Sylvie Meunier est une artiste plasticienne dont l'œuvre prend forme grâce, notamment, à la collecte de photographies. Après le décès de son grand-père, elle a retrouvé beaucoup de photographies dans ses albums : elle en connaissait certaines, et en a découvert beaucoup. C'est à partir de cet instant que la photographie et la récupération ont pris une place importante dans sa vie. Ces images amateurs, pauvres et imparfaites, forment le matériau principal de son travail. Elle les assemble afin de créer des histoires et des installations dont la finalité est l'émotion qu'elles vont susciter. L'une des installations, créée à partir de ces images, est sa série visuelle et sonore *Petit repas en famille*, qui a été exposée au Musée Paul Dupuy en 2017. Cette série montre des photographies de repas de famille auxquelles on peut tous s'identifier et qui sont représentatives de ces repas interminables qui envahissent nos albums. Quelle que soit l'époque, la culture et les traditions, ces photographies présentent de fortes similitudes, obéissent à des codes semblables...

L'artiste avait mis en place une scénographie permettant de découvrir en entrant dans le musée une table dressée, accompagnée, sur le mur, de photographies familiales. Ces photographies montraient, pour la plupart, des personnes posant derrière leur table dressée pour le repas qu'elles allaient partager. Chaque photographie provenait d'une famille différente, pourtant on aurait pu penser qu'il s'agissait d'une même famille. En se rapprochant de l'installation, une ambiance sonore de repas de famille se faisait entendre, on percevait notamment des rires ou encore des petites histoires de drames familiaux. Sur chaque photographie, les familles posent en regardant l'appareil. Pour l'artiste, elles sont conscientes d'écrire un nouveau morceau de leur histoire, de remplir une nouvelle page de leur album et d'immortaliser, pour les générations à venir, des moments forts qui vont fabriquer une légende familiale²⁵. Ici, Sylvie Meunier recrée l'ambiance qui pourrait régner lors d'un repas familial, celui que l'on voit sur ces photographies, de cette « famille ». L'installation étant principalement une table dressée vide, l'artiste laisse libre cours à l'imagination du spectateur qui peut s'identifier à cette histoire familiale car, elle en est certaine, il a déjà été confronté à cette situation, que ce soit avec ce qu'il entend ou ce qu'il voit.
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 16. Sylvie MEUNIER, *Petit repas en famille*, 2017, Installation visuelle et sonore, Musée Paul Dupuy, Toulouse</figcaption></figure>

Dans son travail, Sylvie Meunier assemble ces photographies afin de raconter une histoire. Ces installations reposent sur la possibilité de projection, de réflexion et de reconstruction d'un individu. Cet aspect de reconstruction est un point que nous aborderons lors de notre réflexion sur la conservation des images. À présent nous allons évoquer d'un dernier aspect de l'album : l'Anti-Album.

La plupart des légendes familiales se construisent sur des photographies, souvent rassemblées dans des albums. Mais ces légendes sont-elles représentatives de la réalité ? C'est un aspect souvent négligé de l'album car, on l'a vu, étant soumis à un tri pendant sa création, l'album préfère taire ce qui pourrait rompre l'unité familiale : tout ce qui suscite la tristesse, la honte ou encore la douleur n'y figurent alors jamais, car cela supposerait de reconnaître un échec et une dévalorisation de la famille. Pourtant, d'après les propos d'Anne-Marie Garat, lorsque l'on prête un œil plus attentif à ces photographies, il est possible de comprendre et d'apercevoir des conflits dissimulés, que ce soit par les regards, les personnes absentes ou encore par la dégradation de l'image.
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 16. Sylvie MEUNIER, *Petit repas en famille*, 2017, Installation visuelle et sonore, Musée Paul Dupuy, Toulouse</figcaption></figure>

Dans son travail, Sylvie Meunier assemble ces photographies afin de raconter une histoire. Ces installations reposent sur la possibilité de projection, de réflexion et de reconstruction d'un individu. Cet aspect de reconstruction est un point que nous aborderons lors de notre réflexion sur la conservation des images. À présent nous allons évoquer d'un dernier aspect de l'album : l'Anti-Album.

La plupart des légendes familiales se construisent sur des photographies, souvent rassemblées dans des albums. Mais ces légendes sont-elles représentatives de la réalité ? C'est un aspect souvent négligé de l'album car, on l'a vu, étant soumis à un tri pendant sa création, l'album préfère taire ce qui pourrait rompre l'unité familiale : tout ce qui suscite la tristesse, la honte ou encore la douleur n'y figurent alors jamais, car cela supposerait de reconnaître un échec et une dévalorisation de la famille. Pourtant, d'après les propos d'Anne-Marie Garat, lorsque l'on prête un œil plus attentif à ces photographies, il est possible de comprendre et d'apercevoir des conflits dissimulés, que ce soit par les regards, les personnes absentes ou encore par la dégradation de l'image.
Certains artistes travaillent sur cette partie souvent négligée des albums familiaux. On retrouve notamment l'artiste Sally Mann ou encore Richard Billigham.

Sally Mann est une artiste dont les photographies explorent différents thèmes comme l'enfance, la mort, la mémoire, ou encore le passage du temps. Elle est particulièrement connue pour sa série controversée *Immediate Family* de 1992. C'est à travers l'article *Le sens de la famille* de Etienne Hatt, publié dans le magazine Artpress, que mon intérêt pour cette artiste s'est développé. Dans cet article, il évoque l'usage de la photographie dans les années 1980 mais aussi le rôle important de l'album. Pour appuyer son propos, il utilise deux exemples : celui de Sally Mann, une photographe américaine, mais aussi celui d'un « badaud », d'une simple personne qui se retrouverait face à des photographies de famille et leurs albums. Il évoque Sally Mann lorsqu'il parle de la similitude entre chaque album, dans lesquels on retrouve les mêmes photographies, comme nous l'avons vu avec Sylvie Meunier. Dans la suite de l'article, Hatt nous explique que l'album n'est pas toujours positif, par exemple, lorsqu'il arrive un drame familial. C'est ce que Sally Mann cherche à faire transparaître à travers ses photographies, elle crée son propre « mythe » en se jouant des codes dits traditionnels de la photographie. Ces images sont construites à partir du réel, en l'occurrence du quotidien, et plus précisément de son environnement proche, social et familial. Alors que chacun a plutôt tendance à immortaliser uniquement les moments de joie, celui d'un quotidien heureux, Sally Mann, elle, va plutôt privilégier son « vrai » quotidien, qu'il soit heureux ou non. C'est ce qu'on peut voir notamment dans sa série photographique *Immediate Family*. Pendant plusieurs années, elle a photographié sa vie, celle de sa famille, et en a tiré un livre éponyme. Sur le principe de l'album, chacune des photographies déposées dans ce recueil est soigneusement rangée, mais le tri opéré en amont diffère de celui de l'album de famille ordinaire.

En effet, Sally Mann ne conserve pas uniquement les photographies qui seraient alors acceptables. C'est ce point qui a suscité de nombreuses controverses dans les années 1990 à 2000, notamment du fait de l'exposition au regard du public de ses enfants, nus, blessés ou encore souillés. Ces photos n'ont rien d'idyllique, en dépit de leur cadre naturel. Il y règne une atmosphère angoissante voire même lugubre où l'on ressent comme une sorte de menace qui pèse sur les paysages et les protagonistes. Ces
Certains artistes travaillent sur cette partie souvent négligée des albums familiaux. On retrouve notamment l'artiste Sally Mann ou encore Richard Billigham.

Sally Mann est une artiste dont les photographies explorent différents thèmes comme l'enfance, la mort, la mémoire, ou encore le passage du temps. Elle est particulièrement connue pour sa série controversée *Immediate Family* de 1992. C'est à travers l'article *Le sens de la famille* de Etienne Hatt, publié dans le magazine Artpress, que mon intérêt pour cette artiste s'est développé. Dans cet article, il évoque l'usage de la photographie dans les années 1980 mais aussi le rôle important de l'album. Pour appuyer son propos, il utilise deux exemples : celui de Sally Mann, une photographe américaine, mais aussi celui d'un « badaud », d'une simple personne qui se retrouverait face à des photographies de famille et leurs albums. Il évoque Sally Mann lorsqu'il parle de la similitude entre chaque album, dans lesquels on retrouve les mêmes photographies, comme nous l'avons vu avec Sylvie Meunier. Dans la suite de l'article, Hatt nous explique que l'album n'est pas toujours positif, par exemple, lorsqu'il arrive un drame familial. C'est ce que Sally Mann cherche à faire transparaître à travers ses photographies, elle crée son propre « mythe » en se jouant des codes dits traditionnels de la photographie. Ces images sont construites à partir du réel, en l'occurrence du quotidien, et plus précisément de son environnement proche, social et familial. Alors que chacun a plutôt tendance à immortaliser uniquement les moments de joie, celui d'un quotidien heureux, Sally Mann, elle, va plutôt privilégier son « vrai » quotidien, qu'il soit heureux ou non. C'est ce qu'on peut voir notamment dans sa série photographique *Immediate Family*. Pendant plusieurs années, elle a photographié sa vie, celle de sa famille, et en a tiré un livre éponyme. Sur le principe de l'album, chacune des photographies déposées dans ce recueil est soigneusement rangée, mais le tri opéré en amont diffère de celui de l'album de famille ordinaire.

En effet, Sally Mann ne conserve pas uniquement les photographies qui seraient alors acceptables. C'est ce point qui a suscité de nombreuses controverses dans les années 1990 à 2000, notamment du fait de l'exposition au regard du public de ses enfants, nus, blessés ou encore souillés. Ces photos n'ont rien d'idyllique, en dépit de leur cadre naturel. Il y règne une atmosphère angoissante voire même lugubre où l'on ressent comme une sorte de menace qui pèse sur les paysages et les protagonistes. Ces
enfants, Emmet, Jessie et Virginia, se retrouvent sur ces clichés sur lesquels ils sont
blessés, nus ou dans des poses ambiguës, évoquant la détresse, jusqu'au martyr. On
retrouve, par exemple, l'image introductive du livre *Damaged Child* de 1984, où
l'artiste montre le visage boursouflé de l'une de ses filles qui a été victime de piqûres
d'insectes. Sur *Emmett Floating at Camp* de 1991, on peut voir le corps de son fils
flotter à la surface de l'eau, ce qui n'est pas sans évoquer un cadavre. Sally Mann
photographie des événements quotidiens que son œil de photographe transfigure. Elle
explore ses peurs de mère, l'angoisse que ses enfants soient en danger, meurent ou
grandissent trop vite. Peur que l'on retrouve sur *The Last Light* de 1990, où l'on voit
une main adulte prendre le pouls de sa fille comme si celle-ci allait lui échapper. Dans
l'album *Immediate Family*, ouvrage regroupant diverses photographie réalisées entre
1984 et 1992, Sally Mann décrit ces clichés comme des fictions, des
images fantastiques ou encore des photographies portant sur des choses ordinaires que
toute mère a déjà eu à affronter, comme un lit mouillé ou un nez qui saigne. L'artiste
avait conscience des problèmes que ces clichés pourraient susciter, elle a donc décidé de
les diffuser lorsque ses enfants seraient adultes. Ils ont pourtant eu, malgré ces
précautions, des répercussions sur la vie personnelle de l'artiste, accusée d'être une
mauvaise mère profitant de sa position dominante et de la faiblesse de ses enfants.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 17. Sally MANN, *Last Light*, 1990, Gélatine argentique, 50,8 x 61 cm, Collection Privée</figcaption></figure>
enfants, Emmet, Jessie et Virginia, se retrouvent sur ces clichés sur lesquels ils sont
blessés, nus ou dans des poses ambiguës, évoquant la détresse, jusqu'au martyr. On
retrouve, par exemple, l'image introductive du livre *Damaged Child* de 1984, où
l'artiste montre le visage boursouflé de l'une de ses filles qui a été victime de piqûres
d'insectes. Sur *Emmett Floating at Camp* de 1991, on peut voir le corps de son fils
flotter à la surface de l'eau, ce qui n'est pas sans évoquer un cadavre. Sally Mann
photographie des événements quotidiens que son œil de photographe transfigure. Elle
explore ses peurs de mère, l'angoisse que ses enfants soient en danger, meurent ou
grandissent trop vite. Peur que l'on retrouve sur *The Last Light* de 1990, où l'on voit
une main adulte prendre le pouls de sa fille comme si celle-ci allait lui échapper. Dans
l'album *Immediate Family*, ouvrage regroupant diverses photographie réalisées entre
1984 et 1992, Sally Mann décrit ces clichés comme des fictions, des
images fantastiques ou encore des photographies portant sur des choses ordinaires que
toute mère a déjà eu à affronter, comme un lit mouillé ou un nez qui saigne. L'artiste
avait conscience des problèmes que ces clichés pourraient susciter, elle a donc décidé de
les diffuser lorsque ses enfants seraient adultes. Ils ont pourtant eu, malgré ces
précautions, des répercussions sur la vie personnelle de l'artiste, accusée d'être une
mauvaise mère profitant de sa position dominante et de la faiblesse de ses enfants.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 17. Sally MANN, *Last Light*, 1990, Gélatine argentique, 50,8 x 61 cm, Collection Privée</figcaption></figure>
Sally Mann, à travers son album, n'hésite pas à montrer les petits tracas de sa vie quotidienne et ne laisse de côté aucun de ces aspects. Elle ne nous donne pas à voir les traditionnels rites de passage que peuvent être les anniversaires ou les communions. Elle nous montre d'autres évènements qui sont, par exemple, fondateurs du monde de l'enfance : les blessures, les jeux de rôles où les enfants adoptent des poses empruntées aux adultes ou encore les déguisements. Ce qu'on aurait tendance à omettre de nos albums, Sally Mann n'hésite pas à en faire une force dans son travail. Chaque famille possède son lot de tracas et de conflits, qu'il serait peut-être bon de faire apparaître. Les conflits font partie de nos vies, c'est indéniable, ils nous permettent de nous construire et d'évoluer.

Aux côtés de Sally Mann, on retrouve l'artiste et photographe Richard Billingham, qui a centré son œuvre sur l'intimité de son univers familial dysfonctionnel. Dans chacune de ses œuvres, depuis le début de sa carrière artistique, l'artiste fait toujours référence à son histoire et celle de sa famille. Il revient souvent, par exemple, sur l'absence de son père, sur sa ville natale, ou encore sur la place prépondérante de sa mère dans ses souvenirs d'enfances. Dans son livre photographique *Ray's Laugh* réalisé de 1990 à 1996, Richard Billingham se concentre sur sa famille et plus particulièrement sur son père Ray, devenu dépendant à l'alcool à cause de sa situation de chômage. L'ensemble de ses photographies s'inscrivent dans la durée de sa vie de famille, et s'ancrent surtout sur son intimité, même si elle est teintée de violence et de souffrance. Son œuvre représente des fragments de la vie de sa famille, qui fait face à une situation de crise permanente comme le chômage ou des bouleversements économiques. Les images qui composent le livre *Ray's Laugh* font se succéder des scènes de vie, des images de violences familiales ou encore la présence des animaux de compagnie. Dès le début de cet ouvrage, le spectateur est invité à entrer dans l'intimité d'une histoire familiale tragique, comme s'il s'agissait d'un roman. Richard Billingham révèle alors un portrait de sa famille qui paraît sombre, il capte les moments de tension, de violence, de tristesse ou encore de dépression dont est victime son père, qui est d'ailleurs le personnage principal de ce roman. Dans ces clichés, il n'y a pas de mise en scène, c'est la spontanéité qui prime. Cette spontanéité laisse transparaître ce qu'on ne montre pas en général : la violence de ses parents ou encore un père ivre s'écroulant au sol. Appartenant à la même famille, il bénéficie d'une certaine liberté d'action : ses proches
Sally Mann, à travers son album, n'hésite pas à montrer les petits tracas de sa vie quotidienne et ne laisse de côté aucun de ces aspects. Elle ne nous donne pas à voir les traditionnels rites de passage que peuvent être les anniversaires ou les communions. Elle nous montre d'autres évènements qui sont, par exemple, fondateurs du monde de l'enfance : les blessures, les jeux de rôles où les enfants adoptent des poses empruntées aux adultes ou encore les déguisements. Ce qu'on aurait tendance à omettre de nos albums, Sally Mann n'hésite pas à en faire une force dans son travail. Chaque famille possède son lot de tracas et de conflits, qu'il serait peut-être bon de faire apparaître. Les conflits font partie de nos vies, c'est indéniable, ils nous permettent de nous construire et d'évoluer.

Aux côtés de Sally Mann, on retrouve l'artiste et photographe Richard Billingham, qui a centré son œuvre sur l'intimité de son univers familial dysfonctionnel. Dans chacune de ses œuvres, depuis le début de sa carrière artistique, l'artiste fait toujours référence à son histoire et celle de sa famille. Il revient souvent, par exemple, sur l'absence de son père, sur sa ville natale, ou encore sur la place prépondérante de sa mère dans ses souvenirs d'enfances. Dans son livre photographique *Ray's Laugh* réalisé de 1990 à 1996, Richard Billingham se concentre sur sa famille et plus particulièrement sur son père Ray, devenu dépendant à l'alcool à cause de sa situation de chômage. L'ensemble de ses photographies s'inscrivent dans la durée de sa vie de famille, et s'ancrent surtout sur son intimité, même si elle est teintée de violence et de souffrance. Son œuvre représente des fragments de la vie de sa famille, qui fait face à une situation de crise permanente comme le chômage ou des bouleversements économiques. Les images qui composent le livre *Ray's Laugh* font se succéder des scènes de vie, des images de violences familiales ou encore la présence des animaux de compagnie. Dès le début de cet ouvrage, le spectateur est invité à entrer dans l'intimité d'une histoire familiale tragique, comme s'il s'agissait d'un roman. Richard Billingham révèle alors un portrait de sa famille qui paraît sombre, il capte les moments de tension, de violence, de tristesse ou encore de dépression dont est victime son père, qui est d'ailleurs le personnage principal de ce roman. Dans ces clichés, il n'y a pas de mise en scène, c'est la spontanéité qui prime. Cette spontanéité laisse transparaître ce qu'on ne montre pas en général : la violence de ses parents ou encore un père ivre s'écroulant au sol. Appartenant à la même famille, il bénéficie d'une certaine liberté d'action : ses proches
agissent naturellement devant lui et l'objectif. Il y a une certaine transparence avec ses clichés, qui paraissent être de réels morceaux de vie où l'artiste ne ment pas. Ainsi le spectateur se sent plus proche de ces scènes car comme dans le travail de Sally Mann, chacun a déjà été confronté à des tensions familiales comme des disputes entre parents, les blessures d'un enfant, ou encore la souffrance d'un membre de la famille.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 18. Photographie tirée du livre de Richard Billingham, *Ray's a laug*</figcaption></figure>
agissent naturellement devant lui et l'objectif. Il y a une certaine transparence avec ses clichés, qui paraissent être de réels morceaux de vie où l'artiste ne ment pas. Ainsi le spectateur se sent plus proche de ces scènes car comme dans le travail de Sally Mann, chacun a déjà été confronté à des tensions familiales comme des disputes entre parents, les blessures d'un enfant, ou encore la souffrance d'un membre de la famille.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 18. Photographie tirée du livre de Richard Billingham, *Ray's a laug*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 19. Couverture du livre de Richard BILLINGHAM *Ray's Laugh* publié le 12 janvier 2001 par les éditions Scalo (première publication le 1er janvier 1996)</figcaption></figure>

Richard Billingham et Sally Mann s'attachent à montrer l'envers du décor, la partie négative qui existe au sein de chaque famille. Les travaux de ces artistes se distinguent par leur originalité d'interprétation de l'album familial traditionnel. Ils photographient des sujets anonymes, oubliés ou bannis de notre société. Ils rétablissent alors l'existence de ces personnes, même s'ils ne montrent que les aspects les plus alarmants ou cachés de leur vie de famille. De plus, ils nous immiscent dans leur propre univers familial. De cette manière, ils nous confrontent à notre propre histoire de famille, et nous interpellent quant à notre vision du bonheur. L'originalité de leurs photographies réside dans le fait de concentrer le regard sur ce que nous ne voulons pas voir. Pour autant, leurs travaux présentent certaines limites. Par exemple, en choisissant de ne vouloir montrer que ce que l'on dissimule dans les albums, ils oublient les instants de bonheur qui existent
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 19. Couverture du livre de Richard BILLINGHAM *Ray's Laugh* publié le 12 janvier 2001 par les éditions Scalo (première publication le 1er janvier 1996)</figcaption></figure>

Richard Billingham et Sally Mann s'attachent à montrer l'envers du décor, la partie négative qui existe au sein de chaque famille. Les travaux de ces artistes se distinguent par leur originalité d'interprétation de l'album familial traditionnel. Ils photographient des sujets anonymes, oubliés ou bannis de notre société. Ils rétablissent alors l'existence de ces personnes, même s'ils ne montrent que les aspects les plus alarmants ou cachés de leur vie de famille. De plus, ils nous immiscent dans leur propre univers familial. De cette manière, ils nous confrontent à notre propre histoire de famille, et nous interpellent quant à notre vision du bonheur. L'originalité de leurs photographies réside dans le fait de concentrer le regard sur ce que nous ne voulons pas voir. Pour autant, leurs travaux présentent certaines limites. Par exemple, en choisissant de ne vouloir montrer que ce que l'on dissimule dans les albums, ils oublient les instants de bonheur qui existent
malgré tout dans la majorité des familles. L'album, même s'il s'agit d'un recueil de photographies immortalisant les instants précieux de la vie, ne représente qu'un échantillon du passé, qu'un point de vue adopté par l'opérateur. Les images sont donc nécessairement déformantes par rapport à la réalité d'un vécu.

Nous avons vu que l'album de famille est, pour nombre de personnes, un objet précieux qui renferme bien des merveilles, il est le réceptacle de nos vies présentes et passées. C'est aussi l'un des moyens de conservation de souvenirs et d'histoire familiale le plus conventionnel. Il pourrait alors devenir le centre de construction de l'identité du sujet, de sa perception de la réalité et de la façon de générer des relations avec les autres. On peut même dire que c'est un agent de socialisation grâce auquel chacun intègre les valeurs et les croyances propres à sa famille. Les photographies de famille sont là pour nous rassurer en tant que membre de celle-ci et nous faire sentir que nous participons à l'histoire commune d'un groupe auquel nous appartenons. Les images deviennent alors nécessaires pour maintenir une mémoire personnelle et familiale, qui se construit sur des faits mémorables, des moments spécifiques de la vie. L'histoire se raconte en images, dans un dispositif qui endosse la forme d'une fiction du bonheur et de la cohésion. Même si nous avons vu que les images de l'album familial proposent une vision idéalisée de la famille, certains artistes traitent quant à eux de cette partie souvent négligée, presque jamais présentée dans les albums de famille, que sont les moments ordinaires ou malheureux. Nous allons à présent nous demander s'il est possible de reconstruire notre passé, notre vécu grâce aux traces iconographiques dont nous disposons. Nous nous demanderons alors pourquoi nous conservons des souvenirs.
malgré tout dans la majorité des familles. L'album, même s'il s'agit d'un recueil de photographies immortalisant les instants précieux de la vie, ne représente qu'un échantillon du passé, qu'un point de vue adopté par l'opérateur. Les images sont donc nécessairement déformantes par rapport à la réalité d'un vécu.

Nous avons vu que l'album de famille est, pour nombre de personnes, un objet précieux qui renferme bien des merveilles, il est le réceptacle de nos vies présentes et passées. C'est aussi l'un des moyens de conservation de souvenirs et d'histoire familiale le plus conventionnel. Il pourrait alors devenir le centre de construction de l'identité du sujet, de sa perception de la réalité et de la façon de générer des relations avec les autres. On peut même dire que c'est un agent de socialisation grâce auquel chacun intègre les valeurs et les croyances propres à sa famille. Les photographies de famille sont là pour nous rassurer en tant que membre de celle-ci et nous faire sentir que nous participons à l'histoire commune d'un groupe auquel nous appartenons. Les images deviennent alors nécessaires pour maintenir une mémoire personnelle et familiale, qui se construit sur des faits mémorables, des moments spécifiques de la vie. L'histoire se raconte en images, dans un dispositif qui endosse la forme d'une fiction du bonheur et de la cohésion. Même si nous avons vu que les images de l'album familial proposent une vision idéalisée de la famille, certains artistes traitent quant à eux de cette partie souvent négligée, presque jamais présentée dans les albums de famille, que sont les moments ordinaires ou malheureux. Nous allons à présent nous demander s'il est possible de reconstruire notre passé, notre vécu grâce aux traces iconographiques dont nous disposons. Nous nous demanderons alors pourquoi nous conservons des souvenirs.
c) Souvenir d'un moment passé, pourquoi conserver?

Dans la partie précédente, nous avons vu que les photographies entretiennent une relation privilégiée avec le temps : elles sont, en général, prises pour garder des souvenirs d'événements exceptionnels ou de moments partagés, comme par exemple, des vacances, une fête ou encore une cérémonie. Nous souhaitons tous garder et préserver, à travers la photographie, un fragment de nos vies et faire face à la force que représente l'oubli, voire même la disparition. Cette recherche de sauvegarde, Régis Durand l'explique par un désir de retenir :

> « Car en chacun passe bien un désir de retenir, de condenser, mais peut-être aussi tout simplement de voir, comme à travers une ouverture magique, ce qui de notre temps (de notre vivant) n'a fait que passer, se dérober<fnref n="32" /> ».

On a presque tous déjà ressenti cette peur d'oublier un visage, celui de ses parents par exemple, mais aussi connu ce désir de retrouver un membre de la famille que l'on a perdu de vue, comme un besoin irrésistible de retrouver le passé. Oublier est par définition, perdre, de façon volontaire ou non, définitive ou temporaire, le souvenir d'une personne ou d'une chose. Pour parer à cet oubli, aujourd'hui, il n'est pas d'événements qui ne soient documentés, que ce soit à l'échelle collective comme à l'échelle intime. Lorsque l'on parle d'oubli, on parle inexorablement de la mort, il en est de même pour la photographie, car lorsque l'on prend des clichés on vient « immortaliser » un instant, on rend alors un événement immortel dans la mémoire des hommes. La photographie a toujours été liée à la mort. En effet, lorsqu'une image est produite, elle devient alors la trace de quelqu'un, de quelque chose, qui a été devant l'objectif. Susan Sontag affirme que « les photographies constituent un mémento des disparus et du passé révolu<fnref n="33" /> », révélant ainsi toute la force mémorielle que sous entendent les images de notre passé. La photographie marque la présence de ce qui a été et pas de ce qui est, elle dit quelque chose de l'absence de la personne qui est passée par

<footnote n="32">³² Régis Durand, *Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie*, Paris, La Différence, 1990, p.103</footnote>

<footnote n="33">³³ Susan Sontag, *Devant la douleur des autres*, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003, p.32</footnote>
c) Souvenir d'un moment passé, pourquoi conserver?

Dans la partie précédente, nous avons vu que les photographies entretiennent une relation privilégiée avec le temps : elles sont, en général, prises pour garder des souvenirs d'événements exceptionnels ou de moments partagés, comme par exemple, des vacances, une fête ou encore une cérémonie. Nous souhaitons tous garder et préserver, à travers la photographie, un fragment de nos vies et faire face à la force que représente l'oubli, voire même la disparition. Cette recherche de sauvegarde, Régis Durand l'explique par un désir de retenir :

> « Car en chacun passe bien un désir de retenir, de condenser, mais peut-être aussi tout simplement de voir, comme à travers une ouverture magique, ce qui de notre temps (de notre vivant) n'a fait que passer, se dérober<fnref n="32" /> ».

On a presque tous déjà ressenti cette peur d'oublier un visage, celui de ses parents par exemple, mais aussi connu ce désir de retrouver un membre de la famille que l'on a perdu de vue, comme un besoin irrésistible de retrouver le passé. Oublier est par définition, perdre, de façon volontaire ou non, définitive ou temporaire, le souvenir d'une personne ou d'une chose. Pour parer à cet oubli, aujourd'hui, il n'est pas d'événements qui ne soient documentés, que ce soit à l'échelle collective comme à l'échelle intime. Lorsque l'on parle d'oubli, on parle inexorablement de la mort, il en est de même pour la photographie, car lorsque l'on prend des clichés on vient « immortaliser » un instant, on rend alors un événement immortel dans la mémoire des hommes. La photographie a toujours été liée à la mort. En effet, lorsqu'une image est produite, elle devient alors la trace de quelqu'un, de quelque chose, qui a été devant l'objectif. Susan Sontag affirme que « les photographies constituent un mémento des disparus et du passé révolu<fnref n="33" /> », révélant ainsi toute la force mémorielle que sous entendent les images de notre passé. La photographie marque la présence de ce qui a été et pas de ce qui est, elle dit quelque chose de l'absence de la personne qui est passée par

<footnote n="32">³² Régis Durand, *Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie*, Paris, La Différence, 1990, p.103</footnote>

<footnote n="33">³³ Susan Sontag, *Devant la douleur des autres*, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003, p.32</footnote>
là. Comme le souligne Roland Barthes dans son ouvrage de 1980 *La chambre claire*, il y a double position conjointe de réalité et de passé, le « ça a été ». Son importance tient en son double temps : l'époque où elle a été prise et le présent de l'image, et en sa double capacité à rappeler des personnes, des événements, des lieux, des moments heureux et faire renaître les émotions qui y sont associées :

> « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L'effet qu'elle produit sur moi n'est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d'attester que cela que je vois, à bien été.<fnref n="34" /> ».

Le rôle de la photographie familiale est de sauvegarder la mémoire au-delà de la personne car, regarder les photographies de personnes décédées, ce n'est pas regarder un manque, c'est le combler. Les regarder et parler d'eux, c'est en quelque sorte, les faire exister de nouveau, les faire « être ». En regardant ces images, se met à exister, pour chacun des membres d'une famille, une image quasi familière de leur ascendant dans le prolongement de sa vie. C'est ce caractère, de la photographie comme trace indélébile, qui joue un rôle important pour permettre à ce qui s'est passé, à ceux qui ont été là, de vivre dans le souvenir. Cette question de laisser une trace est de plus en plus présente, notamment, lorsque l'on entend des phrases comme « quand je ne serai plus là » ou bien « quelle trace je vais laisser sur cette terre ». Il y a alors une obsession de photographier avant de disparaître. Il y a un besoin d'avoir toujours une trace matérielle, quelque chose à regarder... La photographie empêche la disparition totale, mais également les changements liés au temps. Photographier, c'est, en quelque sorte, prendre de l'instant au temps pour permettre un retour dans le passé, attester de son existence et faire la preuve de sa possible permanence. Chaque membre de la famille a une mémoire qui lui est propre, toutefois, la remémoration n'est possible que si le contact a été gardé, soit avec le groupe auquel le souvenir se rattache, soit au sein duquel il a été constitué. La photographie, en permettant de retracer des souvenirs, se donne alors comme rôle d'être une archive privilégiée de la mémoire. Mais pour que cette mémoire reste vive, il faut que les traces puissent être réactivées, c'est-à-dire dotées de sens et d'affect. Comme l'a écrit Christian Boltanski :

<footnote n="34">³⁴ Roland Barthes, *La chambre claire. Note sur la photographie*, Paris, Gallimard, 1980, p.129</footnote>
là. Comme le souligne Roland Barthes dans son ouvrage de 1980 *La chambre claire*, il y a double position conjointe de réalité et de passé, le « ça a été ». Son importance tient en son double temps : l'époque où elle a été prise et le présent de l'image, et en sa double capacité à rappeler des personnes, des événements, des lieux, des moments heureux et faire renaître les émotions qui y sont associées :

> « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L'effet qu'elle produit sur moi n'est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d'attester que cela que je vois, à bien été.<fnref n="34" /> ».

Le rôle de la photographie familiale est de sauvegarder la mémoire au-delà de la personne car, regarder les photographies de personnes décédées, ce n'est pas regarder un manque, c'est le combler. Les regarder et parler d'eux, c'est en quelque sorte, les faire exister de nouveau, les faire « être ». En regardant ces images, se met à exister, pour chacun des membres d'une famille, une image quasi familière de leur ascendant dans le prolongement de sa vie. C'est ce caractère, de la photographie comme trace indélébile, qui joue un rôle important pour permettre à ce qui s'est passé, à ceux qui ont été là, de vivre dans le souvenir. Cette question de laisser une trace est de plus en plus présente, notamment, lorsque l'on entend des phrases comme « quand je ne serai plus là » ou bien « quelle trace je vais laisser sur cette terre ». Il y a alors une obsession de photographier avant de disparaître. Il y a un besoin d'avoir toujours une trace matérielle, quelque chose à regarder... La photographie empêche la disparition totale, mais également les changements liés au temps. Photographier, c'est, en quelque sorte, prendre de l'instant au temps pour permettre un retour dans le passé, attester de son existence et faire la preuve de sa possible permanence. Chaque membre de la famille a une mémoire qui lui est propre, toutefois, la remémoration n'est possible que si le contact a été gardé, soit avec le groupe auquel le souvenir se rattache, soit au sein duquel il a été constitué. La photographie, en permettant de retracer des souvenirs, se donne alors comme rôle d'être une archive privilégiée de la mémoire. Mais pour que cette mémoire reste vive, il faut que les traces puissent être réactivées, c'est-à-dire dotées de sens et d'affect. Comme l'a écrit Christian Boltanski :

<footnote n="34">³⁴ Roland Barthes, *La chambre claire. Note sur la photographie*, Paris, Gallimard, 1980, p.129</footnote>
« Quelqu’un a dit : on meurt deux fois. On meurt quand on meurt et on meurt une deuxième fois quand on trouve votre photo et que plus personne ne sait de qui il s’agit<fnref n="35" /> »

De nombreux artistes se sont intéressés à cette notion de mémoire, comme Christian Boltanski, une figure de référence lorsqu’il est question de mémoire, d’oubli et de conservation. En effet, ses œuvres font souvent écho à ses questionnements comme la mémoire intime et collective, l’oubli et la conservation. Il investit par ailleurs le concept de « mythologie individuelle » dans son œuvre. Il propose ainsi un va-et-vient entre histoire intime et histoire collective. Une des particularités de l’artiste est sa capacité à reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui appartiennent pas mais qu’il expose comme tels. Il raconte une vie qu’il affirme avoir vécue, où tous les objets, livres, collections et autres, sont les gardiens d’un souvenir associé à un fort pouvoir émotionnel permettant, à chaque individu de s’y identifier. Il les met en scène dans l’espace, mais aussi dans le temps. Chaque objet nous replonge à sa manière dans le passé : le passé personnel, réel ou fictif, dramatique ou comique, de l’artiste, le passé d’un objet, ou le passé de l’humanité entière. Ils nous apparaissent comme des reliques. Ainsi les œuvres de Christian Boltanski sont basées et font appel aux souvenirs, aussi bien à ceux de l’enfance qu’aux souvenirs des défunts, ils peuvent évoquer une histoire personnelle mais aussi une histoire commune. L’absence est un sujet récurrent dans son travail : chez lui, la vidéo comme la photographie sont des présences, des mémoires qui font revivre les absents.

Il appartient à la trace photographique de pouvoir s’effacer, se perdre, s’oublier ou se détruire, et c’est pour cela que les clichés sont préservés dans des boîtes ou dans des albums. Comme évoqué plus haut, l’élaboration d’un album consiste en un travail permettant de conserver et d’organiser ses clichés, mais également, ses souvenirs. Pour que la famille survive dans la mémoire de ses descendants, elle doit mettre en œuvre un traitement qui sélectionne, informe, archive ses propres traces, et archiver suppose que la trace soit interprétée, organisée, classifiée. L’album de photographies de famille est, en ce sens, une construction d’archives de la mémoire parce qu’il y a, à sa base même, une sélection des traces. Christian Boltanski a investi ce rôle de l’album, notamment dans son

<footnote n="35">³⁵ Arte TV, *Entretien avec Christian Boltanski*, [en ligne] < http://archives.arte-tv.com/fr/archives_52217.html > (consultée le 20 février 2020)</footnote>
« Quelqu’un a dit : on meurt deux fois. On meurt quand on meurt et on meurt une deuxième fois quand on trouve votre photo et que plus personne ne sait de qui il s’agit<fnref n="35" /> »

De nombreux artistes se sont intéressés à cette notion de mémoire, comme Christian Boltanski, une figure de référence lorsqu’il est question de mémoire, d’oubli et de conservation. En effet, ses œuvres font souvent écho à ses questionnements comme la mémoire intime et collective, l’oubli et la conservation. Il investit par ailleurs le concept de « mythologie individuelle » dans son œuvre. Il propose ainsi un va-et-vient entre histoire intime et histoire collective. Une des particularités de l’artiste est sa capacité à reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui appartiennent pas mais qu’il expose comme tels. Il raconte une vie qu’il affirme avoir vécue, où tous les objets, livres, collections et autres, sont les gardiens d’un souvenir associé à un fort pouvoir émotionnel permettant, à chaque individu de s’y identifier. Il les met en scène dans l’espace, mais aussi dans le temps. Chaque objet nous replonge à sa manière dans le passé : le passé personnel, réel ou fictif, dramatique ou comique, de l’artiste, le passé d’un objet, ou le passé de l’humanité entière. Ils nous apparaissent comme des reliques. Ainsi les œuvres de Christian Boltanski sont basées et font appel aux souvenirs, aussi bien à ceux de l’enfance qu’aux souvenirs des défunts, ils peuvent évoquer une histoire personnelle mais aussi une histoire commune. L’absence est un sujet récurrent dans son travail : chez lui, la vidéo comme la photographie sont des présences, des mémoires qui font revivre les absents.

Il appartient à la trace photographique de pouvoir s’effacer, se perdre, s’oublier ou se détruire, et c’est pour cela que les clichés sont préservés dans des boîtes ou dans des albums. Comme évoqué plus haut, l’élaboration d’un album consiste en un travail permettant de conserver et d’organiser ses clichés, mais également, ses souvenirs. Pour que la famille survive dans la mémoire de ses descendants, elle doit mettre en œuvre un traitement qui sélectionne, informe, archive ses propres traces, et archiver suppose que la trace soit interprétée, organisée, classifiée. L’album de photographies de famille est, en ce sens, une construction d’archives de la mémoire parce qu’il y a, à sa base même, une sélection des traces. Christian Boltanski a investi ce rôle de l’album, notamment dans son

<footnote n="35">³⁵ Arte TV, *Entretien avec Christian Boltanski*, [en ligne] < http://archives.arte-tv.com/fr/archives_52217.html > (consultée le 20 février 2020)</footnote>
œuvre de 1971, *L'Album de la famille D*. Cette production se compose de 150 photographies en noir et blanc. Ces photographies sont soigneusement encadrées, puis alignées sur un mur. Ces images sont un ensemble de photographies trouvées, banales, de l'album de famille d'un ami, de la famille D. On retrouve notamment des photographies de rituels dit collectifs comme celles de la fête de famille ou des vacances en bord de mer. Après des recherches, il en reconstitue le déroulement chronologique, il découvre une certaine singularité dans la lignée de cette famille, puis il finit par constater que cette série de photographies n'apprend rien de spécifique sur la vie de ses membres et ressemble à n'importe quel album de famille, comme le montre également l'œuvre de Sylvie Meunier, *Petit repas en famille*. L'œuvre de Christian Boltanski traduit une certaine fascination, que la photographie peut produire, celle de pouvoir préserver la mémoire et tenir la mort à distance.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 20. Christian BOLTANSKI, *Album de photos de la famille D.*, 1971, 150 tirages noir et blanc encadrés de fer blanc, 220 x 450 cm, Collection IAC, Villeurbanne</figcaption></figure>
œuvre de 1971, *L'Album de la famille D*. Cette production se compose de 150 photographies en noir et blanc. Ces photographies sont soigneusement encadrées, puis alignées sur un mur. Ces images sont un ensemble de photographies trouvées, banales, de l'album de famille d'un ami, de la famille D. On retrouve notamment des photographies de rituels dit collectifs comme celles de la fête de famille ou des vacances en bord de mer. Après des recherches, il en reconstitue le déroulement chronologique, il découvre une certaine singularité dans la lignée de cette famille, puis il finit par constater que cette série de photographies n'apprend rien de spécifique sur la vie de ses membres et ressemble à n'importe quel album de famille, comme le montre également l'œuvre de Sylvie Meunier, *Petit repas en famille*. L'œuvre de Christian Boltanski traduit une certaine fascination, que la photographie peut produire, celle de pouvoir préserver la mémoire et tenir la mort à distance.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 20. Christian BOLTANSKI, *Album de photos de la famille D.*, 1971, 150 tirages noir et blanc encadrés de fer blanc, 220 x 450 cm, Collection IAC, Villeurbanne</figcaption></figure>
Lorsque l'on cherche à perpétuer un souvenir, cela implique sa reconstruction et son renouvellement. Nous avons observé que les photographies aidaient dans cette démarche. Comme nous l'avons vu dans la partie précédente, la reconstitution joue un rôle très important, dans la vie des individus et est au cœur de la pratique artistique d'artistes comme Christian Boltanski ou Richard Billingham. Par définition, la reconstruction désigne l'action de construire de nouveau quelque chose, comme par exemple ici, une histoire, des souvenirs... Elle contribue à donner une forme nouvelle à quelque chose, c'est-à-dire qu'avec le matériel mis à disposition, ici des photographies ou des récits, les individus peuvent refaire et réinterpréter des éléments de leur vie ou de celle d'autres personnes. C'est comme reconstruire un monde en essayant de le comprendre. Le reconstruire peut soulever des questionnements, des interrogations quant à cette histoire freinée par des silences. On peut alors se demander comment remplir ces manques. Ce sont des questions que s'est posé l'artiste Alejandro Erbetta³¹, à travers son œuvre mais aussi son ouvrage *Photographie & Reconstruction d'histoires*. Alejandro Erbetta, est un artiste qui interroge l'identité, la famille, les origines, l'apparence, les liens entre les individus et le collectif, et qui, à travers la photographie, essaie de reconstruire des histoires, son histoire. Dans *Reprises*, réalisé de 2009 à 2011, l'artiste réalise une tentative de reconstruction de la vie de ses arrières-grands-parents en utilisant comme ressource des photographies dénichées dans des albums et quelques récits familiaux directs. Il entreprend alors un voyage, sur les traces de ses ancêtres qui ont émigré de l'Italie, où ils sont nés, vers l'Argentine. Une fois arrivé, il poursuit sa route en réalisant des photographies et des recherches dans les archives publiques et dans les institutions spécialisées dans l'histoire de l'immigration en Amérique latine. Ce projet a été une véritable quête pour cet artiste qui est parti de rien pour reconstruire cette histoire. L'ensemble de son œuvre prend la forme d'une fiction familiale.

*Reprises* est une œuvre photographique qui s'apparente à un documentaire, voire même une autobiographie. L'œuvre c'est le voyage qu'il a parcouru, ses souvenirs reconstruits et la trace laissée par cette série de photographies. Néanmoins, même si son travail est centré sur son histoire personnelle, cette production a aussi une dimension universelle, elle traite des questions essentielles de notre temps et de son rapport à l'Histoire : l'identité et l'histoire de l'immigration.
Lorsque l'on cherche à perpétuer un souvenir, cela implique sa reconstruction et son renouvellement. Nous avons observé que les photographies aidaient dans cette démarche. Comme nous l'avons vu dans la partie précédente, la reconstitution joue un rôle très important, dans la vie des individus et est au cœur de la pratique artistique d'artistes comme Christian Boltanski ou Richard Billingham. Par définition, la reconstruction désigne l'action de construire de nouveau quelque chose, comme par exemple ici, une histoire, des souvenirs... Elle contribue à donner une forme nouvelle à quelque chose, c'est-à-dire qu'avec le matériel mis à disposition, ici des photographies ou des récits, les individus peuvent refaire et réinterpréter des éléments de leur vie ou de celle d'autres personnes. C'est comme reconstruire un monde en essayant de le comprendre. Le reconstruire peut soulever des questionnements, des interrogations quant à cette histoire freinée par des silences. On peut alors se demander comment remplir ces manques. Ce sont des questions que s'est posé l'artiste Alejandro Erbetta³¹, à travers son œuvre mais aussi son ouvrage *Photographie & Reconstruction d'histoires*. Alejandro Erbetta, est un artiste qui interroge l'identité, la famille, les origines, l'apparence, les liens entre les individus et le collectif, et qui, à travers la photographie, essaie de reconstruire des histoires, son histoire. Dans *Reprises*, réalisé de 2009 à 2011, l'artiste réalise une tentative de reconstruction de la vie de ses arrières-grands-parents en utilisant comme ressource des photographies dénichées dans des albums et quelques récits familiaux directs. Il entreprend alors un voyage, sur les traces de ses ancêtres qui ont émigré de l'Italie, où ils sont nés, vers l'Argentine. Une fois arrivé, il poursuit sa route en réalisant des photographies et des recherches dans les archives publiques et dans les institutions spécialisées dans l'histoire de l'immigration en Amérique latine. Ce projet a été une véritable quête pour cet artiste qui est parti de rien pour reconstruire cette histoire. L'ensemble de son œuvre prend la forme d'une fiction familiale.

*Reprises* est une œuvre photographique qui s'apparente à un documentaire, voire même une autobiographie. L'œuvre c'est le voyage qu'il a parcouru, ses souvenirs reconstruits et la trace laissée par cette série de photographies. Néanmoins, même si son travail est centré sur son histoire personnelle, cette production a aussi une dimension universelle, elle traite des questions essentielles de notre temps et de son rapport à l'Histoire : l'identité et l'histoire de l'immigration.
« Dans ce travail, j’ai réalisé une reconstruction d’une histoire probable de famille, d’origine italienne, ayant émigré vers l’Argentine aux alentours de 1885. Face aux vides et à l’inconnu de la mémoire et de l’histoire familiale, je suis parti des traces matérielles (photographies) et mnésiques (récits oraux) qui subsistaient. L’impossibilité de revenir sur le passé et de réaliser une véritable reconstruction m’a amené à réaliser des enquêtes, des déplacements géographiques, mais aussi imaginaires, et effectuer un travail d’interprétation sur la base de quelques éléments que j’avais en ma possession. À partir d’un travail d’articulation des traces dispersées, j’ai tissé des liens pour écrire une histoire possible, mêlant la mémoire et l’imaginaire<fnref n="36" />.

Alejandro Erbetta utilise le mot « probable » pour parler de son travail, parce qu’il est sûr, malgré tous ses efforts pour reconstruire cette histoire, qu’elle n’est pas exacte. Il est parti de traces de faits existants pour en faire le récit d’une histoire possible. Il y a donc une ambivalence entre récit fictionnel et reconstruction d’une histoire, que l’on peut définir par l’autofiction. L’autofiction est un nouveau genre littéraire, qui mêle la fiction à l’autobiographie. Ce genre vient accepter que, dans chaque récit, il existe des failles comme la défaillance de la mémoire ou encore l’impossibilité de récupérer le passé tel qu’il a été. Chez Alejandro Erbetta, elle s’inscrit principalement dans la création artistique où les images proposent un va-et-vient entre l’album de famille, la terre des ancêtres, le mystère des parents (dont on ne connaît jamais vraiment l’identité), l’autoportrait, l’archive et les photographies de voyage. Dans cette reconstitution, l’artiste nous montre donc que notre identité se fonde par notre vécu, les épreuves qu’on a affrontées, les personnes que l’on a rencontrées. Même si aujourd’hui elles font partie du passé, tout ceci nous constitue. Son travail fonctionne à la fois comme un témoignage et comme une trace mémorielle.

<footnote n="36">³⁶ Alejandro Erbetta, *Photographie & Reconstruction d'histoires*, Paris, L’Harmattan, 2019, p.9</footnote>
« Dans ce travail, j’ai réalisé une reconstruction d’une histoire probable de famille, d’origine italienne, ayant émigré vers l’Argentine aux alentours de 1885. Face aux vides et à l’inconnu de la mémoire et de l’histoire familiale, je suis parti des traces matérielles (photographies) et mnésiques (récits oraux) qui subsistaient. L’impossibilité de revenir sur le passé et de réaliser une véritable reconstruction m’a amené à réaliser des enquêtes, des déplacements géographiques, mais aussi imaginaires, et effectuer un travail d’interprétation sur la base de quelques éléments que j’avais en ma possession. À partir d’un travail d’articulation des traces dispersées, j’ai tissé des liens pour écrire une histoire possible, mêlant la mémoire et l’imaginaire<fnref n="36" />.

Alejandro Erbetta utilise le mot « probable » pour parler de son travail, parce qu’il est sûr, malgré tous ses efforts pour reconstruire cette histoire, qu’elle n’est pas exacte. Il est parti de traces de faits existants pour en faire le récit d’une histoire possible. Il y a donc une ambivalence entre récit fictionnel et reconstruction d’une histoire, que l’on peut définir par l’autofiction. L’autofiction est un nouveau genre littéraire, qui mêle la fiction à l’autobiographie. Ce genre vient accepter que, dans chaque récit, il existe des failles comme la défaillance de la mémoire ou encore l’impossibilité de récupérer le passé tel qu’il a été. Chez Alejandro Erbetta, elle s’inscrit principalement dans la création artistique où les images proposent un va-et-vient entre l’album de famille, la terre des ancêtres, le mystère des parents (dont on ne connaît jamais vraiment l’identité), l’autoportrait, l’archive et les photographies de voyage. Dans cette reconstitution, l’artiste nous montre donc que notre identité se fonde par notre vécu, les épreuves qu’on a affrontées, les personnes que l’on a rencontrées. Même si aujourd’hui elles font partie du passé, tout ceci nous constitue. Son travail fonctionne à la fois comme un témoignage et comme une trace mémorielle.

<footnote n="36">³⁶ Alejandro Erbetta, *Photographie & Reconstruction d'histoires*, Paris, L’Harmattan, 2019, p.9</footnote>
À travers cette partie nous avons observé la place ainsi que les ambivalences de la photographie au sein de la famille. La photographie permet à la fois de conserver le souvenir d'une personne ou d'un événement et peut permettre de surmonter, en quelque sorte, la perte. Les images témoignent d'un temps passé, un temps que chacun tente de ne pas oublier notamment grâce à la conservation Toutes les traces que nous laissons sont interprétées et résonnent différemment en nous, dans notre propre mémoire. Cependant, la photographie ne permet pas de lutter contre la mort, dans le meilleur des cas, elle permet de ne pas oublier. Et lorsque l'oubli prend une trop grande importance, il est possible de reconstruire une histoire et un récit qui résonnent dans notre mémoire comme corrects et vécus, même s'ils sont en réalité parfois inexacts.
À travers cette partie nous avons observé la place ainsi que les ambivalences de la photographie au sein de la famille. La photographie permet à la fois de conserver le souvenir d'une personne ou d'un événement et peut permettre de surmonter, en quelque sorte, la perte. Les images témoignent d'un temps passé, un temps que chacun tente de ne pas oublier notamment grâce à la conservation Toutes les traces que nous laissons sont interprétées et résonnent différemment en nous, dans notre propre mémoire. Cependant, la photographie ne permet pas de lutter contre la mort, dans le meilleur des cas, elle permet de ne pas oublier. Et lorsque l'oubli prend une trop grande importance, il est possible de reconstruire une histoire et un récit qui résonnent dans notre mémoire comme corrects et vécus, même s'ils sont en réalité parfois inexacts.
### III) LA CONSERVATION DANS L'ALIMENTAIRE.

#### a) *Je mange donc je suis.*

La photographie prend une grande place lors des repas familiaux, notamment lorsqu'elle vient immortaliser l'instant passé entre les membres d'une famille. Aujourd'hui, elle est d'autant plus présente, grâce à un nouveau phénomène sur les réseaux sociaux : le *foodporn*. Il s'agit d'un terme qui désigne la mise en avant de photographies de plats censées susciter le désir (d'où la référence à la pornographie) ou du moins d'éveiller la curiosité voire même l'appétit. Qu'il s'agisse de partager le plaisir de manger, de faire connaître les bonnes adresses ou de mettre en avant son talent de cuisiner, la pratique du *foodporn* est, semble-il, devenue la norme pour les jeunes générations<fnref n="37" />. Ce désir que peut procurer un plat est un élément essentiel, notamment grâce au plaisir alimentaire que nous aborderons au travers de plusieurs exemples d'œuvres comme *Mangez-moi* (2008) du collectif de designers Les Bouchées Doubles ou encore à travers la performance *Tantalus Dinner* (2010), de l'artiste grec Ioli Sifakaki. La nourriture, l'acte de manger, prennent une très grande place dans notre quotidien et ont des répercussions aussi bien sur notre façon d'être que sur notre corps.

Manger, c'est avant tout combler un besoin. En ce sens, l'alimentation répond à une nécessité de notre organisme, que nous devons satisfaire pour continuer à vivre. Par la faim et la soif, notre corps nous avertit de la nécessité de l'alimenter ou de le désaltérer pour l'empêcher de dépérir. Abraham Maslow<fnref n="38" /> a constitué une hiérarchie des besoins de l'homme dont les premiers sont les besoins physiologiques tels que manger et boire, respirer, dormir...Pour pouvoir ressentir les autres besoins nécessaires à toute construction personnelle tels que les besoins de sécurité, d'appartenance familiale ou amicale, de confiance et de respect, et d'accomplissement personnel, il est indispensable à l'homme de pouvoir satisfaire ses besoins primaires.

<footnote n="37">³⁷ Christophe Lavelle, Marie Merlin, *Je mange donc je suis : petit dictionnaire curieux de l'alimentation* : [exposition du 16 octobre 2019 au 1er juin 2020 au Musée de l'homme], Paris, Muséum national d'histoire naturelle, Musée de l'homme, 2019, p.94</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Abraham Maslow est un psychologue américain, il établit la hiérarchie des besoins dans son ouvrage *A theory of Human Motivation* paru en 1943, [en ligne] < https://fr.wikipedia.org/wiki/Pyramide_des_besoins#citearov Maslow (consultée le 22 février 2021)</footnote>
### III) LA CONSERVATION DANS L'ALIMENTAIRE.

#### a) *Je mange donc je suis.*

La photographie prend une grande place lors des repas familiaux, notamment lorsqu'elle vient immortaliser l'instant passé entre les membres d'une famille. Aujourd'hui, elle est d'autant plus présente, grâce à un nouveau phénomène sur les réseaux sociaux : le *foodporn*. Il s'agit d'un terme qui désigne la mise en avant de photographies de plats censées susciter le désir (d'où la référence à la pornographie) ou du moins d'éveiller la curiosité voire même l'appétit. Qu'il s'agisse de partager le plaisir de manger, de faire connaître les bonnes adresses ou de mettre en avant son talent de cuisiner, la pratique du *foodporn* est, semble-il, devenue la norme pour les jeunes générations<fnref n="37" />. Ce désir que peut procurer un plat est un élément essentiel, notamment grâce au plaisir alimentaire que nous aborderons au travers de plusieurs exemples d'œuvres comme *Mangez-moi* (2008) du collectif de designers Les Bouchées Doubles ou encore à travers la performance *Tantalus Dinner* (2010), de l'artiste grec Ioli Sifakaki. La nourriture, l'acte de manger, prennent une très grande place dans notre quotidien et ont des répercussions aussi bien sur notre façon d'être que sur notre corps.

Manger, c'est avant tout combler un besoin. En ce sens, l'alimentation répond à une nécessité de notre organisme, que nous devons satisfaire pour continuer à vivre. Par la faim et la soif, notre corps nous avertit de la nécessité de l'alimenter ou de le désaltérer pour l'empêcher de dépérir. Abraham Maslow<fnref n="38" /> a constitué une hiérarchie des besoins de l'homme dont les premiers sont les besoins physiologiques tels que manger et boire, respirer, dormir...Pour pouvoir ressentir les autres besoins nécessaires à toute construction personnelle tels que les besoins de sécurité, d'appartenance familiale ou amicale, de confiance et de respect, et d'accomplissement personnel, il est indispensable à l'homme de pouvoir satisfaire ses besoins primaires.

<footnote n="37">³⁷ Christophe Lavelle, Marie Merlin, *Je mange donc je suis : petit dictionnaire curieux de l'alimentation* : [exposition du 16 octobre 2019 au 1er juin 2020 au Musée de l'homme], Paris, Muséum national d'histoire naturelle, Musée de l'homme, 2019, p.94</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Abraham Maslow est un psychologue américain, il établit la hiérarchie des besoins dans son ouvrage *A theory of Human Motivation* paru en 1943, [en ligne] < https://fr.wikipedia.org/wiki/Pyramide_des_besoins#citearov Maslow (consultée le 22 février 2021)</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 21. Pyramide de Maslow</figcaption></figure>

Mais comment l'acte de manger ou de boire se transforment-ils en soins essentiels à la survie mais aussi au bien-être ? Comment l'acte de se nourrir façonne-t-il notre manière de vivre ou notre manière de penser ?

Nous retrouvons ces questionnements dans une exposition, dont le titre a inspiré celui de cette sous partie et le titre de ce mémoire : *Je mange donc je suis*, une exposition du Musée de l'Homme qui a eu lieu à Paris du 24 juin au 31 août 2020. Il s'agit d'une exposition transversale qui interroge l'évolution des pratiques alimentaires à travers l'art, l'histoire, la science et l'anthropologie. À travers diverses expériences, elle propose des clefs de compréhension de notre mode d'alimentation et des enjeux à venir. L'exposition se compose de trois sections qui explorent les aspects historiques, culturels et biologiques de l'alimentation. La visite alterne entre connaissances scientifiques, débats de société et éléments de vie quotidienne avec des extraits de films comme *L'aile ou la cuisse*. La première salle questionne la nutrition dans ses aspects scientifiques, entre appréhension et besoins nutritionnels. L'évolution de nos assiettes dans le temps et son approche sociale sont également des réflexions abordées. La seconde salle présente de nombreuses installations représentant des salles à manger. On y retrouve, par exemple, une table de banquet avec ses lustres, une table japonaise au ras du sol, un tapis oriental typique des dégustations de thé. On peut également y découvrir
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 21. Pyramide de Maslow</figcaption></figure>

Mais comment l'acte de manger ou de boire se transforment-ils en soins essentiels à la survie mais aussi au bien-être ? Comment l'acte de se nourrir façonne-t-il notre manière de vivre ou notre manière de penser ?

Nous retrouvons ces questionnements dans une exposition, dont le titre a inspiré celui de cette sous partie et le titre de ce mémoire : *Je mange donc je suis*, une exposition du Musée de l'Homme qui a eu lieu à Paris du 24 juin au 31 août 2020. Il s'agit d'une exposition transversale qui interroge l'évolution des pratiques alimentaires à travers l'art, l'histoire, la science et l'anthropologie. À travers diverses expériences, elle propose des clefs de compréhension de notre mode d'alimentation et des enjeux à venir. L'exposition se compose de trois sections qui explorent les aspects historiques, culturels et biologiques de l'alimentation. La visite alterne entre connaissances scientifiques, débats de société et éléments de vie quotidienne avec des extraits de films comme *L'aile ou la cuisse*. La première salle questionne la nutrition dans ses aspects scientifiques, entre appréhension et besoins nutritionnels. L'évolution de nos assiettes dans le temps et son approche sociale sont également des réflexions abordées. La seconde salle présente de nombreuses installations représentant des salles à manger. On y retrouve, par exemple, une table de banquet avec ses lustres, une table japonaise au ras du sol, un tapis oriental typique des dégustations de thé. On peut également y découvrir
un bureau avec un ordinateur dont l'écran diffuse des photos de gens mangeant en quelques minutes un repas au travail. Toute cette partie questionne la pratique du repas dans nos sociétés actuelles. Enfin, l'exposition traite des enjeux pour éradiquer la faim dans le monde. De la gourmandise à l'exploitation animale, l'exposition porte un message de sensibilisation sur l'avenir de l'alimentation au XXIe siècle.

Dans cette exposition, on retrouve par exemple quelques-unes des photographies composant la série *Hiding in the city* de l'artiste Liu Bolin<fnref n="39" />. *Hiding in the city* est une série débutée en 2005 dans laquelle l'artiste performe en se cachant dans ses photographies : il crée des œuvres mêlant photographie, body art, art optique et sculpture vivante. Pour réaliser sa photographie, il pose pendant des heures devant un mur, un paysage ou un monument pour arriver à se fondre dans le décor avec l'aide de ses peintres-assistants. À la fin du processus de camouflage, il fige la performance grâce à la photographie, qui ne subit, par la suite, aucun trucage numérique. Ses clichés, souvent ludiques, sont également porteurs d'une forte charge symbolique, Liu Bolin accordant une attention particulière aux divers problèmes sociaux. En effet, il est issu de la génération née en Chine après la Révolution Culturelle en Chine, particulièrement sensible au mouvement de transformation sociale et économique du pays, à la mutation des paysages et à l'impuissance de l'individu face à ces changements. Dans *Je mange donc je suis*, on peut notamment voir sa photographie *Hiding in the city, Water Crisis*, (2013) où l'artiste se noie dans le rayon d'un supermarché, devant des bouteilles. Elle dénonce la société de consommation, avec l'effacement de l'individu derrière le diktat des marques et du consumérisme, mais aussi la crise de l'eau et la pollution due au plastique. Accompagnée de cette œuvre, l'exposition rappelle ce qu'est l'eau : une substance naturelle qui peut être consommée telle quelle, et dont l'accès, en principe universel, en fait depuis des millénaires un bien commun précieux. L'eau est indispensable pour assurer un certain équilibre hydrique, elle est bue pour étancher la soif, se rafraichir ou bien pour des nécessités médicales. Le marché de l'eau en bouteille a connu un essor fulgurant au cours de la dernière décennie du XXe siècle, un succès qui s'explique par de nouveaux besoins sociétaux, des choix politico-économiques ainsi que par la mise au point du plastique PET (polyéthylène téréphtalate), qui a l'avantage

<footnote n="39">³⁹ Liu Bolin est un photographe chinois, diplômé de l'école des Beaux-Arts de Beijing en 2001, [en ligne] < https://collection.meeschaert.com/artiste/bolin-liu > (consultée le 12 février 2020)</footnote>
un bureau avec un ordinateur dont l'écran diffuse des photos de gens mangeant en quelques minutes un repas au travail. Toute cette partie questionne la pratique du repas dans nos sociétés actuelles. Enfin, l'exposition traite des enjeux pour éradiquer la faim dans le monde. De la gourmandise à l'exploitation animale, l'exposition porte un message de sensibilisation sur l'avenir de l'alimentation au XXIe siècle.

Dans cette exposition, on retrouve par exemple quelques-unes des photographies composant la série *Hiding in the city* de l'artiste Liu Bolin<fnref n="39" />. *Hiding in the city* est une série débutée en 2005 dans laquelle l'artiste performe en se cachant dans ses photographies : il crée des œuvres mêlant photographie, body art, art optique et sculpture vivante. Pour réaliser sa photographie, il pose pendant des heures devant un mur, un paysage ou un monument pour arriver à se fondre dans le décor avec l'aide de ses peintres-assistants. À la fin du processus de camouflage, il fige la performance grâce à la photographie, qui ne subit, par la suite, aucun trucage numérique. Ses clichés, souvent ludiques, sont également porteurs d'une forte charge symbolique, Liu Bolin accordant une attention particulière aux divers problèmes sociaux. En effet, il est issu de la génération née en Chine après la Révolution Culturelle en Chine, particulièrement sensible au mouvement de transformation sociale et économique du pays, à la mutation des paysages et à l'impuissance de l'individu face à ces changements. Dans *Je mange donc je suis*, on peut notamment voir sa photographie *Hiding in the city, Water Crisis*, (2013) où l'artiste se noie dans le rayon d'un supermarché, devant des bouteilles. Elle dénonce la société de consommation, avec l'effacement de l'individu derrière le diktat des marques et du consumérisme, mais aussi la crise de l'eau et la pollution due au plastique. Accompagnée de cette œuvre, l'exposition rappelle ce qu'est l'eau : une substance naturelle qui peut être consommée telle quelle, et dont l'accès, en principe universel, en fait depuis des millénaires un bien commun précieux. L'eau est indispensable pour assurer un certain équilibre hydrique, elle est bue pour étancher la soif, se rafraichir ou bien pour des nécessités médicales. Le marché de l'eau en bouteille a connu un essor fulgurant au cours de la dernière décennie du XXe siècle, un succès qui s'explique par de nouveaux besoins sociétaux, des choix politico-économiques ainsi que par la mise au point du plastique PET (polyéthylène téréphtalate), qui a l'avantage

<footnote n="39">³⁹ Liu Bolin est un photographe chinois, diplômé de l'école des Beaux-Arts de Beijing en 2001, [en ligne] < https://collection.meeschaert.com/artiste/bolin-liu > (consultée le 12 février 2020)</footnote>
d'être plus léger que le verre, très résistant et parfaitement translucide. Chaque année,
des milliards de bouteilles en PET sont produites, ce qui engendre des conséquences
dramatiques sur notre environnement. Par exemple, de manière visible ou non, on
retrouve du plastique en grande quantité dans la mer, qui est ingéré par la faune marine
et provoque la mort par inanition de certains animaux, qui ne peuvent le digérer<fnref n="40" />.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 22. Liu BOLIN, *Hiding in the city - Water Crisis*, 2013, 120 x 120 cm, Impression Giclée, Galerie Paris-Beijing, Paris</figcaption></figure>

<footnote n="40">⁴⁰ Christophe Lavelle, Marie Merlin, Musée de l'homme, *Je mange donc je suis : petit dictionnaire curieux de l'alimentation* : [exposition du 16 octobre 2019 au 1er juin 2020 au Musée de l'homme]. op.cit. à la note 37, p.83</footnote>
d'être plus léger que le verre, très résistant et parfaitement translucide. Chaque année,
des milliards de bouteilles en PET sont produites, ce qui engendre des conséquences
dramatiques sur notre environnement. Par exemple, de manière visible ou non, on
retrouve du plastique en grande quantité dans la mer, qui est ingéré par la faune marine
et provoque la mort par inanition de certains animaux, qui ne peuvent le digérer<fnref n="40" />.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 22. Liu BOLIN, *Hiding in the city - Water Crisis*, 2013, 120 x 120 cm, Impression Giclée, Galerie Paris-Beijing, Paris</figcaption></figure>

<footnote n="40">⁴⁰ Christophe Lavelle, Marie Merlin, Musée de l'homme, *Je mange donc je suis : petit dictionnaire curieux de l'alimentation* : [exposition du 16 octobre 2019 au 1er juin 2020 au Musée de l'homme]. op.cit. à la note 37, p.83</footnote>
À travers mon travail, il m'est arrivé d'aborder la notion d'écologie, notamment en parlant de gâchis alimentaire. À l'occasion de l'exposition *Carne Levare*, initialement prévue en mars 2020, nous avions réalisé *Sans Titre* avec un autre étudiant, Thierry Porwol, sur le carnaval de Dunkerque. Lorsque l'on parle du carnaval, c'est le chant, la danse, la musique dans les rues, les confettis ou encore de grands défilés majestueux qui nous viennent en tête. C'est avec cette idée que nous nous sommes rendus au carnaval de Dunkerque. Sans vraiment savoir ce qui nous attendait, nous nous sommes retrouvés face à une étrange tradition. Le 24 février à 17 heures, un rassemblement avait lieu devant l'Hôtel de Ville. Nous nous sommes faufilés à travers une foule compacte et colorée qui réclamait son dû : une volée de 450 kilos de harengs. En effet, c'est le moment phare de ce carnaval, celui du traditionnel lancer de harengs (appelés « kippers ») où plusieurs centaines de kilos de ces poissons sont jetés sur la foule. C'est une tradition qui remonte aux années 1960, où à l'initiative du syndicat des commerçants, la municipalité de Dunkerque organise un jet de harengs depuis le balcon de l'hôtel de Ville. Ce geste évoque ce qui a fait la richesse de la ville : la pêche à Islande41, et représente donc symboliquement ce qui a nourri, au sens propre et figuré, la population pendant plusieurs siècles. Mais alors que deviennent ces kilos de harengs jetés sur le sol ? La carnaval est un moment d'effervescence où l'on oublie le temps d'un moment, notre vie, nos problèmes... mais ne faut-il perdre tout bon sens? Dans le sens où il ne faut pas perdre nos devoirs de citoyens. Par devoir civique, j'entends une obligation qui peut être de nature juridique ou morale, qui doit guider le citoyen dans son comportement dans l'espace public par exemple.

Lorsque la foule s'est dispersée, il ne restait, sur le sol, que la trace de son passage. Nous avons été surpris par la réalité de l'après carnaval : de la nourriture, des confettis, des serpentins, des canettes et des harengs gisaient sur le sol. Ce qu'il reste d'une énergie, d'une effervescence... Ce projet s'est construit, dans un premier temps, par le ramassage des déchets au sol, que nous avons ensuite enfermés dans de la résine écologique. La résine est un matériau qui permet une certaine transparence, elle laisse donc apparaître les harengs et détritus récupérés le lendemain des festivités. Nous avons ainsi créé deux plaques de 42 x 59 cm chacune. Ces deux plaques sont accrochées en suspension et sont maintenues chacune par deux grandes tiges. Le spectateur est invité à

<footnote n="41">41 Technique de pêche effectuée par les Dunkerquois. Inspirés des techniques et des pratiques hollandaises, ils partent six mois en mer à la pêche aux harengs.</footnote>
À travers mon travail, il m'est arrivé d'aborder la notion d'écologie, notamment en parlant de gâchis alimentaire. À l'occasion de l'exposition *Carne Levare*, initialement prévue en mars 2020, nous avions réalisé *Sans Titre* avec un autre étudiant, Thierry Porwol, sur le carnaval de Dunkerque. Lorsque l'on parle du carnaval, c'est le chant, la danse, la musique dans les rues, les confettis ou encore de grands défilés majestueux qui nous viennent en tête. C'est avec cette idée que nous nous sommes rendus au carnaval de Dunkerque. Sans vraiment savoir ce qui nous attendait, nous nous sommes retrouvés face à une étrange tradition. Le 24 février à 17 heures, un rassemblement avait lieu devant l'Hôtel de Ville. Nous nous sommes faufilés à travers une foule compacte et colorée qui réclamait son dû : une volée de 450 kilos de harengs. En effet, c'est le moment phare de ce carnaval, celui du traditionnel lancer de harengs (appelés « kippers ») où plusieurs centaines de kilos de ces poissons sont jetés sur la foule. C'est une tradition qui remonte aux années 1960, où à l'initiative du syndicat des commerçants, la municipalité de Dunkerque organise un jet de harengs depuis le balcon de l'hôtel de Ville. Ce geste évoque ce qui a fait la richesse de la ville : la pêche à Islande41, et représente donc symboliquement ce qui a nourri, au sens propre et figuré, la population pendant plusieurs siècles. Mais alors que deviennent ces kilos de harengs jetés sur le sol ? La carnaval est un moment d'effervescence où l'on oublie le temps d'un moment, notre vie, nos problèmes... mais ne faut-il perdre tout bon sens? Dans le sens où il ne faut pas perdre nos devoirs de citoyens. Par devoir civique, j'entends une obligation qui peut être de nature juridique ou morale, qui doit guider le citoyen dans son comportement dans l'espace public par exemple.

Lorsque la foule s'est dispersée, il ne restait, sur le sol, que la trace de son passage. Nous avons été surpris par la réalité de l'après carnaval : de la nourriture, des confettis, des serpentins, des canettes et des harengs gisaient sur le sol. Ce qu'il reste d'une énergie, d'une effervescence... Ce projet s'est construit, dans un premier temps, par le ramassage des déchets au sol, que nous avons ensuite enfermés dans de la résine écologique. La résine est un matériau qui permet une certaine transparence, elle laisse donc apparaître les harengs et détritus récupérés le lendemain des festivités. Nous avons ainsi créé deux plaques de 42 x 59 cm chacune. Ces deux plaques sont accrochées en suspension et sont maintenues chacune par deux grandes tiges. Le spectateur est invité à

<footnote n="41">41 Technique de pêche effectuée par les Dunkerquois. Inspirés des techniques et des pratiques hollandaises, ils partent six mois en mer à la pêche aux harengs.</footnote>
regarder dans les détails ces plaques qui forment une sorte de cabinet de curiosités du
carnaval, et de cet aspect « d'après carnaval ». Ce projet fait écho, à une série de Claude
Lévèque dont on retrouve l'œuvre *Sans titre*, de 1993.

Claude Lévêque conçoit plusieurs installations qui évoquent des « fins de fêtes ».
Ces œuvres sont présentées sous la forme d'une image en trois dimensions dans laquelle
le visiteur arrive « trop tard ». Ces pièces désertes sont jonchées d'éléments cassés, de
guirlandes, de fleurs en papier crépon déchirées ou de bris de verre. Le visiteur est ainsi
confronté à des paysages de désolation. L'œuvre de 1993, est la première de cette série.
Il s'agit d'un dispositif *in situ* où l'artiste dispose dans une grande salle des reliefs de
fête, comme des accessoires, des tessons de bouteilles, des guirlandes électriques, des
confettis, des serpentins et autres... L'œuvre *Sans Titre* évoque un décor de fin de fête
ordinaire comme en témoigne le désordre d'objets jonchant le sol. Toutefois, la
disposition des objets laissent entrevoir une forme de mal-être, quelque chose dérange.
Les guirlandes déchirées et les tessons de bouteilles laissent percevoir des traces de
violences. La violence est un thème récurent dans le travail de Claude Lévêque. Les
« fins de fêtes » sont une manière pour l'artiste de mettre en scène à la fois le plaisir, le
divertissement et la convivialité. C'est aussi une manière de dresser un constat d'échec
sur l'impossibilité à communiquer.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 23. Claude LÉVÊQUE, *Sans titre*, 1993, Dispositif in situ, Collection Privée</figcaption></figure>
regarder dans les détails ces plaques qui forment une sorte de cabinet de curiosités du
carnaval, et de cet aspect « d'après carnaval ». Ce projet fait écho, à une série de Claude
Lévèque dont on retrouve l'œuvre *Sans titre*, de 1993.

Claude Lévêque conçoit plusieurs installations qui évoquent des « fins de fêtes ».
Ces œuvres sont présentées sous la forme d'une image en trois dimensions dans laquelle
le visiteur arrive « trop tard ». Ces pièces désertes sont jonchées d'éléments cassés, de
guirlandes, de fleurs en papier crépon déchirées ou de bris de verre. Le visiteur est ainsi
confronté à des paysages de désolation. L'œuvre de 1993, est la première de cette série.
Il s'agit d'un dispositif *in situ* où l'artiste dispose dans une grande salle des reliefs de
fête, comme des accessoires, des tessons de bouteilles, des guirlandes électriques, des
confettis, des serpentins et autres... L'œuvre *Sans Titre* évoque un décor de fin de fête
ordinaire comme en témoigne le désordre d'objets jonchant le sol. Toutefois, la
disposition des objets laissent entrevoir une forme de mal-être, quelque chose dérange.
Les guirlandes déchirées et les tessons de bouteilles laissent percevoir des traces de
violences. La violence est un thème récurent dans le travail de Claude Lévêque. Les
« fins de fêtes » sont une manière pour l'artiste de mettre en scène à la fois le plaisir, le
divertissement et la convivialité. C'est aussi une manière de dresser un constat d'échec
sur l'impossibilité à communiquer.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 23. Claude LÉVÊQUE, *Sans titre*, 1993, Dispositif in situ, Collection Privée</figcaption></figure>
Notre projet est un moyen de se souvenir de l'événement que nous avons vécu avec la conservation dans la résine des éléments qui nous ont marqués. C'est aussi un moyen de pousser le spectateur à la réflexion et de soulever des questionnements notamment concernant le gaspillage alimentaire. Ces centaines de poissons laissés sur le sol puis jetés auraient très bien pu être cuisinés pour ensuite être servis à la population. 10 millions de tonnes, 10 milliards de kilos : c'est le poids annuel du gaspillage alimentaire estimé chaque année en France. Un gâchis déconcertant qui a lieu à toutes les étapes, de la production à la consommation, en passant par la transformation, la distribution et la restauration. Par définition, le gaspillage alimentaire correspond à toute nourriture destinée à la consommation humaine qui, à une étape de la chaîne alimentaire, est perdue, jetée ou dégradée.

Si le consommateur est souvent le premier à être pointé du doigt, la question concerne en réalité l'ensemble des acteurs et filières de l'alimentation. Selon une étude de l'Agence de l'Environnement et de la Maîtrise de l'Energie (ADEME) de 2016⁴², 18% de la production alimentaire destinée à la consommation humaine serait gaspillée chaque année. Ce gâchis se répartit comme ceci : 32% pour la production agricole, 21% pour la transformation, 14% pour la distribution, 14% pour la restauration (collective et commerciale), et 19% pour la consommation à domicile. Ainsi, tous les secteurs d'activités sont concernés et génèrent du gaspillage à leur niveau pour différentes raisons : surproduction, critères de calibrage, rupture de la chaîne du froid ou encore une mauvaise gestion des stocks... Le gaspillage alimentaire a un impact très important sur l'environnement. Cela se traduit par un gaspillage de ressources naturelles comme l'eau ou les surfaces agricoles, mais aussi des pollutions liées à la production des aliments avec l'utilisation de pesticides ou d'engrais chimiques, et à leur destruction. D'après l'étude de l'ADEME, l'empreinte carbone annuelle du gaspillage alimentaire serait de près de 15,5 millions de tonnes d'équivalent CO2 par an en France. L'alimentation représente à elle seule 36% des émissions nationales de gaz à effet de serre. Mais l'impact environnemental du gaspillage alimentaire varie selon la nature des produits ainsi que les modes de production, de distribution et de consommation. Le gaspillage

<footnote n="42">42 Étude réalisée pour le compte de l'ADEME par : INCOME consulting - AK2C, à l'aide d'Antoine Vernier et sous la direction\Service d'Angersh DECD SCP, *Pertes et gaspillages alimentaires : l'état des lieux et leur gestion par étapes de la chaîne alimentaire*, 2016, [en ligne] < https://bit.ly/33b7VkX > (consultée le 4 mai 2021)</footnote>
Notre projet est un moyen de se souvenir de l'événement que nous avons vécu avec la conservation dans la résine des éléments qui nous ont marqués. C'est aussi un moyen de pousser le spectateur à la réflexion et de soulever des questionnements notamment concernant le gaspillage alimentaire. Ces centaines de poissons laissés sur le sol puis jetés auraient très bien pu être cuisinés pour ensuite être servis à la population. 10 millions de tonnes, 10 milliards de kilos : c'est le poids annuel du gaspillage alimentaire estimé chaque année en France. Un gâchis déconcertant qui a lieu à toutes les étapes, de la production à la consommation, en passant par la transformation, la distribution et la restauration. Par définition, le gaspillage alimentaire correspond à toute nourriture destinée à la consommation humaine qui, à une étape de la chaîne alimentaire, est perdue, jetée ou dégradée.

Si le consommateur est souvent le premier à être pointé du doigt, la question concerne en réalité l'ensemble des acteurs et filières de l'alimentation. Selon une étude de l'Agence de l'Environnement et de la Maîtrise de l'Energie (ADEME) de 2016⁴², 18% de la production alimentaire destinée à la consommation humaine serait gaspillée chaque année. Ce gâchis se répartit comme ceci : 32% pour la production agricole, 21% pour la transformation, 14% pour la distribution, 14% pour la restauration (collective et commerciale), et 19% pour la consommation à domicile. Ainsi, tous les secteurs d'activités sont concernés et génèrent du gaspillage à leur niveau pour différentes raisons : surproduction, critères de calibrage, rupture de la chaîne du froid ou encore une mauvaise gestion des stocks... Le gaspillage alimentaire a un impact très important sur l'environnement. Cela se traduit par un gaspillage de ressources naturelles comme l'eau ou les surfaces agricoles, mais aussi des pollutions liées à la production des aliments avec l'utilisation de pesticides ou d'engrais chimiques, et à leur destruction. D'après l'étude de l'ADEME, l'empreinte carbone annuelle du gaspillage alimentaire serait de près de 15,5 millions de tonnes d'équivalent CO2 par an en France. L'alimentation représente à elle seule 36% des émissions nationales de gaz à effet de serre. Mais l'impact environnemental du gaspillage alimentaire varie selon la nature des produits ainsi que les modes de production, de distribution et de consommation. Le gaspillage

<footnote n="42">42 Étude réalisée pour le compte de l'ADEME par : INCOME consulting - AK2C, à l'aide d'Antoine Vernier et sous la direction\Service d'Angersh DECD SCP, *Pertes et gaspillages alimentaires : l'état des lieux et leur gestion par étapes de la chaîne alimentaire*, 2016, [en ligne] < https://bit.ly/33b7VkX > (consultée le 4 mai 2021)</footnote>
alimentaire pose par ailleurs un problème à la fois éthique et social. La sécurité alimentaire de tous n'est pas assurée dans le monde alors même que nous produisons assez de denrées alimentaires pour combler les besoins énergétiques de chaque individu. Ainsi, aujourd'hui, 1 personne sur 9 souffre de sous-alimentation chronique dans le monde soit 795 millions d'individus. Et si ce fléau touche principalement les pays en développement, il n'en demeure pas moins une problématique prégnante dans nos pays industrialisés. Par leurs actions de collecte et de redistribution de denrées à des populations fragiles, les associations d'aide alimentaire (La FEAD par exemple, qui redistribue chaque année des repas à 18 millions d'Européens, dont près de 4 millions de Français) constituent ainsi des acteurs de premier plan de la lutte contre le gaspillage alimentaire. Cependant, le don ne doit pas pour autant être considéré comme la première et seule mesure. Car une lutte à la source des gaspillages pourrait permettre à la fois d'économiser des ressources mais aussi de réduire le prix des denrées et de favoriser leur qualité.

À travers ce projet, nous voulions provoquer le spectateur en le mettant face à ses responsabilités sans pour autant lui indiquer la voie de la réflexion, d'où par exemple le choix de ne pas donner de titre.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 24. Eléonore DESSEAUX, *Sans titre*, 2019, Installation (Plaques de résine écologique, détritus, perles, harengs....), 42 x 59 cm</figcaption></figure>
alimentaire pose par ailleurs un problème à la fois éthique et social. La sécurité alimentaire de tous n'est pas assurée dans le monde alors même que nous produisons assez de denrées alimentaires pour combler les besoins énergétiques de chaque individu. Ainsi, aujourd'hui, 1 personne sur 9 souffre de sous-alimentation chronique dans le monde soit 795 millions d'individus. Et si ce fléau touche principalement les pays en développement, il n'en demeure pas moins une problématique prégnante dans nos pays industrialisés. Par leurs actions de collecte et de redistribution de denrées à des populations fragiles, les associations d'aide alimentaire (La FEAD par exemple, qui redistribue chaque année des repas à 18 millions d'Européens, dont près de 4 millions de Français) constituent ainsi des acteurs de premier plan de la lutte contre le gaspillage alimentaire. Cependant, le don ne doit pas pour autant être considéré comme la première et seule mesure. Car une lutte à la source des gaspillages pourrait permettre à la fois d'économiser des ressources mais aussi de réduire le prix des denrées et de favoriser leur qualité.

À travers ce projet, nous voulions provoquer le spectateur en le mettant face à ses responsabilités sans pour autant lui indiquer la voie de la réflexion, d'où par exemple le choix de ne pas donner de titre.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 24. Eléonore DESSEAUX, *Sans titre*, 2019, Installation (Plaques de résine écologique, détritus, perles, harengs....), 42 x 59 cm</figcaption></figure>
L'exposition, *Je mange donc je suis*, cherche donc à nous montrer que l'alimentation, aujourd'hui, est primordiale. La nourriture est bien plus que la réponse à un besoin vital, c'est une source de plaisir, le fondement du langage, une dimension essentielle de l'érotisme, donc la production est une activité économique majeure mais aussi une clé de l'organisation des sociétés. Elle fixe notre rapport aux autres hommes, à la nature et aux animaux. On peut mourir de manque mais aussi de profusion de nourriture. Elle est essentielle à la construction d'une culture et à son évolution : aucune société n'a jamais survécu sans l'organisation de son agriculture, de sa gastronomie et de ses repas comme bases d'un ciment social durable. Cette relation est à la source de la plupart des évolutions majeures de l'espèce humaine, depuis l'apparition du langage jusqu'au contrôle du feu, mais aussi de ses innovations comme la roue, l'agriculture ou l'élevage qui se justifient par le besoin de se nourrir. Elle explique par la suite la prise de pouvoir de telle cité, de tel empire ou de telle nation : l'histoire et la géopolitique sont, bien souvent, des histoires d'alimentation. Par exemple, pendant longtemps, les hommes s'en remettaient à la nature, puis aux divinités qui la représentaient, pour leur fournir de quoi survivre, sans le produire eux-mêmes. Ils se sont ensuite confiés aux représentants des dieux sur la terre, prêtres, astrologues ou encore météorologues. Puis, quand ils ont commencé à produire eux-mêmes ce qu'ils mangeaient, en cultivant la terre et en élevant des animaux, ils ont confié le pouvoir sur leur vie à des seigneurs, puis à des marchands, puis à des industriels, et bientôt, peut-être à des robots. La nourriture nous renvoie donc à des enjeux tels que : notre respect de nous-mêmes, notre capacité à converser avec les autres, notre attention aux plus faibles, les rapports entre les sexes, notre ouverture au monde, l'état de notre droit, notre relation au travail, à la nature, au climat et au monde animal. Comme l'explique Jacques Attali, l'alimentation nous montre, mieux que tout, les inégalités entre ceux qui ne peuvent pas se nourrir correctement et sainement, et ceux qui le peuvent<fnref n="43" />.

L'alimentation apporte énormément à l'homme, que ce soit pour sa santé ou son
imagination. Par exemple, l'homme, contrairement aux animaux sauvages, n'a plus
« d'instincts » pouvant l'informer du caractère comestible ou non d'un aliment. Nous ne
sommes en effet, plus capables, contrairement à de nombreuses races animales, d'éviter

<footnote n="43">43 Jacques Attali, *Histoires de l'alimentation*, Paris, Fayard, 2019, p.14</footnote>
L'exposition, *Je mange donc je suis*, cherche donc à nous montrer que l'alimentation, aujourd'hui, est primordiale. La nourriture est bien plus que la réponse à un besoin vital, c'est une source de plaisir, le fondement du langage, une dimension essentielle de l'érotisme, donc la production est une activité économique majeure mais aussi une clé de l'organisation des sociétés. Elle fixe notre rapport aux autres hommes, à la nature et aux animaux. On peut mourir de manque mais aussi de profusion de nourriture. Elle est essentielle à la construction d'une culture et à son évolution : aucune société n'a jamais survécu sans l'organisation de son agriculture, de sa gastronomie et de ses repas comme bases d'un ciment social durable. Cette relation est à la source de la plupart des évolutions majeures de l'espèce humaine, depuis l'apparition du langage jusqu'au contrôle du feu, mais aussi de ses innovations comme la roue, l'agriculture ou l'élevage qui se justifient par le besoin de se nourrir. Elle explique par la suite la prise de pouvoir de telle cité, de tel empire ou de telle nation : l'histoire et la géopolitique sont, bien souvent, des histoires d'alimentation. Par exemple, pendant longtemps, les hommes s'en remettaient à la nature, puis aux divinités qui la représentaient, pour leur fournir de quoi survivre, sans le produire eux-mêmes. Ils se sont ensuite confiés aux représentants des dieux sur la terre, prêtres, astrologues ou encore météorologues. Puis, quand ils ont commencé à produire eux-mêmes ce qu'ils mangeaient, en cultivant la terre et en élevant des animaux, ils ont confié le pouvoir sur leur vie à des seigneurs, puis à des marchands, puis à des industriels, et bientôt, peut-être à des robots. La nourriture nous renvoie donc à des enjeux tels que : notre respect de nous-mêmes, notre capacité à converser avec les autres, notre attention aux plus faibles, les rapports entre les sexes, notre ouverture au monde, l'état de notre droit, notre relation au travail, à la nature, au climat et au monde animal. Comme l'explique Jacques Attali, l'alimentation nous montre, mieux que tout, les inégalités entre ceux qui ne peuvent pas se nourrir correctement et sainement, et ceux qui le peuvent<fnref n="43" />.

L'alimentation apporte énormément à l'homme, que ce soit pour sa santé ou son
imagination. Par exemple, l'homme, contrairement aux animaux sauvages, n'a plus
« d'instincts » pouvant l'informer du caractère comestible ou non d'un aliment. Nous ne
sommes en effet, plus capables, contrairement à de nombreuses races animales, d'éviter

<footnote n="43">43 Jacques Attali, *Histoires de l'alimentation*, Paris, Fayard, 2019, p.14</footnote>
un aliment nuisible ou non comestible. C'est pourquoi les êtres humains doivent
généralement compter sur leurs connaissances, transmises entre générations, et sur
certaines données pouvant déterminer les effets à long terme d'une alimentation, qu'ils
vont enrichir d'une expérience personnelle<fnref n="44" />. Si l'alimentation est pour l'être humain sa
plus grande préoccupation, le manque, la faim par exemple, est devenu plutôt rare dans
nos sociétés occidentales. « Le mangeur moderne doit gérer non plus la pénurie mais la
profusion<fnref n="45" />». Il doit faire preuve de discernement pour ne pas être en suralimentation, ce
qui pourrait engendrer des problèmes de santé, tels que l'obésité, le diabète ou des
problèmes cardio-vasculaires. Le risque alimentaire a donc changé de camp, le soin que
l'homme doit apporter à son alimentation également. Dès le plus jeune âge, des liens
entre l'alimentation et la santé sont ainsi dictés par l'éducation parentale : on peut alors
entendre des phrases comme « Mange ta soupe, si tu veux grandir ! ». Selon Jean-Pierre
Poulain<fnref n="46" />, ces associations se nourrissent de représentations symboliques et de
connaissances nutritionnelles. Pour la médecine nutritive, l'homme ne mange pas un
repas, mais ingurgite des nutriments où l'on distingue glucides, lipides et protides,
vitamines et sels minéraux. L'alimentation est ainsi appréciée, de manière
« énergétique » tel un carburant pour faire fonctionner l'organisme, envisagé comme
une « machine humaine ». La science remplace la cuisine, les formules remplacent les
recettes. Mais le besoin de se nourrir ne peut se limiter à absorber des aliments évalués
pour leurs seules qualités physico-chimiques, autrement dit le soin alimentaire a
également une signification éthique (concernant l'individu), voire morale (concernant
tous les sujets).

<footnote n="44">⁴⁴ Paul Rozin, « La magie sympathique » In : Claude Fischler, Dir. *Manger magique. Aliments sorciers, croyances comestibles*, Paris : Ed. Autrement, 1996, p.10-11</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Claude Fischler, *L'Homnivore*, Paris, Odile Jacob, 2001, p.11</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Jean-Pierre Poulain, *Manger aujourd'hui. Attitudes, normes et pratiques*, Toulouse, Privat, 2008, p.23-38</footnote>
un aliment nuisible ou non comestible. C'est pourquoi les êtres humains doivent généralement compter sur leurs connaissances, transmises entre générations, et sur certaines données pouvant déterminer les effets à long terme d'une alimentation, qu'ils vont enrichir d'une expérience personnelle<fnref n="44" />. Si l'alimentation est pour l'être humain sa plus grande préoccupation, le manque, la faim par exemple, est devenu plutôt rare dans nos sociétés occidentales. « Le mangeur moderne doit gérer non plus la pénurie mais la profusion<fnref n="45" />». Il doit faire preuve de discernement pour ne pas être en suralimentation, ce qui pourrait engendrer des problèmes de santé, tels que l'obésité, le diabète ou des problèmes cardio-vasculaires. Le risque alimentaire a donc changé de camp, le soin que l'homme doit apporter à son alimentation également. Dès le plus jeune âge, des liens entre l'alimentation et la santé sont ainsi dictés par l'éducation parentale : on peut alors entendre des phrases comme « Mange ta soupe, si tu veux grandir ! ». Selon Jean-Pierre Poulain<fnref n="46" />, ces associations se nourrissent de représentations symboliques et de connaissances nutritionnelles. Pour la médecine nutritive, l'homme ne mange pas un repas, mais ingurgite des nutriments où l'on distingue glucides, lipides et protides, vitamines et sels minéraux. L'alimentation est ainsi appréciée, de manière « énergétique » tel un carburant pour faire fonctionner l'organisme, envisagé comme une « machine humaine ». La science remplace la cuisine, les formules remplacent les recettes. Mais le besoin de se nourrir ne peut se limiter à absorber des aliments évalués pour leurs seules qualités physico-chimiques, autrement dit le soin alimentaire a également une signification éthique (concernant l'individu), voire morale (concernant tous les sujets).

<footnote n="44">⁴⁴ Paul Rozin, « La magie sympathique » In : Claude Fischler, Dir. *Manger magique. Aliments sorciers, croyances comestibles*, Paris : Ed. Autrement, 1996, p.10-11</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Claude Fischler, *L'Homnivore*, Paris, Odile Jacob, 2001, p.11</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Jean-Pierre Poulain, *Manger aujourd'hui. Attitudes, normes et pratiques*, Toulouse, Privat, 2008, p.23-38</footnote>
L'alimentation joue aussi un grand rôle dans notre imagination, comme nous pouvons le voir dans *L'Homnivore* où Claude Fischler insiste sur l'importance des symboles et de l'imaginaire qui nous nourrissent :

> « Absorber du caviar ou une simple tomate, c'est incorporer non seulement de la substance nutritive mais aussi de la substance imaginaire, un tissu d'évocation, de connotation et de signification qui vont de la diététique à la poétique en passant par « le standing » et la festivité<fnref n="47" />. »

En effet, certaines expressions de la vie courante illustrent notre imagination alimentaire. « Manger du lion » ferait déborder d'énergie et de courage, « être bête à manger du foin » compare l'homme à un ruminant, « manger de la viande enragée » énerverait... Selon Paul Rozin<fnref n="48" />, cet imaginaire créé un solide lien affectif entre les individus et les aliments. La viande rouge, par exemple, est souvent assimilée à la virilité. Si l'imaginaire, qu'il soit personnel ou culturel, provoque des croyances en des vertus, il peut également provoquer peurs et dégoûts. Comme l'écrit Paul Rozin<fnref n="49" />, ce n'est pas la nocivité d'un produit qui nous empêche de manger un aliment, mais bien l'imaginaire qu'il développe. Il est pour nous quasiment impossible d'ingérer des vers de terre ou des sauterelles, de la même manière qu'il paraît impossible pour beaucoup de nos voisins de manger des escargots ou des grenouilles. Le philosophe Michel Onfray insiste également sur l'importance du sens que nous donnons à notre alimentation :

> « Manger, c'est nourrir une mécanique avec laquelle on pense. On peut la charger ou l'alléger, on peut punir sa chair en l'engraissant, en l'alcoolisant, en l'intoxicant avec des substances dangereuses pour la santé [...] ou la célébrer en faisant de l'acte naturel et obligatoire qu'est la nutrition un geste esthétique et culturel qui donnera du plaisir<fnref n="50" />.»

<footnote n="47">⁴⁷ Claude Fischler, *L'Homnivore, op. cit.* à la note 45, p.15</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Paul Rozin dans Claude Fischler(dir.), *Manger magique. Aliments sorciers, croyances comestibles, op. cit.* à la note 44</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Les rencontres inattendues musiques et philosophies, *Lunch de « la raison gourmande »*, 2017. [en ligne] < https://lesinattendues.be/evenement/lunch-de-raison-gourmande/ > (consultée le 10 février 2021)</footnote>
L'alimentation joue aussi un grand rôle dans notre imagination, comme nous pouvons le voir dans *L'Homnivore* où Claude Fischler insiste sur l'importance des symboles et de l'imaginaire qui nous nourrissent :

> « Absorber du caviar ou une simple tomate, c'est incorporer non seulement de la substance nutritive mais aussi de la substance imaginaire, un tissu d'évocation, de connotation et de signification qui vont de la diététique à la poétique en passant par « le standing » et la festivité<fnref n="47" />. »

En effet, certaines expressions de la vie courante illustrent notre imagination alimentaire. « Manger du lion » ferait déborder d'énergie et de courage, « être bête à manger du foin » compare l'homme à un ruminant, « manger de la viande enragée » énerverait... Selon Paul Rozin<fnref n="48" />, cet imaginaire créé un solide lien affectif entre les individus et les aliments. La viande rouge, par exemple, est souvent assimilée à la virilité. Si l'imaginaire, qu'il soit personnel ou culturel, provoque des croyances en des vertus, il peut également provoquer peurs et dégoûts. Comme l'écrit Paul Rozin<fnref n="49" />, ce n'est pas la nocivité d'un produit qui nous empêche de manger un aliment, mais bien l'imaginaire qu'il développe. Il est pour nous quasiment impossible d'ingérer des vers de terre ou des sauterelles, de la même manière qu'il paraît impossible pour beaucoup de nos voisins de manger des escargots ou des grenouilles. Le philosophe Michel Onfray insiste également sur l'importance du sens que nous donnons à notre alimentation :

> « Manger, c'est nourrir une mécanique avec laquelle on pense. On peut la charger ou l'alléger, on peut punir sa chair en l'engraissant, en l'alcoolisant, en l'intoxicant avec des substances dangereuses pour la santé [...] ou la célébrer en faisant de l'acte naturel et obligatoire qu'est la nutrition un geste esthétique et culturel qui donnera du plaisir<fnref n="50" />.»

<footnote n="47">⁴⁷ Claude Fischler, *L'Homnivore, op. cit.* à la note 45, p.15</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Paul Rozin dans Claude Fischler(dir.), *Manger magique. Aliments sorciers, croyances comestibles, op. cit.* à la note 44</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Les rencontres inattendues musiques et philosophies, *Lunch de « la raison gourmande »*, 2017. [en ligne] < https://lesinattendues.be/evenement/lunch-de-raison-gourmande/ > (consultée le 10 février 2021)</footnote>
Le soin que nous apportons à notre corps aurait alors un impact sur nos pensées, nos émotions et notre bien-être. Dans son ouvrage, *Le Ventre des philosophes. Critique de la raison diététique*, Michel Onfray tente d'établir un lien entre la pensée des philosophes et leur alimentation. Ainsi, Jean-Paul Sartre aurait choisi la destruction de son corps comme vecteur de ses performances intellectuelles. Il avait très peu d'appétit, qu'il s'agisse de repas ou de sexualité. Pour lui, « La nourriture c'est le 'mastic' qui obstruera la bouche ; manger, c'est entre autres choses, se boucher<sup>51</sup> ». Bien au contraire, les plaisirs du repas sont fantasmés par le Marquis de Sade, qui prône sur ce plan la transgression. Il écrit : « Tous les excès de table sont autorisés ; [...] tous les moyens possibles sont fournis [...] pour y satisfaire<sup>52</sup>. » Se dessinent alors différentes personnalités culinaires où s'opposent radicalement un Sartre et un Sade, tant dans leurs relations au monde, au corps et au repas ainsi que dans leur art de vivre et de penser. Cette étude illustre alors parfaitement le sens identitaire de l'alimentation résumé par l'auteur Brillat-Savarin : « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es<sup>53</sup> ».

Si choix et habitudes alimentaires donnent du sens à la consommation, l'environnement n'en établit pas moins les facteurs, et peut changer la perception d'un plat, en fonction de sa temporalité, des convives, de la situation de repas, ou même du conditionnement préalable. Chaque situation de repas change notre perception et notre appréciation de la nourriture et des plats. À chaque type de repas ses manières de table, ses rituels, son organisation, sa durée mais aussi sa forme. Jean-Jacques Boutaud parle de cuisine sémiotique :

> «Le même plat, préparé avec les mêmes ingrédients, avec les mêmes ustensiles, par les mêmes cuisiniers n'aura pas le même goût au déjeuner ou au dîner ; servi dans des assiettes en grès ou en porcelaine, partagé en famille ou avec des amis ; proposé au printemps où à l'automne, présenté à table comme par

<footnote n="51">51 Jean-Paul Sartre, *L'être et le Néant : essai d'ontologie phénoménologique*, Paris, Gallimard, 1976, p.606</footnote>

<footnote n="52">52 Marquis de Sade, *L'Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice*, article16 de la Société des Amis du Crime, [en ligne] < http://pileface.com/sollers/IMG/pdf/Statuts_de_la_Societe_des_Amis_du_Crime.pdf > (consultée le 11 février 2021)</footnote>

<footnote n="53">53 Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût. Opcit.* à la note 5, p.19</footnote>
Le soin que nous apportons à notre corps aurait alors un impact sur nos pensées, nos émotions et notre bien-être. Dans son ouvrage, *Le Ventre des philosophes. Critique de la raison diététique*, Michel Onfray tente d'établir un lien entre la pensée des philosophes et leur alimentation. Ainsi, Jean-Paul Sartre aurait choisi la destruction de son corps comme vecteur de ses performances intellectuelles. Il avait très peu d'appétit, qu'il s'agisse de repas ou de sexualité. Pour lui, « La nourriture c'est le 'mastic' qui obstruera la bouche ; manger, c'est entre autres choses, se boucher<sup>51</sup> ». Bien au contraire, les plaisirs du repas sont fantasmés par le Marquis de Sade, qui prône sur ce plan la transgression. Il écrit : « Tous les excès de table sont autorisés ; [...] tous les moyens possibles sont fournis [...] pour y satisfaire<sup>52</sup>. » Se dessinent alors différentes personnalités culinaires où s'opposent radicalement un Sartre et un Sade, tant dans leurs relations au monde, au corps et au repas ainsi que dans leur art de vivre et de penser. Cette étude illustre alors parfaitement le sens identitaire de l'alimentation résumé par l'auteur Brillat-Savarin : « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es<sup>53</sup> ».

Si choix et habitudes alimentaires donnent du sens à la consommation, l'environnement n'en établit pas moins les facteurs, et peut changer la perception d'un plat, en fonction de sa temporalité, des convives, de la situation de repas, ou même du conditionnement préalable. Chaque situation de repas change notre perception et notre appréciation de la nourriture et des plats. À chaque type de repas ses manières de table, ses rituels, son organisation, sa durée mais aussi sa forme. Jean-Jacques Boutaud parle de cuisine sémiotique :

> «Le même plat, préparé avec les mêmes ingrédients, avec les mêmes ustensiles, par les mêmes cuisiniers n'aura pas le même goût au déjeuner ou au dîner ; servi dans des assiettes en grès ou en porcelaine, partagé en famille ou avec des amis ; proposé au printemps où à l'automne, présenté à table comme par

<footnote n="51">51 Jean-Paul Sartre, *L'être et le Néant : essai d'ontologie phénoménologique*, Paris, Gallimard, 1976, p.606</footnote>

<footnote n="52">52 Marquis de Sade, *L'Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice*, article16 de la Société des Amis du Crime, [en ligne] < http://pileface.com/sollers/IMG/pdf/Statuts_de_la_Societe_des_Amis_du_Crime.pdf > (consultée le 11 février 2021)</footnote>

<footnote n="53">53 Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût. Opcit.* à la note 5, p.19</footnote>
surprise ou déjà attendu. Pour passer du singe au signe, il ne suffit pas
d'intervertir deux lettres, cela prend des millions d'années d'évolution<fnref n="54" />. ».

Manger et surtout bien manger est un besoin vital pour le corps, c'est aussi un plaisir.
Tout d'abord celui des sens : le goût, l'odorat, le toucher, la vue mais aussi l'ouïe
peuvent être tous en éveil lorsque l'on s'alimente. Il y a aussi le plaisir de partager un
moment avec les autres, d'expérimenter par exemple des recettes parfois un peu
étranges ou tout simplement celui de se laisser aller à la gourmandise. Le plaisir autour
des repas semble aujourd'hui unanimement partagé à travers les cultures, mais l'origine
et la construction de ce plaisir interroge.

> « Le plaisir de la table est de tous les âges, de toutes les conditions, de tous les pays, de tous les jours ; il peut s'associer à tous les autres plaisirs, et reste le dernier pour nous consoler de leur perte<fnref n="55" />. »

Par définition, le plaisir se caractérise par un état affectif, provoqué par la
satisfaction d'un besoin, d'un désir ou encore d'une envie, et, ce plaisir, définit un
sentiment ou une sensation agréable. Selon Jean-Noël Dumont<fnref n="56" />, il existerait deux
plaisirs distincts : le plaisir qui répond à un manque (soit un besoin naturel) et le plaisir
découvert qui ne correspondrait pas à un manque biologique. Ce dernier peut entraîner
une dépendance. En ce qui concerne l'alimentation, malgré le fait qu'elle se détache
parfois du besoin vital, elle n'en est pas moins un besoin naturel. Nous ne sommes donc
pas des personnes dépendantes et guidées par la nécessité du plaisir, la consommation
des aliments est maîtrisée et libre de choix personnel. On associe très souvent le plaisir
alimentaire à une valeur qualitative de l'aliment, mais il n'en a pas toujours été ainsi. En
effet, il semblerait que durant des siècles, le plaisir de manger était, en France,

<footnote n="54">⁵⁴ Jean-Jacques Boutaud, *Le sens gourmand: de la commensalité, du goût, des aliments*, Paris, Jean Paul Rocher, 2005, p.7-8</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût, op.cit.* à la note 5, p.19</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jean-Noël Dumont, « Le point du vue philosophique: Le plaisir, expérience cruciale », dans *Le plaisir : ami ou ennemi de notre alimentation* ? Actes du colloque, Lyon, 2006, p. 43 [en ligne] < http://alimentation-sante.org/wp-content/uploads/2011/07/Actes-12-2006.pdf > (consultée le 15 février 2021)</footnote>
surprise ou déjà attendu. Pour passer du singe au signe, il ne suffit pas
d'intervertir deux lettres, cela prend des millions d'années d'évolution<fnref n="54" />. ».

Manger et surtout bien manger est un besoin vital pour le corps, c'est aussi un plaisir.
Tout d'abord celui des sens : le goût, l'odorat, le toucher, la vue mais aussi l'ouïe
peuvent être tous en éveil lorsque l'on s'alimente. Il y a aussi le plaisir de partager un
moment avec les autres, d'expérimenter par exemple des recettes parfois un peu
étranges ou tout simplement celui de se laisser aller à la gourmandise. Le plaisir autour
des repas semble aujourd'hui unanimement partagé à travers les cultures, mais l'origine
et la construction de ce plaisir interroge.

> « Le plaisir de la table est de tous les âges, de toutes les conditions, de tous les pays, de tous les jours ; il peut s'associer à tous les autres plaisirs, et reste le dernier pour nous consoler de leur perte<fnref n="55" />. »

Par définition, le plaisir se caractérise par un état affectif, provoqué par la
satisfaction d'un besoin, d'un désir ou encore d'une envie, et, ce plaisir, définit un
sentiment ou une sensation agréable. Selon Jean-Noël Dumont<fnref n="56" />, il existerait deux
plaisirs distincts : le plaisir qui répond à un manque (soit un besoin naturel) et le plaisir
découvert qui ne correspondrait pas à un manque biologique. Ce dernier peut entraîner
une dépendance. En ce qui concerne l'alimentation, malgré le fait qu'elle se détache
parfois du besoin vital, elle n'en est pas moins un besoin naturel. Nous ne sommes donc
pas des personnes dépendantes et guidées par la nécessité du plaisir, la consommation
des aliments est maîtrisée et libre de choix personnel. On associe très souvent le plaisir
alimentaire à une valeur qualitative de l'aliment, mais il n'en a pas toujours été ainsi. En
effet, il semblerait que durant des siècles, le plaisir de manger était, en France,

<footnote n="54">⁵⁴ Jean-Jacques Boutaud, *Le sens gourmand: de la commensalité, du goût, des aliments*, Paris, Jean Paul Rocher, 2005, p.7-8</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût, op.cit.* à la note 5, p.19</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jean-Noël Dumont, « Le point du vue philosophique: Le plaisir, expérience cruciale », dans *Le plaisir : ami ou ennemi de notre alimentation* ? Actes du colloque, Lyon, 2006, p. 43 [en ligne] < http://alimentation-sante.org/wp-content/uploads/2011/07/Actes-12-2006.pdf > (consultée le 15 février 2021)</footnote>
essentiellement d'ordre quantitatif<fnref n="57" />. La quantité de nourriture présente aux repas a alors une importante valeur culturelle et sociale. On distingue ainsi d'une part les personnes opulentes, les riches et les élites qui profitent d'une abondance quotidienne et d'une autre part les personnes plus maigres, les pauvres, qui sont contraints d'attendre des occasions comme les commémorations, les fêtes de village ou encore les mariages pour dresser des banquets. Ce serait vers le XVIIIᵉ siècle que le repas des plus fortunés devient raffiné et que le plaisir de la qualité alimentaire n'est plus mis de côté. La manière d'apprécier un repas va aussi être bouleversée par leur service. Contrairement au service dit « à la française » qui était d'usage depuis le Moyen-Âge, les plats sont à présent servis les uns après les autres à table avec des convives assis. Le goût va alors s'imposer face au visuel jusque-là, semble-t-il, décisif. Avec ce qu'on appelle « la nouvelle cuisine », on voit apparaître la salle à manger, les couverts et services de table, qui, quant à eux, trouvent leurs formes et dispositions définitives. Après la Révolution, les cuisiniers n'ont plus seulement les nobles à nourrir, il y a aussi tout le reste de la population. Vont donc, par exemple, ouvrir les premiers restaurants parisiens.

Au XIXᵉ siècle va naître la gastronomie française, la littérature gourmande va également se répandre avec l’œuvre *Physiologie du goût* de Brillat-Savarin en 1828 qui prône le plaisir dans la consommation de mets. Ce siècle, souvent qualifié de « l’Âge d’or de la gastronomie française », va mettre en place les bases de la cuisine française et des grands classiques qui ont donné à la France sa renommée gastronomique internationale. À la fin du siècle, le plaisir alimentaire gagne les autres rangs de la société, les bons produits se démocratisent. Les classes privilégiées sont imitées, on copie leurs savoir-faire et leur raffinement culinaire ainsi que leurs rituels de table<fnref n="58" />.

Mais alors on peut se demander quels sont les droits du plaisir et est-ce qu'il a été condamné ? La mythologie greco-romaine nous a offert un grand nombre de divinités

<footnote n="57">⁵⁷ Alain Drouard, « Le point de vue historique : pour une histoire des plaisirs de la table », Paris, *Ibid.*, p17</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Cuisine Collection, *Héritage et tendance de la cuisine française*. [en ligne] < http://ja6.free.fr/chapitres/provinces/chapitres/heritage.htm > (consultée le 10 mars 2021)</footnote>
essentiellement d'ordre quantitatif<fnref n="57" />. La quantité de nourriture présente aux repas a alors une importante valeur culturelle et sociale. On distingue ainsi d'une part les personnes opulentes, les riches et les élites qui profitent d'une abondance quotidienne et d'une autre part les personnes plus maigres, les pauvres, qui sont contraints d'attendre des occasions comme les commémorations, les fêtes de village ou encore les mariages pour dresser des banquets. Ce serait vers le XVIIIᵉ siècle que le repas des plus fortunés devient raffiné et que le plaisir de la qualité alimentaire n'est plus mis de côté. La manière d'apprécier un repas va aussi être bouleversée par leur service. Contrairement au service dit « à la française » qui était d'usage depuis le Moyen-Âge, les plats sont à présent servis les uns après les autres à table avec des convives assis. Le goût va alors s'imposer face au visuel jusque-là, semble-t-il, décisif. Avec ce qu'on appelle « la nouvelle cuisine », on voit apparaître la salle à manger, les couverts et services de table, qui, quant à eux, trouvent leurs formes et dispositions définitives. Après la Révolution, les cuisiniers n'ont plus seulement les nobles à nourrir, il y a aussi tout le reste de la population. Vont donc, par exemple, ouvrir les premiers restaurants parisiens.

Au XIXᵉ siècle va naître la gastronomie française, la littérature gourmande va également se répandre avec l’œuvre *Physiologie du goût* de Brillat-Savarin en 1828 qui prône le plaisir dans la consommation de mets. Ce siècle, souvent qualifié de « l’Âge d’or de la gastronomie française », va mettre en place les bases de la cuisine française et des grands classiques qui ont donné à la France sa renommée gastronomique internationale. À la fin du siècle, le plaisir alimentaire gagne les autres rangs de la société, les bons produits se démocratisent. Les classes privilégiées sont imitées, on copie leurs savoir-faire et leur raffinement culinaire ainsi que leurs rituels de table<fnref n="58" />.

Mais alors on peut se demander quels sont les droits du plaisir et est-ce qu'il a été condamné ? La mythologie greco-romaine nous a offert un grand nombre de divinités

<footnote n="57">⁵⁷ Alain Drouard, « Le point de vue historique : pour une histoire des plaisirs de la table », Paris, *Ibid.*, p17</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Cuisine Collection, *Héritage et tendance de la cuisine française*. [en ligne] < http://ja6.free.fr/chapitres/provinces/chapitres/heritage.htm > (consultée le 10 mars 2021)</footnote>
du plaisir, parmi lesquels on retrouve Dionysos<fnref n="59" />, Aphrodite<fnref n="60" />, ou encore Cupidon<fnref n="61" />.
Cependant, les religions monothéistes ont, quant à elles, réprimandé en tout temps la
course hédoniste, c'est-à-dire, ont blâmé toutes les personnes à la recherche du plaisir.
L'hédonisme est une doctrine philosophique attribuée à Aristippe de Cyrène selon
laquelle la recherche de plaisirs et l'évitement de souffrances constituent le but de
l'existence humaine. On dit alors d'une personne hédonique qu'elle est motivée par la
recherche du plaisir, sous quelque forme qu'il soit. Les religions monothéistes semblent
privilégier le lien spirituel au lien charnel, le plaisir est donc toléré mais pas encouragé.
C'est surtout l'excès qui est à combattre. La gourmandise, l'un des 7 pêchés capitaux
dans la religion chrétienne, distingue plus la gloutonnerie que la gourmandise telle que
nous l'entendons aujourd'hui. C'est d'ailleurs ce que prônait le philosophe grec Epicure
(vers 306 av JC) : à la recherche du bonheur et de la sérénité de l'esprit, il valorise les
plaisirs naturels tout en dénonçant les plaisirs non nécessaires. Il trouvait, par exemple,
dans l'eau et le pain, tout le nécessaire pour répondre à son plaisir. Le plaisir alimentaire
n'est donc pas synonyme d'excès et peut très bien s'accorder avec la simplicité d'un
repas quotidien. Santé et plaisir ne sont donc pas indissociables.

Au XIXe siècle, les progrès de la science et de la médecine nutritive apportent de
nouvelles connaissances sur la constitution des aliments. Ceux-ci vont alors être définis
par leur composition chimique et le nombre de calories. On passe alors de
l'alimentation plaisir à l'alimentation bonne pour le corps. On parle de rations et de
standards, par exemple d'après l'Organisation mondiale de la Santé, pour une femme il
est recommandé d'ingérer 1800 calories par jour si elle fait moins d'une demi-heure
d'activité physique par jour contre 2800 si cette activité dure plus d'une heure. Un
homme quant à lui, peut avoir besoin de 2100 à 3500 calories<fnref n="62" />. Il est évident que cette
standardisation des besoins et de la consommation alimentaire met de côté toute

<footnote n="59">⁵⁹ ou Bacchus, dieu du vin et des excès</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ ou Vénus, déesse de l'amour</footnote>

<footnote n="61">61 dieu du désir</footnote>

<footnote n="62">⁶² Vidal, *Les recommandations nutritionnelles de 18 à 75 ans*, 2019. [en ligne] < https://www.vidal.fr/sante/nutrition/equilibre-alimentaire-adulte/recommandations-nutritionnelles-adulte.html > (consultée le 10 mars 2021)</footnote>
du plaisir, parmi lesquels on retrouve Dionysos<fnref n="59" />, Aphrodite<fnref n="60" />, ou encore Cupidon<fnref n="61" />.
Cependant, les religions monothéistes ont, quant à elles, réprimandé en tout temps la
course hédoniste, c'est-à-dire, ont blâmé toutes les personnes à la recherche du plaisir.
L'hédonisme est une doctrine philosophique attribuée à Aristippe de Cyrène selon
laquelle la recherche de plaisirs et l'évitement de souffrances constituent le but de
l'existence humaine. On dit alors d'une personne hédonique qu'elle est motivée par la
recherche du plaisir, sous quelque forme qu'il soit. Les religions monothéistes semblent
privilégier le lien spirituel au lien charnel, le plaisir est donc toléré mais pas encouragé.
C'est surtout l'excès qui est à combattre. La gourmandise, l'un des 7 pêchés capitaux
dans la religion chrétienne, distingue plus la gloutonnerie que la gourmandise telle que
nous l'entendons aujourd'hui. C'est d'ailleurs ce que prônait le philosophe grec Epicure
(vers 306 av JC) : à la recherche du bonheur et de la sérénité de l'esprit, il valorise les
plaisirs naturels tout en dénonçant les plaisirs non nécessaires. Il trouvait, par exemple,
dans l'eau et le pain, tout le nécessaire pour répondre à son plaisir. Le plaisir alimentaire
n'est donc pas synonyme d'excès et peut très bien s'accorder avec la simplicité d'un
repas quotidien. Santé et plaisir ne sont donc pas indissociables.

Au XIXe siècle, les progrès de la science et de la médecine nutritive apportent de
nouvelles connaissances sur la constitution des aliments. Ceux-ci vont alors être définis
par leur composition chimique et le nombre de calories. On passe alors de
l'alimentation plaisir à l'alimentation bonne pour le corps. On parle de rations et de
standards, par exemple d'après l'Organisation mondiale de la Santé, pour une femme il
est recommandé d'ingérer 1800 calories par jour si elle fait moins d'une demi-heure
d'activité physique par jour contre 2800 si cette activité dure plus d'une heure. Un
homme quant à lui, peut avoir besoin de 2100 à 3500 calories<fnref n="62" />. Il est évident que cette
standardisation des besoins et de la consommation alimentaire met de côté toute

<footnote n="59">⁵⁹ ou Bacchus, dieu du vin et des excès</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ ou Vénus, déesse de l'amour</footnote>

<footnote n="61">61 dieu du désir</footnote>

<footnote n="62">⁶² Vidal, *Les recommandations nutritionnelles de 18 à 75 ans*, 2019. [en ligne] < https://www.vidal.fr/sante/nutrition/equilibre-alimentaire-adulte/recommandations-nutritionnelles-adulte.html > (consultée le 10 mars 2021)</footnote>
sensualité dans l'acte de manger. Le plaisir devient ennemi de la table car ennemi de la bonne santé.

Mais alors, on peut se demander quels sont les bienfaits du plaisir. Le plaisir peut être associé à la motivation ou encore à la récompense, comme le précise Jean Anthelme Brillat Savarin « Le Créateur, en obligeant l'homme à manger pour vivre, l'y invite par l'appétit, et l'en récompense par le plaisir<fnref n="63" /> ». Le plaisir de la table est ici utilisé comme motivation à l'acte de manger. Pour un enfant, par exemple, le dessert apparaît comme l'aboutissement du repas, un moment attendu. Les parents s'en servent souvent comme récompense d'un repas bien mangé. Le plaisir du dessert se mérite. Ce type de comportement peut influencer les goûts et les aversions de l'enfant, puisqu'il identifie l'aliment-récompense comme bon et l'aliment qui nécessite une récompense comme mauvais. Or, le plaisir du repas ne doit pas être défini par un élément du repas mais comme une appréciation personnelle de l'ensemble des mets. D'après Jean-Pierre Poulain, le plaisir, en France, est même la première finalité consciente de l'alimentation<fnref n="64" />.

Le plaisir peut aussi être ressenti comme un soin nécessaire. Lorsque l'on se retrouve isolé, hospitalisé par exemple, le plaisir est encore plus nécessaire. La maladie, parce qu'elle bouleverse le rythme de la vie et nous effraye par la fragilité de notre existence, permet de voir ce qui est vraiment essentiel, de relativiser. Les liens familiaux se resserrent et les choses simples reprennent de l'importance. Le plaisir de la table en fait partie. L'alimentation est parfois maltraitée dans la vie quotidienne, mais les patients prennent conscience de l'importance d'un bon repas lorsqu'ils sont hospitalisés. En outre, on peut même dire que manger est le signe que le patient est en vie. Donner du plaisir au patient lors des repas, c'est lui donner le goût de manger mais aussi de vivre. Lorsque l'hôpital, grâce aux repas, réintroduit le plaisir, il réintroduit une part d'humanité qu'aucune technologie ou traitement médical ne peut apporter.

Parler de plaisir c'est aussi parler de transgression à table. Transgresser vient du latin *transgressio* qui peut vouloir dire passer de l'autre côté, traverser, ou encore dépasser

<footnote n="63">⁶³ Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût, op.cit.* à la note 5</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Jean-Pierre Poulain, *Manger aujourd'hui. Attitudes, normes et pratiques*. Opcit. à la note 46</footnote>
sensualité dans l'acte de manger. Le plaisir devient ennemi de la table car ennemi de la bonne santé.

Mais alors, on peut se demander quels sont les bienfaits du plaisir. Le plaisir peut être associé à la motivation ou encore à la récompense, comme le précise Jean Anthelme Brillat Savarin « Le Créateur, en obligeant l'homme à manger pour vivre, l'y invite par l'appétit, et l'en récompense par le plaisir<fnref n="63" /> ». Le plaisir de la table est ici utilisé comme motivation à l'acte de manger. Pour un enfant, par exemple, le dessert apparaît comme l'aboutissement du repas, un moment attendu. Les parents s'en servent souvent comme récompense d'un repas bien mangé. Le plaisir du dessert se mérite. Ce type de comportement peut influencer les goûts et les aversions de l'enfant, puisqu'il identifie l'aliment-récompense comme bon et l'aliment qui nécessite une récompense comme mauvais. Or, le plaisir du repas ne doit pas être défini par un élément du repas mais comme une appréciation personnelle de l'ensemble des mets. D'après Jean-Pierre Poulain, le plaisir, en France, est même la première finalité consciente de l'alimentation<fnref n="64" />.

Le plaisir peut aussi être ressenti comme un soin nécessaire. Lorsque l'on se retrouve isolé, hospitalisé par exemple, le plaisir est encore plus nécessaire. La maladie, parce qu'elle bouleverse le rythme de la vie et nous effraye par la fragilité de notre existence, permet de voir ce qui est vraiment essentiel, de relativiser. Les liens familiaux se resserrent et les choses simples reprennent de l'importance. Le plaisir de la table en fait partie. L'alimentation est parfois maltraitée dans la vie quotidienne, mais les patients prennent conscience de l'importance d'un bon repas lorsqu'ils sont hospitalisés. En outre, on peut même dire que manger est le signe que le patient est en vie. Donner du plaisir au patient lors des repas, c'est lui donner le goût de manger mais aussi de vivre. Lorsque l'hôpital, grâce aux repas, réintroduit le plaisir, il réintroduit une part d'humanité qu'aucune technologie ou traitement médical ne peut apporter.

Parler de plaisir c'est aussi parler de transgression à table. Transgresser vient du latin *transgressio* qui peut vouloir dire passer de l'autre côté, traverser, ou encore dépasser

<footnote n="63">⁶³ Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût, op.cit.* à la note 5</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Jean-Pierre Poulain, *Manger aujourd'hui. Attitudes, normes et pratiques*. Opcit. à la note 46</footnote>
une limite. La transgression, parce qu'elle naît d'une envie personnelle permet, par l'infraction, de retrouver un peu de liberté diminuée par une règle, une loi, ou un ordre. Les interdits peuvent créer le cadre de nos civilisations et permettraient à l'être humain de contrôler ses pulsions au profit de sa conscience et de sa raison. Mais l'être humain entre nature et culture, se plairait à enfreindre les règles sociétales car l'interdit provoque le désir (plus ou moins assumé) de transgresser et d'aller à l'encontre d'une autorité établie. Le mythe de la Genèse, naissance de l'humanité, illustre le penchant naturel de l'homme à transgresser. Le péché originel s'incarne dans une transgression alimentaire : Eve croquant la pomme. Manger, en tant qu'acte social, nous arrache à la nature par les normes et les règles établies au fil des siècles. La table est par excellence le lieu des interdits : par exemple, on ne met pas ses coudes sur la table, on ne joue pas à table, on ne mange pas debout ou encore on ne se lève pas avant d'avoir fini. Plus les interdits sont riches, plus le plaisir de les transgresser est grand.

On retrouve cette transgression chez certains artistes contemporains qui ont basé leurs œuvres sur le dépassement, et donc la transgression des règles établies par l'art classique et moderne. Les artistes culinaires, par exemple, réinterrogent les manières de table, les tabous culinaires et les normes sociales et morales du bien-manger. La transgression devient alors un outil pour interroger nos normes et les modèles alimentaires permettant de manger autrement. La transgression peut s'établir sur des règles morales, comme le montre le travail du studio de design culinaire Bouchées Doubles avec les chocolats *Mangez-moi*, dont la forme est celle de différentes parties érogènes du corps. Le travail d'Ioli Sifakaki et son *Diner de Tantale*, une performance où les convives sont invités à manger son « corps », questionne quant à lui, notre héritage culturel et nos modèles mythiques. De son coté, Charlotte Brocard permet des repas dits « enjoués » à l'aide d'outils culinaires hors du commun, qui font table rase des interdits de la table instaurés par le modèle social. En questionnant notre relation au repas par la transgression, on peut alors se demander en quoi ces trois manières de consommation alimentaire enrichissent les règles usuelles. Comme nous l'avons dit, manger, c'est nourrir notre corps et notre esprit de ressentis mais aussi d'émotions. Par la consommation de mets, nous acceptons en notre corps des aliments, qui font un avec nous. La consommation alimentaire est souvent mise en parallèle avec la sexualité. Peut-être parce que ce sont toutes deux des besoins qui, une fois comblés permettent la survie de l'espèce, mais surtout parce que ces besoins, suscitent des appétits à rassasier.
une limite. La transgression, parce qu'elle naît d'une envie personnelle permet, par l'infraction, de retrouver un peu de liberté diminuée par une règle, une loi, ou un ordre. Les interdits peuvent créer le cadre de nos civilisations et permettraient à l'être humain de contrôler ses pulsions au profit de sa conscience et de sa raison. Mais l'être humain entre nature et culture, se plairait à enfreindre les règles sociétales car l'interdit provoque le désir (plus ou moins assumé) de transgresser et d'aller à l'encontre d'une autorité établie. Le mythe de la Genèse, naissance de l'humanité, illustre le penchant naturel de l'homme à transgresser. Le péché originel s'incarne dans une transgression alimentaire : Eve croquant la pomme. Manger, en tant qu'acte social, nous arrache à la nature par les normes et les règles établies au fil des siècles. La table est par excellence le lieu des interdits : par exemple, on ne met pas ses coudes sur la table, on ne joue pas à table, on ne mange pas debout ou encore on ne se lève pas avant d'avoir fini. Plus les interdits sont riches, plus le plaisir de les transgresser est grand.

On retrouve cette transgression chez certains artistes contemporains qui ont basé leurs œuvres sur le dépassement, et donc la transgression des règles établies par l'art classique et moderne. Les artistes culinaires, par exemple, réinterrogent les manières de table, les tabous culinaires et les normes sociales et morales du bien-manger. La transgression devient alors un outil pour interroger nos normes et les modèles alimentaires permettant de manger autrement. La transgression peut s'établir sur des règles morales, comme le montre le travail du studio de design culinaire Bouchées Doubles avec les chocolats *Mangez-moi*, dont la forme est celle de différentes parties érogènes du corps. Le travail d'Ioli Sifakaki et son *Diner de Tantale*, une performance où les convives sont invités à manger son « corps », questionne quant à lui, notre héritage culturel et nos modèles mythiques. De son coté, Charlotte Brocard permet des repas dits « enjoués » à l'aide d'outils culinaires hors du commun, qui font table rase des interdits de la table instaurés par le modèle social. En questionnant notre relation au repas par la transgression, on peut alors se demander en quoi ces trois manières de consommation alimentaire enrichissent les règles usuelles. Comme nous l'avons dit, manger, c'est nourrir notre corps et notre esprit de ressentis mais aussi d'émotions. Par la consommation de mets, nous acceptons en notre corps des aliments, qui font un avec nous. La consommation alimentaire est souvent mise en parallèle avec la sexualité. Peut-être parce que ce sont toutes deux des besoins qui, une fois comblés permettent la survie de l'espèce, mais surtout parce que ces besoins, suscitent des appétits à rassasier.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 25. Collectif Les Bouchée Doubles, composé d'Anne-Charlotte Blanchot et d'Anne-Lise Dugas, *Mangez-Moi*, 2008, Moulage en chocolat</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 26. Jean-Jacques LAGRENEE, *Jatte-téton*, 1787, Bol en porcelaine tendre et trépied en porcelaine dure, Cité de la céramique Sèvres et Limoges, Sèvres</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 25. Collectif Les Bouchée Doubles, composé d'Anne-Charlotte Blanchot et d'Anne-Lise Dugas, *Mangez-Moi*, 2008, Moulage en chocolat</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 26. Jean-Jacques LAGRENEE, *Jatte-téton*, 1787, Bol en porcelaine tendre et trépied en porcelaine dure, Cité de la céramique Sèvres et Limoges, Sèvres</figcaption></figure>
Avec sa performance *Tantalus Dinner* (2010), l'artiste grec Ioli Sifakaki mélange
deux mythes, le mythe de Tantale<fnref n="67" /> qui donna son propre fils à manger aux dieux de
l'Olympe, et le scénario inverse de la Cène : le sacrifice du fils de Dieu pour sauver les
hommes. Ici l'artiste est dévoré symboliquement par ses 12 « disciples ». En effet, Ioli
Sifakaki a auparavant réalisé des moulages de son corps en porcelaine blanche qu'il a
ensuite disposés sur une table où l'on peut voir les dessins d'un corps en morceaux.
Chaque zone dessinée correspond à un plat et une partie du corps tel un immense
puzzle. L'artiste a choisi une sélection d'aliments rouges : fruits, légumes, plats en
sauce, et les convives mangent sans couverts, rendant la scène sanguinolente. Mangeant
à même le plat, ils peuvent sentir, par exemple, la chair de poule de l'artiste moulé. Ce
repas illustre alors les dernières paroles du Christ « Prenez, mangez, ceci est mon
corps » par une mise en scène cannibale. Le christianisme qui a réprouvé
l'anthropophagie (car la chair humaine, à l'image du Créateur, est sacrée) a instauré la
théophagie, pratique rituelle qui consiste à manger symboliquement le dieu qu'on adore.
L'eucharistie catholique est un authentique acte de théophagie, avec l'hostie de la
communion. Avec le cannibalisme, l'artiste interroge les différences culturelles du
repas. En effet, si cet acte est considéré comme un acte de folie par les occidentaux
(uniquement pratiqué lors des famines), il a représenté un rituel habituel dans nombre
de tribus amérindiennes et africaines. D'autres artistes se sont intéressés à
l'anthropophagie parmi lesquels Daniel Spoerri avec son *Diner Cannibale* érigé en 1970
en collaboration avec les sculpteurs Claude et François-Xavier Lalanne<fnref n="68" />. Là encore, la
chair humaine est simulée et à consommer. On peut y lire comme une symbolique du
don de soi (de l'artiste ou du cuisinier) aux convives à travers le partage de son corps
comme l'avait fait le Christ. La transgression de l'ordre culturel se fait au profit de la
convivialité. Celle-ci se construit autour d'un « corps commun » tout en communiquant
l'héritage des mythes antiques aux religions monothéistes.

<footnote n="67">⁶⁷ Wikipédia, *Tantale fils de Zeus*. [en ligne] < https://fr.wikipedia.org/wiki/Tantale_fils_de_Zeus > (consultée le 13 mars 2021)</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le divan fumoir bohème, *Dîner Cannibale*, 2010. [en ligne] <http://florizel.canalblog.com/archives/2010/03/19/17290648.html> (consultée le 14 mars 2021)</footnote>
Avec sa performance *Tantalus Dinner* (2010), l'artiste grec Ioli Sifakaki mélange deux mythes, le mythe de Tantale<fnref n="67" /> qui donna son propre fils à manger aux dieux de l'Olympe, et le scénario inverse de la Cène : le sacrifice du fils de Dieu pour sauver les hommes. Ici l'artiste est dévoré symboliquement par ses 12 « disciples ». En effet, Ioli Sifakaki a auparavant réalisé des moulages de son corps en porcelaine blanche qu'il a ensuite disposés sur une table où l'on peut voir les dessins d'un corps en morceaux. Chaque zone dessinée correspond à un plat et une partie du corps tel un immense puzzle. L'artiste a choisi une sélection d'aliments rouges : fruits, légumes, plats en sauce, et les convives mangent sans couverts, rendant la scène sanguinolente. Mangeant à même le plat, ils peuvent sentir, par exemple, la chair de poule de l'artiste moulé. Ce repas illustre alors les dernières paroles du Christ « Prenez, mangez, ceci est mon corps » par une mise en scène cannibale. Le christianisme qui a réprouvé l'anthropophagie (car la chair humaine, à l'image du Créateur, est sacrée) a instauré la théophagie, pratique rituelle qui consiste à manger symboliquement le dieu qu'on adore. L'eucharistie catholique est un authentique acte de théophagie, avec l'hostie de la communion. Avec le cannibalisme, l'artiste interroge les différences culturelles du repas. En effet, si cet acte est considéré comme un acte de folie par les occidentaux (uniquement pratiqué lors des famines), il a représenté un rituel habituel dans nombre de tribus amérindiennes et africaines. D'autres artistes se sont intéressés à l'anthropophagie parmi lesquels Daniel Spoerri avec son *Diner Cannibale* érigé en 1970 en collaboration avec les sculpteurs Claude et François-Xavier Lalanne<fnref n="68" />. Là encore, la chair humaine est simulée et à consommer. On peut y lire comme une symbolique du don de soi (de l'artiste ou du cuisinier) aux convives à travers le partage de son corps comme l'avait fait le Christ. La transgression de l'ordre culturel se fait au profit de la convivialité. Celle-ci se construit autour d'un « corps commun » tout en communiquant l'héritage des mythes antiques aux religions monothéistes.

<footnote n="67">⁶⁷ Wikipédia, *Tantale fils de Zeus*. [en ligne] <https://fr.wikipedia.org/wiki/Tantale_fils_de_Zeus> (consultée le 13 mars 2021)</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le divan fumoir bohème, *Dîner Cannibale*, 2010. [en ligne] <http://florizel.canalblog.com/archives/2010/03/19/17290648.html> (consultée le 14 mars 2021)</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 27. Ioli SIFAKAKI, *Tantalus Dinner*, 2010, Performance, Londres</figcaption></figure>

Si, enfants, nous avons tous fait des volcans avec la purée et la sauce, le repas reste traditionnellement le lieu éducatif où l'on apprend « à se tenir » en société.

Avec *On ne joue pas à table*, initié en 2008, Charlotte Brocard prend le contrepied des bonnes manières à table et fait du repas son terrain de jeu<fnref n="69" />. Pour ce faire, elle a conçu de nombreux outils dont des couverts extra longs, courbés, à double extrémité, des gants qui soudent entre eux les voisins de table, des verres siamois qui obligent à prêter attention à leur contenu, des tabliers pour plusieurs permettant de s'unir pour cuisiner...

En transformant nos habitudes de table, elle change le point de vue des commensaux. Ils se retrouvent alors dans des situations improbables, tels des mangeurs débutants, favorisant ainsi les échanges et la convivialité. Durant ces repas-performances, Charlotte Brocard invente une nouvelle nécessité : il faut jouer pour pouvoir manger et inversement. Le besoin viscéral du repas redevient alors une nécessité sociale où il faut s'entraider pour pouvoir manger. Ainsi, elle réactualise le repas en tant que moment

<footnote n="69">⁶⁹ Maison Options, *On ne joue pas à table !*, 2013. [en ligne] < https://www.options.fr/blog/2013/02/on-ne-joue-pas-a-table/ > (consultée le 15 mars 2021)</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 27. Ioli SIFAKAKI, *Tantalus Dinner*, 2010, Performance, Londres</figcaption></figure>

Si, enfants, nous avons tous fait des volcans avec la purée et la sauce, le repas reste traditionnellement le lieu éducatif où l'on apprend « à se tenir » en société.

Avec *On ne joue pas à table*, initié en 2008, Charlotte Brocard prend le contrepied des bonnes manières à table et fait du repas son terrain de jeu<fnref n="69" />. Pour ce faire, elle a conçu de nombreux outils dont des couverts extra longs, courbés, à double extrémité, des gants qui soudent entre eux les voisins de table, des verres siamois qui obligent à prêter attention à leur contenu, des tabliers pour plusieurs permettant de s'unir pour cuisiner...

En transformant nos habitudes de table, elle change le point de vue des commensaux. Ils se retrouvent alors dans des situations improbables, tels des mangeurs débutants, favorisant ainsi les échanges et la convivialité. Durant ces repas-performances, Charlotte Brocard invente une nouvelle nécessité : il faut jouer pour pouvoir manger et inversement. Le besoin viscéral du repas redevient alors une nécessité sociale où il faut s'entraider pour pouvoir manger. Ainsi, elle réactualise le repas en tant que moment

<footnote n="69">⁶⁹ Maison Options, *On ne joue pas à table* !, 2013. [en ligne] < https://www.options.fr/blog/2013/02/on-ne-joue-pas-a-table/ > (consultée le 15 mars 2021)</footnote>
d'échange et rompt avec le caractère éducatif et restrictif de la table. Les règles du jeu deviennent les règles de table pour le temps d'un repas. Les codes sont subtilisés pour surprendre et créer du lien.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 28. Charlotte Brocard, On ne joue pas à table, initié en 2008</figcaption></figure>

À travers l'érotisme, le cannibalisme ou les manières de tables remise en cause, les trois artistes ou designers ont surtout mis en œuvre différents moyens transgressifs permettant de faire du repas un moment de plaisir, de réapprécier le contenu des assiettes, et de réinventer la convivialité et le partage à table.
d'échange et rompt avec le caractère éducatif et restrictif de la table. Les règles du jeu deviennent les règles de table pour le temps d'un repas. Les codes sont subtilisés pour surprendre et créer du lien.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 28. Charlotte Brocard, On ne joue pas à table, initié en 2008</figcaption></figure>

À travers l'érotisme, le cannibalisme ou les manières de tables remise en cause, les trois artistes ou designers ont surtout mis en œuvre différents moyens transgressifs permettant de faire du repas un moment de plaisir, de réapprécier le contenu des assiettes, et de réinventer la convivialité et le partage à table.
Au cours de cette sous-partie nous avons pu voir à quel point l'alimentation joue un rôle primordial dans notre quotidien et à quel point elle impacte nos manières d'être. Par exemple, il est aujourd'hui largement établi que la nutrition est un facteur important de santé et de bien-être. En effet, si l'alimentation permet de couvrir nos différents besoins qualitatifs et quantitatifs en nutriments, elle donne aussi l'occasion à chacun de développer une activité sociale et affective. Celle-ci, propre à favoriser un équilibre de vie, correspond à une approche globale de la santé. S'alimenter serait l'une des occupations les plus importantes de l'homme. S'intéresser à son alimentation est devenu essentiel, car on sait aujourd'hui que la santé en dépend, du moins en bonne partie. Les progrès de la médecine et de la nutrition ont permis de mieux connaître les relations entre alimentation et santé, et mieux encore, entre alimentation et vieillissement. Grâce aux travaux des chercheurs, on sait qu'une alimentation variée et équilibrée contribue à "réussir" son vieillissement : rester en bonne santé en conservant, le plus longtemps possible, son autonomie physique et intellectuelle, et limiter l'apparition de maladies dégénératives liées à l'avancée en âge. Il n'y a pas d'aliment parfait qui rassemble dans sa composition tout ce qui est nécessaire à notre organisme. Tous les aliments contiennent des nutriments qui jouent chacun un rôle précis. Tous contribuent à l'entretien du corps et à la prévention des pathologies liées au vieillissement. Seule une alimentation diversifiée permet de répondre aux besoins. Manger est un plaisir que l'on peut garder toute sa vie. Permettre à la personne de garder son appétit et faire du repas un moment privilégié sont les meilleures aides que nous pouvons lui apporter avec l'avancée en âge. Pour cela l'échange et le partage sont très importants. Nous avons aussi vu à travers l'exposition *Je mange donc je suis* que l'alimentation avait aussi un rôle à jouer dans le futur, surtout sur du long terme avec les façons de se nourrir de demain mais aussi du fait de l'impact écologique de la production alimentaire. À présent nous allons nous pencher sur la conservation en interrogeant le corps et sa sensibilité. Nous évoquerons le manga Food Wars qui va nous permettre, dans un premier temps, de rappeler ce que « manger » peut signifier. Ensuite, cette œuvre nous permettra d'introduire la notion de corps et les sens qui lui sont associés. Puis nous finirons par engager une discussion sur la conservation, en interrogeant différents supports.
Au cours de cette sous-partie nous avons pu voir à quel point l'alimentation joue un rôle primordial dans notre quotidien et à quel point elle impacte nos manières d'être. Par exemple, il est aujourd'hui largement établi que la nutrition est un facteur important de santé et de bien-être. En effet, si l'alimentation permet de couvrir nos différents besoins qualitatifs et quantitatifs en nutriments, elle donne aussi l'occasion à chacun de développer une activité sociale et affective. Celle-ci, propre à favoriser un équilibre de vie, correspond à une approche globale de la santé. S'alimenter serait l'une des occupations les plus importantes de l'homme. S'intéresser à son alimentation est devenu essentiel, car on sait aujourd'hui que la santé en dépend, du moins en bonne partie. Les progrès de la médecine et de la nutrition ont permis de mieux connaître les relations entre alimentation et santé, et mieux encore, entre alimentation et vieillissement. Grâce aux travaux des chercheurs, on sait qu'une alimentation variée et équilibrée contribue à "réussir" son vieillissement : rester en bonne santé en conservant, le plus longtemps possible, son autonomie physique et intellectuelle, et limiter l'apparition de maladies dégénératives liées à l'avancée en âge. Il n'y a pas d'aliment parfait qui rassemble dans sa composition tout ce qui est nécessaire à notre organisme. Tous les aliments contiennent des nutriments qui jouent chacun un rôle précis. Tous contribuent à l'entretien du corps et à la prévention des pathologies liées au vieillissement. Seule une alimentation diversifiée permet de répondre aux besoins. Manger est un plaisir que l'on peut garder toute sa vie. Permettre à la personne de garder son appétit et faire du repas un moment privilégié sont les meilleures aides que nous pouvons lui apporter avec l'avancée en âge. Pour cela l'échange et le partage sont très importants. Nous avons aussi vu à travers l'exposition *Je mange donc je suis* que l'alimentation avait aussi un rôle à jouer dans le futur, surtout sur du long terme avec les façons de se nourrir de demain mais aussi du fait de l'impact écologique de la production alimentaire. À présent nous allons nous pencher sur la conservation en interrogeant le corps et sa sensibilité. Nous évoquerons le manga Food Wars qui va nous permettre, dans un premier temps, de rappeler ce que « manger » peut signifier. Ensuite, cette œuvre nous permettra d'introduire la notion de corps et les sens qui lui sont associés. Puis nous finirons par engager une discussion sur la conservation, en interrogeant différents supports.
d) Le corps et ses sensations, des éléments clés de la conservation.

Pour terminer cet écrit, il me semble intéressant d'évoquer le manga Food Wars<sup>70</sup>, écrit par Yūto Tsukuda et dessiné par Shun Saeki. Durant le développement du manga, ils ont été assistés par la chef Yuki Morisaki, pour la création des plats et l'utilisation des termes techniques liés à la cuisine. Cette œuvre rassemble divers éléments que nous avons évoqués jusqu'ici. La nourriture, le corps, la famille, l'érotisme voire même la conservation. Ce manga (et l'anime qui a vu le jour en 2015 par le studio d'animation JC STAFF), présente les aventures culinaires d'un jeune homme nommé Sôma Yukihira. Le jeune homme s'entraîne sans relâche pour accomplir son rêve : prendre la succession de son père à la tête de leur petit restaurant familial. Alors que Sôma vient juste de finir le collège, son père, Jôichirô Yukihira, décide de fermer le restaurant pour partir cuisiner aux États-Unis. Sôma est alors envoyé à la prestigieuse école culinaire *Tootsuki* qui forme l'élite des chefs. Bien décidé à ne pas décevoir son père, Sôma va devoir réussir le difficile test d'entrée de la talentueuse Erina Nakiri, la petite-fille du directeur, plus connue sous le nom de *Palais Divin* ! Là où les batailles de *shōnen*<sup>71</sup> se déroulent habituellement à coups de poings, Sôma utilise son art de la cuisine pour produire des plats sublimant les sens, un ravissement ultime qui ne caresse pas que les papilles mais tend plutôt vers un orgasme culinaire.

L'ensemble de l'œuvre, qui s'est terminée en 2019, est une très bonne porte d'entrée dans la compréhension de notre relation à la nourriture. Manger c'est aborder plusieurs dimensions : besoin vital, plaisir, relation sociale ou encore l'échange. Il aborde notamment le sujet de la famille. En effet, le manga oppose deux personnages, Sôma et Erina, ayant un lourd vécu avec leurs familles respectives. D'un côté, nous avons Sôma qui, très jeune, a perdu sa mère. Il a donc principalement été élevé par son père dans le restaurant familial. Sôma est très attaché à ce restaurant où il a beaucoup de souvenirs. Tout au long du manga, Sôma cherche son identité en tant que chef. Il la trouve notamment à travers des plats qu'il réalisait et qu'il a appris, auprès de son père, dans son restaurant familial. Tandis que les autres élèves visent le sommet afin de travailler

<footnote n="70">70 Ou de son nom japonais Shokugeki no Sôma, publié en France chez l'éditeur Tonkam.</footnote>

<footnote n="71">71 Mot désignant un type de manga, visant un public plutôt adolescent et masculin.</footnote>
d) Le corps et ses sensations, des éléments clés de la conservation.

Pour terminer cet écrit, il me semble intéressant d'évoquer le manga Food Wars<sup>70</sup>, écrit par Yūto Tsukuda et dessiné par Shun Saeki. Durant le développement du manga, ils ont été assistés par la chef Yuki Morisaki, pour la création des plats et l'utilisation des termes techniques liés à la cuisine. Cette œuvre rassemble divers éléments que nous avons évoqués jusqu'ici. La nourriture, le corps, la famille, l'érotisme voire même la conservation. Ce manga (et l'anime qui a vu le jour en 2015 par le studio d'animation JC STAFF), présente les aventures culinaires d'un jeune homme nommé Sôma Yukihira. Le jeune homme s'entraîne sans relâche pour accomplir son rêve : prendre la succession de son père à la tête de leur petit restaurant familial. Alors que Sôma vient juste de finir le collège, son père, Jôichirô Yukihira, décide de fermer le restaurant pour partir cuisiner aux États-Unis. Sôma est alors envoyé à la prestigieuse école culinaire *Tootsuki* qui forme l'élite des chefs. Bien décidé à ne pas décevoir son père, Sôma va devoir réussir le difficile test d'entrée de la talentueuse Erina Nakiri, la petite-fille du directeur, plus connue sous le nom de *Palais Divin* ! Là où les batailles de *shōnen*<sup>71</sup> se déroulent habituellement à coups de poings, Sôma utilise son art de la cuisine pour produire des plats sublimant les sens, un ravissement ultime qui ne caresse pas que les papilles mais tend plutôt vers un orgasme culinaire.

L'ensemble de l'œuvre, qui s'est terminée en 2019, est une très bonne porte d'entrée dans la compréhension de notre relation à la nourriture. Manger c'est aborder plusieurs dimensions : besoin vital, plaisir, relation sociale ou encore l'échange. Il aborde notamment le sujet de la famille. En effet, le manga oppose deux personnages, Sôma et Erina, ayant un lourd vécu avec leurs familles respectives. D'un côté, nous avons Sôma qui, très jeune, a perdu sa mère. Il a donc principalement été élevé par son père dans le restaurant familial. Sôma est très attaché à ce restaurant où il a beaucoup de souvenirs. Tout au long du manga, Sôma cherche son identité en tant que chef. Il la trouve notamment à travers des plats qu'il réalisait et qu'il a appris, auprès de son père, dans son restaurant familial. Tandis que les autres élèves visent le sommet afin de travailler

<footnote n="70">70 Ou de son nom japonais Shokugeki no Sôma, publié en France chez l'éditeur Tonkam.</footnote>

<footnote n="71">71 Mot désignant un type de manga, visant un public plutôt adolescent et masculin.</footnote>
dans les restaurants les plus prestigieux, lui veut être le meilleur afin de retrouver son restaurant auquel il tient tant.

En ce qui concerne Erina, elle a une relation plus compliquée avec sa famille. En effet, elle n'entretient de bonnes relations qu'avec son grand-père, qui fera tout son possible durant le manga pour « sauver » sa petite-fille. Erina a un don spécial, le *Palais Divin* : en effet, elle possède le meilleur palais du monde et se considère comme étant supérieure. Dès son jeune âge, grâce à son don, elle est reconnue comme une figure éminente et une prodige de la cuisine dans le monde gastronomique. Non seulement ses compétences culinaires sont à égalité, voire supérieures, avec celles de la plupart des chefs professionnels, mais, elle exerce également une influence importante par son jugement dans l'industrie culinaire. Tout au long du manga, Erina va s'ouvrir aux autres notamment auprès de sa cousine Alice, qu'elle avait perdue de vue à cause de son père, qui aura un très grand rôle dans l'histoire. Ancien élève de l'école et camarade du père de Sôma (on apprend que ce dernier faisait partie de l'école), il essaie au cours d'un arc<fnref n="72" /> de prendre la succession de l'école. C'est au cours de ce dernier que l'on voit l'emprise que son père a sur sa fille, car il ne vise que l'excellence. À la fin du manga, on apprend les véritables intentions de son père mais aussi le véritable danger du don d'Erina avec l'apparition de sa mère et d'un mystérieux « frère ». Dans des chapitres spéciaux, sortis après la fin du manga, on retrouve nos héros des années plus tard et l'on assiste à un repas de famille chez les Nakiri, ce qui n'était jamais arrivé.

La famille est un sujet qui prend une grande place dans le manga, elle accompagne les protagonistes tout au long de l'histoire. Outre le sujet de la famille, Food Wars aborde aussi le sujet du plaisir notamment à travers le corps et la relation qu'il entretient avec la nourriture et les sens. En effet, le manga est particulièrement connu pour ses scènes dites *ecchi*<fnref n="73" />. Ici, chaque dégustation donne lieu à des orgasmes culinaires qui transportent nos protagonistes à demi nus dans un monde de plaisir. Le directeur de l'école, par exemple, se déshabille dès qu'il déguste un plat exceptionnel. Le dessinateur, Shun Saeki, était un dessinateur de *hentai*<fnref n="74" />, cette manière d'aborder le

<footnote n="72">⁷² Mot utilisé pour séparer les événements d'un manga.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Le *ecchi* est une catégorie de manga et d'anime, qui présentent du contenu à connotation sexuelle, généralement pour créer un effet comique.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Le *hentai*, est une catégorie de manga et d'anime à caractère pornographique.</footnote>
dans les restaurants les plus prestigieux, lui veut être le meilleur afin de retrouver son restaurant auquel il tient tant.

En ce qui concerne Erina, elle a une relation plus compliquée avec sa famille. En effet, elle n'entretient de bonnes relations qu'avec son grand-père, qui fera tout son possible durant le manga pour « sauver » sa petite-fille. Erina a un don spécial, le *Palais Divin* : en effet, elle possède le meilleur palais du monde et se considère comme étant supérieure. Dès son jeune âge, grâce à son don, elle est reconnue comme une figure éminente et une prodige de la cuisine dans le monde gastronomique. Non seulement ses compétences culinaires sont à égalité, voire supérieures, avec celles de la plupart des chefs professionnels, mais, elle exerce également une influence importante par son jugement dans l'industrie culinaire. Tout au long du manga, Erina va s'ouvrir aux autres notamment auprès de sa cousine Alice, qu'elle avait perdue de vue à cause de son père, qui aura un très grand rôle dans l'histoire. Ancien élève de l'école et camarade du père de Sôma (on apprend que ce dernier faisait partie de l'école), il essaie au cours d'un arc<fnref n="72" /> de prendre la succession de l'école. C'est au cours de ce dernier que l'on voit l'emprise que son père a sur sa fille, car il ne vise que l'excellence. À la fin du manga, on apprend les véritables intentions de son père mais aussi le véritable danger du don d'Erina avec l'apparition de sa mère et d'un mystérieux « frère ». Dans des chapitres spéciaux, sortis après la fin du manga, on retrouve nos héros des années plus tard et l'on assiste à un repas de famille chez les Nakiri, ce qui n'était jamais arrivé.

La famille est un sujet qui prend une grande place dans le manga, elle accompagne les protagonistes tout au long de l'histoire. Outre le sujet de la famille, Food Wars aborde aussi le sujet du plaisir notamment à travers le corps et la relation qu'il entretient avec la nourriture et les sens. En effet, le manga est particulièrement connu pour ses scènes dites *ecchi*<fnref n="73" />. Ici, chaque dégustation donne lieu à des orgasmes culinaires qui transportent nos protagonistes à demi nus dans un monde de plaisir. Le directeur de l'école, par exemple, se déshabille dès qu'il déguste un plat exceptionnel. Le dessinateur, Shun Saeki, était un dessinateur de *hentai*<fnref n="74" />, cette manière d'aborder le

<footnote n="72">⁷² Mot utilisé pour séparer les événements d'un manga.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Le *ecchi* est une catégorie de manga et d'anime, qui présentent du contenu à connotation sexuelle, généralement pour créer un effet comique.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Le *hentai*, est une catégorie de manga et d'anime à caractère pornographique.</footnote>
corps se retrouve dans le traitement des scènes de dégustations où les personnages ont littéralement des orgasmes. Dans cette œuvre, on peut voir que le corps et la nourriture sont intimement liés. Nous avons vu que la nourriture était source de plaisir et de ce fait, elle excite nos sens. La sensorialité est le cœur de la cuisine, ce qui conduit au plaisir ultime. Ce manga manifeste des éléments importants pour le sujet en question, à savoir le rapport entre la nourriture, l'érotisme et l'ingestion de l'autre. En effet, celui-ci joue des codes que l'on retrouve dans le plaisir de la chair pour montrer que l'alimentation amène et provoque le désir amenant à l'orgasme. L'œuvre japonaise cristallise une certaine forme d'attitude devant la nourriture rappelant le phénomène du *foodporn*. En effet, on peut même dire que Food Wars est l'illustration même de cette approche du dressage contemporain. À l'instar de l'œuvre, le *foodporn* joue sur des visuels toujours alléchants, provoquant alors cette irrémédiable envie de dévorer le plat menant à un état de plaisir proche de la jouissance. Cette sexualisation de la nourriture, attise nos sens qui provoque notre appétit, voire plus. Car ce sont bien nos sens qui sont à l'origine de l'appétit comme le souligne Jean Anthelme Brillat-Savarin :

> « Le mouvement et la vie occasionnent, dans le corps vivant, une déperdition continuelle de substances ; et le corps humain, cette machine si compliquée, serait bientôt hors de service, si la Providence n'y avait placé un ressort qui l'avertit du moment où ses forces ne sont plus en équilibre avec ses besoins. Ce moniteur est l'appétit. On entend par ce mot la première impression du besoin de manger<sup>75</sup>. »

<footnote n="75">75 Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût*. op.cit. à la note 5, p.69</footnote>
corps se retrouve dans le traitement des scènes de dégustations où les personnages ont littéralement des orgasmes. Dans cette œuvre, on peut voir que le corps et la nourriture sont intimement liés. Nous avons vu que la nourriture était source de plaisir et de ce fait, elle excite nos sens. La sensorialité est le cœur de la cuisine, ce qui conduit au plaisir ultime. Ce manga manifeste des éléments importants pour le sujet en question, à savoir le rapport entre la nourriture, l'érotisme et l'ingestion de l'autre. En effet, celui-ci joue des codes que l'on retrouve dans le plaisir de la chair pour montrer que l'alimentation amène et provoque le désir amenant à l'orgasme. L'œuvre japonaise cristallise une certaine forme d'attitude devant la nourriture rappelant le phénomène du *foodporn*. En effet, on peut même dire que Food Wars est l'illustration même de cette approche du dressage contemporain. À l'instar de l'œuvre, le *foodporn* joue sur des visuels toujours alléchants, provoquant alors cette irrémédiable envie de dévorer le plat menant à un état de plaisir proche de la jouissance. Cette sexualisation de la nourriture, attise nos sens qui provoque notre appétit, voire plus. Car ce sont bien nos sens qui sont à l'origine de l'appétit comme le souligne Jean Anthelme Brillat-Savarin :

> « Le mouvement et la vie occasionnent, dans le corps vivant, une déperdition continuelle de substances ; et le corps humain, cette machine si compliquée, serait bientôt hors de service, si la Providence n'y avait placé un ressort qui l'avertit du moment où ses forces ne sont plus en équilibre avec ses besoins. Ce moniteur est l'appétit. On entend par ce mot la première impression du besoin de manger<sup>75</sup>. »

<footnote n="75">75 Jean Anthelme Brillat-Savarin, *Physiologie du goût*. op.cit. à la note 5, p.69</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 29. Yūto TSUKUDA, Un Don calme, un don éloquent [Chapitre 13, Page 13], Shokugeki no Sōma, 2012, Japon</figcaption></figure>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 29. Yūto TSUKUDA, Un Don calme, un don éloquent [Chapitre 13, Page 13], Shokugeki no Sōma, 2012, Japon</figcaption></figure>
À présent, nous allons aborder le rôle des sens à travers le corps et notamment ceux qui peuvent, d'une part mener à l'appétit, au plaisir, mais aussi à la construction de la mémoire. Nous verrons alors comment les sens influencent la création de souvenirs et comment ceux-ci sont conservés.

Par le corps, il nous est possible de ressentir diverses sensations, par exemple avec le plaisir. Comme nous l'avons vu, nos sens jouent un rôle primordial dans notre approche du repas avec l'appétit. Si ce dernier peut se traduire par une envie de manger, les sens interviennent donc en amont, puis pendant la dégustation, ce qui encourage l'acte de manger. On a déjà tous remarqué la manière dont nos perceptions sensorielles peuvent nous mettre en appétit. Que ce soit par l'odeur de pain tout juste sorti du four ou encore l'odeur des oignons qui frémissent dans la poêle. Nos sens nous mettent l'eau à la bouche sans même que nous soyons en condition de repas. L'appétit possède donc de nombreux moteurs stimulants, qu'ils soient sensoriels (par les formes, textures, couleurs, températures, odeurs...), affectifs, ou faisant appel aux souvenirs ou aux évocations personnelles et culturelles. Il y a un certain affectif du repas, comme le précise Paul Ariès, lorsqu'il aborde le sujet des chaînes de fast-food :

> « La question du goût, c'est en effet beaucoup plus complexe que ce qu'ils (les chaînes de fast-food) disent. Il ne faut pas croire que ça se passe surtout dans la bouche, ça concerne surtout la tête et le cœur<fnref n="76" />.»

Le goût est un sens qui semble être subjectif, il évolue tout au long de notre vie et il peut aussi être apprécié différemment selon les moments de la journée. Ce n'est pas seulement une saveur qui s'établit de manière chimique et scientifique entre plusieurs capteurs sensoriels et le cerveau. Le goût se construit en chacun de nous dès la petite enfance et se nourrit de souvenirs et de culture. On retrouve notamment les packagings de l'enseigne de grande distribution Monoprix qui exploitent cet affectif commun. Pour cela, ils se servent de leurs emballages et réutilisent les codes du graphisme des années 60, du pop art, ou la standardisation est très poussée. Le packaging fonctionne en série. Chaque information est écrite en capitales, sans empattements, de couleurs et de taille différentes en fonction de sa hiérarchie. Tout l'espace du packaging est utilisé pour

<footnote n="76">76 Paul Ariès, *Petit Manuel Anti-MacDo à l'usage des petits et des grands*, Paris, Golias éditions, 1999, p.23</footnote>
À présent, nous allons aborder le rôle des sens à travers le corps et notamment ceux qui peuvent, d'une part mener à l'appétit, au plaisir, mais aussi à la construction de la mémoire. Nous verrons alors comment les sens influencent la création de souvenirs et comment ceux-ci sont conservés.

Par le corps, il nous est possible de ressentir diverses sensations, par exemple avec le plaisir. Comme nous l'avons vu, nos sens jouent un rôle primordial dans notre approche du repas avec l'appétit. Si ce dernier peut se traduire par une envie de manger, les sens interviennent donc en amont, puis pendant la dégustation, ce qui encourage l'acte de manger. On a déjà tous remarqué la manière dont nos perceptions sensorielles peuvent nous mettre en appétit. Que ce soit par l'odeur de pain tout juste sorti du four ou encore l'odeur des oignons qui frémissent dans la poêle. Nos sens nous mettent l'eau à la bouche sans même que nous soyons en condition de repas. L'appétit possède donc de nombreux moteurs stimulants, qu'ils soient sensoriels (par les formes, textures, couleurs, températures, odeurs...), affectifs, ou faisant appel aux souvenirs ou aux évocations personnelles et culturelles. Il y a un certain affectif du repas, comme le précise Paul Ariès, lorsqu'il aborde le sujet des chaînes de fast-food :

> « La question du goût, c'est en effet beaucoup plus complexe que ce qu'ils (les chaînes de fast-food) disent. Il ne faut pas croire que ça se passe surtout dans la bouche, ça concerne surtout la tête et le cœur<fnref n="76" />.»

Le goût est un sens qui semble être subjectif, il évolue tout au long de notre vie et il peut aussi être apprécié différemment selon les moments de la journée. Ce n'est pas seulement une saveur qui s'établit de manière chimique et scientifique entre plusieurs capteurs sensoriels et le cerveau. Le goût se construit en chacun de nous dès la petite enfance et se nourrit de souvenirs et de culture. On retrouve notamment les packagings de l'enseigne de grande distribution Monoprix qui exploitent cet affectif commun. Pour cela, ils se servent de leurs emballages et réutilisent les codes du graphisme des années 60, du pop art, ou la standardisation est très poussée. Le packaging fonctionne en série. Chaque information est écrite en capitales, sans empattements, de couleurs et de taille différentes en fonction de sa hiérarchie. Tout l'espace du packaging est utilisé pour

<footnote n="76">76 Paul Ariès, *Petit Manuel Anti-MacDo à l'usage des petits et des grands*, Paris, Golias éditions, 1999, p.23</footnote>
définir le plus simplement possible le produit. Tout en voulant communiquer sur l'essentiel, l'espace non utilisé pour l'information est consacré à une phrase ou une expression qui va évoquer une symbolique affective ou humoristique liée au produit. On retrouve sur la plaquette de beurre « goûté et approuvé par le petit chaperon rouge », ou encore « Parfumez votre frigo » sur du fromage.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 30. Photographie des packaging Monoprix, Source : https://bit.ly/3hXP99A</figcaption></figure>

Les sens offrent diverses approches d'un repas. La vue, l'ouïe, l'odorat, le toucher et le goût permettent également différentes distances avec les mets. Les contacts avec les aliments d'un repas vont de la perception à distance avec notamment la vue, l'ouïe et l'odorat, à un contact de proximité avec le toucher, jusqu'à être de l'ordre plus intime avec le goût. Lorsque nous portons un aliment à notre bouche, nous le portons en nous, dans notre corps. L'aliment n'est donc jamais complètement distinct d'une prise de risque, tant de ne pas aimer un plat ou d'en tomber malade. Avant de percevoir le goût d'un aliment, nous percevons d'autres sensations qui nous préparent au goût, en le favorisant ou au contraire en le rebutant.

La vue est le premier des sens qui est sollicité lorsque nous sommes face à un plat ou à un aliment. Elle est la plus apte à nous induire en erreur, comme on peut le voir dans la performance de Daniel Spoerri. En 1961, il propose une réception *Palimdromic Dinner* où il va déstabiliser ses convives. Empruntant le principe du palindrome, ici l'artiste réalise un dîner « renversé » où il sépare le goût du visuel. On retrouve, par exemple, en début de repas, des hors-d'œuvre salé sous la forme de biscuit ou encore un
définir le plus simplement possible le produit. Tout en voulant communiquer sur l'essentiel, l'espace non utilisé pour l'information est consacré à une phrase ou une expression qui va évoquer une symbolique affective ou humoristique liée au produit. On retrouve sur la plaquette de beurre « goûté et approuvé par le petit chaperon rouge », ou encore « Parfumez votre frigo » sur du fromage.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 30. Photographie des packaging Monoprix, Source : https://bit.ly/3hXP99A</figcaption></figure>

Les sens offrent diverses approches d'un repas. La vue, l'ouïe, l'odorat, le toucher et le goût permettent également différentes distances avec les mets. Les contacts avec les aliments d'un repas vont de la perception à distance avec notamment la vue, l'ouïe et l'odorat, à un contact de proximité avec le toucher, jusqu'à être de l'ordre plus intime avec le goût. Lorsque nous portons un aliment à notre bouche, nous le portons en nous, dans notre corps. L'aliment n'est donc jamais complètement distinct d'une prise de risque, tant de ne pas aimer un plat ou d'en tomber malade. Avant de percevoir le goût d'un aliment, nous percevons d'autres sensations qui nous préparent au goût, en le favorisant ou au contraire en le rebutant.

La vue est le premier des sens qui est sollicité lorsque nous sommes face à un plat ou à un aliment. Elle est la plus apte à nous induire en erreur, comme on peut le voir dans la performance de Daniel Spoerri. En 1961, il propose une réception *Palimdromic Dinner* où il va déstabiliser ses convives. Empruntant le principe du palindrome, ici l'artiste réalise un dîner « renversé » où il sépare le goût du visuel. On retrouve, par exemple, en début de repas, des hors-d'œuvre salé sous la forme de biscuit ou encore un
bouillon de légume dans une tasse à café. Le clou de la performance est *Poubelle*, un dessert ayant la forme d'une poubelle renversée sur une grande table, le tout en pâte d'amande et chocolat. En changeant volontairement l'apparence séduisant du repas par nos restes de table, il imagine ce dessert comme une trace non-comestible de nos fins de repas. Il interroge les différentes temporalités des étapes de repas et la mise en appétit des convives face à un plat final qui visuellement n'est pas identifiable comme tel.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 31. Daniel SPOERRI, *Poubelle (Palimdromic Dinner)*, 1961, chocolat, pâte d'amande</figcaption></figure>

Nos repères et notre environnement sont avant tout visuels, c'est avec un seul regard que s'établit souvent notre jugement. Nos yeux ont été éduqués. Tout d'abord à reconnaître les couleurs et puis à lire, à identifier, à comparer, à discerner ce qui est comestible, sain, ou beau de ce qui ne l'est pas. Comme le dit le médecin Jean-Marie Bourre<sup>77</sup>, malgré le fait que la vue soit un sens objectif, sa perception et son interprétation sont porteuses de toute une expérience personnelle « la vision est la même, mais le regard varie ». La nourriture japonaise est également un parfait exemple du repas visuel. Chaque aliment prend forme en s'associant à d'autres et est ainsi

<footnote n="77"><sup>77</sup> Jean-Marie Bourre, *La diététique du cerveau, de l'intelligence et du plaisir*, Paris, Odile Jacob, 1990, p.113</footnote>
bouillon de légume dans une tasse à café. Le clou de la performance est *Poubelle*, un dessert ayant la forme d'une poubelle renversée sur une grande table, le tout en pâte d'amande et chocolat. En changeant volontairement l'apparence séduisant du repas par nos restes de table, il imagine ce dessert comme une trace non-comestible de nos fins de repas. Il interroge les différentes temporalités des étapes de repas et la mise en appétit des convives face à un plat final qui visuellement n'est pas identifiable comme tel.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 31. Daniel SPOERRI, *Poubelle (Palimdromic Dinner)*, 1961, chocolat, pâte d'amande</figcaption></figure>

Nos repères et notre environnement sont avant tout visuels, c'est avec un seul regard que s'établit souvent notre jugement. Nos yeux ont été éduqués. Tout d'abord à reconnaître les couleurs et puis à lire, à identifier, à comparer, à discerner ce qui est comestible, sain, ou beau de ce qui ne l'est pas. Comme le dit le médecin Jean-Marie Bourre<sup>77</sup>, malgré le fait que la vue soit un sens objectif, sa perception et son interprétation sont porteuses de toute une expérience personnelle « la vision est la même, mais le regard varie ». La nourriture japonaise est également un parfait exemple du repas visuel. Chaque aliment prend forme en s'associant à d'autres et est ainsi

<footnote n="77"><sup>77</sup> Jean-Marie Bourre, *La diététique du cerveau, de l'intelligence et du plaisir*, Paris, Odile Jacob, 1990, p.113</footnote>
sublimé par la construction du mets. La vue influe également sur les autres sens, que ce
soit le toucher, par exemple la vue d'un mets peut nous donner une idée de sa texture ou
même de son goût (bonbon, sirop, gâteaux...essentiellement grâce à la couleur), l'ouïe,
et l'odorat. La vue instaure en quelque sorte des prémonitions ou des préjugés. La vue
est donc l'un des sens les plus influents sur l'appréciation d'un repas car il prévient ou
anticipe les autres sens.

L'un des éléments qui joue essentiellement sur notre appréciation de la nourriture est la couleur des aliments. La couleur dans les lieux de repas est souvent choisie en fonction des goûts et des préférences des décideurs. Ces choix subjectifs ne prennent que très rarement en compte l'impact des couleurs sur nos perceptions et donc, sur notre état d'esprit. Le bleu par exemple, est semblerait-il, reconnu pour couper l'appétit, et modifier le goût perçu. A contrario, la couleur orange favoriserait l'appétit et encouragerait l'optimisme. Il y a donc une importance des couleurs dans l'environnement et elle semble primordiale. La couleur des plats et des aliments a également un immense pouvoir d'évocation. Si la palette gustative est aussi riche que la palette des couleurs, ces dernières peuvent modifier nos perceptions.

En 1971, pour le restaurant de Daniel Spoerri à Düsseldorf, les traiteurs-coloristes Dorothée Selz et Antoni Miralda<fnref n="78" /> organisent un banquet coloré où ils servent des aliments méconnaissables en changeant la couleur des aliments et ainsi modifient la perception de leur goût. Il y a eu notamment un test de dégustations comparatives de trois madeleines, dont la recette et la cuisson sont identiques mais deux d'entre elles sont teintées de rose et de vert. Quelques-uns ont ressenti un léger goût de fraise ou de pistache, d'autres affichaient une préférence vis-à-vis de la couleur, mais la plupart des participants ne se sont pas laissés duper. En effet, au fil de notre expérience gustative et

<footnote n="78">78 Dorothée Selz est une sculptrice et peintre contemporaine. Elle fait partie du mouvement du Eat Art où elle crée des œuvres notamment avec son partenaire Antoni Miralda. Miralda est un artiste catalan qui porte un fort intérêt à la culture populaire et aux pratiques alimentaires, dont il observe les rites et les objets d'un point de vue social, économique et politique. Ensemble, ils ont créé, de 1967 à 1973, des fêtes et rituels d'un nouveau genre, utilisant la nourriture comme création participative. Se nommant « Traiteurs coloristes », ils développent un art qui devient comestible et se partage lors de cérémonies collectives.</footnote>
sublimé par la construction du mets. La vue influe également sur les autres sens, que ce soit le toucher, par exemple la vue d'un mets peut nous donner une idée de sa texture ou même de son goût (bonbon, sirop, gâteaux...essentiellement grâce à la couleur), l'ouïe, et l'odorat. La vue instaure en quelque sorte des prémonitions ou des préjugés. La vue est donc l'un des sens les plus influents sur l'appréciation d'un repas car il prévient ou anticipe les autres sens.

L'un des éléments qui joue essentiellement sur notre appréciation de la nourriture est la couleur des aliments. La couleur dans les lieux de repas est souvent choisie en fonction des goûts et des préférences des décideurs. Ces choix subjectifs ne prennent que très rarement en compte l'impact des couleurs sur nos perceptions et donc, sur notre état d'esprit. Le bleu par exemple, est semblerait-il, reconnu pour couper l'appétit, et modifier le goût perçu. A contrario, la couleur orange favoriserait l'appétit et encouragerait l'optimisme. Il y a donc une importance des couleurs dans l'environnement et elle semble primordiale. La couleur des plats et des aliments a également un immense pouvoir d'évocation. Si la palette gustative est aussi riche que la palette des couleurs, ces dernières peuvent modifier nos perceptions.

En 1971, pour le restaurant de Daniel Spoerri à Düsseldorf, les traiteurs-coloristes Dorothée Selz et Antoni Miralda<fnref n="78" /> organisent un banquet coloré où ils servent des aliments méconnaissables en changeant la couleur des aliments et ainsi modifient la perception de leur goût. Il y a eu notamment un test de dégustations comparatives de trois madeleines, dont la recette et la cuisson sont identiques mais deux d'entre elles sont teintées de rose et de vert. Quelques-uns ont ressenti un léger goût de fraise ou de pistache, d'autres affichaient une préférence vis-à-vis de la couleur, mais la plupart des participants ne se sont pas laissés duper. En effet, au fil de notre expérience gustative et

<footnote n="78">78 Dorothée Selz est une sculptrice et peintre contemporaine. Elle fait partie du mouvement du Eat Art où elle crée des œuvres notamment avec son partenaire Antoni Miralda. Miralda est un artiste catalan qui porte un fort intérêt à la culture populaire et aux pratiques alimentaires, dont il observe les rites et les objets d'un point de vue social, économique et politique. Ensemble, ils ont créé, de 1967 à 1973, des fêtes et rituels d'un nouveau genre, utilisant la nourriture comme création participative. Se nommant « Traiteurs coloristes », ils développent un art qui devient comestible et se partage lors de cérémonies collectives.</footnote>
visuelle, nous nous sommes établis une sorte de référentiel coloré que nous mettons
directement en lien avec le goût.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 32. Dorothée Selz et Antoni Miralda, *Eat Art Banquett*, 1970, Restaurant Spoerri / Eat Art Gallery, Düsseldorf, Repas entièrement métamorphosé avec des colorants alimentaires</figcaption></figure>

L'un des autres sens qui intervient durant un repas est l'ouïe. En effet, l'ouïe a aussi
son rôle à jouer notamment lorsqu'il s'agit, par exemple, des sons de notre quotidien.
Les vibrations créées par un son sont captées et canalisées par la partie la plus visible de
l'oreille externe, le pavillon auriculaire, qui nous permet de mieux capter les sons et
participe à la qualité de l'audition. L'intensité des ondes sonores est augmentée par
l'oreille moyenne qui les transforme en vibrations mécaniques. Ces ondes mécaniques
produisent un influx nerveux qui est ensuite transmis au cortex auditif du cerveau. Ce
dernier reconnaît alors les sons par traduction et reconnaissance des ondes reçues. Dans
visuelle, nous nous sommes établis une sorte de référentiel coloré que nous mettons
directement en lien avec le goût.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 32. Dorothée Selz et Antoni Miralda, *Eat Art Banquett*, 1970, Restaurant Spoerri / Eat Art Gallery, Düsseldorf, Repas entièrement métamorphosé avec des colorants alimentaires</figcaption></figure>

L'un des autres sens qui intervient durant un repas est l'ouïe. En effet, l'ouïe a aussi
son rôle à jouer notamment lorsqu'il s'agit, par exemple, des sons de notre quotidien.
Les vibrations créées par un son sont captées et canalisées par la partie la plus visible de
l'oreille externe, le pavillon auriculaire, qui nous permet de mieux capter les sons et
participe à la qualité de l'audition. L'intensité des ondes sonores est augmentée par
l'oreille moyenne qui les transforme en vibrations mécaniques. Ces ondes mécaniques
produisent un influx nerveux qui est ensuite transmis au cortex auditif du cerveau. Ce
dernier reconnaît alors les sons par traduction et reconnaissance des ondes reçues. Dans
le processus alimentaire, l'ouïe est le sens le moins impliqué mais il est mis en valeur lors de la préparation et de la consommation d'un aliment. Il y a deux sources de bruits, les bruits environnementaux, comme par exemple ceux que l'on entend en cuisine lors d'une préparation : le couteau qui coupe la viande, le crépitement des légumes dans la poêle ou encore l'eau qui bout. Il y a aussi les bruits autour d'une table : les bruits des couverts dans l'assiette ou les discussions... Ce sont des bruits qui mettent en avant un contexte de plaisir et de convivialité, cela peut avoir une influence sur la saveur attribuée à un repas.

En seconde source de bruits, on retrouve le son de la mastication. Ce sont des bruits qui résultent du contact de l'aliment avec la dent lors de la mastication. Cette caractéristique dépend de l'aliment, de sa texture et de sa consistance. Il y a de nombreux autres facteurs qui interviennent et peuvent perturber un repas, comme l'état émotionnel, le dérangement ou encore la télévision. Néanmoins l'ouïe est le premier sens mis en cause lors de perturbations. L'ouïe n'est pas pleinement impliquée dans le processus, mais elle peut influencer les besoins et les envies d'un individu. Lors d'un repas, plus le bruit est élevé, plus les perceptions de sucré et de salé seraient altérées. Cependant, un son élevé favoriserait la sensation de croquant. On retrouve aussi ce même phénomène avec la musique : il semblerait que si une personne apprécie la musique, son plaisir sera alors favorisé et qu'au contraire, un mauvais choix de musique pourrait réduire l'appréciation d'un repas. Lors du festival *Taste, une question de (bon) goût*, à Metz en janvier 2012, il y avait une installation où les spectateurs étaient invités à écouter *Le son du goût*. Cette performance, initiée par des étudiantes du Master Scénographie de l'Université de Lorraine, Lauriane Macheret, Anne Palange, Melissa Brun et Coline Parraveau, proposait aux visiteurs quatre écoutes. La première interrogeait le son du goût par la séduction, avec l'écoute d'un ensemble de sons : un extrait du journal de TF1 par Claire Chazal, un extrait d'une vidéo YouTube du vidéaste Cyprien issue de son podcast sur « La bouffe », un extrait du film Peau d'âne de Jacques Demy, et du dessin animé Astérix et Obelix avec la chanson du pudding à l'arsenic. La seconde amenait à écouter le goût par le souvenir, avec des chansons comme *Les bonbons*, de Jacques Brel, *Mistral Gagnant* de Renaud, et un extrait du film *Soleil Vert* réalisé par Richard Fleischer. Ensuite, on pouvait également écouter différents bruits de bouche durant des repas, tiré d'extraits de films dont *Les Visiteurs* de Jean Marie Poiret, *Hook* de Steven Spielberg, *Soul Kitchen* de Fatih Akin et *L'aile ou la cuisse* de Claude
le processus alimentaire, l'ouïe est le sens le moins impliqué mais il est mis en valeur lors de la préparation et de la consommation d'un aliment. Il y a deux sources de bruits, les bruits environnementaux, comme par exemple ceux que l'on entend en cuisine lors d'une préparation : le couteau qui coupe la viande, le crépitement des légumes dans la poêle ou encore l'eau qui bout. Il y a aussi les bruits autour d'une table : les bruits des couverts dans l'assiette ou les discussions... Ce sont des bruits qui mettent en avant un contexte de plaisir et de convivialité, cela peut avoir une influence sur la saveur attribuée à un repas.

En seconde source de bruits, on retrouve le son de la mastication. Ce sont des bruits qui résultent du contact de l'aliment avec la dent lors de la mastication. Cette caractéristique dépend de l'aliment, de sa texture et de sa consistance. Il y a de nombreux autres facteurs qui interviennent et peuvent perturber un repas, comme l'état émotionnel, le dérangement ou encore la télévision. Néanmoins l'ouïe est le premier sens mis en cause lors de perturbations. L'ouïe n'est pas pleinement impliquée dans le processus, mais elle peut influencer les besoins et les envies d'un individu. Lors d'un repas, plus le bruit est élevé, plus les perceptions de sucré et de salé seraient altérées. Cependant, un son élevé favoriserait la sensation de croquant. On retrouve aussi ce même phénomène avec la musique : il semblerait que si une personne apprécie la musique, son plaisir sera alors favorisé et qu'au contraire, un mauvais choix de musique pourrait réduire l'appréciation d'un repas. Lors du festival *Taste, une question de (bon) goût*, à Metz en janvier 2012, il y avait une installation où les spectateurs étaient invités à écouter *Le son du goût*. Cette performance, initiée par des étudiantes du Master Scénographie de l'Université de Lorraine, Lauriane Macheret, Anne Palange, Melissa Brun et Coline Parraveau, proposait aux visiteurs quatre écoutes. La première interrogeait le son du goût par la séduction, avec l'écoute d'un ensemble de sons : un extrait du journal de TF1 par Claire Chazal, un extrait d'une vidéo YouTube du vidéaste Cyprien issue de son podcast sur « La bouffe », un extrait du film Peau d'âne de Jacques Demy, et du dessin animé Astérix et Obelix avec la chanson du pudding à l'arsenic. La seconde amenait à écouter le goût par le souvenir, avec des chansons comme *Les bonbons*, de Jacques Brel, *Mistral Gagnant* de Renaud, et un extrait du film *Soleil Vert* réalisé par Richard Fleischer. Ensuite, on pouvait également écouter différents bruits de bouche durant des repas, tiré d'extraits de films dont *Les Visiteurs* de Jean Marie Poiret, *Hook* de Steven Spielberg, *Soul Kitchen* de Fatih Akin et *L'aile ou la cuisse* de Claude
Zidi. Enfin, la quatrième écoute permettait d'amener le son du goût par la connaissance, avec le poème *Le pain* de Francis Ponge, des lectures de revues scientifiques sur l'éducation du goût et un documentaire avec un restaurateur. L'écoute du goût sous ces différents angles, la séduction, le souvenir, les bruits de bouche ou encore la culture, montre différentes possibilités d'approche de l'alimentation par l'ouïe.

Après l'ouïe, il y a deux sens qui vont de pair, le goût et l'odorat. L'odorat est l'un des sens les plus subjectifs, il n'existe pas de bonnes ou de mauvaises odeurs, ni de classification, comme il en existerait pour le goût avec les différentes saveurs etc... L'appréciation d'une odeur, d'un parfum, ou d'un fumet se base sur l'apprentissage et les expériences personnelles vécues. Le lien entre goût et odeur est très étroit, il existe même des jeux pour enfants qui tentent d'éduquer aux aliments et aux épices par l'odorat comme le jeu de société *Le Loto des Odeurs* crée par l'entreprise SentoSphère. Lorsque le goût et l'odorat sont associés durant la consommation d'un aliment ou d'une boisson, on parle de flaveur. Le terme « flaveur » est issu de l'anglais « flavor » qui désigne l'ensemble des perceptions gustatives et olfactives perçues par le mangeur<sup>79</sup>. La flaveur, qui réunit tous les sens nécessités lors de la dégustation, englobe également la sensation du toucher lors de la découverte de la texture d'un mets. L'odorat fonctionne avec un phénomène d'association, l'odeur d'un lieu ou d'un événement nous évoque des souvenirs et nous rappelle le plat en question. Par exemple, l'odeur présente dans une boulangerie, nous rappelle le goût du croissant ou d'un pain. Le nez est un organe indispensable à la dégustation puisque l'odeur prend part à la perception du goût, elle nous permet même d'évaluer la fraîcheur et la comestibilité d'un aliment. On distingue quatre saveurs. Le sucré qui est une saveur est innée elle est reconnue et appréciée dès la naissance. Ensuite, il y a le salé qui fait ressortir le goût des aliments, puis l'acide qui provoque un réflexe spontané qui nous fait la plupart du temps grimacer, sans pour autant que l'aliment possède un mauvais goût. Et pour finir il y a la saveur amère, moins courante dans notre alimentation et généralement peu appréciée. Ces différentes saveurs sont perçues par la langue qui est divisée en différentes zones sensorielles distinctes. La perception du goût ne se limite pas à la perception des saveurs, elle est également composée de celle des arômes car notre bouche répond à des stimulations

<footnote n="79"><sup>79</sup> Définition du mot « Flaveur » par le dictionnaire Larousse [en ligne] < https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/flaveur/34069 > (consultée le 10 mai 2021)</footnote>
Zidi. Enfin, la quatrième écoute permettait d'amener le son du goût par la connaissance, avec le poème *Le pain* de Francis Ponge, des lectures de revues scientifiques sur l'éducation du goût et un documentaire avec un restaurateur. L'écoute du goût sous ces différents angles, la séduction, le souvenir, les bruits de bouche ou encore la culture, montre différentes possibilités d'approche de l'alimentation par l'ouïe.

Après l'ouïe, il y a deux sens qui vont de pair, le goût et l'odorat. L'odorat est l'un des sens les plus subjectifs, il n'existe pas de bonnes ou de mauvaises odeurs, ni de classification, comme il en existerait pour le goût avec les différentes saveurs etc... L'appréciation d'une odeur, d'un parfum, ou d'un fumet se base sur l'apprentissage et les expériences personnelles vécues. Le lien entre goût et odeur est très étroit, il existe même des jeux pour enfants qui tentent d'éduquer aux aliments et aux épices par l'odorat comme le jeu de société *Le Loto des Odeurs* crée par l'entreprise SentoSphère. Lorsque le goût et l'odorat sont associés durant la consommation d'un aliment ou d'une boisson, on parle de flaveur. Le terme « flaveur » est issu de l'anglais « flavor » qui désigne l'ensemble des perceptions gustatives et olfactives perçues par le mangeur<sup>79</sup>. La flaveur, qui réunit tous les sens nécessités lors de la dégustation, englobe également la sensation du toucher lors de la découverte de la texture d'un mets. L'odorat fonctionne avec un phénomène d'association, l'odeur d'un lieu ou d'un événement nous évoque des souvenirs et nous rappelle le plat en question. Par exemple, l'odeur présente dans une boulangerie, nous rappelle le goût du croissant ou d'un pain. Le nez est un organe indispensable à la dégustation puisque l'odeur prend part à la perception du goût, elle nous permet même d'évaluer la fraîcheur et la comestibilité d'un aliment. On distingue quatre saveurs. Le sucré qui est une saveur est innée elle est reconnue et appréciée dès la naissance. Ensuite, il y a le salé qui fait ressortir le goût des aliments, puis l'acide qui provoque un réflexe spontané qui nous fait la plupart du temps grimacer, sans pour autant que l'aliment possède un mauvais goût. Et pour finir il y a la saveur amère, moins courante dans notre alimentation et généralement peu appréciée. Ces différentes saveurs sont perçues par la langue qui est divisée en différentes zones sensorielles distinctes. La perception du goût ne se limite pas à la perception des saveurs, elle est également composée de celle des arômes car notre bouche répond à des stimulations

<footnote n="79"><sup>79</sup> Définition du mot « Flaveur » par le dictionnaire Larousse [en ligne] < https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/flaveur/34069 > (consultée le 10 mai 2021)</footnote>
gustatives. En effet, les aliments peuvent procurer des sensations comme le brûlant ou encore le piquant. Le goût est le dernier des sens à intervenir dans l'acte alimentaire, cependant, il correspond à la récompense de la perception des différents sens.

Puis, nous avons le toucher. Le toucher est le sens qui, par le biais de la peau, nous permet de distinguer des sensations comme le chaud, le froid, la douleur, le poids ou encore la consistance des objets. La peau est dotée de capteurs sensoriels, qui réceptionnent les sensations qui sont ensuite transmises au cerveau, qui ordonne ensuite une action. Les réactions sont différentes d'un individu à l'autre, elles dépendent de la zone du corps stimulé et de la sensibilité de chacun. Le toucher est considéré comme une sorte de système d'alarme, il nous permet de savoir, par exemple, si un aliment est trop chaud ce qui risquerait de nous brûler. Dans l'alimentation, ce sens nous permet de définir la texture, la consistance, la température ou encore la maturité. Le toucher avec la main se distingue du toucher avec la bouche, car le toucher manuel confirme ou non, les sensations perçues par la vue avant la consommation, en estimant par exemple la texture, la consistance ou encore la température. Alors que le toucher buccal a un rôle primordial lors de la dégustation et la recherche de plaisir, il permet de ressentir la température et la texture d'un aliment. C'est notamment ce qu'on peut voir dans le manga Food Wars, où lorsqu'un personnage goûte un plat, dès la première bouchée, ce dernier se sent envahi de plaisir, proche de l'orgasme, et s'imagine alors, à moitié nu en train de baigner, par exemple, dans un océan de sauce curry. Dans le premier chapitre du manga, Sôma se voit défié par une personne qui souhaite voir son restaurant fermé. Cette dernière lui demande de préparer une pièce de viande alors qu'il n'en a pas, dans une limite de temps très courte. Lorsque son plat est prêt, visuellement, on voit un beau rôti alors qu'en réalité, il s'agit de purée de pommes de terre enroulée de bacon. Les sens de l'adversaire se retrouvent alors totalement perturbés, il voit un rôti, il sait que ce n'est pas de la viande, mais cela en a tout de même le goût. Mais ce n'est pas pour autant qu'il ne va pas l'apprécier, au contraire même, il va se retrouver face à un plaisir qu'il n'avait jamais ressenti avant. Et tout au long du manga, c'est avec ce genre de scènes que les sens des personnages vont être mis à l'épreuve.