# Trouble dans la galerie

Paule Petitier

► To cite this version:

Paule Petitier. Trouble dans la galerie. Portrait de l'histoire au XIXe siècle - Séminaire Intersites XIXe siècle Montpellier – Perpignan – Toulouse, Fabienne Bercegol; Marie Blaise, Feb 2019, Montpellier, France. hal-03938929

HAL Id: hal-03938929

https://hal.science/hal-03938929

Submitted on 14 Jan 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
# Trouble dans la galerie

## Les portraits dans l'Histoire de la Révolution française de Michelet

Dans le genre de l'historiographie, le portrait est chargé d'enjeux spécifiques parce que la poétique y rencontre la politique, elle-même liée à l'épistémologie.

Le *portrait du roi* se trouve aux siècles classiques au centre de la représentation du pouvoir, il en est l'un des opérateurs comme l'a montré l'ouvrage fondamental de Louis Marin<fnref n="1" />. Dans les abrégés d'histoire de France parus sous l'Ancien Régime, comme celui de François Mézeray<fnref n="2" />, formant galerie, les portraits des différents souverains structurent la présentation ; l'histoire est accrochée tel un cartouche à l'image des différents rois.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Est-il besoin de dire que le portrait du roi constitue le contre-modèle implicite de la nouvelle poétique de l'histoire, telle que la formule vigoureusement au début de la Restauration Augustin Thierry dans les *Lettres sur l'histoire de France* ? Le plaidoyer pour une histoire plus démocratique, qui prenne en compte la contribution de tous dans l'œuvre du devenir s'exprime d'ailleurs sous la plume de Thierry sous la forme d'une image intéressante :

> Il n'y aurait pas besoin de diminuer, avec intention, l'importance des races royales pour que celle des races populaires frappât davantage l'imagination du lecteur. Ce seraient de grands arbres qui s'élèveraient tout à coup dans un champ parsemé de buissons, des fleuves qui naîtraient dans une plaine arrosée par de petits ruisseaux<fnref n="3" />.

Une *histoire paysage* devrait donc prendre la place d'une *histoire portrait*. La métaphore ne suggère pas en effet de représenter les rois comme les figures dominant des groupes

<footnote n="1">¹ Louis Marin, *Le Portrait du Roi*, Paris, Minuit, 1981.</footnote>

<footnote n="2">² François Eudes de Mézeray, *Abrégé de l'histoire de France*, Amsterdam, 1740.</footnote>

<footnote n="3">³ Augustin Thierry, *Lettres sur l'Histoire de France*, édité par Aude Déruelle, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du XIXe siècle », 2012, p. 99.</footnote>
humains nombreux mais, se référant aux motifs du paysage, elle voudrait une histoire où l'opposition de la figure et du fond, des personnages de premier plan et de la masse des humains s'estompe.

Lorsque Jules Michelet insère dans son *Histoire de France*, en tête du volume qui ouvre la période capétienne, le « Tableau de la France » (tome II, livre IV), il réalise littéralement la transposition de l'histoire portrait en histoire paysage. À la place du portrait du roi, il place le panorama circulaire de la nation.

Mais qu'en est-il des portraits individuels ? L'histoire libérale ou romantique continue de pratiquer cet art, ne le limitant pas aux princes et aux ministres mais l'étendant à des acteurs historiques de moindre statut social. Le portrait reste un morceau de bravoure auquel des auteurs comme Lamartine ou Michelet accordent toute leur attention. Dans une conception de l'Histoire où les humains sont les agents et les responsables du destin collectif, il est nécessaire de mettre en lumière ceux qui œuvrent en bien comme en mal à la transformation du monde commun. Néanmoins, la volonté de donner du relief à ces acteurs se heurte, notamment chez Michelet, à la crainte de créer de nouvelles idoles, de fétichiser l'individualité et de créer des images qui s'autonomisent du travail collectif que reste fondamentalement l'Histoire. C'est pourquoi l'auteur doit traiter le portrait de façon à le paysager d'une manière ou d'une autre. C'est-à-dire à l'ouvrir, à brouiller les frontières entre le fond et la figure, l'unique et le collectif, le personnage et l'événement.

Dans le cadre limité de cette contribution centrée sur l'*Histoire de la Révolution* de Michelet, la métaphore du paysage, exprimant une révolution esthétique et épistémologique dans l'écriture de l'histoire, nous servira donc de point de départ pour aborder la question du portrait à partir d'une des œuvres emblématiques de l'historiographie romantique. L'idée d'un renversement de format permet d'engager la réflexion sur la manière de rehausser les acteurs de l'histoire sans les figer dans une image. Dissocié de son format habituel (le liant à la verticalité), le portrait est élaboré dans une horizontalité qui le démocratise. La question du portrait en régime historique n'a guère (ou pas) été traitée, du moins à ma connaissance, et j'espère que cette esquisse pourra donner à d'autres le désir d'approfondir le sujet.

# I. Le portrait-chair

Chez Michelet, l'articulation du singulier et du collectif passe par l'atténuation de la frontière entre portraits et récit. Les portraits s'insèrent souplement dans l'action à la suite de l'apparition de telle ou telle figure ou de tel ou tel groupe. Ainsi, dans le récit de la journée du 5 Octobre, l'évocation de Théroigne de Méricourt interrompt à peine l'enchaînement des faits :

> Des femmes s'étaient jetées parmi eux [le régiment de Flandre], et les priaient de ne pas faire de mal au peuple. L'une d'elles apparut alors, que nous reverrons souvent, qui ne semble pas avoir marché dans la boue comme les autres, mais qui vint plus tard, sans doute, et tout d'abord, se jeta au travers des soldats. C'était la jolie mademoiselle Théroigne de Méricourt, une Liégeoise, vive et emportée, comme tant de femmes de Liège qui firent les révolutions du quinzième siècle, et combattirent vaillamment contre Charles le Téméraire. Piquante, originale, étrange, avec son amazone et sa redingote rouge, le sabre au côté [*le portrait se développe encore sur quelques lignes, puis...*] Théroigne, ayant envahi ce pauvre régiment de Flandre, lui tourna la tête, le gagna, le désarma<fnref n="1" /> [...]

<footnote n="1">¹ Michelet, *Histoire de la Révolution française*, Pléiade, Gallimard, 2019, t. I, p. 248-249. Toutes les citations suivantes renverront à cette édition ; les références de tome et de page figurant désormais entre parenthèses à la suite du texte cité.</footnote>
Malgré cette fluidité, tout lecteur est sensible aux points névralgiques que constituent les portraits condensés et frappants de Michelet, qu'ils relèvent de la prosopographie ou de l'éthopée. L'anthologie constituée par Barthes dans son *Michelet* de 1954 fait la part belle à ce type de passages (Law, Marat, le duc de Vendôme, Napoléon, Marie-Louise d'Autriche, Saint-Just...) dans lequel il voit se déployer l'imaginaire de la substance propre selon lui à l'historien<fnref n="5" />. Les portraits sont marquants, mais résistent à s'autonomiser en morceaux choisis, ce que Barthes évite justement de faire, en les incorporant dans la chair de son commentaire.

Le problème esthétique de Michelet est en effet, comme nous l'avons dit, de faire sentir la singularité des êtres et même la fascination qu'elle exerce sans pour autant mythifier l'individu. Son art du portrait s'attache à rendre l'intensité d'une présence, l'effet d'une apparition, mais aussi l'inconsistance de l'être individuel et la dissolution de ses limites.

Les portraits de l'historien, presque toujours centrés sur un élément physique, se caractérisent par un régime d'écriture particulier, une forme d'excès voire d'outrance qui en fait des zones de saturation textuelle.

> Quoi ! c'est là Marat ? Cette chose jaune, verte d'habits, ces yeux gris jaune, si saillants...
> C'est au genre batracien qu'elle appartient à coup sûr, plutôt qu'à l'espèce humaine. (I, 475)

## Robespierre :

La passion qui visiblement a bu tout son sang et séché ses os, laisse subsister la vie nerveuse, comme d'un chat noyé jadis et ressuscité par le galvanisme, ou peut-être d'un reptile qui se roidit et se dresse, avec un regard indicible, effroyablement gracieux. (II, 983)

Les expressions hyperboliques (« a bu tout son sang et séché ses os », Marat « chose », le terme renvoyant ici à ce qui est en-deçà de la désignation), les images (Robespierre fait même l'objet d'une double comparaison, avec un chat et avec un reptile), les associations de termes inattendues voire oxymoriques (« effroyablement gracieux »), les jeux sur les sonorités qui resserrent le grain du texte (l'allitération en [s] de « son sang et séché ses os »), tous ces traits concourent à densifier l'écriture et à faire du portrait un moment particulier de la lecture. De plus, le portrait de Marat comme celui de Danton comportent la mention d'un élément qui fait saillie (les yeux « saillants » de Marat, le « reptile qui se roidit et se dresse » pour Robespierre), notations qui thématisent et renforcent le relief ressenti intuitivement par le lecteur.

Cependant cette esthétique de la concentration n'est pas incompatible avec des procédés d'ouverture, de mise en cause de l'iconicité par la substitution d'autres images au visage humain.

Comme des caricatures, ces portraits tendent à privilégier quelques rares éléments, parfois un seul, et à construire la description pour mettre en évidence ce trait essentiel, indissociablement physique et moral. À partir d'une telle sélection, l'ordonnance habituelle du visage se défait et se recompose en une autre vision.

Une phrase prolonge le portrait de Marat cité plus haut : « De quel marais nous arrive cette choquante créature ? » (I, 475)

L'image du « crapaud » appelle celle du « marais » ; à moins que, dans l'esprit de l'auteur, la paronymie « Marat » « marais » n'ait suscité la comparaison avec le « crapaud », qui s'intercale ensuite entre les deux termes trop directement ressemblants. Toujours est-il que dans l'ordre de la lecture la métaphore animale efface le visage, spécificité humaine<fnref n="6" />, et prépare l'apparition d'un paysage : à travers Marat transparaît un marais.

<footnote n="5">⁵ Roland Barthes, *Michelet*, Paris, Seuil, 1954.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Nous ne nous attachons pas ici au travail axiologique dévalorisant dont fait l'objet Marat, ce serait l'objet d'une autre analyse.</footnote>
Dans un autre passage portant encore sur l'ami du peuple, Michelet s'appuyant sur le portrait de Boze, s'attache essentiellement aux lèvres, éprouvant même le besoin d'y revenir dans une note :

> Le nez au vent, retroussé, vaniteux, aspirant tous les souffles de popularité, les lèvres fades et comme vomissantes* [...]

*Ces lèvres expriment à merveille la facilité triviale, l'abondance d'eaux fades et sales qui lui venaient par torrents. (I, 475)

Joseph Boze, « Portrait de Jean-Paul Marat », vers 1793, Musée Carnavalet (fichier pris sur Wikimedia Commons, libre de droit).

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Le détail des lèvres se substitue au visage pour aboutir à l'image d'une fontaine ou plutôt d'une bouche d'égout d'où sortiraient des eaux « fades et sales » (ce qui n'est pas sans faire écho au marais et à ses eaux putrides). Sans que l'on ait ici un paysage à proprement parler, il y a pourtant substitution d'un élément non anthropomorphe au visage.

Un trait récurrent des portraits de Michelet est le commentaire du teint de la personne :

**Cambon :**

Trente et quelques années, fortement coloré, amer, pur et sauvage, tel est l'homme. [...] La force, la vie chaude de la France nouvelle est dans ce teint puissamment animé ; et en même temps il est d'une transparence, d'une pureté, on peut dire, redoutables : on sent trop que celui-là ne pardonnera guère, qui n'a rien à se pardonner. (II, 121)

**Charlotte Corday :**

C'est la figure d'une jeune demoiselle normande, figure vierge, s'il en fut, l'éclat doux du pommier en fleur. (II, 623)

Dans le cas de Charlotte Corday, l'ouverture sur le paysage permise par l'allusion au teint est explicite : on glisse par le biais de la carnation vers l'éclat printanier des pommiers dans la campagne normande. La référence à la région d'origine, plutôt que dans une logique à la Taine cherchant à expliquer la personne par son appartenance géographique, ne serait-elle pas mobilisée ici pour ouvrir le portrait en lui amalgamant un espace plus large et plus flou que le visage ? Il n'est pas rare que Michelet mette en rapport le physique des personnes avec leur lieu de naissance : Mme de Lamballe est une Savoyarde, elle en a la bouche petite et « le fixe sourire » (I, 1069) ; Dumouriez, gascon... L'origine régionale entre dans le dispositif qui
déconstruit le portrait en paysage, en permettant d'associer le visage à l'espace géographique. Le teint, lié ou non à une origine régionale, joue pour le visage le rôle de l'atmosphère dans le paysage : il est cet élément diffus, non isolable, mais qui détermine pourtant la tonalité d'un ensemble, la spécificité de sa présence.

En somme, le portrait michelétien substitue au dessin circonscrit d'une individualité une caractérisation par l'unité atmosphérique et l'impression affective qui en est indissociable. Cet effet d'unité tient à la manière dont un personnage apparaît, à sa présence charnelle, mais n'enferme pas celui-ci dans des contours nets. Le dessin des traits importe moins que la substance dont est fait l'homme ou la femme, et qui lui confère son rayonnement particulier.

Bien que la description physique s'appuie sur des documents (témoignages, mémoires, tableaux), elle ne les cite semble-t-il que pour mieux s'en affranchir. Pour mieux en proposer une interprétation créatrice ou plus exactement pour déplacer ce qui relève de l'iconicité vers le registre de la chair ou du principe vital. Par exemple, un de ses portraits de Danton se fonde sur une toile de Constance-Marie Charpentier mais se fixe sur un trait (discutable d'ailleurs) : il n'a pas d'yeux, il n'est que chair renvoyant à un opaque paysage intérieur.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

> Ce qui épouvante le plus, c'est qu'il n'a pas d'yeux : du moins on les voit à peine. [...] Et pourtant ce monstre est sublime. - Cette face presque sans yeux semble un volcan sans cratère, - volcan de fange ou de feu, - qui, dans sa forge fermée, roule les combats de la nature. - Quelle sera l'éruption ? (I, 480)

C.-M. Charpentier, Portrait de Danton, vers 1790, Musée Carnavalet (fichier sur wikimedia commons, libre de droit)

Si le paysage en quoi se transforme le visage même de Danton est sublime et inspire l'effroi, c'est parce qu'il évoque les forces titanesques et génésiaques de la nature, en l'occurrence les volcans. Les profondeurs de la psyché affleurent sur le visage, mais de manière plus cénsthésique que visuelle, comme des mouvements tectoniques répercutant les forces internes. Le visage exprime non une psychologie, mais une psychomachie, un chaos de contradictions semblable à un site géologique tourmenté. Nombreux sont les portraits de Michelet qui révèlent les contradictions profondes du personnage décrit : il y a toujours de l'incohérence et donc de l'irreprésentable dans la psyché. Michelet salue le portrait du jacobin lyonnais Chalier écrit par un certain Chassagnon. C'est que l'auteur a su mettre en lumière les tensions de son modèle : « monstre pétri de discordances, cruel et sensible, tendre et

<footnote n="7">⁷ Jean-Marie Chassagnon, *Offrande à Chalier*, 1793.</footnote>
furieux » (II, 640). Le portrait est travaillé par une déhiscence intérieure qui déconstruit l'individualité tout en la dotant d'une capacité d'expression supérieure.

Les portraits de Michelet fascinent et suscitent un certain malaise. Celui-ci tient sans doute à la coprésence d'une attention rapprochée à la chair et à la vie (aux éléments les plus fragiles, les plus éphémères) et de détails par le biais desquels les corps évoqués apparaissent comme des cadavres<fnref n="8" />. La superposition des deux impressions suscite une étrangeté dérangeante, comme devant des morts réanimés, des apparitions à la fois macabres et trop vivantes. La mise au premier plan de la chair est aussi celle de sa corruptibilité. L'insistance sur le teint, que nous avons envisagée ci-dessus comme un procédé pour atmosphériser le portrait, tend aussi à conférer une aura spectrale à la personne, comme dans cette notation sur Saint-Just : « Cette peau, très aristocratique, avec un caractère singulier d'éclat et de transparence, paraissait trop belle, et laissait douter s'il était bien sain<fnref n="9" />. » (II, 220)

Les portraits contiennent de fréquentes allusions rattachant le personnage décrit à sa mort, voire aux circonstances de sa mort : les cheveux de Mme de Lamballe sont « cachés dans la poudre, mais (hélas ! il n'y parut que trop<fnref n="10" /> !) abondants, admirables... » ; et « ce faible col élancé ne fait que trop penser, hélas ! à la catastrophe » (II, 1069). Le portrait de Charlotte Corday est présenté comme un commentaire de celui qu'un peintre fit d'elle « au moment de sa mort » (II, 623).

Les allusions tendant à rapprocher le personnage du monde des morts ne manquent pas non plus : on a vu tout à l'heure Robespierre (vivant) comparé à un chat noyé ; Danton, lui, est le « Pluton de l'éloquence » (I, 480). Quant à Marat, qui imprime son journal dans une cave, il ne manque pas d'être rapproché d'un personnage figurant dans un tombeau. Commentant son physique ingrat et étrange, l'historien le rapporte à son origine italienne :

> La race sarde est la même que celle de Malte et de l'ancienne Étrurie ; le type en est bizarre, et l'on s'étonne peu de voir tant de figures monstrueuses dans les monuments de ce dernier peuple ; les premières figures de Polichinelle ont été trouvées dans les tombeaux étrusques. (II, 48)

> Marat, revenant étrusque ? Polichinelle vampire<fnref n="11" /> ?

Enfin, ce qui ajoute à la morbidité des portraits c'est la façon dont Michelet se plaît à relever le travail du temps sur les corps : il les saisit au moment où encore vivants ils sont déjà « entamés » par la mort, selon un terme qu'il affectionne.

> Mirabeau :

<footnote n="8">⁸ Dans « La construction mémorielle des portraits dans l’*Histoire de la Révolution française* de Jules Michelet. Contribution à une anthropologie du portrait », article à paraître aux Presses du Mirail dans *Les Enjeux mémoriels du portrait*, Corinne Bonnet et Estelle Galbois dir., Bernard Vouilloux rapporte de façon très éclairante l'aura spécifique des portraits michelétiens à la décapitation infligée à beaucoup de révolutionnaires : séparant la tête du reste du corps, elle impose rétrospectivement sa marque dans l'écriture du portrait.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le signifiant des noms propres semble surdéterminer l'appréciation de l'apparence : la clausule de la phrase (« et laissait douter s'il était bien sain ») joue sur l'homonyme de « saint » ; tandis que la deuxième partie du nom « Just » entraînera peut-être l'insistance ultérieure sur la raideur du maintien (ne dit-on pas « raide comme la Justice » ?).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Lors de son supplice en septembre 1792.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Titre d'un ballet pantomime qui remporta un très grand succès sous la Restauration et fut à l'affiche, plus ou moins remanié, de nombreuses fois au XIXe siècle. Il n'est pas exclu que Michelet ait ce titre en tête (il parle à propos d'un autre personnage de « polichinelle sanguinaire », I, 907).</footnote>
Un teint obscur, gris, peu net, des yeux malades et rougis, un commencement de pesanteur et d'obésité malsaine, des joues affaissées, tel était sur son cheval, montant lentement l'avenue de Saint-Cloud, atteint, blessé, non brisé, le violent Mirabeau. (I, 312)

Lucile Desmoulins :

« Elle est bien trouble, en ce portrait ; la vie est là bien entamée, le teint est obscur, peu net... » (I, 957, note)

L'individualité est là encore montrée dans le mouvement de sa décomposition. La chair se défait et ce faisant rappelle que tous les êtres dont parle l'Histoire appartiennent à la communauté des morts. Les acteurs de l'histoire non seulement s'entrelacent à la collectivité de leurs contemporains mais se fondent dans la légion immémoriale des disparus. Les lieux sur lesquels s'ouvrent les portraits (profondeurs du globe, profondeurs de la psyché, enfers) convergent symboliquement vers cet espace des morts, dont la fonction de l'histoire est aussi d'affirmer l'importance comme socle de l'humanité<fnref n="12" />.

L'historien du XIXe siècle, en cette période de mutation du rapport à la mort et aux morts, se sent en charge d'inventer une communion d'un nouveau type avec les défunts, de construire une communauté des morts qui sous-tende celle des vivants<fnref n="13" />. Un tableau célèbre, contemporain de l'Histoire de la Révolution de Michelet, l'Enterrement à Ornans de Courbet (1849-1850), offre lui aussi un traitement à la fois funèbre et collectif du portrait. Courbet adopte un format très allongé. La masse humaine présente des analogies avec le paysage d'arrière-plan : sa disposition en frise se déployant sur toute la largeur de la toile n'est pas sans rappeler la ligne des falaises et le ciel plombé au lointain. Même gamme de teintes, ressemblance de lignes (l'échancrure de l'horizon correspond à l'abaissement du niveau des têtes), similitude de textures (la rugosité crayeuse des visages en écho à celle de la roche)... Paysage et assemblée des humains sont unis par la fosse qui bée au premier plan et se trouve ouverte aussi dans l'espace du spectateur. Les falaises de l'horizon se retrouvent dans la terre tranchée du premier plan, les hommes étant pris entre les deux. Le paysage encadre donc lui aussi les vivants comme une tombe potentielle... Le cadre du portrait collectif, c'est la mort. Dans l'Histoire de la Révolution Michelet évoque les cimetières où se retrouveront une bonne partie de ceux dont il a fait le portrait<fnref n="14" /> : le rectangle de la fosse encadre là aussi l'éphémère acteur de l'Histoire, dont le récit met en scène l'apparition dans l'épiphanie de son action, ou le crépuscule lorsque sa capacité d'agir décline.

<footnote n="12">¹² Voir Robert Harrison, *Les Morts*, trad. de Florence Naugrette, Le Pommier, 2003. « En tant qu'*Homo sapiens*, nous naissons de nos parents biologiques. En tant qu'êtres humains, nous naissons des morts – du terroir qu'ils occupent, des langages qu'ils ont habités, des mondes qu'ils ont construits, des nombreux héritages institutionnels, légaux, culturels et psychologiques qui, à travers nous, les relient à ceux qui sont encore à naître. » (p. 9).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir Claude Lefort, *Michelet. La Cité des vivants et des morts. Préfaces et Introductions*, Paris, Belin, 2002.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir dans l'*Histoire de la Révolution* française, le chapitre I du livre XXI, « Des cimetières de la Terreur » ainsi que le texte intitulé « Les Tombes de la Révolution » (II, 1101-1106).</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fichier Wikimedia, libre de droit.</figcaption></figure>

## II. Le portrait-événement

Dans un passage de l'*Histoire de la Révolution*, Michelet commente son traitement du portrait.

Nous avons rarement donné un jugement total, indistinct, nul portrait proprement dit ; tous, presque tous sont injustes, résultant d'une moyenne qu'on prend entre tel et tel moment du personnage, entre le bien et le mal, neutralisant l'un par l'autre, et les rendant faux tous deux. Nous avons jugé les actes, à mesure qu'ils se présentent, jour par jour, et heure par heure. [...]

Que d'hommes en un homme ! Qu'il serait injuste pour cette créature mobile, de stéréotyper une image définitive ! Rembrandt a fait trente portraits de lui, je crois, tous ressemblants, tous différents. J'ai suivi cette méthode ; l'art et la justice me la conseillaient également. Si l'on prend la peine de suivre dans ces deux volumes chacun des grands acteurs historiques, on verra que chacun d'eux a toute une galerie d'esquisses, touchées chacune à sa date, selon les modifications physiques et morales que subissait l'individu. La reine et Mirabeau passent ainsi et repassent, cinq ou six fois ; à chaque fois, le temps les marque au passage. Marat apparaît de même sous divers aspects, très vrais, quoique différents. Le timide et souffreteux Robespierre à peine entrevu en 89, nous le dessinons, en novembre 90, le soir, de profil, à la tribune des Jacobins ; nous le posons de face (en mai 91) dans l'assemblée nationale, sous un aspect magistral, dogmatique, déjà menaçant.

Nous avons ainsi daté soigneusement, minutieusement les hommes et les questions, et les moments de chaque homme. » (« De la méthode et de l'esprit de ce livre », I, 594.)

Une telle poétique se rattache à notre constat initial : le portrait ne saurait être dissocié de l'action, il ne peut être un résumé-jugement de l'être dépeint. Le portrait fait événement dans le texte (il surgit, étonne et marque le lecteur) tout en étant intrinsèquement lié à l'événement historique à la faveur duquel il émerge. Michelet ne veut pas tant dire que les êtres humains sont changeants et que pour bien les peindre il faut le faire plusieurs fois, mais surtout que leur visibilité est profondément déterminée par l'action historique qu'ils mènent et qui les constitue. Même lorsqu'il est individuel, chez lui, le portrait se démultiplie selon une sorte de loi de la pluralité, interdisant l'unicité de la représentation.

Les portraits de Michelet ne sont pas conçus comme des médaillons, comme des images qui tenteraient d'enclore la signification d'un être. Dans le texte même de l'*Histoire de la*
Révolution, l'auteur évoque un art du portrait qui pourrait bien être le repoussoir du sien, car il l'associe à la funeste tendance « bellétriste » de certains révolutionnaires, trop ancrés dans le temps « littéraire » (et non celui de l'action) où s'est passée leur jeunesse. Dans sa prison, « Mme Roland, d'un cœur tranquille, écrit, soigne, caresse ses admirables portraits, pendant que les crieurs publics lui chantent sous ses fenêtres : "La mort de la femme Roland." » (I, 834)

Pour Michelet, le portrait n'est plus ce morceau rhétorique détachable, qui cerne la personnalité complète d'un individu, indépendamment du drame auquel il appartient. L'être se réalise dans le temps, et faire abstraction comme Mme Roland des circonstances dans lesquelles on écrit (l'imminence de la mort) dénote peut-être une remarquable force d'esprit, mais n'est qu'une autre forme du travers consistant à cultiver le portrait pour lui-même, comme si l'être de l'individu transcendait les circonstances qui le tissent, le défont, le tissent autrement.

Un historien historicise aussi la personnalité et le rôle des acteurs de l'histoire. Et tout portrait doit donc être daté, la personne étant saisie à un moment précis. Ce qu'apprend son image se trouve ainsi à un croisement entre les dispositions particulières de l'individu et une situation historique. Le portrait peint autant les circonstances que l'être humain, il fait apparaître une personne grâce à l'événementialité qui la traverse.

Pour ce qui est des sources de ses portraits Michelet privilégie les documents visuels par rapport aux témoignages écrits. Ou plutôt, il faudrait dire qu'il arbore dans le texte publié, et en particulier dans les notes, des références picturales plus fréquemment que des références à des portraits écrits.

Il affiche ainsi le système moderne de véridiction qu'il adopte. Ses portraits ne sont pas inventés, tout le monde peut vérifier ce qu'il écrit en confrontant le tableau mentionné à son texte. Comme tout autre document, le portrait doit être replacé dans son contexte, il est tout autant le marqueur d'un moment historique que l'emblème d'une personne. L'historien fait preuve de son travail critique en indiquant pourquoi il accorde plus de foi à tel portrait plutôt qu'à tel autre. Conformément à son exigence d'associer un portrait à un moment, il rapporte aussi les œuvres dont il se sert à leur date d'exécution.

Voici la note associée au portrait de Danton que nous avons commenté plus haut :

*Ce portrait (collection de M. de Saint-Albin) représente, selon moi, Danton en 90, au moment où le drame se noue, Danton relativement jeune, dans une étonnante concentration de sang, de chair, de vie, de force. C'est Danton avant. — Un petit et merveilleux dessin de David, fait à la plume, dans une séance de nuit de la Convention, donne Danton après. Danton à la fin de 93, les yeux bien ouverts alors, mais si cruellement creusés! lançant la terreur, mais visiblement le cœur déchiré!... Personne ne verra ce dessin tragique sans un mouvement de douleur, sans s'écrier malgré soi: « Ah! barbare ! Ah! infortuné !... » — Entre ces deux solennels portraits, il y a deux croquis de David où on le voit de profil ; mais c'est un tel mystère de douleur et d'horreur que je ne veux pas en parler encore. Cela viendra assez tôt. (I, 481, note)

Cette démarche est récurrente, constitutive de l'herméneutique michelétienne du portrait. Il faut dater l'œuvre picturale. Pas seulement dans la perspective d'un savoir factuel (âge de la personne représentée, par exemple). Michelet estime que le génie de l'artiste, en l'occurrence du portraitiste, consiste à saisir le rapport de la personne qu'il représente à une situation particulière, de manifester autant que l'âme de son modèle, le caractère unique du moment, et le rapport entre âme et moment. De sorte que le portrait est le marqueur aussi bien d'un état (passager) de la personne que d'un moment particulier de l'histoire. Danton en 93, c'est autant le portrait d'un homme broyé par les responsabilités que lui a données la politique, que l'incarnation d'un moment de la Révolution, de sa contradiction tragique, qui fait éprouver à la fois indignation et tristesse (« Ah ! barbare ! Ah ! infortuné ! »).
La mise en série des portraits rend visible à travers le corps le travail de l'histoire - pas seulement celui du temps, mais la façon dont l'histoire s'écrit dans les êtres, les transforme, les éprouve, les burine.

Nous le suivrons [Robespierre] de très près et très attentivement, marquant, datant chaque degré dans sa prudente carrière, notant aussi sur son pâle visage le profond travail qu'y fera la Révolution, les rides précoces des veilles, et les sillons de la pensée. (I, 453)

Tout aussi intéressante que les traits eux-mêmes du personnage, l'érosion que leur impose le cours de l'histoire. Là encore un paysage géologique se surimpressionne à l'image conventionnelle de la personne.

La violence de la Révolution n'est pas perceptible seulement dans les grandes journées, dans les affrontements ou dans les massacres. Elle se donne à voir d'une façon plus pathétique dans la manière dont elle torture les corps. Les portraits rendent palpable la Révolution incorporée. Reprenons le portrait de Lucile Desmoulins et voyons-en la suite :

> Elle est bien trouble, en ce portrait ; la vie est là bien entamée, le teint est obscur, peu net... Pauvre Lucile, j'en ai peur, tu as trop bu à cette coupe, *la Révolution est en toi*. Je crois te sentir ici dans un nœud inextricable... Hélas ! comme il va être ce nœud, par la mort, vivement coupé ! (I, 957, note, c'est moi qui souligne)

L'Histoire ne se réalise que dans les formes de la vie, c'est-à-dire par des modalités d'individuation, qui correspondent toutes à des engagements spécifiques. Michelet n'envisage jamais la fabrique collective du devenir comme le résultat de l'action d'une masse indifférenciée. Aussi est-il important pour lui de faire ressentir par le biais du portrait cette granularité de l'Histoire qu'est la vie individuelle. Cependant, se méfiant de toute réduction iconique qui aboutirait à faire de l'individu une idole, il traite la présence et le corps des acteurs comme l'un des modes d'expression de l'événement, et les montre ainsi comme parties prenantes du mouvement de l'Histoire.

### III. Le portrait rencontre

Peindre la présence et le rôle des uns et des autres sans jamais les figer dans la pose de héros, d'individualités qui domineraient le cours de l'Histoire et que l'on pourrait extraire du tissu mouvant d'interactions dont est fait le devenir, voilà donc ce que cherche Michelet. Un type particulier d'événement que l'on retrouve au cœur des portraits de l'historien est celui de la rencontre. Un être n'apparaît que dans un regard, voire dans un jeu complexe de regards impliquant les contemporains de la personne considérée, la façon dont elle-même se et les considère, dont elle est saisie par ceux qui tracent de son vivant son portrait, par l'historien qui observe plus tard ces représentations, et enfin la façon dont il donne à voir, à travers ces strates, une figure historique aux lecteurs.

Fortement déterminé par les rapports sociaux et politiques, l'apparaître serait fonction non seulement de l'effet que l'on cherche à produire sur les autres, mais aussi des réactions renvoyées par ceux-ci, de sorte que le portrait doit aussi être régulièrement actualisé en fonction de ces rapports évolutifs, comme le montre le cas de la Marie-Antoinette :

> Au passage de la Reine, il y eut quelques murmures, des femmes crièrent : Vive le duc d'Orléans, croyant la blesser davantage en nommant son ennemi... L'impression fut forte sur elle, elle pensa s'évanouir, on la soutint ; mais elle se remit bien vite, relevant sa tête hautaine, belle encore. Elle s'essayait dès lors à repousser la haine publique d'un regard ferme et méprisant...
Triste effort, qui n'embellit pas. Dans le solennel portrait que nous a laissé d'elle, en 1788, son peintre, madame Lebrun, qui l'aimait, et qui a dû la parer de son affection même, on sent déjà pourtant quelque chose de répulsif, de dédaigneux, d'endurci. (I, 82. C'est moi qui souligne.)

L'évocation de la figure de la Reine, à l'aube de la Révolution, au moment de l'ouverture des États généraux, la dessine dans un jeu de regards et d'affects et non dans une autarcie souveraine. L'attention bienveillante du peintre superpose un filtre supplémentaire : Mme Lebrun a pu « parer » la Reine (l'embellir, et donc modifier les conséquences disgracieuses de l'orgueil) mais non gommer la façon dont le regard du peuple s'est incorporé au maintien de Marie-Antoinette. Au début du règne, son apparence était différente, non tant parce qu'elle était plus jeune mais parce que les affects qu'elle suscitait étaient autres. Dans les tableaux suivants l'historien la voit se repliant progressivement sur elle, faisant abstraction de la présence de l'autre (potentiellement hostile - la Cour, le peuple - voire même affectueuse - ses enfants).

Comparer les trois portraits de Versailles. Au premier (en satin blanc), coquette, douce encore ; elle sent qu'elle est aimée. Au deuxième (en velours rouge et fourrures), entourée de ses enfants ; sa fille s'appuie doucement sur elle, tout cela en vain, la sécheresse est incurable, le regard est fixe, terne, singulièrement ingrat (1787). Au troisième (en velours bleu, 1788), seule, un livre à la main, toute reine, mais triste et dure. (I, 82, note)

En fin de compte, l'intérêt du portrait aux yeux de Michelet n'est pas tant de peindre précisément les traits permettant de reconnaître une personne, mais d'enregistrer ce « quelque chose » qui renvoie à la façon dont ses rapports avec les autres (ou le refus de ces rapports) déterminent son apparaître. Antithétique de la dureté de Marie-Antoinette, la douceur de Charlotte Corday finit tout de même par livrer à l'historien un secret qui n'est pas sans rapport avec celui de la Reine. Certes, il ne s'agit pas d'une solitude hautaine et réactive, mais le sens du portrait réside bien en fin de compte dans la lacune relationnelle que révèle l'apparence de la jeune fille :

> En regardant bien dans ses yeux tristes et doux, on sent encore une chose, qui peut-être explique toute sa destinée : *Elle avait toujours été seule*.

> Oui, c'est là l'unique chose qu'on trouve peu rassurante en elle. Dans cet être charmant et bon, il y eut cette sinistre puissance : *le démon de la solitude*. (II, 624)

Aussi la rencontre avec Charlotte ne saurait-elle être que médusante, son solipsisme fatal tire ceux dont le regard croise le sien vers une sorte d'anéantissement. L'artiste qui a recueilli les traits de Charlotte Corday peu de temps avant qu'elle ne soit guillotinée « semble n'avoir plus peint depuis cette œuvre fatale » (II, 636).

> Le peintre a créé pour les hommes un désespoir, un regret éternel. Nul qui puisse la voir sans dire en son cœur : « Oh ! que je sois né si tard !.. Oh ! combien je l'aurais aimée ! » (II, 623)

Expérience toute moderne d'une rencontre aussi fulgurante qu'impossible, mystérieusement proche de celle du passant baudelairien : « Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais<fnref n="15" /> ! ». Le choc de la confrontation a comme chez le poète quelque chose de sidérant : « On est renversé, de la voir si douce ; le cœur échappe, les yeux s'obscurcissent, il faut regarder ailleurs. » (II, 623, il s'agit toujours de Charlotte).

<footnote n="15">¹⁵ Charles Baudelaire, « À une passante », *Les Fleurs du Mal*, éd. A. Adam, Classiques Garnier, Paris, Dunod, p. 104.</footnote>
Aux antipodes (et significativement dans le chapitre qui suit immédiatement celui dans lequel se trouve la citation qui précède), le révolutionnaire lyonnais Chalier ne se conçoit qu'avec ou par les autres :

> Ce qui attendrit encore pour cet infortuné, sans logique, sans suite et sans politique, c'est qu'il ne fut jamais un homme seul, - il fut toujours une famille spirituelle, une société d'amis, un homme multiple. (II, 646)

Le chapitre consacré à Chalier ne comporte pas de portrait physique (peut-être Michelet n'en a-t-il pas trouvé). On peut estimer néanmoins que l'absence d'incarnation à proprement parler de Chalier dit aussi son statut particulier au sein de la Révolution de 1789. Chalier est le prophète des révolutions sociales à venir, il n'est que l'ombre prémonitoire de conflits qui n'apparaissent pas encore clairement, qui n'accèdent pas encore à une vraie visibilité. Chalier est bien par excellence l'homme-paysage :

> On le sent trop, ce prophète, ce bouffon n'est pas un homme. C'est une ville, un monde souffrant ; c'est la plainte furieuse de Lyon. La profonde boue des rues noires, jusque-là muette, a pris voix en lui. En lui commencent à parler les vieilles ténèbres, les humides et sales maisons, jusque-là honteuses du jour; en lui la faim et les veilles ; en lui l'enfant abandonné ; en lui la femme souillée, tant de générations foulées, humiliées, sacrifiées, se réveillent maintenant, se mettent sur leur séant, chantent de leur tombeau un chant de menaces et de mort... Ces voix, ce chant, ces menaces, tout cela s'appelle Chalier. (II, 643)

Mais le paysage visuel n'est qu'un moment de transition. À peine esquissé le tableau ténébreux des quartiers misérables, la vue laisse place aux voix, ménageant ainsi le passage des bâtisses aux personnes. Comme souvent chez Michelet, l'examen scopique laisse place à une auscultation, mode d'accès supérieur au sens et à la vérité<fnref n="16" />. L'image se dissout pour laisser place à un autre type de construction esthétique, le chant, et sa capacité de dire l'intériorité, la spiritualité<fnref n="17" />. Ce dépassement vers la musique correspond sans doute à la volonté de ne pas en rester à l'effet de fascination de l'image. Les portraits de Michelet exhibent le magnétisme de la singularité tout en montrant que celle-ci est tramée de social et de collectif. L'individu s'enlève sur fond de collectif et sa spécificité tient à ce qu'il rend ce fond plus perceptible qu'il ne le serait sans une figure unique. Chalier polarise la misère de Lyon, et la rend ainsi sensible. À l'unicité de l'image-portrait se conjoint la multiplicité orchestrée du paysage sonore qui la double. La musique est un moyen de conjoindre le pluriel et l'un, et finalement un art qui répond encore mieux que la peinture à la conception michelétienne du portrait.

« France, guéris des individus » : Michelet place ces mots d'Anacharsis Clootz à l'explicit de sa dernière préface pour la réédition de l'Histoire de la Révolution, en 1869. Au terme de ce parcours dans la galerie des figures du temps de la Révolution, ils représentent une clé du traitement si particulier du portrait par l'historien. La mise en présence si troublante des acteurs de l'Histoire joue à la fois sur la fascination qu'exercent ces singularités vivantes et sur le

<footnote n="16">¹⁶ Ainsi dans un des portraits de Danton : « J'y entends un dialogue sourd, pressé atroce, comme d'une lutte de soi contre soi, des mots entrecoupés, que sais-je ? » (I, 480) À propos de l'auscultation, je me permets de renvoyer à mon Introduction du volume Michelet, rythme de la prose, rythme de l'histoire, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2010, p. 15-16.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Sur la question du rapport philosophique de Michelet à la musique, on lira avec profit : Frédéric Brahami, « “Le long travail de la grande âme” », dans Michelet hors frontières, dir. A. Aramini et P. Petitier, Cahier Textuel, Hermann, 2021, p. 109-125.</footnote>
refus de les figer en images. Entre sidération et déconstruction, le portrait michelétien traite les figures comme des motifs dans le tapis, dont les contours émergent ou se fondent, fascinent et s'effacent, s'imposent et se recomposent.

Paule Petitier

CERILAC

Université Paris Cité