1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Manon Billaut, Emmanuelle Champomier, Marion Polirsztok, Charlotte Servel (dir.), *la Séance de cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires*

Paris, AFRHC, 2022, 368 p.

Robin Hopquin

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10778

DOI : 10.4000/14joe

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023

Pagination : 210-216

ISBN : 978-2-37029-101-1

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Robin Hopquin, « Manon Billaut, Emmanuelle Champomier, Marion Polirsztok, Charlotte Servel (dir.), *la Séance de cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires* », 1895. *Mille huit cent quatre-vingt-quinze* [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10778 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14joe

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Manon Billaut, Emmanuelle
Champomier, Marion Polirsztok,
Charlotte Servel (dir.), la Séance de
cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires

Paris, AFRHC, 2022, 368 p.

Robin Hopquin

RÉFÉRENCE

Manon Billaut, Emmanuelle Champomier, Marion Polirsztok, Charlotte Servel (dir.), *la Séance de cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires*, Paris, AFRHC, 2022, 368 p.

<footnote n="1">1 Dans un article de 2011, Jacques Aumont se posait cette question particulièrement actuelle : « que reste-t-il du cinéma ? » (Rivista di estetica, n° 46, 2011, pp. 17-31). Sa première réponse était que le cinéma conserve aujourd'hui une part de son identité grâce à « la salle obscure : un lieu collectif, socialisé, dévolu au cinéma », « la projection » et « le support matériel que je ne peux ni toucher ni même voir (pendant la séance) ». Ce qu'il reste du cinéma, ce qui en ferait son fondement en dépit des évolutions techniques liées au numérique ou à la VOD, c'est donc la séance. Celle-ci demeure, même fragilisée, même concurrencée, la matrice de l'expérience cinématographique. L'ouvrage collectif *la Séance de cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires*, dirigé par Manon Billaut, Emmanuelle Champomier, Marion Polirsztok et Charlotte Servel s'inscrit dans la continuité de ce questionnement, puisqu'il s'agit d'interroger « la notion de “séance de cinéma” (...) comme un point d'entrée pour penser l'essence du cinéma » (p. 10). Pour le dire familièrement, cet ouvrage tombe à pic dans la mesure où il aide à penser une évolution si profonde du médium qu'elle nous pousse en effet à nous demander s'il en reste bien quelque chose.</footnote>
2 Résultat du projet de recherche ANR Jeunes Chercheurs mené en 2017 et 2018 par l'association Kinétraces, cet ouvrage regroupe des contributions issues de plusieurs manifestations : une première journée d'études intitulée « Séances des Années folles. Salles, pratiques, techniques » (tenue en 2017 et se concentrant essentiellement sur le cas français dans les années 1920), un séminaire organisé l'année suivante cherchant à élargir l'enquête à d'autres époques et à d'autres espaces culturels, un colloque en 2018, « Quand montrer c'est faire : performer la séance », mettant en avant les caractères protéiformes et vivants d'une séance, et enfin un cycle de projections, « Séance tenante ! », reconstituant à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé des séances d'époque et proposant des films mettant en scène des projections cinématographiques. Sur ce dernier point, les autrices et la maison d'édition ont fait le choix appréciable d'inclure un DVD au volume, nous offrant ainsi un ensemble de productions des années 1910 dans lesquelles la séance de cinéma occupe une place importante (un contenu qui aurait pu valoir une contribution ou une analyse annexe).

3 Les dix-huit contributions de cet opus sont regroupées dans trois parties distinctes mettant chacune en valeur une action précise, bien qu'aux expressions potentiellement diverses, se rapportant à la séance de cinéma. Il s'agit d« aller au cinéma », de « devenir spectateur » et de « créer un spectacle », soit autant de manières d'appréhender la séance comme le croisement d'expériences et de pratiques variées se recoupant et s'informant entre elles. De ce point de vue, la séance est un objet particulièrement fécond, approché ici en mêlant plusieurs types d'études actuelles : les analyses sociohistoriques sur les salles de cinéma (Laurent Creton, Kira Kitsopanidou (dir.), *les Salles de cinéma. Enjeux, défis et perspectives*, Paris Armand Colin, 2013 ou Claude Forest et Hélène Valmary (dir.), « La vie des salles de cinéma », *Théorème*, n° 22, 2014) et les pratiques qui y sont associées (voir par exemple l'ouvrage récent de Simon Daniellou, Roxane Hamery et Grégory Wallet, *De l'écran géant à l'espace domestique. Histoires et esthétiques des formats cinématographiques*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2023), l'étude des réceptions (Delphine Chedaleux, Myriam Juan et Thomas Pillard (dir.), « Dans l'intimité des publics. Réceptions audiovisuelles et production de soi », *Théorème*, n° 32, 2020) et l'analyse du dispositif même de la projection et de ses possibles hybridités (François Albera et Maria Tortajada (dir.), *Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature*, Lausanne, L'Âge d'homme, 2011 ou Roxane Hamery, *Des écrans pour grandir. Films et séances cinématographiques pour la jeunesse* (années 1910-1970), Paris, AFRHC, 2022).

4 Apparaît ainsi, dans la structure même de l'ouvrage, l'enjeu fondamental d'explorer la séance comme « expérience, rite initiatique, paradigme, source d'inspiration ou au contraire modèle à déconstruire, à la fois phénomène concret et fantasmé, ordinaire, familier, répété et extraordinaire, éphémère, unique et singulier » (p. 16), autant de manières d'insister sur la pluralité et la richesse de ses modes d'expression. Les autrices auraient toutefois pu densifier la proposition théorique posée en introduction, afin de faire émerger plus clairement la manière dont les contributeurs et contributrices parcourent constamment le spectre d'une séance envisagée dans sa normativité ou sa marginalité, comme modèle ou contre-modèle de cette séance imaginaire, presque mythique, postulée comme « essence du cinéma » (p. 10) dont on comprend parfaitement qu'elle n'existe pas, ou seulement selon des conditions historiques, culturelles et sociales particulièrement hétérogènes.
5 La première partie, « Aller au cinéma », est constituée de cinq articles portant sur le contexte français des années 1920 ce qui, loin d'être un problème, met justement en valeur la diversité des pratiques dans un même cadre socioculturel. D'une certaine façon, cette première partie est programmatique de la déconstruction du principe même de « la » séance en tant qu'ontologie cinématographique dans le reste de l'ouvrage.

6 Les deux premières contributions cernent les contours d'impératifs technologiques et architecturaux qui modélisent la séance type des années 1920. Jean-Jacques Meusy (« Évolution de la séance de cinéma en France, des origines aux années 1920 ») synthétise les spécificités techniques conduisant à imposer certaines méthodes d'exploitation des débuts du cinéma jusqu'à la stabilisation des programmes de séance dans les années 1920. À des films qui, pour des raisons techniques, étaient très courts (problème de perforation présentant le risque de déchirer la pellicule, problèmes oculaires pour les spectateurs peu habitués au scintillement), succède un assemblage de films courts accompagnant un long métrage dans les années 1920. La constitution de la séance de cinéma pensée comme un spectacle de longue durée s'accompagne d'un écosystème particulier résistant plus (la publicité) ou moins (les ouvreurs, l'orchestre, les programmes permanents diffusant des films de façon presque continue) au passage du temps, ce que l'auteur évoque non sans nostalgie en conclusion. Shahram Abadie, dans la continuité de son *Architecture des salles obscures. Paris, 1907-1939*, (Paris, AFRHC, 2018) analyse les directions prises par l'architecture intérieure et extérieure des salles de cinéma entre deux périodes charnières : celles des « théâtres cinématographiques des années 1912-1913 et [d]es grands cinémas de l'ère du parlant » (« Les salles parisiennes des "Années folles", caractérisation d'une architecture cinématographique », p. 58). Les années 1920 sont ainsi envisagées comme une période de transition durant laquelle vont s'inventer et se généraliser des modes d'implantation (les grandes avenues et les quartiers bourgeois) et des principes architecturaux (plan en éventail, balcons, double galerie) qui deviendront la norme dès les années 1930, malgré quelques méthodes abandonnées (cet étonnant plancher en contrepente qui facilite la construction des balcons sans perdre en confort de vision). Les courants architecturaux modernistes accompagnent la constitution d'une « architecture cinématographique » (p. 45) qu'ils participent à légitimer, prolongeant ainsi la valorisation plus globale du cinéma en tant qu'art. Finalement, ces deux articles montrent comment le cinéma est devenu un spectacle autonome en privilégiant certaines propriétés non esthétiques, c'est-à-dire en inventant les conditions types de la séance de cinéma telle qu'elle se développera dans les années 1930.

7 Les trois contributions suivantes s'efforcent de contrebalancer la construction d'un paradigme de la séance cinématographique durant les années 1920, en s'intéressant à des cas particuliers qui mobilisent d'autres visions. Marco Consolini et Christophe Gauthier (« Le Vieux-Colombier, lieu capital du renouvellement théâtral et cinématographique 1913-1925 ») analysent la singularité de la salle emblématique du Vieux-Colombier au moment où elle devient, en plus d'un théâtre d'avant-garde sous l'égide de Jacques Copeau, un cinéma dirigé par Jean Tédesco. Cette hybridité entre le théâtre et le cinéma permet à ce dernier de tirer une légitimité culturelle du référent théâtral (non pas en l'imitant ou en le repoussant, mais en cohabitant avec lui), tout en accompagnant une forme naissante de cinéphilie où la salle se mue en « un lieu de débats, de réflexion, de création autant que de projection, en un mot un laboratoire du
cinéma contemporain » (p. 71). L'expérience du Vieux-Colombier anticipe en quelque sorte le modèle des ciné-clubs, ou même de la Cinémathèque française, dans sa prétention à construire une séance qui soit, déjà, patrimoniale. Si l'activité de la salle a rapidement cessé, elle est exemplaire de l'émulation suscitée à l'époque par l'exploration des multiples modèles de séances possibles, créant parfois des séances uniques, véritables aires d'inventivité comme le montre Enrico Camporesi (« La séance et l'atelier. *Le Retour à la raison* de Man Ray et la Soirée du Cœur à barbe, 1923 ») en prenant pour objet cette Soirée du Cœur à barbe emblématique du mouvement Dada, n'ayant donné lieu qu'à une représentation. Enfin, Charlotte Servel propose d'étudier les trajectoires géographiques du groupe des surréalistes dans leur fréquentation des établissements cinématographiques (« Frénésie de salles obscures : comment les surréalistes arpentent Paris au temps des Années folles »). Le premier intérêt de sa contribution est de proposer une typologie des salles parisiennes de la période, en différenciant les « cinémas de Boulevards (...) de grands établissements luxueux à l'architecture maniériste rappelant les salles de théâtre où les films passent en nouveauté » (p. 81), les « cinémas de quartier (...) petits à la décoration modeste avec une architecture fonctionnaliste (...) où les films passent en reprise » (p. 80) et « les cinémas spécialisés » qui « ont la particularité de projeter des films d'avant-garde mais aussi anciens » (p. 81). Cette typologie, dont l'autrice souligne malgré tout le simplisme, offre un cadre de référence appréciable pour l'article ainsi que pour la première partie de l'ouvrage, puisqu'elle permet d'identifier plus clairement l'éventail des séances potentielles dans un contexte donné. À cet égard, l'intérêt qu'elle porte aux pratiques spectatorielles des surréalistes se justifie par la façon dont ils mobilisent concrètement cette typologie par leur consommation des films. Ils se distinguent en effet par une fréquentation des cinémas que l'on pourrait définir comme maximaliste : ils s'y déplacent énormément, sans se réduire à la salle spécialisée ou de quartier, pour se rendre également dans les cinémas des Boulevards afin de jouir de cet art de la même manière que quand il « était encore une attraction parmi d'autres » (p. 96). D'une certaine façon, leur pratique du cinéma s'oppose à la légitimation d'un modèle de séance telle qu'elle est décrite dans les deux premiers articles, démontrant de nouveau la plasticité de l'objet étudié quand il est pris comme le réceptacle d'expériences hétéroclites.

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La deuxième partie, « Devenir spectateur », permet d'élargir le cadre d'étude à d'autres aires géographiques et à d'autres époques, tout en recentrant l'attention sur les relations entre les dispositifs de la séance et les différentes réceptions spectatorielles. La première contribution, signée par Caroline Damiens, est de ce point de vue exemplaire (« La séance-miroir : le cinéma pour les “indigènes” de Sibérie soviétique comme espace de projection »). L'autrice examine le processus de « cinéfication » (p. 118) des peuplades de Sibérie organisé par l'État central de l'URSS par le biais des *tchoums* rouges, ce système de cinéma ambulant visant à atteindre des zones éloignées pour initier les autochtones à la modernité. L'émergence de ces nouveaux spectateurs passe par le procédé de la « séance-miroir », qui présente des scènes de la vie quotidienne en Sibérie afin que, par une identification simple, le public apprenne à apprivoiser le langage cinématographique. Ce principe permet d'intégrer les peuples de Sibérie « à la fois dans la nouvelle géographie imaginaire construite par le film et dans la nation de spectateurs de cinéma » (p. 123), faisant ainsi de la séance un espace « de projection, non seulement de films, mais d'ambitions politiques et culturelles » (p. 136). Le grand intérêt de cette étude est de s'attarder sur la réception des films par
les « indigènes », pour justement montrer le décalage entre le discours civilisateur et la réalité des réactions de ce nouveau public. Elle montre ainsi que le principe de « la séance-miroir » n'est pas unanimement apprécié par les spectateurs, puisque le cinéma est pour eux un espace d'ouverture et d'exotisme permettant de contempler ce qu'ils ne voient pas tous les jours. De même, en dépit de la volonté médiatique de réinstaurer le mythe du premier spectateur, terrifié par ce qu'il voit à l'écran, ce public apprécie le cinéma en tant que spectacle et peut faire la part de ce qui relève du divertissement et du message politique au sein d'un même film, tout en posant un regard critique sur ce dernier. La séance est ainsi envisagée comme une performance, d'une part car sa simple tenue dans une région aussi éloignée fournit la preuve d'un décalage technologique nécessaire à l'entreprise civilisatrice, d'autre part parce qu'elle crée un nouveau spectateur qui, en affirmant son autonomie interprétative, met à mal le principe d'une séance qui n'aurait qu'une fonction réfléchissante.

La contribution d'Anthony Rescigno (« Le plaisir cinématographique partagé avec l'ennemi : les séances à Metz pendant la Seconde Guerre mondiale ») souligne la même tension entre le cadre d'une séance en pays occupé, où l'on projette des « films de permissionnaires » (p. 144 – expression empruntée à Pierre Cadars et Francis Courtade dans leur *Cinéma nazi*, Losfeld, 1972, p. 215) adaptés à un public de garnison allemand, et des spectateurs français qui « interprètent le film en fonction de leur horizon d'attente personnel et le transforment en une œuvre éthiquement acceptable, même lorsqu'il s'agit d'un film assimilable à une œuvre de propagande » (p. 147). La séance permet en quelque sorte de négocier les termes de l'occupation, les spectateurs mosellans concédant « une forme de normalisation éthique de cette proximité inhabituelle » (p. 147) en affirmant leur propre capacité à s'approprier une œuvre ne leur étant pas spécifiquement destinée.

Qu'elle soit un miroir ou une instance de négociation, la séance de cinéma cristallise des enjeux sociaux et politiques au-delà du film projeté. Les trois propositions suivantes parfont cette taxinomie des types de séances en évoquant d'autres dispositifs. En prenant pour objet les ciné-clubs, Léo Souillés-Debats (« "Présentation-projection-discussion": la séance de ciné-club ou quand la salle de classe rencontre celle du cinéma ») montre comment le modèle présentation-projection-discussion, qui assimile le cinéma à une salle de classe, participe d'une stratégie de prestige cinéphilique. Ce modèle « permet de cultiver un désir de distinction vis-à-vis de la séance classique » (p. 166) qui n'est pas sans rencontrer des résistances dès la seconde moitié des années 1960, notamment sur la question du débat après le film jugé comme « une entrave au plaisir de la projection » (p. 163). Stéphanie-Emmanuelle Louis (« Conserver les films en les montrant. Esprit de la séance de cinémathèque selon Henri Langlois ») compare les séances de la Cinémathèque française sous la direction d'Henri Langlois à un dispositif muséal de par « l'agencement des séances dans une programmation plus générale et leur mise en perspective grâce à des actions d'accompagnement » (p. 180). L'action de la Cinémathèque rejoint celle des ciné-clubs dans sa volonté d'instaurer un type de séance qui participe à la création d'un patrimoine cinématographique, mais elle en diffère par l'ampleur des moyens à sa disposition. C'est ce que montre parfaitement la contribution de Beatriz Tadeo Fuica (« (Re)programmer Henri Langlois en Amérique du Sud : le cinéma français entre rapprochement culturel et diplomatique dans les années 1950 ») qui étudie la façon dont la Cinémathèque française prête des films français à l'Argentine et à l'Uruguay après la Seconde Guerre mondiale, dans le cadre d'un accord avec le Ministère des Affaires étrangères français. Langlois exporte ainsi le cinéma
national en échange de copies de films introuvables en Europe, tandis que le Ministère utilise le cinéma comme un instrument de « soft power » (p. 195). Cette séance patrimoniale, telle qu'imaginée par Henri Langlois via des programmes envoyés en même temps que les films, reste toutefois un idéal théorique que les destinataires réorganisent parfois en proposant de nouveaux assemblages, voire de nouveaux montages.

11 Tous les articles de cette deuxième partie mettent ainsi en jeu, par les sources utilisées ou les modèles convoqués, la distinction entre un idéal de séance tel qu'il est imaginé dans les dispositifs (miroir, salle de classe, musée) et la séance effective. Cette tension fait émerger un enjeu méthodologique, évoqué par la plupart des auteurs, entre le besoin de s'en référer à un document historique stable (les programmes) et celui d'en passer par d'autres sources (témoignages, carnets de bord) pour déterminer la valeur de cet écart entre la séance envisagée et sa réalité. On constate surtout ici la validité du titre choisi par les autrices, puisqu'il s'agit bel et bien de « devenir spectateur » dans le passage de cet objet prédictif qu'est le programme à la séance en tant que telle, moment où émerge effectivement un frottement entre l'idéal d'une séance-type et la conscience critique du public.

12 Les deux dernières propositions de cette partie permettent de quitter temporairement le registre de l'histoire culturelle pour se concentrer plus précisément sur les « imaginaires » auquel le sous-titre de l'ouvrage fait référence. Philippe de Vita (« La séance de cinéma dans l'autobiographie de cinéaste ») étudie la récurrence du motif de la première séance de cinéma dans les autobiographies des cinéastes en cherchant à montrer comment elle reconfigure le « récit de vocation conventionnel » (p. 205) en se métamorphosant en « motif de la fissure », c'est-à-dire en une « initiation au monde, en rupture avec l'univers protecteur de l'enfance » (p. 207). Les propriétés physiques de la séance (le défilement des images sur l'écran, la lumière du projecteur) sont recomposées dans les textes comme des souvenirs traumatiques, tandis que l'écriture repose sur un processus mémoriel où « le cinéaste autobiographe mesure l'écart entre l'enfant innocent mais disparu, qui assistait à l'une de ses premières séances de cinéma, et la personne vieillissante devenue un cinéaste reconnu et aguerri » (p. 215). Le récit de vocation auquel est rattaché la séance est ainsi perturbé par ce « constat du manque de l'enfance perdue » (p. 218) qui fait de la séance un élément profondément nostalgique. C'est bien de ce constat que part Nadja Cohen (« Séances nostalgiques, séances anémiques : pratiques de visionnage dans le roman français contemporain ») en étudiant la présence de la séance de cinéma dans quelques romans contemporains où elle remarque que cet événement « prend plus qu'une teinte nostalgique, une tonalité parfois franchement spectrale pour célébrer l'attachement des auteurs à un passé triplement révolu : celui du cinéma en salle, celui de leur enfance, mais peut-être aussi celui où la séance était un motif littéraire » (p. 232). À l'inverse de cette tendance mélancolique s'affirme une écriture visant à s'approprier la séance au-delà de ses cadres traditionnels, en valorisant une pratique cinéphile et fétichiste du visionnage de film, comme dans certains romans de Tanguy Viel.

13 La troisième partie, « Créer un spectacle », s'ouvre par deux contributions qui mettent en valeur la porosité de la séance de cinéma avec le théâtre en se concentrant de nouveau sur la période charnière des années 1920. Marylin Marignan (« La place des musiciens au sein des séances cinématographiques à Lyon, 1918-1929 ») s'intéresse à la dimension musicale des spectacles cinématographiques en prenant le cas de la ville de
Lyon. Elle montre le rôle que joue la musique dans les intermèdes, les prologues et durant le spectacle de façon plus ou moins préparée selon le prestige de la salle (les grandes salles peuvent embaucher un orchestre de grande qualité composé de 15 musiciens quand les plus petites se contentent d'un pianiste ou d'un violoniste). La musique n'occupe pas uniquement une place d'accompagnatrice, mais joue un rôle prépondérant dans la formulation esthétique du spectacle, comme le montre le cas particulier du Grand-Théâtre de Lyon qui consacre un mois d'exploitation à la programmation de films accompagnés par un orchestre symphonique, faisant de la musique l'argument principal de vente. Si l'autrice souligne que la musique disparaît progressivement des salles à partir des années 1930, elle note que se conservent « les attractions » (p. 249) (intermèdes, danseurs, chanteurs), impliquant ainsi que « d'une salle à l'autre, ce n'est plus l'œuvre qui acquiert, par son accompagnement musical, une dimension unique mais le contenu de la séance dans son ensemble » (p. 250). Marion Polirsztok (« La rampe et l'écran : passer du prologue au film dans les salles états-uniennes des années 1920 ») prolonge cette réflexion autour d'une séance de cinéma existant avant tout comme composite musical, cinématographique et théâtral, en prenant le cas des prologues, c'est-à-dire des spectacles scéniques précédant la projection pour « en restituer l'atmosphère afin de mettre le spectateur dans le bon état d'esprit » (p. 258). Son analyse vise à déterminer la façon dont le prologue s'insère dans le spectacle cinématographique comme préparation au film « selon d'autres modalités que celles de l'action dramatisée ou même narrativisée, par les moyens de l'idée et du spectacle, de l'atmosphère et des sensations » (p. 267). Plus qu'aucune autre, cette contribution invite à lier l'histoire des formes et l'histoire culturelle de la séance en montrant que le prologue, par sa nature non narrative, permet de nuancer une « lecture trop uniforme de l'histoire du cinéma américain des années 1910-1920 comme passage au film de narration et d'action » (p. 267).

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Les deux contributions suivantes, plus modestes par la nature même de leur proposition, se présentent comme deux cas pratiques de reconstitution de séances des années 1910 et 1920. Marién Gómez Rodríguez (« Sur les traces de La tierra de los torros (Musidora, 1924) : restitution d'une séance unique ») revient sur cette séance théâtralisée de Musidora dont la projection était interrompue par des interventions de la réalisatrice-actrice en personne (la nécessité de sa présence expliquant que ce programme n'ait pas été beaucoup joué). La reconstitution en 2017 de cette séance si particulière pose de nombreux problèmes auxquels il s'agit de répondre (faire jouer Musidora par sa petite nièce, trouver les moments du film où l'actrice apparaissait sur scène, remplacer les musiques et les numéros manquants, etc.) faisant tout l'intérêt de cette séance patrimoniale qui renseigne et fantasme à la fois le spectacle tel qu'il pouvait exister cent ans plus tôt. Émilie Cauquy et Clément Lafite (« Âmes de fous (Germaine Dulac, 1918) : lecture théâtralisée ») prolongent cet exemple en revenant sur la projection le 11 décembre 2018 à l'Institut national d'histoire de l'art, durant le colloque « Quand montrer c'est faire : performer la séance », d'un morceau d'un film perdu de Germaine Dulac retrouvé récemment dans la collection Van Liemt du EYE. Ils mettent en lumière les solutions trouvées afin de projeter le fragment de 6 minutes d'un film durant originellement 3h30, en « s'inspirant de la tradition du bonimenteur, alternant photographies de plateau, de journaux ou d'un livret promotionnel, extraits de scénarios et fragments du film numérisés » (p. 295).

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Enfin, les deux dernières contributions ouvrent le champ de la séance cinématographique aux arts plastiques en se concentrant sur des expérimentations qui
décentrent radicalement le dispositif de la séance classique. Valérie Jottreau (« Surface Tension : quand l'Exploding Plastic Inevitable warholien vrillait les nerfs, 1966-1967 ») prend pour objet le spectacle de l'Exploding Plastic Inevitable d'Andy Warhol qui met « le corps du public en présence des matériaux filmiques, des lumières, des sons projetés de façon soutenue et concentrée dans la salle » (p. 300). Pris au milieu des jeux de lumière, des projections anarchiques de films ayant subi de nombreuses modifications et de la musique du Velvet Underground, le public n'est pas uniquement passif mais doit « performer » c'est-à-dire « réaliser à partir de la forme et du mouvement (sonore et visuel) son propre film, son propre récit » (p. 318). « Créer un spectacle » revient ici à inventer des formes de séance nouvelles, pratiquement uniques, basées sur une forte participation spectatorielle, comme c'est le cas de l'installation Perhaps all the dragons de BERLIN que commente Marion Brun pour conclure l'ouvrage (« Perhaps all the dragons de BERLIN (2014) ou la performance cinématographique des six degrés de séparation »). Le spectateur entre dans une pièce où se trouvent 30 écrans, chacun diffusant une interview différente, que le public regarde selon une règle bien spécifique : chaque personne se pose devant un écran tandis que les vidéos se lancent en même temps, le procédé étant répété cinq fois (hormis une où la même vidéo est diffusée sur tous les écrans), illustrant ainsi la théorie des six degrés de séparation qui postule que chaque individu sur la planète est séparé d'un autre par seulement six autres personnes. De fait, « la projection devient multiple et laisse sortir 30 spectateurs avec 30 parcours différents » (p. 326). De même, les entactes entre chaque vidéo créent une « possibilité d'échanges, de dialogues entre les spectateurs » brisant ainsi « la passivité conventionnelle du spectateur de cinéma (...) par le mouvement, le bruit, la discussion » (p. 328). On pourra reprocher aux autrices de ces deux articles, par ailleurs au même niveau d'excellence que l'ensemble des contributions de cet ouvrage extrêmement homogène, de ne pas interroger la façon dont ces cas limites invitent à questionner les spécificités de ce qui fait la séance de cinéma vis-à-vis d'autres formes de projection présentes dans la performance ou l'installation, dont on perçoit ici qu'elles inscrivent le cinéma dans des dispositifs non réductibles à la notion de séance.

Les problématiques exposées dans l'ouvrage comme la constitution progressive d'une norme de spectacle, les pratiques variées qui en découlent malgré tout, les relations parfois conflictuelles entre une séance-type et un certain public, les hybridations du spectacle cinématographique, nourrissent la réflexion sur un objet dont il est pertinent de questionner l'histoire pour comprendre qu'il a toujours été en mouvement, relativisant ainsi la prédiction de sa mort prochaine. C'est tout le mérite de ce volume riche et clair, aux nombreuses illustrations et à la lecture agréable, que de renouveler le champ de recherche dans laquelle il s'inscrit tout en éclairant la diversité des formes de la séance de cinéma.

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## AUTEURS

ROBIN HOPQUIN