produit des modèles conçus dans ce tissu dès 1932, cette nouvelle mode n'apparaît qu'en janvier 1933 lors d'un Bal au Ciros. L'événement est couvert par la presse et la mode est aussitôt lancée<fnref n="320" />. La marraine de ce nouveau tissu exprime son avis sur la raison de son emploi :

> « L'abus des tissus mats finissait par donner aux réunions mondaines quelque chose de terne et de pauvre ; les tissus laqués et cirés avaient à mon avis, les qualités de raffinement, d'éclat et de gaieté indispensables à l'atmosphère d'une fête parisienne. Leur richesse exclusive de tout ornement et de toute recherche, en faisait les tissus rêvés pour faire des robes modernes. Mon choix n'a pas été long et la parfaite réussite de mon initiative dans l'emploi de ces belles matières en a été l'heureuse consécration. »<fnref n="321" />

Le musée des Arts décoratifs possède un modèle, témoignant de cette modernité sans précédent (fig. 232 à 234). D'une incroyable légèreté, cette robe fourreau taillée dans le biais présente un décolleté profond en pointe devant et derrière avec un corsage froncé. Il existe un modèle similaire, intitulé « Lézard noir » et publié dans *Vogue* en 1932. Toutefois, le corsage montre ici une emmanchure américaine et le décolleté en pointe se termine par une large fleur (fig. 235 et 236). Grâce à la photographie de George Hoyningen-Huene, nous pouvons observer que cette belle matière vêt les corps féminins d'une gaine fine et luisante qui avantage la ligne sans l'alourdir, où se reconnaît le goût parisien<fnref n="322" />. Or, ce tissu impose une taille parfaite. À son tour, Worth devient adepte du satin ciré (fig. 238), en proposant une robe où le corsage est également froncé avec des petits nœuds. En revanche, la robe du couturier ne touche pas le sol, puisque le bas est alourdi par des fronces. Bien que le noir permette d'obtenir des éclats lumineux incomparables, Maggy Rouff décline cette matière en proposant une version blanche avec le modèle « Florentine », qui a connu un franc succès (fig. 237). Appréciant toutes les matières qui filtrent et réfléchissent la lumière, elle use par ailleurs de tissus qui se prêtent à ces effets, tels que le lamé (fig. 245), le taffetas lamé et le lamé laqué, lesquels sont largement employés dans sa collection en mars 1930³²³. Ce recours fréquent à ces matières est propulsé par les films américains de la décennie. Dans la même optique, elle emploie la cellophane (fig. 239), mais surtout le cloqué laqué, en offrant diverses versions, soit le cloqué d'albène laqué « dynamite » (fig. 240) et le cloqué laqué noir « chêne-liège » (fig. 241 et 242), donnant une apparence rugueuse au tissu. Dans un autre modèle conservé au musée des Arts décoratifs<fnref n="324" /> (fig. 243 et 244), le cloqué apparaît à nouveau, mais cette fois-ci, la surface ridée fait écho à la matière « écorce d'arbre », employée particulièrement par Elsa Schiaparelli, laquelle se fait l'avocate des tissus synthétiques comme la rayonne, le latex et la cellophane. Cette couturière

<footnote n="320">320. LE VEILLEUR, « Le bal laqué du Ciros », *Excelsior*, 24e année, n°8066, 11 janvier 1933, p. 2.</footnote>

<footnote n="321">321. Anonyme, « À propos du dîner laqué », *Le Journal*, 25e année, n°14690, 5 janvier 1933, p. 2.</footnote>

<footnote n="322">322. SÉDOUY Comtesse de, sans titre, *Le Figaro*, 108e année, n°5, 5 janvier 1933, p. 2.</footnote>

<footnote n="323">323. BEAUREGARD A. de, « Les collections d'été », *La Femme de France*, n°773, 2 mars 1930, p. 32.</footnote>

<footnote n="324">324. Pièce donnée en 1984 par Mme François de Saxcé, grande collectionneuse de robes de haute couture des années</footnote>

<footnote n="30">30. Ce modèle est également cité dans le catalogue de l'exposition : GOLBIN Pamela (dir.), *Garde-robes : intimités dévoilées, de Cléo de Mérode à...* cat. expo. (Paris, Musée de la mode et du textile, 19 mai 1999 – été 2000), Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1999, p. 21-22.</footnote>
collabore d'ailleurs en 1930 avec la société française Colcombet, avec qui elle expérimente de nouveaux mélanges de fibres naturelles et artificielles pour inventer des textures, des tombés et des tissages inédits<fnref n="325" />. La coupe complexe du modèle de Maggy Rouff est ici à relever ; en outre, la robe longue présente un corsage formé devant par deux pans croisés, tandis que le dos est constitué de deux bretelles resserrées autour du cou. La jupe portefeuille froncée à la taille est ajustée par une ceinture large à grosse boucle carrée.

Concernant les décolletés, ils découvrent pleinement le dos dans les premières années de la décennie. Si en 1930 Maggy Rouff est encore imprégnée du col carré des années 20 (fig. 246), à partir de 1931, elle accorde une attention particulière au dos avec un décolleté arrondi ou en V ; ce dernier peut être, en effet, mis en avant par des fleurs tissées (fig. 247), un éventail d'où part un large ruban (fig. 248), une dentelle soulignant les contours (fig. 249), ou encore par des bretelles en strass (fig. 250). Puis en 1937, la collection de la griffe se consacre entièrement au col haut. Cette partie du cou peut rester sans ornement ou bien être accompagné par un clip ou un bouquet de fleurs sur le col ou l'épaule (fig. 251).

De surcroît, les ornements accompagnent somptueusement les robes du soir de la griffe, qui en sont recouvertes avec parcimonie ou avec abondance. En guise d'exemple, les broderies peuvent s'étendre sur toute une jupe (fig. 252 et 253). À l'instar de Paquin (fig. 51), on note que ces motifs prennent une forme florale. Ces motifs se retrouvent, comme nous l'avons vu, à la fois en imprimés (fig. 254, 255, 256 et 258) et sous forme de guirlandes à l'arrière d'une robe ou sur le bras (fig. 257 et 258). Apparaissant en nombre sur certaines robes, des fleurs réalistes peuvent être disposées sur les hanches, pour égayer une robe noire (fig. 259). Ce procédé rappelle sans aucun doute le modèle « Marguerite de la nuit » de Jeanne Lanvin (fig. 260). De plus, les fleurs peuvent être dessinées de manière réalistes ou abstraites par des paillettes (fig. 253). Sur une robe du musée des Arts décoratifs (fig. 261 à 263), elles apparaissent toutefois de façon stylisée, en longeant tout le côté droit du modèle. Cette robe fourreau noire avec jupe fendue sur le devant et décolleté en cœur est alors animée par l'éclat des paillettes brodées. Un élément intéressant est à relever sur ce modèle. En effet, si Maggy Rouff peut utiliser des boutons de pressions ou « un agrafage original dans lequel les boutons habituels sont remplacés par des mains d'ivoire ou de métal »<fnref n="326" />, elle n'omet pas l'emploi de la fermeture à glissière. Chez la couturière, cette dernière, souvent placée sur le côté, est avant tout fonctionnelle mais aussi décorative, étant donné qu'on décerne sur la tirette le monogramme « MR », permettant ainsi d'identifier et de certifier l'authenticité un modèle de la griffe (fig. 264). Inventé en 1891 aux États-Unis, puis mis au point par un ingénieur suédois Gideon Sundbac, ce dispositif est commercialisé en France par la société Éclair<fnref n="327" />. En 1935, Schiaparelli sera la première à utiliser leur fermeture, où elle la placera de façon inhabituelle et immodérée sur des robes du soir<fnref n="328" />. Placée sur la hanche, Maggy Rouff appose un éventail plissé sur ses tenues, venant contrebalancer le poids de la robe sur cette partie du corps. Visible sur la robe « Camélia noir » (fig. 257), ce travail d'équilibre est une nouvelle fois accompagné par une ornementation délicate de fleurs en satin, qui entourent les bras. Cette toilette témoigne d'un esprit sculptural de la couturière, où la ligne est étroitement serrée jusqu'aux genoux, puis s'évase sur le côté

<footnote n="325">325. WALFORD Jonathan, *La mode des années 1940 : de la tenue d'alerte au « New Look »*, Lausanne, la Bibliothèque des arts, 2008, p. 17.</footnote>

<footnote n="326">326. CLARENS Juliette, « Les collections d'hiver », *Le Journal*, n°16416, 29 septembre 1937, p. 6.</footnote>

<footnote n="327">327. BERTHERAT Marie (dir.), *op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="328">328. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 160.</footnote>
gauche. Une création presque similaire est conservée au Palais Galliera (fig. 265 et 266). En effet, un éventail se détache de la robe sur la hanche droite. Cet agencement répond à l'épaulette plissée à gauche. Au premier abord, il semble que l'éventail soit amovible, en raison de la présence d'une petite ceinture munie d'agrafes. En réalité, l'ornement est cousu directement sur la robe, nous questionnant alors sur la réelle utilité de la ceinture, qui est également cousue (fig. 267). Il s'agit donc d'un artifice de la part de la couturière, souvent récurrent dans ses modèles. Au dos de la tenue, on remarque la présence de deux poids (fig. 268), disposés au niveau de la taille. Cet usage sur les robes du soir des années 30 est fréquente, garantissant ainsi un tombé fluide<fnref n="329" />. Par la suite, Maggy Rouff est avide de petites fantaisies comme les rubans tressés, longeant gracieusement le dos d'une robe (fig. 274 et 275), ou encore les nœuds, répartis sur l'ensemble d'un corsage ou d'une jupe (fig. 273). D'ailleurs, une robe longue avec dos nu et sans manches du Palais Galliera illustre cette passion pour les décorations nouées (fig. 269 à 272). En effet, cette pièce présente une ouverture sur le côté gauche, munie cette fois-ci d'un ornement amovible, à l'opposé de la figure 266. Possédant un bouton de pression, le nœud s'attache sur le devant du corsage, permettant au tissu d'enveloppe l'arrière de la robe et par la même occasion de la fermer. Mais au début des années 30, l'ornement favori de Maggy Rouff demeure les franges (fig. 276), souvenirs de la décennie précédente empruntés aux robes du soir de Chanel (fig. 277), de Vionnet ou encore Madeleine Wallis pour Paquin, chez qui elles s'animent et scintillent grâce à des perles de verre ou de pierres de cristal taillé<fnref n="330" />. Enfin, Maggy Rouff raffole des volants, dont elle se joue de leur fluidité et de leur souplesse. Avec elle, ils peuvent glisser le long d'une robe et faire office d'une courte traîne (fig. 278), ou de manière plus imposante et romantique, ils peuvent entourer considérablement le visage, telle une fleur (fig. 279 et 280).

Intéressons-nous désormais aux différentes silhouettes proposées par la griffe entre 1930 et 1939. Dès le début de la décennie, le buste est gainé dans son empiècement, souvent en forme et l'ampleur se prolonge par une traîne en pointe, donnant au mouvement une chute harmonieuse (fig. 246). De 1930 à 1932, l'attention est portée sur la manche, avec un retour aux manches voilant simplement en haut du bras<fnref n="331" />. Elles deviennent également bouffantes, gonflées et ébouriffées<fnref n="332" />. S'ajoute avec ces robes, une petite pèlerine de fourrure courte et légère<fnref n="333" />, comme l'illustre le modèle « Phalène », qui est une robe en satin rose avec des manches mousseline rose et cape en martre zibeline (fig. 281). En décembre 1932, Worth « préconise des corsages moulés sur le buste en avant, tandis que toute l'ampleur des jupes est massée en arrière dans le but d'allonger la ligne au maximum. Maggy Rouff emploie le procédé inverse : ampleur disposée en avant, et parvient au même résultat par ce moyen contraire »<fnref n="334" />. En janvier 1933, la collection montre des épaules très élargies avec une taille étroite et une jupe ample au bas, tandis que Patou choisit la robe « princesse » et Lanvin la robe à volants (fig. 282). La même année, Maggy Rouff révolutionne la ligne qui, jusqu'à présent,

<footnote n="329">329. Information communiquée à l'oral par Mme Grossiord.</footnote>

<footnote n="330">330. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="331">331. FONTELLES Madelyne des, « La mode à la ville », *Excelsior*, 21e année, n°6994, 4 février 1930, p. 6.</footnote>

<footnote n="332">332. Anonyme, « Fashion showings », *The Chicago Tribune and the Daily News, New York*, n°5494, 3 août 1932, p. 3.</footnote>

<footnote n="333">333. FONTELLES Madelyne des, « La mode à la ville », *Excelsior*, 21e année, n°6994, 4 février 1930, p. 6.</footnote>

<footnote n="334">334. SÉDOUY Comtesse de, « Le monde et la mode » : aperçus sur les demi-collections », *Le Figaro*, 107e année, n°365, 30 décembre 1932, p. 4.</footnote>
suivait celle du corps. En effet, elle lance une tendance<fnref n="335" />, qui consiste à placer deux grosses basques sur chaque côté des hanches pour équilibrer l'ensemble<fnref n="336" />. En 1934, Molyneux introduit le romantisme, mouvement qui se prolongera jusque dans les années 40. Cette nostalgie est le résultat d'une série de costumes réalisés par le couturier pour la pièce les *Barrett de Wimpole Street*, jouée au Théâtre des Ambassadeurs cette année-là<fnref n="337" />. Robes d'époque victorienne, jaquettes à basques, froufrous, berthes volantées, bouquets de ceinture, manches ballon, sans oublier une ampleur maximum... toutes ces caractéristiques impliquent un retour à une féminité, jugée mièvre<fnref n="338" />. Pourtant, cet attrait romantique se révèle dès 1932 avec Coco Chanel, comme en témoigne ce modèle conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 283 et 284). Mais on retrouve la grâce de cette robe recouverte de dentelle jusqu'aux cuisses l'année précédente chez Maggy Rouff, comme le montre cette tenue analogue à celle de Chanel (fig. 285). Il apparaît cependant des différences concernant le décolleté de devant qui est en V chez Maggy Rouff, ou encore de la superposition de dentelle qui commence au niveau de la taille. Quoi qu'il en soit, cet intérêt pour le romantisme en 1934 se traduit chez Maggy Rouff par une ampleur extrême au niveau de la jupe, où le bas est alourdi par un triple matelassage et par l'épaisseur du tissu (fig. 54). Alors qu'elle fait triompher la robe ample, la tendance change en 1935 en promouvant une toute nouvelle silhouette : « *le blousé très accentué des corsages, l'ampleur des jupes, tout est réparti sur des bases qui lui sont particulières. Les ceintures, bien prises, marquent la taille bien à sa place* »<fnref n="339" />. Entre autres, les hanches peuvent être moulées, puis l'ampleur s'épanouit, au profit d'un corsage drapé ou mis en valeur par une ornementation florale (fig. 286 et 287). En 1936, elle propose deux silhouettes opposées : la première est une ligne mouvementée laissant toute sa souplesse et sa liberté au corps<fnref n="340" />, grâce à des jupes très larges, si larges qu'elles sont faites de plusieurs épaisseurs de tulle ; la seconde est une coupe ajustée, où la poitrine, les hanches et le buste sont dessinés (fig. 288). L'année suivante, Nina Ricci présente sa robe « Jeux Dangereux », qui présente un décolleté osé à l'aide d'un bain-de-soleil ouvert entre les seins, du cou à la taille<fnref n="341" />. Dans le même temps, notre couturière opte finalement pour une ligne très serrée puis évasée au bas de la jupe, en confectionnant tout un ensemble de robes blanches aux broderies et aux fleurs tressées en guirlandes, serpentant au bas de la jupe<fnref n="342" /> ou sur les bretelles (fig. 258). À l'instar de Schiaparelli, qui réinvente les poufs des tableaux de Toulouse-Lautrec en 1937³⁴³, Maggy Rouff use à son tour des poufs drapés moins imposants pour apporter de l'ampleur au dos de la robe, tout en l'opposant à sa ligne svelte (fig. 140). Ensuite, l'année 1938 est riche pour la haute couture française, qui voit arriver les collections de Schiaparelli sur des thèmes innovants et fantaisistes : « le

<footnote n="335">335. RÉNIER Martine, « La femme, l'enfant, le home : Chapeaux et encolures », *Paris-soir*, 11e année, n°3673, 26 octobre 1933, p. 8.</footnote>

<footnote n="336">336. RÉNIER Martine, « La femme, l'enfant, le home : la première de Cécile Sorel », *Paris-soir*, 12e année, n°3679, 1er novembre 1933, p. 8.</footnote>

<footnote n="337">337. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="338">338. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="339">339. FONTELLES Madelyne des, « À travers les collections », *Excelsior*, 26e année, n°8828, 13 février 1935, p. 5.</footnote>

<footnote n="340">340. CHANDET Henriette, « Quelques premières dans la couture », *l'Écho de Paris*, 52e année, n°20570, 11 février 1936, p. 4.</footnote>

<footnote n="341">341. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="342">342. CLARENS Juliette, « Telles des fleurs printanières les nouvelles collections défilent devant nous... », *Le Journal*, n°16186, 10 février 1937, p. 6.</footnote>

<footnote n="343">343. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p. 117.</footnote>
Cirque » en février, présentant des imprimés de clowns, d'éléphants, de chiens dressés et de singes savants<fnref n="344" /> ; la collection inspirée de Botticelli offre des robes du soir étroites décorées de feuilles ou de fleurs sauvages en broderies ou en applications<fnref n="345" /> ; en octobre, la commedia dell'arte est mise à l'honneur à travers des patchworks multicolores issus de l'habit d'Arlequin ; et enfin, pour l'hiver 1938-1939, la collection repose sur le thème cosmique. 1938 est également l'année de la première collection de Piguet et Dior sur le thème des années 1880-1910, qui montre beaucoup de taffetas, de moire, de faille, des robes à tournure et à crinoline<fnref n="346" />. De son côté, Maggy Rouff suit l'exemple de ses deux confrères, en goûtant une nouvelle fois à l'influence romantique. Elle conçoit ainsi des robes à jupes très larges mises en valeur par corsage drapé (fig. 290). Chez Maggy Rouff, l'élégance de grand style impose une ampleur maximale à l'avant ou à l'arrière, voire les deux à la fois. Un autre moyen de la maison pour atteindre cet effet est la superposition de deux coupes, comme l'illustre la robe en dentelle photographiée dans *Vogue* (fig. 291). Enfin, en 1939, les grands couturiers s'orientent vers un romantisme plus lyrique, notamment chez Piguet, Lanvin et Maggy Rouff, lesquels optent pour des robes théâtrales<fnref n="347" />. Si Schiaparelli s'inspire des années 1880 pour ses tournures multicolores, Balenciaga (1895-1972) rend hommage d'une part aux Ménines de Vélasquez avec sa célèbre robe de bal « Infanta» et d'autre part, aux matadors et aux danseuses de flamenco avec ses boléros et ses jupes évasées. Manches gigots ou à volants, tournures, jabots, etc, tous ses ornaments se manifestent chez l'ensemble des couturiers. Même si elle réalise des robes amples qui répondent aux caractéristiques de la vague romantique (fig. 292), Maggy Rouff modernise cette mode en choisissant d'ajouter un jupon visible non pas sur une crinoline, mais sur une robe fourreau (fig. 293). En outre, elle revient à la ligne svelte et serrée, prônée les années antérieures.

### 1.2.3. Les inspirations

> « Les créateurs doivent avoir une culture artistique générale, une curiosité sans cesse en éveil. Ils doivent en outre connaître parfaitement l'évolution du costume à travers les âges et les continents. Rarement la mode offre quelque chose de neuf dans les formes : il n'en est pas de même pour les matériaux, où le génie des savants a découvert ces temps derniers tant de formules heureuses. Et c'est l'assemblage de ces nouveautés et de lignes déjà vues au cours des siècles, qu'on appelle les caprices de la mode ! »<fnref n="348" />

#### 1.2.3.1. La mode passée : une source fondamentale

Selon Maggy Rouff, le premier commandement de la couture est de « rester traditionnel en osant

<footnote n="344">344. MEYER-STABLEY Bertrand, op. cit., p. 246 et 247.</footnote>

<footnote n="345">345. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="346">346. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 238.</footnote>

<footnote n="347">347. *Ibid.*, p. 240.</footnote>

<footnote n="348">348. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 43.</footnote>
faire du nouveau, être d'aujourd'hui en s'appuyant sur hier »<fnref n="349" />. Par conséquent, le couturier a le devoir de
feuilleter les albums documentaires du costume, pour en faire une « étude d'histoire, de géographie, de
science sociale et même de technique »<fnref n="350" />. Une publicité d'une revue donne un premier indice sur la première
influence du passé de la griffe, dont le nom est encadré par deux colonnes doriques (fig. 294). En choisissant
ces motifs, Maggy Rouff fait référence volontairement à Madeleine Vionnet et son logo, inventé par Ernesto
Thayaht (1893-1959), positionnant une figure vêtue d'un péplos sur une colonne ionique (fig. 295). Cette
image sera déclinée en diverses variations, reproduites sur les papiers à en-tête, les boîtes, les papiers
d'emballage, les publicités et les cartes de visite et d'invitation. Surnommée « l'Euclide de la mode »,
Madeleine Vionnet réinvente l'Antiquité grecque, tout en répondant aux besoins de la femme modernes et
actives<fnref n="351" />. Cette vogue de l'Antiquité s'accompagne d'une théorie, prônée par André Gide (1869-1951), Igor
Stravinski (1882-1971), Arthur Honegger (1892-1955) et Jean Cocteau (1889-1963), croyant que l'idéal
antique pouvait faire pression sur le présent et adoucir les principes prétendument rationnels et
déshumanisants de l'âge de la machine<fnref n="352" />. Dans le domaine de la mode, cet âge d'or de l'harmonie et de la
beauté offre un répertoire iconographique inépuisable pour les couturiers, où le corps humain apparaît
comme un symbole de vie. C'est pourquoi, en puisant son inspiration dans la sculpture antique (fig. 296),
Vionnet propose alors des robes du soir qui épousent le corps, où la souplesse de la matière est produite
grâce à son invention de la coupe en biais, dans laquelle le matériau est coupé en travers du grain<fnref n="353" />. Avant
qu'elle n'ait l'idée de se servir de cette technique prometteuse sur les robes entières, le biais était utilisé pour
les cols, bas de manches, garnitures<fnref n="354" /> et dans les doublures de corsage au début du XXe siècle. Bannissant
l'étape du croquis, Vionnet travaille directement sur un mannequin miniature en bois, sur lequel elle drape le
tissu, qui lui permet ainsi d'appréhender un volume en trois dimensions et de chercher constamment
l'équilibre des proportions. Cette recherche est également possible grâce à une structure du vêtement, basée
sur le carré, le rectangle et le cercle, figures permettant de plier, plisser, tordre, nouer ou entailler le tissu<fnref n="355" />.
Construites dans ses figures, les robes évoquent alors le chiton et le péplos, lesquels dans la Grèce antique
« ne subissaient aucune intervention de coupe, mais enveloppait le corps comme pour le restituer dans sa
beauté première »<fnref n="356" />. Ainsi, les créations de Vionnet, tenant d'atteindre la perfection de ces vêtements
antiques, reposent sur trois grands principes : le mouvement, l'équilibre et la vérité<fnref n="357" />. Ces derniers se
manifestent indéniablement dans la tenue avec une longue écharpe en crêpe de soie rose visible sur la célèbre
photographie de George Hoyningen-Huene, prise en 1931, mettant en scène le mannequin favori de Vionnet,
Sonia Colmer, telle une danseuse représentée sur les vases grecs<fnref n="358" />. Se portant sans corset ni jupons, ses

<footnote n="349">349. *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="350">350. *Ibid.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="351">351. GOLBIN Pamela (dir.), *Fashion forward : trois siècles de modes*, cat. expo. (Paris, Musée des arts décoratifs, 7 avril – 14 août 2016), Paris, Musée des arts décoratifs, 2016, p. 141.</footnote>

<footnote n="352">352. EWING William A., *Hoyningen-Huene : l'élégance des années 30*, Paris, Thames & Hudson, 1998, p. 39.</footnote>

<footnote n="353">353. BAUDOT François, *Mode du siècle*, Paris, Assouline, 2006, p. 82.</footnote>

<footnote n="354">354. BERTHERAT Marie (dir.), *100 ans de mode*, Paris, Atlas, 1996, p. 51.</footnote>

<footnote n="355">355. GOLBIN Pamela (dir.), *Madeleine Vionnet, puriste de la mode, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="356">356. *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="357">357. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="358">358. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 278.</footnote>
robes, dépourvues de coutures, enveloppent le corps, telle une seconde peau, ce qui choqua sa clientèle en 1920. En raison de l'absence de boutons et d'agrafes, elles s'enfilent aisément par la tête. Mais l'apparence simple de la coupe, la technique demeure complexe, déjouant la pratique de la copie.

L'influence antique chez Maggy Rouff semble s'introduire dans les collections à partir de 1931, comme en témoignent ces trois photographies (fig. 297 à 299). Loin de la jupe de Vionnet formée de panneaux libres tombant en « mouchoirs » (fig. 300), le bas des robes atteint le sol ou laisse entrevoir les pieds. L'attention est alors portée sur le corsage drapé, la taille, parfois ceinturée, et les hanches, lesquelles sont moulées ou mises en valeur par des plis tombants. En 1935, la couturière reprend sommairement le vocabulaire antique (fig. 301), tel qu'il s'exprime dans les années 20, autrement dit à travers le répertoire des broderies ornementales, inspirées de frises, de figures géométriques, de fresques et de vases grecs. Deux robes du soir de Vionnet en constituent les meilleurs exemples (fig. 302 et 303). Éloignée de la panoplie brodée sur ces dernières, la tenue de Maggy Rouff synthétise ici les ornements antiques des années 20 par de simples figures géométriques de perles rouges, cousues seulement en haut du corsage.

La sensualité inouïe des créations de Vionnet sera reprise par tous les grands couturiers, métamorphosant les femmes en déesse. C'est notamment le cas de Maggy Rouff. Dans une robe du Museum at FIT (fig. 304), elle crée un froncement horizontal au corsage de la robe, témoignant de son utilisation adroite de ce détail de couture. Généré par un harnais entrecroisé, le corsage possède des antécédents antiques. Néanmoins, cette inspiration est exprimée par la jupe drapée, qui fait explicitement référence au chiton, visible sur des sculptures représentant l'Aurige de Delphes. Ce critère vestimentaire est également repris par Alix, visible sur le dessin de Christian Bérard, représentant une femme vêtue d'une robe de la créatrice au milieu d'un paysage avec des colonnes renversée, une sphinge et un soleil à visage humain (fig. 305). En 1933, Germaine Krebs ouvre sa maison sous le nom d'Alix Barton, avant de la nommer la Maison Grès à Paris en 1942. Sa renommée se perpétuera jusque dans les années 80. Sculptrice de formation, la couturière emploie pour ses créations aux formes minimalistes, sculpturales, volumineuses et dramatiques le jersey de soie en le plissant directement sur le modèle. Elle sera reconnue pour son célèbre pli Grès, qui est réalisé pendant la construction de la robe, puis cousu. Cette technique consiste à diminuer le lé d'un tissu, pour former une multitude de plis très serrés. Elle s'appuie ainsi sur les constructions vestimentaires des anciens Grecs, afin de façonner sa robe à travers le drapé et un cintrage, créant une forme colonnaire non structurée. Bien que la draperie soit fixe sur la robe de Maggy Rouff, des bandes contenant des rubans contrôlent les fronces, les plis et la tension de la taille, permettant de mettre en relief le corps. Exigeant un corps parfait, le corsage ajusté rend alors inutile la présence d'un bustier, au profit d'un dos et des bras nus, pour instituer une impression de liberté. L'élégance raffinée et caractéristique des robes de Maggy Rouff apparaît dans cette tenue, qualifiée d'« enchanteresse » par *Harper's Bazaar*<fnref n="359" />. Il existe par ailleurs une photographie de George Hoyningen-Huene, publiée dans la revue américaine en 1939, dont l'allusion à l'antique est renforcée par le fragment d'un buste d'une sculpture archaïsante<fnref n="360" />. À la différence de ses

<footnote n="359">359. STEELE Valerie et al., *op. cit.*, p. 547.</footnote>

<footnote n="360">360. Le numéro du *Harper's Bazaar* intéressé n'est pas conservé à la Bibliothèque du musée des Arts décoratifs, ni à la Bibliothèque Forney. En revanche, la photographie est reproduite dans le catalogue de l'exposition *Goddess : the*</footnote>
concurrents, qui optent pour un crêpe ou un jersey de soie à la couleur épurée, Maggy Rouff pousse l'élégance à son climax, en réalisant sa robe en lamé de rayonne ivoire, matière extrêmement lumineuse. Elle n'est toutefois pas la première à user du lamé pour les robes antiques, comme en témoigne la robe du soir de Vionnet (fig. 306), datée de 1936, ou celle de Schiaparelli (fig. 307), laquelle présente pour hiver 1936-1937 une collection néo-classique. Cette robe, conservée au Palais Galliera, fait partie de cette série de créations en lamé or. Composée d'un panneau flottant devant sur le côté et droit au dos, la tenue s'accompagne d'une jupe fourreau, s'achevant par une traîne sur le côté. À l'occurrence, elle est embellie par une étole rectangulaire, doublée de lainage bleu profond, formant une cape. Faisant écho aux costumes des tragédies antiques, elle se pare à l'origine de bijoux imités des torques et des diadèmes d'or exhumés au cours des fouilles archéologiques<fnref n="361" />.

Ensuite, les créations d'inspiration antique de Maggy Rouff font l'objet de diverses mises en scène dans les photographies de mode, où les mannequins prennent la pose devant des motifs classiques, tels que des vases étrusques, des colonnes, des nuits étoilées ou à côté d'un arbre du Jardin des Hespérides (fig. 308 à 311). Les expressions et les gestes des mannequins aux attitudes héroïques, aux visages calmes et à la musculature dessinée citent volontairement des sources et des sculptures grecques<fnref n="362" />. Grâce à une lumière sensible révélant les effets de matières et les agencements des plis, on cherche alors la monumentalité, l'harmonie et le caractère sculptural du corps dans un équilibre statique<fnref n="363" />. En dépouillant l'image, le photographe cherche avant tout à statufier la femme dans sa beauté intemporelle. Dans ce domaine, George Hoyningen-Huene en est le maître incontesté. Engagé par Vogel (1886-1954) en 1926, directeur artistique de Vogue Paris entre octobre 1924 et septembre 1927³⁶⁴, il devient photographe en chef du studio parisien jusqu'en 1935, où il rejoint l'équipe du Harper's Bazaar. Il sera alors remplacé par son protégé et assistant, Horst P. Horst<fnref n="365" />. De 1922 à 1939, sous la directive de Hoyningen-Huene, le Vogue studio devient « un laboratoire d'expérimentation et de liberté créative pour les photographes venus faire leurs preuves et apprentissages avant de partir compléter leur formation aux États-Unis »<fnref n="366" />. Les photographies de Hoyningen-Huene durant cette période seront ainsi la signature du magazine parisien. Initié à l'Antiquité dès l'enfance, il apprécie les chefs-d'œuvre de la sculpture grecque du Ve siècle av. J.-C.<fnref n="367" /> Cet intérêt pour cette période se manifeste d'ailleurs dans son livre intitulé Hellas, A Tribute to Classical Greece, publié en 1943. Exigeant l'illusion de mouvement, la photographie de mode oblige avec Hoyningen-Huene une pose statique. Mis en avant par une gestuelle appropriée, le vêtement doit en revanche avoir l'air de s'être mis en place naturellement<fnref n="368" />. Inspiré lui-même par la vision du rêve des clichés aux fonds flous du baron De Meyer

<footnote>classical mode à la page 130.</footnote>

<footnote n="361">361. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="362">362. EWING William A., *op. cit.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="363">363. ÖRMEN Catherine, *Comment regarder la mode : histoire de la silhouette*, op.cit., p. 105.</footnote>

<footnote n="364">364. LÉCALLIER Sylvie (dir.), *Vogue Paris : 1920-2020*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2 octobre 2021 – 30 janvier 2022), Paris, Paris-Musées, 2021, p. 17.</footnote>

<footnote n="365">365. *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="366">366. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="367">367. EWING William A., *op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="368">368. *Ibid.*, p. 104.</footnote>
(1868-1946) et par la maîtrise des noirs compacts et des blancs purs de Steichen (1879-1973)<fnref n="369" />, Hoyningen-Huene influencera toute une génération de photographes, de Horst à Durst, en passant par Dorvyne. Chacun va adapter la lumière en fonction des caractéristiques du vêtement, tout en prenant en compte les intentions du couturier<fnref n="370" />. Ils reprennent ainsi les quatre grands principes de leur prédécesseur, c'est-à-dire : la simplicité de l'image doit répondre à celle du vêtement ; la silhouette du mannequin peut se découper sur le mur du fond pour accentuer l'effet de la coupe de la tenue ; un éclairage diffus à contre-jour doit mettre en valeur un tissu diaphane et les courbes sensuelles ; et enfin, les ombres fortes doivent encadrer des silhouettes vêtues de blanc sur fond noir, modelant les traits dramatiques du visage et du corps<fnref n="371" />.

À partir de 1935, les robes antiques de la maison deviennent davantage dramatiques, grâce notamment à l'utilisation de pans, s'épanouissant sur les côtés latéraux (fig. 312 et 313), ou d'une cape retenue à l'épaule droite par une étoile, ornement répété sur la ceinture (fig. 314). Mais certaines créations atteignent hautement une dimension tragique, renforcée par un tourbillon et un regroupement de drapés, comme l'illustre cette cape de mousseline grise enveloppante, digne d'être portée par Andromaque (fig. 315). Dans *Vogue Paris*, cette tenue est confrontée à l'ensemble mystérieux d'Alix, dont il est impossible de savoir d'où part l'effet drapé sur le côté, tandis qu'une écharpe passe d'une épaule à l'autre, reproduisant les plis arrondis du bas. De manière encore plus spectaculaire, la pose réservée du mannequin, habillée d'une robe en jersey d'albène blanc, s'oppose à la théâtralité et à la monumentalité d'une figure, reflétant la silhouette de la *Pallas de Velletri*, sculpture conservée au Louvre et découverte en 1797 (fig. 316). Sa présence affirme amplement ce regain d'intérêt durant les années 30 pour l'art et la culture antique. Au lieu d'utiliser un crêpe, Maggy Rouff opte ici pour un jersey très fin qui donne des effets de fronces fournies et dont la légèreté et le tombé sont similaires à ceux de la mousseline.

Ensuite, Maggy Rouff s'inspire également des cols Médicis – tel Lucien Lelong en 1934 qui l'utilise pour éclairer un fourreau de velours moiré noir<fnref n="372" /> –, de Louis XIII ou encore de Christine de Suède, telle que Greta Garbo (1905-1990) l'a lancé dans le film *La Reine Christine* de 1933³⁷³. D'ailleurs, l'influence et la beauté de l'actrice suscitèrent chez la couturière l'envie de créer des costumes pour le cinéma<fnref n="374" />. En 1935, Maggy Rouff choisit de puiser son inspiration dans le répertoire vestimentaire de la Renaissance italienne avec ce manteau du soir, accompagné d'un capuchon et d'une cordelière d'or (fig. 317). Pour le jour, la collection de 1937 entre en résonance avec la mode Directoire<fnref n="375" />. Mais cette dernière est déjà présente dès 1934, comme le souligne Madelyne des Fontenelles pour *l'Excelsior*, qui encense la couturière sur sa capacité à « rénover en un style moderne très sobre une époque assez lointaine de la nôtre »<fnref n="376" />. De même, les XVIIIe et XIXe siècles sont une véritable source pour ses créations, en particulier dans cette veste à manches bouffantes style fin de siècle avec une basque évasée et un décolleté sage (fig. 318). De surcroît, les

<footnote n="369">369. *Ibid.*, p. 91 à 95.</footnote>

<footnote n="370">370. *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="371">371. *Ibid.*, p. 99-100.</footnote>

<footnote n="372">372. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 71-72.</footnote>

<footnote n="373">373. COLINE, « autour du col », *La Femme de France*, n°1017, 4 novembre 1934, p. 10.</footnote>

<footnote n="374">374. VALERE Nicole, « La mode qui demeure », *Le Petit Journal*, n°26252, 1er décembre 1934, p. 6.</footnote>

<footnote n="375">375. IRÈNE, « Un peu partout.. », *Le Jour*, 5e année, n°321, 18 novembre 1937, p. 4.</footnote>

<footnote n="376">376. FONTENELLES Madelyne des, « La page de la mode », *Excelsior*, 25e année, n°8667, 5 septembre 1934, p. 4.</footnote>
gracieuses manches bouffantes de Maggy Rouff sont ornées de volants, trouvant en réalité un écho dans celles qui fleurissaient toutes les toilettes de 1893³⁷⁷. Elles peuvent être très amples, en montant au-dessus de l'épaule, à l'instar des modes 1895³⁷⁸. Pour garantir un certain volume, ces manches très bouffantes sont maintenues à l'intérieur par une armature et par une sorte de mousseline raide, qui confère aux robes d'été en mousseline, en organdi ou en taffetas un caractère amusant<fnref n="379" />. Si en 1934, Maggy Rouff opte pour cette technique, Lanvin, quant à elle, privilégie des manches gigot avec un petit drapé pointu en arrière qui les modernise<fnref n="380" />. Parallèlement, les capes rondes de notre couturière en fourrure s'inspirent de la forme du vêtement de 1885³⁸¹ (fig. 319). La ligne 1900 est également reproduite en 1937 par le biais de la robe du soir au col montant, à l'image de cette création (fig. 320), dont le col baleiné s'étend progressivement à la limite du menton. Par la suite, elle reprend l'usage de la crinoline pour donner une ampleur de grand style au profit d'un buste mince (fig. 321 et 322). Inspirée de la mode du XVIIIe siècle, la robe dramatique « Consulat » en taffetas noir donne une allure d'impératrice, grâce à sa jupe de plusieurs mètres de large, attachée à une basque rayée en noir et blanc. En août 1934, la journaliste Jeanne Fernandez décrit plus précisément cette robe, tout en présageant son succès prochain : « en velours noir, à manches volumineuses, rappelant l'époque de Marion Delorme, l'une d'elles nous a frappée comme la robe nommée »" Consulat ", qui a une allure étonnante. Mais celle-ci n'est pas pour rester chez soi : on la voit déjà, brillant aux plus élégantes réunions de l'après-midi avec sa cape courte et bien appliquée aux épaules, son manchon d'hermine et sa cravate effilée en queue d'hermine. Sa jupe immense ronde, mais touchant terre tout autour, aura un succès fou, nous en sommes bien certaines »<fnref n="382" />. Pareillement, cette robe du soir (fig. 323 et 324) en taffetas noir avec un décolleté en triangle et montant est une interprétation de la robe 1880, qui s'inspire également de l'Impératrice Catherine<fnref n="383" />. Avec une jupe ample dans le bas, où est appliqué des bandes de velours de soie noir, ce modèle allie la réminiscence d'un style ancien au modernisme le plus actuel. En somme, une journaliste pour *Le Petit Journal* remarque en 1934 les élégantes françaises ont le choix entre deux lignes opposées : soit « la ligne souple, hiératique, moulante que caractérise très bien la collection Jodelle [ou soit] celle plus majestueuse, plus imposante que nous offre Maggy Rouff avec ses robes amples, à la Greta Garbo jouant la reine Christine... Ces deux tendances permettent mille fantaisies et toutes les évocations du temps jadis. Selon votre type, madame, vous pouvez vous enrouler dans un harmonieux drapé à la grecque, vous mouler dans un fourreau sculptant votre corps impeccable ou tout au contraire vous élargir de plis lourds et tombants, vous identifiant à ces gravures de jadis empreintes d'un charme délicat et désuet. »<fnref n="384" />

Enfin, à travers ses collections, Maggy Rouff ravive un passé lointain, soit le Moyen-Âge. En effet,

<footnote n="377">377. BIEZVILLE Gisèle de, « Influences du temps passé dans la mode actuelle », *L'Intransigeant*, n°19490, 8 mars 1933, p. 6.</footnote>

<footnote n="378">378. RÉNIER Martine, « La mode et les manches », *Paris-soir*, n°3811, 12e année, 15 mars 1934, p. 8.</footnote>

<footnote n="379">379. Ibid.</footnote>

<footnote n="380">380. RÉNIER Martine, « La mode nouvelle est d'allure très féminine », *Paris-soir*, 12e année, n°3776, 8 février 1934, p. 8.</footnote>

<footnote n="381">381. BIEZVILLE Gisèle de, « Influences du temps passé dans la mode actuelle », *art. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="382">382. FERNANDEZ Jeanne, « La vie féminine : chez Maggy Rouff », *Le Jour*, 2e année, n°236, 25 août 1934, p. 4.</footnote>

<footnote n="383">383. Anonyme, « Réflexions sur les collections », *Vogue Paris*, octobre 1934, p. 38.</footnote>

<footnote n="384">384. VALERE Nicole, « La mode qui demeure », *Le Petit Journal*, n°26252, 1 décembre 1934, p. 6.</footnote>
en 1935, la créatrice nous rappelle l'opulence de cette époque avec ces tenues du soir aux jupes souples et
amples, avec des manches à longues pointes touchant presque terre<fnref n="385" />. Les corsages deviennent alors plats,
pouvant être accompagnés par une ceinture, se fermant par des écus d'or<fnref n="386" />. Plus surprenant encore, la
couturière dote à ses capes du soir de larges boucliers surpiqués d'or, dont l'aspect massif contraste avec la
robe fluide en satin laqué blanc (fig. 325). Or, Maggy Rouff n'est pas la première à métamorphoser les
élégantes en guerrières féminines. En effet, Jeanne Lanvin, dès 1924, renouvelle ses collections en s'inspirant
du Moyen-Âge, et plus précisément de l'époque mérovingienne<fnref n="387" />. Avec elle, les femmes deviennent des
Jeanne d'Arc modernes, habillées de cuirasses et de cottes de mailles. D'ailleurs, les épaules armées de la
cape de Maggy Rouff évoquent les manches du modèle « Oronte » de Lanvin, daté de 1933³⁸⁸. Toutefois, la
grande couturière place ici les surpiqûres en haut et en bas des manches de sa cape. D'ailleurs, il est aisé de
savoir que Maggy Rouff cite son aîné en empruntant cet ornement fantaisiste. Si les surpiqûres de Maggy
Rouff sont imposantes et visibles, Jeanne Lanvin, qui en a la parfaite maîtrise, peut les placer discrètement et
délicatement sur ces créations, comme l'illustre la traîne en deux pointes et le haut des manches de la robe
« Phèdre » (fig. 326). Permettant de créer des jeux de lumières, les surpiqûres sont utilisées dès les années
1920 par les ateliers Lanvin, qui les déclinent sous diverses formes : horizontal, spiral, zigzag, vaguelette
et/ou matelassé<fnref n="389" />. Chez Maggy Rouff, le vocabulaire moyenâgeux se retrouve également dans les robes de
mariée, dont la longueur et la coupe de la traîne font l'objet d'un travail minutieux. Dans les années 30, les
traînes des robes de mariée sont démesurées, afin d'accentuer la majesté de la silhouette<fnref n="390" />. Sur les clichés,
les mariées sont mises en scène telles des sirènes médiévales avec leurs larges traînes en satin et en crêpe
ramenées sur le devant qui envahissent l'espace<fnref n="391" />. Nous retrouvons cette idée avec cette photographie,
représentant Madame Raymond Balaÿ, née Olympe Colcombet dans une robe en satin « Pounette » de
Riqueur, pensée par Maggy Rouff (fig. 327). Le satin travaillé en biais tombe ici avec souplesse jusqu'au sol.
L'influence du Moyen-Âge se traduit ici par les longues manches montées se terminant en pagode. D'ailleurs,
le Palais Galliera conserve un modèle similaire (fig. 328 à 331). Composée d'une ceinture, d'un diadème et
d'un bracelet, la robe possède en revanche ici un corsage froncé aux épaules, avec des manches en lamé.
Mais cette allure médiévale, qui confère une image virginale à la mariée, est davantage prononcée pour la
robe de Mlle Françoise de Dancourt, fille de Maggy Rouff, créée à l'occasion de son mariage avec le vicomte
Gérard de Dancourt le 18 janvier 1938³⁹² (fig. 332). Conçue par la griffe, la robe de jersey d'albène blanc est

<footnote n="385">385. YSTAREC Anne d', « La mode : Introduction à l'automne », *Le Mistral*, 28e année, n°9, 28 juin 1935, p. 3.</footnote>

<footnote n="386">386. MARS Marceline, « Richesse des garnitures, originalités des détails », *Comœdia*, 20e année, n°8301, 1er novembre 1935, p. 4.</footnote>

<footnote n="387">387. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="388">388. *Ibid.*, p. 179.</footnote>

<footnote n="389">389. ARZALLUZ MIREN, TÉTART-VITTU Françoise, GORGUET BALLESTEROS Pascale et al., *op.cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="390">390. JOIN-DIÉTERLE Catherine (dir.), *Mariage*, cat. expo. (Paris, Musée Galliera, Musée de la mode de la Ville de Paris, 16 avril - 29 août 1999), Paris, Paris-musées, 1999, p. 86.</footnote>

<footnote n="391">391. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="392">392. « Hier a eu lieu, en église Saint-Honoré-d'Eylau, le mariage de Mlle Françoise Besançon de Wagner, fille de M. et Mme Besançon de Wagner, avec le vicomte Gérard de Dancourt, fils du comte de Dancourt et de la comtesse, née Lapeyrouse-Vaucresson. Les témoins étaient : pour la mariée, le lieutenant Lorotte de Bannes, son cousin, et le baron Gérard de Saint-André, et, pour le marié, Mlle Gisèle de Dancourt, sa sœur, et le comte de Lapeyrouse-Vaucresson, son oncle. » (cf : Anonyme, « De Paris et d'ailleurs », *Le Jour*, 6e année, n°19, 19 janvier 1938, p. 4)</footnote>
accompagnée d'une sorte de chapeau pointu, où se profile un long voile de jersey mat<fnref n="393" />.

### 1.2.3.2. Une touche exotique

Pour la créatrice, les années 30 sont également la possibilité d'emprunter et de s'inspirer des modes exotiques et parfois plus européennes, pour une élégance inouïe.

À l'instar de son prédécesseur Paul Poiret, qui conçoit des tuniques égyptiennes à taille haute portées avec des turbans et de nombreux sarouals dérivés des modèles turcs<fnref n="394" />, Maggy Rouff s'imprègne du même vestiaire oriental, tout en apportant sa touche de modernisme et de raffinement. Pour illustrer ce propos, nous nous appuyons sur un manteau du soir conservé au Metropolitan Museum of Art, rare modèle de la griffe d'inspiration turque existant encore aujourd'hui (fig. 333). Datée de 1934, cette œuvre en soie blanche en brocart or métallisé avec une bordure en hermine possède une coupe hiératique, presque bidimensionnelle, qui rappelle les robes turques, mais modifiées ici par Maggy Rouff<fnref n="395" />. Toutefois, le style cérémoniel de la cour turque peut aussi s'expliquer par l'engouement contemporain pour la jupe trapèze adoucie<fnref n="396" />. La culture orientale offre ainsi à la couturière de réinventer et d'élargir les possibilités vestimentaires, à travers une vision imaginaire. C'est pourquoi, suite à un voyage en Égypte en 1937³⁹⁷, elle réinvestit la mode égyptienne pour l'adapter à son époque. Effectivement, dans la figure 334, l'une des « filles du Pharaon », modèles d'ouverture de la collection de 1937, porte une longue cape en mousseline de soie enveloppant une gaine en crêpe, similaire à une momie : tandis que l'autre robe figure tel un obélisque avec des bandes hiéroglyphes en crêpe blanc. Dans la même optique d'une silhouette élancée, la robe élégante (fig. 335 et 336) moule le corps par des bandes au niveau du corsage, des hanches, des genoux et des pieds. Ici, Maggy Rouff vivifie sa robe en opposant le noir et le rouge égyptien. Dans la collection de 1937, l'influence égyptienne se manifeste subtilement avec l'usage de bijou de pharaon, enrichissant ses robes ; comme l'illustre cette robe de jersey d'albène blanc sur laquelle apparaît des étoiles d'or, complétées par une plaque assortie (fig. 337). Ces emprunts vestimentaires à l'ancienne Égypte ne datent pas des années 1930. En effet, après la découverte du tombeau de Toutankhamon en 1922³⁹⁸, la mode de cette décennie s'approprie les motifs égyptiens tels que les hiéroglyphes. Les années 20 voient alors l'émergence d'un orientalisme théâtral, dont Poiret sera le chef de file, qui s'inspirera des ballets russes de Diaghilev pour ses propres modèles, notamment ceux confectionnés pour la fête de « la Mille et deuxième nuit ». Bien qu'elle ne pousse pas autant l'exercice comme Poiret, Maggy Rouff emprunte toutefois à la grammaire de l'Orientalisme par son usage de pompons, que l'on peut également retrouver chez son aîné (fig. 338). Or, notre couturière les associe ici à une ceinture parsemée de

<footnote n="393">393. Anonyme, « De Paris et d'ailleurs », *Le Jour*, 6e année, n°19, 19 janvier 1938, p. 4.</footnote>

<footnote n="394">394. LEGRAND-ROSSI Sylvie (dir.), *Touches d'exotisme*, cat. expo. (Paris, Musée de la mode et du textile, 24 janvier 1998 – fin mai 1999), Paris, Musée de la mode et du textile, 1998, p. 133 et 137.</footnote>

<footnote n="395">395. MARTIN Richard (dir.), *Orientalism : visions of the East in western dress*, cat. expo. (New York, The Metropolitan Museum of Art, 8 décembre 1994 – 19 mars 1995), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 69.</footnote>

<footnote n="396">396. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="397">397. Anonyme, « Printemps chez Maggy Rouff », *Le Figaro*, 112e année, n°37, 6 février 1937, p. 2.</footnote>

<footnote n="398">398. JOIN-DIÉTERLE Catherine & GROSSIORD Sophie (dir.), *op. cit.*, p. 121.</footnote>
strass et située à la taille sur des robes typiquement parisiennes (fig. 339 et 340). Ce contraste est renouvelé dans cet ensemble non griffé du Palais Galliera (fig. 341 et 342), où la simplicité d'une petite chemise en crêpe, à petit col debout avec des manches légèrement froncés, tranche avec la longue jupe montée sur une ceinture ottoman turquoise, qui est alourdie par des cabochons dorés, des broderies et des cordonnets. L'apparence de cet ornement massif à la taille évoque des motifs persans. En 1937, la présentation de Maggy Rouff pour le printemps rassemble d'ailleurs diverses « robes imprimées où percent des influences persanes »<fnref n="399" />.

L'inspiration européenne est également présente dans les collections de la maison. En effet, Maggy Rouff ne nie pas son emprunt à la mode nordique, puisque ces créations se référent explicitement aux vestes cosaques polonaises, visibles sur ce dessin publié dans *Vogue* (fig. 343), illustrant des jaquettes aux basques fuyantes. La veste verte en Vellys de Rodier avec une robe en Tanaïs de Montagnac réapparaît sur la première de couverture d'un formulaire de défilé (fig. 344). À l'intérieur de ce dépliant, une note, rédigée par Maggy Rouff, informe le spectateur qu'il s'apprête à voir un émouvant kaléidoscope, composé d'inspiration à la fois polonaise et hongroise. De surcroît, Maggy Rouff reprend le châle espagnol à longues franges, en le transposant sur une robe en chenille tricotée (fig. 345 et 346). Les franges accompagnent le tombé de la robe, signalant une fluidité. Laissant une épaule nue et couverte, Maggy Rouff avec cette robe prouve une nouvelle fois sa capacité à structurer ses pièces pour atteindre une sensualité inégalable. Pour sa collection de printemps en 1937, elle puise une nouvelle fois dans ce répertoire<fnref n="400" />. En citant ce dernier, Maggy Rouff semble ici devancer ses consœurs, puisqu'il faut attendre l'été 1938 pour que Chanel exhibe sa célèbre collection de robes du soir gitanes, « aux jupes souvent chatoyantes, assorties de boléros pailletés et de bijoux clinquants à souhait »<fnref n="401" />. Quant à la maison Paquin, Ana de Pombo, créatrice de mode et danseuse espagnole, issue d'une riche famille d'Amérique du Sud, succède à Madeleine Wallis en 1937. Elle imposera alors un nouveau style à la griffe avec des robes à volants faisant écho à la garde-robe des danseuses de flamenco, ainsi que des robes rouges et noires très amples et allurées, qui subissent une forte influence de l'Espagne, inspirée de Vélasquez et de Goya<fnref n="402" />. Conservé au Victoria & Albert Museum, un dessin de 1938 témoigne de cette nouvelle orientation, en représentant une robe du soir en crêpe de Chine de soie noir, imprimée de rayures bayadères jaune pâle, corail, noir et blanc. Comparable à l'effet d'un kaléidoscope, cet imprimé, lancé par le couturier Jacques Heim en 1934, est très en vogue chez les couturiers dans les années 30. Le buste à larges bretelles bordées d'un volant et la jupe circulaire volantée font fortement allusion à la robe andalouse<fnref n="403" /> (fig. 347).

<footnote n="399">399. Anonyme, « Printemps chez Maggy Rouff », art. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="400">400. Anonyme, « Printemps chez Maggy Rouff », art. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="401">401. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="402">402. *Ibid.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="403">403. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 44.</footnote>
### 1.2.4. Les accessoires

Pour le jour comme pour le soir, les accessoires se doivent être raffinés pour une harmonie totale de la tenue. Gare à celles qui n'en connaissent pas les codes d'usage. Heureusement pour les Parisiennes, Maggy Rouff est sur le pied de guerre pour les guider dans leurs quêtes des accessoires élégants. Il est à relever que la maison fut moins réputée pour ses bijoux, ses gants, ses sacs et ses parfums, du fait qu'il est plutôt rare que les revues de mode exposent au sein de leurs pages des dessins et des photographies des accessoires de la griffe, sauf pour quelques exceptions. Ceci dit, cette information n'empêche pas Maggy Rouff d'avoir un avis bien tranché sur ces derniers et leur emploi dans *La Philosophie de l'Élégance*, véritable guide de mode. Nous verrons dans le deuxième chapitre du mémoire en quoi l'ouvrage fut primordial dans la diffusion et la promotion de l'élégance française durant la période de l'Occupation.

#### 1.2.4.1. Bijoux de fantaisie, sacs et gants.

Selon Maggy Rouff, « le goût des bijoux est un des plus dangereux pièges où peut sombrer l'élégance. Il peut être aussi le point sur l'I de la perfection finale »<fnref n="404" />. Chaque femme doit alors « connaître la qualité, le genre et la proportion exacte du bijou qui convient »<fnref n="405" />. Ainsi, il convient de ne pas porter tous les bijoux sur soi, car le mélange est l'affaire d'un art :

> « Pour être vraiment élégante, il est toujours préférable de s'en tenir à moins qu'à trop. Une femme qui portera un bijou unique mais personnel, bien choisi, bien placé, en harmonie avec sa tenue, avec ses occupations et l'heure, sera incomparablement plus chic que celle qui arborera à n'importe quel moment un harnachement complet, fût-il de la plus grande valeur »<fnref n="406" />

Cartier, Boucheron, Van Cleef, Madame Belperton, etc... tous ont contribué à l'apogée du bijou, témoignage du raffinement extrême du goût français<fnref n="407" />. Quant à la maison Maggy Rouff, cette dernière ne s'est pas lancée dans la grande joaillerie comme Coco Chanel, mais elle s'est davantage orientée vers les bijoux de fantaisie, dont le charme permet de témoigner d'un réel sens artistique par le porteur<fnref n="408" />. Il est aisé de rappeler que Chanel a rendu populaire ce genre de bijoux, en ouvrant un rayon de fantaisie vers 1924⁴⁰⁹. Pièce essentielle dans ses modèles, la couturière n'hésite pas à mélanger fausses et véritables pierres pour déjouer le piège de l'opulence<fnref n="410" />. Ce goût du faux illustre chez Chanel « une volonté de remettre en question les codes, notamment ceux des aristocrates et des bourgeoises, qui exposent leurs bijoux et leurs perles »⁴¹¹.

<footnote n="404">404. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 164.</footnote>

<footnote n="405">405. *Ibid.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="406">406. *Ibid.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="407">407. *Ibid.*, p. 153-156.</footnote>

<footnote n="408">408. *Ibid.*, p. 158.</footnote>

<footnote n="409">409. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="410">410. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 28.</footnote>
comme marqueur social. Le bijou fantaisie permet cette liberté créative chère à la couturière, par le jeu des matières et des couleurs »<fnref n="411" />. Mais en 1932, Mademoiselle présente l'exposition « Bijoux de Diamants », dont les créations sont dessinées par Paul Iribe (1883-1935)<fnref n="412" />, lequel avait collaboré d'une part avec Poiret en 1908 pour réaliser les dessins de son premier album de couture *Les Robes de Paul Poiret* en édition limitée ; et d'autre part, avec Paquin pour produire un album de luxe en 1911, intitulé *L'Éventail et la fourrure chez Paquin*, en édition limitée à 300⁴¹³.

À l'instar de sa concurrente parisienne, ces ornaments permettent à Maggy Rouff d'égayer toutes ses créations. Cependant, nous ignorons l'auteur des dessins de ces bijoux et l'atelier en charge de leur fabrication. De même, il semblerait que seule les revues *Vogue* et *Femina* ont présenté quelques créations de Maggy Rouff. En revanche, nous ne savons pas si ces bijoux ont eu un succès. Le premier bijou de fantaisie à noter est une gourmette à breloques plaquées or et émaillées de tortue, fleurs, colombe, gui, fer à cheval et trèfles à quatre-feuilles (fig. 348). Ce dernier apparaît sur une photographie de Roger Schall, ainsi que sur un dessin de David pour *Vogue* en 1936 (fig. 349 et 350), où une mention indique qu'il était également possible d'acheter ce bracelet de charmes dans le grand magasin de luxe Bownwit Teller & CO, fondé par Paul Bonwit en 1895 sur la sixième avenue à New York. Maggy Rouff décline en outre ce type de fantaisies en diverses versions, du plus discret au plus imposant, à l'image de ce dernier paru dans *Vogue Paris* et *Femina* (fig. 351 à 353). La seconde revue remarque ici l'idée originale de composition : « *Et vous aimerez cette trousse de Maggy Rouff : bracelet d'or souple qui maintient la bourse en fines mailles au travers desquelles brillaient jadis les « louis » et les « napoléons », bourse incrustée de turquoises à laquelle s'allient la boîte à poudre, mais à laquelle vous joignez aussi l'étui à cigarettes, car il est des coquetteries éternelles et d'autres plus hardies, plus XXe siècle* »<fnref n="414" />. L'assemblage de ces bibelots s'associe avec une robe de ligne harmonieuse et de tons rares, parce qu' « *il faut que tous les détails concourent à donner à sa grâce telle ou telle personnalité* »<fnref n="415" />. Ainsi, nous ne savons pas si Maggy Rouff est la première à lancer la vogue de ces bracelets. Après avoir étudié plusieurs revues, nous n'avons pas trouvé par ailleurs d'autres modèles similaires, réalisés par ces concurrents. D'autant plus que Chanel, superstitieuse, qui prône ce type d'objets à fonction de porte-bonheur, semble en avoir produit qu'à partir des années 50 (fig. 354). Ensuite, en 1939, la revue *Vogue* publie un cliché de fantaisies de la maison Maggy Rouff, où apparaît une chaîne accrochée à un ruban de velours noir (fig. 355). Un autre bracelet avec de petits dés dorés et un bloc-notes en forme de cœur en métal doré y figurent. Ces objets se portaient sur la taille d'une robe de bal. Grâce à la revue américaine *Vogue*, nous pouvons constater que Maggy Rouff était aussi fascinée par les ornaments logés autour du cou, comme les bouquets de fleurs (fig. 356 et 357) et les broches. Bien qu'ils ne soient pas autant extravagants que les accessoires de Schiaparelli, empruntant au répertoire des surréalistes, ces clips ont des formes très variées, du plus simple (fig. 358 à 360) au plus baroque (fig. 361), tout en restant sophistiquées et romantiques. Néanmoins, une interrogation se pose concernant l'illustration 359, où est visible un clip avec deux feuilles entrelacées, dont l'une parsemée d'émeraudes et l'autre de faux rubis. D'après ce dessin, la

<footnote n="411">411. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="412">412. *Ibid.*, p. 139-140.</footnote>

<footnote n="413">413. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 162.</footnote>

<footnote n="414">414. Anonyme, « Bibelots de couturiers », *Femina*, 1er novembre 1938, p. 21.</footnote>

<footnote n="415">415. *Ibid*.</footnote>
technique de ce bijou correspond à celle du Serti Mystérieux, procédé breveté par la maison Van Cleef & Arpels en 1933, qui consiste à sertir des pierres précieuses, comme le rubis, le saphir, l'émeraude et le diamant, sans aucune griffe ni métal apparent<fnref n="416" />. Pour en apprendre davantage, nous avons contacté Mme Solène Taquet, chef de projet Transmission patrimoniale de Van Cleef & Arpels, qui n'a pas donné suite à nos demandes. De même, les archives de la marque ne sont pas accessibles<fnref n="417" />. À l'heure actuelle, nous n'avons pas la certitude qu'il existe des liens privilégiés entre les deux maisons. Ensuite, conférée à l'accoutumée aux boutons, tels que Rochas avec ses bâtons de rouge à lèvres et ses pipes rouges<fnref n="418" />, la forme humoristique et/ou fantaisiste prend vie chez Maggy Rouff sur les clips, comme le prouve cet escargot en nacre (fig. 362). Plus farfelu encore, nous avons relevé la rare existence de collier, mentionné dans les revues, dont un modèle est muni de larges boules en bois et en strass, s'associant avec un bracelet assorti de Worth (fig. 363). En outre, ces objets décoratifs de Maggy Rouff conviennent autant aux robes du soir qu'au simple tailleur au lainage clair, comme l'illustre cette photographie avec un bijou doré avec des rubis (fig. 364). De plus, sur les photographies de mode, les mannequins peuvent arborer des bijoux de maisons de haute joaillerie, essentiellement ceux de Boucheron, Van Cleef & Arpels, Mauboussin, Boinet, Cartier et Tiffany & Co (fig. 365 à 369).

Selon la couturière, une entente fraternelle doit toujours régner entre les souliers, les gants et les sacs<fnref n="419" />. Concernant les chaussures, la maison ne s'est pas spécialisée dans ce domaine, puisqu'elle fait appel à d'autres enseignes, tels Greco, Casale et Enzel (fig. 370 et 371), lesquelles proposent un grand choix avec une recherche dans les effets de contraste des peausseries. Veau, chevreau, suède, etc, se voient en outre recouvrir les Derbys, les Oxford, les sandales et les Richelieu, composés de semelles de crêpe ou de caoutchouc, depuis qu'on a découvert une colle fiable<fnref n="420" />. Concernant les chapeaux, elle orne ses tenues des créations d'Agnès, Blanche et Simone, Braagaard, J.S. Talbot, Legroux sœurs, Le Monnier, Lord and Taylor, Louise Bourbon, Maria Guy, Marie-Alphonsine, Marie-Christiane, Reboux, Rose Valois, Suzanne Talbot et Suzy (fig. 372 à 374). C'est également le cas pour les gants, issus des collections des maisons Reynier Junior, Aris, Dina ou encore Alexandrine (fig. 375), dont les modèles de celle-ci accompagnent les robes du soir et « moulent souplement la main et l'avant-bras, et s'ajustent au-dessus du coude par un volant incrusté »<fnref n="421" />. Mais par la suite, la griffe en conçoit plusieurs, respectant une unique condition : le confort<fnref n="422" />. C'est pourquoi, ils demeurent très simples (fig. 376 à 379), voire pratique, en les associant avec une montre (fig. 380), car tout comme les souliers, ils ne supportent pas l'excentricité<fnref n="423" />. Ces gants demi-longs en suédine ou en cuir s'harmonisant avec chaque robe sont ornementés de divers motifs : laçages en diagonal, répétition de

<footnote n="416">416. Site officiel de maison Van Cleef & Arpels: https://www.vancleefarpels.com/fr/fr/the-maison/articles/the-mystery-set--a-jewelry-making-feat.html#:~:text=Le%20Serti%20Myst%C3%A9rieux%E2%84%A2%20est,aucune%20griffe%20ni%20m%C3%A9tal%20apparent (consulté le 04/04/2022)</footnote>

<footnote n="417">417. Nous avons également contacté M. Guillaume Glorieux, directeur de l'Enseignement et de la Recherche à l'École des Arts Joailliers, qui ne nous a pas mentionné la présence d'archives sur les bijoux de la maison Maggy Rouff au sein de l'institut.</footnote>

<footnote n="418">418. ROCHAS Sophie, op. cit., p. 224.</footnote>

<footnote n="419">419. ROUFF Maggy, La Philosophie de l'Élégance, op. cit., p.136.</footnote>

<footnote n="420">420. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 180.</footnote>

<footnote n="421">421. Anonyme, « Gants », Vogue Paris, juin 1931, p. 86.</footnote>

<footnote n="422">422. ROUFF Maggy, La Philosophie de l'Élégance, op. cit., p. 135.</footnote>

<footnote n="423">423 Ibid., p. 134.</footnote>
petites formes angulaires ou en zigzag, inscriptions imprimées ou tissées, broderies, gants ajourés, etc. Dans la même optique, le sac répond aussi à cette règle de sobriété, étant donné qu'il doit être avant tout de qualité et « garder un côté classique pour laisser toute sa valeur à la matière qui en est l'essentiel »<fnref n="424" />. En s'appuyant sur les dessins et photographies du *Vogue* américain et français, nous pouvons constater en effet que les sacs sont épurés, répondant à la notion d'utilitaire (fig. 381 à 383), où la matière, la couleur et l'ornementation s'harmonisent. En antilope, en velours ou en peau de porc, ils peuvent malgré tout être ornés d'ornements très simples et sophistiqués comme des nœuds servant d'anse (fig. 384), des paillettes (fig. 385), des initiales ou de fourrures (fig. 386 à 388). Nous pouvons relever l'existence d'un modèle surprenant, massif, romantique et extravagant de la griffe, décrit dans la revue *Femina*<fnref n="425" /> et *Le Figaro* (fig. 389 et 390) comme « une boîte ronde à double couvercle en miroir qu'encadre une ciselure d'argent montée sur un soufflet de satin. Un nœud le retient au poignet, ajoutant à la grâce du geste, lorsque ce délicieux objet sert de miroir : tentation à laquelle on ne saurait résister très longtemps »<fnref n="426" />. Comme énoncé plutôt, la fourrure chez Maggy Rouff est omniprésente : de la robe du soir à la cape, du manteau de jour au sac et au manchon. Pour ce dernier, l'utilisation de la fourrure, comme le renard, l'astrakan, la chèvre de montagne, l'hermine et la zibeline, est amplement exagérée, imposant son caractère chic (fig. 391 à 393). De l'opulence à la discrétion, les manchons ne se limitent pas à cet ornement ; en effet, ces accessoires peuvent être aussi constitués et garnis de paillettes et d'un petit bouquet floral (fig. 394 et 395).

1.2.4.2. « Parfum, parfum, que me veux-tu ? »<fnref n="427" />

Dans la *Philosophie de l'Élégance*, la créatrice prend comme objet d'étude le parfum, à l'instar d'Elsa Shiaparelli avec *Shoking Life*<fnref n="428" />. Maggy Rouff conseille en outre sur son utilisation complexe, car le parfum est avant tout individuel<fnref n="429" />. En effet, elle préconise de le laisser « se respirer par bouffées discrètes et parcimonieuses. Il faut le retenir jalousement dans une fourrure, l'enfermer strictement dans son sac et ne lui permettre de s'échapper qu'un instant qu'il se dissimule encore, tel un grain précieux au creux de la main et qu'un geste nous l'envoie ici et là pour le ressaisir aussitôt »<fnref n="430" />.

Lorsque la crise boursière de 1929 survient, les couturiers ont développé de nouvelles stratégies commerciales, en diversifiant leurs produits : parfums, cosmétiques et lignes bis<fnref n="431" />. Malgré l'existence de grandes maisons de parfum comme Guerlain, Houbigant, L.T. Piver, Pinaud, Lubin, Coty ou Caron, au début du XXe siècle, Poiret décide d'endosser le rôle de parfumeur, en lançant une série de trente-six parfums

<footnote n="424">424. *Ibid.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="425">425. Anonyme, « Bibelots de couturiers », *Femina*, 1er novembre 1938, p. 22.</footnote>

<footnote n="426">426. Anonyme, « Pour le temps des cadeaux... Objets et parures d'aujourd'hui », *Le Figaro*, n°356, 22 décembre 1938, p.7.</footnote>

<footnote n="427">427. Titre du chapitre consacré au parfum dans *La Philosophie de l'Élégance*. (p. 165)</footnote>

<footnote n="428">428. SAILLARD Olivier (dir.), *op.cit.*, p.795.</footnote>

<footnote n="429">429. ROUFF Maggy, *La Philosophie de l'Élégance*, op. cit., p. 178.</footnote>

<footnote n="430">430. *Ibid.*, p. 179-180.</footnote>

<footnote n="431">431. Ömen Catherine, *L'art de la mode*, op. cit., p. 370.</footnote>
intitulée « Les Parfums de Rosine » entre 1911 et 1929, du nom de sa première fille. Vivement critiqué, il est
le premier à comprendre que « le parfum est la touche finale de l'élégance d'une femme »<fnref n="432" /> et permet
d'atteindre un public diversifié. C'est pourquoi, il « ouvre un laboratoire au 39, rue du Colisée, puis installe
à Courbevoie une usine, ainsi qu'un atelier de verrerie et de cartonnerie pour le conditionnement. Pour la
création, il fait appel à un jeune chimiste verrier, Maurice Schaller, remplacé en 1914 par un autre jeune
homme qui sera à l'origine de tous les parfums de la maison : Henri Alméras »<fnref n="433" />. Quant aux flacons, le
grand couturier collabore avec des artistes tels que Paul Iribe, Georges Lepape (1887-1971), Raoul Dufy
(1877-1953), Mario Simon et André Marty<fnref n="434" />. Dix ans plus tard, c'est autour de Chanel, la première femme
couturière à lancer son N°5, dont le chiffre rompt avec les fantaisies orientalistes de son précurseur. Sa
composition est donc confiée à Ernest Beaux (1881-1961), qui utilisent les aldéhydes, molécules de synthèse
et dont l'odeur abstraite n'appartient pas au répertoire de la nature. Pour accompagner cette fragrance
identifiable et atypique, elle choisit un flacon géométrique et simple, dont les lignes et les contours sont nets.
Mais en 1924, la forme évolue, afin d'opter pour des arêtes biseautées et un cabochon octogonal facetté, en
guise de bouchon, qui est inspiré de la « taille émeraude » pratiquée en joaillerie<fnref n="435" />. Avec Coco Chanel, le
parfum incarne donc la marque d'un « esprit » maison. Dans les années 20, les maisons de couture, comme
Boué Sœurs en 1922 ou Callot Sœurs en 1923, se saisissent de la tendance, en proposant leur propre senteur.
D'autant plus que François Coty (1874-1934) intronise les essences chimiques, diversifiant les registres de
senteurs, qui étaient alors limités aux fleurs<fnref n="436" />. De même, de nouvelles techniques de mélange et de fixation
permettent des compositions reproductibles<fnref n="437" />. Pour autant, le lien entre la couture et le parfum évolue grâce
à l'intervention de Louis Amic, de la société Roure-Bertrand-Dupont, qui est une entreprise grassoise
spécialisée dans le traitement des matières premières et qui se veut proposer des fragrances personnalisées,
répondant aux exigences des couturiers, notamment d'Elsa Schiaparelli et de Lucien Lelong<fnref n="438" />. Lorsque le
succès est au rendez-vous, le parfum permet en outre aux créateurs de mode de se faire connaître en France
et à l'international. Pour attiser la clientèle, les couturiers nomment leur produit à l'aide d'un vocabulaire
poétique et littéraire, dont la vue du titre est la première rencontre avec la cliente, puis s'ensuit de l'odorat<fnref n="439" />.
Le titre du parfum évoque alors un monde imaginaire, tandis que sa mise en scène doit « illustrer, suggérer,
induire l'émerveillement olfactif »<fnref n="440" />.

Maggy Rouff n'épargne pas à ces progrès, ainsi qu'à cette vogue du couturier parfumeur, puisqu'elle lance *Tais-toi mon cœur* en 1937, qui modifie la formule du parfum de Drecoll de 1925. Correspondant à la période d'activité de Maggy Rouff au sein de la maison, notre couturière fut probablement à l'initiative de ce parfum. On notera par ailleurs que l'ouvrage *Tous les Parfums du Monde* de Danielle & Claude Berger<fnref n="441" />,

<footnote n="432">432. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="433">433. Ibid.</footnote>

<footnote n="434">434. Ibid., p. 91.</footnote>

<footnote n="435">435. ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), *op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="436">436. MILLERET Guénolée, *op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="437">437. Ibid.</footnote>

<footnote n="438">438. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="439">439. SAILLARD Olivier (dir.), *op. cit.*, p. 796.</footnote>

<footnote n="440">440. DELBOURG-DELPHIS Marylène, *Le Sillage des élégantes : un siècle d'histoire des parfums*, Paris, J.-C. Lattès, 1983, p. 81.</footnote>

<footnote n="441">441. Berger Claude & Danielle, *Tous les Parfums du Monde*, Toulouse, Milan, 1995.</footnote>
établissant un inventaire des parfums existants des maisons de haute couture, indique les mauvaises dates
pour les créations de Maggy Rouff, affirmant que ces dernières apparaissent à partir de 1949. En 1938,
*Excentrique* et *Étincelle* sont les nouveaux parfums de la griffe. Or, nous constatons une confusion
concernant les intitulés de ces derniers, du fait que la revue *Vogue Paris* les baptise *Électrique pour les
blondes* et *Excentrique pour les brunes*<sup>442</sup>. Quoi qu'il en soit, ces parfums ont été présentés lors d'un cocktail
dans des boîtes blanches ou noires fleuries de roses aux Parisiennes, avec les produits dérivés, notamment les
eaux de toilette, les poudres, les lotions et les eaux de Cologne<sup>443</sup>. Selon les descriptions établies par les
revues, *Excentrique* est « plus mystérieux, plus troublant, et aussi plus voluptueux »<sup>444</sup>, « [jouant] la note
troublante, celle du charme indéfinissable : sophisticated »<sup>445</sup>. À l'inverse, « le second, lui, n'est pas un
philtre d'essence mystérieuse : il mêle des extraits de fleurs aux odeurs fraîches et nettes ; il est jeune,
sportif, évoque le plein air »<sup>446</sup>. Devenant « les filleuls préférés de toutes les femmes élégantes »<sup>447</sup>, ce sont en
outre les parfums « d'hiver qui [conviennent] au boudoir... et aux fourrures ! »<sup>448</sup>. De surcroît, un article
d'Amélia Rose, écrit pour *L'Aube* en 1948, nous informe que l'actrice Renée Saint-Cyr (1904-2004) se
parfumait avec l'Étincelle, révélant sa gracieuse présence<sup>449</sup>. Bien que nous n'ayons pas la connaissance du
nombre de ventes de ces parfums, il existe par contre deux photographies de 1939, publiées dans *Vogue
Paris* (fig. 396). Nous pouvons y voir un flacon de robe stylisée, accompagné de fleurs, de l'eau de toilette et
de la poudre. À l'exception de ces créations, il est probable que l'ensemble des parfums de la maison étaient
largement moins réputés que les vêtements du jour et du soir, étant donné que peu de revues mentionnent
leur existence. De plus, nous ignorons le nom du dessinateur des flacons et le parfumeur en charge des
compositions olfactives. Nous avons donc contacté l'Osmothèque de Versailles, Conservatoire International
des Parfums, qui est la seule institution qui reproduit d'après les formules d'origine les parfums disparus.
Responsable des relations avec les chercheurs à l'Osmothèque de Versailles, Mme Isabelle Chazot nous a
néanmoins affirmé que la collection de l'institut ne conserve aucun parfum de Maggy Rouff. En revanche, le
site internet Cleopatra's Boudoir, géré par Grace Elizabeth Arnone Hummel<sup>450</sup>, membre et rédactrice du
magazine Fragrantica et The Perfume Magazine, nous renseigne davantage sur les senteurs de certains
parfums de la griffe, notamment d'*Excentrique* et d'*Étincelle* : le premier mêle des senteurs d'épices, roses,
muscs, jasmins, fleurs d'oranger, mousses de chêne et cuir de Russie<sup>451</sup> ; tandis que le second associe des
fleurs exotiques avec une douce odeur boisée<sup>452</sup>. Dans les années 40, Maggy Rouff a également présenté trois
autres parfums : *Secret* en 1946, *Euphorie* en 1947 (fig. 397) et enfin *Fleur Folle* en 1948, lequel possède un

<footnote n="442">442. Anonyme, « Vous devez savoir que... pour votre beauté », *Vogue Paris*, février 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="443">443. S.O., « Les deux E », *Le Figaro*, n°363, 29 décembre 1938, p. 6.</footnote>

<footnote n="444">444. J.C., « Voici des parfums... », *Le Journal*, n°16876, 3 janvier 1939, p. 6.</footnote>

<footnote n="445">445. S.O., *art. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="446">446. Ibid.</footnote>

<footnote n="447">447. Ibid.</footnote>

<footnote n="448">448. J.C., *art. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="449">449. Amélia Rose, « La mode : Parfums exaspérés », L'Aube, 19e année, n° 3557, 25 juin 1948, p. 2.</footnote>

<footnote n="450">450. Grace Elizabeth Arnone Hummel est aussi membre du conseil consultatif des parfums de Sniffapalooza et ancienne membre de l'International Perfume Bottle Association.</footnote>

<footnote n="451">451. Site Cleopatra's Boudoir : https://cleopatrasboudoir.blogspot.com/2013/04/marcel-guerlain-hughes-guerlain-perfumes.html#more (consulté le 05/04/2022)</footnote>

<footnote n="452">452. Ibid.</footnote>
fort dosage d'essence de roses<fnref n="453" />. De surcroît, la spécialiste Grace Elizabeth Arnone Hummel a trouvé une facture datée de 1946, provenant de la verrerie Magnier Frères & Cie, autrefois située au 77bis rue Morgan à Blangy-sur-Bresle en Seine-Maritime<fnref n="454" /> (voir annexe 31). Fondée en 1929 et fermée en 1985 sous le nom de Nouvelle Verrerie, cette entreprise était spécialisée dans la fabrication à la main et à la machine de flaconnage et de gobeleterie. L'archive mentionne entre autres la livraison des flacons de parfums de Maggy Rouff, lesquels ont été envoyés vers les célèbres usines de parfumerie de Grasse, qui avaient pour objectif de les remplir. De même, la facture indique le nom des ateliers L.C.C, situés au 3 rue Cambronne à Paris. Il est effectivement difficile de comprendre le trajet des flacons qui, au lieu d'être transportés immédiatement dans les usines grassoises à la sortie de la verrerie, passent d'abord dans les ateliers parisiens. Par conséquent, il surgit ici diverses interrogations concernant les missions de cette entreprise, dont une étude doit être effectuée plus en détails.

### 1.3. Vers une renommée française et internationale

#### 1.3.1. Protéger la création française contre la copie à travers la Protection Artistique des Industries Saisonnières et l'Union Française des Industries Exportatrices

Durant sa période d'activité, Maggy Rouff lutte contre la copie illégale, en s'attachant à protéger les modèles des couturiers. Ce combat s'établit à travers deux associations : l'Association de Protection Artistique des Industries Saisonnières (PAIS) et l'Union Française des Industries Exportatrices (UFIE). Dans l'annexe 2 et 10, il est souligné que Maggy Rouff était administratrice au sein de l'UFIE depuis sa fondation en 1932. Cette association, dont le siège social se trouvait au 37, boulevard Malesherbes à Paris, visait à développer des échanges internationaux. À l'heure actuelle, nous ignorons où sont conservées les archives de ce syndicat, nous empêchant de révéler ses missions et celles de Maggy Rouff, en tant qu'administratrice. Toutefois, une note anonyme, publiée dans *La Journée industrielle* en mars 1939, énonce le lien étroit entre l'industrie de la mode, l'association et le ministre du Commerce et de l'Industrie, Fernand Gentin (1876-1946), puisque ce dernier « soucieux de montre l'intérêt qu'il porte à l'élégance parisienne qui contribue si largement au renom de l'expansion française, a visité, sous les auspices de l'U.F.I.E, quelques maisons de couture, entre autres : Madeleine Vionnet, Maggy Rouff, et Jeanne Lanvin »<fnref n="455" />.

Bien que la PAIS soit considérée comme plus prestigieuse que la Chambre syndicale de la haute couture parisienne<fnref n="456" />, en raison d'un cercle élitiste et restreint, peu d'ouvrages s'attardent sur ses diverses

<footnote n="453">453. Ibid.</footnote>

<footnote n="454">454. https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00057471 (consulté le 05/04/2022)</footnote>

<footnote n="455">455. Anonyme, « Le ministre du Commerce visite des maisons de couture parisienne », *La Journée industrielle*, 22e année, n°6414, 16 mars 1939, p. 2.</footnote>

<footnote n="456">456. À partir d'un ancien organisme fondé en 1868, regroupant trois professions, soit la couture, la confection et les tailleurs pour dames, la Chambre syndicale de la haute couture parisienne est créée en 1911. Plusieurs personnalités de</footnote>
tâches, à l'exception de Véronique Pouillard. C'est pourquoi, nous nous appuierons sur deux articles, écrit par la spécialiste : « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres » et « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years ». Concernant les journaux, deux articles, publiés dans *Le Journal* et l'Ami du peuple, s'intéressent aux missions et aux méthodes de travail de la PAIS. En raison du manque de sources, la PAIS ne peut pour l'instant faire l'objet d'une étude détaillée, mais pourrait donner lieu à un sujet de recherche. Toutefois, les Archives de Paris possèdent le dossier de ce syndicat, qui comporte très peu de documents et se concentre sur une infime partie de l'histoire de la PAIS, soit de 1931 à 1935. Afin d'avoir davantage de renseignements sur l'endroit où sont conservées les archives de cette association, nous nous sommes adressés à Mme Sylvie Roy, responsable du fonds documentaire et des archives privées au Palais Galliera, qui n'a pour l'instant pas eu de retours de ses collègues archivistes. Nous nous sommes également tournés vers Mme Emmanuelle Beuvin, chargée d'études documentaires mode et textile à la Bibliothèque du musée des Arts décoratifs, qui détient les archives de la Chambre Syndicale de la couture parisienne. Étant donné qu'elle intègre cette organisation en 1943, il existe ainsi des documents de la PAIS de 1944 à 1960, lesquels sont à l'heure actuelle en cours de traitement.

Au cours des années 30, cette association joue un rôle primordial en France. L'histoire de l'Association de Protection des Industries Saisonnières commence avec l'Association pour la défense des Arts plastiques et appliqués, créée en 1921 par Madeleine Vionnet et son directeur général Louis Dangel<sup>457</sup>, lesquels ont demandé au gouvernement français de protéger la création de mode parisienne grâce à un droit d'auteur international<sup>458</sup>. Le siège social se situe alors au 50 avenue Montaigne, soit dans les locaux de la grande couturière. Consciente de la singularité de sa technique, Vionnet fut la première à se protéger des contrefaçons par le système des *copyrights*, adapté à la mode, en photographiant ses modèles de face, de profil et de dos. Dès 1920, elle s'engage dans une guerre contre les copieurs qu'elle veut voir disparaître, car la copie a des répercussions financières désastreuses sur l'industrie de l'habillement<sup>459</sup>. C'est pourquoi, le 2 août 1921, elle avertit ses clients dans le quotidien de mode *Women's Wear Daily* de ne pas se laisser duper par les contrefaçons de ses vêtements, portant son nom<sup>460</sup>. Elle déclare alors que ses modèles sont enregistrés conformément à la loi et que personne n'a le droit de les copier, de les faire copier ou de les vendre sans

<footnote>l'industrie sont chargées successivement de la présidence de l'organisation : Jeanne Paquin, Jacques Worth (1882-1941), puis Pierre Gerber, qui charge en 1936 Daniel Gorin, délégué-général, de réorganiser la Chambre syndicale, et en enfin, Lucien Lelong de 1936 à 1946. Ce syndicat admet seulement les grands couturiers, qui doivent répondre à des conditions, c'est-à-dire posséder un certain nombre de personnels dans les ateliers et réaliser un certain chiffre d'affaires minimum. Associées au statut de « haute couture », les maisons membres doivent obligatoirement présenter deux collections par an pour l'été et pour l'hiver et deux petites collections pour la demi-saison, dont le calendrier de défilés est défini par la Chambre syndicale. Également, cette dernière soumet les maisons à présenter une centaine de modèles par collection. La Chambre Syndicale de la Haute Couture est remplacée par la Fédération Française de la Couture du Prêt-à-porter des Couturiers et des Créateurs de mode en 1973. En 2017, elle est rebaptisée Fédération de la Haute Couture et de la Mode. (cf : GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 75 ; GRUMBACH Didier, *op. cit.*, p. 31)</footnote>

<footnote n="457">457. POUILLARD Véronique, « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres », *Revue belge d'histoire contemporaine*, vol. 36, n° 3-4, 2006, p. 417.</footnote>

<footnote n="458">458. TROY Nancy, *Couture culture : a study in modern art and fashion*, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2003, p. 330.</footnote>

<footnote n="459">459. GOLBIN Pamela (dir.), *Madeleine Vionnet, puriste de la mode*, cat. expo. (Paris, Musée des arts décoratifs, 24 juin 2009 – 31 janvier 2010), Paris, Musée des arts décoratifs, 2009, p. 30.</footnote>

<footnote n="460">460. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 327.</footnote>
autorisation spéciale de Madeleine Vionnet<fnref n="461" />. Seule la couturière Eva Boex échappe à la règle puisqu'en
1921, Vionnet lui vend les droits de reproduction de ses modèles, à la condition que ces derniers portent une
griffe signée par le nom d'Eva Boex, accompagné d'une mention indiquant que le vêtement est une copie
officielle et approuvée par Vionnet<fnref n="462" />. Cherchant à élever son travail au rang d'œuvre artistique, Vionnet
remporte deux procès en 1921 contre les maisons Miller Sœurs et Boudreau. Malgré son annonce
comminatoire de 1922⁴⁶³, sous le titre de « Les étrennes des contrefacteurs »<fnref n="464" />, Vionnet est une nouvelle fois
touchée par la copie en 1930. En effet, la maison d'Alice Choquet, membre de la Chambre syndicale, a été
condamnée pour la septième fois pour avoir copié des dessins de la maison Vionnet<fnref n="465" />. Grâce à Armand
Trouyet, successeur de Dangel, qui a prouvé les faits, la maison fautive dût verser une somme à la Chambre
syndicale de Haute Couture parisienne. Pour autant, la maison copieuse fut autorisée à rester dans
l'association<fnref n="466" />. Sous le nom d'Association pour la défense des arts plastiques et appliqués, cette organisation
a pour principale activité d'enregistrer les dépôts de modèles des couturiers, tout en défendant leurs droits
lorsqu'ils sont atteints, et en exerçant en leur nom toutes poursuites contre les contrefacteurs, notamment par
application des lois des 19-24 juillet 1793, 11 mars 1902, 14-19 juillet 1909⁴⁶⁷, lesquelles protègent la
propriété littéraire et artistique, ainsi que les dessins et les modèles industriels<fnref n="468" />. Le 16 mars 1931,
l'association change de nom pour la « Protection Artistique des Industries Saisonnière » (voir annexe 32). Ce
syndicat ouvrier sera dissous le 20 mars 1935, pour permettre la constitution et l'organisation du « Syndicat
de la Protection Artistique des Industries Saisonnières se rattachant à la parure et à l'habillement féminins »
et de « l'Association de la Protection Artistique des Industries Saisonnières » (voir annexe 33). Malgré cette
dissolution, la PAIS intègre finalement en 1943 les services de la Chambre syndicale de la couture, où « est
créé un poste juridique spécialisé dans la défense des droits des adhérents sur leurs marques et leurs
modèles »<fnref n="469" />. Cette division interne doit également empêcher « les loueurs de modèles d'entrer dans les
maisons de haute couture »<fnref n="470" />.

Dans les années 30, la PAIS compte cinquante-cinq membres, choisis au sein du Conseil Syndical et

<footnote n="461">461. Ibid.</footnote>

<footnote n="462">462. Ibid., p. 331.</footnote>

<footnote n="463">463. « Les modèles de Madeleine Vionnet sont déposés et publiés en France. Madeleine Vionnet remplit également dans les autres pays toutes les formalités prescrites par les lois de chaque État et par les traités internationaux. Elle poursuivra toute contrefaçon et toute copie même partielle, faite au mépris de ses droits. Les créations de Madeleine Vionnet portent sa signature et son empreinte digitale. » (Cf : GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 83)</footnote>

<footnote n="464">464. Entre autres, la note informe qu'à compter du 1er janvier 1922, toutes les créations de Madeleine Vionnet porteront à l'intérieur : sa signature autographe, un numéro d'ordre spécial et une empreinte digitale de Madeleine Vionnet. Cette démarche permet de s'assurer de l'authenticité des créations de la griffe. En cas de doute, la griffe doit être décousue pour ensuite être envoyée à Madeleine Vionnet 220-222 rue de Rivoli, Paris, en mentionnant : le nom et l'adresse de la cliente ; le nom et l'adresse du vendeur ; et la date de l'achat. L'identification sera faite immédiatement et la réponse donnée par courrier. (Cf : GOLBIN Pamela (dir.), *Madeleine Vionnet, puriste de la mode, op.cit.*, p. 285)</footnote>

<footnote n="465">465. POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », *The Business History Review*, vol. 85, n°2, 2011, p. 335.</footnote>

<footnote n="466">466. Ibid.</footnote>

<footnote n="467">467. GOLBIN Pamela (dir.), *Madeleine Vionnet, puriste de la mode, op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="468">468. DESCHAMPS Germaine, *op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="469">469. GRUMBACH Didier, *op.cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="470">470. POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », *art. cit.*, p. 343.</footnote>
nommés par lui à la majorité. Président de l'association dès sa fondation, Trouyet<fnref n="471" />, né le 5 décembre 1891 à
Alexandrie et domicilié au 3 rue St-Senoch à Paris, est assisté de deux vice-présidents : Pierre Gerber<fnref n="472" />, né
le 21 mars 1887 à Paris et domicilié au 9 avenue Matignon et Edmond Courtot, né le 1er décembre 1883 à
Montbéliar et domicilié au 31 Boulevard Berthier. L'annexe 34 nous indique également la participation
d'Armand Bernard, né le 30 juillet 1875 à Genève et domicilié au 21 avenue Pierre I de Serbie à Paris, est le
secrétaire de l'association. S'ajoutent par la suite, en tant que secrétaire adjoint et secrétaire-général,
Balouzet Tillard, né le 14 décembre 1889 à Lyon et domicilié au 6 avenue Hoche à Paris, ainsi qu'Edmond
Davin, né le 8 juin 1895 à Paris et domicilié au 19 rue Théodore-Deck. De plus, Louis Boulanger, né le 9
septembre 1886 à Joinville-le-Pont et domicilié au 39 avenue Victor Emmanuel III, est responsable de la
trésorerie, tandis qu'Henri Doucet, né le 15 juin 1890 à Mexico et domicilié au 6 rue de Liège, est le
commissaire de la PAIS. Malgré les renseignements du dossier de ce syndicat, aucun document ne mentionne
le nom de Maggy Rouff. Bien que nous ne puissions préciser la date de son arrivée au sein de l'Association
de Protection Artistique des Industries Saisonnière et celle de son départ, un article publié dans l'Ami du
peuple affirme pour autant son rôle de présidente en 1936⁴⁷³. Même si Véronique Pouillard mentionne la
présence de Madeleine Vionnet en 1930⁴⁷⁴, nous ignorons également si la grande couturière a par la suite
gardé ses fonctions au sein de l'organisation.

D'après l'article 1 des statuts de l'association (voir annexe 35), la PAIS « est [formée] entre tous les artistes créateurs en général et les artistes de la Mode saisonnière en particulier, qui adhèrent aux présents statuts, un Syndicat professionnel basé sur la loi du 21 mars 1884 et du 25 février 1927, Livre III du Code du Travail ». L'article 6 cite que pour faire partie de ce syndicat, il faut : être créateur de modèles ou être le représentant autorisé dudit créateur ; adhérer aux présents statuts et se conformer aux règlements du Syndicat ; être présenté par deux membres syndiqués et être admis par le Conseil ; et payer un droit unique de cent francs. Toutefois, chaque membre doit payer cinq cents francs par an. Les membres de la PAIS comprennent en outre des couturiers parisiens, mais également des représentants des industries connexes et des fournisseurs<fnref n="475" />. Comme il est défini dans l'article 2, la mission principale de l'association est de « grouper les artistes, de protéger leurs œuvres et de réaliser d'une façon effective la protection des créations artistiques, dessins ou modèles, ayant un caractère industriel ou commercial, contre le vol de leurs idées et la contrefaçon de leurs modèles. Cette protection peut s'effectuer dans le cadre des lois de protection existantes ou celles qui pourront exister. Elle peut revêtir toutes les formes commerciales ou juridiques. Le Syndicat pourra faire toutes poursuites judiciaires ou arbitrages particuliers dans le cadre de son objet ». Entre autres, la PAIS appuie plusieurs maisons de couture et de mode dans des procès, dont « les poursuites se [terminent] par divers arrêts de la Cour de Paris et notamment par les arrêts du 17 décembre 1931 et des

<footnote n="471">471. Dans les années 30, il devient le directeur général de Vionnet & Cie.</footnote>

<footnote n="472">472. Prédécesseur de Lucien Lelong à la présidence de la Chambre syndicale, Pierre Gerber est le fils de Marie Callot-Gerber. En 1928, il reprend ainsi la direction de la maison Callot Sœurs.</footnote>

<footnote n="473">473. LATOUR Robert, « L'offensive des loueurs de modèles », Ami du peuple, 9e année, n°3065, 27 septembre 1936, p. 4.</footnote>

<footnote n="474">474. POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », art. cit., p. 334.</footnote>

<footnote n="475">475. POUILLARD Véronique, « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres », art. cit., p. 417.</footnote>
18 et 23 juillet 1934, qui constituent une jurisprudence [...] qui a été confirmée par la Cour de Cassation »<fnref n="476" />. Nous pouvons aussi mentionner l'arrêt du 5 mars 1937 par la Cour de Paris, qui définit « le fait d'établir, sans autorisation, sous forme de croquis, des reproductions de modèles de robes appartenant en exclusivité à une maison de couture »<fnref n="477" /> comme un délit de contrefaçon. En d'autres termes, pour se protéger de la copie, les couturiers peuvent désormais déposer leurs modèles, auprès de l'association, dont la taxe d'enregistrement est réduite grâce à l'intervention de Maggy Rouff<fnref n="478" />. Néanmoins, la mention PAIS, qui peut apparaître sur une griffe (fig. 398 et 399), doit obligatoirement figurer sur les modèles et les dessins. Cette pratique concurrence les dépôts de modèles enregistrés par les prud'hommes, en application au début des années 30 et dont la taxe d'enregistrement est élevée<fnref n="479" />. Ces modèles sont donc ainsi déposés plusieurs fois par an sous la forme de photographie, permettant à l'identification du vêtement en cas de procès pour copie<fnref n="480" />. On dénote alors une production considérable de ces dépôts, puisque dans les années 30, chaque collection comprend environ deux cents modèles<fnref n="481" />. Il existe plusieurs variations de ces productions ; soit elles sont représentées sous la forme de croquis, ou soit de photographies, montrant « des motifs de tissus ou des modèles de vêtements présentés seuls, sur des mannequins de couturière ou encore portés par des femmes mannequins »<fnref n="482" />. Les photographies immortalisent alors le vêtement de face, de dos ou de profil, à l'exception de Madeleine Vionnet qui montrent ses créations sous tous les angles en une unique photographie grâce à l'usage d'un miroir, placé derrière le mannequin. Chaque tirage est « accompagné d'un identifiant visuel indiquant le nom de la maison commerciale, la date et le numéro de la collection ou du modèle »<fnref n="483" />, mais « celui-ci est différent du numéro d'ordre du modèle déposé reporté à la main au verso de la photographie »<fnref n="484" />. Sur cette dernière, il est courant que le nom du photographe ne soit pas indiqué, à l'exception de Poiret qui fait appel à Delphi Studio, Gilbert René et Henri Manuel<fnref n="485" />. Maggy Rouff échappe également à cette règle, puisque sur le dos des clichés, est inscrit le nom de Hamann pour les dépôts de modèles de 1929, tandis que pour ceux des années 1930, 1931 et 1932, nous pouvons lire la mention Alvasson. Il est à rappeler que les Archives de Paris conservent uniquement les dépôts de modèles de la griffe pour cette période. De même, l'Institut national de la propriété industrielle (INPI) ne dispose que de six modèles déposés, qui sont datés de 1930 et 1931.

Par ailleurs, la PAIS régule le calendrier des collections, en imposant aux membres de présenter dans un délai leurs créations. Ce processus est effectué au détriment des maisons non-membres, puisque ces dernières sont forcées de défiler souvent avant ou après les grandes maisons de la PAIS. Malgré ce soutien essentiel de la PAIS, certains couturiers jugent l'association trop rigide pour la présentation des modèles, en

<footnote n="476">476. DESCHAMPS Germaine, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="477">477. Ibid., p. 57.</footnote>

<footnote n="478">478. POUILLARD Véronique, « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres », art. cit., p. 437.</footnote>

<footnote n="479">479. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 75</footnote>

<footnote n="480">480. GROSSIORD Sophie (dir.), Jeanne Lanvin, op. cit., p. 190.</footnote>

<footnote n="481">481. Ibid.</footnote>

<footnote n="482">482. GROSSIORD Sophie (dir.), Roman d'une garde-robe : le chic d'une Parisienne, de la Belle Époque aux années 30, cat. expo. (Paris, Musée Carnavalet, 17 octobre 2013 - 16 mars 2014), Paris, Paris-Musées, 2013, p. 138</footnote>

<footnote n="483">483. Ibid.</footnote>

<footnote n="484">484. Ibid.</footnote>

<footnote n="485">485. Ibid.</footnote>
décidant de continuer indépendamment leur activité. C'est pourquoi, Marcel Rochas lutte contre la copie dès
1934 selon sa méthode, en optant pour le renouvellement rapide de ses collections<fnref n="486" />.

Comme nous l'avons énoncé plutôt, les années 30 voient l'émergence de la copie à travers la
production de patrons et de toiles. Les industries françaises de la couture perdent environ cinq cents millions
de francs à cause de ce phénomène<fnref n="487" />. Pour y remédier, Armand Trouyet incite les maisons de haute couture
de réclamer des dommages et intérêts, calculés sur le nombre d'étiquettes contrefaites, multiplié par le prix
moyen des vêtements bon marché produits sous ces étiquettes<fnref n="488" />. En raison de l'augmentation des tarifs
douaniers, les sociétés américaines ne se déplacent plus à Paris pour assister aux collections, mais à la place,
elles implantent des réseaux d'espionnage industriel, lesquels s'introduisent dans les défilés pour
cartographier mentalement les caractéristiques des modèles phares, dans le but de les copier
frauduleusement, avant même d'expédier les toiles commandées par leurs clients<fnref n="489" />. En d'autres termes,
certains acheteurs, après avoir pris le patron d'un vêtement, louent le modèle à des confectionneurs de leur
pays qui le reproduisent à leur tour en nombre (voir annexe 36). Pour éviter le paiement des droits de douane
et les frais de déplacement jusqu'en France, les modèles sont généralement infiltrés aux États-Unis en
admission temporaire. Cette importation « in bond » « est consentie pour un temps déterminé et n'est
permise qu'à condition que les modèles importés sous cette forme, une fois rendus dans les locaux de
l'importateur, ne les quittent que pour ressortir des États-Unis » (voir annexe 36). En somme, lorsque le
patron a été relevé, les modèles étaient auparavant renvoyés en France. Désormais, ils sont réexpédiés dans
d'autres pays étrangers pour soit les reproduire ou soit établir d'autres patrons. Par conséquent, l'industrie
française se voit voler ses idées créatives sans profit, hormis la publicité que lui font les acheteurs étrangers
en vendant des croquis sous forme d'abonnement dans le monde entier. Par ailleurs, d'autres peuvent
échanger entre eux les modèles parisiens, dont ils ont payé le droit de reproduction ; c'est notamment le cas
d'Elsie Cobin, une acheteuse américaine qui acquiert environ vingt modèles de maisons parisiennes, pour les
emporter dans son pays, où elle présente des défilés avec des mannequins<fnref n="490" />. Elle fait par la suite payer à un
prix élevé les spectateurs qui souhaitent prendre des croquis ou les louer le temps de les copier.

Devant ces situations écrasantes pour les couturiers, les membres de la PAIS ont tenté d'y remédier
d'une part en trouvant un arrangement avec les clients étrangers ; et d'autre part, en collaborant avec la
Fashion Originators Guild of America<fnref n="491" /> (FOGA) en mai 1939, afin de contrôler les livraisons de vêtements

<footnote n="486">486. POUILLARD Véronique, « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens : la constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres », art. cit., p. 437.</footnote>

<footnote n="487">487. POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », art. cit., p. 326.</footnote>

<footnote n="488">488. Ibid.</footnote>

<footnote n="489">489. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 81.</footnote>

<footnote n="490">490. Ibid., p. 82.</footnote>

<footnote n="491">491. Fondée en 1932, à l'initiative du fabricant de vêtement new-yorkais Maurice Rentner, lequel se déplace fréquemment à Paris pour assister aux présentations, la FOGA est basée à New York, comprenant cent trente membres, qui se sont engagés à ne pas acquérir ou vendre des copies illégales de dessins. Cette association regroupe ainsi des couturiers et des fabricants, tels que Bergdorf Goodman, Saks-Fifth Avenue, Milgrim's, Herbert Sondheim, Jay Thorpe et Bonwit Teller & Co, etc. Afin de lutter contre la copie des modèles originaux, la FOGA a élaboré son propre système de protection qui évoque les méthodes de la PAIS. En outre, les créateurs peuvent enregistrer un croquis, voire une description d'un vêtement modèle, mais uniquement pour une période de six mois. À l'inverse, les modèles et les copies sous licence de dessins et modèles étrangers ne peuvent pas être enregistrés. Il est aisé de rappeler qu'à l'opposé de la</footnote>
de haute couture soupçonnés d'avoir été achetés pour le compte de loueurs de modèles et d'interdire les copistes américains d'assister aux défilés parisiens<fnref n="492" />. Si pour Chanel, la copie n'est pas un problème, mais l'opportunité de tirer davantage de profits<fnref n="493" />, la PAIS sous la direction de Maggy Rouff établit une liste noire des acheteurs qui encouragent la copie illégale. Quant aux acheteurs fiables, qui désirent assister aux présentations, ils reçoivent en guise de validation et d'admission aux yeux de la PAIS une carte d'identité individuelle, où sont inscrits le nom du commissionnaire et son adresse, le nom de l'acheteur et son numéro de carte et enfin, le nom de la vendeuse qui est à la fois chargée de l'accueillir et responsable de ses commandes<fnref n="494" />. Cette vendeuse doit guider l'acheteur sur son choix d'achat, en l'avertissant des modèles déjà choisis par des confectionneurs, lesquels comptent les produire et les vendre à un prix peu élevé<fnref n="495" />. Après avoir transmis sa liste définitive de modèles à chaque maison, l'acheteur paie ses achats par l'intermédiaire d'un commissionnaire<fnref n="496" />.

Ensuite, une autre méthode de la PAIS consiste à livrer bataille contre la copie sur le terrain même. En effet, il existe des maisons de copie, qui se sont assurées de la complicité de mannequins et d'ouvrières, lesquelles leur procurent les modèles à succès des maisons de haute couture où elles travaillent<fnref n="497" />. Ces maisons de copie vendent ces modèles à bas prix, « car les maisons en question n'ont pas à supporter les frais d'invention et de présentation qui grèvent les maisons de couture »<fnref n="498" />. Pour démasquer ces pilleurs, la PAIS possède une équipe de redoutables femmes détectives. L'article de Jacques Saint-Germain pour *Le Journal* nous renseigne davantage sur la méthode de ces dernières, qui consiste en outre à s'introduire dans la place, pour acheter, puis réapparaître plus tard, en mettant alors le personnel et la maison de copie en confiance et en enregistrant mentalement la disposition des lieux<fnref n="499" />. Une fois avoir passé commande, la détective attend chez elle l'ouvrière pour la livraison, qui doit lui apporter le modèle copié. Dans la pièce voisine, le commissaire et le représentant de la PAIS attendent le mot d'ordre pour intervenir. Lorsque l'arpète découvre l'embuscade, le modèle copié est mis sous scellé<fnref n="500" />. Ensuite, la brigade de la PAIS rend visite à la maison de copie, en procédant à une perquisition. Après que les représentants des maisons établissent une liste des modèles volés, un procès-verbal est alors dressé ; « ensuite, le tribunal appliquera

<footnote>France, la loi américaine sur le droit d'auteur ne protège pas les dessins de mode et place les couturiers à un statut inférieur. À l'instar de la PAIS, l'association américaine poursuit les entreprises qui copient illégalement les croquis des membres de la FOGA. En guise de punition, les sociétés frauduleuses doivent payer une amende aux associations caritatives et non aux plaignants. (Cf : POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », *art. cit.*, p. 337 à 343)</footnote>

<footnote n="492">492. POUILLARD Véronique, « Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years », *art. cit.*, p. 342.</footnote>

<footnote n="493">493. Allant à l'encontre de la PAIS et de la Chambre syndicale, Chanel accepte d'être copiée pour une raison stratégique et commerciale. Pour elle, les répliques sont des publicités gratuites, qui grâce aux fabricants et magasins américains, lui permettent de réaliser en 1928 un chiffre d'affaires supérieur à celui de ses confrères. (Cf : ARZALLUZ MIREN & BELLOIR Véronique (dir.), op. cit., p. 221)</footnote>

<footnote n="494">494. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="495">495. *Ibid.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="496">496. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="497">497. DESCHAMPS Germaine, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="498">498. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="499">499. SAINT-GERMAIN Jacques, « Menaces sur la mode : les braconniers de la couture », *Le journal*, n°17107, 22 août 1939, p. 4.</footnote>

<footnote n="500">500. *Ibid*.</footnote>
une peine proportionnée à la gravité du forfait : 10.000 francs, 2.000 francs, 1.000 francs, selon les cas »<fnref n="501" />.

Pour différencier la copie d'un modèle confectionné par une maison de haute couture parisienne, la présence d'une griffe et sa composition sont essentielles. D'autant plus que cette empreinte unique est visée par les copistes, qui cherchent une nouvelle fois à les imiter dans un but lucratif. Lors de son premier voyage aux États-Unis en 1913, Paul Poiret a découvert avec stupeur cette pratique frauduleuse. Certaines maisons, comme les Callots Sœurs, décident alors de modifier la couleur de leur griffe à chaque saison pour dérouter les éventuels copistes<fnref n="502" />. Entre autres, la griffe, posée avant la livraison, permet d'identifier un modèle et de certifier son authenticité et sa provenance grâce à sa position, sa taille et ses références, lesquelles peuvent être dissimulées<fnref n="503" />. Chaque maison de couture possède sa propre griffe et ses règles à suivre sur la manière de la coudre et de la placer<fnref n="504" />. Apparaissant d'abord sur le ruban de taille qui maintient les corsages baleinés, la griffe, tissée ou imprimée en lettre or, est déplacée au début du XXe siècle<fnref n="505" />. C'est pourquoi, il est nécessaire de procéder à une étude attentive de ces sceaux, permettant parfois de préciser la datation d'une création. Concernant Maggy Rouff, nous allons analyser les griffes, en nous attardant principalement sur les modèles étudiés dans les réserves du Palais Galliera et du musée des Arts décoratifs. Les griffes chez Maggy Rouff sont toujours en satin ivoire ou blanc avec des inscriptions noires tissées ou imprimées. Durant les années 30 et 40, nous retrouvons le plus souvent un carré, où est inséré le pseudonyme de la directrice et l'adresse de la maison : « MAGGY / ROUFF / Av. des Champs-Élysées / 136.PARIS.136 ». En général, une référence est inscrite au verso de la griffe, indiquant parfois la date de la collection ou le numéro de commande. L'accès à ces informations primordiales est facilité par la manière dont la griffe est maintenue, c'est-à-dire aux deux extrémités ou à l'un de ses contours. Mais chez Maggy Rouff, les griffes sont cousues sur le bord supérieur et inférieur, empêchant l'accès au revers. D'autant plus que ce dernier est doublement contraint par l'ajout d'un fragment de tulle beige, qui n'est pas constamment systématique. Cette présence surprenante permet probablement à Maggy Rouff de se protéger des copistes de griffe. Le numéro de commande est donc inscrit au crayon à papier sur le recto de celle-ci. Toutefois, cette identification n'est pas toujours indiquée, rendant difficile la datation d'un modèle. Sur les robes, les griffes peuvent être fixées en bas de la jupe, à la taille ou aux coutures de côté. En revanche, sur les doublures des manteaux, des vestes et des boléros, elles sont davantage visibles, puisqu'elles apparaissent le plus souvent près du col, au niveau de la nuque.

Entre les années 30 et 40, les griffes de la maison changent de forme et de typographie, mais surtout varient en fonction du type de vêtement, notamment pour les manteaux. Néanmoins, nous distinguons une différence entre les manteaux d'après-midi, d'été et du soir. Ces derniers, garnis en général de fourrure, sont munis pendant les années 30 d'une griffe carrée en satin taupe avec des inscriptions tissées de couleur beige (fig. 400 à 405). À partir de 1938, les griffes du manteau du soir redeviennent blanches, comme l'illustre ce modèle de 1938 conservé au musée des Arts décoratifs (fig. 406 à 408). Cette griffe est également similaire

<footnote n="501">501. Ibid.</footnote>

<footnote n="502">502. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="503">503. FIETTE Alexandre (dir.), *op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="504">504. Ibid., p. 54.</footnote>

<footnote n="505">505. Ibid., p. 55.</footnote>
au manteau d'après-midi du Metropolitan Museum of Art (fig. 409 et 410). Alors que la typographie des cas précédents est allongée, voire anguleuse, celle de la griffe du manteau d'été « Jardin de curé », daté entre 1937 et 1939, s'arrondit (fig. 411 et 412). En raison de sa datation, nous supposons que ce modèle soit antérieur à 1938, dans la mesure où, comme nous allons l'observer, cette typographie arquée correspond aux griffes de 1935 jusqu'à 1938<sup>506</sup> (fig. 413 à 419). En effet, ces dernières imitent le schéma suivant : les mentions « MAGGY / ROUFF / Av. des Champs-Elysées / 136.PARIS.136 » sont tissées ou imprimées sur une griffe de forme carrée. En ce qui concerne la robe en guipure d'Irlande, l'inventaire du musée des Arts décoratifs donne la date approximative de 1938. Nous pouvons confirmer cette information, puisque le modèle a été photographié par Laure Albin-Guillot (1879-1962) pour L'Officiel de la couture et la mode de Paris en 1938<sup>507</sup>. Il existe d'ailleurs un tirage conservé par la Bibliothèque nationale de France<sup>508</sup> que nous n'avons pu consulter en raison des ayants droits<sup>509</sup>. Ensuite, à partir de 1939, la typographie s'allonge (fig. 420 et 421), mais respecte toujours le schéma des griffes précédentes. Dans les années 40, la maison impose trois nouvelles versions de griffe. La première semble s'agrandir, en ajoutant au schéma habituel un espace afin d'inscrire le numéro de commande (fig. 422 et 423). Puis, la seconde abandonne le format carré, en optant pour des extrémités en pointe (fig. 424 à 428), afin d'insérer une nouvelle notation - en supplément de l'identification numérotée lorsqu'elle apparaît -, soit « MODÈLE DÉPOSÉ / MADE IN FRANCE ». On remarquera ainsi que l'ensemble en tissu pékiné à rayure satin mauve et faille rose est antérieur à 1948, puisque d'une part, son numéro de commande se rapproche de la robe en laine du musée des Arts décoratifs (fig. 422 et 423) et d'autre part, les griffes de la maison à la fin des années 40 se transforment à nouveau. En effet, si nous nous penchons sur l'ensemble, composé d'une veste et d'une jupe de tailleur (fig. 429 à 431), elles sont désormais rectangulaires et fixées sur les bords latéraux. De même, la signature et la disposition des écritures changent radicalement : « Maggy Rouff / 136 CHAMP ÉLYSÉES / PARIS / MODÈLE DÉPOSÉ / MADE IN FRANCE ». Cette version s'apparente donc à la griffe conçue pour la maison lorsqu'elle s'établit au 25 avenue Matignon (fig. 432 et 433). Ainsi, il est indéniable que ce modèle soit postérieur à 1949, en raison du changement d'adresse de la maison à cette date. Également, nous pouvons approximativement dater le tailleur à pois entre 1945 et 1948.

### 1.3.2. Une clientèle prestigieuse

Auparavant essentiellement composées de clientes nobles et européennes, les maisons de haute couture voient arriver en masse après la Première Guerre mondiale une clientèle américaine, habituée à

<footnote n="506">506. Nous tenons à préciser que les dates indiquées dans les légendes des illustrations sont celles signalées dans le registre d'entrée du Palais Galliera et l'inventaire du musée des Arts décoratifs, tous deux communiqués respectivement par Mme Grossiord et Mme Ribère.</footnote>

<footnote n="507">507. *L'Officiel de la couture et de la mode de Paris*, n°201, 1938, p. 60</footnote>

<footnote n="508">508. Notice de la photographie de Laure Albin Guillot, *Robe de Maggy Rouff*, 1938, photographie positive, 23,5 cm x 17 cm : http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb443017419</footnote>

<footnote n="509">509. Après plusieurs recherches, l'équipe de la Bibliothèque nationale de France n'a pas su nous renseigner davantage sur les ayants droits, qui concernent diverses photographies de modèles et maquettes de costumes de Maggy Rouff.</footnote>
voyager et adepte du luxe parisien. Ces observations se constatent chez Maggy Rouff, puisque dans *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, elle rapporte que ses premières collections sont « d'abord présentées, dès le début d'août et de février, aux commissionnaires américains pendant la première semaine, puis à toute l'Europe, et enfin aux clientes particulières, augmentées de quelques modèles nouveaux dits Parisiens, tandis que les premiers exemplaires sont déjà répétés à l'étranger des milliers de fois ». Ces premiers acheteurs étrangers arrivent en nombre à chaque saison, dont la venue est essentielle pour les salons de couture puisque les achats effectués permettent leur prospérité et leur survie, dans la mesure où de 1930 jusqu'aux années 70, les États-Unis constituent le premier marché de la couture<fnref n="510" />. Travaillant pour des confectionneurs de luxe, des manufacturiers de grande série et des grands magasins<fnref n="511" />, ils ont alors le droit d'acquérir un modèle dans le but de le « faire reproduire dans son pays d'origine autant d'exemplaires que cela lui convient, mais il n'a pas le droit de le faire reproduire en France »<fnref n="512" />. Ainsi, la Chambre syndicale doit communiquer « le calendrier des collections, la première date de livraison des modèles aux acheteurs, la date autorisée pour la publication des documents par la presse »<fnref n="513" />. Dider Grumbach distingue alors trois types d'acheteurs : « a) les confectionneurs qui fabriquent eux-mêmes des vêtements en série pour leur propre distribution ; b) Les magasins développant un département sur mesure intégré ou donnant à produire en série par des sous-traitants ; c) les couturiers travaillant à la commande »<fnref n="514" />. Accompagnés d'un employé de la maison de commission, qui s'occupe de la livraison de leurs achats<fnref n="515" />, les acheteurs peuvent soit payer un « droit de vision », leur permettant de s'inspirer des modèles sans avoir le droit de les copier<fnref n="516" />, ou soit de commander des modèles achevés et adaptés aux mesures des clients, afin d'alimenter les rayons des grands magasins de luxe américains. En guise d'exemple, le Metropolitan Museum of Art conserve un modèle de Maggy Rouff, dont la griffe indique le nom d'un magasin de luxe new-yorkais géré par une grande filiale américaine : « Salon Moderne / Saks Fifth Avenue » (fig. 434 et 435). Par ailleurs, les maisons trient les acheteurs qui souhaitent assister à la présentation des collections, en leur faisant payer un droit d'entrée élevé<fnref n="517" />. En 1929, la politique protectionniste des États importateurs oblige les acheteurs à trouver de nouvelles solutions, en décidant d'importer le prototype d'une création, autrement dit d'une toile, accompagné d'informations sur « le métrage de tissu nécessaire pour l'exécution du vêtement, l'adresse du marchand qui vend ce tissu, ainsi que tous les renseignements relatifs aux artisans qui ont réalisé les broderies, la ceinture, les boutons du modèle original »<fnref n="518" />. Après les acquéreurs, la collection est par la suite présentée aux clientes particulières qui viennent dans les maisons de couture pour s'assurer l'exclusivité d'une création<fnref n="519" />.

Bien que les carnets de commandes de la maison aient disparu<fnref n="520" />, cette partie tentera au mieux de restituer les différentes clientèles de l'enseigne. En 1933, *Le Figaro* remarquait une affluence considérable

<footnote n="510">510. GRUMBACH Didier, op.cit., p. 90.</footnote>

<footnote n="511">511. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="512">512. DESCHAMPS Germaine, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="513">513. GRUMBACH Didier, op.cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="514">514. Ibid.</footnote>

<footnote n="515">515. GARNIER Guillaume (dir.), op. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="516">516. GRUMBACH Didier, op.cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="517">517. Ibid.</footnote>

<footnote n="518">518. Ibid.</footnote>

<footnote n="519">519. DESCHAMPS Germaine, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="520">520. Information communiquée à l'oral par Mme Grossiord.</footnote>
devant les portes de la maison : « en ce moment, où les affaires marchent au ralenti que l'on sait, leur créatrice Mme Besançon, se demande où donner de la tête. C'est chez Maggy Rouff, tous les jours, une foule de clientes extasiées, heureuses d'un changement qui renouvelle l'allure de leurs robes »<fnref n="521" />. Très vite, la « plus aristocrate des couturières »<fnref n="522" /> posséda une clientèle prestigieuse, « composée des plus beaux noms de France et de l'étranger, y compris ceux de quelques souveraines »<fnref n="523" />, dont l'une des premières fut la Marquise de Mora<fnref n="524" />. Parmi ces souveraines, nous pouvons également citer la Reine d'Albanie et la Princesse Teri<fnref n="525" />. De surcroît, Dominique Veillon relève dans son ouvrage *La Mode sous l'Occupation* que :

> « Chez elle, à chaque saison, se rue la clientèle la plus sélecte venue de toute l'Europe (la princesse Marina de Kent est une fidèle habituée), la haute aristocratie... À chaque saison nouvelle, Maggy Rouff se rend à la cour de Hollande, accompagnée d'une première d'atelier et d'un mannequin pour y présenter sa collection à la famille royale. Mais s'il faut en croire la créatrice elle-même, ses clientes préférées restent " la Baronne J. de Rothschild qui a un corps magnifique, des idées, de l'allure, puis Gabrielle Dorziat et la pétulante actrice Alice Cocéa qui magnifie ce qu'elle porte " »<fnref n="526" />.

D'autres noms prestigieux n'hésitent pas à passer commande à la maison pour de grands événements, comme la princesse Xavier de Bourbon-Parme à l'occasion du mariage de la princesse Marie de Savoie et du prince Louis Bourbon-Parme, qui a « choisi deux robes de cour : la première, destinée à la cérémonie du mariage, est en satin bleu clair, enrichie autour du décolleté d'une broderie arabesques de fils d'argent et de saphirs, et s'accompagne d'un manteau de cour en velours bleu saphir. La seconde toilette est en faille blanc mat, entièrement brodée de lignes ondulées soulignées en paillettes nacrées et argent »<fnref n="527" />.

A contrario de Chanel qui se met en scène avec ses propres créations sur les plages, Maggy Rouff s'illustre par sa capacité à incarner la mode au cœur de la vie mondaine par l'intermédiaire de ses clientes qui sont les meilleures publicités et représentantes de sa griffe. Galas, dîners (fig. 436), concours automobiles, avant-premières, etc, les élégantes parisiennes sont habillées par la « Baguette des Fées de la Mode »<fnref n="528" />, telle « la comtesse de Bertier de Sauvigny, la comtesse de Sesmaisons – premiers prix d'honneur de la première catégorie – forcèrent l'admiration du jury au concours d'élégance automobile, ainsi que la comtesse de Montjou, Mme Mary Costes, Mme Paul Reboux, Mme How, prix d'honneur. [...] Au Gala des Bleuets, aux Ambassadeurs, on vit s'épanouir et s'éployer avec grâce des robes légères ou précieuses, signées Maggy

<footnote n="521">521. ROSINE, « Propos féminin », *Le Figaro*, 108e année, n°300, 27 octobre 1933, p.4.</footnote>

<footnote n="522">522. VEILLON Dominique, *La Mode sous l'Occupation*, Paris, Payot, 2014, p. 16.</footnote>

<footnote n="523">523. Propos de Maggy Rouff, retranscrits dans une note anonyme publiée dans la revue *Marianne*, n°86, 13 juin 1934, p. 9.</footnote>

<footnote n="524">524. « *Je venais à peine d'ouvrir ma maison quand on m'appela un après-midi pour m'occuper personnellement d'une dame très gratin, fort distinguée naturellement. Elle avait insisté pour avoir affaire directement à la Patronne. En inscrivant ma commande, je pris l'adresse : Marquise de Mora* ». (Cf : ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle, op. cit.*, p. 81)</footnote>

<footnote n="525">525. Anonyme, « Porté cette semaine au mariage Royal de Tirana », *Le Figaro*, 113e année, n°118, 28 avril 1938, p.7.</footnote>

<footnote n="526">526. VEILLON Dominique, *op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="527">527. J.C., « Quelques commandes passées en grande couture », *Le journal*, 17 janvier 1939, n°16890, p. 6.</footnote>

<footnote n="528">528. Anonyme, « Pétales de mousseline et corolles d'organdi », *Le Figaro*, 109e année, n°180, 29 juin 1934, p. 2.</footnote>
Rouff »<fnref n="529" />.

Par ailleurs, Maggy Rouff vise une clientèle suisse, puisqu'elle présente le 20 et 21 février 1937 ses collections d'hiver et de printemps au Palace de Saint-Moritz, puis à Chanterella, à Corviglia et enfin, à Suvretta, sous les applaudissements d'un parterre de célébrités comme : la princesse Mehmet Abid d'Albanie, le prince de Ligne, Mme Titulesco, comtesse Khuen Hedervary, duc de Sangro, prince et princesse Gito Filomario di Bietto, princesse Boncompagni, prince et princesse Ditrichstein, prince et princesse Troubetzkoy, etc<fnref n="530" />. Lors des présentations, les mannequins défilent à l'accoutumée aux sons d'un orchestre<fnref n="531" />. Souvent, la griffe organise les défilés en avant-première dans ses salons et exclusivement devant une clientèle aristocrate ; en guise d'exemple, la collection de printemps en 1937 fut montrée à la princesse de la Tour d'Auvergne, le comte de Dampierre, la comtesse de Sainte-Croix, le comte de Réalcamp, etc<fnref n="532" />. De plus, les clientes anglo-saxonnes et nordiques fréquentent abondamment son salon<fnref n="533" /> et commandent des modèles sur-mesure. C'est notamment le cas de Mme Hondius-Crone, qui commanda une création spéciale de la maison, conservée au Rijkmuseum d'Amsterdam (fig. 437). Porté par Mme Hondius-Crone dans une photographie (fig. 438), ce collier duchesse à grandes vrilles de fleurs et point de Flandre à petites fleurs, se portant sur les épaules comme un châle ou une cape, est un rare exemplaire de la griffe encore conservé. Toutefois, nous avons trouvé une création similaire dessinée dans la revue américaine *Vogue* en 1934, dont l'attrait romantique est renforcé par une dentelle victorienne (fig. 439). Coupable de son succès, Maggy Rouff est donc amenée en 1937 à ouvrir une seconde maison à Londres au 12 A, Stanhope Gate<fnref n="534" /> dans un quartier aristocratique, qui est dédiée à la clientèle particulière. Dans le catalogue d'exposition *Paris-couture-années trente*, Guillaume Garnier s'appuie en effet sur un article de *L'Officiel de la couture et de la mode de Paris*<fnref n="535" />, publié en septembre 1937, décrivant cette nouvelle maison qui « en elle-même est typiquement anglaise et les décorateurs se sont faits un point d'honneur, malgré les altérations nécessaires, de conserver le charme et la grâce du cadre existant déjà. L'intention de Maggy Rouff est de n'y recevoir clientèle ; aucun acheteur ne pourra assister aux présentations, ce qui, d'ailleurs, n'aurait pour eux qu'un très petit intérêt, étant donné que les modèles passés à Londres seront en tous points une exacte réplique de ceux qui seront montrés à Paris »<fnref n="536" />. Maggy Rouff n'est toutefois pas la première couturière à viser une clientèle londonienne, étant donné que d'autres couturiers ont ouvert des succursales dans la capitale anglaise comme Worth<fnref n="537" />, Paquin en 1896⁵³⁸, Molyneux, ou encore Schiaparelli en 1934 au 36 Upper Grosvenor Street<fnref n="539" />.

Concernant la livraison des créations, Maggy Rouff pouvait les apporter en personne, notamment la

<footnote n="529">529. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="530">530. Valfleury, « Le Carnet du jour », *Le Figaro*, 24 février 1937, 112e année, n° 55, p. 2.</footnote>

<footnote n="531">531. Anonyme, « Une grande avant-première », *Excelsior*, 28e année, n°9549, 4 février 1937, p. 2.</footnote>

<footnote n="532">532. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="533">533. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="534">534. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 252.</footnote>

<footnote n="535">535. Nous n'avons pu consulter cette revue.</footnote>

<footnote n="536">536. *Ibid.*, p. 253.</footnote>

<footnote n="537">537. MADELIEF Hohe (dir.), *op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="538">538. RENNOLDS MILBANK Caroline, *op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="539">539. *Ibid.*, p. 202.</footnote>
première année de la maison, où elle s'attardait à livrer ses robes en métro ou en taxi<sup>540</sup>. Les vêtements étaient livrés dans une boîte en carton de couleur crème, probablement similaire à celle conservée au Palais Galliera (fig. 440). Bien que la datation de la boîte soit confuse, la griffe imprimée en lettre noire sur étiquette blanche semble davantage indiquer qu'elle date sans doute des années 1950, étant donné que l'inscription signale « Maggy Rouff / 25, Avenue Matignon - Paris », adresse de la maison sous la direction de Françoise Besançon de Wagner.

### 1.3.3. Les conférences en France et à l'étranger

De 1931 à 1938, Maggy Rouff effectue une tournée de conférences, dédiée à la diffusion du goût et du savoir-faire des industries d'art françaises, en France, Hollande, Italie, Suisse, Autriche, Angleterre, mais surtout aux États-Unis. Même s'il n'existe pas de manuscrits sur ses conférences, quelques articles publiés dans les journaux de l'époque témoignent de la venue de la couturière et retranscrivent ses idées savantes et philosophiques. Certes, sa mission principale est de faire triompher en son nom et en celui de toute la couture les couleurs de l'Élégance Nationale aux quatre coins de l'univers<sup>541</sup>, mais également d'enseigner « à ses auditrices l'art de plaire – c'est-à-dire de savoir s'habiller, être personnelle, et même vieillir dans la sérénité, [où] elle ne [craint] pas de se moquer spirituellement de certains petits travers de coquetteries »<sup>542</sup>. C'est aussi l'opportunité pour elle de corriger « la situation critique de la Mode Française, cette industrie de premier plan dont les pouvoirs publics se soucient trop peu »<sup>543</sup>.

Le 2 juillet 1936, la revue Femina invite la couturière pour dévoiler les tendances actuelles de la grande couture parisienne lors d'une conférence intitulée « Une leçon d'élégance »<sup>544</sup>, donnée à l'occasion du Salon de la Santé et de la Beauté. Ce « Salon très parisien »<sup>545</sup> organise une série de colloques sur la mode et le bien-être féminin, où l'on peut dénoter la participation de : Paul Reboux avec son séminaire « Vos chapeaux, mesdames ! », Van Dongen et sa conférence « Vos bijoux, mesdames ! », Argentina et la « Beauté du corps... beauté du visage », le docteur N.-G. Payot et « La culture physique du visage », ou encore la doctoresse Jaurréguy et la « Silhouette à la mode.. Régimes à la mode... »<sup>546</sup>. Consciente de son rôle d'érudite et d'éducatrice qui détient les secrets de la mode et de l'élégance, Maggy Rouff réalise le 10 mars 1938 une autre « conférence pleine de charme, d'esprit et d'intéressants aperçus »<sup>547</sup>, devant les conseillers du Commerce extérieur dans les salons de l'hôtel George V. À l'occurrence, sa présence ici n'est pas surprenante, puisque pour rappel, elle est également conseillère du Commerce extérieur. Pendant cet

<footnote n="540">540. ROUFF Maggy, *Ce que j'ai vu en chiffonnant la clientèle*, op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="541">541. CLARENS Juliette, « " Non ! La mode n'est pas frivole " affirme Mme Besançon de Wagner », *Le Journal*, n°16583, 15 mars 1938, p. 8.</footnote>

<footnote n="542">542. Ibid.</footnote>

<footnote n="543">543. Ibid.</footnote>

<footnote n="544">544. Anonyme, « Les Conférences de " Femina " au Salon de la Santé et de la Beauté », *L'Intransigeant*, 57e année, n°20681, 19 juin 1936, p. 7.</footnote>

<footnote n="545">545. PERCHERON Maurice, « Plage, forêt, stade : On trouve tout cela au Salon de la Santé et de la Beauté », *L'Intransigeant*, n°20688, 26 juin 1936, p. 2.</footnote>

<footnote n="546">546. Ibid.</footnote>

<footnote n="547">547. RENIER Martine, « La psychologique de la mode », *L'Écho de Paris*, 54e année, n°21359, 15 mars 1938, p. 4.</footnote>
événement, elle a une nouvelle fois « montré tout l'intérêt qui s'attachait, pour l'économie nationale, à la sauvegarde et au développement des industries de luxe. Elle a notamment montré la puissance de rayonnement et l'intérêt national que représentait l'industrie d'art de la mode française, qui conditionne tant d'autres industries et assure directement et indirectement la vie même de tant de travailleurs. Elle a dit, avec beaucoup d'énergie, combien il était nécessaire que cette industrie soit soutenue et allégée au lieu d'être écrasée de toutes les charges innombrables qui freinent son effort »<fnref n="548" />. Après ce discours engagé, Maggy Rouff a procédé à un bref historique de la mode qui démontre que chaque époque a la mode qu'elle mérite<fnref n="549" />, tout en dressant les portraits et les travers de la femme moderne, lesquels sont relatés par Martine Renier dans L'Écho de Paris ;

Tout d'abord, la couturière critique l'excentrique qui se veut aspirante :

« Cheveux d'une teinte inconnue à la nature et si coiffés que leur labyrinthine compliqué donne le vertige. Là-dessus, un objet qualifié bravement de chapeau, mais qui est alternativement un filet à papillons, une assiette ou une antenne de T.S.F, des souliers en carte de géographie, des gants trop voyants, peut-être perforés, une robe trop courte quand elles sont étroites, trop étroite quand elles sont étroites, trop carrée quand elles sont carrées. Elle consulte son miroir : « Quel caractère, vraiment ! » Hélas !... »<fnref n="550" />

Ensuite, nous avons la méticuleuse qui :

« est assortie de la tête aux pieds. Sa robe, son chapeau, ses gants, son sac, ses souliers, sont minutieusement du même coloris. Les teinturiers n'ont plus de secrets pour elle, et elle passe des heures angoissantes à des réassortiments compliqués. Une nuance dans ses gants l'affole. Un petit pli dans sa robe la désole. Une invisible peluche à son tissu... Voilà, pense-t-elle, inconsolable, tout son chic compromis. »<fnref n="551" />

Quant à l'ennuyeuse :

« Elle porte toujours ce qu'on pense qu'elle portera. On peut, d'après ses tenues, régler les pendules et contrôler les calendriers. Sage à l'extrême, elle a peur de tout. Elle se dérobe devant la fantaisie comme le cheval devant l'obstacle. Elle traverse la vie avec des opinions toutes faites, des sentiments de tout repos.

Elle s'exprime en lieux communs et se vêt de banalités. »<fnref n="552" />

Et enfin, la trop neuve :

<footnote n="548">548. Anonyme, « Une conférence sur la mode française », La Journée industrielle, 21e année, n°6108, 11 mars 1938, p. 2.</footnote>

<footnote n="549">549. RENIER Martine, « La psychologie de la mode », L'Écho de Paris, 54e année, 54e année, n°21359, 15 mars 1938, p. 4.</footnote>

<footnote n="550">550. Ibid.</footnote>

<footnote n="551">551. Ibid.</footnote>

<footnote n="552">552. Ibid.</footnote>
« Elle n'est pas à l'aise dans sa robe et se demande ce qui va lui arriver en s'asseyant. Ses épaulettes et ses décolletés la préoccupent sans cesse. Ses souliers sont toujours trop petits, mais ne procurent d'illusions qu'à elle. Ses gants sont toujours trop étroits d'une pointure et ses cheveux, en édifice perpétuellement en péril... Elle craint le vent. Elle craint la pluie. Elle craint la foule. Elle craint la marche. Elle craint les sièges... En un mot, elle craint de s'abîmer. »<fnref n="553" />

Convaincue que toutes les femmes doivent nécessairement être guidées dans l'art de l' habillement, « la dictatrice de Paris »<fnref n="554" /> prône et diffuse l'évangile de la mode française en dehors de la France, notamment en Europe. En effet, en 1937, elle est conviée à la Hofburg de Vienne pour donner une conférence devant un public euphorique qui attend la venue d'un prophète<fnref n="555" />. L'article de Suzanne Clauser pour *Le Journal* illustre parfaitement cette image du couturier, qui est considéré comme la figure absolue de la mode au goût inné et sûr, dont les paroles sont écoutées religieusement. Avant son apparition, on se demande alors impatiemment dans quelle tenue le créateur va apparaître et quelle tendance va-t-il désapprouver ou préconiser ? Pour Maggy Rouff, elle ne porte « ni taille haute, ni taille courte, ni manches comme ceci, ni épaules comme cela – elle ne [fait] qu'un avec sa robe blanche, la robe [vit] par elle – Maggy Rouff [n'est] point au service de la mode... la mode la [sert] »<fnref n="556" />. Prêchant l'individualisme, la « " dictatrice " hérétique des temps modernes »<fnref n="557" /> proclame devant le Tout-Vienne la devise suivante : « Rentre en toi-même et connais-toi, et juge-toi »<fnref n="558" />. Tout au long de sa carrière, Maggy Rouff défendra l'idée qu'il faut connaître ses imperfections et les aimer autant que ses perfections. Lorsque ces défauts sont soulignés, il ne faut pas les dissimuler, mais les mettre en avant, car ils permettent de se distinguer des autres. En outre :

« Fais d'un défaut une originalité, porte tes tares avec le sourire, sache oublier l'irréparable pour le faire oublier à tes contemporains – sache réparer le réparable, sache faire de toi ce que le créateur voulut que tu fusses : une femme unique et multiple, une femme créée pour le plaisir des yeux, pour la joie du cœur – pour l'exaltation de l'âme. Sois belle pour n'avoir rien à envier à personne – sois belle afin de pouvoir être bonne sans effort – sois unique pour être irremplaçable, sois multiple pour décourager l'infidélité. Sois avant tout toi-même – et sois-le avec assurance ! »<fnref n="559" />.

L'ensemble des conseils et des caricatures de femmes dénuées de notions sur l'art de se vêtir présage en réalité la future rédaction de *La Philosophie de l'Élégance*, publié en 1942, qui rassemble toutes les idées et les doctrines de Maggy Rouff sur le goût, la mode et son industrie.

<footnote n="553">553. Ibid.</footnote>

<footnote n="554">554. CLAUSER Suzanne, « Une dictatrice parisienne à Vienne », *Le Journal*, n°16216, 12 mars 1937, p. 2.</footnote>

<footnote n="555">555. Ibid.</footnote>

<footnote n="556">556. Ibid.</footnote>

<footnote n="557">557. Ibid.</footnote>

<footnote n="558">558. Ibid.</footnote>

<footnote n="559">559. Ibid.</footnote>
À l'instar de certains couturiers, il est incontestable que les États-Unis font partie de la stratégie commerciale de Maggy Rouff, d'un point de vue personnel, mais également pour les industries de la mode française. Elle n'est toutefois pas la première à voyager sur le sol américain. Dès octobre 1925, Lucien Lelong effectue déjà son premier voyage aux États-Unis à la demande du gouvernement français, dans le but de promouvoir le goût français et d'industrialiser l'art de la haute couture parisienne à l'internationale<fnref n="560" />. Sa mission est d'étudier le développement de l'industrie de la confection américaine et l'essor inquiétant de la haute couture à New York, afin de comprendre par quel moyen un modèle parisien « peut ensuite se démultiplier en millions d'exemplaires bien plus présentables que les produits de la confection française »<fnref n="561" />. Lorsqu'il rentre à Paris, il « évoque la complémentarité entre Paris et Hollywood dans le domaine de leurs influences respectives sur la mode et traite des questions économiques soulevées par la copie des modèles français aux États-Unis »<fnref n="562" />. Parallèlement, face à cette situation, Marcel Rochas prépare le terrain pour implanter sa marque aux États-Unis<fnref n="563" />.

Cet échange entre les États-Unis et la France ne date pas des années 20. En effet, les Américains, eux, n'attendront pas l'arrivée des couturiers français sur leur territoire pour se rendre à Paris ; c'est notamment le cas des Wanamaker qui empruntent le trajet New York-Paris dès la fin du XIXe siècle. En effet, John Wanamaker, fondateur du grand magasin éponyme à Philadelphie et à New York qui incarne la figure du « Commerçant idéal »<fnref n="564" /> selon Maggy Rouff, se rend à Paris en 1875, dans l'objectif d'y ouvrir un nouvel établissement. Par la suite, son fils Rodman Wanamaker est envoyé en 1881 dans les bureaux parisiens, qui se situent dans le 9e arrondissement, rue Richer<fnref n="565" />. En parallèle, il fréquente des salles de vente et de couture, afin de sélectionner des modèles susceptibles de plaire à sa clientèle américaine<fnref n="566" />. Au début du XXe siècle, les couturiers français jugent que la presse et les grands magasins sur le sol américain ne contribuent pas assez à la diffusion d'une reconnaissance artistique de leur métier, ainsi que d'une compréhension de leur œuvre<fnref n="567" />. C'est pourquoi, ils décident de se rendre eux-mêmes dans le pays pour diffuser de manière inédite un discours théorique et pédagogique sur leur pratique<fnref n="568" />. En France, on attribue souvent à Paul Poiret l'origine des premiers voyages de couturier aux États-Unis, mais M. Jouda de la maison Bernard et le fils Worth, conscients de l'importance du marché américain, sont en réalité les premiers du secteur à effectuer ces expéditions<fnref n="569" />. D'autant plus que les États-Unis des dernières décennies du XIXe siècle bénéficient du « Guilded Age », favorisant « des rapports économiques privilégiés entre des consommateurs

<footnote n="560">560. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="561">561. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="562">562. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="563">563. ROCHAS Sophie, *op. cit.*, p. 111.</footnote>

<footnote n="564">564. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope, op. cit.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="565">565. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" » : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="566">566. HAMMEN Émilie, *op. cit.*, p. 428-429.</footnote>

<footnote n="567">567. *Ibid.*, p. 435.</footnote>

<footnote n="568">568. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="569">569. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" » : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>
du Nord Est américain et les maisons de couture parisienne »<fnref n="570" />. Propulsée par un marché de l'art qui se structure à la fin du siècle par des marchands français et une clientèle américaine<fnref n="571" />, la mode, affirmant son essence artistique, s'impose dès lors comme le fer de lance de ces échanges commerciaux<fnref n="572" />. Après Poiret, suit Jeanne Paquin, qui ouvre en octobre 1912 une succursale à New York au 398 Fifth Avenue, sous le nom de « Paquin-Joire » et qui est dédiée à la vente exclusive des modèles de fourrure<fnref n="573" />. Les locaux sont alors pensés par Robert Mallet-Stevens (1886-1945), diplômé de l'école spéciale d'architecture de Paris, qui décide d'imiter la maison de la rue de la Paix, soumettant donc une idée de l'élégance française à la clientèle new-yorkaise<fnref n="574" />. Pour défendre ses intérêts sur le sol américain et lutter contre la copie, la couturière décide d'envoyer à Boston, Philadelphie, Pittsburgh et Chicago sa belle-sœur et associée en affaires, Suzanne Joire, avec une douzaine de mannequins<fnref n="575" />. Jugées nécessaires, ces tournées permettent à la fois de se rapprocher du marché américain qui est le plus important au monde et de faire connaître les créations de haute couture de la maison, pour empêcher sa clientèle américaine, ne pouvant se déplacer à Paris, de tomber dans le piège des contrefacteurs en achetant des modèles copiés<fnref n="576" />. Pour Paquin et Poiret, certes la motivation première est de connaître la clientèle locale, mais la seconde consiste à reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs modèles et réaffirmer leur qualité<fnref n="577" />. À l'instar de Poiret qui souhaite créer un Comité de défense de la grande couture, Paquin se veut redéfinir et remettre à l'honneur par l'intermédiaire de ses théâtres la pratique de la haute couture, qui a été injustement avilie par la copie<fnref n="578" />. Pour Paquin, ces tournées sont en réalité des expositions d'art et des défilés théâtralisés, dont la première représentation s'est déroulée à l'Hôtel Ritz-Carlton à New York<fnref n="579" />, lequel avait déjà accueilli en 1915 la « Paris Fashion Fête »<fnref n="580" />, sous le patronage de Vogue, où tous les plus grands noms de la couture française étaient présents : Poiret, Worth, Chanel, etc<fnref n="581" />. Médiatisées par la presse américaine, les manifestations de Paquin connaissent alors un véritable engouement ; au Blackstone hôtel de Chicago, cinq cents spectateurs se sont empressés pour assister à ce divertissement. La maison décide même d'ajouter une performance supplémentaire pour accueillir l'autre partie du public, qui n'a pu obtenir son billet d'entrée. Devant leurs yeux, trois mannequins françaises et deux mannequins américaines, coiffées de perruques fantaisistes, défilent tour à tour, exhibant les deux cents modèles confectionnés par la griffe<fnref n="582" />. Après ces présentations, soixante mille personnes ont pu voir durant trois jours les modèles de Paquin, exposés dans le grand magasin new-yorkais Altman and Company<fnref n="583" />.

<footnote n="570">570. HAMMEN Émilie, *op. cit.*, p. 421.</footnote>

<footnote n="571">571. *Ibid.*, p. 423.</footnote>

<footnote n="572">572. *Ibid.*, p. 427.</footnote>

<footnote n="573">573. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="574">574. HAMMEN Émilie, *op. cit.*, p. 437.</footnote>

<footnote n="575">575. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 248.</footnote>

<footnote n="576">576. *Ibid.*, p. 249.</footnote>

<footnote n="577">577. HAMMEN Émilie, *op. cit.*, p. 437.</footnote>

<footnote n="578">578. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="579">579. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="580">580. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="581">581. SIROP Dominique, *op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="582">582. HAMMEN Émilie, *op. cit.*, p. 440.</footnote>

<footnote n="583">583. TROY Nancy, *op. cit.*, p. 250.</footnote>
L'année précédente, Paul Poiret connaît un triomphe avec ses performances, qui sont animées de films et d'épreuves photographiques. Dans l'objectif d'éduquer la foule, il met en scène physiquement la création et le savoir-faire de la haute couture française, en exécutant un modèle sous les yeux de son public américain.

Ensuite, la conquête des États-Unis se poursuit avec Maggy Rouff. Dans l'objectif de promouvoir la mode inégalable des couturiers français à l'international, la couturière, accompagnée de son mari, donne une série de conférences dans le pays en mars 1931⁵⁸⁴, dont l'expérience est relatée dans *L'Amérique au microscope*, publiée en 1933. Le nombre d'exemplaires vendus de l'ouvrage n'est pas connu, mais il fut fort apprécié, notamment par Jacques Chabannes, journaliste pour *Le Carnet de la semaine* : « ceci est un livre d'anecdotes qui ne prétend pas à la profondeur, mais qui ne manque ni de vivacité ni d'esprit »<fnref n="585" />. Ce n'est pas un ouvrage sur les États-Unis mais sur les Américains, dont les mœurs et la beauté y sont étudiées avec une finesse psychologique. Sous les auspices du Ministère du Commerce, Maggy Rouff, en tant que conseillère du Commerce extérieure, voyage afin de représenter les intérêts nationaux sur le territoire américain dans le cadre d'une tournée de propagande. Deux ans après le krach boursier, cette dernière a pour but en réalité de dynamiser les « échanges commerciaux avec une vraie teneur culturelle entre les deux pays, car c'est une source importante de revenue pour la couture française »<fnref n="586" />. Le voyage de Maggy Rouff débute ainsi à New York, où elle séjourne dans l'hôtel Plaza situé à l'angle de la 5e Avenue et de la 58e Rue<fnref n="587" />. Elle participe ensuite à plusieurs événements mondains : rencontres avec des dessinateurs<fnref n="588" />, dîners, thés<fnref n="589" />, réceptions, défilés de mode, opéras<fnref n="590" />, cinémas<fnref n="591" />, etc. Ensuite, Maggy Rouff enchaîne les conférences à la radio<fnref n="592" />, dans les universités de Chicago, Cleveland, Akron, Nouvelle-Orléans, Philadelphie, mais aussi dans les musées, notamment au Brooklyn Museum à l'occasion d'une rétrospective sur les broderies et les costumes nationaux<fnref n="593" />. La couturière n'est pas la première du secteur à endosser le rôle de conférencière ; en effet, pour Poiret, les colloques aux États-Unis deviennent un business lucratif, puisqu'il gagne mille dollars par intervention<fnref n="594" />. Dans sa conférence « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior », Émilie Hammen souligne que le choix des lieux où se produisent ces séminaires n'est pas anodin, mais fait partie d'une stratégie de communication ciblée. À l'instar de Poiret, le parcours de Maggy Rouff « suit les riches villes industrielles américaines, principalement du nord-est, Boston, Philadelphie, Cleveland, Chicago, là où résident une clientèle fortunée »⁵⁹⁵.

<footnote n="584">584. Anonyme, « The shops of Vogue in Paris », *Vogue*, 15 mars 1931, p. 21.</footnote>

<footnote n="585">585. CHABANNES Jacques, « Ce qui parait », *Le Carnet de la semaine*, A18, 1er mai 1933, p. 60.</footnote>

<footnote n="586">586. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="587">587. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="588">588. *Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="589">589. *Ibid.*, p. 198.</footnote>

<footnote n="590">590. *Ibid.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="591">591. Elle assiste notamment à une avant-première dans le célèbre cinéma Roxi à New York. (Cf : *Ibid.*, p. 42 à 46)</footnote>

<footnote n="592">592. *Ibid.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="593">593. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope, op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="594">594. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet - CNRS, 15 avril 2016.</footnote>
qui d'ailleurs elle aussi ne se prive pas d'aller à Paris »<fnref n="595" /> et qui, autrement dit, est susceptible de revenir
dans la boutique. Les hôtels peuvent également organiser des conférences, par le biais de la presse ou de
professionnels de l'industrie de la mode qui louent des espaces ; en guise d'exemple, Poiret fut amené à
réaliser une conférence au Ritz-Carlton Hotel à New York. Quant à Maggy Rouff, elle est conviée par la
American Silk Association<fnref n="596" />. Dans ces circonstances, le couturier adapte son discours, en s'adressant à un
public connaisseur à la fois avide de paroles savantes et soucieux des consignes à suivre en termes de goût et
de mode. Dans le cas des universités, la dimension pédagogique est accentuée, notamment chez Maggy
Rouff qui souhaite tout au long de sa carrière être l'inspiratrice et le mentor des femmes. Également, Poiret se
rend dans diverses universités, comme au Oklahoma College for Women et au Teachers College, branche de
l'université de Columbia. De son côté, Maggy Rouff se présente à l'université Northwestern dans l'Illinois<fnref n="597" />.
Durant ces événements, nous savons que notre couturière ne vante pas seulement la mode française et le
savoir-faire des industries du luxe, mais aussi les progrès nationaux, puisqu'elle donne « en même temps un
compte rendu du dernier Salon, des travaux en cours à l'Institut Pasteur »<fnref n="598" />. De plus, ces conférences se
produisent devant un parterre essentiellement composé de jeunes femmes, qui « ne connaissent en rien la
lassitude, tout les intéresse, tout les passionne »<fnref n="599" />. À l'occurrence, Émilie Hammen relève ici que : « même
s'il y a cette dimension pédagogique, même si on perçoit l'université comme le lieu, où la mode pourrait être
complètement détachée de toutes ces velléités commerciales et traiter comme juste une émanation de la
culture française, on retombe sur une assimilation des préoccupations domestiques »<fnref n="600" />.

Durant ce voyage, la couturière visite également des clubs comme le Home Making Centre, qui est
une « institution singulière, sans aucun équivalent ailleurs et où l'on enseigne, en principe "par la vue", tous
les arts intimes qui font, comme son nom l'indique, "un foyer". On y apprend à distinguer les différents
tissus, à ne pas confondre un document persan avec une tunique chinoise, à reconnaître un tapis ancien d'un
moderne, un torchon à essuyer les verres d'un essuie-meubles. On y enseigne l'art d'arranger les fleurs, de
draper un rideau, d'organiser une cuisine, d'installer une armoire. On y propose diverses manières de mettre
un couvert : classique, moderne, de style, ou de fantaisie, etc., etc., à l'infini »<fnref n="601" />. De surcroît, ce
déplacement en Amérique est aussi l'opportunité, pour elle, sa maison et au nom de la haute couture
française, d'établir des liens avec la presse américaine, puisqu'elle visite l'immeuble du *Ladies Home Journal*
à Philadelphie<fnref n="602" />, mais également elle rencontre la directrice d'un des plus influents magazines du pays<fnref n="603" />,
comme énoncé plutôt. Ainsi, dans un tourbillon de réceptions et de conférences, l'ouvrage critique certes les
Américains, mais offre surtout une vision idéalisée sur certains aspects culturels et sociaux. Pour autant, à en

<footnote n="595">595. Ibid.</footnote>

<footnote n="596">596. Ibid.</footnote>

<footnote n="597">597. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope, op. cit.*, p. 124.</footnote>

<footnote n="598">598. Ibid.</footnote>

<footnote n="599">599. Ibid.</footnote>

<footnote n="600">600. HAMMEN Émilie, « "La tournée du grand couturier" : les voyages des couturiers français aux États-Unis, de Jeanne Paquin à Christian Dior » [conférence], Échanges Franco-Américains dans la Mode 4, Site Pouchet – CNRS, 15 avril 2016.</footnote>

<footnote n="601">601. ROUFF Maggy, *L'Amérique au microscope, op. cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="602">602. Ibid., p. 148.</footnote>

<footnote n="603">603. Ibid., p. 198.</footnote>
juger par la narration de Maggy Rouff, les événements traversant le pays à cette époque sont inexistants, puisque l'auteure ne fait aucune référence à la crise qui touche des milliers de chômeurs. Elle s'inquête toutefois de la mentalité américaine, qui souhaite créer son propre art sans être dicté par l'art européen. Or, selon la créatrice, les Américains sont dénués de bon goût et doivent s'inspirer de Paris, sans pour autant reproduire son atmosphère, car « croire que l'atmosphère de Paris pourrait se recréer ailleurs serait puéril. Là, n'est pas le danger. Ce qu'il faut craindre, c'est qu'un chauvinisme ardent et sincère ne finisse par créer un état d'esprit – plus exactement un snobisme, - aveugle au goût parfait et créateur, entiché d'erreurs et d'ersatz »<fnref n="604" />.

À l'instar de son mentor et de Poiret, Maggy Rouff, à travers ses conférences, ses discours et ses voyages, assume une stratégie d'auto-promotion<fnref n="605" />, qui prend en compte les avantages commerciaux que représente cette importante clientèle américaine. S'ajoute à cela, l'affirmation et la défense de l'industrie française et de sa pratique artistique à l'international, puisqu'en tant qu'ambassadrice d'une identité française, elle a pour mission de transmettre et d'ancrer l'idée d'une supériorité nationale en matière d'art et d'élégance. Dans la mesure où la mode est une branche autonome des arts décoratifs, la construction de l'image du couturier en tant qu'artiste devient dès lors le discours central. En somme, le couturier est l'incarnation physique de la mode et d'un style, dont chaque propos est considéré comme une vérité absolue. Comme nous avons pu le voir, cette idée quasi mystique du couturier est présente chez Maggy Rouff, qui tel un oracle prédit la mode future et conseille sur la bonne et mauvaise manière de s'habiller.

## 1.4. La contribution à la culture artistique

### 1.4.1. Les expositions internationales

Dans la thèse *La mode à l'épreuve de l'art, une historiographie des discours sur le mode en France, 1800-1930*, Emilie Hammen constate un profond basculement à la fin du XIXe siècle dans la construction du prestige commercial et artistique de la haute couture, qui s'était établie d'abord en France<fnref n="606" /> :

> « Il n'est en effet plus question d'une simple opposition entre la capitale comme centre et la province comme périphérie. Fière de ses racines, du caractère proprement « géologique » de sa supériorité en matière de mode, assurée de son riche passé illustré par de nombreux ouvrages et de premières expositions, c'est au cœur d'une identité nationale à exporter, que se situe la mode française et notamment son expression la plus élitiste – la haute couture. Cette prise de conscience, qui reflète ainsi l'aboutissement d'un processus de

<footnote n="604">604. Ibid., p. 93.</footnote>

<footnote n="605">605. Les femmes couturières peuvent en outre elles même promouvoir leur propre vêtement, puisqu'elles peuvent les porter.</footnote>

<footnote n="606">606. HAMMEN Émilie, *La mode à l'épreuve de l'art, une historiographie des discours sur le mode en France, 1800-1930*, Thèse de doctorat en histoire de l'art, sous la direction de Pascal Rousseau, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2020, p. 412.</footnote>
construction identitaire nationale, va trouver dans les cadres institutionnels que sont les expositions universelles un espace singulier pour faire valoir le rôle politique de la mode française. »<fnref n="607" />

Ces manifestations permettent tantôt de montrer la technique de la haute couture française à une nouvelle clientèle étrangère, tantôt à définir à l'international la figure du grand couturier parisien, en tant que créateur ultime qui conçoit des œuvres d'art sur mesure dans ses ateliers et « *qui vise à asseoir une certaine domination française* »<fnref n="608" />. Ces ambitions de promouvoir cette supériorité française dans le domaine de la mode à l'étranger se perpétueront tout au long du XXe siècle.

En raison de sa renommée établie dans les années 30 et de son talent créateur, Maggy Rouff fut vice-présidente de la classe de la Haute Couture à l'Exposition universelle de Paris en 1937⁶⁰⁹ et membre du jury à l'Exposition universelle de Bruxelles 1935 (voir annexe 2). L'exposition bruxelloise s'est déroulée du 24 mai au 25 novembre 1935 sur le plateau du Heysel. Occupant une place éminente au sein des grandes manifestations internationales, Jeanne Lanvin préside le groupe de la Haute Couture de la Fourrure. Bien que nous n'ayons pas la connaissance de photographies représentant les modèles de Maggy Rouff confectionnés pour cet événement, nous pouvons imaginer qu'ils répondent à l'exigence de Lanvin, laquelle oblige les participants de concevoir des créations dans deux uniques tons, soit le rouge et l'or, de sorte que ces couleurs rayonnantes contrastent avec la blancheur des dix moulages réalisés par la Maison Siégel. Cette dernière reprend entre autres les proportions d'un buste grec de femme, choisi par Lanvin au Musée du Louvre, rompant ainsi avec la tradition du mannequin de cire ou de métal<fnref n="610" />. Portant des tenues de Callot, Maggy Rouff, Lucile Paray, Vionnet, Lucien Lelong, Jenny et Lanvin, ces moulages étaient disposés dans une pièce circulaire blanche, pensée par l'architecte Joseph-Charles de Montarnal (1867-1947) pour le Pavillon de la France métropolitaine<fnref n="611" />.

Ensuite, la présence d'une photographie des frères Séeberger (fig. 441) prouve l'existence de deux créations de la maison pour l'Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la Vie moderne, qui s'est produite du 25 mai au 25 novembre 1937 au Palais de Chaillot, dont la présidence du Pavillon de l'Élégance, est confiée une nouvelle fois à Jeanne Lanvin. Édifié sur les berges de la Seine, à côté du Pavillon de l'Italie et face à la porte d'entrée de l'avenue La Bourdonnais<fnref n="612" />, le Pavillon de l'Élégance a été construit par les architectes Émile Aillaud (1902-1988) et Étienne Kohlmann (1903-1988) et se compose d'un rez-de-chaussée ouvert et de trois étages. Pour orner cet espace, Lanvin demande au sculpteur Robert Couturier (1905-2008) d'exécuter des mannequins en terre cuite d'environ deux mètres de haut dans des attitudes vivantes de la femme avec sa silhouette véritable. Ces supports ont servi de présentoirs pour les créations de trente maisons de mode. Or, ces géantes figures, rassemblées dans un décor surréaliste, ont

<footnote n="607">607. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="608">608. *Ibid.*, p. 413.</footnote>

<footnote n="609">609. *Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne*, Tome I, Paris, M.Déchaux (2e édition), 1937. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, 8-V-53164 (2), p. 401.</footnote>

<footnote n="610">610. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="611">611. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 259.</footnote>

<footnote n="612">612. Anonyme, « L'Élégance à l'Exposition : les projets de Mme Lanvin », *Excelsior*, 28e année, n°9677, 7 avril 1937, p. 5.</footnote>
déconcerté le public<fnref n="613" />. Le Pavillon de l'Élégance comprend en outre quatre classes : la Couture, la Fourrure, la Parfumerie et la Mode masculine. Comme il est coutume, chaque section est organisée par un président, un vice-président et un secrétaire-rapporteur, chargé de publier le rapport du jury<fnref n="614" />. Concernant le groupe XI, classe 56, c'est-à-dire la classe de la Couture, il est présidé de Pierre Gerber, de la maison Callot Sœurs, accompagné de Maggy Rouff, en tant que vice-présidente. Le rôle de secrétaire-rapporteur est attribué à la Comtesse Boubet de Grammont, tandis que la trésorerie est contrôlée par Jean Howald, travaillant pour la maison de notre couturière<fnref n="615" />. Parmi les exposants, on dénote la présence de : Alix, Anny Blatt, Callot Sœurs, Chanel, Christiane, Dupouy-Magnin, Jane Duverne, Heim, Hermès, Jenny, Jodelle, Lanvin, Leda, Lelong, Louise Boulanger, Madeleine Lemoine, Mainbocher, Martial et Armand, Mauguy, Molyneux, Patou, Raphaël, Madeleine de Rauch, Jane Regny, Lucile Paray, Nina Ricci, Schiaparelli, Vionnet et Worth. Entre autres, les modèles des grands couturiers ont été présentés au sein du pavillon, mais également devant une élite, regroupée dans le club des « Oiseaux », qui s'élevait à vingt mètres au-dessus de la Seine sur un lanterneau. D'après une annonce, publiée dans Le Figaro en juin 1937, l'orchestre d'Eddie South a joué devant ce cercle privé à l'occasion d'une présentation des tenues d'Alix, Chanel, Jeanne Lanvin, Lucien Lelong, Molyneux, Lucile Paray, Jean Patou, Jeanne Régny, Nina Ricci, Maggy Rouff, Madeleine Vionnet et Worth<fnref n="616" />. Nous comprenons ainsi l'intérêt commercial et promotionnel de ce type d'événements pour les créateurs. Au cœur de la classe Couture, le tome I de l'Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, conservé à la Bibliothèque nationale de France signale également la présentation d'un « ensemble particulier » de notre créatrice<fnref n="617" />. Quant aux deux créations photographiées, elles sont empreintes d'une grande théâtralité, accentuée à la fois par la position des modèles et par le mouvement des étoffes. Cette photographie montre entre autres la variété et l'attrait du talent de la couturière<fnref n="618" />. Pour Le Journal, Juliette Clarens décrit également les deux créations de la griffe, lesquelles « symbolisent l'idée statique de l'Exposition et révèlent la science des couleurs de cette grande créatrice. Ses mannequins sont drapés dans des tissus or, cerise, bleu pâle, violet, qui semblent s'épandre comme des eaux vives... »<fnref n="619" />. Entre autres, le modèle debout est vêtu d'une robe en soie dont la taille est amplement ajustée par une sorte de large ceinture de la même matière, formant des plis au niveau du corsage. Quant à la jupe, les plis verticaux permettent un évasement, prolongé par une légère traîne, élément qui est répété dans diverses robes du soir de la griffe, allongeant la silhouette du modèle. Le voile en soie porté sur la tête fait écho au tombé de la robe, renforçant le caractère majestueux de cette dernière. Puis, la seconde création constitue une robe bicolore dont les tissus semblent tourbillonner autour du buste du modèle assis, puis s'évasent. Cette silhouette emprisonnée par un drapé vertigineux est également repris par Vionnet dans l'une de ses deux robes montrées à l'exposition (fig. 442), bien que dans le cas présent, la coupe soit ajustée au corps. La dimension aérienne des créations de

<footnote n="613">613. DESLANDRES Yvonne & MÜLLER Florence, op. cit., p. 159.</footnote>

<footnote n="614">614. GROSSIORD Sophie (dir.), Jeanne Lanvin, op. cit., p. 255.</footnote>

<footnote n="615">615. Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, op. cit., p. 402.</footnote>

<footnote n="616">616. Anonyme, « Les Oiseaux », Le Figaro, n° 176, 25 juin 1937, p. 7.</footnote>

<footnote n="617">617. Ibid., p. 402.</footnote>

<footnote n="618">618. Anonyme, « Le point de vue de Vogue », Vogue Paris, avril 1937, p. 9.</footnote>

<footnote n="619">619. Juliette Clarens, « Le pavillon de l'élégance à l'Exposition : la couture », Le Journal, n°16307, 4 août 1937, p. 6.</footnote>
Maggy Rouff se retrouve aussi chez Alix dans sa robe de mousseline de soie, où elle juxtapose « tous les tons de la nature en fleurs, sur lesquels des papillons bleus viennent voltiger... »<fnref n="620" /> (fig. 443). Nous pouvons par ailleurs noter que sur les illustrations étudiées, les couturières avec leurs modèles transposent de nouveau une mode antique à la distinction des années 30.

Par la suite, Maggy Rouff participe à l'Exposition universelle de New York, organisée sur le site de Flushing Meadows-Corona Park entre le 30 avril 1939 et le 27 octobre 1940. Bien que l'exposition connaisse un début difficile avec des premiers modèles victimes d'un incendie sur le paquebot Paris le 18 avril 1939⁶²¹, l'événement permet à l'industrie du luxe français de triompher à l'international, puisque plus de quarante millions de personnes viennent contempler le goût et le chic français. Accompagnée de Lucien Lelong, Jeanne Lanvin réunit vingt maisons de haute couture<fnref n="622" /> et vingt-cinq maisons de pelleteries et fourrures<fnref n="623" />. À la demande de la couturière, les architectes Ailaud et Kohlman avec l'aide de Mme Max Vibert, femme-sculpteur chargée des mannequins en plâtre, mettent en scène une nouvelle fois le groupe dédié à la Haute Couture et la Fourrure dans un vaste volume bleu clair, composé de deux salles distinctes<fnref n="624" />. À travers un décor qui s'inspire de la Renaissance italienne et de la Grèce antique<fnref n="625" />, les couturiers français imposent les « codes stylisés d'un classicisme intemporel révélant la prééminence du goût français »<fnref n="626" />. Concernant l'emplacement des modèles, Le Figaro signale que chaque exposant a placé dans « son " arcade " devant son " mur d'ardoise " , à la fois un bas-relief décoré ou paré et quelques objets ou accessoires évoquant sa personnalité particulière »<fnref n="627" />. En guise d'exemple, Worth place un éventail, tandis que Maggy Rouff, à l'instar de Schiaparelli, choisit une palette qui exprime « son amour particulier pour les coloris francs... et personnels »<fnref n="628" /> (fig. 444). Pour cet événement, la couturière propose donc un modèle, qui selon Le Figaro, « rappelle une certaine robe " Montmartre " à ampleur froufroutante qui fut un des succès de sa collection »<fnref n="629" />. À l'opposé des précédentes créations de l'exposition parisienne, l'ampleur n'est plus cette fois-ci donnée à partir de la taille, mais au bas de la robe, telle une fleur qui s'ouvre. Au profit d'une silhouette élancée et d'une coupe moulante, Maggy Rouff privilégie ici un effet de draperies, produit par la multiplication des volants. Les bords de la cape répondent au bas de la robe. Nous pouvons constater une réminiscence du corset puisque le corsage du modèle semble extrêmement serré, soulignant les contours de la poitrine. Alors que Jacques Heim présente la version d'une nouvelle Flore (fig. 445), Maggy Rouff, à l'instar de Lelong (fig. 446), mise sur une ligne sculpturale. Toutefois, son concurrent propose ici une robe

<footnote n="620">620. Ibid.</footnote>

<footnote n="621">621. PASTORI Jean-Pierre, *Robert Piguet : un prince de la mode*, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2015, p. 58.</footnote>

<footnote n="622">622. Alix, Anny Blatt, Bruyère, Chanel, Germaine Lecomte, Jacques Heim, Jean Dessès, Jean Patou, Jeanne Lanvin, Lucien Lelong, Maggy Rouff, Mainbocher, Marcel Dhorme, Marcelle Dormoy, Molyneux, Nina Ricci, Paquin, Robert Piguet, Schiaparelli et Worth.</footnote>

<footnote n="623">623. Anonyme, « La couture à l'Exposition », Le Figaro, 114e année, n° 117, 27 avril 1939, p. 8.</footnote>

<footnote n="624">624. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 261.</footnote>

<footnote n="625">625. Similaire à un jardin, la première salle dresse en son centre une copie de l'Athéna de Phidias, drapée aux couleurs nationales. L'espace est encerclé d'arcades rouge carmin avec des balustrades à l'italienne, qui évoquent la terrasse du Bosco à la villa Médicis. (Cf : Ibid.)</footnote>

<footnote n="626">626. Ibid., p. 262.</footnote>

<footnote n="627">627. Anonyme, « La couture à l'Exposition », Le Figaro, n° 117, 27 avril 1939, p. 8.</footnote>

<footnote n="628">628. Ibid.</footnote>

<footnote n="629">629. Ibid.</footnote>
laquée bleu, avec des reflets d'argent<fnref n="630" />, dont les étoffes en mouvement s'opposent à la coupe raide de notre créatrice.

Bien qu'il ne s'agisse pas d'une exposition internationale, il est aisé de mentionner la participation de Maggy Rouff au défilé à bord du premier voyage du paquebot Normandie vers New York. Tout comme les expositions universelles, ces événements sont l'occasion de défendre un goût et un savoir-faire français, mais surtout un moyen commercial et promotionnel pour la griffe à l'étranger. Conçu par Vladimir Yourkevitch, le Normandie « fut le premier paquebot transatlantique à excéder les 300 mètres de long, pour un tonnage brut de 80000 tonnes, ce qui en faisait le plus grand navire au monde »<fnref n="631" /> et le plus rapide pour l'époque. Lancé le 29 octobre 1932 par l'épouse du président de la République, le chantier fut interrompu pendant la crise économique mondiale<fnref n="632" />. Il faudra alors attendre le 29 mai 1935 pour que le paquebot entame sa première traversée avec sept mille personnes à son bord. Partant du port du Havre, le Normandie est un témoignage par excellence du style Art déco, avec ses intérieurs luxueux et une salle à manger de première classe éclairée par des créations de Lalique<fnref n="633" />. Sur le paquebot, les mannequins des maisons Callot Sœurs, Jenny, Lanvin, Lelong, Lucile Paray, Maggy Rouff, Vionnet et Worth, défilent avec toute la panoplie d'une garde-robe de croisière<fnref n="634" />, accompagnée de robes de garden-party, de tailleurs et de robes du soir<fnref n="635" />. À la suite de cette traversée, les couturiers ont présenté le 5 juin deux défilés montrés à la presse, puis à la clientèle new-yorkaise à l'hôtel Waldorf-Astoria, au bénéfice de l'Institut new-yorkais des Marins<fnref n="636" />. Pour le retour du paquebot le 10 juin 1935, le dîner de gala du Ruban bleu est animé par une dernière présentation, où les modèles des maisons de Haute Couture française défilent sous une musique jouée par le 7e régiment de la Garde fédérale américaine dans un escalier laqué d'or desservant les pièces de réception de la première classe<fnref n="637" />. Par conséquent, un dessin, publié dans *L'Officiel de la couture et de la mode de Paris*, illustre diverses tenues présentées lors de la première traversée du paquebot (fig. 447). Nous pouvons observer alors pour Maggy Rouff une robe en mousseline blanche brodée de perles violettes et munie d'un col carré. À l'inverse de ses confrères, la couturière choisit ici d'allonger la robe par une longue écharpe, faisant office de traîne et qui est attachée à l'épaule par un clip<fnref n="638" />. Sur une photographie conservée au Palais Galliera, qui nous apporte ainsi une vision plus précise du modèle dessiné dans la revue (fig. 448), les bandes de broderies, situées à la taille et au bas de la jupe et de l'écharpe, sont similaires à des frises géométriques et antiques. L'ampleur aérienne de la robe et le corsage délicatement drapé renvoient aussi à cette inspiration de l'Antiquité. Par ailleurs, la description de la robe correspond à celle intitulée « Paris » dans les journaux *Le Jour*<fnref n="639" /> et *Le Figaro*<fnref n="640" />. Cette tenue lyrique s'oppose donc à la ligne étroite de la robe de Lanvin en faille noire ornée à l'avant par une plaque de turquoises et argent. En revanche, le caractère aérien et l'ampleur du modèle

<footnote n="630">630. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="631">631. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="632">632. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="633">633. DI TROCCHIO Paola & WHITFIELD Danielle (dir.), *op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="634">634. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="635">635. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 276-277.</footnote>

<footnote n="636">636. Anonyme, « Une fête de la Mode Parisienne à New-York », *Comœdia*, 29e année, n°8155, 8 juin 1935, p. 3.</footnote>

<footnote n="637">637. GROSSIORD Sophie (dir.), *Jeanne Lanvin, op. cit.*, p. 259.</footnote>

<footnote n="638">638. NICOLE, « Élégances », *Le Figaro*, 110e année, n°177, 26 juin 1935, p. 2.</footnote>

<footnote n="639">639. Anonyme, « Sous le signe de " Normandie " », *Le Jour*, 3e année, n° 171, 20 juin 1935, p. 4.</footnote>

<footnote n="640">640. NICOLE, « Élégances », *art. cit.*, p. 2.</footnote>
de Maggy Rouff se rapprochent légèrement de la robe de Jenny en voile rose et satin entièrement garnie de nervure. Grâce aux revues *Le Jour et Le Figaro*, nous apprenons que Maggy Rouff a présenté quatre autres modèles inédits. Le premier « Paris-New York » est « un ensemble estival jersey blanc ; la robe, d'une ligne simple, affecte au corsage un effet de drapé que des pinces retiennent aux épaules ; le même effet se retrouve sur les manches fendues et mi-longues ; une ceinture souligne la taille qui double le manteau. Un manteau sur lequel s'enroule une longue autruche bleue, des gants de suède blanc d'Alexandrine, à boutons de perles, accompagnent cet ensemble fort élégant »<fnref n="641" />. La seconde est une robe du soir de soie noire « Sun Flowers », qui est « imprimée de dahlias, découpés, sont réappliqués (sic) sur le tissu de place en place ; le décolleté, ouvert en pointe, se termine dans le dos par des épaulettes qui descendent jusqu'à la taille ; la jupe se prolonge au sol par une traîne arrondie »<fnref n="642" />. Ensuite, « Luini » est une robe de style en crêpe de soie noir, au corsage ajusté et au décolleté modéré avec des longues manches tombant jusqu'au sol. Le modèle est « [fourlé] de perles de cristal qui l'éclairent d'un scintillement discret »<fnref n="643" />. Enfin, le dernier modèle, nommé « Marcassite », est un tailleur du soir en tissu très souple à effet métallique<fnref n="644" />. Pour accompagner ces tenues, Maggy Rouff a choisi des gants signés Alexandrine, dont un modèle en suède blanc boutonné de perle ornait la robe « Paris-New York »<fnref n="645" />.

### 1.4.2. Le cinéma et le théâtre

Tout comme Chanel et Schiaparelli, Maggy Rouff est sollicitée par Hollywood pour habiller les actrices en tête d'affiche (voir annexe 37). C'est notamment le cas pour le film *Artists and models abroad* de Mitchell Leisen (1898-1972), daté de 1938, où les tenues de la couturière côtoient celles d'Alix, Lanvin, Paquin, Patou, Lelong, Schiaparelli et Worth, ainsi que des costumiers américains Travis Banton et Edith Head qui renforcent les robes de perles et de paillettes<fnref n="646" />. Synthèse de la Haute Couture parisienne, l'œuvre cinématographique de Mitchell Leisen est le premier film et l'unique film des années 30, où Maggy Rouff est intervenue, permettant une publicité à l'internationale pour la griffe. Il faudra cependant attendre les années 40 pour une demande plus importante, puisqu'elle concevra plusieurs créations pour les films français et américains, comme nous le constaterons dans la suite du développement.

En 1934, Gisèle de Biezville remarque que « *la Haute Couture parisienne semble subir de façon occulte son influence* »<fnref n="647" />. Cette influence, dont parle la journaliste, divise les revues et les couturiers ; si l'un nie ce pouvoir sur la mode, en proclamant que « *Paris crée la mode, c'est elle seule qui la lance et*

<footnote n="641">641. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="642">642. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="643">643. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="644">644. Anonyme, « Sous le signe de « Normandie » », art. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="645">645. NICOLE, « Élégances », art. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="646">646. GARNIER Guillaume (dir.), *op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="647">647. Gisèle de Biezville, « La mode cet hiver sera influencée par le cinéma », *Pour vous*, n°299, 9 août 1934, p. 13.</footnote>
l'impose »<fnref n="648" />, l'autre, tel Lucien Lelong, affirme que les couturiers ne peuvent vivre sans le cinéma et inversement<fnref n="649" />. Il a « conscience que le cinéma offre aux femmes des modèles plus vivants, d'une séduction plus efficace que les modèles des couturiers »<fnref n="650" />. Quant à Maggy Rouff, elle déplore que les actrices n'affirment plus leur rôle influent d'arbitre de mode, qui « se cantonnent dans une simplicité de pensionnaires »<fnref n="651" /> et qui n'osent plus porter de nouvelles robes. Toutefois, elle reconnaît avoir une admiration pour l'allure austère de Greta Garbo (1905-1990) dans *La Reine Christine*, qui sera d'ailleurs visible dans sa collection pour l'hiver de 1934⁶⁵². À l'instar de Marlène Dietrich (1901-1992) et de Katharine Hepburn (1907-2003), l'actrice suédoise, qui avait « toujours beaucoup de tact et de goût » selon Maggy Rouff<fnref n="653" />, a contribué à créer la mode des années 30. De même, les robes des films à succès deviennent des modèles, inspirant les couturiers. En effet, la robe du soir de Gilbert Adrian, portée par Joan Crawford (1904-1977) dans *Captive de Clarence Brown* en 1932, sera imitée à de nombreuses reprises et vendue « à plus de cinquante mille exemplaires par le seul Macy's à New York, fabriquée sous licence Adrian et MGM »<fnref n="654" />. Associant les épaulettes d'Elsa Schiaparelli créées en 1931, un buste étroit et une silhouette néo-victorienne<fnref n="655" />, la robe en organdi blanc munie de volants volumineux sur les manches peut être comparée à la robe « En sourdine » de Maggy Rouff (fig. 449). Entre autres, le modèle maggy-rouffien<fnref n="656" /> reprend les manches à volants multiples. À l'opposé de la création américaine, le bord des manches se retourne vers le haut, accentuant l'effet d'une chrysalide qui encadre le visage. De même, la robe d'Adrian possède un col fermé, tandis que Maggy Rouff ouvre discrètement un décolleté en pointe. Quant au bas de la jupe, le costumier américain ajoute seulement trois rangs de volants, alors que chez notre couturière, ces ornements se multiplient et se superposent, contribuant au tombé magnifié et léger de la robe.

En ce qui concerne les costumes conçus pour les pièces de théâtre, nous nous appuierons sur les journaux de l'époque, qui en établissent une description et en font l'éloge. Durant les années 30, Maggy Rouff entreprend la réalisation de costumes pour cinq pièces de théâtre : *Do, mi, sol, do* de Paul Géraldy (1885-1983) en 1934, *Madame Quinze* de Jean Sarment (1897-1976) en 1935, *Le Duel* de Henri Lavedan (1859-1940) en 1936 (fig. 450), *Pacifique* de Henri-René Lenormand (1882-1951) en 1937 et *Le Misanthrope* mis en scène par Sylvain Itkine (1908-1944) en 1938. Voyant son rôle de prescripteur de mode diminuer face à l'émergence du cinéma<fnref n="657" />, les metteurs en scène ont fait appel aux grands couturiers parisiens pour la conception des toilettes de scène. C'est alors l'occasion pour les dirigeants des maisons de haute couture de tester de nouvelles lignes ainsi que de renouveler la mode, tout en présentant une garde-robe complète et élégante. Il arrive même que « *des couturiers reproduisent pour leurs collections des modèles* »

<footnote n="648">648. Ibid.</footnote>

<footnote n="649">649. DEMORNEX Jacqueline, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="650">650. Ibid.</footnote>

<footnote n="651">651. Gisèle de Biezville, « Ce que pense la haute couture parisienne de la mode à l'écran », *Pour vous*, n°289, 31 mai 1934, p. 11.</footnote>

<footnote n="652">652. Gisèle de Biezville, « La mode cet hiver sera influencée par le cinéma », *art. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="653">653. Gisèle de Biezville, « Ce que pense la haute couture parisienne de la mode à l'écran », *art. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="654">654. MOULIN Joëlle, *Cinéma & mode*, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 21.</footnote>

<footnote n="655">655. Ibid.</footnote>

<footnote n="656">656. Solange d'Elseneur, « Au goût de Paris », *France-Europe*, 15 octobre 1943, 2e année, n°66, p. 4.</footnote>

<footnote n="657">657. JOIN-DIÉTERLE Catherine & RICHOUX Sylvie (dir.), *Modes ! : à la ville à la scène*, cat. expo. (Moulins, Centre national du costume de scène et de la scénographie, 8 avril – 17 septembre 2017), Paris, Somogy éditions d'art, 2017, p. 99.</footnote>
conçus pour la scène, parfois à la demande de leurs clientes »<fnref n="658" />. Par ailleurs, les programmes de la Comédie-Française figurent le nom des couturiers, constituant un véritable soutien publicitaire pour les artisans de mode, les maisons et les fournisseurs. De même, les actrices, portant les créations de haute couture, deviennent également une publicité vivante pour les couturiers. D'autant plus que chaque actrice possède son couturier de référence pour les habiller sur scène et au quotidien ; c'est notamment le cas pour Véra Korène (1901-1996) et Annie Ducaux (1908-1996)<fnref n="659" />, restant fidèles au cours de leur carrière à Maggy Rouff. Concernant *Do, mi, sol, do* de Paul Géraldy (1885-1983), un article paru dans *Comoedia* témoigne des créations conçues pour la pièce :

> « Mlle Blanche Montel porte dans la pièce deux robes ravissantes. L'une, robe de ville, est en velours loutre, simple, boutonnée et très plate. La jupe est légèrement fendue dans le bas pour faciliter la marche. Une cape de loutre dorée complète cette toilette d'un chic très parisien. L'autre, robe du soir, de grande allure, est en lamé blanc et argent, joli décolleté, prenant bien le buste. Jupe de style très ample et alourdie d'un ourlet travaillé. Une petite cape de velours turquoise doublé de lamé termine cette toilette. »<fnref n="660" />

Bien qu'elle conçoive ici des vêtements, susceptibles d'être portés à la scène comme à la ville, la tendance s'inverse en 1938, puisque le passé devient une source de référence pour les costumes de l'œuvre théâtrale à succès de Sylvain Itkine (1908-1944). En effet, pour *Le Misanthrope*, la couturière confectionne des robes anachroniques<fnref n="661" />, qui s'inspirent « des documents que [Alice Cocéa (1899-1970), endossant le rôle de metteur en scène, a] trouvés à la Bibliothèque nationale »<fnref n="662" />. Il existe en outre une photographie d'un exemple de costume, porté par l'actrice dans la pièce (fig. 451). Cette robe de style en moire blanc et bleu est drapée par des bouquets multicolores, tandis que le jabot et le devant de la jupe sont en organdi bordé de dentelle.

Par conséquent, pour la scène et l'écran, les « créations de Maggy Rouff sont absolument exquises »<fnref n="663" />, racées et étudiées, portant l'étendard de l'excellence de « la haute couture bien française »<fnref n="664" />.

<footnote n="658">658. *Ibid.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="659">659. *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="660">660. CLORINDE, « Les Élégances de la pièce », *Comædia*, 28e année, n°7987, 22 décembre 1934, p. 3.</footnote>

<footnote n="661">661. Pierre Abraham, « Un triomphe !!! Le Misanthrope de Molière », *L'Intransigeant*, 59e année, n° 51345, 16 mai 1938, p. 4.</footnote>

<footnote n="662">662. Alice Cocéa, « Coquette en herbe », *Le Journal*, n° 16625, 26 avril 1938, p. 2.</footnote>

<footnote n="663">663. CLORINDE, « Les Élégances de la pièce », art. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="664">664. *Ibid*.</footnote>
# Chapitre II : Les années 40 : une lutte au nom de l'Élégance

## 2.1. La maison de haute couture Maggy Rouff sous l'Occupation

Lors d'une réunion à Biarritz en novembre 1939, les couturiers Lanvin, Jean Patou, Germaine Lecomte, Marcelle Dormoy, Madeleine de Rauch, Schiaparelli, Balenciaga, Molyneux et Alix ont l'intention de rester à Paris et de reprendre leurs activités, malgré la menace imminente. Mais en juin 1940, les couturiers sont à nouveau en état d'urgence. Occupée par les Allemands, la capitale est isolée et abandonnée par le gouvernement français qui fuit à Bordeaux, puis Vichy. Le Nord de la France est alors occupée par les Allemands, tandis que le sud, soit la Zone Libre, est contrôlé par le régime collaborationniste de Vichy, dirigé par le Maréchal Pétain (1856-1951)<fnref n="665" />. Face à cette situation de crise, certains couturiers mettent la clé sous la porte, comme Chanel, ou d'autres choisissent de fuir à l'étranger : l'Angleterre pour Molyneux (1891-1974) et Worth, les États-Unis pour Schiaparelli et Mainbocher<fnref n="666" />. Quant à Madame Grès, elle est contrainte de cesser son activité après une collection provocante de modèles en bleu, blanc, rouge<fnref n="667" />. Toutefois, de nombreuses maisons poursuivent leurs activités, dont Lelong, Patou, Rochas, Lanvin, Ricci, Fath (1912-1954), Balenciaga et Maggy Rouff. Plus de cent maisons de couture restent ainsi ouvertes à Paris<fnref n="668" />. Les maisons restantes dites « autorisées » par les autorités allemandes sont contraintes de respecter de rigoureuses règles concernant le nombre de modèles par collection<fnref n="669" />, les matières utilisées, les allocations de matériaux accordées et les calendriers de défilés<fnref n="670" />. La confection de vêtements féminins et masculins est considérablement réduite ; seulement cinq millions huit cent mille pièces sont conçues en 1943 contre vingt millions en 1938. C'est alors le règne du système D, mis en place le 18 juillet 1941 par le gouvernement de Vichy, où les clients et les acheteurs de couture se rationnent grâce à une carte<fnref n="671" />. En dépit des conditions difficiles, il est impensable pour les couturiers restants de fermer leurs salons, car l'enjeu est bien plus grand : non seulement le savoir-faire français peut être perdu, mais également les compétences des petites mains ne doivent pas être au service des travaux forcés de l'Allemagne<fnref n="672" />. On estime que les couturiers de Paris ont gardé douze mille personnes en activité<fnref n="673" />. De son côté, Maggy Rouff évacue en 1939 50 % de ses ouvrières en province et n'ouvre qu'une partie de ses salons à sa clientèle, qui furent temporairement fermés à l'instar

<footnote n="665">665. STEELE Valerie, *Paris fashion : a cultural history*, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 229.</footnote>

<footnote n="666">666. LAVER James, DE LA HAYE Amy & TUCKER Andrew, *Histoire de la mode et du costume*, Paris, Thames and Hudson, 2003, p. 252.</footnote>

<footnote n="667">667. ÖRMEN Catherine, *Modes XIXe-XXe siècle, op. cit.*, p. 297.</footnote>

<footnote n="668">668. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2020, p. 10.</footnote>

<footnote n="669">669. Les collections d'automne et d'hiver ne doivent pas dépasser cent modèles, puis soixante au printemps 1944. (Cf : WALFORD Jonathan, *op.cit.*, p. 146-147)</footnote>

<footnote n="670">670. MILLERET Guénolée, *op.cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="671">671. WILCOX Claire (dir.), *The golden age of couture : Paris and London, 1947-57*, cat. expo. (Londres, Victoria & Albert Museum, 22 septembre 2007 – 6 janvier 2008), Londres, V&A, 2007, p. 35.</footnote>

<footnote n="672">672. TAYLOR Lou, « Les marguerites, les lapins et les moulins à vent : la création de textiles « haute nouveauté » lyonnais pendant l'Occupation et les expressions du symbolisme vichyste de 1940 à 1944 », dans LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), *Les costumes régionaux : Entre mémoire et histoire*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 379-388.</footnote>

<footnote n="673">673. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control, op. cit.*, p. 39.</footnote>
de certains de ses confrères<fnref n="674" />.

Intéressé par son rayonnement, l'Allemagne désire s'approprier la Haute Couture française, tout en faisant de Berlin et Vienne les nouveaux pôles de la mode. Mais les couturiers s'opposent à cette volonté, dont Lelong, en tête de file, protège la profession toute entière avec fermeté. En outre, le couturier persuade les Allemands de laisser la couture rester à Paris, au motif que l'Allemagne ne pourrait pas concurrencer les créateurs américains<fnref n="675" />. De plus, il affirme que « *la mode est une activité culturelle et que chaque pays a le droit de créer sa propre mode. C'est à l'Allemagne de montrer qu'elle peut s'imposer sans détruire ou usurper la haute Couture parisienne* »<fnref n="676" />. Or, la tâche s'avère difficile devant la mainmise allemande, puisque les couturiers parisiens sont coupés de leurs fournisseurs et fabricants de textile, dont les manufactures sont basées à Lyon, qui est un foyer vichyste contrôlé par le Gauleiter Kehrl (1900-1984), chef allemand de l'Industrie Textile<fnref n="677" />. D'autant plus que la majorité de la production française est réquisitionnée et expédiée en Allemagne. Le manque de provisions et de matières premières se fait alors très vite ressentir dans l'industrie, poussant les producteurs de rayonne, terme remplaçant la dénomination de « soie artificielle »<fnref n="678" />, à mettre au point « *des procédés qui permettent d'obtenir des fibres utilisables, soit sur matériel de filature de laine, soit sur matériel de filature de coton. Ces fibres sont de rayonne viscose ou de rayonne acétate* »<fnref n="679" />. Plus qu'un devoir patriotique, les couturiers se mobilisent alors pour éviter de mettre en péril l'art du textile français, en proclamant l'excellence de leur profession.

Pour ce faire, ils peuvent compter sur le soutien inconditionnel de la presse française, qui joue « *le rôle de promoteur de la création parisienne, tentant d'éveiller chez les lectrices un sentiment national et encourageant à soutenir le commerce de luxe* »<fnref n="680" />. Poussant à la créativité, les journaux deviennent des guides de mode, conseillant la tenue adéquate pour sortir : la robe noire et la mode du dépareillé sont alors de rigueur<fnref n="681" />. Tenant en compte des difficultés en approvisionnement de textile, des astuces liées à l'entretien du linge et des conseils de réutilisation pour transformer un vêtement apparaissent également, tout en incitant à la réalisation manuelle grâce aux patrons publiés<fnref n="682" />. Mais l'activité de la presse est toutefois contrainte par les Allemands, lesquels veulent s'en servir à la fois comme vecteur de propagande de la mode allemande au détriment de la haute couture française et pour endoctriner la population féminine<fnref n="683" />. Fin mai 1940, les Allemands suspendent par un décret la publication de tous les journaux, annonçant que tous les documents imprimés devaient être soumis à l'avis de la Kommandantur, système de censure imposé par la Propaganda-

<footnote n="674">674. C.T., « Dans la couture parisienne : la collection d'hiver d'une sobriété voulue par la guerre va être présentée aux élégantes », *Le Journal*, n°17156, 10 octobre 1939, p. 4.</footnote>

<footnote n="675">675. WILCOX Claire (dir.), *op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="676">676. WALFORD Jonathan, *op.cit.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="677">677. TAYLOR Lou, « *Les marguerites, les lapins et les moulins à vent : la création de textiles *<u>haute nouveauté</u>* lyonnais pendant l'Occupation et les expressions du symbolisme vichyste de 1940 à 1944* », *op. cit.*, p. 379-388.</footnote>

<footnote n="678">678. DELILLE Damien & SÉNÉCHAL Philippe (dir.), *Modes et vêtements : retour aux textes*, Paris, Institut National d'Histoire de l'Art ; Musée des Arts Décoratifs, 2020, p. 186.</footnote>

<footnote n="679">679. *Ibid.*, p. 187.</footnote>

<footnote n="680">680. SAILLARD Olivier & ZAZZO Anne (dir.), *op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="681">681. ÖRMEN Catherine, *Modes XIXe-XXe siècle*, Paris, Hazan, 2000, p. 301.</footnote>

<footnote n="682">682. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="683">683. DROST Julia, *Mode unter dem Vichy-Regime : Frauenbild und Frauenmode in Frankreich zur Zeit der deutschen Besatzung (1940-1944)*, Pfzaffenweiler, Centaurus, 1998, p. 62.</footnote>
Abteilung, créée le 18 juillet 1940 et dirigée par Joseph Goebbels (1897-1945)<fnref n="684" />. Face à cette situation, des revues disparaissent définitivement, notamment *Votre Bonheur*, tandis que d'autres acceptent ce règlement pour continuer de paraître en zone occupée comme *La Femme chic*. Quant à *Marie-Claire, Modes et Travaux et l'Art et la Mode*, ces publications se réfugient en zone sud pour continuer leur publication<fnref n="685" />. Quant à *Vogue France*, dirigé par Michel de Brunhoff (1892-1958), rédacteur en chef depuis dix ans engagé envers la couture, sa production a cessé en octobre 1939 et n'a repris que pour deux numéros en mars et avril 1940, en raison de difficultés matérielles de conception et d'impression<fnref n="686" />. D'autant plus qu'en août 1940, les bureaux du magazine sont perquisitionnés par les Allemands, lesquels réquisitionnent parallèlement le studio photographique<fnref n="687" />. Toutefois, les occupants souhaitent poursuivre la publication de *Vogue Paris*, acteur éminent dans le goût et la mode française, à la condition qu'elle se fasse sous contrôle allemand et que les relations professionnelles de *Vogue Paris* ne soient pas d'origine juive<fnref n="688" />. Pour empêcher cette mainmise, Brunhoff décide de mettre à la parution, avant de créer *Album de la Mode du Figaro* dédié aux Couturiers Parisiens<fnref n="689" />. Il faut alors attendre janvier 1945 pour que *Vogue Paris* paraisse de nouveau, où le premier numéro est intitulé « *Vogue Libération* »<fnref n="690" />. Pendant les années d'occupation, on décompte ainsi environ vingt revues féminines en France<fnref n="691" />.

### 2.1.1. Une conduite controversée : aider à la survie de la Haute Couture en collaborant ?

Bien que la maison de haute couture fasse preuve d'adaptation pendant cette période de pénurie, en acceptant les coupons et les pelleteries des clientes<fnref n="692" />, elle remonte très vite la pente dès 1941. D'une part, les créations de la griffe sont omniprésentes lors des événements mondains, étant donné que le train de vie des élites ne change guère : aux courses hippiques de Longchamp, la comtesse d'Oncieux de Chaffardon arbore fièrement une robe de Maggy Rouff en crêpe noir<fnref n="693" />, tandis qu'au gala du Théâtre des Ambassadeurs, l'allure de Ginette Leclerc est mise en évidence par une robe du soir toute en fronces<fnref n="694" />. Ces apparitions permettent donc une visibilité de la griffe aux yeux du grand public. D'autre part, Maggy Rouff peut compter sur ses clientes fidèles, puisqu'en 1942, elle reçoit dans son salon Renée Saint-Cyr et Vina Bovy<fnref n="695" />. De même, elle reçoit des commandes aristocratiques pour élaborer des robes grandioses ; elle conçoit, en effet, une robe en

<footnote n="684">684. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="685">685. LÉCALLIER Sylvie (dir.), *Vogue Paris : 1920-2020*, cat. expo. (Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2 octobre 2021 – 30 janvier 2022), Paris, Paris-Musées, 2021, p. 62.</footnote>

<footnote n="686">686. Ibid., p. 67.</footnote>

<footnote n="687">687. Ibid., p. 68.</footnote>

<footnote n="688">688. LÉCALLIER Sylvie (dir.), *op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="689">689. TAYLOR Lou, *Paris fashion and World War Two : global diffusion and Nazi control*, op. cit., p. 116.</footnote>

<footnote n="690">690. LÉCALLIER Sylvie (dir.), *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="691">691. DROST Julia, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="692">692. VEILLON Dominique, *La Mode sous l'Occupation*, Paris, Payot, 2014, p. 77.</footnote>

<footnote n="693">693. Ibid., p. 209.</footnote>

<footnote n="694">694. CHELLÉ Miléna, *La Haute Couture sous l'Occupation*, Le Henlis, Menhir, 2021, p. 86.</footnote>

<footnote n="695">695. VEILLON Dominique, *op.cit.*, p. 225.</footnote>