité des querelles où se trouvent engagés les soldats, exaspère la population comme l'illustrent ces propos des habitants du Faubourg Saint-Pierre adressés au préfet du Bas Rhin en 1861 : « il est à regretter que des militaires français se livrent à de pareils actes de brutalité [...] les habitants des environs des casernes de la Marguerite et des ponts couverts où les bataillons de chasseurs étaient casernés antérieurement avaient déjà eu à se plaindre d'eux mais jamais leurs excès n'avaient atteint ce degré d'indiscipline et d'inhumanité »<fnref n="61" />

Les cabarets et les cafés, espaces de sociabilité très attractifs pour les soldats et les officiers, suscitent souvent des excès, assortis d'actes violents, qui inquiètent les autorités militaires. Ces dernières les perçoivent comme de véritables lieux de débauche, renforçant de ce fait l'image de la ville comme espace de dépravation.

## La ville comme lieu de dépravation, d'immoralité et d'insalubrité

Sous la Restauration, la fréquentation, de certains établissements jugés immoraux, comme les cafés ou cabarets, étaient interdits aux militaires, cependant certains, par défi, bravaient l'interdiction. Ainsi à Strasbourg, le

<footnote n="55">⁵⁵ AD du Bas-Rhin, Série M, sous-série 3M, Dossier 3M 148 : lettre adressée au préfet MIGNERET par les habitants du faubourg de Pierre, novembre 1861</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ v. note 55</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ AD du Bas-Rhin, Série M, sous-série 3M, Dossier 3M 148 : lettre adressée par le préfet au commandant de la place de Strasbourg le 23/07/1861.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ v. note 57</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ v. note 57</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ AM de Brest, série 2H, dossier 2H 3-2, lettre adressée au Maire par le Major Général de la Marine, le 29/12/1862.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ AD du Bas-Rhin, Série M, sous-série 3M, Dossier 3M 148 : lettre adressée au préfet MIGNERET par les habitants du faubourg de Pierre, novembre 1861.</footnote>
cabaret situé au « rue de la chandelle n° 23 [...] était interdit aux militaires de la garnison par ordre du lieutenant du Roi [...] Et une patrouille de sous-officiers chargée de surveiller ce lieu de débauche [...] »<fnref n="62" /> a pris sur le fait deux canonniers qui s'y étaient aventurés.

Cependant, le laxisme dont font preuve les supérieurs de certaines unités en garnison, rend possible la fréquentation de ces lieux interdits, considérés comme sources de tous les vices. A Cherbourg, le commandant militaire de la place décida de sévir afin que les horaires de permission soient respectés pour éviter nombre de désagréments avec la bourgeoisie de la ville : « depuis quelques temps, MM les chefs de corps en garnison à Cherbourg, accordent à un certain nombre de militaires sous leurs ordres des permissions de rester et de s'amuser en ville ; de cette faveur résulte des inconvénients plus ou moins graves, les militaires se livrent à des chants et à des cris importuns, après la retraite bourgeoise [...] »<fnref n="63" />

Outre les plaisirs de l'alcool, les soldats s'adonnent aussi dans les cabarets ou les impasses de la ville à des jeux d'argent, un plaisir que les autorités militaires souhaitent éradiquer afin de ne pas nuire à l'image que véhicule l'armée auprès des citoyens. Il en est ainsi à Cherbourg où les autorités de la place interpellent le maire de la ville sur la nécessité d'épauler les efforts engagés par l'armée dans la surveillance des jeux illicites, en lui adjoignant des renforts en agents de police « j'ai été informé que des militaires de mon bataillon jouent de l'argent dans certains cabarets et dans des endroits écartés tels que derrière l'entrepôt des douanes. Je sais trop combien la passion du jeu est funeste surtout à un militaire, pour ne pas user de tous les moyens afin d'en arrêter le progrès. J'ai commandé deux officiers par jour pour entrer dans les cabarets qu'ils soupçonneraient d'abriter des joueurs et j'ai donné l'ordre à ces sous-officiers de s'emparer de ces militaires et de les conduire sur le champ en salle de police [...] une mesure qui serait insuffisante si mes sous-officiers n'étaient secondés par la police. Je viens vous demander, Monsieur le maire, d'avoir la bonté d'engager ces agents à ne point user d'indulgence envers les militaires de mon bataillon qu'ils trouveraient en flagrant délit, de les arrêter aussitôt, afin que je puisse leur infliger une punition sévère [...] »<fnref n="64" />

La ville regorge donc de tentations interdites, comme les plaisirs de la chair que procurent la fréquentation des prostituées, dont les charmes ne laissent pas les militaires insensibles. Sous la Restauration, le combat contre l'immoralité et le retour aux grandes valeurs morales et religieuses conduisent les autorités politiques à réglementer l'activité et la fréquentation des filles publiques. Il s'agit d'« imposer à la prostituée, un état : celui de femme soumise, et un enfermement : la maison close »<fnref n="65" /> Cette logique d'enfermement s'accompagne d'une zonation des espaces de la prostitution dans la ville, permettant ainsi un meilleur contrôle de cette activité jugée illicite, mais très appréciée des soldats et des officiers en garnison.

A Strasbourg, certains militaires se faufilent et échappent à la vigilance de leurs supérieurs après la retraite, pour finir par être surpris, par la police, aux bras de filles en ville « tous les soirs à la retraite militaire, on voit dans les rues de la ville des militaires se promenant avec des filles et on en voit proprement dit avec des filles publiques [...] »<fnref n="66" />. Ces dernières se rendent en effet « à des rendez-vous clandestins les vendredis et samedi après-midi avec des soldats de la garnison dans les fossés des fortifications à gauche en sortant hors de la porte de Saverne [...] où ils se conduisent de manière scandaleuse »<fnref n="67" />

<footnote n="62">⁶² AM de Strasbourg, affaires de police, liasse 186 sur les rixes: *lettre adressée au maire de la ville de Strasbourg, KENTZINGER, par le commissaire de police du canton Nord Mr CÉSAR du 17 mai 1824*.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ AM de Cherbourg, série 2 H, dossier 2 H 10 discipline militaire : *Ordre de la place 9/02/1831*</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ AM de Cherbourg, Série I, dossier 2 I 25 : *lettre du 22 juin 1825 adressée au maire par le chef de bataillon commandant le premier régiment d'infanterie de marine Fournier*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Hitter J-M, *Les maisons de tolérance à Strasbourg au XIXème siècle et début du XXème siècle*, Mémoire pour l'obtention d'une licence de sciences sociales appliquées au travail, Université de Strasbourg II, juin 1985, p 37.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ AM de la ville de Strasbourg, affaires de police concernant les militaires, liasse n° 52 : « la prostitution », *lettre du commissaire de police du canton Est de la ville adressée au maire le 06 août 1827*</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ AM de la ville de Strasbourg, *Affaires de la police concernant les militaires, liasse n° 52 : " la prostitution "*.</footnote>
Les élèves officiers, suscitent aussi l'inquiétude de leur hiérarchie, par les fréquentations, à la limite de l'immoralité, qu'ils entretiennent avec des filles publiques, notamment ceux de l'école de médecine navale de Brest qui se livrent « à des désordres bacchiques en affichant publiquement leurs amours impudiques »<fnref n="68" />

Des débauches sexuelles qui sont aussi soulignées, comme des actes répréhensibles, par Parent Duchâtel, dans son ouvrage «_De la prostitution dans la ville de Paris considérée sous le rapport de l'hygiène publique, de la morale et de l'administration» : «j'ai lu dans un procès-verbal de descente (de police) faite en ces lieux (guiguettes aux portes de Paris) que les filles s'y livraient aux soldats sur les tables pour deux sous et en doublant la somme le maître du logis leur fournissait un matelas »<fnref n="69" />

Au-delà de l'image de dépravation morale que véhicule la ville, cette dernière est aussi perçue comme un espace d'insalubrité, un monde de miasmes et d'odeurs nauséabondes, liés à la présence d'ordures et de déjections urbaines de toute sorte qui parsèment les rues et ruelles des cités.

A Brest, le 29 avril 1818, le capitaine adjoint Le Gualen adresse au maire de la ville une requête lui demandant de veiller à la propreté des rues : « J'ai l'honneur de vous prévenir que les voisins du poste de la place d'armes jettent des ordures dans le ruisseau qui coule devant le poste, qui en se croupissant répandent une mauvaise odeur [...] »<fnref n="70" /> Il semble par ailleurs que les lieux où stationnent les militaires soient particulièrement sujets à un certain encombrement généré par le dépôt des ordures ménagères, puisque ce même capitaine se plaint au maire de ce que « le champ de bataille soit également encombré et demande à être nettoyé »<fnref n="71" />

Outre le nettoyage des rues, l'insuffisance des latrines des places de guerre préoccupe tout autant l'armée que la ville. Ces dernières sont très souvent inquiètes des risques d'épidémies que peuvent générer les déjections urbaines, dont les odeurs putrides infestent les rues et accentuent le climat fétide de certains quartiers.

Dès 1821, à Lorient, le maire de la ville demande au chef de bataillon commandant du génie de la place, de construire une poterne afin de recevoir les matières fécales et de parfaire ainsi la salubrité du quartier : « dans les remparts à 20 m environ de la porte du Morbihan une espèce de poterne destinée à y recevoir les matières fécales [...] le lieu où elles sont déposées dans ce moment est infecté, et non seulement les habitants s'en plaignent journellement mais je craindrais pour la salubrité de cette ville si elles y restaient plus longtemps aux environs ; vous n'ignorez pas qu'on y construit une prison et peut-être incessamment on y bâtira une caserne [...] »<fnref n="72" />

L'insuffisance des latrines dans la ville et la négligence apportée à leur propreté est un fait très souvent avancé par les rapports militaires, ainsi dans une note sur la place de Bayonne en 1854, le commandant de la place constate que « les latrines n'ont aucun moyen de tirage à l'exception des latrines du château neuf qui possède un tuyau de poterie par où se dégagent les gaz de la fosse ; elles ont des ouvertures qui permettent à l'air de se renouveler dans le cabinet [...] les trous trop étroits sont d'abord salis après les corvées de propreté faites par les fermiers ; les hommes qui viennent après font au milieu du sol, les autres urinent à la porte de là des odeurs très fortes »<fnref n="73" />

<footnote n="68">⁶⁸ Léocat B, *La prostitution à Brest au XIXème-XXème siècle*, Mémoire de maîtrise de l'université de Bretagne occidentale, sous la direction de Y. Le Gallo, Faculté de lettres et de sciences économiques, 1982, p 4.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Parent-Duchâtel A, *De la prostitution dans la ville de Paris considérée sous le rapport de l'hygiène publique, de la morale et de l'administration*, Paris, éd.Baillère, 1837, p 560.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ AM de la ville de Brest 2 H 3-2, *Lettre adressée au maire de la ville par le capitaine adjoint LE GUALEN*, le 29/04/1818 relative à la salubrité du poste de la place d'armes.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ v. note 70</footnote>

<footnote n="72">⁷² AM de Lorient 2 D 51 : Correspondance avec le maire ou du maire, lettre adressée au chef de bataillon commandant du génie de la place le 16 septembre 1821.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ AD de Pau sous-série 10 J 10 J 112 : *Rapport sur la place : Rapport sur l'agrandissement de la ville du côté des allées Boufflers et dépenses à faire en 1854*.</footnote>
Face à ces difficultés sanitaires, une même volonté d'œuvrer pour l'assainissement de la ville, va animer l'armée et les autorités municipales. Ces dernières vont aussi tenter, non sans difficulté, de lutter contre tout ce qui contribue à faire de la ville un lieu de perdition.

## Gommer l'image d'une ville insalubre, lieu de perdition et de désordre

Reflet des préoccupations hygiénistes, le souci d'assainir l'espace de la ville s'assortit de la mise en application de mesures diverses visant à rendre l'espace de la cité plus agréable à vivre et moins propice à la propagation de maladies ou d'épidémies.

Une grande importance est ainsi accordée à la salubrité des eaux urbaines. Au XIXème siècle, l'eau potable est majoritairement fournie par les fontaines publiques. Même si les travaux d'urbanisme portent, notamment à partir de 1850, sur l'aménagement de réseaux d'adduction d'eau dans la ville, ces derniers ne desservent encore à la fin du Second Empire que certains quartiers des agglomérations. De ce fait, les municipalités, tout comme la Guerre, accordent une grande importance à cette ressource, qu'il ne faut ni gaspiller, ni souiller. Une vigilance très étroite est donc exercée pour la préservation de la propreté des eaux.

Ainsi, le 13 juin 1839, le maire de la ville de Lorient demande au commandant de la place de poster un factionnaire, aux fontaines de la ville, pour compléter le rôle de la police, afin d'éviter des gaspillages lorsque les habitants et les militaires viennent y puiser de l'eau « depuis quelques jours les habitants se plaignent de la perte d'eau [...] à la fontaine de la Comédie le peu de soin que prennent les marins et les personnes qui viennent y puiser. Pour remédier à cet état de choses, je viens vous prier de vouloir bien donner des ordres pour que le factionnaire soit établi à cet endroit, il aurait pour consignes de faire exécuter les consignes de règlements de police »<fnref n="74" />

En 1852, le maire de la ville de Toulon souhaite faire interdire, par peur de voir se développer des épidémies, aux marins des bâtiments de l'Etat de laver leur linge sale dans les fontaines publiques du bas de la rue Neuve et de la place Saint-Pierre. La Marine promet alors de veiller au respect de cet ordre pour tous les marins relevant des bâtiments placés sous ses ordres « l'exécution de mes ordres sera assurée aux fontaines du quai par la surveillance que j'y ferai exercer »<fnref n="75" /> mais elle n'assure rien à propos de la fontaine de la place Saint-Pierre placée au sein de la ville, et demande au maire d'en exercer lui-même, par l'intermédiaire de la police, la surveillance « quant à celle de la place Saint-Pierre qui est située dans l'intérieur de la ville, la police pourra en être faite par vos agents qui pourront conduire à la patache, pour être renvoyés à leurs bords, où seront punis tous les contrevenants »<fnref n="76" />

Pour améliorer l'hygiène de la place, les militaires procèdent aussi, comme à Bayonne, à des travaux d'aménagement des latrines : « les latrines des bâtiments ont été notablement améliorées dans ces dernières années, par la substitution de toises mobiles aux fosses des divers locaux ou par l'organisation du service de vidange »<fnref n="77" /> Afin de parfaire à la propreté de ces dernières, les autorités de la place effectuent le plus souvent la mise en affermage des produits extraits des vidanges des latrines, réutilisés par les civils comme engrais pour leurs activités agricoles.

C'est le même souci hygiéniste, visant à limiter dans la ville, et surtout au sein des unités encasernées, la propagation des maladies vénériennes, qui conduisent l'armée et les édiles municipaux à collaborer afin de réglementer plus étroitement la prostitution dans la ville.

Bien souvent les données militaires permettaient, en complément de celles de la police, de dresser un état

<footnote n="74">⁷⁴ AM de Lorient, 2 D 58, correspondance du maire, lettre du maire au commandant de la place de Lorient du 13 juin 1839.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ AM de Toulon dossier 1 J IV 1 lettre du maire aux autorités maritimes au vice-amiral préfet maritime de la place du 16/11/1852.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ v. note 75</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ AD des Pyrénées -Atlantiques, dossier 10 J 119, Rapport sur la place de Bayonne 1861.</footnote>
sommaire de la prostitution dans la ville. En effet, les soldats malades dénonçaient à leurs supérieurs le nom de la
ou des filles publiques fréquentées et l'adresse à laquelle ils s'adonnaient aux menus plaisirs de la chair.

Ainsi, à Strasbourg, on note que les soldats se rendent essentiellement dans certaines maisons comme le « Pigeon blanc au 23 rue des Chandelles, la Plume au 28 rue de la Soupe de l'eau ainsi qu'au numéro 10 de la rue D'argile »<fnref n="78" /> Ces informations permettent de mettre en place plus facilement des mesures de contrôle et de visites.

A Brest, il est convenu entre les autorités civiles et militaires que les visites médicales des filles publiques se déroulent de « manière hebdomadaire tous les matins de la semaine principalement le mardi, le mercredi et le vendredi [...] sauf pour les filles entretenues qui bénéficient d'un contrôle mensuel »<fnref n="79" /> A Strasbourg aussi, pour limiter la diffusion des maladies vénériennes, on décide « que les filles publiques seraient soumises à une visite médicale, faite tous les mois par un officier de santé nommé à cet effet dans chaque canton (la ville en comptant quatre) »<fnref n="80" />, ses visites ont lieu à domicile « pour les filles qui jouissent de quelque bien-être personnel et à l'hôpital pour les autres »<fnref n="81" />

L'armée devient donc un instrument de contrôle et de régulation de la prostitution, en collaboration avec les forces de police municipale, dont elle se plaint souvent du manque d'efficacité.

A Brest, les critiques à l'encontre du laxisme de la police municipale sont souvent présentes dans les rapports des autorités militaires de l'arsenal. La Marine estime que la police s'avère trop complaisante à l'égard des tenanciers des maisons de débauche, ces derniers laissant entrer dans leur établissement, des militaires après l'heure de la retraite : « Et si [...] elle punissait comme elle le doit les gens tenant cabarets ou maison publique pour avoir admis les militaires à cette heure là, pas de doute Mr le maire que le désordre cesserait ou du moins deviendrait plus rare [...] »<fnref n="82" />

Sous la Seconde République, la réglementation devient plus répressive. Un règlement du 23 janvier 1850, renforce la surveillance policière de tous les lieux de prostitution ; les établissements sont « fermés à 11 heures du soir [...] et interdits d'accès aux marins et aux soldats après l'heure de la retraite »<fnref n="83" /> Cependant, cet arsenal réglementaire n'endigue en rien les maladies vénériennes dans certaines villes, comme à Brest en 1862 : « l'état sanitaire [...] quant aux affections vénériennes est [...] déplorable [...] le 39ème de ligne aurait eu par suite de ces maladies 300 hommes hors d'état de servir »<fnref n="84" /> Il est en effet difficile de surveiller les militaires malades, surtout les marins, qui font preuve d'une totale indiscipline.

Certains s'évadent du dispensaire de l'hôpital de Pontanézen, où ils sont soignés, ce qui ne fait qu'accroître les risques d'extension de la syphilis « il ne passait pas un soir où dix ou douze ne s'échappassent de l'enclos pour venir se divertir à Brest ou dans sa banlieue ; ils rentraient le lendemain matin en escaladant les murs comme ils l'avaient fait pour s'échapper. Ces hommes perpétuaient leurs maladies et infectaient en même temps les femmes, qui le jour même avaient été jugées saines »<fnref n="85" />

Limiter la vision d'immoralité que distille la ville, s'avère donc une mission difficile à réaliser pour l'armée.

Celle-ci souhaite par ailleurs comme les édiles municipaux transformer la ville en « espace de civilisation »<fnref n="86" />, en donnant par des œuvres caritatives ou des actions de bienfaisance, une image plus positive de la ville, comme un

<footnote n="78">78 v. note 65, p 69.</footnote>

<footnote n="79">79 Léocat B, *La prostitution à Brest au XIXème-XXème siècle*, Mémoire de maîtrise de l'université de Bretagne occidentale, sous la direction de Y. Le Gallo, Faculté de lettres et de sciences économiques, 1982, p 93.</footnote>

<footnote n="80">80 V. note 65, p 39.</footnote>

<footnote n="81">81 V ; note 80</footnote>

<footnote n="82">82 AM de Brest, Série I I 11 : lettre adressée au maire de la ville de Brest par le lieutenant du roi du 25 septembre 1826.</footnote>

<footnote n="83">83 v. note 65, p 52.</footnote>

<footnote n="84">84 v. note 79 (extrait d'une dépêche du Ministère de l'intérieur au préfet du Finistère, 29/07/1862), p 90.</footnote>

<footnote n="85">85 v. note 84, p 93</footnote>

<footnote n="86">86 Expression utilisée par J-L Pinol, p 49, de son ouvrage « le monde des villes au XIXème siècle», Carré Histoire, Hachette supérieur, 1991.</footnote>
espace en mouvement où règne la solidarité.

Ainsi, à Metz, le capitaine d'artillerie Didion fut le président de la "société de prévoyance et de secours mutuels ». Cette société civile « destinée à aider les ouvriers malades ou vieux, avait été créée par le capitaine d'artillerie Le Bouteiller »<fnref n="87" /> Comme à Metz, les militaires brestois ont apporté leur contribution à la création de sociétés de bienfaisance pour les classes défavorisées. La société d'émulation de Brest, dont les trois vice-présidents étaient issus du rang des officiers, fut créée en 1834 et s'occupa de dispenser des cours industriels pour les catégories les plus pauvres de la ville. A Lorient, les militaires en garnison à Lorient mènent aussi des actions caritatives, en faveur des plus indigents, comme celle entreprise par les militaires du 14ème de ligne : « j'ai l'honneur de vous accuser réception de la lettre par laquelle vous me faites connaître que les deux bataillons de votre régiment voulant venir en aide à notre population indigente ont résolu de mettre pendant la saison d'hiver 22 soupes par jour à la disposition de nos pauvres »<fnref n="88" />

Dans la ville, les unités régimentaires organisent aussi des concerts à but caritatif, au profit des plus indigents, en animant les jardins aux sons des trompettes et des instruments à corde de l'infanterie. A Arras en 1852, les sous-officiers de la garnison du 1er régiment du génie en collaboration avec le 2ème régiment de cuirassiers de l'ancienne garde nationale donnent un concert au jardin du gouverneur, à la suite duquel ils procèdent à une quête au profit des pauvres de la ville. La Marine comme la Guerre, s'avèrent donc les initiatrices de vastes fêtes de charité. Le 12 avril 1856, les divisions d'infanterie de l'armée de Lyon organisèrent une fête à l'Alcazar, avec un grand spectacle équestre, au profit de l'oeuvre des filles des soldats, une oeuvre de charité fondée par l'abbé Favre qui recueille les plus vives sympathies de la population et des autorités administratives civiles comme militaires.

Les représentations théâtrales et les bals sont aussi bien souvent l'objet d'actions de bienfaisance. La mise en place de ces réjouissances s'effectue par le biais de souscriptions, versées tant par les autorités militaires, que civiles. Une partie des fonds recueillis, déduction faite des salaires des artistes, est reversée aux pauvres de la ville.

Lors de l'organisation du bal donné à Brest, à l'occasion de la célébration des journées de juillet en 1834, une souscription publique fut lancée, dont le produit s'éleva à 2069 francs. La contribution de la mairie fut de l'ordre de 1066 francs, celle de la Marine de 730 francs, dont 300 francs qui avaient été donnés par le général Bergeret, et l'Etat major de la place finança le bal à hauteur de 273 francs. Sur cette recette fut prélevée « la somme de 880 francs pour pourvoir aux dépenses des musiciens, de l'éclairage, aux besoins en chaises mais aussi pour les frais d'affiche d'annonce du bal, il resta donc la somme de 1189 francs affectée au bénéfice des indigents de la ville »<fnref n="89" />

Par ses actions caritatives, l'armée participe à la vie sociale de la cité et tente d'amoindrir les difficultés sociales qui ternissent souvent l'image de l'espace urbain.

A l'échelle nationale comme intraurbaine, l'image de la ville forgée par l'armée est avant tout défensive, une vision amplifiée par la présence dans l'espace urbain des enceintes fortifiées ou encore des espaces de casernement.

Pivot de l'organisation stratégique du territoire, qu'elle structure et organise, notamment grâce à l'édification des réseaux de communications, la ville apparaît aussi aux yeux de l'armée comme un élément permettant, à l'échelle de l'hexagone, l'amélioration de la cohésion nationale.

Malgré son souci, très marqué, de conserver dans la ville ses espaces de territorialité, l'armée concède

<footnote n="87">⁸⁷ Denis P, La garnison de Metz (1815-1870), ed. La serpenoise, Metz, 1997, p 161-162.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ AM de Lorient, série 2 D, dossier 2 D 62, correspondance du maire, lettre du 21 octobre 1861 adressée par le maire de Lorient au colonel du 14ème de ligne.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ AM de Brest, série Q, dossier 1 Q 9-2, dossier sur les fêtes, lettre concernant les souscriptions recueillies pour l'organisation d'un bal à Brest en juillet 1834.</footnote>
parfois, et souvent au prix d'âpres négociations, quelques avantages aux municipalités lorsque ces dernières souhaitent remodeler et aménager leur espace urbain.

En matière d'aménagement de la ville, les conceptions de l'armée et des édiles municipaux s'avèrent similaires tout en étant contradictoires. Si l'armée reste encore très attachée à l'image de la ville close, les municipalités désirent au contraire libérer la ville de l'étreinte de ses remparts, l'aérer et l'ériger en symbole de la modernité.

Cependant, le XIXème siècle, constitue pour l'armée, une période de transition où coexistent deux visions de ville, celle munie de remparts protecteurs et celle ouverte sur le monde, une ouverture à laquelle elle participe.

Par ailleurs, l'armée comme la ville partagent le même souci de faire de la ville, un espace prospère et assaini, loin de l'image d'une ville, foyer de tous les dangers, de tous les vices et sanctuaire de l'immoralité.

Entre rigidité et conciliation, entre vision moderne et archaïque, l'une n'étant pas exclusive de l'autre, les citadins et l'armée se partagent et se représentent de manière antagoniste mais aussi semblable la ville.

Mais les témoignages de l'armée sur l'espace urbain restent cependant majoritairement ceux des officiers, c'est-à-dire d'une élite qui perçoit et dit la ville avec une vision qui n'est pas neutre puisqu'elle reflète en partie, celle des gouvernants.

Par ailleurs, les images militaires de la ville sont essentiellement descriptives, elles obéissent à des critères administratifs stricts édictés par le Ministère de la Guerre ou de la Marine, et ne permettent guère de saisir, sauf peut-être au détour des actes de correspondance entre la Guerre et les autorités municipales, ce qui rélève des sensations et du vécu de l'armée dans l'espace urbain.

A l'inverse, l'empreinte de l'armée dans la cité, à travers ses divers bâtiments, mais aussi par sa présence physique lors des revues et autres manifestations festives où la troupe se rend visible, en parcourant l'espace urbain, imprègne l'espace vécu des citadins et ces derniers se font souvent l'écho de l'image véhiculée par l'armée dans la ville.
* **A. Berque**: C'est un peu surprenant de parler de l'armée en relation avec la ville. Effectivement, dans l'encyclopédie de Diderot, la ville est une enceinte fermée, il y a d'abord la muraille. En Chine, c'est le marché qui définit l'image de la ville.

* **C. Espinosa**: Vous avez évoqué l'idée de marché. L'armée apparaît aussi aux yeux de citadins comme utile. Au fur et mesure de la recherche, j'ai été amenée à aborder cette question sur le rôle économique de l'armée dans la ville ; celle-ci souhaite déverrouiller l'espace urbain. Donc elle veut l'aérer et en finir avec les remparts ... ; d'un autre coté elle veut maintenir la présence militaire dans la ville parce que les militaires sont aussi une ressource pour la municipalité.

* **B. Marchand**: Il faut signaler deux différentes stratégies militaires. Pendant le 18ème siècle c'est la guerre des villes, d'où les fortifications. Pendant le 19ème, c'est la guerre de mouvement, on attachait beaucoup plus d'importances aux routes.

* **C. Espinoza**: Dans ce que vous dites, il y a une réactivation de la place de la ville, mais je crois aussi qu'il y a une combinaison de deux. Les militaires essayent de penser la ville en liaison avec le réseau de la communication et en particulier avec le développement des chemins de fer. Ils joueront un rôle important parce que le chemin de fer transporte les armées jusqu'au lieu d'opération militaire. En France, c'était peut-être la chose qui était le moins développée mais il existe des rapports sur cette combinaison entre les villes, le rôle défensif des villes et leur articulation avec le réseau ferroviaire... Sur ce que vous avez dit sur la capacité de manœuvre des armées en campagne, c'est ce qui a fait réfléchir les militaires après 1815 sur la nécessité de transformer la logique défensive du territoire.

* **M. M. Cluet**: L'image négative que les militaires ont de la ville est due à la manière dont ils l'utilisent ; elle est liée essentiellement aux troubles qu'ils ont eux-mêmes provoqués. Je pense à la question du crime par exemple. Pourquoi y a-t-il un problème du crime ? Parce qu'il y a tant de militaires dans la ville. Pourquoi y a il tant de prostitution ? C'est à cause d'eux. En fait ils ne font que résoudre ou chercher à résoudre des problèmes qu'ils ont induits eux-mêmes. Plutôt qu'une image négative de la ville chez les militaires, on a surtout une image négative des militaires chez les citadins. Vous étudiez les deux aspects séparément mais on a vraiment l'impression d'une combinaison entre les deux pôles.

* **C. Espinosa**: Vous avez raison, ils participent à la création de cette image et avec une certaine violence au regard des citadins. L'image est effectivement circulaire.

* **M. Cluet**: Vous insistez beaucoup sur Strasbourg. Où existe ailleurs cette opposition civil/militaire ?

* **C. Espinosa**: Je ne peux pas vous éclairer sur ce point. Simplement dire qu'il existe aussi chez les militaires une vision des citadins assez péjorative : les militaires employaient le terme de péquenots pour qualifier les citadins. C'est une expression française, alsacienne.

* **M. Cluet**: Donc, les militaires sont des Français et ils sont doublement étrangers à la ville.

* **C. Espinosa**: Oui, dans les réformes qui ont été entreprises, notamment les réformes de 1818, la logique était de casser la départementalisation des armées, de faire que les troupes présentes dans les villes ne soient pas originaires de ces villes, pour contribuer à renforcer l'identité nationale.

* **M. Cluet**: Est-ce qu'on parlerait de la même manière de Rennes ?

* **C. Espinosa**: Je ne peux pas vous dire, je n'ai pas travaillé sur Rennes. Mais si on prend par exemple Brest, non, cela n'existe pas.

* **R. Prud'homme**: Vous parlez du rôle répressif de l'armée chez les citadins. Dans la première partie de Lucien Leuwen, le jeune polytechnicien se trouve militaire à Nancy. Sa grande terreur est d'avoir à tuer des ouvrier parce qu'il sait qu'on va l'envoyer pour cela. Il retourne à Paris chez son riche banquier de père pour ne pas se trouver dans cette situation. Est-ce que c'est un cas unique du à un fantasme de Stendhal ou bien est-ce que c'était en effet un problème majeur comme le disait Bernard Marchand.

* **C. Espinosa**: Effectivement, il y a une implication de l'armée dans le maintien de l'ordre et dans les troubles politiques et sociaux. L'armée est parfois chargée de réprimer certains mouvements. Ce fut le cas en 1827, notamment à Paris, suite aux élections législatives où les députés libéraux obtinrent un certain nombre de sièges. Dans certains quartiers, il y eut des manifestations de joie face à cette victoire des libéraux. Devant ces manifestations, le gouvernement craignit un débordement révolutionnaire. Il envoya l'armée pour essayer de contrôler les manifestants, ce qui mécontenta encore plus les libéraux. Il y eut des morts, des blessés lors d'affrontements entre civils et militaires. Il n'y eut pas de négociation. Donc, il y avait une politique répressive. Sur la participation de l'armée : elle n'était pas toujours unanime, loin de là. Justement en 1815, l'une des grandes craintes du gouvernement de la seconde restauration, c'était l'implication de l'armée. Parce que l'armée partageait souvent certaines idées défendues, des idées libérales, républicaines. Certaines unités étaient réticentes à intervenir contre les manifestants. Ce fut le cas lors de la révolte à Lyon en 1831 : le 66ème régiment d'infanterie commandé par le général Roger fut envoyé pour mater les manifestants ; il y eut des défections dans l'unité, qui refusa de tirer sur les manifestants. Cette image de l'armée comme élément de danger va petit à petit s'estomper. L'armée aux yeux des gouvernements va retrouver une certaine faveur et va devenir le garant de l'ordre... mais cela se fera progressivement.

* **Y. Egal**: Est-ce qu'il y a des références explicites sur les opérations de Haussmann et leurs raisons militaires ?

* **A. Fourcaut**: L'armée commence à jouer un rôle particulier à partir de la restauration de la république, à partir des années 1880. Ce n'est pas le cas au cours du 19ème siècle.

* **C. Espinosa**: Ce n'est pas tellement l'aspect répressif, c'est plutôt le maintien de l'ordre, l'effort pour réglementer quelque peu cet espace urbain plutôt que l'aspect purement répressif comme à l'époque de Clémenceau ou d'autres ... mais cela commence à apparaître. Effectivement, il y a toujours eu une méfiance vis-à-vis des cadres, des soldats.

* **B. Marchand**: Je voudrais revenir sur ce qu'a dit Yves Egal. Un discours d'Haussmann affirme que les opérations d'urbanisme ont des raisons militaires. Moi, je n'y crois pas. Haussmann a sans doute utilisé cet argument devant le Sénat pour obtenir l'autorisation d'emprunter de l'argent. Mais je n'y crois pas parce que dès les débuts de la Commune, Thiers fit évacuer les casernes parisiennes au lieu de les utiliser comme des points forts. Quand l'armée versaillaise progressa dans Paris, ce fut le long de la Seine et des murs de fortification. Elle n'utilisa pas particulièrement les fameux boulevards haussmanniens.

* **C. Espinosa**: Certains historiens remettent en cause cette idée que l'un des objectifs premiers d'Haussmann aurait été d'abord une visée stratégique en perçant les grands boulevards à Paris.

* **B. Marchand**: Les grands boulevards ont été construits pour faciliter le transport et pour créer de la rente foncière.
# Les dystopies urbaines dans le cinéma de science fiction.
## Mise en regard des représentations spatiales de la ville dans les cinémas européens et américains

Pierre-Jacques Olagnier

Université de Picardie Jules Verne

pierre-jacques.olagnier@u-picardie.fr

Septembre 2008

Depuis sa naissance, le cinéma entretient de très fortes affinités avec la ville. Les trois quarts des vues du catalogue Lumière donnent ainsi à voir des scènes de la vie urbaine et des paysages urbains (GARDIES A., 1995). Spectacle *dans* la ville, le cinéma s'est presque immédiatement confronté à la représentation de la ville, devenant un spectacle *de* la ville. Le cinéma ne pouvait pas, en effet, ne pas croiser la réalité urbaine, comme autre lieu de l'expression moderne de la civilisation occidentale. Dès sa naissance, le cinéma met également plus volontiers en scène la grande ville « du moment », la métropole « à la mode ». C'est pourquoi, Paris, Rome, Los Angeles et Tokyo ont été et sont encore, pour certaines d'entre elles, des métropoles très présentes à l'écran. De même, la représentation de la ville à l'écran a traversé les modes esthétiques (expressionnisme, néoréalisme, etc.) et les genres (western, film noir, science fiction), ce qui a donné lieu à la construction de « villes de genre » : celles du western (Universal City, PionneerTown,...), du film noir ou des films de science fiction. Parmi ces différentes villes de genre, les villes cinématographiques les plus « convaincantes » correspondent souvent aux villes mises en scène par le cinéma de science-fiction. Si la science-fiction commença à prendre son essor dans la seconde moitié du XIXe siècle avec les écrits de Jules Verne en France et ceux de H. G. Wells en Grande-Bretagne, le terme utilisé pour nommer ce genre d'abord littéraire avant de devenir cinématographique est un américainisme qui ne s'imposa qu'assez tardivement dans le courant du XXe siècle. C'est en effet aux Etats-Unis que le genre littéraire se développa rapidement, malgré son origine européenne. D'une manière semblable, quoique avec un décalage de quelques dizaines d'années, les films de science-fiction se sont surtout multipliés aux Etats-Unis jusqu'à constituer un genre cinématographique distinct à partir des années 1950. Pourtant, les premiers films du genre sont européens : Méliès – en particulier avec le *Voyage dans la lune* (1902) –, Fritz Lang (*Metropolis*, 1927) ou encore William Cameron Menzies (*Things to Come*, 1936) en sont les figures emblématiques et originelles. Ces deux dernières oeuvres semblent, en outre, avoir mis en place certaines modalités de la ciné-représentation de la ville futuriste qui sont devenues, au fur et à mesure de la production cinématographique, des constantes dans le cinéma de science-fiction. Ce n'est qu'aux Etats-Unis que le nombre de films de science-fiction produits et réalisés engendra la constitution d'un genre cinématographique à part entière. L'anticipation et le « scientifiquement possible dans l'imaginaire » romanesque ou cinématographique constituent la caractéristique principale de ce type de récit. La science-fiction paraît ainsi marquée par trois références essentielles qui en constituent sa trame : le futur, la science, l'évolution de l'homme et des sociétés humaines (MILLET G., LABBE D., 2001).

Comme le soulignait Jean-Pierre Vernier, l'un des traits propres à la science-fiction en tant que genre littéraire est qu'elle se « situe nettement au-delà des frontières des littératures nationales », car « il y a tant de points communs entre science-fiction américaine et science-fiction russe ou polonaise, par exemple, qu'on peut supposer que langue et arrière-plan culturel sont des éléments importants mais non essentiels » (VERNIER J.-P., 1973). Peut-on faire un tel constat dans le champ du cinéma de science-fiction ? Il s'agira ainsi, dans cet article, de chercher à mettre en place les modalités (iconiques, rhétoriques, thématiques) de la ciné-représentation de la ville dans les films de science-fiction. Apprécier les spécificités ou
les ressemblances en matière de représentation de la ville et évaluer les influences réciproques en matière cinématographique de part et d'autre de l'Atlantique suppose d'adopter une démarche comparatiste mettant en regard les films de science-fiction d'origine américaine et leurs homologues produits dans un pays européen. Cependant, l'imaginaire des cinéastes ne donne-t-il à voir qu'une seule et même figure de la ville qui relèverait toujours de la ville mal aimée ? La représentation de la ville dans les films français et européens de science-fiction est-elle ambivalente ou peut-on identifier un clair parti pris – explicite ou implicite – en faveur d'une représentation négative et péjorative de la ville ? Le corpus des films qui fonde cette analyse doit permettre, dans le cadre d'une approche diachronique et synchronique, de mesurer dans les œuvres cinématographiques françaises et européennes les évolutions ou les permanences des problématiques et des thèmes afférant à la figure de la ville mal aimée.

## La mise en place de la figure de la ville mal aimée dans le cinéma de science-fiction

Si les premiers temps du cinéma de science-fiction laissent une large place aux cinéastes européens, les années 1950, qui voient le genre se développer et se codifier, sont aussi le moment où s'impose le cinéma américain de science-fiction. En tant que genre cinématographique à part entière, la science-fiction ne semble donc émerger, aux Etats-Unis, que dans les années 1950 dans *Destination Lune* (1950) d'Irving Pichel et *Le Jour où la Terre s'arrêta* (1951) de Robert Wise (PINEL V., 2003). Depuis lors, les films de science-fiction dans le cinéma français et européen en général sont très ponctuels et globalement très rares dans la production cinématographique européenne. Le nombre restreint de films de science-fiction ne permet pas l'émergence du genre science-fiction dans les cinémas européens. Identifier les modalités de la représentation de la ville mal aimée et appréhender les jeux d'influence réciproque en matière cinématographique de part et d'autre de l'Atlantique deviennent alors une entreprise délicate, étant donné la disproportion des corpus cinématographiques. De plus, s'interroger sur les spécificités de la figure de la ville futuriste suppose également de pouvoir opérer une classification stricte des films en fonction de leur origine géographique. Différents critères qui ne se recoupent que très partiellement peuvent alors être avancés : la nationalité du réalisateur, l'origine des capitaux de la production, la nationalité du scénariste ou de l'œuvre littéraire adaptée, celle des têtes d'affiche, la nature des circuits de diffusion, etc. Il n'est donc pas toujours aisé d'opérer une telle classification qui permettrait pourtant de mettre en évidence l'existence ou non de figures « nationales » des dystopies urbaines au cinéma. *Fahrenheit 451* de François Truffaut peut ainsi être considéré comme un film anglais par ces capitaux, français par son réalisateur, tandis que *Things to Come* de William Cameron Menzies est un film anglais tourné par un réalisateur américain, à partir d'un scénario écrit par un auteur anglais, H. G. Wells. Au-delà de ces exemples individuels, les films américains de science-fiction doivent beaucoup à des réalisateurs anglais (CHION M., 2006) comme Ridley Scott (Blade Runner), Michael Anderson (Logan's Run) ou encore John Boorman (Zardoz) dont les productions apparaissent comme plus originales que leurs homologues américaines. Il devient ainsi difficile de tracer une ligne de démarcation claire entre les représentations de la ville dans le cinéma européen de science-fiction et leurs homologues américaines.

Les premiers films de science fiction sont français et européens. Ce sont les films de George Méliès *Voyage dans la Lune* (1902) et *Voyage à travers l'impossible* (1904) qui sont le plus souvent considérés comme les premiers films de science-fiction. Pourtant, ces deux films, relèvent davantage de la fantaisie et du burlesque, voire du merveilleux que de la science-fiction au sens strict du terme. Précurseurs, ils mettent en place l'un des modes narratifs de la science-fiction, parfois qualifié de « féerie scientifique ». Dans le film *Voyage dans la Lune*, cette féerie scientifique prend la forme de l'envoi, sous la houlette des savants Barbenfouillis,
Alcofribas<fnref n="1" />, Oméga, Microméga, Parafaragamus, d'un obus interplanétaire qui se fiche dans l'œil de la lune. Dans *Voyage à travers l'Impossible*, les membres de l'Institut de Géographie Incohérente, après un long périple en direction du Soleil, voyagent dans les profondeurs sous-marines. La ville n'a pas sa place dans ces deux films qui ne mettent pas non plus en scène des sociétés futuristes. Ils s'inscrivent dans une autre filiation, celle du récit de l'expédition spatiale...ou souterraine, qu'ils vont contribuer à transférer dans le cinéma de science-fiction.

Si le thème du voyage constitue l'un des ressorts du genre, il ne permet pas de couvrir la très grande hétérogénéité de la science-fiction (BILLARD C., 1993). Il laisse de côté la mise en scène de la ville, ce qui n'est pas le cas d'autres perspectives narratives utilisées dans les films de science-fiction, comme la fiction spéculative qui donne à voir des visions futuristes de sociétés qui sont, dans la très grande majorité des cas, déshumanisées, comme dans les films catastrophes ou encore dans le *space opera*, à l'image de la série des Star Wars. La question de la représentation de la ville dans les films de science-fiction et l'utilisation de la ville comme lieu diégétique apparaissent plus tardivement au cours des années 1920. Deux films marquent un premier jalon important dans les modalités de figuration de la ville à l'écran. Il s'agit de *La Cité foudroyée* (1924) de Luitz-Morat et de *Metropolis* (1927) de Fritz Lang. Dans le premier film, le ressort de l'intrigue est constitué par la figure de l'ingénieur-démiurge qui menace, grâce à ses compétences et à son savoir techniques, de détruire une ville à la suite d'un chantage. Le second film, qui jouit aujourd'hui d'une plus grande renommée, a déterminé une représentation de la ville et de la société urbaine du futur devenue récurrente depuis lors et sur laquelle nous reviendrons. Ces deux films de nature très différente commencent à fixer certaines modalités de la représentation des espaces urbains dans le cinéma de science-fiction : une perspective apocalyptique de destruction de la ville – la ville offre alors l'avantage d'être un important lieu de concentration de population, ce qui contribue à dramatiser le risque de catastrophe – et le rôle néfaste ou dangereux du progrès technique susceptible d'être utilisé à des fins criminelles (*La Cité foudroyée*) ou d'engendrer un urbanisme moderne, une ville dense et verticale ainsi qu'une société déshumanisée, voire fascisante, en tout cas marquée par une très forte ségrégation sociospatiale (*Metropolis*).

## Statuts et modalités de la représentation de la ville dans les films de science-fiction

Comme le souligne T. Paquot, « la plupart des films ne se servent pas de la ville [...] comme d'un décor, mais comme d'un élément constitutif de l'intrigue et du jeu des acteurs » (PAQUOT T., 2003). A l'image d'un acteur, on peut ainsi parler de la « présence » d'un territoire à l'écran. Le cinéma offre alors une construction objectale figurant un espace géographique qui n'est pas toujours un simple décor. Les scènes tournées en extérieur sont susceptibles de montrer la ville dans sa globalité par le recours à des plans panoramiques, des plans d'ensemble ou encore des plans généraux ou, du moins, de mettre en scène certains espaces urbains : un ou plusieurs quartiers, une rue ou une place. Dans le cas des villes des films de science-fiction, ces extérieurs qui donnent à voir ou à apercevoir la ville cherchent à instaurer une distance entre la représentation d'un futur urbain plus ou moins lointain et la réalité de la ville contemporaine de la production du film. La science-fiction cherche d'abord à dépayser le spectateur et à le faire entrer dans un nouvel univers urbain, où l'ensemble des éléments de la ville et de la société urbaine est à décodeur. L'instauration d'une distance entre la représentation cinématographique de la ville et les propres représentations du spectateur en matière de phénomènes urbains est créée de différentes manières. Le recours aux décors construits de toutes pièces ou l'utilisation d'effets spéciaux sont deux techniques permettant de créer cette distance et ce dépaysement, de souligner le caractère pittoresque des lieux. Dans cette perspective, les décors construits en studio ou les autres techniques de trucage mettent

<footnote n="1">¹ Alcofribas Nasier est le pseudonyme de Rabelais.</footnote>
en scène une certaine idée de la ville qui est le fondement même de l'architecture des décors virtuels utilisés dans les films. Se servir de lieux réels comme espace diégétique du film en constitue une autre. *Alphaville* (1965) de Jean-Luc Godard en offre un exemple. Ce n'est alors jamais toute la ville qui est utilisée, mais seulement certains quartiers que le réalisateur juge conformes à sa propre représentation de la ville du futur. C'est pourquoi, le Paris des années 1960 est utilisé d'une manière très explicite comme lieu diégétique pour créer de toute pièce une ville futuriste sans recours à des effets spéciaux. Les éléments du paysage urbain les plus présents à l'écran correspondent aux nouveaux quartiers de l'agglomération parisienne constitués de tours et de barres d'habitations. Ils mettent également en scène l'architecture des années 1960 comme la Maison de la Radio et ses couloirs tandis que les grands ensembles sont également filmés. Le sigle HLM est même évoqué, dans un sens déviant, puisqu'il désigne les Hôpitaux de la Longue Maladie qui sont destinés à assimiler les nouvelles populations au fonctionnement et au mode de vie d'Alphaville. Cette mise à distance de la réalité urbaine par l'utilisation de références urbaines contemporaines permet alors de souligner très clairement l'hostilité du réalisateur à l'égard de ces nouvelles formes d'urbanisation. Le choix du Paris des années 1960 s'explique à la fois par des raisons budgétaires mais également par des considérations esthétiques mises en avant par la Nouvelle Vague. Le paysage parisien des années 1960 filmé de nuit permet au réalisateur de créer un univers urbain qui paraît insolite, voire étranger au spectateur à partir d'éléments architecturaux pourtant familiers, de le faire voyager sans se déplacer, ce qui constitue l'un des principes fondamentaux de la science-fiction. D'une certaine manière, ce paysage est, aux yeux du réalisateur, un moyen de représenter la société urbaine désincarnée du futur, même si, comme Jean-Luc Godard l'a affirmé dans un entretien, *Alphaville*, « c'est un film sur le futur, mais comme nous vivons dans le futur, c'est un film au futur antérieur, c'est-à-dire au présent ».

La « ville » à l'écran possède néanmoins un statut différent d'un film à l'autre, de la « ville-fonds » à la « ville-personnage » (DAGRADA E., 2003). Le premier type de ville donne à voir des villes neutres, susceptibles de représenter le fait urbain d'une manière générique. L'adaptation cinématographique du roman de G. Orwell 1984 dans le film du même nom illustre cette première forme de présence de la ville à l'écran. Moins de 10% des séquences du film sont ainsi tournées en extérieur et seulement 5% d'entre elles mettent en scène un paysage urbain dont les éléments constitutifs – omniprésence de bâtiments industriels vétustes, de friches industrielles et de rues jonchées de boues et de détritus – sont difficiles à mettre en relation avec un lieu, une ville particulière identifiable. Dans le film 1984, on ne peut relever qu'une seule exception à cette règle, puisque quelques plans permettent de voir la centrale thermique de Battersea sur les rives de la Tamise qui est un lieu assez célèbre et bien connu des Britanniques<fnref n="2" />. De même, l'abondante utilisation de plans de demi-ensemble ou de plans moyens ne permet pas au spectateur d'appréhender, dans sa globalité, la ville dans laquelle se déroule l'intrigue. Le fait qu'il s'agisse précisément de cette ville là et non d'une autre ville n'a dans tous les cas que peu d'incidence sur le récit proprement dit. La ville n'est utilisée que comme un simple décor ; elle n'est qu'un prétexte, présent dans le film pour des motifs purement allogènes et extra-filmiques, mais pas nécessairement extra-cinématographiques (budget de production, origine des capitaux et/ou du réalisateur, connaissance par l'équipe du film de ce lieu de tournage, etc.). Le second type de statut de la ville - celui de la « ville-personnage » - place, au contraire, la représentation de ville au cœur de la mise en scène cinématographique. Il recouvre en réalité deux statuts de la ville à l'écran, en fonction de la physionomie urbaine si particulière et si reconnaissable d'une ville ou en fonction de son rôle dans le déroulement de l'intrigue. Certains lieux urbains emblématiques sont utilisés comme de véritables figures métonymiques de la ville entière. La Tour Eiffel qui

<footnote n="2">² La centrale thermique de Battersea a une nouvelle fois servi de lieu diégétique au film anglo-américain *Les fils de l'homme* tourné en 2006.</footnote>
apparaît à l'arrière-plan de la première séquence figurant Paris en 2070 joue ce rôle pour identifier la ville du futur dans laquelle le héros de *Peut-être* (1999) de Cédric Klapsich est projeté à l'occasion du réveillon organisé pour le passage à l'an 2000. Dans *Alphaville* de Jean-Luc Godard, c'est le passage d'un métro aérien dans la nuit qui peut permettre de reconnaître Paris, malgré quelques ambiguïtés. Dans ces deux films, la ville n'est pas un personnage au sens plein du terme ; elle est un contexte qui tisse avec le récit et les personnages des relations moins extérieures et plus « compénétrées » que le premier type précédemment évoqué. Cette « ville personnage » ou « ville texte » place la ville au cœur de la narration filmique. Il en est ainsi du film *Metropolis* de Fritz Lang qui a pour véritable protagoniste la ville de Metropolis, ou encore Los Angeles en 2019 dans le film *Blade Runner* de Ridley Scott qui entretient de nombreuses affinités avec *Metropolis*.

Peu de films de science-fiction sont de véritables films « urbains », y compris parmi ceux qui s'inscrivent dans la perspective de la fiction spéculative. Celle-ci est en effet davantage centrée sur cinq grandes thématiques : la course à l'armement nucléaire, le règne d'une science sans conscience (*Alphaville*, *Metropolis*), l'industrialisation à outrance (*Metropolis*, *Things to Come*), la fascisation des sociétés ou la recrudescence de la violence. Celles-ci sont ainsi considérées, par la production, par les scénaristes et/ou par le réalisateur d'un film, comme plus déterminantes pour accentuer et souligner les maux des sociétés contemporaines de la réalisation des films de science-fiction que les problématiques urbaines. Les visions prospectives ainsi mises en scène prennent dans la presque totalité des cas la forme de contre-utopies ou dystopies très pessimistes sur le devenir de la planète et de l'Humanité. Les films de science-fiction qui mettent en scène ces dystopies renvoient néanmoins le plus souvent à la ville et à la société urbaine, même s'il n'existe pas un « genre cinématographique particulier dénommé la ville utopique » (JOUSSE T., PAQUOT T., 2005). Rares sont les utopies positives, malgré le film de Cédric Klapsich *Peut-être*. Celui-ci propose une représentation d'un Paris sous un climat aride chaud dont les rues ont été presque totalement envahies par le sable, à l'exception des toits qui émergent et permettent de reconnaître la ville. Dans cette ambiance particulière, la société « urbaine » qui subsiste paraît vivre en bonne intelligence dans une nouvelle urbanité très métissée. C'est donc davantage des sociétés futuristes au fonctionnement marqué par un fort contrôle social dont il est question dans les films de science-fiction que des villes proprement dites. Cependant, les sociétés urbaines apparaissent alors comme le moyen le plus adapté, le cadre privilégié pour rendre compte des transformations plus générales de l'Humanité.

## Les figures de la ville mal aimée dans la science-fiction

Le récit de science-fiction, qu'il soit littéraire ou cinématographique, tend à faire découvrir au lecteur ou au spectateur un monde extérieur inconnu. Cette découverte prend la forme d'une exploration du fonctionnement des sociétés urbaines, d'une recherche de leurs normes sociales et de leurs modes de vie ainsi qu'une initiation aux nouvelles technologies, aux nouvelles techniques mises en scène par ces représentations des villes du futur. Les différences parfois très fortes entre les réalités contemporaines et les propositions imaginaires du film permettent, en retour, une réflexion, naïve ou plus sérieuse, sur le monde contemporain de la production du film. La représentation de cette différence passe par un processus de distanciation de la part du spectateur reposant sur la mise en scène de mondes géographiquement isolés et formant un ensemble cohérent. La représentation de la ville dans les films de science-fiction, quelle que soit leur origine et quelle que soit l'importance accordée à cette représentation par le cinéaste, obéit à une telle démarche : c'est pourquoi elle prend la forme d'une contre-utopie dont le fonctionnement révèle, en les exagérant, les progrès technologiques et scientifiques des sociétés modernes et leur organisation.
## « Le meilleur des mondes » urbains

Metropolis, Alphaville, la ville planète de Coruscant, Londres en 1984, New York en 1997 ou en 2022, Los Angeles en 2019 ou autre San Angeles en 2032³ constituent quelques représentations cinématographiques de villes futuristes qui, compte tenu de leur mise en scène, sont autant de figures de la ville mal aimée. Comme le souligne le tableau ci-dessous, la toponymie utilisée pour désigner ces villes ou leurs quartiers renvoie à une double logique contradictoire.

### Les villes de science-fiction : espaces & temporalités diégétiques

<table><thead><tr><td>Film</td><td>Date de réalisation</td><td>Lieu diégétique</td><td>Epoque diégétique</td></tr></thead><tbody><tr><td>Metropolis</td><td>1927</td><td>Metropolis</td><td>Indéterminée</td></tr><tr><td>La Vie Future</td><td>1936</td><td>Everytown</td><td>1940 à 2036</td></tr><tr><td>Alphaville</td><td>1965</td><td>Alphaville</td><td>Indéterminée</td></tr><tr><td>Fahrenheit 451</td><td>1966</td><td>Indéterminé</td><td>Indéterminée</td></tr><tr><td>Soleil Vert</td><td>1973</td><td>New York</td><td>2022</td></tr><tr><td>Blade Runner</td><td>1982</td><td>Los Angeles</td><td>2019</td></tr><tr><td>Peut-Être</td><td>1999</td><td>Paris</td><td>2070</td></tr></tbody></table>

L'utilisation dans certains films d'une toponymie habituelle et géographiquement localisable permet d'insister sur une certaine continuité entre la représentation cinématographique des villes du futur et leurs références urbaines réelles et contemporaines. Le choix de grandes mégapoles mondiales comme lieu diégétique s'inscrit dans une telle perspective. Si la poursuite de l'urbanisation dans le futur est implicitement présentée dans les films comme une constante forte de la représentation de la ville dans la science fiction, celle-ci a pu engendrer de nouvelles conurbations. Pour rendre compte de ces évolutions, l'ensemble urbain ainsi créé est nommé à partir des toponymes antérieurs : Los Angeles et San Diego deviennent alors naturellement les deux pôles de la nouvelle et beaucoup plus vaste mégalopole de San Angeles au sud de la Californie dans le film *Demolition Man*. Au contraire, le recours à des toponymes génériques comme Metropolis, Alphaville dans les films du même nom ou mieux encore la ville dénommée Everytown dans *Things to Come* cherche à créer une distance très forte entre les représentations spatiales de la ville à l'écran et les villes actuelles. Le réalisateur cherche à éviter toute possibilité pour le spectateur d'associer cette ville à une réalité urbaine connue. Les villes mises à l'écran prennent alors véritablement une dimension utopique dans la mesure où elles échappent à toute référence toponymique et où elles ne s'incarnent pas dans un véritable territoire disposant d'une certaine historicité. Dans le cas du film de Jean-Luc Godard, le nom de la ville – Alphaville – et sa toponymie – l'avenue des Radiations Lumineuses ou « la zone nord » – servent à créer artificiellement cette distance propre au cinéma de science-fiction, bien qu'il soit aisé de reconnaître dans Alphaville le Paris nocturne des années 1960.

La figuration de la ville à l'écran peut prendre une forme métonymique mais également une forme plus métaphorique, la ville incarnant alors la civilisation – son développement ou ses restes post-apocalyptiques – ou l'asservissement social et politique (*Metropolis*), voire culturel (*Fahrenheit 451*). Dans ce dernier cas, l'opposition ville/« nature » est alors totale, puisque c'est dans la forêt que les « hommes-livres » de *Fahrenheit 451* ont trouvé refuge pour conserver quelques traces de la littérature mondiale. Dans cette « nature » qui les abrite, ils n'ont pas pour autant recréé une véritable société, car ils ne font que se frôler sans se préoccuper les uns des autres, récitant pour eux-mêmes le livre qu'ils ont appris.

<footnote n="3">³ Ces villes du cinéma de science-fiction sont respectivement mises en scène dans *Metropolis* de F. Lang, *Alphaville* de J.-L Godard, *Star Wars*, 1984, *New York 1997*, *Soleil Vert*, *Blade Runner* et *Demolition Man*.</footnote>
Des représentations spatiales de la ville très conventionnelles et très homogènes

La représentation de la ville proposée par la science-fiction est très majoritairement marquée
par quatre caractéristiques paysagères et sociétales : la densité, la verticalité, le contrôle social
et la rationalité scientifique de l'organisation urbaine. La graphie de la ville de science fiction
à l'écran offre ainsi d'évidentes connivences avec la bande dessinée (la figure d'Enki Bilal,
dessinateur avant d'être réalisateur est, à cet égard, significative), la littérature (puisque la
plupart des films de science-fiction sont des adaptations d'œuvres littéraires, comme
*Fahrenheit 451* adapté de l'œuvre éponyme de Ray Bradbury parue en 1953) et l'architecture
(Fritz Lang). Cette même conception de la ville dans des films de science-fiction réalisés dans
des contextes socio-historiques très différents est très fréquente. Elle témoigne, à des degrés
divers, d'une forte hostilité à l'égard de la ville. Cette représentation de la ville dans le cinéma
de science-fiction qui met en scène une figure de la ville mal aimée n'apparaît donc pas
comme l'expression individuelle d'un réalisateur mais davantage comme un artefact
emblématique d'une attitude plus générale à l'endroit de la ville, puisque le film est un
produit culturel inscrit dans un contexte socio-historique donné. De plus, le cinéma de science
fiction ne propose pas des figures très originales en matière de représentation de la ville mal
aimée. Les villes mises à l'écran entretiennent en effet une certaine forme de connivence avec
leurs homologues littéraires. En ce sens, elles s'insèrent dans une certaine continuité
culturelle, puisque la littérature de science-fiction qui a fourni de nombreux scénarios de films
offre globalement la même vision. Les œuvres de H. G. Wells ont ainsi été maintes fois
adaptées au cinéma (MENEGALGO G., 2006), tandis que les modalités par lesquelles ce
dernier a, dans ses romans ou dans ses nouvelles, représenté la ville du futur ont également
très largement influencé le cinéma de science-fiction urbaine. Les fortes interactions, voire les
interdépendances, et dans tous les cas les influences entre cinéma, bandes dessinées (en
particulier dans les *story boards* ou encore dans les décors cinématographiques) et littérature
de science-fiction obligent à ne pas couper arbitrairement le cinéma de ses deux sources
d'inspiration principales, comme le fait A. Musset dans son essai de géofiction sur Star Wars
puisqu'il considère à la fois les films, les romans, les bandes dessinées et également les jeux
qui en sont issus (MUSSET A., 2005).

Il est classique de considérer que la science-fiction (cinématographique ou littéraire) projette
sur le futur les inquiétudes de la société dans laquelle le film a été réalisé. Les tendances
sociales, économiques, voire urbanistiques contemporaines de la réalisation jouent le rôle de
fondements culturels des dystopies mises en scène à l'écran, même si elles sont le plus
souvent amplifiées dans une perspective défavorable qui indique une certaine hostilité à
l'égard de la ville. Ainsi, la science-fiction - plus précisément les films d'anticipation -
apparaît comme l'un des miroirs déformants des sociétés urbaines. Cette correspondance entre
la représentation de la ville futuriste à l'écran et les peurs de la société dans laquelle a été
réalisé le film est ainsi une clé d'analyse des représentations spatiales de la ville de science-
fiction. D'une manière générale, les contre-utopies proposées par les films de science-fiction
sont marquées par les craintes suscitées par le progrès technique et les effets du primat de la
science sur l'ensemble de la société urbaine. Dans les premières contre-utopies
cinématographiques (*Metropolis* et *Things to Come*) comme dans celles des années 1960
(*Alphaville*), la science incarnée par la figure de l'ingénieur ou du savant est synonyme de
rationalisation et de déshumanisation des sociétés urbaines, y compris sur le plan de la
rationalisation de l'urbanisme et de la planification urbaine.

Les films de science-fiction, expression d'un « anti-urbanisme » ?
La manière dont le cinéma de science-fiction envisage l'organisation de la société urbaine dans le futur relève souvent de la critique sociale. Celle-ci paraît d'autant plus affirmée que le futur représenté est proche ou très indéfini. L'utilisation du Paris des années 1960 par Jean-Luc Godard dans *Alphaville* suggère que la ville d'Alphaville n'est pas une ville d'un futur très lointain. Conformément aux principes de la Nouvelle Vague, le réalisateur utilise Paris d'une manière inédite dont il se sert pour fonder la critique de la société qui se met en place dans la France urbaine des années 1960. Comme le soulignait l'exposition « Paris-Godard » qui s'est tenue au Centre Culturel Suisse de Paris durant l'hiver 2000/2001, filmer Paris pour Godard correspond à un geste politique de dénonciation d'un monde froid et mécanique, d'un système totalitaire de type fasciste où la philosophie, la poésie et l'amour sont bannis par Alpha 60, l'ordinateur régulateur de la vie urbaine responsable de ce désenchantement du monde. De même, dans *Fahrenheit 451* de François Truffaut, il est difficile de dater précisément l'époque – et le lieu – où l'intrigue est censée se dérouler, ce qui renvoie clairement à une figure de la dystopie urbaine : la société dépeinte par *Fahrenheit 451* est fondée sur un très fort totalitarisme qui n'est plus celui de la science, mais celui de l'audiovisuel et des médias, et plus précisément d'un système interactif de télévision qui a envahi les habitations, détruisant l'urbanité des villes, tandis que les livres, considérés comme subversifs, sont détruits. Seul le film de Cédric Klapisch *Peut-être déroge à cette règle*, puisque nulle organisation totalitaire n'est mise en scène dans le Paris ensablé des années 2070.

Globalement, films américains et films européens de science-fiction représentent la ville - son paysage, son fonctionnement et sa société - selon des modalités très proches qui mettent en scène des contre-utopies urbaines. Même s'il est délicat de comparer deux corpus très déséquilibrés, les films produits et/ou réalisés aux Etats-Unis ou dans un pays européen proposent tous deux une représentation spatiale de la ville marquée par la critique implicite ou explicite de l'évolution de l'urbanisation, de la gestion urbaine et de la gouvernance des villes. Le paysage des villes de science-fiction insiste sur la forte monotonie architecturale des villes neuves (Metropolis, Things to Come, Alphaville), la ségrégation sociospatiale des groupes sociaux dans la ville (Metropolis, Soleil Vert, 1984). Les fortes densités de peuplement de ces villes sont assimilées à une très forte promiscuité (Metropolis, Soleil Vert), tandis que l'industrie paraît omniprésente dans les espaces urbains (Metropolis, Things to Come, 1984, Blade Runner). Dans le film de Fritz Lang, l'urbanisme et l'architecture des deux villes – la ville basse et la ville haute – de Metropolis sont censés « traduire le triomphe mécanique de la civilisation industrielle », mais « cette séduction du modernisme » est également associée avec une « vieille terreur médiévale » (SCHNEIDER R., 1995) comme le suggère l'architecture de la maison de l'inventeur Rotwang, père de la femme-robot Maria. La ville de Metropolis s'organise, en outre, autour d'une immense tour, la « nouvelle Tour de Babel » qui constitue son centre et le lieu de résidence du maître de la ville (BARILLET J., 2004). L'anecdote veut que Fritz Lang ait conçu l'idée du film lors d'une traversée maritime entre l'Europe et les Etats-Unis ; la première vision de New York à partir du bateau aurait alors contribué à façonner l'architecture de la future Metropolis (KRACAUER S., 1987).

Cette critique de la ville dans le cinéma de science-fiction s'apparente à la fois à une critique de la ville industrielle et à une critique d'un urbanisme fondé sur une très forte rationalisation des procédés de fabrication de la ville, en particulier quand la ville et sa gestion sont confiées à un ordinateur tout puissant dans *Alphaville*. Dans la mesure où l'urbanisme cherche à prétendre à une certaine « universalité scientifique » (CHOAY F., 1965), il n'est pas surprenant que la représentation de la ville dans le cinéma de science-fiction, attaché aux développements possibles de la science, s'intéresse de près à l'urbanisme qui peut apparaître comme l'une des avancées scientifiques de la gestion urbaine contemporaine. Si le cloisonnement et l'idée d'un monde clos sont deux des principes les plus fondamentaux des
constructions utopiques, la ségrégation sociospatiale, l'anonymat et l'absence d'une véritable urbanité sont autant de symptômes mis en scène dans ces dystopies urbaines. Le cloisonnement apparaît comme un véritable leitmotiv des villes du cinéma de science-fiction (ANDRE D., 2005) : cloisonnement vertical dans le cas de *Metropolis* ou de *Things to Come* ou cloisonnement horizontal, c'est-à-dire *zoning*, dans *Alphaville*. L'anonymat et la perte d'urbanité se traduisent par la négation de l'individu au profit du collectif et de la société (*Metropolis*, *Things to Come*, 1984, *Alphaville*), tandis que les personnages connaissent une très forte perte de leur humanité, désormais davantage incarnée dans les robots cybernétiques de *Blade Runner* (LABROUILLERE I, 2005). Pourtant, comme le souligne Mike Davis à propos du film *Blade Runner*, « la vision du futur que propose le film est curieusement anachronique et, étonnamment, aucune de ses prévisions ne s'est vérifiée » (DAVIS M., 2006, p9). Selon lui, la représentation de la ville du futur dans ce film de science-fiction correspond au mélange d'une désuète imagerie wellsienne et d'un vieux « fantasme moderniste qui fait d'un Manhattan monstrueux la métropole du futur par excellence – qu'elle soit utopie ou dystopie », si bien que « Blade Runner n'est pas tant le futur d'une ville que le fantôme des rêveries du passé » (DAVIS M., 2006). Cette impasse de nombreux films de science-fiction à aborder les modes contemporains de fabrication et de fragmentation de la ville renvoie vraisemblablement aux grandes références littéraires ou cinématographiques dont s'inspirent les films de science-fiction, y compris les plus récents. Celles-ci sont constituées par les écrits de J. Verne et de H. G. Wells et par le film *Metropolis* de Fritz Lang qui s'inscrivaient, quant à eux, pleinement dans leur époque urbaine. Ainsi, de nombreux films de science-fiction actuels retravaillent en réalité certaines représentations spatiales de la ville de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. La nouvelle de Jules Verne *Au XXIXe siècle ou la journée d'un journaliste américain* parue en 1889 en offre un exemple. Elle décrit en effet « des cités modernes aux voies larges de cent mètres, aux maisons hautes de trois cents [...], au ciel sillonné par des milliers d'aéro-cars et d'aéro-omnibus ». Une telle description qui renvoie à la fois à un certain scientisme et à la promotion d'un urbanisme hygiéniste et globalement progressiste n'est pas sans rappeler les décors utilisés dans de nombreux films de science-fiction, dont *Metropolis*. Une telle critique ne peut cependant pas toucher l'ensemble des films de science-fiction comme le montre par exemple *Alphaville*.

En outre, la représentation négative de la ville dans les films américains de science-fiction peut être appréhendée comme l'une des formes prises par un certain anti-urbanisme américain développé par Thomas A. Jefferson, R. Waldo Emerson et Thoreau. La nostalgie de la nature qui en découle inspire aux Etats-Unis un fort courant anti-urbain au nom de la démocratie, d'une métaphysique de la nature et de certaines réserves à l'égard du développement de la société industrielle (CHOAY F., 1965). L'absence totale (*Alphaville*, *Blade Runner*, *Things to Come*) ou la présence très partielle de « nature » (*Metropolis*, *Soleil Vert*) dans les espaces urbanisés représentés n'est alors pas anodine : la nature et sa fréquentation deviennent une distinction sociale, d'autant plus forte que l'environnement naturel a été dégradé jusqu'à son épuisement (*Soleil Vert*). Dans *Metropolis*, la « nature » n'est accessible qu'aux privilégiés de la ville haute dans les « Jardins éternels » où les enfants des classes supérieures s'amusent dans une flore exotique ; nulle trace végétale ou animale n'apparaît en revanche dans la ville basse et souterraine de la cité ouvrière. Symboliquement, la ville dans les films de science-fiction tend le plus souvent à incarner la civilisation, même si cette civilisation est appauvrie culturellement et soumise à un important contrôle social. Si la nature tend à offrir un refuge aux « hommes-livres » dans *Fahrenheit 451* pourchassés en ville, elle est également source de rêverie et de liberté dans le contexte de la société totalitaire de 1984 où l'histoire est constamment réécrite au gré de l'émergence de nouveaux ennemis et de nouveaux alliés dans des guerres instrumentalisées pour maintenir en place *Big Brother*. Le film *Brazil* de Terry Gilliam, partiellement inspiré du même roman de G. Orwell, dresse également le portrait
d'une ville sous contrôle (LOUGUET P., 2005). Un tel contrôle centralisé, total et incontesté est également mis en scène dans d'autres films comme *Matrix* et *Dark City* (NUNN S., 2004).

Le cinéma de science-fiction offre ainsi une écriture « géographique » particulière d'un monde « possible »; les décalages avec la réalité qu'il propose constituent autant de représentations spatiales déformées du monde et renvoient à une expérience humaine du monde. L'œuvre cinématographique est alors susceptible d'être un objet permettant « d'explorer des mondes intérieurs » (DEBARBIEUX B., 1997, p382). En proposant une construction objectale figurant un espace géographique qui n'est pas toujours un simple décor, le cinéma, à l'instar des représentations spatiales vernaculaires ou d'autres artefacts, est à l'origine de la construction d'un imaginaire géographique spatial. Le film, et en premier lieu le film de science-fiction, apparaît comme un produit culturel inscrit dans un contexte socio-historique donné. Le cinéma offre donc un formidable vecteur de représentations spatiales de la ville qui permet, entre autres, d'aborder la question du paysage et de renouveler l'approche géographique (MOTTET J., 1999). Notre imaginaire, tout comme notre réel, est grandement façonné par les images, dont celles offertes par le cinéma. Ainsi, par l'intermédiaire du paysage, l'œuvre cinématographique peut être analysée « comme l'un des filtres situés entre le réel et son appréciation scientifique », l'art participant à la construction des représentations de l'espace (KNAFOU R., 2003). Le film de science-fiction et la représentation spatiale d'une ville mal aimée qu'il véhicule peuvent ainsi être mis en relation avec le contexte historique, social et culturel de sa production (TORRES S., 2005). L'intérêt d'un film de science-fiction réside alors dans le témoignage qu'il apporte sur une société puisque le film de science-fiction cherche à fonctionner à la manière d'une « contre-analyse de la société » (FERRO M., 1993) qui souligne une hostilité certaine à l'égard de la ville.

## Conclusion

Malgré la concomitance de la naissance de la géographie scientifique avec le développement du cinématographe, la rencontre entre cinéma et géographie ne s'est produite que très récemment. Les productions cinématographiques ont été, pendant longtemps – et peut-être encore aujourd'hui – laissées de côté, ne suscitant pas, chez les géographes, le même intérêt que les écrits littéraires davantage considérés. Ce « rendez-vous » manqué qu'évoquent J.-P. Garnier et O. Saint-Raymond à propos du cinéma et de la recherche urbaine en général (GARNIER J.-P., SAINT-RAYMOND O., 1994 et 1996) a cependant été en grande partie corrigé aujourd'hui par l'encyclopédie de la ville au cinéma codirigée par Thierry Jousse et Thierry Paquot (JOUSSE T., PAQUOT T., 2005). Malgré la place de choix occupée par la ville dans un très grand nombre de films, qu'elle soit simple décor, ambiance ou encore indissociablement incorporée à la fiction, la représentation de la ville à l'écran semble donc laissée de côté. Histoires de goût ou histoires de formation, les rencontres entre géographie et littérature se sont faites plus nombreuses que celles qui mettent en présence cinéma et géographie. Si, pour Jean-Louis Tissier, l'exploitation des ressources littéraires était sans doute plus « naturelle » pour couvrir les besoins de la recherche et de l'enseignement de la géographie (TISSIER J.-L., 1983), B. Debarbieux avance une seconde hypothèse pour expliquer cette primauté donnée à la littérature sur d'autres artefacts. Selon lui, « la littérature est sans doute la forme artistique dans laquelle l'imaginaire géographique d'un individu et d'une société trouve ses expressions les plus abouties » (DEBARBIEUX B., 1983, p880). Il s'inscrit en cela dans la perspective initiée par A. Frémont pour qui la littérature pouvait permettre de faire l'« expérience humaine du monde ». On peut sans doute ajouter que les œuvres cinématographiques n'ont peut-être pas été considérées comme des artefacts suffisamment sérieux pour être considérées comme des supports possibles à l'analyse géographique. Le cinéma de science-fiction, lui-même considéré comme un sous-produit culturel, ne fait qu'accentuer une telle perspective. C'est pourquoi l'analyse géographique
s'est très peu penchée sur le film, ne le considérant, quand elle le considère, que comme un « simple » document ou témoignage, à usage pédagogique (FERRAS R., VOLLE J.-P., 1995). Pourtant, même si mesurer ou évaluer l'action exercée par le cinéma est difficile (FERRO M., 1993, p21), l'influence des représentations cinématographiques sur les représentations spatiales des acteurs de l'aménagement, par exemple, n'est pas inexistante. Ainsi, le plan stratégique sur l'avenir de la Californie du Sud de 1988 (L.A. 2000 : *A City for the Future*) précise dans son épilogue qu'« il y a, bien sûr, le scénario Blade Runner : la fusion de cultures individuelles en un polyglottisme vulgaire et lourd de tensions non résolues » (DAVIS M., 2006).

Sauf rares exceptions, la représentation de la ville dans les films français et européens, comme dans le cinéma américain de science-fiction n'est guère ambivalente. Il est possible d'identifier un clair parti pris – explicite ou implicite selon les films et leurs réalisateurs – en faveur d'une représentation dépréciative de la ville, quelle que soit la date de réalisation du film, de l'entre-deux-guerres jusqu'à aujourd'hui. Ce n'est pas la ville en général mais davantage la grande ville qui est ainsi mise en scène d'une manière négative. Les formes de cette représentation ont certes varié en fonction de la modernité et des moyens techniques, car la ville futuriste des films de science-fiction s'inscrit souvent visuellement à la fois dans l'exagération des options architecturales et urbanistiques qui incarnent la modernité contemporaine de la création du film et dans la continuité de la représentation de la ville proposée par Fritz Lang dans *Metropolis*, qui apparaît alors comme un véritable film-matrice. Ces représentations ne sont pas non plus très différentes de celles qui sont proposées dans d'autres formes de récits de science-fiction, qu'ils prennent la forme de romans, de nouvelles ou de bandes dessinées. A cet égard, les films américains de science-fiction paraissent également s'inscrire dans une troisième filiation qui est celle des *comics*. Le cinéma de science-fiction dispose alors à la fois d'un rôle de médiation et de production de représentations spatiales.

## Bibliographie

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## Filmographie

*Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution*, Jean-Luc Godard, France, 1965

*Blade Runner*, Ridley Scott, Etats-Unis, 1982

*Children of Men/Les fils de l'homme*, Alfonso Cuaron, Royaume-Uni/Etats-Unis, 2006

*La Cité foudroyée*, Luitz-Morat, France, 1924

*Dark City*, Alex Proyas, Australie/Etats-Unis, 1998

*The Day The Earth Stood Still/Le Jour où la Terre s'arrêta*, Robert Wise, Etats-Unis, 1951

*Destination Moon/Destination Lune*, Irving Pichel, Etats-Unis, 1950

*Fahrenheit 451*, François Truffaut, France, 1966

*The Fifth Element/Le cinquième élément*, Luc Besson, France, 1997

*Immortel (ad vitam)*, Enki Bilal, France/Italie/Royaume-Uni, 2004
*The Matrix*, Andy & Larry Wachowski, Etats-Unis, 1999

*Metropolis*, Fritz Lang, Allemagne, 1927

*Peut-être*, Cédric Klapisch, France, 1999

*Things to Come/La vie future*, William Cameron Menzies, Royaume-Uni, 1936

*Voyage dans la Lune*, George Méliès, France, 1902

*Voyage à travers l'impossible*, George Méliès, France, 1904
# Ville et cinéma : L’urbaphobie dans la science fiction

Georges Henry Laffont

Docteur en Géographie, Urbanisme et Aménagement
ATER Institut de Géoarchitecture de Brest

Reçu le 8 mars 2007

Le cinéma et l'urbain sont deux archétypes de la modernité. Tous deux trouvent leurs racines dans les grands bouleversements économiques, sociaux et techniques de la fin du xIXe siècle et prirent leurs essors dans le suivant. Ils portent en eux ce qui caractérise le mieux cette modernité et qui a conduit à un sentiment de répulsion vis-à-vis de l'urbain : la mobilité<fnref n="1" />. Cependant, peut-on en conclure que nous avons là la seule et unique raison d'une relation ambiguë et tenace ? Non, tous deux sont aussi des pratiques culturelles et vont offrir un temps, en collusion, une certaine nouveauté.

Le sujet de la ville dans le cinéma est inépuisable et qui en parle, même ici, ne le fait qu'imparfaitement. Toute étude ne saurait faire l'impasse de recensement à la lumière des cultures nationales : la ville américaine des thrillers, la ville italienne magnifiée et parmi d'autres, le Paris, le « Paname », la banlieue, les « fortifs ». Un cinéma qui prend ses distances avec la peinture, Monet bien moins que Gabin et Audiard, Jean Renoir bien plus qu'Auguste Renoir.

« Une belle idée et heureuse réalisation d'évoquer les villes et leurs lieux par des montages de films dans une succession de dix huit décors...<fnref n="2" /> », lançait Olivier Dolfus pour évoquer l'exposition Cinés-Cités de la grande Halle de la Villette. C'est donc à travers une flânerie agréable que l'on y découvrait pèle-mêle, des toits de New York, Paris ou Tokyo; des périphéries, des cafés, des parkings. En un mot, la réalité temporelle de la ville, sur pellicules. La rencontre entre deux mémoires : la ville et le cinéma. Berlin était celle de l'entre-deux-guerres, avec ses crises et son expressionnisme romantique frénétique, de *Die Arne Jenny* à *Metropolis*, ou encore, la ville carrefour de l'espionnage à la sortie de la seconde guerre mondiale, celle de *Foreign Affair*. Puis succèdent les ballades dans le New York de *West Side Story* à *Manhattan*, ballades sur les lieux communs des grandes villes, les parkings, les terrains vagues des films policiers où l'on assassine, les cafés où l'on attend, où l'on observe. Les premiers tramways y rivalisent avec la traction à cheval. Mais la ville c'est aussi, pour ne pas dire surtout, l'imaginaire, de *Metropolis* à *Brazil*. C'est enfin la ville qui se détruit ; l'effondrement des immeubles pour permettre le jeu de la spéculation foncière de *Main Basse sur la Ville à Archimède le clochard*.

Composé d'une multitude de genres, le cinéma propose une lecture subjective de la ville. Parmi ceux-là, un retient l'attention : la science-fiction. Pétrie de symboles, elle est le genre où se côtoie le merveilleux et l'horrible. Celui de la mise en scène d'un imaginaire techniquement réalisable. Les exemples des visions urbaines sont nombreux et variés : les cliquetis et les chuintements des monstrueuses mécaniques fumantes de *Metropolis* (1926), réglées par le mouvement d'une monumentale horloge qu'un esclave humain exécute. Tel est l'icône du romantisme allemand. Puis, vient la ville de l'expression des tensions sociales. Celle de *Soleil Vert* (1973) qui oppose ordre et désordre ou la ville du futur comme symbole de la lie de la

<footnote n="1">¹ Cette même mobilité sur laquelle reviendront nombre d'auteurs comme Anthony Giddens, François Ascher ou Jean Baudrillard pour expliquer les mutations de la ville et de la société.</footnote>

<footnote n="2">² 1987 « L'Espace Géographique », n°4</footnote>
société : *New York 1997* (1981) et *Los Angeles 2013* (1996). Enfin, il y la ville que l'on imagine comme une vaste addition des formes architecturales et urbaines de plusieurs siècles, *Jusqu'au bout du Monde* (1990), ou monde imaginaire faisant référence à l'évolution urbaine contemporaine : la ville planète Coruscant de *Star Wars*<fnref n="3" />. Enfin, dans une sorte de synthèse, dans un vaste mouvement fusionnel, nous nous enfonçons dans les profondeurs humides et sombres ou nous nous élevons vers les hauteurs timidement ensoleillées de villes tentaculaires qui s'étendent sur toute la surface du globe : *Le Cinquième Élément* (1997).

La science-fiction est lointaine, fantastique, irréelle mais la trame et ses composants nous paraissent indubitablement proches de nous, de nos peurs, de nos désirs, des tensions à l'œuvre dans le corps sociétal. Alliant paradoxalement imaginaire et rationalité, pratique et utopie, spéculation et admiration, la science-fiction semble, dans ses visions urbaines, projeter et exagérer certaines caractéristiques de la ville et de nos sociétés. Plus que n'importe quel autre genre, elle participe de cette urbaphobie et véhicule une image hautement négative de la ville, bien souvent associée à l'idée de ville machine, de cancer, source et théâtre de tous les malheurs des hommes. Les représentations urbaines dans le cinéma de science fiction mettent en tension permanente deux antagonismes. D'une part, la ville est l'expression de l'ordre et de la sauvagerie ; d'autre part, elle figure un décor de la comédie humaine ou bien un personnage à part entière. Un film, considéré comme culte est emblématique de ces tensions, les transcende, tout en synthétisant près d'un siècle de représentations urbaines : *Blade Runner* (1982).

## Ville et cinéma : deux actes bâtisseurs

Au cœur du sujet se trouve donc le couple emblématique « ville et cinéma ». La première salle de cinéma est née en plein Paris Haussmannien, au sous sol du Grand Café, boulevard des Capucines. Se rendre « au cinéma » équivalait à vivre la ville, à être « un urbain ». C'est une forme d'urbanité. La salle de cinéma induisait une pratique active de sortie et de rassemblement aux antipodes des pratiques télévisuelles, ou du replis sur soi caractérisé par l'acquisition d'un « home cinema ». L'action même d'aller au cinéma amène à se conditionner pour se rendre dans un espace public, d'adopter des comportements<fnref n="4" />. A l'inverse, on reçoit la télévision chez soi, entre soi. Nous avons ici deux gestes antinomiques. Les salles de cinémas égrainaient ça et là leurs toiles peintes, leurs néons dans la ville. La télévision, supplantant l'espace image par l'image publique, délaissant l'espace pour la fascination de l'image met à mal la ville et le cinéma, en tant que manières d'êtres. La quasi-totalité des images que nous recevons par la télévision ne relèvent plus de l'élaboration d'un espace réel ou imaginaire par le regard d'un cinéaste devenu cinéaste architecte comme Tati dans *Mon Oncle* (1958) et *Playtime* (1967). Elles nous signifient platement des évènements en direct, des instantanés vitrifiés nous éloignant d'une participation active au monde. Le regard que l'on posait sur la ville et le cinéma était habité alors que celui du téléspectateur est l'action d'une femme ou d'un homme que l'on met volontairement à la périphérie de l'évènement, même si celui-ci se déroule dans son quartier. Mais que l'on ne se méprenne pas sur ces propos. Il ne sont nullement l'expression d'un replis sur soi, d'un encensement d'un temps révolu mais une mise en garde pour pointer la force de cette relation « ville / cinéma ». C'est bien souvent à travers le cinéma (pratique, salle et film) que nous avons pris contact, que nous avons rencontrés pour la première fois cette ville, qui effraie ou fascine, cette ville mal aimée.

Toutefois, la télévision n'est pas devenue cette nouvelle agora, ce forum moderne du village global<fnref n="5" /> mais a presque réussi à détruire l'espace public et à conduire l'homme à la

<footnote n="3">³ Se reporter à l'ouvrage de MUSSET A, 2005 « *De New York à Coruscant : essai de géofiction* », Paris, PUF, 190pages.</footnote>

<footnote n="4">⁴ GOFFMAN E, 1959 « La mise en scène de la vie quotidienne », (Editions de Minuit 1973)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Expression utilisée par Marshall MacLuhan en 1962 pour décrire l'essor des médias et leur influence sur le monde.</footnote>
contemplation de son reality show privé. Elle est centripète, elle amène le monde à domicile. Le petit écran est une vue générale, ciblée sur le particulier. C'est un non lieu, omniprésent, car il n'est pas habité par des personnages mais rempli d'animateurs, de vedettes éphémères. Ce média, chargé de combattre la sois disante solitude des villes, n'a fait que la créer. A l'époque où sort sur les écrans *Playtime*, l'idéologie de la communication : village global avec la télévision comme espace commun, relaie l'urbanisme, comme illustration majeure de transparence sociale, de machine à recoudre le tissu socio culturel.

## Adapter la ville au cinéma : une question de subjectivité ?

Les représentations urbaines sont indissociables des productions cinématographiques: *Scarface*, *Les Incorruptibles* pour Chicago, New York à travers *King Kong*, *L'Emigrant*, *Sur les Quais*, *Taxi Driver*, *Macadam Cowboy*... Que dire du San Francisco des *Inspecteur Harry* et ses vastes panoramas, du *Faucon Maltais* de John Houston, de *Sueurs Froides* de Hitchcock ou encore *La Dame de Shangaï* de Welles. Multitude de portraits animés d'un cinéma qui sait camper la ville et pas uniquement en toile de fond. Qu'elle soit filmée in vivo ou recomposée dans un studio, la ville, oscillant perpétuellement entre fiction et réalité, entre architecture et peinture, offre une vision volontairement subjective de la vraie ville... un instantané en quelque sorte.

Le cinéma est né dans la rue, en 1895 devant l'usine des frères Lumière. Il naît avec le siècle qui a vu surgir le mot urbanisme, science devant résoudre les problèmes liés à l'expansion de « la grande concentration urbaine », condensé des maux imputés sois disant à la ville. A partir des *Fantomas* de Louis Feuillade (1913), le repérage urbain prend tout sa dimension : savoir regarder. Tourner est d'abord « détourner », donner un nouveau sens à la ville, lui faire don d'une âme en quelque sorte ! Adapter la ville au cinéma, c'est la focaliser, la concentrer à travers l'œil de la caméra. C'est en donner une vision biaisée, subjective, toujours orientée dans le sens d'une histoire et d'une atmosphère. Le cinéma et c'est là sa force créative, en introduisant dès le clap, des choix délibérés de cadres, de focales, d'ambiance lumineuse ou sonores, donne toujours une vision artistique de la ville. En cela, le cinéaste est plus proche du peintre que de l'architecte. Dès 1923, Erich Von Stroheim, dans les *Rapaces*, annonce cette vision néoréaliste : « *Je me suis attaché au cinéma parce que, ami des arts, j'ai trouvé là le plus grand moyen d'expression artistique. Le cinéma est sans limitation et l'on peut y montrer la vie telle qu'elle est. J'ai voulu et je veux toujours montrer au cinéma la vraie vie avec sa crasse, sa noirceur, sa violence, sa sensualité et, singulier contraste, au milieu de toute cette fange, la pureté...* » Il suffit de remplacer le mot vie par ville ! Mais cela effraie comme la ville inquiète aussi par son appréhension dans sa globalité, sa complexité, son inconnu, sa nécessité d'être pensée, analysée, construite perpétuellement. A l'inverse et nécessairement plus sécurisant, se décrit le paradigme romantique européen. Ces ennemis de la ville ont une vision biologique de tout et de l'urbain en particulier. La grande ville apparaît alors comme une excroissance monstrueuse, un cancer, que l'on peut dénoncer dans la mesure où l'on possède des repères ainsi qu'un cadre de représentations établi.

Une autre force du septième art est de nous faire croire en un tout en nous montrant qu'une infime partie. La moindre rue, le moindre « quartier », deviennent le microcosme urbain. Le décor d'un film, du *Jour se Lève à La Porte des Lilas* n'est pas la réalité. C'est dans son excès qu'il nous apparaît comme réel, comme l'illustrent à merveille mais de manière trop souvent néoromantiques la ville dans les films de Jean Pierre Jeunet.
Une certaine complicité

Le mouvement perpétuel régit l'urbain et qui mieux qu'une image animée pouvait
illustrer cela. Il faut s'interroger sur les causes de cette complicité. Serait-ce la naissance même
du cinéma et son formidable pouvoir d'attraction qui se répandit comme une traînée de poudre ?
Serait-ce la relation causale dans laquelle entrent ville et cinéma en cette fin de XIX eme siècle,
où soudain, le monde passe de la lenteur rurale à la vitesse de la machine ? Serait-ce enfin parce
que la salle de cinéma tend à devenir le lieu culturel pour un rite moderne ? Sans doute un subtil
mélange de tout cela et une dimension affective, une fascination qui unit irrémédiablement
cinéma et ville.

L'émergence des centres urbains nés de la révolution industrielle a très certainement
précipité l'impérieux besoin de traduire le mouvement, ce mouvement qui caractérise la ville, en
animant la photographie. Comment ne pas voir l'omni présence du mouvement, produisant des
nouvelles représentations du monde dans la vitesse, la lumière artificielle, la machine.... Cette
mutation, dont le cinéma est l'invention emblématique, touchera de plein fouet l'art et sa
représentation, d'instants privilégiés, « saisis dans la pose du modèle, au profit d'une
succession d'instants quelconques que la machine enregistre à un rythme mécanique<fnref n="6" /> ».

La ville est de manière indiscutable le lieu où se concentrent les facteurs de modernité et
fournit aux cinéastes le théâtre d'opération de nouveaux enjeux esthétiques et par delà sociaux.
Contrairement à la fiction, le cinéma d'avant-garde représentait la ville pour ses couleurs et ses
formes, son architecture, ses grouillements, ses lumières. « Nous chanterons les grandes foules
agitées par le travail, le plaisir ou la révolte; les ressacs multicolores et polyphoniques des
révolutions dans les capitales modernes; la vibration nocturne... » annonçait en 1909 Marinetti
dans son *Manifeste du Futurisme*. Ce style incantatoire ne cessera de hanter le cinéma et son
culte négatif ou encensoir, de la ville. Le vent de la modernité passera mais cette ville qui
effraie, cette ville qui fascine demeurera à la fois l'alibi et l'objet d'un questionnement
permanent de l'illusion cinématographique et de la représentation du mouvement. Aujourd'hui
dépassée, cette même ville devient absence<fnref n="7" />.

Les symphonies urbaines

Nées dans la mouvance de l'avant-garde des années 20, les symphonies urbaines ont une
vision esthétique de la ville. A partir de *Mannahatta* en 1921, film de Paul Strand et Charles
Sheeler dont le titre renvoie à un poème de Walt Whitman, une fascination irrésistible pour le
machinisme, la vitesse et les moyens de transports modernes va s'installer entre la ville et le
cinéma. Ce mariage correspond aux attentes et aux interrogations qu'a suscitée la nouvelle
société industrielle. Les humains et les machines s'éveillent et entrent en action. L'harmonie est
au centre de tout. Ce n'est plus l'architecture ou les formes qui font la ville mais l'homme...
Nous étions loin de l'urbaphobie ! Mâtiné de politique, Cavalcanti verra dans *Rien que les
Heures*, la ville comme le lieu d'affrontement des classes, comme le feront dans les années
soixante, soixante dix, les penseurs du marxisme urbain et Jean Vigo dans *A Propos de Nice*.

L'homme et la caméra de Vertov (1929), reste l'œuvre emblématique de cette vague des
symphonies urbaines. La ville et le cinéma y semblent tous les deux profondément mélangés. Le
cinéaste énonce et annonce la ville comme un tout. L'homme y est traité comme une machine,
au mieux un insecte dans une ruche. Les machines respirent ! Aucune critique, une simple
vision, positive celle là de la ville.

<footnote n="6">⁶ BERGSON H, 1941, Le mécanisme cinématographique de la pensée et l'illusion mécaniste in « L'Evolution créatrice », Puf, Paris.</footnote>

<footnote n="7">⁷ CHOAY F, 1993, Le règne de l'urbain et la mort de la ville, in « La Ville », Ed Centre Georges Pompidou, Paris</footnote>
La ville du futur, écho des maux contemporains

La ville demeure une réalité construite sur le temps long, avec des changements, des
soubresauts et des périodes d'attente. En inscrivant la démarche dans le temps long, il y a une
possibilité de rendre compte avec plus de finesse de l'évolution de l'image de cette « ville mal
aimée ». La question du choix des films et nécessairement des cultures sur lesquels cette
démonstration s'appuie, est plus complexe. Faire l'impasse du cinéma Américain serait une
erreur même si sur le sujet, il y a pléthore de travaux. L'urbaphobie qui est montrée épouse les
deux grandes tendances des représentations négatives de la ville : les critiques morales de la
ville Babylone et celles plus ou moins fondées sur des observations empiriques, comme la
violence urbaine ou la pollution<fnref n="8" />. L'approche néo romantique Allemande, dont l'œuvre la plus
explicite demeure *Metropolis*, est cependant au cœur de cette réflexion. Trois réalisations de
Wim Wenders, offrent un complément contemporain, sorte d'écho à la vision romantique.

La fonction première de ces images est d'opérer un dépaysement total, absolu, un
déracinement qui projette le spectateur loin de ses repères familiers, dans le temps et dans
l'espace. La science fiction ne retient que des sciences techniques leurs apparences. Elle l'utilise
pour ses décors, ses produits et ses effets. Son sujet n'est pas d'approfondir l'essence d'une
démarche intellectuelle, mais d'illustrer les implications comme les conséquences matérielles et
sociales de celles-ci. Ce genre s'est construit au moment où le vague projet d'unification de la
planète occidentale, porté par les progrès scientifiques et techniques, s'élaborait. Il y a donc
plusieurs temps, plusieurs ages de la science fiction qui correspondent sans nuls doutes à des
phases historiques, identifiables, de notre civilisation, renvoyant à des enjeux sociaux et
philosophiques différents. Il en est de même dans le regard que la science fiction porte sur la
ville.

En filmant, en rendant vivante une ville du futur, une ville extrapolée, les cinéastes évoquent une ville du présent, le phénomène urbain en hypertrophiant et exagérant certaines de ses caractéristiques. Cela serait par cette manipulation du réel qu'il serait possible de voir émerger des représentations urbaines de nos villes contemporaines.

La science fiction est une projection des phénomènes sociaux. Elle exprime des
evènements dans leur contexte socioculturel et non des aventures d'un héros isolé. Dans *Soleil Vert*, ce qui est central n'est pas l'histoire de Thorn, simple média, mais la découverte d'une société devenue anthropophage du fait de la destruction par l'homme des ressources naturelles. Dans *New York 1997* et *Los Angeles 2013*, si le héros est le nihiliste Snake Plisken, le risque que pourraient amener les dérives totalitaires du pouvoir ainsi qu'un portrait caustique des dangers d'une « *american way of life* » incontrôlée sont les thèmes. Il en est de même pour *Metropolis* où l'on s'intéresse plus au processus de rébellion qu'au leader révolutionnaire. Tous ces films ont en commun une omniprésence de la ville et une image négative de celle-ci, décor dramatique et cause des malheurs de l'humanité. Une des caractéristiques de la science fiction est qu'elle est fondée sur une certaine rationalité. Cette dernière fonctionnant comme une totalité, aucune place n'est laissée au vide, empêchant ainsi au spectateur d'y glisser sa propre lecture imaginaire du futur. Celui-ci se trouve devant un fait, irréfutable, indiscutable, il le subit.

La science fiction, et plus encore dans ses représentations urbaines, se caractérise par la
description d'évènements, de situations posés comme contraires à la réalité. Ce sont les
conséquences qui sont traitées et non leurs origines. On ne sait rien du pourquoi de la ville de
*Brazil*. Il y a donc une rupture dans le temps, rupture permettant d'affiner l'hypothèse proposée.
Si la ville du futur correspond à une hypertrophie d'une ou plusieurs caractéristiques des cités

<footnote n="8">⁸ CINEMAVILLE, 8 – 21 Juin 2005 Transurbaines de Saint Etienne</footnote>
contemporaines, il n’est plus question d’évoquer une simple projection de celle-ci dans un quelconque futur mais d’une perte de sens de cette même ville et de sa perversion. L’imagerie l’emporte sur la réalité ou la prospective. La ville de science fiction serait conjointement une exagération, une projection du réel – résultat imaginé de la continuation d’un phénomène engagé, une perversion du sens, de la symbolique de la ville, voire sa perte totale.

Le cinéma n’invente pas, il sait regarder ! Constat terrible mais irréfutable. Cet art fait œuvre de pédagogie, en nous montrant, dans ses visions de la ville du futur, celles du présent. La science-fiction véhiculera une imagerie négative à travers ses ages. L’âge d’or du romanesque et de l’imaginaire est le premier. Jules Verne symbolise ce temps. Le scientisme triomphe avec l’âge de fer, de la vapeur et de la fée électricité. Sous l’impulsion de Saint Simon et d’Auguste Comte, la science prend le contrôle de la société. Ingénieurs, savants, techniciens, Eiffel, Pasteur, Nadar ou Lumière sont, mieux que les notables de l’ère industrielle, les gourous d’une nouvelle religion : celle de la science ! Le modèle Vernien correspond à cet âge où l’on avait foi au progrès infini d’une puissance technique et industrielle, auto orientée vers la prospérité et la paix universelle. La ville est la réalisation du modèle Vernien, dans son volet socio spatial. L’urbanisme son procédé. Cependant, empli de contradictions toutes issues de sa propre logique interne, ce modèle va rapidement montrer ses limites. Aspirant à réaliser le bonheur de tous, il dérive vers l’autoritarisme. Trop parfait il implosera mais laissera une œuvre majeure, celle de Fritz Lang.

## Metropolis, un présent revisité et poussé à son paroxysme

Metropolis, cette ville machine qui broie dans ses souterrains toute une population d’esclaves au profit, seul et unique d’une caste de privilégiés, n’est qu’une transcription brutale et verticale de la ville industrielle. La ville haute, celle des terrasses inaccessibles, est celle des beaux quartiers. La ville souterraine est, de manière ramassée en un monstrueux et terrifiant sous-sol, la projection de la périphérie industrieuse. Telle est la force de Metropolis, parvenir à stigmatiser une réalité socio spatiale.

Replacer dans son contexte historique, ce film prend toute sa dimension. En effet, ce sont dans les années vingt trente que l’on voit se développer à une vitesse prodigieuse, un mouvement architectural et urbanistique, amorcé dès 1850, l’architecture moderne. Metropolis est un futur urbain qui combat ce mouvement. Fritz Lang l’aurait imaginé après une visite à New York, ville qualifiée par Le Corbusier comme « *cataclysme grandiose* », alors, que pour un des chefs de fil de l’architecture moderne, Paris demeure « *un dangereux magma* ». Le film va à l’encontre de cet avis, en dénonçant ce que pourrait devenir la ville du futur ou plus exactement, en illustrant ce courant réfractaire à l’expansion de la ville tant au niveau spatial qu’idéologique.

On ne saurait faire l’impasse sur le choc qu’avait du provoquer en son temps, le projet du Plan Voisin. Le Corbusier en 1922, dans une création fictionnelle, voulait faire de Paris une ville contemporaine, faisant ainsi table rase des stigmates d'un XIXe siècle ayant précipité toutes les villes du monde dans un chaos effrayant. D'un côté nous avons une vision cauchemardesque de la ville et de l'autre, un élan bâtisseur, idéologisé: de la science fiction ! Ce même Plan Voisin inspirera le décorateur de *Just Imagine* de David Buttler (1930). D'autres films viendront à leurs manières rendre hommage aux principes et à l'esthétique du tenant de la Charte d'Athènes : *What a Widow* d'Allan Dwan (1930) et *A nous la liberté* de René Clair et Lazare Meerson.

Dans son manifeste de l'architecture futuriste, Sant'Elia décrivait ainsi la ville du futur, représentation de l'urbaphobie : « *Il nous faut concevoir et construire la vielle moderne selon un*
plan nouveau : qu'elle soit comme un gigantesque chantier de constructions navales, plein de bruits et de mouvement, et que la maison moderne soit pareille à une immense machine. La maison de ciment, de fer et de verre doit se dresser au bord de la rue, abîme tumultueux, sans ornement sculpté ni peint, belle de la seule beauté de ses lignes et de ses formes et, pour le reste, brutale dans sa simplicité technique, et grande autant que l'exigera la nécessité, au mépris des lois restrictives. La rue ne doit pas être étendue sur le seuil, comme un paillasson, mais plongée sous le sol et s'étager en profondeur. Elle doit drainer tout le trafic de la métropole ». La ville est clairement énoncée comme une véritable machine, machine sublimée par la caméra de Fritz Lang et le talent de l'architecte Otto Hunte.

À travers les trépidations synchrones de la vie urbaine et de la caméra, le public citadin fasciné par son propre trafic, découvre d'un point de vue nouveau les mouvements élémentaires du grand corps auxquels il appartient. La ville illustre cette profonde rupture, portée par les futuristes, les constructivistes et les cubistes, célébrant à leur manière, la vitesse et la machine. Maïakovski chante «l'homme électrique » et les futuristes italiens invitent le peuple à assister, médusé, à l'enivrant concert des locomotives dans les gares. Contre le sentimentalisme bourgeois et l'idée de village, le ralliement à la mécanisation de la vie, est tonitruant et plein d'espoirs... prophétiques. C'est cette même prophétie qui effraie et conduit à ce sentiment de « ville mal aimée », car à la furie, romantique elle aussi, son corollaire pragmatique n'était pas présent dans les discours des futuristes.

A propos de la Basilique Saint Pierre, Marinetti disait : « *Ce ballon démodé, ce ventre stérile, quand donc deviendra-t-il un beau divan à ressorts pour nos aéroplanes réunis dans notre futur congrès aérien ?* ». Illusion totale de la libération de l'homme par la machine ou plus exactement, de l'avènement d'un homme nouveau, citadin, aux mouvements admirablement cadencés et aux réflexes accélérés par le travail à la chaîne, le cinéma et le trafic urbain. L'ambivalence de ce premier enthousiasme se trouve au cœur de *Metropolis*.

*Metropolis* a comme sujet la nouvelle Babel, cette méga-ville machine, fascinante et écrasante qui deviendra rapidement le maître étalon de la « ville mal aimée ». Les lumières blanches des grattes ciels s'alimentent du sang noir des travailleurs. On retrouve aussi l'idée de la ville cancer, de la cité de tous les dangers qui sera encensée par les détracteurs de l'urbanisme moderne, à travers les présences récurrentes de toutes les figures de la misère et du crime. *Metropolis* dénonce la magie du machinisme et de l'explosif credo que les futuristes comme Vertov, Piscator ou Marinetti partagèrent bien avant l'avènement d'une ville présentée comme inhumaine, au sortir de la seconde guerre mondiale : l'homme est une erreur et il faut reconstruire celui-ci et la cité nouvelle sur le modèle de la machine. Qu'il soit jugé comme acceptable ou inacceptable, l'espace et encore plus l'espace urbain est conditionné par son enrichissement d'imaginaire, de mythe social, d'idéologie. Comme le soulignait, Althuser, « l'idéologie est l'atmosphère indispensable à la respiration du groupe humain ». *Metropolis* présageait l'avènement du totalitarisme mécaniste et produisait une vision parfaitement réglée et catastrophique de la ville du futur et de ses masses laborieuses: la quintessence de la ville mal aimée, la macrocéphalie, l'excroissance monstrueuse.

## L'approche inclassable de Wim Wenders

De Faux Mouvement (1975) aux Ailes du Désir (1987), Wenders a toujours eu un rapport particulier avec l'urbain. L'illustration parfaite est celle de Jusqu'au Bout du Monde (1990). Le film est censé se dérouler en 1999. Si le thème du film est le voyage intérieur, il y a tout au long de la première partie, une succession de visites de villes hétéroclites. Cette approche enrichie et diversifie le regard porté sur la ville dans le cinéma de science fiction. Elle remet en cause un des fondements de l'urbaphobie au cinéma: l'unité du lieu. Dans Brazil, Blade Runner ou encore
*Metropolis*, il est impossible d'imaginer un ailleurs. La vision du futur est globale, unique comme si il subsistait que cette ville là. Là, nous avons une vision plurielle.

D'autre part, en abolissant le temps du voyage et en projetant les personnages à l'intérieur de ces villes, en mélangeant les repérages, le spectateur peut associer toutes ses perceptions des villes, chacune comme pièce d'un vaste puzzle culturel et urbanistique. *Faux Mouvement* est un film de science fiction mais d'époque, sans accessoires, sans imagination si ce n'est celle du collage d'éléments existants. Wenders a plaqué pour ses visions urbaines, les projets de demain. L'arrivée à Paris se fait par La Défense, avec en arrière plan, le projet de tour de Jean Nouvel. L'image de la ville n'est plus négative car à elle est inscrite dans une continuité temporelle, architecturale, culturelle, politique et sociale. Les repères ne sont pas rompus, il n'y a plus de souhait de véritable rupture. L'idéologie et le pragmatique se rencontrent, l'urbaphobie vaincue.

## La ville du futur : cadre des luttes de pouvoirs et question d'appropriation

A cet âge utopique, succéda celui de l'anti-utopie. La grande découverte des années soixante dix et quatre vingt fut de réaliser que la domination de la technique et de la science ne conduisait pas forcément au bonheur, pour ne pas être plus direct. Les conséquences du modèle précédent et primitif, poussées à leurs paroxysmes. Ces mêmes résultats furent étudiés par les sciences sociales qui ont pris leurs essors à cette période où justement la ville était de plus en plus « mal aimée ». Socio fiction urbaine comme *Soleil Vert* ou *Buffet Froid*, politique fiction comme *Rollerball*, *Brazil*, *Blade Runner* ou 1984 où la ville, une fois de plus occupe une place centrale et est systématiquement montrée de manière négative. L'humanité souffrante est au bord de sa totale destruction. Le réalisme noir a transformé les belles images du futur en anti-utopies. Le monde merveilleux est remis aux calendes et l'on risque au mieux d'y rencontrer le moins mauvais. La réconciliation est impossible, le conflit inévitable.

Une seconde phase évolutive, l'âge de la critique découlera donc de cette mutation. Il serait plus juste d'évoquer la disparition de la part d'illusion naïve, d'irréalisme qui restait au genre. Le réalisme critique a fait atteindre à la science fiction son âge adulte<fnref n="9" />. En représentant de manière pédagogiquement efficace le visage d'un monde où l'homme aurait pratiquement disparu par sa propre faute, la science fiction s'éloigne des croyances spontanées de son jeune age et montre le chemin pour de nouvelles réflexion sociales. La destruction des modèles utopiques qui paraissent rongés de l'intérieur, rappelle à l'homme la place qui est la sienne : centrale. Il avait eu la négligence de l'oublier au profit d'une contemplation littéraire et morbide de ses réalisations – notamment de la ville et de sa soi-disante non maîtrise. Qui, plus que la ville pour étayer ces propos ? La cité du futur serait donc, au sens des penseurs du Marxisme urbain, le champ clos de la lutte des classes. En admettant par pouvoir l'ensemble des processus et des rôles sociaux par lesquels sont prises et exécutées des décisions qui engagent et obligent tout un groupe, la ville serait l'expression de la puissance. Dans *Soleil Vert*, la firme Soylant est la résultante de l'économie de marché poussée à son paroxysme et les réalités terrestres aussi : pollution, ville gigantesque, paupérisation.... Thorn, le héros, déambule dans une ville et un monde qui pour lui est inné. Lorsqu'il appendra qu'existait un autre monde, ce sera par la projection d'image où la nature sera encensée et la ville étrangement absente... Dans sa quête de vérité, il erre dans la ville – production de la puissance et enfantée par la déraison- à la recherche d'une réponse, devenant le médiateur du sentiment de révolte de la population et interrogeant sans cesse la légitimité du pouvoir exercé par la firme Soylant.

Autre exemple, celui des films de John Carpenter : *New York 1997* et *Los Angeles 2013*.
La société décrite est totalitariste, religieuse et la loi est appliquée par le biais de la violence la

<footnote n="9">⁹ BOUYXOU JP, 1971 « *La science fiction au cinéma* », collection 10-18</footnote>
plus extrémiste. Toute personne s'étant rendue coupable de crimes envers les Etats-Unis d'Amérique est exécutée ou déportée vers les villes pénitentiaires. Territorialement parlant, New York et Los Angeles ne font plus parties des USA, mais demeurent néanmoins sous son contrôle dans la mesure où seul le pouvoir dicte qui s'y rend et en interdit la moindre sortie. Cette séparation étant symbolisée par un mur. Dans ces deux prisons, il y a juxtaposition des pouvoirs entre le gouvernement qui en a le contrôle de l'extérieur et d'autres personnes qui exercent une certaine domination tant spatiale, territoriale que sociale : les caïds (le Duc pour New York, Cuervo Jones pour Los Angeles). Tous s'approprient un même territoire et y font régner un certain nombre de règles. Ces représentations urbaines, anticipations plus que sciences fictions, relayent le danger que pourrait connaître toute une nation en n'appliquant pas le vieil adage d'un de ces illustres président : un patriote doit toujours être prêt à défendre son pays contre son gouvernement. Vision urbaine ambivalente dans la mesure où elle symbolise et cristallise toutes les déviances mais porteuse d'espoir car c'est d'elle que le salut peut venir. Si le pouvoir est un jeu dans l'urbain, il est question de territorialité. C'est souvent en se référent, sans le savoir à ce comportement, que l'image de la ville mal aimée est née dans l'opinion générale.

Dans son rapport à l'architecture et à l'urbanisme moderne, Tati dénonce dans *Mon Oncle* et *Playtime*, l'urbanisme moderne. En 1985, lorsque Terry Gilliam réalise *Brazil*, univers kafkaïen d'une ville rafistolée, il n'a nullement besoin de construire en studio les extérieurs de sa vision urbaine, il les trouve à Marne La Vallée. Avec *Blade Runner*, nous revenons à *Metropolis* mais avec le regard des années quatre vingt. Une carte postale de Los Angeles en 2019, du « genre de celles que l'on aurait envie d'envoyer aux personnes restées dans le Paris du Plan Voisin<fnref n="10" /> ». La ville de *Blade Runner* nous fait frissonner, nous fascine, nous attire. Une mégalopole baroque où rien ne manque, ni les rues à la foule compacte et cosmopolite, ni les lieux de fêtes, ni les marchés et la publicité. L'urbanisme présenté est celui que nous connaissons, poussé à son paroxysme. La ville est positivement monstrueuse. L'architecture y est riche de ses formes et de ses ornements. Pas de despotisme autoritaire mais le pouvoir feutré exercé par une multinationale, qui régente le monde. Une vision de fin de siècle, guidée par la fascination du gigantisme, de la ville du futur.

## *Blade Runner* : une ville sous influence, un modèle d'organisation sociale, l'assimilation de l'urbain à une représentation du côté obscur de Los Angeles

Los Angeles 2019 ! Un vaste paysage industriel embrasse l'écran. Dans cet enfer industriel plongé dans une brume douteuse naissant d'usines pétrochimiques à l'agonie, de régulières boules de feu jaillissent comme s'échappant des fissures : la ville vie, la ville respire. Des véhicules étranges traversent ce ciel pollué et volent près de deux immenses buildings, structures pyramidales colossales, sorte de fusion entre une ziggourat et un temple Maya. En contrebas, s'agitent les masses métissées, grouillantes. D'énormes images de néon flottent tels des nuages au-dessus de rues malodorantes, où l'hyper violence règne, pendant qu'une voix sibylline débite des slogans publicitaires pour des pavillons de banlieue situés à Off World, dans l'espace. Deckard, un Philip Marlowe d'après le jugement dernier, lutte pour sauver sa conscience et son amour dans un labyrinthe urbain contrôlé par une firme de biotechnologies. C'est ainsi que s'ouvre et nous ai présenté *Blade Runner*, c'est ainsi que le spectateur découvre cette ville, fascinante et étrange. Tout y parait réel, du domaine du possible. L'architecture et l'urbanisme sont au service de l'organisation de la société. On retrouve ici ce couple idéologie et pragmatisme.

Cette cité est une fusion de plusieurs villes, une mégalopolis où Los Angeles et San Fransisco ne feraient qu'un. Construite en studio, la ville de *Blade Runner*, Ridleyville en

<footnote n="10">¹⁰ JOLY P, 1987 « *Le Corbusier à Paris* », Paris, Editions la Manufacture.</footnote>
référence à Tativille pour *Playtime*, devient un musée vivant de bons nombres d'œuvres et de styles architecturaux du monde entier. Pèle mêle, on y retrouve certaines caractéristiques des quartiers de Hong Kong, du district de Ginza à Tokyo (Little Tokyo dans le film), de Picadelly Circus au quartier des affaires de Milan. Le film regorge aussi d'influences directes à cet autre monument de science fiction, cette autre vision urbaine : *Metropolis*. David Dryer, superviseur des effets spéciaux dira même : « *Un jour, j'aimerai prendre des photos de Blade Runner et de Metropolis et puis les comparer ! Parce qu'il y a beaucoup de Metropolis dans Blade Runner ! Les paysages urbains que vous découvrez et les lumières clignotantes du building de la Tyrell ! J'ai utilisé de nombreux plans, effets, maquettes du film de Fritz Lang pour réaliser celles de Blade Runner. Surtout lors des prises de vue* !<fnref n="11" /> ».

La force du film, et celle de la vision d'une ville pour une fois non mal aimée, est que la multitude des lieux réels du tournage pour simuler une ville future, n'ont pas altéré l'harmonie conceptuelle de celle-ci. La continuité est présente. Du Pan American building ou Bradbury Building, de The Ennis Brown House aux intérieurs du Art Deco Wiltern Theater, les formes architecturales paradoxalement diverses, offrent cette unité primordiale au film.

*Blade Runner* semble enfin arriver à faire taire les ennemis de la ville, en leur montrant que celle-ci n'est qu'un pan de l'évolution sociale et que la vie y est possible, sous une autre forme, mais ne faisant pas abstraction ou table rase du passé. Une représentation où l'image jusqu'ici négative cède le pas, à celle de la découverte, de l'étude, de la compréhension. Le regard est habité d'anthropologie.

## Un instantané d'une société ayant ses propres règles :

Dans le film, un sens sur l'état de la société contemporaine nous est renvoyé par la vision urbaine. Tout a été mis en œuvre pour asseoir la crédibilité de cette ville et le regard version quatre vingt d'une cité de début de vingtième siècle. Le Los Angeles de *Blade Runner* est une ville baroque, qui fait frissonner, où les rues débordent d'une population bigarrée, cosmopolite, une cité multi culturelle à l'architecture riche de la diversité de ses formes et de ses ornements. La communication et l'information y sont omniprésentes. L'urbanisme et l'architecture de *Blade Runner*, sont pétris de symboles et de codes.

L'immeuble de la Tyrell Corporation qui fabrique animaux et humains artificiels est à ce titre explicite. Sobre, immense, impressionnante, l'architecture pyramidale du building illustre bien l'importance de la compagnie. Vaste, intimidant, austère, il est la manifestation physique de l'influence et de la domination de cette entreprise. Cela nous renseigne sur la position sociale. Alors que dans les rues, dans les appartements, chaque espace est utilisé au maximum, ici, c'est la relative non utilisation et la forte disponibilité qui surprend. Il n'y a qu'une longue table, quelque chaises et un hibou artificiel, symbole ambivalent du savoir et de la connaissance ou de pouvoir maléfique. On retrouve cette caractéristique dans le non respect des proportions humaines du building: baies vitrées, colonnes, absence de plafond qui donnent l'impression qu'il est impossible à qui que cela soit de prendre possession des lieux. Tout cela offre au building de la Tyrell Corporation un aspect gothique, néofasciste, renvoyant au caractère d'un homme, Tyrell : puissant, riche, isolé de la masse, qui régente tout depuis sa tour. On retrouve là un peu de *Metropolis* mais non plus avec une opposition entre une vision du village bienfaiteur et de la ville destructrice mais avec une mise en exergue de la ville comme lieu de la lutte des classes, même feutrée, même discrète.

<footnote n="11">¹¹ Traduction des propos recueillis dans « *The Making of Blade Runner : the fascinating story behind the most influential sf film ever made* » Orion Media, London, Coll : future Noir, 440 p</footnote>
La ville de *Blade Runner* fit renaître le mythe de Babel, mélangeant dialectes, éléments identifiables et donc assimilables (taxi jaune) et en anticipant les fantasmes technologiques humains. La diversité des formes architecturales, la complexité des structures, de l'organisation, des rapports des membres de cette société rendent la ville crédible aux yeux des spectateurs. Il ne s'opère pas de rupture. La crainte ne naît pas d'une peur incontrôlée mais d'un sentiment de frisson et d'abandon. Relevant moins de la science fiction que des inspirations de Sant'Elia ou Marinetti, elle est sans équivoque, la projection de notre ville, de nos cultures, de nos craintes vis-à-vis de l'urbain du présent.

Que reste-t-il du Los Angeles de Blade Runner : réinterprétation d'une représentation !

Sa ressortie dans une édition estampillée « director's cut » (montage original du réalisateur), plus noire, raffermit son emprise sur le sommeil agité des californiens, quelques mois après les émeutes de l'affaire Rodney King. Elle permet aussi une relecture des premières conclusions de notre analyse. Les spéculations sur le Los Angeles du futur font désormais de l'imagerie de *Blade Runner* le stade terminal et probable, sinon inévitable de l'ancien Pays du Soleil.

À la lumière de cette réédition, et malgré tout le prestige de *Blade Runner*, au firmament des utopies négatives de la science-fiction, la vision du futur proposée dans ce film est curieusement anachronique et, étonnamment, aucune de ses prévisions ne s'est vérifiée. Ridley Scott, en étroite collaboration avec Syd Mead - futuriste visuel- offrait un pastiche de paysages imaginaires, dont le réalisateur lui-même a avoué qu'il était excessif<fnref n="12" />. Si l'on ôte les couches superposées de Péril Jaune (Scott est, de notoriété publique, obsédé par l'idée que le Japon urbain est le vrai visage de l'enfer, comme en témoigne son film suivant, *Black Rain*); de film noir (les intérieurs en marbre noir) et de tuyauterie technologique surimposée aux artères délabrées de la ville; ne reste qu'un tableau, similaire à celui peint par Fritz Lang pour *Metropolis*, du gigantisme urbain et d'une humanité en mutation.

Le sinistre Everest artificiel de la Tyrell Corporation, tout autant que les escadrons de voitures volantes, sont bels et bien les rejetons, baignant désormais dans les ténèbres, de la célébre ville bourgeoise du film de 1931, en pleine période de la république de Weimar. Et Lang déjà ne faisait que plagier les futuristes américains, ses contemporains : au premier chef, l'architecte artiste Hugh Feriss qui, avec Raymond Hood, le concepteur du Chrysler Building, et Fransisco Mujica, arché-architecte visionnaire dont les pyramides urbaines sont identiques à la tour Tyrell, ont popularisé l'avènement de la « cité Titan », avec ses gratte-ciel de centaines d'étages, ses autoroutes suspendues et ses aéroports sur les toits. Ferris et ses comparses, à leur tour, retravaillaient en grande partie les rêveries qui existaient déjà, et que l'on trouvait assez régulièrement depuis le début du vingtième siècle, dans les suppléments dominicaux, sur la forme que prendrait New York à la fin de ce même siècle.<fnref n="13" />

En d'autres termes, *Blade Runner* reste une énième version du fantasme moderniste qui fait d'un Manhattan monstrueux la métropole du futur par excellence, utopie ou dystopie, ville radieuse ou Gotham City<fnref n="14" />. Le nom le plus approprié de cette imagerie serait sans doute « wellsienne », puisque dès 1906, dans *future in america*, H.G Wells essayait de se représenter la fin du xxᵉ siècle en agrandissant le présent, pour créer « *une sorte de gigantesque caricature du monde qui existe, tout étant enflé jusqu'à des échelles énormes, massives, démesurées* <fnref n="15" />».

<footnote n="12">¹² citation traduite de l'originale, citée dans : Paul SAMMON, *Future Noir : The making of Blade Runner*, New York, 1996, p75</footnote>

<footnote n="13">¹³ voir Hugh FERRIS, *The Metropolis of Tomorrow*, 1929 & Fransisco MUJICA, *History of The Skyscraper*, New York, 1930</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ nom de la mégalopole des comics et films Batman</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ H.G WELLS, *The future in America*, New York, 1906, p11-12</footnote>
La caricature de Ridley Scott a sans doute cristallisé les inquiétudes ethnocentriques face à un multiculturalisme sans frein, mais elle échoue à s'attaquer au vrai Los Angeles- échec criant lorsque l'on pense aux grandes plaines sans fin de bungalows vieillissants, d'appartements enduits de stuc et de villa au style approchant celui des ranchs- au moment où la ville se dégrade, matériellement et socialement. En réalité, cette vision hypertrophiée d'un Downtown Art Déco, ne paraît pas être grand chose d'autre qu'un cliché romantique quand on la compare avec les bidonvilles sauvages qui se dresse dans la petite couronne des banlieues d'après guerre en déclin, de la cité des anges. *Blade Runner* n'est pas tant le futur d'une ville que le fantôme des rêveries du passé.

Depuis les émeutes de 1992, et comme l'esquissait Mike Davis<fnref n="16" /> dans *City of Quartz*, deux ans auparavant, les événements – dont une récession économique de quatre ans, une forte baisse du nombre d'emplois ouvriers, des coupes sombres dans les budgets de l'emploi public et de l'aide sociale, le ressentiment contre les travailleurs immigrés, l'échec de la réforme de la police et un exode sans précédent des familles de la classe moyenne- n'ont fait que renforcer l'apartheid spatial dans le grand Los Angeles.

Mais quel genre de paysage urbain, de représentation, si ce n'est pas celui de *Blade Runner*, pourrait bien produire en fin de compte l'évolution sans entrave des inégalités, du crime et du désespoir social ? Au lieu de suivre l'opinion qui était défendue auparavant, de ne voir dans la ville du futur que l'amplification de la technologie et de l'architecture, ne serait-il pas plus fertile de pousser jusqu'à leur terme logique les tendances au désastre aujourd'hui à l'œuvre ? Octavia Butler, auteur de renom, demeurant toujours au nord-ouest de Pasadena, entre Latinos et Afro américains, adoptait cette stratégie dans son roman *La Parabole du Semeur*, en 1993. Comme William Gibson, l'auteur de *Neuromancien*, et d'autres écrivains cyberpunks, elle se sert d'extrapolations raisonnées afin d'explorer les ténébreuses potentialités du futur proche.

Butler enregistre simplement le désordre ambiant et monte le volume de quelques décibels: le Big One<fnref n="17" /> a laissé en ruine une partie de la ville, des émeutes éclatent chaque weekend, la sécheresse est venue à bout de toutes les pelouses, la classe moyenne s'est retirée dans des banlieues entourées de murs<fnref n="18" />, et les travailleurs pauvres ont été abandonnés à leur sort. Los Angeles est devenue une sorte de carcasse, une charogne pourrissante. Il n'y a pas d'invasion venue de l'espace ou de Frankenstein technologique, façon *Terminator* et son jugement dernier, dans la Parabole du Semeur. Au lieu de cela, les choses se font et se défont progressivement. Il fut un temps, qui me fut relaté, où presque tout le monde croyait que la banlieue ultime de Los Angeles serait la planète Mars et non, comme cela est le cas aujourd'hui, une prison de très haute sécurité dans le désert : Lompoc. L'extrémité la plus lointaine de « la ceinture des commuters » du diagramme de Burgess<fnref n="19" /> deviendrait extra-terrestre!

Si cette extrapolation semble aujourd'hui absurde, cela est dû à un fait simple mais indiscutable : ce futur imaginé a mal vieilli au long des années qui ont suivi. La décennie 90 fut mortelle, enterrant beaucoup des espoirs et des fantasmes du début du xxᵉ siècle. Si de nos jours

<footnote n="16">¹⁶ Mike Davis est *commentateur social américain*, un théoricien urbain, et un *sociographer*. Il est plus connu pour ses investigations sur les structures des *classes sociales* en Californie.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Tremblement de terre d'une amplitude sans précédent qui doit dévaster la Côte Ouest. Toute la Californie vie dans l'attente de cette secousse tellurique.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Extrapolation des gated communities qui sont des quartiers résidentiels enclos, gardés 24h/24, au mode de vie fondé sur les loisirs, conduisant à des ensembles homogènes et gérés sur le modèle des villes privées. Aujourd'hui, il ne s'agit plus seulement de ghettos - dorés, mais de produits de consommation destinés aux classes moyennes et moyennes supérieures. Dans City of Quartz, Mike Davies parle même : « d'une population gobant les fables d'une classe possédante, celle du club med des théoriciens postmodernes, se réfugiant derrière ses hauts murs »</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Courant d'écologie urbaine en sociologie, dite, Ecole de Chicago. Ernest BURGESS, *The Growth of the City : an introduction to a research Project, Publications of the American Sociological Society* I8, 1924, p85-97 et Robert PARK & Ernest BURGESS, *The City*, Chicago, 1925.</footnote>
les imagés véhiculées durant l'air Eisenhower, où l'on voyait le système solaire devenu banlieue, ont l'air plus que farfelues, il aurait paru tout aussi absurde, il y a quarante ans de prédire que près de deux millions de citoyens américains auraient vu l'aube du xxiᵉ siècle depuis l'intérieur de prisons et de pénitenciers.

De nombreux Lewis et Clark en scaphandre spatial prophétisaient qu'ils planteraient la bannière étoilée sur le sommet du Mont Olympe, à 30000 mètres d'altitude, sur Mars, au plus tard en 1996. On retrouve notamment cette vision dans un article de Collier's où le devenu respectable Werner Von Braun adhérait à cette vision. Dans ce même article de 1954, l'illustrateur Chesley Bonestell, lançait les bases d'une imagerie qui allait enflammer tout le pays durant les années cinquante. Architecte de formation, Bonestell avait travaillé avec Orson Welles sur *Citizen Kane* et réalisa une vue saisissante d'astronefs en route pour Mars, croisant dans la stratosphère, au-dessus du Pacifique. Loin sous cette armada, se profile une vaste métropole nocturne d'une rare précision : Los Angeles ! Ce fut l'image triomphale de la ville, que *Blade Runner* véhiculait. Les vantardises du rapport Los Angeles 2000²⁰, à propos d'une « ville au carrefour du monde » ou encore « Alexandrie moderne », semblent plus que pâles comparées à cette hyperbole : Los Angeles, porte du système solaire ! À l'instar de Bradburry, dont *Les Chroniques Martiennes* transposaient les antagonismes américains sur la planète rouge, Bonestell illustrait l'équivalence sur les plans étique et imaginaire, de l'utopie de la conquête spatiale et de celle de la banlieue. Dans son tableau, le contrepoint au ballet symphonique de navettes spatiales, sorte de 2001 l'Odysée de l'Espace figée, tient dans la géométrie euclidienne parfaite des futures banlieues de Los Angeles, qui « gagnent » sur le désert, se propageant le long des voies d'autoroutes.

Bien entendu, on applaudissait toujours cette merveille de technologie qu'était l'autoroute et la banlieue, aujourd'hui décriée, demeurait un rêve. En Californie, les entrepreneurs ne parvenaient pas à abattre les orangeraies avec la même rapidité que les demandes en lotissements pavillonnaires affluaient pour loger la main d'œuvre d'une industrie alors en plein essor : l'aérospatiale. Sous le sceau « top secret », se construisaient dans les hangars de Long Beach, Burbank – le même endroit que les studios Warner- ou encore de Canoga Park, dans l'imaginaire collectif, les prototypes des fusées permettant de coloniser l'espace et d'aller sur Mars. Seuls quelques « privilégiés », pouvaient faire se rejoindre rêve et réalité, dans la San Fernando Valley où l'on testait les réacteurs de la future SaturnV, conçue par Von Braun! Ainsi, toute une génération, et peut être même plusieurs, fut élevé aux promesses téméraires du créateur des V2 et aux images futuristes de Bonestell, attendant patiemment ce moment historique où ils verraient tous, comme de rares personnes la Muraille de Chine, Los Angeles de l'espace.

L'histoire et l'actualité récentes nous donnent à contempler un panorama plus étrange. La télédétection va apporter sa pierre à l'édifice. Un satellite, en orbite géostationnaire polaire de la NOAA (Association Océanique et Atmosphérique Nationale), effectue son passage habituel au-dessus de la côte pacifique du continent nord-américain. À 03h47 très précisément, le 30 avril 1992, l'AVHRR- le radiomètre de très haute précision dont est équipé ce satellite-transmet des données que San Diego transcrit en une image portant une anomalie thermique exceptionnellement étendue. Le laboratoire Océanographique de l'Université d'Hawaï fait analyser cet étrange résultat à des géophysiciens. Comparée à un cliché infrarouge pris par SPOT (Système Probatoire pour l'Observation Terrestre) en 1985, deux types d'empreintes thermiques se distinguent. Les deux satellites ont photographié les mêmes îlots de chaleur urbains – downtown, LAX ( l'aéroport international) et la raffinerie de pétrole de Carson- mais

<footnote n="20">²⁰ Rapport soumis au maire de Los Angeles en 1988. Intellectuels, chefs d'entreprises proposèrent à Bradley un plan stratégique détaillé concernant l'avenir de la Californie du Sud où ils faisaient cas de l'irrésistible ascension de Los Angeles.</footnote>
le radiomètre américain lui a identifié des anomalies « chaudes » que Spot, 7ans auparavant avait identifié comme « froides ». L'AVHRR a pris la température d'une explosion sociale qui relativise la vue scintillante et l'idéologie du Los Angeles de *Blade Runner*, que l'on devait voir depuis l'espace. Toutes ces anomalies correspondaient à des parties de la ville qui furent embrasées – dans tous les sens du terme- durant les émeutes de l'affaire Rodney King. Des milliers d'actes individuels de colère et de désespoir devenaient un phénomène géophysique unitaire, comparable à l'incendie qui ravagea Yellowstone en 1988 et à l'éruption du Pinatubo en 1991.

Alors que *Blade Runner* proposait une ville qui s'hallucinait d'elle-même en une sorte de futur perpétuel, sans limites physiques et contraintes sociales, le Los Angeles contemporain abasourdit les observateurs avec la beauté virtuelle d'un volcan en éruption. Cette ville multi culturelle, ce mythe de Babel magnifiquement mise en images dans le film de Ridley Scott ne sera pas !

Toutes ces villes du futur offrent au spectateur, devenu badaud, un regard sur lui-même et sur la société. Chacun de ces regards aussi différents soient-ils, partage le fait qu'il nous renvoie une image de nos sociétés, de nos villes actuelles et du regard que nous portons sur cette dernière. De la représentation que nous avons de la ville. La ville et le cinéma, qui plus est celui de science fiction, symbolisent tous deux le mouvement, la modernité. Ils se sont servis l'un de l'autre et ont exercé, l'un sur l'autre, une fascination certaine. *Metropolis* dénonçait la nouvelle Babel, la méga ville machine, fascinante et écrasante. Le film de Fritz Lang, étendard du romantisme européen a synthétisé le sentiment de la ville mal aimée, de l'urbaphobie. *Blade Runner* illustre cette volonté contemporaine d'une recherche d'une troisième voie, celle d'une nouvelle urbanité. L'urbaphobie est fondée sur le refus du progrès, la peur du changement et un désir profond d'immobiliser le temps. Les exemples qui viennent d'être abordés illustrent la complexité de la compréhension et de l'analyse de l'urbain comme les errances intellectuelles qui ont conduit la représentation négative de la ville. Ils mettent aussi en lumière un glissement lent mais certain vers une volonté de se réapproprier l'objet la réalité qu'est la ville. La complexité et le fonctionnement réticulaire de l'urbain semblent aujourd'hui poindre dans les nouvelles réflexions et orientations autour de la ville. Serait-ce enfin la fin de cette hérésie de la ville mal aimée ? Le cinéma, encore plus celui de science fiction, comme révélateur, nous apportera certainement des éléments de réponses dans de prochaines réalisations qui auront au cœur de leurs sujets la ville. La ville du futur est un présent revisité et chaque présent a son propre futur. Mais à la relecture de *Blade Runner* en ce début de vingt et unième siècle, la réalité diffère des représentations fantasmées. Cela reviendrait-il à dire que le romantisme et l'idéologie ne sont plus les moteurs de la science fiction et que comme dans bon nombre de champs de la société, l'utopie et l'imaginaire, même au service du frisson ne sont plus ? la question reste ouverte.

Si l'on prend du recul par rapport à l'ensemble des représentations urbaines dans la science-fiction, le pire tant redouté fut évité, prouvant bien que cette urbaphobie est profondément liée au contexte social et culturel, à la peur d'un hypothétique avenir non balisé. La cité des autres visions urbaines baigne dans une ambiance glauque, interlope, déglinguée. Loin de la perfection circulaire des utopies du XVIIIe siècle, de la transparence promise par celles du XIXe ou de la pureté rectiligne de celles de la première moitié du vingtième, les visions de la cité du futur sont des mélanges incertains, à l'instar des mouvements de fusions comme le punk (*Blade Runner*) ou le fourre tout illustré par la trilogie *Matrix*.

On ne saurait conclure cette démonstration sans évoquer *Dark City*, d'Alex Proyas (1996) où l'on voit poindre une notion essentielle dans l'urbaphobie : la perte de mémoire symbolisée par l'urbain.
Dans cette ville qui se transforme perpétuellement, où les comportements et les personnalités sont remodelés par des « étrangers », un seul homme, John Murdock ne subit pas les changements, appelés syntonisations. Lui, demeure le même dans une cité, dans des codes sociaux et des relations humaines qui n’arrêtent pas d’évoluer au gré des étrangers qui la contrôlent. Sans femme, sans amis, sans travail, il n’a plus d’identité et donc plus de repères. Seule la territorialité, pour lui impossible, prouve que l’on existe réellement. C’est de loin l’exemple le plus explicite sur cette étrange relation qui unit ville et cinéma à travers les rapports singuliers que produit le territoire. Finalement, par ce retour au territoire, la science-fiction nous invite à tirer une ultime et paradoxale leçon : le nécessaire retour au réel. Cependant, il s’agit d’un réel complexe, car humain, il est fait de désirs et de désillusions. Mêlant sciences expérimentales et sciences sociales, plus problématisées, s’attachant au côté pratique des choses, la science-fiction entre aujourd’hui dans un cycle nouveau, plus spéculatif qu’admiratif, plus pratique qu’utopique, plus limitatif dans le temps qu’elle ne l’a jamais été. Si cette tendance se vérifie, la vision qu’elle aura de la ville le sera tout autant !!!

Bibliographie indicative

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SAMMON P M, 1996, *The making of Blade Runner : The Fascinating story behind the most influential sf film ever made*. Orion Media, Coll Future Noir, London
* **J-J. Helluin** : Il y a des relations étroites entre l'urbaphobie et la religion. La religion ayant un rôle beaucoup plus important dans la société américaine, on peut penser que dans les deux cinémas on devrait observer cette différence. Les séries télévisées qui ont des impacts considérables aux Etats-Unis, comme *la petite maison dans la prairie* ou *Smallville*, montrent la ville comme le lieu qui éloigne de la religion. Je ne pense pas qu'on retrouve ce trait dans les séries françaises. Est-ce que dans la comparaison de deux cinémas, vous observez la même différence?

* **G-H. Laffont** : Dans *Metropolis*, on trouve un rapport à la religion et à Dieu très important. On y trouve l'exemple de la maison de Rotwang : elle porte une croix qui est très difficile à voir. On y montre avec fascination le rapport entre le créateur de la ville haute, qui serait un Dieu et celui de la ville basse, qui n'est qu'un homme. La religion va sauver de cette destruction, de cette machine qui est la ville : c'est justement par l'intermédiaire de Dieu que tout le monde est sauvé. L'héroïne centrale, Maria, prêche comme d'autres prophètes pouvaient le faire, dans des cavernes pour montrer aux ouvrières qu'il y a un espoir. C'est la religion qui vient sauver l'homme de la machine urbaine. Dans la science fiction américaine, on retrouve quelque peu cela, mais d'une manière très ambiguë. C'est pourquoi que je trouvais juste l'emploi des mots fascination, répulsion pour les représentations urbaines dans le cinéma américain. Les vieux transcendantalistes comme Thoreau et Emerson ont toujours essayé de montrer que la ville éloignait l'homme de Dieu et qu'il fallait donc la combattre. C'est beaucoup plus discret dans le cinéma américain, paradoxalement, alors que dans les séries télévisées, c'est toujours présent.

* **B. Marchand** : Je voudrais revenir sur le film de Fritz Lang. Il me semble que la religion est très présente et de façons très différentes. Dans les films américains, on trouve en général la religion puis " l'athéisme ". En revanche dans Fritz Lang, c'est beaucoup plus politique. Il y a trois forces : le capitaliste dans la ville haute, le libérateur qui est méchant et plus ou moins bolchevique et puis la bonne libératrice qui enseigne dans les cavernes et qui est chrétienne. C'est donc moins un conflit entre Dieu et l'athéisme qu'un conflit entre le bolchevisme et le christianisme.

* **G-H. Laffont** : On s'est demandé à une certaine époque si Fritz Lang, dans *Metropolis*, n'était pas antisémite parce que derrière l'endroit où l'on fabriquait les robots, se trouve la fameuse étoile juive qui devait servir après de référence au nazisme. Dans la science fiction américaine, la ville, si souvent mal aimée, est d'ordinaire l'œuvre d'un homme qui se présente volontairement comme un nouveau Dieu, et même celui qui va la sauver est toujours un nouveau Dieu aussi.

* **B. Marchand** : C'est le thème faustien, mais avec, je crois, des différences. Metropolis est engagé au combat politique : fascisme chrétien contre bolchevisme, alors que les films américain opposent plutôt Dieu et les athées.

* **G-H. Laffont** : On trouve des critiques sociales, comme dans *New York 97* ou dans *Los Angeles 2013* de John Carpenter où il caricature ce que pourrait donner l'évolution du pouvoir américain qui tient sa légitimité à la fois de Dieu et des armes. Cela va dans le sens de Mike Davis mais dans une autre logique. On caricature en montrant que si le système politique américain persiste dans cette référence perpétuelle à la religion, à Dieu, le pouvoir en place en arrivera à pousser tous les exclus qui n'entrent pas dans le fameux cadre américain, dans des prisons qui sont en fait des villes. On veut montrer que vous allez vivre dans ces villes là, des lieux de perdition, contre la nature, contre Dieu. Ces films exposent toujours, il est vrai, la dichotomie entre le bien et le mal.

* **B. Marchand** : Ce qui est frappant dans *Metropolis*, c'est que c'est un rappel à l'empire romain : on retrouve l'exploitation des esclaves présentée d'une façon très chrétienne, puis, dans les catacombes, la prédiction, la religion. C'est une reproduction de Rome.

* **P-J Olagnier** : En fait, la méchante femme bolchevique est un robot...

* **B. Marchand** : Donc artificielle, une création de l'homme. Votre remarque est très juste.

* **P-J Olagnier** : Il y a un double du Dieu chrétien, celui des catacombes et puis une cathédrale dans la ville haute. Il y a un troisième Dieu, la science et les techniques qui permettent l'organisation, le fonctionnement de cette ville. Ce troisième Dieu est très laïc. Cette science, on la retrouve d'une manière assez constante : par exemple, dans le film anglais *La vie future*. Donc, trois Dieux : un Dieu chrétien, une espèce de Dieu laïc et aussi un Dieu chef (comme dans 1984) qui réinvente l'histoire, controle la ville mais qu'on ne voit jamais.

* **G-H. Laffont** : On le retrouve dans *Bladerunner* où le directeur de la Tyrell Coorporation est un Dieu : spatialement il habite à un niveau largement supérieur à tout le monde et puis dans ses pratiques, dans la mesure où il crée des individus, il est un Dieu.

* **M. Gravari-Barbas** : Vos choix montrent tous des villes de grande hauteur. Est-ce qu'il y a des films de science-fiction sur la ville étalée ? Et que dites-vous des films d'horreur qui se passent dans les petites villes ou dans la campagne ?

* **G-H. Laffont** : Je pense notamment au *Mimic*, où la ville elle-même est petit à petit infestée par des horreurs qui effectivement, depuis Hitchcock, se passent dans des petites villes. Je pense aussi à *Pleasantville* et à *Truman Show*, mais je ne sais s'il s'agit de science fonction. Là, on est dans la pavillonnaire, c'est un étalement total. Dans *Pleasantville*, en noir et blanc, on montre un espèce de société idéale qui serait restée figée dans les années 1950. *Trumanshow*, c'est une ville artificielle, mais qui est encore une fois cet espèce d'idéal américain.

* **P-J Olagnier** : Les villes horizontales, il y en a peu. Il y a des villes planétaires, mais elles restent verticales. On s'aperçoit que les films de science fiction qui s'intéressent à la ville correspondent plus à ce qu'on appelle la fiction spéculative. La noveud du scénario est de faire découvrir aux spectateurs un univers qui est non familier et de proposer une distance plus ou moins grande entre la ville qui est mise en scène et celle dans laquelle les spectateurs vivent. Ce procédé de distanciation peut fonctionner de différentes manières. Avec une toponymie qui rompt avec toute territorialité, c'est *Metropolis*, *Alphaville*. Il peut également, pour représenter Los Angeles en 2013, utiliser une architecture inconnue, mais qui se rapproche beaucoup d'un quartier connu qui a évolué énormément. Dans *Alphaville*, on a filmé la ville réelle : Paris la nuit, les quartiers construits dans les années 1960, la maison de la radio, les HLM, les grands ensembles...

* **Y Egal** : En tant que spectateur, je ne suis pas touché par ce genre de cinéma. Ceux qui vont voir ce genre de films partagent l'urbaphobie de ces films. Falsifier la réalité est gênant.

* **G-H. Laffont** : On peut dire que ces films sont issus des chois subjectifs du réalisateur et juger cette vision fortement subjective. C'est une première interprétation. Comment nous les spectateurs, allons-nous les recevoir ? Que va-t-on chercher, trouver ? En effet, beaucoup de gens ne voient rien quand ils regardent *Bladerunner*. Ce que je trouve intéressant dans ces représentations, c'est la possibilité de les ré-interpréter.

* **P-J Olagnier** : Nous avons déterminé notre corpus à partir des auteurs connus, des films facilement trouvables. Il est difficile de savoir quelle est la part de l'imaginaire des réalisateurs dans leur image de la ville : ce sont des vrais auteurs. Les films de science fiction de série Z sont des objets de recherche beaucoup plus intéressants. Ils permettent de faire une espèce d'état des lieux de l'image de la ville dans le contexte socio-culturel.

* **N. Mathieu** : Je voudrais vous demander jusqu'où vous pouvez aller avec cette réflexion ? Pourquoi choisir la science fiction ? Pourquoi ne pas interroger les représentations de la ville à travers le cinéma italien ? Comment vous les situez dans un contexte social, entre les décideurs, les spectateurs etc. ? J'aurai bien aimé pouvoir aller au fond, jusqu'à évaluer le statut du corpus.

* **G-H. Laffont** : J'ai travaillé sur le cinéma français romantique, le cinéma italien, le cinéma anglais... j'ai essayé de mélanger les genres, mais la science fiction est vraiment un choix. Parce qu'il est abordable, on peut se permettre de jouer plus facilement avec. Comme c'est une caricature, les éléments apparaissent clairement, l'esprit en est plus frappant, alors que les autres films peuvent être beaucoup plus discrets ; je pense aux films français des années 1960, style Tavernier.

* **P-J Olagnier** : Lisez *Au delà de Bladerunner* de Mike Davis, où l'auteur construit toute une pensée sur la ville à travers ce film.
# « Urbaphobie » et cinéma : le cas Jacques Tati

Georges Henry Laffont

Docteur en Géographie Urbanisme et Aménagement
ATER Institut de Géoarchitecture de Brest

Reçu le 8 mars 2007

Les films de Jacques Tati n'ont certainement pas le souffle grandiose des symphonies urbaines comme *Blade Runner* ou *Metropolis*, mais participent des images négatives de la ville, véhiculées à travers tout le septième art. Replacés dans leurs contextes historiques et culturels, ils anticipaient eux aussi quelques uns des grands bouleversements que Paris et la société Française allaient connaître durant trois décennies. En plein développement de la société de consommation, dans une ville qui se transforme, Jacques Tati pose, sous l'angle du burlesque mais aussi d'une rigueur implacable, à travers deux œuvres magistrales: *Mon Oncle* et *Playtime*, un regard unique sur l'urbanisme moderne. Ces deux films illustrent une opposition classique, caractéristique de cette représentation de la « ville mal aimée ». La machine contre l'organisme. Cet héritage « romantique », encensant le biologique et la notion de quartier, faisant de la grande ville une excroissance monstrueuse, une dégénérescence de la société, une mécanique.

*Mon Oncle*, réalisé en 1958 et *Playtime* (1967) demeurent les films inévitables lorsqu'il s'agit d'aborder le traitement par le septième art du développement de « l'urbain », dans Paris et sa banlieue. Cette effervescence s'illustre par la fin du réaménagement du secteur d'Orly et le CNIT (centre national des industries et des techniques) s'installe dans le paysage du quartier de la Défense. Déjà se dessine un nouvel axe de développement.

Ces deux films se jouent de « la galerie des glaces qui caractérise l'urbanisme moderne »<fnref n="1" />. La vitre est omniprésente. Les citadins restent cloîtrés dans leurs tours de verre et Paris devient une sorte de musée, anticipant ainsi, les critiques actuelles sur la muséification de la capitale. Morcelé, découpé, l'urbain comme cadre de vie et manière de vivre, est montré à travers les gestes et les attitudes d'un « parigot moyen », M. Hulot, un révélateur de l'esprit Parisien des années soixante.

## Un pont entre la ville et l'urbain

L'espace Parisien est au cœur de *Mon Oncle*. Le film est traversé par bons nombres d'antagonismes reflétant les bouleversements architecturaux et conceptuels que Paris connaît à cette époque. Chacun des éléments, chacune des situations sont poussés jusqu'à leur paroxysme. Tati met en avant une première opposition entre la maison résidentielle, moderne, tout confort et conçue pour répondre au moindre désir de ses occupants et la vie de quartier. Cet antagonisme est celui de deux modes de vie, un qui rassure, l'autre qui effraie, entre celui de M. Hulot et celui de son beau-frère M. Arpel. Le premier habite un immeuble typiquement parisien, dans l'imaginaire, entre *le Jour se lève* et la poésie de Prévert, éclairé par la douce lumière du printemps. La figure de la concierge, sorte de transfert de la bonhomie de la vie de village est présente et le personnage central entretient des rapports conviviaux avec elle. Le quartier est paisible, la vie est agréable. Une image d'Epinal ! Le second, homme respectable, important, sorte d'icône de la société de consommation, loge en banlieue résidentielle bourgeoise, dans une maison froide, ultra moderne et aseptisée. On retrouvera cet antagonisme dans le film de Mathieu Kassovitz, *Assassin(s)* où le tueur, habitant dans une

<footnote n="1">¹ WOLF M, 1994, p 35 in NINEY F (dir) *Visions Urbaines, Villes d'Europe à l'écran*, Paris, Centre Georges Pompidou, 96 pages</footnote>
maison identique, assassinera une de ses victimes dans une demeure aseptisée, immaculée, laissant apparaître urbanisme et télévision comme les causes de son passage à l'acte. L'imagerie est simple et le message limpide : l'urbanisme moderne et son corollaire communicationnel sont les responsables du malaise général de la société, comme l'illustre *Buffet Froid* de Bertrand Blier.

La dernière opposition présente dans le film est tout aussi symbolique. La vie de quartier, resserrée vers le centre, illustrant cette compression urbaine à venir qui va faire du centre - ville, jusqu'à la fin des années quatre vingt, un lieu clos, replié sur lui-même face à une banlieue qui se dilue dans l'espace périurbain où poussent, à l'époque de *Mon Oncle*, les premiers blocs de bétons qui symboliseront jusqu'à leurs destructions - médiatiques - récentes, des lieux de marginalité, hors ville, hors temps, hors tous, hors tout. C'est dans cette interprétation de la ville comme segmentée, que l'on retrouve « le mythe de la notion de quartier<fnref n="2" /> ».

## La mobilité et le temps : deux caractéristiques de l'urbaphobie

La transposition urbaine de la représentation allégorique du territoire-village, a contribué, pour ne pas dire plus, à la construction de l'image négative de la ville. C'est une mythologie d'un espace bien délimité, de la stabilité, de la nature et des hommes formant un groupe homogène. S'y épanouissaient une culture et une identité fortes et intégratrices par ailleurs refusées à l'espace métropolitain. Le regroupement en un même lieu d'individus socialement proches, critère d'excellence de l'existence supposée d'un quartier, ne débouche donc pas nécessairement sur une forte sociabilité, ni ne produit automatiquement une identité locale durable. La « bonne vie » ne saurait exister qu'avec ce référent au passé et non dans les immeubles de bétons. Le cas de l'unité d'habitation réalisée par Le Corbusier à Firminy<fnref n="3" /> en est l'exemple le plus parfait. Elle a cristallisé les interprétations négatives de la ville, du modernisme, du progrès dans l'imaginaire collectif et elle fut longtemps laissée à l'abandon et stigmatisé, au profit d'« un urbanisme à visage humain<fnref n="4" /> » et d'une réhabilitation du passé.

Le territoire urbain n'est pas un collage, une juxtaposition d'entité bien différenciée et hiérarchisée suivant le modèle: centre périphérie. C'est un territoire réseau procédant et participant à la mobilité. La territorialité nomade s'est substituée au modèle de territorialité sédentaire classique. Et c'est cette mobilité mal maîtrisée qui a amené à l'urbaphobie.

Le temps est le facteur clef que cela soit dans l'appréhension, la compréhension ou le vécu de l'urbain. « Le mode de vie urbain se reconnaît à l'utilisation spécifique du temps, distincte de celle du campagnard »<fnref n="5" />. Pour ce dernier, le temps à l'épaisseur de la durée : de la mémoire ou de la biologie ; l'alternance de temps faibles et de temps forts rythme la vie collective. À l'inverse, l'urbanisation a construit un autre rapport à l'espace et au temps. Dans l'urbain et le périurbain, l'espace se découpe et s'organise selon les logiques fonctionnelles et marchandes (zonage). Cela produit à la fois une homogénéisation et une fonctionnalité poussée à l'extrême. Les transports d'une zone à l'autre scandent les temps urbains et créent des rythmes de vie mécanique.

Un tel bouleversement est indicateur d'une profonde mutation. Le citadin n'est plus un rural déraciné. C'est un être pris dans une mutation des rapports sociaux : les liens traditionnels se défont, tandis que s'élaborent des réseaux complexes. Chacun appartient à plusieurs lieux : lieux de loisirs, de travail, de résidence. Ces mêmes lieux n'étant plus que des points détachés de leur environnement. Le citadin partage son existence entre ces lieux, dans ces réseaux. Le rapport du citadin à l'espace change car il intègre la notion de mobilité. A l'expérience d'un espace éclaté, correspond celle d'un temps disloqué. Temps des études, des rencontres, du travail, du chômage,

<footnote n="2">² LUSSAULT M, 1993 « Le mythe de la notion de quartier », Les Dossiers de l'Observatoire</footnote>

<footnote n="3">³ TOMAS F, 2004 « *Variations autour du patrimoine ; un cas d'école : le Forez* » PUSE, Saint Etienne, 302 p</footnote>

<footnote n="4">⁴ COMMERE R, in « *Variations autour du patrimoine, un cas d'école : le Forez* », p 247 op cité plus haut</footnote>

<footnote n="5">⁵ MEIER R.L, 1962, in « *Croissance urbaine et théorie des communications* », traduction française, PUF, 1972.</footnote>