# Pink Floyd et les Who : stratégies médiatiques et légitimation artistique au sein du rock britannique

Laura Chollet

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Laura Chollet. Pink Floyd et les Who : stratégies médiatiques et légitimation artistique au sein du rock britannique. Art et histoire de l'art. 2023. dumas-04407346

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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE

Master Cinéma et Audiovisuel

Parcours international IMACS

Mémoire final de Master 2

Mention Très bien

PINK FLOYD ET LES WHO :
STRATÉGIES MÉDIATIQUES ET LÉGITIMATION
ARTISTIQUE AU SEIN DU ROCK BRITANNIQUE

Par Laura CHOLLET

Sous la direction de Raphaëlle MOINE,

Soutenu à la session du mois de septembre 2023.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE

Master Cinéma et Audiovisuel

Parcours international IMACS

Mémoire final de Master 2

Mention Très bien

PINK FLOYD ET LES WHO :
STRATÉGIES MÉDIATIQUES ET LÉGITIMATION
ARTISTIQUE AU SEIN DU ROCK BRITANNIQUE

Par Laura CHOLLET

Sous la direction de Raphaëlle MOINE,

Soutenu à la session du mois de septembre 2023.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
REMERCIEMENTS

À ma directrice de recherche Raphaëlle Moine, pour sa bienveillance et sa confiance.

À ma famille pour leur indispensable soutien et à ma grande sœur et à ma mère pour
leurs nombreuses relectures.

À mes cinq doigts de la main, ils se reconnaîtront.

Aux professeurs dont j'ai suivi les enseignements, à l'Université de la Sorbonne-Nouvelle, de Liège et de Ca' Foscari, qui ont grandement contribué à ce travail.
REMERCIEMENTS

À ma directrice de recherche Raphaëlle Moine, pour sa bienveillance et sa confiance.

À ma famille pour leur indispensable soutien et à ma grande sœur et à ma mère pour
leurs nombreuses relectures.

À mes cinq doigts de la main, ils se reconnaîtront.

Aux professeurs dont j'ai suivi les enseignements, à l'Université de la Sorbonne-Nouvelle, de Liège et de Ca' Foscari, qui ont grandement contribué à ce travail.
CONCLUSION................................................................................................................p. 116

BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................p. 123

FILMOGRAPHIE ET MÉDIAGRAPHIE................................................................................p. 134

TABLE DES MATIÈRES........................................................................................................p. 138

RÉSUMÉ................................................................................................................................................p. 141

SUMMARY................................................................................................................................................p. 143
CONCLUSION................................................................................................................p. 116

BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................p. 123

FILMOGRAPHIE ET MÉDIAGRAPHIE................................................................................p. 134

TABLE DES MATIÈRES................................................................................................p. 138

RÉSUMÉ................................................................................................................................................p. 141

SUMMARY................................................................................................................................................p. 143
# INTRODUCTION

Dans son essai paru en mars 2021, *All Things Must Pass : Vies et Morts du Rock*, Christophe Pirenne fait un état des lieux de ce genre musical dans la conjoncture actuelle des industries culturelles. Il apparaît en effet que le rock n'est plus, et cela à plusieurs niveaux : il ne parvient pas à s'adapter aux formes de consommation de la musique<fnref n="1" />, ce qui participe à sa marginalisation médiatique<fnref n="2" />. Seule la nostalgie, et le commerce mémoriel qui s'est développé par ce biais, semblent maintenir en vie le genre<fnref n="3" />. À la lumière de ce constat, il est néanmoins intéressant de constater que le jeune groupe de pop-rock-funk australien Parcels a sorti un *concept album* en novembre 2021. Ce modèle créatif est emblématique du rock progressif des années 1970, tout comme le support du vinyle, voire double vinyle, dont la forme en faces permettait d'élaborer une continuité narrative ou thématique entre les chansons. Il fut l'une des étapes de la recherche de crédibilité artistique par le rock, afin de mieux se manifester à travers divers phénomènes médiatiques tel que le passage d'un objet culturel, créé pour un médium spécifique, vers un autre médium. Ceux-ci consistaient majoritairement en un dépassement de l'exclusivement auditif pour atteindre l'audiovisuel. Il était de ce fait nécessaire d'opérer une traduction sémiotique et sensorielle pour parvenir à sortir du cadre médiatique d'origine. Le risque industriel qu'incarne la résurgence de cette forme anachronique d'expression musicale interroge. Ce double album de Parcels, complètement pensé dans cette optique, jusqu'à son intitulé dichotomique « Day/Night » et sa durée d'environ 80 minutes, s'impose en contre-courant de la consommation actuelle de la musique qui se fait de manière individuelle, la primauté étant donnée à la chanson ou à la playlist composée par les auditeurs. Par bien des aspects, le groupe réinvestit des paradigmes anachroniques : à l'instar des groupes de rock fondés dans les années 1960, il s'agit d'un quintet d'amis depuis l'adolescence composé d'un guitariste, d'un second également claviériste, d'un autre claviériste, d'un bassiste et enfin d'un batteur. Or, dans une époque où règne la figure du chanteur, la forme du groupe peine à survivre. De plus, Parcels fonctionne selon un mode de production indépendant, reprenant la figure de l'auteur-compositeur-interprète. Pour autant, en réintroduisant cette forme passée<fnref n="4" />, voire anachronique, d'expression musicale, Parcels prouve qu'il a su fonder sa notoriété sur une production musicale en accord avec les tendances actuelles, pour s'en écarter ensuite avec une certaine assurance. Ils y sont parvenus par l'hybridation des genres musicaux, entre rock, pop, funk et électro. Mais aussi par le refus de

<footnote n="1">1 PIRENNE, Christophe, *All Things Must Pass : Vies et morts du rock*, Paris, Honoré Champion, p. 4-10.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid*, p. 20-27.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid*. p. 103-106.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid.*, p. 98.</footnote>
# INTRODUCTION

Dans son essai paru en mars 2021, *All Things Must Pass : Vies et Morts du Rock*, Christophe Pirenne fait un état des lieux de ce genre musical dans la conjoncture actuelle des industries culturelles. Il apparaît en effet que le rock n'est plus, et cela à plusieurs niveaux : il ne parvient pas à s'adapter aux formes de consommation de la musique<fnref n="1" />, ce qui participe à sa marginalisation médiatique<fnref n="2" />. Seule la nostalgie, et le commerce mémoriel qui s'est développé par ce biais, semblent maintenir en vie le genre<fnref n="3" />. À la lumière de ce constat, il est néanmoins intéressant de constater que le jeune groupe de pop-rock-funk australien Parcels a sorti un *concept album* en novembre 2021. Ce modèle créatif est emblématique du rock progressif des années 1970, tout comme le support du vinyle, voire double vinyle, dont la forme en faces permettait d'élaborer une continuité narrative ou thématique entre les chansons. Il fut l'une des étapes de la recherche de crédibilité artistique par le rock, afin de mieux se manifester à travers divers phénomènes médiatiques tel que le passage d'un objet culturel, créé pour un médium spécifique, vers un autre médium. Ceux-ci consistaient majoritairement en un dépassement de l'exclusivement auditif pour atteindre l'audiovisuel. Il était de ce fait nécessaire d'opérer une traduction sémiotique et sensorielle pour parvenir à sortir du cadre médiatique d'origine. Le risque industriel qu'incarne la résurgence de cette forme anachronique d'expression musicale interroge. Ce double album de Parcels, complètement pensé dans cette optique, jusqu'à son intitulé dichotomique « Day/Night » et sa durée d'environ 80 minutes, s'impose en contre-courant de la consommation actuelle de la musique qui se fait de manière individuelle, la primauté étant donnée à la chanson ou à la playlist composée par les auditeurs. Par bien des aspects, le groupe réinvestit des paradigmes anachroniques : à l'instar des groupes de rock fondés dans les années 1960, il s'agit d'un quintet d'amis depuis l'adolescence composé d'un guitariste, d'un second également claviériste, d'un autre claviériste, d'un bassiste et enfin d'un batteur. Or, dans une époque où règne la figure du chanteur, la forme du groupe peine à survivre. De plus, Parcels fonctionne selon un mode de production indépendant, reprenant la figure de l'auteur-compositeur-interprète. Pour autant, en réintroduisant cette forme passée<fnref n="4" />, voire anachronique, d'expression musicale, Parcels prouve qu'il a su fonder sa notoriété sur une production musicale en accord avec les tendances actuelles, pour s'en écarter ensuite avec une certaine assurance. Ils y sont parvenus par l'hybridation des genres musicaux, entre rock, pop, funk et électro. Mais aussi par le refus de

<footnote n="1">1 PIRENNE, Christophe, *All Things Must Pass : Vies et morts du rock*, Paris, Honoré Champion, p. 4-10.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid*, p. 20-27.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid*. p. 103-106.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid.*, p. 98.</footnote>
s'attribuer une étiquette nationale, cultivant une certaine transnationalité qui peut justifier leurs choix artistiques anachroniques, par un dépassement à la fois spatial et temporel.

Dans cette perspective, il est important de noter que le groupe avait en amont construit une identité médiatique vintage et référentielle. En effet, celle-ci s'est construite sur la nostalgie et la mémoire, ce qui a pu ouvrir la voie à des dynamiques de capitalisation sur des ressources culturelles passées par leur remise au goût du jour. Cette image médiatique s'est surtout élaborée autour du visuel, qui a plus que jamais son importance aujourd'hui en ce qu'elle prend place majoritairement sur les réseaux sociaux. L'on peut effectivement remarquer que le groupe a exploré diverses stratégies transmédiatiques de promotion, cela dès leur premier album paru à la fin de l'année 2018. Et plus particulièrement avec la chanson « Tape », dont le clip sorti en 2019⁵ met en scène une hôtesse de l'air, Peneloppe, qui décide de quitter sa chambre d'hôtel durant une escale, pour aller voir le concert de Parcels dont elle est fan. Ce personnage avait par ailleurs déjà été esquissé au travers des pochettes de singles. À cette occasion, tout un ensemble de produits dérivés fut créé, en lien avec le principe visuel de cet album, qui met en scène les membres de Parcels comme employés d'une compagnie aérienne éponyme. En effet, un logo fut dessiné spécialement et une partie des accessoires de Peneloppe, tels que son t-shirt logotypé et son masque de sommeil sont disponibles à l'achat sur la boutique en ligne officielle – pratique dorénavant adoptée par tout artiste musical. Ce personnage de Peneloppe devient donc une personnification de la fan de Parcels. Idée que sous-entend Carmen Crommelin, la directrice artistique du groupe – statut très évocateur de l'importance du visuel aujourd'hui, dans une interview donnée à Libération en 2018, lorsqu'elle dit avoir voulu réaliser pour cet album une « image iconique », et définit ainsi le personnage créé : « Elle pourrait sortir d'un rêve ou d'un magazine de mode des années 50. [...] J'ai envie de continuer à croire à la dimension fantasmatique que la pop avait autrefois. Le besoin de communiquer sans filtre et en permanence avec les fans, une conséquence des réseaux sociaux, a tué l'imaginaire, ou tout du moins l'a dilué dans les contenus de masse. »<fnref n="6" />. Ce concept visuel, indépendant des chansons en elles-mêmes, s'inscrit dans des stratégies qui visent à l'élaboration d'une communauté de fans. Cela s'effectue selon un principe d'identification et d'appartenance à un ensemble par l'achat d'objets, dans une dynamique de dépossession de l'individu par fétichisme de la marchandise<fnref n="7" />. Par ailleurs, sur cette même boutique en ligne, on remarque que certains posters promotionnels sont construits et pensés comme des affiches de film. Ces derniers renvoient à divers genres cinématographiques tels que le *space opera* ou le film d'horreur. À cet effet, leur clip de « Withorwithout »<fnref n="8" />, d'une durée

<footnote n="5">5 Parcels (10 avril 2019), *Parcels – Tape (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7se6-ZC7mTY.</footnote>

<footnote n="6">6 BERNIER, Alexis, « *Je voulais réaliser une image iconique* ». *Libération*, 12 octobre 2018. URL : https://www.liberation.fr/musique/2018/10/12/je-voulais-realiser-une-image-iconique_1685004/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="7">7 MARX, Karl, *Le Capital*, Paris, Gallimard, 2008.</footnote>

<footnote n="8">8 Parcels (17 octobre 2018), *Parcels – Withorwithout (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL :</footnote>
s'attribuer une étiquette nationale, cultivant une certaine transnationalité qui peut justifier leurs choix artistiques anachroniques, par un dépassement à la fois spatial et temporel.

Dans cette perspective, il est important de noter que le groupe avait en amont construit une identité médiatique vintage et référentielle. En effet, celle-ci s'est construite sur la nostalgie et la mémoire, ce qui a pu ouvrir la voie à des dynamiques de capitalisation sur des ressources culturelles passées par leur remise au goût du jour. Cette image médiatique s'est surtout élaborée autour du visuel, qui a plus que jamais son importance aujourd'hui en ce qu'elle prend place majoritairement sur les réseaux sociaux. L'on peut effectivement remarquer que le groupe a exploré diverses stratégies transmédiatiques de promotion, cela dès leur premier album paru à la fin de l'année 2018. Et plus particulièrement avec la chanson « Tape », dont le clip sorti en 2019⁵ met en scène une hôtesse de l'air, Peneloppe, qui décide de quitter sa chambre d'hôtel durant une escale, pour aller voir le concert de Parcels dont elle est fan. Ce personnage avait par ailleurs déjà été esquissé au travers des pochettes de singles. À cette occasion, tout un ensemble de produits dérivés fut créé, en lien avec le principe visuel de cet album, qui met en scène les membres de Parcels comme employés d'une compagnie aérienne éponyme. En effet, un logo fut dessiné spécialement et une partie des accessoires de Peneloppe, tels que son t-shirt logotypé et son masque de sommeil sont disponibles à l'achat sur la boutique en ligne officielle – pratique dorénavant adoptée par tout artiste musical. Ce personnage de Peneloppe devient donc une personnification de la fan de Parcels. Idée que sous-entend Carmen Crommelin, la directrice artistique du groupe – statut très évocateur de l'importance du visuel aujourd'hui, dans une interview donnée à Libération en 2018, lorsqu'elle dit avoir voulu réaliser pour cet album une « image iconique », et définit ainsi le personnage créé : « Elle pourrait sortir d'un rêve ou d'un magazine de mode des années 50. [...] J'ai envie de continuer à croire à la dimension fantasmatique que la pop avait autrefois. Le besoin de communiquer sans filtre et en permanence avec les fans, une conséquence des réseaux sociaux, a tué l'imaginaire, ou tout du moins l'a dilué dans les contenus de masse. »<fnref n="6" />. Ce concept visuel, indépendant des chansons en elles-mêmes, s'inscrit dans des stratégies qui visent à l'élaboration d'une communauté de fans. Cela s'effectue selon un principe d'identification et d'appartenance à un ensemble par l'achat d'objets, dans une dynamique de dépossession de l'individu par fétichisme de la marchandise<fnref n="7" />. Par ailleurs, sur cette même boutique en ligne, on remarque que certains posters promotionnels sont construits et pensés comme des affiches de film. Ces derniers renvoient à divers genres cinématographiques tels que le *space opera* ou le film d'horreur. À cet effet, leur clip de « Withorwithout »<fnref n="8" />, d'une durée

<footnote n="5">5 Parcels (10 avril 2019), *Parcels – Tape (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=7se6-ZC7mTY.</footnote>

<footnote n="6">6 BERNIER, Alexis, « *Je voulais réaliser une image iconique* ». *Libération*, 12 octobre 2018. URL : https://www.liberation.fr/musique/2018/10/12/je-voulais-realiser-une-image-iconique_1685004/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="7">7 MARX, Karl, *Le Capital*, Paris, Gallimard, 2008.</footnote>

<footnote n="8">8 Parcels (17 octobre 2018), *Parcels – Withorwithout (Official Music Video)* [Vidéo], Youtube, URL :</footnote>
d'environ 7 minutes, est un court-métrage d'horreur
avec l'actrice Milla Jovovich, réalisé par Benjamin
Howdeshell et supervisé par Paul W. S. Anderson, le
réalisateur de la saga *Resident Evil*. Si nous
l'analysons par le prisme des stratégies médiatiques,
qui seront au cœur de ce travail, on remarque que le
groupe paraît d'abord à travers la télévision. Il
performe la chanson éponyme ; cette dernière
commence donc comme une chanson d'ambiance
sourcée, elle est intra-diégétique. On les voit sur un
écran plat, puis sur un modèle de télévision réduit
comme cela se faisait dans les années 1970 (fig. 1).
La chanson devient alors extra-diégétique lorsqu'ils
deviennent des personnages de l'intrigue (fig. 2). Les
citations cinématographiques relèvent quant à elles du
genre du *slasher*, avec les meurtres arbitraires à
l'arme blanche, les cris et la figure de la *final girl* (fig.
3). Le poster qui fut créé pour l'occasion a par ailleurs
été conçu par Laurent Melki, affichiste de films
d'horreur tels que *Creepshow*, *Videodrome*, ou encore
*A Nightmare on Elm Street 3 : Dream Warriors*. En
termes de rapport entre la chanson et le film on
constate un certain équilibre. D'abord, le mixage
donne la primauté à la chanson, l'ambiance intra-
diégétique n'est entendue que sporadiquement. Puis,
pendant presque deux minutes, la diégèse visuelle et
sonore prend le dessus et fait disparaître la chanson,
jusqu'à ce que la source télévisuelle, exposée plus tôt,
réapparaisse à l'image pour la faire revenir (fig. 4). En
somme, ce vidéo-clip cite et exploite le médium
cinématographique tout en respectant ses
conventions. La télévision renvoie à l'image
médiatique vintage du groupe. Cependant la chanson,
dans sa construction en couplets et en refrains, ne

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1 : *Withorwithout* (2018),
apparition du groupe en tant que groupe,
jeu sur l'historicité du médium télévisuel</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2 : *Withorwithout* (2018),
l'intégration des interprètes au sein de l'intrigue</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3 : *Withorwithout* (2018),
réappropriation des codes du slasher par le vidéo clip</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4 : *Withorwithout* (2018),
retour à la mise en abyme médiatique</figcaption></figure>
d'environ 7 minutes, est un court-métrage d'horreur
avec l'actrice Milla Jovovich, réalisé par Benjamin
Howdeshell et supervisé par Paul W. S. Anderson, le
réalisateur de la saga *Resident Evil*. Si nous
l'analysons par le prisme des stratégies médiatiques,
qui seront au cœur de ce travail, on remarque que le
groupe paraît d'abord à travers la télévision. Il
performe la chanson éponyme ; cette dernière
commence donc comme une chanson d'ambiance
sourcée, elle est intra-diégétique. On les voit sur un
écran plat, puis sur un modèle de télévision réduit
comme cela se faisait dans les années 1970 (fig. 1).
La chanson devient alors extra-diégétique lorsqu'ils
deviennent des personnages de l'intrigue (fig. 2). Les
citations cinématographiques relèvent quant à elles du
genre du *slasher*, avec les meurtres arbitraires à
l'arme blanche, les cris et la figure de la *final girl* (fig.
3). Le poster qui fut créé pour l'occasion a par ailleurs
été conçu par Laurent Melki, affichiste de films
d'horreur tels que *Creepshow*, *Videodrome*, ou encore
*A Nightmare on Elm Street 3 : Dream Warriors*. En
termes de rapport entre la chanson et le film on
constate un certain équilibre. D'abord, le mixage
donne la primauté à la chanson, l'ambiance intra-
diégétique n'est entendue que sporadiquement. Puis,
pendant presque deux minutes, la diégèse visuelle et
sonore prend le dessus et fait disparaître la chanson,
jusqu'à ce que la source télévisuelle, exposée plus tôt,
réapparaisse à l'image pour la faire revenir (fig. 4). En
somme, ce vidéo-clip cite et exploite le médium
cinématographique tout en respectant ses
conventions. La télévision renvoie à l'image
médiatique vintage du groupe. Cependant la chanson,
dans sa construction en couplets et en refrains, ne

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1 : *Withorwithout* (2018),
apparition du groupe en tant que groupe,
jeu sur l'historicité du médium télévisuel</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2 : *Withorwithout* (2018),
l'intégration des interprètes au sein de l'intrigue</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3 : *Withorwithout* (2018),
réappropriation des codes du slasher par le vidéo clip</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4 : *Withorwithout* (2018),
retour à la mise en abyme médiatique</figcaption></figure>
peut véritablement raconter une histoire à la manière d'un livre ou d'un film, car il est dans son
essence de se répéter. Comme l'explique Andrew Goodwin <fnref n="9" />, le vidéo-clip est un objet promotionnel,
il vend une image, dans ce cas-ci d'un groupe qui construit son originalité sur une réflexivité
visuelle et sonore. En effet, si la chanson évoque l'introspection d'un individu après une rupture
amoureuse, le vidéo-clip s'inscrit dans un thriller qui nous introduit dans une soirée chez un couple
qui tourne au cauchemar lorsqu'un groupe de cinq individus pénètre dans leur domicile pour les
tuer. La toute fin vient nous sortir du point de vue qu'il nous a imposé par convention, celui de la
femme survivante, pour nous montrer qu'elle est en fait l'auteure du meurtre de son mari et qu'elle
l'avait prémédité. La sortie de ce clip-vidéo fut couverte par plusieurs médias en ligne, dont les
choix de titres d'articles posent plusieurs questions : « Le clip du jour : « Withorwithout » de Parcels
ou un court-métrage d'horreur captivant. »<fnref n="10" />, « À voir : « Withorwithout », le court-métrage
d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch »<fnref n="11" />, « Parcels s'offre Milla Jovovich pour
« Withorwithout » »<fnref n="12" />, « Parcels Share Horror-Themed Video for « Withorwithout » Starring Milla
Jovovich »<fnref n="13" />. Le tout premier suggère que sa vision suscite une confusion entre clip et court-
métrage, là où le second se positionne sur l'idée de court-métrage, par association avec la présence
de l'actrice. Le troisième laisse supposer qu'il n'est pas nécessaire de qualifier l'objet, celui-ci étant
laissé à la déduction par l'évocation de Milla Jovovich. De plus, il suggère par l'idée de « s'offrir »
que la notoriété du groupe lui permet maintenant de bénéficier d'une passerelle vers le septième art
par le truchement d'une star de cinéma, participant d'un rayonnement par la convergence
médiatique. Enfin, le dernier choisit les termes de partage, qui n'attribue pas directement la paternité
au groupe, tout en impliquant implicitement des valeurs humaines d'échange avec les fans, et enfin
le terme « video » entend une certaine neutralité face à l'objet. Nous pouvons constater que ces
titres, censés attirer le lecteur, ont pour stratégie de considérer explicitement le clip comme un
produit du groupe – il est fait mention du réalisateur seulement dans le contenu des articles. Il
apparaît donc comme convenu qu'un groupe de musique puisse également être l'auteur d'un objet
audiovisuel, il y est même comme spontanément associé.

<footnote n="9">9 GOODWIN, Andrew, *Dancing in the distraction factory : Music Television and Popular Culture*. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, pp. 25-29.</footnote>

<footnote n="10">10 VAUTIER, Charlotte, « Le clip du jour : "Withorwithout" de Parcels ou un court-métrage d'horreur captivant. », *Clique*, 17 octobre 2018, URL : https://www.clique.tv/le-clip-du-jour-withorwithout-de-parcels-ou-un-court-metrage-dhorreur-captivant/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="11">11 FRAISSE, Corentin, « A voir : "Withorwithout", le court-métrage d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch ». *Tsugi*, 17 octobre 2018, URL : https://www.tsugi.fr/a-voir-withorwithout-court-metrage-dhorreur-de-parcels-avec-milla-jovovitch/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="12">12 Michel. « Parcels s'offre Milla Jovovich pour "Withorwithout" », *Musikplease*, 17 octobre 2018, URL : https://musikplease.com/parcels-withorwithout-milla-jovovich-100972/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="13">13 ROBERTS, Christopher, « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018, URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themed video for withorwithout starring milla jovovich (consulté le 26 mars 2022).</footnote>
peut véritablement raconter une histoire à la manière d'un livre ou d'un film, car il est dans son
essence de se répéter. Comme l'explique Andrew Goodwin <fnref n="9" />, le vidéo-clip est un objet promotionnel,
il vend une image, dans ce cas-ci d'un groupe qui construit son originalité sur une réflexivité
visuelle et sonore. En effet, si la chanson évoque l'introspection d'un individu après une rupture
amoureuse, le vidéo-clip s'inscrit dans un thriller qui nous introduit dans une soirée chez un couple
qui tourne au cauchemar lorsqu'un groupe de cinq individus pénètre dans leur domicile pour les
tuer. La toute fin vient nous sortir du point de vue qu'il nous a imposé par convention, celui de la
femme survivante, pour nous montrer qu'elle est en fait l'auteure du meurtre de son mari et qu'elle
l'avait prémédité. La sortie de ce clip-vidéo fut couverte par plusieurs médias en ligne, dont les
choix de titres d'articles posent plusieurs questions : « Le clip du jour : « Withorwithout » de Parcels
ou un court-métrage d'horreur captivant. »<fnref n="10" />, « À voir : « Withorwithout », le court-métrage
d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch »<fnref n="11" />, « Parcels s'offre Milla Jovovich pour
« Withorwithout » »<fnref n="12" />, « Parcels Share Horror-Themed Video for « Withorwithout » Starring Milla
Jovovich »<fnref n="13" />. Le tout premier suggère que sa vision suscite une confusion entre clip et court-
métrage, là où le second se positionne sur l'idée de court-métrage, par association avec la présence
de l'actrice. Le troisième laisse supposer qu'il n'est pas nécessaire de qualifier l'objet, celui-ci étant
laissé à la déduction par l'évocation de Milla Jovovich. De plus, il suggère par l'idée de « s'offrir »
que la notoriété du groupe lui permet maintenant de bénéficier d'une passerelle vers le septième art
par le truchement d'une star de cinéma, participant d'un rayonnement par la convergence
médiatique. Enfin, le dernier choisit les termes de partage, qui n'attribue pas directement la paternité
au groupe, tout en impliquant implicitement des valeurs humaines d'échange avec les fans, et enfin
le terme « video » entend une certaine neutralité face à l'objet. Nous pouvons constater que ces
titres, censés attirer le lecteur, ont pour stratégie de considérer explicitement le clip comme un
produit du groupe – il est fait mention du réalisateur seulement dans le contenu des articles. Il
apparaît donc comme convenu qu'un groupe de musique puisse également être l'auteur d'un objet
audiovisuel, il y est même comme spontanément associé.

<footnote n="9">9 GOODWIN, Andrew, *Dancing in the distraction factory : Music Television and Popular Culture*. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, pp. 25-29.</footnote>

<footnote n="10">10 VAUTIER, Charlotte, « Le clip du jour : "Withorwithout" de Parcels ou un court-métrage d'horreur captivant. », *Clique*, 17 octobre 2018, URL : https://www.clique.tv/le-clip-du-jour-withorwithout-de-parcels-ou-un-court-metrage-dhorreur-captivant/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="11">11 FRAISSE, Corentin, « A voir : "Withorwithout", le court-métrage d'horreur de Parcels avec Milla Jovovitch ». *Tsugi*, 17 octobre 2018, URL : https://www.tsugi.fr/a-voir-withorwithout-court-metrage-dhorreur-de-parcels-avec-milla-jovovitch/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="12">12 Michel. « Parcels s'offre Milla Jovovich pour "Withorwithout" », *Musikplease*, 17 octobre 2018, URL : https://musikplease.com/parcels-withorwithout-milla-jovovich-100972/ (consulté le 26 mars 2022).</footnote>

<footnote n="13">13 ROBERTS, Christopher, « Parcels Share Horror-Themed Video for "Withorwithout" Starring Milla Jovovich », *Under the Radar*, 17 octobre 2018, URL : https://www.undertheradarmag.com/news/parcels_share_horror-themedVideo_for_withorwithout_starring_milla_jovovich (consulté le 26 mars 2022).</footnote>
Pour autant, cet état des choses est le fruit de plusieurs décennies de recherche de légitimation artistique de la musique populaire. Elle s'est notamment manifestée au travers des moyens médiatiques de masse, qui étaient alors à sa portée et qui l'ont inévitablement façonnée. En effet, elle s'opposait jusqu'alors à la musique savante, qui était celle considérée dans la classification des arts de Hegel dans son *Esthétique*<fnref n="14" /> : sa valeur artistique était déjà acquise depuis plusieurs siècles, elle avait ses lieux et son propre système de représentation. Enfin, Parcels nous permet d'évoquer une stratégie ancienne mais relativement récente dans le domaine de la musique populaire : celle des apparitions médiatiques du groupe comme l'occasion de mettre en valeur des partenariats commerciaux, en l'occurrence avec la maison de couture Gucci – cette dernière cherche par ailleurs à rajeunir son image en collaborant avec de nombreux jeunes artistes musicaux, tels que Clara Luciani, Harry Styles ou Miley Cyrus, tout en affirmant son esthétique vintage. Une stratégie médiatique globale, donc, qui se déploie majoritairement sur les réseaux sociaux, dernier maillon de la chaîne, qui a pour mission de les humaniser par la proximité apparente qu'elle permet d'avoir avec la communauté de fans. En somme, ce cas de figure est révélateur en ce qu'il canalise les enjeux médiatiques qui régissent les interactions entre les industries culturelles actuellement. Il nous permet en effet de voir l'importance que revêt l'expression audiovisuelle chez les artistes musicaux afin de les positionner dans l'industrie musicale, au point même d'assurer leurs arrières pour des choix de production ambitieux et risqués. Ainsi, ces premières considérations nous permettent d'entrevoir ce qu'il reste des stratégies médiatiques de promotion des groupes musicaux, type de formation musicale anachroniquement liée au rock.

Comme nous l'avons déjà suggéré, cette synergie promotionnelle et médiatique, aujourd'hui ancrée dans nos sociétés, n'a pour autant rien d'évident. Comme tout phénomène culturel, celle-ci s'est élaborée sur la durée. Pour autant, il semble que les stratégies élaborées par le monde musical d'aujourd'hui ne sont que des formes préexistantes mais à présent devenues conventionnelles et machinales. Et l'exemple de Gucci est très probant, en ce sens qu'il réintroduit les dynamiques commerciales entre le cinéma et les industries culturelles existant depuis bien des décennies. On peut relever la promotion de la marque Lucky Strike par Gary Cooper, ou encore l'omniprésence des jeans de la marque Levi Strauss & co dans les westerns dès le milieu du XXe siècle. Mais c'est notamment à partir des années 1950 que les industries culturelles vont trouver dans la musique populaire le moyen de toucher la jeunesse. En effet, comme l'explique Julie Lobalzo Wright dans son ouvrage *Crossover Stardom : Popular Male Music Stars in American Cinema*, le succès et l'influence d'Elvis Presley auprès de la jeunesse furent planétaires du fait de ses performances télévisées. Grâce à un fort contrôle communicationnel, le manager de Presley en a également fait une star de cinéma, dans des films destinés à la jeunesse<fnref n="15" />. La réussite de cette stratégie publicitaire

<footnote n="14">14 HEGEL, Georg Wilhelm Fredrich, *Esthétique*, Paris, Le Livre de Poche.</footnote>

<footnote n="15">15 LOBALZO WRIGHT, Julie, *Crossover Stardom : Popular Male Music Stars in American Cinema*, New York,</footnote>
Pour autant, cet état des choses est le fruit de plusieurs décennies de recherche de légitimation artistique de la musique populaire. Elle s'est notamment manifestée au travers des moyens médiatiques de masse, qui étaient alors à sa portée et qui l'ont inévitablement façonnée. En effet, elle s'opposait jusqu'alors à la musique savante, qui était celle considérée dans la classification des arts de Hegel dans son *Esthétique*<fnref n="14" /> : sa valeur artistique était déjà acquise depuis plusieurs siècles, elle avait ses lieux et son propre système de représentation. Enfin, Parcels nous permet d'évoquer une stratégie ancienne mais relativement récente dans le domaine de la musique populaire : celle des apparitions médiatiques du groupe comme l'occasion de mettre en valeur des partenariats commerciaux, en l'occurrence avec la maison de couture Gucci – cette dernière cherche par ailleurs à rajeunir son image en collaborant avec de nombreux jeunes artistes musicaux, tels que Clara Luciani, Harry Styles ou Miley Cyrus, tout en affirmant son esthétique vintage. Une stratégie médiatique globale, donc, qui se déploie majoritairement sur les réseaux sociaux, dernier maillon de la chaîne, qui a pour mission de les humaniser par la proximité apparente qu'elle permet d'avoir avec la communauté de fans. En somme, ce cas de figure est révélateur en ce qu'il canalise les enjeux médiatiques qui régissent les interactions entre les industries culturelles actuellement. Il nous permet en effet de voir l'importance que revêt l'expression audiovisuelle chez les artistes musicaux afin de les positionner dans l'industrie musicale, au point même d'assurer leurs arrières pour des choix de production ambitieux et risqués. Ainsi, ces premières considérations nous permettent d'entrevoir ce qu'il reste des stratégies médiatiques de promotion des groupes musicaux, type de formation musicale anachroniquement liée au rock.

Comme nous l'avons déjà suggéré, cette synergie promotionnelle et médiatique, aujourd'hui ancrée dans nos sociétés, n'a pour autant rien d'évident. Comme tout phénomène culturel, celle-ci s'est élaborée sur la durée. Pour autant, il semble que les stratégies élaborées par le monde musical d'aujourd'hui ne sont que des formes préexistantes mais à présent devenues conventionnelles et machinales. Et l'exemple de Gucci est très probant, en ce sens qu'il réintroduit les dynamiques commerciales entre le cinéma et les industries culturelles existant depuis bien des décennies. On peut relever la promotion de la marque Lucky Strike par Gary Cooper, ou encore l'omniprésence des jeans de la marque Levi Strauss & co dans les westerns dès le milieu du XXe siècle. Mais c'est notamment à partir des années 1950 que les industries culturelles vont trouver dans la musique populaire le moyen de toucher la jeunesse. En effet, comme l'explique Julie Lobalzo Wright dans son ouvrage *Crossover Stardom : Popular Male Music Stars in American Cinema*, le succès et l'influence d'Elvis Presley auprès de la jeunesse furent planétaires du fait de ses performances télévisées. Grâce à un fort contrôle communicationnel, le manager de Presley en a également fait une star de cinéma, dans des films destinés à la jeunesse<fnref n="15" />. La réussite de cette stratégie publicitaire

<footnote n="14">14 HEGEL, Georg Wilhelm Fredrich, *Esthétique*, Paris, Le Livre de Poche.</footnote>

<footnote n="15">15 LOBALZO WRIGHT, Julie, *Crossover Stardom : Popular Male Music Stars in American Cinema*, New York,</footnote>
de l'image de Presley a amené de nouvelles mutations dans le monde du cinéma, qui est devenu de plus en plus lié à la musique populaire et inversement. Il est apparu que cette même musique populaire était intrinsèquement liée à la culture jeune. Et cela a continué de s'illustrer avec par exemple l'émergence du genre, aux États-Unis, du beach party, film avec au casting, dans la majorité de la production, l'idole de la jeunesse Frankie Avalon. Ces films, dédiés à un public adolescent, étaient notamment projetés dans les drive-in, cinémas en plein air où l'on pouvait venir voir un film en restant dans sa voiture - à une période où la salle de cinéma de centre-ville est en pleine crise avec le développement des surburbs. La Grande-Bretagne s'est à son tour emparée de cette stratégie du cross-over<fnref n="16" /> à la fin des années 1950 et a produit des pop musicals<fnref n="17" /> qui mettaient en scène plusieurs vedettes en vogue telles que Cliff Richard, Billy Fury ou encore Tommy Steele. La British Invasion et le Mersey Beat, constatés au début années 1960, sont venus bousculer les codes de ces films par le passage du héros individuel au collectif. Les médias se sont dès lors saisis de l'immense succès de ces groupes de musique populaire, à commencer par les Beatles, dont la déferlante bouleversa durablement les rapports entre média et industries culturelles. En ce qu'il était souvent fondé sur des amitiés, le groupe de musique était comme un catalyseur pour la jeunesse, autour duquel s'est alors élaboré tout un processus de starification, semblable à celui du cinéma théorisé par Richard Dyer<fnref n="18" />. Le groupe est ainsi devenu un phénomène social qui façonnait la jeunesse. Chaque individu devenait une source d'identification pour chaque jeune, dans notre cas, britannique, par l'incarnation d'un stéréotype qui participait de l'image médiatique du groupe dans sa globalité. Il était un modèle, porteur de valeurs et de tendances. Ainsi, ces premiers ponts entre les différentes industries sont les prémices des liens entre les industries de la mode, de la musique, de la télévision et du cinéma, aujourd'hui de convention, que nous avons pu observer à travers le cas contemporain de Parcels.

## Problématique

Néanmoins, si le genre musical populaire du rock a éminemment contribué à faire de l'industrie musicale ce qu'elle est aujourd'hui, il est loin d'avoir une trajectoire unique et déterminée. Aussi, ce travail aura pour objectif de penser différents processus relatifs à une recherche de légitimation artistique par la mise en place de stratégies médiatiques de visualisation du rock. Il s'accomplira à travers l'étude comparative de deux groupes britanniques : The Who et Pink Floyd. Celle-ci s'effectuera de manière à la fois parallèle et perpendiculaire, ce qui permettra de partir de l'observation individuelle de leurs stratégies médiatiques pour mieux les penser dans un ensemble

<footnote>Bloomsbury Academic, p. 45-47.</footnote>

<footnote n="16">16 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur, *Windows on the Sixties : Exploring Key Texts of Media and Culture*, Londres, I.B. Tauris, 2000, p. 14.</footnote>

<footnote n="17">17 p. 14-15.</footnote>

<footnote n="18">18 DYER, Richard, *Stars*, Londres, BFI Publishing, 1998.</footnote>
de l'image de Presley a amené de nouvelles mutations dans le monde du cinéma, qui est devenu de plus en plus lié à la musique populaire et inversement. Il est apparu que cette même musique populaire était intrinsèquement liée à la culture jeune. Et cela a continué de s'illustrer avec par exemple l'émergence du genre, aux États-Unis, du beach party, film avec au casting, dans la majorité de la production, l'idole de la jeunesse Frankie Avalon. Ces films, dédiés à un public adolescent, étaient notamment projetés dans les drive-in, cinémas en plein air où l'on pouvait venir voir un film en restant dans sa voiture - à une période où la salle de cinéma de centre-ville est en pleine crise avec le développement des surburbs. La Grande-Bretagne s'est à son tour emparée de cette stratégie du cross-over<fnref n="16" /> à la fin des années 1950 et a produit des pop musicals<fnref n="17" /> qui mettaient en scène plusieurs vedettes en vogue telles que Cliff Richard, Billy Fury ou encore Tommy Steele. La British Invasion et le Mersey Beat, constatés au début années 1960, sont venus bousculer les codes de ces films par le passage du héros individuel au collectif. Les médias se sont dès lors saisis de l'immense succès de ces groupes de musique populaire, à commencer par les Beatles, dont la déferlante bouleversa durablement les rapports entre média et industries culturelles. En ce qu'il était souvent fondé sur des amitiés, le groupe de musique était comme un catalyseur pour la jeunesse, autour duquel s'est alors élaboré tout un processus de starification, semblable à celui du cinéma théorisé par Richard Dyer<fnref n="18" />. Le groupe est ainsi devenu un phénomène social qui façonnait la jeunesse. Chaque individu devenait une source d'identification pour chaque jeune, dans notre cas, britannique, par l'incarnation d'un stéréotype qui participait de l'image médiatique du groupe dans sa globalité. Il était un modèle, porteur de valeurs et de tendances. Ainsi, ces premiers ponts entre les différentes industries sont les prémices des liens entre les industries de la mode, de la musique, de la télévision et du cinéma, aujourd'hui de convention, que nous avons pu observer à travers le cas contemporain de Parcels.

## Problématique

Néanmoins, si le genre musical populaire du rock a éminemment contribué à faire de l'industrie musicale ce qu'elle est aujourd'hui, il est loin d'avoir une trajectoire unique et déterminée. Aussi, ce travail aura pour objectif de penser différents processus relatifs à une recherche de légitimation artistique par la mise en place de stratégies médiatiques de visualisation du rock. Il s'accomplira à travers l'étude comparative de deux groupes britanniques : The Who et Pink Floyd. Celle-ci s'effectuera de manière à la fois parallèle et perpendiculaire, ce qui permettra de partir de l'observation individuelle de leurs stratégies médiatiques pour mieux les penser dans un ensemble

<footnote>Bloomsbury Academic, p. 45-47.</footnote>

<footnote n="16">16 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur, *Windows on the Sixties : Exploring Key Texts of Media and Culture*, Londres, I.B. Tauris, 2000, p. 14.</footnote>

<footnote n="17">17 p. 14-15.</footnote>

<footnote n="18">18 DYER, Richard, *Stars*, Londres, BFI Publishing, 1998.</footnote>
global. Notre sujet pourrait dès lors être ainsi formulé : « Pink Floyd et les Who : stratégies médiatiques et légitimation artistique au sein du rock britannique ». Notre démarche principale consistera à se demander dans quelles mesures les pratiques médiatiques des groupes de rock The Who et Pink Floyd ont participé de la dynamique générale de mise en images de la musique populaire britannique à partir 1960. Aussi, l'intitulé du sujet suppose une évidente approche historique : les mutations relatives aux industries culturelles que nous allons étudier seront à penser dans un contexte qui englobe plus largement l'entièreté de la société britannique. En effet, loin de vouloir faire une histoire exhaustive et générale des dynamiques médiatiques de la musique populaire, le sujet se circonscrit au Royaume-Uni et au rock, genre qui a le plus recherché une légitimation artistique. Cela tant et si bien que l'on a pu le considérer comme un descendant du romantisme, dans la mesure où il s'est développé en réaction au conformisme de la *pop music*, et que ses interprètes ont pu puiser leurs inspirations dans leurs expériences personnelles mais également dans l'imaginaire britannique. Nos analyses seront donc à replacer dans un contexte sociétal qui valorise une primauté des médias, comme support et/ou comme inspiration. Ainsi, nous évoquerons le fait que Pink Floyd s'est vite détourné de la télévision, afin de développer une identité visuelle forte par le biais de collaborations pérennes. Tandis que les Who semblent s'inscrire dès leurs débuts dans une culture de l'immédiateté, laissant supposer que leur identité médiatique puisse plus difficilement traverser le temps. Nous envisagerons à cet effet leurs origines sociales dans les trajectoires artistiques de chacun des groupes, à la lumière d'ouvrages tel que *Art Into Pop* de Simon Frith et Howard Horne<fnref n="19" />. Ces hypothèses nous conduiront à conceptualiser le rock et la pop.

Quant à la question de la légitimité artistique, elle apparaît dès lors que l'on s'intéresse à l'idéologie du rock. Il s'agira donc de saisir les différences et les similitudes dans les stratégies de chacun et de se demander si les objets produits relèvent de l'art. Et plus largement, il sera question de comprendre les mutations dans la définition de l'art à l'heure des *mass media*. En effet, le rock se développe en parallèle du Pop Art et d'un contexte de démocratisation des médias de masse et de leur interdépendance. Au sein de ce village global<fnref n="20" /> - terme utilisé par McLuhan pour décrire le phénomène de mondialisation par les moyens de communication de masse, l'art voit ses structures traditionnelles déstabilisées et remises en question par ces médias et les formes inédites qui en émergent. Ainsi, appliquée aux deux groupes dont il sera question, la quête de légitimité artistique servira l'analyse de processus intermédiatiques, multimédiatiques et transmédiatiques. Aussi, si les deux premières notions sont contemporaines aux périodes étudiées, la dernière est une notion récente, mais dont l'utilisation didactique permettra de mettre en exergue l'impact, dans le temps et l'espace, des processus analysés.

<footnote n="19">19 FRITH, Simon, HORNE, Howard, *Art Into Pop*, Londres, Routledge, 2016.</footnote>

<footnote n="20">20 McLUHAN, Marshall, *Understanding Media: The extensions of Man*, 1965, Cambridge, The MIT Press, 1994.</footnote>
global. Notre sujet pourrait dès lors être ainsi formulé : « Pink Floyd et les Who : stratégies médiatiques et légitimation artistique au sein du rock britannique ». Notre démarche principale consistera à se demander dans quelles mesures les pratiques médiatiques des groupes de rock The Who et Pink Floyd ont participé de la dynamique générale de mise en images de la musique populaire britannique à partir 1960. Aussi, l'intitulé du sujet suppose une évidente approche historique : les mutations relatives aux industries culturelles que nous allons étudier seront à penser dans un contexte qui englobe plus largement l'entièreté de la société britannique. En effet, loin de vouloir faire une histoire exhaustive et générale des dynamiques médiatiques de la musique populaire, le sujet se circonscrit au Royaume-Uni et au rock, genre qui a le plus recherché une légitimation artistique. Cela tant et si bien que l'on a pu le considérer comme un descendant du romantisme, dans la mesure où il s'est développé en réaction au conformisme de la *pop music*, et que ses interprètes ont pu puiser leurs inspirations dans leurs expériences personnelles mais également dans l'imaginaire britannique. Nos analyses seront donc à replacer dans un contexte sociétal qui valorise une primauté des médias, comme support et/ou comme inspiration. Ainsi, nous évoquerons le fait que Pink Floyd s'est vite détourné de la télévision, afin de développer une identité visuelle forte par le biais de collaborations pérennes. Tandis que les Who semblent s'inscrire dès leurs débuts dans une culture de l'immédiateté, laissant supposer que leur identité médiatique puisse plus difficilement traverser le temps. Nous envisagerons à cet effet leurs origines sociales dans les trajectoires artistiques de chacun des groupes, à la lumière d'ouvrages tel que *Art Into Pop* de Simon Frith et Howard Horne<fnref n="19" />. Ces hypothèses nous conduiront à conceptualiser le rock et la pop.

Quant à la question de la légitimité artistique, elle apparaît dès lors que l'on s'intéresse à l'idéologie du rock. Il s'agira donc de saisir les différences et les similitudes dans les stratégies de chacun et de se demander si les objets produits relèvent de l'art. Et plus largement, il sera question de comprendre les mutations dans la définition de l'art à l'heure des *mass media*. En effet, le rock se développe en parallèle du Pop Art et d'un contexte de démocratisation des médias de masse et de leur interdépendance. Au sein de ce village global<fnref n="20" /> - terme utilisé par McLuhan pour décrire le phénomène de mondialisation par les moyens de communication de masse, l'art voit ses structures traditionnelles déstabilisées et remises en question par ces médias et les formes inédites qui en émergent. Ainsi, appliquée aux deux groupes dont il sera question, la quête de légitimité artistique servira l'analyse de processus intermédiatiques, multimédiatiques et transmédiatiques. Aussi, si les deux premières notions sont contemporaines aux périodes étudiées, la dernière est une notion récente, mais dont l'utilisation didactique permettra de mettre en exergue l'impact, dans le temps et l'espace, des processus analysés.

<footnote n="19">19 FRITH, Simon, HORNE, Howard, *Art Into Pop*, Londres, Routledge, 2016.</footnote>

<footnote n="20">20 McLUHAN, Marshall, *Understanding Media: The extensions of Man*, 1965, Cambridge, The MIT Press, 1994.</footnote>
En effet, l'émulation médiatique est telle que dès le début des années 1960 elle questionne les chercheurs, avec la parution du premier ouvrage relatif aux media studies, *La Galaxie Gutenberg* de Marshall McLuhan<fnref n="21" />. Ce domaine de recherche émerge en parallèle d'une nécessité éprouvée, à partir de cette décennie, de consigner les chanteurs et groupes de musique populaire à un processus médiatique de starification, dans une optique de rayonnement économique et culturel. De fait, l'usage des media studies sera nécessaire pour mieux penser les trajectoires médiatiques des groupes, dont les stratégies relèveront souvent de l'intermedia, notion introduite par Dick Higgins en 1966²². Celui-ci suggère le besoin de s'émanciper de la catégorisation des arts en fonction de leur médium. Les années soixante sont un tournant dans l'histoire des médias, en ce qu'elles voient se pérenniser à l'échelle du monde les médias de l'immédiateté. Il décrit donc la nécessité d'utiliser l'art et sa fonction de moyen de communication afin de pouvoir traiter pleinement du monde. Cela semble s'amplifier avec l'adaptation d' albums vers le cinéma, en ce sens qu'un tel dispositif nécessite une recherche et une réflexion, puisque l'objectif est de parvenir à la traduction sémiotique et sensorielle d'un univers musical vers la télévision et le cinéma – à une période où tout était à construire. Mais à la suite de quoi l'objet album gagnerait une dimension audiovisuelle qui étendrait son champ d'atteinte de la sensibilité humaine. En effet, la narration musicale – du chant et de la musique, se serait doublée pour devenir filmique. Pourtant, ces stratégies médiatiques combinées à la quête de légitimité artistique pourraient être ce qui cristallise les tensions au sein du groupe et leur rapport à l'industrie musicale.

## Corpus

En ce qu'il participe d'une histoire problématisée des rapports entre rock et image mouvante, le corpus relatif aux années 1960 est composé d'une performance télévisée : « I Can See For Miles », des Who, de deux promotional films : « Happy Jack » des Who et « Arnold Layne » des Pink Floyd. La première moitié des années 1970 regroupe des concert screen films<fnref n="23" /> de ces derniers, ainsi que du long-métrage Tommy, de Ken Russell. La dernière partie de notre chronologie se consacrera à Quadrophenia de Franc Roddam et The Wall d'Alan Parker. Les années 1960 sont les premiers temps de cette dynamique médiatique, engendrée par les Beatles. À cet effet, on voit se développer des émissions télévisées dédiées aux prestations musicales rock et pop telles que Ready Steady Go ou Top of the Pops, en Grande-Bretagne. Ce phénomène amène deux types de prestations : le live et le promotional film – ce dernier était diffusé dans différents pays sans que les groupes ne soient présents. Ces deux formes audiovisuelles sont propres à la télévision, il apparaît donc cohérent de comprendre, dans le corpus qui traite de la décennie 60, un ensemble de

<footnote n="21">21 McLUHAN, Marshall, *La Galaxie Gutenberg*, Paris, Gallimard, 1977.</footnote>

<footnote n="22">22 HIGGINS, Dick, « Intermedia », *Something Else Newsletter*, n°1, février 1966.</footnote>

<footnote n="23">23 Il s'agit de projections de court-métrages illustrant les chansons durant les concerts.</footnote>
En effet, l'émulation médiatique est telle que dès le début des années 1960 elle questionne les chercheurs, avec la parution du premier ouvrage relatif aux media studies, *La Galaxie Gutenberg* de Marshall McLuhan<fnref n="21" />. Ce domaine de recherche émerge en parallèle d'une nécessité éprouvée, à partir de cette décennie, de consigner les chanteurs et groupes de musique populaire à un processus médiatique de starification, dans une optique de rayonnement économique et culturel. De fait, l'usage des media studies sera nécessaire pour mieux penser les trajectoires médiatiques des groupes, dont les stratégies relèveront souvent de l'intermedia, notion introduite par Dick Higgins en 1966²². Celui-ci suggère le besoin de s'émanciper de la catégorisation des arts en fonction de leur médium. Les années soixante sont un tournant dans l'histoire des médias, en ce qu'elles voient se pérenniser à l'échelle du monde les médias de l'immédiateté. Il décrit donc la nécessité d'utiliser l'art et sa fonction de moyen de communication afin de pouvoir traiter pleinement du monde. Cela semble s'amplifier avec l'adaptation d' albums vers le cinéma, en ce sens qu'un tel dispositif nécessite une recherche et une réflexion, puisque l'objectif est de parvenir à la traduction sémiotique et sensorielle d'un univers musical vers la télévision et le cinéma – à une période où tout était à construire. Mais à la suite de quoi l'objet album gagnerait une dimension audiovisuelle qui étendrait son champ d'atteinte de la sensibilité humaine. En effet, la narration musicale – du chant et de la musique, se serait doublée pour devenir filmique. Pourtant, ces stratégies médiatiques combinées à la quête de légitimité artistique pourraient être ce qui cristallise les tensions au sein du groupe et leur rapport à l'industrie musicale.

## Corpus

En ce qu'il participe d'une histoire problématisée des rapports entre rock et image mouvante, le corpus relatif aux années 1960 est composé d'une performance télévisée : « I Can See For Miles », des Who, de deux promotional films : « Happy Jack » des Who et « Arnold Layne » des Pink Floyd. La première moitié des années 1970 regroupe des concert screen films<fnref n="23" /> de ces derniers, ainsi que du long-métrage Tommy, de Ken Russell. La dernière partie de notre chronologie se consacrera à Quadrophenia de Franc Roddam et The Wall d'Alan Parker. Les années 1960 sont les premiers temps de cette dynamique médiatique, engendrée par les Beatles. À cet effet, on voit se développer des émissions télévisées dédiées aux prestations musicales rock et pop telles que Ready Steady Go ou Top of the Pops, en Grande-Bretagne. Ce phénomène amène deux types de prestations : le live et le promotional film – ce dernier était diffusé dans différents pays sans que les groupes ne soient présents. Ces deux formes audiovisuelles sont propres à la télévision, il apparaît donc cohérent de comprendre, dans le corpus qui traite de la décennie 60, un ensemble de

<footnote n="21">21 McLUHAN, Marshall, *La Galaxie Gutenberg*, Paris, Gallimard, 1977.</footnote>

<footnote n="22">22 HIGGINS, Dick, « Intermedia », *Something Else Newsletter*, n°1, février 1966.</footnote>

<footnote n="23">23 Il s'agit de projections de court-métrages illustrant les chansons durant les concerts.</footnote>
performances *live* et de *promotional films*. Ils nous permettront de percevoir des différences dans les interactions des groupes avec le médium télévisuel.

En ce qui concerne les Who, nous analyserons la prestation en direct de « *I can see for miles* » le 13 octobre 1967 pour *Twice a Fortnight*, où l'on remarquera les tentatives du médium de devenir musique en se calquant sur son rythme. Cela conduira à envisager les prémices d'une quête de légitimité artistique liée à un désir grandissant du groupe d'exprimer sa créativité de manière audiovisuelle. Mais également de penser les rapports entre le rock et la télévision. À l'inverse, le développement du *promotional film* servira à montrer comment la musique vient s'imbriquer dans la narration et la technique cinématographique, sans pour autant se synthétiser à elles. Il s'agira dès lors d'analyser en parallèle les films promotionnels de « *Happy Jack* » des Who, réalisé par Michael Lindsay-Hogg en 1966 et « *Arnold Layne* », réalisé par Derek Nice, au début de l'année 1967. En effet, le *promotional film* de « *Happy Jack* » explore le concept postmoderne de pastiche, tandis que celui de « *Arnold Layne* » joue au contraire avec la technique.

Durant les années 1970, on remarquera à travers leur grande production multimédia et audiovisuelle des caractéristiques propres à chacun des groupes, qui semblent diriger leurs stratégies médiatiques. La forte concentration des films pour lesquels Pink Floyd a participé pour la bande-originale – une collaboration par an de 1967 à 1972, sera importante à observer sans pour autant prendre place dans le corpus. Cela parce qu'il s'agit d'une production éclectique, qui va du film de fiction au documentaire, et qu'elle n'implique que partiellement le groupe. Il sera cependant nécessaire d'évoquer que les bandes-originales de *More* et *La Vallée* de Schroeder ont toutes deux fait l'objet d' albums. En effet, cette typologie de collaboration amènera des réflexions sur une sorte de dispositif intermédiatique, les albums se retrouvant médiatiquement associés aux films et vice-versa. Le *Live at Pompeii* d'Adrian Maben sera lui aussi abordé, dans la mesure où il a contribué à l'identité visuelle de Pink Floyd, mais sans pour autant faire partie du corpus, puisque le projet et ses intentions n'émanent pas du groupe. Ces dernières seront plutôt considérées par le prisme des courts films réalisés pour illustrer les chansons des tournées de 1974 et 1975, autour desquels s'est façonnée une scénographie toujours plus spectaculaire et massive. Nous évoquerons entre autres le *concert screen film* de « *Brain Damage* », réalisé par Caroline Wright, afin de l'inscrire dans les pratiques de cinéma expérimental de la période telles que le *found footage*. Le clip de « *Money* » sera intéressant à analyser plus spécifiquement en ce qu'il marie une technique de montage parallèle, en rythme avec la chanson, tout en proposant un discours réflexif sur les industries culturelles. Cet ensemble d'objets nous conduira à considérer la recherche de légitimation artistique du rock par une esthétique visuelle expérimentale. Nous nous consacrerons particulièrement à la chanson « *One of these day's* » qui a été au cœur d'un processus transmédiatique en ce qu'elle inspira *French Windows*, court-métrage d'animation réalisé par Ian Emes en 1972, et dont une partie
performances *live* et de *promotional films*. Ils nous permettront de percevoir des différences dans les interactions des groupes avec le médium télévisuel.

En ce qui concerne les Who, nous analyserons la prestation en direct de « *I can see for miles* » le 13 octobre 1967 pour *Twice a Fortnight*, où l'on remarquera les tentatives du médium de devenir musique en se calquant sur son rythme. Cela conduira à envisager les prémices d'une quête de légitimité artistique liée à un désir grandissant du groupe d'exprimer sa créativité de manière audiovisuelle. Mais également de penser les rapports entre le rock et la télévision. À l'inverse, le développement du *promotional film* servira à montrer comment la musique vient s'imbriquer dans la narration et la technique cinématographique, sans pour autant se synthétiser à elles. Il s'agira dès lors d'analyser en parallèle les films promotionnels de « *Happy Jack* » des Who, réalisé par Michael Lindsay-Hogg en 1966 et « *Arnold Layne* », réalisé par Derek Nice, au début de l'année 1967. En effet, le *promotional film* de « *Happy Jack* » explore le concept postmoderne de pastiche, tandis que celui de « *Arnold Layne* » joue au contraire avec la technique.

Durant les années 1970, on remarquera à travers leur grande production multimédia et audiovisuelle des caractéristiques propres à chacun des groupes, qui semblent diriger leurs stratégies médiatiques. La forte concentration des films pour lesquels Pink Floyd a participé pour la bande-originale – une collaboration par an de 1967 à 1972, sera importante à observer sans pour autant prendre place dans le corpus. Cela parce qu'il s'agit d'une production éclectique, qui va du film de fiction au documentaire, et qu'elle n'implique que partiellement le groupe. Il sera cependant nécessaire d'évoquer que les bandes-originales de *More* et *La Vallée* de Schroeder ont toutes deux fait l'objet d' albums. En effet, cette typologie de collaboration amènera des réflexions sur une sorte de dispositif intermédiatique, les albums se retrouvant médiatiquement associés aux films et vice-versa. Le *Live at Pompeii* d'Adrian Maben sera lui aussi abordé, dans la mesure où il a contribué à l'identité visuelle de Pink Floyd, mais sans pour autant faire partie du corpus, puisque le projet et ses intentions n'émanent pas du groupe. Ces dernières seront plutôt considérées par le prisme des courts films réalisés pour illustrer les chansons des tournées de 1974 et 1975, autour desquels s'est façonnée une scénographie toujours plus spectaculaire et massive. Nous évoquerons entre autres le *concert screen film* de « *Brain Damage* », réalisé par Caroline Wright, afin de l'inscrire dans les pratiques de cinéma expérimental de la période telles que le *found footage*. Le clip de « *Money* » sera intéressant à analyser plus spécifiquement en ce qu'il marie une technique de montage parallèle, en rythme avec la chanson, tout en proposant un discours réflexif sur les industries culturelles. Cet ensemble d'objets nous conduira à considérer la recherche de légitimation artistique du rock par une esthétique visuelle expérimentale. Nous nous consacrerons particulièrement à la chanson « *One of these day's* » qui a été au cœur d'un processus transmédiatique en ce qu'elle inspira *French Windows*, court-métrage d'animation réalisé par Ian Emes en 1972, et dont une partie
fut intégrée et remodelée par le cinéaste afin de devenir le concert screen film de la chanson « Time ». Nous nous intéresserons également aux processus transmédiatiques relatifs à la chanson « Careful with that axe Eugene ». L'usage du concept contemporain de transmédiation aura pour dialectique de servir la réflexion sur l'évolution de l'usage des médias par la musique rock sur trois décennies. Pour ce qui est des Who, nous tâcherons de voir en quoi il est significatif qu'ils aient choisi de se diriger vers le cinéma de fiction, avec l'adaptation de leur rock opera, Tommy, en 1975. Ce long-métrage servira une réflexion sur la propriété créative dans la collaboration entre le groupe et le réalisateur, ici Ken Russell. Plusieurs éléments serviront une lecture du film comme représentation du rock, de la présence du chanteur Roger Daltrey dans le rôle principal et du groupe, reconstitué à plusieurs reprises à l'écran sous sa forme scénique et dans les étapes constitutives de leur show la présence du groupe dans le film.

Nos deux derniers films *Quadrophenia* et *The Wall*, nous permettront de constater la démocratisation au cinéma de l'usage de la musique pop et rock comme musique d'ambiance ou non-diégétique, ainsi que l'émergence de l'industrie du clip-vidéo. Cette nouvelle manière d'utiliser la musique populaire s'inscrit dans un contexte de post-modernité cinématographique, dont l'objectif premier est la reconquête du spectateur délaissé par la modernité<fnref n="24" />. À cet effet, le cinéma déploie différentes stratégies d'immersion dans lesquelles s'inscrit le deuxième film des Who en 1979, qui adapte l'album *Quadrophenia* de 1973. Ce film, comme première production de la société The Who Films, matérialise le désir d'indépendance artistique et médiatique du groupe. L'album-concept *The Wall* de Pink Floyd sort cette même année 1979, mais fut d'abord pensé comme un spectacle *live*, joué selon une scénographie unique pour la tournée de 1980 à 1981. Cette mise en scène inédite pose les fondations de ce que va être l'adaptation de l'album par Alan Parker en 1982. Avec *The Wall*, Pink Floyd peut avoir fait le choix de la fiction cinématographique pour véritablement rendre intermédiatique sa démarche critique et auto-réflexive, voire pour atteindre un hypothétique art-total par le rock. Ce sera l'occasion de faire dialoguer les personnages principaux de chaque film étudié afin d'y lire une désincarnation progressive de la rock star. Afin de nuancer ces postulats, l'argument économique, en particulier durant la décennie 1980, ne sera pas à négliger si l'on envisage des limites à la recherche de légitimation artistique du rock à l'orée de la décennie 1980.

Après avoir défendu les objets qui seront mis en avant dans ce travail, l'on peut donc dire que le corpus se composera d'environ neuf objets audiovisuels. Cinq sont relatifs aux Pink Floyd : le long métrage *The Wall*, le court métrage *French Windows*, le film promotionnel d'« Arnold Layne » et un ensemble de concert screen films parmi lesquels « Time », « Money », et « Brain Damage ». Les quatre derniers concernent les Who et rassemblent deux vidéos promotionnelles pour « I can see for miles » et « Happy Jack » et deux long métrages, *Tommy* et *Quadrophenia*.

<footnote n="24">24 JULLIER, Laurent, *L'Écran post-moderne : Un cinéma de l'allusion et du feu d'artifice*, Paris, L'Harmattan, 1997.</footnote>
fut intégrée et remodelée par le cinéaste afin de devenir le concert screen film de la chanson « Time ». Nous nous intéresserons également aux processus transmédiatiques relatifs à la chanson « Careful with that axe Eugene ». L'usage du concept contemporain de transmédiation aura pour dialectique de servir la réflexion sur l'évolution de l'usage des médias par la musique rock sur trois décennies. Pour ce qui est des Who, nous tâcherons de voir en quoi il est significatif qu'ils aient choisi de se diriger vers le cinéma de fiction, avec l'adaptation de leur rock opera, Tommy, en 1975. Ce long-métrage servira une réflexion sur la propriété créative dans la collaboration entre le groupe et le réalisateur, ici Ken Russell. Plusieurs éléments serviront une lecture du film comme représentation du rock, de la présence du chanteur Roger Daltrey dans le rôle principal et du groupe, reconstitué à plusieurs reprises à l'écran sous sa forme scénique et dans les étapes constitutives de leur show la présence du groupe dans le film.

Nos deux derniers films *Quadrophenia* et *The Wall*, nous permettront de constater la démocratisation au cinéma de l'usage de la musique pop et rock comme musique d'ambiance ou non-diégétique, ainsi que l'émergence de l'industrie du clip-vidéo. Cette nouvelle manière d'utiliser la musique populaire s'inscrit dans un contexte de post-modernité cinématographique, dont l'objectif premier est la reconquête du spectateur délaissé par la modernité<fnref n="24" />. À cet effet, le cinéma déploie différentes stratégies d'immersion dans lesquelles s'inscrit le deuxième film des Who en 1979, qui adapte l'album *Quadrophenia* de 1973. Ce film, comme première production de la société The Who Films, matérialise le désir d'indépendance artistique et médiatique du groupe. L'album-concept *The Wall* de Pink Floyd sort cette même année 1979, mais fut d'abord pensé comme un spectacle *live*, joué selon une scénographie unique pour la tournée de 1980 à 1981. Cette mise en scène inédite pose les fondations de ce que va être l'adaptation de l'album par Alan Parker en 1982. Avec *The Wall*, Pink Floyd peut avoir fait le choix de la fiction cinématographique pour véritablement rendre intermédiatique sa démarche critique et auto-réflexive, voire pour atteindre un hypothétique art-total par le rock. Ce sera l'occasion de faire dialoguer les personnages principaux de chaque film étudié afin d'y lire une désincarnation progressive de la rock star. Afin de nuancer ces postulats, l'argument économique, en particulier durant la décennie 1980, ne sera pas à négliger si l'on envisage des limites à la recherche de légitimation artistique du rock à l'orée de la décennie 1980.

Après avoir défendu les objets qui seront mis en avant dans ce travail, l'on peut donc dire que le corpus se composera d'environ neuf objets audiovisuels. Cinq sont relatifs aux Pink Floyd : le long métrage *The Wall*, le court métrage *French Windows*, le film promotionnel d'« Arnold Layne » et un ensemble de concert screen films parmi lesquels « Time », « Money », et « Brain Damage ». Les quatre derniers concernent les Who et rassemblent deux vidéos promotionnelles pour « I can see for miles » et « Happy Jack » et deux long métrages, *Tommy* et *Quadrophenia*.

<footnote n="24">24 JULLIER, Laurent, *L'Écran post-moderne : Un cinéma de l'allusion et du feu d'artifice*, Paris, L'Harmattan, 1997.</footnote>
## Méthodologie

L'usage central de la notion de légitimité artistique est le point de départ d'une réflexion sur l'évolution de l'usage des médias par la musique rock sur trois décennies. L'enjeu sera de penser le rock au sein d'une histoire des industries culturelles par le truchement de ses stratégies médiatiques. Celles-ci, hypothétiquement, montreront qu'elles se déclinent de diverses manières, mais toujours dans une démarche de conquête culturelle et économique. Ainsi, du fait de sa perspective interdisciplinaire, notre travail se situe dans l'approche des *cultural studies* telles qu'elles ont été élaborées à Birmingham par Richard Hoggart. En effet, nous tâcherons de déconstruire les relations entre musique populaire et audiovisuel, afin d'envisager plus globalement les rapports entre culture et pouvoir. En ce qu'il s'agit d'une étude des industries musicale, télévisuelle et cinématographique, et des stratégies médiatiques qui se sont développées à des fins économiques, nous devrons envisager la pensée de Theodor D. Adorno<fnref n="25" /> et de Guy Debord ainsi que la notion marxiste de fétichisme de la marchandise<fnref n="26" />. Néanmoins, Walter Benjamin sera un auteur essentiel afin de nuancer la virulence de ces derniers et d'envisager la place de l'art dans la société moderne. Aussi, notre sujet est tout à fait situé, spatialement, par la polarisation sur l'Angleterre, et temporellement, en abordant une période qui s'étend des années 1960 à 1980. Mais si les bornes chronologiques peuvent laisser croire à une pensée de l'Histoire à destinée déterminée, il est néanmoins nécessaire de l'envisager au sein de l'étude comparative. Elle s'impose d'autant plus au vu du corpus rassemblé, mais également dans la mesure où Pink Floyd et les Who sont des groupes de musique existant encore aujourd'hui.

Effectivement, notre étude s'intéressera aux différentes stratégies relatives à la légitimité artistique observées entre les industries musicales et audiovisuelles à partir des années 1960. Dès lors, les frontières structurelles entre les médias s'estompent peu à peu, en faisant un préambule à la convergence des médias, telle que l'envisagera Henry Jenkins quelques décennies plus tard<fnref n="27" />. Cela a notamment pu être accéléré par l'immense déferlante de la *Beatlemania* et de la *British Invasion* - et plus généralement des musiques populaires pop et rock. Dès lors, les groupes musicaux de cette époque ont tous très vite connu le succès grâce à une véritable émulation culturelle, notamment à Londres, durant les années 1960. Cela du fait que les industries culturelles voulaient alors s'emparer de la *British Invasion*, la sensation mondiale du moment : les musiciens ont donc rapidement fait l'objet d'un processus de starification similaire à celui de la star de cinéma, et le phénomène de fan a

<footnote n="25">25 ADORNO, Theodor, *Le Caractère fétiche dans la musique*, Paris, Allia, 2001.</footnote>

<footnote n="26">26 MARX, Karl, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="27">27 JENKINS, Henry, *Convergence Culture : When Old and New Media Collide*, New York, New York University Press, 2006.</footnote>
## Méthodologie

L'usage central de la notion de légitimité artistique est le point de départ d'une réflexion sur l'évolution de l'usage des médias par la musique rock sur trois décennies. L'enjeu sera de penser le rock au sein d'une histoire des industries culturelles par le truchement de ses stratégies médiatiques. Celles-ci, hypothétiquement, montreront qu'elles se déclinent de diverses manières, mais toujours dans une démarche de conquête culturelle et économique. Ainsi, du fait de sa perspective interdisciplinaire, notre travail se situe dans l'approche des *cultural studies* telles qu'elles ont été élaborées à Birmingham par Richard Hoggart. En effet, nous tâcherons de déconstruire les relations entre musique populaire et audiovisuel, afin d'envisager plus globalement les rapports entre culture et pouvoir. En ce qu'il s'agit d'une étude des industries musicale, télévisuelle et cinématographique, et des stratégies médiatiques qui se sont développées à des fins économiques, nous devrons envisager la pensée de Theodor D. Adorno<fnref n="25" /> et de Guy Debord ainsi que la notion marxiste de fétichisme de la marchandise<fnref n="26" />. Néanmoins, Walter Benjamin sera un auteur essentiel afin de nuancer la virulence de ces derniers et d'envisager la place de l'art dans la société moderne. Aussi, notre sujet est tout à fait situé, spatialement, par la polarisation sur l'Angleterre, et temporellement, en abordant une période qui s'étend des années 1960 à 1980. Mais si les bornes chronologiques peuvent laisser croire à une pensée de l'Histoire à destinée déterminée, il est néanmoins nécessaire de l'envisager au sein de l'étude comparative. Elle s'impose d'autant plus au vu du corpus rassemblé, mais également dans la mesure où Pink Floyd et les Who sont des groupes de musique existant encore aujourd'hui.

Effectivement, notre étude s'intéressera aux différentes stratégies relatives à la légitimité artistique observées entre les industries musicales et audiovisuelles à partir des années 1960. Dès lors, les frontières structurelles entre les médias s'estompent peu à peu, en faisant un préambule à la convergence des médias, telle que l'envisagera Henry Jenkins quelques décennies plus tard<fnref n="27" />. Cela a notamment pu être accéléré par l'immense déferlante de la *Beatlemania* et de la *British Invasion* - et plus généralement des musiques populaires pop et rock. Dès lors, les groupes musicaux de cette époque ont tous très vite connu le succès grâce à une véritable émulation culturelle, notamment à Londres, durant les années 1960. Cela du fait que les industries culturelles voulaient alors s'emparer de la *British Invasion*, la sensation mondiale du moment : les musiciens ont donc rapidement fait l'objet d'un processus de starification similaire à celui de la star de cinéma, et le phénomène de fan a

<footnote n="25">25 ADORNO, Theodor, *Le Caractère fétiche dans la musique*, Paris, Allia, 2001.</footnote>

<footnote n="26">26 MARX, Karl, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="27">27 JENKINS, Henry, *Convergence Culture : When Old and New Media Collide*, New York, New York University Press, 2006.</footnote>
pris manifestement de l'ampleur. En effet, ces types de productions audiovisuelles s'inscrivent dans un contexte de cross-over audiovisuel entre les médias à des fins promotionnelles. En ce sens, *Dancing in the distraction factory* d'Andrew Goodwin sera un ouvrage important dans la manière dont il analyse les structures narratives et métanarratives du clip-vidéo. Le lien entre musique populaire, mais plus spécialement entre le genre musical du rock et la jeunesse, suppose que certains groupes, tels que les Who, aient bâti leur identité sur l'appartenance à des sous-cultures. À cet effet, l'image des Who fut très vite associée à la fois à la télévision et à la sous-culture *mod*.

Pour autant, le fait que cette starification émane de l'industrie musicale implique de nouveaux paradigmes qui lui sont propres. Elle s'est développée dans l'objectif de reproduire la fructueuse *Beatlemania*, il fallait alors individualiser les musiciens au travers de leur image médiatique et en faire des phénomènes sociaux<fnref n="28" />. Et le succès des Beatles a incontestablement montré le pouvoir des médias audiovisuels dans la transformation du groupe de musique en un produit transnational et transculturel. À titre d'exemple, la télévision a pu contribuer au succès international des groupes de musique populaire, dans la mesure où la primauté du divertissement l'a conduite à s'approprier les techniques du son au cinéma, à savoir le *lip-sync*. L'étude de *promotional films* et de performances télévisées montreront la diversité des oscillations entre les conventions télévisuelles et les conventions cinématographiques, ces produits hybrides esquissant un récit filmique qui s'interrompt par à-coups, indépendamment du récit musical. L'étude des films conduira à l'analyse de leur production, de leur narration et leur esthétique. Cela nous amènera notamment à les penser comme des textes, à la lumière des notions issues de la transtextualité, définit par Gérard Genette en 1982 dans *Palimpsestes : La Littérature au second degré*<fnref n="29" />, telles que l'intertextualité<fnref n="30" />, l'hypertextualité<fnref n="31" /> et la métatextualité<fnref n="32" />. En ce sens les films soulèvent des questions de l'ordre du transmedia storytelling, concept qu'Henry Jenkins définit ainsi : « [...] processus dans lequel les éléments d'une fiction sont dispersés sur diverses plateformes médiatiques dans le but de créer une expérience de divertissement coordonnée et unifiée »<fnref n="33" />. Cette définition s'inscrit pour autant dans un contexte d'émergence d'Internet. Mais l'on constatera que la dimension de *transmedia storytelling* peut, certes avec des limites, s'appliquer à notre corpus, en ce que nos objets en sont les prémices car encore loin d'être médiatiquement simultanés. Il semblerait que le genre qui en émerge, le *rock opera*, réinvestit les codes de la comédie musicale ainsi que du *film revue* pour exposer, dans une

<footnote n="28">28 DYER, Richard, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="29">29 GENETTE, Gérard, *Palimpsestes : La littérature au second degré*, Paris, Seuil.</footnote>

<footnote n="30">30 Notion développée par Julia Kristeva dans années 1960, désigne les relations qu'entretient un texte donné avec d'autres textes, par le biais de références, de citations, d'allusions, de reprises ou d'hommage. Michel Riffaterre ajoute à cette définition la perception du lecteur dans la création de ces rapports.</footnote>

<footnote n="31">31 « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire. » *ibid*.</footnote>

<footnote n="32">32 *cf.* « la relation, dite “de commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer. » *ibid*.</footnote>

<footnote n="33">33 JENKINS, Henry, « Transmedia Storytelling 101 » [En ligne], 21 mars 2007, URL : http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (consulté le 14 janvier 2022)</footnote>
pris manifestement de l'ampleur. En effet, ces types de productions audiovisuelles s'inscrivent dans un contexte de cross-over audiovisuel entre les médias à des fins promotionnelles. En ce sens, *Dancing in the distraction factory* d'Andrew Goodwin sera un ouvrage important dans la manière dont il analyse les structures narratives et métanarratives du clip-vidéo. Le lien entre musique populaire, mais plus spécialement entre le genre musical du rock et la jeunesse, suppose que certains groupes, tels que les Who, aient bâti leur identité sur l'appartenance à des sous-cultures. À cet effet, l'image des Who fut très vite associée à la fois à la télévision et à la sous-culture *mod*.

Pour autant, le fait que cette starification émane de l'industrie musicale implique de nouveaux paradigmes qui lui sont propres. Elle s'est développée dans l'objectif de reproduire la fructueuse *Beatlemania*, il fallait alors individualiser les musiciens au travers de leur image médiatique et en faire des phénomènes sociaux<fnref n="28" />. Et le succès des Beatles a incontestablement montré le pouvoir des médias audiovisuels dans la transformation du groupe de musique en un produit transnational et transculturel. À titre d'exemple, la télévision a pu contribuer au succès international des groupes de musique populaire, dans la mesure où la primauté du divertissement l'a conduite à s'approprier les techniques du son au cinéma, à savoir le lip-sync. L'étude de promotional films et de performances télévisées montreront la diversité des oscillations entre les conventions télévisuelles et les conventions cinématographiques, ces produits hybrides esquissant un récit filmique qui s'interrompt par à-coups, indépendamment du récit musical. L'étude des films conduira à l'analyse de leur production, de leur narration et leur esthétique. Cela nous amènera notamment à les penser comme des textes, à la lumière des notions issues de la transtextualité, définit par Gérard Genette en 1982 dans *Palimpsestes : La Littérature au second degré*<fnref n="29" />, telles que l'intertextualité<fnref n="30" />, l'hypertextualité<fnref n="31" /> et la métatextualité<fnref n="32" />. En ce sens les films soulèvent des questions de l'ordre du transmedia storytelling, concept qu'Henry Jenkins définit ainsi : « [...] processus dans lequel les éléments d'une fiction sont dispersés sur diverses plateformes médiatiques dans le but de créer une expérience de divertissement coordonnée et unifiée »<fnref n="33" />. Cette définition s'inscrit pour autant dans un contexte d'émergence d'Internet. Mais l'on constatera que la dimension de transmedia storytelling peut, certes avec des limites, s'appliquer à notre corpus, en ce que nos objets en sont les prémices car encore loin d'être médiatiquement simultanés. Il semblerait que le genre qui en émerge, le rock opera, réinvestit les codes de la comédie musicale ainsi que du film revue pour exposer, dans une

<footnote n="28">28 DYER, Richard, op. cit.</footnote>

<footnote n="29">29 GENETTE, Gérard, *Palimpsestes : La littérature au second degré*, Paris, Seuil.</footnote>

<footnote n="30">30 Notion développée par Julia Kristeva dans années 1960, désigne les relations qu'entretient un texte donné avec d'autres textes, par le biais de références, de citations, d'allusions, de reprises ou d'hommage. Michel Riffaterre ajoute à cette définition la perception du lecteur dans la création de ces rapports.</footnote>

<footnote n="31">31 « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire. » *ibid*.</footnote>

<footnote n="32">32 *cf.* « la relation, dite “de commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer. » *ibid*.</footnote>

<footnote n="33">33 JENKINS, Henry, « Transmedia Storytelling 101 » [En ligne], 21 mars 2007, URL : http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html (consulté le 14 janvier 2022)</footnote>
synthèse audiovisuelle, ce qui fait l'identité culturelle du rock. Nous convoquerons à cet effet les
notions de *cinematic historigraphy*<fnref n="34" /> britannique, de contre-culture et d'esthétique *kitsch* et baroque.
Et ce sera à travers l'analyse de ces processus de traduction que nous tâcherons de définir les
dynamiques modernes et postmodernes qui définissent le rock. L'unicité des dispositifs narratifs,
entre récit-mental et récit-spectacle, suscitera des questionnements relatifs à l'équilibre entre récit
musical et récit filmique, dans un contexte d'émergence de l'industrie du vidéo-clip. Enfin, la
présence médiatisée du groupe nous amènera à penser la place du rock dans le cinéma postmoderne
à travers les notions de *recognize and enjoy* - du cinéma vers la musique et l'image du groupe, mais
aussi de nostalgie, qui sera dès lors au cœur des rapports entre rock et industries musicale et
cinématographique. Les *media studies* se sont développées par curiosité scientifique pour cet
emballement médiatique. Elles sont à comprendre selon la dialectique entre extension des sens
humains, théorisée par McLuhan<fnref n="35" /> et leur amputation, selon la pensée postérieure de Kittler. En
effet, le cinéma, la radio et la télévision démultiplient les capacités sensorielles de l'Homme, en lui
permettant de voir et entendre un objet issu du passé ou qui s'élabore simultanément dans un espace
différent. Mais ils peuvent également relever de l'amoindrissement, dans la mesure où l'humain peut
inconsciemment s'aliéner à ces médias, en leur délégant une partie de ses facultés sensorielles. Cela
s'applique à notre sujet dans sa dimension relative au *star studies* : l'image du groupe, façonnée par
la télévision, peut le conditionner à rester fidèle à cette image construite – en chantant
systématiquement en *lip-sync* par exemple. Ou encore, un admirateur du groupe de musique peut se
contenter de l'image télévisée de celui-ci, se refusant à le voir réellement, ou bien être déçu, voire
désenchanté, une fois confronté à son image non-médiatisée.

Nous aborderons ce travail par le prisme de la périodisation établie par Arthur Marwick dans
son ouvrage *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States*<fnref n="36" />, à
savoir « The High Sixties », de 1964 à 1968 et « Everything goes, catching up » de 1969 à 1974.
Londres devient l'épicentre de la culture occidentale, à travers des phénomènes tels que la *British
Invasion* et le *Swinging London*. Ces deux impulsions ont durablement façonné l'*entertainment* et
les industries culturelles. Mais également selon les caractéristiques culturelles que Marwick lui
attribue dans son introduction à *Windows on the Sixties : Exploring Key Texts of Media and
Culture*<fnref n="37" />, telles que le *cross-over*, le conceptualisme, la participation ou encore l'usage de la
technologie. Notre première partie se consacrera donc à la télévision et sera traversée par la

<footnote n="34">34 TAYLOR, Philip, *Britain and the Cinema in the Second World War*, Londres, Palgrave Macmillan, 1988.</footnote>

<footnote n="35">35 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, 1994.</footnote>

<footnote n="36">36 MARWICK, Arthur, *The sixties cultural revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958-c.1974*, Londres, Bloomsbury Reader, 2012.</footnote>

<footnote n="37">37 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur, *op. cit.*, p. 13-14.</footnote>
synthèse audiovisuelle, ce qui fait l'identité culturelle du rock. Nous convoquerons à cet effet les
notions de *cinematic historigraphy*<fnref n="34" /> britannique, de contre-culture et d'esthétique *kitsch* et baroque.
Et ce sera à travers l'analyse de ces processus de traduction que nous tâcherons de définir les
dynamiques modernes et postmodernes qui définissent le rock. L'unicité des dispositifs narratifs,
entre récit-mental et récit-spectacle, suscitera des questionnements relatifs à l'équilibre entre récit
musical et récit filmique, dans un contexte d'émergence de l'industrie du vidéo-clip. Enfin, la
présence médiatisée du groupe nous amènera à penser la place du rock dans le cinéma postmoderne
à travers les notions de *recognize and enjoy* - du cinéma vers la musique et l'image du groupe, mais
aussi de nostalgie, qui sera dès lors au cœur des rapports entre rock et industries musicale et
cinématographique. Les *media studies* se sont développées par curiosité scientifique pour cet
emballement médiatique. Elles sont à comprendre selon la dialectique entre extension des sens
humains, théorisée par McLuhan<fnref n="35" /> et leur amputation, selon la pensée postérieure de Kittler. En
effet, le cinéma, la radio et la télévision démultiplient les capacités sensorielles de l'Homme, en lui
permettant de voir et entendre un objet issu du passé ou qui s'élabore simultanément dans un espace
différent. Mais ils peuvent également relever de l'amoindrissement, dans la mesure où l'humain peut
inconsciemment s'aliéner à ces médias, en leur délégant une partie de ses facultés sensorielles. Cela
s'applique à notre sujet dans sa dimension relative au *star studies* : l'image du groupe, façonnée par
la télévision, peut le conditionner à rester fidèle à cette image construite – en chantant
systématiquement en *lip-sync* par exemple. Ou encore, un admirateur du groupe de musique peut se
contenter de l'image télévisée de celui-ci, se refusant à le voir réellement, ou bien être déçu, voire
désenchanté, une fois confronté à son image non-médiatisée.

Nous aborderons ce travail par le prisme de la périodisation établie par Arthur Marwick dans
son ouvrage *The Sixties : Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States*<fnref n="36" />, à
savoir « The High Sixties », de 1964 à 1968 et « Everything goes, catching up » de 1969 à 1974.
Londres devient l'épicentre de la culture occidentale, à travers des phénomènes tels que la *British
Invasion* et le *Swinging London*. Ces deux impulsions ont durablement façonné l'*entertainment* et
les industries culturelles. Mais également selon les caractéristiques culturelles que Marwick lui
attribue dans son introduction à *Windows on the Sixties : Exploring Key Texts of Media and
Culture*<fnref n="37" />, telles que le *cross-over*, le conceptualisme, la participation ou encore l'usage de la
technologie. Notre première partie se consacrera donc à la télévision et sera traversée par la

<footnote n="34">34 TAYLOR, Philip, *Britain and the Cinema in the Second World War*, Londres, Palgrave Macmillan, 1988.</footnote>

<footnote n="35">35 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, 1994.</footnote>

<footnote n="36">36 MARWICK, Arthur, *The sixties cultural revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958-c.1974*, Londres, Bloomsbury Reader, 2012.</footnote>

<footnote n="37">37 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur, *op. cit.*, p. 13-14.</footnote>
classification des médias par McLuhan entre médium chaud et froid<fnref n="38" />. Celle-ci permettra d'aborder
les dispositifs de synesthésie médiatique entre image et musique, qui furent le terreau de l'explosion
de la forme du vidéo-clip à partir des années 1980. En effet, la télévision appartenant à la catégorie
des médias froids<fnref n="39" />, nous verrons ce qui relève de refroidissement ou sa réversibilité et en quoi cela
est signifiant en termes de représentations médiatiques du rock. Nous analyserons ainsi deux
manières de filmer les groupes de musique populaire développées par la télévision : la performance
live enregistrée – en lip-sync ou non, et le promotional film. Nous serons ainsi amenés à analyser les
quêtes identitaires des Who et Pink Floyd et leur relation aux industries culturelles. Nous
constaterons que les choix médiatiques des groupes s'inscrivent dans une dynamique de rapports de
force entre indépendance artistique et conformisme relatif à l'industrie musicale. Cette première
approche historique sera couplée à celle envisagée par Kevin Donnelly dans son ouvrage *Pop
Music in British Cinema*<fnref n="40" />, dont le découpage en décennies est justifié par l'évolution des pratiques
de mise en image des musiques populaires.

Dans un second temps nous nous consacrerons à une majeure partie des années 1970,
marquée par une recherche de crédibilité artistique pour se détacher de leur affiliation à la musique
populaire. Nous pourrons voir que cela a pu se faire par étapes, ce que l'on constatera à travers
l'objet du *concept album*, qui sera à interroger dans un contexte de développement de ce qui à
l'époque fut très vite appelé le rock progressif. Nous nous éloignerons ensuite du contexte culturel
londonien pour constater pléthore de pratiques médiatiques, souvent transnationales. Cela
s'exprimera notamment dans le tournant pris par les Pink Floyd, qui déploient grandement la
spectacularité de leurs performances *live* par le biais de diverses explorations multimédias. Les Who
nous amèneront à questionner les processus d'adaptations d'un univers musical vers des produits
filmés, avec l'apparition du genre cinématographique du *rock opera*. Il s'agira de constater qu'il
réinvestit les codes de la comédie musicale pour faire une synthèse audiovisuelle de ce qui fait
l'identité culturelle du rock. Afin de mieux comprendre leur position dans l'industrie musicale et la
manière dont ils se représentent au sein de celle-ci, seront convoquées les notions de distanciation
brechtienne, de kitsch et d'allégorie telle que l'a pensée de Walter Benjamin.

Le corpus, tout comme le sujet, s'arrêtent au tout début de la décennie 80, en 1982, avec le
film *The Wall*. L'étude de ce dernier, couplée à celle de *Quadrophenia*, nous permettra de saisir les
enjeux qui furent au cœur des années 1980, à savoir la postmodernité et l'émergence de l'industrie
du vidéo-clip. Cela se manifestera dans les objets étudiés par une certaine tendance à l'auto-
réflexivité, souvent teintée de désillusion et de nostalgie. Ils se rapprocheront ainsi de la
postmodernité telle que l'a définie Fredric Jameson. Ces derniers objets seront les témoignages d'un

<footnote n="38">38 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, p. 86-96.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid*, p. 284-298.</footnote>

<footnote n="40">40 DONNELLY, Kevin, *Pop Music in British Cinema : A Chronicle*, Londres, BFI Publishing, 2002.</footnote>
classification des médias par McLuhan entre médium chaud et froid<fnref n="38" />. Celle-ci permettra d'aborder
les dispositifs de synesthésie médiatique entre image et musique, qui furent le terreau de l'explosion
de la forme du vidéo-clip à partir des années 1980. En effet, la télévision appartenant à la catégorie
des médias froids<fnref n="39" />, nous verrons ce qui relève de refroidissement ou sa réversibilité et en quoi cela
est signifiant en termes de représentations médiatiques du rock. Nous analyserons ainsi deux
manières de filmer les groupes de musique populaire développées par la télévision : la performance
live enregistrée – en lip-sync ou non, et le promotional film. Nous serons ainsi amenés à analyser les
quêtes identitaires des Who et Pink Floyd et leur relation aux industries culturelles. Nous
constaterons que les choix médiatiques des groupes s'inscrivent dans une dynamique de rapports de
force entre indépendance artistique et conformisme relatif à l'industrie musicale. Cette première
approche historique sera couplée à celle envisagée par Kevin Donnelly dans son ouvrage *Pop
Music in British Cinema*<fnref n="40" />, dont le découpage en décennies est justifié par l'évolution des pratiques
de mise en image des musiques populaires.

Dans un second temps nous nous consacrerons à une majeure partie des années 1970,
marquée par une recherche de crédibilité artistique pour se détacher de leur affiliation à la musique
populaire. Nous pourrons voir que cela a pu se faire par étapes, ce que l'on constatera à travers
l'objet du *concept album*, qui sera à interroger dans un contexte de développement de ce qui à
l'époque fut très vite appelé le rock progressif. Nous nous éloignerons ensuite du contexte culturel
londonien pour constater pléthore de pratiques médiatiques, souvent transnationales. Cela
s'exprimera notamment dans le tournant pris par les Pink Floyd, qui déploient grandement la
spectacularité de leurs performances *live* par le biais de diverses explorations multimédias. Les Who
nous amèneront à questionner les processus d'adaptations d'un univers musical vers des produits
filmés, avec l'apparition du genre cinématographique du *rock opera*. Il s'agira de constater qu'il
réinvestit les codes de la comédie musicale pour faire une synthèse audiovisuelle de ce qui fait
l'identité culturelle du rock. Afin de mieux comprendre leur position dans l'industrie musicale et la
manière dont ils se représentent au sein de celle-ci, seront convoquées les notions de distanciation
brechtienne, de kitsch et d'allégorie telle que l'a pensée de Walter Benjamin.

Le corpus, tout comme le sujet, s'arrêtent au tout début de la décennie 80, en 1982, avec le
film *The Wall*. L'étude de ce dernier, couplée à celle de *Quadrophenia*, nous permettra de saisir les
enjeux qui furent au cœur des années 1980, à savoir la postmodernité et l'émergence de l'industrie
du vidéo-clip. Cela se manifestera dans les objets étudiés par une certaine tendance à l'auto-
réflexivité, souvent teintée de désillusion et de nostalgie. Ils se rapprocheront ainsi de la
postmodernité telle que l'a définie Fredric Jameson. Ces derniers objets seront les témoignages d'un

<footnote n="38">38 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, p. 86-96.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid*, p. 284-298.</footnote>

<footnote n="40">40 DONNELLY, Kevin, *Pop Music in British Cinema : A Chronicle*, Londres, BFI Publishing, 2002.</footnote>
regard lucide sur l'état du rock face à l'industrie musicale en mutation et aux industries culturelles en général.
regard lucide sur l'état du rock face à l'industrie musicale en mutation et aux industries culturelles en général.
# I. « Let there be more light » : cristallisation d'une idéologie en construction

## A/ La télévision comme tremplin vers l'intermedia ?

### 1. Performance télévisée et idéologie rock

Les années 1960 furent définitivement celles de la dissolution des frontières artistiques et des médias<fnref n="41" />, dont la convergence fut accélérée par le conglomérat des industries culturelles. Dans un contexte d'augmentation du temps libre et du goût pour le populaire, cette décennie est alors marquée par la collaboration des deux médias dominants de la culture populaire d'après-guerre, à savoir la télévision et le rock<fnref n="42" />. Ainsi, l'hégémonie de la musique populaire, pop et rock, a largement contribué à ces mutations, d'autant plus que sa mise en visuel a permis certaines évolutions techniques. En effet, le rock n'est pas juste un genre musical, il implique systématiquement des images, de la pochette de disque jusqu'aux soundies ou encore les films avec des chanteurs-vedettes. Il s'écoute comme il se voit. Il est aussi irrémédiablement lié à la culture jeune et a dû s'adapter à celle-ci pour survivre. En cela, il apparaît inévitable qu'il se saisisse du médium télévisuel, devenant populaire en ce qu'il investit alors le domestique. Grâce à la télévision, le rock peut toucher un public plus global, car elle donne alors l'accès à l'image de l'artiste – à l'instar de la star de cinéma sur l'écran et à une performance live chez eux. C'est aussi l'occasion de développer davantage les styles et ses manières d'être au monde. Les sixties sont les années où s'est véritablement constituée l'idéologie rock mais aussi la télévision, médium où l'on observe le plus d'expérimentations afin de lier musique et visuel. Cela est notamment marqué en Angleterre par la mise en place des premières émissions télévisées dédiées à la musique, telles que Ready, Steady, Go!, diffusée de 1963 à 1966 sur ITV, ou encore l'émission de la BBC Top of the Pops, dont la diffusion s'est étendue de 1964 à 2006. Ces dernières sont rapidement devenues des vitrines pour les charts, en mettant en valeur les artistes populaires dans les classements. L'année 1964 est par ailleurs marquée par la participation en février, à trois reprises, des Beatles à l'émission de variété américaine The Ed Sullivan Show. L'audience de leur première apparition a atteint des records, lançant définitivement la British Invasion. L'émission musicale devient dès lors emblématique et symptomatique de cette synesthésie médiatique du rock.

Il est toutefois nécessaire d'envisager les contradictions qui auraient pu rendre vaine toute tentative de rendre télévisuel le rock. En effet, celui-ci s'est formé sur un idéal d'authenticité issu des musiques noires et folkloriques états-uniennes. En ce sens, il implique une visualité et une immédiateté anthropologiquement nécessaires ; cette authenticité est à la fois performance et spectacle. Néanmoins, la possibilité d'enregistrer, de diffuser et de stocker cette musique<fnref n="43" /> a créé

<footnote n="41">41 MARWICK, Arthur, *op. cit.*, p. 316-318.</footnote>

<footnote n="42">42 FRITH, Simon, GOODWIN, Andrew (dir.), GROSSBERG, Lawrence, « The media economy of rock culture : cinema, post-modernity and authenticity », *Sound & Vision*, Londres, Routledge, 1993, p. 159-178.</footnote>

<footnote n="43">43 KITTLER, Friedrich, *op cit*.</footnote>
# I. « Let there be more light » : cristallisation d'une idéologie en construction

## A/ La télévision comme tremplin vers l'intermedia ?

### 1. Performance télévisée et idéologie rock

Les années 1960 furent définitivement celles de la dissolution des frontières artistiques et des médias<fnref n="41" />, dont la convergence fut accélérée par le conglomérat des industries culturelles. Dans un contexte d'augmentation du temps libre et du goût pour le populaire, cette décennie est alors marquée par la collaboration des deux médias dominants de la culture populaire d'après-guerre, à savoir la télévision et le rock<fnref n="42" />. Ainsi, l'hégémonie de la musique populaire, pop et rock, a largement contribué à ces mutations, d'autant plus que sa mise en visuel a permis certaines évolutions techniques. En effet, le rock n'est pas juste un genre musical, il implique systématiquement des images, de la pochette de disque jusqu'aux soundies ou encore les films avec des chanteurs-vedettes. Il s'écoute comme il se voit. Il est aussi irrémédiablement lié à la culture jeune et a dû s'adapter à celle-ci pour survivre. En cela, il apparaît inévitable qu'il se saisisse du médium télévisuel, devenant populaire en ce qu'il investit alors le domestique. Grâce à la télévision, le rock peut toucher un public plus global, car elle donne alors l'accès à l'image de l'artiste – à l'instar de la star de cinéma sur l'écran et à une performance live chez eux. C'est aussi l'occasion de développer davantage les styles et ses manières d'être au monde. Les sixties sont les années où s'est véritablement constituée l'idéologie rock mais aussi la télévision, médium où l'on observe le plus d'expérimentations afin de lier musique et visuel. Cela est notamment marqué en Angleterre par la mise en place des premières émissions télévisées dédiées à la musique, telles que Ready, Steady, Go!, diffusée de 1963 à 1966 sur ITV, ou encore l'émission de la BBC Top of the Pops, dont la diffusion s'est étendue de 1964 à 2006. Ces dernières sont rapidement devenues des vitrines pour les charts, en mettant en valeur les artistes populaires dans les classements. L'année 1964 est par ailleurs marquée par la participation en février, à trois reprises, des Beatles à l'émission de variété américaine The Ed Sullivan Show. L'audience de leur première apparition a atteint des records, lançant définitivement la British Invasion. L'émission musicale devient dès lors emblématique et symptomatique de cette synesthésie médiatique du rock.

Il est toutefois nécessaire d'envisager les contradictions qui auraient pu rendre vaine toute tentative de rendre télévisuel le rock. En effet, celui-ci s'est formé sur un idéal d'authenticité issu des musiques noires et folkloriques états-uniennes. En ce sens, il implique une visualité et une immédiateté anthropologiquement nécessaires ; cette authenticité est à la fois performance et spectacle. Néanmoins, la possibilité d'enregistrer, de diffuser et de stocker cette musique<fnref n="43" /> a créé

<footnote n="41">41 MARWICK, Arthur, *op. cit.*, p. 316-318.</footnote>

<footnote n="42">42 FRITH, Simon, GOODWIN, Andrew (dir.), GROSSBERG, Lawrence, « The media economy of rock culture : cinema, post-modernity and authenticity », *Sound & Vision*, Londres, Routledge, 1993, p. 159-178.</footnote>

<footnote n="43">43 KITTLER, Friedrich, *op cit*.</footnote>
une dialectique entre authenticité et artificialité. Cette même dialectique a conduit le rock à toujours se revendiquer d'une authenticité contredite par sa sympathie pour les médias du divertissement, mais qui dans un même temps a permis de consolider son idéologie durablement. En effet, son industrie a pu jouer avec cette dimension artificielle en lui donnant le mauvais rôle, c'est-à-dire celui du responsable du mode de vie « sex, drugs and rock'n'roll » et ses dérives, ou au contraire en l'affirmant comme identité créative. En cela la télévision crée l'illusion, elle assemble l'authenticité de la performance *live* à l'artificialité de sa captation, en son direct ou en *play back* et de sa diffusion, en direct ou en différé. Cette ambiguïté idéologique est accentuée par la basse qualité de l'image télévisée<fnref n="44" />, qui exagère l'artificialité de la performance filmée. La télévision est ainsi devenue le laboratoire des images musico-visuelles<fnref n="45" /> en ce qu'elle a toujours essayé de rétablir l'équilibre en cherchant à retranscrire l'énergie rock par la synesthésie. On peut donc estimer que c'est par sa relation étroite avec la télévision que le rock a eu un rôle essentiel voire déterminant dans la mise en image de la musique populaire.

Mais déjà deux décennies auparavant on a vu émerger les « soundies », formes audiovisuelles brèves développées par les jukeboxes Panoram et qui associent le principe de phonographe public actionné par l'insertion d'une pièce à celui de la projection sur écran. Ces petits films en noir et blanc, projetés simultanément avec la chanson sélectionnée, demeuraient toutefois une forme musico-visuelle marginale. Le début des années 1960 marque la commercialisation des Cinebox, en Italie et des Color-Sonic. Leur rival français, Scopitone, a quant à lui connu un certain succès en France, bien qu'éphémère. L'échec de cette résurgence est probablement lié à la

forte concurrence de la télévision. S'il s'agissait d'un moyen de diffusion de ces *promotional films*, la télévision en tant que *mass media*, offrait la possibilité d'atteindre une bien plus large audience. Par exemple, il a été décidé que les producteurs des Beatles ne performeraient que pour la télévision. En ce sens, la télévision a joué un rôle décisif pour la musique populaire britannique et pour l'avenir du clip-vidéo en instaurant et popularisant les pratiques de mise en image du rock<fnref n="46" />.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig. 1 : hybridité du chronophone, exemple de « Take me back, Baby » de Count Basie Orchestra

## 2. Le promotional film : une forme proto-clipesque

<footnote n="44">44 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, p. 337-368.</footnote>

<footnote n="45">45 KAISER, Marc (dir.), GAUDIN, Antoine, « Le clip comme forme d'expression musico-visuelle : pour une esthétique de la relation musique-images », *Volume !*, n°14, avril 2018, « Watching Music : cultures du clip musical », p 97-110.</footnote>

<footnote n="46">46 FRITH, Simon. "Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television". *Popular Music*, octobre 2002. p. 277-290.</footnote>
une dialectique entre authenticité et artificialité. Cette même dialectique a conduit le rock à toujours
se revendiquer d'une authenticité contredite par sa sympathie pour les médias du divertissement,
mais qui dans un même temps a permis de consolider son idéologie durablement. En effet, son
industrie a pu jouer avec cette dimension artificielle en lui donnant le mauvais rôle, c'est-à-dire
celui du responsable du mode de vie « sex, drugs and rock'n'roll » et ses dérives, ou au contraire en
l'affirmant comme identité créative. En cela la télévision crée l'illusion, elle assemble l'authenticité
de la performance *live* à l'artificialité de sa captation, en son direct ou en *play back* et de sa
diffusion, en direct ou en différé. Cette ambiguïté idéologique est accentuée par la basse qualité de
l'image télévisée<fnref n="44" />, qui exagère l'artificialité de la performance filmée. La télévision est ainsi
devenue le laboratoire des images musico-visuelles<fnref n="45" /> en ce qu'elle a toujours essayé de rétablir
l'équilibre en cherchant à retranscrire l'énergie rock par la synesthésie. On peut donc estimer que
c'est par sa relation étroite avec la télévision que le rock a eu un rôle
essentiel voire déterminant dans la mise en image de la musique
populaire.

Mais déjà deux décennies auparavant on a vu émerger les « soundies », formes audiovisuelles brèves développées par les jukeboxes Panoram et qui associent le principe de phonographe public actionné par l'insertion d'une pièce à celui de la projection sur écran. Ces petits films en noir et blanc, projetés simultanément avec la chanson sélectionnée, demeuraient toutefois une forme musico-visuelle marginale. Le début des années 1960 marque la commercialisation des Cinebox, en Italie et des Color-Sonic. Leur rival français, Scopitone, a quant à lui connu un certain succès en France, bien qu'éphémère. L'échec de cette résurgence est probablement lié à la

forte concurrence de la télévision. S'il s'agissait d'un moyen de diffusion de ces *promotional films*, la télévision en tant que *mass media*, offrait la possibilité d'atteindre une bien plus large audience. Par exemple, il a été décidé que les producteurs des Beatles ne performeraient que pour la télévision. En ce sens, la télévision a joué un rôle décisif pour la musique populaire britannique et pour l'avenir du clip-vidéo en instaurant et popularisant les pratiques de mise en image du rock<fnref n="46" />.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Fig. 1 : hybridité du
chronophone, exemple de
« Take me back, Baby » de
Count Basie Orchestra

2. Le promotional film : une forme proto-clipesque

<footnote n="44">44 McLUHAN, Marshall, *op. cit.*, p. 337-368.</footnote>

<footnote n="45">45 KAISER, Marc (dir.), GAUDIN, Antoine, « Le clip comme forme d'expression musico-visuelle : pour une esthétique de la relation musique-images », *Volume !*, n°14, avril 2018, « Watching Music : cultures du clip musical », p 97-110.</footnote>

<footnote n="46">46 FRITH, Simon. "Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television". *Popular Music*, octobre 2002. p. 277-290.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 2 : *A Hard Day's Night*, Richard Lester (1964)</figcaption></figure>

Ainsi, les médias optiques<fnref n="47" /> se sont mis au service du rock dès la fin des années 1950 pour vraiment connaître un essor dans les années 1960. On a donc vu se développer à la télévision des formes brèves que l'on peut diviser en trois principaux types : performanciel, narratif et conceptuel. Les deux premiers dominent la production télévisuelle musicale des années 1960⁴⁸, on les traitera sous les termes de performance filmée et de promotional film. La première forme a contribué à renforcer la spectacularisation des pratiques socio-culturelles telles que la danse ou la performance scénique. En effet, les premières prestations *live* dans les émissions musicales cherchent à inclure le spectateur au sein d'une foule dansante. Parfois, le présentateur se trouvant parmi les danseurs interpelle une caméra, zénithale et dès lors, elle s'intègre au public et se mêle à lui pour offrir une vision souvent frontale de l'artiste. Cette mise en scène laisse croire à l'arrivée du dispositif filmique au sein d'un spectacle en cours, pris à la volée et dont la captation n'était pas prévue.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 3 : *Promotional film* de « Jugband Blues » de Pink Floyd (1967)</figcaption></figure>

Néanmoins, c'est avant tout dans le cinéma que la performance filmée trouve le fondement de ses conventions. Cette forme, associant musique et image, s'est manifestée dès les débuts du cinéma à travers les phonoscènes, qui consistaient à filtrer un artiste interprétant une chanson et qui, lors de la projection, se voyait sonorisé par la superposition du son du disque au film muet. Ce procédé de synchronisation, appelé chronophone, fut développé par Georges Demenÿ pour la société de production Gaumont dès le début du XXe siècle. Ceux-ci sont construits comme de véritables numéros de comédies musicales, mêlant parfois même des segments narratifs qui viennent remplacer la performance filmée, comme « Take me back baby » du Count Basie Orchestra (fig. 1). Chose que l'on va retrouver dans le genre du *pop musical*, et plus particulièrement dans son sous-genre du *film revue*. Par exemple, un film

<footnote n="47">47 KITTLER, Friedrich, *Médias optiques. Cours berlinois 1999*, 2002, Paris, L'Harmattan, 2015.</footnote>

<footnote n="48">48 GAUDIN, Antoine, « Le clip comme forme d'expression musico-visuelle : pour une esthétique de la relation musique-images », *Volume !* 14 : 2, 2018.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 2 : *A Hard Day's Night*, Richard Lester (1964)</figcaption></figure>

Ainsi, les médias optiques<fnref n="47" /> se sont mis au service du rock dès la fin des années 1950 pour vraiment connaître un essor dans les années 1960. On a donc vu se développer à la télévision des formes brèves que l'on peut diviser en trois principaux types : performanciel, narratif et conceptuel. Les deux premiers dominent la production télévisuelle musicale des années 1960⁴⁸, on les traitera sous les termes de performance filmée et de promotional film. La première forme a contribué à renforcer la spectacularisation des pratiques socio-culturelles telles que la danse ou la performance scénique. En effet, les premières prestations *live* dans les émissions musicales cherchent à inclure le spectateur au sein d'une foule dansante. Parfois, le présentateur se trouvant parmi les danseurs interpelle une caméra, zénithale et dès lors, elle s'intègre au public et se mêle à lui pour offrir une vision souvent frontale de l'artiste. Cette mise en scène laisse croire à l'arrivée du dispositif filmique au sein d'un spectacle en cours, pris à la volée et dont la captation n'était pas prévue.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 3 : *Promotional film* de « Jugband Blues » de Pink Floyd (1967)</figcaption></figure>

Néanmoins, c'est avant tout dans le cinéma que la performance filmée trouve le fondement de ses conventions. Cette forme, associant musique et image, s'est manifestée dès les débuts du cinéma à travers les phonoscènes, qui consistaient à filtrer un artiste interprétant une chanson et qui, lors de la projection, se voyait sonorisé par la superposition du son du disque au film muet. Ce procédé de synchronisation, appelé chronophone, fut développé par Georges Demenÿ pour la société de production Gaumont dès le début du XXe siècle. Ceux-ci sont construits comme de véritables numéros de comédies musicales, mêlant parfois même des segments narratifs qui viennent remplacer la performance filmée, comme « Take me back baby » du Count Basie Orchestra (fig. 1). Chose que l'on va retrouver dans le genre du *pop musical*, et plus particulièrement dans son sous-genre du *film revue*. Par exemple, un film

<footnote n="47">47 KITTLER, Friedrich, *Médias optiques. Cours berlinois 1999*, 2002, Paris, L'Harmattan, 2015.</footnote>

<footnote n="48">48 GAUDIN, Antoine, « Le clip comme forme d'expression musico-visuelle : pour une esthétique de la relation musique-images », *Volume !* 14 : 2, 2018.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 4 : *Dead End Street* (1966),
à la fois vedettes et personnages</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 5 : *Dead End Street* (1966),
échos à l'héritage documentaire
britannique</figcaption></figure>

comme It's Trad, Dad, réalisé en 1962 par Richard Lester, constitue
en une suite de numéros majoritairement de jazz, tous reliés grâce au
point de vue du personnage incarné par la chanteuse Helen Shapiro.
Chacun d'eux est filmé de manière unique – comme une session
d'enregistrement, comme un numéro de music-hall ou comme des
performances télévisées. Mais c'est surtout avec A Hard Day's Night
que Lester pose les jalons de la performance télévisée et a fortiori du
vidéo-clip. En effet réalisé en 1964, ce film met en scène le groupe
de rock The Beatles et reprend les codes du backstage musical tout
en s'inscrivant dans la structure narrative d'un « a day in a life » à la
fois réaliste et fantaisiste<fnref n="49" />. Ce sont particulièrement les numéros
musicaux télévisés qui vont servir d'exemple pour des émissions
musicales telles que Top of the Pop, fondée cette même année. Le
film montre l'envers du décor, du plateau jusqu'à la régie technique :
il est en cela

particulièrement
didactique. Les
séquences de

performance sont construites sur une alternance de
plans fixes, allant du gros plan sur les chanteurs, de
face ou de trois-quarts, sur les instruments jusqu'aux
plans d'ensemble sur le groupe (fig. 2). En terme
sonore, le cinéma est le médium où se sont
développées les techniques d'enregistrement du son
et de sa synchronisation sur des images en
mouvement. La performance télévisée va osciller
entre performance en son direct et lip-sync ; elle
tâtonne et expérimente comme lors des premiers
temps du cinéma. Le son direct implique les artistes
et garantit la véracité de la prestation pour le
spectateur, mais implique des contraintes et des

risques techniques. Le lip-sync est plus rassurant, mais inscrit davantage la performance dans une
forme hybride de pantomime qui peut renforcer le décalage entre la version enregistrée en studio

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 6 : *Dead End Street* (1966), adresses des interprètes à l'intérieur de la narration</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 7 : burlesque et humour noir</figcaption></figure>

<footnote n="49">49 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur (dir.), AGAJANIAN, Rowana, « 'Nothing Like Any Previous Musical, British or American' : The Beatles' Film, *A Hard Day's Night* », *op. cit.*, Londres, I.B. Tauris, 2000, p. 91-113.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 4 : *Dead End Street* (1966),
à la fois vedettes et personnages</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 5 : *Dead End Street* (1966),
échos à l'héritage documentaire
britannique</figcaption></figure>

comme It's Trad, Dad, réalisé en 1962 par Richard Lester, constitue
en une suite de numéros majoritairement de jazz, tous reliés grâce au
point de vue du personnage incarné par la chanteuse Helen Shapiro.
Chacun d'eux est filmé de manière unique – comme une session
d'enregistrement, comme un numéro de music-hall ou comme des
performances télévisées. Mais c'est surtout avec A Hard Day's Night
que Lester pose les jalons de la performance télévisée et a fortiori du
vidéo-clip. En effet réalisé en 1964, ce film met en scène le groupe
de rock The Beatles et reprend les codes du backstage musical tout
en s'inscrivant dans la structure narrative d'un « a day in a life » à la
fois réaliste et fantaisiste<fnref n="49" />. Ce sont particulièrement les numéros
musicaux télévisés qui vont servir d'exemple pour des émissions
musicales telles que Top of the Pop, fondée cette même année. Le
film montre l'envers du décor, du plateau jusqu'à la régie technique :
il est en cela

particulièrement
didactique. Les
séquences de

performance sont construites sur une alternance de
plans fixes, allant du gros plan sur les chanteurs, de
face ou de trois-quarts, sur les instruments jusqu'aux
plans d'ensemble sur le groupe (fig. 2). En terme
sonore, le cinéma est le médium où se sont
développées les techniques d'enregistrement du son
et de sa synchronisation sur des images en
mouvement. La performance télévisée va osciller
entre performance en son direct et lip-sync ; elle
tâtonne et expérimente comme lors des premiers
temps du cinéma. Le son direct implique les artistes
et garantit la véracité de la prestation pour le
spectateur, mais implique des contraintes et des

risques techniques. Le lip-sync est plus rassurant, mais inscrit davantage la performance dans une
forme hybride de pantomime qui peut renforcer le décalage entre la version enregistrée en studio

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 6 : *Dead End Street* (1966), adresses des interprètes à l'intérieur de la narration</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 7 : burlesque et humour noir</figcaption></figure>

<footnote n="49">49 ALDGATE, Anthony, CHAPMAN, James et MARWICK, Arthur (dir.), AGAJANIAN, Rowana, « 'Nothing Like Any Previous Musical, British or American' : The Beatles' Film, *A Hard Day's Night* », *op. cit.*, Londres, I.B. Tauris, 2000, p. 91-113.</footnote>
d'une chanson et celle performée lors d'un véritable concert. Cette forme performantive peut, déjà dans ses premiers temps, prendre la forme de film promotionnel, comme c'est le cas pour celle filmée en 1967 pour « Jugband Blues » de Pink Floyd (fig. 3). Sous cette forme – sans contrechamp montrant le public, la prestation est différée pour être diffusée dans des émissions internationales.

Elle relève alors de la seconde forme du promotional film, créée afin de permettre aux groupes de musique d'être présents à la télévision sans y être en personne. Aussi, leur développement à la télévision fut également l'occasion de s'inscrire dans une filiation avec les soundies par l'élaboration de narrations, en lien direct avec la chanson ou non. Le terme de narration est à concevoir ici selon le modèle aristotélicien, qui comprend un univers fictionnel dans lequel évoluent des personnages bien identifiés, mais également un début, une succession de péripéties et une fin. Ces objets audiovisuels, destinés à la télévision, ont immédiatement su mettre en œuvre les trois conditions, théorisées par Richard Dyer, à la constitution d'une star, à savoir en faire un phénomène social, une image médiatique et un signe filmique<fnref n="50" />. En effet, elle participe du rayonnement médiatique de la rock star, qui existe en tant que phénomène social à travers les concerts et comme images médiatiques dans la presse par exemple et enfin comme signe filmique dès lors qu'il intéragit avec la caméra : il est à la fois la rock star et tout ce qu'elle incarne et l'image de celle-ci. En ce sens, la télévision a joué un rôle décisif pour la musique populaire britannique et pour l'avenir du vidéo-clip en instaurant et popularisant les pratiques de mise en image du rock<fnref n="51" />. On accorde la primauté de ce type de proto-clip télévisé à celui de « Dead End Street » des Kinks (1966)<fnref n="52" />, qui met en scène les membres du groupe en croque-morts qui rendent visite aux habitants de Dead End Street (fig. 4). Les séquences filmées sont entrecoupées par des photographies de la population urbaine londonienne (fig. 5). Par ce dispositif, les Kinks incarnent à la fois des personnages fictifs, tout en reprenant leur rôle de star en interpellant la caméra<fnref n="53" /> grâce à des gros plans associés aux cris de la chanson en playback (fig. 6). Leur persona médiatique transcende quant à elle les deux rôles. Le ton burlesque et la thématique de la misère tendent à s'inscrire dans un héritage dickensien tout en instaurant une atmosphère semblable à celles des gothic novel. Dans cet exemple, on observe une certaine correspondance entre les paroles de la chanson – une tendance qui se révélera plutôt occasionnelle. Elles évoquent les pensées désespérées des habitants de la rue et la vidéo promotionnelle décrit des croque-morts qui se repaissent des décès dans la rue mais qui se font avoir par une femme qui fait croire que son mari, endormi, est mort (fig. 7). Enfin, l'intégration de photographies préexistantes et le tournage dans la Little Green Street, dans le

<footnote n="50">50 DYER, Richard, op. cit.</footnote>

<footnote n="51">51 FRITH, Simon. « Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television ». *Popular Music*, octobre 2002. p. 277-290.</footnote>

<footnote n="52">52 New Timer (22 juillet 2007), *The Kinks – Dead End Street* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=i0WPC-N3UYE.</footnote>

<footnote n="53">53 GOODWIN, Andrew. *op. cit.*, p. 74-78.</footnote>
d'une chanson et celle performée lors d'un véritable concert. Cette forme performantve peut, déjà
dans ses premiers temps, prendre la forme de film promotionnel, comme c'est le cas pour celle
filmée en 1967 pour « Jugband Blues » de Pink Floyd (fig. 3). Sous cette forme – sans contre-
champ montrant le public, la prestation est différée pour être diffusée dans des émissions
internationales.

Elle relève alors de la seconde forme du *promotional film*, créée afin de permettre aux
groupes de musique d'être présents à la télévision sans y être en personne. Aussi, leur
développement à la télévision fut également l'occasion de s'inscrire dans une filiation avec les
*soundies* par l'élaboration de narrations, en lien direct avec la chanson ou non. Le terme de narration
est à concevoir ici selon le modèle aristotélicien, qui comprend un univers fictionnel dans lequel
evoluent des personnages bien identifiés, mais également un début, une succession de péripéties et
une fin. Ces objets audiovisuels, destinés à la télévision, ont immédiatement su mettre en œuvre les
trois conditions, théorisées par Richard Dyer, à la constitution d'une star, à savoir en faire un
phénomène social, une image médiatique et un signe filmique<fnref n="50" />. En effet, elle participe du
rayonnement médiatique de la *rock star*, qui existe en tant que phénomène social à travers les
concerts et comme images médiatiques dans la presse par exemple et enfin comme signe filmique
dès lors qu'il intéragit avec la caméra : il est à la fois la *rock star* et tout ce qu'elle incarne et l'image
de celle-ci. En ce sens, la télévision a joué un rôle décisif pour la musique populaire britannique et
pour l'avenir du vidéo-clip en instaurant et popularisant les pratiques de mise en image du rock<fnref n="51" />.
On accorde la primauté de ce type de proto-clip télévisé à celui de « Dead End Street » des Kinks
(1966)<fnref n="52" />, qui met en scène les membres du groupe en croque-morts qui rendent visite aux habitants
de Dead End Street (fig. 4). Les séquences filmées sont entrecoupées par des photographies de la
population urbaine londonienne (fig. 5). Par ce dispositif, les Kinks incarnent à la fois des
personnages fictifs, tout en reprenant leur rôle de star en interpellant la caméra<fnref n="53" /> grâce à des gros
plans associés aux cris de la chanson en *playback* (fig. 6). Leur persona médiatique transcende
quant à elle les deux rôles. Le ton burlesque et la thématique de la misère tendent à s'inscrire dans
un héritage dickensien tout en instaurant une atmosphère semblable à celles des *gothic novel*. Dans
cet exemple, on observe une certaine correspondance entre les paroles de la chanson – une tendance
qui se révélera plutôt occasionnelle. Elles évoquent les pensées désespérées des habitants de la rue
et la vidéo promotionnelle décrit des croque-morts qui se repaissent des décès dans la rue mais qui
se font avoir par une femme qui fait croire que son mari, endormi, est mort (fig. 7). Enfin,
l'intégration de photographies préexistantes et le tournage dans la Little Green Street, dans le

<footnote n="50">50 DYER, Richard, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="51">51 FRITH, Simon. « Look! Hear! The Uneasy Relationship of Music and Television ». *Popular Music*, octobre 2002. p. 277-290.</footnote>

<footnote n="52">52 New Timer (22 juillet 2007), *The Kinks – Dead End Street* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=i0WPC-N3UYE.</footnote>

<footnote n="53">53 GOODWIN, Andrew. *op. cit.*, p. 74-78.</footnote>
quartier londonien de Kentish Town, rappelle la dimension documentaire et sociale de la culture artistique britannique. Il reste que la dimension narrative de ces vidéos promotionnelles est essentiellement portée par l'image. Elle est minimale et condensée par le format de la chanson, mais manifeste un désir d'atteindre les sphères de la littérature et du cinéma.

La télévision est simultanément devenue indispensable dans le lancement de groupes musicaux. En effet, elle leur offre une visibilité, au moins nationale, et s'inscrit rapidement dans la routine managériale et industrielle. Pour autant, on constate qu'une fois lancés, les groupes de rock cherchent à s'émanciper le plus vite possible de ce médium. En effet, le rock semble vouloir, à partir de 1967, se défaire du carcan de l'industrie de la *pop music* en se tournant vers des formes plus artistiques. Cette stratégie se transforme vite en quête de légitimité artistique. Cela a pu s'observer au même moment aux États-Unis, dans la collaboration de l'artiste Andy Warhol avec le groupe de rock The Velvet Underground<fnref n="54" />. Ces derniers se sont en effet installés dans la première salle de cinéma d'art expérimental, le Cinematheque Theater à New York, devenant rapidement un laboratoire pour des expérimentations multimédias, notamment musico-visuelles. Le Velvet Underground performait, d'autres dansaient, tandis qu'étaient projetés derrière eux les films de Warhol, tels que *Vinyl*, *Lupe*, *Eat* ou encore *Empire* ; des films sans narration préconçue qui jouent sur le passage du temps et les actions du quotidien. Ces performances, à la fois collaboratives et multimédiatiques, ont permis d'attirer en un même lieu les fans de rock, les cinéastes et les curieux. En Angleterre, cette volonté d'associer le rock à l'art expérimental s'est d'abord manifestée à la télévision.

Pour continuer sur cette lancée, les musiciens ont ensuite cherché à modifier la nature populaire du rock pour se rapprocher des musiques savantes. En cela, ils ont commencé à se tourner vers des formes plus longues et structurées, par l'hypertrophie de la forme familière de la chanson et la construction presque symphonique de longs morceaux multisectionnels<fnref n="55" />. Cette mutation du rock est remarquée dès la fin d'année 1966⁵⁶, avec la sortie de l'album *Pet Sounds* des Beach Boys, qui est venu renforcer l'impression d'une nouvelle orientation de la pop, incarnée par les modernes – les Who et les Rolling Stones, et l'avant-garde – Soft Machine, les Beatles et Pink Floyd. En s'écartant peu à peu du fond et de la forme pop, ce qu'on a d'abord appelé la pop progressive est rapidement considérée comme relevant du rock dès l'année 1967⁵⁷. En effet, le format du *single*, correspondant au disque microsillon à 45 tours, perd en popularité en ce qu'il est symptomatique d'une popularité construite sur des *hits* – c'est-à-dire des chansons classées dans les premières places des charts. En effet, la forme de la chanson, commerciale parce qu'elle correspond au temps autorisé de diffusion

<footnote n="54">54 CAGLE, Van M, *Reconstructing Pop/Subculture : Art, rock and Andy Warhol*, Thousand Oaks, SAGE Publications, 1995.</footnote>

<footnote n="55">55 PIRENNE, Christophe, *Le rock progressif anglais : 1967-1977*, Paris, Honoré Champion, 2005.</footnote>

<footnote n="56">56 WELCH, Chris, « Progressive pop », *Melody Maker*, 3 décembre 1966, p.13.</footnote>

<footnote n="57">57 *Billboard*, 2 décembre 1967.</footnote>
quartier londonien de Kentish Town, rappelle la dimension documentaire et sociale de la culture artistique britannique. Il reste que la dimension narrative de ces vidéos promotionnelles est essentiellement portée par l'image. Elle est minimale et condensée par le format de la chanson, mais manifeste un désir d'atteindre les sphères de la littérature et du cinéma.

La télévision est simultanément devenue indispensable dans le lancement de groupes musicaux. En effet, elle leur offre une visibilité, au moins nationale, et s'inscrit rapidement dans la routine managériale et industrielle. Pour autant, on constate qu'une fois lancés, les groupes de rock cherchent à s'émanciper le plus vite possible de ce médium. En effet, le rock semble vouloir, à partir de 1967, se défaire du carcan de l'industrie de la *pop music* en se tournant vers des formes plus artistiques. Cette stratégie se transforme vite en quête de légitimité artistique. Cela a pu s'observer au même moment aux États-Unis, dans la collaboration de l'artiste Andy Warhol avec le groupe de rock The Velvet Underground<fnref n="54" />. Ces derniers se sont en effet installés dans la première salle de cinéma d'art expérimental, le Cinematheque Theater à New York, devenant rapidement un laboratoire pour des expérimentations multimédias, notamment musico-visuelles. Le Velvet Underground performait, d'autres dansaient, tandis qu'étaient projetés derrière eux les films de Warhol, tels que *Vinyl*, *Lupe*, *Eat* ou encore *Empire* ; des films sans narration préconçue qui jouent sur le passage du temps et les actions du quotidien. Ces performances, à la fois collaboratives et multimédiatiques, ont permis d'attirer en un même lieu les fans de rock, les cinéastes et les curieux. En Angleterre, cette volonté d'associer le rock à l'art expérimental s'est d'abord manifestée à la télévision.

Pour continuer sur cette lancée, les musiciens ont ensuite cherché à modifier la nature populaire du rock pour se rapprocher des musiques savantes. En cela, ils ont commencé à se tourner vers des formes plus longues et structurées, par l'hypertrophie de la forme familière de la chanson et la construction presque symphonique de longs morceaux multisectionnels<fnref n="55" />. Cette mutation du rock est remarquée dès la fin d'année 1966⁵⁶, avec la sortie de l'album *Pet Sounds* des Beach Boys, qui est venu renforcer l'impression d'une nouvelle orientation de la pop, incarnée par les modernes – les Who et les Rolling Stones, et l'avant-garde – Soft Machine, les Beatles et Pink Floyd. En s'écartant peu à peu du fond et de la forme pop, ce qu'on a d'abord appelé la pop progressive est rapidement considérée comme relevant du rock dès l'année 1967⁵⁷. En effet, le format du *single*, correspondant au disque microsillon à 45 tours, perd en popularité en ce qu'il est symptomatique d'une popularité construite sur des *hits* – c'est-à-dire des chansons classées dans les premières places des charts. En effet, la forme de la chanson, commerciale parce qu'elle correspond au temps autorisé de diffusion

<footnote n="54">54 CAGLE, Van M, *Reconstructing Pop/Subculture : Art, rock and Andy Warhol*, Thousand Oaks, SAGE Publications, 1995.</footnote>

<footnote n="55">55 PIRENNE, Christophe, *Le rock progressif anglais : 1967-1977*, Paris, Honoré Champion, 2005.</footnote>

<footnote n="56">56 WELCH, Chris, « Progressive pop », *Melody Maker*, 3 décembre 1966, p.13.</footnote>

<footnote n="57">57 *Billboard*, 2 décembre 1967.</footnote>
radiophonique, est ainsi délaissée car elle ne permet pas d'expérimenter pleinement le potentiel de l'enregistrement en studio<fnref n="58" />. Cela a notamment pu être permis par des améliorations des habitudes d'enregistrement, avec le développement de l'enregistrement multipiste analogique et du magnétophone de 4 à 8 pistes, le mixage devenant une étape essentielle dans le processus créatif. Ces recherches, célébrées dans leurs premiers temps sous le nom de rock progressif, sont validées et encouragées par l'industrie du disque, dont les majors telles que EMI, Phonogram ou Decca ont produit des disques sous des labels dédiés, tels que Regal Zonophone, Harvest ou Deram. Afin de mieux comprendre cette quête d'émancipation de la pop par le rock, Simon Frith et Howard Horne soulignent dans leur ouvrage *Art into Pop* l'importance des écoles d'art dans le développement du rock durant les années 1960⁵⁹. En effet, il apparaît que certaines conditions sociologiques ont

participé de cette recherche de légitimité artistique par le rock, genre musical initialement accessible à tous<fnref n="60" />. Or l'objectif du rock progressif, tel qu'il s'est manifesté entre 1967 et 1977 en Angleterre, fut de repousser les limites de sa définition populaire pour atteindre les sphères de l'art. On préfère dès lors le LP (*long play*), qui tourne à 33 tours par minute et qui permet ainsi d'allonger les morceaux pour mieux élargir le champ des thématiques voire élaborer des narrations sur plusieurs morceaux. Par exemple, le premier album de King Crimson, sorti en 1969 sous le nom *In the Court of the Crimson King*, présente cinq chansons dont les durées dépassent toutes les 6 minutes.

Considéré pour beaucoup comme le manifeste du rock progressif, il en a toutes les caractéristiques : il s'inspire à la fois du jazz et de la musique classique et traite de sujets sérieux tels que l'incommunicabilité, la guerre du Viëtnam et du *Summer of Love* et ses débordements, tout en se teintant de sonorités moyenâgeuses, épiques et folk. On notera toutefois qu'en 1967, l'album *Days of Future Passed* des Moody Blues présente déjà les éléments constitutifs du rock progressif. Album-concept qui raconte la journée dans la vie d'un homme, dont chaque composition correspond à un moment de la journée, il collabore avec The London Festival Orchestra et propose des formats majoritairement excédents les cinq minutes. Le groupe serait en ce sens l'initiateur légitime du genre.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 8 : pochette de *A Quick One* (1966)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 9 : pochette de *The Who Sell Out* (1967)</figcaption></figure>

<footnote n="58">58 GRACYK, Theodore, *Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock*. Durham, Duke U</footnote>

<footnote n="59">59 FRITH, Simon, HORNE, Howard, *Art Into Pop*, Londres, Routledge, 1987.</footnote>

<footnote n="60">60 CHAPPLE, Steve, GAROFALO, Reebee, *Rock 'n Roll Is Here to Pay: The History & Politics of the Music Industry*, New York, Berkley Publishing, 2019.</footnote>
radiophonique, est ainsi délaissée car elle ne permet pas d'expérimenter pleinement le potentiel de l'enregistrement en studio<fnref n="58" />. Cela a notamment pu être permis par des améliorations des habitudes d'enregistrement, avec le développement de l'enregistrement multipiste analogique et du magnétophone de 4 à 8 pistes, le mixage devenant une étape essentielle dans le processus créatif. Ces recherches, célébrées dans leurs premiers temps sous le nom de rock progressif, sont validées et encouragées par l'industrie du disque, dont les majors telles que EMI, Phonogram ou Decca ont produit des disques sous des labels dédiés, tels que Regal Zonophone, Harvest ou Deram. Afin de mieux comprendre cette quête d'émancipation de la pop par le rock, Simon Frith et Howard Horne soulignent dans leur ouvrage *Art into Pop* l'importance des écoles d'art dans le développement du rock durant les années 1960⁵⁹. En effet, il apparaît que certaines conditions sociologiques ont

participé de cette recherche de légitimité artistique par le rock, genre musical initialement accessible à tous<fnref n="60" />. Or l'objectif du rock progressif, tel qu'il s'est manifesté entre 1967 et 1977 en Angleterre, fut de repousser les limites de sa définition populaire pour atteindre les sphères de l'art. On préfère dès lors le LP (*long play*), qui tourne à 33 tours par minute et qui permet ainsi d'allonger les morceaux pour mieux élargir le champ des thématiques voire élaborer des narrations sur plusieurs morceaux. Par exemple, le premier album de King Crimson, sorti en 1969 sous le nom *In the Court of the Crimson King*, présente cinq chansons dont les durées dépassent toutes les 6 minutes.

Considéré pour beaucoup comme le manifeste du rock progressif, il en a toutes les caractéristiques : il s'inspire à la fois du jazz et de la musique classique et traite de sujets sérieux tels que l'incommunicabilité, la guerre du Viëtnam et du *Summer of Love* et ses débordements, tout en se teintant de sonorités moyenâgeuses, épiques et folk. On notera toutefois qu'en 1967, l'album *Days of Future Passed* des Moody Blues présente déjà les éléments constitutifs du rock progressif. Album-concept qui raconte la journée dans la vie d'un homme, dont chaque composition correspond à un moment de la journée, il collabore avec The London Festival Orchestra et propose des formats majoritairement excédents les cinq minutes. Le groupe serait en ce sens l'initiateur légitime du genre.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 8 : pochette de *A Quick One* (1966)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 9 : pochette de *The Who Sell Out* (1967)</figcaption></figure>

<footnote n="58">58 GRACYK, Theodore, *Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock*. Durham, Duke U</footnote>

<footnote n="59">59 FRITH, Simon, HORNE, Howard, *Art Into Pop*, Londres, Routledge, 1987.</footnote>

<footnote n="60">60 CHAPPLE, Steve, GAROFALO, Reebee, *Rock 'n Roll Is Here to Pay: The History & Politics of the Music Industry*, New York, Berkley Publishing, 2019.</footnote>
### 3. Les Who, Pink Floyd et le multimedia

C'est donc durant cette période que différentes stratégies de légitimation et d'émancipation ont commencé à s'esquisser. Par exemple, les managers des Who, Kit Lambert et Chris Stamp, ont cherché à rendre le télévisuel indispensable à l'identité du groupe. De l'année 1965 à 1967, les Who sont apparus dans de nombreuses émissions britanniques et internationales<fnref n="61" />, devenant ainsi rapidement associés à l'aisance dont ils font preuve face au médium. Cela est d'autant plus intéressant que jusqu'alors produits par un label indépendant, les Who intègrent la major Polydor en 1967 tout en créant la même année leur propre label d'enregistrement, Track Records. Il semble que la stratégie médiatique des managers a permis de signer chez une grosse maison de disque tout en gagnant en autonomie. C'est également l'année de la sortie de leur troisième album, *The Who Sell Out*, qui met en œuvre une stratégie audiovisuelle globale qui s'inspire du Pop Art britannique. Lancé dans les années 1950, celui-ci était incarné par l'*Independent Group*, constitué d'artistes, critiques d'art et d'architectes. Le mouvement fut largement représenté lors d'expositions telles que "Parallel of Life and Art" et "This is Tomorrow", qui ont respectivement pris place à l'Institute of Contemporary Arts et à la Whitechapel Art Gallery, à Londres. Comme l'évoquent leurs titres, il s'agissait alors de mettre en avant de nouvelles méthodes de création artistique intégrant les technologies modernes et les nouveaux modes de communication tels que la publicité. Aussi, le collage est la pratique la plus emblématique des premiers temps du Pop Art, permettant la manipulation des imageries populaires et leur détournement<fnref n="62" />. De plus, dans une logique contemporaine d'*intermedia*, le Pop Art célèbre le *cross-over* entre les arts. En cela, il apparaît inévitable qu'il croise le chemin du rock, qui vise peu à peu des fins similaires. La pochette du précédent album des Who, *A Quick One* fut conçue par Alan Aldrigde, illustrateur pour des magazines et des couvertures de livres. Elle est visuellement particulièrement *pop* en ce qu'elle reprend à la fois l'esthétique des *comics*, du psychédélisme et du collage (fig. 8). En effet, si le contenu sonore de *The Who Sell Out* reprend le principe d'une émission de radio pirate, avec ses publicités et ses jingles – fonctionnant comme transitions entre les chansons, le visuel de la pochette de l'album met en scène, sous forme de vignettes, les membres du groupe comme égéries d'objets de consommation réels. Photographiés par David Montgomery, Pete Townshend fait la promotion du déodorant Odorono, Keith Moon de la crème Medac pour soigner l'acné, Roger Daltrey est plongé dans un bain de haricots à la tomate Heinz et enfin John Entwitle est déguisé en « Cro-Magnon », une femme à un bras et un ours en peluche dans l'autre (fig. 9). Ce concept tend à souligner l'ancrage du groupe dans le présent, en s'appropriant le concept de Pop Art, que Lawrence Alloway définit comme une volonté d'accueillir toutes les formes d'art, permanentes ou consommables,

<footnote n="61">61 ATKINS, John, *The Who on Record: A Critical History, 1963-1998*, Jefferson, McFarland & Co Inc, 2009.</footnote>

<footnote n="62">62 GUADAGNI, Walter, *Pop Art UK: British Pop Art 1956-1968*, Milan, Silvana, 2004, p. 17-30.</footnote>
### 3. Les Who, Pink Floyd et le multimedia

C'est donc durant cette période que différentes stratégies de légitimation et d'émancipation ont commencé à s'esquisser. Par exemple, les managers des Who, Kit Lambert et Chris Stamp, ont cherché à rendre le télévisuel indispensable à l'identité du groupe. De l'année 1965 à 1967, les Who sont apparus dans de nombreuses émissions britanniques et internationales<fnref n="61" />, devenant ainsi rapidement associés à l'aisance dont ils font preuve face au médium. Cela est d'autant plus intéressant que jusqu'alors produits par un label indépendant, les Who intègrent la major Polydor en 1967 tout en créant la même année leur propre label d'enregistrement, Track Records. Il semble que la stratégie médiatique des managers a permis de signer chez une grosse maison de disque tout en gagnant en autonomie. C'est également l'année de la sortie de leur troisième album, *The Who Sell Out*, qui met en œuvre une stratégie audiovisuelle globale qui s'inspire du Pop Art britannique. Lancé dans les années 1950, celui-ci était incarné par l'Independent Group, constitué d'artistes, critiques d'art et d'architectes. Le mouvement fut largement représenté lors d'expositions telles que "Parallel of Life and Art" et "This is Tomorrow", qui ont respectivement pris place à l'Institute of Contemporary Arts et à la Whitechapel Art Gallery, à Londres. Comme l'évoquent leurs titres, il s'agissait alors de mettre en avant de nouvelles méthodes de création artistique intégrant les technologies modernes et les nouveaux modes de communication tels que la publicité. Aussi, le collage est la pratique la plus emblématique des premiers temps du Pop Art, permettant la manipulation des imageries populaires et leur détournement<fnref n="62" />. De plus, dans une logique contemporaine d'intermedia, le Pop Art célèbre le cross-over entre les arts. En cela, il apparaît inévitable qu'il croise le chemin du rock, qui vise peu à peu des fins similaires. La pochette du précédent album des Who, *A Quick One* fut conçue par Alan Aldrigde, illustrateur pour des magazines et des couvertures de livres. Elle est visuellement particulièrement pop en ce qu'elle reprend à la fois l'esthétique des comics, du psychédélisme et du collage (fig. 8). En effet, si le contenu sonore de *The Who Sell Out* reprend le principe d'une émission de radio pirate, avec ses publicités et ses jingles – fonctionnant comme transitions entre les chansons, le visuel de la pochette de l'album met en scène, sous forme de vignettes, les membres du groupe comme égéries d'objets de consommation réels. Photographiés par David Montgomery, Pete Townshend fait la promotion du déodorant Odorono, Keith Moon de la crème Medac pour soigner l'acné, Roger Daltrey est plongé dans un bain de haricots à la tomate Heinz et enfin John Entwitle est déguisé en « Cro-Magnon », une femme à un bras et un ours en peluche dans l'autre (fig. 9). Ce concept tend à souligner l'ancrage du groupe dans le présent, en s'appropriant le concept de Pop Art, que Lawrence Alloway définit comme une volonté d'accueillir toutes les formes d'art, permanentes ou consommables,

<footnote n="61">61 ATKINS, John, *The Who on Record: A Critical History, 1963-1998*, Jefferson, McFarland & Co Inc, 2009.</footnote>

<footnote n="62">62 GUADAGNI, Walter, *Pop Art UK: British Pop Art 1956-1968*, Milan, Silvana, 2004, p. 17-30.</footnote>
personnelles ou collectives, autographiques ou anonymes, pour s'affranchir des hiérarchies élitistes entre art mineur et art majeur et d'une vision de l'art comme original et à destinée contemplative<fnref n="63" />. À cet effet, les artistes qui le représentent, tels qu'Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou encore Richard Hamilton, ont cherché à rendre artistiques des sujets et des techniques issus de la culture de masse, pour mieux questionner la notion d'art. Les artistes ont pu transférer l'esthétique de la publicité et de la bande-dessinée sur une forme de la tradition picturale, le tableau, selon des procédés de reproduction industrielle tels que la sérigraphie ou la lithographie.

On retrouve cette démarche intermédiatique dans l'ensemble de la conception de l'album des Who. Ceux-ci semblent chercher l'unification des arts et des médias par le conglomérat de divers objets culturels – la radio, la publicité auditive et visuelle, la pochette de disque et l'enregistrement musical. Le concept d'émission de radio justifie les variations de durée entre les chansons et l'hétérogénéité des compositions, tandis que la pochette d'album vient renforcer le lien entre publicité et musiciens du rock qui se vendent pour exister en tant que tels<fnref n="64" />. Il est possible de relier cette démarche artistique au bagage scolaire de Pete Townshend, qui a fait des études au Ealing Art College et qui a introduit le groupe à l'art autodestructeur de Gustav Metzger, son professeur pendant quatre ans. D'ailleurs, l'une des œuvres phares de ce dernier, des projections lumineuses en cristaux liquides, fut utilisée lors des deux soirées de fin d'année 1966 du Nouvel An « Psychodelphia », qui rassemblaient Cream, The Who et The Move<fnref n="65" />. L'année 1968 marque durablement leur entrée dans le rock progressif avec leur participation au *Rolling Stones Rock and Roll Circus*, spectacle de revue filmé le 11 décembre par Michael Lindsay-Hogg, durant lequel les Who ont performé « A Quick One While He's Away ». Cette chanson, datant de 1966, est considérée comme le premier morceau du genre de l'opéra rock : une dénomination qui déjà tend à associer le rock à des formes artistiques pré-existentes. C'est alors la première fois que la performance est filmée, la chanson se pare ainsi de la dimension visuelle qui manquait à en faire un opéra. Pour autant, s'il s'agit d'une forme de performance *live* en son direct, c'est le montage qui appuie les jeux d'harmonies et de voix-personnages, permettant de doubler la narration musicale d'une dimension visuelle.

Pink Floyd est un groupe qui, dès ses débuts, a cherché à allier des images à sa musique. Le groupe est très conscient de la fugacité du psychédélisme lorsqu'il décide de s'en saisir pour se démarquer. Ce courant s'inscrit dans la tradition symboliste et surréaliste en ce qu'il s'intéresse à la représentation des phénomènes sensibles. Particulièrement effervescent, il connaît son apogée dès le

<footnote n="63">63 ALLOWAY, Lawrence, *American Pop Art*, New York, Collier Books, 1974.</footnote>

<footnote n="64">64 Cette conscientisation de l'artificialité de la *rock star*, si elle rétablit momentanément le lien originel d'authenticité avec l'auditeur, s'effectue toujours dans le processus industriel de la vente. Un dispositif ébauché dès 1964 par la sortie du quatrième album des Beatles, *Beatles for Sale*.</footnote>

<footnote n="65">65 The Who (31 décembre 2016), « 50 YEARS OF THE WHO » [En ligne], Facebook, URL: https://www.facebook.com/thewho/photos/50-years-of-the-who31-december-1966-the-second-night-of-a-rocknroll-extravaganza/10153968750122331/</footnote>
personnelles ou collectives, autographiques ou anonymes, pour s'affranchir des hiérarchies élitistes entre art mineur et art majeur et d'une vision de l'art comme original et à destinée contemplative<fnref n="63" />. À cet effet, les artistes qui le représentent, tels qu'Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou encore Richard Hamilton, ont cherché à rendre artistiques des sujets et des techniques issus de la culture de masse, pour mieux questionner la notion d'art. Les artistes ont pu transférer l'esthétique de la publicité et de la bande-dessinée sur une forme de la tradition picturale, le tableau, selon des procédés de reproduction industrielle tels que la sérigraphie ou la lithographie.

On retrouve cette démarche intermédiatique dans l'ensemble de la conception de l'album des Who. Ceux-ci semblent chercher l'unification des arts et des médias par le conglomérat de divers objets culturels – la radio, la publicité auditive et visuelle, la pochette de disque et l'enregistrement musical. Le concept d'émission de radio justifie les variations de durée entre les chansons et l'hétérogénéité des compositions, tandis que la pochette d'album vient renforcer le lien entre publicité et musiciens du rock qui se vendent pour exister en tant que tels<fnref n="64" />. Il est possible de relier cette démarche artistique au bagage scolaire de Pete Townshend, qui a fait des études au Ealing Art College et qui a introduit le groupe à l'art autodestructeur de Gustav Metzger, son professeur pendant quatre ans. D'ailleurs, l'une des œuvres phares de ce dernier, des projections lumineuses en cristaux liquides, fut utilisée lors des deux soirées de fin d'année 1966 du Nouvel An « Psychodelphia », qui rassemblaient Cream, The Who et The Move<fnref n="65" />. L'année 1968 marque durablement leur entrée dans le rock progressif avec leur participation au *Rolling Stones Rock and Roll Circus*, spectacle de revue filmé le 11 décembre par Michael Lindsay-Hogg, durant lequel les Who ont performé « A Quick One While He's Away ». Cette chanson, datant de 1966, est considérée comme le premier morceau du genre de l'opéra rock : une dénomination qui déjà tend à associer le rock à des formes artistiques pré-existentes. C'est alors la première fois que la performance est filmée, la chanson se pare ainsi de la dimension visuelle qui manquait à en faire un opéra. Pour autant, s'il s'agit d'une forme de performance *live* en son direct, c'est le montage qui appuie les jeux d'harmonies et de voix-personnages, permettant de doubler la narration musicale d'une dimension visuelle.

Pink Floyd est un groupe qui, dès ses débuts, a cherché à allier des images à sa musique. Le groupe est très conscient de la fugacité du psychédélisme lorsqu'il décide de s'en saisir pour se démarquer. Ce courant s'inscrit dans la tradition symboliste et surréaliste en ce qu'il s'intéresse à la représentation des phénomènes sensibles. Particulièrement effervescent, il connaît son apogée dès le

<footnote n="63">63 ALLOWAY, Lawrence, *American Pop Art*, New York, Collier Books, 1974.</footnote>

<footnote n="64">64 Cette conscientisation de l'artificialité de la *rock star*, si elle rétablit momentanément le lien originel d'authenticité avec l'auditeur, s'effectue toujours dans le processus industriel de la vente. Un dispositif ébauché dès 1964 par la sortie du quatrième album des Beatles, *Beatles for Sale*.</footnote>

<footnote n="65">65 The Who (31 décembre 2016), « 50 YEARS OF THE WHO » [En ligne], Facebook, URL: https://www.facebook.com/thewho/photos/50-years-of-the-who31-december-1966-the-second-night-of-a-rocknroll-extravaganza/10153968750122331/</footnote>
milieu des années 1960 avec un événement clé, l'exposition "The Responsive Eye", et l'ouverture de la Coda Gallery à New York par l'artiste psychédélique Isaac Abrams, qui exposait à la fois des peintures, des films expérimentaux et des *light shows* multimédias<fnref n="66" />. Cette dernière notion, tout d'abord formulée par le courant artistique allemand Bauhaus, désigne l'utilisation simultanée et interactive de plusieurs médias. Elle fut ensuite réutilisée par Andy Warhol dans les années 1960 pour qualifier les manifestations artistiques en collaboration avec The Velvet Underground<fnref n="67" />. Son usage était courant à cette période afin de définir ces pratiques.

Au sein de Pink Floyd, tous ses membres sont issus de milieux aisés – Syd Barrett est fils de médecin et a fait ses études au Cambridge Technical College et à Londres au Camberwell College of Arts, où il se lia d'amitié avec David Gilmour tandis que Roger Waters, Nick Mason et Richard Wright se sont rencontrés à la capitale, notamment dans les cours d'architecture de l'école polytechnique de Regent Street. Pour reprendre Frith et Horne<fnref n="68" />, on peut estimer que ce bagage sociologique a façonné leur capacité de réflexion, mais aussi leur appréciation et leur stimulation culturelle. De ce fait, se refusant à devenir des vedettes, soit un objet de divertissement tel que l'envisage l'industrie de la *pop music*, le groupe cultive dès ses débuts un goût pour l'anonymat, désirant davantage produire une expérience que d'établir un lien avec le public. Leur musique doit se vivre, d'où une rapide tendance à l'appréhension et à la conception de l'espace où leurs improvisations doivent être entendues. Par un concours de circonstances, leur rencontre avec Mike Leonard, pionnier du *light show*, a contribué à faire de leurs performances une expérience à la fois optique et auditive. À cet effet, Nick Mason a pu dire que « l'architecture est une formation qui prépare très bien au *rock'n'roll*, parce qu'elle mélange le côté pratique avec les beaux-arts, le dessin, la réflexion tridimensionnelle et l'ingénierie de la construction »<fnref n="69" />. L'année 1967 est celle de la signature de leur contrat avec le géant EMI et de la sortie de leur premier album en août, *The Piper at the Gates of Dawn* et de ce fait de la première apparition du groupe à la télévision britannique. Pink Floyd fait donc son entrée dans l'industrie musicale, mais maintient dans un même temps l'identité scénique par laquelle il a été mis en avant, en s'illustrant dans deux événements emblématiques de la mouvance psychédélique : le *14 Hour Technicolor Dream* et le *Games for May*.

Le premier constitue en un concert qui s'est tenu le 29 avril 1967 à l'Alexandra Palace et dont les fonds collectés devaient sauver *l'International Times*, le journal de la contre-culture. Il a pu s'agir d'une nuit de *cross-over* expérimental entre performance artistique, danse, musique et spectacle lumineux. La frénésie de l'événement a été immortalisée sous la forme d'un semi-documentaire réalisé par Peter Whitehead, *Tonite let's all make love in London*, musicalement

<footnote n="66">66 RUBIN, David S, *Psychedelic : Optical and Visionary Art since the 1960s*, États-Unis, The MIT Press, 2010.</footnote>

<footnote n="67">67 CAGLE, Van M., op. cit.</footnote>

<footnote n="68">68 FRITH, Simon, HORNE, Howard, op. cit.</footnote>

<footnote n="69">69 « Architecture hits the wall », *Architecture 20*, 2013, p.12.</footnote>
milieu des années 1960 avec un événement clé, l'exposition "The Responsive Eye", et l'ouverture de la Coda Gallery à New York par l'artiste psychédélique Isaac Abrams, qui exposait à la fois des peintures, des films expérimentaux et des *light shows* multimédias<fnref n="66" />. Cette dernière notion, tout d'abord formulée par le courant artistique allemand Bauhaus, désigne l'utilisation simultanée et interactive de plusieurs médias. Elle fut ensuite réutilisée par Andy Warhol dans les années 1960 pour qualifier les manifestations artistiques en collaboration avec The Velvet Underground<fnref n="67" />. Son usage était courant à cette période afin de définir ces pratiques.

Au sein de Pink Floyd, tous ses membres sont issus de milieux aisés – Syd Barrett est fils de médecin et a fait ses études au Cambridge Technical College et à Londres au Camberwell College of Arts, où il se lia d'amitié avec David Gilmour tandis que Roger Waters, Nick Mason et Richard Wright se sont rencontrés à la capitale, notamment dans les cours d'architecture de l'école polytechnique de Regent Street. Pour reprendre Frith et Horne<fnref n="68" />, on peut estimer que ce bagage sociologique a façonné leur capacité de réflexion, mais aussi leur appréciation et leur stimulation culturelle. De ce fait, se refusant à devenir des vedettes, soit un objet de divertissement tel que l'envisage l'industrie de la *pop music*, le groupe cultive dès ses débuts un goût pour l'anonymat, désirant davantage produire une expérience que d'établir un lien avec le public. Leur musique doit se vivre, d'où une rapide tendance à l'appréhension et à la conception de l'espace où leurs improvisations doivent être entendues. Par un concours de circonstances, leur rencontre avec Mike Leonard, pionnier du *light show*, a contribué à faire de leurs performances une expérience à la fois optique et auditive. À cet effet, Nick Mason a pu dire que « l'architecture est une formation qui prépare très bien au *rock'n'roll*, parce qu'elle mélange le côté pratique avec les beaux-arts, le dessin, la réflexion tridimensionnelle et l'ingénierie de la construction »<fnref n="69" />. L'année 1967 est celle de la signature de leur contrat avec le géant EMI et de la sortie de leur premier album en août, *The Piper at the Gates of Dawn* et de ce fait de la première apparition du groupe à la télévision britannique. Pink Floyd fait donc son entrée dans l'industrie musicale, mais maintient dans un même temps l'identité scénique par laquelle il a été mis en avant, en s'illustrant dans deux événements emblématiques de la mouvance psychédélique : le *14 Hour Technicolor Dream* et le *Games for May*.

Le premier constitue en un concert qui s'est tenu le 29 avril 1967 à l'Alexandra Palace et dont les fonds collectés devaient sauver *l'International Times*, le journal de la contre-culture. Il a pu s'agir d'une nuit de *cross-over* expérimental entre performance artistique, danse, musique et spectacle lumineux. La frénésie de l'événement a été immortalisée sous la forme d'un semi-documentaire réalisé par Peter Whitehead, *Tonite let's all make love in London*, musicalement

<footnote n="66">66 RUBIN, David S, *Psychedelic : Optical and Visionary Art since the 1960s*, États-Unis, The MIT Press, 2010.</footnote>

<footnote n="67">67 CAGLE, Van M., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="68">68 FRITH, Simon, HORNE, Howard, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="69">69 « Architecture hits the wall », *Architecture 20*, 2013, p.12.</footnote>
illustré par « Interstellar Overdrive » de Pink Floyd. Quelques semaines plus tard, se tient au Queen Elizabeth Hall le *Games for May*, premier concert organisé par les Pink Floyd, qui jusqu'à présent s'étaient toujours produits dans des clubs tels que l'UFO, haut lieu de la contre-culture. Véritable spectacle conceptuel, le groupe y déploie toutes ses facultés à construire un spectacle total, en élaborant une atmosphère dans la veine de ce que sera leur premier album aux thématiques à la fois enfantines et contemplatives. Néanmoins, dans une dialectique entre authenticité et artificialité, le groupe continue à se dissimuler derrière un *light show* aussi libre que leurs improvisations tout en se prêtant au jeu de la standardisation de la pop. En effet, le groupe se pliera à la production de 7 singles, entre 1967 et 1968, jusqu'à l'échec commercial de son dernier, « Point me at the sky », dont la vidéo promotionnelle marquera également la fin de leur présence télévisuelle. C'est cette même année 1968 que sort le deuxième album du groupe, *A Saucerful of Secrets*, qui marque un tournant dans l'histoire du groupe avec le départ de Syd Barrett. Sans ce dernier, leader et compositeur charismatique, le groupe sait qu'il doit redoubler d'efforts pour bâtir son répertoire et s'échapper du psychédélisme en déclin. Dès lors, Pink Floyd s'exprime sur le format long de l'album et troque les formes télévisuelles brèves pour s'illustrer dans la composition de bandes originales de films. La décennie 1960 se termine donc sur deux participations en tant que compositeurs de bande originale, avec *The Committee* de Peter Sykes et *More*, de Barbet Schroeder. Ce dernier film est un exemple intéressant d'un premier exemple de collaboration entre rock et cinéma qui donne lieu à deux succès qui se parachèvent l'un et l'autre tout en étant indépendants. En juin 1969 paraît un album qui répertorie toutes les compositions présentes dans le film, dont la première projection à Cannes en mai a permis à l'album éponyme de figurer parmi les dix meilleures ventes au Royaume-Uni dès sa sortie. De même, de façon plus indirecte, l'identité musico-visuelle qui colle au groupe l'a amené à être sollicité par la BBC pour effectuer un *jam*, appelé *a posteriori* « Moonhead » pour la retranscription télévisée de l'alunissage d'Apollo 11, le 21 juillet 1969.
illustré par « Interstellar Overdrive » de Pink Floyd. Quelques semaines plus tard, se tient au Queen Elizabeth Hall le *Games for May*, premier concert organisé par les Pink Floyd, qui jusqu'à présent s'étaient toujours produits dans des clubs tels que l'UFO, haut lieu de la contre-culture. Véritable spectacle conceptuel, le groupe y déploie toutes ses facultés à construire un spectacle total, en élaborant une atmosphère dans la veine de ce que sera leur premier album aux thématiques à la fois enfantines et contemplatives. Néanmoins, dans une dialectique entre authenticité et artificialité, le groupe continue à se dissimuler derrière un *light show* aussi libre que leurs improvisations tout en se prêtant au jeu de la standardisation de la pop. En effet, le groupe se pliera à la production de 7 singles, entre 1967 et 1968, jusqu'à l'échec commercial de son dernier, « Point me at the sky », dont la vidéo promotionnelle marquera également la fin de leur présence télévisuelle. C'est cette même année 1968 que sort le deuxième album du groupe, *A Saucerful of Secrets*, qui marque un tournant dans l'histoire du groupe avec le départ de Syd Barrett. Sans ce dernier, leader et compositeur charismatique, le groupe sait qu'il doit redoubler d'efforts pour bâtir son répertoire et s'échapper du psychédélisme en déclin. Dès lors, Pink Floyd s'exprime sur le format long de l'album et troque les formes télévisuelles brèves pour s'illustrer dans la composition de bandes originales de films. La décennie 1960 se termine donc sur deux participations en tant que compositeurs de bande originale, avec *The Committee* de Peter Sykes et *More*, de Barbet Schroeder. Ce dernier film est un exemple intéressant d'un premier exemple de collaboration entre rock et cinéma qui donne lieu à deux succès qui se parachèvent l'un et l'autre tout en étant indépendants. En juin 1969 paraît un album qui répertorie toutes les compositions présentes dans le film, dont la première projection à Cannes en mai a permis à l'album éponyme de figurer parmi les dix meilleures ventes au Royaume-Uni dès sa sortie. De même, de façon plus indirecte, l'identité musico-visuelle qui colle au groupe l'a amené à être sollicité par la BBC pour effectuer un *jam*, appelé *a posteriori* « Moonhead » pour la retranscription télévisée de l'alunissage d'Apollo 11, le 21 juillet 1969.
## B/ Le live télévisé : une synesthésie du rock ?
1. Énergie et spectacularité immédiate

La télévision est le point de départ historique de cette étude des stratégies médiatiques observées au sein du rock. Les deux groupes vont ici faire l'objet d'une étude de cas afin d'analyser plus précisément ce que sont les performances télévisuelles et les films promotionnels et ce qu'ils signifient médiatiquement. Les Who se sont davantage illustrés dans le premier type, dans la mesure où dès leurs débuts ils ont cherché à construire leur identité à travers la médiatisation télévisée de leurs performances. On se concentrera sur une première performance *live* de « Anyway, Anyhow, Anywhere », diffusée en 1965 dans *Ready, Steady, GO* !<fnref n="70" />, et une seconde de « I can see for miles » de 1967 pour l'émission *Twice a Fortnight* de la BBC<fnref n="71" />. L'année 1965 est celle du premier hit du groupe, formé en 1964, et de leur premier album. L'année 1967 est quant à elle une année importante dans l'histoire du rock anglo-saxon. En effet, elle est l'année du premier véritable rassemblement musical rattaché aux idées de la contre-culture, le festival de Monterey, qui a propulsé les Who sur la scène américaine. Mais plus globalement, comme l'explique Christophe Pirenne, l'année 1967 marque le début de la reconnaissance des musiques marginales<fnref n="72" />. Ainsi, l'analyse sera à inscrire dans un contexte d'industrialisation du rock et de recherche de légitimation artistique par la synesthésie. En effet, la télévision et le rock demeurent inséparables durant la décennie 1960, leur relation est complexe en ce qu'elle participe à la fois au rayonnement de l'un et de l'autre.

Afin d'envisager les rapports entre rock, et plus spécifiquement les Who, et télévision, il est important de d'abord penser les particularités de la spectacularité développée par ces derniers. D'abord, l'énergie scénique est ce qui les distingue le plus, pour citer Roy Carr dans NME : « C'était comme voir un morceau d'énergie pure, d'énergie brute. S'il

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

a.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

b.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 11 : Nam June Paik, *One for Violin Solo* (1962)</figcaption></figure>

<footnote n="70">70 Brian Cady (26 juin 2010), *The Who – Anyway, Anyhow, Anywhere* https://www.youtube.com/watch?v=mXU0GvtOTH0.</footnote>

<footnote n="71">71 The Who (26 septembre 2018), *The Who 'I can see for miles' 1967* [video], YouTube, UKL : https://www.youtube.com/watch?v=DdCySh8lW2E.</footnote>

<footnote n="72">72 PIRENNE, Christophe. *Une histoire musicale du rock*, Paris (France) : Fayard, 2011.</footnote>
## B/ Le live télévisé : une synesthésie du rock ?
### 1. Énergie et spectacularité immédiate

La télévision est le point de départ historique de cette étude des stratégies médiatiques observées au sein du rock. Les deux groupes vont ici faire l'objet d'une étude de cas afin d'analyser plus précisément ce que sont les performances télévisuelles et les films promotionnels et ce qu'ils signifient médiatiquement. Les Who se sont davantage illustrés dans le premier type, dans la mesure où dès leurs débuts ils ont cherché à construire leur identité à travers la médiatisation télévisée de leurs performances. On se concentrera sur une première performance *live* de « Anyway, Anyhow, Anywhere », diffusée en 1965 dans *Ready, Steady, GO* !<fnref n="70" />, et une seconde de « I can see for miles » de 1967 pour l'émission *Twice a Fortnight* de la BBC<fnref n="71" />. L'année 1965 est celle du premier hit du groupe, formé en 1964, et de leur premier album. L'année 1967 est quant à elle une année importante dans l'histoire du rock anglo-saxon. En effet, elle est l'année du premier véritable rassemblement musical rattaché aux idées de la contre-culture, le festival de Monterey, qui a propulsé les Who sur la scène américaine. Mais plus globalement, comme l'explique Christophe Pirenne, l'année 1967 marque le début de la reconnaissance des musiques marginales<fnref n="72" />. Ainsi, l'analyse sera à inscrire dans un contexte d'industrialisation du rock et de recherche de légitimation artistique par la synesthésie. En effet, la télévision et le rock demeurent inséparables durant la décennie 1960, leur relation est complexe en ce qu'elle participe à la fois au rayonnement de l'un et de l'autre.

Afin d'envisager les rapports entre rock, et plus spécifiquement les Who, et télévision, il est important de d'abord penser les particularités de la spectacularité développée par ces derniers. D'abord, l'énergie scénique est ce qui les distingue le plus, pour citer Roy Carr dans NME : « C'était comme voir un morceau d'énergie pure, d'énergie brute. S'il

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

a.

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<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 11 : Nam June Paik, *One for Violin Solo* (1962)</figcaption></figure>

<footnote n="70">70 Brian Cady (26 juin 2010), *The Who – Anyway, Anyhow, Anywhere* https://www.youtube.com/watch?v=mXU0GvtOTH0.</footnote>

<footnote n="71">71 The Who (26 septembre 2018), *The Who 'I can see for miles' 1967* [video], YouTube, UKL : https://www.youtube.com/watch?v=DdCySh8lW2E.</footnote>

<footnote n="72">72 PIRENNE, Christophe. *Une histoire musicale du rock*, Paris (France) : Fayard, 2011.</footnote>
était possible d'obtenir de l'énergie pure, de la façonner et de la faire fonctionner – c'était les Who. »<fnref n="73" /> Ainsi, la manière dont ils investissent l'espace scénique a pu être comparée à la démarche artistique des mouvements Dada et Fluxus<fnref n="74" />. L'idée de ces deux mouvements était avant tout de briser les frontières traditionnelles et élitistes entre les arts et plus largement entre l'art et la vie. Le mouvement Dada correspond à l'avant-garde artistique de l'entre-deux-guerres, il est une réaction aux horreurs de la Grande Guerre et s'est manifesté sous des formes artistiques provocatrices et absurdes. Ses artistes – formant un collectif non hiérarchisé, souhaitaient s'émanciper de toute contrainte idéologique, morale et artistique, et se plaçaient dans un rapport d'opposition avec la réception que le public bourgeois faisait de leurs œuvres. La spontanéité et l'immédiateté sont des critères essentiels de cette avant-garde, comme l'écrit Tristan Tzara dans son manifeste : « Croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité »<fnref n="75" />. Le Fluxus regroupe quant à lui des artistes qui, durant les décennies 1960 et 1970, ont pu se distinguer et s'illustrer comme les héritiers du mouvement Dada et du compositeur John Cage. La démarche de ce dernier était d'attribuer l'indétermination de la nature à la musique. De ce fait, chacune de ses représentations prenait la forme d'un happening. Il s'agissait de remettre en question l'objectivisation de la musique par la considération d'objets du quotidien, des réactions du public et du silence comme faisant partie à part entière de la performance musicale. Au final, si l'expression artistique était particulièrement iconoclaste et ludique au sein du Fluxus, c'est parce qu'il se revendiquait d'une éthique du non-conformisme et de la désacralisation de l'art bourgeois par la promotion de l'anti-art. Les artistes, également très attachés à la notion de collectif, usaient ainsi de l'humour et de la provocation pour critiquer les institutions, le marché de l'art et les préjugés sociétaux. La réunion de toutes ces expressions artistiques dans de nouveaux lieux rejoignait alors le concept contemporain d'intermedia de Dick Higgins<fnref n="76" />.

On retrouve globalement chez les Who les caractéristiques rapidement évoquées : la spectacularité immédiate et l'absence de hiérarchie se manifestent surtout musicalement, par la mise sur un pied d'égalité de chaque instrument. Aussi, leur mode d'expression par le rock relève de la culture populaire, aussi elle s'oppose à la bourgeoisie par des performances chocs, des thématiques de compositions osées, telles que « Pictures of Lily » qui traite de la masturbation, ou bien par l'intégration de difficultés d'élocution comme le bégaiement dans « My Generation ». Et si l'énergie du mouvement Fluxus résidait également dans la spontanéité de ses performances, présentées comme des « happenings » ou des « events », l'aspect visuel des performances du groupe relève en un certain sens de la performance artistique ; l'usage du feedback et l'égalité de chaque élément

<footnote n="73">73 BARNES, Richard, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="74">74 PERONE, James E., * Mods, Rockers, and the Music of the British Nation*, Westport, Greenwood Publishing Group, 2008, p. 109-117.</footnote>

<footnote n="75">75 TZARA, Tristan, « Manifeste Dada 1918 », *Dada 3*, Zurich, décembre 1918.</footnote>

<footnote n="76">76 HIGGINS, Dick, « Intermedia », *Something Else Newsletter*, n° 1, New York, février 1966.</footnote>
était possible d'obtenir de l'énergie pure, de la façonner et de la faire fonctionner – c'était les Who. »<fnref n="73" /> Ainsi, la manière dont ils investissent l'espace scénique a pu être comparée à la démarche artistique des mouvements Dada et Fluxus<fnref n="74" />. L'idée de ces deux mouvements était avant tout de briser les frontières traditionnelles et élitistes entre les arts et plus largement entre l'art et la vie. Le mouvement Dada correspond à l'avant-garde artistique de l'entre-deux-guerres, il est une réaction aux horreurs de la Grande Guerre et s'est manifesté sous des formes artistiques provocatrices et absurdes. Ses artistes – formant un collectif non hiérarchisé, souhaitaient s'émanciper de toute contrainte idéologique, morale et artistique, et se plaçaient dans un rapport d'opposition avec la réception que le public bourgeois faisait de leurs œuvres. La spontanéité et l'immédiateté sont des critères essentiels de cette avant-garde, comme l'écrit Tristan Tzara dans son manifeste : « Croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité »<fnref n="75" />. Le Fluxus regroupe quant à lui des artistes qui, durant les décennies 1960 et 1970, ont pu se distinguer et s'illustrer comme les héritiers du mouvement Dada et du compositeur John Cage. La démarche de ce dernier était d'attribuer l'indétermination de la nature à la musique. De ce fait, chacune de ses représentations prenait la forme d'un happening. Il s'agissait de remettre en question l'objectivisation de la musique par la considération d'objets du quotidien, des réactions du public et du silence comme faisant partie à part entière de la performance musicale. Au final, si l'expression artistique était particulièrement iconoclaste et ludique au sein du Fluxus, c'est parce qu'il se revendiquait d'une éthique du non-conformisme et de la désacralisation de l'art bourgeois par la promotion de l'anti-art. Les artistes, également très attachés à la notion de collectif, usaient ainsi de l'humour et de la provocation pour critiquer les institutions, le marché de l'art et les préjugés sociétaux. La réunion de toutes ces expressions artistiques dans de nouveaux lieux rejoignait alors le concept contemporain d'intermedia de Dick Higgins<fnref n="76" />.

On retrouve globalement chez les Who les caractéristiques rapidement évoquées : la spectacularité immédiate et l'absence de hiérarchie se manifestent surtout musicalement, par la mise sur un pied d'égalité de chaque instrument. Aussi, leur mode d'expression par le rock relève de la culture populaire, aussi elle s'oppose à la bourgeoisie par des performances chocs, des thématiques de compositions osées, telles que « Pictures of Lily » qui traite de la masturbation, ou bien par l'intégration de difficultés d'élocution comme le bégaiement dans « My Generation ». Et si l'énergie du mouvement Fluxus résidait également dans la spontanéité de ses performances, présentées comme des « happenings » ou des « events », l'aspect visuel des performances du groupe relève en un certain sens de la performance artistique ; l'usage du feedback et l'égalité de chaque élément

<footnote n="73">73 BARNES, Richard, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="74">74 PERONE, James E., * Mods, Rockers, and the Music of the British Nation*, Westport, Greenwood Publishing Group, 2008, p. 109-117.</footnote>

<footnote n="75">75 TZARA, Tristan, « Manifeste Dada 1918 », *Dada 3*, Zurich, décembre 1918.</footnote>

<footnote n="76">76 HIGGINS, Dick, « Intermedia », *Something Else Newsletter*, n° 1, New York, février 1966.</footnote>
musical crée une cacophonie ponctuée par des gestes repères tels que le *windmill* ou la destruction des instruments (fig. 10). À l'inverse, lors d'une représentation d'un concerto classique, l'orchestre est toujours placé de la même manière, avec le soliste aux côtés du chef d'orchestre. Les règles y sont inflexibles, le respect de la partition obligatoire et le déroulé de la représentation immuable, elles constituent en cela la forme performative de cette forme d'art qu'est la musique savante. Il résulte donc de cette tendance à la violence et à la destruction sonore et visuelle une démarche d'anti-art, ou du moins d'une création musicale inédite par un procédé d'annulation de ses composantes. Inspirée par Metzger, la destruction serait ici la forme limite de création, et le refus de la beauté un moyen de retrouver la notion de divertissement en s'affranchissant de la notion d'œuvre d'art. Dans cette même démarche, *One for Violin Solo*, performée en 1962 à l'occasion du Neo-Dada in der Musik, par l'artiste coréen Nam June Paik (fig. 11), appartenant au Fluxus, est une prestation de cinq minutes pendant lesquelles l'artiste, très lentement, soulève un violon pour ensuite le fracasser d'un coup contre une table. La seule musique produite est celle de l'instrument détruit par l'impact volontaire d'un humain. De même en 1964, Yoko Ono performe *Cut Piece*, qui invite les spectateurs à découper ses vêtements – et donc à annuler leur fonction sciemment, suggérant la portée destructrice du regard anonyme sur le sujet regardé<fnref n="77" />. *The Destruction in Art Symposium*, manifestation qui s'est tenue pendant trois jours en 1966 à Londres est à cet effet emblématique des tendances artistiques des années 1960.

Le principe de destruction a longuement été traité en philosophie par le prisme de l'énergie cosmologique, par laquelle l'univers s'expand et rayonne, et théologique, avec la notion d'apocalypse. En effet, la destruction est une étape essentielle du processus créatif, elle est nécessaire à un ordre nouveau. Nietzsche, dans son ouvrage *La Naissance de la tragédie*<fnref n="78" />, a discerné deux types de pulsions créatrices : l'apollinien et la dionysiaque. L'un représente la perfection esthétique, faite pour l'éternité et le second le chaos et l'éphémère. Il s'agit en somme de reprendre la division traditionnelle entre les arts plastiques et les arts vivants pour penser leur nécessaire collaboration. De même, dans la section « Des contempteurs du corps » d'Ainsi parlait Zarathoustra<fnref n="79" />, Nietzsche évoque cette même séparation sous la forme des dichotomies platoniciennes de « petite raison » pour ce qui est de l'esprit et de « grande raison » pour le corporel. Pour autant, Nietzsche pense une remise en question de la hiérarchie entre l'esprit et le corps pour envisager un idéal d'harmonie. Le rock, tel que le conçoivent les Who, pourrait s'inscrire dans cette mise en commun des deux pulsions nietzschéennes. Leur mode performatif relève de la pulsion dionysiaque en ce qu'elle n'est qu'excès et chaos musical et visuel. La pulsion apollonienne se retrouve quant à elle dans les relations médiatiques du groupe, dans la mesure où le manager

<footnote n="77">77 MUNROE, Alexandra, ONO, Yoko, « Statement », *Yes Yoko Ono*, 1966, New York, Harry N. Abrams, 2001, p. 28.</footnote>

<footnote n="78">78 NIETZSCHE, Friedrich, *La Naissance de la tragédie*, 1872, Paris, Folio Essais, 1989.</footnote>

<footnote n="79">79 NIETZSCHE, Friedrich, *Ainsi parlait Zarathoustra*, 1883-1885, Paris, Folio Essais, 1985, p. 32-34.</footnote>
musical crée une cacophonie ponctuée par des gestes repères tels que le *windmill* ou la destruction des instruments (fig. 10). À l'inverse, lors d'une représentation d'un concerto classique, l'orchestre est toujours placé de la même manière, avec le soliste aux côtés du chef d'orchestre. Les règles y sont inflexibles, le respect de la partition obligatoire et le déroulé de la représentation immuable, elles constituent en cela la forme performative de cette forme d'art qu'est la musique savante. Il résulte donc de cette tendance à la violence et à la destruction sonore et visuelle une démarche d'anti-art, ou du moins d'une création musicale inédite par un procédé d'annulation de ses composantes. Inspirée par Metzger, la destruction serait ici la forme limite de création, et le refus de la beauté un moyen de retrouver la notion de divertissement en s'affranchissant de la notion d'œuvre d'art. Dans cette même démarche, *One for Violin Solo*, performée en 1962 à l'occasion du Neo-Dada in der Musik, par l'artiste coréen Nam June Paik (fig. 11), appartenant au Fluxus, est une prestation de cinq minutes pendant lesquelles l'artiste, très lentement, soulève un violon pour ensuite le fracasser d'un coup contre une table. La seule musique produite est celle de l'instrument détruit par l'impact volontaire d'un humain. De même en 1964, Yoko Ono performe *Cut Piece*, qui invite les spectateurs à découper ses vêtements – et donc à annuler leur fonction sciemment, suggérant la portée destructrice du regard anonyme sur le sujet regardé<fnref n="77" />. *The Destruction in Art Symposium*, manifestation qui s'est tenue pendant trois jours en 1966 à Londres est à cet effet emblématique des tendances artistiques des années 1960.

Le principe de destruction a longuement été traité en philosophie par le prisme de l'énergie cosmologique, par laquelle l'univers s'expand et rayonne, et théologique, avec la notion d'apocalypse. En effet, la destruction est une étape essentielle du processus créatif, elle est nécessaire à un ordre nouveau. Nietzsche, dans son ouvrage *La Naissance de la tragédie*<fnref n="78" />, a discerné deux types de pulsions créatrices : l'apollinien et la dionysiaque. L'un représente la perfection esthétique, faite pour l'éternité et le second le chaos et l'éphémère. Il s'agit en somme de reprendre la division traditionnelle entre les arts plastiques et les arts vivants pour penser leur nécessaire collaboration. De même, dans la section « Des contempteurs du corps » d'Ainsi parlait Zarathoustra<fnref n="79" />, Nietzsche évoque cette même séparation sous la forme des dichotomies platoniciennes de « petite raison » pour ce qui est de l'esprit et de « grande raison » pour le corporel. Pour autant, Nietzsche pense une remise en question de la hiérarchie entre l'esprit et le corps pour envisager un idéal d'harmonie. Le rock, tel que le conçoivent les Who, pourrait s'inscrire dans cette mise en commun des deux pulsions nietzschéennes. Leur mode performatif relève de la pulsion dionysiaque en ce qu'elle n'est qu'excès et chaos musical et visuel. La pulsion apollonienne se retrouve quant à elle dans les relations médiatiques du groupe, dans la mesure où le manager

<footnote n="77">77 MUNROE, Alexandra, ONO, Yoko, « Statement », *Yes Yoko Ono*, 1966, New York, Harry N. Abrams, 2001, p. 28.</footnote>

<footnote n="78">78 NIETZSCHE, Friedrich, *La Naissance de la tragédie*, 1872, Paris, Folio Essais, 1989.</footnote>

<footnote n="79">79 NIETZSCHE, Friedrich, *Ainsi parlait Zarathoustra*, 1883-1885, Paris, Folio Essais, 1985, p. 32-34.</footnote>
incarne une forme d'ordre en cherchant à élaborer leur image de façon cohérente ; elle est donc à la fois plastique et destinée à durer. C'est en cela qu'elle contribue à l'individuation de l'entité « groupe de rock »<fnref n="80" />. Elle survient aussi lors de l'enregistrement, qui grave durablement les sons produits sur le disque. Le cas des Who présente donc une harmonie précaire, productrice d'une énergie particulière qui se répercute sur les médias dans lesquels elle se déploie. La télévision a vraisemblablement contribué à la mise en images de l'énergie rock des Who. Elle a pu incarner cette dimension apollonienne en capturant durablement sur la pellicule la pulsion dionysiale du groupe, à savoir la performance *live*, unique et éphémère, qui s'évapore avec le temps. En devenant télévisés, les motifs récurrents de ces performances ont pu se répéter, dans une dynamique de reproduction industrielle bien qu'à portée esthétique. Le groupe s'éloigne ainsi des mouvements d'avant-garde pour davantage reprendre la démarche du Pop Art américain en extrapolant la réalité de la performance *live* pour mieux l'isoler sur l'écran télévisé, qui à la fois l'agrandit et la fragmente ; la télévision devient une technique de reproduction industrielle. En somme, on peut dire que dès leurs débuts les Who sont tiraillés par le dilemme dichotomique du rock, entre authenticité et artificialité industrielle, tout en cherchant à s'inscrire dans la continuité artistique des avant-gardes du XXe siècle.

## 2. Le corps-caméra : danse et trip synesthésiques

Des deux performances choisies, « Anyway Anyhow Anywhere » est en son direct, tandis que « I can see for miles » est en *lip-sync* : on va pouvoir constater que ce détail est important dans la progression de l'énergie rock vers une transcendance du médium pour former une fusion audiovisuelle. The Who est un groupe dont le rattachement identitaire à la jeunesse *mods* est une construction de leur premier manager, Peter Meaden puis relativement perpétuée par les suivants, Chris Stamp et Kit Lambert. Cette sous-culture est avant tout un style de vie qui embrasse toutes les formes de modernité. Les Who sont rapidement devenus les porte-paroles de cette jeunesse issue de la classe moyenne d'après-guerre, partagée entre frustration et confusion. En effet, le conflit générationnel a eu un tel impact qu'il a fait de l'idéologie *mods* une idéologie fondée sur un mode de vie intense et frénétique. La danse a de ce fait une place primordiale dans l'expressivité culturelle des *mods*, se

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 12 : Anyway, Anyhow, Anywhere (1965), intégration du public à la performance</figcaption></figure>

<footnote n="80">⁸⁰ Le principe d'individuation, au cœur de la pensée de Schopenhauer, désigne ce qui est à la fois semblable et différent par l'intermédiaire du temps et de l'espace. Pour Hume, il s'agit de l'invariabilité d'un objet à travers le temps. Les médias offrent une image semblable mais différentes du groupe, tout en les immortalisant sur leurs supports (pellicule, papier...).</footnote>
incarne une forme d'ordre en cherchant à élaborer leur image de façon cohérente ; elle est donc à la fois plastique et destinée à durer. C'est en cela qu'elle contribue à l'individuation de l'entité « groupe de rock »<fnref n="80" />. Elle survient aussi lors de l'enregistrement, qui grave durablement les sons produits sur le disque. Le cas des Who présente donc une harmonie précaire, productrice d'une énergie particulière qui se répercute sur les médias dans lesquels elle se déploie. La télévision a vraisemblablement contribué à la mise en images de l'énergie rock des Who. Elle a pu incarner cette dimension apollonienne en capturant durablement sur la pellicule la pulsion dionysique du groupe, à savoir la performance *live*, unique et éphémère, qui s'évapore avec le temps. En devenant télévisés, les motifs récurrents de ces performances ont pu se répéter, dans une dynamique de reproduction industrielle bien qu'à portée esthétique. Le groupe s'éloigne ainsi des mouvements d'avant-garde pour davantage reprendre la démarche du Pop Art américain en extrapolant la réalité de la performance *live* pour mieux l'isoler sur l'écran télévisé, qui à la fois l'agrandit et la fragmente ; la télévision devient une technique de reproduction industrielle. En somme, on peut dire que dès leurs débuts les Who sont tiraillés par le dilemme dichotomique du rock, entre authenticité et artificialité industrielle, tout en cherchant à s'inscrire dans la continuité artistique des avant-gardes du XXe siècle.

## 2. Le corps-caméra : danse et trip synesthésiques

Des deux performances choisies, « Anyway Anyhow Anywhere » est en son direct, tandis que « I can see for miles » est en *lip-sync* : on va pouvoir constater que ce détail est important dans la progression de l'énergie rock vers une transcendance du médium pour former une fusion audiovisuelle. The Who est un groupe dont le rattachement identitaire à la jeunesse *mods* est une construction de leur premier manager, Peter Meaden puis relativement perpétuée par les suivants, Chris Stamp et Kit Lambert. Cette sous-culture est avant tout un style de vie qui embrasse toutes les formes de modernité. Les Who sont rapidement devenus les porte-paroles de cette jeunesse issue de la classe moyenne d'après-guerre, partagée entre frustration et confusion. En effet, le conflit générationnel a eu un tel impact qu'il a fait de l'idéologie *mods* une idéologie fondée sur un mode de vie intense et frénétique. La danse a de ce fait une place primordiale dans l'expressivité culturelle des *mods*, se

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 12 : Anyway, Anyhow, Anywhere (1965), intégration du public à la performance</figcaption></figure>

<footnote n="80">⁸⁰ Le principe d'individuation, au cœur de la pensée de Schopenhauer, désigne ce qui est à la fois semblable et différent par l'intermédiaire du temps et de l'espace. Pour Hume, il s'agit de l'invariabilité d'un objet à travers le temps. Les médias offrent une image semblable mais différentes du groupe, tout en les immortalisant sur leurs supports (pellicule, papier...).</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 13 : Anyway, Anyhow, Anywhere (1965), reprise des codes de la performance musicale filmée</figcaption></figure>

caractérisant par l'improvisation, l'individualité et une grande énergie, en raison de la prise régulière d'amphétamines qui leur permet de tenir toute la nuit. Elle est également une forme de défouloir et un moyen performatif d'expression pour se démarquer du collectif.

Les premières compositions des Who sont donc vouées à faire danser cette partie de la jeunesse qui inspire une certaine appréhension car particulièrement individualiste, impulsive et imprévisible. Il est toutefois intéressant de noter que si le groupe se développe au sein d'un milieu relativement fermé, c'est pour mieux

attirer les regards et grimper en popularité. Ainsi, les Who font de nombreuses performances télévisées et ce dès 1965, lorsqu'ils commencent à interpréter ce qui va immédiatement devenir un hymne, « My Generation ». La renommée les fait dès lors entrer dans un certain conformisme industriel. Le groupe a alors déjà fondé sa popularité sur une énergie scénique unique, qui repose sur l'exagération des gestes d'interprétation par le guitariste Pete Townshend et le batteur Keith Moon, et le rituel final de destruction des instruments. Townshend a clairement explicité les intentions cachées derrière cet acte rituel à l'occasion d'une interview donnée à Jeremy Paxman en 1977 pour la BBC<fnref n="81" /> : « C'était un acte à la fois impulsif mais un peu intellectuel. [...] Ainsi, ça acquiert une portée intellectuelle, ça devient de l'art autodestructeur, une déclaration contre le matérialisme et contre la mauvaise qualité des guitares américaines. » se revendiquant de l'art autodestructif théorisé par Gustav Metzger. Toutefois, Townshend a également évoqué la première destruction de guitare comme ayant été faite sous le coup de la colère, face à des camarades d'école d'art se moquant de lui<fnref n="82" />. Néanmoins, l'inévitable spectacularité de cet acte a attiré du public, au point de devenir un rituel, comme l'évoque ce dernier dans une autre interview pour BBC 2 en 1974⁸³ : « Je ne détruisais pas une guitare tous les soirs. [...] J'avais pas les moyens. Mais si Kit Lambert, notre manager, était là, il disait : « Le photographe du Daily Mail est dans le public ! Détruis ta guitare ! » Et je la détruisais. ». Au final très peu viable sur la durée, il consistait majoritairement en une pantomime pour satisfaire le public et le reste du temps en la destruction promise par le show mais pour les médias.

Ainsi, il apparaît que la performance de « Anyway Anyhow Anywhere », lors de sa diffusion

<footnote n="81">81 STEIN, Jeff (Réalisateur), *The Kids are alright* [DVD], The Who Films, 1979, 109 minutes.</footnote>

<footnote n="82">82 BARNES, Richard, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="83">83 Nakedeye515 (15 avril 2021), *Pete Townshend – Melvyn Bragg interview (August 29, 1974)* [Vidéo], Youtube, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HwHMUrcjFh8.</footnote>