# Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien

A short musical history of a human-bird relationship: variations on a Brazilian bird song

Laurie Vandevelde

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8512

DOI : 10.4000/12q4h

ISSN : 1760-849X

**Traduction(s) :**

A Brief Musical History of a Human-Bird Relationship: Variations on a Brazilian Bird Song - URL :
https://journals.openedition.org/gradhiva/8682 [en]

**Éditeur**

Musée du quai Branly Jacques Chirac

**Édition imprimée**

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 194-210

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

**Référence électronique**

Laurie Vandevelde, « Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien », Gradhiva [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 23 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8512 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q4h

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# Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie
## *Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien*

Mots clefs:
ethnographie, chants d'oiseaux, musique animale, relations interespèces, Brésil

Laurie
Vandevelde
L'organisation de compétitions de chants d'oiseaux, un loisir
répandu au Brésil, est au cœur d'une tradition d'oisellerie ancienne
qui met à l'honneur le sporophile curio. Modifié par des générations
d'oiseleurs et enseigné par eux au sein des élevages, le chant de ce
passereau imbrique une expressivité animale et un projet esthétique
humain. En mobilisant un matériau sonore qui échappe aux catégories
du naturel et de l'artificiel, cet article a pour objectif de montrer
comment une forme mélodique signifiante peut enclore, dans sa ma-
térialité sonore, l'empreinte d'un lien interspécifique qu'elle rend
tangible pour l'auditeur. Plus précisément, le récit de la musicalisation
du dialecte d'oiseau, dit *Praia Grande*, nous permet de retracer l'histoire
d'une relation singulière entre humains et oiseaux, et d'en penser
l'évolution. Réciproquement, l'analyse des étapes de la transformation
d'une communication animale en « œuvre » institutionnalisée permet
de mesurer l'impact de ce processus sur les rapports entre les éleveurs
et leurs curiós, et de montrer que ce chant d'oiseau est l'agent de leur
restructuration.

D'apparence discrète, le sporophile curio,
un passereau au bec trapu et au poitrail châtain
provenant des basses terres d'Amérique du Sud,
occupe une place particulière au sein des volières
brésiliennes. Réputé pour la beauté et la plasticité
de son chant, il est au centre d'une tradition d'oisellerie
dont la singularité repose sur l'organisation de com-
pétitions visant à élire, grâce à un règlement complexe,
le mâle le plus virtuose. Au cours de ces tournois,
les oiseaux sont évalués selon différents critères, tels
que la qualité de leur voix, le respect d'une partition,
le rythme et l'éloquence de leur chant. La concurrence
est rude parmi les candidats ailés: pour prétendre
au titre de champion brésilien délivré chaque année
par les fédérations d'éleveurs, un curió doit suivre dès
sa naissance un enseignement rigoureux lui permettant
d'assimiler, grâce à la diffusion d'enregistrements,
la mélodie complexe du *Praia Grande*. Ce chant,
qui porte le nom d'une ville de l'État de São Paulo,
occupe une place à part dans l'oisellerie brésilienne.
Modifié par des générations d'éleveurs mélomanes
qui l'ont recomposé en manipulant les enregistrements
de leurs curiós, il est issu de la fusion de plusieurs
«dialectes¹» assemblés en une mélodie unique: ni
«naturelle» ni «artificielle», sa partition composite
résulte en fait de la rencontre d'une expressivité
animale et d'un projet esthétique humain qui sont

d'autant plus étroitement enchâssés qu'ils ont évolué
ensemble depuis les années 1950 – date des premiers
concours – jusqu'à aujourd'hui.

À partir de l'exploration de ce chant d'oiseau
particulier, j'entends ici montrer comment une forme
mélodique signifiante peut raconter l'histoire d'une
relation interspécifique, et encoder, dans sa matérialité
sonore, les strates d'un lien complexe et opaque pour
l'observateur extérieur – dont le regard, lorsqu'il ne se
heurte pas aux barreaux des cages, peine à déchiffrer
la grammaire éthologique si familière aux oiseleurs.
Les données présentées dans cet article sont issues
d'une recherche ethnographique de quinze mois
menée entre 2021 et 2023 dans les élevages de l'État
de São Paulo et sur les lieux de compétitions de
chant. D'un point de vue méthodologique, ma dé-
marche s'inscrit dans le sillage de travaux originaux
ayant cherché à approcher la rencontre interspéci-
fique à travers les dispositifs sémiotiques, sensibles
ou artefactuels qui la sous-tendent: alors que
certains comme Eduardo Kohn ont trouvé dans
les pidgins transespèces² un support sémiotique
pour approcher les relations entre humains et animaux
(Kohn 2013), d'autres dans «le dispositif discret qu'est
le leurre³» un ancrage méthodologique pour péné-
trer «l'espace relationnel et sensible» ouvert entre

1. Chez les oscines, le chant est acquis après la naissance et les membres d'une même espèce ne chantent pas tous de manière identique (Kreutzer 2014: 67). On qualifie de «dialectes territoriaux» les chants d'une communauté d'oiseaux implantée sur un territoire. À propos des curiós, voir: Lopès 2011.

2. Dans son livre *Comment pensent les forêts: vers une anthropologie au-delà de l'humain* (2013), Eduardo Kohn s'intéresse aux formes de communication non symboliques utilisées par les Runa d'Amazonie péruvienne pour interagir avec leurs chiens, qu'il nomme «pidgins» car elles sont à l'interface entre langage humain et canin.

3. Les travaux d'Hélène Artaud ont montré que les leurres, sous leur forme matérielle ou immatérielle (techniques du corps), pouvaient offrir un support d'analyse privilégié pour révéler et comprendre les relations entre les vivants.
4. Un terme pouvant être traduit à la fois comme «balancement» et «équilibre», et qui désigne pour les éleveurs une qualité rythmique équivalente au concept anglophone de swing.

5. Bien que le terme «individu» soit parfois entendu comme un synonyme de «personne» ou de «sujet», il désigne dans son acception biologique un spécimen d'une espèce vivante qui mène une existence autonome.

6. Pour une analyse ornithologique, voir: Slabbekoorn 2004.

les êtres (Artaud 2019: 2), j'entends pour ma part mobiliser les chants des curiós comme un «matériau relationnel» au sens double de médium expressif essentiel à l'édification d'une relation (spécifique ou interspécifique), et de support portant l'empreinte sensible de cette dernière.

J'étudierai ici la transformation d'une mélodie animale, hétéroclite et versatile, en une forme musicale standardisée. Il ne s'agit pas d'analyser les chants d'oiseaux à l'aune d'un référentiel musical humain: cette approche serait caduque dans la mesure où les oiseleurs eux-mêmes appréhendent les chants des curiós comme un système mélodique autosuffisant, structuré autour de références animales. Au lieu de me livrer à une analyse formelle du *Praia Grande* en tant qu'objet esthétique déjà constitué, j'entends donc retracer les différentes étapes de sa «musicalisation»: ce terme fait écho au néologisme «d'artification» proposé par les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro qui le définissent comme «la résultante de l'ensemble des opérations, pratiques et symboliques, organisationnelles et discursives, par lesquelles les acteurs s'accordent pour considérer un objet ou une activité comme de l'art» (Heinich et Shapiro [dir.] 2012: 21). En suivant cette approche pragmatique, il s'agira de restituer la manière dont une énonciation animale a été extraite de son contexte relationnel d'origine pour être «fabriquée» en tant qu'expression musicale. Dans la continuité du projet anthropologique de Steven Feld – dont les travaux fondateurs visaient à éclairer les modalités d'intégration d'un ensemble de sons signifiants comme les chants d'oiseaux dans le système culturel kaluli (Feld 1982) –, je m'intéresse à la manière dont une communication animale a été transformée en objet esthétique indépendant des rapports contextualisés que les oiseaux entretiennent avec leur milieu physique et social, en étant intégrée à un système culturel humain. Mon approche se distingue cependant en ce qu'elle cherche à montrer l'impact de cette intégration sur les rapports réels (et non seulement symboliques) des oiseaux et des humains. Si le *Praia Grande* peut être considéré comme le témoin sonore d'une relation interspécifique et de ses mutations, je renverserai ce rapport de causalité pour montrer que ce chant en a été l'agent autant que le produit: sa transformation même a entraîné une série de restructurations dans le lien des éleveurs et des curiós, dont les rapports actuels peuvent être vus comme une conséquence de la «musicalisation» de ce dialecte d'oiseau.

## 1. PRATIQUES ACOUSTÉMOLOGIQUES ET ÉMERGENCE D'UN RÉFÉRENTIEL SONORE MUSICAL

Là, tends bien l'oreille, écoute sa manière de chanter les dernières notes du chant: un Tua, TUA, Tua, bien ample, au lieu d'un tua-tua-tua médiocre, sans balanço⁴.

Certains disent que, dans les batidas de praia, on peut entendre le mouvement des vagues.

(Propos recueillis lors d'une compétition tenue à Vinhedo le 26 septembre 2021)

L'éleveur qui m'a glissé ces mots appréciateurs à l'oreille les a accompagnés d'une ondulation de la main en direction de son curió. Celle-ci illustrait le balancement particulier recherché dans l'interprétation des *batidas de praia* (littéralement «battements de plage»), un trio de notes cadencées venant conclure la partition du *Praia Grande*. Frappée par le a poésie de son analogie, j'ai questionné mon interlocuteur sur le caractère métaphorique de sa comparaison entre les sons flûtés de l'oiseau et le reflux des vagues. Sa réponse a été la suivante:

> Du temps de mon père, les curiós du littoral étaient les plus prisés. On disait que la mer leur avait donné une voix particulière. Ces notes, on les a appelées batidas parce qu'elles reproduisaient le fracas de l'eau sur les rochers.

Une telle explication fournit un bon exemple de ce qui m'a très souvent frappée dans les descriptions des oiseleurs: le chant des curiós est perçu comme une émanation de leur milieu de vie, et cette référence à la mer procède de la même logique que celle faisant dire d'un oiseau d'élevage que son chant est devenu métallique «parce qu'on a placé sa cage dans une salle de bain» – une affirmation courante chez les oiseleurs, qui préfèrent placer leurs oiseaux dans une pièce aux murs tapissés afin de rendre leur voix «suave».

Ces descriptions, témoins de l'extraordinaire acuité avec laquelle les oiseleurs écoutent leurs curiós, illustrent aussi de manière originale le rapport que l'ornithologie scientifique établit entre l'environnement écologique des oiseaux et la formation de leur chant (Slabbekoorn 2004; Hultsch et Todt 2004). Hautement plastique, le chant des curiós se module au cours de la vie des individus⁵ dont la voix semble «absorber» les caractéristiques d'un milieu pour les rendre audibles. Ce mécanisme par lequel les oiseleurs entendent, disent-ils, la trace d'un lieu dans la voix d'un curió, résulte des modalités d'apprentissage vocal des oiseaux: puisque ceux-ci développent leurs vocalisations en écoutant leurs pairs, dont le chant se propage différemment en fonction des propriétés acoustiques réverbérantes, distordantes ou absorbantes de leur environnement⁶, il est logique qu'ils développent un timbre vocal différent selon que l'espace est ouvert ou fermé, tapissé ou carrelé, forestier ou maritime. Ainsi, si les éleveurs affirment que les chants de curió encodent, dans leur matérialité sonore, certaines caractéristiques d'un territoire perçu et habité, ils savent aussi que celles-ci ne s'y impriment que par l'intermédiaire des interactions sociales des oiseaux: l'empreinte laissée par un lieu
Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien

Par Laurie Vandevelde

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>L'éleveur Milton et un jeune curió né dans son élevage établi au sein d'une usine métallurgique du quartier de Jaraguá (São Paulo, Brésil), septembre 2022. Photo Laurie Vandevelde.</figcaption></figure>
Dezembro, 1955

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

O Secretário da Agricultura, Dr. Lincoln Feliciano entregando uma taça a um dos premiados, Presente na solenidade encontrava-se também o Dr. Joaquim Ribeiro de Moraes, Diretor do Instituto de Pesca Marítima de Santos —

1.º — Serelene, de Moacir C. Santos.

2.º — Tijitica I, de Orlando Amaral.

3.º — Mingote, de Alvaro Carvalhais.

4.º — Destemido, de Henrique C. Torres.

Os 2.º, 3.º e 4.º colocados receberam medalhas.

Prova "Rádio Cacique" — Curió pintado — Canto bonito — Taça "Gráfica Barros" e Taça "O Diário".

1.º — Torresmo, de Humberto Marcetti.

2.º — Irapuru, de Ademario de Souza.

3.º — Adonis, de Antônio Araujo Solo.

4.º — Pinguim, de Isaías de Oliveira.

Os 2.º, 3.º e 4.º lugares receberam medalhas.

Prova "Rádio Guarujá Paulista" — Curió Prêto — Canto perfeito com repetição. Taça "Comissão Central de Esportes" e Taça "Domingos Fuschini".

1.º — Bombardeio, de Wilson de Barros.

2.º — Genuino, de Moacir C. Santos; Confusão, de Henrique C. Torres e Chaveco, de Pascoal Buffoni. Os três segundos colocados receberam medalhas.

Prova "A Hera", Edição Santista — Curió prêto — Canto bonito com repetição.

Taças "R. N. Oliveira & Cia", "Hotel Ushio" e "Rádio Guarujá Paulista".

1.º — Matelo, de Julio Guerreiro, e Grande, de Eduardo Carvalhais.

2.º — Carioca, de José Foz (S. Paulo).

3.º — Bituca, de Norberto Almeida Alonzo, e Carriça, de Alfredo S. Silva.

5.º — Rio Branco, de Alvaro Carvalhais.

Houve medalhas para os 2.º, 3.º e 5.º colocados.

Prova "O Diário" — Curió prêto — Canto perfeito — Taças "Marmoría Unión" (duas).

1.º — Chaveco, de Pascoal Buffoni.

2.º — Genuino, de Moacir C. Santos.

3.º — Guaramá, de Orlando Martins.

4.º — Bombardeio, de Wilson de Barros, o Desconhecido, de Felipe Begido.

1.º — Foguete, de Miguel Gonçalves; Confusão, de Henrique C. Torres, e Tinho-so, de Osvaldo Peres.

1.º lugar, Tenorio I, de Orlando Martins.

10.º — Descarado, de Manoel Rosas. Também êstes receberam medalhas.

Prova "A Tribuna" — Curió prêto — Canto Bonito, Taças "A Tribuna" (duas).

1.º — Surpresa, de Arnaldo Fernandes.
dans la matière sonore de leur chant est également
le produit des relations d'imitation et d'apprentissage
qui président chez les curiós à la formation de «dia-
lectes territoriaux». Qualifiés par l'éthologue Michel
Kreutzer de «traditions orales» propres à chaque
communauté locale (Baratay [dir.] 2019: 106),
ces dialectes sont le résultat stabilisé d'innovations
vocales ayant circulé dans le groupe selon des sché-
mas sociaux complexes: loin d'être figés, ils se trans-
forment suivant le contexte d'acquisition vocale
de chaque oiseau.

Dans cette perspective, les chants des curiós sont donc l'expression sonore et le véhicule privilégié du faisceau de relations que les individus nouent avec leur environnement physique et social: c'est d'abord à ce «milieu vécu» qu'une pratique d'écoute informée permet d'accéder, même partiellement. Comme l'expliquent les éleveurs, l'aptitude à déceler la dimension sociospatiale d'un chant n'est pas innée, et procède en premier lieu de leur cohabitation continue avec les oiseaux. La formation de l'ouïe permettant de déceler qu'un curió a été «changé de pièce» par l'infime accentuation de son chant, ou d'y percevoir une trace de la rencontre avec un autre oiseau, est aussi le résultat direct de l'enseignement des oncles et des pères qui ont transmis leurs savoirs aux éleveurs actuels. Ceux-ci, qui ont rarement moins de quarante ans, ont pour la plupart grandi dans l'interior (l'intérieur des terres) ou sur le littoral de São Paulo, avant d'émigrer vers la ville. Leurs souvenirs d'enfance, ancrés dans un mode de vie rural et populaire, sont peuplés des oiseaux qu'on capturait pour se nourrir, passer le temps, ou se distraire d'un travail pénible.

Quand j'étais petit, me raconte par
exemple Thiago, j'aidais mes parents dans
la roça [les champs]. La maison était tou-
jours pleine d'oiseaux, de curiós mais
aussi de canários-da-terra [Sicalis
flaveola], de sábias [Turdus rufiventris],
d'azulões [Cyanoloxia brissonii]. Nous
allions tous les week-ends, mon père et
moi, capturer les oiseaux dans le mato
[la forêt, les broussailles]. Il fallait être
entraîné, avoir un bon appelant<fnref n="7" /> [cha-
mador], marcher longtemps jusqu'à une
clairière, et attendre qu'ils viennent. Mon
père connaissait la campagne comme
personne.

(Propos recueillis dans un élevage de São Paulo,
le 27 juillet 2022)

Ce récit typique, qui met en évidence l'impor-
tance des oiseaux dans la vie quotidienne de la
plupart des éleveurs depuis leur enfance, restitue
aussi la dimension sociale d'une tradition de capture
presque exclusivement masculine, pratiquée comme
un sport de plein air au même titre que la pêche ou
la chasse jusqu'à son interdiction en 1966 par l'Insti-
tuto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal (IBDF –
Institut brésilien de développement forestier).

À l'instar de Thiago, c'est en arpentant les recoins d'une région encore peu urbanisée que les éleveurs ont appris à observer les oiseaux, à en connaître les mœurs et à en déchiffrer le chant.

Dans les années 1950, cette appréhension du territoire orientée par la quête des oiseaux au chant mélodieux, doublée d'une connaissance très fine de leur habitat, permet aux éleveurs de percevoir d'infimes différences sonores entre les dialectes de curió. Un article de journal paru en 1954 dans la revue *Fauna*, qui consacre une page à l'un des premiers concours de chant organisés dans l'État de São Paulo, offre un exemple intéressant de la géographie acoustique des dialectes d'oiseaux définie par les oiseleurs (Pereira Leite 1954: 44). Comme l'explique son auteur, les individus les plus prisés sont alors capturés dans la zone littorale qui relie Praia Grande à Pedro Taquès, avec une préférence pour les dialectes de Piassaguera, de Rio Branco, ou encore de Cubatão (ibid.): ces noms, attachés à des lieux-dits (une station ferroviaire, par exemple) plutôt qu'à des villes, correspondent aux terrains de capture favoris d'une génération d'oiseleurs qui les délimitent et les identifient grâce aux chants *mateiros*<fnref n="8" /> que l'on y écoute. Territoires d'oiseaux à l'identité mélodique plutôt qu'entités administratives, ces lieux superposent aux frontières rigides d'un territoire anthropisé les contours, plus souples, de ce que Vinciane Despret a joliment nommé «des territoires chantés» (2019)<fnref n="9" />. Leur délimitation au sein d'une végétation luxuriante, quadrillée par le veinage des rivières et des cascades qui irriguent la région, mobilise chez les oiseleurs une perception indissociablement spatiale et acoustique. La quête des chants d'oiseaux dans ce paysage dense et opaque relève en effet d'un ensemble de compétences sensorielles et cognitives qualifiées d'«acoustémologie» par Steven Feld: l'anthropologue a introduit ce mot-valise, mêlant les termes «acoustique» et «épistémologie», pour qualifier le rapport des Kaluli de Nouvelle-Guinée à un environnement forestier que la vue ne peut percer. Désignant plus généralement toute manière de faire l'expérience des lieux à travers le son, l'écoute et la voix (Feld 1996: 97), ce concept s'avère fertile pour qualifier les compétences auditives et vocales développées par les oiseleurs au milieu du siècle afin de cartographier les chants d'oiseaux. En effet, si la perception sonore que les éleveurs ont des lieux est d'abord individuelle, celle-ci est façonnée et transmise via des pratiques d'énonciation collective associant à chaque territoire d'oiseaux une séquence d'onomatopées propre au chant entendu: prononcées *Tua Tua* [*tu'a: tu'a*], les *batidas de praia* mentionnées plus haut caractérisent par exemple le dialecte de la ville Praia Grande. Icônes sonores visant à reproduire par l'inflexion de la voix certaines notes saillantes des dialectes de curió, les imitations vocales des oiseleurs leur permettent de mémoriser l'origine des oiseaux capturés. Par extension, elles servent à déterminer la rareté de leur chant sur laquelle est indexée leur valeur d'échange.

<footnote n="7">7. Un appelant est un passereau captif dont le chant ou les cris doivent attirer d'autres oiseaux.</footnote>

<footnote n="8">8. Adjectif dérivé du mato
(forêt, broussailles) qualifiant
ici le chant des curiós
sauvages.</footnote>

<footnote n="9">9. Selon la philosophie, «l'acte de territorialisation [chez les oiseaux] serait, entre autres, un acte de musicalisation d'une place» (Despret 2019: 123), et c'est par le chant qu'un territoire «prend corps et devient le corps de l'oiseau» (ibid.: 124).</footnote>
10. *Fibra* se traduit littéralement par «fibre». Au sens figuré, ce terme correspond en portugais à la vigueur ou à la force, souvent masculines. Appliqué aux oiseaux, il qualifie la virilité des mâles qui dominent leurs congénères par leur chant.

11. *Liso* signifie «lisse», mais qualifie également quelqu'un de pauvre. Les oiseleurs ont utilisé ce terme pour désigner la version la plus élémentaire du *Praia Grande*, comprenant uniquement les notes caractéristiques de cette région.

Dans les années 1950, la circulation intensive des curiós que l'on troque, la découverte de certains talents régionaux et la comparaison de leurs mérites favorisent l'émergence d'un référentiel sonore onomatopéique utilisé par tous les oiseleurs – que je détaillerai plus bas. Puissant support permettant de guider l'écoute des oiseaux, celui-ci s'affine avec l'émergence des concours de chant de curió. Ces événements populaires, qui essaiment sur le littoral de São Paulo à partir de 1951, obéissent d'abord à un règlement rudimentaire dont les principes sont exposés dans la revue *Fauna* en 1953. Les premières compétitions de curiós, dit l'article, respectaient le protocole suivant: les concurrents étaient amenés sur le lieu du concours dans une cage recouverte d'une cape et la présence des femelles y était interdite. Les cages des curiós qui concouraient deux par deux étaient ensuite accrochées à des piquets («estacas») séparés par une planche, afin que les oiseaux ne puissent pas se voir. Ceux-ci chantaient quelques minutes, le meilleur chanteur était retenu et affrontait un autre candidat, jusqu'au duel final aboutissant à la désignation du vainqueur (Pereira Leite 1953: 25).

En quelques années, ce premier règlement évolue pour intégrer différentes modalités d'épreuves, parmi lesquelles les catégories *canto bonito* (récompendant le plus beau chant), *peito de aço* («poitrail d'acier» pour le plus grand nombre de répétitions), et *fibra e valentia* («force et courage», attribué à l'oiseau le plus valeureux¹⁰). Durant cette phase de développement des concours, la diversité des chants de curió ne permet pas d'établir un règlement homogène. Il faudra attendre deux décennies environ pour que les imitations vocales des oiseleurs adoptent une notation conventionnelle qui associe à chaque note sa transcription écrite permettant de définir des chants dits «*padrão*» («patron», au sens de modèle), qui servent de référence pour la comparaison des oiseaux. Dans les années 1970, le dialecte *mateiro* originaire de la région littorale de Praia Grande devient une modalité de concours à part entière: désormais, seuls peuvent concourir dans la catégorie *Praia Grande* (dite aussi *Praia Liso*¹¹) les curiós dont le chant comprend au moins la séquence transcrite par:

> Quim Q uim, Toi, Té Té, Tua Tua
> 'kī 'kī | 'tɔj | 'tɛ 'tɛ | tu'a: tu'a:

Cette transcription offre une représentation assez fidèle de la courte mélodie du *Praia Liso* : on peut d'abord noter la valeur iconique des voyelles qui permettent de représenter de manière contrastive les variations de la ligne mélodique du chant. Sur le plan de la phonétique acoustique, plus les voyelles sont ouvertes et antérieures, plus leur fréquence de résonance est élevée. Or, dans les transcriptions des oiseleurs rapportées ici et plus loin, les voyelles fermées et antérieures [i] et [y] correspondent en effet aux notes les plus aiguës, les voyelles postérieures ([a] et [u]) à un son grave, et les voyelles mi-ouvertes ([ɛ] et [ɔ]) à des notes intermédiaires (les hauteurs relatives des notes pouvant être visualisées sur

un sonogramme de ce chant). La juxtaposition de plusieurs voyelles comme dans Toi et Tua indique des notes à l'intonation montante ou descendante. L'emploi de consonnes plosives ([k] [t]) permet en outre de marquer les intervalles et d'indiquer une attaque de note incisive correspondant à l'explosion subite de l'intensité du signal acoustique. Au niveau prosodique, l'intonation de la voix contribue aussi à reproduire les fluctuations du chant.

Alors que les premiers tournois ne comprenaient que des critères d'évaluation subjectifs, l'introduction dans les règlements d'une partition onomatopéique permet de raffiner les grilles de notation grâce à des exigences formelles. Outre le fait de pouvoir disqualifier les oiseaux qui ne chantent pas les sonorités requises, on peut désormais comparer les curiós sur la prononciation de chaque note: l'amplitude, la hauteur, la netteté, la pureté d'un son deviennent des critères d'évaluation pertinents. Progressivement, on privilégie les curiós à la voix pleine, aux notes longues et bien distinctes. Celles-ci doivent être séparées par des intervalles nets et réguliers, et leur mouvement ascendant ou descendant doit être clairement audible – on attend ainsi des *batidas de praia* qu'elles «coulent comme une cascade». Au milieu du siècle dernier, la transcription des dialectes de curió marque donc un important changement dans les pratiques des oiseleurs, qui élaborent et standardisent une écoute musicale fondée sur des critères communs.

## 2. PARTITION D'UN ITINÉRAIRE RELATIONNEL: LE PRAIA GRANDE, UNE COMPOSITION ANIMALE?

Fruits d'une sélection sonore amorcée avec les captures d'oiseaux et poursuivie lors des concours, les dialectes de curió encapsulent donc la mémoire des anciens oiseleurs: ils se font l'évocation d'une manière d'occuper l'espace indexée sur des modes d'habiter animaux, et progressivement érodée avec le développement de la reproduction en captivité. À ce titre, un chant comme le *Praia Grande* porte la trace d'une expérience humaine autant qu'animale, et concentre, pour les oiseleurs qui l'écoutent, toute la densité d'une relation interspécifique dont ils sont les héritiers. Néanmoins, pour les éleveurs actuels, c'est avant tout une histoire animale que déploie ce chant dont les rouages mélodiques ont évolué grâce aux innovations de certains «curiós de légende» (*curiós de lenda*) ayant composé un répertoire musical unique. En effet, si les sept notes du *Praia Grande* telles qu'elles ont été transcrites dans les années 1970 correspondent à la version séminale de ce dialecte, celui-ci s'est complexifié au gré des innovations individuelles des oiseaux d'élevage qui en ont infléchi la ligne mélodique avant qu'elle ne soit définitivement fixée. Dès le milieu des années 1970, plusieurs modalités de concours sont définies pour accueillir ces modulations et distinguer différentes versions du *Praia Grande*: par contraste avec le *Praia Liso* (dont la courte mélodie, semblable au dialecte original des *curiós mateiros*,
# Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien

Par Laurie Vandevelde

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Couverture de disque du chant *Praia Grande* interprété par l'oiseau Ana Dias et édité par l'éleveur et juge de chant Olivio Nishiura (1990).
Photo Laurie Vandevelde, mai 2023. Collection particulière.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Recto et verso d'une pochette de disque d'un chant *Praia Grande* interprété par Ana Dias et édité en 1985 par Water Moretti à l'occasion du trentième anniversaire de l'oiseau (les droits d'auteur ont été cédés à Olivio Nishiura). Photo Laurie Vandevelde, mai 2023. Collection particulière.</figcaption></figure>
12. La subtile différence de prononciation des *batidas de Pedro Taquès* justifie que ces notes soient conventionnellement transcrites par les onomatopées «Tué, Tué». Ana Dias usait des deux types de *batidas*.

13. La seconde paire de notes de liaison («Té, Té») du *Praia Grande Clássico*, chantée sur un ton plus aigu, était nommée «inverta de canto» dans les années 1970. *Inverta* est le substantif du verbe *inverter*, qui signifie «invertir» mais aussi «altérer», ce deuxième sens étant le bon dans ce contexte.

14. Par opposition à l'apprentissage «vertical» d'un oisillon auprès d'un tuteur adulte, les processus de transmission entre les individus matures sont dits «obliques». Ils permettent aux passereaux d'adapter leur répertoire vocal à un nouveau contexte social.

en définit l'identité sonore), on distingue désormais le *Praia Grande Clássico*, caractérisé par une plus grande diversité de notes. En quelques années, ce style de chant complexe se ramifie lui-même en trois grandes «lignées de chant» (*linhas de canto*) définies d'après les interprétations de trois oiseaux nommés Ana Dias, Patrício, et Xodó – chacun agrégeant de nouvelles notes à la séquence originelle du *Praia Liso*. Enregistré sur des «vinyles pédagogiques» distribués à large échelle, leur chant sert alors de modèle aux jeunes curiós qui apprennent à reproduire les mélodies qu'on leur diffuse grâce à des tourne-disques. Malgré la popularité des trois oiseaux, c'est le chant d'Ana Dias qui s'affirmera comme la version hégémonique du dialecte *Praia Grande*, puis en deviendra, on le verra, la seule admise au milieu des années 1980.

Nommé d'après un district de la commune littorale d'Itariri où il est capturé en 1955, Ana Dias est aujourd'hui reconnu par les oiseleurs comme le principal compositeur du *Praia Grande Clássico* et l'initiateur d'une longue tradition musicale. Son parcours, qui débute sur le littoral sud de São Paulo pour s'achever trente-deux ans plus tard dans la ville de Jundiai, mériterait un long récit pour être raconté avec précision: passé de mains en mains pendant trois décennies, ce curió a en effet constamment voyagé, migrant au gré des ventes et des échanges dont il était l'objet. Plus que le détail de sa biographie, c'est cependant la trace que certains événements ont imprimé à son chant qui doit ici retenir notre attention. Le chant d'Ana Dias, tel qu'il a été enregistré et transcrit à la fin de sa vie, a en effet peu à voir avec son dialecte original. Résultat de la capacité d'apprentissage hors normes d'un oiseau qualifié de «cabeça mole» («tête molle»), il fut, dit-on, forgé à mesure que celui-ci intégrait les notes chantées par d'autres curiós rencontrés sur son passage.

Mélodie composite, le chant d'Ana Dias opère en fait la synthèse de plusieurs dialectes d'oiseaux, et dessine un itinéraire audible pour les oiseleurs. En effet, s'il n'existe pas de transcription exacte de son dialecte original, on sait que celui-ci intègre déjà en 1955 les notes *ti tu-i* [*fji tu'i*] – originaires d'Itariri et dérivées, disent certains éleveurs, du chant du tico-tico (*Zonotrichia capensis*). À la fin des années 1950, Ana Dias modifie une première fois son chant chez un éleveur de São Vicente, où il adopte un style vocal proche du dialecte *Pedro Taquès* (comprenant des notes Quim Quim ['kī 'kī'] similaires à celles du *Praia Grande*, mais se différenciant par la prononciation particulière des «batidas de Pedro Taquès»¹²). Ana Dias fait ensuite évoluer son chant une seconde fois en y ajoutant sa fameuse «inverta de canto»¹³ ainsi que les notes *Uil Uil* [*u'iw u'iw*] originaires de la station ferroviaire de Samaritá. Ces notes lui sont transmises au début des années 1960 par le «Mestre Juruba», un oiseau appartenant à un certain Germano, et prêté par ce dernier au propriétaire d'Ana Dias, le Sr. Lucas.

Ces évolutions successives du chant d'Ana Dias, fruit d'une série de rencontres entre le curió et différents mâles dont il apprend à reproduire les vocalisations, sont sédimentées au sein de la séquence suivante (transcription d'un enregistrement de 1970 qui m'a été transmis au cours de ma formation de juge de chant):

Ti Tu-í, té té, Quim Quim, té té, Uil Uil, té té, Quim Quim toi, té té, Tué Tué/Tua Tua.

†fji tu'i | 'te 'te| 'kī 'kī | 'te 'te | u'iw u'iw| 'te 'te| 'kī 'kī |'tj | 'te | tu'ε tu'ε/tu'a: tu'a:

L'histoire de leur agrégation par Ana Dias à la séquence originelle du *Praia Liso* peut quant à elle être résumée par le tableau ci-dessous.

Ce tableau permet de visualiser la complexification par Ana Dias du chant *Praia Liso*, dont les sept notes figurent à la fin de la séquence ci-dessus. Il met aussi en évidence la dissolution du lien entre dialectes de curió et territoire, et illustre l'émergence d'un cosmopolitisme vocal au sein même des élevages: si le chant d'Ana Dias articule les emblèmes sonores de différents «territoires chantés», l'origine de ces fragments sonores ne permet plus de déduire à quel endroit l'oiseau les a appris – du fait de la diversité dialectale des élevages où se côtoient des curiós de régions variées. La partition ci-dessus rend donc compte d'un itinéraire relationnel plutôt que géographique, et fournit un résidu audible des liens noués par l'oiseau avec d'autres curiós, auprès desquels il poursuit son apprentissage vocal tout au long de sa vie – suivant ce que les ornithologues nomment un processus d'acquisition «oblique¹⁴» (Baptista et Morton 1988). Aujourd'hui les oiseleurs considèrent le chant d'Ana Dias comme l'expression musicale d'un parcours initiatique, qui témoigne de la perspective singulière de cet oiseau, capable d'intégrer à son propre chant les saillances d'autres dialectes.

Le chant d'Ana Dias montre comment s'élaborent dans la sphère domestique des mélodies composites nées «hors-sol», c'est-à-dire révélatrices non plus de l'appartenance géographique des oiseaux mais des rapports de socialisation qu'ils nouent en captivité. Dans les années 1960 et 1970, l'émergence d'une mélodie hybride, sans aucun équivalent parmi les dialectes d'oiseaux *mateiros*, a modifié le statut des chants de curió qui n'apparaissent plus comme l'émanation nécessaire d'une appartenance territoriale, mais comme des compositions animales à part entière. Aujourd'hui, c'est à Ana Dias seul que la postérité a attribué la genèse du *Praia Grande Clássico*: plus encore que son talent vocal, c'est sa capacité d'innovation qui permet aux oiseleurs d'y reconnaître une musique animale. En effet, comme l'a écrit le musicologue François-Bernard Mâche, si «le chant stéréotypé de plusieurs espèces [d'oiseaux] nous paraît analogue à certaines de nos musiques», cette ressemblance formelle n'est jamais suffisante pour leur attribuer le statut de musiciens. En revanche, le fait
# Petite histoire musicale d'une relation d'oiseillerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien

Par Laurie Vandevelde

<table><thead><tr><th rowspan="2">Notes</th><th rowspan="2">Ti Tu-í</th><th rowspan="2">té té</th><th rowspan="2">Quim Quim</th><th rowspan="2">té té (Til Til)</th><th rowspan="2">Uil Uil</th><th rowspan="2">té té</th><th>Quim Quim toi</th><th rowspan="2">té té</th><th rowspan="2">Tué Tué Tua Tua</th></tr><tr><th colspan="2">Praia Liso</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dialecte d'origine</td><td>Itariri</td><td>Notes de liaison Praia Grande</td><td>Pedro Taquès / Praia Grande</td><td>Inverta de canto (notes de liaison) Praia Grande</td><td>Samaritá (Jurubatuba?)</td><td>Notes de liaison Praia Grande</td><td>Praia Grande</td><td>Notes de liaison Praia Grande</td><td>Pedro Taquès / Praia Grande</td></tr><tr><td>Parcours d'Ana Dias (lieu d'acquisition présumée)</td><td>Itariri</td><td>Littoral</td><td>São Paulo São Vicente (Élevage Luis Pintor)</td><td>Élevage du Sr. Lucas</td><td>Élevage du Sr. Lucas</td><td>Littoral São Paulo</td><td>Littoral São Paulo (Élevages Baixada Santista)</td><td>Littoral São Paulo</td><td>São Vicente (Élevage Luis Pintor)/ Littoral São Paulo (Élevages de la Baixada Santista)</td></tr></tbody></table>

Tableau représentant les dialectes d'origine des notes du chant *Praia Grande* et le lieu où l'oiseau Ana Dias les a apprises.

que certains individus puissent créer des formes sonores entièrement nouvelles est un argument d'une tout autre envergure en faveur de l'oiseau-musicien, en tant qu'il est un «inventeur sonore individuel comme le compositeur dans l'espèce humaine» (in Matignon [dir.] 2019: 233). De fait, pour les éleveurs, la valorisation du potentiel de création des curiós passereaux à travers la figure d'Ana Dias et la mise en récit de sa composition du *Praia Grande* constituent une étape clé dans la reconnaissance du talent musical des curiós.

## 3. « COMPOSER AVEC L'OISEAU »: INNOVATIONS TECHNOLOGIQUES ET MÉLODIQUES

Le statut aujourd'hui accordé par les oiseleurs au chant *Praia Grande* est donc celui d'une œuvre animale, composée par un oiseau au fil de ses rencontres. Il faut cependant préciser que la toile relationnelle dont émerge le chant d'Ana Dias, loin d'épouser les méandres d'une socialité purement animale, enchevêtre ses fils au canevas «trop humain» du projet musical de certains oiseleurs. En effet, si le chant d'Ana Dias permet de retracer, plus de trente ans après sa mort, les relations nouées par l'oiseau avec ses congénères, il ne faut pas perdre de vue que celles-ci ont été influencées par ses propriétaires successifs dans le cadre d'une entreprise musicale collective consistant à «améliorer le *Praia Grande*». À cet égard, l'exemple, mentionné plus haut, des notes *Uil Uil* [u'iw u'iw] acquises tardivement par Ana Dias est instructif. En effet, cet apprentissage est le résultat des tentatives répétées par différents éleveurs d'incorporer à son chant de nouvelles sonorités, en le plaçant au contact d'autres curiós: après les échecs de divers

oiseleurs, c'est finalement le Sr. Lucas (dit «Chocolate») qui parvint à les lui enseigner grâce au concours de l'oiseau Juruba – emprunté à cette fin à son ami Germano. Les rencontres d'Ana Dias avec d'autres oiseaux ont ainsi été orientées par les oiseleurs qui ont joué sur les mécanismes de transmission sonore en vigueur chez les curiós afin d'infléchir la courbe de leur chant. De ce point de vue, le *Praia Grande* recomposé par Ana Dias reflète autant la subjectivité d'un curió et son immersion dans différents environnements sociaux que la capacité des oiseleurs à s'immiscer dans le champ relationnel des oiseaux et à en modifier les contours pour favoriser certains métissages vocaux.

Précisons à cet égard que l'hybridation des dialectes *mateiros* a d'abord été un phénomène aléatoire. Jusqu'au milieu des années 1960, les passereaux étaient capturés à l'aide d'un oiseau *chamador* («appelant») et emmenés hors de leur lieu d'origine. Lorsqu'un curió était capturé *pardo* (avant sa maturité sexuelle), son chant se modifiait parfois jusqu'à ressembler à celui des autres oiseaux de l'élevage. Désireux d'expérimenter de nouveaux mélanges sonores, les oiseleurs se mirent ensuite à exploiter la fenêtre d'acquisition vocale des jeunes *pardos* qu'ils plaçaient à dessein au contact de «tuteurs» adultes. Grâce à cette technique, ils parvenaient à mêler les répertoires des curiós, ajoutant aux notes de Sorocaba<fnref n="15" /> une touche de Pedro Taquès, ou combinant les inflexions de Rio Branco avec celles d'Itariri. D'abord accidentelle, cette pratique se raffina peu à peu: certaines associations sonores firent l'objet d'une recherche empirique collective, transformant les élevages de quelques oiseleurs mélomanes en véritables laboratoires musicaux. Matière vivante

<footnote n="15">15. Cette ville de l'État de São Paulo est l'un des berceaux de l'élevage de curiós, et demeure un haut lieu de l'oisellerie brésilienne. Jusqu'à la fin des années 1960, son chant régional était prisé des oiseleurs qui allaient y capturer des passereaux.</footnote>
Dezembro, 1956

FAUNA

— 27

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>O esplêndido "Príncipe" que obteve melhor classificação no concurso, quando "posava", para a Rolley-Jlex de Fauna, quase escondido pela grande colecção de troféus conquistados no decorrer de 5.0 concurso do curió</figcaption></figure>

Dia 14 de Outubro

Prova «O DIARIO» — PARDO (MAIS CANTADOR) — Taça «DR. ANTONIO MAIA»

1.o lugar — Tigre de Wilson de Barros.
Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalhão "O Diário".

2.o lugar: Louquinho de Moacyr Carlos Santos.

Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalha T.C. Torres.

3.o lugar: Bico Branco de Miguel Mazitelli.

Premio: Medalha A.A.P.C.

Dia 14 de Outubro

Prova S.E.S.I. — PINTADO (CANTO BONITO) — Taça «GRAFICA BARROS»

1.o lugar: Lembrete de Alexandre Gouveia
Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalhão Bazar da China;

2.o lugar: Sampaulino de Manoel A. de Barros;

Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalha José Foz.

3.o lugar: Mosqueteiro de Clementino de Mello.

Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalha José Foz.

Dia 14 de Outubro

Prova «RADIO CACIQUE» — PINTADO (MAIS CANTADOR) — Taça «RADIO CACIQUE»

1.o lugar: Sampaulino de Manoel A. de Barros;

Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalhão menino Alvaro A. de Barros — Troféu «A GAZETA ESPORTIVA».

2.o lugar: Mosqueiteiro de Clementino de Mello;

Premios: Medalha A.A.P.C. — Medalha José Foz;
et fluide, le chant des curiós n'était cependant pas facile à modeler: il fallait choisir un tuteur au chant affirmé, en prenant garde que l'apprenti ne puisse rien entendre d'autre que le dialecte recherché.
Le résultat obtenu restait néanmoins toujours imprévisible, variant au gré des aptitudes et de l'inclinaison mélodique de chaque oiseau.

Constantant que les dialectes de curió se formaient au sein d'une trame sociale au maillage serré, certains oiseleurs furent capables d'altérer ce processus pour modifier, en manipulant les relations des oiseaux, la structure de leur chant. Plus tard, la technologie joua un rôle déterminant dans cette entreprise musicale, en l'émancipant de l'expression individuelle des oiseaux et de leurs relations.
Enregistré sur cassettes puis sur vinyles, le chant des curiós devint dès la fin des années 1960 l'objet d'un marché lucratif pour l'industrie du disque brésilienne – qui contribua, rappelons-le, à l'émergence de véritables vedettes comme Xodó, Patrício et Ana Dias. Autour de 1970, la commercialisation de tourne-disques automatiques permit quant à elle de remplacer les tuteurs vivants, toujours faillibles, par des enregistrements. D'abord produits et distribués à São Paulo par un certain Sr. Ildo et un dénommé Toquinho, ces lecteurs automatisés remportèrent un franc succès auprès des oiseleurs. Ceux-ci s'aperçurent que l'enseignement du *Praia Grande*, désormais possible *vía* une simple boucle sonore diffusée aux oiseaux, ne dépendait plus de leurs interactions: cette découverte contribua à extraire de son contexte social une communication animale pour la transformer en pure forme musicale.

En deux décennies, les chants des curiós acquièrent donc une matérialité nouvelle: l'apparition de nouvelles possibilités d'enregistrement et de diffusion facilite leur circulation entre les oiseleurs, homogénéise les canons esthétiques en vigueur, mais précipite également leur transformation. Dans les années 1980, les innovations techniques qui accompagnent la production de vinyles *long play* accélèrent la musicalisation des chants de curió autorisant les éleveurs à les manipuler ex *situ*. L'expression de leurs oiseaux, épurée de toute fonction communicative, est transformée en studio en matériau sonore modelable à volonté. Une anecdote restée célèbre dans le milieu de l'oisellerie permet de prendre la mesure de cette évolution: elle met en scène le Sr. Juvêncio Pedro Ditas, un éleveur ayant participé à l'un des premiers enregistrements d'Ana Dias à la Gravadora Continental Disco, un studio de São Paulo. En 1983, Sr. Juvêncio rachète Ana Dias afin de poursuivre le projet musical amorcé douze ans auparavant. À partir de l'enregistrement effectué en 1973, et grâce à un important travail de postproduction, l'éleveur sort en 1984 un nouveau disque qui rend obsolètes toutes les versions antérieures du chant de l'oiseau. En effet, non content de retravailler la voix du curió grâce à certains arrangements, Juvêncio fait le choix audacieux de sélectionner pour son nouveau vinyle un passage de l'enregistrement original jusqu'alors

considéré comme une «erreur» car Ana Dias avait omis d'y émettre les notes *Uil Uil* [*u'iw u'iw*]. Cette variation fut considérée par le Sr. Juvêncio comme une invention originale permettant de scinder le *Praia Grande* en deux modules distincts:

1. Module d'entrée (sans notes de Samaritá):
   Quim Quim, Tói, Té Té, Tuá Tuá
   'kī 'kī | 'tɔj | 'tɛ 'tɛ | tu'a: tu'a:

2. Module de répétition (avec notes de Samaritá):
Quim Quim, Té Té, Uil Uil, Té Té, Quim Quim, Tói, Té Té, Tuá Tuá

'kī 'kī | 'tɛ 'tɛ | u'iw u'iw | 'tɛ 'tɛ | 'kī 'kī | 'tɔj | 'tɛ 'tɛ |
tu'a: tu'a:

Cet épisode, aujourd'hui relaté comme l'histoire de *um erro que virou virtude* («une erreur devenue vertu»), révèle l'influence contingente du goût individuel de certains oiseleurs sur la trajectoire mélodique du *Praia Grande*. Le changement de paradigme provoqué par la décision d'un homme, et rapidement répandu à l'ensemble de la communauté des oiseleurs, a fait imploser les codes mélodiques en vigueur et ouvert un nouveau chapitre de l'histoire du *Praia Grande*. La liberté créative des éleveurs dans la recomposition de cette mélodie animale doit néanmoins être relativisée: bien que les humains se soient infiltrés dans la plus profonde intimité de leurs oiseaux, dont le chant est décrit en éthologie comme une carte d'identité sonore comportant une «signature vocale» (Aubin *in Matignon* [dir.] 2019: 240), ils n'ont pu en modifier les modalités expressives pour y apposer un contreseing humain qu'au prix d'une inflexion de leur propre projet esthétique. Chez les oiseleurs, les curiós sont connus pour présenter des singularités comportementales dues à leur forte personnalité individuelle. Susceptibles d'assimiler les notes d'un oiseau entendu par la fenêtre, ils peuvent à l'inverse rejeter la mélodie à laquelle on les expose volontairement. Ainsi, le *Praia Grande Clássico* n'est pas tant le résultat de la manipulation des curiós par les humains que le témoin d'une adaptation réciproque, bien qu'asymétrique. Il faut donc pondérer le verbe «composer» en lui restituant sa profondeur sémantique: si les propriétaires d'Ana Dias ont «composé avec l'oiseau», il s'est agi pour eux aussi bien d'inventer à partir du chant d'Ana Dias une nouvelle mélodie que de composer avec ses transformations spontanées, c'est-à-dire, de s'y adapter.

## 4. STANDARDISATION DES CONCOURS ET RITUALISATION DE L'ÉCOUTE MUSICALE

Bien qu'il soit aujourd'hui reconnu comme l'œuvre d'Ana Dias, le *Praia Grande Clássico* porte donc, en filigrane, la trace laissée par ses propriétaires successifs: fil musical tendu entre plusieurs générations d'oiseleurs et de curiós, il est le produit sonore du processus de composition collective qui s'est déployé pendant plusieurs décennies. Celui-ci connaît un nouveau
tournant en 1986, lorsqu'un oiseleur nommé Water Moretti, devenu détenteur des droits d'auteur du chant d'Ana Dias, révolutionne le marché des vinyles de chants de curió en lançant un disque anniversaire qui rend hommage au *Grande Mestre*.

Ce nouveau vinyle, produit en studio à partir de deux enregistrements de 1971 et 1973, reprend la structure bipartite introduite par Sr. Juvêncio. Il bénéficie cependant d'une postproduction plus sophistiquée, et d'un réel travail de marketing avec la création d'une pochette de disque où figurent la biographie d'Ana Dias et une partition musicale transcrite par Mário Zaccaro (directeur du chœur lyrique de São Paulo). L'originalité de ce disque réside surtout dans l'augmentation du nombre de *batidas*, reproduites six fois à la fin de chaque module de répétition. Cette innovation, introduite artificielle-ment, vise à produire un effet de *balanço*. Consacré comme un chef-d'œuvre dès sa sortie, le vinyle remporte l'adhésion générale des oiseleurs. Rapidement, leurs techniques d'enseignement gagnent en efficacité grâce à la qualité de l'enregist-rement de Moretti, mieux produit et arrangé que les autres disques, et plus facilement assimilable pour les curiós. On le leur diffuse à intervalles réguliers, selon un schéma temporel censé permettre aux curiós d'en mémoriser la mélodie complexe. En quelques années seulement, l'enseignement de ce disque aux jeunes oiseaux se généralise, et contribue au déclin des autres «lignées» du chant *Praia Grande Clássico*.

L'hégémonie de la version produite par Moretti se reflète dans les règlements des concours qui se spécialisent autour de cette interprétation d'Ana Dias. La *Federação Brasileira de Criadores de Pássaros* (Febraps – la Fédération brésilienne d'élevage d'oiseaux), fondée en 1976, opte pour la *padronização* («standardisation») du chant *Praia Grande* à partir de la partition de Moretti, qui devient la seule version advise. À l'expression changeante des curiós se substitue une mélodie fixe et homogénéisée: cette canonisation du *Praia Grande Clássico* parachute la transformation d'une communication animale versatile et contextua-lisée en forme sonore inaltérable. Le choix d'une mélodie exclusive rend possible une plus grande rigueur dans le jugement du chant émis par les curiós, et conduit à l'introduction d'un vocabulaire musical dans les règlements des concours. Désormais, les oiseaux sont jugés selon cinq critères notés sur dix: la qualité de leur voix (voz), leur présentation (apresentação), la régularité et la vitesse de leur chant (andamento), sa mélodie (melodia), et le respect de la partition (coloção das notas). Sont aussi évalués la fluidité et le mouvement de *balanço* de l'interpréta-tion: un chant reto («droit») ou saccadé est jugé désagréable. Après avoir calculé la moyenne des scores attribués dans chaque catégorie, les juges déduisent de la note globale obtenue les pénalités associées à chaque erreur – comme l'omission d'une note, l'arrêt du chant avant la fin d'un module, ou l'ajout de notes empruntées (estranhas). S'il légitime la musicalité des chants d'oiseaux, ce cadre théorique n'estime pas

cependant sa valeur esthétique au prisme d'une musique humaine. Pour les oiseleurs, les chants des curiós forment un système musical autonome qu'on évalue en vase clos, par comparaison avec certains oiseaux qui servent de référence. Une «belle» voix peut par exemple être proche de celle d'Ana Dias (dont le timbre est «suave») ou de celle de Xodo, plus grave et «pleine», tandis que *l'andamento* du chant peut être lent ou *alegre* («joyeux») tout en restant dans la moyenne des chants existants.

À la même période, la présentation des oiseaux est raccourcie à cinq minutes par candidat. Conjointement à la spécialisation des règlements, la réduction du temps de performance des curiós modifie la qualité de l'attention des oiseleurs dont l'assistance bruyante se transforme en public silen-cieux, à l'affût de la moindre fausse note. Alors que les premiers concours rassemblaient une foule turbu-lente massée autour des cages, s'invectivant et lançant des quolibets aux concurrents, l'espace de présentation des oiseaux forme désormais une véritable scène délimitée par un cordon infranchis-sable. Ces restructurations spatiales et temporelles des concours entraînent un changement général d'atmosphère, qui n'est pas sans rappeler l'institu-tionnalisation du concert public occidental décrite par le sociologue David Ledent. Le concert moderne tel qu'il se structure au début du xIXe siècle, explique-t-il, «dessine alors un espace d'écoute qui médiatise trois catégories: l'interprète, l'auditeur et l'œuvre» (Ledent 2009: 29). À cette période, la valorisation du jugement de goût des individus et l'émergence d'une écoute savante façonnent une nouvelle posture chez l'auditoire. Désormais, «le silence devient un aspect fondamental du concert comme espace polémique intériorisé par chaque auditeur» (ibid.), tandis que l'applaudissement ritualise l'expression des émotions contenues pendant l'évènement (ibid.: 30). Cette description reflète bien l'impact de l'institutionnalisa-tion des concours de chants d'oiseaux autour d'une œuvre exigeante dont l'enjeu esthétique dépasse désormais la seule fonction de divertisse-ment. Au tournant des années 1990, l'encadrement des concours par les clubs et les fédérations devient encore plus strict: le respect exigé pour la performance de chaque oiseau, écouté silencieusement et salué par une ovation dont seul l'enthousiasme varie, transforme les concours en moments d'écoute ritualisés comparés par les oiseleurs à «des concerts de musique classique». Avec l'institutionnalisation des concours, les juges de chant, dont la connaissance du *Praia Grande Clássico* devient de plus en plus technique, acquièrent une légitimité savante que leur confère une formation suivie auprès de confrères expérimen-tés. Assis à une table séparée près de l'estaca (piquet où sont suspendues les cages des oiseaux), en position d'écoute privilégiée, les juges mandatés par la Febraps orchestrent désormais le déroulement des compéti-tions, tandis que leur verdict devenu incontestable contribue à homogénéiser l'appréciation esthétique des éleveurs et à normer leur sens du «beau».
Petite histoire musicale d'une relation d'oisellerie. Variations autour d'un chant d'oiseau brésilien

Par Laurie Vandevelde

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Couverture de disque d'un chant *Praia Grande* interprété par le curió Genésio (1990). Photo Laurie Vandevelde, mai 2023. Collection particulière.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Couverture d'une réédition par Olivio Nishiura d'un disque de chant *Praia Grande* interprété par Ana Dias (1994). Photo Laurie Vandevelde, mai 2023. Collection particulière.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Couverture d'un disque rare de chant *Praia*, dans une version différente de celle d'Ana Dias, éditée par un groupe d'oiseleurs (date inconnue). Photo Laurie Vandevelde, mai 2023. Collection particulière.</figcaption></figure>
À cette période, la ritualisation et la rationalisation des compétitions, qui se structurent autour de nouveaux dispositifs de performance et d'écoute, redéfinissent ainsi l'expérience musicale des oiseleurs et l'objectivent autour d'un ensemble défini de règles.

## 5. DE L'ÉLITISATION D'UNE PRATIQUE MUSICALE À LA PATRIMONIALISATION D'UNE RELATION INTERSPÉCIFIQUE

Alors que nous avons jusqu'ici considéré la trame mélodique du *Praia Grande* comme le témoin sonore des transformations des pratiques d'oisellerie, sa réification en une œuvre autonome nous oblige pour finir à inverser cette perspective et à considérer l'impact de sa musicalisation sur les relations entre les oiseleurs et leurs curiós. Tout d'abord, si l'évolution des concours à partir des années 1980 opère un changement radical dans la pratique d'écoute des oiseleurs, et contribue à la consécration d'une musique animale, elle ne va pas sans affecter le rôle dévolu aux oiseaux. Autrefois valorisés pour leur capacité d'invention sonore, les curiós sont désormais cantonnés à un rôle d'interprètes: le processus de composition du *Praia Grande* a été achevé, et la reconnaissance du talent musical des oiseaux ne tient plus compte que de la virtuosité de leur exécution encadrée par les règlements. Entraînés dans le seul but de chanter parfaitement une partition inaltérable, les oiseaux de concours sont désormais isolés et placés dans des pièces insonorisées pour ne pas risquer d'être « contaminés » par le chant de leurs congénères: dans les élevages, les disques pédagogiques remplacent presque totalement les tuteurs vivants, « toujours susceptibles de se tromper ». Dès les années 1990, le système de diffusion utilisé dans les élevages se modernise: les *Compacts Discs* qui remplacent les vinyles sont branchés à plusieurs haut-parleurs répartis autour des cages, afin de créer l'illusion sonore d'un groupe de curiós. Dès lors, le *Praia Grande Clássico* devient l'instrument du monopole des humains sur les interactions des oiseaux, contrôlées par les éleveurs, et relayées par des machines.

Avec l'institutionnalisation du *Praia Grande Clássico*, la transformation de l'oiseau-compositeur en oiseau-interprète modifie à son tour les pratiques sonores des éleveurs. À la même période, la création de disques pédagogiques connaît une évolution radicale sous la houlette d'un éleveur nommé Olívio Nishiura, qui décide de produire des enregistrements adaptés aux phases d'apprentissage des oiseaux. Olívio s'attache d'abord à standardiser les enregistrements d'Ana Dias dont il a acquis les droits d'auteur à la mort de Water Moretti. Alors que certains disques présentaient deux types de chant issus d'enregistrements distincts, il en uniformise la mélodie en adopitant un timbre vocal et un tempo uniques. Son but est d'améliorer l'intelligibilité du disque pour les curiós,

qui pouvaient auparavant y percevoir le chant de deux mâles, et n'en élire qu'un seul comme tuteur. Dans une même optique d'homogénéisation, le premier disque produit par Olívio en 1991 présente une amplitude de notes normalisée, censée faciliter la compréhension des oiseaux mais lui donnant une sonorité étrangement constante. Dans la mesure où ceux-ci sont capables de percevoir d'infimes différences de fréquence, une hétérogénéité dans la piste audio utilisée par les éleveurs pourrait en effet nuire à leur apprentissage. Olívio lance ensuite une série de disques à la difficulté graduelle, permettant de segmenter par étapes l'acquisition vocale des curiós. En 1997, il lance par exemple un CD dont le chant est ralenti et simplifié pour en faciliter l'assimilation par les plus jeunes oisillons. Désormais, il ne s'agit plus de modifier la structure d'une mélodie dont l'équilibre, pense-t-il, touche à la perfection, mais d'en parfaire le processus d'acquisition par des interprètes animaux dont les particularités cognitives doivent être mises au centre du travail d'édition du *Praia Grande Clássico*.

À la fin des années 1990, la diversité des dialectes de curió s'est tarie dans les élevages, où l'on n'entend plus que les disques produits par Olívio Nishiura, diffusés à des cohortes d'apprentis chanteurs. Avec le perfectionnement des techniques d'enseignement des oiseleurs et la rigueur des concours, il devient de plus en plus difficile pour les curiós de se distinguer: pour gagner un tournoi, ceux-ci doivent chanter sans le moindre accroc, et, disent les éleveurs, réaliser un véritable show. La rivalité accrue entre les oiseaux, qui ne peuvent se différencier que dans les bornes étroites d'une partition imposée, conduit à l'inflation fulgurante du prix des curiós dont les vedettes peuvent coûter jusqu'à cinq millions de réais dans les années 2000, soit plus de huit cent soixante-quinze mille euros - selon le taux de change actuel, sachant que les prix des très bons curios dépassent rarement les cent mille euros aujourd'hui. Autrefois loisir populaire, l'oisellerie attire désormais une frange particulière des élites économiques du Brésil, composée d'hommes issus d'une condition modeste ayant connu une rapide ascension sociale - ouvriers ayant fait fortune dans l'industrie, fils d'agriculteurs devenus propriétaires fonciers, autoentrepreneurs à succès, etc. Les très bons curiós de compétition deviennent des biens de luxe et d'ostentation: sacré sept fois champion brésilien, et acquis par l'icône du football brésilien Roberto Rivellino, le curió Cyborg est un exemple emblématique de cette métamorphose. Entre les années 1990 et la première décennie du millénaire, les effectifs et la pyramide des âges des éleveurs de curiós changent radicalement. L'effet d'éviction de la montée des prix des oiseaux raréfie le public des concours de chant *Praia Grande Clássico*, et dissuade les oiseleurs plus jeunes ou de condition modeste de devenir *curiozeiros*.

Cette période récente marque en outre une rupture plus générale pour l'oisellerie brésilienne qui, bien qu'elle ait jadis été un loisir populaire ancré dans
le paysage culturel du pays, suscite aujourd'hui plus de méfiance que d'engouement au sein d'une société urbanisée et sensibilisée aux problématiques environnementales. En 2008, l'Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama - Institut brésilien de l'environnement et des ressources naturelles renouvelables) établit que les espèces présentes dans les élevages amateurs sont les plus trafiquées (Ibama 2022: 95). Présent dans la liste, le curió est surtout capturé en vue des concours dits de «fibre», différents des concours décrits ici – placés en ronde, les oiseaux sont jugés sur la durée de leur chant interprétée comme la manifestation d'une énergie virile. À compter de ce moment, la multiplication des restrictions qui encadrent l'élevage (limitation du nombre d'oiseaux et contrôle des naissances dans le cadre de l'opération dite «Delivery», enregistrement des éleveurs sur une plateforme numérique, fiscalisation sévère) font craindre aux oiseleurs de voir leur activité bientôt interdite. «Ibama veut en finir avec nous, c'est une question de temps», déclare un oiseleur que j'interroge à ce sujet en mars 2022 dans son élevage situé en périphérie de São Paulo. «Le gouvernement ne voit pas que le chant des curiós mateiros ne nous intéresse plus.» Le *Praia Grande Clássico*, poursuit-il, est le fruit d'une transformation musicale ayant pour corollaire la reproduction en captivité: les performances des curiós d'élevage sont le fruit de la sélection vocale et comportementale qui a accompagné la musicalisation de ce chant. Depuis plusieurs décennies, les curiós sont croisés de manière à obtenir toutes les qualités requises d'un champion: une femelle au comportement fougueux est par exemple associée à un mâle calme dont le timbre évoque celui d'Ana Dias, tandis qu'un oiseau sélectionné pour sa capacité d'apprentissage trouve son complément vocal et comportemental dans une partenaire issue d'une lignée au tempérament plus impulsif.

Témoin de l'évolution d'une tradition d'oisellerie, le chant *Praia Grande Clássico* joue donc un rôle ambivalent dans sa transformation: alors que son institutionnalisation en contenu musical élitisé a conduit à la trop forte spécialisation des pratiques des éleveurs, à leur réification et au déclin de l'élevage de curiós, il est aujourd'hui considéré par les oiseleurs comme la planche de salut d'une tradition qu'ils estiment «sur le point de s'éteindre». Si l'engouement pour ce dialecte a été l'une des menaces pesant sur les populations d'oiseaux mateiros, les éleveurs qui l'enseignent encore y voient un levier pour lutter contre les captures. Plus puissant, plus complexe, plus long que les chants mateiros, le *Praia Grande Clássico* actuel doit être enseigné aux curiós dès leur naissance, et ne pourrait être appris par un adulte capturé dans son habitat. Afin de défendre leur tradition tout en se démarquant de leurs prédécesseurs, les éleveurs spécialisés dans ce chant mettent donc en avant leur rôle dans la préservation d'un patrimoine sonore qui, étant le fruit exclusif de la relation qui unit les curiós aux humains, rend obsolète la capture d'individus sauvages en vue des compétitions. Cette posture,

qui associe la conservation d'un patrimoine culturel à celle d'une espèce animale, constitue leur principal argument pour faire reconnaître la légitimité de leurs pratiques par les pouvoirs publics. Il est relayé par les fédérations, dont les représentants basés à Brasília sont en dialogue permanent avec l'Ibama et les autorités locales de chaque État.

Au début de cet article, j'ai qualifié le *Praia Grande* de matériau relationnel, au double sens de médium expressif essentiel à l'édification d'une relation et de support portant l'empreinte sensible de cette dernière. En tant qu'il a été modelé par les actions – convergentes ou conflictuelles – d'un groupe d'humains et d'oiseaux dont il lie étroitement les existences, le *Praia Grande* est le dépositaire d'une mémoire que les oiseleurs s'attachent à préserver. Témoin sonore d'une histoire interspécifique, ce chant n'en a pas moins été un agent clé de sa métamorphose: chacune des étapes de sa musicalisation telles qu'elles ont été retracées ici a marqué une transformation des relations entretenues par les éleveurs avec leurs curiós, et en a déplacé l'enjeu. Pour les oiseleurs, confrontés à la diminution de leurs effectifs, à la problématique du trafic d'oiseaux et à la méfiance des pouvoirs publics, il s'agit désormais de se positionner pour garantir la continuité d'une pratique dont l'avenir semble mal assuré. Parvenus à un moment charnière de leur histoire, ils tentent d'amorcer une nouvelle étape de la musicalisation du *Praia Grande Clássico*, en œuvrant pour sa reconnaissance publique en tant que patrimoine culturel légitime. S'ils réussissaient, la musicalisation d'une communication animale telle qu'étudiée ici pourrait également permettre la patrimonialisation d'une relation interspécifique dont elle garantit la singularité, et, espèrent les oiseleurs, la postérité.

musée du quai Branly-Jacques Chirac
laurie.vandevelde@ehess.fr
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