# Beethoven et la monarchie des Habsbourg

*Beethoven und die Habsburgermonarchie*

*Beethoven and the Habsburg Monarchy*

Axel Körner

Traducteur : Jean-François Candoni

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/4729

DOI : 10.4000/ austriaca.4729

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 27-50

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Axel Körner, « Beethoven et la monarchie des Habsbourg », *Austriaca* [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 14 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/4729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.4729

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# Beethoven et la monarchie des Habsbourg

## Éléments de continuité : la dynastie et l'État

Les recherches menées à l'occasion de l'année Beethoven en 2020 ont permis, entre autres, de réévaluer l'importance des années de jeunesse du compositeur à Bonn : celles-ci ont non seulement joué un rôle déterminant pour sa relation au temps et à l'espace, mais elles lui ont également ouvert la voie vers la maturité artistique. Comme l'a souligné John D. Wilson, Beethoven avait vingt-deux ans lorsqu'il est arrivé à Vienne pour y parfaire ses études : il avait alors déjà une importante carrière de compositeur de cour derrière lui, s'était fait un nom en tant que pianiste, et avait achevé au moins quarante compositions<fnref n="1" />.

La recherche a rarement signalé à quel point les années viennoises de Beethoven se sont déroulées dans la continuité de l'univers qu'il avait connu à Bonn : on pourrait, pour résumer, parler de profonde similitude des contextes dynastique et étatique. À l'époque de Beethoven, l'électorat de Cologne, dont Bonn était la ville de résidence prancière, était un important État du Saint-Empire romain germanique et était gouverné par un Habsbourg. Beethoven avait quatorze ans lorsque le prince-évêque Maximilien-François, le plus jeune fils de Marie-Thérèse, frère des empereurs Joseph II et Léopold II, arriva au pouvoir

<footnote n="1">1. John D. Wilson, « From the Chapel to the Theatre to the Akademiesaal: Beethoven's Musical Apprenticeship at the Bonn Electoral Court, 1784-1792 », dans Keith Chapin and David Wyn Jones (dir.), *Beethoven, Studies 4*, Cambridge University Press, 2020, p. 1-23. Voir également : Matthias Pape, "Der Rheinländer Ludwig van Beethoven im Spektrum des Politisch-Sozialen Umbruchs um 1800", dans *Rheinische Vierteljahresblätter*, n° 85 (2021), p. 185-228, ainsi que Knud Breyer, « Kindheit, Jugend und Ausbildung », dans Siegbert Rampe et Albrecht Riethmüller (dir.), *Beethovens Welt, Das Beethoven-Handbuch*, t. V. Laaber, Laaber Verlag, 2019, p. 34-45. Pour un aperçu de la recherche récente, voir : Axel Körner, « Ein Zeitalter Beethovens? Neue Literatur zum Beethovenjahr », dans *Historische Zeitschrift*, n° 312-3, juin 2021, p. 730-747.</footnote>
à Cologne<fnref n="2" />. Parmi les premières commandes que Beethoven reçut à Bonn se trouvent deux cantates, respectivement destinées à célébrer les funérailles de Joseph II et l'accession au trône de son frère Léopold en 1790. Ancien grand-duc de Toscane, Léopold s'était fait, au-delà même de l'Europe, une réputation de souverain résolument progressiste. Son élection à la dignité impériale avait été accompagnée d'importantes intrigues menées par la Prusse contre les Habsbourg, au cours desquelles Maximilien-François avait joué un rôle décisif de médiateur<fnref n="3" />.

À l'époque de Beethoven, l'électorat de Cologne n'était pas encore une province rhénane annexée par la Prusse, mais un État fier de son indépendance et politiquement actif, certes de petites dimensions à l'échelle européenne, mais – notamment en raison de ses liens dynastiques – particulièrement influent et capable de peser dans le jeu des grandes puissances. De par la place qu'il occupait à la cour, Beethoven était parfaitement conscient de ces réalités et de l'importance des liens dynastiques – elles ont en partie motivé son départ pour Vienne. Bonn était en outre une ville ouverte à cette pensée des Lumières qui, par l'intermédiaire de son cercle d'amis, devait exercer une influence majeure sur le compositeur<fnref n="4" />. Il s'était inscrit à l'université fondée par Maximilien-François : c'était un établissement résolument moderne, dans lequel la nouvelle philosophie de Kant s'était rapidement imposée. Bonn était en outre une ville de culture dont la vie musicale et théâtrale pouvait soutenir la comparaison avec les cours européennes de premier plan<fnref n="5" />. Grâce à Maximilien-François, le répertoire musical italien s'était

<footnote n="2">2. À propos de Maximilien-François, voir en particulier : Max Braubach, *Maria Theressias jüngster Sohn Max Franz. Letzter Kurfürst von Köln und Fürstbischof von Münster*, Vienne, Herold, 1961. Les textes de Braubach accordent une place importante aux relations entre Beethoven et la cour. Pour les activités musicales Maximilien-François, voir en particulier Elisabeth Reisinger, *Musik machen – fördern – sammeln. Erzherzog Maximilian Franz im Wiener und Bonner Musikleben*, Bonn, Beethoven-Haus, « Schriften zur Beethovenforschung » vol. 31, « Musik am Bonner kurfürstlichen Hof » n° 3, 2020. Pour la Rhénanie de cette époque, voir en particulier Michael Rowe, *From Reich to State. The Rhineland in the Revolutionary Age, 1780–1830*, Cambridge University Press, 2003.</footnote>

<footnote n="3">3. Adam Wandruszka, *Leopold II. Erzherzog von Österreich, Großherzog von Toskana, König von Ungarn und Böhmen, Römischer Kaiser*, t. II, Vienne, Herold, 1965, p. 249 ; Max Braubach, *Kurköln. Gestalten und Ereignisse aus zwei Jahrhunderten rheinischer Geschichte*, Münster, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1949, p. 410 sq.</footnote>

<footnote n="4">4. Outre les ouvrages déjà cités de Max Braubach, on se rapportera à Siegfried Kross, « Beethoven und die rheinisch-katholische Aufklärung », dans *Beethoven. Mensch seiner Zeit*, Bonn, Röhrscheid, 1980, p. 9-36.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir à ce sujet la série éditée par Birgit Lodes pour le Beethovenhaus de Bonn « Musik am Bonner kurfürstlichen Hof » ainsi que le volume suivant : Birgit Lodes, Elisabeth</footnote>
rapidement enrichi des œuvres de Mozart, que le prince Habsbourg avait découvert à Salzbourg à l'époque de sa jeunesse, et qu'il appréciait, quand bien même il ne réussit jamais à faire venir le compositeur à Bonn<fnref n="6" />. Le rôle joué par Christian Gottlob Neefe, le professeur de Beethoven, témoigne de cet esprit d'ouverture qui caractérisait Bonn : ce petit État catholique n'avait en effet pas hésité à confier la responsabilité de la vie musicale religieuse de la ville de résidence à ce calviniste saxon<fnref n="7" />.

Dans le cadre du Saint-Empire romain germanique, les états impériaux (Reichsstände) catholiques, et notamment l'électorat de Cologne, collaboraient étroitement avec la maison impériale viennoise, exigeant en retour que la constitution de l'empire soit toujours respectée face aux intérêts particuliers de l'Autriche. L'organisation territoriale et juridique de la vieille Europe, qui réunissait l'Autriche et les autres États de l'empire dans une même entité, représentait donc pour les contemporains bien plus qu'un simple vestige du Moyen Âge : c'était une réalité politique et constitutionnelle concrète. Lorsque Beethoven arriva à Vienne, Léopold II venait de mourir et son fils François II prenait sa succession à la tête du Saint-Empire ; il allait ensuite prendre le nom de François Ier d'Autriche afin sauvegarder l'unité des possessions des Habsbourg dans le tumulte des guerres napoléoniennes. C'est ainsi que régnait à Vienne un neveu de l'employeur de Beethoven à Bonn. On peut affirmer pour résumer que si l'électorat de Cologne et le Saint-Empire ont constitué l'univers politique dans lequel Beethoven a grandi, la dynastie des Habsbourg, sous le signe de laquelle était placé (par-delà les vicissitudes de l'époque napoléonienne) le monde qu'il allait découvrir à Vienne, constituait le trait d'union entre ces deux époques de sa vie.

## Vienne, la Révolution et la guerre

En 1794, les troupes françaises occupèrent les territoires de l'électorat de Cologne situés sur la rive gauche du Rhin, ce qui entraîna l'arrêt complet de l'activité musicale de la cour, déjà largement mise à mal. En 1801, à la suite du traité de Lunéville, l'électorat de Cologne devint un

<footnote>Reisinger, John D. Wilson (dir.), *Beethoven und andere Hofmusiker seiner Generation*, Bonn, Beethovenhaus, 2018. Voir également : Michael Rüppel, *Gustav Friedrich Wilhelm Großmann, 1743-1796: Eine Epoche deutscher Theater- und Kulturgeschichte*, Fulda, Wehrhahn, 2010, p. 179-229.</footnote>

<footnote n="6">6. Max Braubach, *Kurköln...*, op. cit., p. 463 sq. et Maria Theresias..., op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="7">7. Ibid., p. 419 et 444.</footnote>
territoire français<fnref n="8" />. Beethoven, que le prince-électeur soutenait financièrement, se trouvait alors déjà à Vienne. En raison des liens qui l'attachaient à la famille impériale depuis sa jeunesse à Bonn, la disparition de l'électorat de la carte politique de l'Europe, et des nouvelles telle que celle de l'exécution de Marie-Antoinette, la sœur du prince-électeur, ou, quelques années plus tard, de la fuite de Vienne de la famille impériale, ont personnellement affecté le compositeur. L'attachement à la monarchie restait un aspect important de la vie de Beethoven, même si l'empereur François Ier ne témoignait pas envers lui du même intérêt que son oncle Maximilien-François.

Plusieurs aspects essentiels du rapport de Beethoven à la monarchie des Habsbourg s'expliquent par l'expérience traumatique et profondément existentielle de l'époque des guerres napoléoniennes. On ne peut évaluer réellement l'importance de cette expérience sans se référer à l'historiographie récente consacrée à la monarchie des Habsbourg. L'idée que Beethoven était un musicien révolutionnaire a incité de nombreux biographes à en tirer quelques conclusions hâtives quant à ses opinions politiques et sociales, considérées comme révolutionnaires. Ce raisonnement par analogie n'est pas seulement discutable méthodologiquement<fnref n="9" />, il relève également d'une grossière simplification des faits. Cette image repose sur des modèles historiographiques remis en cause par les recherches les plus récentes consacrées à la monarchie de Habsbourg. Contrairement à une tradition dans laquelle s'inscrit encore une partie de la musicologie, la recherche actuelle n'insiste plus sur les conventions de la Contre-Réforme et l'État policier instauré par Metternich dans son appréciation de la monarchie des Habsbourg, mais met plutôt l'accent sur la tradition, héritée de Marie-Thérèse, de l'État de droit, et sur la dimension supranationale de la conception autrichienne de l'État.

Plutôt que de considérer, dans une vision téléologique, que l'État plurinational est condamné à son propre déclin dès les origines, la recherche récente voit dans cette monarchie un système permettant aux différentes nationalités de trouver leur place au sein de la structure politique et culturelle de l'État. Plusieurs études récentes, au lieu de se concentrer exclusivement sur les conflits ethniques et sur les

<footnote n="8">8. Max Braubach, « Vom Westfälischen Frieden bis zum Wiener Kongreß (1648-1815) », dans Franz Petri und Georg Droege (dir.), *Rheinische Geschichte*, Düsseldorf, Schwann, 1976, t. II : *Neuzeit*, p. 219-365 et 330 sq.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir à ce sujet : Hans-Joachim Hinrichsen, *Ludwig van Beethoven. Musik für eine neue Zeit*, Cassel/Berlin, Bärenreiter und Metzler, 2019, p. 8.</footnote>
aspirations à l'indépendance des nationalités qui composent l'empire,
montrent qu'il régnait souvent une certaine indifférence envers les
mouvements nationaux et mettent en avant le rôle de la loyauté envers
la dynastie ainsi que celui d'un patriotisme tourné vers l'État impérial.
L'affirmation d'identités liées à l'environnement urbain ou héritées de
l'appartenance aux territoires de la couronne constitue également un
rempart contre la tentation de l'idéologie nationale<fnref n="10" />.

Quelles sont les bases constitutionnelles du fonctionnement de cet
État au sein duquel Beethoven s'est intégré tout en ayant l'impres-
sion de vivre des changements historiques radicaux liés à la guerre ?
L'empire d'Autriche était issu d'une restructuration des territoires des
Habsbourg en 1804, survenue après que le conglomérat d'États qui
constituaît le Saint-Empire eut largement perdu son sens à la suite des
conquêtes napoléoniennes et après la déposition de la couronne impé-
riale par François II qui s'ensuivit<fnref n="11" />. L'empereur continua à régner sur
ses territoires autrichiens sous le nom de François Ier, fondant ainsi
l'empire d'Autriche<fnref n="12" />. À la suite de cet acte juridique, la dynastie rem-
plit ses obligations constitutionnelles vis-à-vis des pays de la couronne
(Kronländer) tout en trouvant dans l'idée d'un État supranational une
réponse fédératrice au sentiment national qui se développait au sein
de ses différents peuples. La monarchie habsbourgeoise prenait ainsi
le contre-pied des exemples de la France et de la Grande-Bretagne qui,
depuis le XVIIIe siècle, s'étaient volontairement transformées en monar-
chies nationales. En même temps, la structure de la monarchie, qui

<footnote n="10">10. Cette nouvelle approche de l'historiographie de la monarchie habsbourgeoise est représentée de manière exemplaire par : Pieter M. Judson, *The Habsburg Empire. A New History*, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2016. Voir également : John Deak, *Forging a Multinational State. State Making in Imperial Austria from the Enlightenment to the First World War*, Stanford University Press, 2015. Pour un débat critique sur les perspectives téléologiques, voir : Steven Beller, *The Habsburg Monarchy, 1815-1918*, Cambridge University Press, 2018, p. 4 sq. Pour un panorama des nouvelles approches historiographiques, voir également : Axel Körner, « Beyond Nation States. New Perspectives on the Habsburg Empire », dans *European History Quarterly*, n° 48-3, juillet 2018, p. 516-533.</footnote>

<footnote n="11">11. Karl Otmar von Aretin, *Das Alte Reich, 1648-1806*, Stuttgart, Klett-Cotta, 1997, t. III : *Das Reich und der österreichisch-preußische Dualismus* (1745-1806), p. 525 sqq.</footnote>

<footnote n="12">12. Robert J. W. Evans, « Communicating Empire: the Habsburgs and their Critics, 1700–1919 (The Prothero Lecture) », dans *Transactions of the Royal Historical Society*, Cambridge, Cambridge Universit Presse, « Sixth Series », XIX, 2009, p. 117-138. Pour une approche plus critique dans la perspective de la constitution impériale, voir : Georg Schmidt, *Geschichte des Alten Reiches. Staat und Nation in der Frühen Neuzeit, 1495–1806*, Munich, Beck, 1999, p. 343 ; Voir également : Karl Otmar von Aretin, op. cit., p. 510 sq. et 528.</footnote>
reposait sur les statuts des États de la couronne, reflétait cet équilibre entre l'empire et les états impériaux qui avait fait l'admiration de penseurs comme Montesquieu et était conçu comme un rempart naturel contre le despotisme et l'autorité monarchique<fnref n="13" />. La façon dont était conçue la monarchie habsbourgeoise, bien adaptée à la situation d'une grande partie de l'Europe centrale avec son brassage de populations et de religions, ne correspond donc absolument pas au modèle des États nationaux souvent présenté par les historiens comme incontournable. Si l'on tient compte des recherches récentes, on ne peut réduire l'État plurinational des Habsbourg à une formule comme celle de « prison des peuples ». À l'époque de Beethoven, François Ier était vénéré par une population qui voyait en lui l'empereur de la paix, celui qui avait mis fin aux massacres des guerres napoléoniennes<fnref n="14" />.

Les biographes de Beethoven n'ont eu de cesse de commenter le rapport de Beethoven à la Révolution française, à Napoléon et l'époque dite de la Restauration<fnref n="15" />. La présente contribution se propose de relancer le débat sur la relation de Beethoven à l'État impérial autrichien. À Vienne, « une révolution aurait dû éclater » rapporte Beethoven à Simrock, son ami et éditeur de Bonn, et il ajoute : « mais je crois que tant que l'Autrichien aura sa bière brune et ses saucisses, il ne se révoltera pas », ce qui témoigne d'une attitude ironique non seulement vis-à-vis de ses nouveaux concitoyens, mais également quant à l'importance de la révolution. Le principal sujet d'inquiétude de Beethoven était qu'on ne trouve « bientôt plus de crème glacée<fnref n="16" /> ». On pourrait résumer une

<footnote n="13">13. Les droits de participation des états de l'empire comme moyen de s'opposer au despotisme monarchique sont évoqués notamment par : Barbara Stollberg-Rilinger, *Das Heilige Römische Reich deutscher Nation. Vom Ende des Mittelalters bis 1806*, Munich, Beck, 2006, p. 110. Tous les fils de Marie-Thérèse étaient influencés par Montesquieu et attachaient une grande importance à cette question. Lorsqu'en 1869 Joseph et Léopold se sont fait faire un double portrait par le peintre Pompeo Batoni, une édition des deux volumes de l'Esprit des lois était posée sur la table, immortalisée de manière symbolique. Voir : Gerda Graf, *Der Verfassungsentwurf aus dem Jahr 1787 des Granduca Pietro Leopoldo di Toscana*, Berlin, Duncker & Humblot, 1998, « Schriften zur Verfassungsgeschichte », t. LIV, p. 129. Voir également Max Braubach, *Maria Theresias..., op. cit.*, p. 92 sq., ainsi que Adam Wandruszka, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="14">14. À ce sujet, on se rapportera avec profit aux études de Nicholas Mathew, *Political Beethoven*, Cambridge University Press, 2013.</footnote>

<footnote n="15">15. De nombreuses contributions à la recherche considèrent la notion de « Restauration » comme problématique. Voir par exemple : Volker Sellin, *Die geraubte Revolution. Der Sturz Napoléons und die Restauration in Europa*, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2001, p. 14 sqq.</footnote>

<footnote n="16">16. Beethoven à Simrock, 2 août 1794, dans Ludwig van Beethoven, *Briefwechsel Gesamtausgabe. Im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn herausgegeben von Sieghard*</footnote>
réalité complexe en disant que Beethoven, à l'instar de Kant, Schiller et Hegel, était largement d'accord avec les principes de la Révolution française, mais qu'il éprouvait beaucoup moins de sympathie pour ce qui en a résulté politiquement. Lorsque, en 1802, on demanda à Beethoven de composer une sonate pour violon s'appuyant sur un programme extramusical portant sur les événements révolutionnaires, il écrivit à un éditeur de Leipzig : « Mais êtes-vous devenus fous, Messieurs ? Me proposer de composer une pareille sonate – à l'époque de la fièvre révolutionnaire, ça aurait pu se faire ; mais maintenant qu'on retombe dans les vieux travers et que buonaparte a signé un concordat avec le Pape, une telle sonate ? [...] , hoho, laissez tomber, il n'en sortira rien de bon<fnref n="17" /> ! » Le choix des expressions reflète sa déception envers Napoléon, mais aussi une certaine distance par rapport aux événements politiques en général. Parallèlement, le compositeur évoque dans sa lettre la dédicace de son septuor op. 20 à l'impératrice Marie-Thérèse, sans que l'on perçoive la moindre distance vis-à-vis de la monarchie<fnref n="18" />.

Les discussions tournent le plus souvent autour du rapport de Beethoven à Napoléon et des anecdotes relatives au retrait de la dédicace de l'Eroica, symphonie qui date de l'automne 1804¹⁹. La remarque sur Napoléon mentionnée précédemment dans la lettre envoyée à Leipzig date de deux ans auparavant. Les commentaires sur l'histoire

<footnote>Brandenburg, Munich, G. Henle, 1996-1998, t. I, p. 17 (cette édition sera mentionnée dans ce qui suit par l'abréviation BGA, suivi de la tomaison). Knud Breyer interprète cet épisode différemment : « Beethovens politische Einstellung im Zeichen von Revolution, Krieg und Restauration », dans Siegbert Rampe et Albrecht Riethamüller, op. cit., p. 212 sq.</footnote>

<footnote n="17">17. Beethoven à Hoffmeister et Kühnel à Leipzig, 8 avril 1802, dans BGA, t. I, p. 84, p. 105 sq. : « Reit Euch der Teufel insgesamt meine Herren? Mir vorzuschlagen eine solche Sonate zu machen – zur Zeit des Revolutionsfiebers, nun da wäre das so was gewesen; aber jetzt, da sich alles wieder ins alte Gleiß zu schicken sucht, buonaparte mit dem Papste das Concordat geschlossen, eine solche Sonate? [...] hoho, da laßt mich raus, da wird nichts draus! »</footnote>

<footnote n="18">18. À propos de l'histoire de la dédicace du septuor, voir : Laura Tunbridge, *Beethoven. A Life in Nine Pieces*, London, Viking, 2020, p. 19-42. Voir également Bernhard R. Appel, « Widmungsstrategien. Beethoven und die europäischen Magnaten », dans Bernhard R. Appel et Armin Raab (dir.), *Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 29. September bis 1. Oktober 2011*, Bonn, Beethoven-Haus, 2015, « Schriften zur Beethoven-Forschung », vol. 25, p. 139-170, p. 159 sq.</footnote>

<footnote n="19">19. Pour un aperçu de la genèse de ces mythes dans leurs variantes nationales, voir Beate Angelika Kraus, « Who is the Hero? The Early Reception of the Eroica », dans Nancy November (dir.), *The Cambridge Companion to the Eroica*, Cambridge University Press, 2020, p. 183-197. Pour une approche critique de la réception, voir également le premier chapitre de Nicholas Mathew, *Political Beethoven*.</footnote>
de la dédicace de l'Eroica s'appuient essentiellement sur quelques rares témoignages de contemporains, souvent problématiques, ainsi que sur la preuve matérielle que constitue la dédicace effacée par le compositeur. Mais la lettre envoyée aux éditeurs de Leipzig en 1802 permet de conclure que le sentiment de désillusion éprouvé envers Napoléon était moins une réaction épidermique brutale que ne le laisse penser le mythe du héros. Sans doute le débat autour de l'histoire de la dédicace de l'Eroica se concentre-t-il trop exclusivement sur la prétendue déception de Beethoven vis-à-vis du projet politique de Napoléon. En se faisant couronner empereur, ce dernier ne se détournait pas seulement des principes républicains, il faisait également un affront à la fonction impériale séculaire, qui était une institution européenne et supranationale.

De nombreuses sources montrent que les événements de la guerre ont eu des répercussions sur l'image que Beethoven avait de Napoléon, mais aussi sur la façon dont il voyait la monarchie habsbourgeoise. Ces témoignages montrent à quel point Beethoven a été affecté par la guerre qui, à partir de l'occupation de Vienne, était devenue pour lui une menace existentielle, remettant en cause sa situation politique et matérielle, tout comme son avenir artistique<fnref n="20" />. C'est ainsi qu'en juillet 1809 il écrit à la maison d'édition musicale Breitkopf & Härtel : « Vous vous trompez vraiment si vous croyez que je vais bien. Nous avons connu toutes les misères possibles pendant cette période, et je vous assure que, depuis le 4 mai » – date de la fuite de la famille impériale quittant Vienne – « je n'ai pratiquement rien produit de cohérent, si ce n'est quelques fragments ici et là. La tournure prise par les événements s'est répercutée sur mon corps et sur mon esprit. [...] Dieu seul sait ce qui va advenir. [...] Quelle agitation destructrice règne autour de moi, on n'entend rien d'autre que le grondement des canons, on ne voit rien d'autre que la misère humaine sous toutes ses formes<fnref n="21" /> ».

<footnote n="20">20. Voir à ce sujet : Laura Tunbridge, *op. cit.*, p. 107 sq. Au sujet des retombées des guerres révolutionnaires et napoléoniennes sur la population civile, voir également Ute Planert, *Der Mythos vom Befreiungskrieg. Frankreichs Kriege und der deutsche Süden. Alltag-Wahrnehmung-Deutung, 1792-1841*, Paderborn, Schöningh, 2007, p. 175-182, p. 211-335 et p. 499.</footnote>

<footnote n="21">21. Beethoven à Breitkopf et Härtel, Wien, 26 juillet 1809, dans *BGA*, t. II, p. 392 : « Sie irren sich wohl, wenn sie mich so wohl glaubten. Wir haben in diesem Zeitraum ein recht zusammengedrängtes Elend erlebt, wenn ich ihnen sage, daß ich seit dem 4ten Mai wenig Zusammenhängendes auf die Welt gebracht, beinahe nur hier oder da ein Bruchstück. Der ganze Hergang der Sachen hat bei mir auf Leib und Seele gewirkt. [...]</footnote>
Le jugement de Beethoven sur les conséquences de la guerre n'était pas non plus exempt de compassion, notamment lorsque son élève préféré, « le pauvre [Ferdinand] Ries [...] dut partir pour cette mauvaise guerre le mousquet à l'épaule²² ». D'une certaine manière, Ries symbolisait les conséquences d'une dissolution de la structure étatique abattissant à une confrontation entre nations. Bien que vivant à Vienne, Ries était né à Bonn et était devenu sujet français à la suite de l'anexion de la Rhénanie. Il était soumis à la conscription, si bien qu'il se trouvait à Vienne en territoire ennemi : c'était une situation absurde, et pas seulement aux yeux de Beethoven.

La correspondance de Beethoven fait également régulièrement état des retombées de la guerre sur les affaires, des « fâcheuses circonstances qui nous empêchent à tout point de vue de rémunérer dignement les productions musicales », comme il l'explique déjà dans une lettre rédigée en juin 1802²³. La culture et l'esprit apparaissent ici comme les premières victimes de la guerre. Résigné, Beethoven écrit à Breitkopf & Härtel en novembre 1809 : « Que dites-vous de cette paix moribonde ? » – Il se réfère ici au fait que les troupes napoléoniennes continuent d'occuper Vienne après que la paix a été conclue. « Je n'attends plus rien de stable de cette époque, la seule chose à laquelle on puisse se fier, c'est la fortune aveugle. Portez-vous bien, cher Ami²⁴. » On peut voir dans ces lettres le témoignage poignant de celui qui a éprouvé l'inconstance de l'histoire.

À cela venaient s'ajouter les problèmes plus quotidiens de la vie dans un pays en état de guerre, qui n'épargnèrent pas Beethoven : « Il me faut quelqu'un pour cuisiner. Tant que l'alimentation sera de mauvaise qualité, je tomberai sans cesse malade », écrit-il à son ami Nikolaus Zmeskall en novembre 1809. « Aujourd'hui, je mange à la maison pour avoir du meilleur vin²⁵. » La faillite de l'État autrichien en 1811 conduisit à une grave perte de confiance dans les finances publiques²⁶. En ce

Der Himmel weiß wie es weitergehen wird. [...] Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her, nichts als Trommeln der Kanonen, Menschen Elend in aller Art [...].»

22. Beethoven à la princesse Joséphine Sophie von Liechtenstein, Vienne, peu avant le 13 novembre 1805, dans *BGA*, t. I, p. 240.

23. Beethoven à Breitkopf et Härtel, 10 juin 1802, dans *BGA* t. I, p. 92. Voir également p. 189.

24. Beethoven à Breitkopf et Härtel, 22 novembre 1809, dans *BGA*, t. II, p. 408.

25. Beethoven à Nikolaus Zmeskall, novembre 1809, dans *BGA*, t. II, p. 411.

26. Même la police impériale s'inquiétait désormais des conséquences morales de la crise financière de l'État sur la population, qui perdait tout espoir d'un avenir meilleur : Josef Karl Mayr, *Wien im Zeitalter Napoleons. Staatsfinanzen, Lebensverhältnisse,*
qui concerne Beethoven, la valeur de ses rentes annuelles versées par ses mécènes aristocrates diminua d'environ un cinquième, alors que, parallèlement, les prix augmentaient considérablement. Au cours de la seule période de mai à juillet 1809, les prix avaient été multipliés par trois, tandis que le poids des petits pains (*Mundsemmel*), toujours fixé par les autorités, avait été divisé par deux. Une autre augmentation a sans doute encore plus touché Beethoven : celle du prix du vin, qui a grimpé d'environ 1 500 % entre 1790 et 1817²⁷.

## Un révolutionnaire sous la Restauration ?

La fin de la guerre et les énormes dépenses publiques suscitées par le Congrès de Vienne n'ont guère eu d'effet immédiat sur le contexte économique, même si ce Congrès a marqué le sommet de la carrière publique de Beethoven et lui a apporté des revenus significatifs<fnref n="28" />. Bien que faisant partie des vainqueurs, l'État autrichien a souffert des conséquences financières et économiques de la guerre pendant une grande partie des années 1820. Le personnage central du Congrès et de l'État impérial au cours des années qui suivirent fut Clemens von Metternich, dont l'image traditionnelle de despote a été largement remise en question par l'historiographie récente<fnref n="29" />. Véritable architecte de l'ordre euro-

<footnote>*Beamte und Militär*, Vienne, Gottlieb Gistel, 1940, « Abhandlungen zur Geschichte und Quellenkunde der Stadt Wien », t. 6, p. 17 sq. Le recueil contient des informations importantes sur l'époque napoléonienne, même si le contexte de la publication est problématique.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, p. 110, p. 160 sq. et p. 163.</footnote>

<footnote n="28">28. Bernhard R. Appel, Joanna Cobb Biermann, William Kinderman, Julia Ronge (dir.), *Beethoven und der Wiener Kongress*, Bonn, Beethovenhaus, 2016. Nicholas Mathew, *op. cit.*, p. 30 sq. Ingrid Fuchs, « «...in tiefster Ehrfurcht gewidmet». Ludwig van Beethovens Dedikationen an Adlige und Regenten während des Kongresses », dans Agnes Husslein-Arco, Sabine Grabnes et Werner Telesko (dir.), *Europa in Wien. Der Wiener Kongress 1814/15* (*Ausstellungskatalog*), Vienne/Munich, Belvedere/Hirmer, 2015, p. 294-298. À propos du contexte politique et culturel général, voir Brian E. Vick, *The Congress of Vienna. Power and Politics after Napoleon*, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2014.</footnote>

<footnote n="29">29. Voir avant tout Wolfram Siemann, *Metternich. Stratege und Visionär. Eine Biographie*, Munich, Beck, 2016. On trouve également un portrait plus nuancé que celui de la tradition dans Luigi Mascilli Migliorini, *Metternich. L'artefice dell'Europa nata dal Congresso di Vienna*, Roma, Salerno Editore, 2014. À propos de l'influence de Metternich sur la vie musicale dans la monarchie des Habsbourg, on se rapportera à Axel Körner, « Culture for a Cosmopolitan Empire: Rossini between Vienna and the Lands of the Bohemian Crown », dans Ilaria Narici, Emilio Sala, Emanuele Senici et Ben Walton (dir.), *Bioachino Rossini 1868-2018: La musica e il mondo*, Pesaro, Fondazione Rossini, 2018, p. 357-380.</footnote>
péen post-napoléonien, Metternich a fait l'objet de jugements extrêmement négatifs, de la part surtout de l'historiographie proche des mouvements nationalistes. Après l'expérience dramatique de la guerre, la stratégie de sécurité internationale adoptée par Metternich – avec ses conséquences pour les mouvements nationaux et démocratiques – ne peut être comprise que dans le cadre de l'objectif final d'un rétablissement de la primauté du droit international et de la garantie de la paix en Europe<fnref n="30" />.

Pour Metternich, qui avait découvert les écrits des penseurs français des Lumières dans le salon littéraire de sa mère, la Révolution française avait détruit les idéaux cosmopolites des Lumières et avait instauré à leur place un monde d'intolérance et de fanatisme à l'origine d'un bain de sang tel que l'Europe n'en avait pas connu depuis la Guerre de Trente Ans<fnref n="31" />. La récente biographie de Metternich publiée par Wolfram Siemann dresse le portrait d'un homme d'État extrêmement sensible, qui haïssait profondément la guerre moderne, les massacres et la brutalité croissante de la société civile, ce qui ressort des lettres, jusqu'ici peu étudiées, envoyées à ses amies et maîtresses<fnref n="32" />. Metternich, originaire comme Beethoven de la région de Bonn, avait vu lui aussi son univers détruit par la guerre et, bien qu'issu d'une vieille famille de la noblesse d'empire, il était, au début de sa carrière politique, souvent regardé à Vienne comme un expatrié et un parvenu. Ambassadeur de Vienne auprès de l'électorat de Cologne, le père de Metternich a longtemps fait partie de l'entourage proche de l'employeur de Beethoven à Bonn et a joué un rôle décisif dans le maintien de la continuité dynastique au cours des dernières années de l'ancien empire<fnref n="33" />. Les souvenirs d'enfance de Metternich avaient été marqués par les couronnements impériaux, à l'arrière-plan desquels sa famille occupait des fonctions importantes. Ces liens entre Bonn et Vienne, rarement pris en considération dans les études musicologiques, expliquent le sentiment de loyauté éprouvé par Beethoven envers la dynastie, qu'il ne servait pas de façon obséquieuse, mais qui était déterminante pour son identité politique et géographique.

<footnote n="30">30. Wolfram Siemann, *op. cit.*, p. 607.</footnote>

<footnote n="31">31. À propos du saut qualitatif représenté par la guerre de 1800, voir : Andres Engberg-Pedersen, *Empire of Chance. The Napoleonic Wars and the Disorder of Things*, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2015.</footnote>

<footnote n="32">32. Wolfram Siemann, *op. cit.*, p. 476.</footnote>

<footnote n="33">33. Max Braubach, *Maria Theresias..., op. cit.*, p. 53.</footnote>
Après 1815, Metternich a surtout cherché, en utilisant tous les res-
sorts de la diplomatie, à éviter un retour de la barbarie guerrière et des
haines nationales : il avait une vision des événements du passé récent
qu'on retrouve dans la façon dont Beethoven percevait la guerre et qui
correspond à l'opinion de larges couches de la population européenne
de l'époque. La prise en compte de ce contexte invite à aborder sous
un jour différent les sources à partir desquelles on appréhende l'évo-
lution des opinions politiques de Beethoven après 1815. C'est ainsi que
l'introduction de 1971 au premier volume des *Cahiers de conversation*,
qui recouvre les années 1818-1820, affirme que cette période témoigne
« très clairement de la déception [de Beethoven] quant à la politique
de restauration de Metternich<fnref n="34" /> ». La preuve serait fournie par la pré-
tendue prise de position de Beethoven contre l'intervention française
dans la révolution espagnole de 1823³⁵. Les *Cahiers de conversation* ne
reprennent toutefois pas les opinions de Beethoven, atteint de surdité,
mais celles de ses interlocuteurs, avec lesquels les échanges étaient de
toute façon considérablement restreints par le recours à ce moyen de
communication. De nombreux rédacteurs de journaux faisant partie
du cercle que Beethoven fréquentait à Vienne avaient des opinions sur
l'actualité bien plus radicales que les siennes<fnref n="36" />. Mais on peut difficile-
ment tirer de leurs prises de position des conclusions sur les propres
idées du compositeur.

Certaines remarques glissées dans ses *Cahiers de conversation* laissent également entendre que le compositeur aurait été considéré dans l'opinion publique comme un « second Sand » pour la simple raison qu'il pestait souvent contre l'empereur et les archiducs<fnref n="37" />. Il est fait allusion ici à Karl Ludwig Sand, l'assassin de l'écrivain August von Kotzebue, en qui des extrémistes politiques avaient dénoncé un agent réactionnaire travaillant pour le tsar de Russie. Beethoven lui-même a toujours eu à cœur de mettre en musique des textes de Kotzebue<fnref n="38" />, comme il a fait avec ses célèbres musiques de scène pour les *Ruines*

<footnote n="34">34. Ludwig van Beethovens *Konversationshefte*, Berlin, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1971, t. I (cahiers 1 à 10), p. 16 sq.</footnote>

<footnote n="35">35. À propos de l'arrière-plan historique, voir : Jens Späth, *Revolution in Europa 1820-23. Verfassung und Verfassungskultur in den Königreichen Spanien, beider Sizilien und Sardinien-Piemont*, Cologne, SH-Verlag, 2012.</footnote>

<footnote n="36">36. Knud Breyer, « Beethovens politische Einstellung... », art. cité, p. 210.</footnote>

<footnote n="37">37. *Beethovens Konversationshefte, op. cit.*, t. I, p. 21.</footnote>

<footnote n="38">38. Beethoven à Kotzebue, 28 janvier 1812, dans BGA, t. II, p. 546 ; Kotzebue à Beethoven, 6 mars 1812, dans BGA, t. II, p. 559 ; Kotzebue à Beethoven, 20 avril 1812, dans BGA, t. II, p. 573.</footnote>
d'Athènes (op. 113) et Le Roi Étienne (op. 117), ce qui rend hautement improbable l'idée qu'il ait eu de la sympathie pour l'assassin de leur auteur. Kotzebue écrivait des œuvres dont l'idéologie était au service de l'État, mais il était également considéré comme un écrivain souvent proche du peuple, dont les farces jouissaient d'une grande popularité, et il avait d'ailleurs régulièrement attiré la suspicion de la censure pendant les « guerres de libération » contre Napoléon<fnref n="39" />.

Il n'est par ailleurs pas indifférent, concernant la relation entre Beethoven et Kotzebue, que ce dernier ait été conseiller d'État pour la Russie. Beethoven admirait le tsar Alexandre, dont l'action au niveau international avait permis la victoire sur Napoléon, et il exprima son respect en dédicaçant de nombreuses œuvres au tsar ainsi qu'à des membres de sa famille, bien qu'évidemment on ne puisse nier que le pragmatisme (et l'intérêt financier) ait joué un rôle dans cette démarche<fnref n="40" />. En outre, les cercles russes de Vienne, au sein desquels Kotzebue occupait une place éminente, étaient un élément clef dans le système de protections dont le compositeur bénéficiait. Ces cercles comptaient des personnalités telles que le comte Andreas Razoumovsky, ambassadeur de Russie et ministre du tsar lors du Congrès de Vienne, ou le prince Nikolai Galitzine, général de division de l'armée russe, qui appartenait à l'une des plus importantes familles de Russie. On pourrait citer encore d'autres noms<fnref n="41" />. Comme l'a récemment démontré Mark Ferraguto, certains de ces mécènes ont également été pour le compositeur, par-delà les aspects financiers inhérents aux commandes qu'ils lui ont passées, des sources d'inspiration artistique dont l'influence a pu être déterminante sur le contenu et sur les aspects formels de sa musique de chambre<fnref n="42" />. Tirer des conclusions hâtives sur les positions politiques de Beethoven à partir des remarques ambiguës de

<footnote n="39">39. Karen Hagemann, « Mannlicher Muth und Teutsche Ehre ». Nation, Militär und Geschlecht zur Zeit der Antinapoleonischen Kriege Preußens, Paderborn, Schöningh, 2002, p. 130 sq.</footnote>

<footnote n="40">40. La tsarine Elisabeth Alexejewna a joué ici un rôle important. Voir : Ingrid Fuchs, art. cité, p. 296. Sur ce thème, on se rapportera plus généralement à Bernhard R. Appel, art. cité, p. 140 sq. Günter Brosche, « Widmungen », dans Siegbert Rampe et Albrecht Riethamüller, op. cit., p. 300-305. Voir également le cahier thématique « Widmungen », dans Die Tonkunst, n° 14/-1, janvier 2020.</footnote>

<footnote n="41">41. Larissa Kirillina, « Galitzin, der Celist. Fürst Nikolai Borisowitsch Galitzin als Mensch und Musiker », dans Bernhard R. Appel et Armin Raab (dir.), Widmungen..., op. cit., p. 261-286.</footnote>

<footnote n="42">42. Mark Ferraguto, *Beethoven 1806*, Oxford University Press, 2019, p. 70-112. Sur cette thématique, voir également : Matthias Henke, *Beethoven. Akkord der Welt*, Munich, Hanser, 2020, p. 149.</footnote>
ses interlocuteurs ne trahit pas seulement un défaut de regard critique
sur les sources : si l'on tient compte des liens étroits que le composi-
teur entretenait avec le monde de la monarchie habsbourgeoise et avec
les milieux de la noblesse cosmopolite de Vienne, un tel raisonnement
n'est absolument pas probant. Ce sont là en fait des fantasmes idéolo-
giques qui guident les pensées : on tombe alors dans le mythe. Le cas de
l'édition des *Cahiers de conversation* proposée en RDA s'explique plus
probablement par la volonté de replacer Beethoven dans la continuité
d'un État socialiste aujourd'hui disparu.

On ne peut se faire une idée précise de l'importance de la relation de Beethoven avec la monarchie habsbourgeoise que si l'on prend également en compte ses œuvres de circonstance, inspirées par des considérations politiques. Nicholas Mathew a démontré de manière convaincante que les œuvres réalisées dans le contexte de la victoire sur Napoléon et du Congrès de Vienne ne peuvent être ignorées ou considérées comme des accidents de la vie artistique du compositeur<fnref n="43" />. Plusieurs de ces mani-festations patriotiques remontent à l'année 1809, à une époque où l'on s'enthousiasmait pour l'alliance établie contre Napoléon afin de rétablir la paix sur le continent. À l'instar des cantates dédiées à l'empereur alors qu'il résidait à Bonn, ces compositions peuvent être comprises comme un acte de reconnaissance envers la dynastie. La plus célèbre de ces œuvres est la *Victoire de Wellington* (op. 91), composée initialement pour le panharmonicon de Johann Nepomuk Mälzel. Elle fut accueil-lie avec enthousiasme par le Congrès de Vienne et fit définitivement de Beethoven une célèbrité en Angleterre. D'autres pièces, comme les marches WoO 18 et WoO 19, créées en 1810, témoignent de la façon dont Beethoven a offert son tribut musical à l'actualité<fnref n="44" />. Ces marches furent composées, à la demande de l'archiduc Rodolphe, en liaison avec un exercice de dressage équestre. Le compositeur répondit à cette commande avec humour : « Voyons si cela permettra aux cavaliers de réaliser quelques adroites acrobaties – Hé, hé, je m'amuse déjà en me disant que Votre Altesse Royale pensera à moi à ce moment-là<fnref n="45" />. » Évidemment, à l'époque où le marché des partitions imprimées était en pleine expansion, composer et arranger ce genre d'œuvres pouvait se révéler lucratif ; cela permettait en outre à Beethoven d'être davan-tage reconnu, publiquement et politiquement. Il est difficile de ne pas

<footnote n="43">43. Nicholas Mathew, *op. cit.*, *passim*.</footnote>

<footnote n="44">44. Bernhard R. Appel, art. cité, p. 150.</footnote>

<footnote n="45">45. Beethoven à l'archiduc Rudolph, Baden juillet-août 1840, dans *BGA*, t. II, p. 412.</footnote>
considérer ces œuvres comme des témoignages d'allégeance aux institutions de l'État impérial.

## La monarchie et ses structures sociales

On peut également décrire l'intégration de Beethoven dans l'État impérial autrichien en s'appuyant sur l'étude des structures de sociabilité mises en avant par la recherche récente. Déjà à Bonn, il était accoutumé à un certain mélange des milieux sociaux. En tant que fonctionnaire de la cour, il faisait partie d'un milieu privilégié, qui – fruit des Lumières – était socialement bien plus mélangé que cela n'avait été le cas auparavant, ce qui lui permit de s'élever au-dessus du milieu traditionnel des musiciens de cour<fnref n="46" />. Il convient dès lors de remettre en cause l'image romantique d'un Beethoven issu du peuple et démocrate convaincu. De même, les plaintes continuelles exprimées à l'encontre de ses domestiques, dont sa correspondance rend compte par de nombreux détails, ne vont pas dans le sens d'une proximité avec le peuple. En décembre 1817, il déclare dans une lettre à son amie Nanette Streicher, qui le conseille dans les affaires domestiques : « Pour ce qui me concerne, je ne tiens jamais compte des ragots de la populace » ; et quelques semaines plus tard, il qualifie son domestique d'« abruti » parce qu'il se vante d'avoir ramené le calme dans la maison en jetant « son lourd fauteuil » en direction de Nancy<fnref n="47" />. Lorsqu'une fille de cuisine prit « une mine contrariée » parce qu'elle devait porter du bois, il lui rappela subtilement que « notre Seigneur avait lui aussi porté sa croix sur le Golgotha<fnref n="48" /> ». Il dit d'un autre domestique qu'il « a la chance que Dieu ait fait de lui le premier âne de l'empire (ce qui n'est pas peu dire)<fnref n="49" /> ». À l'inverse, l'aplomb dont il fait ouvertement preuve envers ses mécènes artistocrates s'explique par une vision critique de sa propre situation sociale : cela explique pourquoi il se rebelle dès qu'il a l'impression d'être traité comme un laquais préposé à la musique. C'est en ce sens qu'il s'est efforcé – en vain – de faire admettre que le « van » de son nom de famille était une particule nobiliaire (le nom néerlandais

<footnote n="46">46. Knud Breyer, art. cité, p. 212. Maria Rössner-Richarz, « Zwischen Hofmusik und freiem Künstlertum – Beethovens soziale Stellung », dans Siegbert Rampe et Albrecht Riethamüller, p. 227-256.</footnote>

<footnote n="47">47. Beethoven à Nannette Streicher, Vienne 27 décembre 1817, dans BGA, t. IV, p. 1205 ; Beethoven à Nanette Streicher, Vienne janvier 1818, dans ibid., p. 1223.</footnote>

<footnote n="48">48. Beethoven à Nannette Streicher, Vienne 12 janvier 1818, dans ibid., p. 1224.</footnote>

<footnote n="49">49. Beethoven à Tobias Haslinger, Vienne février 1817, dans BGA, t. IV, p. 1092.</footnote>
van Beethoven signifie, traduit littéralement de la ferme des betteraves) et d'accréditer le mythe faisant de lui un fils illégitime du roi de Prusse Frédéric II<fnref n="50" />.

Les proches et amis de Beethoven, souvent dotés de titres de noblesse, n'étaient guère mieux lotis économiquement que le compositeur lui-même. C'est le cas en particulier de Nikolaus Zmeskall von Domanovez, qu'il qualifie régulièrement dans sa correspondance, avec une ironie affectueuse, de « petit comte », de « petit baron », de « cher baron bouseux » ou de « cher baron-andouille<fnref n="51" /> ». Ces expressions témoignent d'un idéal égalitaire issu des Lumières, mais aussi d'une certaine décontraction dans ses relations aux autres. Zmeskall pouvait certes se prévaloir d'une carrière considérable dans la fonction publique<fnref n="52" />, mais ce qui comptait surtout aux yeux de Beethoven, c'était sa qualité d'ancien élève de Mozart et d'Albrechtsberger, celle de compositeur de nombreux quatuors à cordes, concertos et symphonies<fnref n="53" />, et surtout son exceptionnel talent de violoncelliste, ce qui permettait de discuter avec lui de questions de technique et de théorie musicale, comme en témoignent les contributions de Zmeskall au développement du métronome<fnref n="54" />. Beethoven n'était pas le seul à éprouver une haute estime pour ce membre fondateur et membre du comité directeur de Société des amis de la musique de Vienne : Haydn lui dédia ses quatuors à cordes op. 20. On trouve au sein du cercle des intimes de Beethoven un autre haut fonctionnaire issu de l'aristocratie, le baron Gottfried van Swieten. Il avait été pendant un temps, en tant que « président de la commission des études et de la censure auprès de la cour », le supérieur du jeune Zmeskall, et Beethoven lui avait dédié sa première symphonie après la mort du dédicataire pressenti, son ancien prince-électeur de Cologne, Maximilien-François.

<footnote n="50">50. Matthias Henke, *op. cit.*, p. 150, p. 156 et 250. Lewis Lockwood, « Beethoven as Sir Davison. Another Look at his Relationship to the Archduke Rudolph », dans *Bonner Beethoven-Studien*, n° 11, 2014, p. 133-140 ; Hans-Joachim Hinrichsen, *op. cit.*, p. 250.</footnote>

<footnote n="51">51. À propos des jeux de mots humoristiques de Beethoven dans sa correspondance, voir également : Birgit Lodes, « "Ich bin der Hauptmann'. Humoristische Wortspiele in Beethovens Briefen an Frauen" », *Die Tonkunst*, n° 14-3, juillet 2020, p. 280-293.</footnote>

<footnote n="52">52. Károly Vörös, « Beiträge zur Lebensgeschichte von Nikolaus Zmeskall », *Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae*, vol. IV, n° 3, 1963, p. 381-409.</footnote>

<footnote n="53">53. Anna Schirlbauer, « Das Testament Nikolaus Zmeskalls und seine Bedeutung für die Musikgeschichte », *Studia Musicologica*, vol. 50, n° 1-2, mars 2009, p. 135-181.</footnote>

<footnote n="54">54. Nikolaus von Zmeskall, « Actmesser, zum praktischen Gebrauch geeignet », *Allgemeine Musikalische Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat*, n° 36, 4 septembre 1817, col. 305-308.</footnote>
La position sociale de ses amis Zmeskall et van Swieten n'était en aucune façon comparable à celle des mécènes de la haute aristocratie, malgré leur appartenance à la noblesse. À Vienne, ces mécènes ont contribué de manière décisive à assurer le niveau de vie de Beethoven, que ce soit en tant que public payant, qu'acheteurs de partitions de musique de chambre ou surtout en tant que commanditaires ou dédicataires de ses œuvres, même si leurs revenus avaient été directement affectés par la crise économique et financière provoquée par les guerres. L'exemple le plus connu d'aide financière directe obtenue par Beethoven est la fameuse rente de 1809, par laquelle l'archiduc Rodolphe, ainsi que les princes Kinsky et Lobkowitz obtinrent que le compositeur reste à Vienne. Mais ces subsides perdirent bientôt une grande partie de leur valeur avec les événements liés à la guerre, ce qui provoqua des tensions et aboutit à des litiges juridiques<fnref n="55" />. Les rapports de Beethoven à ses mécènes ne se limitaient cependant pas à ces aspects purement financiers. Tandis que Marc Ferraguto met surtout en avant la dimension artistique de ces relations<fnref n="56" />, et que Hans-Joachim Hinrichsen insiste sur l'importance du contexte social pour la musique de chambre<fnref n="57" />, Bernhard Appel montre que, en dédicaçant ses œuvres à des mécènes tels que les princes Lichnowsky et Lobkowitz, Beethoven honorait de hauts dignitaires de l'État impérial avec lesquels il était personnellement en contact de façon régulière<fnref n="58" />. L'importance artistique de Beethoven doit par conséquent être en grande partie évaluée par rapport à la place qu'il occupait au sein de la monarchie.

Que Beethoven ait pu occasionnellement, dans ses *Cahiers de conversation* ou dans sa correspondance, émettre des critiques sur le pouvoir ou sur l'administration autrichienne n'autorise pas à y voir forcément l'expression d'un rejet de l'État impérial. Une remarque telle

<footnote n="55">55. On a conservé une volumineuse correspondance à ce sujet. Pour un aperçu des litiges liés à la faillite de l'État, voir : Franz Oliva à Karl August Varnhagen von Ense à Prague, Vienne 3 juin 1812, dans *BGA*, t. II, p. 578. Beethoven à la princesse Maria Charlotte Kinsky, Vienne 30 décembre 1812, *BGA*, t. II, p. 608. Beethoven à Joseph von Schwarzenberg (brouillon), Vienne 24 juillet 1813, dans *BGA*, t. II, p. 663. Les litiges avec les héritiers du prince Kinskys n'ont pu être réglés à l'amiable qu'en 1815.</footnote>

<footnote n="56">56. Mark Ferraguto, op. cit., passim.</footnote>

<footnote n="57">57. Hans-Joachim Hinrichsen, op. cit., p. 44-50. Un autre exemple est le jeu d'instruments à cordes italiens conservé au Beethovenhaus de Bonn, que Beethoven reçut en cadeau du prince Karl Lichnowsky, qui voulait ainsi l'inciter à écrire des quatuors. Voir : Lewis Lockwood, « Beethoven and his royal disciple », *Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences*, n° 57-3, 2004, p. 2-7.</footnote>

<footnote n="58">58. Bernhard R. Appel, art. cité, p. 153.</footnote>
que : l’empereur est « entouré de tant de bons à rien<fnref n="59" /> » peut également être interprétée comme une marque d’approbation envers le souverain, dont l’entourage ne serait pas à la hauteur. C’est à cela que Beethoven se réfère lorsque en 1816 il se plaint auprès de son éditeur Gottfried Christoph Härtel en constatant : « Euros [le vent d’est] restera éternellement auprès de nous, un marécage stagnant<fnref n="60" /> !!! » Parallèlement, on trouve presque quotidiennement dans les *Cahiers de conversation* des notes témoignant de son attachement à la maison impériale, qu’il s’agisse de se procurer auprès de la boulangerie de la cour les mêmes petits pains que ceux qui sont servis à la table de l’empereur, ou bien de se demander comment va la famille impériale partie en voyage<fnref n="61" />. À la différence d’autres membres de la famille royale, l’empereur François Ier appréciait modérément la musique de Beethoven, et la trouvait peut-être trop révolutionnaire. Cela ne nous permet cependant pas de conclure que Beethoven avait une opinion négative du monarque ou de l’État autrichien.

Il est plus difficile d’évaluer le jugement de Beethoven sur Metternich (dont la préférence allait à l’opéra italien) à partir de la correspondance ou des *Cahiers de conversation*, dans lesquels le chancelier est rarement mentionné directement, même si on n’y relève aucun propos négatif à son sujet. Maître d’œuvre du Congrès de Vienne, Metternich n’était pas complètement étranger au rôle qu’y joua le compositeur. Beethoven aurait pu temporairement avoir recours aux services d’un copiste de l’équipe de Metternich et songea à acquérir du vin en provenance des terres que ce dernier possédait en Rhénanie<fnref n="62" />. Dans la maison de Beethoven, les discussions sur la censure ne tournaient pas autour de Metternich, mais de l’adversaire de ce dernier au sein de l’administration, le comte Josef von Sedlnitzky, président de l’Office impérial de censure, qui endossait à lui seul la responsabilité de ce domaine. Une fois encore, Beethoven et son entourage attribuaient à l’empereur une influence positive. On trouve notamment cette remarque, faite en 1824 au cours d’une discussion rapportée dans les *Cahiers de conversation* : « L’empereur aurait dit au directeur du théâtre de cour que la censure

<footnote n="59">59. Beethovens *Konversationshefte*, op. cit., t. I, p. 21 sq.</footnote>

<footnote n="60">60. Beethoven à Gottfried Christoph Härtel, Vienne 19 juillet 1816, dans BGA, t. III, p. 950.</footnote>

<footnote n="61">61. Beethovens *Konversationshefte*, op. cit., t. 3 (cahiers 33, mai 1823), p. 299 ; t. VI (cahiers 62, avril 1824), p. 61 ; t. VIII (cahiers 103, février 1826), p. 316.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid.*, t. III (cahiers 24, février 1823), p. 57 sq. et *ibid.*, t. VI (cahiers 72, juin-juillet 1824), p. 295.</footnote>
allait s'atténuer une fois le comte Sedlnitzky, qui est si borné, parti<fnref n="63" />. » Même Anton Schindler, le premier biographe de Beethoven, s'en prend aux tracasseries dues à la censure de Sedlnitzky lorsqu'il évoque Franz Grillparzer : « L'empereur ne sait rien de tout cela, mais, comme le dit Grillparzer, le seul responsable est le comte Sedlnitzky<fnref n="64" />. » On pourrait ajouter ici de nombreux documents sur la façon dont Beethoven percevait les relations entre l'administration, la maison impériale et la haute noblesse mélomane. Il dénonce toujours les dysfonctionnements sur un ton ironique, mais dédouane à chaque fois l'empereur de toute responsabilité : « Nous sommes entourés d'hommes d'honneur qui dominent notre bon monarque chrétien<fnref n="65" /> », peut-on lire en 1816 dans sa correspondance avec Johann Nepomuk Kanka à Prague ; et il affirme à Antonie Brentano, que « notre gouvernement montre de plus en plus qu'il devrait être gouverné<fnref n="66" /> ». C'est le gouvernement, et non l'empereur, qui est responsable des dysfonctionnements.

Cette distinction entre la vénération pour la maison impériale d'un côté et l'agacement suscité par la lourdeur de l'administration de l'autre traverse toute l'histoire de la monarchie et s'explique dans le cas de Beethoven par des expériences personnelles, comme les démêlés judiciaires autour de son neveu ou bien les difficultés à faire valoir ses droits et à obtenir sa rente financée par ses mécènes. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre la plaisanterie qu'il se permet dans une lettre à l'éditeur Sigmund Anton Steiner : « Sa Majesté a expressément donné l'ordre que le métronome de Mälzel soit introduit au ministère des Finances afin que les finances suivent le rythme qu'il indique<fnref n="67" />. » Face aux manquements de l'administration, Beethoven a en revanche souvent pris la défense de la maison impériale : « les administrations [attribuent] souvent les erreurs à l'empereur, ou bien on croit que l'administration agit sur ordre de l'empereur<fnref n="68" /> ». C'est justement pour cela qu'il était souvent nécessaire de solliciter l'aide de la famille impériale afin de peser sur les procédures administratives<fnref n="69" />.

<footnote n="63">63. *Ibid.*, t. VI (cahiers 61, avril 1824), p. 21.</footnote>

<footnote n="64">64. *Ibid.*, t. VI (cahiers 63, avril 1824, Schindler), p. 70.</footnote>

<footnote n="65">65. Beethoven à Johann Nepomuk Kanka, 28 décembre 1816, dans *BGA*, t. III, p. 1019 : « Ja solche Ehrenmänner haben wir um unß herum, o über den gütigen, christlichen Monarchen. »</footnote>

<footnote n="66">66. Beethoven à Antonie Brentano, 29 septembre 1816, dans *BGA*, t. III, p. 978, p. 300 sq.</footnote>

<footnote n="67">67. Beethoven à Sigmund Anton Steiner, Vienne février 1818, dans *BGA*, t. IV, p. 1245.</footnote>

<footnote n="68">68. *Beethovens Konversationshefte, op. cit.*, t. III (cahiers 26, mars 1823), p. 113. Voir égale-ment : *ibid.*, t. VIII (cahiers 98, novembre 1825), p. 186 sq.</footnote>

<footnote n="69">69. *Ibid.*, t. VII (cahiers 88, avril-mai 1825, Stefan von Breuning), p. 262.</footnote>
Beethoven et l'archiduc Rodolphe

Lorsqu'on demanda directement à Beethoven s'il était révolutionnaire, il détourna rapidement la conversation pour évoquer sa relation étroite avec l'archiduc Rodolphe<fnref n="70" />. Ni Mozart, ni Haydn n'ont eu à un moment quelconque une relation aussi étroite à la maison impériale que celle qui lia Beethoven à l'archiduc<fnref n="71" />. Né à Florence en 1788 dans le palais Pitti, fils du futur empereur Léopold II et frère de l'empereur François Ier, Rodolphe rencontra Beethoven en 1803 ou 1804, lors d'un soirée musicale donnée par le prince Lobkowitz<fnref n="72" />. Beethoven a reconnu pratiquement sans réserve le talent musical de l'archiduc, neveu de son employeur de Bonn, ce dont témoignent les quatre-vingt-quinze lettres adressées à son élève qui ont été conservées, même si nombre de ces documents sont des mots d'excuses pour des cours annulés pour cause de maladie<fnref n="73" />. David Wyn Jones a récemment démontré que les œuvres composées par l'archiduc sous la houlette de Beethoven ont eu un retentissement public dont on parle rarement et qu'elles ont joué un rôle important dans la politique culturelle de l'empire, ce qui a contribué à renforcer la conception dynastique de l'État<fnref n="74" />.

De son côté, Beethoven a dédié à l'archiduc plus d'œuvres qu'à aucun autre mécène, notamment le quatrième et le cinquième concerto pour piano, la sonate pour violon op. 96, le trio « l'archiduc » op. 97 ainsi que la monumentale *Missa solemnis*, composée pour son intronisation comme évêque d'Olmütz – même si cette dernière a été achevée avec un certain retard<fnref n="75" />. Dans ce contexte, la sonate pour piano n° 26 op. 81a, en mi bémol majeur, communément appelée « Les Adieux »

<footnote n="70">70. *Ibid.*, t. III (cahiers 28, avril 1823), p. 158.</footnote>

<footnote n="71">71. Poundie Burstein, « “Lebe wohl tönt überall” and a “Reunion after So Much Sorrow”: Beethoven’s Op. 81a and the Journeys of 1809 », dans *The Musical Quarterly*, n° 93, 3-4, automne-hiver 2010, p. 372.</footnote>

<footnote n="72">72. Lewis Lockwood, *Beethoven. The Music and Life*, New York, W. Norton, 2005, p. 300 sq.</footnote>

<footnote n="73">73. À propos de la relation entre le maître et son élève, voir avant tout : Susan Kagan, *Archduke Rudolph, Beethoven's Patron, Pupil, and Friend*, Stuyvesant NY, Pendragon Press, 1988.</footnote>

<footnote n="74">74. David Wyn Jones, « Shared Identities and Thwarted Narratives Beethoven and the Austrian *Allgemeine musikalische Zeitung*, 1817-1824 », dans *Beethoven Studies*, n° 4, 2020, p. 166-188.</footnote>

<footnote n="75">75. Pour une synthèse, voir : *Beethoven and his royal disciple*, n° 4 ; Günter Brosche, « Widmungen », art. cité. Pour l'histoire de la genèse de la *Missa*, voir : William Drabkin, *Beethoven: Missa Solemnis*, Cambridge University Press, 1991, p. 11-18 ; voir également : Birgit Lodes, « Composing with a Dictionary: Sounding the World in Beethoven's *Missa Solemnis* », dans *Beethoven Studies*, n° 4, 2020, p. 189-208.</footnote>
(parfois intitulée, conformément aux intentions du compositeur « Das Lebewohl », « l'adieu »,) occupe une place toute particulière<fnref n="76" />. Beethoven a composé la sonate au cours de l'année 1809, que l'on peut qualifier d'année fatidique dans l'histoire de la monarchie des Habsbourg. À l'enthousiasme des Autrichiens au moment de l'entrée en guerre ont rapidement succédé de lourdes défaites face à Napoléon, qui se sont à chaque fois soldées par des dizaines de milliers de morts et par d'importantes difficultés économiques pour la population. Vienne fut occupée pour la seconde fois par la France et ses alliés, ce qui entraîna l'évacuation de la famille royale et de l'archiduc Rodolphe. Le départ précipité de la maison impériale a été vécue par l'opinion publique autrichienne comme un véritable choc, peut-être même confusément comme le début de la fin du monde dans lequel on avait vécu jusque-là.

Beethoven a dédié la sonate op. 81a, dont la genèse est contemporaine de ces événements, à l'archiduc. Les titres, assez habituels, attribués aux différents mouvements (« Le Départ », « L'Absence », « Les Retrouvailles ») renvoient manifestement au départ de Vienne de l'archiduc à cause de la guerre, même si les premières esquisses de ces trois mouvements ont sans doute été écrites dans un tout autre contexte et n'évoquent donc pas la fuite de son bienfaiteur<fnref n="77" />. Il faut surtout retenir la décision de Beethoven de dédier une telle œuvre à l'archiduc et de la mettre en relation avec ce contexte biographique. Beethoven était certes financièrement dépendant de l'archiduc, mais cela n'empêcha

<footnote n="76">76. Le titre *Les Adieux ou Das Lebewohl (Le Départ)* ne renvoie qu'au premier mouvement. Lorsque dans sa correspondance avec Breitkopf et Härtel Beethoven aborde la question du titre français, il essaie de se démarquer des titres en vogue à cette époque comme « Les Adieux de Paris » ou « Les Adieux de Londres ». Voir : Beethoven à Breitkopf et Härtel, 9 octobre 1811, dans *BGA*, t. II, p. 523. Beethoven s'est plutôt inspiré ici des sonates de Jan Ladislav Dussek. Voir : Hans-Joachim Hinrichsen, *Beethoven. Die Klavier-viersonaten*, Cassel, Bärenreiter, 2013, p. 298.</footnote>

<footnote n="77">77. Poundie Burstein remet en question la référence biographique associée à cette sonate (art. cité, p. 366-413). Tandis que l'étude de Burstein cite prioritairement les sources dans lesquelles Beethoven fait preuve d'une froideur vis-à-vis de l'archiduc, on trouve également une attitude semblable dans les relations de Beethoven à ses amis les plus intimes. Voir également : Julia Ronge, « Im Wechselbad der Gefühle - Beethovens Freundschaften », dans Siegbert Rampe et Albrecht Riethamüller, op. cit., p. 257-272. La relation entre Beethoven et l'archiduc est également abordée dans les recherches récentes dans la perspective des structures de sociabilité dans lesquelles Beethoven est intégré. Voir en particulier : Mark Ferraguto, *Beethoven 1806, op. cit.* ; Hans-Joachim Hinrichsen, *Ludwig van Beethoven, op. cit.*, p. 43-72 ; Laura Tunbridge, *Beethoven, op. cit.*, p. 43-68 ; David Wyn Jones, *Music in Vienna 1700, 1800, 1900*, Woodbridge, The Boydell Press, 2016, p. 76-119. Voir également : W. Dean Sutcliffe, « Gracious Beethoven? », dans *Beethoven Studies*, n° 4, 2020, p. 24-43.</footnote>
pas que se noue entre eux une véritable amitié, laquelle correspondait tout à fait à sa conception philosophique de la notion d'amitié<fnref n="78" />. Cette relation était possible parce que Rodolphe avait une conception élevée de la culture, marquée par les idéaux de la bourgeoisie éclairée et par les conversations érudites qu'il avait connues à la cour de son père Léopold<fnref n="79" />. À partir de 1820, soit une dizaine d'années après les événements liés au départ soudain de l'archiduc de Vienne, on trouve dans la correspondance de nombreuses remarques qui témoignent de la relation personnelle qui s'était tissée au fil des ans entre Beethoven et Rodolphe, et qui jettent en même temps un éclairage instructif sur les rapports (qui ont fait l'objet de nombreuses discussions) entre le compositeur et les autorités :

> Si son Altesse Impériale me considère comme une relation précieuse, je peux dire avec confiance que son Altesse Impériale est pour moi l'une des relations les plus précieuses de l'univers ; même si je ne suis pas un homme de cour, je crois que son Altesse Impériale a appris à me connaître suffisamment pour savoir que ce n'est pas un simple intérêt froid qui me lie à elle, mais qu'une véritable et sincère affection m'a toujours animé à son égard ; et je pourrais bien dire que Blondel [de Nesle, le troubadour] est trouvé depuis longtemps, et qu'il n'y a pas d'autre Dieu. S'il n'y a pas de Richard [Cœur de lion] pour moi dans le monde, Dieu sera mon Richard. [...] Que Dieu garde son Altesse Impériale en parfaite santé pour le bien de l'humanité et surtout de ses admirateurs, et je vous prie humblement de bien vouloir me gratifier bientôt d'une nouvelle lettre<fnref n="80" />.

<footnote n="78">78. Dans une lettre à Beethoven de juin 1813, l'archiduc signe « Votre ami Rodolphe » (« Ihr Freund Rudolph ») : Erzherzog Rudolph à Beethoven, 7 juin 1813, dans BGA, t. II, p. 353. À propos des relations à l'archiduc, voir en particulier : Susan Kagan, op. cit. Pour une prise en compte des recherches récentes dans une perspective critique, voir également : Mark Evan Bonds, « Heart to Heart. Beethoven, Archduke Rudolph, and the Missa Solemnis », dans Jeremy Yudkin (dir.), *The New Beethoven. Evolution, Analysis, Interpretation*. (Festschrift for Lewis Lockwood. Eastman Studies in Music), Rochester University Press, 2020, p. 228-243. Sur le contexte général des relations de Beethoven à la haute aristocratie, voir : Elisabeth Reisinger, « Sozialisation - Interaktion - Netzwerk: zum Umgang mit Musikern im Adel anhand des Beispiels von Erzherzog Maximilian Franz », dans Birgit Lodes, Elisabeth Reisinger, John D. Wilson (dir.), op. cit., p. 179-198.</footnote>

<footnote n="79">79. Adam Wandruszka, op. cit., t. II, p. 193-201, p. 251.</footnote>

<footnote n="80">80. Beethoven à l'archiduc Rodolphe, Vienne 3 avril 1820, dans BGA, t. IV, p. 1378. Des témoignages des années 1820 ne peuvent certes pas apporter un éclairage sur la genèse d'une œuvre de 1809, mais ils rendent peu crédible une complète indifférence de Beethoven envers l'archiduc.</footnote>
Le programme extramusical suggéré par les titres donnés à la sonate op. 81a ne signifie pas que Beethoven voulait faire de la peinture sonore ou représenter des événements réels, mais plutôt qu’il cherchait à transformer des sentiments, y compris d’amitié, en expérience esthétique. C’est ce que permet aussi la référence plus tardive à l’archiduc dans le titre de la sonate<fnref n="81" />. Les titres des différents mouvements permettent de se faire une idée de ce que Beethoven a lui-même ressenti à l’époque des guerres napoléoniennes et de sa perception des bouleversements dramatiques ayant affecté cet univers politique qui avait toujours été le sien.

## Vers un idéal d’humanité

Si Beethoven s’est parfois montré gêné par le rapport de dépendance qui le liait au dédicataire de la sonate op. 81a, il n’en est pas moins vrai que cette relation lui a permis de se sentir personnellement intégré dans le système dynastique de l’État autrichien, qui constituait sa véritable patrie et l’arrière-plan de toute sa création artistique. C’est également dans cette perspective qu’il faut aborder ses œuvres de circonstance, récemment analysées par Nicholas Mathew : qu’il s’agisse du dernier numéro, « Es ist vollbracht » (« tout est achevé »), du drame de Friedrich Treitschke *Die Ehrenpforten (Les Portes de la gloire)*, dans lequel il cite « Gott erhalte Franz den Kaiser » de Haydn, de Lieder comme *Des Kriegers Abschied (Adieux du guerrier, WoO 143)*, ou encore des musiques de scène pour le drame écrit par Kotzebue à l’occasion de l’inauguration du théâtre de Pest<fnref n="82" />. Dans la tradition de la musique de cour et de la culture festive de l’époque révolutionnaire, ces compositions – qu’il s’agisse de cantates allégoriques, de remerciements ou de divertissements patriotiques – ont largement contribué à la popularité du compositeur, même si (en particulier d’un point de vue esthétique) leur importance n’était pas comparable à celle de la musique

<footnote n="81">81. Il en va de même pour le sous-titre associé à la *Sixième Symphonie* en fa majeur op. 68 : « plus l’expression de sentiments qu’une peinture » (« mehr Ausdruck der Empfindungen als Mahlerey »). Voir : Hans-Joachim Hinrichsen, *op. cit.*, p. 128, ainsi que : Mark Ferraguto, *op. cit.*, p. 205. Aussi bien la symphonie en fa majeur que la sonate op. 81a étaient ce qu’on appelle des « œuvres caractéristiques » et on peut établir une comparaison avec l’utilisation d’un menuet ou d’une marche à l’intérieur d’une sonate : il s’agit de donner au mouvement en question un certain caractère, pas de décrire fidèlement une danse ou une marche en tant que telles. Voir : Hans-Joachim Hinrichsen, *op. cit.*, p. 294 sq.</footnote>

<footnote n="82">82. Nicholas Mathew, *op. cit.*, p. 10 sq.</footnote>
de chambre, des concertos et des symphonies composés à la même
époque. Dans ses *Cahiers de conversation* de 1823, Beethoven a mon-
tré qu’il distinguait clairement la musique « utilitaire » de la musique
« artistique » : « Je n’écris pas seulement ce que je voudrais, mais ce dont
j’ai besoin pour l’argent. Cela ne veut pas dire que j’écrive uniquement
pour l’argent – lorsque cette période sera terminée, j’espère écrire enfin
ce qui a pour moi une haute valeur artistique<sup>83</sup>. » Dans le cadre d’une
étude sur le rapport de Beethoven à la monarchie des Habsbourg, la
prise en compte de ces œuvres patriotiques, écrites à la gloire de l’État
impérial, offre toutefois l’occasion de réviser le mythe de Beethoven
démocrate convaincu et contempteur de la monarchie. La perspective
adoptée dans la présente contribution permet de dénoncer l’idée fal-
lacieuse selon laquelle le musicien révolutionnaire devrait nécessaire-
ment également être un révolutionnaire au sens social et politique. Les
prises de position de Beethoven en faveur de la paix entre les peuples
et son idéal d’humanité n’apparaissent-ils pas avec le recul – pour peu
qu’on se défasse de toute vision téléologique de l’histoire – plus pro-
gressistes que ne le laisserait supposer sa récupération par l’idéologie
agressive des mouvements nationaux qui étaient à la mode à l’époque
de la restauration<sup>84</sup> ?

Traduit de l’allemand par Jean-François CANDONI

<footnote n="83">83. Beethovens *Konversationshefte*, op. cit., t. III (cahiers 28, avril 1823), p. 148.</footnote>

<footnote n="84">84. Cette contribution s’appuie sur des recherches entreprises dans le cadre de la leçon donnée en tant que professeur invité à l’université de Leipzig, le 30 octobre 2020 et ayant ensuite pris la forme d’un essai consacré à une réflexion sur les références à l’État-nation dans la recherche sur la réception de Beethoven. Cet essai paraîtra dans le volume collectif édité par Birgit Lodes et Melanie Unseld à Vienne *Beethoven-Geflechte. Networks and Cultures of Memory*. La présente contribution a été conçue à partir de ce travail et en reprend les aspects qui traitent directement des relations de Beethoven avec la monarchie des Habsbourg.</footnote>