# La création poétique dans le théâtre grec classique ou comment surprendre toujours dans un cadre traditionnel : l'exemple du mythe d'Œdipe dans la tragédie grecque

Sarah Lagrou

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Sarah Lagrou. La création poétique dans le théâtre grec classique ou comment surprendre toujours dans un cadre traditionnel : l'exemple du mythe d'Œdipe dans la tragédie grecque. Etudes classiques. Lille, Université Lille 3, 2016. Français. NNT: 2016LIL30012. tel-03840427

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UNIVERSITÉ DE LILLE3 – CHARLES DE GAULLE

Ecole Doctorale Sciences de l'Homme et de la Société

Unité Mixte de Recherche 8163 *Savoirs, Textes, Langage*

*Discipline : Littérature et philologie grecques*

Sarah LAGROU

# La création poétique dans le théâtre grec classique
ou comment surprendre toujours dans un cadre traditionnel :
l'exemple du mythe d'Œdipe dans la tragédie grecque

*Thèse en vue de l'obtention du grade de docteur
réalisée sous la direction de*

Mme Fabienne BLAISE, Professeure de Langue et littérature grecques à l'Université de Lille3

*Thèse soutenue à l'Université de Lille 3 le 18 juin 2016, devant le jury composé de :*

Mme Fabienne BLAISE, Professeure de Langue et littérature grecques (Université de Lille3)

M. Pierre JUDET DE LA COMBE, Directeur d'Etudes à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris)

M. Michel FARTZOFF, Professeur de Langue et littérature grecques (Université de Franche-Comté)

M. Enrico MEDDA, Professeur associé de Langue et littérature grecques (Université de Pise, Italie)
« Ce qui était beau du temps des Grecs,
et qui est beau encore,
c'est de connaître d'avance le dénouement.
C'est ça, le vrai "suspense". »

Jean Anouilh, *Œdipe ou le roi boiteux*
Remerciements

Cette thèse est le résultat de cinq années de travail et présente des interprétations et des conclusions qui sont indéniablement les miennes. Malgré cela, je la considère avant tout comme le fruit d'une longue collaboration avec la Professeure Fabienne Blaise. Tout au long de ces années, elle m'a témoigné une confiance sans faille, d'abord comme directrice de mon mémoire de Master, puis comme directrice de ma thèse. Elle m'a transmis, avec dévouement et passion, sa pratique exigeante de la lecture des textes. Au long de ces années, et jusqu'à la dernière minute, elle a fait preuve d'une patience, d'une disponibilité et d'une générosité autant humaine qu'intellectuelle qui dépassent celles que l'on peut attendre d'un directeur de thèse. Ces quelques lignes ne sauraient témoigner qu'imparfaitement de mon immense gratitude et de toute ma reconnaissance.

Je souhaite également remercier les institutions qui m'ont permis de commencer et de poursuivre mes recherches dans les meilleures conditions : la Région Nord – Pas-de-Calais, qui m'a accordé un contrat doctoral et m'a ainsi garanti des conditions de travail optimales ; l'Université de Lille 3 et son Département de Langues et Culture Antiques (LCA), sous les directions successives d'Alain Deremetz et de Ruth Webb, qui m'ont démontré leur confiance en m'accordant un Monitorat d'enseignement puis, durant deux années, un poste d'Attaché Temporaire d'Enseignement et de Recherche (ATER). Je remercie également l'UMR 8163 « Savoirs, Textes, Langage » (STL), et leurs directeurs Christian Berner et Philippe Sabot, ainsi que l'Ecole Doctorale Sciences de l'Homme et de la Société (ED SHS) pour le soutien matériel et financier qu'elles m'ont apporté tout au long de mon doctorat.

Mon parcours scolaire puis universitaire a été marqué par la rencontre de professeurs qui, indirectement, m'ont eux aussi conduit à cette thèse. Je pense en particulier à Laurence Humez, Elisabeth Debeyre et Anne Vialle, qui m'ont toutes trois fait découvrir les langues anciennes, et au Professeur Philippe Rousseau, dont les cours sur Homère ont fait forte impression sur la jeune étudiante que j'étais. Merci également à ceux qui, à Clermont-Ferrand, Ithaca, Nemours, Oxford ou Villeneuve d'Ascq, et en particulier les participants du réseau CorHaLi (notamment le Pr. David Bouvier, le Pr. David Elmer, le Pr. Andrew Ford, le Pr. Pietro Pucci, le Pr. Jeffrey Rusten et la Pr. Froma Zeitlin), m'ont prodigué leurs conseils et leurs encouragements.

Je souhaite exprimer tout particulièrement ma gratitude envers Caroline Taillez, la bibliothécaire de l'UMR STL, dont la compétence, la gentillesse et la bonne humeur ont accompagné les longues et nombreuses journées passées à la bibliothèque. Je remercie également Audrey Choquet et Anne Martel, les bonnes fées du Département LCA, d'avoir fait leur possible pour que je puisse aisément conjuguer charges d'enseignement et travail de recherche. Merci aussi à Christophe Hugot, le bibliothécaire de la Bibliothèque des Sciences de l'Antiquité, dont l'aide est toujours précieuse.
Je remercie tous ceux qui, en plus de m'avoir soutenue toutes ces années, m'ont épaulée dans la dernière étape de ce travail. Je suis particulièrement redevable à Léna Bourgeois et à Xavier Gheerbrant, sans le soutien et l'aide desquels tout cela n'aurait sans doute pas été possible ; la mise en page et la présence d'index doivent beaucoup au flegme de Xavier et à un programme informatique réalisé par Gérard Journée. Merci aussi à ceux de mes amis et parents qui, comme eux, ont accepté, parfois dans l'urgence, d'être mes relecteurs : Louise Bouly de Lesdain, Mélanie Crohen, Valentin Decloquement, Catherine Dubois, Loic Dufour, Daria Francobandiera, Rachel Lagrou et Mélanie Lucciano.

Merci aux collègues, enseignants-chercheurs, chercheurs et amis du Département LCA, de l'UMR STL et d'autres structures d'enseignement et de recherche pour les encouragements qu'ils m'ont témoignés toutes ces années : Nicolas Bertrand, Anna-Miriam Biga, le Pr. Thomas Bénatouïl, Dorian Bocciarelli, Anne de Cremoux, Sylvie Galhac, Robin Glinatsis, Leopoldo Iribarren, Julie Journeau, Gérard Journée, le Pr. Pierre Judet de la Combe, Hanna Karpenko, Alain Lernould, Juliette Lormier, Claire Louguet, la Pr. Fiona MacIntosh, Alexandra Michalewski, Flora Iff-Noel, Nicolas Osborne, Catherine Psilakis, Séverine Tarantino, Sara Tosetti, Charlotte Tournier, Hélène Vial, Aurélie Wach et tous les autres qu'il ne m'est pas possible de nommer ici.

Merci aussi à mes amis, qui ont toujours été d'une présence réconfortante : Adeline, Annabel, Anne, Anne-Sophie, Chantal et Vincent, Clémence, François-Xavier, Inès, Livia, Marie-Noelle et Dominique, Marion, Pauline, Théophane ; merci aussi à la fine équipe du lindy, dont la bonne humeur a contribué à égayer cette dernière année de thèse.

Je remercie enfin mes parents et ma sœur, Rachel, pour le soutien indéfectible qu'ils m'ont apporté tout au long de ce travail. Mes parents se sont efforcés d'ouvrir l'esprit et d'aiguiser la curiosité de leur fille depuis sa plus tendre enfance ; que cette thèse en soit aussi considérée comme le résultat.
Abréviations et citation des œuvres grecques

Pour les textes grecs des cinq tragédies de mon corpus – les *Sept contre Thèbes* d'Eschyle, l'*Antigone*, l'*Œdipe roi* et l'*Œdipe à Colone* de Sophocle, ainsi que les *Phéniciennes* d'Euripide –, je cite le texte que j'ai établi après avoir consulté les éditions de référence et examiné les autres leçons que contiennent leurs apparats critiques ; je n'ai toutefois pas pu procéder à un nouvel examen des manuscrits.

Le texte grec de l'Odyssée d'Homère est cité d'après l'édition de von der Mühll, de 1962. Je cite les fragments des épopées cycliques à partir de l'édition de Davies (2015), et ceux du poème de Stésichore à partir de l'édition de Finglass – Davies (2014). Pour les autres textes grecs, j'utilise les éditions citées en bibliographie, en m'appuyant autant que possible sur les plus récentes.

Les traductions des textes anciens sont toujours les miennes, sauf indication contraire.

Le titre des œuvres anciennes est indiqué sous sa forme complète. Les éditions et les études sont mentionnées par le nom de leur(s) auteur(s) suivi de l'année de parution de l'édition utilisée. Pour les usuels, les quelques abréviations sont explicitées dans la première section de la bibliographie.
# Introduction

## I. CONSTRUCTION DU PROBLÈME

Les tragédies grecques que nous avons conservées n'ont cessé, dans l'Antiquité puis à partir de la redécouverte de ces textes au Moyen-Âge<fnref n="1" />, de donner lieu à des réécritures, et pas seulement au théâtre. Pour ne citer que celles qui ont trait au mythe d'Œdipe, ces réécritures vont de Sénèque (Les Phéniciennes) et Stace (La Thébaïde), jusqu'à Cocteau (La Machine infernale), Robbe-Grillet (Les Gommes) ou Bauchau (Œdipe sur la route), en passant par l'auteur anonyme du Roman de Thèbes et Racine (La Thébaïde). En outre, qui aujourd'hui ne connaît pas le nom d'Œdipe, ne serait-ce que par la lecture du mythe qu'a proposée la psychanalyse ?

Si la postérité a témoigné de son goût pour ces tragédies, celles-ci ont également connu le succès dès leur création, il y a 2500 ans : les concours théâtraux étaient une fête à laquelle les citoyens venaient assister en masse. Pourtant, ce n'était pas la nouveauté de l'histoire mise en scène qui les attirait : le spectateur savait avant même le début de la pièce qu'Œdipe avait malgré lui et sans le savoir commis un parricide et épousé sa mère ; il savait qu'Etéocle et Polynice allaient s'entretuer et que la volonté qu'avait Antigone d'ensevelir son frère la mènerait inéluctablement à la mort. Cette réalité étonne d'autant plus dans un cadre agonistique : les dramaturges concouraient chaque année pour obtenir la première place du classement ; il leur était donc nécessaire de se démarquer les uns des autres.

La possibilité de se distinguer de ses concurrents n'était pas plus offerte par la mise en scène que par le choix du sujet. Bien que les dramaturges eussent disposé d'un certain nombre de possibilités en termes d'artifices et de machineries, les moyens étaient relativement limités : on ne pouvait pas changer le décor au cours de la représentation d'une pièce, et les machines comme la **mékhanè** ou l'**ekkyklème** ne permettaient pas des possibilités infinies. Le spectaculaire, dans son aspect visuel, ne tenait pas une place importante dans les représentations d'alors. En outre, même si la gestuelle devait avoir son rôle, tout comme l'originalité des costumes, l'utilisation des masques limitait sans nul doute l'expressivité du jeu des acteurs. Et si ce n'étaient ni la scénographie ni le jeu – limité – des acteurs qui poussaient les Athéniens – et le reste des Grecs

<footnote n="1">1 L'intérêt pour la Grèce antique n'a pas été linéaire, mais marqué par des réappropriations successives. Pour cette idée, je renvoie à Judet de la Combe 2013, pp. 245-248.</footnote>
qui se pressaient aux concours de tragédies –, à assister à la mise en scène tragique d'une histoire dont ils connaissaient déjà le dénouement, c'est que l'intérêt des pièces résidait ailleurs.

La singularité du poète pouvait surtout s'exprimer dans deux domaines : la musique et le texte. On sait en effet que les pièces étaient représentées avec un accompagnement musical, dont presque rien n'a été conservé. Notre connaissance du théâtre grec et donc, pour l'essentiel, une connaissance du texte. Bien que nous utilisions ici le mot « texte », nous avons bien conscience que les tragédies étaient avant tout des formes orales, représentées, et qu'elles n'étaient pas perçues comme des objets textuels au moment de leur composition. Ce que nous entendons par texte, c'est la mise en mots, en vers, en dialogues et en chants.

Les poèmes dramatiques étonnent aujourd'hui encore par leur technicité et leur esthétique, au point que les philologues comme les amateurs de théâtre continuent d'en apprécier la qualité. Ce sont en particulier ces affrontements verbaux que le public aimait à entendre et à juger. Le spectacle résidait dans la manière dont l'auteur tragique allait traiter le mythe, renouveler une tradition légendaire et les formes poétiques auxquelles elle avait déjà donné lieu, dans la poésie épique et lyrique, chez ses prédécesseurs et concurrents tragédiens aussi, et ce malgré un cadre formel et des exigences métriques plutôt relatives. Une tragédie, comme l'a théorisé Aristote dans sa *Poétique* au IVème siècle avant J.-C., devait en effet contenir un prologue, un certain nombre d'épisodes et un épilogue, le tout entrecoupé de chants prononcés par le chœur, les *stasima* ; la métrique de la tragédie, tout comme celle de l'épopée, était elle aussi codifiée. On ignore si les normes énoncées par Aristote étaient déjà théorisées au Vème siècle ; toutefois, un examen même rapide montre que ces critères correspondent aux caractéristiques des pièces qui nous sont parvenues dans leur intégralité. La marge de manœuvre du dramaturge était donc vraisemblablement limitée, et résidait en deux points principaux : la conduite de l'intrigue et le travail sur la langue et sur les types de discours (poétiques, philosophiques, juridiques...) qu'il héritait de la tradition et de la culture contemporaine.

Même si l'histoire était connue de tous, un travail sur cette dernière était possible. De fait, le mythe n'était pas figé. Il n'y avait d'ailleurs pas de mythe à proprement parler, dans le sens où il n'y avait pas une seule et unique version canonique de la légende, mais bien une multitude de versions de celle-ci, portées par des œuvres transmises oralement puis par écrit ; toutes ces versions constituaient ce que je préfère désigner sous le terme de « matière » plutôt que sous celui de « mythe ». Certes, il y avait une trame récurrente. Dans toutes les œuvres consacrées au mythe d'Œdipe que nous avons conservées, y compris celles qui présentent des versions du mythe très différentes, on repère ainsi des points communs : Œdipe tue toujours son père et épouse à chaque fois sa mère, ce qui tend à indiquer que ces éléments étaient considérés comme indispensables et constitutifs de l'histoire.
L'exemple du mythe d'Œdipe dans la tragédie

Cette matière mythique avait déjà été travaillée avant les dramaturges : dans des poèmes épiques que nous avons conservés (comme l'Odyssée<fnref n="2" />) ; dans des œuvres du Cycle épique dont nous connaissons l'existence mais que nous avons presque entièrement perdues, comme l'Œdipodie<fnref n="3" /> ; dans des poèmes lyriques dont nous n'avons conservé que quelques fragments, comme celui que Stésichore a consacré au mythe d'Œdipe<fnref n="4" /> ; ou encore dans les pièces d'autres dramaturges. Ces versions antérieures, multiples, s'expriment au sein de formes poétiques diverses, qui possédaient toutes une esthétique, des contraintes et une visée propres. En composant une tragédie, le poète tragique prenait donc position au sein d'une tradition complexe dont il devait s'approprier les enjeux et avec laquelle son œuvre dialoguait.

A ces potentialités qu'offre le traitement de la matière et de l'intrigue s'ajoute le travail sur la langue, ses mots et sa syntaxe. Le poète compose dans sa langue, en en exploitant toutes les possibilités. Pour prendre un exemple simple, choisir d'utiliser un mot plutôt qu'un autre revient à choisir une idée, une interprétation, plutôt qu'une autre. Ainsi, si les mots παῖς et τέκνον désignent tous deux l'enfant, l'implication n'est pas la même. Alors que παῖς relève de la catégorie d'âge et est pour ainsi dire neutre, autant enfant naturel qu'adopté, τέκνον désigne l'enfant du point de vue très physique de sa conception, de sa mise au monde : pour une mère, le τέκνον est celui dont elle a accouché. Dans le cas d'un inceste, τέκνον rendra donc de façon beaucoup plus frappante le caractère sordide du crime. En ce sens, la langue est un ensemble de possibilités sémantiques, grammaticales et syntaxiques que le poète explore, ouvrant ainsi l'espace d'une signification nouvelle dans ces structures linguistiques. Il crée ainsi une relation nécessairement et délibérément singulière à la culture et l'histoire dans laquelle cette parole fait sens<fnref n="5" />.

Le poète joue donc avec les codifications de sa langue, y compris celles que la langue tragique elle-même a pu construire. La langue de la tragédie est une langue poétique : le choix des mots et leur place dans la syntaxe et dans le vers sont déterminants pour l'élaboration du sens. Le poète peut enfin emprunter d'autres registres discursifs (juridiques, philosophiques, scientifiques, politiques, gnomiques....) et les modalités de construction de la signification qui leur sont propres. Cette fois encore, l'utilisation ne sera pas la même d'une tragédie à l'autre et il est essentiel de comprendre comment ces discours « extérieurs » sont mis en œuvre et quel effet ils produisent dans le contexte particulier de chaque passage étudié.

<footnote n="2">2 Homère, Odyssée, chant 11.</footnote>

<footnote n="3">3 Pour l'Œdipodie et la Thébaïde, voir Bernabé 1996 (pp. 17-28), West 2003 (pp. 39-55) et Davies 2015 (pp. 133-142).</footnote>

<footnote n="4">4 Finglass – Davies 2014 (pp. 358-394) le désignent sous le titre de Thébaïde.</footnote>

<footnote n="5">5 Pour la question de l'insertion de toute œuvre dans un contexte à la fois linguistique, culturel et historique, voir Bollack 2000 (p. 98), Judet de la Combe – Wismann 2004 (pp. 212-215) et Launay 2006 (pp. 27-28 et pp. 75-76).</footnote>
Ce sont toutes ces dimensions du texte tragique que cette étude se propose d'étudier pour éclairer notre connaissance du processus de création poétique. Un tel travail engage une réflexion sur de questions aussi larges et diverses que ce qu'est un texte, ce qu'est l'interprétation, ce que sont la constitution d'un mythe et celle d'une tradition. Ces questions, parce qu'elles sont très lourdes, ne sauraient être abordées de façon satisfaisante dans une introduction : l'aperçu qui en sera donné sera donc nécessairement trop rapide.

## II. LES AXIOMES

Mon étude se fonde sur deux axiomes. Le premier est celui de la flexibilité du matériau mythique : j'entends par là que le mythe n'est pas une vulgate préexistante dont les poètes pouvaient accidentellement s'écarter, mais un ensemble de possibilités constamment enrichi par les traitements que les auteurs en proposent. Le second est que le texte d'une tragédie ne peut pas être réduit au véhicule de l'action et du dialogue, mais qu'il s'agit d'une œuvre singulière, et qu'en cela elle produit du sens.

### II.A. La flexibilité du matériau mythique

> « [...] myth is litterary re-created in each new performance, and [...] there can be countless variations in tradition without any deviation from tradition itself. »

(Nagy 1990, pp. 8-9)

#### II.A.1. Les lectures structuralistes et leurs limites

Le plus souvent, les théoriciens du mythe, quelle que soit l'approche qu'ils adoptent, considèrent qu'il existe une histoire traditionnelle qu'il est possible de modifier : ce sont les variations. La célèbre définition que Burkert donne du mythe – laquelle est souvent reprise par les savants – est d'ailleurs représentative : pour lui, un mythe est « une histoire traditionnelle qui contient une référence secondaire et partielle à un élément d'importance collective »<fnref n="6" />. Le mythe forme une unité ancrée dans la tradition : ce serait un tout dont on hérite, et que l'on peut ensuite modifier. Cette unité est renforcée par la référence à une réalité autre que poétique : cet ancrage dans la dimension collective suppose que le mythe est porteur d'un message préexistant qui fait signe vers une réalité contextualisée. Dans cette acception du mythe, le message dont il est porteur est menacé dès lors que l'unité minimale du mythe est mise en question, que ce soit par une modification de sa structure, ou par un changement de contexte. Une telle position est

<footnote n="6">6 Burkert 1979 (p. 23) : « a traditional tale with secondary, partial reference to something of collective importance ».</footnote>
d'ailleurs adoptée par de nombreux savants ; ainsi Moreau affirme la plasticité des mythes tout en soutenant que, en tant qu'éléments vivants, ils ont perdu dans leur traitement par les poètes leur signification originelle et leur cohérence<fnref n="7" />. Il s'agit dès lors de retrouver une version primitive et signifiante, et de retracer l'histoire des ajouts successifs, autant de variations qui auraient, petit à petit, délité le mythe.

Cette perspective est fortement ancrée dans les différentes lectures structuralistes qui ont été proposées des mythes. Qu'il s'agisse de la lecture historiciste de Robert, de celle, ritualiste, de Nilsson, Burkert ou Dumézil, de la lecture psychanalytique freudienne, du structuralisme narratologique influencé par les travaux de Propp ou du structuralisme anthropologique de Lévi-Strauss, toutes ces interprétations du mythe cherchent à retrouver un noyau originel signifiant et à appréhender l'évolution des mythes en strates successives. Adaptée à l'étude des représentations poétiques des mythes, cette approche présente l'inconvénient majeur de ne pas prendre en compte la singularité de chaque traitement du mythe : les épopées homériques, les tragédies de Sophocle et les écrits mythographiques d'Apollodore acquièrent alors le même statut et sont pensés comme des exemples d'une seule et même histoire.

Les lectures plus récentes, comme celles de l'Ecole de Paris ou de Calame, présentent l'avantage significatif de prendre en compte la singularité de chaque traitement du mythe. Vernant et Vidal-Naquet reconnaissent ainsi la spécificité de chaque œuvre et de chaque variation : chacune d'elles est alors porteuse d'un sens particulier, qui ne recoupe pas celui des autres, et qui ne peut être réduit à un sens commun<fnref n="8" />. La signification que Calame donne au mythe est particulièrement pertinente dans notre perspective : selon lui, il n'y a pas d'essence du mythe ni de mythologie, il n'y a que des récits<fnref n="9" />.

## II.A.2. Acceptation du mythe retenue pour cette étude

C'est cette définition de Calame que j'adopte dans le cadre de cette étude : le mythe n'a pas d'existence en soi, il n'existe que par les représentations qui en ont été faites. Dès lors, il n'y a pas une seule version de l'histoire que nous appelons « mythe d'Œdipe », mais toute une série de versions qui diffèrent les unes des autres. Parmi ces versions, il est difficile de distinguer une version traditionnelle. Certes, les lecteurs modernes que nous sommes peuvent repérer que certaines versions ont eu plus de succès que d'autres, ou plutôt nous ont été mieux transmises que d'autres. Il est cependant périlleux d'appliquer cette perception moderne à l'analyse des tragédies attiques. Comment savoir ce qui, au Vème siècle, était – si tant est qu'elle ait existé – la version majoritairement acceptée ou traditionnelle ? Doit-on prendre Homère comme point de départ, et

<footnote n="7">7 Moreau 2006 (pp. 13-14).</footnote>

<footnote n="8">8 Vernant et Vidal-Naquet 2001 (T. 1, pp. I-XII).</footnote>

<footnote n="9">9 Calame 1988 (pp. 10-11).</footnote>
considérer qu'il rend compte d'une version de l'histoire alors bien admise ? Il se pourrait tout
aussi bien que la version homérique s'écarte des versions antérieures du même mythe.

Vouloir situer le traitement d'un auteur par rapport à une version traditionnelle est donc une
entreprise impossible, du moins dans la mesure où on entend par « version traditionnelle » une
sorte de vulgate à laquelle on pourrait adhérer ou dont on pourrait s'écarter. En revanche, il est
possible de prendre comme point de comparaison l'ensemble des traitements antérieurs du
mythe, chacun étant perçu dans sa singularité : c'est cela que j'entendrai ici par « tradition ». Dès
lors, cette tradition n'est pas quelque chose de fixe, mais en perpétuelle (re-)création. En
composant une œuvre, les auteurs prennent ainsi position par rapport à cette tradition en même
temps qu'ils l'enrichissent. La tradition dont hérite Euripide lorsqu'il compose les Phéniciennes
n'est déjà plus la même que celle que connaissait Sophocle au moment de la création de l'Œdipe
roi, puisqu'elle intègre cette dernière tragédie – et bien d'autres encore que nous avons
malheureusement perdues. La tradition est ainsi continuellement in progress.

Dès lors, le matériau mythologique est beaucoup moins unifié qu'on ne le perçoit
habituellement. Il est certes probable qu'il y ait eu quelques éléments fixes qui permettaient de
reconnaître que l'on avait affaire à un mythe plutôt qu'à un autre. En dehors de ces éléments, le
matériau mythologique apparaît comme flexible et soumis à autant de variations qu'il y a
d'œuvres. A nouveau, on citera Calame : « Ces récits, ils admettent autant de formes et par
conséquent autant de variations de contenu qu'ils se réalisent dans des genres littéraires distincts
ou qu'ils connaissent de manifestations iconographiques différentes. L'Œdipe épique d'Homère
n'est pas l'Œdipe tragique de Sophocle »<fnref n="10" />.

II.B. <u>La signifi ance du texte tragique</u>

« L'hypothèse est [...] que nous avons affaire à une œuvre qui, en retravaillant, à
l'intérieur d'une tradition poétique donnée [...], le matériau dont a hérité cette
tradition, se constitue dans la singularité d'un projet de sens par la réflexion sur les
possibilités d'expression qu'offrent les structures sémantiques ou narratives
sédimentées dans le monde culturel où cette œuvre prend naissance. En passant ainsi
de la notion de texte à celle d'œuvre, on est en droit de se poser la question du sujet,
non pas comme personnage biographique mais comme unité singulière de sens selon
laquelle les éléments traditionnels se réorganisent pour produire une signification
nouvelle et cohérente. » (Blaise 1996, p. 259)

<footnote n="10">10 Calame 1988, p. 10.</footnote>
II.B.1. L'effet de sens comme hypothèse de départ

Même si les tragédies étaient avant tout des représentations, il serait naïf de penser que le texte n'avait d'autre raison d'être que de servir de véhicule de l'action et du dialogue. Loin de là, je pars du principe que le texte, parce qu'il est travaillé par l'auteur jusque dans ses moindres détails, constitue une œuvre. Celle-ci prend nécessairement position par rapport aux données dont elle hérite et qu'elle exploite, que ces données soient linguistiques, sémantiques ou traditionnelles<fnref n="11" />. Ce sont ces prises de position qui sont créatrices de sens, et qui font du texte des tragédies une œuvre singulière.

Cette singularité qui résulte du travail sur les matériaux, je ne la comprends par comme celle d'un auteur au sens biographique du terme, dont on pourrait reconstruire l'intention – cela reviendrait à adopter une lecture psychologisante des tragédies ; il s'agit plutôt de celle d'une instance poétique qui transparaît dans la cohérence de l'œuvre, et que par commodité je désignerai sous le nom d'auteur<fnref n="12" />.

II.B.2. « L'insignifiance tragique » de F. Dupont et ses limites

Dupont a contesté cette conception du texte tragique en mettant en avant la dimension performative et orale des tragédies attiques. Comme elle le rappelle à juste titre, les représentations tragiques étaient des performances rituelles – puisqu'elles avaient lieu dans le cadre de grandes fêtes civiques et religieuses – et en cela elles étaient ancrées dans le présent de la représentation. L'ensemble des dialogues et des chants prononcés n'avaient pas vocation à être lus dans un fauteuil, ni même à être transmis sous une forme figée<fnref n="13" />. En cela, le théâtre antique est très différent de notre pratique théâtrale contemporaine, et Dupont a raison de le rappeler. Elle note également à juste titre la nécessaire singularité du texte, postulant que c'étaient les mots et la musique qui étaient à chaque fois renouvelés. En revanche, nous ne la suivons plus quand elle déduit du caractère rituel des représentations tragiques l« impermanence du texte » : pour Dupont, les mots du texte, « quand ils sont repris en dehors de la performance, sont des énoncés morts »<fnref n="14" />. Cela revient à refuser au texte toute pertinence propre et toute dimension signifiante.

La perception de Dupont amène plusieurs objections. On peut d'abord se demander si le texte tragique peut être considéré comme un intertexte, c'est-à-dire une œuvre cohérente, identifiable

<footnote n="11">11 Voir Judet de la Combe – Wismann 2004 (pp. 59-62).</footnote>

<footnote n="12">12 La distinction que je pose entre « effet de sens » et « intention de l'auteur » recoupe celle que Eco établit entre « intention du texte » et « intention de l'auteur » (Eco 1985, p. 230).</footnote>

<footnote n="13">13 Herington 1985 (pp. 45-47) pense toutefois que, pour la poésie des époques archaïque et classique, il existait des textes qui étaient conservés par diverses instances, comme des temples ou de riches familles. Sans cela, nous n'aurions peut-être jamais eu connaissance de l'œuvre de poète comme Sappho ou Pindare.</footnote>

<footnote n="14">14 Dupont 2001 (p. 21 pour la citation, et plus largement pp. 16-27).</footnote>
comme telle et auquel un auteur peut potentiellement faire allusion<sup>15</sup>. Des études récentes ont montré qu'un texte pouvait être considéré comme une œuvre, c'est-à-dire avoir ce qu'Assmann désigne sous le nom de « textualité », sans pour autant prendre la forme d'un texte écrit et transmis comme tel : l'important est que l'objet poétique soit appréhendé comme une composition définie et attribuée à un auteur, quel que soit son mode de diffusion<sup>16</sup>. C'est donc parce qu'il est diffusé qu'un texte constitue une œuvre. C'est bien le cas des tragédies : l'Œdipe roi était reconnu par les Grecs du Vème siècle comme une entité poétique attribuée à Sophocle. En cela, on peut la considérer comme une œuvre qui a une unité et une cohérence propre, comme on peut le dire aussi des poèmes homériques.

Il faut également se demander si, malgré la transmission orale et ponctuelle qu'est la performance, les textes pouvaient être connus et retenus : cela revient à discuter le refus, formulé par Dupont, de la notion d'intertextualité tragique<sup>17</sup>. Deux exemples amènent à penser que les textes pouvaient effectivement être connus et retenus. Le premier est celui des épopées homériques. Ces poèmes, composés à haute date à l'époque archaïque, relèvent de la tradition orale, et n'ont été consignés sous une forme écrite que plusieurs siècles après leur composition<sup>18</sup>. Cela ne les a pas empêchés d'être transmis, preuve que l'on pouvait avoir une connaissance d'une œuvre indépendamment de l'existence d'un support matériel. On pourrait nous objecter qu'il s'agissait là de la tâche de spécialistes, les aèdes. Cela est vrai, mais pour autant le public n'était pas en reste. En effet, la composition complexe de ces épopées présuppose que les auditeurs étaient capables de repérer des effets de sens et des allusions dans le contexte d'immédiateté de la performance<sup>19</sup>. On ne voit donc pas pourquoi ce ne serait pas le cas des spectateurs de la tragédie, qui ne vivaient pas encore dans une culture de l'écrit<sup>20</sup>.

Le deuxième exemple est celui des Grenouilles d'Aristophane. Dans cette tragédie, Aristophane met en scène Eschyle et Euripide, et leur combat pour obtenir le statut de meilleur dramaturge. On assiste à leur agôn, au cours duquel ils s'opposent à coups de moqueries, appuyant leurs propos de répliques tirées de leurs œuvres ; ces vers ont bien été identifiés comme des citations par la critique. Cela doit achever de nous convaincre que les auteurs avaient connaissance, quel qu'en soit le moyen, des œuvres – ou du moins d'une partie d'entre elles – de

<footnote n="15">15 Je m'appuie en grande partie sur la définition de l'intertextualité qu'adopte Wach 2012 (p. 16).</footnote>

<footnote n="16">16 Assman 2010, p. 251.</footnote>

<footnote n="17">17 Dupont 2001 (pp. 26-27).</footnote>

<footnote n="18">18 Nagy 1996 (pp. 109-111).</footnote>

<footnote n="19">19 Herington 1985 (pp. 79-99) soutient que les auditeurs de la poésie archaïque et classique, qu'elle soit épique, lyrique ou tragique, étaient conditionnés à ce mode d'appréhension. Voir aussi Rousseau 2001 (pp. 123-127).</footnote>

<footnote n="20">20 Cet argument engage de nombreuses considérations sur le rôle de l'écrit et les modalités de conservations qu'il n'est pas possible de traiter ici. Je renvoie, pour la poésie épique, à Rousseau 2015 (pp. 15-33), pour la poésie lyrique, à Ford 2003 (en particulier pp. 20-24 et pp. 36-37), et pour la poésie dramatique à la thèse à ce jour non publiée de Wach 2012.</footnote>
leurs concurrents, au point de pouvoir se citer les uns les autres avec précision. Bien qu'elle s'oppose à ce genre d'idées, Dupont va malgré elle dans ce sens lorsqu'elle affirme que, dans un cadre agonistique, les variations d'une tragédie à l'autre permettaient de réactualiser sans cesse le rituel, et ce faisant de le garder vivant<fnref n="21" />. Cette affirmation est contradictoire : si la variation est une nécessité, il s'ensuit qu'il faut supposer que les dramaturges étaient capables de se distinguer de ce qu'avaient fait leurs prédécesseurs. Ils devaient donc en conserver la mémoire. Celle-ci doit également être présupposée chez les spectateurs, sans quoi ces variations nécessaires n'auraient été perçues que par quelques *happy few*, tandis que la masse du public aurait été incapable de percevoir la réactualisation pourtant jugée indispensable.

A nouveau, l'exemple des Grenouilles apporte des éléments déterminants. Une grande partie de cette comédie et sa dimension comique reposent sur le jeu de citation et de détournement auquel les personnages d'Euripide et d'Eschyle s'adonnent. Passer à côté de cette dimension intertextuelle revient à passer à côté de la pièce. Il faut donc en déduire que, dans leur ensemble, les spectateurs avaient la capacité de repérer ces citations et de les analyser comme telles. Cela signifie que le spectateur grec du Vème siècle avait une connaissance suffisante des tragédies pour apprécier pleinement des spectacles comme la représentation des Grenouilles. Bien sûr, il ne s'agit pas de dire que tout Athénien du Vème siècle était capable de repérer une citation de n'importe quelle œuvre dans n'importe quel contexte – cela serait illusoire – mais plutôt de dire que les spectateurs d'alors avaient une connaissance suffisante des mythes et une telle pratique des œuvres théâtrales<fnref n="22" /> qu'ils étaient capables de repérer ce genre de jeux intertextuels quand le contexte et un ensemble d'éléments textuels les y invitaient<fnref n="23" />. Cela présuppose également que le public était capable de comprendre vraiment les effets créés par un texte, y compris dans un contexte aussi fortement marqué par l'immédiateté que celui de la performance.

### III. ÉTAT DE LA QUESTION

Peu d'ouvrages sont directement consacrés à la création poétique tragique au sens où je l'entends, c'est-à-dire sous le double prisme du traitement du matériau mythique et du travail sur les mots du texte. Les études s'intéressent en effet plus volontiers à la question en en privilégiant l'un des deux aspects. Les travaux sur le mythe s'attachent davantage à l'histoire racontée qu'à la façon dont elle est ancrée dans le texte, tandis que les commentaires d'œuvres ne traitent du mythe que de façon marginale. Je n'évoquerai pas ici ces ouvrages de façon exhaustive, mais me

<footnote n="21">21 Dupont 1985 (p. 24).</footnote>

<footnote n="22">22 Ce bagage que l'on suppose au spectateur *lambda* relève de ce que Eco désigne sous le nom d'« encyclopédie » et de ce qu'Assmann appelle la « mémoire culturelle ».</footnote>

<footnote n="23">23 Pour une discussion sur les conditions dans lesquelles on peut envisager la réalité des phénomènes d'intertextualité, je renvoie à la thèse de Wach 2012 (pp. 34-35).</footnote>
limiterai à en évoquer les traits principaux, en mentionnant un certain nombre d'ouvrages parus
ces cinquante dernières années<fnref n="24" />.

### III.A. Les ouvrages sur la création poétique comme travail sur le matériau mythique dans les tragédies

Depuis les années 80, un certain nombre d'études portant sur la création poétique dans les tragédies ont proposé une réflexion sur la façon dont les trois tragiques que nous connaissons le mieux – Eschyle, Sophocle et Euripide – ont traité le mythe en s'intéressant principalement aux versions choisies. L'attention est donc portée davantage au sujet traité et à la construction de l'intrigue qu'au travail poétique sur les mots du texte.

#### III.A.1. Les ouvrages sur la création poétique comme travail sur le matériau mythique pour le genre tragique

Knox, dans *Word and Action* (paru en 1979), se propose d'étudier le traitement qu'ont reçu les mythes dans les tragédies attiques ; son propos est argumenté à partir d'extraits de ces pièces. Toutefois, outre le fait que les études que propose Knox n'adoptent jamais de perspective comparatiste – chaque dramaturge est étudié pour lui-même –, elles sont également fortement influencées par les théories psychanalytiques et ritualistes qui amènent le savant à s'écarter de la lettre du texte et à repérer, sans doute à l'excès, des métaphores et des symboles. Dès lors, le texte est moins l'objet d'une investigation qu'un argument sollicité à l'appui de lectures exogènes.

L'ouvrage de March 1987, *The Creative Poet*, s'insère dans la même lignée. Elle se propose, à travers l'étude du traitement de plusieurs mythes dans la littérature archaïque et dans la tragédie attique — mais aussi dans l'iconographie —, de débusquer les sources d'influence des poètes tragiques. Malgré son titre, l'ouvrage relève donc plus de l'histoire de l'évolution des mythes que d'une étude sur le travail poétique du dramaturge.

L'étude de Herington 1985, *Poetry into Drama*, se distingue des traitements antérieurs. Le savant, qui s'intéresse à l'origine de la poésie dramatique, soutient que la tragédie ne doit pas tant être comprise en tant que rituel qu'en tant que poésie, dans la lignée des *performances* de la poésie archaïque et de la lyrique chorale. A rebours des travaux qui font du mythe l'élément le plus important d'une tragédie, Herington considère que l'activité poétique du dramaturge porte principalement sur le texte, en tant que construction signifiante et en tant que musique. C'est à

<footnote n="24">24 Je n'évoque pas ici tous les travaux généraux sur la tragédie, comme l'ouvrage de Lesky (*Die tragische Dichtung des Hellenen*, 1956), celui de Judet de la Combe 2010, ou encore les divers *Companions*. Il s'agit là d'ouvrages certes utiles, mais qui n'ont pas pour vocation première de s'intéresser au processus de création poétique.</footnote>
cette seconde dimension qu'il s'intéresse, en analysant la métrique de la tragédie comme un héritage, une synthèse des mètres de la poésie épique et lyrique.

Cet intérêt pour le texte dans sa dimension rythmique caractérise également *Le poète au travail*, recueil d'articles d'Irigoin paru de manière posthume en 2009. Le livre, conçu comme un ouvrage cohérent par son auteur plutôt que comme un recueil d'articles, réunit une cinquantaine de contributions portant sur la métrique et la structure des textes poétiques de diverses époques.
La section consacrée à la tragédie est inaugurée par un article programmatique<fnref n="25" /> dans lequel le savant montre, entre autres, l'évolution de la façon dont les dramaturges jouent avec les contraintes formelles du genre – la réduction de la taille des *stasima* est ainsi envisagée comme ce qui permet la complexification des intrigues et la multiplication des personnages. Son analyse l'amène également à mettre en avant la complexité de la structure métrique non seulement des parties lyriques, mais également des parties récitées. Son étude ne peut que convaincre les plus réticents que le texte même des tragédies est le lieu d'un travail approfondi de la part du poète.

Frazier, dans *Poétique et création littéraire en Grèce ancienne* paru en 2009, fait de la tragédie d'Euripide l'une des étapes vers la conception littéraire de l'œuvre qui caractérise la poésie hellénistique. L'auteur affirme ainsi dès son introduction que les poèmes homériques relèvent déjà de la littérature en ce qu'ils sont le produit d'un travail sur la matière mythologique et sur la langue grecque. La dimension littéraire de la poésie hellénistique est tout autre : le passage à la « culture du livre » permet en effet qu'elle se dote à la fois d'une dimension réflexive et d'une dimension intertextuelle plus complexe. Frazier envisage ces deux caractéristiques de la poésie hellénistique comme le résultat d'un long processus de maturation dans lequel Aristote, en tant que premier théoricien de la poétique grecque, marquerait une étape importante : la *Poétique* conceptualise déjà l'œuvre comme un objet littéraire. Frazier confronte la conception littéraire du Stagirite à une tragédie, l'*Hélène* d'Euripide, et montre qu'elle s'y adapte. Elle en conclut que la pratique d'Euripide préfigure déjà l'intertextualité en tant que jeu littéraire qui caractérise la poésie hellénistique<fnref n="26" />. Les perspectives ouvertes par cette étude sont très stimulantes et confirment la richesse du travail des dramaturges, dont le texte tragique témoigne.

### III.A.2. Les ouvrages sur l'art d'un dramaturge en particulier.

Une autre façon d'aborder la question de la création poétique consiste à s'intéresser aux caractéristiques compositionnelles d'un poète spécifique. Le cas d'Euripide, souvent considéré comme novateur, est probablement celui qui a suscité le plus d'intérêt<fnref n="27" />. La concentration sur un

<footnote n="25">25 Chapitre 19, « contraintes externes et contraintes internes dans la tragédie grecque» – pp. 163-175.</footnote>

<footnote n="26">26 Frazier 2010 (pp. 11-22).</footnote>

<footnote n="27">27 Devant le nombre important d'ouvrages consacrés à chaque auteur et l'intérêt plus marqué pour Euripide, je choisis ici de n'évoquer que les ouvrages consacrés à cet auteur ; ils sont d'ailleurs représentatifs de ce type de</footnote>
auteur et l'étude comparative de ses tragédies permet de mettre en valeur des thèmes récurrents et des procédés de composition, principalement pour ce qui est du choix des intrigues et de l'utilisation de certaines parties, comme le prologue. Une telle approche présente toutefois des inconvénients : les auteurs de telles études ne s'intéressent pas toujours autant qu'ils le pourraient à dégager la singularité de chaque œuvre, préférant se concentrer sur ce qui les rapproche plutôt que sur ce qui les distingue. Ils ne comparent pas non plus les pratiques des différents dramaturges entre eux de façon systématique ; quand ils le font, la poétique de ces autres auteurs est souvent simplement esquissée, comme si leur appréhension était un donné.

Cela caractérise une grande partie des ouvrages sur l'art d'Euripide. C'est par exemple le cas d'Euripidean Drama. Myth, Theme, Structure de Conacher : après une brève évocation d'Eschyle et de Sophocle dans l'introduction, l'auteur procède à une étude successive des tragédies d'Euripide, envisagées par le double prisme de la version mythologique représentée et des thématiques principales qu'elles traitent – selon lesquelles les tragédies sont d'ailleurs classées. Il en va de même pour Euripides and the Tragic Tradition. Michelini y analyse également les tragédies par le prisme du choix des versions mythologiques, et un intérêt particulier est porté aux questions de structure, à la tonalité des pièces et aux thématiques qui y sont abordées. Mastronarde, dans The Art of Euripides : Dramatic Technic and Social Context, aborde de la même façon différentes thématiques de l'œuvre d'Euripide, telles que la place de la rhétorique, le rôle des dieux ou l'utilisation que le poète fait du prologue. Si son entreprise présente un certain nombre de points communs avec celles de ses prédécesseurs, Mastronarde admet qu'il est impossible de tirer de l'ensemble de l'œuvre d'Euripide des caractéristiques qui puissent s'appliquer, de façon générale, aux diverses tragédies de l'auteur. Cela revient, nous semble-t-il, à tenir davantage compte de la singularité de chaque tragédie.

Les études qui relèvent des reception studies actuelles – quand bien même cette appellation n'est pas revendiquée – proposent également des parallèles ponctuels entre les différentes tragédies classiques. Cette perspective récente, qui s'intéresse à l'écho que les œuvres antiques ont reçu auprès de la postérité, n'applique cependant encore que marginalement cette notion de réception aux œuvres des périodes archaïque et classique au sein même de ces périodes. Le livre de Macintosh consacré à l'Œdipe roi de Sophocle et à sa postérité est à cet égard représentatif. Si l'auteur esquisse bien quelques parallèles entre l'Œdipe roi, les Phéniciennes et l'Œdipe à Colone, ceux-ci sont cependant limités – la comparaison avec la pièce euripidéenne tient sur 4 pages –, elle n'envisage cependant la possibilité de réécritures qu'à partir de l'époque romaine. Le fait est que l'auteur a choisi de porter son attention ailleurs, et les études qu'elle propose dans ce volume ont l'intérêt non négligeable de mettre en avant la modernité irréductible du texte, qui continue à faire sens 2500 ans après sa composition – ce qui montre d'ailleurs bien que le mythe ne saurait être réduit à l'expression, nécessairement contextualisée, de rituels : c'est l'individualité

travaux.
des œuvres et leur réflexivité qui expliquent l'intérêt que nous leur portons<fnref n="28" />. Cette préférence me semble malgré tout illustrer la tendance de la critique à ne pas considérer le concept de réception comme pertinent pour la littérature pré-hellénistique.

Certaines études présentent une proximité avec les reception studies actuelles sans pour autant se revendiquer nécessairement comme telles. Je ne citerai ici que deux ouvrages, qui occupent une place importante dans la construction de ma démarche. Aélion se propose ainsi, dans Euripide héritier d'Eschyle, d'analyser ce qu'Euripide doit à Eschyle en s'intéressant à la fois au choix des matières mythologiques représentées (tome I) et au traitement d'un certain nombre de schémas et de motifs tels que la supplication ou le sacrifice (tome II). L'auteur en tire des conclusions générales relatives au rapport d'Euripide avec la tradition (il serait plus proche d'Eschyle que ne l'est Sophocle) et à la conception du monde (réflexions politiques, conception de la justice divine, etc.) dont les tragédies d'Eschyle et d'Euripide témoignent. Bien que le choix d'un plan bipartite, de même que le nombre important de mythes, de motifs et de tragédies qu'Aélion parcourt ne lui permettent pas d'entrer autant dans le détail du texte des pièces qu'on pourrait le souhaiter, son analyse constitue un outil stimulant en ce qu'elle fait de l'étude des tragédies des deux auteurs le préalable à leur comparaison. Dans la thèse de doctorat intitulée L'intertextualité comme procédé dramaturgique dans Hécube et les Troyennes d'Euripide – non publiée à ce jour – qu'elle a soutenue en 2012, Wach, quant à elle, met en lumière, par une étude minutieuse du texte, les rapports d'intertextualité qu'entretiennent deux tragédies d'Euripide avec l'Odyssée d'Homère et l'Agamemnon d'Eschyle. Son analyse vient ainsi confirmer par l'exemple les affirmations de Frazier sur l'aspect littéraire de la production d'Euripide ; elle témoigne par là de la pertinence de la comparaison minutieuse de tragédies portant sur le même sujet pour comprendre les mécanismes de la création poétique.

### III.B. Les ouvrages sur le mythe d'Œdipe

Les ouvrages sur le mythe d'Œdipe et ses traitements successifs constituent également l'un des arrière-plans de mon travail sur la création poétique, quand bien même je ne proposerai pas une étude du le mythe lui-même. Un certain nombre de ces ouvrages contiennent une ou plusieurs sections consacrées à la tragédie attique, et peuvent donc éclairer la question de la création poétique.

De telles études – d'autant plus si on y intègre les ouvrages qui s'intéressent plus généralement à la mythologie mais qui comportent une partie consacrée à l'histoire d'Œdipe – sont extrêmement nombreuses, et il ne serait pas possible de les évoquer toutes ici. Un certain nombre d'entre elles, qui ne portent pas un intérêt explicitement marqué pour les œuvres poétiques qui ont représenté ce mythe, ne sont pas pertinentes pour mon propos. Je n'évoquerai

<footnote n="28">28 Voir également ce que dit Judet de la Combe 2010 (pp. 63-66).</footnote>
donc pas les études ritualistes qui se placent dans la lignée de Lévi-Strauss, ni celles qui adoptent
une perspective psychologique héritée de Freud<fnref n="29" />.

### III.B.1. *Le mythe dans sa dimension rituelle et anthropologique*

Un certain nombre d'études envisagent le mythe d'Œdipe dans le rapport qu'il entretient avec l'histoire des religions. Robert, dans *Oidipus, Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen Altertum*, considère que le mythe d'Œdipe trouve son origine dans un culte héroïque situé à Etéonos. Dans cette perspective, le motif de la victoire sur la Sphinge aurait été le premier acte associé à Œdipe. A partir de là, Robert retrace les différentes évolutions du mythe d'Œdipe depuis l'épopée jusqu'au mythographes ; il considère les traitements poétiques successifs comme autant d'étapes dans la composition du mythe. Les œuvres sont envisagées comme des témoins, au même titre que l'iconographie et les vestiges archéologiques. Bien que l'étude de Robert ait fait date, elle est aujourd'hui largement dépassée, en particulier parce que la perspective historique telle qu'il l'adopte est aujourd'hui remise en question. Les tenants des lectures ritualistes des mythes envisagent en effet maintenant que le développement du rite et du mythe sont indépendants l'un de l'autre<fnref n="30" />.

L'approche anthropologique des textes peut être rapprochée des lectures ritualistes du mythe en ce qu'elle présuppose un lien fort entre le mythe et la société dans laquelle il se développe. Cette approche, lorsqu'elle est appliquée non pas dans une perspective structuraliste, mais avec une attention portée à la singularité de chaque œuvre, a le grand intérêt de replacer les textes dans leur contexte de production. C'est ce type de perspective qu'adoptent Vernant et Vidal-Naquet dans la série d'études intitulée *Mythe et Tragédie*, par la suite réunies dans *Œdipe et ses mythes*. Les analyses des deux savants de l'Ecole de Paris affirment ainsi dès la préface de leur étude que le mythe d'Œdipe n'est pas un, mais multiple : ils sont aussi nombreux que les œuvres poétiques qui les traitent. En outre, ils portent un intérêt constant aux effets de sens produit par le choix de la version traitée, qu'ils lient, selon la visée anthropologique qui est la leur, avec ce qu'elle dit de la société dans laquelle elle a été créée. Pourtant, l'approche adoptée par Vernant et Vidal-Naquet les amène parfois à proposer, en faveur d'une systématisation, des interprétations contestables. Ils soutiennent ainsi la position selon laquelle l'œdipe roi est construite autour du renversement qui fait passer Œdipe du statut de roi divin à celui de

<footnote n="29">29 Pour un point sur ces questions, je renvoie aux articles qui se trouvent dans la deuxième partie du livre de Bollack 1995 (en particulier « Destin d'Œdipe, destin d'une famille », pp. 238-270, « Le fils de l'homme », pp. 282-321 et « De deux substitutions », pp. 322-337), ainsi qu'au guide succinct d'Edmunds 2006. Il peut également être utile de se reporter à des ouvrages plus généraux sur l'histoire de l'interprétation des mythes. Parmi les plus récents, on peut renvoyer aux synthèses que proposent Dowden 1992 (pp. 16-27), Saïd 2008 (pp. 93-133), Bremmer 2011 (pp. 527-547) et Calame 2015 (pp. 23-116 – dont une partie reprend le premier chapitre de Calame 2000).</footnote>

<footnote n="30">30 Cf. Edmunds 1981 (pp. 221-238).</footnote>
pharmakos<fnref n="31" />. Cette lecture perçoit bien le retournement complet de fortune qui est inscrit dans le texte, par un jeu d'échos entre le début et la fin de la tragédie. En revanche, affirmer qu'Œdipe joue, à la fin de la pièce, le rôle de pharmakos relève de la surinterprétation. L'oracle a certes préconisé, au début de la pièce, de débarrasser la cité de la souillure, et Œdipe demande, dans l'exodos, d'être chassé de Thèbes. Toutefois, rapprocher les deux passages pour en conclure qu'il s'agit de l'inscription dans la tragédie de la pratique du pharmakos revient à ne pas prendre en compte l'absence, dans l'exodos, de toute dimension civique de l'expulsion d'Œdipe telle qu'elle est envisagée ; il suffit de constater qu'une fois l'identité d'Œdipe révélée, il n'est plus question de la peste à laquelle il faut mettre un terme.

### III.B.2. Le mythe comme schéma narratif

En 1944, Delcourt s'est proposée, dans Œdipe ou la légende du conquérant, d'étudier la dimension ritualiste du mythe d'Œdipe qui manquait selon elle à l'œuvre de Robert, et ce par le prisme de la narratologie structuraliste. Elle distingue au sein du mythe un ensemble de schémas narratifs – le combat contre le monstre, le mariage avec la princesse, etc. – et cherche à en reconstruire le développement en strates successives. Dans cette perspective, les tragédies classiques sont, comme dans l'étude de Robert, prises en compte dans la mesure où elles sont une étape du processus de constitution du mythe, que Delcourt considère comme un patchwork de motifs associés par les poètes au fil des siècles et qui perdent leur signification en se développant, jusqu'à devenir gratuits<fnref n="32" />. A nouveau, cette approche l'amène à des contre-sens. Elle affirme par exemple que le motif du parricide renverrait primitivement au schéma narratif de la lutte violente entre le père et le fils ; si dans l'épopée cette hostilité envers le père est encore présente (par l'emploi du verbe ἐξεναρίζειν, qui évoque le fait de dépouiller un mort), elle disparaîtrait, selon Delcourt, avec la tragédie<fnref n="33" />. C'est ne pas prendre en compte que dans les Phéniciennes d'Euripide, Œdipe s'empare du char de Laïos pour en faire don à Polybe. En outre, une étude minutieuse du prologue des Phéniciennes fait apparaître que le parricide et l'enfermement d'Œdipe par ses fils se produisent tous deux au moment du passage à l'âge adulte et ont pour enjeu l'obtention du pouvoir.

### III.C. Les commentaires de tragédies particulières

Les commentaires textuels des tragédies consacrées au mythe d'Œdipe ont également pu s'intéresser, certes de façon souvent marginale, au traitement du mythe dans les œuvres

<footnote n="31">31 L'importance qu'ils donnent au rituel du pharmakos dans l'Œdipe roi (Vernant – Vidal-Naquet 2001, T. 1, pp. 114-126), les amène à ne pas prendre en compte le fait que la fin de la pièce évite toute référence à une dimension politique de l'expulsion qui est envisagée pour Œdipe.</footnote>

<footnote n="32">32 Delcourt 1944 (p. VIII et pp. 227-228).</footnote>

<footnote n="33">33 Delcourt 1944 (pp. 69-70).</footnote>
antérieures. Il s'agit alors soit de repérer des sources possibles de la tragédie étudiée, soit de chercher des parallèles, antérieurs ou postérieurs, en rapprochant des passages dans lesquels le même motif ou la même expression sont employés dans un contexte similaire. Le plus souvent, les parallèles ainsi établis ne donnent pas lieu à une interprétation développée, et l'intérêt porté à un seul texte – lequel est voulu par le genre de ces études – limite l'étendue des comparaisons esquissées. Toutefois, ces commentaires peuvent constituer un bon outil lorsque l'on recoupe les données qu'ils fournissent : un parallèle avec l'Œdipe roi repéré dans un commentaire sur les Phéniciennes peut ainsi, lorsqu'on le rapproche de ce qui est dit du passage de la pièce sophocléenne dans les commentaires qui y sont consacrés, apporter des éléments utiles à la compréhension du processus de création poétique, quand bien même ce n'est pas là l'objectif de ces ouvrages.

#### IV. PERSPECTIVE DE CETTE ÉTUDE

La plupart des ouvrages antérieurs présentent donc des insuffisances selon la perspective qui est la mienne. Celles-ci sont le plus souvent inhérentes au genre des études en question et aux objectifs que se fixent leurs auteurs : on ne saurait ainsi attendre d'un commentaire sur les Phéniciennes qu'il présente une réflexion approfondie sur le travail poétique des trois dramaturges. Pour autant, cela témoigne aussi du fait que la majorité des perspectives jusqu'alors adoptées ne permettent pas de poser les fondements satisfaisants d'une étude sur la création poétique des tragédies.

Les ouvrages, relativement peu nombreux, qui sont consacrés au travail du poète abordent un très grand nombre d'œuvres et de mythes, ce qui ne leur permet pas, le plus souvent, d'en proposer une analyse aussi approfondie qu'il serait souhaitable. Ils tendent parfois, du fait d'une volonté de systématisation, à écraser la singularité d'une œuvre. En outre ces études ne portent souvent qu'un intérêt insuffisant au détail du texte. Cela tient en partie au fait que leurs auteurs s'attachent davantage à l'histoire traitée qu'à la façon dont ce traitement est inscrit dans le texte même, par le choix des mots et de la syntaxe. C'est également le cas des études consacrées au mythe d'Œdipe : les perspectives structuralistes souvent adoptées amènent nécessairement à une forme de synthèse, au détriment de la singularité de chaque traitement du matériau mythique. Par ailleurs, la dimension anthropologique joue souvent un rôle important dans ces ouvrages. Il n'est en aucun cas question, ici, de nier la pertinence de telles démarches, qui sont complémentaires d'autres, plus poétologiques.

Les rares études consacrés à la métrique des tragédies (Herington, Irigoin) et aux phénomènes d'intertextualité (Wach, et dans une certaine mesure Frazier) produisent en revanche, dans leurs domaines respectifs, des résultats probants ; la perspective qu'ils adoptent est cependant différente de celle qui est ici la mienne. Ces ouvrages n'en restent pas moins
stimulants en ce qu'ils confirment que le texte des tragédies est bien le lieu d'un travail poétique du dramaturge qui produit des effets de sens. Ils incitent à poursuivre dans cette direction et à renouveler l'approche de la création poétique en étudiant, de façon systématique, le traitement d'un même mythe chez Eschyle, Sophocle et Euripide en se focalisant sur la construction du sens par le choix des mots, la syntaxe et les variations, des plus visibles aux plus ténues.

C'est une telle étude que je propose de mener en m'intéressant au traitement du mythe d'Œdipe dans les tragédies attiques : il s'agira de repérer les variations, des plus massives aux plus ténues, auxquelles les poètes procèdent à partir du matériau mythique. Il ne sera pas question de signaler simplement les différences et les ressemblances, mais d'essayer de repérer quelle signification ces variations, envisagées dans un sens presque musical, apportent au passage ou à l'œuvre. Je procéderai pour cela à une analyse minutieuse du texte de ces tragédies, envisagé dans la manière dont il se construit d'un point de vue sémantique, syntaxique, et dans son rapport à la tradition conçue au sens large – les œuvres poétiques antérieures et le contexte des autres tragédies. La démarche est résolument poétologique et philologique, dans l'idée que les effets de sens reposent avant tout sur la précision de la composition ; cela amène à travailler sur la poétique de ces textes tragiques, en tant qu'œuvres uniques, singulières. Il ne sera donc pas question, ici, de se demander par exemple si l'épidémie qui tua une part important de la population athénienne durant la guerre du Péloponnèse a amené Sophocle à choisir de représenter, au début de l'Œdipe roi, une cité ravagée par la peste : une telle perspective ne saurait épuiser le sens du texte. Le meilleur exemple en est que l'Œdipe roi continue à être représentée et à trouver un écho auprès du public au-delà de son contexte premier de composition.

Une telle entreprise nécessitait de choisir un mythe pour lequel nous ayons conservé au moins une tragédie composée par chacun des trois dramaturges ; le mythe d'Œdipe partage cette caractéristique avec le mythe d'Oreste. Il présente en outre l'avantage, par rapport à ce dernier, d'avoir été plusieurs fois traité par un même dramaturge à plusieurs moments de sa carrière poétique. Cela permettra de s'interroger sur une éventuelle continuité dans l'interprétation du mythe proposée par un même poète, et, lorsqu'il y a infléchissement, de se demander si cela correspond à une prise en compte par le dramaturge des versions proposées entre temps par ses concurrents.

Pour ce faire, le corpus de cette étude sera lui aussi volontairement restreint, et ce à double titre. Le mythe d'Œdipe ne sera envisagé ici ni dans toutes ses occurrences, ni dans son intégralité. Je me limite volontairement à un petit nombre d'épisodes, qui ont en commun d'être abordés par plusieurs des tragédies attiques consacrées au mythe d'Œdipe. De la même façon, je ne commenterai pas l'intégralité des tragédies en question : ce travail ne sera pas plus une étude
intégrale des tragédies envisagées qu'une analyse du mythe d'Œdipe. Certes, en dégageant les effets de sens créés par les passages étudiés, cette étude permettra d'apporter des éléments pour l'interprétation globale des pièces ; toutefois, ce n'est pas là son objectif premier, et l'exhaustivité en la matière n'est en aucun cas visée.

Cette étude se fixe donc comme objectif d'apporter des éléments de compréhension du travail que le poète opérait sur la matière mythique, dans le texte même qu'il composait, et de proposer une lecture de ce que ce travail implique pour la compréhension de la pièce et du point de vue qu'elle adopte sur le mythe.

## V. MÉTHODE

> « Le sens du texte pour le philologue est d'abord inconnu. Il dispose de moyens historiques pour le lire et il a naturellement une idée sur le contenu possible de l'énoncé. Il n'y a pas vraiment d'opposition entre la lettre du texte et l'idée, si ce n'est que l'idée ne détermine pas directement l'emploi de l'écriture et ne résulte donc pas d'une approche immédiate dans la lecture. Le point le plus important, c'est de savoir que dans <c>e genre de textes [...], le sens se constitue dans la matière, dans son utilisation spécifique » (Bollack 2000, p. 20)

> « [...] un texte, parce qu'il est composé, a une forme, une régularité, et offre un sens (ou du sens). Mais ce sens ne se donne pas tout de suite, il faut le reconstruire en se demandant, à chaque phrase, non seulement " qu'est-ce que l'auteur a voulu dire ? ", mais aussi " pourquoi l'a-t-il dit comme cela ? ". »

(Judet de la Combe – Wismann 2004, p. 212)

Pour mener à bien cette étude, j'ai sélectionné quelques épisode du mythe d'Œdipe ; par épisode, je désigne un segment narratif cohérent qui peut être repéré comme tel, et qui est bien souvent associé à un acte particulier effectué par l'un des personnages du mythe. Ces épisodes ont été choisis en fonction de leur place centrale dans le mythe. Ce n'est pas pour autant que je les considère comme plus anciens, mais je les envisage plutôt comme des éléments particulièrement récurrents – et par là nécessaires – de l'histoire d'Œdipe. Pour chacune des tragédies de mon corpus, j'ai ensuite repéré les passages qui traitaient de ces épisodes. Dans de rares cas, j'ai opéré une sélection parmi ces passages, parce que le contexte de mon étude le nécessitait ; lorsque cela se produit, je m'en explique dans le cours de mon étude.
Ces différentes passages font l'objet d'une analyse menée selon une démarche à la fois philologique, critique et comparatiste. Je ne distingue par là pas tant trois étapes successives que trois dimensions liées de la méthode que j'adopte.

La démarche philologique et herméneutique que j'adopte se place dans la lignée des méthodes appliquées par l'Ecole de Lille fondée par Bollack, au sein de laquelle j'ai été formée<fnref n="34" />. Elle m'amène à ne pas considérer les textes comme établis une fois pour toutes, mais à prendre systématiquement en compte la tradition manuscrite et ses lectures divergentes, à adopter une position plutôt conservatrice du point de vue paléographique, et à défendre volontiers la *lectio difficilior*. Je ne propose pas une étude systématique des questions d'établissement du texte – mon objectif n'est pas de proposer une nouvelle édition de ces pièces –, mais je le discute à chaque fois que cela s'avère pertinent pour mon propos. Cet intérêt philologique pour la lettre du texte est indissociable d'une démarche d'analyse herméneutique, tributaire des théories développées pour la première fois de façon systématique par Schleiermacher<fnref n="35" /> ; elle prend pour présupposé la non-immédiateté de la compréhension. Je reprends donc systématiquement l'interprétation des passages étudiés, en m'intéressant aux problèmes posés par le texte – qu'il s'agisse de ceux soulevés par la critique ou de ceux que je pourrais moi-même repérer. En outre, je m'attache à chaque fois à replacer les passages étudiés dans leur contexte – celui de la pièce ou celui, plus large, de l'histoire d'Œdipe. Cette exigence est d'autant plus importante que la démarche que j'adopte m'amène à passer d'une tragédie à l'autre. Cette étude à la fois philologique et herméneutique du texte n'est pas effectuée pour elle-même, mais elle a pour objectif de mettre en lumière les effets de sens que le texte produit.

Parallèlement à l'établissement et à l'interprétation du texte, je procède à une comparaison des différents traitements du même épisode ou du même motif – je désigne par motif un élément unifié et repérable comme tel, mais plus petit que l'épisode – dans les diverses tragédies dans lesquelles il apparaît. Ce point amène deux remarques. D'une part, j'insiste sur le fait que l'entreprise de rapprochement est envisagée dans sa simultanéité avec l'interprétation. Certes, la comparaison nécessite que le texte ait un minimum été étudié, mais pour autant la compréhension du sens du texte ne peut se faire vraiment que si on l'envisage dans son rapport aux œuvres antérieures, par rapport auxquelles il se situe. Le rapport entre interprétation et comparaison est du même type que celui qui lie établissement et interprétation : les deux perspectives se nourrissent mutuellement. D'autre part, j'envisage ici la comparaison moins comme le repérage et l'analyse des ressemblances que comme ceux des différences<fnref n="36" />. Je pars en

<footnote n="34">34 Pour un point sur l'herméneutique philologique (ou herméneutique critique) de Bollack, je renvoie à Thouard 2012 (en particulier pp. 33-42 et pp. 54-66). On pourra également se reporter à Bollack 2000 (notamment pp. 20-29).</footnote>

<footnote n="35">35 Berner 2001 propose une introduction claire et concise à l'herméneutique de Schleiermacher.</footnote>

<footnote n="36">36 Mon approche de la comparaison se rapproche ainsi de celle que Heidmann 2003 (p. 50) applique dans le cadre de ses études en littérature comparée.</footnote>
effet du postulat que le poète crée une œuvre en lien mais aussi en rupture avec la tradition ; or, dans cette perspective, les écarts sont le lieu où s'expriment le mieux la singularité du poète et de la tragédie qu'il donne à la représentation.

# VI. CORPUS

Pour mener à bien une telle étude, il convenait de délimiter un corpus raisonnable, qui contienne à la fois suffisamment de textes pour que les comparaisons aient un sens, mais pas trop afin de ne pas compromettre l'analyse minutieuse à laquelle je jugeais nécessaire de procéder.

## VI.A. Le corpus principal : les cinq tragédies attiques consacrées au mythe d'Œdipe

Le corpus de cette étude comporte les cinq tragédies attiques consacrées au mythe d'Œdipe que sont les *Sept contre Thèbes* d'Eschyle, l'*Antigone*, l'*Œdipe roi* et l'*Œdipe à Colone* de Sophocle, et les *Phéniciennes* d'Euripide. Ces pièces ne seront pas étudiées en intégralité – cela représenterait une entreprise bien trop vaste – : seuls un certain nombre d'extraits, variable d'une tragédie à l'autre, seront pris en compte.

### VI.A.1. Les Sept contre Thèbes d'Eschyle

#### Datation

La plus ancienne des tragédies dont j'intègre l'étude à mon corpus est les *Sept contre Thèbes* d'Eschyle. Cette pièce était la dernière d'une trilogie liée consacrée au mythe d'Œdipe et représentée en 467. Des deux tragédies qui précédaient les *Sept*, le *Laïos* et l'*Œdipe*, il ne nous reste que quelques fragments qui ne permettent pas de se faire une idée précise des épisodes du mythe qui en composaient l'action.

#### Sujet

L'action des *Sept contre Thèbes* est centrée autour de la lutte fratricide qui oppose les deux fils d'Œdipe pour l'obtention du pouvoir royal. Alors que l'armée argienne menée par Polynice est aux portes de Thèbes, Etéocle apprend d'un messager le nom des chefs ennemis placés devant chacune des sept portes de la ville. Lorsqu'il apprend que le guerrier qui est posté à la septième porte et qu'il affrontera n'est autre que son frère, il reconnaît l'effet de la malédiction familiale et décide d'accepter son sort, l'inéluctable fratricide.

Chacune des trois pièces représente la façon dont la malédiction familiale s'accomplit sur une génération<fnref n="37" />. En tant que dernière des pièces de la trilogie, les *Sept* apparaît comme la

<footnote n="37">37 Thalmann 1978 (pp. 24-26).</footnote>
conclusion de l'histoire représentée dans la trilogie. Dans cette optique, ce qui concerne Œdipe est rappelé par les personnages, et doit être compris à la fois comme l'étape précédente et la réactivation du malheur de la famille.

Pour autant, les actes d'Œdipe ne sont que rarement évoqués. Il en était question dans au moins l'une des deux autres tragédies de la trilogie : le public, parce qu'il avait également assisté aux deux autres représentations, connaissait la lecture qu'en proposait Eschyle. Cela explique que les évocations d'Œdipe soient peu développées et relativement allusives. Par conséquent, seul un nombre extrêmement restreint de passages des Sept seront étudiés dans cette étude.

## VI.A.2. L'Antigone de Sophocle.

### Datation

L'Antigone de Sophocle est elle aussi, comme les Sept, consacrée à la génération des enfants d'Œdipe. Nous n'en connaissons pas la date exacte de représentation, mais la critique s'accorde maintenant pour dater la tragédie autour de 442³⁸. Un des arguments de la pièce affirme en effet que Sophocle aurait été nommé stratège lors de l'expédition de Samos grâce à la victoire qu'il avait remporté avec l'Antigone ; or la révolte de Samos, qui nécessita une intervention athénienne, eut lieu en 440. Indépendamment de la validité des propos du scholiaste sur les raisons de l'attribution de la stratégie à Sophocle, le rapprochement qu'il effectue entre la représentation théâtrale et l'expédition militaire pose un terminus ante quem pour la composition de la tragédie<fnref n="39" />.

### Sujet

L'Antigone représente l'opposition d'Antigone, la fille d'Œdipe, et de Créon, son oncle et le régent de Thèbes, autour de la question de la sépulture de Polynice. Des deux fils d'Œdipe morts au combat sous les coups l'un de l'autre, Créon a en effet décidé d'honorer l'un, Etéocle, parce qu'il défendait Thèbes, et de laisser l'autre, Polynice, sans sépulture, pour la raison qu'il attaquait sa cité. Antigone refuse qu'une telle différence de traitement soit appliquée entre ses deux frères, et décide d'ensevelir Polynice au péril de sa vie. L'entêtement de Créon et d'Antigone et le refus du dialogue mènent à la mort de l'héroïne et à la chute du dirigeant thébain, qui perdra son fils et sa femme en même temps que sa nièce.

Les événements représentés dans l'Antigone constituent donc la suite des malheurs familiaux qui ont touché Œdipe à la génération précédente. Si le caractère obstiné d'Antigone est rapproché

<footnote n="38">38 Kamerbeek 1978 (p. 36), Griffith 1999 (p. 2).</footnote>

<footnote n="39">39 Cette datation a cependant été remise en question par Scullion 2002 (pp. 85-86), qui estime que le lien établi par l'argument de la pièce entre la date de représentation et celle de l'obtention de la stratégie par Sophocle n'est pas un argument décisif. Il préfère recourir à des critères stylistiques comme l'absence d'antilabè, ce qui serait plus fréquent dans les tragédies de Sophocle les plus tardives, et postule une date de composition dans les années 450.</footnote>
de celui de son père<fnref n="40" />, peu de liens sont en revanche établis entre les actes du père et ceux de la fille. A nouveau, il ne sera donc que peu question de cette tragédie dans notre étude.

### VI.A.3. L'Œdipe roi de Sophocle.

#### Datation

L'Œdipe roi constitue sans doute la plus célèbre et la plus étudiée des tragédies consacrées au mythe d'Œdipe. On ne dispose d'aucun élément extérieur permettant d'en dater la représentation, qui a été située à des dates très éloignées les unes des autres<fnref n="41" />. La critique estime en général qu'elle a été composée après l'Antigone et avant l'Electre. Cette indication n'aide que très modérément dans la mesure où la date de l'Electre est elle aussi soumise à de nombreuses discussions, bien que les spécialistes s'accordent pour dire qu'il s'agit de l'une des pièces tardives de Sophocle – ils retiennent souvent une date autour de 415-413⁴².

La critique considère généralement que l'Œdipe roi a été représenté entre 430 et 425. Le terminus post quem est déduit de la présence inhabituelle du motif de la peste au début de la tragédie. Knox a ainsi formulé l'hypothèse selon laquelle le choix de la peste plutôt que de tout autre fléau était lié à l'épidémie qui s'était abattue sur Athènes durant la Guerre du Péloponnèse, et qui avait débuté en 430⁴³. Les savants repèrent par ailleurs des parallèles avec d'autres œuvres dramatiques qui feraient allusion à l'Œdipe roi, ce qui leur fournit un terminus ante quem. Il a ainsi été postulé que le vers 27 des Acharniens d'Aristophane – pièce composée en 425 – reprenait le vers 629 de l'Œdipe roi ; de nombreux parallèles entre l'Hippolyte d'Euripide et l'Œdipe roi ont également été relevés et analysés comme des échos de la pièce euripidéenne, composée en 428, à celle de son contemporain<fnref n="44" />.

Plusieurs savants contestent cette datation. A la suite de Perrotta – qui préfère une datation plus récente, en 411 –, ils refusent l'argument de la présence de la peste et préfèrent rapprocher certains éléments de l'Œdipe roi de la période de troubles politiques qui a affecté Athènes entre 415 et 413. Ils appuient leur hypothèse sur la lecture des vers 56-57, dans lesquels ils perçoivent un écho au désastre de Sicile, et sur celle du deuxième stasimon, qui pourrait être compris

<footnote n="40">40 Sophocle, Antigone, v. 471.</footnote>

<footnote n="41">41 Les dates envisagées pour la représentation de l'Œdipe roi vont de 456/455 (Bruhn) à 411 (Perrotta).</footnote>

<footnote n="42">42 March 2001 (pp. 20-22), Lloyd 2005 (pp. 16-18).</footnote>

<footnote n="43">43 Knox 1956 (pp. 133-147).</footnote>

<footnote n="44">44 Voir par exemple Newton 1980 (pp. 5-22) et Manuwald 2012 (pp. 6-7). Newton étudie les échos à l'Œdipe roi que l'on trouve dans l'Hippolyte d'Euripide et en conclut que ceux-ci contribuent à créer un effet d'attente déçue – celle du salut du héros – dans la tragédie euripidéenne.</footnote>
comme une allusion aux affaires des parodies de cultes à mystère et de la mutilation des Hermès<fnref n="45" />.

La question est difficile et il n'est pas sûr que, en l'état des éléments dont nous disposons, il soit possible de la trancher de façon définitive. On constatera malgré tout que, quelle que soit la datation envisagée par les savants, ils considèrent tous que l'Œdipe roi a été composé avant les Phéniciennes. C'est cet élément de chronologie que nous retiendrons pour notre étude.

### Sujet

Contrairement aux deux tragédies précédentes, qui comprennent très peu d'évocations des actes d'Œdipe, la majeure partie de l'action de l'Œdipe roi traite du parricide et de l'inceste. Elle constitue en cela la seule tragédie de mon corpus qui soit principalement et intégralement centrée autour des actes d'Œdipe. Sommé par un oracle d'Apollon de chasser de Thèbes la souillure qui lui nuit, le roi de Thèbes se met en quête du meurtrier de son prédécesseur. Son enquête l'amène à prendre conscience des similitudes qui existent entre le meurtre de Laïos telle que la rumeur le rapporte et le meurtre qu'il a lui-même commis. Ses soupçons naissants sont confirmés par l'arrivée d'un messager corinthien, qui lui apprend que Polybe et Mérope ne sont pas ses vrais parents. Un berger qu'il fait convoquer lui confirme ce qu'il craint – et que le devin Tirésias lui avait annoncé à mots couverts : il est le meurtrier de son père et le fils de son épouse. Cette reconnaissance conduit Jocaste à se suicider et Œdipe à s'aveugler. La pièce se clôt sur les demandes répétées d'Œdipe à être exilé de la cité.

Plus que dans les autres tragédies dont l'action concerne à chaque fois la génération des enfants d'Œdipe, l'Œdipe roi est centré autour de la question des actes d'Œdipe. Il s'agira donc de l'un des textes les plus importants de mon corpus. Pour autant, cette étude ne présentera ni un commentaire intégral de la pièce, ni une nouvelle interprétation de celle-ci. Un certain nombre de passages – la confrontation avec Créon, les nouvelles apportées par le Corinthien, ou encore la majorité des stasima – et de thèmes importants de la tragédie – le rapport de l'homme au savoir, la figure du tyran – ne seront d'ailleurs pas abordés.

### VI.A.4. Les Phéniciennes d'Euripide

#### Datation

Les Phéniciennes posent, comme l'Œdipe roi, un problème de datation. Bien que l'on ne connaisse pas la date de représentation, les commentateurs les plus récents s'accordent tous pour situer la représentation des Phéniciennes entre 411 et 408. Une scholie au vers 53 des Grenouilles d'Aristophane se demande en effet pourquoi Aristophane a préféré une citation de l'Andromède d'Euripide à celle d'une autre des tragédies plus récentes de l'auteur ; le scholiaste

<footnote n="45">45 Voir en particulier Avezzù 2003 (pp. 215-216), Longo 2006 (pp. XXVI-XXVII) et Stella 2010 (p. 43).</footnote>
cite plusieurs exemples de pièces qu'Aristophane aurait pu citer, dont les *Phéniciennes*<fnref n="46" />. La date de représentation de l'Andromède et celle des Grenouilles, qui nous sont toutes deux connues, permettent respectivement de situer les *Phéniciennes* après 412 et avant 405. Deux autres dates permettent encore de réduire la période envisagée : Euripide est mort en 407/406, et on sait qu'il a quitté Athènes pour la Macédoine peu de temps après la représentation de l'Oreste en 408. Selon toute vraisemblance, les *Phéniciennes* ont donc été représentées entre 411 et 408 ; la critique retient la date de 409. Certains commentateurs font par ailleurs remarquer que des critères stylistiques – comme l'utilisation de tétramètres trochaïques – tendent à confirmer cette datation<fnref n="47" />. Enfin, des parallèles sont établis entre les troubles politiques survenus à Athènes en 411 et certains éléments de la pièce comme l'appel à la modération formulé par Jocaste et la vision péjorative donnée de la guerre civile, qui iraient également en ce sens<fnref n="48" />.

### Sujet

Comme les *Sept contre Thèbes* et l'Antigone, les *Phéniciennes* sont consacrées à la génération des enfants d'Œdipe ; plus précisément, l'action de cette tragédie concerne la lutte fratricide, les tentatives des différents personnages (Jocaste, Ménécée) pour empêcher le drame et, une fois les fils morts, les conséquences sur les survivants. Pour autant, les *Phéniciennes* ont la spécificité d'évoquer toute l'histoire de la famille d'Œdipe, depuis le meurtre du Dragon d'Arès commis par leur ancêtre Cadmos jusqu'à l'ensevelissement de Polynice par Antigone, qui est évoqué dans l'exodos de la tragédie. Dans ce contexte, les actes d'Œdipe sont évoqués à plusieurs reprises, de façon développée, et ce quand bien même ils ne constituent pas le cœur de l'intrigue représentée. En particulier, le parricide et l'inceste sont rappelés dans deux grands récits que l'on trouve à chaque extrémité de la pièce : Jocaste les évoque au début du prologue, dans le long monologue qui retrace l'histoire de sa famille, et Œdipe en parle à nouveau dans l'exodos lorsque, sommé par Créon de quitter la cité, il entame des lamentations sur l'existence malheureuse qui est la sienne. L'ensemble de l'histoire des Labdacides et celle d'Œdipe en particulier forment ainsi un cadre à l'action représentée dans les *Phéniciennes*.

## VI.A.5. L'Œdipe à Colone de Sophocle.

### Datation

L'Œdipe à Colone pose également un problème de datation ; celui-ci est toutefois d'un genre quelque peu différent. On sait ainsi, grâce à l'argument de la pièce, que la tragédie a été représentée en 402/401, de façon posthume. Cette date ne peut cependant pas être retenue comme celle de la composition, dans la mesure où Sophocle est mort en 406/405. Tout porte à

<footnote n="46">46 Craik 1988 (p. 40), Mastronarde 1994 (p. 11), Amiech 2004 (pp. 13-14), Medda 2006 (p. 77) et Papadopoulou 2008 (pp. 23-24).</footnote>

<footnote n="47">47 Mastronarde 1994 (p. 11).</footnote>

<footnote n="48">48 Medda 2006 (pp. 23-24), Papadopoulou 2008 (p. 24).</footnote>
croire que le dramaturge a composé cette tragédie dans les dernières années de sa vie, sans que l'on puisse apporter plus de précisions<fnref n="49" />.

Les partisans d'une lecture historique de la pièce ont cherché dans le texte des éléments en lien avec le contexte politique athénien qui permettraient d'en dater la composition<fnref n="50" />. On a ainsi évoqué la possibilité que l'importance donnée à Colone dans cette tragédie ait fait écho au rôle qu'elle aurait eu au moment du coup d'état de 411 : c'est dans ce dème que se seraient réunis les oligarques. Suite à la chute de ce régime, l'Œdipe à Colone, parce qu'elle aurait exprimé la proximité de Sophocle avec ces oligarques, n'aurait pu être jouée avant l'amnistie générale proclamée en 403. Cela n'explique toutefois pas pourquoi la pièce n'a pas été jouée avant 401. On a également cherché à rapprocher l'annonce d'un conflit entre Athènes et Thèbes exprimée à deux reprises dans la pièce (vv. 409-411 et vv. 612-623) d'un conflit historique entre la Béotie et Athènes, sans grand succès<fnref n="51" />.

Les commentateurs ont souvent rapproché l'Œdipe à Colone du Philoctète, représenté en 409 : les deux tragédies partageaient un certain nombre de points communs<fnref n="52" />. Cela amène la critique à confirmer la période de 409-406 généralement envisagée pour la composition de l'Œdipe à Colone. La pièce doit alors être considérée comme postérieure aux Phéniciennes.

## Sujet

L'action de l'Œdipe à Colone se situe au moment de la lutte fratricide. Toutefois, le conflit d'Etéocle et de Polynice n'est que l'arrière-plan d'une intrigue principalement centrée sur Œdipe. L'ancien roi thébain, désormais aveugle et mendiant, arrive au début de la tragédie à Colone. Accompagné de sa fille Antigone puis rejoint par Ismène, il va durant toute l'action de la pièce chercher à obtenir l'autorisation des Coloniates puis de Thésée de rester sur le sol athénien, et ce malgré les revendications de ses proches – Créon, Etéocle et Polynice –, qui souhaitent le faire revenir à Thèbes. Dans ce contexte, le parricide et l'inceste prennent une importance non négligeable puisque, pour pouvoir être accepté des Coloniates, Œdipe doit montrer qu'il ne représente pas une souillure, et qu'il n'est donc pas responsable des malheurs qui lui sont arrivés.

## VI.B. Œuvres antérieures prises en compte

Outre ces cinq tragédies, les œuvres antérieures à la poésie dramatique qui traitent également du mythe d'Œdipe seront prises en compte. Il ne s'agit pas d'en proposer une interprétation, mais

<footnote n="49">49 Il semble d'ailleurs que les Anciens aient déjà été de cet avis ; Cicéron affirme ainsi qu'il s'agit de l'une des dernières tragédies que Sophocle ait composées (Cicéron, *De senectute* 7.22).</footnote>

<footnote n="50">50 Il s'agit d'une lecture que Jebb 1900 (p. xlii) fait remonter au philologue prussien du début du XIXᵉ siècle, Karl Lachmann. Voir également ce qu'en disent Campbell 1879 (pp. 275-279) et Kelly 2009 (pp. 15-16).</footnote>

<footnote n="51">51 Kelly 2009 (p. 16).</footnote>

<footnote n="52">52 Jebb 1900 (p. lxiii), Markantonatos 2007, pp. 36-37).</footnote>
plutôt de donner une idée précise de l'état de la matière mythique dont les poètes tragiques héritaient. Il faut bien sûr garder à l'esprit que notre perception de cette tradition est extrêmement limitée par le faible nombre des œuvres qui nous ont été transmises : la découverte, ne serait-ce que d'un fragment, d'une de ses œuvres perdues pourrait remettre en question tout un pan de l'étude proposée.

Parmi ces œuvres antérieures, trois occupent un statut privilégié et sont, pour cette raison, régulièrement évoquées dans cette étude.

### L'Odyssée d'Homère

C'est chez Homère que l'on trouve la plus ancienne attestation poétique du mythe d'Œdipe que l'on connaisse. Celle-ci apparaît dans le chant 11 de l'Odyssée : sur les conseils de la magicienne Circé, Ulysse s'est rendu dans les Enfers afin d'apprendre du devin Tirésias le moyen de rentrer chez lui. Dans le royaume d'Hadès, il rencontre divers personnages du monde héroique, dont Epicaste, la mère d'Œdipe. A cette occasion, les malheurs qui ont touché la reine thébaine et son fils sont brièvement rappelés.

### L'Œdipodie et la Thébaïde

Deux épopées cycliques étaient consacrées au mythe d'Œdipe. On ne conserve que de très rares fragments de ces deux poèmes ; ils nous indiquent qu'il était question de la Sphinge et de l'inceste dans l'Œdipodie, et de la lutte fratricide, depuis les malédictions d'Œdipe jusqu'à la mort des frères, dans la Thébaïde<fnref n="53" />.

### Stésichore

La découverte du Papyrus de Lille dans les années soixante-dix a amené à notre connaissance un fragment d'une trentaine de vers, relativement bien conservé, d'un poème consacré à la famille d'Œdipe et dont on admet désormais qu'il a été composé au VIème siècle par Stésichore<fnref n="54" />. Dans ce fragment, la reine thébaine propose à ses fils un accord afin de mettre un terme à leur querelle naissante.

## VI.C. Evocations volontairement exclues

D'autres œuvres ont au contraire été volontairement exclues de cette étude. C'est en particulier le cas des fragments des tragédies consacrées au mythe d'Œdipe ; je pense en particulier au *Laïos* et à l'œdipe, qui appartenaient à la même trilogie que les *Sept contre Thèbes*, mais aussi à l'Œdipe qu'Euripide avait composé dans la dernière période de sa vie<fnref n="55" />. De ces tragédies, il ne nous reste que quelques fragments, le plus souvent en mauvais état ; parfois

<footnote n="53">53 Bernabé 1996 (pp. 17-28), West 2003 (pp. 39-55), Davies 2015 (pp. 133-142).</footnote>

<footnote n="54">54 Davies-Finglass 2014 (p. 6).</footnote>

<footnote n="55">55 On estime que l'Œdipe d'Euripide a été composé entre 415 et 406. Voir Collard-Cropp 2008 (p. 7).</footnote>
même, l'appartenance de ceux-ci aux tragédies sus-citées est soumise à discussion. Il m'a semblé périlleux, dans le cadre de cette étude, d'envisager l'analyse de fragments dont on ignorait le contexte ; il n'était par ailleurs pas envisageable de produire à nouveaux frais une reconstruction de l'intrigue de ces tragédies perdues. J'ai donc décidé d'écarter ces fragments de mon corpus, à de rares exceptions près. La condition a à chaque fois été que le fragment en question présente une unité qui permette d'en tirer des éléments pertinents pour mon propos sans qu'il soit besoin de recourir à des conjectures.

J'exclus également les travaux des mythographes. Les particularités de ce type d'écrits, qui procèdent par compilation, nécessitent une approche radicalement différente de celle des textes poétiques. L'étude de ces œuvres mythographiques ne rentre donc pas dans le cadre de cette étude. En outre, la difficulté à distinguer les différentes sources des mythographes, de même que l'importance des reconstructions des versions qui caractérisent certains auteurs m'amènent à ne pas les considérer comme des témoins fiables lorsqu'il s'agit de reconstituer le contenu d'une œuvre perdue.

## VII. PRÉSENTATION DU PLAN DE LA THÈSE

La thèse se compose de neuf chapitres, regroupés en trois grandes parties. Chaque partie correspond à un épisode ou un ensemble cohérent d'épisodes du mythe.

La première partie est consacrée au parricide. Il s'agit de l'épisode le plus traité et le plus détaillé dans les cinq tragédies du corpus, ce qui explique qu'une partie entière lui soit réservée. Le traitement de surface du meurtre du père est à chaque fois le même : Œdipe tue Laïos sans savoir qu'il s'agit de son père. En revanche, les dramaturges procèdent à de nombreuses variations sur les circonstances de cet homicide. Cette première partie sera l'occasion d'une étude ciblée de certaines de ces variations, comme autant d'exemples d'éléments sur lesquels peuvent porter le travail du dramaturge. Les chapitres 1 et 2 s'intéressent au traitement de points de détails, respectivement le lieu du meurtre et les serviteurs qui accompagnent Laïos. Dans le chapitre 3, il est question des rapprochements qui peuvent être établis entre le parricide et un autre événement de l'histoire d'Œdipe. Dans le chapitre 4 enfin, je m'intéresse aux stratégies discursives mises en place dans les récits du parricide.

La deuxième partie s'intéresse à l'inceste et à l'acte qui a permis le mariage avec la mère : la victoire sur la Sphinge. Cette fois-ci, il s'agira de questionner la façon dont une apparente homogénéité dans les versions proposées peut en fait révéler des lectures différentes d'un même épisode. Le chapitre 5 est consacré à la Sphinge, et s'intéresse en particulier à la façon dont est construit son rapport avec l'inceste qui est la conséquence de la victoire d'Œdipe sur lemonstre.
Dans le chapitre 6, il est question du mariage avec la mère en tant qu'union qui donne naissance à des enfants.

La troisième et dernière partie est consacrée au sort de Jocaste et d'Œdipe après la révélation de l'identité d'Œdipe. Cette fois-ci, les traitements des différents épisodes sont marqués par davantage d'hétérogénéité. Il s'agira alors de se demander ce qu'apporte le choix d'une version différente, et si l'adoption de versions semblables équivaut nécessairement à la même interprétation du matériau mythique. Les trois chapitres qui composent cette partie seront respectivement consacrés au suicide de Jocaste (chapitre 7), à l'énucléation d'Œdipe (chapitre 8) et à l'exil (chapitre 9).

Dans chaque partie, des préambules précédent les chapitres. S'y trouvent à la fois un état des traitements poétiques antérieurs du ou des motif(s) concerné(s), et une présentation succincte des extraits de tragédies étudiés dans les chapitres.

Pour faciliter la lecture, les notes relatives à l'établissement du texte ont été regroupées, dès qu'elles dépassaient une certaine taille, dans des annexes situées à la fin du volume. Ces annexes comprennent également cinq index (auteurs modernes, mots grecs, notions, passages cités, personnages et noms anciens) et la bibliographie.
# PARTIE I :

## LE MEURTRE DU PÈRE
## Préambules

Le meurtre du père est l'un des motifs les plus étroitement associés à Œdipe : non seulement il apparaît dès les premières attestations poétiques du mythe, mais en plus il ne semble jamais remis en question, comme s'il était impensable d'envisager l'histoire d'Œdipe sans parricide.

A l'époque archaïque, le meurtre de Laïos est la plupart du temps simplement mentionné, sans qu'un développement conséquent y soit consacré ; il est probable que le motif ait fait l'objet de traitements plus détaillés, par exemple dans les épopées cycliques, mais ces œuvres ne nous sont malheureusement pas parvenues.

Il en va tout autrement des tragédies attiques. Si le parricide n'est jamais, dans les pièces que nous avons conservées en intégralité, un événement qui se produit dans le temps de l'action, le motif n'en est pas moins abondamment traité. Il donne en effet lieu à des récits rétrospectifs au cours desquels les personnages racontent le meurtre et ses circonstances, voire se prononcent sur la responsabilité d'Œdipe.

Le caractère détaillé de ces récits donne à voir les différents types de traitements auxquels est soumis le parricide : Œdipe tue toujours son père, mais les circonstances de ce meurtre et la façon dont il est présenté sont sujets à de nombreuses variations. C'est à ces éléments, riches et variés, que s'intéresseront les chapitres de cette première partie.

### I. LE PARRICIDE AVANT LA TRAGÉDIE ATTIQUE

#### I.A. Une brève allusion au parricide chez Homère

Le motif du parricide est attesté à très haute date ; on en trouve mention pour la première fois chez Homère, dans le chant 11 de l'Odyssée (vv. 271-280). Obéissant aux conseils de Circé, Ulysse est descendu aux Enfers ; il y rencontre plusieurs héroïnes, dont Epicaste, la mère d'Œdipe<fnref n="56" /> :

μητέρα τ' Οἰδιπόδαο ἤδον, καλὴν Ἐπικάστην,

271

<footnote n="56">56 Pour la question des différents noms de la mère d'Œdipe, se reporter aux préambules de la partie II, pp. 203 et suivantes.</footnote>
基 μέγα ἔργον ἔρεξεν ἀιδρεΐησι νόοιο
γημαμένη ᾧ υἱί· ὁ δ' ὃν πατέρ' ἐξεναρίξας
γῆμεν· ἄφαρ δ' ἀνάπυστα θεοὶ θέσαν ἀνθρώποισιν.

Άλλ' ὁ μὲν ἐν Θήβῃ πολυηράτῳ ἄλγεα πάσχων
Καδμείων ἤνασσε θεῶν ὀλοὰς διὰ βουλάς·

ή δ' ἔβη εἰς Ἀΐδαο πυλάρταο κρατεροῖο,
ἀψαμένη βρόχον αἰπύν ἀφ' ὑψηλοῖο μελάθρου,

ὦ ἄχει σχομένη· τῷ δ' ἄλγεα κάλλιπ' ὀπίσσω

πολλὰ μάλ', ὅσσα τε μητρὸς ἐρινύες ἐκτελέουσιν.

275

280

« Je vis aussi la mère d'Œdipe, la belle Epicaste, qui commit un acte grave sans le savoir, en épousant son fils. Lui l'épousa alors qu'il avait tué son père. Les dieux en firent subitement un acte notoire pour les hommes. Mais lui, du fait des volontés funestes des dieux, régna sur les Cadméens, dans la très désirable Thèbes, tout en souffrant des maux ; quant à Epicaste, elle se rendit dans l'Hadès aux puissantes charnières, après avoir suspendu, possédée par son chagrin, un nœud coulant au plafond élevé de sa demeure. Elle laissa à son fils des souffrances en très grand nombre, autant qu'en accomplissent les érinyes d'une mère. » (Homère, *Odyssée* 11, vers 271-280)

Le passage de la Nekyia est centré autour de l'image de la mère : c'est elle que voit Ulysse (μητέρα ἴδον, v. 271) et qui est donc présente physiquement. C'est également la seule des membres du triangle familial à être désignée par son nom, Epicaste (v. 271), même si elle est d'abord présentée comme mère d'Œdipe (μητέρα Οἰδιπόδαο, v. 271). Le nom de ce dernier n'apparaît d'ailleurs qu'à ce moment-là : Œdipe est ensuite désigné comme fils (υἱ, v. 272), puis par des pronoms (ó v. 275, τῷ v. 279). En outre, contrairement à ce qui est le cas pour Epicaste, le nom d'Œdipe ne sert pas à désigner le personnage, dont il n'est pas question à ce moment du passage : il permet plutôt à l'auditoire d'identifier immédiatement de quelle légende il est question. Laïos n'est pour sa part nommé à aucun moment : seule la fonction du personnage importe.

De la même façon que le personnage central est la mère d'Œdipe, c'est essentiellement de l'acte dans lequel elle joue un rôle qu'il est question, à savoir l'inceste : le mariage est ainsi dit deux fois, du point de vue de la mère (γημαμένη ᾧ υἱ, v. 273) et de celui du fils (γῆμεν, v. 274). A l'inverse, l'évocation du parricide est extrêmement brève (il n'occupe qu'un seul hémistiche, après la coupe trochaïque) ; le meurtre du père n'est en outre pas présenté pour lui-même, mais
plutôt comme une circonstance permettant d'expliquer l'inceste : il est exprimé au moyen d'une proposition participiale apposée à γῆμεν (ό δ' ὕν πατέρ' ἐξεναρίξας / γῆμεν, vv. 273-274).

Le fait que le parricide puisse être mentionné sans pour autant être développé laisse à penser qu'il s'agissait d'un élément bien connu de l'auditoire du poète, et donc associé très tôt à la figure d'Œdipe. Les spécialistes en narratologie considèrent d'ailleurs que le meurtre du père est une thématique littéraire universelle : elle proviendrait de coutumes primitives relatives à la transmission du pouvoir entre le vieux roi et son successeur plus jeune<fnref n="57" />. Cette perspective tend à renforcer l'idée que le parricide appartient au mythe à très haute date.

Malgré la concision de l'évocation, deux remarques peuvent être avancées. D'une part, la présence d'un possessif (ock v. 273) insiste sur le caractère familial du meurtre, et en pointe l'élément problématique. Cette mise en valeur des relations familiales se retrouve ensuite dans presque toutes les versions du parricide. D'autre part, la présence du verbe ἐξεναρίζω (ἐξεναρίξας, v. 273) renvoie à un combat de type épique : il signifie soit « dépouiller un ennemi de ses armes après l'avoir tué », soit « tuer son ennemi au combat »<fnref n="58" />. La version homérique semble donc plutôt renvoyer à un duel sur le champ de bataille qu'à un accident de la route comme c'est le cas chez Sophocle et Euripide. Pourtant, l'idée d'appropriation des armes contenue dans le verbe ἐξεναρίζω ne disparaît pas toujours en même temps que la dimension épique du combat : chez Euripide, il est en effet question du char de Laïos, dont Œdipe fait don à Polybe après le meurtre<fnref n="59" />.

I.B. <u>D'Homère à Pindare : un long silence</u>

La deuxième plus ancienne évocation du parricide dont nous disposions se trouve chez Pindare : entre-temps, sur une période de deux siècles, nous n'avons aucune attestation fiable d'un traitement du motif. Pour autant, plusieurs éléments permettent de penser qu'il a été question du meurtre du père dans des œuvres qui n'ont pas été transmises.

I.B.1. *La version de l'Œdipodie selon le « résumé de Pisandre »*

Nous savons ainsi que des épopées cycliques ont été consacrées au mythe d'Œdipe, en particulier l'Œdipodie. Les deux fragments dont nous disposons indiquent qu'il y était question de la Sphinge et de l'inceste<fnref n="60" /> : la présence de ces deux motifs, de même que le titre du poème

<footnote n="57">57 Voir par exemple ce qu'en dit Delcourt 1944 (pp. 67-69).</footnote>

<footnote n="58">58 Cf. Ebeling *Lex. Hom.*, ad ἐξεναρίζω.</footnote>

<footnote n="59">59 Euripide, *Phéniciennes*, vv. 44-45.</footnote>

<footnote n="60">60 Il est question des deux fragments de l'Œdipodie dans les préambules à la partie II, respectivement pp. 196 et suivantes et p. 206.</footnote>
épique, amènent à penser que le meurtre de Laïos y était au moins mentionné ; peut-être même s'agissait-il d'un épisode développé. C'est en tout cas ce qu' invite à penser le « résumé de Pisandre ».

La scholie au vers 1760 des *Phéniciennes* d'Euripide contient en effet un long passage présentant une version de l'histoire d'Œdipe ; cette scholie, que l'on connaît sous le nom de « scholie de Pisandre » ou de « résumé de Pisandre », attribue son contenu à un certain Pisandre (ιστορεῖ Πείσανδρος ὄτι). Ce texte pose plusieurs difficultés : 1] on ne sait rien de Pisandre : qui était-il ? A quelle période a-t-il vécu ? Était-ce un poète ou un mythographe ? 2] Quel est le statut de cette scholie ? Est-ce le résumé d'une œuvre aujourd'hui perdue, ou plutôt une compilation de versions proposées dans différentes œuvres ? Dans ce second cas, Pisandre est-il l'auteur de la compilation, ou bien celui à qui le scholiaste attribue la version qu'il propose sans savoir qu'il s'agit d'une compilation ? Les deux questions sont fortement liées : l'identité que l'on attribue à Pisandre conditionne la façon dont on perçoit cette scholie, et inversement.

La critique se divise principalement entre deux perceptions de la scholie. Pour les uns, il s'agit d'un résumé d'une œuvre perdue, en l'occurrence de l'épopée cyclique l'Œdipodie. Bethe fut le premier à considérer que la scholie de Pisandre était un résumé de cette œuvre aujourd'hui perdue<fnref n="61" /> ; son interprétation repose essentiellement sur le fait que ce qui y est raconté concorde avec les deux seuls fragments de l'Œdipodie qui nous ont été transmis. Cette compréhension, qui a fait l'objet de nombreuses contestations, n'est que peu suivie aujourd'hui ; Lloyd-Jones, qui considère que la scholie rend compte de l'action de l'Œdipodie tout en intégrant quelques élément tragiques, constitue une exception<fnref n="62" />.

La majorité de la critique s'oppose cependant à l'avis de Bethe. Robert a été le premier à exprimer fermement son désaccord et à considérer cette scholie comme une compilation de sources multiples, parmi lesquelles se trouvent à la fois l'Œdipodie et des tragédies<fnref n="63" />. Les conclusions de la lecture de Robert sont suivies par un nombre important de savants<fnref n="64" />. Le fait que l'Œdipodie ne soit pas nommément mentionnée et la présence de motifs rappelant diverses tragédies tendent en effet à laisser penser que ce que cite la scholie est moins le résumé d'une épopée que le travail d'un mythographe proposant une version différente de celle que le scholiaste des Phéniciennes connaissait mais tout aussi cohérente. En l'état de ma connaissance du problème, je me range à l'avis de la majorité de la critique : l'Œdipodie est sans doute une

<footnote n="61">61 Bethe 1891 (p. 7).</footnote>

<footnote n="62">62 Lloyd-Jones 2002 (p. 10).</footnote>

<footnote n="63">63 Robert 1915 (p. 163).</footnote>

<footnote n="64">64 Parmi lesquels se trouvent Jacoby 1923, De Kock 1962 (p. 20), West 1999 (p. 42) et Davies 2014 (p. 7). Une autre compréhension a également été proposée : Deubner envisage ainsi que la scholie soit un résumé de deux tragédies perdues d'Euripide, Chrysippe et Œdipe. Pour cette lecture et les objections que l'on peut soulever contre elle, voir De Kock 1962 (pp. 32-35) et Cingano 2015 (p.217).</footnote>
source de la scholie de Pisandre, mais cette dernière ne suffit pas pour se faire une idée fiable du contenu de l'épopée cyclique aujourd'hui perdue.

## I.B.2. *Stésichore et les poètes lyriques*

Stésichore avait composé un poème consacré au mythe d'Œdipe. L'état des fragments dont nous disposons ne permet pas de penser que le parricide occupait une place particulière dans cette œuvre : au vu des fragments, l'action se déroulait autour de la lutte fratricide<fnref n="65" />. Le parricide y était peut-être évoqué sous la forme d'une analépse.

Le poète lyrique Ibycus, contemporain de Stésichore, fait une allusion aux maux d'Œdipe dans un de ses poèmes mythologiques dont il ne nous reste que des fragments. Dans le fragment S222.1b<fnref n="66" />, Œdipe et Ino sont évoqués comme des paradigmes du malheur humain, sans que leur histoire respective ne soit développée ; l'état du fragment ne permet pas de savoir si, comme Wilkinson en fait l'hypothèse, ces maux étaient brièvement détaillés<fnref n="67" />. Quoi qu'il en soit, le poète joue ici sur le caractère extrêmement connu du mythe.

Malgré l'absence d'évocations du parricide dans les œuvres poétiques qui nous sont parvenues, le mythe d'Œdipe est régulièrement mentionné ; plus que cela, il est à plusieurs reprises traité comme un paradigme du malheur humain, ce qui ne laisse pas de doutes sur le fait qu'il était très bien connu du public.

## I.C. *Pindare : la première mention d'un oracle annonçant le parricide*

Après Homère, il est à nouveau question du parricide chez Pindare, dans la deuxième Olympique. Composée en 476 à l'occasion de la victoire de Théron à la course de chars<fnref n="68" />, cette

<footnote n="65">65 Le fragment 97 D-F (= papyrus de Lille76A = fr. 222b PMGF) est l'un des plus longs que nous ayons conservé ; pour ce qu'il nous apprend sur le contenu du poème stésichoréen, se reporter aux préambules de la partie II (pp. 206 et suivantes) ainsi qu'à ceux de la partie III (pp. 322 et suivantes).</footnote>

<footnote n="66">66 Ibycus, S222 fr. 1b, vv. 5-11 : οὐδέ κεν Οἰδιπόδα καταεσσά[ / νοψ δνοφέοιψινὰ χέεσιν Ἰνοῦ[ / ρέοιτ[ο θ]υμόν · οὐδὲ γὰρ ἄν, φη[ / χειν τὰς τοῦ Οἰδίποδος πανουρ[ / οὐδ'εὶ τοῖς τῆς Ἰνοῦς παθήμα] / κατέχοιτ[ ]στιμησεται τοῦ[ / ρωτος του[ (« pas même s'il était revêtu des sombres malheurs d'Œdipe ou d'Ino voudrait-il...esprit : en effet, (il dit que) même si les crimes d'Œdipe étaient les siens ou s'il était possédé par les souffrances d'Ino, il n'abandonnerait pas ce (désir)... »). Je cite le texte de Wilkinson 2013 et reprends également sa proposition de traduction.</footnote>

<footnote n="67">67 Wilkinson 2013 (p. 17).</footnote>

<footnote n="68">68 Voir Puech 1930 (p. 33), Race 1997 (p. 60) et Gentili 1998 (p. 45). S'il ne conteste pas que l'ode célèbre la victoire remportée par Théron en 476, Briand 2014 (p. 34) estime qu'elle a pu être composée un peu après celle-ci, jusqu'en 472.</footnote>
épinicie aborde la question de l'alternance du bonheur et du malheur dans les vies humaines. Le cas d'Œdipe et de ses fils est pris comme exemple de cette réflexion :

<table><tr><td>Οὕτω δὲ Μοῖρ', ἄ τε πατρώϊον</td><td>35</td></tr><tr><td>τῶνδ' ἔχει τὸν εὖφρονα πότμον, θεόρτῳ σὺν ὅλβῳ</td><td></td></tr><tr><td>ἐπί τι καὶ πῆμ' ἄγει, παλιντράπελον ἄλλω χρόνῳ·</td><td></td></tr><tr><td>ἐξ οὖπερ ἔκτεινε Λᾶον μόριμος υἱὸς</td><td></td></tr><tr><td>συναντόμενος, ἐν δὲ Πυθῶνι χρησθὲν</td><td></td></tr><tr><td>παλαίφατον τέλεσσεν.</td><td>40</td></tr><tr><td>Ἐδοῖσα δ' ὀξεῖ Ἐριννὺς</td><td></td></tr><tr><td>ἔπεφνέ οἱ σὺν ἀλλαλοφονίᾳ γένος ἀρήιον</td><td>42</td></tr></table>

« Ainsi la Destinée, qui tient l'heureux sort des ancêtres de ces hommes, avec la félicité divine, apporte aussi quelque souffrance, par un mouvement inverse, en un autre temps, depuis que le fils prédestiné rencontra et tua Laïos, et accomplit l'oracle annoncé à Pythô depuis longtemps.

Pour avoir vu cela, la perçante Erinys tua ses belliqueux descendants en les faisant s'entre-tuer. » (Pindare, *Olympiques* II, vers 35-42)

Le recours à l'histoire d'Œdipe est doublement justifié. D'une part, la vie du héros thébain et de sa famille est fortement marquée par une alternance du bonheur et du malheur ; d'autre part, Œdipe serait un ancêtre de Théron, qui se considérait en effet comme un descendant de Thersandre, le fils de Polynice<fnref n="69" />.

Le parricide tel qu'il est évoqué dans la deuxième *Olympique* présente à la fois des points communs et des différences par rapport à la version homérique. D'une part, le meurtre du père fait en effet suite à une rencontre exprimée par le participe συναντόμενος (ἔκτεινε Λᾶον μόριμος υἱὸς / συναντόμενος, vv. 38-39). Le verbe συνάντομαι, qui signifie « rencontrer », peut également s'appliquer aux affrontements sur le champ de bataille<fnref n="70" />. Il est donc possible que le parricide se produise, comme c'était le cas dans l'*Odyssée*, au cours d'un combat guerrier. D'autre part, chez Pindare, le meurtre est annoncé par un oracle. Alors que chez Homère il n'est pas question d'une telle prophétie, il y a dans l'épinicie une insistance sur ce point : Œdipe est d'abord présenté comme prédestiné (μόριμος υἱὸς, v. 38), puis l'oracle pythique et son accomplissement

<footnote n="69">69 Puech 1930 (p. 33), Race 1997 (p. 61).</footnote>

<footnote n="70">70 LSJ, *ad συνάντομαι*.</footnote>
sont rappelés (ἐν δὲ Πυθῶνι χρησθὲν / παλαίφατον τέλεσσε, vv. 39-40). L'adjectif παλαίφατον (v. 40) souligne en particulier l'écart temporel entre l'énonciation de l'oracle et sa réalisation.

Il s'agit de la première évocation de la prophétie pythique dans la tradition littéraire dont nous disposons<sup>71</sup>. Nous avons là une variation importante dans le mythe, qui pourrait avoir été introduite au cours de la période archaïque, sans que l'on sache à quel moment elle s'est produite. La présence de l'oracle rend le parricide inévitable, et donne une nouvelle nécessité au meurtre, réduisant ainsi la responsabilité d'Œdipe et de Laïos, qui n'a ici d'autre rôle que celui de victime passive du meurtre<sup>72</sup>. En outre, elle lui donne une dimension privée, quand bien même celui-ci se produirait sur le champ de bataille : il s'agit avant tout d'une affaire familiale.

Le parricide est donc un épisode très ancien : dès Homère, la façon dont il est mentionné laisse à penser que les Grecs en avaient une bonne connaissance. Peu d'évocations littéraires de cette partie du mythe nous sont parvenues, mais la concision des allusions que nous connaissons indique que l'épisode continuait à être célèbre au fil des siècles.

La brièveté des traitements poétiques du parricide indique également un intérêt peu appuyé pour les détails de l'épisode : le principal est que le fils tue son père. Cette constatation doit toutefois être nuancée : aucune œuvre consacrée spécifiquement à Œdipe, comme l'Œdipodie, ne nous est parvenue ; or, il est probable que cette dernière réservait une place importante et un traitement détaillé au parricide.

Malgré cela, on peut tout de même constater une évolution dans le traitement de l'épisode : l'oracle pythique annonçant le meurtre, dont il n'est pas question chez Homère, semble bien connu chez Pindare. Cet élément, qui renforce l'inéluctabilité du meurtre et recentre l'histoire autour du noyau familial, accentue le caractère tragique du parricide ; cela explique sans doute qu'il ait été repris par les tragiques, qui vont abondamment l'exploiter.

## II. LE PARRICIDE DANS LA TRAGÉDIE ATTIQUE

### II.A. La trilogie eschyléenne des Sept contre Thèbes

Les Sept contre Thèbes contiennent deux brèves allusions au parricide ; toutes deux se trouvent dans le deuxième stasimon de la pièce (vers 720-791). Elles sont extrêmement concises

<footnote n="71">71 Gentili 1998 (ad loc.).</footnote>

<footnote n="72">72 Briand 2014 (p. 37) note la réticence de Pindare à évoquer les aspects négatifs des divinités et des héros, réticence qui peut aller jusqu'à la réécriture mythologique : peut-être est-ce ici la raison de la préférence accordée à la version avec oracle.</footnote>
– le parricide est uniquement évoqué dans l'utilisation d'un mot –, et n'apportent pas d'éléments concernant le déroulement du parricide, ce qui explique qu'elles ne seront pas intégrées aux études qui suivent ces préambules.

Après qu'il a appris la présence de son frère à la septième porte de la ville et qu'il a affirmé sa volonté de le combattre en duel, Etéocle reconnaît l'effet des malédictions paternelles et de la désaffection divine qui touche sa famille<sup>73</sup>. Une fois qu'il est sorti, le chœur entame un chant dans lequel il met en lumière le lien qui unit les différents épisodes de l'histoire de la famille d'Œdipe. La lutte fratricide apparaît alors comme le dernier élément d'une succession qui a commencé avec Laïos ; dans cette lignée, Œdipe est le maillon qui unit les actes de Laïos à ceux d'Etéocle et de Polynice, puisqu'il est le résultat de la transgression du premier et le véhicule, par l'engendrement des fils, de la colère des dieux contre sa race. Dans un contexte où les naissances permettent la transmission du malheur, il n'est pas étonnant que l'inceste ait une place déterminante.

C'est dans ce cadre que le chœur fait à deux reprises allusion au parricide. Il en est d'abord question au moment de la conception d'Œdipe : ce dernier est qualifié de πατροκτόνον (v. 752). La mention du parricide à ce moment du *stasimon* a pour effet de faire succéder immédiatement le châtiment (le meurtre) à la transgression commise par Laïos. Le chœur évoque à nouveau le meurtre au moment où il rappelle l'énucléation et les malédictions proférées contre les fils : la main avec laquelle Œdipe se crève les yeux est qualifiée de πατροφόνῳ (v. 783)<sup>74</sup>. A nouveau, la mention du parricide a pour effet de lier les événements. Le meurtre de Laïos apparaît alors comme une cheville entre les actes de Laïos et ceux de ses petit-fils. Dans les deux cas, l'évocation du parricide n'est pas développée : l'utilisation des deux composés, rares à l'époque d'Eschyle<sup>75</sup>, fonctionnent comme des vignettes qui condensent tout l'épisode mythologique que le public connaît et lui a sans doute été rappelé dans les deux tragédies qui précédaient les Sept contre Thèbes.

Les Sept contre Thèbes sont en effet la dernière tragédie d'une trilogie liée consacrée à la famille d'Œdipe ; des deux premières tragédies, le Laïos et l'Œdipe, il ne nous reste que les noms, transmis par l'argument de la pièce présent dans le manuscrit M<sup>76</sup>, et de rares fragments. Il

<footnote n="73">73 Eschyle, *Les Sept*, vv. 653-65.</footnote>

<footnote n="74">74 Ce passage est étudié dans le chapitre 8, qui est consacré à l'énucléation. Se reporter aux pp. 409 et suivantes.</footnote>

<footnote n="75">75 L'adjectif πατροκτόνος n'apparaît, avant Eschyle, que dans un des apophtegmes attribués aux Sept Sages, à propos de lois contre le parricide (*Apophtegmes* II, 31.1). Les Sept contre Thèbes contiennent la première occurrence de πατροφόνος.</footnote>

<footnote n="76">76 Eschyle, les Sept contre Thèbes, argument I (mss. M), ll. 4-5 : ἐδιδάχθη ἐπὶ Θεαγενίδου ὀλυμπιάδι οη' . Ἐνίκα Αἰσχύλος Λαίω Οἰδίποδι Ἐπτὰ ἐπὶ Θήβας Σφιγγὶ σατυρικῆ (« Elle – les Sept contre Thèbes – fut représentée lors de la soixante-dix-huitième Olympiade, sous l'archontat de Theagenidès. Ce fut Eschyle qui l'emporta</footnote>
est plus que probable que l'une des deux premières tragédies de la trilogie représentait ou évoquait de façon détaillée le parricide<sup>77</sup>.

Du *Laïos*, seuls deux fragments nous sont parvenus, et ils se résument chacun à un mot : ἀράχνου (« d'une araignée », fr. 121 Radt, transmis par Hésychius<sup>78</sup>), et χυτρίζειν (« exposer un nouveau-né dans un pot de terre », fr. 122 Radt, transmis par une scholie ancienne au vers 289 des *Guêpes* d'Aristophane<sup>79</sup>); nous n'avons rien conservé de l'Œdipe<sup>80</sup>.

Un autre fragment, le fr. 387a Radt, nous est rapporté par une scholie ancienne au vers 733 de l'Œdipe roi qui l'attribue à Eschyle sans que soit précisé le nom de la tragédie dont la citation provient<sup>81</sup>. Les commentateurs, bien qu'ils classent à chaque fois le fragment parmi ceux dont la provenance est incertaine, s'accordent pour dire qu'il appartenait soit au *Laïos*, soit à l'Œdipe<sup>82</sup>. Le contexte de la citation (le vers 733 de l'Œdipe roi évoque le lieu du parricide) comme la discussion sur l'emplacement de ce lieu dont rend compte la scholie invitent en effet à penser que le fragment provient d'une tragédie consacrée au mythe d'Œdipe. En revanche, l'absence des arguments de ces deux pièces comme le nombre quasi nul de fragments dont nous disposons ne nous permettent pas de savoir quels éléments de la légende chacune d'entre elles exposait : dès lors, il est difficile de relier avec certitude le fragment 387a Radt à l'une ou à l'autre tragédie.

Si nous ne disposons pas de plus de détails sur le traitement que recevait le parricide dans le *Laïos* ou l'Œdipe, le fragment 387a Radt cité par la scholie contient plusieurs indications sur le meurtre : les vers évoquent l'arrivée de deux personnages à un croisement de routes, ainsi que la situation géographique de ce carrefour. Il s'agit de la plus ancienne mention du lieu du parricide. Malgré la taille réduite du fragment et la méconnaissance du contexte dans lequel ces vers apparaissaient, la description forme un tout cohérent ; cette caractéristique, associée à la

avec *Laïos*, *Œdipe*, les *Sept contre Thèbes* et le drame satyrique la *Sphinge* »).

<footnote n="77">77 Hutchinson 1985 (ad vv. 720-791).</footnote>

<footnote n="78">78 Hésychius, α 6993 Latte (cité par Radt 1985) : ἀράχνου : ἀπ' εὐθείας ὁ ἀράχνης. Αἰσχύλος Λαίω (« de l'araignée : au nominatif, l'araignée. Dans le *Laïos* d'Eschyle »).</footnote>

<footnote n="79">79 Scholie ancienne au vers 289e des *Guêpes* d'Aristophane (cité par Radt 1985), ll. 1-2 : ἀπὸ τῶν ἐκτιθεμένων παιδίων ἐν χύτραις · διὸ καὶ Σοφοκλῆς ἀποκτεῖναι χυτρίζειν ἔλεγεν ἐν Πριάμῳ καὶ Αἰσχύλος Λα (« des enfants exposés dans des pots de terre : c'est pourquoi Sophocle, dans le *Priam*, et Eschyle, dans le *Laïos*, donnent à χυτρίζειν (« exposer un enfant dans un pot de terre ») le sens de ἀποκτεῖναι (« tuer »).</footnote>

<footnote n="80">80 Voir Radt 1985 (pp. 231-232 et pp. 287-288), et Sommerstein 2008 (p. 125 et p. 175).</footnote>

<footnote n="81">81 Scholie ancienne au vers 733 de l'Œdipe roi : περὶ Δαυλίδα φησὶ τὴν σχιστὴν ὁδόν, ὁ δὲ Αἰσχύλος περὶ Ποτνίας οὕτως "ἐπῆμεν τῆς ὁδοῦ τροχήλατον σχιστῆς κελεύθου τρίοδον ἔνθα συμβολὰς τριῶν κελεύθων Ποτνιάδων ἡμείβομεν" · τινὲς δὲ τὴν Δαυλίδα Ἀνακρίδα λέγουσιν οὕτω "Κρίσσαν τε ζαθέν καὶ Ἀνακρίδα καὶ Πανοπῆα" (<Sophocle> « dit que la route fendue se trouve dans la région de Daulis, mais Eschyle la situe dans celle de Potnies : "Nous arrivions dans notre trajet au croisement de trois routes à chars d'une voie fendue, là où nous passions par la rencontre de trois voies de Potnies.". Il y en a aussi qui parlent d'Anacrée, ville de la région de Daulis, ainsi : "Crissa la sacrée, Anacrée et Panopée". »).</footnote>

<footnote n="82">82 Voir Radt 1985 (p. 434) et Sommerstein 2008 (pp. 324-325).</footnote>
précision de la localisation du croisement de route, justifient que le fragment soit intégré au
corpus des textes étudiés dans cette partie.

II.B. <u>L'Antigone de Sophocle</u>

L'Antigone de Sophocle ne contient aucune évocation du parricide, alors que l'inceste est à deux reprises rappelé<sup>83</sup>. L'action de la pièce ne concerne en effet pas directement Œdipe et ses actes, mais plutôt la génération suivante, celle de ses enfants ; dans cette optique, le parricide et l'inceste ne sont qu'un arrière-plan aux événements représentés. S'il y a toutefois une différence de traitement entre le meurtre du père et le mariage avec la mère, cela tient à nouveau à l'action de la pièce : la naissance incestueuse d'Etéocle et de Polynice peut, contrairement au parricide, être invoquée comme une des explications apportées au fratricide.

Malgré l'absence du motif du parricide dans l'Antigone, un élément invite à penser qu'il faisait partie de la version du mythe présentée par Sophocle. Dans le prologue, Ismène rappelle les maux qui ont touché chacun des membres de leur famille ; elle ne mentionne par directement le parricide, mais évoque entre autres la reconnaissance par Œdipe de ses actes (vv. 49-52). Elle utilise alors l'expression αὐτοφώρων ἀμπλακημάτων (« des fautes qu'il avait lui-même découvertes », v. 51), qui présente comme un ensemble (ἀμπλακημάτων) les actes d'Œdipe. Ismène ne précise pas de quels actes il est question, indice que ces éléments pouvaient être connus du public. Il s'agirait alors du parricide et de l'inceste, ce qui s'adapterait bien à l'utilisation du pluriel. Dans ce cas, le parricide serait bien une composante de la version mythologique que présente Sophocle.

Les Sept contre Thèbes et Antigone ne consacrent donc pas de développement important à l'épisode du parricide. Cette particularité tient visiblement à l'action des pièces, et il ne semble pas qu'il faille en tirer de conclusions sur l'importance du motif dans les tragédies du Ve siècle ; les rares fragments qui nous sont parvenus (comme le fr. 387a Radt) laissent au contraire à penser que dans les tragédies où cela était pertinent, un intérêt particulier était porté au parricide et à son déroulement.

Au moment où sont représentées l'Œdipe roi, les Phéniciennes et l'Œdipe à Colone, le parricide est donc un épisode du mythe d'Œdipe bien attesté dans la culture grecque : si on en croit la brièveté de certaines allusions (dans l'Odyssée ou chez Pindare), le meurtre du père était un élément incontournable du mythe et que le public, qui associait étroitement les deux, était capable de repérer des mentions, fussent-elles brèves, à cet acte.

<footnote n="83">83 L'inceste est ainsi mentionné dans le prologue (v. 53) et dans l'exodos (vv. 863-866).</footnote>
## II.C. <u>L'Œdipe roi de Sophocle</u>

Le parricide est présent dans l'intégralité de l'Œdipe roi : l'action de la pièce débute en effet sur la nécessité de découvrir l'identité du meurtrier de Laïos et de le chasser de Thèbes pour guérir la peste qui accable la cité. Œdipe prend en charge cette tâche : c'est le début d'un processus de reconnaissance qui amène le héros non seulement à prendre conscience de sa responsabilité dans le régicide, mais aussi de son statut de parricide et d'enfant incestueux.

Comme il est au centre de l'action de la pièce, il est question du meurtre de Laïos à de très nombreuses reprises. La majorité de celles-ci apparaissent toutefois dans le deuxième épisode : alors que Créon et Œdipe se disputent, le second reprochant au premier de comploter avec le devin Tirésias pour le faire accuser du meurtre et ainsi s'emparer du pouvoir, Jocaste intervient pour mettre un terme au désaccord, et enjoint Œdipe de nuancer sa confiance envers les propos divins. Elle prend pour exemple la mort de Laïos : alors qu'il devait, selon Apollon, mourir de la main de son fils, ce sont des brigands qui l'ont tué à un croisement de routes. Œdipe, troublé, interroge alors Jocaste sur une série de points précis concernant le régicide ; les parallèles qu'il perçoit avec un meurtre qu'il a lui-même commis l'amènent à en faire le récit de façon détaillée (vers 771-833). Cette narration contient de nombreuses informations sur le meurtre, ses circonstances et son déroulement ; elle permet également à Œdipe de présenter les faits sous un jour favorable.

## II.D. <u>Les Phéniciennes d'Euripide</u>

Comme les Sept contre Thèbes et l'Antigone, les Phéniciennes sont une tragédie dont l'action s'intéresse à la génération des enfants nés de l'inceste, et en particulier à la querelle qui oppose Etéocle et Polynice : le parricide n'est donc pas directement concerné. En outre, contrairement à ce qui se passe dans l'Œdipe roi, l'enjeu n'est plus le même : la découverte des actes d'Œdipe a eu lieu depuis longtemps. Pour autant, le parricide est évoqué de façon développée à deux reprises dans la pièce. La première mention de cet épisode se trouve dans le prologue de la tragédie : Jocaste y revient sur les différents moments de l'histoire de sa famille et, à cette occasion, elle rappelle comment Laïos a été tué par son fils (vers 32-45). Le parricide est à nouveau évoqué dans l'exodos<sup>84</sup>, cette fois par Œdipe : après être sorti du palais où il se trouvait jusqu'à présent, il rappelle lui aussi, au cours de lamentations, les étapes importantes d'une histoire dont il se présente comme la victime ; à cette occasion, il mentionne le parricide et son annonce par l'oracle, en laquelle il perçoit la première étape de son malheur (vers 1595-1608).

Les deux évocations du parricide se trouvent donc chacune à un seuil de la pièce : elles appartiennent en effet aux deux récits liminaires qui portent un regard rétrospectif général sur

<footnote n="84">84 La question de l'authenticité de l'exodos des Phéniciennes est traitée dans les notes philologiques.</footnote>
l'histoire de la famille d'Œdipe<fnref n="85" />. Ces deux narrations forment un cadre à l'action qui se déroule dans les Phéniciennes, et contribuent à donner un arrière-plan familial à la lutte fratricide. Plus que dans les autres tragédies qui concernent la lutte fratricide et ses conséquences, le parricide est donc un des éléments de compréhension de la tragédie familiale.

En outre, on remarquera que ces deux récits sont prononcés par les deux principaux protagonistes de l'histoire d'Œdipe, Jocaste et Œdipe, qui sont étrangement encore en vie au moment de la lutte fratricide<fnref n="86" />. Sans chercher à interpréter cette donnée pour le moment, on notera que leur présence à Thèbes devait surprendre le public, et mettre d'autant plus en valeur leurs propos. Or, bien qu'ils aient tous deux vécus les mêmes événements, Jocaste et Œdipe n'en donnent pas la même version : ils sélectionnent et présentent différemment les éléments. Les Phéniciennes confrontent ainsi deux visions de l'histoire familiale, qu'il est permis, comme on le verra au fur et à mesure de cette étude, d'assimiler à deux lectures singulières du mythe.

## II.E. L'Œdipe à Colone de Sophocle

Comme c'est le cas pour les Sept contre Thèbes, l'Antigone et les Phéniciennes, l'action de l'Œdipe à Colone se déroule bien après la découverte du parricide et de l'inceste : au moment de la lutte fratricide, le héros thébain cherche à obtenir asile à Colone, une bourgade d'Athènes. On s'attendrait donc à ce que les évocations du parricide soient limitées, comme c'est le cas dans les autres tragédies qui se déroulent au moment de la lutte fratricide ; il est pourtant abondamment question du meurtre du père dans l'Œdipe à Colone.

Œdipe n'en propose jamais à proprement parler de récit ; en revanche, il revient à plusieurs reprises sur les actes qu'on lui associe, et qu'il évoque souvent comme un ensemble, ce qui ne permet pas toujours de dissocier ce qui s'applique au parricide de ce qui concerne l'inceste. Ces différentes évocations sont à chaque fois faites dans un contexte où Œdipe doit se défendre d'accusations (implicites ou explicites) qui pourraient mettre en péril sa présence à Colone. Trois passages sont en particulier concernés.

Dans le premier épisode, Œdipe, qui souhaite mettre fin aux craintes du chœur à son égard, revient de façon générale sur ses actes et sur le degré de responsabilité qui peut lui être attribuée (vers 265-274) ; il reste très évasif tout au long du passage, et se garde de fournir des détails. L'échange est interrompu par l'arrivée d'Ismène, qui vient annoncer qu'Etéocle et Polynice rivalisent pour l'obtention du pouvoir et que les Thébains souhaitent faire revenir Œdipe à Thèbes.

<footnote n="85">85 Je parle de récit rétrospectif général non pas parce que les propos de Jocaste et d'Œdipe reviendraient sur absolument chacun des éléments de l'histoire de leur famille, mais plutôt dans la mesure où ils la considèrent, l'un et l'autre à leur façon, comme une succession liée d'événements formant un tout.</footnote>

<footnote n="86">86 Pour la question de la survie des personnages dans la tradition poétique, se reporter aux préambules de la partie III, pp. 322 et suivantes et pp. 327 et suivantes.</footnote>
Une fois qu'Ismène est sortie de scène, le chœur, toujours soucieux d'apprendre si ce qu'il a entendu au sujet d'Œdipe est vrai, entreprend de l'interroger à nouveau. Au cours du dialogue qui s'en suit, l'épisode du parricide est évoqué (vers 537-548) ; les propos d'Œdipe restent très généraux et concernent avant tout sa responsabilité dans le meurtre.

Dans le second épisode enfin, Créon, qui vient d'arriver à Colone et qui, faute de pouvoir convaincre Œdipe de rentrer à Thèbes, a enlevé Antigone et Ismène, justifie cet acte auprès de Thésée en mettant en avant le statut de parricide et de fils incestueux d'Œdipe. Ce dernier répond à ces accusations en revenant, cette fois-ci de façon détaillée, sur les actes qui lui sont reprochés : il propose ainsi deux développements sur le meurtre du père (vers 969-977 et vers 988-999), au cours desquels il revient certes sur sa responsabilité, mais aussi sur le déroulement des événements.

Comme on le verra lors de l'analyse de ces passages, les propos d'Œdipe sur ses actes ont tous une dimension apologétique : il s'agit à chaque fois pour lui de convaincre son auditoire (le chœur, Créon) que le parricide et l'inceste ne peuvent pas lui être reprochés, parce qu'il n'en est pas responsable. Dès lors, Œdipe ne tient pas toujours exactement le même discours sur les mêmes faits, mais l'adapte à ses interlocuteurs et à l'effet qu'il souhaite produire sur eux.

Cette dimension se constate principalement dans le deuxième et le troisième passage. L'échange lyrique qui a lieu entre le chœur et Œdipe après le départ d'Ismène constitue ainsi une transition entre les deux scènes du premier épisode. La première est caractérisée par la présence d'Ismène, et est occupée par la question de la situation thébaine (lutte des deux fils, volonté de ramener Œdipe à Thèbes) ; la seconde, qui s'ouvre sur l'arrivée de Thésée, est consacrée au futur d'Œdipe à Colone. Le dialogue lyrique – et la remémoration des actes passés d'Œdipe qui s'y trouve – apparaît alors comme un passage entre Thèbes et Colone, entre passé et présent. D'ailleurs, après cet échange, le chœur n'interrogera plus Œdipe sur ses actes, et ce dernier est officiellement accueilli à Athènes par Thésée : tout se passe comme s'il s'agissait d'évacuer la question de la responsabilité d'Œdipe dans le parricide et l'inceste pour parvenir à l'intégration à Colone.

La dimension apologétique est encore plus présente dans les propos qu'Œdipe tient face à Créon dans le deuxième épisode. En rappelant à Thésée le statut de fils parricide et incestueux d'Œdipe, Créon cherche en effet à remettre en question la protection que lui apporte le dirigeant athénien : sans elle, Œdipe ne peut pas rester à Colone, et devient une proie beaucoup plus facile. L'enjeu pour Œdipe dépasse donc le simple conflit de personnes. Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que la réponse d'Œdipe constitue la plus longue des évocations du parricide et de l'inceste que comporte la pièce, ni qu'elle prenne la forme d'un discours de défense à la structure travaillée.
La critique a d'ailleurs noté « l'ambiance judiciaire » de cette partie de la pièce. La situation d'Œdipe est en effet tout à fait semblable à ce qu'elle pourrait être dans un tribunal : il répond à une accusation portée par un adversaire, Créon, devant les jurés que sont Thésée et les Coloniates qui composent le chœur. Divers procédés couramment employés dans les plaidoiries ont ainsi été relevés, comme la présence, au vers 969, du verbe διδάσκω (δίδαξον, v. 969)<fnref n="87" /> : on retrouve en effet à maintes reprises ce verbe au futur lorsque l'orateur annonce qu'il va apporter une information ou en demande une à son adversaire<fnref n="88" />. Plus simplement, on relèvera le champ lexical de la justice, présent tout au long du discours d'Œdipe (δικαίως v. 971, εἰκότως v. 977, τὸν δίκαιον v. 992, τοῦν δικον v. 996, δίκαιος v. 1000).

Ce caractère apologétique des passages consacrés au parricide dans l'Œdipe à Colone sera pris en compte dans l'analyse des vers concernés, et amènera à s'intéresser de près à la construction des propos d'Œdipe ; plus largement, il conduit à interroger les stratégies discursives mises en place dans les récits du parricide que contiennent les différentes tragédies du corpus.

***

Bien que les actions des tragédies qui nous sont parvenues se situent pour la plupart au moment de la lutte fratricide, il y est régulièrement question du parricide, qui plus est de façon développée ; le meurtre de Laïos fait alors l'objet de récits a posteriori. Cette abondance de matière permet d'étudier le motif sous divers angles. Les deux premiers chapitres s'intéresseront à deux éléments de la configuration de l'homicide, respectivement le lieu du parricide (chapitre 1) et l'équipage de Laïos (chapitre 2). Dans le troisième chapitre, il sera question des parallèles qui peuvent être établis entre le meurtre de Laïos et d'autres épisodes du mythe. Le dernier chapitre enfin sera davantage axé sur la façon dont est présenté le parricide, puisqu'il y sera question des stratégies discursives mises en œuvres par les personnages pour diminuer ou au contraire augmenter la responsabilité d'Œdipe et de Laïos.

<footnote n="87">87 Voir par exemple Edmunds 1996 (pp. 135-136) et Markantonatos 2002 (p. 45, n. 21).</footnote>

<footnote n="88">88 Ainsi chez Platon (Apologie de Socrate, 21b1), Lysias (Sur l'olivier sacré §3, Pour le soldat §3, Contre Eratosthène §62, etc.) Andocide (Sur les mystères §10, §34, §70, §72, §73, Pour le soldat §3) ou encore chez Démosthène (Contre Lacrite §49).</footnote>
# Chapitre 1
## Le lieu du meurtre

Dans les attestations poétiques du mythe antérieures à la tragédie, nous n'avons pas conservé d'évocations du lieu du parricide. Le motif du carrefour associé au meurtre n'apparaît donc pour nous qu'avec la tragédie. Pour autant, la faible proportion des œuvres qui nous a été transmise doit nous inciter à ne pas trop rapidement nous prononcer sur la possibilité d'une innovation tragique.

Cela est d'autant plus vrai que le traitement du motif dans la tragédie semble bénéficier d'une relative homogénéisation. Bien que les différences ne sont pas absentes, il est remarquable que, dans toutes les pièces où l'emplacement du meurtre de Laïos est évoqué (à savoir dans l'Œdipe roi, les Phéniciennes et le fragment eschyléen 387a Radt), il est à chaque fois question d'un croisement de routes ; un certain nombre de termes et d'expressions reviennent en outre d'une pièce à l'autre.

Malgré l'apparente continuité dans le traitement du motif, les dramaturges ont réussi à en proposer une lecture à chaque fois différente. S'il nous est impossible de savoir comment ils se situaient par rapport à une éventuelle tradition antérieure, nous disposons en revanche de suffisamment d'éléments pour confronter les différents choix poétiques opérés pour chacune des pièces concernées. Il en ressort que le travail poétique sur le motif du carrefour s'est concentré sur deux points principaux : la symbolique du lieu et sa localisation.

### I. LE CARREFOUR COMME LIEU SYMBOLIQUE

Le travail sur le carrefour où a lieu le parricide concerne d'abord certaines de ses caractéristiques. Si aucune des tragédies dans lesquelles le lieu du meurtre est évoqué n'en donne une représentation très différente, chacune en propose en revanche un traitement singulier. L'Œdipe roi s'interroge ainsi sur les différentes perceptions que l'on peut avoir du nombre de routes qui composent le carrefour, tandis que les Phéniciennes s'attachent au lien que le lieu entretient avec l'acte qui s'y produit. L'Œdipe à Colone enfin exploite l'intensité dramatique associée au carrefour en y faisant allusion dans des contextes habituels.
# I.A. Le jeu sur le nombre de voies dans l'Œdipe roi

## I.A.1. L'importance du carrefour dans le processus de reconnaissance

Le lieu où Laïos a été tué a une importance considérable pour l'action de l'Œdipe roi. Œdipe, soucieux de débarrasser sa cité de la peste qui s'y est abattue, a entrepris une enquête pour découvrir qui était le meurtrier de Laïos, son prédécesseur. Suite aux propos du devin Tirésias, lequel a affirmé qu'Œdipe était le coupable, le roi thébain se pense victime d'un complot dont il accuse son beau-frère Créon d'être l'initiateur. Un échange vif s'engage entre les deux hommes, jusqu'à ce que Jocaste intervienne : pour témoigner du caractère peu fiable des paroles prophétiques, elle prend pour exemple sa propre histoire et raconte comment Laïos, qui selon Apollon devait mourir de la main de son fils, a pourtant été tué par des brigands au croisement de trois routes<fnref n="89" />.

Cette mention du lieu trouble Œdipe<fnref n="90" /> ; Jocaste l'interroge alors sur ce qui a suscité en lui une telle réaction. C'est à ce moment-là qu'il lui demande de confirmer ce qu'elle a dit du lieu du meurtre, indiquant ainsi que c'est précisément cet élément qui le premier a instauré le doute dans son esprit.

Suit un échange entre les époux au cours duquel Œdipe pose à Jocaste une série de questions portant sur divers aspects de la mort de Laïos avant de lui apprendre comment lui-même, peu avant son arrivée à Thèbes, a tué un homme à un endroit similaire à celui évoqué par Jocaste. Si l'évocation du lieu de la mort de Laïos a amené Œdipe à envisager un rapprochement avec le meurtre qu'il a lui-même commis, il n'en conclut pas pour autant que les deux crimes ne font qu'un.

Pourtant, l'évocation du lieu du régicide apparaît bien comme l'élément qui suscite les premières interrogations d'Œdipe et l'amène à établir un rapprochement entre les deux meurtres. En cela, la mention du lieu du meurtre peut donc être considérée comme l'élément déclencheur du processus de reconnaissance.

Étant donné le caractère déterminant du lieu pour l'action de l'Œdipe roi, on pourrait s'attendre à ce que les différentes mentions qui y sont faites dans la pièce présentent des caractéristiques homogènes. Il n'en est pourtant rien, et ce détail a particulièrement occupé la critique.

<footnote n="89">89 Sophocle, Œdipe roi, vv. 711-722.</footnote>

<footnote n="90">90 Sophocle, Œdipe roi, vv. 726-727 : οἶον μ' ἀκούσαντ' ἀρτίως ἔχει, γύναι, / ψυχῆς πλάνημα κάνακίνησις φρενῶν (« à entendre cela, femme, quel égarement vient de s'emparer de mon âme, quel trouble de mes pensées »).</footnote>
### I.A.2. *Un carrefour peut-il être à la fois un croisement de deux et de trois voies ?*

*Le problème du nombre de voies dans les mentions du carrefour*

L'Œdipe roi contient cinq évocations du lieu, respectivement aux vers 716, 730, 733, 800-801 et 1398-1399. La première évocation est celle qui est faite par Jocaste lorsque, dans sa tentative de calmer Œdipe, elle prend pour exemple le meurtre de son précédent mari :

καὶ τὸν μέν, ὥσπερ γ' ἡ φάτις, ξένοι ποτὲ
715

λησταὶ φονεύουσ' ἐν τριπλαῖς ἀμαξιτοῖς

« Et lui, comme le dit la rumeur, ce sont alors des brigands étrangers qui l'ont tué au croisement de trois grandes routes. » (Sophocle, Œdipe roi, vers 715-716)

C'est à ce moment qu'est évoqué pour la première fois le lieu du crime, que Jocaste désigne par l'expression ἐν τριπλαῖς ἀμαξιτοῖς (« au croisement de trois grandes routes », v. 716).

La seconde mention du lieu se trouve quelques vers plus loin. Œdipe, troublé par les propos de Jocaste, lui demande de confirmer l'emplacement du meurtre :

ἔδοξ' ἀκοῦσαι σοῦ τόδ', ὡς ὁ Λάϊος

κατασφαγείη πρὸς διπλαῖς ἀμαξιτοῖς. 730

« Il m'a semblé t'entendre dire que Laïos avait été assassiné vers le croisement de deux grandes routes. » (Sophocle, Œdipe roi, vers 729-730)

Œdipe renvoie aux propos de Jocaste (il reprend le substantif ἀμαξιτοῖς) mais y introduit une variation : les routes ne sont plus qualifiées par l'adjectif τριπλαῖς, mais par διπλαῖς. Pour Œdipe, le carrefour en question est un croisement de deux routes. Ce passage de « trois» à «deux» n'a pas manqué d'occuper la critique, comme on le verra. On se contentera pour le moment de noter que malgré cette différence, Jocaste confirme à Œdipe le lieu sans même relever le changement d'adjectif.

Œdipe demande alors à son épouse des précisions sur la localisation géographique de ce croisement de route. Dans la réponse de Jocaste, le lieu du meurtre est mentionné pour la troisième fois :

Φωκὶς μὲν ἡ γῆ κλήζεται, σχιστὴ δ' ὁδὸς
733

ἐς ταὐτὸ Δελφῶν κὰπὸ Δαυλίας ἄγει.
« La terre est appelée Phocide, et une route fendue conduit au même point de la voie de Delphes et de celle qui vient de Daulis. » (Sophocle, *Œdipe roi*, vers 733-734)

L'expression utilisée par Jocaste est différente de celle qui avait jusqu'à présent été employée pour désigner le croisement des routes ; le nombre de voies n'est cette fois-ci pas précisé.

L'échange entre Jocaste et Œdipe sur les circonstances du meurtre de Laïos aboutit à un long discours d'Œdipe où il explique comment, des années auparavant, il a lui aussi tué un homme à un croisement de routes semblable : il s'agit de la quatrième mention d'un carrefour dans la pièce :

καί σοι, γύναι, τὰληθές ἐξερῶ. Τριπλῆς

800

οἴτ' ἦ κελεύθου τῆσδ' ὁδοιπορῶν πέλας

« Et à toi, femme, je vais dire la vérité. Au moment où, dans mon trajet, j'approchais de la voie triple dont nous parlons... » (Sophocle, *Œdipe roi*, vers 800-801)

L'expression qu'emploie Œdipe pour désigner le lieu du meurtre est à nouveau différente des dénominations précédentes : si l'on retrouve un adjectif numéral comme aux vers 716 et 730, en revanche le pluriel présent dans ces vers laisse ici place au singulier ; par ailleurs, le substantif κέλευθος est employé, alors que cela n'avait jusqu'à présent pas été le cas. Ce qui est cependant le plus frappant est le fait qu'Œdipe parle d'une voie « triple » (τριπλῆς, v. 800), comme Jocaste le faisait dans la première mention du lieu, alors que soixante-dix vers auparavant il qualifiait cette route de « double ». Pour autant, la présence du déictique τῆσδε, qui renvoie à ce dont il vient d'être question, nous assure qu'Œdipe parle bien du même lieu que précédemment.

La dernière mention de l'emplacement du meurtre se trouve bien plus loin dans la pièce, dans l'exodos. Œdipe, qui s'est crevé les yeux après avoir découvert la réalité de sa naissance et de ses actes, est sorti du palais. Face aux questions que le chœur lui pose à propos de sa mutilation, Œdipe entame un long discours de lamentation au cours duquel il revient sur les lieux et les éléments importants de son histoire ; le lieu du parricide y figure :

dist

δρυμός τε καὶ στενωπὸς ἐν τριπλαιῖς ὁδοῖς

1398

« Ὁ triple route, vallon caché, bois et étroit passage aux triples routes... » (Sophocle, *Œdipe roi*, vers 1398-1399)
Œdipe nomme donc deux fois la route où le meurtre a eu lieu, la qualifiant à chaque fois par le chiffre « trois », comme il l'avait fait au moment de son récit du meurtre commis lors de sa première venue à Thèbes.

Ces différentes façons de nommer un même lieu ont occupé la critique. Le problème soulevé par la variation du nombre de routes qui se croisent est double :

1] Comment un même lieu peut-il être désigné de deux façons différentes et apparemment inconciliables ? Au vers 730, le lieu du crime est désigné comme un croisement de deux (διπλαῖς) voies ; or, dans toutes les autres évocations où le nombre de routes est exprimé, ce sont trois routes (τριπλαῖς v. 716 et v. 1399, τριπλῆς v. 800 et τρεῖς v. 1398), et non deux, qui sont mentionnées.

2] Comment une telle variation peut-elle se trouver dans les propos d'un même personnage, en l'occurrence Œdipe ? Alors qu'il évoque, au vers 730, une route double, il mentionne ensuite toujours trois voies (v. 800 et vv. 1398-1399). La proximité des vers 730 et 800, qui appartiennent à une même scène, rend ce changement particulièrement frappant.

### Interprétation de la variation du nombre de voies

La critique s'est alors penchée sur le texte des manuscrits. Pour les vers 800 et 1398-1399, les manuscrits transmettent unanimement la même leçon avec, selon les vers, l'adjectif τριπλός ou τρεῖς ; en revanche, les vers 716 (propos de Jocaste sur le meurtre de Laïos) et 730 (demande de confirmation par Œdipe) présentent chacun deux leçons.

Au vers 716, la majorité des manuscrits présente la leçon τριπλαῖς ; certains manuscrits récents lisent cependant διπλαῖς (RDXsZrT) ; on notera qu'aucun des manuscrits anciens ne propose la leçon διπλαῖς. Par ailleurs, cette leçon ne se trouve que dans un seul des manuscrits jugés fiables, R ; toutefois, les autres manuscrits de la famille romaine (à laquelle appartient R) ne présentent pas cette leçon (c'est en particulier le cas de G, qui est l'un des manuscrits les plus anciens dont nous disposions). Les autres manuscrits dans lesquels se trouve la leçon διπλαῖς, plus récents et jugés moins fiables par les savants, sont sur ce point également minoritaires dans leur famille respective : on trouve διπλαῖς dans T, qui rend compte des travaux de Triclinius, mais pas dans Ta, qui aurait été copié sur le même modèle que T. De la même façon, dans la famille α διπλαῖς n'est présent que dans trois des manuscrits dits moschopouléens<fnref n="91" />, sans que les manuscrits les plus fiables de la famille (AUY) en ait trace. La leçon διπλαῖς ne semble donc pas pouvoir être retenue pour le vers 716 ; aucun éditeur à ma connaissance ne la choisit d'ailleurs ici. Il s'agit probablement d'une erreur due à la présence de διπλαῖς au vers 730 dans de

<footnote n="91">91 En outre, en Xs il s'agit d'une correction, sans que la leçon initiale puisse être lue.</footnote>
nombreux manuscrits, et à la volonté des copistes de présenter une uniformisation entre les deux vers.

Au vers 730, les manuscrits sont plus divisés. La leçon διπλαῖς est présente dans de très nombreux manuscrits. On la trouve ainsi dans ceux qui ont διπλαῖς au vers 716, mais aussi et surtout dans le plus ancien manuscrit, L, dans l'ensemble de la famille romaine (GRQ), et dans plusieurs manuscrits de la famille α à l'exception notable de A, manuscrit le plus ancien après L<fnref n="92" />. L'état des manuscrits amènerait donc à préférer la leçon διπλαῖς, sans pour autant fournir d'argument décisif.

La question de la leçon à éditer au vers 730 doit être tranchée au moyen d'un autre type d'argument. La plupart du temps, les éditeurs refusent la leçon διπλαῖς. Ce qui les amène à faire ce choix est le fait que, alors qu'il permet le rapprochement entre les deux meurtres, le même lieu est énoncé de deux façons différentes sans que les personnages ne le soulignent. Cette absence de réaction signale qu'Œdipe et Jocaste se comprennent parfaitement et admettent qu'ils parlent du même endroit. Or, cela paraît impossible à la plupart des savants s'il n'y a pas homogénéité des dénominations. En d'autres termes, la grande majorité des commentateurs postulent que si l'une dit « trois » et l'autre « deux », les personnages ne peuvent pas penser qu'ils parlent du même endroit, et donc rapprocher les deux meurtres. Dans cette optique, seul τριπλαῖς est acceptable au vers 730 ; la leçon διπλαῖς est alors comprise comme une erreur que l'on explique de différentes façons (développement de l'expression σχιστὴ ὁδός pour Kamerbeek<fnref n="93" />, introduction d'une expression simplifiée pour nommer le carrefour pour Manuwald<fnref n="94" /> par exemple).

Ce choix en faveur de τριπλαῖς est parfois appuyé d'une comparaison avec la façon dont le lieu du meurtre est décrit dans la tradition poétique antérieure. Certains commentateurs<fnref n="95" /> évoquent en effet la mention du carrefour du parricide dans le fragment 387a Radt, qui est issu d'une tragédie eschyléenne appartenant à la même trilogie que les *Sept contre Thèbes*<fnref n="96" />. Dans ce fragment, le lieu du meurtre est qualifié à deux reprises de croisement de trois voies (τρίοδον, v. 2, τριῶν, v. 3). Le lieu étant triple chez Eschyle, c'est en faveur de τριπλαῖς que les éditeurs penchent pour l'Œdipe roi.

L'affirmation selon laquelle l'utilisation d'une même expression est nécessaire à la compréhension entre les personnages est cependant contestable. De fait, lorsque Jocaste

<footnote n="92">92 On a pu postuler que le modèle de A était plus ancien que celui de L ; cela est contesté par Hecquet-Devienne 1994 (p. 33).</footnote>

<footnote n="93">93 Kamerbeek 1967 (ad v. 716).</footnote>

<footnote n="94">94 Manuwald 2012 (ad v. 716).</footnote>

<footnote n="95">95 Parmi les commentateurs les plus récents, on pensera à Stella 2010 (ad v. 716) et à Manuwald 2012 (ad v. 716).</footnote>

<footnote n="96">96 Pour la présentation du fragment 387a Radt, se reporter aux préambules de la première partie, pp. 41 et suivantes ; pour l'étude du fragment, voir ci-dessous, pp. 68 et suivantes.</footnote>
confirme à Œdipe – qui vient de le lui demander – le lieu du meurtre de Laïos, elle n'emploie pas à nouveau, comme aux vers 716 et 730, une expression composée d'un adjectif indiquant le nombre de routes et du substantif ἀμαξιτοῖς, mais lui préfère l'expression σχιστὴ ὁδός (v. 733). Le changement ne gêne cependant aucunement l'échange entre les deux personnages. La difficulté de compréhension qu'impliquerait un passage de « trois » à «deux » ne peut donc pas être retenue comme un argument contre l'authenticité de διπλαῖς au vers 730.

Il convient alors de se demander si un carrefour peut être considéré à la fois comme le croisement de deux voies et celui de trois voies, sans que la configuration du lieu en soit changée. Bollack, qui est à ma connaissance l'un des seuls à éditer διπλαῖς au vers 730, a montré de façon convaincante que cela était possible si l'on admettait que les deux personnages n'adoptaient pas le même point de vue sur le lieu<sup>97</sup>. Au vers 716, Jocaste considère le lieu dans son ensemble, en surplomb, comme on pourrait le voir représenté sur une carte. A l'inverse, au vers 730 Œdipe y fait référence en adoptant le point de vue du voyageur qui, placé sur une voie, arrive à ce carrefour et voit devant lui deux routes qui se rejoignent ; elles forment alors, pour reprendre l'image empruntée par Bollack à Roussel, les deux dents d'une fourche dont le manche est la route sur laquelle se trouve le voyageur<sup>98</sup>. L'utilisation des prépositions confirme d'ailleurs cette compréhension : alors qu'au vers 716 on a la préposition èv, pour le lieu où l'on est – tel quelqu'un qui verrait le lieu d'en haut, ou du milieu du croisement même –, au vers 730 on a la préposition πρός, pour le lieu vers lequel on va (le voyageur se dirige vers l'embranchement). Bollack a démontré la possible conciliation de τριπλαῖς (v. 716) et διπλαῖς (v. 730) mais il n'a pas analysé en termes d'effets de sens ce qu'apportait la confrontation des deux points de vue sur le même lieu.

Au vers 716, Jocaste emploie pour la route une dénomination que l'on pourrait dire consacrée : elle la nomme de la façon dont chacun la connaît, comme s'il s'agissait d'un lieu-dit. A l'inverse, au vers 730 Œdipe n'utilise pas encore cette appellation, mais pour désigner la route il se réfère à une particularité topographique telle qu'il l'a rencontrée en chemin. Jocaste et Œdipe pensent d'ailleurs encore, à ce moment-là, parler de deux meurtres, et donc de deux lieux différents. Au vers 733, Jocaste confirme à Œdipe que tous deux parlent de la même chose, et que les lieux qu'ils évoquent ne font qu'un. Il est intéressant de noter qu'elle ne reprend pas l'expression τριπλαῖς ἀμαξιτοῖς mais lui préfère une formule complètement différente, σχιστὴ ὁδός, dans laquelle reste la notion du croisement de routes, mais pas la question de leur nombre : ce changement signalerait que Jocaste a bien relevé le désaccord sur le nombre de routes, et

<footnote n="97">97 Bollack 1990 (T. 2, *ad* vv. 729-734).</footnote>

<footnote n="98">98 Roussel, dans l'article qu'il a consacré au carrefour du parricide (Roussel 1929, p. 366) ainsi que dans son commentaire de l'Œdipe roi (Roussel 1940, *ad* v. 716), explique que le croisement des trois voies ne contient en fait que deux routes (une route se rattacherait à une autre comme un affluent rejoint un fleuve) ; pour autant, il édite τριπλαῖς au vers 730 (Roussel 1940, p. 223).</footnote>
qu'au moment d'affirmer l'identité unique du carrefour, elle n'en conserve que les éléments qui font consensus.

Reste à se demander comment Œdipe peut ensuite, aux vers 800-801 et 1398-1399, avoir recours à l'adjectif τριπλοῦς alors qu'il a désigné le carrefour comme double au vers 730. Ce nouveau changement se produit une fois que Jocaste a confirmé qu'il s'agissait bien du même lieu : Œdipe reprend alors la dénomination qu'elle avait utilisée dans un premier temps pour montrer qu'ils parlent bien tous deux du même emplacement. L'utilisation du démonstratif τῆσδε va bien en ce sens : en employant le démonstratif déictique, Œdipe indique qu'il s'agit du lieu dont ils sont tous deux en train de parler (τριπλῆς / [...] κελεύθου τῆσδ', la « voie triple dont nous parlons », vv. 800-801). Quant aux vers 1398-1399, la désignation par Œdipe du carrefour a lieu à un moment de l'action où il a été établi que les deux meurtres ne font qu'un et que, par conséquent, Œdipe est responsable de la mort de Laïos. L'acte et le lieu ne faisant qu'un, Œdipe reprend la description précise et consacrée du lieu, celle de Jocaste, et recourt donc à l'adjectif τριπλαῖς.

Ainsi, la variation en nombre dans la dénomination du lieu suit le mouvement général de la pièce, qui va de la diversité vers l'unité : on part de plusieurs personnes – le meurtrier, les brigands, le fils, Œdipe – pour ne découvrir qu'ils ne sont qu'une seule et même personne et donc se rendre compte de la responsabilité d'Œdipe. Quand Jocaste et Œdipe commencent à évoquer le lieu du meurtre, ils ne parlent au départ pas du même meurtre : elle parle de celui de Laïos par des inconnus, et lui de celui où il a tué un inconnu. Ils utilisent alors des adjectifs différents, elle τριπλαῖς (v. 716), se référant sans doute à une dénomination usuelle, et lui διπλαῖς (v. 730), conformément à ce qu'il a vu devant lui lorsqu'il voyageait. La similarité des deux scènes de crimes amène Œdipe à faire le rapprochement entre les deux meurtres. Dès lors, il abandonne sa vision du lieu, et par là-même sa vision du crime, pour se conformer à la vision thébaine du lieu, celle de Jocaste, et reconnaître puis accepter sa responsabilité dans ce meurtre : il adopte alors l'adjectif τριπλαῖς (vv. 800 801 puis vv. 1398-1399). Dans cette optique, l'adjectif διπλα (v. 730), loin d'être une erreur de copie, met alors en valeur l'erreur d'Œdipe : il ne voit pas correctement le lieu, comme il ne voit pas correctement le crime, et ce parce qu'il est situé en leur centre. En prenant du recul, à la fois sur le lieu – puisqu'il n'est plus sur cette route – et sur le crime – qu'il accepte de voir de l'extérieur, en position d'enquêteur –, il découvre la réalité de ce qu'il n'avait jusqu'alors vu que sous un angle incomplet.

*Un carrefour identifié par le public comme un lieu réel ?*

L'erreur d'Œdipe est d'autant plus perceptible si, comme le font plusieurs commentateurs, on postule que le carrefour du parricide correspondait à un lieu réel et connu du public. Le caractère relativement homogène des descriptions du croisement de routes chez les trois tragiques, ainsi
que la précisions des détails (situation régionale, destinations des routes) ont amené des savants à
postuler un référent extérieur à la tragédie, qu'il relève de la tradition poétique ou de la réalité
géographique. Cette dernière hypothèse a été appuyée par l'évocation de ce même carrefour, en
association avec Œdipe, dans le dixième livre de la Description de la Grèce. Pausanias, au
deuxième siècle après J.-C., s'est en effet rendu, au cours de ces pérégrinations, sur le lieu du
crime :

προΐων δὲ αὐτόθεν ἐπὶ ὁδὸν ἀφίξῃ καλουμένην
Σχιστήν· ἐπ’ αὐτῇ τῇ ὁδῷ τὰ ἐς τὸν φόνον τοῦ
πατρὸς Οἰδίποδι εἰργάσθη

« D'ici, en avançant tu arriveras sur une route appelée la Route Fendue : c'est sur cette route que furent commis par Œdipe les actes liés au meurtre de son père » (Pausanias, *Description de la Grèce* X.5.3)

Le lien entre la réalité décrite par Pausanias et les œuvres tragiques est permis non seulement
par la présence du nom d'Œdipe, mais aussi et surtout par celle de l'adjectif σχιστή, qui est
employé par les trois dramaturges pour décrire le lieu du parricide<fnref n="99" />.

A partir des indications fournies par Pausanias, on a cherché à localiser le carrefour. Un
commentateur de Pausanias, Frazer, a ainsi, au XIXème siècle, identifié le lieu décrit par
Pausanias à une portion de la Voie Sacrée, la route qui permettait aux Thébains, mais aussi aux
Athéniens, de se rendre à Delphes<fnref n="100" />. Or, si tel était bien le cas, le lieu du parricide était alors un
site bien connu des Athéniens qui se rendaient de façon régulière à Delphes<fnref n="101" />. Dès lors, ils
étaient en mesure de confronter leur expérience du lieu et la perception qu'en ont les personnages
dans la pièce : cela leur permettait de se rendre d'autant plus facilement compte de l'erreur
d'Œdipe.

Le public, qui connaît bien la légende d'Œdipe, sait, lorsqu'il assiste à la représentation de
l'Œdipe roi, qu'Œdipe est dans l'erreur et qu'il finira par découvrir qu'il est le meurtrier de Laïos.
Cette erreur est soulignée, comme cela vient d'être montré, par les différents points de vue
qu'Œdipe porte successivement sur le lieu du meurtre ; le changement est pointé par un jeu sur le
nombre de voies du carrefour. Les spectateurs percevaient à coup sûr ce travail poétique sur le

<footnote n="99">99 Ainsi chez Sophocle (*Œdipe roi*, vv. 800-801), Euripide (*Phéniciennes*, v. 39) et Eschyle (fr. 387a Radt).</footnote>

<footnote n="100">100 Frazer 1898 (pp. 231-232). Il est suivi par plusieurs savants qui s'intéressent au carrefour du parricide dans l'Œdipe roi, comme Roussel 1929 (p. 365), Baba 1991 (pp. 51-52), Rusten 1996 (pp. 101-103) et Taplin 2010a (pp. 7-8).</footnote>

<footnote n="101">101 Taplin, *ibid*.</footnote>
motif du carrefour : le passage d'une dénomination à une autre se produit dans un espace de temps assez bref (une centaine de vers si on considère les quatre occurrences concernées par le rapprochement progressif des deux scènes de crime). Mais si le public était en plus en capacité de se représenter le lieu réel, parce qu'ils le connaissaient pour s'y être rendus ou en avoir entendu parler, alors le jeu sur le nombre de voies ne devait échapper qu'au plus dissipé des spectateurs : l'auditoire s'apercevait immédiatement de l'erreur d'Œdipe sur le lieu, et comprenait qu'il se méprenait sur le carrefour comme sur son acte.

Dans l'Œdipe roi, Sophocle joue ainsi sur le caractère célèbre du lieu du meurtre : il introduit, aux côtés des appellations habituelles, une modification temporaire de la disposition du carrefour. L'insertion de cette dissonance par Œdipe, de même que sa correction ultérieure par le même personnage, soulignent l'erreur puis la prise en compte de celle-ci. La découverte de la méprise sur le lieu est parallèle à celle qui concerne le meurtre : le carrefour du parricide et la façon dont il est successivement perçu par Œdipe deviennent ainsi le symbole de l'aveuglement d'Œdipe sur ses crimes. Le travail de Sophocle sur le carrefour repose donc sur un élément apparemment fixe, le nombre de routes ; la modulation qu'il lui fait subir est signifiant puisqu'il met en valeur l'évolution des personnages au fur et à mesure du déroulement de l'action.

Dans les Phéniciennes, Euripide procède à un travail similaire sur le motif du carrefour ; l'auteur ne s'attache cependant pas à la disposition des routes comme chez Sophocle, mais s'intéresse aux idées de réunion et de séparation portées à la fois par la disposition topographique du lieu – des routes qui se rejoignent pour ensuite s'éloigner les unes des autres – et par les termes régulièrement employés pour désigner le carrefour.

## I.B. Réunion et séparation des routes et des hommes dans les Phéniciennes

Dans les Phéniciennes, le lieu du parricide n'a plus l'importance capitale qu'il avait dans l'Œdipe roi : les actes qui s'y sont déroulés relèvent du passé et sont bien connus de tous. Le lieu du parricide n'est donc mentionné qu'une unique fois, au tout début de la pièce, dans le monologue de Jocaste. Cette dernière, lorsqu'elle fait le récit de l'histoire de sa famille, rappelle en effet le meurtre de Laïos :

καὶ ξυνάπτετον πόδα

37

ἐς ταὐτὸν ἄμφω Φωκίδος σχιστῆς ὁδοῦ.

« Tous deux se rencontrèrent au même endroit d'une route fendue de Phocide »
(Euripide, Phéniciennes, vers 37-38)
*Un lieu de rassemblement et de séparation*

La façon dont le lieu est dit évoque les deux idées de séparation et de rassemblement qui sont associées au carrefour. L'idée de séparation est suggérée par l'expression σχιστῆς ὁδοῦ (« route fendue », v. 38). L'adjectif verbal σχιστός est en effet dérivé du verbe σχίζω qui signifie « fendre », « diviser », « séparer »<fnref n="102" /> : il exprime donc bien la notion de rupture. L'utilisation par Euripide d'un tel adjectif pour désigner un carrefour n'a rien d'inhabituel : le même adjectif est d'ailleurs employé pour désigner le lieu du meurtre du père dans d'autres tragédies consacrées à Œdipe (fr. 387a Radt, *Œdipe roi*, v. 733). La notion de rencontre est également associée au lieu du parricide dans ces vers des *Phéniciennes* : les deux hommes se rencontrent ainsi « au même endroit » du carrefour (ἐς ταὐτόν, v. 38). Une telle présentation du point de rencontre explicite un élément *a priori* évident – lorsque deux personnes se rencontrent elles se trouvent nécessairement au même endroit – et ce faisant insiste sur la dimension de rassemblement attachée au lieu : non seulement les deux hommes se croisent à un lieu commun aux différentes routes – le carrefour –, mais encore « au même endroit » de ce lieu commun. A nouveau, l'utilisation d'un terme qui dit la réunion pour désigner le carrefour du parricide n'est pas particulier à Euripide. Dans l'*Œdipe roi*, l'adjectif ἀμαξιτός, qui se dit d'une route empruntée par des chars, est employé comme substantif à deux reprises pour nommer les routes qui composent le carrefour (v. 716 et v. 730). Ce terme est dérivé du substantif ἄμαξα, qui désigne le châssis d'un char, terme qui est lui-même dérivé de l'adverbe ἄμα, « ensemble »<fnref n="103" />.

Les termes mêmes qui servent à désigner le carrefour portent donc les notions de réunion et de séparation. On remarquera cependant que, dans les deux vers des *Phéniciennes* cités ci-dessus, ces caractéristiques du lieu du parricide sont présents au-delà des termes habituellement utilisés.

L'idée de réunion n'est pas uniquement amenée par des termes qui renvoient au carrefour. Elle est également portée par les expressions qui expriment la rencontre : le verbe employé pour dire l'arrivée des deux hommes au croisement de routes est ainsi un verbe composé présentant un préfixe συν-, « avec » (ξυνάπτετον, v. 37). On notera également l'utilisation, pour la forme verbale et son sujet, de deux formes au duel (ξυνάπτετον, v. 37 et ἄμφω, v. 38) : cela tend à rapprocher Œdipe et Laïos, qui forment alors un ensemble. Dans ces deux vers, la notion de réunion associée au carrefour dépasse donc le cadre géographique pour caractériser l'action d'Œdipe et de Laïos. De la sorte, la symbolique du lieu est transposée aux personnages, entre lesquels un lien est créé.

<footnote n="102">102 Chantraine *DELG, ad σχίζω*.</footnote>

<footnote n="103">103 *Idem, ad ἄμα*.</footnote>
*La construction d'un effet de miroir entre Laïos et Œdipe*

On peut aller plus loin si l'on considère plus largement la façon dont Jocaste construit la relation d'Œdipe et de Laïos dans le récit qu'elle fait du parricide :

<table><tr><td>ἔδη δὲ πυρσαῖς γένυσιν ἐξανδρούμενος</td><td>32</td></tr><tr><td>παῖς οὐμὸς ἤ γνοὺς ἤ τινος μαθὼν πάρα<br/>ἔστειχε τοὺς φύσαντας ἐκμαθεῖν θέλων</td><td></td></tr><tr><td>πρὸς δῶμα Φοίβου, Λάιός θ', οὐμὸς πόσις,</td><td>35</td></tr><tr><td>τὸν ἐκτεθέντα παῖδα μαστεύων μαθεῖν<br/>εἰ μηκέτ' εἴη. καὶ ξυνάπτετον πόδα<br/>ἐς ταὐτὸν ἄμφω Φωκίδος σχιστῆς ὁδοῦ.</td><td></td></tr><tr><td>καί νιν κελεύει Λαῖου τροχηλάτης ·</td><td></td></tr><tr><td>ῶ ξένε, τυράννοις ἐκποδὼν μεθίστασο</td><td>40</td></tr><tr><td>ἶδος δ' εἶρπ' ἄναυδος, μέγα φρονῶν. πῶλοι δέ νιν<br/>χηλαῖς τένοντας ἐξεφοίνισσον ποδῶν.</td><td></td></tr><tr><td>ἔθεν — τί τὰκτὸς τῶν κακῶν με δεῖ λέγειν ; —<br/>παῖς πατέρα καίνει καὶ λαβὼν ὀχήματα</td><td></td></tr><tr><td>Πολύβῳ τροφεῖ δίδωσιν.</td><td>45</td></tr></table>

« Alors que déjà se dorait sur ses joues le duvet de l'âge viril, mon fils, soit qu'il s'en fut rendu compte, soit qu'il l'ait appris de quelqu'un, se rendit à la demeure de Phoibos comme il voulait savoir qui étaient ses parents, et y allait aussi Laïos, mon époux, parce qu'il cherchait à savoir, concernant l'enfant exposé, s'il vivait encore. Tous deux se rencontrèrent au même endroit d'une route fendue de Phocide. Et au premier, le cocher de Laïos donne cet ordre : « étranger, écarte-toi, ne fais pas obstacle aux rois ». Mais lui, fier, continuait sans rien dire. Les chevaux de Laïos de leurs sabots lui empourprèrent les tendons des pieds. Alors – pourquoi me faut-il raconter ce qui ne concerne pas les maux ? – le fils tue le père, prend son char et l'offre à Polybe en remerciement de son éducation. » (Euripide, *Phéniciennes*, vers 32-45)

Dès le début de son récit, Jocaste établit une série de parallèles entre Œdipe et Laïos. Le premier de ceux-ci est construit par la façon dont elle nomme les deux hommes. Elle désigne Œdipe par rapport à elle (παῖς οὐμός, v. 33) : la relation familiale, portée par le terme παῖς, est renforcée par la présence de l'adjectif possessif ἐμός (οὐμός). Laïos est mentionné quelques vers
plus loin. Après l'avoir nommé, Jocaste explicite leur rapport par une apposition (qui n'est absolument pas nécessaire, puisqu'elle a elle-même précisé, un peu auparavant, qu'elle était l'épouse de Laïos<fnref n="104" />) : Λάιός θ', οὐμὸς πόσις (v. 35). La façon dont elle présente Laïos est parfaitement semblable à celle utilisée pour Œdipe : le substantif πόσις exprime la relation familiale, qui est mise en valeur par la présence de l'adjectif possessif ἐμός (οὐμός).

La disposition des termes en chiasme met également en avant le parallèle entre les deux hommes. De la sorte, l'adjectif possessif, qui exprime le lien à Jocaste, est placé au centre (παῖς οὐμός // οὐμὸς πόσις) : l'élément qui est commun aux deux hommes est ainsi souligné. Cela est d'autant plus remarquable que dans aucun des deux cas l'adjectif possessif n'est rendu nécessaire par la syntaxe. Au moment où débute l'action des Phéniciennes, Jocaste sait qu'Œdipe est son fils et celui de Laïos : or, si elle dit le lien qui l'unit à son fils et à son époux, établissant de fait une connexion entre les deux hommes, elle ne le formule cependant pas explicitement, comme pour rappeler l'ignorance qu'ils en avaient au moment du parricide.

Un autre élément tend à établir un parallèle entre les deux hommes : l'objet de leur déplacement. La raison pour laquelle chacun d'entre eux était sur la route est en effet elle aussi présentée de façon symétrique<fnref n="105" /> : le désir de savoir d'Œdipe (ἐκμαθεῖν θέλων, v. 34) répond à celui de Laïos (μαστεύων μαθεῖν, v. 36). Comme précédemment, ce parallèle est renforcé par la reprise d'un même terme, ἐκμαθεῖν étant une forme composée de μαθεῖν, et par un chiasme : ἐκμαθεῖν θέλων // μαστεύων μαθεῖν<fnref n="106" />.

Un effet de miroir est ainsi construit entre les deux hommes qui ne se connaissent pas. Ce rapprochement atteint son point d'orgue lorsque père et fils arrivent au carrefour. De fait, Jocaste n'utilise alors plus des expressions parallèles, mais une forme unique pour son époux et son enfant, au duel : ξυνάπτετον<fnref n="107" /> (v. 37) et ἄμφω (v. 38). Œdipe et Laïos ne font plus des choses semblables, ils font la même chose, ensemble et en même temps.

## La rupture du lien

Le parallèle entre les deux hommes s'efface progressivement après qu'ils sont parvenus au carrefour, lieu de réunion mais aussi de séparation. Dans la scène qui suit l'arrivée sur les lieux du futur crime mais qui précède le meurtre, on peut encore établir des parallèles entre Œdipe et

<footnote n="104">104 Euripide, *Phéniciennes*, v. 13 : Γαμεῖ δὲ Λάιός με (« Laïos m'épouse »).</footnote>

<footnote n="105">105 Craik 1988 (ad vv. 33-38) relève la similitude des motivations mais l'analyse uniquement en termes de fatalité de la rencontre.</footnote>

<footnote n="106">106 Dans plusieurs manuscrits (la plupart récents, mais aussi dans B, jugé meilleur témoin par Amiech 2004, pp. 81-85), on trouve, pour le vers 36, la variante ἰδεῖν aux côtés de μαθεῖν. Paley 1860 (ad loc.) fait à juste titre l'hypothèse que la correction est l'œuvre d'un copiste gêné par la répétition du même verbe sous sa forme composée ἐκμαθεῖν (v. 34) puis simple μαθεῖν (v. 36).</footnote>

<footnote n="107">107 La présence du duel est d'autant plus marquante que, comme le relève Mastronarde 1994 (ad loc.), le verbe se construit habituellement avec un complément au datif pour la personne rencontrée par le sujet.</footnote>
Laïos, mais ceux-ci ne sont plus soulignés. Par exemple, lorsque les deux hommes se rencontrent, il n'y a visiblement pas assez de place sur la route pour qu'ils passent en même temps. Le cocher de Laïos demande alors à Œdipe de s'écarter. C'est le cocher qui parle, il faut donc en déduire que Laïos reste silencieux. Ce silence peut être rapproché de celui d'Œdipe qui, refusant d'obtempérer, continue à marcher « sans rien dire » (ǎvαυδος, v. 41) ; ce parallèle passe cependant inaperçu, parce que Jocaste tait le silence de Laïos.

A l'inverse, un élément de séparation apparaît à ce moment-là. L'arrivée au carrefour coïncide en effet avec l'apparition d'un personnage dont on ignorait jusqu'à présent l'existence : le cocher de Laïos. Or, ce personnage a une double importance. D'une part, c'est lui qui rompt le parallèle entre les deux hommes : le silence de Laïos est remplacé par la prise de parole du cocher, qui tranche justement avec le silence d'Œdipe. Les propos du serviteur ressortent d'autant plus qu'ils sont rapportés au style direct. D'autre part, le cocher de Laïos apparaît comme l'initiateur du conflit : c'est l'ordre qu'il donne à Œdipe qui, dans le déroulement des faits, déclenche une série d'actions qui mènera au meurtre. De fait, l'ordre du cocher entraîne le refus d'obtempérer qui entraîne le passage en force du char qui entraîne une réponse de la part d'Œdipe : le meurtre.

La séparation des deux hommes atteint son point d'orgue au moment du meurtre. Cela est perceptible dans la façon même dont le meurtre est dit : παῖς πατέρα καίνει (v. 44). Jocaste n'emploie cette fois-ci plus d'adjectifs possessifs. Non seulement l'expression du meurtre en apparaît plus frappante, parce que réduite à son expression la plus concise, mais en plus le lien que la reine thébaine construisait entre les deux hommes a syntaxiquement disparu. Il est remplacé par un autre, la parenté. De fait, si le terme qui désignait Œdipe ne change pas, avec παῖς au vers 33 et au vers 44, il y a en revanche une modification pour Laïos : on passe de πόσις (v. 35), qui disait le lien à Jocaste, à πατέρα (v. 44), qui dit celui qui l'unit à Œdipe.

La rencontre a donc pour conséquence la découverte du lien de parenté en même temps que, comme le symbolise la géographie du lieu, la destruction du parallèle jusqu'alors établi entre Œdipe et Laïos, comme si la découverte de la parenté était indissociable du meurtre, et donc de la destruction du lien familial. Cette séparation est particulièrement frappante parce qu'un lien entre les deux hommes, lien qui était alors ignoré tant par ces derniers que par Jocaste, a été construit et entretenu par la reine dans son récit jusqu'à l'arrivée sur les lieux du crime. Par ailleurs, une fois l'épisode du parricide clos, Jocaste continue son exposé de l'histoire de sa famille et évoque la Sphinge. Or, on remarquera qu'à ce moment-là, elle reprend pour désigner Laïos et Œdipe les expressions qu'elle utilisait avant le meurtre : lorsqu'elle rappelle la mort de Laïos, elle l'appelle ἐμός πόσις (« mon époux », v. 45), et quand elle dit l'arrivée d'Œdipe à Thèbes, elle le désigne par l'expression ἐμὸς παῖς (« mon fils », v. 50)<fnref n="108" />. Jocaste revient aux

<footnote n="108">108 On remarquera qu'il n'y a cette fois-ci plus chiasme, mais parallèle strict (adjectif possessif puis substantif) entre les deux expressions : Jocaste expose l'épisode de la Sphinge, dont l'issue est la victoire d'Œdipe et le</footnote>
appellations antérieures au parricide, mettant ainsi en valeur la seule formulation qui diffère des autres, celle qu'elle utilise pour dire le parricide.

Pucci écrit, à propos du parricide dans l'Œdipe roi, qu'Œdipe, en tuant Laïos, crée le père et en même temps le rend définitivement absent<fnref n="109" />. Cette affirmation s'applique particulièrement bien au passage des Phéniciennes qui nous occupe. Euripide donne une force particulière à cette idée en y associant la symbolique du lieu. Il développe les idées de réunion et de séparation contenues dans les termes régulièrement utilisés pour désigner le carrefour en transposant la symbolique géographique du lieu en termes de rapport entre les deux hommes. Euripide accentue ainsi un peu plus le caractère dramatique de la description du lieu en faisant ressortir de façon plus visible le caractère destructeur de la rencontre du père et du fils. A la réunion et la séparation des routes répond la découverte de la parenté et la séparation définitive des deux hommes, rendue effective par le meurtre et inévitable par le lieu.

## I.C. Une reprise symbolique du lieu dans l'Œdipe à Colone ?

L'action de l'Œdipe à Colone se déroule bien après le parricide et sa découverte. Si le meurtre du père est évoqué à plusieurs reprises, les circonstances de cet acte ne sont plus des éléments de premier plan. On ne s'étonne donc pas que le lieu du parricide ne soit pas évoqué. Pour autant, le motif du carrefour n'est pas absent de la pièce. A deux reprises en effet, il est question d'un croisement de routes, à chaque fois dans un contexte autre que celui du meurtre du père.

### *Le carrefour comme borne à ne pas franchir*

La première de ces deux mentions se trouve dans le deuxième épisode. Alors que Thésée a assuré Œdipe de sa protection, on apprend la venue de Créon ; ce dernier souhaite convaincre Œdipe de rentrer à Thèbes avec lui. Face à l'échec de cette tentative, Créon s'empare des filles d'Œdipe et menace de faire de même pour leur père<fnref n="110" />. Le chœur appelle à l'aide, et Thésée ne tarde pas à arriver. Il prend les mesures nécessaires pour intercepter Créon, et expose la situation qu'il veut éviter :

οὐκουν τις ὡς τάχιστα προσπόλων μολῶν

πρὸς τούσδε βωμούς, πάντ' ἀναγκάσει λεῶν

897

mariage avec elle. Le fils s'apprête donc à remplacer le père : de la même façon que le chiasme annonçait la rencontre d'Œdipe et de Laïos, le parallèle anticipe la superposition des deux hommes dans le même rôle d'époux.

<footnote n="109">109 Pucci 1992. Cette idée sous-tend tout le chapitre 9, « The Fabrication of the Father Figure » (pp. 123-144).</footnote>

<footnote n="110">110 Sophocle, Œdipe à Colone, vv. 858-862.</footnote>
<table><tr><td>ἄνιππον ἱππότην τε θυμάτων ἄπο</td><td></td></tr><tr><td>σπεύδειν ἀπὸ ῥυτῆρος, ἔνθα δίστομοι</td><td>900</td></tr><tr><td>μάλιστα συμβάλλουσιν ἐμπόρων ὁδοί,<br/>ώς μὴ παρέλθωσ' αἱ κόραι, γέλως δ' ἐγὼ</td><td></td></tr><tr><td>ξένω γένωμαι τῷδε, χειρωθεὶς βίᾳ.</td><td>903</td></tr></table>

« L'un de ceux qui m'escortent ira donc au plus vite aux autels et enjoindra le peuple tout entier à délaisser les sacrifices et à se hâter à toute vitesse, avec ou sans cheval, au lieu où se réunissent complètement pour ensuite se séparer les routes des passants, afin que les filles ne le dépassent pas et que moi je ne devienne pas pour cet étranger un objet de risée pour avoir été soumis par la force. » (Sophocle, *Œdipe à Colone*, vers 897-903)

Thésée souhaite que son peuple se dirige vers un lieu qu'il décrit dans une relative comme le croisement de deux routes (ἔνθα δίστομοι / μάλιστα συμβάλλουσιν ἐμπόρων ὁδοί, vv. 900-901). Si on ne retrouve pas les termes employés dans l' *Œdipe roi* ou les *Phéniciennes* pour désigner le carrefour, les notions de rassemblement et de séparation qui y sont habituellement associées sont en revanche présentes : le verbe συμβάλλω, avec le préfixe συν-, dit la convergence des deux routes, tandis que l'adjectif δίστομος, littéralement « à double bouche », contient à travers l'expression de la dualité l'idée de séparation.

Plusieurs commentateurs, tels Jebb<fnref n="111" />, se sont demandés si l'on pouvait effectuer un rapprochement avec la σχιστὴ ὁδός de l' *Œdipe roi*. La perception générale de la matière mythique que le public pouvait avoir tend à laisser penser que cela était possible. Le carrefour apparaît, dans la légende d'Œdipe, comme extrêmement lié au parricide : c'est un élément récurrent et relativement constant dans les représentations tragiques de l'histoire des Labdacides, et il était à ce point connu que, au IIème siècle, Pausanias le mentionnait encore dans ses travaux<fnref n="112" />. Il est donc probable que l'évocation d'un carrefour dans le contexte du mythe d'Œdipe ait évoqué à l'auditoire le parricide, quand bien même il n'était pas directement lié à cet épisode.

Il convient alors de se demander ce qu'apporterait une telle allusion au carrefour du parricide. Dans le second épisode de l' *Œdipe à Colone*, le croisement de routes apparaît dans un contexte de tension, en témoigne l'accélération du rythme de l'action. A plusieurs reprises, les personnages appellent les uns et les autres à se dépêcher. C'est le cas du chœur, lorsqu'il demande de l'aide (μόλετε σὺν τάχει, μόλετε, v. 885). L'expression σύν τάχει incite à la vitesse, de même

<footnote n="111">111 Jebb 1914 (ad loc.).</footnote>

<footnote n="112">112 Voir p. 57.</footnote>
que la répétition de l'impératif μόλετε contribue à dire l'urgence : le fait qu'il apparaît la seconde fois seul, sans complément, produit une accélération dans le rythme ; on passe en effet d'un groupe de six syllabes à un autre de trois syllabes.

Les propos de Thésée rendent également compte de cette tension. A deux reprises, le chef athénien demande la plus grande célérité dans l'exécution de ses ordres. La première fois, lorsqu'il envoie un de ses hommes prévenir le peuple, la vitesse est exprimée par l'adverbe au superlatif τάχιστα, renforcé par l'adverbe intensif ὡς (owy tάχιστα, v. 897). La seconde fois, l'appel à la hâte concerne le peuple : le verbe σπεύδειν, qui dit le fait de se dépêcher, est renforcé par l'expression ἀπὸ ῥυτῆρος (σπεύδειν ἀπὸ ῥυτῆρος, v. 900). L'image frappante de la bride utilisée pour faire accélérer le cheval – c'est l'un des sens du terme ῥυτήρ – est encore soulignée par l'expression ἄνιππον ἱππότην τε (v. 899) : Thésée incite les Coloniates à se déplacer avec la vitesse d'un cheval au galop, quel que soit leur moyen de transport : il ne fait d'ailleurs pas de différence entre les deux, en témoigne l'emploi de deux termes composés du mot ἱππος dans une sorte de chiasme dont la racine ἱππο- occupe le centre (ἄνιππον // ἱππότην).

Si l'alerte est générale, c'est parce que la situation est grave : Créon s'apprête à quitter le territoire athénien avec les deux filles d'Œdipe. Or, si Créon réussit à dépasser la frontière thébaine, symbolisée ici par le croisement des deux routes, il échappera à la juridiction de Thésée, qui ne pourra plus rien faire. L'autorité de Thésée et sa capacité à se faire respecter seront alors bafouées : c'est la raison pour laquelle il dit craindre de devenir la risée de Créon (ώς μὴ [...] γέλως δ' ἐγὼ / ξένῳ γένωμαι τῷδε, vv. 902-903). Le risque est d'autant plus grand que Thésée, avant l'arrivée de Créon, a promis à Œdipe de le protéger (vv. 656-657)<fnref n="113" />. Le retour du terme βία (πρὸς βίαν ἐμοῦ v. 657 et βίᾳ v. 903) indique que ce que le chef athénien a promis d'empêcher est en train de se passer malgré lui, et que son échec est possible. Or, si Créon échappe à Thésée tout en ayant les filles d'Œdipe en sa possession, il dispose d'un moyen pour forcer Œdipe à revenir à Thèbes. Ce qui va se jouer au croisement des routes vers lequel chacun se hâte est donc la présence d'Œdipe à Colone ; or, rester dans ce bourg est principal souhait d'Œdipe. Plus que cela, Œdipe a présenté à plusieurs reprises son établissement sur le sol athénien comme le terme de son destin<fnref n="114" /> : c'est cela que l'action de Créon met en péril.

C'est ici que le rapprochement avec le carrefour du parricide prend sens. Dans le mythe, c'est au moment où Œdipe tue son père, au carrefour, que l'accomplissement de son destin se met en marche de façon effective ; dans l'Œdipe roi, c'est au moment où il est question de ce carrefour que le processus de reconnaissance s'enclenche. Dans les deux cas, le lieu du parricide met en

<footnote n="113">113 Sophocle, Œdipe à Colone, vv. 656-657 : οἶδ' ἐγώ σε μή τινα / ἐνθένδ' ἀπάξοντ' ἄνδρα πρὸς βίαν ἐμοῦ (« moi, je sais qu'aucun homme ne t'emmènera d'ici contre ma volonté »).</footnote>

<footnote n="114">114 Voir par exemple les v. 46 et vv. 84-93. J'utilise ici le mot « destin » au sens de telos annoncé par les dieux.</footnote>
valeur un moment important pour Œdipe. Ici, alors qu'une nouvelle étape dans le destin d'Œdipe se joue<fnref n="115" />, c'est à nouveau d'un carrefour qu'il est question<fnref n="116" />.

*Une mort près d'un carrefour*

La seconde mention d'un croisement de routes se trouve au vers 1592 de l'Œdipe à Colone. Œdipe, qui a reconnu les signes divins annonciateurs de sa mort, s'est mis en route pour le lieu de sa future sépulture en compagnie de Thésée, de ses filles et de quelques Coloniates :

<table><tr><td>ἔστη κελεύθων ἐν πολυσχίστων μιᾶ,<br/>κοίλου πέλας κρατῆρος, οὖ τὰ Θησέως<br/>Περίθου τε κεῖται πίστ' ἀεὶ ξυνθήματα.</td><td>1592<br/>1594</td></tr></table>

« Il s'arrêta à un endroit commun à des voies aux multiples embranchements près du cratère creux où se trouvent les serments toujours loyaux de Thésée et Pirithous. »
(Sophocle, Œdipe à Colone, vers 1592-1594)

Le lieu décrit par le messager n'est pas celui de sa future tombe, puisque celle-ci est censée rester secrète. Il s'agit toutefois d'un emplacement fortement lié à la mort d'Œdipe : il y reçoit en effet des soins funéraires et s'y sépare de tous – en particulier de ses filles – à l'exception de Thésée<fnref n="117" /> ; c'est d'ailleurs, dans le récit du messager, le dernier endroit où Œdipe a été vu avant de disparaître mystérieusement.

Or, la description de ce lieu implique un croisement de routes : κελεύθων ἐν πολυσχίστων μιᾶ (v. 1592). On retrouve les deux notions de rassemblement (μιᾶ) et de séparation (πολυσχίστων) habituellement associées au carrefour du parricide. L'adjectif πολύσχιστος en particulier attire l'attention : la présence du composant σχιστ- rappelle l'expression σχιστὴ ὁδός employée dans plusieurs tragédies pour nommer le lieu du meurtre du père<fnref n="118" />. Par ailleurs, il s'agit de la seule occurrence qui nous soit restée de cet adjectif à l'époque archaïque et classique : il s'agit d'un *hapax*, ce qui le met d'autant plus en valeur.

<footnote n="115">115 Une fois l'entreprise de Créon déjouée, la présence d'Œdipe à Colone ne sera plus menacée.</footnote>

<footnote n="116">116 On peut peut-être aller encore plus loin dans le parallèle. Jebb 1914 (appendix pp. 286-288, *ad* v. 1059s.) étudie la description que le chœur donne de ce croisement de routes et de ses environs dans le *stasimon* qui suit les vers qui nous occupent. Selon lui, le tracé de l'une des deux routes concernées ne fait aucun doute : il s'agit de celle qui va d'Athènes à Thèbes en empruntant une partie de la voie sacrée. Il s'agirait donc de l'itinéraire qu'empruntaient les Athéniens pour se rendre à Delphes. Si tel était le cas, le croisement des vers 900-901 de l'Œdipe à Colone se trouverait sur la même route que celui des vers 733-734 de l'Œdipe roi (pour l'identification du carrefour du parricide dans l'Œdipe roi avec un lieu réel, voir pp. 56 et suivante). De telles affirmations doivent être considérées avec de grandes précautions ; si toutefois elles s'avéraient, il y aurait alors un élément de poids supplémentaire en faveur de l'allusion au carrefour du parricide.</footnote>

<footnote n="117">117 Voir les vv. 1597-1603 et vv. 1638-1644.</footnote>

<footnote n="118">118 Ce rapprochement porté par l'adjectif πολύσχιστος est noté par plusieurs commentateurs dont Jebb 1914 (*ad loc*.), Rodighiero 1992 (*ad loc*.), Markantonatos 2002 (p. 135 n. 2) et Kelly 2009 (p. 101).</footnote>
On trouve donc à nouveau la mention d'un carrefour à un point important pour l'action de la pièce et pour la destinée d'Œdipe, puisque c'est de sa mort qu'il s'agit<fnref n="119" />. Le carrefour du parricide apparaissait, dans le second épisode de l'Œdipe roi, au moment où le destin d'Œdipe commençait à s'accomplir ; celui que l'on trouve dans l'Œdipe à Colone, alors que les filles d'Œdipe viennent d'être enlevées par Créon, marquait un instant décisif dans la réalisation de la seconde partie de ce destin. Cette fois-ci, le motif du carrefour est présent au moment où Œdipe s'apprête à mettre un point final à son destin en quittant, par la mort, ses proches, son existence et son histoire. L'élément géographique qui souligne le moment crucial qu'est le parricide est donc repris dans l'Œdipe à Colone pour mettre en valeur l'importance de deux autres événements de l'histoire d'Œdipe.

On peut aller encore plus loin. Si l'Œdipe à Colone contient deux carrefours, le croisement de routes initial, celui du parricide, celui qui marque une des premières étapes des maux d'Œdipe<fnref n="120" />, n'est en revanche pas présent. A l'inverse, ceux que l'on a relevés sont tous deux liés à des événements importants pour la fin de l'histoire d'Œdipe (sa présence à Colone et sa mort). A travers le jeu sur le motif du carrefour, ce sont donc les moments qui concernent la fin de la vie d'Œdipe qui sont mis en valeur, au détriment de la première partie de sa vie. La reprise et la transposition du motif géographique dans la pièce participe d'un schéma plus vaste qui tend à souligner que ce qui compte dans l'Œdipe à Colone, ce n'est pas le début de l'histoire d'Œdipe, mais son issue<fnref n="121" />.

## II. SITUATION DU LIEU, SIGNIFICATION DU PARRICIDE

Le motif du carrefour peut également faire l'objet d'un travail sur son emplacement. Un fragment d'une tragédie d'Eschyle aujourd'hui perdue laisse à penser que le parricide n'avait pas nécessairement lieu en Phocide, comme c'est le cas dans les pièces qui nous ont été transmises en intégralité, mais qu'il pouvait être situé dans une autre région grecque.

<footnote n="119">119 Markantonatos 2002 (id.). Voir également Rusten 1996 (p. 107) ainsi que les références qu'il donne en note.</footnote>

<footnote n="120">120 Je dis « une » des étapes initiales des maux parce que le début de l'histoire d'Œdipe est un terme délicat à situer : selon les dramaturges et, à l'intérieur des pièces, selon les personnages, il s'agira de la conception d'Œdipe, du parricide ou d'un événement antérieur à sa naissance. Cependant, dans tous les cas de figure le parricide reste déterminant en ce que c'est la première partie de la réalisation de son destin.</footnote>

<footnote n="121">121 Schérer 1987 (p. 84) établit un lien entre les trois carrefours et en fait des lieux significatifs qui scandent la vie d'Œdipe. Il propose une esquisse d'interprétation du retour de ce motif : selon lui, les carrefours de l'Œdipe à Colone signalent la « rédemption » d'Œdipe, sans donner davantage de précisions. Cette compréhension s'accorde avec la lecture de l'Œdipe à Colone comme tragédie de réconciliation (voir le point sur la question que propose Bernard 2001, pp. 22-33). Étant donné mes réticences face à une telle lecture de la pièce, je n'adhère que peu à la proposition de Schérer : elle me paraît surinterpréter les éléments que le texte nous fournit.</footnote>
Un second type de déplacement peut également être opéré : il s'agit alors non pas de changer l'emplacement géographique du lieu, mais plutôt de le faire apparaître à des étapes différentes dans le trajet des personnages : que les personnages se rencontrent sur la route fendue alors qu'ils se rendent à Delphes ou qu'ils en reviennent n'a pas la même signification.

## II.A. Le fr. 387a Radt d'Eschyle : l'unique attestation tragique d'un carrefour en Béotie

Le fragment 387a Radt, qui provient d'une tragédie appartenant à la même trilogie que les *Sept*, contient la plus ancienne mention qui nous soit parvenue du lieu du parricide. Plus précisément, ces vers constituent une description et une situation du croisement auquel les personnages arrivent :

<table><tr><td>ἐπῆμεν τῆς ὁδοῦ τροχῆλατον</td><td>1</td></tr><tr><td>σχιστῆς κελεύθου τρίοδον, ἔνθα συμβολὰς</td><td></td></tr><tr><td>τριῶν κελεύθων Ποτνιάδας ἠμείβομεν</td><td>3</td></tr></table>

> « Nous arrivions dans notre trajet au croisement de trois routes à chars d'une voie fendue, là où nous passions par la rencontre de trois voies de Potnies. » (Eschyle, fr. 387a Radt)

Contrairement aux tragédies postérieures qui fournissent plus de détails, on dispose ici d'un seul élément pour localiser le carrefour, la mention de Potnies (Ποτνιάδας, v. 3). Il s'agit d'une cité de Béotie située un peu au sud de la ville de Thèbes<fnref n="122" />.

Comme on l'a déjà noté plus haut, Pausanias identifie le lieu du parricide commis par Œdipe à un carrefour situé au nord-est de Thèbes, sur la route qui mène au sanctuaire pythique de Delphes<fnref n="123" />. Or, les éléments fournis par Eschyle dans le fragment 387a Radt ne s'accordent pas avec une telle configuration. De fait, alors que Delphes se situe au nord-est de Thèbes, Potnies est au sud-est de cette dernière : s'il reste possible de penser qu'Œdipe se rendait à Delphes<fnref n="124" />, le trajet effectué par Laïos est en revanche complètement différent dans les deux versions. Le fragment ne mentionne toutefois pas la destination des voyageurs : le nom de la cité de Potnies, qui ne semble pas avoir été associée à un lieu digne d'un intérêt particulier, ne suffit pas à nous éclairer sur ce point. On ne sait donc pas quelles étaient la raison et la finalité du déplacement de Laïos.

<footnote n="122">122 Neue Pauly, ad Potniai.</footnote>

<footnote n="123">123 Voir ci-dessus, p. 57.</footnote>

<footnote n="124">124 Pour se rendre à Delphes depuis Corinthe (si cette cité est bien le point de départ d'Œdipe chez Eschyle), le chemin le plus court par voie terrestre passe à proximité de Potnies.</footnote>
Aélion propose à ce sujet une hypothèse intéressante<fnref n="125" />. Elle rappelle que Potnies se trouvait sur la route qui menait de Thèbes à un autre lieu important pour la légende d'Œdipe, le Cithéron ; or, il semblerait qu'un sanctuaire d'Héra Gamostolos (« qui prépare le mariage ») se trouvait à proximité de ce mont. Aélion propose de rapprocher cette information de la scholie au vers 1760 des Phéniciennes. Traditionnellement appelée le « Résumé de Pisandre », cette longue scholie propose une version de la légende assez différente de ce que nous connaissons et attribuée à un certain Pisandre<fnref n="126" /> :

ἰστορεῖ Πείσανδρος ὅτι κατὰ χόλον τῆς Ἠρας ἐπέμφθη ἡ Σφίγξ τοῖς Θηβαίοις ἀπὸ τῶν ἐσχάτων μερῶν τῆς Αἰθιοπίας, ὅτι τὸν Λάϊον ἀσεβήσαντα εἰς τὸν παράνομον ἔρωτα τοῦ Χρυσίππου, ὃν ἥρπασεν ἀπὸ τῆς Πίσης, οὐκ ἐτιμωρήσαντο. [...] 1

5

Τότε μὲν οὖν ὁ Τειρεσίας, ὡς μάντις, εἰδὼς ὅτι θεοστυγὴς ἦν ὁ Λάϊος, ἀπέτρεπεν αὐτὸν τῆς ἐπὶ τὸν Ἀπόλλωνα ὁδοῦ, τῇ δὲ Ἠρᾳ μᾶλλον τῇ γαμοστόλῳ θεᾶ θύειν ἱερά. Ὁ δὲ αὐτὸν ἐξεφαύλιζεν. Ἀπελθὼν τοίνυν ἐφονεύθη ἐν τῇ σχιστῇ ὁδῷ αὐτὸς καὶ ὁ ἡνίοχος αὐτοῦ, ἐπειδὴ ἔτυψε τῇ μάστιγι τὸν Οἰδίποδα. [...] 10

10

Μετὰ ταῦτα δὲ θυσίας τινὰς ἐπιτελέσας ἐν τῷ Κιθαιρῶνι κατήρχετο ἔχων καὶ τὴν Ἱοκάστην ἐν τοῖς ὀχήμασι. Καὶ γενομένων αὐτῶν περὶ τὸν τόπον ἐκεῖνον τῆς σχιστῆς ὁδοῦ, ὑπομνησθεὶς ἐδείκνυε τῇ Ἱοκάστῃ τὸν τόπον <fnref n="127" /> 15

15¹²⁸

« Pisandre raconte que c'est du fait de la colère d'Héra que la Sphinge fut envoyée aux Thébains depuis les confins de l'Éthiopie parce que, alors que Laïos avait été impie du fait de son amour criminel pour Chrysippe, lequel il avait enlevé de Pise, ils ne l'avaient pas puni. [...] Alors Tirésias, qui en tant que devin savait que Laïos était haï des dieux, le détourna donc de la route qui menait à Apollon pour faire plutôt un sacrifice à Héra, la déesse qui s'occupe des mariages. Mais lui n'en fit pas cas. Il partit

<footnote n="125">125 Aélion 1986 (pp. 37-38). Cette lecture est également proposée par Deforge 1986 (p. 82).</footnote>

<footnote n="126">126 L'identité de ce Pisandre est incertaine et fait débat ; les savants semblent aujourd'hui se prononcer en faveur d'un poète hellénistique. Voir sur ce point Jacoby 1957 (pp. 493-494) et Mastronarde 1994 (pp. 31-32).</footnote>

<footnote n="127">127 La scholie étant longue, je n'en reproduis que les parties qui intéressent directement mon propos.</footnote>

<footnote n="128">128 La numérotation des lignes en face du texte est uniquement destinée à faciliter la lecture et la citation ; elle ne tient pas de la disposition des lignes sur la page du manuscrit.</footnote>
donc et fut tué sur la voie fendue, lui ainsi que son cocher, pour avoir frappé Œdipe d'un coup de fouet. [...] Après cela, comme il avait accompli quelques sacrifices sur le Cithéron, Œdipe revenait avec Jocaste sur son char. Et alors qu'ils se trouvaient au niveau du fameux lieu, la route fendue, il se souvint et montra à Jocaste le lieu » (Scholie au vers 1760 des Phéniciennes = « Résumé de Pisandre », lignes 1-4, lignes 13-17 et lignes 20-23)

Dans ce résumé, on retrouve le carrefour du parricide sous sa dénomination habituelle de σχιστὴ ὁδός, (« route fendue », l. 10 et l. 16). Par ailleurs, comme c'est le cas dans le fragment eschyléen, le croisement de routes semble ici se situer non pas sur la route de Delphes, mais quelque part entre le Cithéron et Thèbes : c'est en effet en revenant du Cithéron vers Thèbes qu'Œdipe et Jocaste y arrivent. Il faut malgré tout rester prudent en ce qui concerne le lieu où Laïos se rendait lorsqu'il a été tué. L'emplacement du carrefour, situé sur une route qui va dans une direction opposée à Delphes, semble indiquer que Laïos n'avait pas le sanctuaire pythique pour destination. Cependant, il est difficile de conclure qu'il se rendait auprès d'Héra Gamostolos : si c'est bien là que le devin Tirésias lui conseille d'aller, il est cependant précisé que Laïos ne tient pas compte des propos du devin (ο ὁδὲ αὐτὸν ἐξεφαύλιζεν, l. 9). Cette apparente contradiction laisse perplexe ; peut-être est-elle due à la superposition de plusieurs versions de la légende, comme le pensent certains commentateurs<fnref n="129" />. Malgré les doutes qui pèsent sur l'unité du « résumé de Pisandre », celui-ci n'en conserve pas moins l'intérêt d'envisager un lien entre le lieu du parricide et le Cithéron, et peut-être entre l'emplacement du carrefour et le sanctuaire d'Héra Gamostolos.

On peut alors se demander si, dans la tragédie d'Eschyle dont provient le fragment 387a Radt, il était possible que Laïos ait été tué alors qu'il se rendait auprès des lieux sacrés d'Héra. En l'état de nos connaissances sur cette tragédie, il n'est malheureusement pas possible d'aller plus loin que la simple hypothèse. Si des éléments venaient à confirmer celle-ci, la rencontre entre Œdipe et son père prendrait un sens particulier pour Laïos. De fait, dans l'hypothèse de circonstances semblables à celles présentées par le « résumé de Pisandre », Laïos meurt alors qu'il se rend chez Héra pour résoudre le problème que constitue la Sphinge ; or, si le monstre a justement été envoyé par Héra pour punir Laïos, cela signifie que le roi thébain est tué alors qu'il s'enquiert de ce qui est en fait une punition pour lui. Sa mort pourrait alors apparaître comme un autre châtiment envoyé par Héra<fnref n="130" />.

<footnote n="129">129 Cf. Jacoby 1957 (p. 495). Un point plus long est consacré à ce « résumé de Pisandre » dans les préambules à la partie I, pp. 35 et suivante.</footnote>

<footnote n="130">130 Une autre hypothèse, qui va plus ou moins dans le même sens, est proposée par Cameron 1968 (p. 10) : il fait remarquer que le terme grec pour désigner la ville de Potnies, Ποτνιαί, est lié à l'adjectif πότνια qui peut désigner les Furies. Dans ce cas, le mort de Laïos apparaîtrait également comme une vengeance divine.</footnote>
Tout cela relève de l'hypothèse, et est en l'état invérifiable. Pourtant, l'étude du fragment 387a Radt n'est pas sans intérêt. Elle nous apprend en effet que l'emplacement du carrefour en Phocide, comme c'est le cas dans l'Œdipe roi et les Phéniciennes, ainsi que chez Pausanias, est une donnée variable : il existait au moins une alternative à cette version. Placer le carrefour sur la route de Delphes, comme le font Sophocle et Euripide relève donc du choix poétique.

## II.B. L'Œdipe roi et les Phéniciennes : situations similaires, enjeux différents

Dans l'Œdipe roi comme dans les Phéniciennes, les personnages mentionnent des noms de cités ou de régions lorsqu'ils évoquent le carrefour du parricide : on peut ainsi se faire une idée de la situation géographique du lieu, qui se trouve être la même dans les deux cas. Toutefois, en ne faisant pas intervenir ce carrefour au même moment du trajet d'Œdipe, les deux dramaturges lui donnent un sens très différent.

### II.B.1. Un même emplacement

Dans l'Œdipe roi, c'est Jocaste qui nous fournit des éléments de localisation. Lorsqu'elle confirme à Œdipe qu'ils parlent bien tous deux du même croisement de routes, elle donne en effet plus de précisions sur les différentes cités auxquelles mènent les différents axes du carrefour :

Φωκίς μὲν ἡ γῆ κλήζεται, σχιστὴ δ' ὁδὸς

ἐς ταὐτὸ Δελφῶν κὰπὸ Δαυλίας ἄγει.

(Sophocle, Œdipe roi, vers 733-734)

La scène se passe en Phocide (Φωκίς, v. 733), région qui se trouve au nord de la Béotie et qui en est limitrophe. La direction de deux des trois voies du carrefour est explicitée : l'une des routes mène à Delphes et l'autre à Daulis, autre cité phocidienne proche de Delphes (ἐς ταὐτὸ Δελφῶν κὰπὸ Δαυλίας ἄγει, v. 734). Étant donné que Laïos se rend à Delphes depuis Thèbes<fnref n="131" />, il est plus que probable que le troisième embranchement du carrefour y mène.

Dans les Phéniciennes, c'est également Jocaste qui, au début de la pièce, situe le lieu du parricide :

ἐς ταὐτὸν [...] Φωκίδος σχιστῆς ὁδοῦ

733

38

<footnote n="131">131 Sophocle, Œdipe roi, vv. 114-115 : θεωρός, ὡς ἔφασκεν, ἐκδημῶν πάλιν / πρὸς οἶκον οὐκέθ' ἱκεθ', ὡς ἀπεστάλη. (« en route pour consulter l'oracle – c'est ce qu'il a dit – il n'est plus revenu chez lui, une fois qu'il fut parti »).</footnote>