La langue du peuple dans la littérature
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La langue du peuple dans la littérature

Le français populaire mis en texte, de l’âge classique à nos jours

Édité par

Andreas Dufter et Susanne Zepp-Zwirner

DE GRUYTER
The open access publication of this book has been supported by the Open Access Publication Funds of the University Library Duisburg-Essen and by the LMU Open Access Fund.

ISBN 978-3-11-154697-1
e-ISBN (PDF) 978-3-11-154761-9
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-154813-5
DOI https://doi.org/10.1515/9783111547619

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© 2025 the author(s), editing © 2025 Andreas Dufter and Susanne Zepp-Zwirner, published by Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
The book is published open access at www.degruyter.com.

Cover image: Jacques Gaimard/Pixabay

Typesetting: Integra Software Services Pvt. Ltd.

Printing and binding: CPI books GmbH, Leck

www.degruyter.com
# Table des matières

Andreas Dufter & Susanne Zepp-Zwirner

## Introduction — VII

Marinus Wiedner

La langue des Gascons dans la littérature française du XVIe siècle au XVIIe siècle — 1

Gilles Siouffi

Lettres « populaires » fictives entre les XVIIe et XIXe siècles — 27

Selina Seibel & Aline Wieders-Lohéac

Les mystères du langage populaire : l'argot et le carnavalesque dans *Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue — 51

Véronic Algeri & Oreste Floquet

Sur l'omission du ne dans *Les Rougon-Macquart* : aspects linguistiques et stylistiques — 75

Cyrille François

Une voix paysanne authentique sans « patoiserie » : Le défi de Guillaumin dans *La Vie d'un simple* — 93

Stephanie Bung

Saisir « par le dedans ». Création littéraire et langue du peuple dans *La Femme de Gilles* de Madeleine Bourdouxhe — 115

Vincent Berthelier

Du titi au truand : argot et effet d'argot dans le roman noir français d'après la Libération — 131

Martina Stemberger

La parole au « bas peuple » ? Langage populaire et polyphonie chez Despentes — 145
Nicolas Peyrou

La mise en scène du parler (jeune) des cités dans *Kiffe kiffe demain de Faïza Guène* — 173

Paul Cappeau & Catherine Schnedecker

Comment parlent les jeunes de milieux défavorisés dans la littérature contemporaine ? *Traits linguistiques présents et absents* — 203

Catarina von Wedemeyer

*Violence expressive – La langue du crime chez Leïla Slimani et Marie NDiaye* — 231
Andreas Dufter & Susanne Zepp-Zwirner

# Introduction

Le volume que le lecteur a sous les yeux est issu d'une section de congrès, le 13e Congrès des Francoromanistes (Frankoromanistentag), qui s'est tenu en septembre 2022 à l'Université de Vienne. L'événement scientifique tout entier était axé sur le thème général « populaire ! » [sic] et souhaitait, à partir de cette « épithète magique » (Bourdieu 1983, 98), d'une part étudier les registres de la langue française auxquels ce qualificatif s'applique traditionnellement, d'autre part se pencher sur la littérature dite populaire, la littérature par et pour le « peuple », mais bien sûr aussi la représentation du « peuple » dans les littératures et cultures francophones. Comme il est souvent de mise dans le domaine des lettres modernes, le congrès prévoyait toute une série de sections propres aux champs de recherche linguistiques, littéraires et culturels ainsi qu'à la didactique du français, afin d'être le plus représentatif possible de l'éventail des études en la matière. Un colloque de cette ampleur représente en même temps une occasion rare de rencontres et d'échanges scientifiques non seulement au sein des différentes (sous-)disciplines, mais aussi entre elles. C'est pourquoi les éditeurs du volume ont saisi l'opportunité de proposer une section « transversale » qui devait permettre aux linguistes et aux spécialistes en littérature d'entamer un dialogue productif. Alors que traditionnellement, d'éminents philologues combinaient tout naturellement l'analyse linguistique et l'interprétation des textes littéraires – pensons à Leo Spitzer et Roman Jakobson, pour n'en citer que deux – il semble qu'une certaine aliénation se soit installée entre les deux champs au cours des dernières décennies, en raison de l'inévitable obligation de se spécialiser, mais aussi de conditions institutionnelles qui ne semblent guère propices aux échanges entre les disciplines. Certes, les manifestations scientifiques pour étudier les rapports entre la langue et la littérature sont loin d'avoir été inexistantes. En 1984, par exemple, des chercheurs renommés des deux disciplines se sont réunis à Stanford pour un symposium portant sur le rythme linguistique et ses rapports avec la métrique. Or, comme l'indique la préface du volume d'actes, on ne pouvait ignorer qu'une certaine désaffection régnait dans le colloque, et cela dès ses débuts quand « the scholars from the two disciplines approached each other warily, and they ate at different restaurants » (Youmans 1989, XII).

Pourtant, les deux camps auraient, nous en sommes convaincus, de nombreuses raisons d'apprendre à nouveau l'un de l'autre. Du côté des études littéraires, nous aimerions rejoindre la position de Minnick (2004). Dans sa monographie

Andreas Dufter, München

Susanne Zepp-Zwirner, Duisburg-Essen

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consacrée à la représentation littéraire des parlers afro-américains, elle affirme :
> « Linguistic analysis of literary dialect can and does lead to conclusions about the artistic functions of the literary dialect in a given work. » (Minnick 2004, 32).
Lorsque nous abordons la linguistique historique, le corpus de référence pour le français reste FRANTEXT, et comme indiqué sur le site, ce corpus ne contient pas moins de « 90% de textes considérés comme 'littéraires' regroupant tous les genres »<fnref n="1" />. Pour ce qui est de la langue contemporaine, les grammaires de référence continuent d'exploiter amplement les textes littéraires dans leurs exemples (cf., pour la *Grande Grammaire du Français*, Abeillé 2021, XXVII). Aujourd'hui encore, il ne semble pas inutile de rappeler que toutes les analyses textuelles doivent tenir compte de la composition du corpus dans leurs interprétations. La contextualisation littéraire et socio-historique nécessaire n'est pas toujours effectuée avec le soin qui s'impose et, dans l'étude des textes littéraires, on déduit parfois trop rapidement, à partir d'une période historique donnée, des particularités linguistiques qu'on prétend appliquer au « français » tout court. La spécificité des textes littéraires implique que certaines variantes linguistiques soient surreprésentées, alors que d'autres sont sous-représentées par rapport à d'autres types de textes écrits (cf. Jucker 2021). Cela est d'autant plus vrai pour la reconstruction de variétés linguistiques en dehors des normes de l'écrit, notamment pour la langue parlée dans le cadre de dialogues de roman et au théâtre (cf. Goetsch 1985; François 1999; Petitjean/Privat 2007; Favart 2010; Favart/Petitjean 2012; Planchenault 2017; Rossi-Gensane et al. 2021; Rosier 2024). Après tout, la « langue de Molière » est aussi celle de Malherbe, marquée par une puissante tradition prescriptive, d'abord à la cour, puis à l'école. Depuis le siècle classique, la littérature française a toujours été confrontée à des attentes normatives. Même les textes littéraires qui s'éloignent de façon plus ou moins flagrante des normes de l'écrit n'invalident guère le français de référence, car c'est évidemment par rapport à celui-ci que la déviance se définit. Pour ce qui est de la mise en scène de l'oralité dans les textes narratifs et dramatiques, toute volonté mimétique se heurte, dans un premier temps, aux limitations du code graphique (Dufter/Hornsby/Pustka 2020). Mais il y a plus : les déviations par rapport aux normes graphiques, les écarts par rapport aux structures grammaticales admises, les choix lexicaux relevant du « non-standard » – bref, les dispositifs pour « faire oral » – n'échappent pas non plus aux stéréotypes, à la stylisation, aux codes littéraires (Grenouillet/Reverzy 2006; Wolf 2019; Nicolosi 2020). Lorsqu'il s'agit de faire résonner les « voix du peuple », les défis de l'écriture littéraire s'accentuent encore davantage : chez nombre d'autres issus des couches sociales aisées, « l'exotisme du verbe populaire » (Wolf

<footnote n="1">1 Cf. https://www.frantext.fr/information (consulté le 30/09/2024).</footnote>
1990, 11) semble encourager une représentation de l'oral plutôt fantaisiste. Ce n'est certainement pas le souci d'authenticité qui prime, ni dans le courant réaliste (cf. Perrin-Naffakh 1992 ; Dürrenmatt 2020, 246-253) ni dans le naturalisme (cf. Barbéris 1989 ; Charlier 2023). Il se pourrait même, comme Minnick (2004) le signale dans ses analyses de la mise en texte des parlers afro-américains, qu'une représentation de ces parlers qui se voudrait authentique risque de paraître stigmatisante, surtout si les auteurs eux-mêmes n'appartiennent pas à la communauté noire :

> [...] there seem to be far fewer examples today of white-authored representation of African American speech. Perhaps this is the result of increased sensitivity to the complications inherent in attempting to render black voices authentically, given the troubling history of these renderings. It is probably also an acknowledgment of revised critiques of nineteenth-and earlier-twentieth-century dialectal representations, critiques which are less accepting of speech representations as possible stand-ins for other strategies of stereotypical characterization. (Minnick 2004, 27)

Pour la littérature française, il resterait à vérifier si une telle réticence vis-à-vis d'une mise en texte réaliste de la langue du peuple se manifeste également chez certains auteurs provenant des milieux intellectuels et privilégiés. En même temps, il faut constater un regrettable manque d'intérêt porté aux « écrits de celles et ceux qui triment au bas de l'échelle » (Vigna 2016, 11). Cette négligence semble d'autant plus fâcheuse que, dans l'histoire du français moderne, la dimension sociale, diastratique, de la variation linguistique a pris de plus en plus d'importance, tandis que la dimension géographique, diatopique, s'est progressivement élevée (Siouffi 2024, 745-746).

Dans notre section, nous avons souhaité repenser les traits linguistiques associés au « peuple » dans la littérature française. Loin de nous contenter d'une étude des personnages secondaires dans un contexte aristocratique ou bourgeois (valets, servantes, faubouriens, etc.), nous nous sommes aussi intéressés aux protagonistes dans les œuvres littéraires qui accordent une place centrale à la classe ouvrière ainsi qu'aux milieux défavorisés dans une société post-industrielle. Notre section s'est penchée justement sur les différences entre le français dit populaire, qualificatif « qui ne peut se débarrasser de sa fonction déclassante » (Gadet 2003, 113), et ses représentations littéraires, en mettant l'accent sur les fonctions poétologiques de cette oralité mise en texte. Ce faisant, nous avons aspiré à recenser les efforts mimétiques de différents auteurs, tout comme leur volonté de stylisation, voire leurs intentions parodiques et caricaturales, dans un panorama allant des personnages gascons dans la littérature des XVIe et XVIIe siècles (Marinus Wiedner) aux parlers des cités dans les romans français de l'ultra-contemporain (Nicolas Peyrou et Paul Cappeau/Catherine Schnedecker).
Bien entendu, les romans dans lesquels le peuple, notamment parisien, et son langage argotique font leur grande entrée, ne sauraient manquer, d'où des contributions portant sur Eugène Sue (Selina Seibel/Aline Wieders-Lohéac), Émile Zola (Véronic Algéri/Oreste Floquet), le roman noir d'après-guerre (Vincent Berthe-lier) ainsi que l'œuvre littéraire de Virginie Despentes, « écrivaine 'populaire' à plus d'un titre » (Martina Stemberger), comme l'article le signale à bon droit. Pour remédier quelque peu au manque d'intérêt pour les auteurs « au bas de l'échelle », Cyrille François se propose d'étudier un roman écrit par un paysan, Émile Guillemin, dont l'écriture littéraire ne s'avère justement pas alignée sur le français populaire. C'est encore un autre cas de figure qui est abordé dans la contribution de Gilles Siouffi, qui analyse des lettres fictives visant à imiter l'écrire-ture des peu-letrés et les compare à la correspondance privée authentique dans les classes populaires. L'écart entre une origine bourgeoise et l'évocation linguistique de la classe ouvrière est également au cœur de l'analyse par Stéphanie Bung de l'auteure belge Madeleine Bourdouxhe. En guise d'envoi, Catarina von Wedemeyer nous emmène au-delà du seul aspect linguistique, en étudiant la représentation de la violence envers les femmes, sur le plan linguistique et bien au-delà, chez Leïla Slimani et Marie NDiaye. Dans ce qui suit, nous présenterons brièvement chacune des contributions.

Le premier article, par Marius Wiedner, explore la représentation de l'oralité gasconne dans la littérature française des XVIe et XVIIe siècles. Wiedner commence par examiner les stéréotypes associés aux Gascons et à leur langue durant cette période, en offrant un bref aperçu de la langue gasconne elle-même. Par la suite, il interroge la représentation de cette oralité dans les œuvres de quatre auteurs français : Rabelais, de Reboul, d'Aubigné et Molière. Il s'avère que ces auteurs intègrent à des degrés très divers le gascon authentique (ou les variétés occitanes apparentées) dans la caractérisation linguistique de leurs personnages gascons. Dans certains cas, l'évocation du gascon se limite à l'inclusion de quelques lexèmes, notamment sous forme de jurons. Les auteurs postérieurs à Rabelais tendent à sélectionner un ensemble restreint de caractéristiques emblématiques, tant au niveau des graphies que du vocabulaire, pour créer des effets humoristiques, en privilégiant la lisibilité plutôt que l'authenticité linguistique. Dans la conventionnalisation du parler gasconnisant au sein de la littérature française, Molière semble avoir joué un rôle crucial.

L'article suivant, de Gilles Siouffi, aborde le genre des lettres fictives, en particulier comme moyen de représentation des coutumes « populaires ». À travers une lecture attentive des Lettres de la grenouillère (1756) de Jean-Joseph Vadé, Siouffi révèle que ces lettres fictives s'ancrent profondément dans la tradition de la littérature épistolaire populaire qui a émergé au XVIIe siècle, une époque où même les classes les moins éduquées commençaient à pratiquer la correspon-
dance. Il interprète les lettres fictives du XVIIIe siècle comme un genre discursif destiné à représenter le « peuple ». Cette interprétation est étayée par une analyse de plusieurs œuvres clés : les *Lettres à Babet* (1673) d'Edme Boursault, les *Lettres de la grenouillère* (1756) de Vadé ainsi que les *Mémoires d'un forban philosophe* (1829), texte qui contient une lettre écrite par un personnage populaire. Siouffi démontre que les marqueurs du langage populaire varient considérablement d'un auteur à l'autre. Son article propose une caractérisation nuancée de ce nouveau mode de stylisation, en explorant ses implications esthétiques et pragmatiques, et offre d'importantes perspectives théoriques sur la représentation littéraire de la langue.

Avec l'article de Selina Seibel et Aline Wieders-Lohéac, nous passons au petit peuple parisien de la monarchie du Juillet tel qu'il est mis en scène dans le roman *Les Mystères de Paris* par Eugène Sue, le premier roman publié en feuilleton dans un quotidien français, entre 1842 et 1843. Les auteures y analysent le fonctionnement de la langue comme marqueur critique de la mobilité sociale. L'une de leurs principales conclusions est que, dans le récit de Sue, c'est l'argot plutôt que le français normatif qui sert à identifier les membres reconnus de la société. Seibel et Wieders-Lohéac interprètent cette représentation linguistique comme une inversion carnavalesque bakhtinienne de la hiérarchie sociale du XIXe siècle. Cette interprétation est soutenue par une lecture attentive du texte et une contextualisation socio-historique rigoureuse, suggérant que le traitement du langage dans le roman reflète un intérêt sociétal de plus en plus manifeste pour les classes inférieures au cours du XIXe siècle.

S'attachant elles aussi au genre du roman, Véronic Algeri et Oreste Floquet proposent une analyse quantitative et qualitative de l'omission du ne de négation dans le cycle romanesque des Rougon-Macquart d'Émile Zola. En examinant le premier volume, *La Fortune des Rougon*, publié en 1871, les auteurs montrent que l'absence du ne se manifeste tardivement dans le cycle, et seulement de manière intermittente. Algeri et Floquet soutiennent que l'omission du ne est liée à la trajectoire sociale des personnages, sans pour autant s'aligner systématiquement sur d'autres marqueurs de la « langue orale populaire ». Par la suite, les auteurs présentent une réflexion nuancée sur le mimétisme linguistique chez Zola. Selon eux, l'omission du ne contribue à la stylisation de la langue parlée, conformément aux principes du naturalisme, où Zola considère la « langue populaire » comme un élément crucial de la détermination sociale et l'utilise comme une stratégie d'authentification dans son récit. Cependant, Algeri et Floquet démontrent que l'absence épisodique du ne chez Zola sert davantage à marquer une déviation par rapport aux normes linguistiques qu'à dépeindre de manière authentique les modes de discours d'un milieu social défini.
La contribution de Cyrille **François** nous mène loin des « grands auteurs » et nous propose une analyse de *La Vie d'un simple* d'Émile Guillaumin, écrivain et agriculteur. Published in 1904, this recант narre la vie d'un paysan du XIXe siècle, in se fondant sur une connaissance intime du milieu. Le fait qu'un paysan fasse ici œuvre littéraire a conduit plus d'un lecteur à estimer que la représentation de la langue populaire était – inévitablement – authentique. Or, François démontre que cette présomption est erronée. In réalité, il s'agit d'une œuvre soigneusement élaborée qui dépasse la simple reproduction du langage populaire. François illustre comment Guillaumin utilise des techniques littéraires sophistiquées pour transmettre la voix des paysans de manière nuancée. Le roman intègre des termes techniques ou régionaux, souvent mis en évidence par des guillemets, des italiques ou des notes explicatives. Guillaumin a dû relever le défi de décrire la vie des paysans et de donner voix à leur expérience sans recourir aux patois, qu'il considérait comme susceptibles de dévaloriser l'image des paysans. La contribution examine les stratégies employées par Guillaumin, en mettant tout particulièrement l'accent sur les rééditions du roman dans lesquelles l'auteur a effectué de nombreuses révisions, reflétant ainsi sa quête continue d'authenticité.

Stephanie Bung nous propose ensuite une interprétation du roman *La Femme de Gilles* de Madeleine Bourdouxhe, publié en 1937, en se concentrant sur la manière dont l'auteure représente les réalités vécues par les femmes de la classe ouvrière. Bung soutient que Bourdouxhe utilise des stratégies narratives spécifiques pour permettre aux lecteurs de s'immerger dans les pensées et les émotions les plus intimes des personnages. En examinant la voix narrative hétérodiégétique, qui semble parfois dialoguer directement avec les protagonistes, Bung révèle comment cette approche génère une dynamique singulière d'intimité et de détachement dans l'univers du roman. L'article analyse également le registre linguistique particulier à travers lequel la voix narrative interagit avec divers personnages, notamment ceux appartenant à la classe ouvrière. Selon Bung, le détachement de Bourdouxhe par rapport aux normes linguistiques conventionnelles du français lui permet de créer un narrateur capable d'explorer la psyché de personnages évoluant en dehors de sa propre sphère sociale bourgeoise.

Nous en arrivons à la France de l'après-guerre avec l'article de Vincent **Berthelier**, qui procède à une analyse stylistique du genre du roman policier. Berthelier se concentre en particulier sur la fonction de l'argot tel qu'il est employé dans ces œuvres, en examinant comment il dépasse les limites du langage et du lexique traditionnellement associés aux classes ouvrières ou à la criminalité. Son article explore la manière dont ces romans utilisent l'exagération et l'expression exacerbée pour codifier les milieux populaires et criminels qu'ils décrivent. Cette approche linguistique novatrice non seulement renforce l'authenticité des décors, mais met également en lumière la créativité stylistique des auteurs. En recourant à ces
techniques, les écrivains réussissent à surmonter les difficultés d'intelligibilité sou-
vent associées à l'argot, rendant le récit plus accessible à un public plus large tout
en préservant l'ambiance désirée. L'analyse de Berthelier démontre comment ces
choix stylistiques enrichissent et complexifient le genre du roman policier, reflé-
tant la dynamique sociale et culturelle de l'époque.

Virginie Despentes est au centre de l'article suivant, de Martina Stemberger.
Cette contribution entreprend une étude originale du corpus littéraire de cette
auteure-phare de l'ultra-contemporain, depuis son premier roman Baise-moi jus-
qu'à son œuvre la plus récente, Cher connard. Stemberger se concentre sur le
mode particulier de représentation linguistique de Despentes, caractérisé par sa
facture brute et familière, fortement imprégnée d'argot, d'anglicismes et de ver-
lan. Elle établit un lien entre ce style singulier et la posture résolument anti-bour-
geoise et non académique de l'auteure, tout en soulignant que Despentes, loin de
se situer en marge, s'est solidement affirmée dans le courant littéraire dominant,
comme en témoigne son Apocalypse bébé, lauréat du Prix Renaudot, sa trilogie
Vernon Subutex, ainsi que son appartenance à l'Académie Goncourt. En exami-
nant l'œuvre dans son intégralité, Stemberger révèle comment les défis inhérents
à la représentation littéraire de la parole populaire, tant orale qu'écrite, sont de
plus en plus marqués à mesure que Despentes traverse un processus d'embour-
geoisement auto-ironique. Malgré cette évolution, Stemberger établit que le lan-
gage populaire, en contraste avec le « langage de l'autorité », demeure un outil
poétique et politique crucial dans l'écriture de Despentes. À travers une analyse
détaillée de la narratologie et du style, Stemberger extrait les spécificités esthe ti-
ques et les fonctions idéologiques du langage populaire dans l'œuvre de cette
auteure.

Nicolas **Peyrou**, quant à lui, examine la représentation de l'oralité dans le roman *Kiffe kiffe demain* de Faïza Guène. Dans un premier temps, Peyrou observe que chez Guène, les traits associés au langage parlé ne se limitent pas aux dialogues, mais imprègnent l'ensemble du récit, lequel est présenté du point de vue de Doria, une jeune fille franco-marocaine de quinze ans. Peyrou considère ces éléments de langage oral comme un reflet du *parler (jeune) des cités*, un concept dérivé du vernaculaire urbain contemporain tel que défini par Marchessou (2018). Il soutient que la mise en texte de cette variété linguistique se manifeste aux niveaux lexical, morphosyntaxique et pragmatique, et même dans l'adaptation graphique de certains lexèmes français afin d'imiter les accents arabes. Peyrou accorde une attention particulière au contexte culturel dans lequel évoluent les personnages du roman, en mettant en évidence le rôle des stratégies phonographiques pour renvoyer à différentes identités ethniques et sociales.

La contribution de **Paul Cappeau** et **Catherine Schnedecker** est également
dédiée à des romans mettant en scène de jeunes protagonistes issus de milieux
défavorisés, souvent périurbains. Les auteurs étudient les discours de jeunes locuteurs issus de la classe ouvrière tels qu’ils sont représentés dans quatre romans récents. Ils examinent un large éventail de traits lexicaux, de marqueurs discursifs ainsi que des structures syntaxiques non-canoniques. En comparant ces données à des corpus oraux contemporains, Cappeau et Schnedecker identifient certains éléments bien attestés dans ce corpus de documentation orale, mais plus ou moins absents des dialogues littéraires. Ils suggèrent que cette non prise en compte de certains marqueurs du parler jeune n’est pas due au hasard, mais que leur utilisation aurait rendu le texte trop déviant par rapport aux habitudes de lecture du lectorat francophone.

Dans la dernière contribution à ce volume, Catarina **von Wedemeyer** analyse les romans *Chanson douce* (2016) de Leïla Slimani et *La vengeance m'appartient* (2021) de Marie NDiaye, en mettant l'accent sur la façon dont elle traite le thème de l'infanticide. Wedemeyer interprète la représentation de ces actes comme un reflet des expériences vécues par des individus systématiquement réduits au silence et confrontés à une précarité sociale sévère. Elle examine la façon dont le langage est utilisé dans ces romans pour aborder les questions d'injustice sociale : dans l'œuvre de Slimani, comme un acte de revanche contre le classisme, et dans celle de NDiaye, comme une forme de libération d'un carcan patriarcal.

Il ressort de ces contributions que, dans les littératures francophones, la mise en texte de la langue du peuple revêt une pertinence cruciale dans la mesure où la langue risque de décider des modalités de la participation à la société. L'habillement linguistique de la langue du peuple dans la littérature n'est jamais innocent. Nos réflexions convergent ici avec des raisonnements déjà formulés par Azevedo (2002) à propos des dialectes littéraires dans les littératures hispanophones et lusophones. Selon cet auteur, l'intérêt de telles mises en scène littéraires de différents groupes sociaux va bien au-delà de l'analyse littéraire stricto sensu, car il concerne « what the interplay of prestigious and nonprestigious speech discloses about relationships between language and power, marginalization and social exclusion, and the role of language variation in the formation and maintenance of social hierarchies and cultural ideologies » (Azevedo 2002, 505).

Plus généralement, notre rencontre scientifique avait invité à ranimer le débat entre linguistes et spécialistes en littérature à propos de l'épithète de « populaire », poursuivant ainsi l'approche critique de Bourdieu (1983). Bourdieu a clairement averti que le terme « milieux populaires » risquait d'être adapté aux intérêts politiques et aux préjugés sociaux, et qu'il soutenait non seulement les différences linguistiques, mais aussi les différences sociales dans le sens d'une domination symbolique. Notre section a cherché, à cet égard, à présenter des analyses différenciées au lieu de notions essentialisantes sur la « classe populaire ».
Dans nos discussions, nous avons également abordé d'autres aspects de la réflexion linguistique de Bourdieu, par exemple lorsque nous avons discuté de l'évaluation hiérarchique des langues régionales et des formes populaires de la langue officielle par rapport à la langue que l'on parle dans la soi-disant « meilleure » classe sociale. Le rabaissement des variétés régionales au rang de « patois » d'une part, et la dévalorisation des formes populaires supposément entachées de « fautes » et de « provincialismes », qualifiées de « jargon » ou de « mauvais français » d'autre part, se voient reflétées dans la littérature. Dans leur essai « Le fétichisme de la langue », Bourdieu/Boltanski (1975) ont indiqué que dans nos disciplines, nous adoptons trop souvent implicitement la langue officielle d'une entité politique, par exemple la langue dans les limites territoriales de cette entité, comme étant la seule légitime, et ce de manière d'autant plus contraignante que l'occasion est officielle. Ainsi, nous contribuons également à ancrer le bon respect du code linguistique dans les esprits au sein des universités.

Ce volume paraît quatre-vingt-dix ans après que Walter Benjamin a rédigé, à la demande de l'Institut de recherche sociale de Francfort, l'essai intitulé *Zum genewärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers*, publié en 1934 dans la *Zeitschrift für Sozialforschung*. Nous le mentionnons ici en raison des similitudes entre l'approche de Benjamin et la nôtre, dans la mesure où il a utilisé le style d'écriture et la représentation de la langue comme point de départ pour interroger l'engagement politique de l'écrivain. Benjamin aborde de manière critique les questions bourgeoises et même le nationalisme de Maurice Barrès, ainsi que le catholicisme rural de Péguy, précisément parce qu'il plaçait la référence sociale non dans le contenu, mais dans la forme littéraire. Pour Benjamin, l'accent était mis sur le degré d'autoréflexion des procédés littéraires. C'est dans cette perspective que s'inscrit notre ouvrage. Nous espérons que nos dialogues interdisciplinaires contribueront à une perception différenciée de l'oralité littérarisée et qu'ils ouvriront la voie à une pensée linguistique plus diversifiée.

Nous tenons à remercier très chaleureusement Ulrike Krauß et Gabrielle Cornefert de la maison De Gruyter pour leur soutien indéfectible tout au long du projet de publication, depuis le congrès de Vienne, où elles nous ont fait l'honneur d'assister à l'ouverture de notre section, jusqu'à la parution de l'ouvrage. Mais nos remerciements ne s'arrêtent pas là : Anne Stroka a fait preuve d'une professionnalité et d'une efficacité exemplaires dans la production du livre, et Elena von Ohlen, Sebastian Ortner et Maximilian Schmerbeck nous ont été d'une grande aide au moment de la révision des épreuves. Nous sommes extrêmement reconnaissants à Céline Roussel et Jean Boutan pour leur relecture minutieuse de cette introduction. Finalement, nous tenons à exprimer notre gratitude envers nos collègues des universités en France, Allemagne, Autriche, mais aussi aux États-Unis, en République tchèque et en Israël, qui ont gentiment accepté d'exper-
tiser les articles dans une évaluation en double aveugle. Leurs critiques, commen-
taires et suggestions ont contribué, nous semble-t-il, à améliorer de manière décis-
sive le contenu, l'argumentation et la lisibilité des contributions. Enfin, nos
remerciements vont bien entendu à tous les contributeurs ainsi qu'à tous ceux et
toutes celles qui ont participé à la section. Contrairement à la réunion de Stanford
mentionnée au début de cette introduction, le travail de la section à Vienne s'est
déroulé de manière pacifique et très constructive, et nous n'avons pas seulement
déjeuné ensemble, nous avons même passé une soirée dans un Heuriger, un de
ces établissements si conviviaux et si viennois. Nous espérons trés sincèrement
que ce volume contribuera à redonner de l'élan aux collaborations entre linguistes
et littéraires lorsqu'il s'agit de mieux comprendre la mise en texte de différents français.

Références bibliographiques

Abeillé, Anne (2021) : « Les corpus utilisés », dans : Anne Abeillé/Danièle Godard, en collaboration avec Annie Delaveau et Antoine Gautier (dir.), *La Grande Grammaire du français*, Arles, Actes Sud, XXVII-XXVIII.

Azevedo, Milton M. (2002) : « Considerations on literary dialect in Spanish and Portuguese », dans :
*Hispania* 85/3, 505-514.

Barbéris, Jeanne-Marie (1989) : « ‘La voix du Grand Absent’ : la parole du peuple dans *Germinal* », dans : *Littérature* 76, 89-104.

Benjamin, Walter (1934) : « Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen
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Bourdieu, Pierre (1983) : « Vous avez dit ‘populaire’ ? », dans : *Actes de la recherche en sciences sociales* 46, 98-105.

Bourdieu, Pierre/Boltanski, Luc (1975) : « Le fétichisme de la langue », dans : *Actes de la recherche en sciences sociales* 1, 2-32.

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Marinus Wiedner

# La langue des Gascons dans la littérature française du XVIe siècle au XVIIe siècle

**Abstract:** This article investigates the orality of Gascon characters in sixteenth- and seventeenth-century French literature. In a short introduction we show some examples of the stereotypes which French people of that period held about the Gascons and their language. Following this, the Gascon language will briefly be introduced before analysing the staged orality that four French authors (Rabelais, de Reboul, d'Aubigné and Molière) used to depict the language of their Gascon characters. Subsequently, we will compare the results and summarize them in a conclusion.

It will be shown that there are three principal strategies to showcase the accent of Gascon characters: using more-or-less authentic Gascon (or some neighbouring variety of Occitan); alternating the language phonographically with a multitude of different variations (before the works of Molière) and a sort of conventionalisation of the graphically conveyed Gascon accent in the literature after his works (confusion of <v> and <b>, *schwa* written with <é>, <u> instead of <eu>). It will be argued that Molière is responsible for the conventionalisation. The third possibility is to simply insert a few Gascon lexemes, especially curses. Overall, it will become clear that with the exception of Rabelais, the linguistic characterization of Gascon speech in the literary texts studied is anything but a faithful representation. Authors tend to select a small set of emblematic features in spelling and vocabulary in order to achieve humorous effects without compromising readability.<fnref n="1" />

**Keywords:** Gascon, staged orality, phonographic spelling, d'Aubigné, Molière

**Mots clés :** gascon, oralité mise en scène, phonographie, d'Aubigné, Molière

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<footnote n="1">1 J'aimerais bien remercier Gilles Couffignal, Nicolas Peyrou, Caroline Pfänder, Coline Eberhard, Sebastian Ortner ainsi qu'un évaluateur anonyme et en particulier Andreas Dufter et Susanne Zepp-Zwirner pour leurs idées et remarques.</footnote>
# 1 Introduction

Gasconi sunt levilogi, verbosi, derisores, libidinosi, ebriosi, cibis prodigi, male induti pannis et gazis [...] devastati, bellis tamen assueti, sed hospitalitate pauperum precipui. Circa ignem sedentes, sine mensa commedere et cum uno cypho omnes bibere [...] utuntur. Largiter commedunt et bibunt et male vestiuntur, et turpe subpositis paucis paleis, in putredine silicet, familia cum domino et domina, omnes una recumbunt. (Liber Sancti Jacobi, XIIe siècle, cité d'après Vielliard 2004, 18–20)<fnref n="2" />

Dans un journal du XIIe siècle, un pèlerin sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle donne cette description ambivalente des Gascons. De tels stéréotypes à propos des Gascons remontent au moins au VIIe siècle (cf. Pépin 2005, 332) et se sont préservés pendant tout le Moyen Âge, où les Gascons étaient ridiculisés, mais en même temps présentés comme des (simples) soldats au comportement chevaleresque envers les femmes (cf. Colliot 1984).

Au XVIe siècle, la fréquence ainsi que l'intensité de l'apparence de ces stéréotypes dans la littérature française se multiplient. Ceci est surtout dû à la présence des Gascons à la cour française en raison de l'ascension au trône d'Henri IV à la fin du siècle. Dans ce contexte, de plus en plus de personnes originaires de la France septentrionale, principalement du personnel administratif, sont venues s'installer en Gascogne, ce qui a parallèlement rendu le français plus important sur le terrain gascon. Comme le français – contrairement au gascon – jouissait d'un grand pres-tige à l'époque, certains auteurs gascons écrivaient leurs œuvres en français, p. ex. Blaise de Monluc ou Montaigne, non sans que les nombreux gasconismes qu'ils em-ployaient n'attirent de critiques (cf. Gasquet-Cyrus 2004, 229-230).

Non seulement les Gascons, mais également leur langage était considéré comme ridicule, comme le montre le témoignage de l'avocat Scaliger du XVIIe siècle : « Fui aliquando cum fratre in Bearnis à Pau ; litigant bearnice ; vix potui continere risum cum illos audivi »<fnref n="3" /> (Scaliger 1695, cité d'après Brun 1923, 27). En ce qui concerne l'atti-tude envers le langage, celle des Gascons diffère de l'image de Scaliger. Montaigne<fnref n="4" /> s'exprime nettement plus positivement envers le gascon dans ses Essais :

<footnote n="2">2 'Les gascons sont légers en paroles, bavards, moqueurs, débauchés, ivrognes, gourmands, mal vêtus de haillons et dépourvus d'argent ; pourtant ils sont entraînés aux combats et remarquables par leur hospitalité envers les pauvres. Assis autour du feu, ils ont l'habitude de manger sans table et de boire tous au même gobelet. Ils mangent beaucoup, boivent sec et sont mal vêtus ; ils n'ont pas honte de coucher tous ensemble sur une mince litière de paille pourrie, les serviteurs avec le maître et la maîtresse.' (traduction d'après Vielliard 2004, 19-21).</footnote>

<footnote n="3">3 'J'étais une fois à Pau en Béarn avec un frère ; ils parlent le béarnais ; j'avais du mal à contenir mon rire lorsque je les ai entendus.' (notre traduction).</footnote>

<footnote n="4">4 Montaigne, né en 1533, n'est pas un représentant prototypique de la Gascogne, vu qu'il a grandi au château de Montaigne dans le Périgord. Toutefois, il a étudié à Bordeaux et à Toulouse et fut</footnote>
c'est [le périgourdin, MW] un langage (comme sont autour de moy, d'une bande et d'aultre, le poittevin, xaintongeois, angoumoisin, limosin, auvergnat), brode [...], traisnant, esfoiré : il y a bien au dessus de nous, vers les montaignes, un gascon que ie treuve singulierement beau, sec, bref, signifiant, et à la vérité, un langage masle et militaire plus qu'aultre que i'entende, autant nerveux, puissant et pertinent, comme le francois est gracieux, délicat et abondant. (Montaigne 1834 [1580], 370)

Les personnages gascons qui seront analysés dans cette contribution répondent exactement aux stéréotypes des Gascons : Gratianauld dans *Le Tiers livre* de Rabelais est un simple soldat gascon, qui a perdu son argent lors d'un pari et qui veut se battre pour le récupérer. Il est donc caractérisé en tant que combatif. De même, les personnages Triboulet de Guillaume de Reboul ainsi que Fæneste de Théodore Agrippa d'Aubigné représentent des Gascons stéréotypés. Triboulet, paysan et capitaine gascon, est un partisan de la Réforme dans *Les Actes du Synode universel de la Saincte Réformation*. Dans *Les Aventures du Baron de Fæneste*, le personnage principal éponyme est un jeune baron et soldat gascon. Il représente l'intersection entre la noblesse, en tant que baron, et le peuple, en tant que simple soldat. Dans ces œuvres de de Reboul et d'Aubigné, les deux caractères gascons sont censés faire rire le lecteur tout en étant présentés comme des guerriers exceptionnels.

Gasquet-Cyrus (2004, 232) et Martel (2015, 261) soulignent que le terme *gascon* était souvent considéré comme synonyme de *méridional* jusqu'à la Révolution française. Par conséquent, toute personne originaire du sud de la France était gasconne. Après la Révolution, les stéréotypes des Français à propos des Gascons ont été remplacés par des stéréotypes à l'égard des Marseillais ou généralement des personnes du Midi (cf. Gasquet-Cyrus 2004, 233-234 et 345-355). Néanmoins, même aujourd'hui, selon le Grand Robert (2023, s.v. « gascon ») le lemme *gascon* réclame, outre l'indication de l'origine géographique, la signification suivante : « Fig. Péj. et vieilli. Qui a les traits traditionnellement attribués aux Gascons : hâbleur, menteur et malin. »

Dans ce qui suit, nous allons analyser les façons de la mise à l'écrit de l'oralité des Gascons dans la littérature française. Pour ce faire, nous commencerons par une présentation de quelques traits caractéristiques du gascon, en nous focalisant sur les traits phonétiques pertinents (section 2). Par la suite, la langue attribuée aux personnages gascons dans la littérature française (section 3) sera analysée dans

<footnote>un politicien important à Bordeaux pendant plusieurs années. La première langue de Montaigne était le latin, pourtant il parlait en plus l'occitan (le périgourdin) et le français (cf. Lafont 1968, 99-100). Même s'il n'était pas gascon au sens propre, il écrit sur lui-même : « Le suis gascon » (Montaigne 1834 [1580], 216). Il semble alors justifié de comprendre ce qu'il écrit sur le gascon comme l'image d'un Gascon sur le gascon.</footnote>
l'ordre chronologique, commençant avec les auteurs avant Molière, notamment Rabelais, de Reboul et d'Aubigné (section 3.1) et ensuite avec les caractères gascons de Molière (section 3.2). Finalement, les différentes stratégies de la mise à l'écrit de la langue des Gascons dans la littérature française seront comparées (section 4) et l'article sera résumé par une conclusion (section 5).

## 2 Caractéristiques du gascon

L'aire linguistique du gascon s'étend sur la région de l'Aquitaine, déjà décrite par César entre la Garonne, l'océan Atlantique et les Pyrénées, à l'exclusion de la zone de la langue basque au sud-ouest (cf. Pépin 2012, 51). Le gascon lui-même est divisé en plusieurs groupes dialectaux, dont le béarnais, le landais, le gascon des vallées pyrénéennes et quelques autres (cf. Massourre 2012, 52–54). La Figure 1 montre le centre ainsi que la périphérie de la zone dialectale gasconne à l'aide du gradient de gasconité. La carte originale et son commentaire se trouvent dans le dernier tome de l'Atlas linguistique de la Gascogne (ALG).

Les différences les plus frappantes entre le gascon et le français, ainsi qu'entre le gascon et les autres dialectes occitans, se situent au niveau de la phonologie.<fnref n="5" />

Un premier trait caractéristique du gascon est la présence de /f/ à la place de /h/ en latin : lat. FARINA > gasc. haria ‘farine’. Ce changement se trouve aussi en castillan (esp. harina), mais est généralisé en gascon pour tous les /f/ latins. Ainsi FRUCTUS est devenu hruta et DEFENDERE > dehener (vs. esp. fruta ‘fruit’, defender ‘défendre’). Le passage de /f/ > /h/ a souvent été mis en rapport avec le basque, langue sans /f/ : le /f/ est devenu une occlusive bilabiale ([p] ou [b]) dans les mots empruntés au latin (cf. Schmidt-Riese 2006, 343 ; Jodl 2015, 24–25).

Un deuxième aspect à mentionner est l'évolution de la géminée latine /ll/, qui s'est développé dans deux directions, en fonction de la position dans le mot. Le /ll/ latin est devenu /t/ en fin de mot : lat. BELLUS > *BELL > gasc. bèth ‘beau’. Dans les cas où le /ll/ latin est resté intervocalique, le /ll/ s'est transformé en /r/ : lat. BELLA > gasc. bèra ‘belle’.

<footnote n="5">5 Les caractéristiques phonologiques énumérées et brièvement expliquées ici sont issues des monographies de Luchaire (1879, 203), Rohlfs (1977, Carte I) et Massourre (2012, 30). Les étymons latins énumérés ci-dessous sont du FEW, les lexèmes gascons du dictionnaire de Guilhemjoan/Harrer (2014) et les lexèmes espagnols du Diccionario de la lengua española (RAE 2020). Bien que les substantifs gascons, dans leur écrasante majorité, soient issus des formes de l'accusatif latin, ils sont présentés ici au nominatif, suivant les entrées dans le FEW. Nous savons bien qu'il est difficile de comparer le français des XVIe et XVIIe siècles avec le gascon contemporain. Il faudrait le comparer avec le gascon de l'époque, ce qui n'est actuellement pas possible faute de sources.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 1** : La gasconité selon l'Atlas linguistique et ethnographique de la Gascogne (ALG), carte de Lartigue (2011, 66).<fnref n="6" /></figcaption></figure>

<footnote n="6">6 Je tiens à remercier la maison d'édition Per Noste pour l'autorisation de reproduire cette carte.</footnote>
Une autre caractéristique du gascon est la chute du /n/ intervocalique que nous avons déjà vue dans FARINA, qui est devenu *haria* en gascon (comme en portugais, cf. pt. *lua* ‘lune’). En revanche, en gascon moderne on trouve un certain nombre de lexèmes avec /n/ intervocalique. Cependant, il s’agit des cas où les étymons latins contenaient la géminée /nn/ affaiblie en /n/ en gascon (suite à la lénition, un proces- sus typique pour les langues romanes occidentales), p. ex. lat. CANNA > gasc. cana ‘canne’. D’autres simplifications se produisent en gascon dans les groupes consonan- tiques telles que /mb/ et /nd/. Dans ces cas, l’occlusive est souvent omise et seule la consonne nasale est préservée, cf. lat. CAMBA > gasc. cama ‘jambe’ ainsi que lat. TON- DERE > gasc. tóner ‘tondre’.

Tous les changements phonologiques mentionnés jusqu’à présent sont des processus réducteurs. Cependant, il y a aussi des processus de renforcement dans l’émergence du gascon, comme le renforcement du /r/ initial par un /a/ prothé- tique, cf. lat. REM > gasc. arren ‘rien’.

Une autre caractéristique récurrente est la métathèse, comme dans lat. AURI- CULA > gasc. aułhero ‘oreille’. En gascon, la métathèse se produit avec une fré- quence particulière, notamment en relation avec /r/ (cf. Rohlfs 1977, 166–167).

Une dernière particularité du consonantisme gascon est l’absence du son [v]. Alors que <v> existe dans la graphie, le graphème correspond généralement à [β].

Outre ces caractéristiques présentées, il y en a quelques-unes que le gascon a en commun avec d'autres dialectes occitans, mais qui le distinguent du français. Le premier trait à mentionner est la préservation des voyelles finales des mots en tant que voyelle pleine en occitan, qui se sont affaiblies à un schwa ou qui sont apocopées entièrement en français, cf. le <a> dans porta qui en occitan est encore articulé comme voyelle pleine, tandis que le <e> dans fr. porte n’est généralement plus réalisé.

Au niveau morphosyntaxique, le gascon se distingue fondamentalement du français moderne par sa grammaire de langue à sujet nul. Comme dans la plu- part des langues romanes méridionales, et à la différence du français moderne, les sujets pronominaux n’apparaissent que dans certaines conditions sémanti- ques et pragmatiques, p. ex. en cas de contraste ou d’emphase (cf. Massourre 2012, 173).

Quant à la syntaxe, il convient de mentionner le *que* énonciatif, un marqueur préverbal spécifique au gascon, utilisé uniquement dans les phrases à polarité po- sitive, cf. *que soi* ‘je suis’ ou *que canti* ‘je chante’ (cf. Pusch 2001, 57–58 et 166).
# 3 La langue des Gascons mise en scène dans la littérature française de Rabelais à Molière

Nous avons choisi quatre auteurs, François Rabelais et Guillaume de Reboul pour le XVIe siècle et Théodore Agrippa d'Aubigné et Molière pour le XVIIe.

## 3.1 La langue des Gascons avant Molière

### 3.1.1 François Rabelais

François Rabelais (*entre 1483 et 1494 Chinon – †1553 Paris) a vécu la plupart de sa vie au nord de la France, mais il a étudié à Montpellier, où il a probablement été en contact avec l'occitan. Dans son *Tiers livre*, le roman-feuilleton de *Panta-gruel* et de *Gargantua*, apparaît un soldat gascon s'appelant Gratianauld. Il n'est présent que dans une scène où il a seulement trois petits paragraphes au discours direct. Son premier petit discours est le suivant :

> Pao cap de bious : hillotz, que maulx de pippe bous tresbyre : ares que pergudes sont les mies bingt et quouatte baguettes, ta pla donnerien picz, trucz, & patactz. Sey degun de bous aulx, qui boille truquar ambe iou à belz embiz ? (Rabelais 1552, 142r-v)

Il se prononce en gascon landais authentique ici (Couture 1902, 12). Gratianauld, « natif de Sainseuer » (Rabelais 1552, 142r), c'est-à-dire du village de Saint-Sever dans les Landes, parle le dialecte des Landes si authentiquement qu'on pourrait supposer que Rabelais s'est fait dicter les passages par un locuteur natif du gascon landais (Couture 1902, 12).

Il y a quelques graphies et quelques mots dans ce passage que nous n'attendaient pas du gascon landais : le mot-valise *pao*, par exemple, devrait être *peu* en gascon et *donnerien*, un mot emprunté aux autres dialectes occitans, devrait être *dari* ou *deri* en gascon (Couture 1902, 18-19). Ce passage est néanmoins reconnaissable en tant que gascon et suffisamment compréhensible pour le lecteur de l'époque que Rabelais ne voyait pas la nécessité de le traduire. L'un des traits phonographiques de la langue de Gratianauld est le bétacisme, le remplacement de tous les <v> par <b> (bous pour vous, bingt pour vingt). Comme le son [v] est inexistant (voir section 2), le passage de <v> à <b> est très probablement dû à une réalité linguistique : les Gascons le réalisaient souvent en tant que [β], qui se rapporte au son [b] dans la perception des Français (Moreux 1995, 248).

Au début, Gratianauld n'obtient pas de réaction (« persone ne luy respondit », Rabelais 1552, 142v) à son énoncé répété à plusieurs reprises (« disant ce que des-
sus », Rabelais 1552, 142v). Au camp des Hondrespondres ils ne lui répondent pas non plus mais ils font une remarque générale sur les Gascons, formulée en allemand : « Der Guascongner thut schich vsz mitt eim iedem ze schlagen, aber er ist geneigter zu staelen darumb lieben fravven hend serg zu inuerm hausraut »<fnref n="7" /> (Rabelais 1552, 142v). À la suite, Gratianauld va au camp des Français où de nouveau personne ne lui répond et il s'endort ensuite. Plus tard, il se fait réveiller par un aventurier qui lui dit :

> Sus ho hillot de tous les diables, leue-toy : i'ay perdu mon argent, aussi bien que toy. Allons nous battre guaillard, & bien à poinct frotter nostre lard. Advise que mon verdun ne soit poinct plus long que ton espade. (Rabelais 1552, 143r)

Ce discours direct est prononcé en français, mais contient également deux lexèmes gascons, *hillot* 'petit enfant, jeune fils' et *espade* 'épée', ainsi que l'interjection *sus ho* faisant référence au gascon. Ces deux lexèmes étaient utilisés par les Gascons si fréquemment qu'ils étaient probablement aussi connus par des francophones (Couture 1902, 21). Couffignal (2015, 293) décrit ce passage de l'œuvre de Rabelais comme la naissance du français « à la gasconne » :

> Pour la première fois la parole occitane trouve une échappatoire. Alors qu'elle est condamnée à l'échec quand elle apparaît seule, son intégration dans la parole française lui donne une nouvelle dimension comique. C'est cette chute de l'anecdote et le mouvement d'une parole française vers l'occitan, qui nous semblent constituer l'origine du français « à la gasconne », plus que l'éclat de la parole occitane de Gratianauld lui-même. (Couffignal 2015, 293)

En insérant des éléments gascons dans un énoncé français, sans le rendre complètement gascon, l'auteur réussit à évoquer le gascon avec toutes ses connotations comiques sans pour autant nuire à la compréhensibilité. En utilisant ici et là un lemme gascon, l'association avec les stéréotypes des Gascons est facilement achevée. L'aventurier utilise les deux lemmes gascons pour blasonner Gratianauld, le simple soldat de Saint-Sever. C'est ce qu'on comprend par le français à la gasconne : un français employé avec quelques lemmes gascons.

Gratianauld s'exprime à deux autres reprises en discours direct et ceci en employant, une fois de plus, le gascon landais authentique (Couture 1902, 25–29). Les deux énoncés courts, avec lesquels il répond à l'aventurier, sont les suivants :

> Cap de sainst Arnault, quau feys tu, qui me rebelliez ? Que mau de taouerne te gyre. Ho sainct Siobe cap de Guascoigne, ta pla dormie iou, quand aquoest taquain me bingut estée. L'aduenturier le inuitoit derechef au combat, mais le Guascon luy dist. Hé paouret, ïou te

<footnote n="7">7 ‘Le Gascon se flatte de se battre avec n’importe qui, mais il est plus enclin à voler : ainsi donc, chères femmes, veillez aux bagages.’ (traduction d’après Couture 1902, 14).</footnote>
esquinerie ares que son pla reposat. Vayne vn pauc qui te posar com ïou, puesse truqueren.
(Rabelais 1552, 143r)

Dans ces deux passages de discours direct nous remarquons de nouveau quelques
déviations par rapport au gascon landais, comme dans le mot *paouret* ‘pauvret’,
pour lequel on s’attendrait à une forme comme *praubet*, avec métathèse (Couture
1902, 27–28). À part quelques déviations de ce genre, il s’agit d’un gascon landais
tellement authentique que ce passage soutient l’hypothèse de Couture (1902, 12),
selon laquelle Rabelais se faisait dicter de tels passages par un locuteur natif.

3.1.2 Guillaume de Reboul

*Les Actes du Synode universel de la Saincte Réformation* offrent un passage de discours direct prononcé par un Gascon. Cet ouvrage a été publié anonymement en 1599, mais peut certainement être attribué à Guillaume de Reboul (+entre 1563 et 1566 Nîmes – †1611 Rome) selon Anatole (1968, 361). De Reboul a reçu une éducation catholique, mais a été confronté très jeune aux idées de la Réforme, ce qui l'a incité à convertir plus tard à l'Église calviniste. Après ses études, il s'est installé à la cour de Navarre et il est devenu secrétaire d'un confident du roi Henri III de Navarre (le futur roi Henri IV de France). En 1596, il a été expulsé de l'Église calviniste parce qu'il était considéré trop modéré dans sa pensée et a été accusé de collaborer avec l'Église catholique. À la suite de cette expulsion, il devint un farouche opposant à la Réforme et écrivit quelques textes contre les partisans de la Réforme afin de ridiculiser les réformés, en particulier les calvinistes (cf. Anatole 1968, 361-363). Le passage pertinent ici sous le titre *Triboulet Harangue du Cappitaine, prétendu Chef de Part du Parti Reformé* est l'énoncé d'un capitaine gascon, parlant « en son gascon, un peu reformé, & a la soldatesque » (de Reboul 1599, 124). Le capitaine Triboulet est un simple soldat, qui représente la partie calviniste du peuple :

Cap de biu, plan lauri jou strillade, Monsenious, si nabi troubet per fortune mousu le Sepu-
tet, & quet metich nou m'agut retenut. Notets que ie abois oui dire, que la bilene deboit pas-
ser praqui en s'en anan per estre publieye au Parlamen de Tholouse, l'aurois boutat au hiu
de l'espade tout so qui la segué. Iames nou mauré scapat d'une chose ie bous asseguri,
quere nou portera aquet pecat en Paradis : & nou sara pas dit. que cap de persone se sie
iames mouquet de Triboulet, sans s'en repentir ne que l'age faict à hil de pute, O praube !
Plan le saben touts aquets qui l'an boulut entreprendre : touts lous é fricassets de galant
home. Ie bous donne à considerer come jou n'estrillegui un iourn' quinze deces petits mi-
nouneaus de bille. Et cap destiu lacaigne ! Nou pouboit elle pas au mens dise, Gare, sans me
prendre de traisou, & desperbesit de la quite malle ou baguete ? A fe de Soldat, elle le pa-
guera. Une cause me reconforte, que tant que bous auts ets, bous troubats ta plan piquats.
(de Reboul 1599, 124-125)
Selon Lafont (1970, 211), la langue de Triboulet « n'est pas un pur gascon ; plutôt un français tellement mêlé de gascon qu'il en est difficilement reconnaissable ». Cette invention d'une langue hybride souligne deux réalités historiques : d'un côté, le royaume de Navarre était l'un des hauts-lieux du calvinisme, le gascon en tant que langue de ce royaume était alors relié au protestantisme ; de l'autre, Triboulet est un représentant calviniste du petit peuple en Navarre, car il est originale du Béarn (de Reboul 1599, 115) où les gens ne parlaient pas bien, voire pas du tout le français jusqu'à la fin du XIVe siècle (cf. Brun 1923, 16–17). De Reboul utilise alors cette variété composite afin de souligner la connexion entre Triboulet et le royaume de Navarre. Les verbes sont conjugués de façon gasconne, avec un -i indiquant la première personne du singulier au présent (asseguri 'j'assure', estrillegui 'je dépéris', etc.), mais ils apparaissent toujours avec un pronom sujet, bien que le gascon soit une langue à sujet nul.

Dans le rendement graphique du discours de Triboulet apparaît de nouveau le bétacisme. Dans tous les cas où on attend un <v>, il est remplacé par un <b> (troubet, abois, bous, boulets, etc.). En outre, le <f> remplacé par un <h> apparaît dans le mot hil 'fils', même si le <f> existe dans les autres lexèmes (fortune, faict). Il suffit de recourir à un petit nombre de graphies avec <h> remplacant <f> initial pour suggérer au lecteur un accent gascon. La conservation de <f> dans d'autres lexèmes moins emblématiques contribue à son tour à assurer la lisibilité.

Quant au lexique, l'insertion de lexèmes gascons se fait de manière très ponctuelle : il n'y a que quelques jurons gascons dans la langue de Triboulet, comme cap de biu 'tête de bœuf' ou hil de pute 'fils de pute' et un petit nombre d'autres lexèmes (cause 'chose' ou espade 'épée').

D'autres personnages de l'œuvre de de Reboul caractériseront Triboulet, lorsqu'ils parlent de lui, de fou, d'inculte et de crédule (Anatole 1968, 368–369), ce qui semble se refléter dans son langage. Il est décrit comme :

> un pauure soldat de fortune, qui ne croit ny en Dieu, ny en Diable. Ainsi croira il facilement tout ce que vous voudrez : renoncera à la Messe pour vous faire plaisir, quoy qu'il n'y ait iamais esté : & signera fort librement (si toutefois il sçait escrire, car ie ne luy ay pas demandé encores, s'il estoit si grand clerc) la Confesion de France (de Reboul 1599, 118).

### 3.1.3 Théodore Agrippa d'Aubigné

La première œuvre pertinente du XVIIe siècle est le roman *Les aventures du Baron de Fæneste* de Théodore Agrippa d'Aubigné (*1552 région de Pons, Charente-Maritime – †1630 Jussy). Après avoir reçu une éducation protestante, il était compagnon d'armes d'Henri III de Navarre dans les guerres de religion (Arnold 2009, s.v. « d'Aubigné »). Il connaît alors bien le gascon ainsi que la langue de la cour. Cette
œuvre a été sélectionnée ici, car l'un des deux protagonistes (le Baron de Fæneste) du roman *Les aventures du Baron de Fæneste* est un soldat et baron gascon. La forme du roman est un dialogue entre deux protagonistes, aussi, le discours direct du Baron de Fæneste en constitue une grande partie. Le roman est divisé en quatre tomes, les deux premiers publiés en 1617, le troisième en 1619 et le quatrième avec un certain retard en 1630, quelques mois avant la mort de l'auteur (Thierry 1984, 73). Cet ouvrage a donc été publié peu de temps après l'assassinat d'Henri IV en 1610 et fait référence à l'influence des Gascons sur la langue de la cour. La représentation graphique « gasconnisante » du langage de Faeneste contribue à l'amusement du lecteur mais critique en même temps la vie et les coutumes qui se sont imposées à la cour. Les trois premiers livres consistent en un dialogue entre le baron de Fæneste, « demi courtisan, demi soldat » (d'Aubigné 1630, 1), et le noble plus âgé, Enay, un homme cultivé qui connaît bien la vie à la cour. Le nom Fæneste vient du grec φαίνεσθαι et signifie 'paraître', le nom Enay du grec εἶναι 'être' (Ferrer 2016, 181-183). Enay est souvent vu comme une version plus âgée de Théodore Agrippa d'Aubigné, tandis que Fæneste représente l'auteur plus jeune qui était à la cour d'Henri III de Navarre. D'une certaine manière, le roman paraît comme un dialogue entre le jeune d'Aubigné inexpérimenté et lui-même plus âgé et plus expérimenté (Thierry 1984, 81-82). D'Aubigné fait alors une critique de l'ancien lui, jeune et naïf, et de ses expériences à la cour. D'Aubigné, qui lui-même faisait partie de la petite noblesse, était actif comme soldat dans sa jeunesse et il se trouvait donc entre la noblesse et le peuple.

Les premières énonciations ci-dessous illustrent les alternances phonographiques dans la langue de Fæneste :

Fæneste. Bon yor lou mien.

Enay. Et à vous Monsieur.

F. Don benez-bous ensi.

E. Ie ne vien pas de loin, je me pourmene autour de ce clos.

F. Comment Diavle clos, il y a un quart d'ure que ie suis emvarracé le long de ces murailles & bous ne le nommez pas un parc.

[...]

F. Nous nous sommes esgarez dans un billage il y a une hure : car pour bous dire il m'est faschux de demander le chemin, & mes beilets de pied sont demeurez arrière, hors mis ce couquin, trop gloriux pour parler à un bilen s'il n'y en a dus : d'aillurs, on ne peut faire marcher ce meschant relez : i'ai quitté à Surgeres mes roussens en la compenio de Monsur de Cantelouz, qui m'en aboit accomodé, ils sont miens & ne sont pas miens, on nous les garde pour une autre vegade. (d'Aubigné 1630, 2-3)

Il est bien évident que d'Aubigné a employé un grand nombre de traits phonographiques afin de caractériser la langue de Fæneste. Lafont (1970, 213) affirme que d'Aubigné a utilisé les mêmes stratégies phonographiques pour la langue de
Fæneste que de Reboul avait utilisé pour la langue de Triboulet. Moreux (1995, 273-274) ajoute que les moyens phonographiques de d'Aubigné sont quand même très différents de ceux employés par de Reboul, qui a mis l'accent sur les différences de morphologie verbale. Nous allons par la suite plaider en faveur de la position de Moreux. La langue de Triboulet est plus difficile à comprendre que celle de Fæneste, car de Reboul change la structure linguistique, tandis que le parler de Fæneste reste proche du français en ce qui concerne la morphosyntaxe, ce qui la rend ainsi plus lisible.

L'une des particularités les plus saillantes de la graphie est le changement de <v> et <b>. Nous l'avions déjà vu dans la langue de Gratianauld et de Triboulet, mais cette fois-ci, le <v> est presque systématiquement remplacé par un <b> et, contrairement aux autres textes analysés, vice versa (les deux changements se produisent dans plus de 90% des cas possibles). Apparaissent alors des mots comme *vrable* 'brave' (d'Aubigné 1630, 28). L'explication pour le changement de <v> à <b> a déjà été donnée plus haut. Une approche explicative pour le changement inverse suppose que le <b> en gascon était souvent réalisé en tant que [β], comme c'est le cas en espagnol (cf. RAE/ASALE 2011, 126). Si l'on suppose que les locuteurs natifs du gascon prononçaient le <v> et le <b> de la même manière, il en résulte une explication logique de l'alternance graphique entre <v> et <b> : le mot *brave* p. ex. serait articulé à peu près comme [βraße]. Les deux occurrences du son [β] devraient être remarquées par un locuteur natif du français, vu que ce son n'existe pas en français (Abeillé/Godard 2021, 2078). Le [β] au début et le [b] attendu s'accordent sur le point d'articulation, mais ils different en ce qui concerne le mode d'articulation, vu que [b] est une occlusive et [β] une fricative. En articulant le <b> comme une fricative, elle rappelle probablement davantage un [v], ce qui explique la graphie de d'Aubigné.

Le remplacement du <f> latin par <h> en gascon n'est indiqué graphiquement dans la langue de Fæneste que dans deux occurrences de <hutte> (d'Aubigné 1630, 76 et 205) 'fuite'. Il n'est cependant pas exclu qu'il s'agisse d'un emprunt.

De plus, d'Aubigné change souvent (dans environ un tiers des cas) le <j> initial et le <g> devant <e> en <y>, indiquant le changement dans la prononciation de [3] à [j], p. ex. *yor* 'jour' dans le passage en haut, *ye* plusieurs fois pour *je* ou *aryent* (1630, 7) pour *argent*. Cette prononciation est documentée pour le gascon de cette période (Lanusse 1893, 73) et repose probablement sur une réalité linguistique.

Dans le système vocalique, l'e caduc apparaît graphiquement réalisé avec un <o> dans un total de 13 mots, mais uniquement dans le premier livre (Moreux 1995, 241). Cette graphie pour l'e caduc apparaît toujours à la fin d'un mot féminin, dans la plupart des cas dans un contexte postvocalique, comme dans le mot *compenio* 'compagnie' dans la citation plus haut. Cette représentation a une double fonction : d'une part, la graphie avec <o> indique que la voyelle est réali-
sée et non muette. De l'autre, le <o> indique une qualité vocalique tirant vers les voyelles postérieures [o] ou [ɔ] et ne pas une réalisation centralisée. La qualité vocalique en tant que voyelle postérieure semble correspondre à une réalité lin-guistique déjà décrite par Gratien du Pont (1972 [1539], XI–XII) environ 80 ans avant la publication du premier livre des *Aventures du Baron de Fœneste* : « Sêbla-blement toutz aultres termes feminins naturelz qui sont escriptz par, E, en fin de mot resonant en O ».<fnref n="8" /> Il est alors bien probable qu'un locuteur natif du gascon au XVIIᵉ siècle a prononcé les schwas comme des voyelles postérieures, comme le suggère la graphie de d'Aubigné.

Un autre trait distinctif de l'accent méridional est l'application stricte de la loi de position, une loi phonologique déterminant la distribution des voyelles à double timbre ([e], [ø] et [o] dans les syllabes ouvertes et [ɛ], [œ] et [ɔ] dans les syllabes fermées) (Abeillé/Godard 2021, 2080). D'Aubigné (1630) ne l'applique que pour la distinction de [e] et [ɛ]<fnref n="9" />, cf. *estai* 'été' (pp. 15, 26, 28, etc.) et *soupai* 'souper' (pp. 19 et 36), ce qui correspond à la loi de position, mais aussi dans l'autre sens, cf. *laqué* 'laquais' (pp. 4, 5, 19, etc.).

Dans le passage ci-dessus, la langue de Fœneste révèle plusieurs cas où le <eu> graphique est remplacé par un <u>, comme dans les mots *hure* 'heure', *dus* 'deux', *faschux* 'fâcheux' et *gloriux* 'glorieux'. Cette variation graphique apparaît dans environ trois quarts des cas dans lesquels <eu> correspond au son [ø] (Moreux 1995, 251), indiquant une prononciation en tant que [y]. Comme le son [ø] n'existait pas dans la plupart des dialectes gascons (Moreux 1995, 252) et vu que <eu> correspond quelques fois à [y] (cf. le participe passé *eu*), quelques Gas-cons apprenant le français ont généralisé la prononciation du <eu> pour [y].

D'Aubigné remplace souvent les <o> par <ou>, indiquant un changement de son de [o] ou [ɔ] à [u], comme dans *souldat* 'soldat' (1630, 5) ou *aboucat* 'avocat' (1630, 5). La tendance de prononcer les voyelles postérieures moyennes plus fermées, avec une tendance vers le [u], est attestée au XVIIᵉ siècle surtout pour le français parlé à la cour (cf. Thurot 1881, 242). Le changement inverse, de <ou> à <o>, existe de même (cf. *yor* 'jour' dans le passage cité plus haut), ce qui n'est pas lié à une réalité linguis-tique des Gascons et peut alors être interprété comme hypercorrection.

<footnote n="8">8 Cette tendance est encore documentée dans la littérature du XXᵉ siècle dans le français du midi. Cf. Durand/Slater/Wise (1987, 991), qui décrivent la qualité vocalique du schwa à la fin des mots avec une tendance vers une voyelle mi-ouverte postérieure [ʌ].</footnote>

<footnote n="9">9 Les autres différences vocaliques ([ø] vs. [œ] et [o] vs. [ɔ]) ne peuvent pas facilement être re-présentées graphiquement, comme les sons sont normalement écrits avec les mêmes graphèmes et une variation selon la position n'est donc pas clairement démontrables (cf. Pustka 2016, 29). Cette sorte de variation n'est donc pas appliquée par d'Aubigné.</footnote>
Il y a aussi des changements graphiques purement stylistiques, sans aucune re-
lation linguistique ni avec le gascon ni avec l'occitan, comme ensi 'ainsi, où le <ain>
a été remplacé par <en>. Ce changement se retrouve dans environ 80% des cas (cf.
Moreux 1995, 278-279). Il s'agit d'un phénomène qui s'appelle eye dialect. Ce sont
des déviations de la graphie qui ne suggèrent aucun changement dans la pronon-
ciation, mais qui changent seulement l'image graphique (cf. Walpole 1974, 193).

La représentation phonographique de la langue de Fæneste<fnref n="10" /> est bien élaborée
par d'Aubigné et repose en grande partie, avec quelques exagérations et hypercor-
rections, sur des déviations linguistiques propres à la prononciation française. Cel-
les-ci ont été critiquées par les grammairiens de l'époque chez les Gascons ou les
personnes du Midi, et parfois même dans la langue de la cour en général. C'est une
reproduction partiellement exagérée de l'accent gascon (et méridional) en français,
mais repose néanmoins dans une certaine mesure sur une réalité langagière.

Les traits caractéristiques de la langue de Fæneste ont plusieurs fonctions : Il
y a un grand nombre d'alternations qui font clairement référence au gascon et
qui suggèrent que le locuteur n'est qu'un apprenant du français, stagnant à un
niveau de compétence linguistique intermédiaire. Un grand nombre de ses dévia-
tions trouvent leur origine dans une acquisition incomplète du langage. Dans un
cas, la stratégie phonographique vise à souligner l'appartenance actuelle de
Fæneste à la cour. Pour ce faire, d'Aubigné insert l'alternation de <o> par <ou>,
un trait typique de la langue courtoise du XVIIe siècle (Thurot 1881, 242).

Une autre fonction, qui ne vise pas à caractériser la langue du protagoniste
mais qui semble plutôt pragmatique est la lisibilité, cf. l'alternation de <v> et <b>
avec un taux d'alternance tellement élevé vise à faciliter la lecture, comme l'opposi-
tion des deux phonèmes est préservée grâce au changement presque omniprésent.

La stratégie phonographique que d'Aubigné a inventée pour « gasconniser »
la langue de Fæneste est souvent considérée comme l'origine du « français gas-
connisé » (Moreux 1995, 274) dans la littérature française. Contrairement à la stra-
tégie du français à la gasconne, le français gasconnisé se contente de changer la
graphie afin de suggérer la prononciation d'un gascon apprenant le français. Il
s'agit d'une série de graphies évoquant une prononciation gasconne dans un le-
xique presque exclusivement français.

<footnote n="10">10 Nous n'avons présenté que quelques alternances, qui jouent un rôle pour la suite de notre article ou qui sont très répandues. Pour un aperçu plus complet des stratégies phonographiques de d'Aubigné voir Moreux (1995).</footnote>
## 3.2 La langue des Gascons chez Molière

Jean-Bapiste Poquelin, dit Molière (*15/01/1622 Paris – †17/02/1673 Paris), fonde la troupe de comédiens *Illustre Théâtre* en 1643. En 1645, sa troupe de théâtre fait faillite et il rejoint une autre troupe qui parcourt principalement le sud de la France. Par conséquence, Molière reste dans les régions occitanophones pendant à peu près 13 ans avant de retourner à Paris. Pendant son long séjour dans le Midi, il ne passe jamais par la Gascogne profonde. Il reste principalement dans le Languedoc et n'arrive qu'aux abords de la Gascogne, avec des séjours à Bordeaux et à Toulouse (cf. Alberge 2005, 26–28). De retour à Paris, Molière réussit à gagner la bienveillance du roi de France Louis XIV à l’aide de sa comédie *Les précieuses ridicules*. Par la suite il se fait un nom à Paris, notamment avec ses pièces de théâtre, et il en écrit de plus en plus ; il est passé d’un pur acteur à un dramaturge (Köhler 1983, 13–16). Le 17 février 1673, Molière meurt à Paris lors d’une de ses présentations théâtrales (Köhler 1983, 121).

Les pièces de théâtre de Molière ont été étudiées ici pour deux raisons. D'une part, Molière était un auteur déjà très connu de son vivant. Il est donc fort probable qu'il a influencé d'autres auteurs, car jusqu'au temps de Molière, on observe encore une grande variation de stratégies phonographiques. La plupart de ses successeurs utiliseront la même méthode stylistique que celle de Molière pour l'imitation du parler des Gascons dans deux de ses pièces de théâtre (dans *Les fourberies de Scapin* ainsi que dans *Le Bourgeois Gentilhomme*). De l'autre, dans trois de ses pièces (les deux mentionnées avant, ainsi que dans *Monsieur de Pourceaugnac*) apparaissent des personnages qu'il décrit comme gascons ou auxquels il attribue, pour des raisons dramaturgiques, un accent gascon. Cela se fait en appliquant deux stratégies de la mise à l'écrit de la langue des Gascons : la modification de la graphie afin de transmettre une certaine prononciation régionale au lecteur et le recours à des discours directs dans une graphie visant à évoquer une variété de l'aire linguistique occitane.

### 3.2.1 Monsieur de Pourceaugnac

La première pièce de théâtre de Molière dans laquelle un personnage gascon apparaît est la comédie *Monsieur de Pourceaugnac*, parue en 1669. Dans cette comédie, le protagoniste éponyme est à Paris pour son mariage arrangé avec Julie. Comme Julie est tombée amoureuse d'Éraste, elle s'associe avec Sbrigani, qui réussit à empêcher le mariage à l'aide de plusieurs ruses, dont l'une est liée à Lucette et Nérine, qui prétendent être les épouses de Monsieur de Pourceaugnac. Dans la liste des personnages, Lucette est décrite comme « feinte gasconne » (Molière 1993 [1665–1671], 147). Il
s'agit ici d'une double caractérisation : d'un côté, Lucette est un personnage qui pré-
tend être l'épouse du Monsieur de Pourceaugnac, ce qu'elle n'est pas. De l'autre, elle
prétend être gasconne tandis que d'un point de vue linguistique elle est languedo-
cienne, comme nous allons le voir dans la suite. La description d'une feinte corres-
pond aux stéréotypes des Gascons. Elle apparaît dans les scènes 7 et 8 du deuxième
acte, prétendant être l'épouse de Monsieur de Pourceaugnac. L'extrait suivant est
destiné à illustrer le langage employé par Lucette :

LUCETTE : Ah ! tu es assy, et à la fy yeu te trobi aprés abé fait tant de passés. Podes-tu, scélérat, podes-tu sousteni ma bisto ?

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC : Qu'est-ce que veut cette femme-là ?

LUCETTE : Que te boli, infame ! Tu fas semblan de nou me pas counouysse, et nou rougisses pas, impudent que tu sios, tu ne rougisses pas de me beyre ? Nou sabi pas, Moussur, saquos bous dont m'an dit que bouillo espousa la fillo ; may yeu bous declari que yeu soun sa fenno, et que y a set ans, Moussur, qu'en passan à Pezenas el auguet l'adresse dambé sas mignardisos, commo sap tapla fayre, de me gaigna lou cor, et m'oubligel pra quel mouyen à ly douna la ma per l'espousa. (Molière 1993 [1665–1671], 189–190, acte II, scène VII)

En lisant la langue de Lucette, il est évident qu'il ne s'agit pas de français. Sauzet et Brun-Trigaud (2015, 116-122) ont examiné la langue de Lucette, en particulier son lexique, et ils ont essayé de la localiser régionalement à l'aide des données de l'At-las linguistique de la France. Ils n'ont pas pu déterminer une origine géographique exacte, mais il est clair que la langue de Lucette provient du Languedoc, d'un en-droit entre Pézenas et Toulouse. Cette localisation correspond bien à la région dans laquelle Molière a beaucoup voyagé pendant ses années dans le sud de la France.

Une localisation à l'est de la Garonne, comme celle proposée par Sauzet et Brun-Trigaud (2015), peut être confirmée indépendamment de leur étude, et sans tenir compte du lexique. L'apparition fréquente de <f> (fait, fillo, fenno, etc.) correspondant au son [f] qui n'est pas typique pour le gascon (on s'attendrait à un <h>), mais qui existe dans les autres dialectes occitans. De plus, la préservation du [n] intervocalique dans le verbe *douna* 'donner' est également atypique pour le gascon, mais bien présente dans les autres dialectes occitans. Ces deux exemples phonographiques corroborent alors l'analyse de Sauzet et Brun-Trigaud (2015).

Nous remarquons que les pronoms sujets sont presque toujours réalisés dans les propos occitans de Lucette, cf. *tu es* 'tu es', *yeu te trobi* 'je te trouve', etc. Il n'y a qu'un petit nombre de cas de sujets nuls (*Nou sabi pas* 'je ne sais pas'; *y a set ans* 'il y a sept ans').

Comme il n'y avait pas de réelle distinction entre la Gascogne et le Languedoc
dans l'image des Français septentrionaux, il n'est pas surprenant que Molière
laisse Lucette, qui n'est pas une vraie gasconne, parler le languedocien. Puisque
la langue de Lucette est un languedocien relativement authentique, il est très pro-
bable qu'il a maitrisé lui-même le languedocien. S'il ne le maitrisait pas, il avait
probablement le soutien d'un locuteur natif de la région ou il s'est basé sur des
textes de la région (cf. Sauzet 2005, 152 ; Paringaux 2015, 96). Cependant, le fait
que Molière ait fait répéter par un autre personnage, en français, les répliques de
Lucette prouve que la plupart des spectateurs n'était pas capable de comprendre
suffisamment la langue de Lucette (cf. Paringaux 2015, 95). Elle semble alors être
un personnage du Midi.

3.2.2 Le Bourgeois Gentilhomme

Dans *Le Bourgeois Gentilhomme*, paru en 1670, deux caractères gascons apparais-
sent, nommés « Gascon » et « Autre Gascon ». Le fait que ces deux caractères ne
possèdent pas de nom montre déjà leur rôle secondaire. Ils ne sont que deux per-
sonnes parmi une foule de personnes de différentes origines qui demandent des
livres. Les deux Gascons n'ont chacun que trois petits passages de discours dont
les premiers sont présentés ici, les deux autres passages ne diffèrent pas phono-
graphiquement de ceux-ci :

Gascon
Aho ! l'homme aux libres, qu'on m'en vaille !
J'ai déjà lé poumon usé.
Bous boyez qué chacun mé raille ;
Et jé suis escandalisé
De boir és mains dé la canaille
Cé qui m'est par bous refusé.
Autre Gascon
Eh cadédis ! Monseu, boyez qui l'on pût être :
Un libret, je bous prie, au varon d'Asbarat.
Jé pense, mordy, qué lé fat
N'a pas l'honnur dé mé connaître.
(Molière 1883 [1670], 212-213, Ballet,
première entrée)

Contrairement à la langue de Lucette, Molière n'a guère de souci d'une authenti-
cité linguistique quelconque pour ces Gascons, mais se contente d'évoquer un ac-
cent gascon moyennant un petit nombre de marques phonographiques, stratégie
qui servira de modèle pour beaucoup d'auteurs bien au-delà du siècle classique.

Une fois de plus, le premier trait caractéristique de la langue des deux Gas-
cons est la confusion de <b> et <v> (bous boyez pour vous voyez, varon pour
baron).
Molière a modifié la plupart des schwas des mots monosyllabiques en ajoutant un accent aigu (jé, mé, lé, dé et què). La graphie <é> pour <e> en fin de mot n'est pas inhabituel dans le français du XVIIe siècle. Toutefois, il est à noter que Molière n'utilise cette graphie que pour la langue des caractères gascons dans cette comédie. La première fonction de cet accent aigu est d'indiquer que les <e> des mots monosyllabiques sont définitivement prononcés et ne sont pas des *e muets*. En outre, cette graphie peut aussi décrire la qualité vocalique comme une voyelle antérieure, demi-fermée et non arrondie [e], alors la tendance opposée à ce qui a été observé précédemment dans la langue de Fæneste. Cependant, cette qualité vocalique est également documentée au XVIe siècle dans le *Dictionnaire des rimes françoise d'Étienne Tabourot* des Accords (1587, 15), un poète et écrivain français : « Les Langue-docs, Gascons, & Auvergnacs diront au contraire véla, ténir, commencément ». Il est bien possible que cette qualité vocalique soit encore présente au XVIIe siècle chez certains locuteurs du Midi, ce qui expliquerait pourquoi Molière réalisait ces voyelles de cette façon. Cette particularité de la prononciation n'est pas seulement liée au français des Gascons, mais au français du Midi en général. Un changement phonographique se trouve également dans le mot *honnur*, où le <eu> est remplacé par un <u> indiquant une prononciation [y] au lieu de [ø], comme dans la langue de Fæneste. Une autre particularité se trouve dans le mot *escandalisé*, qui est écrit avec un *e*-prothétique devant le *s-impurum*. Ce changement phonétique est aussi répandu en français (cf. Rheinfelder 1976, 182), mais à partir du XVe siècle, la forme sans <e> s'est établie pour ce mot (FEW, s.v. « scandalum »). Ici, il n'est pas clair s'il s'agit d'un changement phonographique ou d'un emprunt lexical, comme ce mot existe sous cette forme en gascon (Guilhemjoan/Harrer 2014, 257).

Finalement, Molière utilise aussi des jurons gascons dans la langue de l'Autre Gascon, notamment *cadédis* 'tête de dieu' et *mordy* 'mordu'.

### 3.2.3 Les Fourberies de Scapin

Dans *Les Fourberies de Scapin*, parue en 1672, il n'y a pas de caractère gascon. Molière y altère plusieurs fois la langue du protagoniste Scapin. Il parle dans sa langue habituelle et mène un dialogue avec sa voix contrefaite. Scapin peut être décrit dans ce passage comme feint gascon. Il s'agit de nouveau d'une double hypocrisie, comme nous l'avons déjà vue chez Lucette. Peu de temps auparavant, il avait fait cacher Géronte dans un sac après l'avoir persuadé que des gens cherchaient à le tuer. En revanche il demande de l'argent à Géronte pour le protéger. Afin de convaincre Géronte qu'il est vraiment en danger, il contrefait sa voix et son accent à plusieurs reprises pour feindre une bataille avec plusieurs adversaires.
res imaginaires qu'il repousse. La première personne qu'il imite avec une voix et un accent altéré est un Gascon :

SCAPIN : Cachez-vous : voici un spadassin qui vous cherche. (En contrefaisant sa voix.) « Quoi ? Jé n'aurai pas l'abantage dé tuer cé Geronte, et quelqu'un par charité né m'enseignera pas où il est ? » (A Géronte avec sa voix ordinaire.) Ne branlez pas. (Reprenant son ton contrefait.) « Cadédis, jé lé trouberai, sé cachât-il au centre dé la terre. » (A Géronte avec son ton naturel.) Ne vous montrez pas. (Tout le langage gascon est supposé de celui qu'il contrefait, et le reste de lui.) « Oh, l'homme au sac ! » Monsieur. « Jé té vaille un louis, et m'enseigne où put être Géronte. » Vous cherchez le seigneur Géronte ? « Oui, mordi ! Jé lé cherche. » Et pour quelle affaire, Monsieur ? « Pour quelle affaire ? » Oui. « Jé beux, cadédis, lé faire mourir sous les coups de vaton. » Oh ! Monsieur, les coups de bâton ne se donnent point à des gens comme lui, et ce n'est pas un homme à être traité de la sorte. « Qui, cé fat dé Geronte, cé maraut, cé velitre ? » Le seigneur Géronte, Monsieur, n'est ni fat, ni maraud, ni belître, et vous devriez, s'il vous plaît, parler d'autre façon. « Comment, tu mé traites, à moi, avec cette hautur ? » Je défends, comme je dois, un homme d'honneur qu'on offense. « Est-ce que tu es des amis dé cé Geronte ? » Oui, Monsieur, j'en suis. « Ah ! Cadédis, tu es de ses amis, à la vonne hure. » (Il donne plusieurs coups de bâton sur le sac.) « Tiens. Boilà cé que jé té vaille pour lui. » Ah, ah, ah ! Ah, Monsieur ! Ah, ah, Monsieur ! Tout beau. Ah, doucement, ah, ah, ah ! « Va, porte-lui cela de ma part. Adiusias. » Ah ! diable soit le Gascon ! Ah ! (Molière 1993 [1665–1671], 272–273, acte III, scène II)

Le choix d'altérer la langue du premier envahisseur avec un accent gascon est certainement dû à la réputation des Gascons d'être des guerriers exceptionnels. En conséquence, Scapin prouve que son aide vaut un salaire assez élevé vu qu'il peut même repousser un Gascon.

La stylisation phonographique du gascon de Scapin correspond à celle employée par Molière dans *Le Bourgeois Gentilhomme*. Ici, les <v> sont à nouveau remplacés par des <b> et vice versa (abantage au lieu de avantage, vonne au lieu de bonne, etc.). De plus, les e caducs dans les mots monosyllabiques sont pourvus d'un accent aigu (jé pour je, dé pour de, etc.), une graphie réservée aux moments où Scapin contrefait sa voix avec un accent gascon. En outre, les séquences graphiques <eu> représentant le son [ø] sont toujours écrites avec <u> (p. ex. hautur pour hauteur, hure pour heure).

À part ces modifications graphiques, Scapin emploie également des jurons, deux fois cadédis et une fois mordi. Pour dire adieu, il choisit la forme occitane Adiusias. Finalement, Scapin construit le verbe traiter avec un C.O.I. au lieu du C.O.D. Ce genre d'erreurs morphosyntaxiques est reproché aux Gascons pour plussieurs verbes (cf. Desgrouais 1801 [1766], 10–11).

Nous avons révélé que la caractérisation en tant que gascon est avant tout un moyen stylistique pour Molière et non une description linguistique (cf. Lassaque 2015, 217) et qu'il se sert d'un fonds de moyens phonographiques plus limité que ses prédécesseurs. Dans la sous-section suivante nous verrons de quelle façon l'oralité des Gascons est mise à l'écrit dans les œuvres des auteurs après Molière.
### 3.2.4 Des auteurs à la suite de Molière

En plus de Molière, plusieurs auteurs de l'époque ont également intégré des personnages gascons dans leurs œuvres. Molière et sa façon d'évoquer l'oralité des Gascons ont très probablement servi de modèle de la langue des caractères gascons d'autres auteurs. Un exemple en est la pièce de théâtre *Les Souhaits* de Jean-François Regnard, parue en 1700 :

> Bous bous raillez, jé crois. Remplissez mon souhait :
> Cé m'est un jeu, quand jé m'exerce
> A pousser la quarte et la tierce,
> Et faire uné passe au collet.
> Du sort d'un ennémi jé suis toujours lé maître ;
> Et, dans un combat singulier,
> Jé force à démander quartier,
> Quelqué brave qué cé puisse être.

(Regnard 1847 [1700], 156)

Une fois de plus, <v> est changé en <b> (bous au lieu de vous) et vice versa, mais pas toujours, p. ex. dans les mots *combat* et *brave*. Ici, le <b> est conservé et dans ce dernier, le <v> est également conservé au lieu d'être remplacé par un <b> comme c'était le cas auparavant dans la langue des Gascons dans les comédies de Molière. De même, l'e caduc est souvent modifié graphiquement par un accent aigu. Contrairement à la langue des Gascons de Molière, l'e caduc à la fin des mots est parfois aussi modifié dans les mots polysyllabiques, p. ex. *quelqué* ou *uné* (ce qui est un mot polysyllabique, car l'accent aigu entraîne la conséquence que le <e> est définitivement prononcé).

Un grand nombre de Gascons apparaît dans les œuvres de Florent Carton de Dancourt (1661-1725). Il a écrit à peu près 60 pièces de théâtre et il est vu comme l'auteur dramatique le plus important entre Molière et Marivaux (Arnold 2009, s.v. « Dancourt »). Dans ses pièces de théâtre, les Gascons représentent presque toujours des chevaliers (Guichemerre 1984, 121). Dancourt a recours à des traits que nous avons déjà trouvés chez Molière et Regnard : confusion de <b> et <v>, accents aigus sur les e caducs et des jurons gascons insérés de temps à autre (cf. Guichemerre 1984, 131-132). Il ne peut pas être exclu que ces auteurs eux-mêmes aient eu des contacts avec des Gascons, mais ces contacts n'ont probablement exercé aucune influence sur la langue que ces auteurs attribuaient à leurs caractères gascons. C'est plutôt un langage fixe et stéréotypé que les Gascons sont censés à parler au théâtre (cf. Mazouer 1984, 93).

La forte présence des Gascons dans la littérature française a persisté tout au long du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Par la suite, les caractères gascons ap-
paraissent de moins en moins dans le théâtre et disparaissent presque complètement après la Révolution (cf. Mazouer 1984, 102).

## 4 Comparaison et discussion

Nous avons vu plusieurs stratégies de la mise en scène du parler gascon dans la littérature française. On peut distinguer trois cas de figure principaux, allant d'une approximation plutôt réaliste jusqu'à une évocation minimaliste du gascon :

- Le recours aux discours directs dans une graphie visant à rendre un gascon authentique, comme l'avait fait Rabelais pour le soldat Gratianauld, ou bien une autre variété de l'aire linguistique occitane, comme le languedocien de Lucette dans *Monsieur de Pourceaugnac* de Molière.

- Des modifications graphiques plus ou moins importantes afin de représenter un accent gascon, qui comprennent une vingtaine d'alternances chez d'Aubigné mais dont la fréquence diminue au fil du temps jusqu'à seulement trois chez Molière (confusion de <v> et <b>, <u> au lieu de <eu>, <é> pour <e>).

- L'insertion de quelques lexèmes gascons, surtout des jurons, comme l'avait fait entre autres Rabelais pour le personnage qui s'adresse à Gratianauld. Dans ce cas-là, il n'y a pas de modifications graphiques suggérant un accent gascon.

Au XVIe siècle et dans la première moitié du XVIIe siècle, il y avait encore une grande variation entre les différents auteurs dans les stratégies phonographiques pour simuler la langue des Gascons, ainsi qu'un grand nombre de traits phonographiques différents. Dans certaines œuvres postérieures, ce nombre diminuera à trois traits caractéristiques de la langue des Gascons dans le théâtre français. Il est très probable que Molière a établi cette langue des Gascons ; les auteurs ultérieurs se sont probablement inspirés de lui et ne variaient plus leurs stratégies phonographiques qui étaient alors très similaires à celle de Molière. Un langage théâtral stéréotypé des Gascons s'est développé par la suite. Les spectateurs de théâtre devaient automatiquement penser aux Gascons et en conséquence, être amenés à rire, indépendamment de l'authenticité linguistique de la langue attribuée aux Gascons.

Il est frappant qu'un grand nombre de traits caractéristiques du gascon, comme le changement de /f/ à /h/, la chute du /n/ intervocalique ou le changement phonétique de /ll/ soit à /r/ soit à /t/, ne sont pas ou presque pas appliqués en tant que moyen phonographique par les auteurs français. Il n'y a qu'un petit nombre d'emprunts lexicaux, comme *hillot* chez Rabelais ou *hute* chez d'Aubigné. De plus,
le *que* énonciatif, l'un des traits les plus caractéristiques de la morphosyntaxe gas-
conne, n'est pas du tout utilisé pour la langue des caractères gascons dans la litté-
rature française, probablement pour assurer la lisibilité. Les auteurs ne voulaient
que faire référence au Gascon, et avant tout rester compréhensibles. En effet, les
particularités syntaxiques du gascon, comme le *que* énonciatif, auraient largement
changé la syntaxe et auraient pu compliquer la réception. Il faut également noter
que la diachronie de ce phénomène est incertaine et que certains linguistes suppo-
sent qu'il s'agit d'un développement relativement récent (cf. Pusch 2001, 46–52).

5 Conclusion

La désignation d'un personnage en tant que gascon ainsi que la représentation de
sa langue ne sont ni une tentative de faire une indication géographique, ni de re-
produire une description correcte de la langue. Il s'agit plutôt d'une stratégie hu-
moristique. On peut l'observer dans deux des trois pièces de théâtre de Molière
analysées dans cette contribution, comme il ne s'agit pas vraiment de Gascons :
Lucette vient du Languedoc et parle comme telle. Elle n'est appelée gasconne que
parce que son apparence d'hypocrite correspond bien aux stéréotypes à propos
des Gascons. Cela s'applique également à la figure de Scapin qui parle un français
impeccable, mais qui altère sa langue pour des raisons tactiques, prendre un ac-
cent gascon n'étant pour lui qu'une de ses fourberies. Le choix de l'accent gascon
n'est pas un hasard, il correspond de nouveau bien aux stéréotypes à l'égard des
Gascons, cette fois-ci à l'image du guerrier exceptionnel ou du simple soldat : en
utilisant cet accent, Scapin fait peur à Géronte et lui prouve sa qualité de protec-
teur, vu qu'il est même capable de le défendre contre un Gascon.

Avant Molière, il existait encore une grande variation dans la mise à l'écrit
du gascon ou de l'accent gascon en français. Des auteurs comme Rabelais, de Re-
boul ou d'Aubigné développèrent, chacun à son tour, différentes stratégies pour
faire parler leurs personnages gascons. Plus tard, Molière parviendra à établir
une petite sélection de marqueurs gasconnisants efficaces qui servira de modèle
à de nombreux auteurs par la suite.

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Gilles Siouffi

# Lettres « populaires » fictives entre les XVIIe et XIXe siècles

**Abstract:** In the eighteenth century, after farce and song, the genre of the letter established itself as a new way of publicizing and dramatizing “popular” customs. Jean-Joseph Vadé's *Lettres de la grenouillère* (1756) is a case in point. This fashion for fictional letters written by common people, which continues a strong tradition of epistolary literature dating back to the seventeenth century, coincided with a period when the less educated classes began to practice correspondence. In the first section, we examine the new role of the “letter” as a discursive genre representing the people. We then take a chronological approach, focusing successively on Edme Boursault's *Lettres à Babet* (1673), Vadé's *Lettres de la grenouillère* (1756), which take their place in the “poissard” fashion, and *Mémoires d'un forban philosophe* (1829), which contains a letter from a popular figure. These three and other observatories show that the choice of “denotators” or indexicals of the popular can vary greatly from one author to another. This leads us to attempt to characterize this new mode of stylization, and to interpret its aesthetic and pragmatic implications, as well as its implications for the representation of language.

**Keywords:** popular, letters, stylization, fiction, literacy

**Mots clés :** populaire, lettres, stylisation, fiction, littératie

## 1 Introduction

Si l'on examine le corpus que nous a laissé la littérature de l'époque classique (XVIIe-XVIIIe siècles), on s'aperçoit qu'elle a choisi deux grandes manières de présenter ce qu'on nommera ici pour commencer de manière vague et non définie la « langue populaire » : par ses mots, et par le biais de genres textuels qui sont censés pouvoir l'illustrer de manière plus ou moins réaliste. Le premier choix est celui qu'a fait, depuis *Le Jargon de l'argot réformé* d'Olivier Chéreau en 1628 jusqu'aux dictionnaires d'argot du XIXe siècle, une longue tradition lexicographique. Au travers des termes *jargon*, *argot*, etc., il est alors souvent question de proposer au public un accès possible vers un langage présenté comme clos, ésotérique, et pour lequel il faut en somme un dictionnaire. Langage exotique,

Gilles Siouffi, Paris

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pittoresque, tant soit peu effrayant, que le lecteur bourgeois découvre avec délectation.

Le deuxième choix – choix d'écrivains et non de lexicographes – est nettement plus complexe. Il s'agit, au-delà des mots, de rendre une parole, un discours, une prononciation, peut-être une syntaxe – en somme d'élaborer une véritable stylistique propre à donner l'impression qu'un personnage populaire s'exprime.

Dans la mesure où les genres authentiquement populaires – nous désignons par là ceux qui s'adressaient à un public populaire – étaient majoritairement fondés sur l'oralité (farces, chansons, genres théâtraux, parades...), on ne sera pas surpris qu'une première direction ait été de s'insérer dans le cadre de cette oralité. Une partie du théâtre de Molière ou les Parades de Beaumarchais empruntent ce chemin.

La préface du *Waux-Hall populaire* de Cailleau de 1769 rappelle la nécessité de passer par l'oralisation si l'on veut bien comprendre la vocation des textes proposés dans le cadre du genre qu'on appelle alors le *poissard*, et sur lequel nous reviendrons :

> Tout ce qui est marqué par des guillemets à la tête de chaque vers, doit être prononcé d'un ton enroué, à l'imitation des gens de la Halle et des Ports : c'est en contrefaisant la voix et les gestes de ce peuple grossier, qu'on peut trouver quelqu'agrément à la lecture de ces sortes d'ouvrages, qui veulent être lus avec cette grâce originale et plaisante, qu'on a souvent de la peine à attraper. Le lecteur observera encore qu'il faut lire les vers poissards avec les abréviations telles qu'elles sont marquées. (Cailleau 1769, préface n. p.)

Ce texte fait mention de la question essentielle qui se pose alors lorsqu'on cherche à représenter du populaire : celle de l'agrément, autrement dit du plaisir donné à un certain public.

Lorsque nous passons aux genres à lecture muette, les paramètres changent. Nous nous trouvons alors dans le cas de ce qu'on pourrait appeler une oralité ficitive (*fingierte Mündlichkeit*). Au XVIIᵉ siècle, assez nombreux sont les romans, tels ceux de Charles Sorel, qui donnent à *lire* une parole populaire dans leurs dialogues, en se focalisant sur deux types essentiels de personnages : les paysans, et certains habitants de Paris (voir Ayres-Bennett 2004 et Lodge 1994 et 2004).

La littérature muette à vocation populaire est alors seulement émergente, à cause du faible degré de littéracie. En 1602, les frères Oudot fondent une collection de petits livres de mauvaise qualité de couleur bleue, et où on trouvait, à côté des almanachs, des réécritures simplifiées de romans de chevalerie, par exemple, et qu'on va appeler la « Bibliothèque bleue de Troyes ». On pense que les livres de cette collection recevaient encore beaucoup une réception oralisée, mais, s'ils étaient soumis à la lecture muette, ces textes supposaient une confron-
tation à la question de la littéracie bien plus importante alors qu'à la « parole populaire » (voir Roche 1981).

Des éléments de dialogue, on peut passer ensuite à l'étape supérieure, qui est le texte entier. Mais une question de valeur va alors apparaître : si on comprend qu'on puisse, pour l'agrément, imiter la parole populaire, dans un texte littéraire, à l'échelle d'un mot ou d'un segment de dialogue, au nom de l'« agrément » ou d'une certaine valeur documentaire, surtout si ces mots ou expressions sont perçus comme en voie de disparition (comme c'était le cas dans les *Propos rustiques* de Noël du Fail de 1547, par exemple), qu'en est-il de la reproduction artificielle d'un texte entier, qui devra nécessairement présenter des défauts de conception ou une réalisation malhabile ?

Cette question de valeur explique sans doute qu'on ait des représentations anthologiques de certains éléments de la « parole populaire » au XVIIe siècle, mais peu de représentations globales ou synthétiques d'un véritable écrit populaire (voir Petitjean/Privat 2007). C'est précisément entre la fin du XVIIe et le début du XIXe siècle que ce passage va se réaliser.

Dans la production écrite du XVIIe siècle susceptible d'entrer dans le corpus littéraire, il y a alors deux genres où un certain « réalisme » peut être présupposé : les mémoires ou journaux, et les lettres – deux genres qui ont alors une signification sociale particulière liée à l'Ancien régime : celle de la patrimonialisation du récit de vie pour les mémoires, et de la communication entre pairs pour les lettres. Dans la société de l'époque, en effet, mémoires et lettres soudent la communauté de la noblesse dans une conscience de classe.

On sait que l'ouvrier vitrier Louis Ménétra, par exemple, va commencer en 1764 un *Journal de ma vie* pour singer explicitement et moquer dans une démarche subversive les mémoires de la noblesse (voir Seguin 1999 et Siouffi dans Rey/Duval/Siouffi 2007). Cependant, les mémoires fictifs populaires sont rares avant la fin du XVIIIe siècle. Éditrice des *Mémoires d'un forban philosophe* (1829), Dorothée Aquino-Weber souligne que le genre a en réalité battu son plein entre 1789 et 1830 (Aquino-Weber 2019, 59), engendrant une véritable mode dont témoigne *Le dernier jour d'un condamné* de Victor Hugo (1829).

Le propos de cet article est en revanche d'examiner comment un sous-genre des lettres fictives « populaires » est apparu au sein de la catégorie générale des lettres fictives, importante au XVIIe siècle.

Ces lettres fictives, notamment celles du XVIIIe siècle, représentent un corpus décrié. En effet, depuis Brunot (1966), on y a surtout vu des caricatures destinées à amuser le public bourgeois, sans souci de fidélité par rapport à des usages dont il était surtout question de se moquer. Dans la perspective d'une sociolinguistique historique du français, on a souvent mis en garde (Lodge 1995 ; Seguin 1999) contre leur utilisation pour reconstituer les usages réels.
Toutefois, ces lettres méritent peut-être réexamen. En effet, elles présentent des traits linguistiques et stylistiques assez différents selon les recueils. Le parti pris de réalisme n'y est pas systématique. En réalité, plusieurs stratégies possibles s'offrent à l'écrivain. Va-t-il s'agir d'insérer les scripteurs populaires dans la tradition et les sous-genres de la littérature épistolaire, avec l'intention de les faire entrer avec plus ou moins d'habileté dans les codes qu'ils supposent ? Va-t-on vouloir *moquer* ces scripteurs ? En décrire fidèlement les usages ? Va-t-il s'agir à l'inverse d'élaborer une nouvelle stylistique, où quelques éléments indexicaux (lexique, graphie, syntaxe) vont être mis en valeur, dans l'éventuel but de créer un contraste ? La question générale qui va se poser dans l'approche de ces textes est alors celle de la * stylisation*, et de la fonction de cette stylisation.

Nous allons examiner des lettres fictives publiées sur une diachronie allant de 1673 à 1829. Dans un premier temps, nous montrerons l'importance particulière qui a été celle du genre de la lettre au XVIIe siècle et tenterons d'expliquer pourquoi il a été choisi pour représenter des personnages populaires. Notre parcours sera ensuite chronologique, avec des focus successifs sur les *Lettres à Babet* d'Edme Boursault (1673), les *Lettres de la grenouillère* (1756) qui prennent place dans la mode du « poissard », et les *Mémoires d'un forban philosophe* (1829) pour terminer, qui contiennent une lettre d'un personnage populaire. Au passage, nous jetterons également un regard sur les *Avantures du Bal des bois* de Caylus (1745) et sur les *Lettres de Montmartre* de Coustelier (1750). Il s'agira d'en analyser les conditions de production, les stratégies éditoriales et le rapport au lecteur qui sous-tendent ces publications, ainsi que les principales caractéristiques linguistiques et stylistiques de cette mise en scène de personnages populaires, dans le but de voir s'il y a eu évolution.

## 2 Le genre de la lettre

Les deux genres des mémoires et des lettres partagent une problématique commune : un rapport au réel fondé sur le pacte tacite d'une certaine fidélité. « Ecrire la vérité » : c'est le mot que Louis Ménétra inscrit en tête de son manuscrit du *Journal de ma vie*. Les mémoires et les lettres étant pratiquées par des personnages illustres ayant exercé une action publique, on soupçonne néanmoins toujours, à l'époque classique, les auteurs de mémoires d'enjoliver. De là un procédé souvent pratiqué dans les œuvres littéraires au XVIIIe, et destiné à renforcer ce pacte de fidélité : la mise en scène de lettres ou de mémoires « trouvées ».

Dans cette perspective, les lettres trouvées de personnages populaires présentent un degré de vraisemblance supérieur, puisqu'on peut légitimement estimer
que leurs auteurs n'avaient pas eu l'intention de les publier. Il y a un élément d'indiscrétion dans le procédé des « lettres trouvées », qui entend ouvrir une fe-
nêtre sur un monde postulé comme difficile d'accès.

Comme l'ont noté les historiens de la littérature, il a existé une mode de la
lettre fictive au XVIIe siècle. La lettre est à l'époque un genre aristocratique où
l'auteur doit faire montre à la fois de sa capacité à bien écrire, mais aussi de son
savoir-vivre, de sa bienséance, et de son « honnêteté », notamment dans l'échange
homme-femme. La pratique des lettres fait ainsi partie de l'essor de la culture
mondaine (Bury 1996). Plus encore que la pratique du latin, qui signe l'érudit ou
le savant, la publication des lettres est le symbole de l'appartenance au grand
monde. Il s'agit non seulement de maîtriser les codes, mais de jouer avec eux par
une virtuosité d'écriture qui les contourne. Un des enjeux est notamment d'expri-
mer et surtout communiquer des sentiments complexes avec des moyens langa-
giers respectant les stratégies de politesse alors en vigueur.

Deux recueils ayant rencontré un grand succès illustrent particulièrement
bien ce type d'enjeux : les *Lettres choisies du sieur de Balzac* (Paris, Courbé, 1627),
et les *Lettres meslées* de Tristan [L'Hermite] (Paris, Courbé, 1652), deux recueils
qui se signalent par une requalification en prose des codes de l'échange poétique
galant. Certes, ces lettres codifiées présentent une dimension d'artifice, mais leur
interférence avec le genre de la lettre familière, selon la distinction antique don-
née par Cicéron, leur permet également d'offrir au lecteur la mise en scène d'une
interaction proche de l'« ordinaire », ce qui se traduit notamment par l'augmenta-
tion des marques de subjectivité.

Dans les romans, les lettres insérées sont des moments où le narrateur peut
faire entendre la « vraie voix » du personnage. L'affirmation momentanée d'une
solidarité entre l'énonciateur et son texte est particulièrement importante dans le
contexte fictionnel, où le pacte de lecture n'est pas un pacte réaliste, où le narra-
teur joue souvent ostensiblement avec la « vérité ». Poussée plus loin, la démar-
che donne lieu au « roman par lettres », ou roman épistolaire, dans lequel le
narrateur se retire totalement, et où toute la trame se déduit de la pratique scrip-
turaire à laquelle sont censés se livrer les personnages.

C'est dans cette perspective qu'il convient d'aborder l'une des premières ten-
tatives de mettre en scène des personnages populaires par le biais de lettres ficti-
ves : l'ensemble connu sous le nom de « Lettres de Babet » d'Edme Boursault. Ces
lettres ont d'abord paru sans continuité narrative dans le recueil des *Lettres de
respect, d'obligation et d'amour* (1669 ; voir Pizzorusso 1969). Ce recueil est censé
rassembler toutes sortes de lettres reçues par l'auteur de la part de femmes, aux-
quelles il a répondu. Les lettres ne se suivent pas, et tantôt il manque une ré-
ponse, ce qui donne précisément au lecteur le sentiment d'entrer par effraction
dans des textes qui ne lui étaient pas destinés, stimule la curiosité, et crée des
énigmes. L'auteur détaille d'ailleurs avec complaisance dans la préface les difficultés ayant entouré la publication, le fait qu'il ait prêté certaines lettres, qu'on ne les lui ait pas rendues, que le libraire ne lui ait pas non plus restitué les manuscrits. En somme, il présente un peu son texte comme « sans origine », tout en nous demandant ardemment de croire à son authenticité.

Puis, dans une réédition de 1683, Boursault dégagea un ensemble de cinquante-trois lettres, plus cohérent du point de vue de la chronologie des faits. Deux voix principales y dialoguent, l'auteur et une jeune fille, « Babet », qui est censée être morte lors de la publication.

Ce recueil s'inscrit dans le genre du duo (amoureux) où on entend les deux voix par le biais de lettres croisées, et où c'est l'homme qui est censé publier la correspondance – un genre qui s'est construit tout au long du XVIIe siècle (voir Bray 1967). De façon prévisible, l'avis au lecteur s'excuse de procéder à la publication de lettres privées et indique que Babet est une personne relativement éduquée (elle sait même le latin), mais qui s'exprime de façon directe, en « style naïf ».

Dès la première lettre, une remarque s'impose : on ne trouvera visiblement pas dans ce texte de représentation de la *parole* populaire. Il n'y a ni « argot », ni écart de conjugaison, ni « faute » graphique visible. L'auteur ne met pas en scène de problèmes de littéracisme, peut-être parce que ceux-ci concernent la majorité de la population à l'époque, et non pas seulement les classes populaires (voir Caron 1992 sur l'écriture de la noblesse). Nous nous trouvons bien confrontés à un français assez standard, mais comportant de petits écarts par rapport à la formulation attendue. Aucune caricature, mais l'adoption, par un personnage chez qui on ne l'attendrait pas, d'un genre connu et pratiqué par le lectorat nécessairement de classe élevée de l'ouvrage. La question posée pourrait alors plutôt être : que se passe-t-il quand un personnage populaire s'empare des codes si subtils de la correspondance ? Nous sommes en effet au moment où, sous le nom de secrétaires, une tradition épistolographique conséquente commence à proposer au public des conseils et des modèles pour écrire des lettres en toute circonstance, y compris privées (voir Grosse 2017 ; comme exemple d'ouvrage, Vaumorière 1689). Babet saura-t-elle écrire « correctement » ses lettres ?

La première phrase du recueil énonce : « Je vous attendis mardi toute la journée, parce que vous me dîtes lundi que vous me feriez la grâce de me venir voir le lendemain, et cependant vous ne vîntes pas » (Boursault 1881, 5).

On remarque que cette phrase associe une subordination et des clauses réunies par un adverbe (cependant). Elle est ainsi à la fois élaborée et maladroite, la chronologie des événements qu'elle expose n'étant par ailleurs pas très compatible avec cette syntaxe. Mais on n'y remarque pas vraiment de « faute » exhibée : nous avons plutôt affaire à une syntaxe qu'on pourrait qualifier de « semi-correcte ». On y relève ainsi des passés simples difficiles à manier (quoiqu'usuels
à l'époque). Plus loin dans la page, on rencontre des subjonctifs, un point virgule expressif, des effets stylistiques d'insistance, des tournures presque précieuses (« infiniment de l'esprit »), mais aussi des expressions qu'on pourrait presque qualifier d'enfantines, ou en tout cas de naïves (« je vous veux mal »). La première lettre se termine d'ailleurs par un enchaînement entre une phrase élaborée et spirituelle vers une salutation brusque qui ne peut que faire sourire un lectorat lettré : « Songez que je suis passablement belle et qu'étant du sexe dont je suis, j'ai lieu d'être un peu plus fière que vous. Bonsoir. ».

En somme, la lettre mime certaines conventions des lettres de qualité, avec de petits écarts. L'effet touchant est garanti. Les codes de la posture féminine de l'attente sont respectés, comme dans les *Lettres portugaises* de Guilleragues (1669). La suite du roman, en dépit de quelques détails burlesques (un pot de chambre jeté par une fenêtre), confirmera cette impression de bon ton.

Au total, les lettres de Babet offrent plutôt un spectacle de candeur dans un français non fautif, non transgressif, plutôt que la représentation d'une parole clairement étiquetable en « populaire ». Ses lettres ne sont finalement pas très différentes de celles qu'aurait pu écrire une bourgeoise un peu maladroite, et qui ne maîtriserait pas bien les usages. L'intention est visiblement de susciter un léger sourire, et peut-être même un peu d'admiration pour cette simplicité. S'agirait-il de faire comprendre les codes de la politesse par l'exhibition de leur envers ? Ou tout du moins d'un écart qui serait tout sauf grossier ?

De fait, la fin du siècle sera marquée par le fait que la mode des *lettres galantes* se doublera par un goût pour les lettres « naïves » au sens où elles exprimeraient les sentiments au plus près, et par un goût pour l'intrusion dans les sentiments privés. Boursault poursuivra avec des *Lettres amoureuses d'une dame à un cavalier* (1699), Crébillon donnera des *Lettres de la marquise de M. au Comte de R* (1732), ensembles monodiques où la voix principale est de statut social élevé, mais qui mettent précisément en scène la confrontation entre ce statut et des sentiments forts qui le mettent à mal. Les *Lettres de la marquise de M. au Comte de R* seront d'ailleurs jointes en volume, sous le titre de *Lettres d'une dame de qualité à son amant*, aux *Lettres à Babet*. Le genre de la lettre permet d'entrer en contact, ou de montrer, une humanité plus ordinaire. Entre la fin du XVIIe siècle et les premières décennies du XVIIIe, on assiste à une mode de ce type de publications, où les titres vont souvent adjoindre un qualificatif au substantif *lettres* (*Lettres persanes*, *Lettres westphaliennes*...).

C'est le moment où certains personnages deviennent connus par leur pratique épistolaire très importante (Voltaire), et où on publie des lettres familières non destinées à la publication, comme les lettres de Madame de Sévigné en 1724. Le genre entre dans une certaine forme de *banalité*. L'Encyclopédie aborde le genre des « Lettres des Modernes, (genre epistol.) », en écrivant :
Nos lettres modernes, bien différentes de celles dont nous venons de parler, peuvent avoir à leur louange le style simple, libre, familier, vif & naturel ; mais elles ne contiennent que de petits faits, de petites nouvelles, & ne peignent que le jargon d'un tems & d'un siècle où la fausse politesse a mis le mensonge par-tout : ce ne sont que frivoles complimens de gens qui veulent se tromper, & qui ne se trompent point : c'est un remplissage d'idées futiles de société, que nous appellons devoirs. (Diderot/D'Alembert (dir.) 1751-1762, tome IV, 413)

Après ce qui est pointé ici comme une dégradation du genre par l'artificialité, l'époque est mûre pour un désir de quelque chose de plus vrai. Ce désir rejoindrait- il une demande à l'égard de lettres réelles publiées sans qu'elles aient été pensées au départ comme destinées à la publication ? Nous sommes à une époque où, pour la première fois dans cette proportion sans doute, un certain brouillage des frontières entre public et privé s'observe. Est-ce pour faire face aux ravages de cette « fausse politesse » et de cette « futilité » que la mise en scène de personnes populaires va gagner en importance ?

## 3 Le dossier « poissard »

L'imitation du langage populaire dans une œuvre littéraire n'est évidemment pas une innovation du XVIIIe siècle. Dans la première moitié du XVIIe siècle, déjà, ce qu'on appelait la « littérature de gueuserie » était à la mode. Les pastiches et parodies foisonnent. *Le carabinage et matoiserie soldatesque*, farce due à Drachir d'Amormy, alias Richard de Romany (1616) a lancé le mouvement. On pourra se reporter aux textes argotiques édités par Claudine Nédélec (1998), lesquels s'apparentent souvent à des marqueteries de mots placés. La mode du burlesque a emboité le pas. Mais on remarque que ces textes relèvent surtout des genres textuels proches de la parole : chansons, dialogues...

Dans les années 1730, la pratique va être reprise par un genre qu'on qualifiera de *poissard*, un mot attesté pour la première fois, selon le TLF, en 1531, qui viendrait du mot *poix*, et renverrait à une pratique supposée de s'enduire les mains de poix pour mieux dérober des objets. En 1690, Furetière note : « Terme injurieux que se disent les harangères les unes aux autres pour se reprocher leur vilenie et malpropreté ».

Toutefois, le mot semble avoir rapidement vu son emploi cantonné dans la qualification d'un genre littéraire. La 4e édition (1762) du Dictionnaire de l'Académie indique ainsi : « Qui n'a d'usage qu'en parlant de certains ouvrages modernes, dans lesquels on imite le langage & les mœurs du plus bas peuple. Le genre poissard. » Cette spécification date de quelques décennies seulement.
Chronologiquement, en effet, on considère que la première comédie poissarde est sans doute *Le Porteur d'iau*, publié dans le recueil *Les Ecosseuses ou les œufs de Pâques*, attribué à Caylus (1739). Une autre pièce suit de près, *La Pipe cas-sée* de Jean-Joseph Vadé. Dans les années 1740-1750, on observe un engouement pour le genre (Moore 1935). Le mot figure d'ailleurs explicitement dans certains titres comme dans *Madame Engueule ou les accords poissards* de Pierre Boudin (1754), les *Poissarderies des Halles et des ports* de Henri de Lécluse (1755), et *Les Cent écus*, drame comico-poissard, de Guillemain (1783).

Jean Fréron, l'ennemi de Voltaire, pointe de la manière qui suit dans *l'Année littéraire* en 1757 la différence qu'il perçoit entre le *poissard* et le *burlesque* :

> Le genre poissard n'est point un genre méprisable, et il y aurait certainement beaucoup d'injustice à le confondre avec le burlesque, cette platitude extravagante et facile du dernier siècle, qui ne pouvait subsister longtemps parmi nous. Le burlesque ne peint rien ; le poissard peint la nature, basse si l'on veut aux regards dédaigneux d'une certaine dignité philosophique, mais très agréable, quoi qu'en disent les délicats. (Fréron 1876, 248)

Autrement dit, le poissard répondrait à un désir de réalisme, de représenter d'après nature. Dans leur dictionnaire d'argot, Colin, Mével et Leclère notent ce parti pris de réalisme nouveau :

> Le poissard est un style populaire et réaliste qui a été illustré principalement à partir du milieu du XVIIIe siècle par des auteurs comme Boudin, Dancourt, Dufrény, Lécluse, Vadé. Il comprend des éléments lexicaux anciens, souvent proches de l'argot, mais s'en distingue en ce qu'il a produit toute une littérature satirique et pamphlétaire [...] D'autre part, il a un caractère plus rural et « gueulard » que citadin et « délictueux ». (Colin/Mével/Leclère 1990, 643)

Il est intéressant de remarquer dans ce contexte que le genre poissard, qui est plutôt l'héritier des genres de la parole, va intégrer la pratique purement scripturaire de la lettre. Un des premiers textes publiés à avoir mis en scène des lettres de personnages populaires est les *Quelques avantures des bals de bois par M. de Caylus*, publié en 1745 chez, de façon symptomatique, « Guillaume Dindon », texte qui sera plus tard intégré aux « Œuvres badines » de Caylus, à côté de contes érotiques, de l'Histoire de Mr Guillaume, cocher de 1740, ou de contes de fées... Anne-Claude de Caylus (1692-1765) participait alors aux réunions de l'« académie du bout du banc » (voir Hellegouarc'h 2004), académie parodique créée par Jeanne-Françoise Quinault, et qui s'est réunie dans son hôtel entre 1741 et 1745 avec des représentants de la noblesse comme le duc de Lauragais, Maurepas, Honoré de Villars, Louis-Philippe d'Orléans, et des représentants du monde des lettres comme Charles Pinot Duclos, Voltaire, D'Alembert, Rousseau... Les *Quelques avantures des bals de bois ras-
semblent neuf « *aventures* » prétendument arrivées aux bals populaires organisés à l'occasion du premier mariage du Dauphin.

Le recueil s'ouvre par une « lettre de M. Le Comte Z*** à Mr le Marquis, etc. » D'emblée, on peut douter de ce statut noble des personnages. La lettre commence en effet par : « Monsieur, cher ami & Marquis, c'est pour vous dire que je ne vous regrette point ce port ». Plus loin, on trouve des formules telles que : « c'étoit comme qui diroit de belles Halles », « sauf votre respect », « vous sçavez que je suis assez bien faufilé », « il y en a par ci par là de vos amis, & qui vous regrettent souvent en trinquand le verre à la main & la larme à la bouche ». La première aventure s'ouvre ensuite sur des pets et des rots.

On voit bien que l'auteur s'amuse à mêler personnages (ou styles) de la haute société et personnages populaires, dans le but d'obtenir un texte *bigarré*, fonctionnant sur des contrastes et des chocs stylistiques. L'incertitude sur le statut social des personnages est un thème de la littérature romanesque depuis les années 1720, dont témoigne par exemple la *Vie de Marianne* de Marivaux. Qui est l'autre ? Comment reconnaître sa véritable appartenance sociale, derrière ses « contes » et ses récits mensongers ? L'habillement et la fortune ne sont plus des repères toujours fiables. Le langage en est-il un meilleur ? On peut se tromper : « Madame L'Engelé, qui croyoit bien que c'étoit queuque Marquise ».... Les *Aventures des bals de bois* miment la « belle compagnie ». Dans l'ensemble, la langue y est assez tenue, y compris dans les dialogues, avec l'usage de nombreux passés simples (*nous allâmes...*). On y trouve cependant des interrogatives du type « qu'en arriva-t-il ? », de nombreux *ça* sujets (« ça lui donna d'abord bonne opinion »), et des marques graphiques telles que *vela* pour *voilà* (« Mais est-ce que ne vela pas que... », Caylus 1745, 10).

L'écriture du texte repose en fait sur un contraste entre la tenue du récit, et un fonds langagier de registre plus bas. On mime les bonnes manières sans y arriver, ce qui produit un style intermédiaire, et qui met en scène son hétérogénéité.

Un passage, toutefois, mérite une étude plus attentive : il s'agit de la « IVe avanture », « arrivée au Bal de l'Estrapade ». Celle-ci est explicitement écrite à une « commère ». On y remarque une syntaxe très paratactique, fondée sur un enchaînement de petites clauses séparées par des points virgules, selon le principe du « style coupé » (voir Siouffi 2020). « Vous avez tout perdu, ma Commere, de ne pas venir voir ça ; falloit laisser gronder votre homme ; on n'a pas du bon tems tous les jours ; il etoit malade, dites-vous... ». On remarque, outre les verbes sans sujet exprimé, que les clauses sont associées sans connecteur, sans continuité thématique, et même sans continuité énonciative. La phrase ainsi engagée dure à vrai dire sur deux pages. À un moment, le parasitage par le discours rapporté crée un encombrement : « j'en étois là, vela-ti pas qu'on lui marche sur le pied ! elle de crier un gros mot tout à droit d'une petite voix, moi de dire aussitôt
bonne Vierge, prenez garde... » Le texte s'efforce visiblement de mimer un chaos verbal. Il utilise pour le faire le procédé jugé naïf d'une écriture qui voudrait tout reproduire plutôt que de résumer, ce qui est une attitude visiblement prêtée à un scripteur « populaire ».

On voit bien alors l'écrivain s'engager sur le terrain de la syntaxe, l'écriture d'une lettre « populaire » visant à narrer des faits embrouillés apparaissant presque comme un prétexte pour proposer au lecteur cultivé un mode d'enchaînement discursif dont il n'a pas l'habitude, qui prétend peut-être mimer une oralité tout en en affichant cependant son caractère écrit.

Cette double caractéristique met en avant le fait que, dans la représentation d'un personnage populaire, une question qui se pose nécessairement est celle de la littéracie plus ou moins supposée au scripteur. Mettre en scène des personnages populaires à cette époque, ce n'est pas seulement mettre en avant des mots, c'est prendre position par rapport à la question de la littéracie.

Cette question apparaît au centre de la démarche d'Antoine Urbain Coustelier dans les *Lettres de Montmartre par M. Jeannot Georgin* (Londres, 1750). Ce texte, qui avait déjà suscité la curiosité de Nisard (1872) et Brunot (1966), a été bien étudié par A. Lodge (1995), qui en a détaillé les particularités linguistiques. À la différence des personnages du « Bal des bois » qui écrivent pourrait-on dire pour leur plaisir (ce qui en soi pose question à l'époque), ceux des *Lettres de Montmartre* sont d'emblée placés en situation d'insécurité. La première lettre est en effet écrite « A Mr le procureur fiscal », par un personnage dont on ne connaît pas l'identité, puisque le recueil commence *in medias res*, sans présentation préalable :

> Moussieu mon parrain, j'ons parti de Montmartre sans vous avoar baillé des significances du devoir que je devons à mon parrain. Vous sçavés que je sis vote fillau : par ainsi, je sçavons itou l'honnêteté. Je n'ons pas plustôt eu appris le sçavoir de la leture & de l'acriture, que j'ons lu dans les grands Livres moulés, qu'il faloit se proumener dans le monde si l'on vouloit sçavoir apprendre queuque chose.

On observe que l'écriture assume clairement la posture de l'illitracie. Dès les premières lignes, on voit qu'on a affaire à un exercice de style, avec un trait signifiant à chaque mot ou presque. On relève des accords entre la première et la quatrième personne (j'ons parti – superposé ici au choix de l'auxiliaire) très repérés à date ancienne (voir Lodge 1995 et 2004), et qui ont pu être utilisés même par de hauts personnages comme François Ier, mais qui, au XVIIIe siècle, n'étaient plus du tout acceptés dans le standard, des fait graphiques (*acriture*), des « ouismes » (*proumener*), des archaïsmes (*bailler*, *itou* – voir Hunnius 1975 sur la place des archaïsmes dans le langage populaire et ses représentations). On est ici dans la construction d'un sociolecte caricaturé. Pour autant que puisse être instructive la comparaison avec une seule lettre « peu lettrée » contemporaine, celle d'une marchande de cidre
du Calvados de 1748 recueillie par France Martineau dans le « Corpus familier an-
cien » de l'université d'Ottawa et reproduite dans Siouffi (2020), aucun de ces traits
ne s'y rencontre. À une époque où la zone d'exercice des normes langagières et dis-
cursives a tendance à s'élargir dans la société, où la demande en écriture aug-
mente, l'objectif est visiblement ici de montrer un scripteur malhabile confronté à
ces nouvelles exigences et d'en faire un « contre-modèle », en quelque sorte. On
relève d'ailleurs la référence ironique à l'honnêteté (« je sçavons itou l'honnêteté »):
c'est bien une antithèse de l'honnête homme qu'on nous présente ici, dans le but
de faire rire, d'autant qu'est mise en avant une éducation fondée autant sur la lec-
ture des « grands livres » que sur la fréquentation du « monde ».

Les Lettres de la grenouillère entre Mr Jerosme Dubois, Pêcheux du Gros-
Caillou et Mlle Nanette Dubut, Blanchisseuse de linge fin, publiées « Par M Vadé »
« A la Grenouillère » (1755) sont censées avoir été « trouvées dans un tiroir »,
transcrites « sans y rien changer », et données au public « autant pour son amuse-
ment que pour la gloire de Monsieur Jérôme Dubois et de Mademoiselle Nanette
Dubut ». Il s'agit d'une parodie de correspondance amoureuse, à partir de la pre-
mière rencontre, un peu comme les Lettres à Babet de Boursault, que Vadé a sans
doute lues. Ce qui n'est pas très réaliste, c'est que les personnages se voient et
s'écrivent en même temps et semblent éprouver un plaisir particulier à la corres-
pondance. D'ailleurs, le ton est de plus en plus sophistiqué, stylistiquement, au fil
de l'échange.

Comme dans les Lettres de Montmartre, on trouve des graphies déviantes dès
les premiers mots (Maneselle, Monsieux). Il y a un côté symbolique dans les er-
reurs faites sur les formes d'adresse, qui placent d'emblée tout le texte sous un
certain emblème. Comme dans les Avantures du Bal des bois, la dimension narra-
tive est très présente (cf. « Faut qu'je vous conte ça », p. 24). Les lettres sont d'ail-
leurs bien articulées les unes aux autres, ce qui dénote un souci de créer une
continuité : « c'est ben vray ce qu' vous dites-là » (début de la lettre de Jérôme,
p. 24) ; « Vla donc comme vous y allez ! » (lettre de Jérôme, p. 41). Tout le texte, et
chez les deux correspondants, abonde en traits présentés comme « populaires » :
redondances dans les conjonctions (« quand d'abord qu'on n'a plus son cœur à
soi » ; « pour afin ») ; formes déviantes de topicalisation (« pour à l'égard »), de
prépositions (« du d'puis qu'vous vla r'venu »), de pronoms (« les ceux »), mala-
dresses de construction (« là où que j'demeure pour attendre vote réponse »), va-
riantes lexicales (doutance), graphies reproduisant l'oralité (« Ste Lettre »)...

On y voit apparaître pour la première fois dans le corpus que nous étudions
des graphies qui se signalent par leur aspect évidemment non authentique,
comme l'élision des e et leur remplacement par une apostrophe, procédé qui de-
viendra emblématique de la reproduction supposée de la parole populaire au
XIXe siècle. Voyant, simple et propre à emporter facilement l'adhésion, ce procédé
pose en réalité davantage de problèmes qu’il n’y paraît. Il fait partie des solutions graphiques disponibles pour rendre un effet de parole, solutions qui sont en vérité peu nombreuses si l’on pense à la faible palette qu’offrent les caractères écrits (on se contente à l’époque des caractères existants, sans aller vers les redoublements de lettres, la multiplication des accents et toute la fantaisie graphique qu’inaugurera le XIXe siècle), par rapport à l’éventail des prononciations possibles. Brunot (1966, X/1, 149) estime d’ailleurs qu’il y a peu d’influence de la prononciation dans la production de ces traits écrits. Lodge (1995, 448) considère quant à lui qu’il y a une tradition de graphies non standard qui a pu devenir semi-conventionnelle. On peut remarquer également que l’élision des e n’est pas à l’époque (et pas aujourd’hui) un trait spécifiquement populaire : elle concerne l’oralité en général. Ainsi, la postulation qu’un scripteur populaire est à l’œuvre se révèle en réalité l’occasion d’expérimenter des manières d’inscrire un certain degré d’oralité dans le texte littéraire.

La gestion de la phrase se signale par le petit nombre de points, et une préférence pour un enchaînement libre de clauses, avec beaucoup de points virgules et beaucoup de ruptures de construction. L’intégration du discours rapporté est encore plus virtuose dans les *Avantures du Bal de Bois* comme le montre le passage suivant :

> Les autres filles n'me convenont pas comme vous ; qu'alles viennent pour voir auprès d'moi comment sapergué j'vous les accueilleront ! elles auront beau dire, Monsieur Jérôme ; comment ça va-ti ? Eh hu ! j'te réponds, par-dessus l'épaule ; mais tiens, vois dont, s'diront-elles, il est ben fier ! comme y fait ! Allez Maneselle, que j'diray... (p. 36)

L'évolution est nette vers l'élaboration progressive, à partir de l'oralité prêtée, d'une « fausse oralité » purement scripturaire. D'ailleurs, le texte intègre deux chansons, et un passage montre Jérôme se faire écrivain de chanson, le thème de l'« amour maître » venant au secours d'une littéracie déficiente :

> J'm'en vas vous écrire au bout d'ça une chanson donc c'est moi qu'est l'ouvrier, je n'savois pas que j'savois faire deça, vous êtes ordguié pire qu'une maîtresse d'Ecole, car c'est vous qui m'donne d'la capablet dans l'esprit. (p. 34)

Au total, les *Lettres de la grenouillère* s'offrent donc au lecteur comme une œuvre littéraire hautement élaborée. Sous couleur de transmettre une correspondance « trouvée », son auteur propose au lecteur une construction et une stylistique so-phistiquées, bien que cette dernière soit assez artificielle. Les personnages sont bien campés, leurs lettres se caractérisent au plan discursif par un grand souci de lisibilité, elles s'enchaînent bien, il y a une intrigue (tout se finit par un mariage), et on a affaire à un véritable « mini-roman ». L'intention littéraire est sans doute de donner en spectacle une montée des expressions subjectives chez des locu-
teurs qui a priori ne sont pas censés bien savoir exprimer leurs sentiments (cha-
grin, rancune, pardon...). En effet, on y observe une grande abondance de mar-
ques de subjectivité (« Allez, Maneselle », « Eh, mais vraiment, Monsieux », « eh
mais j’vous dis… », « Tenez, Maneselle Nanette, je vous le dis », « Jarny ! faut
venir le soir, voyez-vous. Craque »). Les points d’exclamation sont fréquents, tout
comme les points de suspension, alors qu’ils sont totalement absents des lettres
réelles de scripteurs peu lettrés. Tout se passe comme si la syntaxe « populaire »
allait vers une surmodalisation considérée comme naïve et proche de l’expression
directe de sentiments que la bienséance recommande d’ordinaire plutôt de modé-
rer (voir la lettre d’indignation de Nanette, p. 41). La correspondance des deux
amoureux tourne en effet beaucoup autour de la civilité et de l’honneur. On peut
alors faire l’hypothèse que la question du langage se trouve prise dans un fais-
ceau d’enjeux assez complexe, qui implique la question de civilité, des relations
homme-femme, la question de la littéracie, la question peut-être nouvelle de l’in-
tégration de l’oralité dans le roman pour des écrivains, celle des normes...

Si on les compare avec les *Lettres de Babet* d'Edme Boursault, les *Avantures du Bal de bois* et les *Lettres de Montmartre*, on conclura à une inflation évidente des traits du populaire. À l'époque du burlesque, le populaire était souvent représenté par des mots, mais rarement par des textes. La façon dont les écrivains se sont emparés du genre textuel de la lettre pour l'amener progressivement vers des personnages populaires se signale par une volonté première de naïveté, ce qui a exclu d'abord de mettre systématiquement sous la loupe des faits précis. Le lecteur devait croire en cette naïveté, et le parti pris de fidélité pouvait à peu près être considéré comme respecté. Avec le genre poissard, une frontière vers l'artificie a été franchie. Chez Vadé, écrit Jean-Pierre Seguin, « la répétition de procédés voyants a été préférée à une imitation fine de détails réels » (1999, 296). Anthony Lodge parle, s'agissant de Coustelier, de « réification du vernaculaire » (1995, 441). Il serait pourtant dommage de ne voir dans les textes du moment poissard que des formes de caricature. S'il ne s'agissait que de se moquer, les comédies, farces, parades, chansons, auraient suffi. L'investissement d'un genre « noble » comme la lettre a un enjeu social bien plus vaste. Il s'agit de subvertir certaines valeurs, ou au moins de les questionner, tout en inventant une stylistique nouvelle.

4 Une représentation de la langue

Terminons ce panorama par un observatoire situé au début du XIXᵉ siècle, et ce
de façon à mesurer si l'on peut observer une éventuelle évolution diachronique.
Les *Mémoires d'un forban philosophe* sont un texte anonyme publié en 1829 et qui a fait récemment l'objet d'une édition critique par Dorothée Aquino-Weber. On y trouve une lettre qu'un personnage populaire, Louise Perigaut, une « merlou-sière » (féminin de *marlou*, une « maligne »), une prisonnière sur le point d'être libérée, écrit à son fiancé. Le texte indique qu'il s'agit d'une « lettre cachetée avec du pain mâché » à l'adresse de « Mosieu, Mosieu Martin Duhout, au numéros 22 ». En voici le texte :

Mon chair ami,

Tu sais san doutte que montant fini apre demain et que je vai *decaré*. Soit bien persuadés
mon chair ami que ge noubliret pas les promese que je te fette. Dans dit mois tontant fini
aussi alor nou nou reveron. en partant dici tu te randra a villefranche che le *fourga* qui
demeure sur la route de macon ge ti attandret.

« gespair mon chair ami que jaurai plus de bonneur a ce *triage* ici qua laute *triage* ou gai été *maronnet* en *decaran* du *colaige*. Comme la soudan *decare* avec monorgue nous iron de suite a guibrai pour la foirre. soi bien persuadet mon tandre ami que si dieu me donne la grase de reusir ge tenvoirai de la *bile*. Tu pourra mecrire a ladraisse de josefine duhout comme si jetait ta seur poste restante a guibrai marchande de mouchoir.

« on dit que le petit lorrin *decar* avec *nosiergue* mes ge te previen que ge ne veu pas le fré-
canter car on di que cet un *coceur*.

« adieur mon tandre ami je tembrase de tout mon ceur ta fidelle ami

Louise PERIGAUT.

La première chose qui frappe à la lecture est l'abondance des mots placés en itali-
ques. Le procédé n'est pas nouveau. Il était déjà présent par exemple dans *Six
semaines de la vie du chevalier de Faublas* (1788) de Jean-Baptiste Louvet de Cou-
vray et dans de nombreux textes, comme le « Discours de Pantaleon Phebus » qui
accompagne le *Dictionnaire néologique* de Desfontaines (1726), qui entend exhiber
un type de langage jugé étrange, ou s'écartant de la norme du français.

L'auteur du roman apporte d'ailleurs des notes pour un certain nombre de
ces mots ou séquences : *triage* (« fois ») ; *bile* (bille, « argent ») ; *nosiergue*
(« nous ») ; *coceur* (*coqueur*, « dénonciateur ») ; « la soudan *decare* avec mono-
rgue » (« La Soudan sort avec moi »).

D. Aquino-Weber rappelle qu’à l’époque, certains vont même jusqu’à ajouter
un glossaire, comme dans l’*Histoire des brigands, chauffeurs et assassins d’Orgè-
res de* Leclair (1790), qui se clôt par un « Dictionnaire d’argot, ou langage des vo-
leurs ». Ce dernier ouvrage cumule d’ailleurs les deux procédés, puisque, dans le
texte, il met les mots en majuscules et les traduit en note. On retrouve le premier
procédé dans le premier tome des mémoires de Vidocq (1828), où l’argot est en
italiques et où il y a des explications de mots, et que l'auteur des *Mémoires d'un forban philosophe*, selon Aquino-Weber, a probablement lu.

Italiques, notes, glossaire : c'est ainsi un rapport singulier entre texte et mot qui se construit. Dans ce qui est présenté comme une reproduction de la parole populaire, on se concentre sur le lexique, qu'on fait apparaître presque comme relevant d'une langue étrangère, et qu'on documente ainsi à le biais d'un texte. C'est comme s'il y avait deux couches de langage, en quelque sorte : un langage lisible normalement, et un code surimposé, celui de certains mots. Certes, l'usage de ces mots « spéciaux » par le personnage peut être imputé à la nécessité de s'exprimer de façon cryptique, dans un milieu qui vit d'actions répréhensibles. À la curiosité pour le *populaire* se superpose celle pour le réprouvé. On en revient ainsi à l'enquête linguistique sur des usages inconnus et proscrits, démarche qui était celle, côté textuel, de Pechon de Ruby dans *La vie genereuse des Mercelots, Gueuz, et Boesmiens* (1596), et côté lexicographique, d'Olivier Chéreau dans son *Jargon de l'argot réformé* (1628).

D'une certaine manière, la « réification du vernaculaire » évoquée par Lodge aboutit ici à une focalisation et une restriction de champ appliquée sur l'argot. D'un point de vue textuel, il s'agit d'une évolution notable. Selon Aquino-Weber (2009, 91), en effet, l'insertion de lexèmes argotiques reste rare avant le XIXe.

Vigneau-Rouayrenc (1992) a nommé « dénoteurs » ces lexèmes qui portent une « significativité » particulière. Pour elle « ces dénoteurs sont organisés en un véritable système où chacun tient sa valeur, d'une part de sa représentativité liée à sa fréquence intertextuelle, c'est-à-dire sa récurrence à travers plusieurs œuvres [...], d'autre part de sa « significativité », et ici, l'auteure note que, « à cause de sa faible fréquence intratextuelle, un dénoteur peut regagner en significativité » (Vigneau-Rouayrenc 1992, 142). Ces dénoteurs forment ce qu'elle appelle un « code ». Pour elle, ce n'est qu'au XXe siècle que des littérateurs ont risqué de sortir des limites du code pour tenter d'élaborer un « style », ce que, selon elle, seul Céline a fait.

On pourrait également convoquer la notion d'indexicalité, telle qu'elle a été élargie par Michael Silverstein (par exemple 2003) et l'école de Chicago dans le cadre de l'anthropologie linguistique. Dans ce sens, ne seront plus seulement considérés comme indexicaux au sens de Pierce des éléments liés au contexte que nous qualifierions selon la tradition française de déictiques, mais tous les éléments pouvant contribuer à une « ethnographie de la présence », marqueurs stylistiques, registres, marqueurs de genre, de classe, etc. Clairement, le texte des *Mémoires* use et abuse d'indexicaux. Il est clairement conçu pour aider à une construction d'identité. De ce point de vue, l'utilisation du genre de la lettre permet à l'écrivain de se retirer derrière la problématique de l'identité, et de contourner précisément la question du « style » et de l'élaboration littéraire. Dans la mesure où tout le champ
est donné à un seul énonciateur, il n'y a pas d'immixtion de la voix. Entre fiction langagière et fiction du personnage, le lecteur est censé détacher de l'œuvre une image globale, synthétique, nettement différente de l'image de l'auteur.

Toutefois, la question essentielle qui continue de se poser est celle de la vraisemblance. Les textes ainsi produits pouvaient-ils procurer au lecteur une impression de « réalisme » ? Il faut sans doute rappeler que, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, les lecteurs contemporains n'avaient probablement pas une familiarité très grande avec des lettres authentiques émanant de personnages populaires. Selon Aquino-Weber, l'auteur de la lettre de Louise devait malgré tout avoir une certaine connaissance de ces productions. Elle remarque par exemple que les problèmes de segmentation qu'on trouve chez les peu lettrés sont présents, de même que les mots écrits de deux manières différentes (*persuadés* – même si *chair* (« cher ») écrit deux fois de façon identique est moins vraisemblable car il supposerait une routine). Toutefois, certains traits détonnent. Les phrases de Louise sont courtes et correctes, et ponctuées ; il n'y a pas beaucoup d'écarts syntaxiques, alors qu'ils sont fréquents dans les écrits peu lettrés ; les hypercorrectismes des écrits authentiques, étudiés notamment par Schlieben-Lange (1998), ne sont pas présents. Les participes ou futurs en *-et* se trouvent certes dans l'histoire du français (*Vie de saint Alexis*, par exemple), mais ils ne se rencontrent plus du tout à l'époque, même chez les peu lettrés, dans la mesure où il n'y a pas eu de transmission. Selon Aquino-Weber, l'auteur a visiblement des connaissances en ancien français.

L'ensemble paraît donc plus hétérogène qu'il n'y paraît. Si le premier trait qui frappe est la surcharge dans les traits graphiques, l'abondance de ces écarts ayant pour résultat de proposer au lecteur une « faute », pour ainsi dire, presque à chaque mot, on note un souci de lisibilité dans la réalisation de la syntaxe. Il y a bien une dimension d'élaboration textuelle dans cette lettre, qui n'est pas toujours présente dans les documents authentiques. L'écriture de ce texte relève donc bien de l'exercice de style, qui doit satisfaire à des objectifs divers et parfois contradictoires.

La lettre est publiée alors que la pratique épistolaire s'est nettement diffusée dans la société et a progressivement gagné, dans la mesure de leurs capacités à s'y livrer, les couches populaires. Steffen (2018) note que la lettre proprement dite n'existait pas dans les milieux populaires avant le XVIIIe siècle. Le genre de la lettre n'y était d'ailleurs pas nécessairement compris comme une pratique individuelle, mais s'insérait dans une dynamique collective, comme ce sera encore le cas jusqu'au début du XXe siècle (voir Chartier 1991 ; Moreux, 2001). Au XVIIe siècle, comme l'a montré Ernst (2018), les textes sont rares, la variation est très importante, il y a de grandes différences entre les types de textes et entre les situations communicationnelles, de sorte que toute tentative d'analyse systéma-
tique est vouée à l'échec et qu'il est vain d'imaginer une physionomie homogène
au français produit par les « peu lettrés ».

Les choses changent significativement au milieu du XVIIIe siècle, et particulièrement dans le dernier tiers, et c'est de cette époque que datent les études principales qui ont été menées sur les textes peu lettrés d'Ancien Régime (Larthomas 1992 ; Branca-Rosoff/Schneider 1994 ; Chaurand 2000 ; Lodge 2004 ; ou plus récemment Bergeron-Maguire 2022, à titre d'exemples). La plupart des spécialistes considèrent de fait qu'il y a eu un tournant entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe, notamment avec la Révolution et les guerres (voir Forrest 2018 ; Winkler 2018). Malgré ce, on n'a pas toujours la preuve que les lettres que nous avons conservées ont été vraiment écrites par leurs auteurs et non dictées. Bouscayrol (1987, 30), par exemple, estime que beaucoup de lettres de soldats de l'an II qu'il a réunies ont été dictées par des analphabètes.

Aujourd'hui, le travail sur les écrits des peu-lettrés bénéficie de la mise à dis-
position d'un nombre croissant de ressources, comme en témoigne le Corpus de
français substandard réuni à l'université de Kiel,<fnref n="1" /> ou le corpus des « Prize pa-
pers »,<fnref n="2" /> comportant un certain nombre de lettres en français. Il est possible que
ces nouvelles ressources soient amenées à modifier le regard que nous portons
sur ces époques et sur ce type de textes.

Si nous résumons cependant les études existantes menées sur les corpus dé-
pouillés, elles révèlent des traits communs à ces documents authentiques. Souvent,
on y observe un grand souci des convenances, contrairement à ce qu'un certain
imaginaire du peuple aurait pu laisser penser. Un grand soin est apporté à l'écri-
ture, allant jusqu'à la calligraphie. Les formules sont appuyées, et on ne craint pas
les routines. Beaucoup d'insistance est mis sur l'acte d'énonciation, les actes de lan-
gage sont souvent lourdement explicités (« je vous prie », etc.), la dimension inter-
actionnelle est forte, le message souvent simple, et les lettres sont centrées autour
de lui, même si le rapport à sa formulation est souvent compliqué.

Du côté de la gestion du discours, on observe une sur-utilisation de quelques
outils syntaxiques (voir Seguin 1985 et Ernst 2003), des problèmes de segmenta-
tion allant jusqu'à mettre en danger la lisibilité, ainsi que ce qu'on pourrait appe-
ler une « sous-modalisation » générale.

Ces caractéristiques n'intéressent guère les écrivains qui veulent mettre en scène
des scripteurs populaires. Dans tous les cas que nous avons examinés, c'est même le
contraire qui est mis en avant : une tendance à la « sur-modalisation » qui dénote

<footnote n="1">1 Cf. https://www.romanistik.uni-kiel.de/de/personen-und-sprechzeiten/THUN/introduction/introduction.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. https://www.prizepapers.de/.</footnote>
une forme de marginalité par rapport aux conventions indiquées par les « secrétaires ». De ce point de vue, il est intéressant de constater que les volumes de lettres populaires fictives proposés au lecteur sous l'Ancien Régime s'efforcent de construire un ethos discursif des personnages au long cours, et par les seuls moyens du langage. Au XIXe siècle, la tendance ne sera plus, ou rarement, à la construction d'un discours épistolaire conduit sur une longue durée, comme dans les recueils qu'on connaissait au XVIIIe siècle. Souvent, les romanciers se contenteront d'une lettre isolée et préférent les dialogues.

## 5 Conclusion

Les recueils que nous avons examinés ne sauraient sans doute inviter à des conclusions trop générales. Toutefois, si nous contentons d'établir des comparaisons entre les trois moments que nous avons distingués, les années 1670-1690, les années 1740-1750, et 1829, des observations assez nettes émergent.

Au XVIIe siècle, le genre de la lettre familière n'était pas, ou quasiment pas, accessible à la classe populaire. Lorsqu'Edme Boursault fait écrire Babet, il est probable qu'il n'a pas eu entre les mains un exemple similaire de correspondance authentique. Il s'agit d'une entreprise stylistique assez singulière. Les *Lettres à Babet* ne reposent pas sur un sentiment de dépaysement très fort. On reste dans du français standard, mais un français plus simple, plus naïf. Nul mot d'argot, nulle ressemblance avec les textes burlesques qui ont précédé. L'auteur ne confronte pas non plus la scriptrice inexpérimentée avec ses difficultés de littératie : c'est plutôt la dimension pragmatique qui l'intéresse. La question essentielle posée par le recueil est celle de l'adéquation entre des sentiments authentiques (supposés davantage tels chez un personnage simple) et les codes contemporains du « galant ».

Les recueils s'insérant dans le « moment poissard », les *Avantures du Bal de Bois*, les *Lettres de Montmartre* et les *Lettres de la grenouillère* fonctionnent très différemment. Le langage des personnages populaires mis en scène est présenté comme différent du français standard, tant dans le lexique que dans la syntaxe. Les auteurs confrontent clairement les personnages avec la question de la littératie, à un moment où les lettres émanant de personnes du peuple sont nettement plus fréquentes dans la réalité. Si l'impression globale donnée peut être celle de la caricature, toutefois, selon les auteurs, on remarque qu'un travail stylistique assez subtil est souvent effectué pour doser ensemble les éléments lexicaux et grapho-phonétiques d'un côté et les éléments syntaxiques de l'autre. Les premiers apparaissent comme des dénoteurs ou des indexicaux du « peuple » ; les seconds constituent une trame discursive destinée surtout à montrer un manque d'expé-
rience. Toutefois, la différence majeure qui sépare les écrits peu-lettrés fictifs et réels réside dans le maniement de la syntaxe. Les auteurs des recueils de lettres fictives restent très attentifs à la lisibilité de ce qu’ils proposent au lecteur, et on ne trouvera pas dans leurs textes cette tendance au piétinement de la syntaxe autour du message que les observateurs remarquent souvent dans les écrits authentiques (voir Branca-Rosoff 1989 et Branca-Rosoff/Schneider 1994).

Dans la lettre de Louise Perigaut des *Mémoires d'un forban philosophe*, l'exhibition de traits saillants atteint un niveau encore jamais rencontré dans les textes précédents. La langue ainsi montrée est censée être une sorte de code, auquel l'auteur va nous faire l'amitié de nous faciliter l'accès. Les nombreux mots placés en italiques fonctionnent comme autant de dénoteurs ou d'indexicaux. C'est une certaine « image de la langue » qui apparaît ainsi, venant se superposer à la continuité discursive. Clairement, c'est la *langue* que l'auteur a voulu privilégier par rapport au discours ou à la réalisation textuelle.

Si nous optons donc, comme nous l'avons fait ici, pour considérer ces textes indépendamment d'une recherche de confrontation avec ce qui a pu être l'usage réel, nous pourrons constater qu'entre le XVIIe siècle et le début du XIXe siècle, c'est une différence de saillance qu'on observe. Il semble qu'on soit passé d'une saillance qu'on pourra qualifier de pragma-stylistique à une saillance de plus en plus diastratique. Chez Boursault, on pourra dire que c'est un goût pour la naïveté, le familier, osons dire l'authentique, qui l'a poussé vers les scripteurs populaires fictifs. À une époque où le genre de la lettre galante a été fortement fictionnalisé, et où la pratique des lettres familières dans la noblesse fait l'objet de codes de reconnaissance et de normes communicationnelles destinées à cimenter une société, le désir de savoir comment on pouvait s'exprimer de façon spontanée et sans connaître ces codes peut expliquer pourquoi un auteur ait choisi, parmi les lettres de femmes qu'il propose à son lecteur, une scriptrice peu éduquée.

Avec les lettres du moment « poissard », nous assistons à un changement dans la perception de la saillance. Le rapport étroit de la mise en scène d'un personnage populaire avec la culture mondaine et secondairement avec la littéracie passe au second plan derrière l'évidence d'un sentiment diastratique. Entre temps, les premières éditions du dictionnaire de l'Académie (1694 et 1718) sont parues, ainsi que le *Dictionnaire universel* de Furetière (1690). L'apparition de cette lexicographie nouvelle, monolingue, et qui attribue aux mots des marques d'usage (« fam. », etc.) pèse sans doute dans la représentation de la langue que peut se faire le locuteur cultivé. La langue apparaît comme une collection de mots, comme un feuilletage de différents usages entre lesquels la physionomie de la « langue commune », telle que définie par l'Académie, est à présent repérable.
Hors de cette langue commune, nous sommes dans les patois, les jargons, les mots de spécialité, les archaïsmes, etc.

L'insertion de mots argotiques dans la lettre de Louise Perigaut des *Mémoires d'un forban philosophe*, et le choix d'un personnage appartenant à un milieu très bas, vont encore plus loin dans ce détachement d'une représentation linguistique hors du cadre d'une réalisation textuelle. Cette tendance quasi lexicographique observable dans la mise en scène du peuple pousse vers la « langue » de façon emblématique plus que vers la construction d'un ethos individualisé. Un souci quasi ethnographique semble apparaître en marge des ressorts de la fiction. À partir de 1830, les paysans, qui sont encore censés s'exprimer en patois, et dont on ne pouvait jusque là sans risquer l'invraisemblance proposer à lire des lettres fictives écrites en français, vont rejoindre, avec Balzac et Sand notamment, les personnages populaires urbains, et la plupart du temps parisiens, que nous avions l'habitude de voir (voir Wolf 2006 et Aquino-Weber 2019, 191). On verra également souvent mises en scène des défaillances orthographiques, signe de l'importance grandissante de ce paramètre à une époque où les normes orthographiques vont commencer à pénétrer la société tout entière.

Entre les années 1660 et le premier tiers du XIXe siècle, on voit donc que les fonctions socio-pragmatiques de la mise en scène des personnages populaires dans des lettres fictives ont pu changer, le choix des dénoteurs (lexicaux, graphophonétiques, morphologiques, syntaxiques, pragmatiques...) ayant varié, de même que la décision même de recourir ou non à des dénoteurs, ainsi que les intentions stylistiques des auteurs.

Classiquement, on considère que ces mises en scène ont pu avoir pour fonction socio-pragmatique de renforcer a contrario l'image des normes. Seguin parle à partir des *Agréables conférences*, suite de dialogues patoisants entre deux paysans de 1649-1651 (voir Deloffre 1999) d'« exorcisme qui va cimenter la dichotomie du bon et du mauvais usage » (Seguin 1999, 290), évoquant des « marges imaginaires », des « caricatures », mais aussi, paradoxalement, des « germes de diversité qui n'ont jamais pu pousser » (Seguin 1999, 291). On peut aussi y lire les premiers signes de l'émergence future d'une « fiction » et d'une « diction » démocratiques, pour reprendre les termes de Nelly Wolf (2014). Au travers de ces lettres fictives, une certaine manière d'articuler le français se sera rendue recevable, ou à tout le moins lisible, dans d'audacieuses constructions imaginées à partir du matériau labile qu'offre la vie.
# Références bibliographiques

## Sources

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# Les mystères du langage populaire : l'argot et le carnavalesque dans *Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue

**Abstract:** In Eugène Sue's *Les Mystères de Paris*, it is the language which disguises the characters and serves as a mask. It is also the language which decides about social access – as well in the working-class environment as in the aristocracy. It is again the language which divides society in nobles speaking the standard variety and lower classes using argot. Contrary to what one might expect, in Sue's novel it is not the standard variety that defines the recognised members of society, but argot. Thus, in his novel a carnivalesque reversal (Bakhtin) of the social hierarchy is achieved by the use of certain linguistic varieties, standard or argot. Our contribution therefore focuses on the coherence between the mastery of argot and the carnivalesque inversion of the characters' belonging to different social classes. This approach is not only imposed by the text, but is also a historic sociocultural issue and a question of aesthetics of literary production: in the nineteenth century, the lower classes become worthy of literary interest. To achieve an authentic literary representation, their language, the argot, is – with a remarkable success – used in written texts, as for example in *Les Mystères de Paris*.

**Keywords:** argot, carnivalesque, serial literature, Bakhtin, slumming

**Mots clés :** argot, carnavalesque, roman-feuilleton, Bakhtine, déguisement

## 1 Introduction

*Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue est considéré comme le triomphe du roman feuilleton et du roman populaire du XIXe siècle (cf. Gauthier 2011, 31). Comme une jolie anecdote publiée par Théophile Gauthier dans *La Presse* le démontre, ce roman fascine les esprits de la population française lettrée et illettrée, surtout parisienne, des années 1842 et 1843, pendant seize moins. Il écrit :

> Tout le monde a dévoré les *Mystères de Paris*, même les gens qui ne savent pas lire : ceux-là se les font réciter par quelque portier érudit et de bonne volonté ; les êtres les plus étran-

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<figure><img src="image_13.png" /></figure>
gers à toute espèce de littérature connaissent la Goualeuse, le Chourineur, la Chouette, Tor-
tillard et le Maître d'école. Toute la France s'est occupée pendant plus d'un an des aventures
du Prince Rodolphe avant de s'occuper de ses propres affaires. Des malades ont attendu
pour mourir la fin des Mystères de Paris ; le magique La suite à demain les entraînait de
jour en jour, et la mort comprenait qu'ils ne seraient pas tranquilles dans l'autre monde
s'ils ne connaissaient pas le dénouement de cette bizarre épopée. (Gautier 1858–59, 161–162)

Cette anecdote certainement hyperbolique montre la frénésie avec laquelle chaque chapitre du roman est attendu. Lu par un très large public,<fnref n="1" /> autant par le peuple que par d'autres hommes et femmes de lettres comme Sand et Lamartine (cf. Lamartine 1873, 29 ; Jullien 2005, 429-442), *Les Mystères de Paris* a connu un immense succès.<fnref n="2" /> En dépit du succès de vente, la critique reste plutôt sceptique, l'œuvre n'est pas accueillie avec bienveillance et est plutôt marginalisée de nos jours (cf. Olivier-Martin 1982, 11 ; Thiesse 1982, 45 ; Wood 1982, 33).

À l'époque, la publication du roman le plus connu d'Eugène Sue cause d'ail-
leurs un scandale, autant sur le plan politique qu'esthétique et poétologique, un
scandale qui semble même dépasser celui de la Bataille d'Hernani (cf. Lyon-Caen
2009, 15).<fnref n="3" /> L'utilisation de l'argot, donc du langage populaire, provoque des réac-
tions hostiles,<fnref n="4" /> notamment parce qu'il enseigne aux honnêtes et belles dames ce
langage de bagnards et choque la bienséance publique avec ses descriptions mi-
nutieuses du milieu criminel (cf. Gauthier 2011, 60 ; Olivier-Martin 1982, 62 ;
Lyons 2008, 12-15).

Le roman raconte l'histoire du Prince Rodolphe de Gerolstein qui se fait pas-
ser pour quelqu'un du peuple pour faire le bien autour de lui. Cette envie est dé-
clenchée par la perte de sa fille, victime d'une machination perfide, suite à
laquelle il devient très mélancolique. Rodolphe décide donc de se déguiser et de
descendre dans les milieux les plus bas de Paris afin de secourir les pauvres hon-
nêtes gens, ceux qui sont abandonnés par la société. C'est là qu'il rencontre Le
Chourineur, un meurtrier ayant bon cœur ; La Goualeuse, une prostituée angé-
lique et vertueuse (qui est en vérité sa fille perdue) ; La Chouette et Le Maître
d'École et d'autres criminels extrêmement dangereux et sadiques comme Le Sque-

<footnote n="1">1 Comme en témoignent les très nombreuses lettres de lecteurs (cf. Galvan 1998).</footnote>

<footnote n="2">2 Ce succès s'explique aussi par l'intérêt que la population porte au crime en général et par les grands progrès dans l'industrie des journaux (cf. Lyons 2001, 1-10 ; Kalifa 2005, 18-22 ; Dumasy-Queffélec 1999, 3-5).</footnote>

<footnote n="3">3 Il y a d'ailleurs toute une querelle autour du roman-feuilleton en général à cette époque (cf. Dumasy-Queffélec 1999).</footnote>

<footnote n="4">4 Alfred Nettement critique non seulement le contenu de l'œuvre (« Je pense qu'il ne peut plus être question de la moralité du livre de M. Sue », 1847, 323), mais aussi son langage : « Ne parlons pas du style ; un livre à demi écrit en argot n'a pas de style » (1847, 323).</footnote>
lette, Nicolas Martial et Tortillard, pour ne citer que les quelques personnages
dont nous parlerons dans notre contribution.

À l'aide de ces exemples, nous voulons démontrer que l'emploi de l'argot,
cette atteinte aux mœurs et à la bienséance, n'est pas, comme certains critiques
l'affirment, la preuve qu'Eugène Sue est un rebelle, un socialiste luttant contre la
misère des basses classes, mais qu'au contraire, il maintient et renforce l'ordre
actuel, comme Bakhtine le démontre avec le carnaval dans son étude bien connue
L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Re-
naissance (1965). Car, dans Les Mystères de Paris, l'argot est utilisé dans des situ-
ations carnavalesques, sa perception suit ce même mouvement du bas vers le
haut pour reprendre sa place à la fin. Cette inversion du français standard
(ou même soutenu) et du langage argotique dès l'exposition du roman, crée l'effet
carnavalesque au niveau linguistique.

Pourquoi donc avons-nous choisi de travailler avec une théorie littéraire du
XXe siècle qui déduit ses réflexions sur le carnaval d'une œuvre du XVIe siècle pour
analyser une œuvre du XIXe siècle ? Premièrement, le topos du monde à l'envers
est employé dans la littérature depuis l'Antiquité, il se trouve déjà dans les Diony-
sies (cf. Boulanger/Gerne 1970 ; Cole 1993 ; Lavocat 2007). Deuxièmement, jusqu'à
aujourd'hui, il n'y aucun travail scientifique qui traite le carnaval et le carnava-
lesque dans sa complexité et sa totalité comme le fait Bakhtine. Dans son étude, il
élabore une théorie sur le carnaval et le carnavalesque qui nous semble fondamen-
tale pour l'analyse de l'argot dans Les Mystères de Paris : il s'intéresse à la culture
populaire, comme nous le faisons dans cette contribution, et plus particulièrement
au carnaval et au carnavalesque comme procédure d'écriture.

La critique littéraire se concentre jusqu'ici surtout sur la discussion de la po-
sition socialiste d'Eugène Sue et se divise en deux camps : les uns, comme Jean-
Louis Bory (1962, p. ex. 235) et Henri Mitterrand (2000, 96-104 ; Falconer/Mitte-
rand 1975), sont convaincus qu'Eugène Sue propage dans ses écrits son idéal
socio-révolutionnaire. Ainsi, les contemporains d'Eugène Sue veulent voir en lui
l'écrivain révolutionnaire propageant la réforme sociale au profit des classes ou-
vrières et projetant dans la personne publique de l'auteur leur héros, le réalisa-
teur de leurs espérances et idéaux (cf. Lyon-Caen 2009, 7-20 ; Dumont 2021). Les
autres, comme Marx et Engels avec leur critique communiste, adoptent un point
de vue plus sceptique et ne voient en Eugène Sue qu'un légitimiste qui profite –
entre autres pour des raisons économiques – de sa nouvelle popularité sous le
couvert du socialisme (1969, 69-244 ; cf. Prendergast 2003 ; Goulet 2015, 4-7). Nous
soutenons ce dernier point de vue à l'aide de l'approche carnavalesque de Bakh-
tine. Lorsque Eugène Sue plonge le lecteur dans le bas-fond, il n'y découvre pas
de structures socialistes, mais plutôt des structures carnavalesques et même co-
mico-grotesques. Eugène Sue ne remet jamais en question l'ordre socio-politique
existant, bien au contraire, l'ordre est entièrement rétabli à la fin du roman. Les éléments soi-disant socio-révolutionnaires ne sont qu'un travestissement carnavalesque dont une très grande partie est le travestissement linguistique : l'emploi de l'argot par l'élite.<fnref n="5" />

## 2 L'argot et le carnavalesque

Avant de commencer à analyser l'argot en tant que procédure d'écriture carnavalesque dans l'œuvre de Sue, il est nécessaire de revenir brièvement sur les aspects essentiels de l'étude bakhtinienne. Selon Bakhtine, la culture du carnaval se manifeste sous trois formes : (1) « les formes des rites et spectacles », (2) les « œuvres comiques verbales » et (3) les « différentes formes et genres du vocabulaire familiar et grossier » (1970, 12).

Nous voulons regarder comment l'argot<fnref n="6" /> est employé pour créer l'effet carnavalesque dans les *Mystères de Paris* quand ces trois éléments de la culture du carnaval sont réunis :

1) Les « formes des rites et spectacles » (Bakhtine 1) : Rodolphe lui-même crée son propre spectacle en descendant dans les bas-fonds de la société parisienne, il fait du *slumming*<fnref n="7" /> avant la lettre, ce qui était très à la mode à l'époque. D'ailleurs, le *slumming* correspond bien au carnaval car « le carnaval ignore toute distinction entre acteurs et spectateurs » selon Bakhtine (1970, 15). Rodolphe devient acteur et spectateur de son propre spectacle. Et pour se faire, il se déguise : il devient un locuteur de l'argot, comme c'en était également la mode.

2) Les œuvres comiques verbales (Bakhtine 2) : pour s'assimiler aux bas-fonds de la cité, Rodolphe choisit de revêtir le rôle d'un simple ouvrier, pour lequel il lui faut une mascarade. Avec ce déguisement, Rodolphe fonctionne comme une métaphore du théâtre (cf. Fischer-Lichte 2004 et 2012) : il joue plusieurs petites comédies, dans lesquelles il prend différents rôles afin d'aider les pauvres personnes qu'il estime dignes d'être sauvées de la misère.<fnref n="8" /> Ce déguisement va

<footnote n="5">5 Nous verrons par la suite que le cas contraire, le travestissement linguistique du Maître d'École, qui s'efforce à parler le français standard, existe aussi (cf. le chapitre *Le langage standard, le déguisement de l'horreur*).</footnote>

<footnote n="6">6 C'est-à-dire l'emploi de l'argot dans les situations où les personnages des couches élevées de la société sont confrontés au peuple.</footnote>

<footnote n="7">7 Sur la pratique du *slumming* voir Koven (2004) et Smith (2021).</footnote>

<footnote n="8">8 Il joue différents rôles pour sauver la Goualeuse, François Germain et la famille Morel.</footnote>
bien au-delà d'un simple habit. Quand Rodolphe vit au milieu de la pègre de Paris, il ne se contente pas de mettre d'autres vêtements, de se déguiser, il se travestit, et ce « travestissement » (Bakhtine 1970, 19) fait partie intégrante du carnaval. Le travestissement de Rodolphe (nous préférons ce terme à celui de déguisement parce qu'il met en avant le changement de la position hiérarchique sociale qui est bien plus qu'un simple déguisement), n'est pas qu'un changement de vêtements, mais bien une mascarade complète, avec les habitudes de vie, les gestes et bien sûr, le parler, l'argot.

Comme le souligne Louise Fiber Luce, c'est à travers le personnage de Rodolphe que la « [m]asquerade moves from its socially integrated forms into a marginal position in the world of theater or carnival » (1976, 230). Elle adresse un problème que nous allons aborder dans notre analyse, notamment le problème de la mascarade vestimentaire de Rodolphe qui est carnavalesque et se distingue aussi des formes socialement acceptées et même souhaitées de la simulation et de la dissimulation, des formes de (dis)simulation qui n'exigent pas nécessairement un déguisement vestimentaire. Comme toute forme de politesse qui est souvent une forme de simulation avant tout verbale (d'être heureux de voir l'autre personne, par exemple) et de dissimulation (de sa propre mauvaise humeur, de son mal-être ou bien de sa véritable intention,⁹ etc.), c'est la stratégie de l'élite pour imposer sa volonté (cf. Marx/Engels 1969, 197 ; Fiorato 1995). Tandis que Rodolphe se travestit, il apprend aux criminels à ne pas suivre son exemple, mais il leur enseigne la simulation et la dissimulation socialement nécessaires, une forme de masque, de déguisement qui ne contient pas

Lorsqu'il rencontre la Goualeuse, une jeune prostituée angélique, il décide spontanément de la sauver. Il se déguise en ouvrier, en peintre en éventails (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 1-2, 35-52). Il la mène à la ferme de Bouqueval pour lui offrir une vie meilleure (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 12, 105-107).

François Germain est le fils de Mme George. Il veut aider Louise, la fille des Morel, qui se fait violer par le notaire infernal Ferrand. Mais Ferrand accuse François Germain de vol, c'est ainsi que celui-ci se trouve en prison quand Rodolphe le retrouve. Pour découvrir ce que devient François Germain, Rodolphe prétend être commis marchand. À la fin du roman, Rodolphe fonde la banque des pauvres dont Germain devient le directeur (cf. Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, p. ex. II, 5, 186ss., II, 8-10, 198-229 ; VIII, 6, 7, 928-940, VIII, 14, 1009-1018).

La famille Morel est une famille d'ouvrier extrêmement pauvre. Elle est frappée par plusieurs coups de destins terribles : le père taille des pierres précieuses et en perd une accidentellement. Pour remplacer la pierre précieuse, il s'endette chez le perfide notaire, le violeur de Louise, la fille Morel. Puis, les Morel perdent une fille, morte de maladie et de froid. Rodolphe vient également à leur secours (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, III, 18, 19, 394-413 ; IV, 2, 415-422).

9 Cf. Gauthier, Nicolas : *La ville criminelle dans les grands cycles romanesques*, 182 et 237 : « Ferrand est caractérisé par sa force de dissimulation qui lui a permis de cacher ses vices aux yeux de tous. »
de moments carnavalesques. Il faut donc distinguer entre les scènes de simulation et de dissimulation en tant que pratiques sociales<fnref n="10" /> et les déguisements carnavalesques, qui concernent le comportement et entraînent un travestissement vestimentaire et langagier, comme le remarque Rodolphe : « Afin de juger par moi-même, je pris l'extérieur et le langage des gens que je désirais observer. » (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, IX, 3, 1037, nous soulignons).<fnref n="11" />

3) Le registre carnavalesque dans les *Mystères de Paris* est surtout représenté par l'argot (Bakhtine 3). Bakhtine insiste sur l'aspect langagier, il parle du carnaval qu'il décrit avec ses vulgarités sémantiques, ses grossièretés et blasphèmes, éléments que l'on trouve aussi en argot (cf. 1970, 19 et 24-28). Ce qui est plus important encore pour nos réflexions, comme nous n'aspirons pas à faire une analyse morphologique/grammaticale/syntactique ou sémantique de l'argot, mais plutôt une analyse pragmatique, c'est le fait que Bakhtine analyse la communication pendant le carnaval en incluant des aspects sociaux des interlocuteurs qui nous mènent au cœur de notre approche de recherche : « Par voie de conséquence, cette élimination provisoire, à la fois idéale et effective, des rapports hiérarchiques entre les individus créait sur les places publiques un type particulier de communication impensable en temps normal. » (1970, 19). Pendant le carnaval, il y a une « permutation du haut et du bas », nous avons « ‘un monde à l'envers’ » (1970, 19). La communication du carnaval élimine les hiérarchies, mais, et c'est là l'élément crucial, c'est une élimination temporaire. Quand le carnaval est fini, les hiérarchies sont rétablies et Rodolphe rentre en Allemagne. Dans *Les Mystères de Paris*, nous constatons ce renversement temporaire de la hiérarchie sociale, sur-

<footnote n="10">10 Rodolphe essaie d'apprendre au Chourineur comment obtenir un but grâce au jeu de la simulation et de la dissimulation, au lieu d'utiliser ses poings (Sue, Eugène : *Les Mystères de Paris*, I, 9, 95) :
[...]</footnote>

<footnote>- Une fois l'homme éloigné, tu tâcheras d'amadouer la Chouette.</footnote>

<footnote>- Moi ? Cette vieille gueuse... J'aimerais mieux me battre avec le Maître d'école. Je ne sais pas seulement comme je ferai pour ne pas lui sauter tout de suite sur le casaquin.</footnote>

<footnote>- Alors tu perdrais tout.</footnote>

<footnote>- Mais qu'est-ce qu'il faut donc que je fasse ?</footnote>

<footnote>- La Chouette sera furieuse de la bonne aubaine qu'elle aura manquée ; tu tâcheras de la calmer en lui disant que tu sais un bon coup à faire ; que tu es là pour attendre ton complice, et que, si le Maître d'école veut en être, il y a beaucoup d'or à gagner.</footnote>

<footnote>- Tiens... tiens...</footnote>

<footnote>- Au bout d'une heure d'attente, tu lui diras : « Mon camarade, ne vient pas, c'est remis... » et tu prendras rendez-vous avec la Chouette et le Maître d'école... pour demain de bonne heure. Tu comprends ?</footnote>

<footnote n="11">11 Pour plus de lisibilité, nous abrégerons désormais cette œuvre par *Mystères* et indiquerons la partie en chiffres romains.</footnote>
tout sur le plan de la communication : ce n'est pas le français soutenu qu'il faut connaître, mais l'argot, le langage des classes sociales les plus basses (cf. aussi Smith 2021, 39-40, 45 et 52).

Avec l'analyse de l'argot, donc de la linguistique du carnavalesque dans *Les Mystères de Paris*, nous aspirons à élargir notre approche au roman feuilleton le plus connu d'Eugène Sue en nous inscrivant dans plusieurs traditions de recherche ; d'abord, dans l'approche sensorielle (*sensory approach*) de l'analyse des textes littéraires, comme le fait Aimée Boutin dans son étude sur le paysage acoustique de Paris au XIXe siècle, en excluant cependant l'argot (cf. Boutin 2015 ; Smith 2019). En analysant l'argot, nous contribuons également à la description du paysage acoustique (*soundscape*) parisien du XIXe siècle. Ensuite, nous suivons une approche sociolinguistique, qui va bien avec le fondement théorique de Bakhtine, considéré par certains comme le précurseur de la sociolinguistique (cf. entre autres Bell 2007).

## 3 L'argot au XIXe siècle – désir ou dégout ?

Avant de passer à l'analyse et de regarder l'emploi carnavalesque de l'argot dans *Les Mystères de Paris*, il faut situer l'argot dans le contexte linguistique du XIXe siècle. À cause de l'industrialisation, de nombreux ouvriers des provinces vont à Paris pour y travailler, emportant avec eux leur dialecte et lançant ainsi un défi au français standard (cf. Gaitet 1991, 231). À l'époque du romantisme, on constate dès le début du XIXe siècle un essor des langages déviants du français standard en réaction à l'idéal classiciste et contre les réformes politiques unificatrices lin guistiques de la Révolution française (cf. Brunot 1967).

Quand nous employons le terme argot, nous ne l'utilisons pas, comme c'est souvent le cas aujourd'hui, au sens large pour parler du langage familier, mais au sens étroit, en tant que langage secret et cryptique de la pègre parisienne (cf. Gau thier 2011, 178 ; cf. aussi Smith 2021, 3). D'après Sophie Jolin-Bertocchi, on distin guerait trois types d'argot : il y a l'« argot des malfaiteurs et des couches sociales inférieures », l'argot de métier (le lagonji utilisé par les bouchers en étant certai nement l'exemple le plus connu encore de nos jours) et l'argot « d'un groupe so cial [...] qui peut dans ce cas correspondre au contraire à des couches sociales supérieures de la population » (2003, 76). Dans *Les Mystères de Paris*, on trouve un mélange entre le premier et le troisième type d'argot. Eugène Sue nous pré sente un langage qui sert à communiquer en toute discrétion, excluant ainsi les